Zeitgestalt - Análise e Performance Do Trio em Sol Menor de Francisco Braga

MARGARIDA TAMAKI FUKUDA
ZEITGESTALT
ANLISE E PERFORMANCE DO TRIO
EM SOL MENOR DE FRANCISCO BRAGA

Tese apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Artes, rea de
Concentrao Musicologia, Linha de
Pesquisa Tcnicas Composicionais e
Questes Interpretativas, da Escola de
Comunicao e Artes da Universidade
de So Paulo, como exigncia parcial
para obteno do Ttulo de Doutor em
Artes, sob a orientao do Prof. Dr.
Amilcar Zani Netto.

SO PAULO
2009

BANCA EXAMINADORA

___________________________________

___________________________________

___________________________________

___________________________________

___________________________________

FUKUDA, M,T. Zeitgestalt Anlise e Performance do Trio em sol menor de Francisco Braga.
So Paulo, 2009. Tese (Doutorado em Artes Musicologia) Universidade de So Paulo.

RESUMO: O presente trabalho pretende dar continuidade pesquisa de Mestrado concluda
em 2002 na PUC-SP, sobre um mtodo de anlise das Zeitgestalten, voltado para a
performance musical. Tendo por base o livro Denken und spielen (Pensar e tocar), escrito pelo
pianista e pedagogo alemo Prof. J. Uhde, em parceria com a filsofa e pianista Profa. Dra.
R. Wieland (1989) pesquisou-se naquela poca os fundamentos tericos do mtodo, tendo
sido analisadas as Zeitgestalten de peas para piano solo. O projeto de Doutorado tem como
objetivo principal, compreender os limites e aplicaes deste procedimento metodolgico
na Prtica Instrumental de Msica de Cmara, no desenvolvido pelos autores. A obra
escolhida para esta pesquisa foi escrita em 1930 por um importante compositor pertencente
Histria da Msica Brasileira do final do sculo XIX e incio do XX. Trata-se do Trio em
sol menor para piano e cordas, de Francisco Braga, obra de representatividade dentro daquele
perodo histrico. Aps encontro com a Profa. Dra. R. Wieland, em janeiro de 2008,
ocasio em que foram discutidos assuntos relacionados a Zeitgestalt em obras camersticas,
e analisada o 1 mov. do Trio em sol menor, o trabalho foi direcionado escrita da tese e ao
estudo analtico-interpretativo da obra, junto a um trio formado por jovens estudantes de
msica do curso de graduao, formado especialmente para este projeto. Pode-se dizer
aps esta investigao, que o mtodo de Uhde e Wieland se aplica, sim, em repertrio
camerstico tendo trazido resultados bastante positivos. Faz parte tambm desta pesquisa,
alm da questo analtica-interpretativa, a questo editorial.
Palavras-Chave: Zeitgestalt, Francisco Braga, Anlise musical, Performance, Msica de
Cmara

FUKUDA, M,T. Zeitgestalt Anlysis and Performance of Trio in G minor by Francisco Braga.
So Paulo, 2009. Doctoral Thesis in Arts - Musicology - Universidade de So Paulo.

ABSTRACT: The present work extends the research presented for Masters concluded in
2002 at PUC-SP, on a method of analysis of Zeitgestalten towards musical performance. On
that occasion it was carried out a study on the theoretical foundations of the method and
the Zeitgestalten analysis of pieces for piano solo, based on the book Denken und spielen
(Thinking and Play) written by the German pianist and pedagogue, Prof. J.Uhde, in
partnership with the philosopher and pianist Prof. Doctor R. Wieland (1989). The actual
project aims the understanding of the limits and applications of this methodological
procedure in the Performance of Chamber Music, which is not developed by those
authors. For that purpose the chosen musical work belongs to Francisco Braga, an
important composer who lived between the end of the 19th century and the beginning of
the 20th century and is part of the Brazilian Music History. The composition written in
1930 is the Trio in g minor for piano, violin and cello, a work of representativiness within
that period of history. After meeting with Prof. Dr. R. Wieland in January 2008, when
issues related to Zeitgestalt in Chamber Music works were discussed and the analysis of the
first movement of the Trio in g minor was done, the work was directed towards the writing
of the thesis and the interpretative-analytical study of it, with a trio constituted by young
music students from the graduation course formed specifically for this project. Doubtless
the method of Wieland and Uhde certainly applies to Chamber repertoire, and the results
brought highly positive results. The work also includes, besides the analytical-interpretative
question, the editorial matters results.
Key-words: Zeitgestalt, Francisco Braga, Musical Analysis, Performance, Chamber Music.

Aos meus queridos Pais,

Aos meus queridos Mestres,

Dedico esse trabalho com muitos
agradecimentos.

AGRADECIMENTOS

Expresso minha estima e gratido a todos que, direta ou indiretamente, colaboraram
para a realizao desta pesquisa.

Ao Prof. Dr. Amilcar Zani Netto, por todo o apoio e orientao em todos esses anos, e
pela amizade. Agradeo ainda pelas aulas ministradas durante o Curso de Doutorado
Robert Schumann: Um Homem de Seu Tempo?

Prof. Dr. Renate Wieland, imensamente, pelo total apoio recebido desde o
incio desta pesquisa; pelo trabalho em conjunto realizado em Kronberg, acerca do
Trio em sol menor de Francisco Braga.

Prof. Dr. Yara Borges Caznk, pelo apoio contnuo e incondicional recebido
desde o Mestrado, pela participao na Banca de Qualificao deste doutoramento,
orientaes recebidas e, sobretudo, pela amizade.

Ao Prof. Dr. Fernando Iazzetta, por ter acompanhado e apoiado a minha
pesquisa desde o Mestrado, e pela leitura sempre to criteriosa do meu trabalho no
exame de Qualificao.

Ao Prof. Gilberto Tinetti, pela amizade e pelo dilogo enriquecedor que me
levou escolha do tema desta tese.

Ao Trio Brasileiro, por terem cedido as partituras impressas do Trio em sol
menor de Francisco Braga.

Ao Luiz Daniel Sales, Gustavo Fiel dos Santos e Eryck Giacon, integrantes do
Trio, imensamente pela participao e empenho neste Projeto.

Ao Prof. Dr. Paulo Castagna, pelas consultas e esclarecimentos sobre
questes editoriais.

Ao Prof. Antonio Ribeiro, profundamente, pela amizade e preciosa colaborao
na anlise dos aspectos formais do Trio em sol menor de Francisco Braga.

Ao Ivo Carlos Valencio e Hea Lim Kwon, pela colaborao neste Projeto.

Prof. Dr. Helosa Zani, pela simpatia e torcida.

Ilza Arajo, pela torcida e amizade.

Aos meus queridos alunos, de quem muito aprendi sobre o mtodo de Uhde e
Wieland,
agradeo pela confiana e carinho.

Ao Maestro Lutero Rodrigues e Cristina, pela amizade de longa data, apoio e
colaborao recebida em todo o percurso do curso de doutorado.

Elizete Higino, pelo envio da cpia do manuscrito do Trio em sol menor de
Francisco Braga, disponvel no Acervo da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.

Ao Marcos Mesquita, pela ajuda na traduo, troca de idias, e pela amizade.

equipe da Presto-partituras, pela editorao dos exemplos musicais.

Maraiza Caldeira Nascimento, aos Colegas, Alunos e Funcionrios, da
Escola Municipal de Msica de So Paulo, agradeo o apoio recebido.

s Ir. ngela, Ir. Zenaide, e aos Colegas, Alunos e Funcionrios, da Faculdade
Santa Marcelina, pelo convvio e apoio recebido em todos esses anos.

minha querida famlia, agradeo por todo o carinho, colaborao e torcida em
mais uma etapa de minha vida.

Prof. Maria Apparecida F. Marcondes Bussolotti, pela reviso gramatical e
normativa detalhada e cuidadosa desta tese.

Ao Programa de Ps-Graduao em Musicologia da ECA-USP, por meio de
seus coordenadores, funcionrios e alunos, pelas condies favorveis oferecidas
para esta pesquisa ser realizada.

Pr-Reitoria de Ps-Graduao da USP, pelo Auxlio recebido dentro do
Projeto de Internacionalizao da Ps-Graduao, cuja contemplao possibilitou a
viagem Alemanha em janeiro de 2008, para contato com a Prof. Dr. Renate
Wieland, autora do mtodo pesquisado.

O maior crime cometido
por um msico o de tocar notas, ao
invs de fazer msica...

Msica o modo como uma
nota passa para outra. a que
comea a msica: entre as notas.

Isaac Stern, 1995, 1999.
SUMRIO
LISTA DE EXEMPLOS
LISTA DE QUADROS

INTRODUO
PRIMEIRA PARTE
FRANCISCO BRAGA E O TRIO EM SOL MENOR
1 BREVE HISTRICO DO GNERO CAMERSTICO E DA FORMAO TRIO PARA PIANO E
CORDAS NA MSICA DO BRASIL 7
2 DADOS BIOGRFICOS DE FRANCISCO BRAGA 24
3 FONTES ENCONTRADAS MANUSCRITO E EDIO IMPRESSA (PARTITURA) 29
SEGUNDA PARTE
MTODO DE ANLISE DAS ZEITGESTALTEN
4 ZEITGESTALT EM REPERTRIO PARA PIANO SOLO (ZG) 37

5 ZEITGESTALT EM REPERTRIO CAMERSTICO (ZGC) 62
TERCEIRA PARTE
ASPECTOS FORMAIS DO TRIO EM SOL MENOR DE FRANCISCO BRAGA
6 ASPECTOS FORMAIS DOS 4 MOV. DO TRIO EM SOL MENOR 73
QUARTA PARTE
ANLISE DAS ZEITGESTALTEN DO TRIO EM SOL MENOR DE FRANCISCO BRAGA
7 ANLISE DAS ZEITGESTALTEN DO 1 MOV. DO TRIO EM SOL MENOR (DESCRITIVO) 119
QUINTA PARTE
ENCARTE
ANLISE DAS ZEITGESTALTEN EM PARTITURA EDITADA E MANUSCRITO ORIGINAL
8 ANLISE DAS ZEITGESTALTEN NOS 4 MOV. DO TRIO EM SOL MENOR 175
9 MANUSCRITO DO TRIO EM SOL MENOR DE FRANCISCO BRAGA FAC SIMILE (FONTE
A) 263
CONSIDERAES FINAIS 289
REFERNCIAS 295
LISTA DE EXEMPLOS

Captulo 3

Exemplo 1 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., c.6, manuscrito e nova edio, com
correo. 031

Exemplo 2 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., c.52, manuscrito e nova edio,
com correo. 031
com correo. 032
com correo. 032
correo. 033
com correo. 033

CAPTULO 4
Exemplo 7 SCHUMANN, Cenas Infantis, ponto culminante meldico (UHDE&WIELAND,
1989, p.163; in FUKUDA, 2002, p.33). 040
Exemplo 8 SCHUMANN, Cenas Infantis, ponto culminante harmnico (uhde&wieland,
1989, p.163; in FUKUDA, 2002, p.34). 041
Exemplo 9 SCHUMANN, Cenas Infantis, ponto culminante rtmico-mtrico
(uhde&wieland, 1989, p.163; in FUKUDA, 2002, p.35). 041
Exemplo 10 Tipo ideal de onda resultante das variaes de velocidades nas
Zeitgestalten, em torno de um eixo temporal (UHDE&WIELAND, 1989, p.198; in FUKUDA,
2002, p.38). 043
Exemplo 11 SCHUBERT, incio do Tema da Sonata op.78, Mikrozeitgestalt constituda
por um nico som (UHDE&WIELAND, 1989, p.171; in FUKUDA, 2002, p.41).
046
Exemplo 12 MOZART, incio do 2o tema do 1o movimento do Concerto KV488,
articulao do movimento meldico, pela repetio de uma mesma nota
(UHDE&WIELAND, 1989, p.167; in FUKUDA, 2002, p.42). 046
Exemplo 13 MOZART, 1o Tema da Sonata KV331, a) ponto culminante rtmico-
mtrico (MTF); b) ponto culminante meldico (uhde&wieland, 1989, p.168; in FUKUDA,
2002, p.44). (MTF) 048
Exemplo 14 J.S.BACH, incio da voz superior da Courante da Suite Francesa IV,
linhas meldicas de aspecto quase infinito (henle verlag, 1956, p.34; apud FUKUDA,
2002, p.45). (MTF) 049
Exemplo 15 BEETHOVEN, Bagatela op.126,2, Zeitgestalten fragmentadas
(uhde&wieland, 1989, p.172; apud FUKUDA, 2002, p.46). 049
Exemplo 16 BEETHOVEN, Allegretto da Sonata op. 31,2, incio, Zeitgestalten
fragmentadas (UHDE&WIELAND, 1989, p.173; in FUKUDA, 2002, p.47). 050
Exemplo 17 BEETHOVEN, incio das 33 Variaes sobre uma valsa de Diabelli no. 13,
pausas que fazem parte da Gestalt (UHDE&WIELAND, 1989, p.457; in FUKUDA, 2002,
p.49). 051
Exemplo 18 JANCEK, Im Nebel, no. 2, pausas que fazem parte da Gestalt
(UHDE&WIELAND, 1989, p.458; in FUKUDA, 2002, p.51). 052
Exemplo 19 BEETHOVEN, Tema principal do 1movimento da Sonata op.2,3, pausas
que exercem funo de pontuao musical, tipo pergunta-resposta (UHDE&WIELAND,
1989, p.460; in FUKUDA, 2002, p.52). 053
Exemplo 20 BEETHOVEN, Tema do 2o movimento da Sonata op.2,3, pausas que
exercem funo de pontuao musical, tipo seqncia de perguntas (UHDE&WIELAND,
1989, p.460; in FUKUDA, 2002, p.53). 054
Exemplo 21 J.S.BACH, final do Preldio em r menor do Cravo Bem Temperado, vol.I,
pausas com funo de corte (UHDE&WIELAND, 1989, p.463-64; in FUKUDA, 2002, p.55).
055
Exemplo 22 BEETHOVEN, 1o movimento da Sonata op.111, incio do
desenvolvimento, pausas com funo de corte (UHDE&WIELAND, 1989, p.465-66; in
FUKUDA, 2002, p.56). 056
Exemplo 23 BEETHOVEN, final do Rond da Sonata op.31,1, compasso 226, pausas
com funo de corte (UHDE&WIELAND, 1989, p.466; in FUKUDA, 2002, p.57). 057
Exemplo 24 BEETHOVEN, 1o movimento da Sonata op.90, compasso 24, pausas com
funo de corte (UHDE&WIELAND, 1989, p.466; in FUKUDA, 2002, p.58). 057
Exemplo 25 C.FRANCK, 1o movimento da Sonata para piano e violino, incio, fuso
das Mikrozeitgestalten (HENLE VERLAG, 1975, p.5; apud FUKUDA, 2002, p.61). (MTF)
060
CAPTULO 5

Exemplo 26 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, c.29-36. 065
Exemplo 27 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, c.23-4; 52-6. 067
Exemplo 29 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, c.46-51a. 070

CAPTULO 6

Exemplo 31 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Introduo, escala de tons inteiros,
de sol a sol. 077
Exemplo 32 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Introduo, Idia Temtica 1, Piano
(c.2-3a). 077
Exemplo 33 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Introduo, idia temtica 2, Piano
(c.4-5a). 078
Exemplo 34 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, 1 grupo temtico (A).
Incio, a1, Violino (c. 10-12). 079
Incio, a2, Violoncelo (c.16-17b). 080
Exemplo 36 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, 2 grupo temtico (B).
Incio, b1, Violino (c.46-52). 082
Incio, b2, Violoncelo e Violino (c. 57-58). 083
Exemplo 38 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Transio (c.35-36),
Desenvolvimento, Calmo (c. 82-84). 085
Exemplo 39 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Desenvolvimento, Codetta, Incio
(c. 91-93). 086
Exemplo 40 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio (c.19-20), Reexposio,
Episdio Novo (c.157-158). 088
Exemplo 41 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Coda, Andante (c.172-80). 089
Exemplo 42 BRAGA, Trio em sol menor, 2 mov., Scherzo, Seo A, Incio (c.1-9).
092
Exemplo 43 BRAGA, Trio em sol menor, 2 mov., Scherzo, Seo B, (c.24c-28b).
093
Exemplo 44 BRAGA, Trio em sol menor, 2 mov., Scherzo, Seo B, (c.28-32).
094
Exemplo 45 BRAGA, Trio em sol menor, 2 mov., Trio, Seo C (c.37-44).
095
Exemplo 46 BRAGA, Trio em sol menor, 2 mov., Trio, Seo D, piano (c.45-53a).
096
Exemplo 47 BRAGA, Trio em sol menor, 2 mov., Seo B, Reexposio (c.64-8a).
097
Exemplo 48 BRAGA, Trio em sol menor, 3 mov., Lund, Tema da seo A,
violoncelo (c.1-8). 100
Exemplo 49 BRAGA, Trio em sol menor, 3 mov., Lund, Tema da seo B, violoncelo
(c.26c- 30b). 101
Exemplo 50 BRAGA, Trio em sol menor, 3 mov., Lund, seo A, apresentao
simultnea dos dois Temas (Seo A e B), nas partes de cordas (c. 44-51), e citao
da Idia Temtica 1, da Introduo, na parte do piano (c.51). 102
Exemplo 51 BRAGA, Trio em sol menor, 3 mov., Lund, seo A, Final (c.59-66).
103
Exemplo 52 BRAGA, Trio em sol menor, 3 mov., Lund, seo A (c.23-4),
combinao do material extrado do 1 grupo temtico do 1 mov. com fragmento do
Tema da Seo A, do Lund, na parte do piano. 104
Exemplo 53 BRAGA, Trio em sol menor, 4 mov., Allegretto, Seo A, Incio, motivos
rtmicos a1, a2. 107
Exemplo 54 BRAGA, Trio em sol menor, 4 mov., Allegretto, Seo A, Incio, variao
do elemento rtmico de a2 (c.57-59). 108
Exemplo 55 BRAGA, Trio em sol menor, 4 mov., Allegretto, Seo A, paralelismo
(c.5- 7, 20-4a). 109
(c. 66-72). 110
Exemplo 57 BRAGA, Trio em sol menor, 4 mov., Allegretto, Seo A, cromatismo
vinculado ao paralelismo, c. 40-6. 111
Exemplo 58 BRAGA, Trio em sol menor, 4 mov., Allegretto, Seo A, c. 37-8,
elementos de a1, do 1 Movimento. 112
combinao de elementos do 1 e 3 mov. 113
paralelismo cromtico descendente de acordes. 113
Exemplo 61 BRAGA, Trio em sol menor, 4 mov., Allegretto, Seo B, Incio, Idia
Temtica b, c. 40-6. 114
Exemplo 62 BRAGA, Trio em sol menor, 4 mov., Allegretto, Seo C, Incio, c.97-102.
115
Exemplo 63 BRAGA, Trio em sol menor, 4 mov., Allegretto, Seo C, superposio
de idias temticas provenientes do 3 e 4 mov, c.103-104. 116
Exemplo 64 BRAGA, Trio em sol menor, 4 mov., Allegretto, Seo A, Coda, Incio,
c.207-14. 117

CAPTULO 7

Exemplo 65 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Introduo, Idia Temtica 1 (c.1-
3a). 123
Exemplo 66 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Introduo, Idia temtica 1 (c.1-3a).
123
Exemplo 67 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Introduo, Idia temtica 1 (c.3-
4a). 124
5a). 125
Exemplo 69 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Introduo (c.1-5a). 125
Exemplo 70 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Introduo (c.5-9). 126
Exemplo 71 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Introduo (c.1-9). 128
Exemplo 72 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, 1 grupo temtico,
figurao a1 (c.8-16). 132
figurao a2 (c.16-22). 133
figurao a1 (c.22-6a). 134
Exemplo 75 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, Idias Temticas 1,2 da
Introduo (c.26-9a). 135

Exemplo 76 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, Transio (c.29-36).
138
Exemplo 77 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, Transio (c.35c-41).
139
Exemplo 78 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, Transio (c.41-6b).
140
Exemplo 79 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, c.46. 141
Exemplo 80 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, c.46. 142
Exemplo 81 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, 2 grupo temtico, b1
(c.46-52). 144
(c.52d-6). 145
(c.56d-62). 146
(c.62b-9). 147
Exemplo 85 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Desenvolvimento, 1 grupo temtico,
a1 (c.69-76). 149
a1 (c. 77-80b). 150
a2 (c.82-91a). 151
Exemplo 88 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Desenvolvimento, Codetta (c.91-5).
152
Exemplo 89 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Desenvolvimento, Codetta (c.96-
100). 153
100). 154
100). 155
Exemplo 92 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Reexposio, 1 grupo temtico,
figurao a1 (c. 99c-105). 157
figurao a2 (c.105-11). 158
figurao a1 (c.111-5a). 159
Exemplo 95 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Reexposio, Idias Temticas 1,2
da Introduo (c.115-8a). 160
Exemplo 96 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Reexposio, Retransio, (c.118-
24). 162
Exemplo 97 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Reexposio, Retransio, (c.124c-
30). 163
35b). 164
Exemplo 99 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Reexposio, 2 grupo temtico, b1
(c. 135b-41). 166
b1 (c.141d-45). 167
b2 (c.145d-51). 168
Exemplo 102 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Reexposio, 2 grupo temtico
(c.151b-6). 169
Exemplo 103 - BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Reexposio, Episdio Novo
(c.156d-66). 171
Exemplo 104 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Reexposio, Coda, Allegro (c.
167-72). 172
Exemplo 105 - BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Reexposio, Coda, Andante
(c.172-80). 174

LISTA DE QUADROS

CAPTULO 3
QUADRO 1 Diferenas entre as edies da Fonte A e a nova edio com correo.

030

CAPTULO 6

QUADRO 2 - BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., forma-sonata, esquema formal. 090
QUADRO 3 - BRAGA, Trio em sol menor, 2 mov., forma scherzo-trio, esquema formal.
097
QUADRO 4 - BRAGA, Trio em sol menor, 3 mov., forma a-b-a, esquema formal. 105
QUADRO 5 - BRAGA, Trio em sol menor, 4 mov., forma rond-sonata, esquema formal.
118
CAPTULO 7

QUADRO 6 - BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, 1 grupo temtico,
ZGC[2]: c.8-29a. 131
QUADRO 7 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, Transio,ZGC [2]: C.29-
46a . 136
QUADRO 8 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, 2 Grupo Temtico, ZGC
[2]: C.46b 69. 143
QUADRO 9 - BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Desenvolvimento,
ZGC[2]: C.69-91a. 148
QUADRO 10 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Desenvolvimento, Codetta,
ZGC[2]: C. 91-100. 152
QUADRO 11 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Reexposio, 1 Grupo Temtico,
ZGC[2]: C. 99c-118a. 156
QUADRO 12 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Reexposio, Retransio,
ZGC[2]: C. 118-35b. 161
QUADRO 13 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Reexposio, 2 Grupo Temtico,
ZGC[2]: c.135b-56. 165
1

Em julho de 1989, na Alemanha, tomei conhecimento de um mtodo
analtico voltado para a prtica interpretativa desenvolvido pelo pianista e
pedagogo Prof. Jrgen Uhde em parceria com a filsofa e tambm pianista,
Profa. Dra. Renate Wieland. O mtodo tem auxiliado na soluo de questes
envolvendo dois dos principais meios de expresso de que dispe um
intrprete para a execuo de uma msica: a dinmica e a aggica.
Tendo obtido excelentes resultados na aplicao desse mtodo, no
decorrer de treze anos, atuando como pianista e pedagoga, surgiu a idia de
pesquisar, no Curso de Mestrado, os fundamentos tericos do mtodo contidos
no livro Denken und spielen (Pensar e tocar), escrito por Uhde e Wieland
(1989;1988).
Tendo por ttulo A Idia de Zeitgestalt como meio de expresso para a
Interpretao Musical (FUKUDA, 2002), foi realizada uma reflexo sobre a
Interpretao Musical no sculo XX e incio do sculo XXI, tendo por base a
concepo formalista de Hanslick (1992), contida em seu livro Do belo musical.
Em seguida, apresentou-se o mtodo de anlise, propriamente dito, das
Zeitgestalten. Num terceiro momento, foram analisadas trs peas para piano
solo de pocas, estilos e poticas diferentes, tendo sido o mtodo de Uhde e
Wieland aplicado tambm a repertrio ps-tonal, no desenvolvido pelos
autores, visando com isto compreender os seus limites e aplicaes. As peas
analisadas foram: a Courante da Sute Francesa IV de J.S.Bach; o 1 mov. Das
Variationen op.27 de A.Webern e Um Estudo? Eisler e Webern caminham nos
mares do sul... de Gilberto Mendes.
A anlise dessas obras para piano solo leva a crer que a aplicao do
mtodo de UHDE &WIELAND (1989) generalizvel a qualquer tipo de msica
construda com base em figuraes meldicas.
Concluda em novembro de 2002 a Pesquisa de Mestrado, voltada ao
lado analtico do mtodo de UHDE&WIELAND (1989), busca-se ora, no Curso de
Doutorado, dar continuidade ao trabalho, visando a realidade da interpretao,
experienciando o mtodo como um todo: Pensar e Tocar. Busca-se ainda
compreender os limites e aplicaes desse mtodo Prtica Instrumental de
Msica de Cmara, no desenvolvido por seus autores.
A Prtica Instrumental de Msica de Cmara tem sido cada vez mais
difundida e incentivada tanto no exterior quanto no cenrio musical brasileiro.
2

Apresentando um extenso e rico repertrio a ser explorado, exerce um
importante papel na formao de um msico, desenvolvendo, principalmente, a
sua musicalidade. Todavia existe uma carncia de material bibliogrfico que
direcione os trabalhos realizados nessa prtica. E nesse sentido que essa
pesquisa pretendeu se desenvolver.
Dentre as mais variadas formaes camersticas existentes, o presente
projeto privilegiou aquela para pequenos grupos, em especial o Trio para piano,
violino e violoncelo. Na escolha do repertrio a ateno se voltou para a
histria do nosso passado musical, mais rico do que se costuma pensar, e
que apresenta ainda lacunas de conhecimento muito srias, como escreve
Bruno Kiefer em seu livro Histria da Msica Brasileira (1977, p.7). A nfase no
Curso de Doutorado foi dada ao Trio em sol menor, escrito por um compositor
de fundamental importncia na Histria da Msica Brasileira do final do sculo
XIX e incio do sculo XX: Antnio Francisco Braga (1868-1945).
O Trio em sol menor foi composto em 1930 na fase de maturidade do
compositor tendo sido uma de suas ltimas composies. Embora Braga
tivesse se destacado como compositor, essencialmente de obras sinfnicas, o
Trio em sol menor considerado um de seus trabalhos de bastante mrito e de
muita representatividade daquele perodo histrico. O acento nacionalista pode
ser percebido no Trio em sol menor, principalmente, no terceiro movimento,
Lund.
No decorrer da anlise do Trio em sol menor foram constatadas
novidades envolvendo questes editoriais, que levou busca do manuscrito do
compositor no Acervo da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Decises
precisaram ser tomadas quanto escolha da fonte a ser adotada neste
trabalho, e algumas correes foram realizadas no manuscrito de Braga. A
anlise das Zeitgestalten foi realizada na nova edio. Desse modo esse
trabalho lidou com duas questes distintas: a analtico-interpretativa e a
editorial.
O trabalho se organiza em cinco partes contidas em dois volumes. O
primeiro volume contm quatro partes. Na primeira parte, cujo ttulo Francisco
Braga e o Trio em sol menor, so apresentados, um breve histrico do gnero
camerstico e do Trio para piano e cordas na Msica Brasileira, assim como,
dados biogrficos de Francisco Braga, tendo como principais fontes as
3

dissertaes de mestrado de Volpe (1994) e Justi (1996), e livros de Histria da
Msica no Brasil e Catlogo Comemorativo do Centenrio de Nascimento de
Francisco Braga (1968) e Catlogo de Obras: Francisco Braga, de Corra
(2005). So discutidas ainda, as questes editoriais que surgiram no decorrer
do trabalho sendo mencionadas a, as fontes encontradas de partituras do Trio
em sol menor de Francisco Braga, assim como, um quadro descritivo, com as
diferenas existentes na Fonte A (cpia eletrosttica do manuscrito original),
em relao nossa nova edio a ser adotada nesse trabalho.
A segunda parte, Mtodo de anlise das Zeitgestalten, dedicada
apresentao do mtodo pesquisado. O captulo Zeitgestalt em repertrio para
piano solo (ZG) teve por base o livro Denken und spielen (Pensar e tocar), de
Uhde e Wieland (1989) e a Dissertao de Mestrado desta Autora (2002). O
captulo Zeitgestalt em repertrio camerstico (ZG) foi desenvolvido aps
contato direto com a Profa. Dra. Renate Wieland. Esse encontro realizou-se em
janeiro de 2008, na Alemanha, ocasio em que foi estabelecida uma ampla
discusso sobre a aplicao do mtodo em repertrios camersticos, tendo
proporcionado, ainda, uma anlise em conjunto com Wieland, das Zeitgestalten
do 1 mov. do Trio em sol menor de Francisco Braga.
Na terceira parte, Aspectos Formais do Trio em sol menor de Francisco
Braga, apresentam-se, alm dos aspectos gerais, o esquema formal de cada
um dos quatro movimentos da obra analisada.
Visando compreenso da dinmica de integrao entre as
Mikrozeitgestalten e a Macroforma, realizou-se neste trabalho uma anlise
detalhada de todos os compassos e eventos musicais do 1 Movimento. Na
quarta parte, sobre a anlise das Zeitgestalten do 1 mov. do Trio em sol
menor, esse procedimento ser descrito somente na Introduo. A partir da
Exposio, a ateno ser voltada Zeitgestalten camersticas, com algumas
menes s Mikrozeitgestalten e Zeitgestalten dos instrumentos isolados.
No segundo volume, est contida a quinta parte desse trabalho, que
constitui o encarte Anlise das Zeitgestalten em partitura editada e manuscrito
original, contendo a anlise completa das Zeitgestalten, dos quatro Movimentos
do Trio em sol menor de Francisco Braga, seguida da cpia da Fonte A a partir
da qual se originou a edio adotada nesse trabalho.
4

5

6

7

1 BREVE HISTRICO DO GNERO CAMERSTICO E DA
FORMAO TRIO PARA PIANO E CORDAS NA MSICA DO
BRASIL

Considerada como msica de grande sutileza na civilizao Ocidental, a
msica de cmara tem sido reconhecida como um importante meio de
expresso de idias musicais de carter particularmente intimista.
No Brasil, a prtica de Msica de Cmara que teve incio na primeira
metade do sculo XIX, tornou-se expressiva a partir da dcada de 1880, no
perodo conhecido como Romantismo Brasileiro.1
Como escreve Tacuchian (2003), o estgio atual de conhecimento da
Histria da Msica Brasileira tem apresentado uma nova viso do Romantismo
Musical, aps ter privilegiado durante muito tempo a Msica Colonial ou a
Msica do Sculo XX, em suas duas linhas antagnicas, o Nacionalismo
Musical e a Msica Nova ou de Vanguarda. Nas ltimas dcadas do sculo XX,
novos pesquisadores comearam a projetar novas luzes sobre a riqueza do
patrimnio musical do Romantismo Brasileiro.
Alguns ttulos que tratam desse assunto tm surgido nos ltimos anos: A
dissertao de mestrado da musicloga Maria Alice Volpe, de 1994, com o
ttulo Msica de Cmara do Perodo Romntico Brasileiro: 1850-1930,
constituiria nessa rea, sem dvida, uma obra referencial. No apenas pelo
modo sistemtico com que a autora aborda a produo camerstica brasileira
do perodo que representa o primeiro momento significativo desse gnero de
composio no Pas, mas tambm, por abordar o perodo em que foi escrito o
Trio de Francisco Braga (1930), objeto desta pesquisa.
Um outro tema defendido por Lilia Justi (1996), na Universidade Federal
do Rio de Janeiro A prtica de msica de cmara com piano no Rio de
Janeiro (1850 a 1925), citado por Volpe (2000) em seu artigo Algumas
Consideraes sobre o conceito de Romantismo Musical no Brasil. Esses
trabalhos constituem uma importante fonte de conhecimentos para a nossa
pesquisa, e a partir deles que este captulo est estruturado.

1
Conforme Bruno Kiefer (1977), o Romantismo brasileiro engloba todo o perodo posterior ao de D.
JooVI at o Modernismo (p.64).
8

A MSICA NOS SALES:
A PRIMEIRA METADE DO SCULO XIX

Desenvolvida desde a primeira metade do sculo XIX, de modo
embrionrio, a prtica de Msica de Cmara Instrumental no Brasil foi
cultivada, inicialmente, por amadores em suas residncias como msica de
entretenimento, a exemplo do que havia ocorrido na Europa no sculo XVIII.
Com a vinda da Corte Portuguesa em 1808, para o Rio de Janeiro,
muitas novidades foram introduzidas no Pas. Entre elas, em diferenciao
msica executada em grandes ambientes religiosos ou nos teatros de pera,
de at ento, as inmeras festas pblicas envolvendo a Famlia Real
propiciaram o surgimento de msica de salo.
Uma outra novidade trazida pela Famlia Real, de fundamental
importncia, foi a introduo dos pianos no Brasil. Com isso, possibilitou que o
repertrio operstico predominante em todo o sculo XIX, executado em
grandes teatros, chegasse s residncias. Possibilitou, ainda, a criao do
hbito de se ouvir a pura msica instrumental sem a representao cnica. A
histria da msica de cmara no Brasil teria comeado, assim, como um
prolongamento da pera em casas particulares.
Embora tivesse sido importado da cultura europia no auge do seu
prestgio, o piano desempenhou no Rio de Janeiro, na primeira metade do
sculo XIX, o papel de instrumento acompanhador, tendo sido a sua prtica
desenvolvida principalmente por amadores. As rias de pera Italiana,
caractersticas do perodo monrquico, transcritas principalmente para duos
instrumentais ou com canto em forma de fantasias e parfrases, constituam o
repertrio comumente apresentado nesse perodo.
Com relao a produes camersticas de autores brasileiros, na
primeira metade do sculo XIX, Volpe (1994) relaciona o Quarteto (s.d.), do
padre Jos Joaquim Pereira da Veiga (GO 1772-1840), e o Quarteto, de
Damio Barbosa Arajo (BA 1778-1856), dedicado ao Ministro Antonio de
Arajo, citadas na Enciclopdia da Msica Brasileira, e no livro de Luis Heitor
Correa Azevedo (1956, p.24), respectivamente. Tendo como referncia a data
de falecimento do autor goiano, de 1840, a mais remota em relao aos demais
9

compositores includos em seu Catlogo, assim como o perodo em que o
Ministro a quem Damio Barbosa dedicou seu Quarteto exerceu tal funo,
entre 1814 e 1817, essas duas obras so consideradas como provveis
composies de cmara mais antigas de autores brasileiros. Os manuscritos
dessas composies no foram encontrados pela pesquisadora. A mais antiga
composio do gnero, cujo manuscrito foi localizado na Biblioteca Nacional do
Rio de Janeiro, A Saloia, variaes para flauta com dois violinos, viola e
violoncelo assinado por um Sr. Arajo e datada de Bahia 28 de Setbro. de
1851, (p.23-4). Verificou-se tambm no Catlogo de obras de cmara
instrumental com piano, de compositores que viveram no Rio de Janeiro, de
Justi (1996), em seu Anexo 12, a ausncia de obras escritas antes de 1850,
sendo mencionadas composies a partir dessa data.

DOS SALES AOS CLUBES MUSICAIS:
A SEGUNDA METADE DO SCULO XIX

A atividade da msica de cmara instrumental passou a existir de modo
significativo na passagem para o perodo Republicano, a partir da segunda
metade do sculo XIX. Nesse perodo, a msica de cmara teve como uma de
suas funes a finalidade de requintar as reunies da aristocracia brasileira,
que eram realizadas nos Sales. Esses Sales, embora pudessem soar
como um nome dado a estabelecimentos comerciais, eram, no entanto, os
espaos dentro de residncias luxuosas, cujas famlias pertencentes
aristocracia abriam suas salas para receber pessoas da alta sociedade (Justi,
1996, p.62). Os saraus que aconteciam nesses ambientes seguiam um ritual,
comeando com a chegada dos convidados, seguido de um recital de msica
em conjunto, rias de pera, declamao de poesias, sendo muitas vezes
servida uma ceia, terminando com dana que se estendia at o dia amanhecer.
Os intrpretes eram jovens msicos ou artistas consagrados convidados pelo
dono da casa, que se alternavam com as moas da casa, amadoras,
aproveitando-se para exibirem seus talentos musicais ao piano, em especial,
com a finalidade de arranjar um bom casamento. Essa mistura de profissionais
10

e amadores teria sido uma das caractersticas das atividades musicais dos
sales cariocas.

OS VIRTUOSES ESTRANGEIROS E
A NOVA CONCEPO DE PRTICA INSTRUMENTAL NO BRASIL

A vinda de instrumentistas estrangeiros para o Brasil, aliada fundao
de Sociedades Musicais destinadas a proporcionar concertos pblicos, a fim de
divulgar as obras-primas da msica clssica, exerceu um papel primordial para
a implantao da msica de cmara no Pas. Uma nova concepo de prtica
instrumental teria conduzido para uma reviso do papel desempenhado pelo
piano, at ento, assim como, por outros instrumentos de orquestra. O
conhecimento do repertrio europeu foi ampliado no Pas, principalmente, a
partir de 1870. Nessa poca, o Brasil aumentava e consolidava, tardiamente, o
conhecimento do repertrio clssico, e tomava contato com a produo de um
passado mais recente, de obras de compositores do perodo romntico, como
Mendelssohn, Chopin, Schumann e Wagner.
Os grandes virtuoses vindos em turns, da Europa e Estados Unidos,
tais como, Segismund Thalberg, Louis Moreau Gottschalk, Thodore Riter,
Pablo Sarasate, Artur Napoleo, entre outros, tornaram-se novos modelos para
intrpretes e ouvintes no Brasil.
Entre os pianistas visitantes que aqui se apresentaram, Segismundo
Thalberg, citado, era considerado, ao lado de Liszt, o maior pianista de sua
poca. Em 1855 permaneceu durante seis meses no Rio de Janeiro,
apresentando-se com xito triunfal, em inmeros concertos. Como escreve
Ayres de Andrade (1967):

A 10 de julho de 1855 chegava ao Rio de Janeiro
Sigismund Thalberg, o rival de Liszt. Era um captulo novo que
se abria na histria do piano no Brasil. Com seu exemplo,
Thalberg vai renovar o conceito em que o piano era tido no
pas. De simples instrumento de salo, o piano passa a ser
11

objeto de ateno mais sria, mais rica de conseqncias
artsticas. (p.231; in Justi, 1996, p.47).

O pianista portugus Arthur Napoleo, por outro lado, um exemplo de
virtuose consagrado na Europa, que se instalou no Rio de Janeiro depois de
algumas turns, dedicando-se ao ensino de piano, concertos particulares, e ao
comrcio de msica. Tendo estreado no Rio de Janeiro em 1857, voltou para
tocar em 1858, e se instalou definitivamente naquela cidade.
Desse modo, a prtica pianstica desenvolvida, principalmente, por
amadores na primeira metade do sculo XIX, com funo de um instrumento
acompanhador, ganhou um novo conceito, a partir da tomada de conscincia
dos recursos virtuossticos do piano, por volta de 1850. Vale ressaltar que o
curso de piano no Conservatrio Imperial do Rio de Janeiro foi efetivado em
1841, e que, nesse mesmo ano, segundo Campanh e Torchia (1978), foi
construdo o primeiro piano naquela cidade, por Falckemberg. O estudo do
piano foi, assim, direcionado ao virtuosismo. A atividade do pianista
acompanhador, cada vez mais diferenciada da atividade do pianista solista, foi
se tornando desprestigiada, sendo seus nomes, at mesmo, colocados em
letras muito pequenas no final dos programas impressos, ou, muitas vezes, at
omitidos. O pblico conhecia quatro categorias bsicas de pianistas no Rio de
Janeiro, a partir da segunda metade do sculo XIX:

(...) o grande solista, virtuose, que encarnava um papel
quase sobrenatural (por exemplo, Thalberg); o pianista solista e
camerista, com uma formao mais abrangente do ponto de
vista tcnico do instrumento, mas que toca tambm com outros
instrumentistas (por exemplo, Arthur Napoleo); e o pianista
com poucos recursos virtuossticos que acompanha cantores,
instrumentistas, e , a partir deste perodo, menos valorizado
pela opinio do meio musical (por exemplo, Gabriel Dufrich);
alm destes, que eram profissionais, temos a grande maioria,
que era composta pelos amadores, estudantes de piano, etc.
(Justi, 1996, p.57-8)

12

AS SOCIEDADES MUSICAIS

As sociedades musicais, fomentadas, na maioria das vezes, pela
burguesia emergente, surgiram na dcada de 1860 tendo o seu apogeu no final
da dcada de 1870 do sculo XIX. A msica realizada nessas sociedades foi
caracterizada como uma prtica diferente daquela da primeira metade do
sculo, de simples entretenimento, passando a ser considerada como uma
valorizada atividade intelectual. Diferentemente dos sales, que misturavam os
gneros da dana, poesia e msica, os clubes musicais constituam-se
exclusivamente de msica.
Entre as sociedades que cultivaram o gnero camerstico no Brasil
destacam-se: o Clube Mozart, conhecido como a primeira grande sociedade de
concertos que possuiu Rio de Janeiro, o maior centro musical do Brasil na
poca, e que foi inaugurado em 1867; o Clube Beethoven, fundado na mesma
cidade em 1882; o Clube Haydn, em So Paulo, em 1883; a Sociedade dos
Concertos Clssicos do Rio de Janeiro, em 1883.
O Clube Mozart, que chegou a ter 500 scios em 1875, teve como
incentivadores John Jesse White, Paul Faulhaber e V. Cernicchiaro. Os
programas eram compostos, principalmente, por conjuntos baseados no
quarteto de cordas com piano e seus derivados (violino e piano, ou violoncelo e
piano), tendo sido esse conjunto tambm ampliado, s vezes, pelo acrscimo
de alguns instrumentos. Em geral, executavam-se fantasias baseadas em
peras, ou msica descritiva, como, por exemplo, a famosa pera Robert le
Diable (1839) do compositor alemo Giacomo Meyerbeer (1791 1864),
transcrita em forma de Fantasia para Piano e Violino, pelo conceituado
professor francs Jean Delphin Alard, que havia estudado com o violinista.
Viotti. Justi (1996) relata um fato curioso, ao analisar os poucos programas
deste clube encontrados disponveis para pesquisa na Biblioteca Nacional: a
presena de uma mulher, compositora e pianista brasileira, no cenrio musical,
de uma sociedade patriarcal em uma poca de forte discriminao feminina no
Pas. Luza Leonardo, nascida em 1859, pensionista de D. Pedro II, tocava
obras de compositores brasileiros quando criana, incluindo-se a uma obra
camerstica de sua prpria autoria. A pesquisadora compara o comportamento
do Clube Mozart com o do Clube Beethoven, que tinha como caracterstica o
fato de ser exclusivamente masculino. Enquanto o primeiro contava com a
13

participao de uma mulher compositora, o segundo sequer aceitava mulheres
como platia. E isso tudo teria acontecido na mesma dcada.
O Clube Beethoven, por sua vez, realizou 136 concertos de cmara, em
mdia quase vinte por ano, durante os sete anos de sua existncia. As
apresentaes de Sonatas, Trios, Quintetos etc., de compositores germnicos
e franco-belgas, tornaram-se caractersticas desse Clube. Por outro lado,
compositores brasileiros, praticamente, no eram tocados nas apresentaes
pblicas. A partir do catlogo elaborado por Justi, de programas do Clube
Beethoven, com a Seleo de Obras Camersticas com ou sem Piano-1882 a
1887, constatou-se que dentre um total de 43 obras executadas, apenas 4 so
de compositores brasileiros, ou de estrangeiros radicados no Brasil. So eles:
Francisco Braga, R. Benjamin, Faulhaber, Cernicchiaro. O Clube possua seu
prprio quarteto de cordas, o Quarteto do Clube Beethoven, formado
inicialmente por Leopoldo Miguez, ou Cernicchiaro ao primeiro violino, R.
Benjamin ao segundo violino, J. Martini viola e J. Cerrone ao violoncelo.
Alguns desses instrumentistas foram substitudos com o passar do tempo.
Esse conjunto desenvolveu uma importante funo na divulgao de obras
camersticas mais complexas do que aquelas que o pblico estava acostumado
a ouvir.
No programa de 18 de fevereiro de 1882, por exemplo, o segundo
programa do Clube Beethoven e o mais antigo encontrado na Biblioteca
Nacional por Justi (1996), consta uma grande quantidade de obras
camersticas de compositores de lngua alem, clssicos ou romnticos, tais
como: Quarteto de Cordas de Haydn; Sonata Kreutzer para violino e piano de
Beethoven, com os intrpretes Leopoldo Miguez e Alfredo Bevilacqua; Quinteto
de Schumann para cordas e piano; alm de obras para canto e piano e piano
solo. Nas obras para piano e cordas, os pianistas que se apresentavam eram
todos msicos profissionais de grande reputao na poca, como Alfredo
Bevilcqua, J. Queiroz, Arthur Napoleo, Godofredo Leo Velloso. O Clube
Beethoven terminou junto com a monarquia.
A Sociedade de Concertos Clssicos, fundada pelo violinista cubano
Jos White e por Arthur Napoleo, sob o patrocnio da Princesa Isabel, teve as
audies sinfnicas abertas ao pblico e as de msica de cmara reservadas
exclusivamente aos aristocratas da poca, seus scios fundadores. O Quarteto
14

dessa Sociedade era formado por Jos White (violino I), Felice Bernardelli
(violino II), Luigi Gravenstein (viola) e Giovanni Cerroni (violoncelo), tendo
executado obras de Mendelssohn, Weber, Max Bruch, entre outras.
Em So Paulo, segundo Volpe (1994, p.29), o Clube Haydn
2
foi fundado
por um grupo de amadores, entre eles, o clarinetista francs Henri Louis e seus
filhos Lus Henrique e Alexandre. A sociedade mantinha um quarteto, ao qual
pertenciam Jos Pedro Santana Gomes (primeiro violino), irmo mais velho de
Antonio Carlos Gomes; Charles Hildebrant e G. Fuchs (segundo violino);
Francisco Regis (viola), H. Stupakoff (violoncelo); e Antonio Leal Jnior
(contrabaixo), para a formao de quinteto. Tendo sido o Clube Haydn
dissolvido em 1891, outras sociedades surgiram, entre eles, o Clube
Mendelssohn, Clube Gluck, a Sociedade do Quarteto Paulistano (1883-1886),
com Giulio Bastiani (primeiro violino); A. Pasquale (segundo violino); A. Martini
(viola); e Guido Rochi (violoncelo). citada, ainda, a Sociedade Pizzicato,
tambm com um quarteto composto por Giulio Bastiani, Guido Rochi, Arcolani,
Cicala e Lazzarini. E o Quarteto Bastiani (1913-4), composto por Giulio
Bastiani, Lus Oliani, Guido Aracolani, Guido Rochi e Aldo Peracchi, ao
contrabaixo, nos quintetos. Todos eram professores do Conservatrio
Dramtico e Musical de So Paulo. O professor italiano Luigi Chiaffarelli teria
afirmado em sua obra Migalhas (So Paulo, Propriedade Reservada, s.d), que
Alexandre Levy, Giulio Bastiani, H. Stupakoff, Antonio Leal e outros teriam
introduzido a msica de cmara em So Paulo. No interior, seriam inmeros os
clubes, entre outros, Mendelssohn, de Taubat e de Capivari, Clube Semanal,
de Campinas. Nos demais Estados, inmeras sociedades foram fundadas, tais
como, o Clube Iracema, de Fortaleza; Clube Musical Concertante, em Belm
do Par; o Clube Haydn (1897), de Porto Alegre; Clube Carlos Gomes e o
Ateneu Musical, de Pernambuco.
Com a Proclamao da Repblica, foi fundado em 1890 o Instituto
Nacional de Msica, assumido por muitos dos antigos scios do Clube
Beethoven, que deram continuidade aos concertos ali realizados. A msica de
cmara continuou sendo realizada nos sales particulares, embora cada vez
menos freqentemente; e tambm nas salas de concertos das lojas de msica;

2
Existe um outro dado com relao fundao do Clube Haydn. Segundo livros de Histria da Msica
Brasileira, tais como, Kiefer (1977, p.108); Mariz (2000, p.117); Bettencourt (1946, p.85), o Clube teria
sido fundado por Alexandre Levy.
15

nos grandes teatros pblicos, como o Teatro So Pedro de Alcantara (1882-
1922), Teatro Imperial D.Pedro II ou Lyrico (1886-1921), mas principalmente no
Instituto Nacional de Msica. interessante observar, ainda, a importncia das
atividades musicais domsticas da classe mdia para o desenvolvimento da
msica instrumental camerstica do perodo romntico brasileiro, a exemplo do
fenmeno ocorrido na Europa um sculo antes. Como se refere Blume (1970):

O centro de cultivo da msica mais valioso e vigoroso era
a casa do cidado de classe mdia, onde o piano, a msica de
cmara e a cano, em todas as suas formas, encontraram seu
lugar; onde a msica era feita dentro do crculo da famlia e dos
amigos numa forma que no havia existido anteriormente; onde
crianas eram educadas em msica por meio de um professor
particular e no pelo corpo docente de uma escola. Aqui, em
ltima anlise, reside o verdadeiro alicerce da prtica musical
do perodo clssico-romntico: Hausmusik, msica feita na
casa do amador. (in: Blume, 1970, p.85 apud Volpe, 1994,
p.25-6)

OS COMPOSITORES BRASILEIROS

nessa fase de transio do perodo monrquico para a Repblica que
comearam a surgir os compositores brasileiros, em sua maioria, ex-
pensionistas do Segundo Imprio, que estudaram na Europa e que se
dedicaram, desenvolveram e deram nfase msica camerstica. Antes disso,
a produo teria sido irregular, com apenas cinco obras entre as dcadas de
1810 e 1870. Na dcada de 1880, Volpe (1994, p.24) encontrou 22 obras de 10
autores: Jlio Reis, Jos Pedro Santana Gomes, Alexandre Levy, Leopoldo
Miguez, Henrique Oswald, Alberto Nepomuceno, Arthur Napoleo, Jos
Leandro Martins Filgueiras, Carlos Mesquita e Vincenzo Cernicchiaro. Da
dcada de 1890 foram computadas 43 obras de 16 autores, e da primeira
dcada do sculo XX, 85 obras de 17 autores; 51 obras de 13 autores,
compostas na dcada de 1910; e 18 obras na dcada de 1920. A autora chama
a ateno, no entanto, para o fato de que esses nmeros devem ser tomados
16

com precauo, uma vez que representam aproximadamente 65% do total de
obras catalogadas, ou seja, cerca de 258 obras, cujas datas de composio ou
edio foram encontradas. Outras 133 obras no teriam data definida, sendo,
portanto, relativas s ilaes expostas. O nmero decrescente de obras
camersticas produzidas nos anos que antecedem e sucedem a Semana de
1922, refere-se apenas s obras consideradas romnticas, no significando,
portanto, que a produo camerstica brasileira como um todo tenha decado.
Do total de cerca de 70 compositores reunidos pela pesquisadora em
seu catlogo, 12 so estrangeiros radicados no Brasil, que exerceram um papel
significativo na vida musical brasileira do perodo. Dos autores brasileiros, 16
so do Estado do Rio de Janeiro, e 15 de So Paulo. Nos demais estados, com
parcela menor, destacam-se Maranho, com 5 compositores, Par, com 4, e
Minas Gerais e Bahia, com 3 cada um. Essa realidade expressa o estado atual
da documentao armazenada nos arquivos consultados por Volpe (1994,
p.24), e retrata a realidade historiogrfica da msica brasileira.
O gnero camerstico teria sido abordado pelos expoentes do
Romantismo: Antonio Carlos Gomes, Alberto Nepomuceno, Henrique Oswald,
Glauco Velasquez, Leopoldo Miguez, Francisco Braga e Alexandre Levy.
Porm, aqueles que mais escreveram para o gnero foram: Glauco Velasquez,
com 44 ttulos; Francisco Braga, com 31 ttulos; Henrique Oswald, com 30
ttulos; Murilo Furtado, com 21 ttulos; Meneleu Campos, com 20 ttulos;
Santana Gomes, com 19 ttulos e Barroso Neto, com 15 ttulos. Destacam-se,
ainda, Joo Gomes Jr, com 9 ttulos; Leopoldo Miguez, com 8 ttulos e
Alexandre Levy, com 7 ttulos. Do Catlogo elaborado a partir de um
levantamento dentro daquele perodo, de um total de aproximadamente 400
ttulos de 70 compositores, que vo de Santana Gomes (nascido em 1834) at
Glauco Velasquez (nascido em 1884), cerca de 60 obras teriam sido
executadas em audies pblicas. E a maior parte, seno quase a totalidade,
desse repertrio teria sido executada, ao menos, em audies particulares.

17

OS TRIOS PARA PIANO, VIOLINO E VIOLONCELO

Com relao produo de Trios para Piano, Violino e Violoncelo, em
particular, essa formao perde apenas para o Quarteto de Cordas, totalizando
13 Trios contra 26 Quartetos. Desses 13 Trios, quatro so de Glauco
Velasquez; trs de Henrique Oswald; dois de Alexandre Levy; um de Alberto
Nepomuceno; um de Francisco Braga; um de Paulo Florence; e um de Homero
de S Barreto.
Se a produo de Quartetos de compositores brasileiros e estrangeiros
radicados no Pas superava a de Trios em termos quantitativos, no Rio de
Janeiro, contudo, a formao instrumental mais comum em todos os programas
de concertos consultados do Instituto Nacional de Msica, entre1894 e 1925,
que constam dos arquivos da Biblioteca Alberto Nepomuceno na Escola de
Msica da UFRJ, era a do Trio formado por Piano, Violino e Violoncelo, ou de
variaes desta, como a de Violoncelo e Piano ou Violino e Piano. Nesse
perodo, constatou-se a importante presena do professor Alfredo Bevilcqua,
pianista camerista desde os anos da monarquia no Clube Beethoven, e que foi
o responsvel por estimular esta prtica entre os alunos. Entre eles, Barrozo
Netto, mais tarde, teria formado na dcada de 1910, o consagrado Trio
Barrozo-Milano-Gomes, inicialmente, com Humberto Milano, ao violino, e Max
Benno Niederberger, ao violoncelo, mais tarde, substitudo por Alfredo Gomes.
Apresentaram, entre outros, os Trios: op. 66, de Mendelssohn (1911); op. 92,
de Saint-Sans (1913); em f sustenido menor de Alberto Nepomuceno (1917?
e 1924); op. 45 de Henrique Oswald (1917?). E, ainda, o Trio constitudo por
Alfredo Bevilcqua, Paulina dAmbrsio e Alfredo Gomes, em 1918,
interpretando o Trio op. 66 de Mendelssohn, e o Trio n2 de Glauco Velasquez,
em 1924, com Luciano Gallet ao piano.
O Trio Beethoven, formado por J. Octaviano, ao piano, Frederico
Almeida, ao violino e Newton Pdua, ao violoncelo, apresentou-se com muita
freqncia interpretando entre 1919 e 1921, composies de Haydn,
Beethoven, Saint-Sans, Nepomuceno e Velasquez, entre outros. O Trio
Beethoven, diferentemente de demais grupos, teria mantido sempre os
mesmos integrantes, interpretando todos os Trios de Beethoven numa srie de
concertos realizados no ano de 1919.
18

No artigo Msica de Cmara no Brasil, importante documento histrico,
provavelmente, o primeiro sobre o gnero camerstico no Pas, escrito pelo
pianista carioca Arnaldo Estrela (1940), citado o Trio Brasileiro com Maria
Amlia Rezende Martins, ao piano, Paulina dAmbrsio, ao violino, e Alfredo
Gomes, que ao lado do Trio Barrozo-Milano-Gomes, foi considerado como
dois conjuntos [que] se notabilizaram por uma srie de audies de Trios
(piano, violino e violoncelo) (p.256).
No Rio de Janeiro,

(...) pode-se dizer que o cultivo da msica de cmara,
[incluindo-se a os Trios para Piano e Cordas], apesar de j ter
sido iniciado desde o sculo XIX, ganhou maior empenho, no
que se refere divulgao da msica composta por
compositores brasileiros, tanto da gerao de Nepomuceno,
como da gerao de Villa-Lobos, a partir dos anos 20.
(Justi,1996, p.121)

Apresentam-se, a seguir, os principais Trios de compositores do perodo
romntico brasileiro, citados no Catlogo de Volpe. No se podem deixar de
relacionar, ainda, em nossa pesquisa os Trios de Villa-Lobos e de Lorenzo
Fernandez, obras pr-modernistas, escritas entre 1911 a 1924, justamente pela
sua importncia na histria do gnero pesquisado.

HENRIQUE OSWALD (1852-1931)

Deixou uma obra extensa, que abrange quase todos os gneros. No
entanto, a msica de cmara constitui o centro de gravidade dentro desta obra
que compreende: um Octeto (para quarteto de cordas duplo); um Quinteto
(piano e quarteto de cordas); dois Quartetos com piano; trs Quartetos para
cordas; trs Trios; duas Sonatas para violoncelo e piano; uma Sonata para
violino e piano; peas curtas para violino ou violoncelo e piano (Bruno Kiefer,
1977, p.129).

19

Trio op. 9
Henrique Oswald foi considerado, cronologicamente, por Estrela (1946),
como o primeiro compositor brasileiro que avulta no gnero [camerstico]. E o
seu Trio op. 9, em sol menor (Firenze,1884), como a primeira obra do
compositor de que o autor teve notcia.
Segundo Estrela (1946, p.257), a influncia da escola francesa faz-se
presente nessa obra, em seu temperamento medido, aristocrtico, e
virtuosismo discreto. O movimento adgio que introduzido pelo violoncelo
apresenta um estilo que lembra Saint-Sans, com a parte central em si menor,
com longa melodia em cnone em oitava, apoiada em harmonias arpejadas do
piano. Com exceo do scherzo, a mtrica ternria predominante nessa obra.

Trio op. 28
O Trio op. 28, em r maior (Firenze,1897), caracteriza-se pelo seu ritmo
enrgico, variedade de acentuaes, e interesse contrapontstico. O Scherzo
um presto, de um breve romance no estilo das canes sem palavras de
Mendelssohn. O Andante caracteriza-se principalmente pela beleza de
expresso de carter meditativo (p.257-58).

Trio op. 45
O terceiro Trio op. 45, em si menor (Rio,1916), ao lado da Sonata para
piano e violino op. 36, e a Sonata fantasia para violoncelo e piano, o terceiro e
quarto Quartetos foi considerado por Luiz Heitor (1956, p.131) como msica de
cmara de excelncia, dentro de sua enorme e mais significativa produo
camerstica e sinfnica.
E nesse Trio, em si menor (Rio,1916), que o autor dos primeiros Trios
encontra o seu prprio estilo, apresentando um notvel amadurecimento.
Embora tenha sido escrito no Brasil, no revela influncia do meio. O segundo
movimento, Adagio em mi bemol maior, destaca-se pela riqueza
contrapontstica e pela beleza meldica que expe o violino e violoncelo, e uma
srie de episdios em crescendo desenvolvida a partir dela. A obra termina
com um movimento brilhante propiciado pelo virtuosismo da parte pianstica
(Estrela, 1940, p.258).

20

ALEXANDRE LEVY (1864-1892)

O Trio n 1
O Trio n 1em Si bemol maior, op. 10, de inspiraes beethovenianas
segundo Renato Almeida (cf. B. Kiefer, 1977, p. 110), foi escrito em novembro
de 1882, e apresenta quatro movimentos: Allegro, em si bemol maior; Andante,
em mi bemol maior; Scherzo-fugato: Presto, em mi bemol maior; Trio em l
bemol maior e Finale: Allegro molto, em si bemol maior.

O Trio n 2
O Trio n 2, em r menor, op. 18 no foi acabada pelo compositor, tendo
sido escrito os movimentos Scherzo: allegro vivace, e o Finale: Allegro molto.
Neves (1981) refere-se a esse Trio como obra de transio entre o estilo
romntico europeu e o esprito de nacionalismo (p.20).

ALBERTO NEPOMUCENO (1864-1920)

Trio, em f # menor
O Trio em f # menor, composto em 1916 e dedicado ao Trio Barrozo-
Milano-Gomes. Para Estrela (1940), o Trio retrata uma obra escrita por um
pioneiro da chamada msica brasileira, porm, sem grande preocupao do
autor em atribuir uma fisionomia nacional como acontece com outras obras.
Trata-se, no entanto, de obra de flego, de importncia pondervel no
panorama camerstico brasileiro (p.261). E para Paranhos (1940), o clebre
Trio em f menor [f#menor], um trabalho de alto valor, tendo merecido
louvores do compositor e regente francs Messager (p.60).

GLAUCO VELASQUEZ (1884-1914)

1 Trio
O primeiro Trio para Piano, Violino e Violoncelo faz parte dos
manuscritos encontrados por Estrela (1940), compostos em 1909, com trs
movimentos: Allegro, Lento molto expressivo, Agitato. No catlogo de Volpe,
21

esse Trio consta como sendo op. 64, e traz informaes divergentes
comparadas s do pianista carioca, quanto ao primeiro movimento: [sem
indicao de andamento]; e o terceiro movimento: um Allegro vivace.

2 Trio
O segundo Trio (1911) possui quatro movimentos: Allegro moderato,
Scherzando, Lento, Allegro molto vivace.

3 Trio
O terceiro Trio (1912) constitudo de trs movimentos: Allegro
moderato, Allegro scherzando, Largo.

4 Trio
E o quarto Trio (1912), inacabado, possui trs movimentos: Animato, os
dois seguintes sem indicao. A verso reconstituda por Darius Milhaud de
1917.
O 4 Trio, inacabado, ao lado da pera Soeur Batrice, interrompido no
incio do 2 ato, o que mais se aproxima da linguagem musical ento
considerada moderna, com a utilizao de sucesses de acordes sem base na
tonalidade e experimentando a superposio de tons diferentes.
A partir do catlogo de Volpe, pde-se constatar que nenhum dos Trios
e nenhum dos movimentos possuem armaduras de claves, confirmando assim,
o carter de indefinio tonal, referida por Estrela (1940). Segundo Gallet,
Darius Milhaud teria encontrado esse trio completo em abril de 1917, em
Paquet, onde viveu o compositor, e havia trazido consigo para passar a limpo.
Porm, ao notar falhas nas partes de violino e violoncelo, teria feito arranjos de
acordo com Francisco Braga.

22

VILLA-LOBOS (1887 1959)

1 Trio
Dos trs Trios de Villa-Lobos, o primeiro, composto em 1911, era indito
na poca em que o artigo de Estrela (1940) foi escrito, e considerado como
um trabalho da juventude do compositor, com traos de romantismo. Os dois
Trios seguintes seriam muito mais significativos, tendo sido editados em Paris,
por Max Eschig.

2 Trio
O segundo Trio (Allegro moderato, Andantino calmo, Scherzo, Final),
escrito em 1915, no Rio de Janeiro, no apresenta uma atmosfera
predominantemente brasileira dentro da produo de Villa-Lobos. Na poca em
que surgiu, a obra foi considerada ousada pelo uso que o compositor faz da
dissonncia, da liberdade formal, da tonalidade quase sempre indefinida, da
utilizao de seqncias meldicas por tons inteiros, da desenvoltura na
contraposio de ritmos dificultando, muitas vezes, a execuo de conjunto
como ocorre, por exemplo, no primeiro movimento, no scherzo. O tratamento
solstico para cada um dos instrumentos traz dificuldades aos intrpretes,
individualmente, nessa obra em que o compositor experimenta timbres muito
interessantes. So evitados reexposies, planos tonais e desenvolvimentos
caractersticos da msica tradicional (p.265-66).

3 Trio
O terceiro Trio para piano, violino e violoncelo, em quatro movimentos
(Allegro com moto, Assai moderato, Allegretto spirituoso, Allegro animato),
escrito em 1918, no Rio de Janeiro, e editado pela Editora Max Eschig, em
Paris, em 1929, apresenta caractersticas formais parecidas com o segundo
Trio, porm, estilisticamente mais audacioso, por exemplo, em sua utilizao
da dissonncia, caracterizada pelo emprego de longas seqncias de
agregaes harmnicas de segundas, nonas, quartas, quintas, manipuladas
com a mxima independncia; indiferena a leis tonais; pesquisa de efeitos
sonoros em busca de novas cores, a complexidade na contraposio de ritmos,
em que raramente insinuam-se alguns ritmos populares brasileiros (p.268).
23

OSCAR LORENZO FERNANDEZ (1897-1948)

Trio brasileiro
Composto em 1924 e publicado em 1927 pela G. Ricordi & Cia, possui
quatro movimentos: Allegro maestoso, Andante, Scherzo, Final. Alguns temas
populares so utilizados como Sapo Cururu. Estrela (1940) ressalta que a
repulsa deliberada a qualquer suntuosidade virtuosstica confere a esta obra
uma qualidade sonora especial, despojada, como a refletir a paisagem
desolada do serto. A cano lrica estaria evocando a vida do caboclo. O
brilhantismo do Trio estaria concentrado no Scherzo (Dana), de um impulso
rtmico ininterrupto (p.272-73).

ANTONIO FRANCISCO BRAGA (1868-1945)

Trio em sol menor
Dentre estes compositores que apresentavam em suas obras a
formao do Trio para piano e cordas, destaca-se Francisco Braga cuja obra,
Trio em sol menor, considerou-se bastante representativa durante o perodo
histrico.
24

2 DADOS BIOGRFICOS DE FRANCISCO BRAGA

Autor de um dos mais conhecidos hinos brasileiros, o Hino
Bandeira, poucos sabem, no entanto, a importncia de Francisco Braga (1868-
1945) no cenrio da histria da msica erudita brasileira no fim do sculo XIX e
incio do sculo XX. Tendo estudado na Europa durante dez anos, entre 1890 e
1900, Braga retornou ao Brasil onde atuou at o final de sua vida como
compositor e regente, contribuindo na divulgao de obras de compositores
contemporneos e na valorizao da msica brasileira. Como pedagogo
formou uma gerao de importantes msicos brasileiros.
De origem humilde, iniciou seus estudos musicais no Asilo dos
Meninos Desvalidos. As primeiras composies de Braga, assim como as
atividades como regente de banda j comearam ali, na poca de sua
adolescncia. Tendo como seu grande incentivador o diretor daquela
instituio, que reconheceu seu talento musical, Braga passa a freqentar o
Imperial Conservatrio de Msica, onde estudou com professores como Carlos
de Mesquita (1864-1953), que havia sido discpulo de Csar Franck, Durand e
Massenet em Paris.
E foi em 1889, com o advento da Proclamao da Repblica, que
surgiu a grande oportunidade na vida de Francisco Braga. Tendo concorrido ao
concurso para escolha do novo Hino da Repblica, o jovem compositor obteve
o segundo lugar perdendo apenas para Leopoldo Miguez (1850-1902),
considerado, na poca, um dos msicos de maior prestgio no Brasil. A sua
composio valeu-lhe uma bolsa de estudos, concedido pelo prprio
Presidente da Repblica, Marechal Deodoro da Fonseca, para aperfeioar-se
na Frana durante dois anos. Estudou composio no Conservatrio de Paris
na disputadssima classe de Jules Massenet (1842-1912). A bolsa foi
prorrogada por mais dois anos por solicitao do compositor francs s
autoridades brasileiras.
Desse perodo de estudos com Massenet destacam-se as obras
sinfnicas Paysage e Cauchemar, consideradas tipicamente de influncia da
tcnica de Massenet. As principais caractersticas do compositor francs,
citadas na Enciclopdia Grove (1980, p.806) so: utilizao de harmonia mais
25

conservadora, com cromatismos modestos; meldicas simples e ntimas, do
tipo sentimental; melodias, geralmente, simtricas, com cadncias femininas;
repeties com variaes. Tais caractersticas podem ser observadas tambm
no Trio em sol menor de Francisco Braga.
Massenet predominantemente um compositor de carter lrico,
tendo influenciado compositores franceses, entre eles, Debussy e Ravel. Na
Enciclopdia Grove (p.806) so citadas, ainda, algumas obras desses autores:
Lenfant prodigue; movimento lento do Quarteto de cordas, de Debussy, e
Introduo e Allegro do Quarteto de cordas; Petit poucet de Ma mre loye; e a
melodia central de Lenfant et les sortilges, de Ravel. Fora da Frana,
Massenet influenciou compositores como Tchaikowsky e Puccini.
Paysage e Cauchemar foram apresentadas, respectivamente, na
Salle dHarcourt (1895) e na Galerie des Champs Elyses (1896), em Paris,
nos concertos de msica brasileira sob a regncia de Braga. Ao lado de
Paysage apresentaram-se, ainda, obras de autores contemporneos ao
compositor tais como, Carlos Gomes, Carlos Mesquita, Alberto Nepomuceno e
Francisco Valle.
No intuito de ouvir boa msica, compor e se entrosar no ambiente
musical germnico daquele final de sculo, Braga seguiu para Dresden onde
foi acolhido pela famlia de Francisco Buschmann, dono de uma importante
editora musical que publicou inmeras obras do compositor. A intensa
correspondncia mantida entre eles por mais de quarenta anos, constitui um
importante documento histrico e biogrfico do compositor. As impresses
sobre Bayreuth relatadas nestas cartas por Braga quela famlia expressam o
seu grande entusiasmo pelo compositor alemo Richard Wagner, tendo
assistido s peras Ring, em 1896, e Parasifal, em 1897. Esta ltima, Braga
teria ouvido por trs vezes, em um perodo de cinco dias (Catlogo da
Exposio Comemorativa do Centenrio do Nascimento de Francisco Braga
(1868-1945), 1968, p.13).
Em 1897 os poemas sinfnicos Paysage e Cauchemar foram
executados tambm por grandes orquestras alems, como a Gewerbehause,
sob a regncia do maestro Trebkler. Nesse perodo em que viveu na Alemanha
escreveu o poema sinfnico Marab (1898), uma das obras mais apreciadas do
compositor, sendo a sua primeira com tema brasileiro. E ainda, o Episdio
26

Sinfnico, de carter religioso. Na potica ilha de Capri (1898) escreveu Jupira,
pera de um ato, com temtica brasileira. Em 1900 Braga voltou sua ptria
aps dez anos de permanncia na Europa, para participar dos festejos do
Quarto Centenrio da Descoberta do Brasil. Nessa ocasio, rege Jupira, no
Teatro Lrico do Rio de Janeiro, tendo sido a estria da sua pera coroada de
sucesso. Apesar do xito, o compositor enfrentou dificuldades financeiras em
sua fase inicial de readaptao em seu pas. Organizou inmeros concertos
tendo trazido a So Paulo, nesse perodo, uma orquestra de sessenta msicos
e realizado com muito sucesso vrios concertos. Em 1902 foi nomeado
professor de Contraponto, Fuga e Composio do ento Instituto Nacional de
Msica e durante mais de trinta anos, Braga foi considerado um dos principais
professores de composio no Brasil. Alvim Corra (2005) cita nomes de
alguns dentre tantos discpulos que se destacaram em nosso meio musical,
seja como compositor, regente, ou educador: Lorenzo Fernandez, Luciano
Gallet, Eleazar de Carvalho, Paulo Silva, Assis Republicano, Homero Dornelas,
Jos Siqueira.
O Hino Bandeira foi escrito a pedido do Prefeito Passos, em 1906,
sobre versos de Olavo Bilac, inicialmente, para a cerimnia diria de
hasteamento em escolas pblicas do Distrito Federal, tendo se estendido por
todo o territrio nacional. Em 1908 estria em So Paulo o melodrama O
contador de diamantes, conhecido como a primeira obra escrita pelo
compositor, aps retornar ao Brasil, para solistas, coro e orquestra, com a
utilizao de ritmos e melodias do povo brasileiro. Retorna Europa em 1909,
a fim de contratar uma importante companhia lrica para a ocasio da
inaugurao do Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
Com a criao da Sociedade de Concertos Sinfnicos em 1912,
Francisco Braga dirige a Orquestra desta instituio durante aproximadamente
vinte anos, como seu Diretor Artstico e Regente Titular, tendo auxiliado na
divulgao de obras de compositores contemporneos, inclusive brasileiros.
Mercedes Reis Pequeno, ento, Chefe da Seo de Msica e Arquivo Sonoro
da Biblioteca Nacional, cita no prefcio do Catlogo da Exposio
Comemorativa (1968) algumas obras apresentadas por Braga em 1 audio
no pas. So: 1 Sinfonia de Brahms, Sinfonias de Schumann, obras de R.
Strauss, Grieg, Saint-Sans, Liszt, Tschaikowski, Borodine, Timski Korsakof, e
27

muito Wagner. Masque et Bergamasque de Faur; Nuages, Ftes e
Laprs midi dum faune de Debussy; Pacific de Honegger.
Alvim Corra (2005, p.89-151) traz-nos uma relao de um total de 193
concertos sinfnicos dirigidos por Braga entre 1895 a 1935. Segundo o autor,
outros programas regidos pelo compositor se somariam, ainda, a esta relao
podendo esse nmero se aproximar a 230 concertos. Corra assim escreve
sobre o repertrio regido pelo compositor:

Em seus concertos sinfnicos, Braga cada vez mais inclui
o repertrio nacional executando, sobretudo, C.Gomes,
H.Oswald, Nepomuceno, Miguez entre os antigos e Assis
Republicano, Slvio Fres, Paulino Chaves, Agnello Frana e
Luciano Gallet, alm, claro, de suas composies, entre os
contemporneos. (Corra, 2005, p.31)

A criatividade artstica na produo musical de Braga abrange os mais
diversos gneros musicais, dentre eles: a msica dramtica; religiosa; obras
orquestrais; msicas para banda militar; coro; canto e orquestra; canto e piano;
msica de cmara; piano solo; solos instrumentais com piano; solos
instrumentais com orquestra; arranjos; transcries; e hinos.
interessante observar que Braga considerado o pioneiro na gravao
de dois discos de msica orquestral erudita editada no Brasil, tendo realizado
seus primeiros registros fonogrficos em 1929. Trata-se da Protofonia de O
Guarani, de Carlos Gomes, e o Intermdio e Batuque da Srie Brasileira, de
Nepomuceno, ambas para a Odeon-Parlophon, com a Orquestra da Sociedade
de Concertos Sinfnicos.
Teve sua obra Marab dirigida por Richard Strauss
3
, em 1920, no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro. Em 1927 Braga precisou interromper suas
atividades por meses por motivos de sade. Recebe inmeras homenagens.
Em 1931 foi homenageado com um Grande Festival no Teatro Municipal do Rio
de Janeiro, patrocinado por diversas organizaes musicais daquela cidade.
Ainda nesse ano, foi condecorado pelo governo francs com a Legio de

3
Richard Strauss (1864-1949) compositor e regente de descendncia alem foi diretor da pera de Viena,
Berlin e Viena no final do sculo XIX e incio do XX. Notabilizou-se por uma srie de poemas sinfnicos
e sinfonias.
28

Honra, no grau de Cavaleiro. A partir de 1933, Braga aps crise cardaca
precisou abandonar a regncia, passando a se dedicar apenas composio e
ao magistrio, tendo se aposentado como catedrtico de composio do I.N.M.
em 1937. Fundada a Sociedade Propagadora de Msica Sinfnica e de
Cmara (Sociedade Pr-Msica) foi eleito seu presidente perptuo. Em 1944, o
seu Episdio Sinfnico foi dirigido no Brasil por Erich Kleiber,
4
tendo sido essa
uma de suas ltimas apresentaes em pblico, ocasio em que foi
homenageado.
Nesse mesmo ano Braga oferece a sua valiosa biblioteca ao Sindicato
dos Msicos, tendo sido seu fundador e primeiro presidente. A sua produo
artstica foi doada Sociedade de Concertos Sinfnicos, que foi incorporada
posteriormente Biblioteca da Escola Nacional de Msica.
Francisco Braga faleceu no dia 14 de maro de 1945, aos setenta e sete
anos, tendo recebido as ltimas homenagens na Escola Nacional de Msica.

4
Erich Kleiber (1890-1956) vienense, diretor musical da pera de Berlim nos anos 1920, ficou conhecido
pela premire mundial da pera Wozzeck de Alban Berg.
29

3 FONTES ENCONTRADAS

O primeiro contato com o Trio em sol menor de Francisco Braga surge
de conversas pessoais informais sobre msica de cmara, de meu interesse no
momento, com o Prof. Tinetti, que desenvolvia a gravao do Trio. Os
componentes do Trio Brasileiro cederam-me a primeira Partitura e Partes
(Fontes B1 e B2) para estudo da obra, pensando j na tese a ser desenvolvida.
Desta anlise surgem dvidas sobre notas, dinmica, aggica e
articulaes, que me levaram busca do manuscrito de Braga para um cotejo
da obra, que confirmasse estas questes.

FONTES A E B
Essa busca leva consulta do Catlogo de Volpe (1994), onde foi
constatada a existncia de duas principais fontes aqui nomeadas A e B
subdivididas em A1, A2, A, B1 e B2.
A Fonte A1 um manuscrito autgrafo da Partitura, em 24 pginas, e
A2, das Partes (Cordas). Trata-se a Fonte A de uma cpia eletrosttica da
Fonte A1. As Fontes A1 e A2 localizam-se na Biblioteca da Escola de Msica
da Universidade Federal do Rio de Janeiro; a Fonte A, na Biblioteca Nacional
do Rio de Janeiro (Volpe, Catlogo, 1994, p.87).
A Fonte B1 uma Partitura impressa, em 56 pginas, e B2 so as
Partes impressas, editadas pela Escola Nacional de Msica em 1937, como
parte da Coleo de Msica Brasileira sob o nmero 5. Estas duas fontes so
encontradas em ambas as Bibliotecas.
Teve-se acesso s Fontes A
5
, B1 e B2. No cabealho da Fonte A
constam os seguintes dados: Trio para Piano, Violino e Violoncelo/ Francisco
Braga/ Para o Trio Brasileiro (Maria Amlia, Paulina DAmbrosia e Alfredo
Gomes). Nas Fontes B1 e B2 foram acrescentadas o ttulo em francs Trio
pour Piano, Violon e Violoncelle.
Encontrava-se agora, diante de trs verses bastante conflitantes entre
si, no que diz respeito a notas, indicaes de articulaes, fraseados, aggica,

5
Comunicao pessoal, maestro Lutero Rodrigues e Elizete Higino, 2007.
30

mas principalmente de dinmica, sinais esses considerados fundamentais no
mtodo que se pesquisa.
Diante disso, surgiram dvidas quanto escolha de Fonte(s) a ser(em)
adotada(s) para a anlise das Zeitgestalten. Sob indicao do Prof. Dr. Amilcar
Zani Netto, consultou-se o Prof. Dr. Paulo Castagna a respeito dessa questo
editorial. Um trabalho de edio crtica, a partir destas Fontes existentes, no
momento, fugiria do objetivo principal desta Tese. Optou-se, assim, pela Fonte
A por considerar a verso que mais se aproxima da idia original do
compositor.

FONTE A
A caligrafia musical apresenta boas condies de leitura, tendo surgido
poucas dvidas causadas por ilegibilidade. Algumas correes foram
realizadas na Fonte A. As diferenas existentes na Fonte A, em relao a
essa nova edio, foram indicadas no Quadro 1, descritivo:

QUADRO 1 Diferenas entre as edies da fonte A e a nova edio com correo

Localizao Instrumento Situao na Fonte A
I. mov. c.6 Violino Sem arcada
I. mov. c.52 Piano, m.d. Mib
I. mov. c.153 Violino Sem ligadura
I. mov. c.176 Violoncelo Sem ligadura
III. mov. c. e 51 Piano, m.d. Mib
III. mov. c.22 Piano, m.d. Sol
III. mov. c.22 Violino Mib

31

DESCRIO E JUSTIFICATIVA

I. mov., c.6. O acrscimo da arcada, na parte do violino, justifica-se pela
presena da mesma na parte do violoncelo.

correo.

I. mov., c.52. A opo pela nota mi bequadro ao invs de mi bemol, na mo
direita do piano, justifica-se por ela integrar o acorde de l menor.

com correo.
32

I. mov., c.153. A colocao da ligadura, na parte do violino, justifica-se pela
presena da mesma na parte do violoncelo.

com correo.

I. mov., c.176. Trata-se da mesma situao descrita no c.153, desta vez,
referindo-se ao violoncelo.

com correo.

33

III. mov. c.8 e 51. Optou-se por considerar o mi bequadro e no o mi bemol
por se entender que ele integra o acorde de mi maior (enarmonia de f
bemol).

correo.

III. mov. c.22. Acrescentou-se mo direita do piano a nota solb por se
entender que seu desenho arpejado um desdobramento do acorde da mo
esquerda.

com correo.
34

III. mov. c.22. A opo pela nota mi natural e no mi bemol, na ltima
colcheia do violino, justifica-se pela caracterizao meldica dos quatro
graus conjuntos descendentes. Na relao intervalar presente nas onze
enunciaes do tema que precedem o c.22, escuta-se apenas tom ou semi-
tom. Em sua 12 apresentao optou-se por manter esse perfil meldico. O
mi natural cumpre tambm o papel de sensvel da nota mais aguda do
acorde de si bemol maior (f natural, 5 do acorde) chamando a ateno
para a mudana brusca de sonoridade entre os acordes de r aumentado
com 7, e si bemol maior.

GRAVAES

Foram encontradas duas gravaes do Trio em sol menor de Francisco
Braga. A primeira em LP gravada em 1979, por Anselmo Zlatopolsky, ao
violino, Iber Gomes Grosso, ao violoncelo, e Alceo Bocchino, ao piano. Foi
gravada no Rio de Janeiro e faz parte do Projeto Documentos da Msica
Brasileira, da Rdio MEC.
A segunda uma gravao mais recente em CD realizada em 2003,
com os intrpretes Gilberto Tinetti, piano, Erich Lehninger, violino, Watson Clis,
violoncelo. Integra o Projeto Programa Petrobrs Msica 2002, e foi realizada
no Laboratrio de Acstica Musical e Informtica da ECA/USP, em So Paulo.

35

36

37

4 ZEITGESTALT EM REPERTRIO PARA PIANO SOLO (ZG)

Tendo como principal objetivo auxiliar o intrprete na compreenso da
estrutura da msica contida no texto de uma partitura, o pianista alemo Jrgen
Uhde em parceria com a filsofa Renate Wieland desenvolveram o mtodo
Denken und Spielen (Pensar e Tocar) (1989; 1988).
O fato de serem as anlises aplicadas, sobretudo, a um repertrio
pianstico nesse mtodo no significa, no entanto, que sejam voltadas apenas
aos pianistas. Como comenta ALFRED MANN (1990) a respeito do livro de UHDE &
WIELAND (1989): Os numerosos exemplos so dirigidos, em princpio, ao
pianista, mas os excertos de partituras de canes e quartetos tornam claro
que toda a argumentao do interesse do intrprete, de forma geral
6
.
Fundamentando seus pensamentos na filosofia de Adorno, Bergson,
Kurth, entre outros, Uhde&Wieland trabalham com a idia de Zeitgestalt como
instrumento de anlise para a prtica interpretativa. Zeitgestalt, palavra
composta em alemo, pode ser compreendida como configurao temporal. No
mtodo pesquisado, a anlise das Zeitgestalten de uma obra musical refere-se
anlise dos impulsos contidos em seu interior, constitudos pelas fases de
tenso, culminao e afrouxamento.
Nesse sentido, diferentemente do estudo de Esquema Formal, que se
limita a descrever os elementos constituintes de uma obra, o mtodo proposto
por UHDE&WIELAND (1989) leva-nos a perceber a Forma como processo
temporal. Fornece-nos ainda elementos ao intrprete para desvendar as
diversas possibilidades de interpretao que uma partitura permite, levando-o a
identificar-se criativamente com a obra executada.

6
Amply provided illustrations are primarily directed at the pianist, but the excerpts from song and
quartet scores make it clear that the discussion throughout is the concern of the interpreter at large
(Mann, 1990, p.632, 33).
38

MIKROZEITGESTALT (MZG)

A RELAO DIALTICA DO DETALHE COM O TODO, DENTRO DO PROCESSO MUSICAL

O mtodo tem como ponto de partida a anlise da tenso interior da
menor unidade de sentido, e sua inter-relao com o todo.
Segundo os autores, cada som dentro de um processo musical possui
sua vida individual, fluindo em cada um deles uma energia expressiva,
sutilmente diferenciada. Porm, a continuidade sonora s alcanada quando
a dinmica do todo atuar sobre os sons isolados, e quando o impulso do todo
partir desses mesmos sons. Nesse sentido, cada som representa para eles um
momento, em que est contido passado e futuro, ou seja, um presente
contnuo, em que no seu incio j atua o final, e no final guarda dentro de si o
comeo. A funo do intrprete seria realizar a sntese do tempo, fazer com
que no som atual esteja presente tanto o passado como o futuro
(UHDE&WIELAND, 1989, p.160-62; in FUKUDA, 2002, p.30).
O que pode ajudar o intrprete nessa tarefa a anlise da relao:
detalhe-todo (detalhe = menor idia que forme sentido, podendo ser um motivo,
uma frase, um tema). UHDE&WIELAND (1989), lembram que esta relao
dialtica, ou seja, o detalhe no existe sem o todo e vice-versa; cada
momento condiciona o outro num movimento contnuo e incessante. Quando
no h esta relao dialtica todo-detalhe pode acontecer de o intrprete se
perder no carter dos detalhes, demorando-se em cada fenmeno significativo,
ou, ao contrrio, sacrificar a vida prpria do detalhe no lan do gesto do todo.
Na interpretao dialtica entraria o jogo da interdependncia: dependente de
cada carter interpretativo da totalidade formal, o detalhe vai se modificando de
acordo com a sua funo dentro do processo. Exemplificando, os autores
dizem que h uma diferena decisiva, se a mesma Gestalt meldica tocada
como tema no decorrer do desenvolvimento, ou se ela surgir novamente, como
resultado de um desenvolvimento (p.162; in FUKUDA, p.31).
39

Para se compreender o processo interior de uma obra necessria a
compreenso do detalhe em seu duplo sentido: cada detalhe por si um todo,
e ao mesmo tempo apenas parte do todo, apenas um momento no processo do
todo, que necessita de complementao. O detalhe um todo, contanto que
forme uma unidade de sentido. Por sua vez, a condio para o sentido a
unidade interior de sua evoluo temporal. Apenas o que o seu impulso interior
desenvolve at a culminao, encontrando o seu prprio fim, preenchendo
assim o arco do seu tempo, ter sentido. Na msica ocidental tradicional, esta
unidade com sentido em uma evoluo temporal est ocorrendo como
processo de equilbrio.

AS FASES DAS MIKROZEITGESTALTEN MUSICAIS

Em seu mtodo trs fases compem uma Gestalt, na qual se apresenta
um contedo com sentido: tenso, culminao e afrouxamento.
Para a compreenso do microorganismo musical necessrio no s o
reconhecimento estanque de incio, culminao e fim, mas tambm a relao
dinmica nos gestos direcionados ao futuro, e os voltados ao passado.
Os gestos, direcionados ao futuro, contendo maior tenso, e os voltados
ao passado, maior afrouxamento, que, na verdade seria uma espcie de
contra-tenso, devem ser diferenciados pelo intrprete j na microestrutura.
Alguns sinais so utilizados para tornar clara a unidade interior das
Zeitgestalten: para a fase de tenso, de inspirao e o sinal
para a fase de afrouxamento, de expirao. A distncia entre as duas setas
indica a fase de culminao, o ponto de maior intensidade, na
qual o movimento chega ao seu objetivo e depois ao repouso
7
. Segundo os
autores, cinco princpios concorrem determinao do ponto culminante:

7
Em seu livro mais recente Forschendes ben, (2002), ou em artigos mais recentes escritos em 2006,
Wieland utiliza smbolos sem a linha contnua ou o tracejado, ou seja, > < . Nesse trabalho sero
adotados os smbolos atualizados.
40

O acento mtrico-rtmico
O ponto culminante meldico
O ponto de tenso harmnica
Os acentos ocorrentes
O ponto de maior densidade sonora
8

Os pontos culminantes em uma Gestalt nem sempre so evidentes, e
em casos de ambigidade na estruturao, o intrprete deve decidir o que deve
ser considerado como som culminante.
Os pontos culminantes em uma Gestalt nem sempre so evidentes, e
em casos de ambigidade na estruturao, o intrprete deve decidir o que deve
ser considerado como som culminante.
UHDE&WIELAND (p.163; in FUKUDA, p.33), citam o incio da 1
pea das
Cenas Infantis de Schumann, em que trs foras concorrem entre si ao ponto
culminante.
No Exemplo 7
9
, a melodia ganha sua maior intensidade naquele
momento si5-sol6, na tenso do intervalo de 6 ascendente.

Exemplo 7 SCHUMANN, Cenas Infantis, ponto culminante meldico (UHDE&WIELAND; in
FUKUDA, 2002, n.1, p.33).

8
Esse quinto parmetro do som citado no artigo Die Entdeckung inneren Geschichte de Wieland (2006,
p.24).
9
Nesta tese os Exemplos 7 a 25 correspondem aos Exemplos 1 a 19 da Dissertao (2002).
41

No Exemplo 8 (2002, p.34) a harmonia, por sua vez, se intensifica no
som tensionado da 2 semnima do compasso 1.

Exemplo 8 SCHUMANN, Cenas Infantis, ponto culminante harmnico (UHDE&WIELAND,
p.163; in FUKUDA, n.2, p.34).

Finalmente, no Exemplo 9, a fora de gravitao mtrica do evento
dirigida ao tempo 1 do 2 compasso.

Exemplo 9 SCHUMANN, Cenas Infantis, ponto culminante rtmico-mtrico
(UHDE&WIELAND; in FUKUDA, n.3, p.35).

42

Segundo os autores, embora prevalea uma das foras, os outros dois
parmetros conservam a intensidade expressiva. Ressaltam ainda, que esta
ambigidade de estruturao pode acontecer com freqncia e, neste caso, o
intrprete deve optar por uma delas, no arbitrariamente, mas investigando
qual seria para ele o ponto de maior expressividade. Essa expressividade deve
ser analisada j na fase inicial do estudo de uma nova obra, junto com a
anlise das Gestalten. A melhor forma de se encontrar este ponto culminante
seria cantarolando, me perguntando: como eu sinto este trecho?...
UHDE&WIELAND (p.302; in FUKUDA, p.36) chamam a ateno para a
importncia dessa escolha dos pontos culminantes, pois ele decide sobre a
proporo exata da Zeitgestalt, determinando o carter musical.

ARTICULAO AGGICA E DINMICA DA ZEITGESTALT

Uma vez investigado o ponto culminante de uma Zeitgestalt, as fases de
aproximao e afastamento desse cume, a questo agora seria como o
intrprete poderia torn-las audveis sonoramente?
Para UHDE&WIELAND (p.195; in FUKUDA, 2002), uma interpretao bem-
sucedida, o seu lan vital, dependeria de as Zeitgestalten se tornarem audveis
em termos de aggica e dinmica.
Aggica e dinmica estariam sempre ligadas uma a outra, como dois
aspectos de um nico fenmeno, que, no entanto, precisariam ser separadas
inicialmente na teoria para que se possa no final reconhecer a unidade
diferenciada de ambas.
Assim, para a articulao aggica seria necessria, em primeiro lugar, a
escolha de um eixo temporal adequado de uma Gestalt para a qual a curva
deve se relacionar.
Segundo os autores, o sentido para esse eixo temporal constitui um dos
pressupostos mais importantes na configurao tanto de pequenas quanto de
grandes unidades. A forma musical articula-se pela variao a partir desse eixo
temporal. Essas tendncias podem surgir como um rubato evidente, ou como
movimentos quase imperceptveis em um plano bastante inferior ao limiar do
rubato mensurvel.
43

O incio de um impulso necessitaria de um tempo minuciosamente
inferior ao eixo temporal. A fase de ascenso em que alcanado o eixo
requer uma velocidade minimamente maior. O arco da culminao necessita de
um alargamento submetronmico; o movimento seria, assim, minimamente
mais lento at um determinado momento e depois novamente mais rpido. A
fase de distenso, ou contra-tenso, deve ser articulada por uma leve
tendncia para acelerao alcanando assim o eixo temporal, e em seguida
atingir o ponto de repouso com um leve ritenuto.
Dessa forma, o micro-ritardando exerceria tripla funo temporal,
enquanto o microacelerando, apenas dupla funo. Um grfico apresentado
no livro mostrando o tipo ideal de onda resultante a partir dessas variaes de
velocidade nas Zeitgestalten, em torno de um eixo temporal, em que o sinal +
indica a tendncia a acelerao da velocidade, o sinal , a diminuio, e , o
ponto culminante.

Exemplo 10 Tipo ideal de onda resultante das variaes de velocidades nas
Zeitgestalten, em torno de um eixo temporal (UHDE&WIELAND, p.198; in FUKUDA, 2002,
n.4, p.38).

UHDE&WIELAND (p. 195-96; in FUKUDA, 2002) ressaltam que essa
diferenciao de velocidade em torno do eixo temporal, to decisiva na
construo de uma Zeitgestalt, deve ser realizada de tal forma a no
possibilitar um controle metronmico, ou seja, de forma submetronmica. E
para um tal relacionamento minucioso com a tendncia temporal, a
musicalidade do intrprete exerceria um papel essencial.
Se o tempo transcorre de forma irregular em termos de aggica, tambm
o desenvolvimento da dinmica se manifestaria de forma irregular. Isso porque
ela estaria condicionada ao desenvolvimento da dinmica mtrica.
44

Embora um tipo ideal de Gestalt fosse articulado com um crescendo at
o ponto culminante para depois diminuir, a dinmica singular de uma figura
invadida pelo tempo forte e fraco do compasso, de tal forma que o crescendo e
o decrescendo nunca evoluem de modo uniforme.
Assim, os tempos fracos do compasso sempre contrariam o crescendo
da Gestalt, e sempre o decrescendo de uma figura contido pelo acento
mtrico.
Os autores chamam a ateno para o decrescendo que , na verdade,
uma contra-tenso, no devendo, portanto, ser perdida a sua intensidade
musical: ele deve ser tocado com apoio. E com isso, complementando uma
frase de BLLOW (apud UHDE&WIELAND, p.200; in FUKUDA, p.39) de que
crescendo significa piano, escrevem que diminuendo significa forte. Isso
porque diminuendo no significaria apenas uma reduo contnua da
intensidade sonora; tambm nessa fase deve ser articulado com preciso o
modo como os tempos fortes do compasso seguram sutilmente a tendncia ao
diminuendo. O movimento descendente necessita mais energia do que o
ascendente. Assim, nessa fase de contratenso que deve ser procurado um
equilbrio vigoroso entre o ceder e o resistir. Como em tudo, a intensidade
musical resulta de oposies.
Como podemos perceber, a notao mtrica de uma Gestalt pode conter
importantes indicaes de dinmica.
De uma forma geral, a conscincia musical parece, segundo
UHDE&WIELAND (p.204; in FUKUDA; 2002), ser mais direcionada ao fenmeno
dinmico do que aggico. No entanto, no raramente dada preferncia
articulao aggica, sendo nesse caso o ponto culminante interpretado por
meio de um leve retardamento ou prolongamento desse. Porm, essa
possibilidade de substituio da dinmica pela aggica no pode ser entendido
como separao dos dois aspectos, pois eles atuam sempre um ao outro e um
com o outro.
So citados no livro exemplos peculiares de articulaes tanto aggica
como dinmica, porm no se entrar em detalhes, limitando-se a partir da
compreenso dessas idias, aplic-las articulao nos Exemplos 7, 8 e 9,
apresentados anteriormente.
45

Visto assim, no Exemplo 7, o ponto culminante poderia ser interpretado
por meio de um leve apoio na nota si5 e com leve prolongamento na sua
durao. A fase de distenso, com um leve acelerando seguido de um micro-
rallentando; a sua dinmica seria realizada em diminuendo.
No Exemplo 8, o cume seria alcanado por meio de um crescendo at a
nota sol6, e com um micro-rallentando no segundo tempo, chegando ao ponto
de repouso com dinmica em diminuendo e aggica primeiramente com
microacelerando depois com microrallentando.
No Exemplo 9, o cume seria interpretado com um crescendo at a nota
f#6 e com seu leve apoio e um microacelerando at esta. A curta fase de
distenso, por meio de um diminuendo e um microacelerando seguido de
microdesacelerando. O Exemplo 8 ilustra bem o que foi dito, com relao ao
tempo fraco do compasso que contraria o crescendo; j nos Exemplos 7 e 9
acontece o contrrio, o decrescendo aps as notas si, do compasso 1
(Exemplo 7), e f#, do compasso 2 (Exemplo 9) contido pelo acento mtrico.
A voz intermediria com figuras de colcheias em tercinas poderia auxiliar na
interpretao dos micro-rubatos.

ALGUNS EXEMPLOS DE ORGANIZAO DAS MIKROZEITGESTALTEN

MIKROZEITGESTALT CONSTITUDA POR UM NICO SOM

Segundo UHDE&WIELAND (p.171; in FUKUDA, p.41), Exemplos desse tipo
encontram-se, com muita freqncia, em Schubert. Cita-se no Exemplo 11
(2002, n.5, p.41), o incio do tema da Sonata op.78 em que o primeiro acorde,
em si, j representa um processo completo, com as fases de tenso,
culminao e afrouxamento. Essa percepo ajuda o intrprete a sentir esse
movimento no som em repouso.
46

Exemplo 11 SCHUBERT, incio do Tema da Sonata op.78, Mikrozeitgestalt constituda
por um nico som (UHDE&WIELAND; in FUKUDA, 2002).

ARTICULAO DO MOVIMENTO MELDICO, A PARTIR DA REPETIO DE UMA MESMA NOTA

Na prtica interpretativa, nota alguma deve permanecer indiferente
temporalmente: A volta idntica no existe em lugar algum no temps dure;
nenhuma onda igual outra; o mesmo sempre diferente (UHDE&WIELAND,
p.147; in FUKUDA, 2002, p.42).
O Exemplo 12 (2002, n.6, p.42) mostra como a anlise das
Mikrozeitgestalten poderia ajudar o intrprete a realizar esta idia, na
articulao do movimento meldico, a partir da repetio de uma nota.

Exemplo 12 MOZART, Incio do 2
o
tema do 1
o
movimento do Concerto KV488,
articulao do movimento meldico, pela repetio de uma mesma nota
(UHDE&WIELAND, p.167; in FUKUDA, 2002).
47

No 2
tema do 1
movimento do Concerto KV488 de Mozart a mesma

nota si aparece nada menos que seis vezes seguidas. Para articul-las
adequadamente como uma melodia, faz-se necessria a realizao de duas
Mikrozeitgestalten nos dois primeiros compassos. Nessa anlise torna-se clara
para o intrprete, que a 1
nota si, na 2
colcheia do 1
compasso ainda
afrouxamento e que a prxima no 2
tempo estaria comeando de forma

imperceptvel, uma nova e branda fase de tenso. A culminao no deve ser
pensada de forma rude sobre o tempo 1 do prximo compasso, porm, entre
as notas si e mi (UHDE&WIELAND; in FUKUDA, 2002, p.43).
Os autores explicam, que o ponto culminante, pela sua alta tenso
interior, contm tanto fora impulsora como fora de gravidade, sendo
freqentemente, a sensao do primeiro, mais forte.

DIFERENTES POSSIBILIDADES DE ESTRUTURAO

Assim como na 1
pea das Cenas Infantis de Schumann, citada,

freqentemente se pode observar que a msica deixa alternativas abertas ao
intrprete, podendo a expresso musical estar estampada de duplo sentido.
No Exemplo 13 no tema da Sonata em l maior KV331, de Mozart, so
admitidas, a princpio, duas possibilidades de articulao: uma, tendo como
ponto culminante o centro de gravidade mtrico, sobre o tempo 1, como no
Exemplo 13A, e a outra, com o seu ponto culminante meldico sobre o tempo
4, como no Exemplo 13B (UHDE&WIELAND, p.168; in FUKUDA, 2002, n.7, p.44).

A) ponto culminante rtmico-mtrico. (MTF)

48

B) ponto culminante meldico

Exemplo 13 MOZART, 1
o
Tema da Sonata KV331. A) ponto culminante rtmico-mtrico
(MTF); B) ponto culminante meldico (UHDE&WIELAND; in FUKUDA, 2002). (MTF)

na ao simultnea de ambas as possibilidades que se origina a
maravilhosa flutuao da expresso. O pesado tempo 1 simultaneamente
como que um anacruz; o tempo 4, mais leve, ao contrrio, tambm o centro
de gravidade da microfase. Estruturas desta espcie so caractersticas em
Mozart, tambm elas caracterizam a to freqente leveza de sua dico.
Porm, em Bach que se pode encontrar ambigidades
desconcertantes de Mikrozeitgestalten. A dificuldade, neste caso, consiste em
estarem os detalhes submetidos corrente do todo com tamanha intensidade,
como se amalgamando uns aos outros, no se deixando reconhecer de
imediato o incio e o fim de uma microestrutura temporal. Esta a razo pela
qual a interpretao das linhas contnuas, to caractersticas em Bach, ,
muitas vezes, induzida ao nivelamento (UHDE&WIELAND, p.169; in FUKUDA, p.45).
A definio das Mikrozeitgestalten pelo intrprete faz-se til e necessria,
auxiliando-o a desfazer o aspecto quase infinito de suas linhas meldicas,
como se pode observar no Exemplo 14 (2002, n.8, p.45), na mo direita da
Courante da Sute Francesa IV, analisada no captulo 3 da Dissertao.
49

Exemplo 14 J.S.BACH, incio da voz superior da Courante da Suiite Francesa IV,
linhas meldicas de aspecto quase infinito (HENLE VERLAG, 1956, p.34; in FUKUDA,
2002). (MTF)

ZEITGESTALTEN FRAGMENTADAS - FUNO TEMPORAL E CARTER DA
PAUSA MUSICAL

Muitas vezes, podem ser encontrados detalhes fragmentados, em que
as culminaes so interrompidas sem soarem. Em tais peas fragmentadas, a
fora que impulsiona ao todo, se mostra, freqentemente, como a mais forte
fonte de energia. Como exemplo, UHDE&WIELAND (1989, p.172; in FUKUDA, 2002,
n.9, p.46 ) citam a Bagatela op.126,2 de Beethoven, como no Exemplo 15.
Desde o incio, as Gestalten se apresentam em fragmentos, tornando-se
bastante evidentes no compasso 42.

Exemplo 15 BEETHOVEN, Bagatela op.126,2, Zeitgestalten fragmentadas
(UHDE&WIELAND, 1989, p.172; in FUKUDA, 2002).
50

O som se rompe na culminao, de forma rspida, continuando a ressoar
nas pausas, como se a msica tivesse suspendido a respirao. A mtrica
interrompida de forma chocante; as pausas estariam atuando como buraco
negro, razo pela qual no se faz necessria uma contagem rigorosa nessas
pausas de estancamento. Em termos de fases de relaxamento, essas se
reduziriam ao mnimo.
Um outro exemplo bastante conhecido de estancamento contnuo na
corrente temporal das menores unidades, o final da Sonata op.31,2, como
mostra o Exemplo 16 (2002, n.10, p.47).

Exemplo 16 BEETHOVEN, Allegretto da Sonata op. 31,2, incio, Zeitgestalten
fragmentadas (UHDE&WIELAND, p.173; in FUKUDA, 2002).

A intranqilidade passional no decorrer simtrico do todo, resultaria das
relaes microtemporais. Se a mo direita forma sempre uma nova tenso, a
mo esquerda, com a sua singular notao, estaria tambm indicando
impulsos estancados, que se alternam com a voz superior. A inteno da mo
esquerda, portanto, no a de um acompanhamento de carter descontrado,
como se costuma ouvir com freqncia. Tais fragmentos no mbito do micro
so sempre encontrados em Beethoven para a integrao de uma Gestalt
maior. O lan do todo, nesses casos, requer um momento de relaxamento
mnimo entre as figuras isoladas (UHDE&WIELAND; in FUKUDA, 2002).
Como se pode observar, assim como os sons, as pausas musicais
tambm devem ser articuladas com dinmica e aggica; tambm elas devem
ser questionadas sobre as suas funes no interior da Zeitgestalt.
Muitas vezes, o discurso musical detalhado s se torna compreensvel
pela articulao precisa das menores Zeitgestalten das pausas.
51

Os autores reconhecem 2 tipos diferentes de pausas: as pausas que
fazem parte da Gestalt, e aquelas que quebram a Gestalt orgnica, os cortes.
Citam-se, a seguir, alguns exemplos do mtodo:

PAUSAS QUE FAZEM PARTE DA GESTALT

No Exemplo 17 (2002, n. 11, p.49), apresenta-se o incio da Var.13 das
33 Variaes sobre uma Valsa de Diabelli, de Beethoven.

Exemplo 17 BEETHOVEN, incio das 33 Variaes sobre uma valsa de Diabelli n 13,
pausas que fazem parte da Gestalt (UHDE&WIELAND, p.457; in FUKUDA, 2002).

No tema sempre contnuo destas variaes o silncio finalmente
introduzido pelo compositor, em sua Variao 13.
Muita coisa acontece, em termos de dinmica da pausa, nos 10
compassos iniciais. Na 1
Gestalt, formada pelos quatro primeiros compassos,

o impulso inicial estaria crescendo at o incio do compasso 2, e decrescendo o
seu arco at incio do compasso 4. As pausas estariam, dessa forma,
adquirindo gestos contrastantes de culminao e ponto de repouso. As 3
primeiras pausas fariam parte da fase de tenso, com o seu ponto culminante
na 1
a
pausa do compasso 2. A 2
a
pausa do compasso 2 j seria parte da fase
de afrouxamento chegando ao ponto de repouso na 2
a
pausa do compasso 4,
dando espao ao novo impulso. Esse novo impulso s deveria comear em
52

ltimo instante, na entrada do acorde. Alm destes gestos contrastantes das
pausas, ora como culminao, ora como ponto de repouso, pode-se observar,
ainda, um fato interessante: o som pode ser mais silencioso do que a pausa,
quando ele der continuidade a um diminuendo de pausas. Nos compassos 2 e
3, pode-se imaginar, de certo modo, que o som formado pelo intervalo de tera
l4-d5 so uma continuao de um diminuendo de pausas, ou seja, tm
menos energia diante das pausas anteriores: podendo os sons, assim, ser mais
silenciosos do que as pausas.
Ao contrrio, a pausa pode aumentar a energia do som, quando ela for
uma continuao de um crescendo do som, como se observa no compasso 1.
A expresso da msica varia, assim, de acordo com o momento no qual o
intrprete estabelece a culminao.
No Exemplo 18 (2002, n. 12, p.51), a 2
pea para piano de Jancek, do

ciclo Im Nebel, pode-se verificar que a intensidade mxima se forma quando
o arco cresce, ultrapassando a 2
pausa de semicolcheia; o arco no deve

decair j na 1
pausa, para que o znite venha a cair s em ltimo instante,

diretamente antes do f6 do 2
compasso. Em tais nuanas estariam

acontecendo, freqentemente as verdadeiras decises estticas.

Exemplo 18 JANCEK, Im Nebel, no. 2, pausas que fazem parte da Gestalt
(UHDE&WIELAND, p.458; in FUKUDA, 2002, p.51).

53

A pausa musical pode, tambm, exercer a funo de pontuao musical.
Assim como na linguagem, tambm na msica poder-se-a falar de vrgula,
ponto, 2 pontos, ponto de interrogao, e assim por diante.
No Exemplo 19 (2002, n. 13, p.52), no tema principal do 1

movimento da
Sonata op.2,3 de Beethoven, pode-se observar em que nvel a diferenciao
na pontuao musical se torna necessria, j em uma simples construo de
pergunta-resposta.

Exemplo 19 BEETHOVEN, Tema principal do 1

movimento da Sonata op.2,3, pausas
que exercem funo de pontuao musical, tipo pergunta-resposta (UHDE&WIELAND,
p.460; in FUKUDA, p.52).

Os compassos 1,2 e 3,4 esto na relao harmnica de pergunta-
resposta (Tnica-Dominante/ Dominante-Tnica). Na pausa do 2 compasso
culmina a tenso da pergunta.
A Zeitgestalt maior de 4 compassos (1-4) termina de forma ambivalente,
porque, harmonicamente termina na tnica; portanto, deveria ter sentido de
afrouxamento, mas ele se abre no intervalo meldico de 6
ascendente mi-d e
faz que toda tenso estocada dos 1os. 4 compassos continue. Seria como se a
2
pausa estivesse submetida a uma elevada presso energtica; isso pediria

um prolongamento mnimo na sua durao (UHDE&WIELAND; in FUKUDA, 2002).

54

No Exemplo 20 (2002, n. 14, p.53), tem-se no tema do 2
o
movimento, da
mesma Sonata, um tipo de pausa totalmente diferente.

Exemplo 20 BEETHOVEN, Tema do 2
o
movimento da Sonata op.2,3, pausas que
exercem funo de pontuao musical, tipo seqncia de perguntas (UHDE&WIELAND;
in FUKUDA, 2002, p.53).

Em vez do jogo de pergunta-resposta, este tema coloca 6 perguntas
seguidas, uma atrs da outra, recebendo uma resposta somente nos
compassos 7,8. As pausas aqui no teriam funo de ponte como nos
exemplos anteriores; nenhuma dessas pausas pede uma resposta direta; seria
como se cada figura estivesse perguntando para si mesma, sempre com gesto
diferente.
55

PAUSAS DE CARTER LIVRE

Ao lado destas pausas que consolidam a forma, tem-se um tipo de
pausa com funo de corte, que os autores chamam de pausas de carter livre
(UHDE&WIELAND, p.463; in FUKUDA, p.54).
Com ou sem fermata elas anulam temporariamente a mtrica. Elas
quebram a Gestalt orgnica, porm, justamente por meio delas, a corrente do
todo se torna mais poderosa.
No estilo barroco encontram-se exemplos de cortes em movimentos
contnuos, abrindo espao para um momento de grande intensidade, em
especial antes dos finais de uma obra.
No Exemplo 21 (2002, n. 15, p.55), no final do Preldio em r menor de
Bach, do vol.I do Cravo bem temperado, de forma alguma, a tenso deve
diminuir, quando as sries de semicolcheias romperem no acorde clamoroso, a
concluso deve ser de forma vigorosa, passando por cima do espao vazio; por
isso, os ltimos acordes pedem claramente um forte. A 2
pausa no penltimo
compasso ponto culminante e transio de volta para a tnica.

Exemplo 21 J.S.BACH, final do Preldio em r menor do Cravo Bem Temperado, vol.I,
pausas com funo de corte (UHDE&WIELAND, p.463-64; in FUKUDA, 2002).
56

A pausa livre ganhou nova expresso no classicismo. Os autores
escrevem: tanto em Haydn, como em Beethoven, h toda uma escala dos
mais persuasivos gestos de choque causados pelo susto, at humor estrutural:
ao invs de ser levado pelos sons, o ouvinte cai de repente no vazio da pausa
(UHDE&WIELAND, p.464; in FUKUDA, 2002). Citam ainda, o gesto da negao
absoluta, da morte, em Schubert (1989, p.467).
Porm, foi Beethoven quem aumentou a linguagem das pausas livres
(dos cortes) para uma profundidade expressiva antes inimaginvel.
UHDE&WIELAND (p.465-66; in FUKUDA, p.55-6) citam 3 exemplos de diferentes
expresses nas pausas livres em Beethoven.
No Exemplo 22 (2002, n. 16, p.56), o silncio das pausas no incio do
desenvolvimento do 1
mov. da Sonata op.111, como que desmentindo todo

desenvolvimento anterior.

Exemplo 22 BEETHOVEN, 1
o
movimento da Sonata op.111, incio do desenvolvimento,
pausas com funo de corte (UHDE&WIELAND; in FUKUDA, 2002).
57

No Exemplo 23 (2002, n. 17, p.57), o silncio como profundeza de
sentidos, no final do Rond da Sonata op.31,1, compasso 226.

Exemplo 23 BEETHOVEN, final do Rond da Sonata op.31,1, compasso 226, pausas
com funo de corte (UHDE&WIELAND, p.466; in FUKUDA, p.57).

No Exemplo 24 (2002, n. 18, p.58), o silncio no 1
mov. da Sonata
op.90, compasso 24 tem carter de desvanecimento.

Exemplo 24 BEETHOVEN, 1
o
movimento da Sonata op.90, compasso 24, pausas com
funo de corte (UHDE&WIELAND; in FUKUDA, 2002, p.58).
58

Os autores afirmam que seria impensvel descrever este calar
expressivo de mil nuanas, porm, ao intrprete seria atribudo a tarefa de
trazer para a linguagem cada pausa isolada, e, tudo o mais. Observam ainda:

Estas pausas livres, os cortes, no devem ser
compreendidos dentro da mtrica, no entanto, o intrprete
precisaria saber conduzir a lgica interior do contexto. Apenas
o carter individual da pausa pode dizer o tempo necessrio,
at que o silncio seja interrompido por um novo som: no
deveria existir duas que se igualassem. Todo esquematismo,
toda contagem nas fermatas destri a sensibilidade mimtica,
que a nica coisa que aqui importa. (UHDE&WIELAND, p.467;
FUKUDA, 2002, p.59)

Como se pode observar, a questo da pausa musical muito mais
ampla do que parece. A abundncia de aspectos sero ilimitados, se se pensar
naquelas pausas no anotadas na partitura, ou seja, nos sinais que apenas
insinuam as pausas por meio de vrgula, ou na maneira de tocar o staccato, o
portamento, no legato, leggiero. Isto sem contar que, ao piano se distinguem
pausas de mo, nas quais o efeito do som continua passivamente por meio do
pedal, e pausas de som, o silncio. Em tais zonas subtradas de notao se
esconderiam liberdades imprevistas da interpretao. Possibilidades diferentes
se encontrariam sempre abertas. Seria o esprito de uma obra que levaria a
uma compreenso, at mesmo daqueles sinais, que possam parecer
estranhos. Dever-se-a sempre perguntar com que energia o silncio estaria
atuando dentro do som em determinado momento, porque seria isto que
determinaria o carter individual da pausa musical (UHDE&WIELAND; in FUKUDA,
2002).
59

FUSO DAS MIKROZEITGESTALTEN

Uma vez efetuada a anlise das Mikrozeitgestalten, a tarefa do intrprete
seria a de integrar essas partes isoladas para formar o todo, no apenas
ligando os detalhes uns com outros, seguindo horizontalmente a dinmica
interior que as liga. Sua tarefa, muito mais nobre, a de interpretar no prprio
detalhe o efeito do todo, porque esse resulta no apenas de forma linear a
partir de impulsos isolados; o todo atua tambm como centro e determina a
parte isolada em todos seus elementos, de tal forma que ele sempre,
tambm, mais do que apenas ele mesmo. Assim, a Zeitgestalt isolada algo
diferente da integrada, porque a participao interna do detalhe na prxima
maior unidade e por fim na Zeitgestalt do todo, transforma-o de todas as
maneiras. A maior evidncia disso se mostra na transformao de uma
terminao de uma Gestalt, por meio de sua integrao em uma unidade
temporal maior: elas atualizam uma fora anteriormente oculta.
Para melhor compreenso das fuses das Mikrozeitgestalten os autores
utilizam a metfora da onda musical proposta por KURTH (1947, apud
UHDE&WIELAND, 1989, p.177; in FUKUDA, 2002, p.60), na qual compara a msica
ao movimento de inmeras ondas do mar. No movimento de fluxo e refluxo, as
pequenas ondas vo se integrando sempre s ondas cada vez maiores sem
contudo se perceber qualquer ruptura, e assim deve ser na msica, nas fuses
das pequenas unidades s sempre maiores, at formar o todo. Nesse sentido,
KURTH interpretou a anlise da Zeitgestalt como sendo multidimensional.
A partir do mtodo, apresenta-se a seguir, no Exemplo 25 (2002, n. 19,
p.61), a fuso de Mikrozeitgestalten no incio do 1 mov. da Sonata para Piano
e Violino, de Csar Franck.
60

Exemplo 25 C.FRANCK, 1
o
movimento da Sonata para piano e violino, incio, fuso
das Mikrozeitgestalten (HENLE VERLAG, 1975, p.5; apud FUKUDA, 2002, p.61). (MTF)

Do ponto de vista da Autora, a grande dificuldade para um pianista na
interpretao destes quatro primeiros compassos consiste na constante
repetio da mesma harmonia e mesmo desenho rtmico. Encontrar um
equilbrio sonoro dentro da repetio do mesmo, dar sentido fazendo que a
msica respire livremente, enfim, dar unidade por meio da diferena,
considerado aqui uma das tarefas mais difceis para um intrprete.
Neste incio da Sonata de Csar Franck, torna-se clara a idia de
presente contnuo, na qual est contido passado e futuro, assim como a idia
de relao dialtica entre o todo e o detalhe, apresentadas no incio desse
Captulo.
No Exemplo 25, podem ser observadas as indicaes MZG[1], ZG[2] e
ZG[3].
MZG[1] ou Mikrozeitgestalt [1], indica a menor Gestalt na qual cada
compasso em si j forma uma Gestalt com o ponto culminante no
prolongamento da mnima pontuada do 2 tempo.
Em ZG[2] ou Zeitgestalt [2], o 1 e o 2 compassos formam uma nova
Gestalt na qual o 1 representa uma fase de tenso, o 2 a sua fase de
afrouxamento, e assim tambm os 3 e 4 compassos. Nisso formam-se novas
culminaes comuns a eles, que vo ligar as cesuras entre eles, com os pontos
culminantes no prolongamento da mnima pontuada do 2 tempo do primeiro
compasso, entre os compassos 1 e 2, e entre compassos 3 e 4
respectivamente.
Em ZG[3] ou Zeitgestalt [3], mais uma nova Gestalt formada pelas
duas Gestalten anteriores chegando at o acorde do 5 compasso. Agora o
ponto culminante comum a elas estar no prolongamento da mnima pontuada
61

do terceiro compasso, que seria um ponto culminante meldico. Assim, estes
quatro compassos formam uma s Gestalt. Nesta maior Gestalt as pequenas
Gestalten desaparecem.
Segundo UHDE&WIELAND (1989, p.177; in FUKUDA, 2002, p.62),
freqentemente, a 1
a
Gestalt representa uma fase de tenso, que seguida
pela 2
a
, de afrouxamento. Entre elas forma-se uma nova culminao,
abobadando a cesura antes existente. Na sua maior Gestalt, as pequenas
ondas so eliminadas. Isto porm no quer dizer que devam ser niveladas.
Sempre se deve questionar sobre relaes: o jogo da pergunta-resposta,
confirmao-negao, intensificao-reduo. Aqui as relaes entre as fases
de tenso-afrouxamento tm o carter de pergunta-resposta.
H que se ressaltar ainda, que a idia de presente contnuo, na qual
esto contidos passado e futuro, aplica-se tambm ao 1
compasso, podendo
ajudar o intrprete a comear uma msica. Quanto ao passado do 1

compasso, os autores escrevem:

Silencioso incio de um pensamento musical antes de seu
incio audvel o verdadeiro momento frtil de fazer msica.
Assim como o gesto do regente presente antes da realizao
inicia o movimento do carter musical, o instrumentista tambm
precisa se concentrar na Gestalt, naqueles momentos de
interiorizao. (UHDE&WIELAND, p.147; in FUKUDA, 2002, p.63)

Esta concentrao deveria ser exercitada desde a fase inicial do estudo
de uma nova obra.

62

5 ZEITGESTALTEN EM OBRAS CAMERSTICAS
ASPECTOS GERAIS

Em uma comunicao pessoal realizada na Alemanha, em janeiro de
2008, Prof. Dra. Wieland ressaltou alguns aspectos importantes a serem
observados pelos intrpretes no estudo de uma obra camerstica. Relacionam-
se ao modo como os autores do mtodo pensam a anlise e interpretao de
obras contrapontsticas em repertrios para piano-solo que se pesquisou
durante o Curso de Mestrado.

ANLISE DAS MZG E ZG EM CADA UM DOS INSTRUMENTOS, ISOLADAMENTE
Assim como o estudo de uma obra contrapontstica para piano-solo tem
incio com a anlise das Zeitgestalten (ZG) em cada voz (mo direita e
esquerda), separadamente, o estudo de uma estrutura camerstica comearia
com a anlise em cada voz, isoladamente, dos instrumentos participantes.
Determinadas ZG so definidas pelo compositor e outras devem ser
investigadas pelo intrprete, a partir do contexto musical. Na presente anlise,
essas Zeitgestalten em cada instrumento sero, hierarquicamente,
denominadas: Mikrozeitgestalt [1] (MZG[1]), formada pela menor unidade de
sentido; Zeitgestalt [2] (ZG[2]), formada pela combinao de vrias MZG[1]; e
ZG[3] a maior unidade abobadando as vrias ZG[2]. Em alguns momentos
estas fases podem coincidir, como, por exemplo, ZG[2] e ZG[3] no 1 mov., nos
c.5-16c, na voz da mo esquerda do piano. A indicao grfica, nestes casos,
ser . Quando as ZG dos instrumentos isolados seguirem em
movimento paralelo, suas indicaes sero anotadas acima de uma das
pautas.

ZG DEFINIDAS PELO COMPOSITOR
Indicaes de dinmica, aggica, andamento, acentuao, cesura e
arcada, assim como, arcos de fraseado, so importantes sinais que nos ajudam
na percepo das ZG definidas pelo compositor. As indicaes de garfos de
intensidade, assim como os sinais crescendo e diminuendo, em especial,
63

pertencem a um determinado nvel hierrquico de ZG, os quais devem ser
investigados pelos intrpretes.

ZG NO DEFINIDAS PELO COMPOSITOR
Quando as ZG no so definidas pelo compositor, o executante deve
tomar alguns cuidados na escolha de sua interpretao. Um estudo
aprofundado e minucioso, passo a passo, sobre o modo de aplicao do
mtodo de anlise das ZG, tendo por base, essencialmente, um repertrio para
piano-solo, foi realizado por esta Autora durante o curso de Mestrado. Esta
mesma idia poder ser aplicada aos instrumentos em geral. Embora o
propsito deste trabalho seja o estudo das Zeitgestalten camersticas,
apresenta-se, aqui, a anlise detalhada, passo a passo, das ZG dos
instrumentos isolados da Seo inicial do Trio em sol menor, a Introduo.

PAUSAS MUSICAIS
Em obras camersticas as pausas musicais, primeiramente, em cada
instrumento isolado, devem ser levadas em especial considerao. Existiriam
trs possibilidades de articulaes das pausas: em crescendo (fase de tenso);
diminuendo (fase de afrouxamento); e como ponto de maior intensidade (ponto
culminante), podendo essa ltima surgir com muita freqncia. Compassos
inteiros com pausas foram considerados como parte de estruturas camersticas
(ZGC).

ANLISE DAS ZEITGESTALTEN EM ESTRUTURAS CAMERSTICAS (ZGC).
Uma vez analisadas as ZG das vozes de cada instrumento,
isoladamente, faz-se necessria a anlise das ZG de todo conjunto
instrumental, ou seja, da estrutura camerstica, propriamente dita, e que se
denomina de ZGC. No presente trabalho, as ZGC sero indicadas na partitura
em fonte maior e negrito, em diferenciao ZG de instrumentos isolados. O
tamanho das ZGC [1 ou 2] expande-se sobremaneira em relao s ZG.
Assim, a ZGC[1], que continua constituindo a menor unidade de sentido
formada pelo conjunto, pode abarcar muitos compassos. A ZGC[2] refere-se
Seo completa, sendo a abobadadas as unidades menores ZGC[1]. Em
64

algumas Sees no 1 mov. do Trio em sol menor, ZGC[1] poder coincidir
com ZGC[2].

PAPEL PRINCIPAL OU PAPEL SECUNDRIO DENTRO DA ZGC
Em estruturas camersticas faz-se necessrio verificar o instrumento que
ocupa o papel principal em ZGC[1] e ZGC[2]. Nem sempre a voz que conduz
melodicamente exerce papel principal, ou vice-versa, nem sempre a parte que
possui figuras de acompanhamento exerce papel secundrio, como, por
exemplo, nos c.29-36, do 1 mov.

65

Exemplo 26 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, c.29-36.
66

DEFINIO DE PONTOS CULMINANTES EM ZGC
O que se pode perceber nesse trabalho de anlise que, geralmente, o
ponto culminante de ZGC[2] coincide com o de ZG[3] de todos os instrumentos
simultaneamente, ou seja, todos os instrumentos possuem o p.c. no mesmo
lugar. O pice de ZGC[1], quando no coincide com o de ZG[3] de todos os
instrumentos simultaneamente, coincide com o do instrumento que ocupa o
papel principal dentro daquela Gestalt (Exemplo 27)

67

Exemplo 27 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, c.23-4; 52-6.
68

DEFINIO DAS ZG, A PARTIR DAS ZGC
Assim como em obras para instrumento solo, tambm em obras
camersticas, as partes dos instrumentos, isoladamente, podem apresentar
ambigidades no modo de percepo das ZG. Em casos como esse, a anlise
da ZGC poderia auxiliar os intrpretes na definio das ZG. A ZGC pode nos
tornar clara a funo temporal de cada um dos instrumentos dentro do contexto
camerstico, justamente por possibilitar a percepo do modo de reao e/ou
interao entre os instrumentos. Isso faz-nos lembrar a idia de relao
dialtica detalhe-todo no interior do processo musical, desenvolvido pelos
autores do mtodo pesquisado (UHDE E WIELAND, 1989, p.162, apud FUKUDA,
2002, p.30). Um exemplo como esse surge no c.46, do 1 mov. (Exemplo 28)

69

MODOS DE RELACIONAMENTO DAS ZG ENTRE OS INSTRUMENTOS.
Segundo Wieland, a compreenso dos modos de relacionamento das
ZG entre os instrumentos participantes seria de fundamental importncia para
uma execuo dinmica de uma obra camerstica. Citam-se alguns casos mais
freqentes:

a) Polifonia de Zeitgestalten
O aspecto estudado durante o Curso de Mestrado sobre a configurao
da textura polifnica em uma obra contrapontsca em repertrios piansticos, a
partir de ZG de cada voz isoladamente poderia ser tambm aplicado aqui no
Trio em sol menor de Braga. No mtodo de Uhde e Wieland, tocar
polifonicamente significaria, no sentido rigoroso do termo, articular cada figura
em sua oscilao dinmica e aggica prpria (UHDE E WIELAND, 1989, p.473, in
FUKUDA, 2002, p.111). Podemos observar no Exemplo 26, nos c.29-36 um
exemplo de polifonia de ZG entre os instrumentos.

b) Homofonia de Zeitgestalten
Um exemplo de homofonia de ZG, ou seja, de ZG em que vrias vozes
caminham paralelamente, ou ainda, de homofonia de tensionamentos em
movimento contrapontstico pode ser encontrado nos c.46b-51a. (Exemplo 29 )
70

v
Exemplo 29 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, c.46-51a.
71

c) Estrutura do tipo pergunta-resposta
Estruturas do tipo pergunta-resposta entre os instrumentos integrantes
do conjunto so muito freqentes em obras camersticas. Cita-se um exemplo
bastante claro desse tipo, no dilogo estabelecido entre a voz do violino e
violoncelo, no 1 grupo temtico, entre os c.10-6b (Exemplo 30).


72

DIFERENTES POSSIBILIDADES DE ANLISE DAS ZG E ZGC
O mtodo de Uhde e Wieland possui um carter experimental e mvel,
possibilitando diferentes modos de anlise das ZG e das ZGC. A anlise
apresentada nesse trabalho, portanto, no se trata de uma verso definitiva.
73

74

75

6 ASPECTOS FORMAIS GERAIS DOS 4 MOVIMENTOS DO TRIO
EM SOL MENOR

A forma do Trio em sol menor, de Francisco Braga, do tipo sonata
clssica com quatro movimentos: o primeiro composto em Forma-Sonata; o
segundo, diferentemente do padro, um scherzo e trio; o terceiro um
movimento lento na forma-lied (ABA); e o quarto, um rond-sonata. Apresenta
um pensamento formal cclico, estando os quatro movimentos inter-
relacionados, principalmente, por meio de idias temticas e materiais
motvicos extrados do primeiro e terceiro movimentos. Exercem funo
articuladora no interior da estrutura geral e surgem, principalmente, no incio ou
fim de Sees ou partes.
A obra em sua totalidade revela um tipo de textura que j aparece em
Mozart, torna-se importante em Beethoven e atinge seu pice em Brahms: uma
textura composta por dois corpos sonoros distintos, com cordas trabalhando
juntas em oposio ao piano e resultando em uma dualidade de sonoridades.
Esse modo de escrita faz surgir um grande nmero de passagens de cordas
em unssono, oitavas, teras e sextas paralelas, assim como em contraponto a
duas ou trs partes, contrastando com a escrita pianstica que realiza sozinha
todas as partes desses dois instrumentos. Neste Trio de Braga, pode-se
observar, alm da textura e dos intervalos citados, a presena da sonoridade
do intervalo de 4, em especial, nos 2 e 4 movimentos, assim como, o
paralelismo entre as vozes do piano e instrumentos de cordas, em todos os
movimentos. interessante o modo como Braga faz uso do cromatismo, quase
sempre vinculado ao paralelismo, sendo, talvez, a nica exceo os
compassos 203 e 205 do 4 mov., em que utiliza movimento contrrio.
10

10
A anlise dos aspectos formais contou com a colaborao do Professor e Compositor Antonio Ribeiro.
76

PRIMEIRO MOVIMENTO

FORMA - SONATA

Andante Allegro non troppo Poco pi mosso Meno Tempo I Calmo
Tempo I Poco pi mosso Meno mosso Allegro Andante

Introduo Exposio Desenvolvimento Reexposio Coda
(c. 1-8) (c.9-69) (c. 70-99b
11
) (c.99c-166) (c.167-180)

O movimento comea com uma Introduo lenta, Andante. Apresenta
mudanas de andamento de acordo com as sees e freqentes indicaes de
aggica, tais como, cedez ... a tempo, poco agitato, calmo, rit.... a tempo,
caractersticas encontradas em composies a partir de meados do sculo XIX.
Sua frmula de compasso 4/4 sofre algumas alteraes no decorrer do
movimento: nos compassos 25, 46, 62, 68, 114, 135 passa para 2/4, na maioria
das vezes com adio de sinais de rubato; nos compassos 50, 66, 157-163,
passa para 3/4. A armadura de clave indica a tonalidade de sol menor.

INTRODUO
Andante (c. 1- 8)

Existem aqui no prlogo duas camadas sonoras distintas, em intervalos
de 15 e 8 de reforo, que so permutadas entre o piano e cordas: uma
determinada pelas notas de longa durao sobre a nota sol (semibreves
ligadas e/ou trmulos), e outra na qual prevalece uma estrutura meldica
construda sobre uma escala descendente de tons inteiros de sol a sol.

11
1a significa compasso 1, primeiro tempo; 1b, compasso 1, segundo tempo, e assim sucessivamente.
Esta maneira de localizar os tempos no compasso foi baseada na anlise de Webern feita por C. Helffer
77

Exemplo 31 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Introduo, escala de tons inteiros,
de sol a sol.

Essa escala d origem a duas Idias Temticas. A primeira apresenta-se
no sentido descendente nos compassos 2-3a (Exemplo 32).

Exemplo 32 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Introduo, Idia Temtica 1,
Piano (c.2 - 3a).

no livro A. Webern Variations op.27 (2000). Quando a frase utilizar todos os tempos de um compasso,
estes no sero indicados.
78

A segunda encontra-se nos compassos 4-5a, no sentido ascendente,
como no Exemplo 33.

Exemplo 33 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Introduo, idia temtica 2, Piano
(c.4-5a).

Materiais extrados da Idia Temtica 1, em especial, exercem papel
fundamental no pensamento composicional cclico de Braga, ressurgindo em
todos os movimentos. Apresentam-se sob diversas maneiras: em sua forma
original, ou variada, ou em fragmentos, ou ento, so extrados dela elementos
tais como, paralelismo, cromatismo, motivo rtmico propulsor unificador,
(compasso 2c-d). O cromatismo aqui obtido pelo acrscimo de duas
notas ornamentais, l bemol e f sustenido, sensvel cromtica superior e
inferior da nota inicial sol. D origem a um motivo de trs notas sol-lb-f# as
quais chamaremos de notas 1,2,3, como indicado no Exemplo 32.
A Idia Temtica 2 reaparece com menor freqncia nos 1, 2, e 4
movimentos.
79

EXPOSIO
(c. 9 - 69)

1
GRUPO TEMTICO (A)

Allegro non troppo (c. 9 - 26)

Os acordes do campo harmnico de sol menor aparecem com maior
definio. Comeando com o acorde sol menor no compasso 9a, regies
harmnicas importantes no campo aparecem: mi bemol maior, si bemol maior,
d menor, r maior, retornando ao sol menor no compasso 29a. A parte do
piano possui, na mo direita, acordes quebrados em tercinas e na esquerda um
ostinato rtmico constitudo de uma pausa de colcheia, colcheia, e semnima,
at o compasso 25. Acompanham o dilogo, em forma de pergunta-
resposta, entre as partes do violino e violoncelo.
As cordas apresentam aqui o 1 grupo temtico (A) constitudo por duas
figuraes que se denominam a1 e a2. Inicialmente, a1 apresentada pelo
violino, nos c. 10-12 (Exemplo 34).

Incio, a1, Violino (c. 10-2).

80

O violoncelo apresenta a2, nos c.16-17b (Exemplo 35).

Incio, a2, Violoncelo (c.16-17b).

Ambos caracterizam-se por passagens rpidas de escala ascendente e
descendente, respectivamente, sendo a segunda de carter mais calmo, como
indicado pelo compositor. A figurao a1 termina com as notas 2
12
, 3, 1 e 3, 2,
1, do motivo apresentado na Introduo, nos compassos 12a-b e 16a-b, na
parte do violino, e notas 2, 1, 3, transpostas uma tera maior acima, no
compasso 14a-b, do violoncelo. Em a2 observa-se um procedimento imitativo
na parte de cordas, nos compassos 16c-19d. Um mesmo material da
Introduo (c.2-5a), agora em r maior (c.26-29a), leva de volta a sol menor,
dando incio fase de Transio.

12
A nota 2 (l natural) surge alterada, em relao ao original (l bemol).
81

TRANSIO
Poco pi mosso (c.29 - 46a)

Construda a partir do material do primeiro grupo temtico, passa de sol
menor para si bemol maior. Inicialmente, nos compassos 29 - 35b os desenhos
das cordas e o piano surgem alternados em relao aos compassos 10 a 16b.
Aqui, as tercinas da mo direita do piano passam a ser executadas pelo violino,
em tercinas mesuradas e descrevem um movimento descendente no qual
predominam graus conjuntos. O ostinato rtmico da mo esquerda, por sua vez,
executado pelo violoncelo que acompanha as linhas meldicas do piano e o
violino. Nos c. 36d-46a o piano apresenta novamente desenhos de
acompanhamento, enquanto nas cordas surgem figuras meldicas em
contraponto.

2

GRUPO TEMTICO
Meno (c. 46b a 62a)

A escala de tons inteiros ouvida na Introduo antecipa o ambiente
harmnico do 2

grupo temtico, constitudo predominantemente por trades
aumentadas e cromatismo. Isso leva a perceber uma ampliao do campo
harmnico diatnico, apesar de sua escrita estar na regio de si bemol maior
sendo conduzida para f maior, onde comea o Desenvolvimento. Uma
novidade introduzida no incio do 2

grupo temtico: o ritmo que prenuncia o
Lund do 3 Movimento
82

Assim como no 1 grupo temtico (A), o 2 (B) apresenta dois elementos
b1 e b2. O primeiro, b1 (c.46b-56), constitudo de uma linha meldica
contnua, exposto inicialmente pelo violino nos compassos 46b-52 seguido pelo
violoncelo (Exemplo 36).

Incio, b1, Violino (c.46-52).

83

interessante observar tambm, o modo de utilizao do mesmo
material encontrado no 1 grupo temtico. Os acordes quebrados na mo
direita do piano so mantidos, porm, no ostinato rtmico da mo esquerda
houve uma alterao de valores de notas, passando de para notas
mais longas O piano deixa de exercer apenas funo de
acompanhamento harmnico: a mo direita faz soar as notas das linhas
meldicas do violino no compasso 46-50, e em seguida do violoncelo, com
inteno de reforo. A mo esquerda, apesar de manter similaridade rtmica
com o ostinato do 1 grupo temtico, adquire um carter mais cantabile e evolui
para variao rtmica em tercinas e textural, uma camada de pedal e outra de
grau conjunto.
O segundo elemento b2 (c.57-62) constitudo de pequenos fragmentos
e a entrada dos instrumentos de cordas foi invertida: primeiro violoncelo (c.57-
58b), depois violino (c.58). Realando a entrada de b2 aparece a indicao
poco agitato e a figurao em semicolcheias do piano (Exemplo 37).

Incio, b2, Violoncelo e Violino (c. 57-58).

84

DESENVOLVIMENTO
Tempo I Calmo (c. 70 a 99b)

Os centros tonais apresentam-se mais definidos, comeando em f
maior, passando por r menor, si bemol maior, e retornando a sol menor. So
construdos a partir de elementos apresentados na Introduo, 1 grupo
temtico e Transio.
Tempo I Inicialmente, elementos de a1, do 1 grupo temtico,
apresentados na Exposio (passagens rpidas e figuras de
acompanhamento) esto alternados entre piano e cordas. As figuras de
acompanhamento aparecem primeiramente na parte do piano (c.69-70),
passam para cordas (c.71-76a), como acontece na Transio (29-35a)
apresentando ostinato rtmico e meldico. Voltam novamente para a parte do
piano (c.76-81). As passagens rpidas so realizadas em unsssono, tanto
pelas cordas quanto pelo piano, com uma pequena variao nos compassos
80c-82a.
Calmo Nos compassos 82b-84b, o compositor faz uso do
procedimento de aumentao de a2 que aparece na Transio, nos compassos
35c-36c. H tambm nesses compassos um procedimento de imitao
oitava: compassos 82b-84b, piano e violoncelo, e compassos 83d-84c, violino e
piano.
85

Exemplo 38 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Transio (c.35-36),
Desenvolvimento, Calmo (c. 82-84).

86

Pode-se observar, ainda, nesses compassos, uma progresso meldica
ascendente, inicialmente, de dois em dois compassos, ao contrrio do que
acontece na Transio (compasso 35c em diante). A linha meldica do
violoncelo reforada pela voz do baixo do piano em mnimas dos c.82-86
chegando, no compasso 87, a um pedal de si bemol, que permanece at o
compasso 96, preparando e dando sustentao Codetta desta Seo, que
tem incio no compasso 91. O piano expe, aqui, num registro duas oitavas
abaixo, transposto uma tera (si bemol), a primeira Idia Temtica da
Introduo apresentada no Exemplo 32 (c.2-3a), em aumentao, nos
compassos 91b-93 (Exemplo 39).

Exemplo 39 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Desenvolvimento, Codetta, Incio
(c. 91-93).

As cordas que sustentavam por 8 tempos a nota si bemol permutam seu
desenho com o piano. Por fim, volta a figurao em tercinas da mo direita do
piano e o ostinato da mo esquerda.
87

REEXPOSIO

I tempo Poco pi mosso Meno mosso Allegro Andante (c.99 - 166)

Possui a mesma estrutura da Exposio, repetindo os compassos 10-45
do 1 grupo temtico (A). A partir do compasso 113b todos os instrumentos
esto transpostos uma tera acima. O 2 grupo temtico (B) tambm repetido
uma 4 acima e os compassos 135-151b correspondem aos compassos 46-
62b. Essa repetio, no entanto, apresenta sutis variaes rtmicas e algumas
ampliaes intervalares.
Um evento inesperado aparece na Reexposio nos compassos 157-
166 (Meno mosso). Trata-se de um Episdio Novo que apresenta no violino um
elemento meldico mais lrico em compasso 3/4 reforado pela mo direita do
piano (c.157-158b). Esse elemento derivado das notas agudas do
acompanhamento de piano em tercinas do 1 grupo temtico da Exposio
(c.19-20c), transposto uma quarta acima, como destacado no Exemplo 40.
88

Exemplo 40 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio (c.19-20), Reexposio,
Episdio Novo (c.157-158).

Nos compassos finais 164-166 h um adensamento na parte do piano
preparando a Coda.

89

CODA
Allegro Andante (c. 167 a 180)

Escrita na regio de sol menor, a caracterstica principal a intensidade
f e ff que decai para o mf p e pp. No Allegro o material temtico de a1
reaparece e no Andante h a repetio literal das alturas e duraes da
Introduo (compassos 1-9), com alteraes na dinmica e articulao,
terminando com o trmulo na parte do piano (Exemplo 41).

Exemplo 41 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Coda, Andante (c.172-80).

90

QUADRO 2 - BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Forma-Sonata, esquema formal.

Introduo
Andante
(c.1-8)

Idia temtica 1
Piano (c.2-3a, 3-4a)

Idia temtica 2
Piano (c.4-5a)
Idia temtica 1
Cordas (c.5-6b)

Fechamento
Cordas (c. 6c-
9)

Exposio
Allegro non
tropppo
(c.9-69)

1 grupo temtico (A)
(c.9-29b)
a1 - Cordas (c.10-16)
a2 - Cordas (c.16c-22)
a1 - Cordas (c.22-26)

Idia Temtica 1e 2, da
Introd., Piano (c.26-29b)

Transio
Poco pi mosso
(c.29-46a)
Utilizao de materiais do 1
grupo temtico, com
alternncia de figuras de
acompanhamento e de
passagens rpidas, entre as
cordas e o piano.

2 grupo temtico (B)
Meno
(c.46b-62a)
b1- Cordas e Piano (c.46b-56)
b2 - Cordas e Piano
(c.57-62a)

Codetta
(c.62b-69)
b1 - Cordas

Desenvolvimento
(c.70-99b)

Tempo I
(c.70-82a)
a1 - Piano e Cordas

Calmo
(c.82b-91a)
a2, em Aumentao e
Contraponto Imitativo,
Piano e Cordas
Codetta
(c.91-99b)
Aumentao da Idia
Temtica 1 da Introd., e
acordes quebrados de a1,
Piano e Cordas

Reexposio
I Tempo
(c.99c-166)

1 grupo temtico (A)
(c.99c-115)
a1- Cordas (c.99c-105b)
a2 - Cordas (c.105c-
111a)
a1 - Cordas (c.111-115)

Idia Temtica 1e 2, da
Introd.,
Piano (c.115-118b)

Retransio
Poco pi mosso
(c.118-135a)
Repetio de materiais
utilizados na Transio.
2 grupo temtico (B)
(c.135b-151b)
b1 - Cordas e Piano (c.135b-
145c)
b2 - Cordas e Piano
(c.146-151a)

Codetta
(c.151b-156)
b1 - Cordas

Episdio novo
Meno mosso
(c.157-166)
Elemento
derivado do
acompanhamento
em tercinas de
a2,
Violino e Piano
Coda
(c.167-180)
Allegro
(c.167-172)
a1 Cordas

Andante (Eplogo)
(c.172-180)
Idia Temtica 1 e 2, da
Introduo, Piano e Cordas.

91

SEGUNDO MOVIMENTO

FORMA - SCHERZO E TRIO
Allegretto spiritoso Cantabile - Allegretto spiritoso

No segundo Movimento, Braga faz uso de um procedimento
palindrmico, no usual da Forma Scherzo-Trio de uma sonata clssica,
ocasionado pela inverso de sees do Scherzo na Reexposio.

Scherzo Trio Scherzo
|| A ||: B :|| ||: C :||: D C :|| || B || A ||

|| A (c.1-24b) ||: B (c.24c-36):|| ||:C (c.37-44):||:DC (c.45-60b):|| ||B (c.60c-72)||A (c.1-24b) ||

Escrita em compasso 3/4, pode-se observar aqui a utilizao de
materiais temticos da Introduo do 1 mov. (Idia Temtica 1 e 2), em
aumentao (colcheias).

SCHERZO
Allegretto spiritoso (c. 1-36)

As duas Sees A e B caracterizam-se pela utilizao do contraponto
imitativo nos trs instrumentos, inclusive entre a mo direita e esquerda do
piano. A armadura de clave indica a tonalidade de sol menor.
A Seo A (c.1-24b) construda a partir da Idia Temtica 1:
comeando em sol menor passa por r menor no compasso 9 e volta para sol
menor no compasso 17. A articulao passa de non legato, na Introduo, para
staccato, nesta Seo.

92

Exemplo 42 BRAGA, Trio em sol menor, 2 mov., Scherzo, Seo A, Incio (c.1-9).

93

A Seo B (c.24c-36), construda a partir da Idia Temtica 2, comea
na regio harmnica de sol menor e termina em d menor (Exemplo43).

Exemplo 43 BRAGA, Trio em sol menor, 2 mov., Scherzo, Seo B, (c.24c-28b).

Entre os compassos 28b e 32b, pode-se observar uma seqncia
cromtica descendente de seis colcheias construda a partir de notas 2,1,3 da
Idia Temtica 1, nas partes de violino e piano (mo direita e esquerda), e de
notas 1,2, na parte do violoncelo. Trata-se de um dos inmeros exemplos na
obra, em que o cromatismo encontra-se vinculado ao paralelismo. O piano
apresenta na mo direita e esquerda passagens em intervalos de dcimas
paralelas, e o violino e a mo direita do piano, de quartas paralelas. Houve uma
alterao quanto articulao da Idia Temtica 2, de non legato, na
Introduo, para legato, nessa Seo.

94

Exemplo 44 BRAGA, Trio em sol menor, 2 mov., Scherzo, Seo B, (c.28-32).

TRIO
Cantabile (c.37-60b)

A armadura de clave da Seo C indica a tonalidade de mi bemol maior.
Inicia com uma pequena variao meldica da Idia Temtica 2, na parte do
piano. Sobre o pedal mi bemol, trades caminham paralelamente na 2
inverso. Podem ser percebidos, ainda, motivos extrados da Idia Temtica 1,
na mo direita (notas 1,2, nos c.43-4). Essa Seo termina no c.44 com a parte
de cordas, que apresentam em oitavas de reforo uma citao da Idia
Temtica 1, preparando o incio da prxima Seo.
95

Exemplo 45 BRAGA, Trio em sol menor, 2 mov., Trio, Seo C (c.37-44).

96

Na Seo D (c.45-53a), escrita na regio harmnica de si bemol maior,
citao da Idia Temtica 1 tem continuidade na parte do piano, mo direita e
esquerda, em oitavas, sendo apresentada na regio uma oitava abaixo, em
relao ao c.44, e termina em tercinas com a parte do violino, transposta uma
quinta acima.

Exemplo 46 BRAGA, Trio em sol menor, 2 mov., Trio, Seo D, piano (c.45-53a).

97

Na Reexposio do Scherzo, a Seo B diferencia-se da Exposio,
principalmente, quanto ao modo de utilizao da seqncia cromtica na parte
do piano. Nos compassos 64b-7b (Exemplo 47), as vozes da mo direita e
esquerda so permutadas em relao aos compassos 28b-32b da Exposio
(Exemplo 44), e acrescida uma voz inferior em intervalo de 8 de reforo com
violino, na mo direita, e em unssono com violoncelo, na mo esquerda.

Exemplo 47 BRAGA, Trio em sol menor, 2 mov., Seo B, Reexposio (c.64-8a).

QUADRO 3 - BRAGA, Trio em sol menor, 2 mov., Forma scherzo-trio, esquema
formal.

Scherzo
(c.1-36)

Utilizao do
contraponto
imitativo nos
trs instrumentos
|| A ||: B :||

|| A (c.1-24b) ||: B (c.24c-36):||

Seo A construda a
partir da idia temtica 1
da Introduo, em
aumentao.

Seo B construda
a partir da idia
temtica 2, em
aumentao e
motivos extrados da
Idia temtica 1.

Trio
(c.37-60b)

||: C :||: D C :||

||: C (c.37-44):||:DC (c.45-60b):||

Seo C motivos e
citaes extrados da
Idia temtica 1 e 2, em
aumentao, na parte do
piano, finalizando com
cordas.
Seo D (c.45-53a) -
citao da Idia
temtica 1, em
aumentao, na parte
do piano, terminando
com uma variao
rtmica em tercinas
na parte de cordas.
Seo C
(c.53-60b) -
repetio da
Seo C
inicial.
Scherzo
(c.60c-24b)

|| B || A ||

||B (c.60c-72)||A (c.1-24b) ||

Seo B - diferencia-se
da Exposio
principalmente pela
utilizao do processo de
adensamento na parte do
piano, nos compassos
64b-68a.
Seo A - idntica
inicial.

98

TERCEIRO MOVIMENTO: LUND
FORMA: A B A

Larghetto
A (c.1- 24) B (c. 25 - 43) A (c. 44 - 66)

Conhecido tambm como lundum, landu, londu, londum, landum, o lundu
descende do batuque dos negros e nasceu no Brasil. Inicialmente em forma de
dana foi, provavelmente, transformado em lundu-cano, pelo poeta brasileiro
Domingos Caldas Barbosa, em fins do sculo XVIII, em Portugal.

(...) Misto de elementos de origem afro-brasileira e de
elementos da ria de corte cultivada em Portugal conquistou os
sales aristocrticos da metrpole; chegando ao Brasil, invadiu
todas as camadas sociais, espalhou-se pelo Pas, adquirindo
feies mais brasileiras (...). (KIEFER, 1977, p.41)

Em seu livro A modinha e o lundu, Bruno Kiefer cita algumas
caractersticas consideradas essenciais no lundu-cano que se pode observar
no Trio em sol menor de Francisco Braga:

O compasso dominante o 2/4... Predomina
francamente o modo maior. O fraseado, em regra, obedece
tradicional quadratura. H um discreto predomnio de linhas
meldicas descendentes... A ocorrncia de fragmentos
meldicos curtos, entre pausas, emparelha a de fragmentos
maiores, mais impetuosos. As cadncias de frases, membros
de frases, incisos e fragmentos menores, so as mais
variadas, no se encontrando alguma frmula predominante
como na modinha.
O aspecto que melhor caracteriza o lundu-cano na
parte meldica a quase onipresena da sncope interna
(semicolcheia-colcheia-semicolcheia). Os esquemas formais
so os mais variados, desde o AABB-refro at a composio
contnua... (1977, p.43)

99

A maioria das caractersticas citadas pode ser percebida no Lund do
Trio em sol menor de Braga. Talvez a exceo seja quanto frmula de
compasso utilizada pelo compositor. A frmula de compasso 4/4. H o
predomnio do modo maior: a seo A est escrita na regio tonal de si bemol
maior, e a seo B, mi bemol maior. O fraseado constitudo de 8 compassos
obedecendo, assim, quadratura. H a predominncia de linhas meldicas no
sentido descendente na parte do violoncelo, nos temas das duas sees, como
se pode observar nos Exemplos 48e 49.

SEO A
(c.1-24)

Na seo A observa-se, ainda, no Tema de carter meldico expressivo,
os fragmentos meldicos curtos, entre pausas, citados por Kiefer. Constitudo
de 8 compassos, esse Tema divide-se em quatro fragmentos meldicos de
dois compassos, separados entre si por uma pausa de colcheia. exposto,
inicialmente, pelo solo do violoncelo (Exemplo 48), repetido pelo violino, que
termina com uma pequena variao (c. 9-16), e finalmente pelo piano (tema
incompleto c. 17-20). A primeira nota de cada fragmento antecipada pelo
piano, que possui figuras de acompanhamento em forma de arpejos em
semicolcheias, como no Exemplo 48.

100

Exemplo 48 BRAGA, Trio em sol menor, 3 mov., Lund, Tema da seo A,
violoncelo (c.1-8).

101

SEO B
(c.25-43)

Na seo B, escrita na regio de mi bemol maior, uma outra
caracterstica importante, citada por Kiefer, aparece: um tema de carter
rtmico sincopado tpico do lundu, apresentado pelo solo do violoncelo,
nos c.26c-30b (Exemplo 49).

Exemplo 49 BRAGA, Trio em sol menor, 3 mov., Lund, Tema da seo B,
violoncelo (c.26c- 30b).

Esse Tema repetido pelo violino nos c.34c-8c. Diferentemente da
apresentao solstica do violoncelo nos dois temas, a parte do violino aparece
sempre com um contracanto do violoncelo.
102

SEO A
(c.44-66)

A seo A diferencia-se da Exposio, principalmente, pela
apresentao simultnea e alternada dos dois Temas na parte de cordas: nos
c.44-51 o violoncelo apresenta o tema da seo A, enquanto o violino, o da
seo B, tem essa ordem invertida nos compassos seguintes (c.52-59a). No
c.51, na parte do piano, pode-se observar uma citao da Idia Temtica 1, da
Introduo do 1 Movimento.

Exemplo 50 BRAGA, Trio em sol menor, 3 mov., Lund, seo A, apresentao
simultnea dos dois Temas (Seo A e B), nas partes de cordas (c. 44-51), e citao
da Idia Temtica 1, da Introduo, na parte do piano (c.51).
103

A partir do c.59b o Tema da Seo B, do Lund, apresentado pelo
violino, depois pelo violoncelo, em intervalo de 8 com o piano (c.61b-63a),
terminando o movimento com a citao do Tema da seo A, na parte do
violino (c.63-66), como no Exemplo 51.

Exemplo 51 BRAGA, Trio em sol menor, 3 mov., Lund, seo A, Final (c.59-66).
104

MATERIAIS EXTRADOS DO 1 MOVIMENTO

Nesse Lund Braga faz uso de materiais tambm extrados do 1 mov.
Citaes da Idia Temtica 1 da Introduo surgem na parte do piano em trs
momentos distintos, apresentando uma funo de ponte: no compasso 8,
finalizando a 1 exposio do Tema da Seo A, apresentado pelo violoncelo;
no compasso 42, no final da seo B; e no compasso 51, na seo A (como no
Exemplo 50), onde termina a apresentao simultnea dos dois Temas, pelas
cordas. Finalizando as sees A e B, podem ser percebidas, ainda, idias
extradas do 1 grupo temtico do 1 movimento, como os acordes quebrados,
em tercinas, na mo direita do piano, nos c.23-4 (em diminuio), por exemplo,
combinando com fragmento do Tema da seo A do Lund, na mo esquerda
(Exemplo 52).

Exemplo 52 BRAGA, Trio em sol menor, 3 mov., Lund, seo A (c.23-4),
combinao do material extrado do 1 grupo temtico do 1 mov. com fragmento do
Tema da Seo A, do Lund, na parte do piano.

105

Trmulos em sextinas na mo direita, nos compassos 59b-60d, como
podemos observar no Exemplo 51, faz lembrar o trmulo apresentado pela
parte do violino no Prlogo e Eplogo do 1 movimento. Com relao ao
esquema formal cuja variedade seria uma caracterstica de um lundu, segundo
KIEFER (1977, p.41), Braga utilizou aqui, portanto, a Forma A-B-A.

QUADRO 4 - BRAGA, Trio em sol menor, 3 mov., Forma A-B-A, esquema
formal

Seo A
(c.1-24)

Tema
Violoncelo (c.1-8)
Violino (c.9-16, 20-4)
Piano (17-20)

Figuras de acompanhamento, em forma de
arpejos em semicolcheias, na parte do
piano.

Seo B
(c.25-43)

Tema
Violoncelo (c.26c-30b)
Violino (c.34c -38b)

Citaes da Idia Temt.1, da Introduo e
de elementos do primeiro grupo temtico, do
1 mov.
Piano (c.42-3)

Figuras de acompanhamento, em forma de
arpejos em semicolcheias (tercinas), na
parte do piano.

Seo A
(c.44-66)

Apresentao simultnea e alternada dos
Temas da Seo A e B, pelas cordas:

Tema da Seo A
Violoncelo (c.44-51)
Violino (c.52-9a)

Citao da Idia Temt.1, da Introduo, do
1 mov.
Piano (c.51)

Tema da Seo B
Violino (c.44-51; 59b-61a)
Violoncelo (c.52-59; 61b-62, reforada pelo
baixo do piano)

Citao do Tema da Seo A
Violino (c.63-6)

106

QUARTO MOVIMENTO

FORMA ROND-SONATA ABA- C - ABA

Allegretto

Escrita na regio tonal de sol maior, em compasso 3/4, o quarto
movimento possui a forma Rond-Sonata, forma essa utilizada, geralmente,
como movimento final de uma Sonata ou Sinfonia. De carter vivo e brilhante,
assemelha-se Forma-Sonata. As duas Sees ABA inicial e final
correspondem, respectivamente, Exposio e Reexposio e a Seo C, ao
Desenvolvimento daquela forma ternria.

EXPOSIO (A)
(c.1-96)

SEES A E A
(A: c.1-41; A: c.57-96)

Na primeira parte as Sees constituintes ABA esto escritas nas
regies de tnica/dominante/dominante (sol maior /r maior/ r maior), como
tradicionalmente na Exposio de uma Forma-Sonata. Encontram-se, aqui, a
maioria dos elementos que surgem nos movimentos anteriores, entre outros,
cromatismo, paralelismo e motivo rtmico extrados da Introduo do 1
Movimento. Surgem, ainda, materiais dos dois grupos temticos do 1 mov.,
assim como, um novo elemento rtmico preponderante, como se apresentam a
seguir.
A (c.1-40) B (c.41-56) A (c.57-96) Exposio
C (c.97-120) Desenvolvimento
A (c.121-160) B (c.161-76) A (c.177-205) Reexposio
(c.206-25) Coda

107

MOTIVOS RTMICOS A1 (NOVA IDIA) E A2 (EXTRADO DA INTRODUO DO 1 MOV.)

Na Seo A, o material temtico apresentado nos compassos 1-17,
seguido de desenvolvimento nos c.18-36, e a Codetta nos c.37-40. O material
compe-se de duas idias a1 e a2 com forte carter rtmico que vo se
desenvolver ao longo do Movimento. Essas idias constituem dois motivos
rtmicos com densidades diferentes: a1 acrdica e surge pela
primeira vez na obra, dando incio ao Movimento final do Trio, com alto grau de
densidade, sendo apresentado por todos os instrumentos juntos; e a2
no acrdica, com tendncia escalar e extrada da Introduo
do 1 mov. surgindo, na maioria das vezes, em forma de ostinato.

Exemplo 53 BRAGA, Trio em sol menor, 4 mov., Allegretto, Seo A, Incio, motivos
rtmicos a1, a2.

108

interessante observar o modo como Braga utiliza em a1 uma clula
rtmica vinculada ao intervalo meldico de trtono, para dinamizar o
relacionamento entre os dois acordes. Esse efeito obtido pelo impulso rtmico
proporcionado pela anacruze (arsis-tesis), e o ritmo nesse lugar adquire mais
fora do que a harmonia. Poder-se-ia analisar o 1 acorde como o II grau frgio
de sol sol# M7 enarmonizado para lb M7 passando para o V grau r M
e, assim, sugerindo um movimento cadencial que s se completa no c.20.

Na Seo A (c.57-96) apresenta-se um outro aspecto rtmico
importante: a reapresentao do elemento a2 variado por meio da
retrogradao que introduzido inicialmente pelo piano (Exemplo
54).

Exemplo 54 BRAGA, Trio em sol menor, 4 mov., Allegretto, Seo A, Incio,
variao do elemento rtmico de a2 (c.57-59).

PARALELISMO E CROMATISMO EXTRADOS DA INTRODUO DO 1 MOV.

Entre os inmeros Exemplos de paralelismo que surgem na Seo A
citamos os intervalos de 15 que so alternados entre cordas e piano,
respectivamente, nos c. 5-7b e 15-7, e 18b-20a e 20b-4a, esse ltimo em
intervalos de 8 (Exemplo 55).
109

(c.5 -7, 20 -4a).

110

Na Seo A citam-se, ainda, os intervalos de 4 paralela, alternados
entre cordas e piano nos c. 66-72 e 74-8a (Exemplo 56).

(c. 66-72).

111

O cromatismo surge quase sempre vinculado ao paralelismo, como nos
compassos 40-6b, do Exemplo 57 (violoncelo e mo direita do piano), c. 157b-9
(violoncelo e mo direita do piano e entre as duas mos do piano).

Exemplo 57 BRAGA, Trio em sol menor, 4 mov., Allegretto, Seo A, cromatismo
vinculado ao paralelismo, c. 40-6.

112

ELEMENTOS DO 1 E 3 MOVIMENTOS

Na Seo A surgem, ainda, elementos da figurao a1, do 1 mov., tais
como passagens rpidas em semicolcheias, com figuras de escala ascendente.
Podem-se encontrar tais passagens, por exemplo, na parte do piano nos c.23-
24a ou na parte do violino, nos c. 37b-38 (Exemplo 58).

elementos de a1, do 1 Movimento.

J na Seo A, o compositor combina essas passagens rpidas com o
ritmo sincopado extrado do tema da Seo B do Lund, como nos
compassos 81-2, na parte do violino, (Exemplo 59), ou ainda, no c. 95-7a
preparando o incio da Seo C.

113

combinao de elementos do 1 e 3 mov.

importante notar que o violoncelo na Codetta da Seo A (c.37c-40),
adota a figurao rtmica da Idia Temtica da Seo B, em desenho cromtico
descendente paralelo, formando acordes, tambm descendentes e cromticos
com o piano (Exemplo 60).

paralelismo cromtico descendente de acordes.

114

SEO B
(c.41-56)

A Seo B possui um carter mais cantabile, transcendendo a marcao
do compasso, com sncope nas duas vozes e tendo uma subdiviso binria e
outra ternria (mo direita do piano). A idia temtica principal b que
apresentada inicialmente pelo violoncelo e reforada pelo piano nos c.40b-6b
constituda de figuras escalares cromticas em colcheias ascendentes, at o
salto de 4 seguido por um movimento similar descendente (Exemplo 61).
interessante como Braga utiliza, tambm aqui, um paralelismo com intervalos
de oitavas. Os compassos 41-56 esto vinculados aos dois grupos temticos
do 1 mov., por intermdio da polirritmia existente entre a parte de cordas e a
mo direita do piano.

Exemplo 61 BRAGA, Trio em sol menor, 4 mov., Allegretto, Seo B, Incio, Idia
Temtica b, c. 40-6.
115

DESENVOLVIMENTO

SEO C
(C.97-120b)

A Seo C, central, escrita nas regies de mi bemol maior (mediante
inferior por 3 maior, de sol maior) e si bemol maior (dominante de mi bemol, e
mediante superior por 3 maior, de sol maior), apresenta caractersticas de
Desenvolvimento, tais como, instabilidade tonal nos trechos entre aquelas duas
regies; modulaes contnuas aps harmonia estvel; fragmentao e
superposio de idias temticas; e utilizao de materiais de um outro
Movimento.
No incio dessa Seo C (c.97-102), na regio de mi bemol maior, a mo
direita do piano e o violino dialogam entre si, tendo como materiais os dois
temas das Sees A e B do Lund, do 3 Movimento: o piano possui o Tema
da Seo A, em diminuio (c.97-101a), e o violino, da Seo B, em fragmento
(c.101-102) Exemplo 62.

Exemplo 62 BRAGA, Trio em sol menor, 4 mov., Allegretto, Seo C, Incio, c.97-
102.
116

No Exemplo 63, podem-se observar, ainda, na parte do piano, c.103-4, o
motivo rtmico a1 caracterstico do 4 mov. porm, transformado: .
O violoncelo apresenta fragmentos do Tema da Seo A, e o violino, da Seo
B, do Lund. Ocorre assim, uma superposio de idias temticas
provenientes do 3 e 4 Movimentos.

Exemplo 63 BRAGA, Trio em sol menor, 4 mov., Allegretto, Seo C, superposio
de idias temticas provenientes do 3 e 4 mov, c.103-104.
117

REEXPOSIO E CODA
(c.121-225)

As Sees ABA da Reexposio esto escritas em apenas uma regio
tonal sol maior (tnica), seguindo o padro harmnico tradicional da Forma-
Sonata. uma reapresentao da Exposio, com sutis variaes e acrscimo
da Coda (c.206-25). Inicialmente, violino e violoncelo apresentam nos
compassos 207-14, em cnone 8, o tema da Seo A do Lund, porm, com
uma pequena variao rtmica (Exemplo 64).

Exemplo 64 BRAGA, Trio em sol menor, 4 mov., Allegretto, Seo A, Coda, Incio,
c.207-14.
118

Como se pode observar, Braga no utiliza mais a sncopa como no tema
original, e na parte do violino no h a ocorrncia de fragmentos meldicos
curtos, entre pausas, caracterstica do lundu, como citado por Kiefer (1977,
p.43). O ritmo original em compasso 4/4, passa para
em compasso 3/4.

QUADRO 5 - BRAGA, trio em sol menor, 4 mov., forma rond-sonata, esquema
formal.

Exposio
(c.1-96)
Seo A (c.1-40). Carter rtmico. Motivos a1 e a2.
Seo B (c.41-56). Carter lrico.
Seo A (c.57-96). Carter rtmico. Motivos a1 e a2.
retrogradado
Desenvolvimento
(c.97-120)
Seo C (c.97-120). Superposio de Idias Temticas do 3 e 4
mov.
Reexposio
(c.121-225)
Seo A (c.121-160)
Seo B (c.161-76)
Seo A (c.177-205)
Coda
(c.206-25)

119

120

121

7 ANLISE DAS ZEITGESTALTEN NO 1 MOV. DO
TRIO EM SOL MENOR

Para a compreenso da dinmica de interao entre MZG[1], ZG[2],
ZG[3], e ZGC, foi realizada uma anlise minuciosa de todos os compassos e
eventos musicais do 1 movimento. Este procedimento estar descrito e
apresentado apenas na Introduo, c.1 a 9, para que o leitor acompanhe o
procedimento metodolgico aplicado. A partir da Exposio, a nfase ser na
anlise das ZGC, incluindo algumas referncias s MZG e ZG.

INTRODUO
Andante (c. 1-9)

ANLISE DETALHADA DAS ZG EM CADA INSTRUMENTO, ISOLADAMENTE
A Introduo tem incio com um som incomum apresentado pela parte
de cordas, em intervalo de 15 de reforo (nota sol5
13
, em semibreves ligadas,
na parte do violoncelo, e sol7 em trmulos, na parte do violino), prolongando-se
por quatro compassos. A indicao de dinmica f pp deixada por Braga no
primeiro compasso para esse som esttico, adirecional, de harmonia indefinida,
leva-nos a perceber um carter musical de vagueza e indefinio no incio
desse movimento. Por no definirem um arco temporal, ou seja, uma
Zeitgestalt, essa no ser indicada nos quatro compassos iniciais, na parte de
cordas, assim como, em passagens semelhantes no decorrer da obra, como,
por exemplo, na mo direita do piano, no c.5-7c, do 1 Movimento.
No compasso 2-3a o piano comea a construir a primeira ZG dinmica,
em intervalo de 15 de reforo entre as duas mos
14
, constituindo a Idia
Temtica 1. A utilizao de uma escala de tons inteiros, de sol6 a sol5, no
sentido descendente, de indefinio harmnica que justificada pela ausncia
de uma direcionalidade harmnica, ou seja, de uma direcionalidade a um plo

13
Esse modo de numerar as oitavas foi baseado no livro Teoria Elementar da Msica do Compositor e
Prof. Osvaldo Lacerda (1961, p.144), que adota para a nota d central a numerao d5, uma oitava
acima, d 6, e assim por diante.
14
Por constiturem ZG iguais nas duas mos, a sua anlise ser limitada a uma das vozes, aqui, e em
compassos semelhantes neste movimento.
122

central, a Tnica, vem reforar ainda mais o carter de vagueza introduzido
pela parte de cordas.
Nesse trabalho, a Idia Temtica 1 constitui uma ZG[2]. Esta se repete
por mais duas vezes nesta Introduo: no c.3-4a, na parte do piano, e no c.5-
6a, na parte de cordas (em 8), e sugerem trs modos distintos de execuo.
Na primeira apresentao da Idia Temtica 1 no c.2-3a, a ausncia de
qualquer indicao quanto sua interpretao faz pensar que a escolha
deixada a cargo do Intrprete. Uma vez que o incio e o fim desta Gestalt so
bastante evidentes, o prximo passo para a formao de uma ZG seria a
definio do seu ponto culminante. Esse relacionado com o carter musical
do contexto:
Uhde e Wieland chamam a ateno para a importncia
da escolha dos pontos culminantes, pois eles decidem sobre a
proporo exata da Zeitgestalt, determinando o carter
musical. (UHDE&WIELAND,1989, p.302, apud FUKUDA, 2002,
p.36)

Desse modo, analisando-se o contexto desta Introduo, observou-se
que, alm do som esttico inicial e da indefinio harmnica mencionados,
outros aspectos vm, ainda mais, reforar aquele carter de vagueza. So
eles: andamento moderado (Andante); indicao de dinmica f pp no
compasso inicial, perdurando o pp por toda a Introduo; utilizao de uma
grande extenso de cinco oitavas, comeando com sol7 no violino, no c.1, e se
estendendo at sol2, na mo esquerda do piano, no c.8, sempre em intervalos
de 15 e 8. Aqui, mesmo intuitivamente, pode-se perceber que um pice no
incio da Gestalt, como indicado por Braga no c.3, por exemplo, poderia resultar
em um outro carter musical, diferente daquele sugerido no contexto. Em
nossa anlise, o carter de vagueza, como que em busca por uma definio,
levou-nos escolha do pice daquela primeira ZG [2] na nota si5, do c.2c, no
meio da Gestalt (Exemplo 65). Um outro aspecto importante nessa escolha foi
a compreenso da funo temporal da Gestalt dentro do processo musical,
importncia essa mencionada anteriormente no Captulo 4 deste trabalho: h
uma diferena decisiva, se a mesma Gestalt meldica tocada como tema no
decorrer do desenvolvimento, ou se ela surgir novamente, como resultado de
um desenvolvimento (Uhde e Wieland, 1989, p.162, in Fukuda, 2002, p.31).
123

Aqui, a Idia Temtica 1, em sua primeira apresentao na obra, possui um
carter introdutrio e precedida de um compasso inteiro de pausa.

Exemplo 65 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Introduo, Idia Temtica
1 (c.1-3a).

No interior da primeira ZG [2] (c.2-3a) foram percebidas duas
Mikrozeitgestalten (MZG [1]). A primeira, formada pelo motivo constitudo pelas
notas 1, 2,3 (sol6-lb6-f#6), com pice na primeira nota sol, e a segunda, que
comea na nota sol6 do c.2b e termina em sol5, no compasso 3a. No impulso
da ZG[2], a nota inicial sol6 ter, assim, um leve apoio expressivo (Exemplo
66).

3a).
124

A segunda apresentao da Idia Temtica 1, na parte do piano, nos
c.3-4a, comea com um garfo de intensidade indicado pelo
compositor. Essa Gestalt comea, assim, com ponto culminante e adquire um
carter mais definido em relao primeira. Diferentemente dos c.2-3a
(Exemplo 66), a interpretao desta Gestalt foi pensada em um s impulso,
coincidindo, assim, MZG[1] e ZG[2] (Exemplo 67).

4a).
Nos c. 4-5a, a Idia Temtica 2 variao ascendente da Idia temtica
1 apresentada uma nica vez nesta Introduo, pela parte do piano, em
15 entre as duas mos, formando uma ZG[2]. Em seu interior foram
percebidas quatro MZG[1] constitudas por motivos meldicos, com pontos
culminantes nos pontos de maior tenso intervalar em sentido ascendente.
Assim, em nossa anlise, os garfos de intensidade que surgem
no c.4 referem-se ZG[2]. A percepo dos pequenos impulsos das MZG[1]
possibilitam uma construo diferenciada da ZG[2] (Exemplo 68).

125

5a).

Estas trs ZG[2] so envolvidas por uma nica ZG[3], com pice no c.
3a. No interior desta ZG[3], a Idia Temtica 2 faz parte de uma fase de
afrouxamento.

Exemplo 69 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Introduo (c.1-5a).

126

A terceira e ltima apresentao da Idia Temtica 1 (c.5-6a) realizada
pela parte de cordas, dando incio segunda ZG[3] desta Seo (c. 5-9).
interessante observar as indicaes deixadas por Braga na parte de cordas.
Sinais tais como de arcada para cima na nota sol6 do c.5a, e ligadura nas 4
semicolcheias do c.5b, na parte do violino que se repetem na parte do
violoncelo em oitavas indicam um crescendo natural at a colcheia da nota
si5 do c.5c confirmado pelo peso maior do talo, como ponto culminante
rtmico-mtrico no interior de ZG[2] e ZG[3]. Esta Idia Temtica 1 distingue-se
dos c. 2-3a pelo modo de percepo das MZG[1]. As notas sol6 e lb6 do c.5a
constituem a primeira MZG[1]. A segunda comea na nota f#6 no c.5b e
termina no c.6b (Exemplo 70). Como se observa, na segunda ZG[2], (c.6c-9) o
compositor utiliza um fragmento da Idia Temtica 1 no fechamento da Seo.
A mo esquerda apresenta uma escala de tons inteiros de sol a sol em
intervalos de 8, inicialmente em mnimas e depois, em semnimas.

Exemplo 70 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Introduo (c.5-9).

127

Pode-se observar, ainda, no Exemplo anterior que as pausas de
semnima e de colcheia do c.6b e 6c, respectivamente, adquirem funes
temporais diferentes no interior das ZG. A pausa de semnima faz parte de uma
fase de afrouxamento terminando uma MZG[1] e ZG[2], enquanto a de colcheia
inicia uma nova fase de tenso. Na nota sol4, do c.7a, na parte do violino (sol3,
do violoncelo), culminam e terminam uma MZG[1]. Nesta mesma nota estaria,
tambm, comeando uma nova MZG[1] resultando, assim, em uma imbricao
de Gestalten. Os sinais nos c.7-8 levaram a perceber o pice
desta MZG[1] e ZG[2], no incio do c.8. No interior da ZG[3], estas fazem parte
de uma fase de afrouxamento.

ZGC [1]
ZGC[1] coincide com ZGC[2]: c.1-9
A primeira ZGC nesta obra abrange toda a Introduo (c.1-9). As duas
ZG[3] anteriormente discutidas so abarcadas por uma nica Gestalt. Neste
trecho percebe-se apenas uma ZGC a menor unidade de sentido da estrutura
camerstica (ZGC[1]) que se torna uma Seo (ZGC[2]). Em casos como
estes, que acontecem ainda, no Episdio Novo (c.157-66) e na Coda (c.167-
80), so chamados simplesmente de ZGC, sem a indicao de camadas. na
parte das cordas, no c.5c., que se percebe o seu ponto culminante, onde
ocorre a segunda repetio da mesma Idia, sendo, ainda, utilizado um
intervalo de 8 caracterizando um som mais denso em comparao ao de 15
inicial, na parte do piano (Exemplo 71).
128

Exemplo 71 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Introduo (c.1-9).
129

EXPOSIO

PRIMEIRO GRUPO TEMTICO
Allegro non troppo (c. 8-29a)

AS TEXTURAS POLIFNICAS E HOMOFNICAS DAS ZEITGESTALTEN
A regio da tonalidade de sol menor , finalmente, definida no c.9, com a
introduo de uma trade sol-sib-r, na parte do piano, e a resoluo harmnica
na parte do violoncelo, que passa da nota mi bemol para r (5 grau de sol).
Pela primeira vez, surge a indicao de dinmica p na transio entre as duas
Sees, da Introduo para Exposio. O mtodo de Uhde e Wieland poderia
tornar clara a estrutura camerstica auxiliando, assim, os intrpretes na
construo de um equilbrio sonoro na articulao entre as duas Sees. Como
se pode observar no Exemplo 71, no compasso 9 as cordas finalizam uma fase
de afrouxamento no interior da ZG[3], concluindo a Introduo com pausas de
semnima e mnima. Por outro lado, na parte do piano, as indicaes cedez no
c.7c seguida de accell. no c.8a em uma passagem na qual tem incio uma nova
idia, com figuras de acordes quebrados em tercinas, na mo direita, e ostinato
rtmico, na mo esquerda, fazem pensar que no c.8a j estaria comeando um
novo impulso da Exposio, em ZG[3]. Desse modo, o mtodo proporciona
nesta passagem um modo diferente de anlise daquele esquema formal
apresentada no QUADRO 2, que indica o c.8 como fim da Introduo, e c.9
como incio da Exposio. Na presente anlise, a Introduo termina no
compasso 9, com a parte de cordas, e a Exposio inicia um compasso antes,
no compasso 8, com a parte do piano, ocorrendo uma imbricao de ZG no
interior da ZGC. Segundo o mtodo de Uhde e Wieland, a construo precisa
desta polifonia de ZG entre cordas e piano poderia auxiliar na formao de um
som diferenciado nesse tipo de passagem.

130

Em uma verdadeira polifonia de Zeitgestalten, em que a
fase de tenso de uma voz est contraponteando com a fase
de afrouxamento de uma outra, a sua realizao precisa, por si
s, j resultaria na formao de um som perspectivo, ou seja,
da diferenciao entre plano principal e secundrio do espao
sonoro: quando uma das vozes cresce em intensidade, a outra
estaria diminuindo. Com isso, quando uma voz passasse para
o plano secundrio por um momento, ela seguiria o seu prprio
impulso sem, porm, perder a sua autonomia... (Uhde e
Wieland, 1989, p.473, in Fukuda, 2002, p.111)

Importante para a construo desta passagem seria, ainda, o modo de
articulao da oitava da nota sol da mo esquerda do c.8a, como fim da
Introduo e comeo da Exposio, no interior de ZG[2], que aqui coincide com
ZG[3]. Foi interessante observar que o mtodo possibilitou a percepo de
temporalidades diferentes nas duas mos, nos c.8-16. Na mo esquerda, o
pedal sobre sol levou percepo de um tempo esttico coincidindo, assim,
ZG[2] e ZG[3]. Na mo direita, as vrias ZG[2] so envoltas por uma ZG[3], que
levam o impulso ao ponto culminante no c.14a, e assim provocam uma vivncia
de direcionalidade.
Esse modo de realizar as transies de partes ou sees no Trio, com a
ocorrncia de imbricaes de Zeitgestalten entre os instrumentos parece ser
caracterstico nesse 1 Movimento. Podem ser encontrados exemplos como
esse na transio da Exposio para o Desenvolvimento (c.69-70), ou do
Desenvolvimento para Reexposio (c.97-9), ou ainda, nas passagens do 1
para o 2 grupo temtico (indicao calmo no c.16c), e do 2 grupo temtico
para a transio (indicao cedez no c.28), e assim por diante. As inmeras
indicaes de dinmica e aggica deixadas por Braga auxiliam os intrpretes a
tornarem mais claras as articulaes das Sees ou partes, estas no to
evidentes, sendo a sua percepo, na maioria das vezes, dificultada por meio
de imbricaes como anteriormente citado. Tendo Braga utilizado materiais do
1 grupo temtico da Exposio na Transio e no Desenvolvimento, assim
como, na Reexposio, Retransio e Coda, as suas diferentes possibilidades
de anlise e interpretao sero discutidas no decorrer do trabalho, em suas
respectivas Sees.
131

ZGC[1] E ZGC[2]

A ZGC[2] da Seo do 1 grupo temtico (A) constituda de quatro
ZGC[1].

QUADRO 6 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, 1 grupo temtico
ZGC[2]: c.8-29a
ZGC[1] ZGC[1] ZGC[1] ZGC[1]
a1 a2 a1 Idias Temticas 1 e
2, da Introduo
c.8-16 c.16c-22 c.22-6a c.26-9a

A primeira ZGC[1] (c.8-16) constituda pela figurao a1 (sentido
ascendente e carter enrgico), do 1 grupo temtico, apresentado pela parte
de cordas e figuras de acompanhamento em acordes quebrados em tercinas,
na mo direita e ostinato rtmico, na mo esquerda do piano. Na apresentao
de a1 encontra-se um exemplo de estrutura do tipo pergunta-resposta
15
entre
os instrumentos de cordas. Nos c.10c-2, o violino formula uma pergunta no
sentido ascendente, e violoncelo responde, no descendente, nos c.12c-3a. A
indicao de um garfo de intensidade comeando na segunda semicolcheia do
c.13, em uma linha meldica que comea no sentido descendente, sugere que
a voz do violoncelo esteja respondendo com uma nova pergunta, apresentando
a uma contra-dinmica. O violino responde nos c.14c-6 finalizando esse
dilogo. O ponto culminante harmnico e rtmico-mtrico da primeira ZGC[1],
no c.14a, coincide com o da voz do violoncelo, quando este formula a pergunta
pela ltima vez. Sob esse aspecto, a voz do violino naqueles c.14c-6 faz parte
de uma fase de afrouxamento no interior da ZGC[1], apesar do garfo de
intensidade em crescendo.

15
Considera-se pergunta-resposta uma estrutura que articula segmentos antecedente e conseqente. O
segmento antecedente configura-se como um impulso meldico, rtmico, timbrstico e ou harmnico que
ser direcionado a um repouso pelo segmento conseqente.
132

figurao a1 (c.8-16).
133

A segunda ZGC[1] na Exposio (c.16-22) constituda pela figurao
a2 (sentido descendente e carter musical calmo), do 1 grupo temtico
apresentada pelas cordas. O seu pice foi percebido na regio mais aguda,
coincidindo com o ponto culminante meldico na nota r7 do violino, e da nota
r5, do violoncelo, entre os c.20c-d. As indicaes cedez e a tempo surgem
novamente entre os compassos 21-2 com funo de articulao. Novamente,
ocorre uma imbricao de Zeitgestalten. A voz do violino encontra-se em fase
de afrouxamento, terminando com uma pausa de semnima no ltimo tempo do
c.22, e violoncelo comea um novo impulso no incio desse mesmo compasso
dando incio terceira ZGC[1] (Exemplo 73).

134

Na terceira ZGC[1] (c.22-6a), o compositor volta a utilizar o material de
a1, com ponto culminante coincidindo com o do violino, na nota r7, entre os
compassos 23-4. Esse tambm o pice de toda a Seo, ou seja, de ZGC[2]
(Exemplo 74).

figurao a1 (c.22-6a).
135

Na quarta e ltima ZGC[1] desta Seo, nos c.26 a 9a, observa-se a
volta das Idias Temticas 1 e 2, da Introduo. O mesmo material utilizado
nos c.2-5a adquire aqui um outro carter musical, diferente daquele indefinido
da Introduo, exercendo uma nova funo de ponte, do 1 grupo temtico
para a Transio. A regio harmnica j mais definida em relao
Introduo, podendo ser percebido um foco em r menor. O andamento Allegro
non troppo mais vivo do que o Andante inicial, e o compositor indica a
dinmica mf, diferentemente do pp da Introduo. Nesse sentido, a nossa
escolha do ponto culminante em ZG[3], na parte do piano foi direcionada nota
r inicial (c.26a), resultando em um carter mais decidido. O pice de ZGC[1],
por sua vez, coincidiu com o de ZG[2] nas cordas, seguindo a indicao
no c.27 (Exemplo 75).

Exemplo 75 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, Idias Temticas 1,2
da Introduo (c.26-9a).
136

TRANSIO
Poco pi mosso (c. 29-46a)

ZGC[1] E ZGC[2]
Esta Seo constituda de trs ZGC[1]. Os c.29-44 correspondem aos
c.10-25, ou seja, s trs primeiras ZGC[1] do 1 grupo temtico, com algumas
variaes.

QUADRO 7 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, Transio
ZGC [2]: c.29-46a
ZGC[1] ZGC[1] ZGC[1]
a1 a2 a1
c.29-36 c.35c-41 c.41-6

Na primeira ZGC[1] (c.29-36), em que o piano expe sozinho o dilogo
utilizando o material de a1, diferentemente do dilogo entre as cordas na
apresentao do 1 grupo temtico (c.10-6b), pode-se observar um exemplo de
polifonia de ZG entre os instrumentos, em que trs foras distintas se cruzam.
A ZG[3] do violino (c.29-35c) possui uma longa fase de afrouxamento,
enquanto na do piano (c.29c-35b) predomina a fase de tenso. Na parte do
violoncelo (c.29-36), por sua vez, predomina um tempo esttico (Exemplo 76).
No que se refere ao violoncelo, apesar do tempo esttico, sua parte
adquire um papel relevante no interior da ZGC[1]. Este apresenta um ostinato
rtmico de carter intenso e ao mesmo tempo de serenidade, sugerindo
movimento de ir e vir, ondulatrio, como na mo esquerda dos c.8-16, e parece
exercer um papel principal. Porm, diferentemente daqueles c.8-16, o
violoncelo constitui aqui a base para o intenso dilogo estabelecido entre o
piano e violino, em que as fases de tenso e afrouxamento das ZG[3] entre os
dois instrumentos se cruzam. Talvez isso justifique a indicao de dinmica f
deixada por Braga apenas para o violoncelo, e p para o piano e violino. Assim,
o ponto culminante da primeira ZGC[1] da Transio coincidiu, em nossa
anlise, com o do ZG[3] do violoncelo no c.35a, reforado ainda pelo piano, de
forma diversa ao c.14a do 1 grupo temtico.
137

138

Exemplo 76 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, Transio (c.29-
36).
139

A segunda ZGC[1], do c.35c-41 (Exemplo 77), e a terceira ZGC[1], do
c.41-6b (Exemplo 78),

Exemplo 77 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, Transio (c.35c-41).

140

Exemplo 78 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, Transio (c.41-6b).

apresentam a mesma estrutura do 1 grupo temtico, com pontos culminantes
que coincidem com ZG[3] do violino, nos c.39c e 43a, respectivamente, e que
correspondem aos c.20c e 24a. No c. 43a encontra-se ainda o ponto mais
intenso da ZGC[2] nesta Seo.

141

SEGUNDO GRUPO TEMTICO
Meno (c.46b-62a)

No incio do 2 grupo temtico (B) encontra-se no c.46, um exemplo de
modo de percepo da ZG dos instrumentos isolados, a partir da anlise da
estrutura camerstica, ZGC. Analisando-se isoladamente a parte do violino, a
semnima l5 daquele compasso, poderia ser percebida como parte de uma
fase de tenso em uma ZG que comea na pausa anterior de colcheia.
(Exemplo 79).

Exemplo 79 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, c.46.

142

Porm, observando-se a mesma nota l5, desta vez, no interior da
grande estrutura ZGC, pode-se perceber como parte de uma fase de
afrouxamento terminando uma ZG (Exemplo 80). Compreende-se, assim, a
indicao rall. no incio do compasso. O impulso da figurao b1, do 2 grupo
temtico comea, assim, na colcheia l5, do 2 tempo.

Exemplo 80 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, c.46.
143

ZGC[1] E ZGC[2]
Assim como no 1 grupo temtico encontra-se neste 2, um total de 4
ZGC[1]:

QUADRO 8 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Exposio, 2 Grupo Temtico
ZGC [2]: c.46b - 69
2, da Introduo
c.46b-52 c. 52d-6 c.56d-62 c.62b-9

A primeira ZGC[1] (c.46b-52) formada pela figurao b1 de carter
expressivo. Diferentemente da estrutura do tipo pergunta-resposta em a1, do 1
grupo temtico, a figurao b1 apresentada inicialmente pelo solo do violino
nos c.46b-52 com acompanhamento harmnico de piano. Ao fazer soar na mo
direita as notas da linha meldica do violino e ao manter na mo esquerda
quase que um dilogo em paralelo com aquele instrumento, observa-se nos
c.46b-50 uma homofonia de ZG entre as trs vozes. O pice da primeira
ZGC[1] na nota sol#6, entre o primeiro e segundo tempo do c.50, coincide com
os pontos culminantes de ZG[3]: meldico no violino e harmnico no piano,
como indicam os sinais (Exemplo 81).

144

(c.46-52).

145

A homofonia de ZG acontece tambm na segunda ZGC[1] nos c.52d-6
entre o violoncelo que apresenta b1 e as duas partes do piano. Esta
homofonia interrompida pela entrada do contracanto do violino nos c.53-4,
em contraponto imitativo. O violoncelo exerce aqui o papel principal, unificando,
assim, os pices das ZG[1], ZG[2] e ZG[3] deste instrumento, no compasso 54,
entre o primeiro e segundo tempo, na nota r5, com a da estrutura camerstica
ZGC[1].

(c.52d-6).

146

A terceira ZGC[1] (c.56d-62) constitui a figurao b2 de carter poco
agitato, realado pelo desenho de semicolcheias no piano. Violoncelo e violino
apresentam ZG[1] fragmentadas. Os sinais no c.58 vm
reforar a percepo do ponto culminante em ZG[2], no meio deste compasso.
A mo esquerda do piano possui linha meldica em movimento cromtico
ascendente formando ZG[1]. Assim como ocorre em b1, tambm em b2, a mo
direita refora as vozes do violoncelo, no c.57, e do violino, no c.58. No
ocorre, no entanto, uma homofonia de ZG como em b1. O ponto culminante da
terceira ZGC[1], o mesmo de ZGC[2], foi percebida no c.61b, na nota mi7 do
violino.

(c.56d-62).

147

Na quarta ZGC[1] (c.62b-9) percebemos a volta de b1 sendo
apresentado pelo violino, com contracanto do violoncelo, preparando o incio do
Desenvolvimento. O pice de ZGC[1] aqui, coincidiu com o de ZG[3] da parte
do violino na nota mi6. A indicao poco rall, e dim., no c.62 conduzem o
movimento de semicolcheias para o retorno das tercinas.

(c.62b-9).
148

DESENVOLVIMENTO
Tempo I Calmo (c. 69-91a)

ZGC[1] E ZGC[2]

QUADRO 9 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Desenvolvimento

ZGC[2]: c.69-91a

ZGC[1] ZGC[1]
a1 a2
c.69-82a c.82b-91a

Esta Seo possui duas ZGC[1]. Braga utiliza, aqui, materiais extrados
da Introduo e do 1 grupo temtico, como ocorre na Transio. No obstante,
pode-se observar que esses materiais so utilizados de modos diferentes, no
apenas quanto maneira de distribuio entre os instrumentos, mas tambm
quanto a diferentes formas de estruturao das Zeitgestalten, a partir de
indicaes deixadas pelo compositor.
O impulso da primeira ZGC[1] (c.69-82a) tem incio com figuras de
acompanhamento na parte do piano, que possui, na mo direita, tercinas e na
mo esquerda, ostinato rtmico que passam a ser executado,
respectivamente, pelo violino e violoncelo, no c.71. A figurao a1
apresentada, inicialmente, pelo piano, depois, pelas cordas. Diferencia-se,
assim, da Exposio em que a1 apresentada unicamente pelas cordas, e da
Transio, apenas pelo piano. Na estrutura do tipo pergunta-resposta, o piano
comea a formular uma pergunta em 8, no sentido ascendente nos c.72c-4b e
responde, descendentemente, nos c.74c-6a (Exemplo 85).
149

Exemplo 85 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Desenvolvimento, 1 grupo
temtico, a1 (c.69-76).

150

Diferentemente do modo de estruturao da Exposio (Exemplo 72) e
da Transio (Exemplo 76), a indicao f no c.74c precedido de cresc. no c.73
levou-nos percepo do pice, no piano, nos trs nveis de ZG[1], ZG[2] e
ZG[3] nas notas si6 e si7 daquele compasso.
Em seguida, violoncelo e violino formulam, em 8, duas perguntas
seguidas nos c.77-9b e c.79c-80b (Exemplo 86).

temtico, a1 (c. 77-80b).

A indicao do garfo de dinmica, no c.79c-d, tornou ainda mais clara a
percepo do ponto culminante de ZG[1], ZG[2] e ZG[3] e de ZGC[1] e ZGC[2],
no c.80a. A resposta, em fase de afrouxamento, prepara a entrada de a2
aparecendo a indicao calmo precedida por cedez, no compasso anterior.
Na segunda ZGC[1] (c.82b-91a), diferentemente dos c.16-22, da
Exposio (Exemplo 73), e dos c.35-41, da Transio (Exemplo 78), a
figurao a2, em aumentao, apresentada predominantemente pela mo
direita do piano. Esta conduzida em progresso meldica ascendente e o
ponto culminante em ZG[1], ZG[2], ZG[3] percebido no c.88c. A mo
esquerda, desde o c.82, passa a ter duas vozes que formam ZG
151

independentes: no baixo, figuras em mnimas, que inicialmente reforam a voz
do violoncelo, e na voz intermediria, acordes quebrados em tercinas, de
carter expressivo. Em comparao ao Exemplo 73 (c.16-22) e 77 (c.35c-41),
esta ZGC[1] apresenta uma textura mais densa, a cinco vozes, utilizando o
procedimento de imitao oitava, ora entre piano e violoncelo (c.82b-4b), ora
entre violino e piano (c.83d-4c). Assim como nos Exemplos 73 e 77 o pice
desta ZGC[1] coincidiu com o ponto mais intenso da parte do violino, no c.87a.
Aqui, Braga deixa a indicao f.

temtico, a2 (c.82-91a).
152

CODETTA

ZGC[1] E ZGC[2]

QUADRO 10 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Desenvolvimento, Codetta
ZGC[2]: C. 91-100

ZGC[1] ZGC[1]
Idia Temtica 1, da
Introduo.
Fragmentos da Idia
Temtica 1, da Introduo.
c.91-5 c.96-100

A Codetta composta de duas ZGC[1] (c.91-5; 96-100). Na
primeira ZGC[1] (c.91-5), o pice foi percebido no c.92a (Exemplo 88).

Exemplo 88 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Desenvolvimento, Codetta
(c.91-5).
153

Na segunda ZGC[1] (c.96-100) encontra-se um exemplo interessante de
diferentes possibilidades de anlise e interpretao de uma mesma Gestalt.
Particularizam-se no modo de percepo pela localizao diferenciada dos
pontos culminantes na estrutura camerstica.
O primeiro modo privilegia o ponto culminante no c.96b (Exemplo 89):

100).
154

o segundo, no c.97 (Exemplo 90):

100).
155

e o terceiro, no c.99a (Exemplo 91):

100).
156

Como se pode observar, tanto no primeiro, quanto no segundo modo, o
ponto culminante localiza-se no incio da Gestalt, respectivamente, nos c.96b e
c.97a, e isso faz que o Desenvolvimento termine em fase de afrouxamento, o
que vem esmaecer o impulso inicial da Reexposio. Adotou-se, nesse
trabalho, o terceiro modo, com o pice situando-se no final da Seo (c.99a),
levando construo de um carter de intensificao nesse incio da
Reexposio, e articulando, com mais clareza, a forma.

REEXPOSIO

PRIMEIRO GRUPO TEMTICO
I Tempo (c. 99c-118a)

ZGC[1] E ZGC[2]
QUADRO 11 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Reexposio, 1 Grupo
Temtico
ZGC[2]: c. 99c-118a
a1 a2 a1 Idias
Temticas 1 e 2, da
Introduo
c.99c-105 c.105-11 c.111-15 c.115-18a

O carter geral da Reexposio de mais intensidade e vigor, sobretudo
pelas indicaes de dinmica. O 1 grupo temtico diferencia-se da Exposio
em alguns aspectos quanto ao modo de estruturao da primeira e quarta
ZGC[1]. Na primeira ZGC[1] da figurao a1 (c.99c-105), a diferena refere-se
localizao do ponto culminante. Os acentos (>) deixados pelo compositor
nas notas l-f#-sol na parte do violino (c.101), e a no indicao do garfo de
intensidade no violoncelo, (c.102), diferentemente dos c.12-3,
levou-nos escolha do ponto culminante de ZGC[1] no c.101b, que no
corresponde ao c.14a da Exposio. ZGC[1] coincide com as ZG[1], ZG[2] e
ZG[3] do violino, diferentemente s do violoncelo na Exposio. Pensada em
termos de estrutura do tipo pergunta-resposta entre os instrumentos, o violino
157

formula uma pergunta no sentido ascendente, (c.99c-101c), e violoncelo
responde, descendentemente, (c.101c-3). O Violino apresenta uma nova
pergunta nos c.103c-5b, que respondida pelo violoncelo com material
temtico de a2.

figurao a1 (c. 99c-105).
158

Tanto na segunda ZGC[1], nos c.105-11 (Exemplo 93), quanto na
terceira ZGC[1] nos c.111-15a (Exemplo 94), no foram percebidas diferenas
em relao Exposio. Nesta ltima encontra-se o nico ponto culminante de
toda a Seo, ZGC[2], no incio do c.113. Este , tambm, pice em todos os
instrumentos, isoladamente.

159

figurao a1 (c.111-5a).

160

Na quarta ZGC[1] (c.115-18a), a indicao f, tanto para as cordas quanto
para o piano, no c.115, diferentemente do mf no c.26 da Exposio, faz-nos
perceber o carter mais intenso desta Reexposio. Essa intensidade
reforada pela indicao do sinal no c.117, na parte do
piano, estendendo-se at o fim do compasso, culminando nas ZG[1], ZG[2] e
ZG[3] no c.118a. Nas cordas pode-se perceber a, alm do ponto culminante
em ZG[1], ZG[2] e ZG[3], uma imbricao de ZG e ZGC terminando o 1 grupo
temtico e iniciando um novo impulso que marca a Retransio.

Exemplo 95 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Reexposio, Idias
Temticas 1,2 da Introduo (c.115-8a).
161

RETRANSIO
Poco pi mosso (c.118-35b)

ZGC[1] E ZGC[2]

QUADRO 12 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Reexposio, Retransio
ZGC[2]: c. 118-35b

ZGC[1] ZGC[1] ZGC[1]
a1 a2 a1
c.118-24 c.124c-30 c. 130-35b

Na primeira ZGC[1] (c.118-24), encontra-se uma distino em relao
Transio, quanto indicao da dinmica do violino: f , no c.118a, e p, no
c.29a. Esse sinal, aliado ao garfo de dinmica do piano no compasso 117 e a
indicao f tambm na parte do violoncelo vem reforar ainda mais o carter
de intensificao na Reexposio. Nos c.120a e 2a, observa-se ainda, a
utilizao de notas duplas em ambas as mos do piano, diferentemente dos
c.31a-3a, da Transio. A escolha do ponto culminante de ZGC[1] foi
direcionada ao c.122b, que no corresponde localizao do c.35a. No interior
da estrutura pergunta-resposta, no c.122b, a resposta primeira pergunta
adquire maior nfase, enquanto que no c.35 o impulso maior encontra-se na
pergunta formulada pela segunda vez.
162

24).

163

Na segunda ZGC[1], nos c.124c-30 (Exemplo 97),

Exemplo 97 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Reexposio, Retransio,
(c.124c-30).
164

e na terceira ZGC[1], nos c.130-5b (Exemplo 98) no foram encontradas
diferenas em relao Transio. O ponto culminante de toda a Seo ocorre
no c.132a.

35b).

165

SEGUNDO GRUPO TEMTICO
Meno (c.135b-56)

ZGC[1] E ZGC[2]
QUADRO 13 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Reexposio, 2 Grupo Temtico
ZGC[2]: c.135b-56

2, da Introduo
c.135b-41 c. 141d-5 c.145d-51 c.151b-6

166

Na primeira ZGC[1], nos c.135b-41 (Exemplo 99),

b1 (c. 135b-41).
167

e na segunda ZGC[1], nos c.141d-5 (Exemplo 100), observam-se algumas
variaes rtmicas na parte das cordas em relao Exposio (c.46b-52; 52d-
6), sem contudo apresentar alteraes no modo de estruturao das ZG
isoladas ou da ZGC[1].

b1 (c.141d-45).

168

Na terceira ZGC[1], no c.145d-51 (Exemplo 101) foram notadas algumas
variaes que podero trazer resultados sonoros diferenciados. A linha
meldica do baixo, que comea na anacruze (ltima colcheia do c.145), surge
agora em oitavas, adquirindo maior fora, densidade e novo timbre, apesar da
indicao pp no incio do c.146. Pode-se observar, ainda, que essa anacruze
no vem precedida de uma pausa de colcheia, como no c.56 da Exposio e
que a indicao agitato surge logo no incio do c.146 culminando a ZGC[1] no
c.150b.

b2 (c.145d-51).
169

Na quarta ZGC[1], no c.151b-6 (Exemplo 102), a mo direita do piano
comea a apresentar no c.155 semicolcheias em sextinas, preparando o incio
do Episdio Novo. Diferentemente da Exposio, encontra-se nessa quarta
ZGC[1] o ponto culminante de toda a Seo, a ZGC[2], coincidindo com os de
ZG[1], ZG[2] e ZG[3] nas cordas e mo esquerda do piano (c.156c).

Exemplo 102 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Reexposio, 2 grupo temtico
(c.151b-6).
170

EPISDIO NOVO
Meno mosso (c.156d-66)

ZGC
Aps fazer uso, nas sees anteriores, do modo de repetio de
materiais extrados, principalmente, da Introduo e do 1 grupo temtico,
Braga introduz um elemento novo antecedendo a Coda. Neste Episdio Novo
encontra-se uma nica ZGC. Pode-se observar, inicialmente, uma homofonia
de ZG entre os trs instrumentos (c.156d-64a) e, depois, uma polifonia entre
piano e cordas. Esta polifonia de ZG resultado do movimento ascendente da
mo esquerda (tempos 1, 2, e 3; 3, 4 e 1), com o reforo das cordas (tempos 2
e 3; 4 e 1). Em oposio, h o movimento descendente, na mo direita do
piano, nos tempos 2 e 3; 4 e 1.
O ponto culminante desta ZGC foi percebido no c.159b, esse tambm
ponto culminante das ZG de cada um dos instrumentos isolados. Nessa Seo
predomina, assim, uma longa fase de afrouxamento, preparando a Coda.
171

Exemplo 103 - BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Reexposio, Episdio Novo
(c.156d-66).
172

CODA
Allegro (c.167-72)

ZGC

Para finalizar o 1 Movimento, Braga utiliza inicialmente materiais do 1
grupo temtico, apresentados em intervalos de 15 entre violino e violoncelo,
compondo uma nica ZGC. Em nossa anlise, o ponto culminante mximo da
Seo encontra-se no c.171c, no acorde de r maior com stima (dominante de
sol) e constituindo-se tambm, o pice de todo este 1 Movimento. Como
observou Wieland, nem sempre a indicao de dinmica mais intensa de um
Movimento precisa significar o seu ponto culminante: apesar de ff estar
indicado no c.170d, o pice desta Seo e de todo o Movimento foi percebido
no c.171c. As razes para essa opo so:
Dominante de sol razo harmnica cadncia conclusiva c.170d-71.
Tem acentos ^ .
Mo esquerda tem queda de 8.
Textura acrdica
= estancamento das semicolcheias fluidas das cordas.

Exemplo 104 BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Reexposio, Coda, Allegro (c.
167-72).
173

EPLOGO
Andante (c.172-80)

No Eplogo, o compositor repete literalmente as alturas e duraes da
Introduo. Algumas diferenas encontradas referem-se a indicaes de
dinmica e articulao, tanto na parte do piano, quanto das cordas e fazem-nos
perceber modos distintos de anlise e interpretao das ZG entre estas duas
Sees. Exercendo funes temporais distintas de comeo e fim do 1
Movimento a Introduo apresenta ambincia distinta do Eplogo. Se a
Introduo tem um carter de vagueza em busca de uma definio, como
discutido no incio desta anlise, no Eplogo, ao contrrio, comea assertivo e
encaminha-se uma indefinio, finalizando o 1 Movimento. Pode-se observar
tal fato quando Braga indica, por exemplo, a dinmica f p nas cordas, no c.172,
diferentemente do f pp do c.1, ou quando indica, pela primeira vez nesse
movimento, no piano, sinais de articulao e a indicao mf (c.173), sugerindo
um carter expressivo, diferente daquele vago que se percebe na Introduo.
Ou ainda, quando passa a dinmica mf para p no c.174 e depois para pp, no
c.176 e no penltimo compasso aparece um dim.

ZG e ZGC
Todos esses fatores levaram escolha do ponto culminante no piano em
ZG[1], ZG[2] e ZG[3], no incio do Eplogo (c.172) encontrando-se tambm a o
pice da ZGC de toda a Seo.
O 1 Movimento do Trio em sol menor termina, assim, com uma longa
fase de afrouxamento, diferentemente da Introduo, cujo ponto culminante foi
percebido no meio daquela Seo, no c.5c. Interessante observar, ainda, as
indicaes de articulaes tambm na parte das cordas, diferentes da
Introduo, cujos gestos conduzem ao ponto culminante no c.176b, em ZG[1]
ZG[2] e ZG[3], em diferenciao ao c.5c.
174

Exemplo 105 - BRAGA, Trio em sol menor, 1 mov., Reexposio, Coda, Andante
(c.172-80).

175

176

177

ANLISE DAS ZELTSGESTALTEN DOS QUATRO MOVIMENTOS DO TRIO
EM SOL MENOR DE FRANCISCO BRAGA
178

179

180

181

182

183

184

185

186

187

188

189

190

191

192

193

194

195

196

197

198

199

200

201

202

203

204

205

206

207

208

209

210

211

212

213

214

215

216

217

218

219

220

221

222

223

224

225

226

227

228

229

230

231

232

233

234

235

236

237

238

239

240

241

242

243

244

245

246

247

248

249

250

251

252

253

254

255

256

257

258

259

260

261

262

263

264

265

MANUSCRITO DO TRIO EM SOL MENOR DE FRANCISCO BRAGA
facsimile (Fonte A)

266

267

268

269

270

271

272

273

274

275

276

277

278

279

280

281

282

283

284

285

286

287

288

289

290

291

A liberdade [da Interpretao]
precisa ser dirigida, projetada.
(Boulez, 1996, p.49).

O presente trabalho lidou com dois aspectos distintos: analtico-
interpretativo e editorial. A existncia de uma questo editorial foi percebida no
decorrer do estudo do Trio em sol menor de Francisco Braga, aps constatar
verses conflitantes entre as duas Fontes, B1 e B2 (partitura e partes
impressas) encontradas, e posteriormente, entre as trs Fontes: A (cpia
eletrosttica do manuscrito original de Francisco Braga), B1 e B2.
Algumas correes foram realizadas na Fonte A, e a nova edio foi,
ento, adotada para a anlise das Zeitgestalten. Uma nova perspectiva se
abriu para um trabalho futuro de edio crtica utilizando-se as trs Fontes.
Para a pesquisa referente ao assunto analtico-interpretativo, objetivo
principal desse trabalho, o encontro realizado na Alemanha com a Profa. Dra.
Renate Wieland, autora do mtodo pesquisado, durante o ms de janeiro de
2008, foi bastante frutfero tendo sido discutidos especialmente os aspectos
gerais que envolvem a anlise das Zeitgestalten em obras camersticas, alm
do aprofundamento no 1 mov. do Trio em sol menor.
De volta ao Brasil, alm da escrita da tese, um trabalho analtico-
interpretativo foi desenvolvido com um Trio formado por estudantes de msica
de nvel superior visando, principalmente, compreender os alcances e os
resultados do mtodo de Uhde e Wieland na rea de msica de cmara.
Confrontou-se a prtica musical ao instrumento, com a discusso terica das
Zeitgestalten. Por apresentar o mtodo um carter mvel e experimental,
muitas vezes, com correes a serem realizadas, fez-se em vrios momentos a
seguinte pergunta: o que veio primeiro, a anlise ou a prtica? Teria sido a
anlise a determinar a prtica, ou a prtica teria determinado a anlise? Com
isso, o que se pode verificar , que existe, sim, uma interdependncia entre
teoria e prtica musical, tal qual defendem Uhde e Wieland, podendo elas ser
292

percebidas como parte de um nico processo interpretativo. Alfred Mann (1990,
p.633) assim comenta, a respeito, em sua resenha sobre o mtodo Denken und
spielen: uma exposio, no de aspectos mecnicos, mas de idias, idias
que pretendem preencher a lacuna ainda existente entre teoria musical e
prtica artstica (prefcio).
16

O que chama a ateno, em especial, no 1 mov. do Trio em sol menor
de Francisco Braga a ampla utilizao do modo de repetio do mesmo
material temtico a1, que em nossa anlise forma uma ZG[2], presente tanto
na Exposio e Transio, quanto no Desenvolvimento, ou seja, praticamente
em todo o 1 Movimento. Algumas dessas ZG[2] foram definidas pelo
compositor, sugerindo modos distintos de anlise e interpretao de um
mesmo material. Quanto s ZG no definidas pelo compositor, uma ampla
discusso foi estabelecida nesse trabalho apresentando-se as diferentes
possibilidades de anlise por ns encontradas. Desse modo, o mtodo
experimental de anlise de Uhde & Wieland ajudou a alcanar um resultado
sonoro dinmico, e diferenciado de uma mesma Gestalt, a partir da
compreenso de sua funo dentro do processo musical.
Vale ressaltar que o mtodo de Uhde e Wieland possibilitou uma anlise
das ZG diferente do esquema formal, principalmente nas articulaes entre
partes e sees, em que foram observadas imbricaes de Zeitgestalten.
A tentativa de uma empreitada indita no s no Brasil, mas tambm,
at onde se tem conhecimento, na Alemanha, mostrou resultados muito
positivos. possvel afirmar aps essa investigao analtica e prtica, que o
procedimento metodolgico de Uhde e Wieland se aplica, sim, a repertrio
camerstico, auxiliando na percepo de camadas de Zeitgestalten, tanto em
texturas homofnicas, quanto polifnicas e na articulao de pausas musicais,
em suas diferentes funes temporais. Auxilia ainda, no reconhecimento do
papel principal ou secundrio dos instrumentos participantes, e da estrutura do
tipo pergunta-resposta, no dilogo estabelecido entre as suas vozes, levando
os intrpretes a descobrirem por meio de experienciaes a estrutura contida

16
It is an exposition not of mechanics but of ideas, ideas intended to bridge the remaining gap
between musical theory and artistic practice (preface) (MANN, 1990, p. 633).

293

no texto musical de seus respectivos instrumentos; primeiro individualmente,
depois do conjunto como um todo.
Quanto aos pontos culminantes nas estruturas camersticas (ZGC)
coincidem, geralmente, com a culminao de todos os instrumentos, no mesmo
ponto, ou ainda, com o da ZG do instrumento que exerce nesse contexto o
papel principal.
Embora o mtodo fragmente as frases e a forma, a sua dimenso
experimental faz com que esses fragmentos sempre pertenam a uma
Zeitgestalt maior, partindo das Mikrozeitgestalten dos instrumentos isolados
Macroforma do conjunto. A anlise minuciosa aqui apresentada no se trata de
um estudo para aplicao mecnica do mtodo, mas de um estudo reflexivo,
tendo por base a prpria fundamentao terica de Uhde e Wieland (1989).
Como escreve Mann (1990, p.633), so Idias... Idias que auxiliam o
intrprete no processo de criao, visando trazer para a realidade da Execuo
todos os aspectos que foram descobertos. Diferentemente de uma
interpretao ao gosto do intrprete ou ao acaso, o mtodo possibilita que a
Execuo seja fundamentada no texto musical, partindo da intuio do
intrprete.
O mtodo no restritivo, no indica uma nica possibilidade
interpretativa, e no fixa verdades. Sendo ele mvel, abre um campo de
possibilidades interpretativas que sempre ter laos com a liberdade de
escolha e com a criatividade dos intrpretes.
possvel afirmar, ainda, que o mtodo experimental
desenvolvido no final do sculo XX por um pianista e uma filsofa de origem
alem, se aplica, perfeitamente, a obras escritas no Perodo Romntico
Brasileiro como o Trio em sol menor de Francisco Braga. Assim, o presente
trabalho levou-nos, tambm, a concordar com Strawinsky, segundo o qual,

Toda a msica no seno uma sucesso de impulsos
que convergem para um ponto definido de repouso[sendo
isso] to verdadeiro para o canto gregoriano como para uma
fuga de Bach, to verdadeiro na msica de Brahms como na de
Debussy.(STRAWINSKY, 1996, p.41, apud Fukuda, 2002, p.217)
294

295

296

297

ANDRADE, A. de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo. 2.v. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro / Sala Ceclia Meireles, 1967.
BLUME, F. Classic and Romantic Music: a Comprehensive Survey. New York,
Norton, 1970.
BOULEZ, P. Apontamentos de Aprendiz. So Paulo: Perspectiva, 1966.
CAMPANH & TORCHIA. Msica e Conjunto de Cmara. So Paulo: Ricordi
Brasileira, 1978.
CATLOGO COMEMORATIVO DO CENTENRIO DE NASCIMENTO DE FRANCISCO BRAGA
(1868-1945). Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional Diviso de Educao Extra Escolar,
1968.
COOPER, M.; THOMPSON, K.; CHARLTON, D. Massenet, Jules. In: THE NEW
GROVE dictionary of music and musicians. London: Macmillan, 1980. p.806.
CORRA, S.N.A. Catlogo de Obras: Francisco Braga. Rio de Janeiro: Academia
Brasileira de Msica, 2005.
ESTRELA, A. Msica de Cmara no Brasil (1940). In: Boletim Latino-Americano de
Msica. Rio de Janeiro, (Tomo VI) abril/1946.
FUKUDA, M. A Idia de Zeitgestalt como meio de expresso para a Interpretao
Musical. 2002. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Semitica) Pontifcia
Universidade Catlica,SP. So Paulo,2002.
HANSLICK, E. Do belo musical. So Paulo: Editora da Unicamp, 1992.
HEITOR, L. 150 Anos de Msica no Brasil. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio
Editora, 1956.
HELFFER, C. A.Webern Variations op.27. In: Quinze Analyses musicales: De Bach
Manoury. Genve: Contrechamps Editions, 2000. p.141-56
298

JUSTI, L. A prtica de msica de cmara com piano no Rio de Janeiro (1850 a 1925).
1996. Dissertao de (Mestrado) Escola de Msica -Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Rio de Janeiro,1996.
KIEFER, B. Histria da Msica Brasileira: dos primrdios ao incio do sculo XX.
Porto Alegre: Movimento, 1977.
KURTH, E. Musikpsychologie. Bern, 1947. In: UHDE, J.& WIELAND, R. Denken und
Spielen: Studien zu einer Theorie der musikalischen Darstellung. Kassel: Brenreiter,
1988, 2.Aufl.1989
LACERDA, O. Teoria Elementar da Msica. So Paulo: Ricordi Brasileira S.A., 1961.
MANN. A. Resenha [Denken und spielen: Studien zu einer Theorie der musikalischen
Darstellung]. Notes, Second Series, v.46, n 3, p.632-33, maro 1990. Disponvel em:
http://www.jstor.org. Acesso em: 3/6/2008.
PARANHOS, U. Histria da Msica. (Msica Brasileira) Vol. 1. So Paulo:
Mangione, 1940.
STERN, I. Isaac Stern wird 75. In: Fono Forum, Euskirchen: Reiner H. Nitschke
Verlag Gmbh, s.32-36, Juli, 1995.
STERN, I. Lehrer aus Leidenschaft. In: Fono Forum, Euskirchen: Reiner H. Nitschke
Verlag Gmbh, s.36-39, Juli, 1999.
STRAVINSKY, I. Potica Musical em seis lies. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1942/1996.
TACUCHIAN, R. Reavaliando o Romantismo Musical Brasileiro. In: Brasiliana, n
14, p.2-7. Rio de Janeiro: Academia brasileira de Msica, maio/2003.
UHDE, J.& WIELAND, R. Denken und Spielen: Studien zu einer Theorie der
musikalischen Darstellung. Kassel: Brenreiter, 1988, 2.Aufl.1989.
299

VOLPE, M.A. Msica de Cmara do Perodo Romntico Brasileiro: 1850-1930. 1994.
Dissertao (Mestrado) Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista. So
Paulo,1994.
VOLPE, M.A. Algumas Consideraes sobre o conceito de Romantismo Musical no
Brasil. In: Brasiliana, n 5, p.36-46. Rio de Janeiro: Academia brasileira de Msica,
maio/2000.
WIELAND, R. Die Entdeckung der inneren Geschichte. In: ben & Musizieren,
1/06, p.22-8. Mainz: Schott Music Gmbh & Co. KG., fevereiro/maro/2006.
WIELAND, R.&UHDE, J. Forschendes ben. Kassel: Brenreiter, 2002.

OBRAS DE REFERNCIA
ENCICLOPDIA DE MSICA BRASILEIRA: ERUDITA, FOLCLRICA E POPULAR.So Paulo, Art
Editora, 1998.
HERZFELD, F. Das Lexikon der Musik. Frankfurt/M, Berlin, Wien: Ullstein, 1965.
IRMEN, F. Langenscheidts Taschenwrterbuch der Portugiesischen und Deutschen
Sprache. Berlin/Mnchen/Wien/Zrich: Langenscheidt, 1980.
LAMB, M.A. English-Portuguese Dictionary. Great Britain: Collins Clear-Type Press,
1978.
SADIE, S. The new dictionary of music and musicians. London: Macmillan, 1980.
SADIE, S. Piano The new Grove Dictionary of musical Instruments,1988.
WAHRIG, G. Deutsches Wrterbuch. Mosaik Verlag, 1980.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
ACQUARONE, F. Histria da Msica Brasileira.Rio de Janeiro, Francisco Alves,
Paulo de Azevedo, s.d.
300

ANDRADE, A. Francisco Manuel da Silva e seu tempo. 2.v. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro/ Sala Ceclia Meireles, 1967.
BETTENCOURT, G. Temas de Msica Brasileira. Rio de Janeiro: A Noite, 1946.
FUKUDA, M. A Expresso nas obras para piano do sculo XIX: Dinmica ou Aggica
Musical? 2005. Monografia. Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2005.
GROUT, D.J.& PALISCA, C.V. Histria da Msica Ocidental.
HINSON, M. The Piano in Chamber Ensemble. Bloomington & Indianapolis: Indiana
University Press, 1996.
JENSEN, W.Reclams Kammermusikfhrer.Stuttgart: Philipp Reclam, 1993.
JUNQUEIRA, M.F.P. A Escola de Msica de Luigi Chiaffarelli. 1982. Tese
(Doutorado) Universidade Mackenzie. So Paulo,1982.
LIMA, J.C. C. Arajo Viana: Vida e Obra. Porto Alegre: Diviso de Cultura
Diretoria de Artes, 1956.
MELO, G. A Msica no Brasil. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1947.
NEVES, J.M. Msica Contempornea Brasileira. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1981.
ROWEN, R.H. Early Chamber Music. New York: Da Capo Press, 1974.
SCHLOHAUER, R.B.Q. A presena do piano na Vida Musical Carioca no Sculo
Passado. So Paulo, 1992. Dissertao (Mestrado) Escola de Comunicao e Artes
Universidade de So Paulo.
STRATTON.G & FRANK A. The Playing of Chamber Music. London: Messrs
Bradford & Dickens, (s.d.)
SMALLMAN, B. The Piano Trio. New York: Oxford University Press Inc., 1990.
ULRICH, H. Chamber Music. New York&London: Columbia University Press, 1966.
VOLPE, M.A. Perodo Romntico Brasileiro: Alguns Aspectos da Produo
Camerstica. In: Revista Msica, So Paulo, v.5, n 2, p.133-51, 1994.
301

WIELAND, R. Traum und Wirklichkeit. In: ben & Musizieren, Mainz: Schott
Music Gmbh & Co. KG., v.1/06, p.60-3,fevereiro/maro/2006.
WRNER, K.H. Geschichte der Musik. Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1980.

DISCOGRAFIA
BRAGA, F., VELASQUEZ, G. Anselmo Zlatopolsky, violino, Iber Gomes Grosso,
violoncelo, Alceo Bocchino, piano. Rio de Janeiro: Projeto Documentos da Msica
Brasileira, da Rdio MEC, 1979.
BRAGA, F., GNATALLI, R., LACERDA, O., PRADO, A. Trio Brasileiro (CD).
Gilberto Tinetti, piano, Erich Lehninger, violino, Watson Clis, violoncelo. So Paulo:
Laboratrio de Acstica Musical e Informtica ECA/USP, maro-setembro 2003.

FONTES PRIMRIAS
Documentos
BRAGA, F. Trio para piano, violino e violoncelo (partitura e partes). Rio de Janeiro:
Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil, 1937. 56p. [Fonte B1e B2]
BRAGA, F. Trio para piano, violino e violoncelo (partitura). Cpia eletrosttica do
manuscrito original ms [Fonte A]. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional do Rio de
Janeiro, 24p. [Fonte A].
BACH, J.S. Suite Francesa IV, Courante (partitura) piano. Mnchen-Duisburg:
G.Henle Verlag, 1956.
FRANCK, C. Sonata para piano e violino (partitura). Mnchen: G.Henle Verlag, 1975.
MENDES, G. Um Estudo? Eisler e Webern caminham nos mares do sul...(partitura)
piano. In: Cadernos de Estudo n.3, p.121-24, outubro/1990.
WEBERN, A. Variationen op.27 (partitura) piano. Wien: Universal Edition, Copyright
renewed, 1965.
302

Instituies
Biblioteca da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Biblioteca da Faculdade Santa Marcelina
Biblioteca do Instituto de Artes da UNESP
Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro
Biblioteca do Centro Cultural de So Paulo

ndat deT
ndat deT
RI O-
FDrD ciDQsoBisgiQs H BisgsQl Hgs
p Op
PUt dFLFR Ut t
BisgiQs
BisgsQl Hgs
.
_
.
.
.
.
.
.
.
.
.
ciDQs

BgQ
Bl g
cQs
.
_
.
.
.
FHGH,
FHGH,

[3 +e
[2 +w ] [ +qrw
[1 + ] [1 +q ]
[3 +e
[2 +w 2] [2
[1 + q 1] [1 + \
[172
[3
[2
[1 +q
+e
+w
3]
2]
1]
<+q ] < +q
[2 +w
( =Q } { =Q
( =WRE
<+q > <+q ]
2] [2
1] [1 + \
+qrw
172]
1
Francisco Braga
V
nOOTUR dRd eURSSR
BgQ
Bl g
cQs
.
_
DFFHOO
BgQ
Bl g
cQs
.
_

ci]]
-- -------------------172]
[2
[1
3] [3
+w 2] [2
+q 1] [1 +q 1]
3]
+w 2]
+q 1]
[3
[2 +w /2 +w /2 +w
[1 +q ] [1 +q /1 +q ] [1 +q ] /1 +q ] [1 +q 1]
4} {4 = } {4 - } {4 - } {4 = } {4 = } {4

5&6( =WRE } {5&6 =WRE } {5&6 =WRE } {5&6
+e
+w 2]
<+ ] [1 +q 1]
[273
[1 + ] [1
/2 +w
/1 +q ] +q ] [1 +q ] [1 +q ] [1 +q ] [1 +q
= } {4 = } {4 = } {4 =j {4 = } {4 = } {4

=WRE } {5&6 =WRE } {5&6 =WRE } {5&6
2
BgQ
Bl g
cQs
.
_

Drl s

ci]]

Drl s
FDOR
GL
BgQ
Bl g
cQs
.
_
FUHVF
[1
+q -- --------1]
3]
[2 +w 2]
[1 +q ] <+q ] [1 +q 1]
+wre 273] [3 +e
[2 +w
+q 1] [1 +q
+e
/2 +w /2 +w /2 +w
/1 +q ] [1 +q ] /1 +q ] [1 + ] /1 +q /1
= } {4 = } {4 = } {4 = } {4 = } {4 = } {4
{5
=WRE } {5&6 =WRE } {5&6 =WRE 5&6} {6
[3
[2 +w
[1 +q 1] [ +q ] [1

{ = }

2] [2 +w ] [2
1] [1 +q 1] [1 + ] [1
{ 4 =Q }
+w /2 +w /2
+q /1 +q /1 +q /1 +q /1 +q /1
=Q } {4 = } {4 =Q } {4 = } {4 = } {4 = } {4
=W } {5 =W } {5
3
BgQ
Bl g
cQs
.
_
FHGH, D WHSR
FHGH,
D WHSR

BgQ
Bl g
cQs
.
_
[1
+q -- --------1]
+e 3]
2] [2 +w 2]
+q 1] [1 +q 1] [ +q 1]
3] [3
+w 2] [2
+q ] [1 + 1] [1 +q ][1
+e /3
+w /2 +w /2
+q /1 /1 +q /1 +q / + q / 1

=Q } {4 = } {4 = } {4 = } {4 =Q } { =Q } {4
=2 } {5 =2 5} {5
=3 6} {6
+w
+q
[3 +e
[2 +w
[1 +q ] [1 +q

+e
+w 2] [2 +w ] [2 +w 2]
+q 1] [1 +q ] [1 +q 1]
+e
+w /2
+q /+q / +q /1 +q /1 +q
= } {4 = } {4 = } {4 = } {4 = } {4
= } {5 =W
=3
4

BgQ
Bl g
cQs
.
_
VWDFF
.
.
. . .
FHGH,
3RFR SLPRR
BgQ
Bl g
cQs
.
_
. . .
. . .
. . .
. . .
. .
.
. . .
.
.
.
. .
.
/1 +q

/2 +w
/1 +q /1 +q

[2 +w
[1 +q /1
3] <+e
2] <+w 2] [2 +w 2] [2 +w
1] <+q 1] [1 +q 1] [1 +q ] [+q
=j
5}
6}
/2
/1
/3 +e
/2 +w 2] [2 +w
/1 +q 1] [1 +q 1] [1 +q 1]

2/+wre 273] [273 +wre 273] [273
+ / +1 ] [1 + ] [1 +q ] [1 + ] [1
3] [3
2] [2 +w
1] [1 +q < +q ] [1 +q
5
BgQ
Bl g
cQs
.
_
.
. .
. . .
. . .
. . .
.
.
. . . .
. .
.
. . .
s
,

BgQ
Bl g
cQs
.
_
.
.
. . .
. .
.
. .
.
. .
.
.
.
.
. .
.
. .
.
2] [2 +w
[ +q 1] [1 +q ] [1 +q
+wre 273] [273 +wre 273] [273

+q ] [1 +q ] [1 =Q [1 +q ] [1
2] [2
1] [1 +q ] [1
{4 =Q } {4
{5
3] [273 +wre
2]
1] [1 +q 1] <+q 1]
+wre 273] [273 +wre 273] [273

+ ] [1 +q ] [1 +> [1 + ] [1
+e
+w 2] [2
+q 1] [1 +q 1] [1 + > [1
=Q 4} {4 =Q } {4 = } {4
=W 5} {5
=3
6
BgQ
Bl g
cQs
.
_
. . . .
.
.
FDOR
.
.
.
.
.
V
BgQ
Bl g
cQs
.
_
FHGH,
FHGH,
FHGH,
+q ---- --------------- ]
273] [3
[2
[1 +q 1] [1 +q 1]

+wre 273] [3
[2
+> [1 +q 1] [1 +q 1]
3] [273 +wre 273] [3
+w 2] [2 +w /2
+q 1] [1 +q ] [1 +q > [1 +q / +q /1

=Q 4} {4 = } {4 + } {4 =4} {4 = } {4
=W 5} {5 =W 5} {5
6} {5&6 =WRE 5&6} {6
+q
+e
+w ] [ +w
[1 +q ] [ +q ] [1 +q
+e 3]
+w 2] [2 +w 2]
[1 +q 1] [1 +q ] [1 +q ]
+e
+w /2 +w
+q /1 +q /1 +q /1 +q /1 +q /1 +q
= } {4 = } {4 =4 } {4 = } {4 = } {4 = } {4
=W 5} 5} {5
=E 6} {6
[1
7
BgQ
Bl g
cQs
.
_
D WHSR

JUD, LRVR
BgQ
Bl g
cQs
.
_
JUD, LRVR
FRO FDQWR

- -------------1 ]
3] [3
2] [2
1] [1
[3 +e
[2 +w
[1 +q ] [ 1 +q 1] [1
/3
/2
/ +q /1 +q / +q
= } {4 = } {4 = } {4 = } {4
=Wj {5
+w
+q
+e
+w 2]
+q ] [1 +q 1]
2] [2 +w
+q 1] [1 +q 1] [1 +q
+e
+w /2 +w
/ +q /1 +q /1 +q /1 +q /1
= } {4 = } {4 = } {4 = } {4
=W
=E
[1
8
45
Meno
Vln.
Vcl.
Pno.
.
_
:

:

rall.
expressivo
rall.
dim.
49
Vln.
Vcl.
Pno.
.
_
poco rit
3 3
col canto
a tempo
2] [2
1] [1
3] [3
[2 +w 2] [2 +w /2
[1 +q 1] [1 +q ] [1 + ] [1 +q ] <+ /1
3]
2]
] <+q 1]
/3
/2 +w /2 +w 2] [2
+q / 1 +q /+q /1 +q ] [1 + ] [1 +q ] [ +q 1] [1
= } {4 = } {4 =4} {4 =4} {4 =Q } {4 =Q } {4 =Q j {4
5} {5 =5} {5 =W 5} {5
6} {6
+q
+e
+w 2] [2
+ ] [1 +q > [1 +q> [ +q 1] [1 + ] [1
+e
+w /2
+ ] [1 + ] [1 +q /1 +q ] [1 +q 1]
/2
/1 +q ] [1 +q 1]

=Q } l =Q } {4 =Q ( =Q } { = 4}
=W (5
=E
9
52
Vln.
Vcl.
Pno.
.
_
3
3

express.
:

:

54
Vln.
Vcl.
Pno.
.
_

3 3 3 3 3
3
:

cedez
/1
3] [3
+w 2] [2
+ ] [1 +q 1] [1 +q ] [1 +q ]
[3
[2
[1 + ] [1 +q ] [1
3] [3
+w 2] [2
[1 +q ] [1 +> [1 +q ] [1 +q ] [1
+w 2]
[1 +q 1]
=Q } {4 = } {4 =Q } {4
=W 5} {5
6} {6
+q -- - ]
+e 3]
+w 2] [2 +w 2]
[1 +q / +q 1] [1 + ] [1 +q 1]

+e 3]
+w /2 +w 2]
+q ] <+ /1 =Q ] [1 + ] [1 +q 1]
+e 3] [3
+w 2] [2 +w 2] [2
+q ] [ +q 1] [1 =Q ] [1 + q ] [1 +q 1] <+>

= } {4 = } {4 = } { = } { =Q } {4
=2 5} {5 =W } {5
=E 6} {6
{
[1
10
57
Vln.
Vcl.
Pno.
.
_
poco agitato
3 3
3 3
a tempo
agitato
59
Vln.
Vcl.
Pno.
.
_
[3
[2 +w 2]
[1 +q ] [1 +q ]
[3
[2 +w
[1 +q ] [1 +q ] <+q 1]
+w 2]
+q ] [1 [1 +q ] <+q 1]

[1 +q ]
=Q } {4
[2 +w 2]
[1 +q ] [1 + 1]
2] [2
[1 +q ] [1 +q 1] [1 +q
[2 +w 2] [2
[1 +q ] [1 +q ] [1 +q 1] [1
=Q 4}{4
=W 5} {5
11
61
Vln.
Vcl.
Pno.
.
_

dim.
a tempo
poco rall.
3
3
poco rall.
dim.
a tempo

:
:
cresc.
:
:

:

64
Vln.
Vcl.
Pno.
.
_

cedez
3
3
3
cedez
+w
+q 1] [1
+e 3] [3
[2 +w 2] [2
[1 +q ] [1 +q 1] [1 + ] [1
+e 3] [3
+w 2] [2 +w> [2
/ +q ] [1 +q 1] [1 +q ] [1 +q > [1
+e 3] [3
+w 2] [2
+q 1] [1 +q 1] [1 +q ] [1 +q ] [1
=Q } {4 =Q 4} {4 =Q } { =Q } {4
=W 5} {5 =W } {5
=E 6} {6
+q
+e
+ w /2 +w
+q ] [1 +1/ +q > [1 +q
+e
+w 2] [2 +w
+q 1] < +q ] [1 + ] [ +q
+e
+w 2] [2 +w
+q ] [1 +q 1] [1 + ] [1 +q ] [1 +q ] [1 +q
=Q j {4 = } {4 = } { = } { =Q } {4
=W 5} {5 =W
=E
12
67
Tempo I.
Vln.
Vcl.
Pno.
.
_
a tempo
3
3
3
3
dim.
a tempo
dim.
70
Vln.
Vcl.
Pno.
.
_
mf
. .
. . .
. .
. . .
. .
. . .
. .
. . .
mf

3
3

p o c o a p o c o c r e s c.
-- --------2]
-- --------1]
3]
2] [2 +w 2]
1] [1 +q ] [1 +q 1]
3]
2] [2 +w 2]
1] [1 + ] [1 +q 1]
/3
/2 +w /2 +w
/1 +q ] [1 +q ] [1 +q /1 +q ] [1 + ]
=4) = } { 4 = } {4 =Q } {4 = } {4
(5 =W ( =2
( =E
[273 +wre /273 +wre

[1 +q ] [1 + /1 +q ] [1 +
[ +wre ] [273 +wre ] [273
[1 + ] [ +q ] [1 + ] [1 + ] [1
+e 3]
/2 +w 2]
/1 =Q ] [1 + ] +q 1]

[3
[2
[1 +q ]
= } {4 = } {4 =Q 4}
=W 5}
=E 6}
[2
[1
13
73
Vln.
Vcl.
Pno.
.
_
. .
. . .
. .
.. .
. .
. . .
cresc
..
. . .
. .
. . .
poco rit.
. .
. . .
e d a f f r e t t.
poco rit.
76
Vln.
Vcl.
Pno.
.
_
f
Pizz.

arco
f
Pizz.
a tempo

arco
a tempo
cresc.
f
/273 +wre /273 +wre /273
/1 +q ] [1 +q /1 +q ] [1 +q /1 +q ] [1
+wre ] [273 +wre ] [273 +wre ] [273
+ ] [1 + ] [1 + ] [1 + ] [1 + ] [1 + ] [1
+e
+w 2] [2 +w
<+ ] [1 +q 1] [1 +q ] [1 + ] [ + >
[ + ] [1

{4
+wre 273] [3
[2
+q ] [ +q [1 +q > [ + > [1
+wre 273] [3
+q ] [ +q 1] [1 +q > [ +> [1
3/273 +wre /273 +wre /273 +wre
/1 +q ] [1 +q /1 +q ] [1 +q /1 +q ] [1 +q ]
=Q j {4 =j { =Q {4 = j {4 =4j {4 = } {4

(5&6 } {5&6 =WRE } {5&6 =WRE } {5&6

14
79
Vln.
Vcl.
Pno.
.
_
cedez
cresc.
cedez
10
Calmo
82
Vln.
Vcl.
Pno.
.
_
+w
+q
+e
+w 2] [2 +w 2] [2 +w
+q 1] [1 + +q 1] [1 +q ] <+ ] < + ] [1
+e
+w 2] [2 +w 2] [2 +w
+q 1] [1 +q 1] [1 +q ] <+ ] [1
273/3 +e
/2 +w /2 +w /2 +w
/1 +1 ] [1 + ] /1 +q > [ 1 +q /1 +q > [1 +q
=Q j { =Q } {4 =Q j {4 =j {4 = j {4 = } {4
{5 =W } {5 =W 5} {5
=WRE 5&6} {6 =E
1] [1
3] [3
2] [2 +w
+q 1] [1 = ] [1 +q 1]
3] [3
2] [2 +w
+q 1] [1 +q
3] [3
2] [2 + 2] [2 +w
1] [1 + ] [ +q 1] [1 +q 1]
[3
[2 +w ] [2 +w 2] [2 +w 2]
[1 +q ] [1 +q ] [1 +q 1] [1 + 1] [1 +q ] [1 + 1]

=)4 =Q
=)5 =W
)6
15
85
Vln.
Vcl.
Pno.
.
_
:
:

cresc.
88
Vln.
Vcl.
Pno.
.
_
cedez
3
3
3 3
cedez
dim.
+q
+e
[2 +w 2]
[1 +q ] [1 +q 1]
2] [2
/ +q 1] [1 +q ] <+ q 1]
2] [2 +w
[ +q 1] [1 +q ] [1 +q
[2 +w +w ] {4 =Q } { =Q } [2 +w 2]
[1 +q ] [1 +q ] {5 =W } [1 +q ] [ +q 1]
(4 = Q ( = Q } { = }
(5 =W (5

[+w
[+q ] [1 +q ] [1 +q
+e
+w
[ 1 +q ] [1 +q 1] [1 +q
+e
2] [2 +w
1] [1 +q ] [1 +q 1]
+e 3]
[2 + ] [ +w ] [2 +w 2]
[1 +q ] [1 +q ] [ +q 1] [1 +q
{ =Q } { =Q } { =Q l=Q } {4 =Q
=W
=E
16
91
Vln.
Vcl.
Pno.
.
_

a tempo

95
Vln.
Vcl.
Pno.
.
_

ritorna poco a poco al - - - -
mf
ritorna poco a poco al - - - -
cresc.

/2
/1 +q
3] [3
2] [2
1] [1 +q
3] [3
2] [2
1] [1 +q
273]

/ +q 1]
3] [273
2]
1] < + > [ +q ] < +
4} l = j { =Q } { =Q ( =Q
5}
6} {5&6
1] [1
+w /2
1] [1 +q /1
+w /2
1] [1 +q /1
[273 +wre 273/3
[2 +w
[1 +q ] [1 +q /1 +q ] [1 +q /1 +q ] [1 +
} {4 = } {4 =Q 4} { =1 } {4 = j {4

= )5&6 +5&6 5&6} { =WRE } {5&6
17
V
ORTPSR
BgQ
Bl g
cQs
.
_
BgQ
Bl g
cQs
.
_

ci]]

Drl s

ci]]
[2
[1
+w -- ---------------- ]
+q -- ---------------- ]

+e ] [3
+w ] [2
+q ] [1 +q ] [1 + ] <+ ] [1
+e 3]
+w 2]
[1 +q \ + ] [1 +q 1]

/2 +w /2 +w /2 +w
/1 +q ] [1 +q /1 +q ] [1 +q /1 +q ] [1 +q
=Q j {4 = } { 4 = } {4 = } {4 = } {4 = } {4

=WRE } {5&6 =WRE } {5&6 =WRE } {5&6
+q
+e
+w 2] [2
+q 1] [1 +q 1]
[273 +wre 273]
[1 +q 1] [1 +q 1]
+e
/2 +w /2 +w /2 +w
/1 +q ] [ + /1 +q ] [1 + ] /1 +q ] [1 +q
=1 } { 4 = } {4 = } {4 = } {4 = } {4 = } {4
=WRE } {5&6 =WRE } {5&6 =WRE } {5&6
18
BgQ
Bl g
cQs
.
_

FDOR

Drl s
FDOR
GL
BgQ
Bl g
cQs
.
_
[1
-- --------1]
3] [3
+w 2] [2
<+ ] [ 1 +q 1 ] [ 1 +q
[ 3 +e
[ 2 +w
[ 1 +q ] [ 1 +q
3] [3
/ 2 +w / 2 +w 2] [2 +w /2
/ 1 +q ] [ + / 1 + q > [ + 1] [1 +q /1 +
=1 } {4 = } {4 = } {4 = } {4 = } {4 = } {4
{5 =W } {5
=W } {5&6 = 5&6} {6
+q
+w 2] [2 +w
1] [ +q ] [1 +q ] [1 +q
l =Q }
2] [2 +w ] [2 +w
1] [1 +q ] [1 +q
{ =Q }
+e
+w /2
/1 +q / 1 +q /1 +q /1
=Q j {4 = } {4 = } {4 = } {4 =Q j {4 = } {4
=W } {5 =W } {5
=E
19
BgQ
Bl g
cQs
.
_
FHGH,

D WHSR
FHGH,
D WHSR
BgQ
Bl g
cQs
.
_

FHGH,
FRO FDQWR
[1
-- -------------1]
3]
2]
1] [1 +q 1]
3] [3
2] [2
1] [1 +q 1] [1 +q ] [1
/3
+w /2
+q /1 +q / +q /1
=Q } {4 = } {4 = } {4 = } {4
=W 5} {5
6} {6
+w
+q
[3 +e
[2 +w
[1 +q 1] [1
+e
+w 2] [2 +w 2] [2 +w
+q 1] [1 +q 1] [1 +q
+e
+w /2
+q 1] [1 +q / +q / +q
= } {4 =Q } {4 =Q } {4 =Q } {4
=W } {5 =W } {5 =W
=3
20

BgQ
Bl g
cQs
.
_
JUD, LRVR
D WHSR
D WHSR
GL
3RFR SLPRR
BgQ
Bl g
cQs
.
_

. .
. . . . . .
. . .
.
.
.
. . .
SRFR UDOO
D WHSR
/1 +q
/2 +w
+q /1 +q

2] [2 +w
1] [1 +q
3] [3
2] <+w
/ +q 1] <+q ] [1 +q
= } { = }
5}
6}
/2
/1
/ +e
2] [2 + \ +w
1] [1 + \ _8 1] [1
3/ +wre ] [wre
/2 w+ ]
/1 q + / +q ] [1 +q ] [1
+e 3] [3
2] [2 +w 2] [2
1] [1 +q 1] [1 +q

21
BgQ
Bl g
cQs
.
_
.
. .
.
.
.
.
. . . .
.
. .
.
. . .
. . .
. . .
. . .
. . .
. .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
BgQ
Bl g
cQs
.
_
.
.
.
. . .
. .
.
. .
.
. .
.
.
.
. . .
.
..
.
.
. . .
.
.
GL
FDOR
.
.
.
.
.
.
[1
2] [2 + 2] [2 +w
+q 1] [1 + 1] <+q 1] [1 + > < +q ] [1 +q
+wre 273] [273 +wre ] [273 +wre ] [273
+q > [1 + 1] [1 +q > [1 + 1] [1 +q ] [1 + ] [1
+w 2] [2
[ +q ] [1 +q 1] [1 +q ] [1
{4 =Q } {4
{5

+q -- ----
3] [3 +e 3]
2] [2 +w 2]
1] [1 +q 1] [ +q ] [1 +q 1]
+wre ] [273 +wre 273] [273 +wre

+q ] [1 + ] [ 1 +q ] [1 + ] [1 +q
+e 3] [273+wre
+w ] [2 +w 2]
+q ] [1 +q ] [1 + ] [1 +q 1] [1 +q 1]
=Q } {4 =Q } {4 = } {4 =Q 4} {4 =Q 4}
=W } {5 =W 5}
=E 6} {5&6=WRE
22
BgQ
Bl g
cQs
.
_
BgQ
Bl g
cQs
.
_
FHGH,

FHGH,
FHGH,

FUHVF
-------------------1]
[3
[2
[1 +q 1]
273] [3
[2
1] [1 +q 1]
273] [3
[2 +w /2
[1 +q ] [1 +q / +q /1
{4 = 4} {4 =Q } {4 =Q } {4
{5 =W } {5
5&6} {6
+q
+e
+w ] [ +w
[1 +q ] [ +q ] [1 +q
+e 3]
+w 2] [2 +w 2]
[1 +q 1] [1 +q ] [1 + ]
+e
+w / +w
+q / + / +q / +q / +q / +q
= } {4 = } {4 =Q } {4 = } {4 = } {4 = } {4
=W 5} {5 =W 5} {5
=E 6} {6
23
BgQ
Bl g
cQs
.
_
FUHVF
BgQ
Bl g
cQs
.
_
GL

[1
-- ------------- ]
3] [3
2] [2
] [1 +q ] [1
[3 +e
[2 +w
[1 +q ] [1 +q ] [1
/3
/2
/1 /1 +q / +q
= } {4 = } {4 =Q } {4 =Q } {4
=Wj {5
+w
+q
+e
+w 2]
+q 1] [1 +q 1]
2] [2 +w
+q 1] [1 +q ] [1 +q
+e
+w /2
/+q / +q /1 +q /1 +q
=Q } {4 =Q } {4 =Q } {4 =Q j {4
=W =W j {5
=E
24

BgQ
Bl g
cQs
.
_
SRFR ULW

D WHSR

FRO FDQWR
D WHSR
OHJDWR
GL

BgQ
Bl g
cQs
.
_
FHGH,
FHGH,
GL
2] [2
1] [1
3] [3
[2 +w 2] [2
[1 +q 1] [1 +q /1 +q ] [1

3]
2]
] < +q 1]
/3
+w /2
/1 + / +q / +q /1 +q ] [1 + ] [1
= } {4 =Q } {4 =Q } {4 =Q } {4 =Q } {4
=W 5} {5 =W } {5
6} {6
+q
+e
+w
+q ] [1 + \1 +q ] [ +q ] [1 +q ] [1 +
+e
+w 2] [2 +w
+q ] [1 +q 1] [1 +q ] [1 +q ] [1 +q
=Q } {4 =Q } {4 = } { =Q } {4 =Q
=W 5} {5 =W
=E
25
140
Vln.
Vcl.
Pno.
.
_
a tempo
cedez

3 3
3
p
a tempo
dim.
6
6
142
Vln.
Vcl.
Pno.
.
_
a tempo
3 3
3
a tempo
p
legato

:

:

3
/1
3]
2] [2 +w 2]
1 ] [1 + ] [1 +q ] [1 + 1]
[17273 +qrwre 17273] [3
[2
[1
3][3
/2 +w 2][2
/1 +q ] [1 + ] [1 +q ] [1 +>[1
/2 +w 2]
/1 +q ] [1 +q ] [1 +q 1]
( =1 } { =Q } =Q 4} {4
(5 =W 5} {5
6} {6
+q
[3 +e
[2 +w 2] [2
[1 + ] [1 + ] [1 + / +q 1] [1 +q /1
+e
+w /2
+ ] [1 +q ] [1 +q ] <+q /1 +q / +q /1
+e
+w 2] [2
+ ] [1 +q ] [1 +q ] <1 +q 1] [1 +q ] [1 + ] [1
= } {4 =Q } {4 =Q } {4 =Q } {4 { = } { = 4}
= } {4 =W } {5
=E
26
BgQ
Bl g
cQs
.
_

DJLWDWR
DJLWDWR
BgQ
Bl g
cQs
.
_
1\
3]
+w 2]
+q 1]
3] [3
+w 2] [2
+q 1] [1 +q ] [1
3] [3
+w 2] [2
+q 1] <+q ] [1 +q ] [1 +
{ =Q } {4
=W } {5
6} {6
[3
[2 +w 2]
[1 + 1] [1 +q 1]
+w
+q 1] [1 +q 1]
+w 2] [2
/1 +q 1] [1 +q >
=Q 4} {4
27
V
BgQ
Bl g
cQs
.
_

BgQ
Bl g
cQs
.
_
GL
FHGH, D WHSR
GL
FHGH,
D WHSR
[2 +w 2]
[1 +q ] [1 +q 1]
2] [2
[1 + ] [1 +q 1] [1 +q
+w 2]
[1 +q ] [1 + /1 +q 1]
=Q } {4
=W } {5
+q 1] [1
+e 3] [3
[2 +w 2] [2
[1 +q ] [1 +q ] [1 +q / +q /1
+e /3
+w /2
/ +q 1] [1 +q /1 +q / +q /1
+e 3] [3
[2 +w 2] [2
<+q ] [1 +q 1] [1 +q ] [1 + ] [1
=Q 4} {4 =Q 4 } {4 =Q } {4 = } {4
=W 5} {5 =W } {5
=E 6} {6
28
BgQ
Bl g
cQs
.
_

FUHVF
FUHVF
FUHVF
TdR RR
BgQ
Bl g
cQs
.
_

FHGH,
FHGH,
+w /2
+q ] [1 +/1 +q ] [1 +q 1]
+w /2
+q ] [1 +/1 +q ] [1
+w ] [2 +w /2 +w /2 +q
+q ] [1 +q ] [1 + ] [1 +q ] <+ / +q / +q / +q /+q
=Q } { =Q } {4 =Q } { =Q } { =Q } { = Q 4}
=W } {5
+w> [172
+q >
+e ] [3
+w ] [2
[1 +q ] [1 +q
+e ] [3
+w ] [2
+q ] [1 +q
+e 3] [3
/2 +w 2] [2
/ +q / +q / +q / +q 1] [1 +q
{4 =Q } {4 =Q 4} {4 =Q
=W 5} {5
=E 6} {6
29
1
2
-
_
,
,

,
,
,

,
:
,
_
,
,
,
,

,

G
G
G
G
G
G
G
G
,
,

G
G
G
G
G
G
G
G
,

1
2
-
_
,
,

,
,

OO
:

_
,
,

OO
,
,

+qrw
+e
+w 2] [2
1] [1 +q 1] [1
+e
+w /2
/1 +q /1
+e
+w 2] [2
/1 +q 1] [1
(4 =Q 4} {4
=W 5} {5
=E
+w
+q ] [1 +q
+w
+q /1 +q
+w
+q +q
=Q } {4 =Q
=W
164
Vln.
Vcl.
Pno.
_
,
,
,
,
,
, ,
,
,
, , dim.
,
,
, ,
,
,
,
3 3 3
,
,
a tempo
,
_
,
,
, ,
,
,
, , _ ,
,
, ,
,
,
,
3
3
3
_
,
,
a tempo
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
dim.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
166
Allegro
Vln.
Vcl.
Pno.
_
,
,
,
rall.
,
,
, .
f
,

,
,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
_
,
,
, ,
,
, -
f
,
,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
p
,
,
,
, ,
,
poco rall.
,
,
,
, ,
,
f
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
3 3
_
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
2] [2 +w
1] [Q +q > [1 +q ] [1 +q ] [1
2] [2 +w
1] [Q +q > [1 +q ] [1 +q ] [1
2] [2 +w
1] [Q +q ] [ +q ] [ +q ] <+q

(4 =Q (4 =Q (4 =Q (4 =
(5 =W
172] [172
3] [3
2] [2
_ /1 +q ] [1 +q /+q ] [1
3] [3
2] [2
_ /1 +q ] [ +q ] [1
/3
/2
[1 + /1
2] [
1] <+q ] < + ]
4} l=Q } l=Q 4} {4 =1 =Q
5} { =W 5} {5
6} {6
31
BgQ
Bl g
cQs
.
_
ndat deT
BgQ
Bl g
cQs
.
_
.
.
.
.
.
.
.
.
.

+qrw
+e
+w ] [2 +w
+q ] [1 +q ] [1 +q
+e
+w ] [2 +w
+q ] [1 +q ] [1 +q
+e
+w 2] [2 +w
+q 1] [1 +q

( =Q 4} {4 =Q
=W 5} {5 =W
=E
172/172 +qrw
3]
2]
1]
3]
2]
1]
3] [3 +e
2] [2 +w
1] [1 +q ] [1 +q
4} {4 =Q
5} {5 =W
6} {6 =E
32
BgQ
Bl g
cQs
.
_
.
.
.

V
BgQ
Bl g
cQs
.
_

GL
GL
,
,
[3 +e
[2 +w 2] [2
[1 +q 1] [1
[3 +e
[2 +w 2] [2
[1 +q 1] [1
3]
2] [2 +w 2]
1] <+q > <+q ] <+q ] <+q 1]
4( =Q
( =W
( =E
172]
3]
+w 2]
+ \1 +q 1]
3]
+w 2]
+ \1 +q 1]
[17273 +qrwre 17273]
{4 =Q } {4 =Q } {4 =Q 4}
5} {5 =W 5}
6}
33
_
Allegretto spiritoso
II
Violino
Violoncelo
Piano
1
2
_
,
,
p
,
,
,
,
,
,
,
,
,
:
,
, ,
,
,
,
,
-
_
,
,
-

p
,
,
,
,
, ,
,
,
,:
,
, ,
,
,
_
,
,
- -
p
- -
,
,
,
,
_
,
,
- -
,
,
,
,
, ,
,
,
,
:
,

, ,
,
6
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
k
,
,
poco rit.
a tempo
,
,
,
,
, ,
,
,
,
:
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
, -
_
,
,
,
, -
,
,
,
,
_
,
,
, ,
,
,
,
:
,

, ,
,
,
cedez
, ,
,
,
,

,
p
,
,
,
,
, ,
,
,
_
,
,
,
:
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
, - -
34
a tempo
[2
[1
[3 +e
[2 +w 2]
[1 +q /1 +q 1]
[3 +e
[2 +w
[1 +q /1 +q
[3
[2
[1
{4 =Q (4
{5
{6
3] [3
[2 +w 2] [2
[1 +q 1] [1 +q /1
3] [3
2] [172 + 172] [2
1] [1
+e 3] [3
+ \172 +qrw 172] [2
+q /1 +> [1 +q
=Q 4} {4 =Q 4}
=W 5} {5 =W 5}
=E 6}
12
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
cresc.
,
,
,
,
, ,
,
,
,:
,

poco rit.
,
,
,

_
,
,
, ,
,
,
,
:
,

, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,:
,
, ,
,
cresc.
,
,
,
-
poco rit.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,:
,
, ,
,
,:
, ,
,
,
,
,
,
17
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
a tempo
,
,
,
,
, ,
,
,
,
:
,

, ,
,
,
,
, ,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,:
,
, ,
,
,

_
_
,
,
a tempo
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
-
,
,
,
,
, ,
,
,
,
:
,
, ,
,
35
+q
+e 3]
+w /2 +w 2]
+q /1 +q / +q 1]
+e
+w 2] [172 +qrw
+q / +q 1]
+w /2
/1 +q /1 [ +q
+e
+w
+q 1]
{4 =Q (4 =Q 4}
{5 =W 5} l =QRW
{6 =E
+w
-- ---- 1] +q
[3 +e
[2 + \-2
[1 +q / +q /1 +q
[3 +e
3] [2 +w 2]
172] [1 +q / +q 1]
/3 +e
/2 +w /2 +w
/1 + ] [1 +q /1 +q
{4 =Q ( =Q
4&5} {5 =W
6} {6 =E
[1
22
ao Fim
:
:
:
:
:
:
:
:
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
, ,
,
,
poco rit.
, ,
,
:

, , :
, ,
,
, -
p
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
: , ,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
poco rit.
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
, ,
,
_
,
,
,:
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
-
,
,
,
,
27
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
,
,
, ,
,
, , ,
,
,
,
, , ,
,
,
,
,
,
, , ,
,
,
,
,
,
,
, , ,
rit.
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
, , ,
,
,
, ,
,
,
, ,
, ,
,
, ,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, , ,
,
,
,
, , ,
,
,
,
,
,
,
, , ,
, , ,
,
rit.
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
, , ,
,
,
,
, , ,
,
,
,
, , ,
,
,
,
,
, , ,
36
2] [2
1] [1
3] [3
2] [2
/ +q /1 +q 1] [1
3] [3
[172 +qrw 172] [2
[1 +q /1
3]
2]
/1 +q 1] +q 1]
[3
[2
[1
4} {4
5} {4&5 =QRW 4&5} {5
6} {6
+w
+q
+e
+w ] [2 +w
+ ] [1 +q ] [1 +q ] [1 +q ] [1 +q ] <+ q
+e
+w ] [2 +w
+q ] [1 +q ] [1 +q ] [1 +q ] [1
+e
+w ] [2 +w
[1 +q ] [1 +q ] [1 +q ] [1 +q ] <+ q
=Q } {4 =Q } {4 =Q } {4 =Q } {4 =Q } {4
=W } {5 =W
=E
32
1.
:
:
:
:
:
:
:
:
2.
24
FIM.
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
,
a tempo
p
, ,: ,: ,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
rit.
,
, ,
,
,
,
,

,
,
,
Pizz.
,

_
,
,
,
- ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
Pizz.
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
Pizz.
,

_
,
,
,
,
,
:
:
:
a tempo
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
rit.
,
, ,
, ,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,:
, ,
-
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,,
,
,
,
,
,
,
,
,,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
:
:
:
:
:
:
:
:
37
Cantabile
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
p
dolciss.
,
, ,
,
,
,
,:
_
,
,
,
-

dolciss.
,
-
,
,
,
:
,
,
,
:
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,: ,:
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
:
:
,
,
:
:
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
37
Cantabile Cantabile
Cantabile Cantabile
- \ 2 2]
1] [1 + - \1 1]
3] [273 +wre273] +wre273] 3]
2] 2]
1] <+q /1 ] [1 +q 1] +q 1] 1]
3] [273 +wre> [3 +wre ] 3]
2] [2 172]
+q 1] [1 +q> [1 +q ] [1 +q ]
3] [273 +wre273] +wre ] 3]
2] 2]
1] [1 + ] [1 +> [1 ] [1 +q 1] +q ] 1]
=Q 4} {4 = } {q = )4 =Q 4} = 4}
5} 4&5}
6} {5&6 =WRE5&6} =WRE } 6}
[172

[3
[2 +w 2]
[1 +q ] [ +q 1]
[273 +wre
[1 +q ]
[3
[2 +w 2]
[1 +q ] [ +q 1]
{ =Q } { =Q } { =Q } { =Q 4}
{5 =W 5}
{6
2]
+q 1]
41
1.
:
:
:
:
:
:
:
:
2.
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
, ,
,
, , ,
, ,
,
,
,
,
,
:
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
:
,
cedez a 2 vez
, ,
, ,
,
,
,: ,
,
,
,
,
_
,
, ,
,
,
, ,
, ,
_
,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
:
:
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
_
,
,
,
,: ,:
, , ,
,
,
, ,
,
,:
, ,
, ,
,
, ,
, ,
,
,
:
:
, , ,
,
, , , ,
,:
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
:
:
:
:
:
:
:
:
45
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
,
, , ,
,
,
, , ,
,
,
,
, ,
,
,
,
:
_
,
,
,
,: ,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
, , ,
_
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
, , ,
,
, ,
, ,
, ,
,
,
,
:
,
, ,
,
,
, ,
, ,
_
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
, , ,
,
, ,
, ,
, ,
,
,
,: ,
, ,
,
,
, ,
, ,
38
+qrw 172] 172]
+e 3] 3]
[2 +w 2] 2]
[1 +q ] [1 +q ] < +q 1] /1 + 1]
273] 273]

[1 +q / +q 1] /1 + 1]
+e 3] 3]
[172 +qrw 172] 172] [ +qrw ]

{4&5 =172 4&5} } { =QRW }
=E 6} 6}
[172
[3
[2 +w 2] [2
[1 + ] [1 +q ] [1 +q 1] [1 +q /1
[3 +e
[2 +w
[1 +q /1 =/1 +q / +q
[3
[2 +w 2] [2
[1 +\1 +q 1] [1

50
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
,
,
, , ,
,
,
, ,
,
,
,
cedez
dim.
,
, ,
,
,
, ,
, ,
,
, ,
,
,
,
p
,
,
,
,
3
,
,
,
,
,
, , ,
,
,
,
,
, ,
,
,
dim.
, , ,
, , ,
,
,
, ,
, ,
,

,
-
,
3 3
_
,
,
, ,
,
,
, , ,
,
col canto
, ,
,
,
,
,
,
,
:
_
p
a tempo
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
, , ,
,
, ,
,
,
,
,
,
,:
,: ,:
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
55
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,

,
,
,:
, ,
,
, , ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
:
,
,
,
:
,
:
,
, ,
, ,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
_
,
,
,
,
,
:
:
,
,
:
:
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,: ,:
, , ,
,
,
, ,
,
, ,
, ,
,
, ,
, ,
39
=172 172/172
+e 3] [3
+w ] <+qrw 2] [2 +w
+q ] [1 + ] 1] [1 +q ]
3] [3
2] [172 172] [2
+q ] [1 +q ] <+ ] [1 +q 1]
+e 3] [3
+w 2] [2
+ \1 +q 1] [1 +q 1]

{ =17273 } { =17273 }
2] [2
[ +q 1] [1 +q ] [1
+w 2] [2
[1 +q 1] [1

+w 2] [2
<+q 1] <+q 1] <+q
{ =17273 } { =17273 } { =17273 } { =17273 }
1.
:
:
:
:
:
:
:
:
2.
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
59
,
:
,
, ,
,
,
, ,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,:
_
,
_
, ,
,
,
, ,
, ,
, ,
,
,
_
,
,
,
,
,
_
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
allarg.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,: ,
,
,
,
,
,
, , ,
,
, , , ,
,
,
,
, , ,
,
, , ,
,
,
,
,
,
,

,
,
61
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
,
,
cedez
,
,
,
,
,
,
,
a tempo
, ,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, , ,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
_
,
,
,

,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
40
allarg.
cedez
a tempo
_
,
,

_
,
,
-
-
+qrw 172] +qrw 172/2
[1
+e 3] +e 3]
+w 2] +w 2]
+q ] [1 +q 1] +q 1]
+e 3] +e 3] [3
+w 2] +w 2] [2
+q ] [1 +q 1] +q 1] [1
+e 3] +e 3]
+w 2] +w 2]
< +q 1] [1 +q 1] <+q 1]
{ =17273 } { =17273 } { =17273 } { =17273 } { =17273 }
+w
+q
[3 +e
[2 +w ] [2
[1 +q ] [1

+e
+w ] [2
+q /1 +q /1 +q ] [1
+e
+w ] [2
/1 +q ] [1 +q ] [1
[3
[2
[1 +q
{4 =Q } {4 =1 } {4
{5 =2 } {5
{6 =3
65
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
, , ,
,
,
,
,
,
, , ,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
cedez
,
,
,
,
_
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
, ,
,
, ,
cedez
,
,
,
_
,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
cedez
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
68
$
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
,
:
:
a tempo
,
, ,: ,: ,:
rit.
,
,
,
,
,
,
,
,
D.C. al
,
,
,
_
,
,
,
- ,
,
,
,
,
,
rit.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
:
:
:
a tempo
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,:
,
:
,
,
,
-
,
,
,
,
,
,
, ,
,,
,
,
,
,
,
,
41
rit.
Pizz.
+w
+q ] [1 +q ] [1 +q ] [1+
+w
+q ] [1 +q ] [1 +q ] [1
+w
+q ] [1 +q ] [1 +q ] [1 +q
=Q } {4 =Q } {4 =1 } {4
=W

-- -1]
3]
2] [2 +w 2]
1] [1 +q ] [1 +q 1]
3]
2] [2 +w 2]
+q 1] [1 + ] [1 +q ] [1 + 1]
3]
2] [2 +w 2]
+ 1] [1 +q ] [1+ ] [1+q ] [1 +q ] < +q 1]
=Q 4} {4 =Q } { =Q } { =Q } { =Q 4}
5} {5 =2 5}
6}
2]
[1 +q 1]
Larghetto
III
Lund
Violino
Violoncelo
Piano
1
2
_
,
,
- -
_
,
,
,
molto expressivo
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
_
,
,
p
_
calmo e legato
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
:
:
, ,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
_
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
, ,
,
,
3
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
- - -
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
_
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
p
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,,
,
,
,
, ,, ,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
42
[2
[1

[3
[2
[1 +q 1]
[3
[2
[1 +q ] [1 +q ] [ +q ]

[1 +q 1] [1 =Q }
{4 =Q 4} {4 =1 4}
{5
{6

+q
+e
+w 2] [2
[1 +q 1] [1
+e
+w 2] [2
[1 +q ] [1 +q 1] [1
{4 =Q } {4 =Q } {4
=W } {5
=E
6
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
- -
_
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
cedez
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
G
G
G
G
G
G
cedez
,
,
,
,
,
,
,
,
8
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
- ,
p
,
expressivo
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
_
,
,
,
,

p
,
,
, , , :
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
_
,
,
cedez
, , ,
,
,
,
,
, , ,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
_,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
43
+q 1] [1
+w
+q 1] [1 +q
=Q (4 =Q
=W
1] [1
[3
[2
[1 +q 1]
3] [3
+w 2] [2 +w
+q 1] [1 +q
/3
2] < + qrw /2 +w
1] /1 +q > [ +q
{4 =Q +w
{5 1] [1 +q ] [1 + ] <+q / +q
4}
5} {4&5 =QRW 4&5}
6} {6
4}
11
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, , ,
,
,
,
,
,
, ,
,
: ,
, ,
:
, ,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
, ,

,
,
,
,
,

, ,
,
, ,
,
,

,
,
,
,
,, ,
,
, ,
,
,,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, , ,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
:
:
:
,
,
,
, , ,:
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
14
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
,
,
,
,
,
p
,
,
,
,
,
,
, , ,
, ,
,
,
,
3
,
, ,
pp
, ,
,
,
,:
, , , , ,
,
,
,
,
,
3
3
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
.
,
,
,
,
pp
,
,
, ,
, , ,
,
,
,,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
3
3
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
.
_
,
,
, , ,
,
,
,
,
,
,
G
G
G
G
G
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
44
mf'
+q
+w 2] [2
[1 +q 1] [1
/2 +w
/1 +\1 +q /1
/2 +w
/1 +\1 +q ] [1 +q
+w
[1 +q ] <+ /+q ] / +q ] <+q ] <+ /1
{4 =Q } {4 =Q (4
{5 =W
/1
+w /2
+q 1] [1 + \1
/2
+q /1 +q ] [1
/2
+q /1 + \1
=Q } {4 = } {4 = )4
5} {5
17
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
f
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
dim.
,
3
3
3
3
,
,
f
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
dim.
,
,
3
3
_
,
,
f
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, , ,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
dim.
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
20
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
,
dolce
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
p
,
,
,
: ,
, ,
,
,
,
:
,
,
,
: ,
,
_
,
,
p
_
dolce
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
3
3
3
3
3 3
3 3
3
3
_
,
,
k
,
k
,
45
+w
+q 1]
+e 3]
+w 2]
+q 1] [1 +q ] [1 +q 1]
+e 3] [3
+w 2] [2 +w
+q 1] [1 +q ] [ +q
+ \3
+ \2 +w
+ \1 1] [1 +q /1 +q
= )4 =Q 4} {4 =Q
= )5 =W
= )6 =E
[1
[3
[2
[1 +q 1]
2] [172
1]
/2
/1 +q ] [1 +q 1]
(4 =Q } {4 =Q 4}
(5
22
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
_
,
,
_
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
_,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
G
G
G
G
G
,
,
,
,
G
G
G
G
G
k
,
,
,
,
,
G
G
G
k
,
,
,
,
G
G
G
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
24
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
,
dim.
,
,
,
,
a tempo
p
,
,
cedez
, ,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
, ,
_
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
rall.
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
a tempo
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
cedez
,
,
,
,
,
,
, ,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
dim.
,
,
:
,
_
,
,
,
,
::
,
,
,
,
, ,
,
,
,
, ,
,
_
46
+ \2
[1 +q /1
+qrw 172/172
[1 +q ] [1 +q 1] [1 +q 1]
{4 =Q 4} {4 =Q
+q
+e
+w /2
+ \1 +q /1 +q
+e
+qrw 172\2
[1 +q ] [1
+w /2
[1 +q 1] [1 +q /1 +q
(4 =Q } { =Q (4 =Q
=W (5
26
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
,
,
,
, , ,
,
, , ,
,
, .
,
,
,
,
,
rit.
,
,
a tempo
,
,
,
,
_
,
,
,
p
,
,
,
,
rit.
,
,
,
, _
,
,
levemente
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
3 3
3
3
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
3
3 3
3
28
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
,
- -
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
_
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
3
3
3
3
3
3
3
3
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
3
3
3
3 3
3
3
3
47
-- -------------------------2]
-- -------------------------1]
3]
+w 2]
/1 +q 1]
3] [3
+w 2] [2 +w
+q 1] [1 + ] [1 + ] [1 + ] [1 + ] < +
/3
+w /2 2]
/1 +q /1 + ] 1] 1] 1] 1]
(4 =Q (4 = 4} {=Q l=Q l=Q =Q
=W (5 =W
)6
+q
+e
/1 +w 2] [2
/2 +q /1 +q ] [1 + ] [1 + 1] [1
2] 2]
1] 1] 1] 1] 1] 1] 1] 1]
l=Q l=Q l=Q l=Q l=Q l=Q l=Q l=Q
{5 =W {5 =W
=E
[2
[1
30
Vln.
Vcl.
Piano
_
,
,
,
- -
,
,
,
,
,
, ,
_
cedez
,
,
grazioso
,
,
,
,
,
_
,
,
, ,
,
,
_
,
,
_
,
,
, , ,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
rit.
,
,
,
a tempo
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
3
3
3
3
3
3 3
3
3
3
_
,
,
,
_
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
3
3 3
3
3
32
Vln.
Vcl.
Piano
_
,
,
,
- -
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
cresc.
,
,
,
,
_,
,
,
,
,
rubato
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,, ,
,
,
,
cresc.- - - - - - - -
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
3
3
3
3
3
3
3
3
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
3
3
3
3
3
3
3
3
48
1] [1
3] [3
+w 2] [2 +w
+q 1] [1 +q ] [ +q ] <+ ] [1 +
3] [3
+w 2] [2 +w 2] 2] 2]
+q ] < +q 1] [1 1] <+q 1] 1] 1] 1] 1]

{4 l=Q 4} l=Q } l=Q ( =Q l=Q l=Q l=Q
{5 =W 5} {5 =W ( =W l=W
6} {6
+q
+e
2] [ +w 2] [2 +w
1] [ +q > < + 1] [1 +q
2] 2] 2] 2]
1] 1] 1] 1] 1] 1] 1] 1]

( =Q l=Q l=Q l=Q ( =Q l=Q l=Q l=Q
( =W l=W ( =W l=W
34
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
,
. ,
,
,
rit.
a tempo
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
, ,
,
,
dim.
,
, ,
,

p expressivo
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,,
,
,
,
,
,
,
,
_
p
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
a
`
,
,
,
3
3
3
3 3
3
3
3 3
_
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
3
3
3
3
3
3
3
36
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
cresc.- - - - -
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
:
,
,
,:
,
,
,
:
,
,
,
,
_
_
,
,
,
loco
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
cresc.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
3
3 3
3
3
3
3
3
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
, ,
,
3
3
3
3 3
3
3
3
49
rit.
-- ----------------1]
[3
[2 +w
[1 +q ] [1 +q ] [1 + ] <+q ] <+q
3] [3
2] [2
1] [1 +q 1] [1
3]
2] qrw+ > [ +qrw 172 ] 2]
1] 1] 1] 1] 1] 1]
l =Q l=Q l=Q l=Q l=Q l=Q
l =W l=QRW l =QRW } {5 =W
=E {6
/2 +w 2] [2
/1 +q /1 +q ] [ +q ] [1 + ] [1
+q 1] [1
2] 2] 2]
1] 1] 1] 1] 1] 1] 1] 1]
{5 =W {5 =2 {5 =W

[1
38
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
,
- - -
, ,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
, ,
a
`
,
,
,
_
,
,
,
, , ,
,
,
,
,

,
, ,
, ,
_ ,
, ,
, ,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
3 3
3
3 3
3
3
3
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
3 3 3 3
3
3
3
3
40
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
,
loco
,
,
,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
, ,
dim.
cedez
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
:
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
cedez
,
,
,
,
,
,
,
3
3
3
3
3
3 3
3
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
dim.
,
, ,
,
,
,
,
,
,
3
3
3
3
3
3
3
3
50
+w
+q /1
+e
+w /2
+q /1
+w /2
+q /1
2] 2] 2] 2]
1] 1] 1] 1] 1] 1] 1] 1]
{5 = )5 {5 = )5
+q
+w
+q /1 +q / +q
+e
+w
+q 1] [1 +q
2] 2] 2]
1] 1] 1] 1] 1] 1] 1]
l=Q l=Q
l=Q l=Q l=Q l=Q l=Q l=Q l=Q
{5 = )5 l=W l=W
=E
42
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
,
,
. ,
,
,
,
,
,
,
,
_
, ,
.
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
allarg.
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,

,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
Tempo I.
44
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
.
p
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
.
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
p
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
_
legato
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
:
:
, ,
,
,
,
,
,
,,
,
,
,
,, ,
,
, ,
,
,,
,
,
,
,
,
,
,
51
2]
1]
3]
2]
1]
3]
2]
1] [ +q 1]
/2 +w
/1 +q /1 +q
(4 =Q } {4 =Q
(5 =W
[2
[1
[3
[2 +w
[1 + ] [1 + > [1 + > <+q ]
[3
[2
[1 +q 1] [1 +q
[3
[2
[1 +q ] [1 +q ] [1 + ] [1 +q 1]
[1 +q ] [ 1 +q 1]
(4 =Q 4} {4 =Q } {4 =Q 4}
(5
(6

47
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
.
,
,
,
,
. ,
,
,
,
,
,
_
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
_
,
,
,,
,
,
,
,,
,
,
,
,,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
50
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
,
,
,
,
,
,
cedez
,
,
,
,
,
,
,
,
:
,
,
, . ,
expressivo
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
cedez
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, , ,
,
,
,
,
, , ,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
52
+q
+e
[2 +w 2] [2 +w
[ +q ] <+q ] <+q 1] [1 +q ]
+e
+w 2] [2
1] [1 +q 1]
+e
+w 2] [2
[1 +q 1] [1 +q 1]
{4 =Q 4} {4 =Q
=W 5} {5
=E
1] [1
3] [3
2] [2
[1 + > [1 +q ]<+q ] <+q 1] [1 +q
3] [3
+w 2] [2 +w
[1 +q 1] [1 + > [1 +q > [1 + ] <+q ]
/3
+w 2] [ +qrw /2
[1 +q 1] /1
1] [1 +q ] [1 +q ]
(4 =Q 4}
=W 5} {4&5
6} {6
53
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
:
, . ,
,
,
,
,
, , ,
,
,
,
,
, , ,
, ,
,
_
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,,
,
,
,
,, ,
,
, ,
,
,,
,
,
,
,, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
_ ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, , ,
,
,
,
,
,
,
,
,
, , ,
, ,
,
,
,
,
,
,
56
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
_
,
,
,
,
:
:
,:
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
53
+q
+e
+w 2]
1] [1 +q 1]
+e
2] [2 +w
[1 +q 1] [1 +q ] [ +q > [ + > [1
+w /2
+> [ +q /1 + \ +q
+w +w
[ +q /1 + ] [1 +q ] <+ / + ] <+ ] <+q ] [ +q
{4 =Q 4} {=Q
=QRW 4&5} {5
[2
[1 +q 1]
2] [2
+q 1] [1
+e
+w
/1 +q / +q
/1
(4 =Q } {4=
=W
=3
58
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
,
,
,
,
cedez
,
,
, , ,
, ,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
cedez
,
,
,
,
,
,
,
.
_
,
,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
_
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
G
G
G
G
G
G
G
,
, , ,
,
,
,
_
,
,
60
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
-
,
,
,
,
cresc.
, ,
,
,

,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
cresc.
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
_
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
54
1] [1
3] [3
+w 2] [2 +w
[1 +q 1] [1 +q ] [1 +q ] [1 +q ]
3]
+w 2]
+q ] [1 +q ] [ +q ] <+q 1]

3] [3
2] [2 +w
/Q +q 1] <+q ] <+q ] <+q 1]
4} {4 =1 4}
5} {4&5 =QRW
6} {6
2] [2
<+q ] <+q 1] [1
[3
[172 +qrw 172] [2
[1 +q ] [1 +q ] <+q 1]
2] [2 +w 2/2
<+q ] <+q ] <+q ] <+q ] <+q ] <+q ] <+q ] <+q 1]
{4 =Q } {4 =Q } l=Q 4}
(4 =QRW 4&5} {5
62
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
,
dim.
, ,
, , ,
,
,
,
dolciss.
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
dolciss.
_
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

col canto
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
+
64
Vln.
Vcl.
Piano
1
2
_
,
,
,
,
,
,
,
,

-
a
`
_
,
,
rall.
,
,
,
,
,
-
,

-
_
,
,

.
,
,
,
,
,
,
,
pp
-
_
,
,
.
,
,
,
,
,
,
,
,
_
55
+w
+q
+e
+w 2] [172
+q 1]
+e
+w 2] [172
[ +q ] <+q 1]
+e
+w /2
<+q ] <+q ] <+q ] <+q /1 +q
l = } l=Q 4(4 =Q
=W 5(5
=E 2]
1]
3]
+qrw 172]
3]
+qrw 172]
3]
+w 2]
1] [1 +q ] <+ 1]
4} {4 =Q } l= Q j
=W 5}
6}
_
Allegretto
IV
Violino
Violoncelo
Piano
1
2
_
f
,
,
,

,
,

, ,
,
,
,

,
,

,
_
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
f
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
.
,
,
.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
4
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
,

,
,
.
,
,
,:
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
dim.
,
,
,
,
,
, ,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,:
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
, ,
,
, ,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
, -
p dim.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
.
,
,
.
, - ,
,
,
,
,
,
,
.
,
,
56
[2
[1
[17273+ ] [17273 + ]
[17273+ ] [17273 + ]
[17273+ ] [3
[2 +w ] [2
[1 +q ] [1 +q ] [1
{4 =Q }{4 = } {4 = } {4 = } { 4 = } {4 = } {4 = } {4
{5 =W } {4&5 = } {5
{4&5&6= } {6 =Ej {6

[17273 +>[3
[2 +w
[1 +q ] [1 +q /1
[17273 +> [3
[2 +w 2]
[1 +q ] [1 +q 1]
+e 3] [3
+w 2] [172
+q ] [1 +q 1]
= } {4 = } {4 =j
=W 5} {4&5 =QRW } {4&5
=E } {6
8
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
f
,
,
,
,
,
.
,
,
,
,

, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
f
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
.
11
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
, ,
, ,
f
,
,
,

,
,

,
_
,
:
dim.
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
p
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
dim.
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
dim.
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
_
,
,
.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
57
2] [2 +w ] [2 +w ] [2
+> [1 +q ] [1 +> [1 +q ] [1 +> [1
[2 +w ] [2 +w ] [2 +w ] [172
[1 +q ] [1+q ] [1 +q ] <+q ] [1 +q ]
+qrw 172] [172 +qrw ] [172 +qrw ] [172
=QRW 4&5} {4&5 =QRW } {4&5 =QRW } {4&5
+q -------------------------------1]
+e 3] [17273 +qrwre 17273]
+w 2]
+q 1]
+e 3] [17273 + ] [3
+qrw 172] [172
+e > [3 +e ] [3
+qrw> [2 +w ] [ +qrw
[1 +q ] [1 +q ]
{4 =Q j {4 = j {4 = } {4 = } {4 =j {4 =Q } {4 = } {4
QRW= } {5 =W 5} {4&5 = } {5
= } {6 =Ej {6
[1
14
Vln.
Vcl.
Pno.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, - -
,
,
,
,
,
,
f
_
,
,
,
,
, ,
,
,
.

, - -
_
, ,
, ,
f
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
cresc.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
18
Vln.
Vcl.
Pno.
Pizz.
,
,
arco
,
p
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
p
Pizz.
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
cresc.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
Pizz.
,
,
,
arco
,
p
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
p
Pizz.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
58
,
,
,
,

f
f
f
f
,
,
, , ,
,
[17273 +qrwre ]
+e 3]
+ ] [ [172 +qrw 172]

+e>[3 +e
172] [ [172 + >[2 +w
[1 +q ] [1 +q ] [1
=Q 4}
=W 5} {4&5 = }
=Ej
+ \1
[3
[2 +w ] [2
<+q > [ +q ] [ +q ] [1 +q ] [1
[2
[1 +q ] [1
3] [3
2] [2 +w 2] [2
+> <+> [1 + ] [1 + > [1 + > [1 + ] [1 + > [1 + > [1 +> [1
{4 =Q } {4 = } {4 = } {4 = }
{5 =W }
(4 = } {4 =Q } {4 =Q } {4
(5 =W 5} {5
6} {6
22
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
f
arco
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
f
arco
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

_
,
mf
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, , ,
f
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
G
G
G
G
G
G
G
_
,
,
,
,
, , ,
,
,
_
_
, ,
, ,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
, ,
,
25
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
cedez
, ,
, ,
, ,
, , ,
,
,
, ,
Pizz.
,
, ,
,
,
,
dolce
, ,
, ,
, ,
, ,
, ,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
_
Pizz.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
cedez
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,

,
a tempo
, ,
, ,
, ,
, ,
,
_
,,
,
,
, , ,
,
, ,
,,
, ,
,
, , ,
,
, ,
,,
, , , ,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
59
,
,
,
,
,
p
+q- ------1]
+e ] [3 +e
+w ] [172 + ] [172 +q
+ ][1 +q ]
+e 3]
+w ] [172 + ]
+q ] [1 +q ]
+e ] [17273 +qrwre
+w ] [172 + ]
+ ] [1 +q ]
[17273 +qrwre
= } {4 =Q j
=W j {4&5 = } {4&5 = }
=E j {4&5&6 =QRWRE
3] [273
172] [ +qrw 172]
[1
[3 +e ] [3
[172 +qrw ] [ +qrw ] [172
17273] [3
[2
[1
17273]
4&5&6}
[1
28
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
cresc.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
, ,
,
, ,
,
, ,
, ,
,
,
, ,
:
cresc.
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
:
:
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
31
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
f
Pizz.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,

,
arco
p
,
,
,
,
_
arco
,
,

,
,
, ,
, ,
_
Pizz.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
:
p
,
, ,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,:
:
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
_
60
f
+qrw > <+ + ] [172 + ] [172
+ ] [172 + ] [172 + ] [172
+w ] [2
+ ] [ +q ] [1 +q ] [1
+w
+q
+e
+ \172 +qrw 172] [172
+e
+ \172 +qrw 172] [172
+e 3] [3
+w 2] [2
+q 1] [1 +q 1]
{4 =Q } {4 = } { =Q 4}
{5 =W 5}
{6
34
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
, ,
, ,
,
p
, ,
, ,
, ,
,
,
,
,
, , ,
,
, ,
, ,
, ,
, ,
,
,
,
,
, , ,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,

arco
p
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
, ,
,
, ,
,
p
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
, ,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
37
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
, ,

p
, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
_
p
,
,
, ,
, ,
, _

dolce
,
,
,
, , , ,
, ,
, , , ,
,
_
, ,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
p
dolce
,
,
,
, ,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
, ,
, ,
,
,
,
_
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
61
1] [1
3] [3
+qrw 172] [2 +w
[1 +q ] [1 +q
3] [3 +e
+qrw 172] [172 +w ] [1 +q
+e
+w 2] [172 +qrw ] [172
[1 +q 1]
{ =Q j {4 = } {4 =j {4 =1 }
{5 =W } {4&5 =QRW } {4&5
=E
+q
+e
2] [2 +w 2] [2
1] [1 +> [1 +q ] [1
1] [1 +q ] [1 + 1] [1
3] [3
+qrw 172] [2
<+q /1
{ =Q
=QRW 4&5} {5
6} {6
40
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,

,
,
,
, ,
,
,
,
,
,

,
,
,
, - -
3 3 3
3
_
,
,
,
,
,
p
,
,
rubato
,
, , , , ,
, ,
, ,
, , ,
,
, ,
,
, , ,
,
_
rall.
,
,
dim.
,
,
p
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
, ,
,
,
,
, , ,
,
, ,,
,
,
_
,
_
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
G
G
G
G
G
G
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
44
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
- -
p
,
rubato
,

,
, ,
, , , , ,
,
_
,
, ,
,
, ,
, ,
,
, ,
, ,
, ,
,
,
-
_
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
, , ,
,
, ,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
G
G
G
G
G
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
62
-- ----------2]
1]

+w 2]
+q \ +q 1]
3] [3
2] [2 +w 2] [2
+q > [1 +q ] [1 +q 1] [1
+w 2] [2
+q ] [1 +q 1] [1
(4 =Q (4 =Q } {4 =Q 4} {4
=W (5 =W 5} {5
[3
[2 +w
[1 +q > [1 +q
+e 3]
+w 2]
+q ] [1 +q 1]
+e 3/3
+w 2/172
+q ] [1 +q 1]
=Q ( =Q (4 =Q (4 =Q
=W (5
=E (6
[172
48
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
, ,
, , ,
,
, , , , ,
, ,
, ,
,
, ,
, ,
,
, ,
, ,
,
_
- - -

p
,
,
,
_
, ,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
, , ,
,
, ,
,
, ,
,
, , , ,
,
,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
G
G
G
G
G
G
52
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
, ,
,
,
f
,
,
, ,
,
, ,
,
dim.
,
, ,
,
,
,
:
-
,
f
,
, ,
,
,
,:
_ ,
,
, ,
,
-
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
mf
dim.
,
,
, ,
,
p
,
, ,
,
,
_
pp
poco rit.
,
,
, ,
,
_
,
,
_
,
,
, ,
:
,
,
,
,
,:
,
,
,
,:
,
,
,
,:
,
,
,
,
, ,
, ,
,
63
f
2] [2 +w
1] [1 +q ] [1 +q ] [1 +q ] [ +q
[3
[172
+qrw 172] [2 +w
[1 +q ] [1 +q ] [ +q
} {4 =Q } {4 =Q ( =Q 4}
=2 5}
+qrw 172]
+e 3]
2] [2 +w 2]
1] [1 +q / +q 1]
+e 3]
+172] [172 +qrw 172] [172 +qrw 172]
+e 3]
2] <+w 2]
] [1 +q ] [1 +q 1] <+q 1] <+q 1]
{ =Q ( =Q } l=Q } { =Q } l=Q 4}
{5 =W 5}
=E 6}
57
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
- - - -
_
- - - -

_
pp
a tempo
- -
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
cresc.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
b
` loco
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
61
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
- - -
,
,
,
,:
,
,
,
,
,
,
, ,
, _
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
mf
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
64
[2
[1
[3
[172 +qrw ] [172 +qrw ]
{4&5 =QRW } {4&5 =QRW } {4&5 =QRW } {4&5 =QRW }
{6
[3 +e
[2 +w
[1 +q ] [1 +q ] [1 +q

[172 +qrw ] [172 +qrw ] [172 +qrw 172]
{4&5 =QRW } {4&5 =QRW } {4&5 =QRW 4&5}
64
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
- - ,
,
-
,
,
:
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
_
dim.
, ,
,
, ,
, ,
_
,
-
,
,:
,
,
,
,
,
,
, ,
,
_
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
pp
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
rall.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
a tempo
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
68
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
,
,
,
,
,
, , ,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
rit.
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
, , ,
,
,
,
, ,
,
, , ,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
pp
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

rit.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
:
:
:
,
,
,
,
,

_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
:
:
:
,
,
,

,
,
,
:
,
65
+q
[3 +e
[2 +w
[1 +q ] [1 +q
3] [3 +e
2] [172 +qrw ] [2 +w
1] [1 +q ] [1 +q
+e 3] [3
[172 + ] [172+ ] [ +qrw 172] [172 +qrw ] [172 +qrw ]
{4&5 = } {4&5 = } {4&5 =QRW } {4&5 =QRW }
=E 6} {6
2] [2 +w
] [1 +q 1] [1 +q ] [1 +q ] [1 +q
2] [2 +w
] [1 +q 1] [1 +q ] [1 +q ] [1 +q
+e
[172 +qrw ] [172 + ] [172 + ] [2 +w
[1 +q ] [1 +q ] [1

{4 =Q } {4 =Q } {4
{4&5 =QRW } {4&5 = } {4&5 = } {5 =W
=E
72
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
Pizz.
,
.
p
,
,
,
_
arco
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
_
,
Pizz.
,
.
arco
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
pp
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
a tempo
- ,
p
,
,
,:
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
, -
_
,
,
,
,
:
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
76
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
,
,
,
Pizz.
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
arco
,
,

,
,
Pizz.
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,

, ,
,
,
, ,
,
,
,
, ,
,
,
,

,
, ,

, ,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
Pizz.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
arco
,
,
,

,
,
Pizz.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

, ,
, ,

,
,

, ,
,

,
,
,

, ,
,

_
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

, ,
,
,
,
,

,
,
,
, ,
,
,

, ,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,

,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
_
,
, ,
,
,
,
, ,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
66
cresc.
1] [1
[3
[172 +qrw ] [172 +qrw ] [172 +qrw 172]
3] [3
2] [2 +w ] [2 +w ] [ +w 2]
1] <+q ] [1 +q ] [ +q ] [1 +q ] [ +q ] [1 +q ] [ +q 1]
3] [3
2] [2 +w
+q > [ +q 1] [1 +q ] [1 +q
= } { =Q 4} {4 =Q } {4 =Q
5} {5 =W
6} {6
[2 +w 2] [2
[1 +q ] [1 + \1 +q 1] [172+qrw ] [1 +q ] [1 + ] [1
[2 +w 2] [2
[1 +q ] [1 + \1 +q 1] [172+qrw ] [1 +q ] [1 + ] [1
+e >
+w >
1] [1 +q ] [1 +q ] [1 +> [1 + > [1 +q >
4} {4 =Q } {4 =Q } {4 = } {4 = } {4 =Q }
5} {5 =W j
=E j
80
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
arco
p
,
,
, ,
, ,
,
,
_
,
,

,
arco
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
:
:
,
,
,
,
,
_
p
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
83
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
, ,
,
,
, ,
,
pp
, ,
,
, ,
, ,
, ,
,
,
, ,
,
, ,
, ,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
, ,
, ,
, ,
,
,
, ,
,
, ,
, ,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
dim.
,
,
, ,
,
, ,
,
_
,
,
pp
,
,
_
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,

,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,

,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
, ,
67
+w
+q -----1]
+e 3] [3
+w 2] [172 +qrw ]
+q 1]
+e 3] [3
+w 2] [172 +qrw ]
+q 1]
[3
[2 +w ] [2
[1 +q ] [1 +q ] [1
4} {4 =Q j{4 = } {4 = j {4 =Q } {4 =Q } {4 =Q } {4 = } {4
5} {5 =W } {5
6} {6
+e ] [3
[172 +qrw ] [2
[1 +q ] [1
+e ] [3
[172 +qrw ] [2
[1 +q ] [1
+ \3
+ / +w
+q ] [1 + / +q ] [1 +q ] [ +q ]
= } {4 = } {4 =Q j {4 = } {4 = } {4 = } {4 =Q } {4 =Q } {4
=Wj {5 = } {5
-Ej {6
[1
86
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
, , ,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
dim.
,
,
,
,
,
,
_
, ,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
:
:
_
,
,
,
,
, ,
,
,

,
,
,
, _
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
dim.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
:
:
:
:
_
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
89
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
:
p
, ,
,
, ,
Pizz.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

_
,
Pizz.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
arco
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, , _ ,
,
,
,
,
,
,
p
,
,
,
,:
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
68
f
+q
+e
+w ] [2 +w
+q ] [1 +q ] [1 +q > [1 +q
+e
+w ] [2 +w 2]
+q ] [1 +q ] [1 +q 1]
+e
] [2 +w 2]
[1 +q ] [1 +q 1]
=Q } {4 =Q } {4 =Q } {4 = } {4 =Q j {4 =Q } {4 = } {4 =Q } {4 =Q } {4
=Wj {5 = } {5 = } {5
=E
/1 +q 1] [1
[2 +w
[1 + \1 + \1
[2 +w
[1 + / +q 1] [1

= } {4 =Q } {4 =Q } {4 = } {4 =Q j {4 =Q } {4 = } {4 =Q } {4 =Q } {4
= } {5 = } {5 = } {5

92
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
p
,
, ,
, ,
, ,
,
,
,
,
, ,
, ,
, ,
, ,
, ,
,
,
, ,
, ,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
cresc.
,
,
,
,
_
fp
,
, ,
,
p
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
pp
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
:
:
_
,
,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
, ,
,
:
:
95
Poco meno
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
cresc.
,
,
, ,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
,
rit.
, ,
,
,
,
dim.
, ,
, , , ,
,
,
, , ,
,
,
_
, ,
,
,
,
,
,
,
, , ,
,
, ,
,

rit.
, ,
, ,
,
,
dim.
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
_
,
, -
rit.
,
,
,
dolce
_
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
.
,
, ,
,

p
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
69
\1
\3
\2 +w 2] [2 +w 2] [2
+ \1 +q ] [1 +q > [1 +q ] [1 +q > [1 +q 1]
\3
\2 +w 2] [2 +w 2] [2
+ \1 +q ] [ +q ] [1 +q ] [ +q ] [1 +q 1]

/3
/ +qrw 172] [172 +qrw ] [172 +qrw
+>

=j
(4&5 4&5} {4&5 =QRW } {4&5 =QRW
(6
-- ----------2]
+q ------- ----------1]
+e 3]
+w 2]
[1 +q 1]

+e 3]
+w 2]
[1 +q 1]
3] [3
172] [2
[1 +q
{4 =Q 4}
4&5} {4&5 =QRW 4&5} {5
6} {6
[2
[1
98
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
- - -
p
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
- - -
p
,
,
,
, ,
-
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
.
,
,
,
,
,
,
dim.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,,
,
,
, ,
,
,
,,
,
,
102
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
:
,
,
_
,
, :
,
,
,
,
_
,
,
,
,
, ,
, ,
,
:
a piacere
,
,
,
,
,
,
,:
dim.
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
a tempo
_
,
,
,
,
,
,
:
:
:
:
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
:
:
:
:
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,,
,
,
,
,
,
, ,
,
,,
, ,
,
_
,
,
,
,
:
:
,
,
_
,
,
:
,
,
,

,
,
70
pp

[3
[2 +
[1 +> [1 + ] [1 + >
[3
[172

+e
+w ] [2 +w
/1 +q ] [1 +q /1 +q 1] [1
{4 =Q } {4 =Q } { =Q } {4 =Q } {4
=W
=3
+q
=3 3]
2] [2 =2 2]
< +q ] < +q 1] [1 =1 ] [1 +q 1]
+e
+ 172] [2 +w
[1 +q ] [1
3]
2] [2 +w 2]
+q 1] [1 +q 1] [1 +q 1]
=Q 4} {4 =1 4} {4 =Q 4}
5} {5 =W 5}
6}
105
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
- _
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
:
,
,
, ,
_
,
,
,
,
,
_
,
,
a tempo
p
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
rubato
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
G
G
G
G
G
G ,
,
,
, ,
,
k
,
,
,
,
,
,
,
108
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
,
,
,
_
cedez
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
_
,
,
, , ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
cedez
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
71
cedez
--- ----------------------1]
[3
[2 +w
[1 +Q /1 +q
3] [3
2] [2
+q 1] [1 +q
[3
[2 +w [2
[1 +q ] [1 +q ] [1
{4 = } {4 = } {4 = } {4 =Q } {4 = } {4 = } {4 = } {4
{5 =W 5} {4&5 = } {5
{6
+q
+e
2] [2 +w 2] [2
1] [1 +q ] [1 +q ] [1 +q > [1 +q
+e
+w 2] [2
1] [1 +q 1] [1
+e
+w 2] [2
+q 1] [1 +q ] [1
= } {4 = } {4 =Q } {4 = } {4 =Q (4 =Q
=W 5} {4&5 = } {5 =W (5 =W
=E
[1
111
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
, ,
rit.
,
, ,
,
,
,
a tempo
,
,

_
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,:
,
:
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
:
rit.
,
,
a tempo
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, , ,
,
,
,
,
,
,
,:
,
,
,
,
,
,
,
,
,
114
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
f
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
f
,
,
,
,
_
,
,
,
,
f
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
f
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
f
p
,
,
,
,
,
,
,
,

, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, , ,
,
,
,
,
f
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
72
-- ----------1]
3]
+w 2]
<+q ] <+q ] <+q /1 +q 1]
3]
+w 2]
+q 1]
3] [3
+w 2] [2
+q 1] [1
[3
[2
[1 +q ] [1 +q > [1 +q > [1 +q > [1

(4 =Q }
5}
6} { =QRWRE }
[3
[172 +qrw 172] [2 +w
[1 +q
[3
[172 +qrw 172] [2 +w
[1 +q
+w 2] [2 +w
+q ] [1 +q 1] [1 +q ] [1 +q
+w 2]
+q >[1 + ] [ 1 +q ]
{4 =Q } {4 = } {4 = } {4 =Q } {4 =Q } {4
{4&5 = } {5 = } {5
[1
117
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
Al - lar - gan - do
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
ff
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
ff
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
, ,

,
,
,
,
ff
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
Tempo I.
Tempo I.
121
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,

, ,
f
,
,
,
,
,
,

, ,
f
,
,
,
,
_
,
,
,
, ,
,

,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
p
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
f
,
,
,
,
p
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
f
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
73
+w> [2
+q > [1
2] [2 +w ] [172
+q ] [1 +q ] [1 +q ]
2] [2 +w ] [172
+q ] [1 +q ] [1 +q ]
+w > [2 +w 2] [2 + > [172
+q ] [ +q ] [1 +q 1] [1 + >[1 + ] [1 +> [1 + >
=Q } { =Q } {4 =Q 4} {4 =Q } {4 =Q } {4 = } {4 = }
=W } {5 =W 5} {5 = } {4&5
+e 3]
+qrw 172]

= }
=6}
125
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
,
,:
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
dim.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,:
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, -
p
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

, ,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
, - ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
129
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
:
dim.
_
,
,
,
,

, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

, ,
f
,
,
,
,
,
,
,
,
,
p
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
74
+q -------

[1
132
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
f
,
,
,
,
,
,
,
, :
cresc.
,
,
f
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
, ,
,

,
,
,
,

,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
, ,
,
,

,
_
,
,
, ,
,
,
,
,

p
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
, ,
f
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
:
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
:
,
,
136
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
- -
f
Pizz.
,
,
p
,
arco
,
,
,
,
,
_
- -
f
Pizz.
,
,
,
p
,
arco
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
poco rit.
,
,
,
,
f
,
,
,
a tempo
,
,
,
,
,
,
p
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_ ,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,:
:
dim.
75
cresc - - - - - - - - - -
-------------------1]

+ \1

139
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
p
Pizz.
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
p
Pizz.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
142
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
f
arco
p
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
f
arco
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
f
p
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
G
G
G
G
G
G
G
_
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
, ,
, ,
, ,
,
,
, ,
,
, ,
, ,
76
+q- ------1]

[1
145
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
,
,
,
dolce
,
, ,
, ,
, ,
, ,
, ,
, ,
, ,
, ,
,
, ,

f
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
-

,
dolce
, ,
, ,
, ,
, , ,
, ,
_
f
,
, ,
,
,
,
, ,
,

,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

_
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
,

,
,
,
, ,
,
, ,
,
,
, ,
,
, ,
, ,
,
,
_
,,
,
,
, , ,
,
, , ,
,
,, ,
, ,
,
, ,
,
, , ,
, ,

,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
149
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
p
,
,
,
, ,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
p
,
,
,

,
Pizz.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

_
, ,
:
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
:
dim.
,
, ,
,
cresc.
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
:
:
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
77
,
,
, ,
,
,
,

+w
+q

153
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
p
,
, ,
, ,
,
, ,
, ,
, ,
,
,
,
,
, ,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
, ,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,

arco
,
p
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
cresc.
,
, ,
, ,
,
, ,
,
p
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
157
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
, ,
,
,
,
_
p
_
calmo
, ,
,
,
, ,
,
, ,
,
, ,
, ,
,
,
,
, , ,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
:
:
:
:
,
_
,
,
,
, ,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
, ,
, ,
,
:
:
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
78
p
_
p
calmo
1] [1

+q
160
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
_
rit.
,
,
dim.
a tempo
,
- -
_
,
,
,

p
,
,
,
,
rubato
,
, , , , ,
, ,
, ,
, , ,
,
, ,
,
, , ,
,
_
rit.
,
,
,
,

a tempo
,
, ,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
, , ,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
G
G
G
G
G
G
G
,
,
164
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
- - ,
p
,
,
rubato
,
, ,
, , , , ,
,
,
,
, ,
,
, ,
, ,
,
, ,
, ,
, ,
,
,
_
-
_
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
, ,,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, , ,
,
, ,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
, , ,
,
_
,
,
,
79
-- -----------2]
1]

[172
168
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
, ,
, , ,
,
, , , , ,
, ,
, ,
,
, ,
, ,
,
, ,
, ,
,
_
- - -
,
,
,
_
, ,
,
,
,
,
dim.
,
, ,
, , ,
,
,
,
, , ,
,
, ,
,
, ,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
G
G
G
G
G
G
G
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
172
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
, ,
,
,
f
,
,
, ,
,
, ,
, ,
, ,
,
dim.
,
,:
-
_ ,
,
,
,
f
,
, ,
:
Pizz.
,
,
,
arco
,
dim. p
,
,
, ,
,
-
,
,
_
,
,
, ,
,
, ,:
f
,
,
,
,
,
,
:
,
,
,
:
,
,
,
dim.
,
, ,
, ,
,
:
,
,
_
p
poco rit.
dim.
,
,
, ,
,
_
,
,
_ ,
,
,
,
k
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
80
+qrw 172]

177
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
- - - -
_
- - - -
_
pp
a tempo
- -
sempre pp
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
181
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
p
,
,
,:
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
- - -
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
81
[2
[1

184
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
cedez
,
,
,
,
rall.
,
,
a tempo
- ,
f
,
,
,:
,
,
_
- - -
_
,
f
,
,
,
:
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
cedez
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
a
`
,
rall.
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,

a
`
loco
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,

,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
188
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
dim.
,
,
,
, ,
,
,
,
_
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
dim.
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
a
`
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
:
:
:
,
,
,
,
82
+q

192
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
rall.
,
Pizz.
a tempo
,
,
,
_
arco
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
_
Pizz.
,
,
,
arco
,
,
,
,
,
,
,
,
Pizz.
,
,
,
,
,
,
,
,
arco
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
rall.
a
`
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
a tempo
- ,
p
,
,
,:
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, - ,
_
,
,
,
:
,
,
195
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
Pizz
,
,
, ,
,
,
, ,
arco
,
,
,
,
Pizz.
,
,
,
, ,
,
,
, ,
_
Pizz. arco
,
,
,
,
,
,
,
,
Pizz.
,
,
,
,
,
,
,
,
arco
,
,
,
,
,
,
Pizz.
,
,
,
,
,
,
,
,
,

arco
,
,

,
,
Pizz.
,
,
,
,
,
,
,
,
,

_
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
, ,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
83
1] [1

198
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
,
,
p
,
arco
,
,
,
,
,
,
,
mf
,
,
,
, ,
,
,
,
,
f
,
,
,
,
,
,
,

,
poco rit.
,
,
,

,
,
,
,

,
_
,
,

, ,
arco
,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
_
p
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
mf
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
f
,
,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
poco rit.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
201
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
ff
a tempo
,
,
,
,
,
,
, ,
p
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
_
ff
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
, ,
:
: ,
, ,
,
,
,
p
_
dim.
a tempo
,
,
,
,
,
,
,
,
,
p
,
,
, ,

,
, ,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
,
, ,
, ,
, ,
, , ,
,
,
p
, ,
,
,
, ,
,
,
, ,
, _
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
, ,

,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
84

+w
+q ------ ]
[3
[172 +qrw 172]
[3
[2
[1 +q ]
[3
[2 +w ] [2
[1 +q ] [1 +q ] [1
{4 = } {4 = } {4 = } {4 = } {4 = } {4 = } {4 = } {4 = } {4
{5 = } {5 = } {5
{6
[1
204
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, , ,
,
, -
_
,
, ,
, ,
,
,
, ,
,
,
,
, ,
:
:
,
,
f
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
, ,
, , ,
poco rit.
,
,
,
f
,
,
,
, ,
,
,
,
,
, , ,
,
,
a tempo
,
,
,
,
,
_
, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
207
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
mf
express.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
express.
mf
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
G
G
G
G
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,:
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
85
_
,
p
p
-- ------2]
+q -- ------1]
+e 3]
[172 +qrw 172]
+e 3]
+w ] [172 +qrw 172]
[1 +q ]
+ ] [3
+ ] [2
+ ] [1 +q ] [1 + ] [1
= } {4 = } {4 = } {4 = } {4 = } {4 = } {4 = } {4
= } {5
= } {6
[3
[2
[1 +q 1] [1 +Q
[3
[2
[1 +q 1] [1 +q
+w ] [2
+ ] [1 +q ] [1 +q 1] [1
= } {4 = } {4 =Q (4 {4 = } {4 = } {4 = } {4 =Q 4}
=W (5 =W 5}
[2
[1
210
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,:
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
dim.
,
,
,
,
,
_
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
:
: cedez
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
214
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
pp
,:
rit.
a tempo
,
,
,
,:
,
,
,
,
,
_
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
:
:
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
:
:
:
:
a tempo
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
:
:
rit.
,
,
,
p
,
,
,:
,
,
,
:
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
G
G
G
G
G
G
,
,
,
,
86
p
+w 2] [2
1] [1 +q 1] [1 +q
+w 2] [2
1] [1 +q 1] [1 +q
+w > [2 +w > [2
+ \1 +q > [1 +q ] [1 +q > [1
[1 + >[1 +> [1

l=Q } l=Q } l=Q } l=Q } l=Q } {4 = j {4 =Qj{4 =Q j {4 = )4
= j {5
+q 1] [1 +q
+e 3] [3
+w 2] [2
1] [1 +q
+w 2] [2 +w
1] [1 +q 1] [ +q
+e [3 +e
+w [172 +qrw 172] [172 +qrw
+q ] [1 +q > [1

+ 3]
[2 + 2]
+ ] [1 + ][1 + ] [1 + ] [1 + ] [1 + 1]
= } {4 = )4 =Q }
5} =W }
=E }
218
Tempo I.
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
,
poco accell.
,
, ,
,
rall.
, , ,
-
,
, ,
f
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
dim.
,
,
,
,
-
,
,
,

f
,
,
,
,
,
,
:
,
,
,
_
poco accell.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
dim.
rall.
,
,
,
,
-
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
-
,
,
_
,
,
,
,
,
,
-
222
Vln.
Vcl.
Pno.
1
2
_
, ,
: ,
,
cresc.
, ,
accell.
, ,
, ,
,
, ,
ff
,
,
,
,
,
,
,
-
, ,
: ,
,
, ,
, ,
, ,
, , ,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
-
_
,
f
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,

,
cresc.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
ff
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
-
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
, , ,
,
,
,
,
,
_
87
accell.
,

-- -- 1]
3] [3
2] [2
/1+ 1] [1 +q 1] [1
3]
2] 2] [2
1] [1 +q 1] [1 +q
172] [172 +qrw ] [172 +qrw ] [172+qrw
3]
2]
1]
+w 2]
+q 1]
+e 3]
+w 2] [172 +qrw 172]
+ \1 +q 1]
+e 3]
+w 2] [172 +qrw 172]
+ \1 +q 1]

[3 +e 3]
[172 + ] [172 +qrw ] [172 +qrw 172] [172 +qrw 172]
[1

Zeitgestalt - Análise e Performance Do Trio em Sol Menor de Francisco Braga

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Zeitgestalt - Análise e Performance Do Trio em Sol Menor de Francisco Braga

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

MARGARIDA TAMAKI FUKUDA

movimento do Concerto KV488 de Mozart a mesma

tempo estaria comeando de forma

pea das Cenas Infantis de Schumann, citada,

Gestalt, formada pelos quatro primeiros compassos,

pea para piano de Jancek, do

pausa de semicolcheia; o arco no deve

pausa, para que o znite venha a cair s em ltimo instante,

compasso. Em tais nuanas estariam

pausa estivesse submetida a uma elevada presso energtica; isso pediria

mov. da Sonata op.111, como que desmentindo todo

GRUPO TEMTICO (A)

ritorna poco a poco al - - - -

Anda mungkin juga menyukai