El Teatro Quechua Como Lugar de Reflexion

El teatro quechua como lugar de reflexion sobre la historia y la politica Author(s): Rodrigo Montoya Source: Revista de Crtica Literaria
Latinoamericana, Ao 19, No. 37 (1993), pp. 223-241 Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4530648 . Accessed: 04/04/2013 18:19
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REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA Afo XIX, N9 37. Lima, ler. semestre de 1993; pp. 223-241.
EL TEATRO QUECHUA COMO LUGAR DE REFLEXION SOBRE LA HISTORIA Y LA POLITICA1
Universidad Nacional Mayor de San Marcos Universidad Autonoma de Barcelona
RodrigoMontoya
"Toc6 a fin nuestra ventura,fla desdicha esta con nosotros /se ha ensombrecido nuestro dfa ... Se ha reclinado el arbol grande/Inca mio, mi solo sefior/ era a tu sombra que vivfamos/No hay coraz6n para olvidarte/... /con qu6 coraz6n viviremos/... todo se ensombrece/.../se desmoronan las montafias/hay sangre en el agua del rio, exclaman las Nustas luego de la prisi6n del Inka Atawallpa. "En qu6 trance nos vemos/J es esto realidad o suefio?/Nos desampara nuestro Padre Sol/y permite la ruina/de todos nuestros subditos./Ya casi nada de vida me resta/he de acabarme sin remedio/... Pero mis hijos, los que vengan, recordando en el futuro/que 6ste fue el pafs de Atau Wallpa/su Inca, su padre, su itnico sefor/ arrojaran de aqui/conseguiran que vuelvan a su tierra/ a cuantos barbudos enemigos hayan/venido codiciosos/de nuestro otro y de nuestra plata". Palabras del Inca Atawallpa al despedirse de sus sibditos y Nustas al ser condenado a muerte por Pizarro. Pieza teatral Tragedia del fin de Atawallpa. Manuscrito de Chayanta, Bolivia, 1871).
La reforma agraria de 1969-1975, decretada por el gobierno del General Velasco Alvarado, desembals6 gran parte de la voluntad politica de cambio que empez6 a acumularse en el Peru desde 1532. El general prometi6 la tierra a todos los que la trabajaban, y reivindic6 a Tupac Amaru II, una de las mayores figuras de nuestra historia. La frase de este uiltimo descendiente de los Incas "El patr6n ya no comera de tu pobreza" se hizo c6lebre y su retrato ocup6 las paredes de los locales comunales y gremiales de todo el pais. No era
*Ponencia para el Symposium Textuality of Amerindian Cultures: production, Reception, Strategies. Center for Latin American Cultural Studies, King's College, London in collaboration with the Institute of Latin American Studies, University of London, 3-5 May, 1991.
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posible, sin embargo, que todos los problemas se resolvieran con una simple transferencia de una gran parte de la propiedad de la tierra cultivada. Sobre el fondo de esta transformaci6n del Peru' derivada de la reforma agraria, tuvo lugar -en estas dos ultimas decadas- la aparici6n de una actividad teatral importantisima. La sensibilidad de los j6venes teatristas les permiti6 pensar los problemas del Peru desde el teatro, a partir de una militancia politica en la izquierda. Desde 1980 hasta 1991, hay en el Peru cerca de 25 mil muertos y mas de tres mil desaparecidos, segin Amnesty Internacional, y corresponde al Peru el tristisimo privilegio de ser el pais con mas desaparecidos en el mundo. La violencia atraviesa el conjunto de la sociedad y el espacio peruanos y hace emerger hacia la superficie multiples problemas que han ido acumulandose y multiplicandose a lo largo de la historia. La muerte, la violencia, la precariedad de la vida, la fragilidad de la libertad aparecen en decenas de piezas de teatro que resultan de un intenso proceso de creaci6n colectiva. Agarrarse a golpes con la muerte y encarcelarla, es un deseo esencial en decenas de teatristas que sienten el Peru como suyo, y que desgarrados se preguntan por lo que somos, tratando de responder a partir de una opci6n preferencial por los oprimidos. Ellos no quieren seguir viviendo en el Peru construfdo sin los grupos etnicos y en contra de ellos. Reivindican el derecho de los grupos etnicos del Peru de ser parte plena y esencial de nuestro pafs. Los versos y algunas de las tesis de Arguedas abren y cierran numerosas piezas teatrales2. El Peru' profundo, el Peru marginalizado y olvidado, ha Ilegado al teatro para ocupar una parte central de sus escenarios. Pero la reflexi6n de la historia peruana desde el teatro no comienza en 1970, viene de mas lejos, desde tiempos de los incas y quien sabe si desde mas atras. En 1532, como sostiene Jesus Lara, el pueblo quechua "era duefio de una tradici6n dramatica" en el mismo momento en que "Espafta no contaba auincon un teatro propiamente dicho".(Lara, 1957: 11) Los Inkas tuvieron el Wanka y el Aranway que se parecen a la tragedia y la comedia, pero que no son exactamente eso. Segun Lara, en los Wankas se celebraban la vida y hazafias de los reyes muertos, no s6lo sus infortunios y en los Aranway se representaban escenas y episodios de la vida ordinaria (1957: 16)3. Para la alegria estaba reservado en el Cusco el kusi pata, un and6n o plaza y no lejos de alli- el Waqay pata, el and6n o la plaza del Ilanto. Los cronistas como Acosta, Garcilaso, el Jesuita An6nimo, Morua, Blas Valera, Sarmiento de Gamboa, hablan de la representaci6n teatral de las hazafias de los incas, de las memorias de sus antepasados, de los amautas -maestros, pensadores- que hacifan teatro. Juan Santa Cruz Pachacuti Yanqui, cit6 cuatro piezas: Auiaysaoca, Oh que broma, Hayachuco, el gorro del muerto, Llama-
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llama, la mascarada y Hafiansi, sonsacamiento. Los taki, eran cantares hist6ricos tal como los refiri6 Guaman Poma de Ayala (1980: 877; Var6n, 1990: 356-371). Comolo ha indicado Alfonsina Barrionuevo, (1990: 8) el quechua tiene muiltiples thrminos teatrales: yachapayay, representar, imitar; puqllay, jugar4 yachachikuy, ensayar; llimp'ikuy, maquillarse; pampakuy5, saynatakuy, enmascararse. Lamentablemente, ninguno de los cronistas describi6 con detalies los contenidos de esas piezas teatrales que se han perdido, seguramente. La existencia de una tradici6n teatral inca se funda, sobre todo, en un precioso manuscrito de Chayanta, Bolivia, que seguinJesus Lara seria probablemente una de las cuatro representaciones teatrales que numerosos testigos vieron en Potosi en 1555. La prohibici6n contenida en la sentencia contra Tupac Amaru 11para que los indios "no representen en ninguin pueblo de sus respectivas provincias, comedias u otras funciones puiblicas de las que suelen usar los indios para memoria de sus dichos antepasados"6 es tambi6n un valiosisimo argumento. La riqueza peruana de mascaras precolombinas desde diez mil afios atras7 y las multiples referencias en los cronistas, son razones complementarias. Debemos a Jesu's Lara, boliviano, poeta y estudioso de la poesia quechua8 una contribuci6n extraordinaria para la historia del teatro peruano e Inca. El ha publicado en edici6n bilingue Atau Walpaj P'huchukakuyninpa Wankan - La tragedia del fin de Atawallpa, (1957) manuscrito quechua en verso, copiado y fechado en Chayanta, Bolivia, el 25 de Marzo de 1871. Cuenta Lara, que NicolAs Martinez Arsanz y Vela, en su Historia de la villa imperial de Potosi, habl6 de unas fiestas de 1555, en las que se representaron ocho piezas teatrales, una de las cuales trataba de la "ruina del imperio inga", represent6se en ella la entrada de los espafioles al Peru, prisi6n injusta que hicieron de Atahuallpa, tercio decimo inga desta Monarquia; los presagios y admirables seflales que en cielo y el aire se vieron antes que le quitasen la vida, tiranfas y lastima que ejecutaron los espafioles en los indios; la maquina de oro y plata que ofreci6 porque no le quitasen la vida y muerte que le dieron en Cajamarca" (Lara, 1957: 10). Presento a continuaci6n, por su importancia, un apretado resumen de la historia contada en la Tragedia del fin de Atawallpa: 1. El Inca Atawallpa tuvo un mal presagio en uno de sus suefios: "Ambas veces he visto al Sol!purificador Padre nuestro/oculto en el negro y denso humo/y toda la existencia del cielo/ y las montafias todas/ ardiendo con el mismo rojo/ que hay en el pecho de los pillkus/quiza la muerte estara cerca/ (p. 63) ... /Tal vez sea evidente que hombres/vestidos de agresivo hierro/han de venir a nuestra tierra/ a demoler nuestras viviendas/a arrebatarme mi dominio/(p.
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65) ... /Luego veremos y sabremos/si el Sol que purifica y luz da al mundoInuestro padre, querra alejarse/de nosotros y abandonarnos" (p .75). Aconsejado por la princesa Qora Chimpu, el Inca convoca al Sumo Sacerdote Waylla Wisa. Este, en sus suetios, descubre que es posible que ese mal presagio del Inca sea cierto: "Ay, soberano mfo/dilecto y poderoso/he visto cosas muy aciagas/y ninguna agradable,Ahombresde larga barbaJ todos rojos, venian/ por encima del mar/en navfos de guerra"(p. 77). El Inca le pide al sacerdote para que insista en ver de mas cerca sus suefios y Waylla Wisa precisa mas la imagen de los que llegarAn: "Vienen en roja muchedumbre/Alevan tres cuernos puntiagudosl igual que las tarucas [ciervosVy tienen los cabellos/con blanca arina espolvoreadosJy en las mandi'bulas ostentan/ barbas del todo rojas, semejantest a largas vedijas de lana/ y Ilevan en las manos/ hondas de hierro extraordinariasJ cuyo poder oculto/en vez de lanzar piedras/vomita fuego llameante/ ... /se me entorpece todo el cuerpo"(p. 87-89). 2. Confirmadas sus sospechas, el Inka Atauwallpa encarga al sacerdote ir personalmente a hablar con los enemigos barbudos. Waylla Wisa se encuentra con Almagro y le pregunta "ZConque motivo a mi sefior/ a mi Inca le buscais?" (p. 93). Almagro "simiIlanta kuyuchin -s6lo mueve los labios-". El sacerdote no entiende nada. Felipillo, el traductor, le dice "Waylla Wisa, seflor que duerme/este rubio sefior te dice:/Por el seflor mas poderoso/del mundo venimos enviados/ todos los hombres a el le deben/ciega obediencia./Mensajero dime, ,quien es/ el Inca que a ti te gobierna?"WayIla Wisa le responde: ",Acaso tu no sabes/ que es Atau Wallpa, el unico sefior, el sefior poderoso?%,Acaso tu no sabes/que es el uinico que incluso puede/con el sol y con la luna? (p. 93). Almagro le explica: "Nosotros hemos venido/ en busca de oro y plata" (p. 95). "No, grita el cura Valverde, Nosotros hemos venido/a hacer que conozcais al verdadero Dios" (p. 95-97). Almagro le entrega un mensaje escrito para el Inka. 3. El Inka Atau Wallpa, examina el mensaje y exclama "Esta chala que has trafdo/ no me dice nada"9(p. 99). El sacerdote la examina atentamente y le dice al Inca: "Quien sabe que dird esta chala./Es posible que nunca/ Ilegue a saberlo yo./Vista desde este costado/ es un hervidero de hormigas./La miro de este otro costado/y se me antojan las huellas que dejan/las patas de los pA.jaros/enlas lodosas orillas del rio./Vista asi se parece a las tarukas (ciervos)/puestas con la cabeza abajo/y las patas arriba./Y si s6lo asi la miramos/ es semejante a llamas cabizbajas/y a cueronos de taruca./Quien comprender esto pudiera./ No, no, me es imposible/mi seflor, penetrarlo" (p. 101). El Inca encarga al sacerdote averiguar el contenido de ese mensaje con la esperanza que alguno de sus jefes militares como Sayri Tupac, Challkuchima, Khiskis, Inkaq Churin, el hijo del Inca, pueda entender algo. Todos, abatidos, an-
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gustiados, responden que no entienden, que el mal presagio se cumplira inevitablemente. Ni los Dioses, ni los Incas, ni el sumo sacerdote, entienden el mensaje de la palabra escrita. 4. El Inca pide a Sayri Tupac que como hombre valiente vaya a hablar con los enemigos de barba. Frente a Pizarro, le pregunta el jefe militar: ",Por que tan s6lo a mi sefior/ a mi inca andas bussabes que Atau Wallpa/es Inca y uinicosefior?"(p. 127). cando?/Z,No Pizarro "s6lo mueve los labios". Sayri Tupac exclama: "Hombrerojo que ardes como el fuego/y en la quijada Ilevas densa lana/me resulta imposible/comprender tu extraflo lenguaje" (p. 129). A trav6s de Felipillo, Pizarro le contesta ",Qu6 necedades vienes/ a decirme pobre salvaje? ... Yo vengo en busca de 6l [el Incal/ y me propongoconducirlo/si no, obtendra siquiera su cabeza/ o bien su insignia real para que vea/el poderoso Rey de Espafia" (p. 131). Con miedo y deslumbrado por las hondas de hierro, Sayri Tuipacvuelve donde el Inca y le dice: "Te toca a tf, solo seflor, mi Inca/como a poderoso que eres/, verte y hablar de igual a igual con el" (p. 131). 5. El Inca y sus jefes van en busca de los enemigos con la intenci6n de obligarlos a regresar "porel sitio por donde aparecieron"(p. 133). Frente a Pizarro, Atau Wallpa le pregunta: ",De donde Ilegas extraviado/a que has venidoJque viento te ha traifdo/qu6es lo que quieres/aqui en mi casa, aqui en mi tierra?/En la ruta que has recorrido/bnote abras6 el fuego del sol/y el frfo no te atraves6/y el monte retirandose a tu paso,lno te aplast6 bajo sus pefias/y abriendose a tus pies la tierra/no pudo sepultarte/y el oceano envolvi6ndote/no te hizo desaparecer?" (p. 135). Indignado Pizarro le contest6: "Preparate que has de partir/ junto conmigo a la Ilamada/ciudad de Barcelona./Del mismo modo que en tus manos/humillaste a tu hermano/el Inca Wascar, asi mismo/ante mi te doblegaras"(p. 137). 6. Vencido e humillado, Atau Wallpa le ofrece: "Si oro y plata deseas/te los pondrd inmediatamente/hasta cubrir todo el paraje/ que abarque el tiro de mi honda" (p. 141). Pizarro acepta el ofrecimiento "Deseo que recubran/esta llanura de oro y plata" (p. 143) pero le recuerda que tiene que Ilevar su cabeza al Rey de Espafla. Las fiustas Iloran, convencidas que nada queda ya por hacer: "Toc6 a fin nuestra ventura/la desdicha esta con nosotros/se ha ensombrecido nuestro dia" (p. 145). 7. El Inka se despide de sus jefes militares y sus flustas ofreciendoles sus prendas, maldice a los espafioles: "Hombres barbudos enemigos/de hoy en adelante/mucho tendr6is que padecerJel oro y la plata que hubiere/ esc6ndanse en la entrafia de la piedra/ y si sobrase un algo/convi6rtase en cenizaJOcultate opulencia/pobreza, hazte presenteiAquel que oro ambicione/que lo halle con su esfuerzo/haciendo fluir sudor de esclavos" (p. 147-149). Al borde del final, se siente desamparado por sus Dioses: "En que trance nos vemosJ,/es esto realidad o suefio?/Nos desampara nuestro Padre Sol/y
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permite la ruina/de todos nuestros sdbditoslYa casi nada de vida me resta/he de acabarme sin remedio/ ... Pero mis hijos, los que vengan, recordando en el futuro/que este fue el pais de Atau Wallpa/su Inca, su padre, su uinico sefior/ arrojarAnde aqui/ conseguiran que vuelvan a su tierra/ a cuantos barbudos enemigos hayan/venido codiciosos/de nuestro otro y de nuestra plata" (p. 161). Los jefes militares Iloran a su Inca y se preguntan "En qu6 abandono hemos de vernos/si nos falta su sombra?"(p.163) y huyen. Su hijo, se va a Willkapampa; Waylla Wisa, el sacerdote, se refugia en el seno del mar. 8. El cura Valverde se acerca al Inca para decirle 'Te esta esperando una luz nueva/ reniega de tus fdolos y cree en nuestro Padre/.. ./confiesa ahora la totalidad de tus culpas/No conviene que mueras sin haber lavado tus culpas" (p. 171-173). Atau Wallpa responde "No me dice absolutamente nada". Indignado el cura Valverde exclama "Este hombre necio ha blasfemado!/castigadle/No debe quedar impune su pecado"(p. 173). Pizarro pide a Valverde que absuelva al Inca y en el momento de matarlo con una espada dijo: "Ay Augusta Maria/mi madre sin mancilla, reina mia/ dame valor
para que pueda/ cortarle a este hombre la cabeza ..." (p. 175). Lloran
las iSustas y claman "Se ha reclinado el arbol grande/Inca mino, mi solo sefior/era a tu sombra que viviamos/ ... /No hay coraz6n para
olvidarte/ ... /con qu6 coraz6n viviremos/todo se ensombrece/ ... /se
desmoronan las montafias/ ... /hay sangre en el agua del rio. (p. 177-179). 9. Al final de la pieza, Pizarro Ileva la cabeza de Atau Wallpa ante "Espalia" (el Rey de Espatla): "Venerable Sefior de Espafia/ vengo de haber ejecutado/ tu real voluntadJAquf te traigo la cabeza y el llaut'u de ese Inca". El rey de Espafia, indignado le responde: ",C6mo has ido a hacer eso? Ese rostro que me has traido/ es igual que mi rostro./j,Cuando te mande yo/ a dar muerte a este Inca?/ Ahora seras ajusticiado ... /Ay Pizarro Pizarro/c6mo eres tan abyecto traidor/ coraz6n nacido al pillaje ... "(p. 191). El rey llama a sus guardianes. Aparece Almagro. El Rey le dice "Pues mira a este vasallo [Pizarrol/par6ceme que esta ya muerto". Almagro le responde: "Mi noble y uinico sefloriciertamente esta muerto ya". La pieza termina con el siguiente verso en boca del Rey de Espatla: "Lleva6slo si es asi [el cadaver de PizarroVida entregarlo al fuego y que perezca/y con el su descendencia toda./Y haced que destruyan su casa./De ese guerrero infame/no debe quedar nada./Esto es cuanto yo ordeno"(p. 193-195). No hay en el manuscrito de Chayanta una divisi6n de la pieza en actos. El texto fluye de un extremo al otro como una sucesi6n de escenas diferentes. Como podran deducir las lectoras y lectores de las lineas que siguen, el parentesco entre el manuscrito de Chayanta y aquella pieza de 1555 en Potosi aparece claramente.
EL TEATRO COMO LUGAR DE REFLEXION 22 QUECHUA Lo ocurrido en la conquista fue visto con ojos quechuas y entendido en tkrminos propios de la matriz cultural inca. Se trata de una interpretaci6n de lo que pas6, y tambi6n de la formulaci6n de una esperanza que adecuia los hechos a las necesidades de esa interpretaci6n. Es una lectura del pasado inmediato para tratar de entender lo que pas6 y sobre todo para encontrar una esperanza para seguir viviendo. Podrfan ser cuatro los elementos mas saltantes de esa lectura. El primero es que se trata de una interpretaci6n religiosa. Los hombres de entonces, tanto en Espafla como en Peru eran suibditos de Reyes e Incas, hijos de los dioses. Lo que ocurria con la historia de mujeres y hombres era comprensible s61o a partir de la voluntad de los dioses. La convicci6n del abandono y el desamparo del Inca por su padre El Sol, atravieza toda la pieza teatral y aparece en multiples y logrados versos. El segundo elemento, muestra la enorme dependencia que la sociedad incaica tenfa de su Inca. Caido el Inca, nada tenia sentido, pues el arbol mayor se reclinaba y sus hijos ya no tendrian la sombra necesaria para seguir viviendo. La imagen constante de esta tragedia se expresa en el poema con el verbo tutayay, ensombrecer o anochecer, que aparece muchisimas veces. Con la muerte del Inca todos pasan de la luz a la oscuridad. El tercer elemento es que a los ojos de la cultura quechua de entonces, matar a un Inka era inconcebible. Era el Rey, el unico, el ser mas poderoso sobre la tierra a quien hombres y mujeres del comun no tenfan derecho de mirarle a los ojos. Ningun Rey podria ordenar la muerte de un Rey igual. Por eso en la pieza, Pizarro y Almagro aparecen como simples vasallos/guardianes del Rey de Espafia. Finalmente, el cuarto elemento, es que el crimen cometido con el Inka Atawallpa deberfa ser vengado. La venganza propuesta aparece por doble via: de un lado, con la muerte de Pizarro fulminado por la palabra del Rey, indignado de haber visto su rostro de Rey en el rostro del Inca Atau Wallpa; y de otro, por el encargo que deja el Inca a sus hijos para que en el futuro arrojen de su suelo a los invasores. Lo que acabo de seflalar es una prueba clarisima del caracter indigena quechua de la pieza. El dominio de la lengua es extraordinario. No la escribi6 alguien que aprendfa esa lengua, tampoco un cura que se habrfa negado a tratar a Pizarro y al Rey de Espafia del modo como lo hace el autor o los autores indigenas. Queda sin embargo una pregunta esencial: ,quien la escribi6? Jesus Lara afirma con seguridad que no pudo haber sido algun cura, y tiene raz6n. Pero, Zqu6 indigenas estaban en condiciones de escribir en 1555?. En ese momento, tenia 20 afios la primera generaci6n de mestizos. S61o los mestizos de origen noble pudieron como Garcilaso aprender a leer y a escribir. Un mestizo identificado con los Incas, con el dominio del quechua y la escritura habria asumido la responsabilidad de escribir la pieza, no necesariamente en 1555 si-
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no despues, a condici6n que esta hubiera sido conservada en la memoria como una representaci6n ritual-ceremonial, de esas que la monarqufa de Espafia prohibi6 que siguieran representAndose luego de la derrota de Tuipac Amaru. Fueron los hijos de la nobleza cusquefia los que aprendieron a leer y escribir. Educados en el respeto de la memoria de los Incas e influfdos por Garcilaso podrian haber sido los tardios redactores y tambien dramaturgos, de las piezas que se representaban clandestinamente y se guardaban en la memoria. Muchos manuscritos estaran irremediablemente perdidos, otros, quizA aparezcan despues. Hubo, probablemente, otros ejemplares manuscritos como el de Chayanta de 1871, celosamente guardados como parte de un culto casi secreto por la muerte del Inka. Se sabe que otras piezas teatrales estuvieron consagradas a Huascar Inca, Titu Cusi Yupanki, y el Uska Paucar. El Inca empobrecido, es el personaje principal de 6sta uiltima10.Pero al ir de una mano en otra, fueron seguramente alterandose, mutilandose y cambiando su estructura y sentido originales. Es eso lo que pudo haber ocurrido con las representaciones de la muerte del Inca como parte ritual de las fiestas populares en la sierra de los andes centrales del Perui. La muy conocida pieza Ollantay, es una historia teatral probablemente del siglo XVII, que habrfa sido escrita segfin Tamayo Herrera (1980: 99) por Antonio Valdes, y que fue representada ante Tupac Amaru II, antes de 1780. El quechua es excelente, el tema corresponde a los tiempos del Inca Pachacutec, pero la historia dramatica esta pensada en actos claramente diferenciados y me parece perceptible la presencia de una mano cat6lica, exterior a la propia cultura quechua, en la medida en que no hubiera sido posible que en tiempos de los Incas un general como Ollantay, se proclamara Inca sin pertenecer a ningiin fragmento de la nobleza con derecho a la sucesi6n. Los autos sacramentales fueron traidos de Espafia al Peru y se convirtieron en el teatro colonial oficial por mediaci6n de la Iglesia Cat6lica que asumi6 el control total de la producci6n cultural oficial en el virreinato hasta fines del siglo XIX Esta iglesia, a traves de sus diversas 6rdenes, se acerc6 al mundo indigena en general y quechua en particular, con la misi6n de evangelizar y ganar nuevas almas para el reino de su sefior. En ese contexto se tradujeron al quechua las oraciones y cantos religiosos, como lengua indigena general, que los indigenas de otras culturas debfan aprender1l. Luis Millones ha consagrado tambien una breve presentaci6n del "drama popular"Prision, rescate a Muerte del Inca Atahuallpa en Carhuamayo, un distrito en el Departamento de Junfn, en la sierra central, en ocasi6n de la fiesta de la patrona Santa Rosa de Lima. En los afios veinte de este siglo, el Sr. Herminio Ricaldi vio en el campamento Smelter de la empresa Cerro de Pasco Copper
EL TEATRO QUECHUA COMO LUGAR DE REFLEXION 231 Corporation, una representaci6n teatral de la muerte de Atawallpa lievada hasta allf por indigenistas cusqueftos12.Millones reproduce cinco escenas de lo que debi6 haber sido originalmente una representaci6n teatral mAs extensa y coherente (dos entrevistas de Hernando de Soto con Atawallpa, una con el cura Valverde, la prisi6n y los funerales del Inca). Los textos quechuas han sido adaptados al quechua Huanca -de la regi6n central del Peru- y no son traducidos, salvo cuando lo hace Felipillo, el personaje traductor. Lo que queda de la historia puede ser resumido en las breves escenas siguientes: 1. Primera entrevista: Chalkuchimac, el jefe militar de Atawallpa descifra un kipu en el que le informan que unos hombres blancos han Ilegado portando en sus ojos el signo de la muerte, y que han matado a muchos indios. El Inca le pide a su poderoso Kuraka Chalkuchimac que con el apoyo de sus hombres obligue a los de barba colorada a regresar por donde vinieron. Las flustas cantan y bailan, (el texto no dice que cantan). Hernando de Soto visita a Atawallpa y le dice "Mimajestad, portador soy del saludo del Rey de Espafla, imperio grande, ha enviado a don Francisco Pizarro para parlamentar con Usia. Queremos vivir aquf y mi jefe quiere entrevistarse con Usia" (1988: 84). Atawallpa, "no responde, s6lo mira a sus fiustas, quiere decir algo, estA asombrado", ante la insistencia de De Soto, responde: "Dice que a don Francisco Pizarro [lo] recibira maflana, hoy esta con el coraz6n inquieto y mafiana estara tranquilo"(p. 84). 2. Segunda entrevista con Hernando de Soto: este repite su pedido e invita al Inca a una comida. El Inca responde que lo recibira en la tarde. 3. Entrevista con el padre Valverde. El cura dice al Inca: ... Vengo a enseflar la leyes divinas, a hacerlos cristianos a vos y a todos sus sutbditos;venimos a enseflar al amparo de la fe cristiana, las buenas costumbres, la mejor forma de vivir en paz, sin guerras, sin odios, venimos a ayudarles en la plantaci6n de sus tierras, criar sus animales y sacar bastante oro, para que Ud, viva igual que el rey de Espafia Carlos V; venimos a ensefiar a leer y escribir y al fin a ayudar a gobernar" (p. 86). El Inca contesta: "nadie puede con mi padre el Sol", afirma que los hombres blancos "destruyeron los pueblos, mataron a los indios, robaron a las mujeres ...' (p. 87). Valverde dice "Hay un solo Dios todo poderoso que ha hecho este mundo en seis dias ..." (p. 87) y le ofrece la Biblia. Atawallpa observa el objeto y lo tira al suelo porque no le dice nada. Valverde (indignado): "Cristianos, el evangelio en tierra, venganza, salid, arrollad a esos salvajes" (p. 88). 4. Prisi6n de Atawallpa. Felipillo traduce a Pizarro la siguiente frase de Atawallpa: "Ustedes son ambiciosos por el oro y por la plata y que el convite ha sido una treta para engafiarlo. El Inca ofrece
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a cambio de su libertad un tanto de oro y otros dos tantos de plata" (p. 89). Pizarro bautiza al Inca y le pone el nombre de Juan. Luego, le lee la sentencia de ser quemado vivo por "vivir con mas de veinte mujeres". 5. Funerales de Atawallpa. Se oye una marcha funebre. "Pizarro es reconocido como jefe del Tawantinsuyo y hay alegrfa entre los conquistadores" (p. 93). Esta fragmentaria y precaria representaci6n termina con el matrimonio de los espafioles con las fiustas, consagrado por el cura Valverde. Cuatro siglos despues, una reflexi6n profunda sobre el sentido de la muerte de Atahualpa queda desfigurada por el constante cambio al que la tradici6n oral somete un texto. Hay fragmentos comunes entre esos restos del drama en Carhuamayo y el manuscrito de Chayanta, pero hay diferencias importantes13. El mensaje espafiol se transforma, se actualiza y coincide con el discurso contemporaneo de la iglesia y su misi6n civilizadora. Por el conducto del manuscrito conservado y cambiando de mano en mano es posible establecer una filiaci6n directa entre las representaciones teatrales del siglo XVI y la sobrevivencia de fragmentos que aun se recrean en las fiestas religiosas de la sierra central del Perum. Manuel Burga ha consagrado un importante libro para mostrar el "nacimiento de una utopia" a partir de "la muerte y resurrecci6n de los Incas" (1988). El ha estudiado la Comparsa del Inca-Capitacnen los pueblos de Mangas, Chilcas y ChiquiAin, en los andes del Departamento de Lima, que es una danza que habria tenido su origen en un viejo Taki del siglo XVI14. En los tres pueblos de la misma regi6n la comparsa tiene una misma estructura y variaciones. En los tres pueblos se representan los preparativos y la guerra ritual entre los indios del Inka y los Mishtis -vecinos propietarios de tierras- del Capitan, una manera posterior de presentar el conflicto inicial entre espafloles e Incas. En ninguno de los tres pueblos aparece la muerte del inca. Su captura es presentada en dos. En Chiquian, la danza concluye con un entendimiento cordial entre mishtis e indios mientras que en Mangas, concluye con el enfrentamiento no resuelto. En Chilcas, no hay ni entendimiento ni enfrentamiento (Burga, 1988. 51). La danza presenta al capitan que baila altivo, victorioso, una marcha ejecutada por una banda de musicos, mientras que el Inca baila derrotado, una danza triste ejecutada por una orquesta, formada por un arpista, un violinista y un tambor. En los uiltimostiempos, el inca esta sometido al capitan, pero antes, la situaci6n era inversa. Burga concluye que se trata de un enfrentamiento entre "Mishtis contra indios: sin naci6n y sin utopia" y que "todo parece indicar que es un ritual en crisis, donde la bu'squedade una identidad se realiza a traves de ese viejo enfrentamiento: han logrado suprimir la muerte de Atahuallpa en todas las representaciones de esta regi6n central, como un simbolismo
LUGAR DE REFLEXION 23 EL TEATRO QUECHUA COMO para mostrar la identificaci6n con lo andino. Es un Inka-Ri atenuado: el inca no resucita, pero tampoco se le ejecuta. Pero paralelamente se puede observar una apologfa a los capitanes, una emulaci6n de lo espaflol, una sobrevaloraci6n de lo occidental ... En general, podriamos decir, que en la sierra central lo andino ocupa un lugar subalterno, secundario, no prestigioso. Ha desaparecido la apologia a lo inca. La utopia andina, esa aspiraci6n desmedida y casi irrealizable de reconstruir un mundo indigena, ya no tiene la vitalidad de los siglos coloniales"(Burga: 1988: 53-54). No tenemos aun todos los elementos para procesar una historia del teatro en el Peru', contamos con algunos hitos fundamentales, y quedan aun grandes vacios. Luego de la derrota de Tupac Amaru 11,desaparecieron los intelectuales quechuas, aquellos nobles capaces de escribir, leer y reproducir y escribir textos en quechua. Luego de la persecusi6n y la muerte casi se habria perdido la capacidad de producir teatro, de reflexionar sobre la realidad valiendose del teatro. En los primeros 30 afios del siglo XX, el indigenismo cusquefio y punefio hizo renacer las raices apagadas y casi perdidas. Recuerdo que en 1986, en Combapata, don Gabriel Arag6n -el gran cantor cusqueflo- me cont6 que present6 en Sicuani, en 1941, una pieza teatral en quechua compuesta por el, pero no le queda ninguna copia del manuscrito. Tambien entonces Andr6s Alencastre, Killku-Huaraka, el poeta quechua cusqueflo, habia escrito dos o tres piezas; y mas lejos, en Puno, don Inocencio Mamani, habia hecho lo mismo. Convendrfa buscar estas huellas. En los ultimos 20 afios, unos j6venes militantes de las c6lulas de agitaci6n y propaganda de vanguardia revolucionaria usaron la representaci6n teatral como medio de comunicaci6n politica. En poco tiempo, naci6 el grupo Yuyachkani, cuyo primer trabajo Puno de cobre estaba inspirado en la huelga minera de 1972, influidos por Augusto Boal, el teatro Arena de Sao Paulo y el celebre grupo Goringa. J6venes radicales no reconocian tradici6n teatral alguna ni un derrotero que seguir. En las minas, los obreros les recordaron que no "no s6lo importa lo que se dice, sino c6mo se dice" (Yuyachkani 1983: 10). Para eso, era indispensable tomar en cuenta al pu'blico. Un afio despu6s, en 1974, tuvieron lugar en Andahuaylas las tomas de tierras y el grupo se acerca con ojos de ver y aprender al compafiero Lino Quintanilla, el dirigente de las tomas de tierras en Cocharcas. Alli descubrieron la fiesta andina, el canto, la danza. En otros pueblos de los andes15 y la costa descubrieron tambien las mascaras. La gesta campesina de la lucha por la tierra fue presentada por ellos en la pieza Allparayku - por la tierra, 1979, que comienza y termina con versos de Arguedas e incluye los clasicos elementos de la fiesta andina. El baile de un carnaval entre los actores y el publico cierra el encuentro feliz entre los actores-autor colectivo y el pu'blico. Desde entonces, ese descubrimiento marca una linea en
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los teatristas para usar los mismos medios expresivos que el pueblo andino en el nuevo teatro que ellos quieren hacer. La creaci6n colectiva fue propuesta como una alternativa al teatro clasico de autor, y reivindicaron la gestualidad del cuerpo frente a las limitaciones del exclusivo discurso oral. El descubrimiento del Peru para y desde el teatro se hizo de modo paralelo a la formaci6n de los actores con otros grupos de America Latina y del mundo que respiran el mismo aire y leen -en general- los mismos textos16. Pero en los aflos sesenta hubo dos antecedentes que debemos tomar en cuenta: la propuesta de un teatro campesino de Victor Zavala y el teatro de la calle de Jorge Acufia7. Los grupos Yuyachkani y Cuatro tablas constituyen los dos nucleos hist6ricos del nuevo teatro peruano de la gestualidad y la creaci6n colectiva. En 20 aflos, los grupos se han multiplicado. El Movimiento de Teatro Independiente (Motin), agrupa a gran parte de esta corriente nueva del teatro, cerca de sesenta grupos en todo el Peru, articulados en una organizaci6n nacional y varias regionales. Hasta ahora han habido catorce muestras nacionales de teatro, tres talleres nacionales y muchas reuniones regionales. Lo esencial de este movimiento, y por eso la inclusi6n de esta secci6n sobre el teatro en este libro, es que para ellos el teatro es un espacio de reflexi6n sobre el Peru. En ninguna otra disciplina puede encontrarse con igual intensidad las ganas extraordinarias de comprender el Peru, de sentirlo profundamente como nuestro. A traves de su trabajo peruanizan el Peru. ZQuienes trabajan en el Peru como ellos, con esa dedicaci6n, con ese amor, con esa convicci6n por su trabajo? ,En qu6 otra disciplina del arte y del mundo Ilamado "de la cultura" hay trescientas personas dispuestas a pensar en el Peru y a proponer un teatro peruano? Tienen los teatristas una capacidad de organizarse y de reflexionar sobre su propio trabajo, sencillamente admirable. Todos estos elementos definen una potencialidad y una riqueza en el Peru'que debemos saludar y agradecer. La diversidad del Peru' aparece transparente en el conjunto de corrientes diversas al interior del Motin, en particular y, dentro del teatro peruano, en general18. Una primera es lo que podrfa Ilamarse Pro-andina que tiene en Contra el viento del grupo Yuyachkani, un punto de Ilegada entre 1973 y 1990. La aproximaci6n a lo andino, aparece en la reproducci6n de la fiesta (muisica, canto, danza) con instrumentos musicales, vestidos, coreograffa, mascaras y presencia significativa de la lengua quechua y los temas y problemas que conciernen directamente al mundo andino'9. Muchos grupos tieUna senen esta orientaci6n por lo menos en parte de su trabaJo20. gunda corriente puede llamarse de Teatro urbano en la medida en que su temAtica central gira alrededor de las ciudades como Lima, Trujillo y Tacna, por ejemplo2l. El tercer bloque centra su atenci6n en la expresion corporal aunque es pertinente advertir que todas las
LUGAR DE REFLEXION 235 QUECHUA COMO EL TEATRO tendencias del nuevo teatro asumen la expresi6n corporal como uno de los pilares de su formaci6n. En esa linea se orientan los trabajos de Jose Carlos Urteaga, del grupo Magia. Carlos Cueva que dirige el grupo La otra Orilla en Alemania, y Luis Ramfrez. A ellos, habrfa que sumar al grupo Escena Libre. Un cuarto coruunto de grupos tiene especial interes por el trabajo de teatro para nifios comoel Comunidad de Lima, Yawar (Lima)Los Tuquitos, Retablo etc. Un sexto conjunto corresponde a los grupos del teatro clasico, que mantiene una larga tradici6n teatral en Lima. El grupo Ensayo representa esa tendencia al lado de excelentes actores de larga trayectoria como Luis Alvarez, Ricardo Blume, Delfina Paredes, los hermanos Velasquez, y los grupos de teatro de las Universidades de San Marcos y La Cat6lica. La aparici6n de un teatro quechua abre ciertamente la posibilidad de una sexta y nueva corriente. Fue una de las grandes sorpresas que vimos en la decimo tercera muestra de teatro nacional en Andahuaylas, en Abril de 1988. Lo andino no es s6lo un elemento del contexto, la coreografia o la musica. Es lo esencial, en la medida en que el quechua es la lengua con la que se habla en la pieza. La lengua supone la matriz cultural y tambien una cultura corporal propia, como lo seital6 con raz6n Carlos Cueva en Andahuaylas. Los hermanos Chalco en Puquio, desde hace afios han venido trabajando con el quechua como un elemento dentro de su trabajo de adaptaci6n teatral de algunos de los cuentos de Jose Maria Arguedas. Los grupos andahuaylinos Qallariy, Jose Maria Arguedas y Javier Heraud, tienen la enorme virtud de prequechua-cassentar piezas en quechua y en las que el biling"w'smo tellano aparece con sus posibilidades y limites. Se trata de piezas de creaci6n colectiva, con actores que hablan perfectamente el quechua y tienen tambien dominio del castellano. No habia en Andahuaylas una tradici6n teatral propiamente dicha, salvo aquel teatro escolar de las veladas literario-musicales promovidas por profesores de gusto teatral y buena voluntad. Lo decisivo del caso andahuaylino ha sido y es la presencia de una pareja de cooperantes belgas Liev Delanoy y Mark Willems. Ellos tuvieron la iniciativa de pensar la realidad en el teatro. Por su gesti6n, una fundaci6n belga construy6 un teatro para mil personas en Andahuaylas y alli tuvo lugar la XIII muestra de teatro nacional, con 1200 espectadores por dia y parte del publico que quedaba fuera por falta de espacio. Ojala sea posible que una dramaturgia quechua se consolide y ensanche como afirmaci6n de la riqueza cultural del Peru. Al margen del Motin y los grupos teatrales ya seflalados habria que mencionar el caso particular de Sendero Luminoso y su "teatro de guerrilla"22. Dentro de los grupos y en su periferia esta surgiendo tambien un conjunto de j6venes autores, dramaturgos como Javier Ventocilla, Cucho Sarmiento, Alfonso Santisteban e Ismael Contreras, entre otros, que van afirmando el espacio de un teatro de autor al
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lado de creaci6n colectiva. Me parece relevante la contribuci6n de Alfonso Latorre que luego de haber sido un severo y serio crftico teatral durante 25 afios, ha entrado con pie firme en la dramaturgia. En particular, sus piezas El halc6n y la paloma (1985), Garcilaso el Inca (1989) y Vallejo (1990) presentan reflexiones importantes sobre el Peru de ayer y hoy y le devuelven al teatro la fuerza del texto y la palabra. La reflexi6n sobre el Peru'desde el teatro tiene en la historia, la violencia, los mitos y la fiesta, cuatro de sus elementos esenciales. Como dice Juan Larco, "El tema de la violencia ha invadido la escena" (1980: 16) aunque el precisa que el teatro del Motin s6lo ve "una cara de la luna" y no la otra; es decir, s6lo la violencia producida por las fuerzas armadas y los gobiernos, y no la que proviene de las organizaciones politicas alzadas en armas. En la muestra de Cajamarca, dos grupos presentaron piezas criticando la violencia de Sendero Luminoso y mostraron la 'otra cara de la luna'. La sensibilidad de los teatristas les permite sentir el enorme peso de la violencia en el Perui. Hay una vieja tradici6n de violencia estructural a la que es necesario sumar la violencia concientemente producida por las organizaciones Sendero Luminoso y Movimiento Revolucionario TuipacAmaru (MRTA) levantadas en armas. La violencia tiene viejos y nuevos actores, viejas y nuevas causas. Las victimas son siempre las mismas, los mas desvalidos, los de abajo, los que no tienen como defenderse. La muerte aparece por todas partes y los teatristas junto con los compositores de canciones han sido los primeros en descubrirla, los primeros en sentir como suyos a los desaparecidos. La muerte ha entrado a los escenarios como personaje individualizado, corporalizado y hablando, representado por mascaras como en el caso extraordinario de la puesta de los grupos Expresion y Barricada de Huancayo, Qallariy de Andahuaylas y Teatro de Villa el Salvador, para citar s6lo cuatro ejemplos. Un grupo de Yurimaguas (proveniente de la selva) perseguia a la muerte en el escenario para golpearla y encarcelarla. En todos, el comun denominador es apelar a la memoria para no olvidar a los muertos, para no acostumbrarnos a la muerte. Y el mejor recurso teatral para lograrlo es devolverle a los muertos su palabra, como en la excelente y reciente puesta de Augusto Casafranca del grupo Yuyachkani Adios Ayacucho, adaptaci6n del texto del mismo nombre de Julio Ortega. El resultado no puede ser mas conmovedor y desgarrador. De la tragedia de Socos, alli donde la guardia civil asesin6 a todos los invitados a un matrimonio indfgena23, parte la creaci6n colectiva Contra el Viento del grupo Yuyachkani. Un acto brutal de los aflos ochenta remite a una vieja historia de los quechuas prehispanicos: el mito de los Zorros devoradores, recogido por el antrop6logo Alejandro Ortiz en Cajatambo, sierra de Lima (1980). En una
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situaci6n limite, al borde de un pachakuti, de una gran transformaci6n, un zorro negro que se dirige hacia los andes y un zorro blanco que va camino a la costa, hacia el mar, devoran el mundo. S61o un hombre logra salvarse y salvar a la vida encerrando a los dos zorros en una laguna de los andes centrales. Pero los zorros estan ahf a la espera de una oportunidad para volver a salir y devorar el mundo, otra vez. Esta historia es parte central de Contra el Viento, pieza en la que los Yuyachkani alcanzan su mayor desarrollo en la pista abierta por ellos con Allparayku -por la tierra, en 1979. El complemento es la tradici6n pufiena del Equeco -espfritu de la buena suerte- y la gran fiesta popular. El escenario se Ilena de mu'sica, canto, danza, y tambien de fuegos artificiales como en las fiestas de febrero en Puno. El viento maligno representa las fuerzas de la dominaci6n de ayer y de hoy. Contra ese viento, contra las fuerzas de la dominaci6n y el sufrimiento, es posible pelear. Buscar las semillas de la vida, encontrarlas y esparcirlas es el modo miticoteatral para negar la muerte y afirmar la vida. El mito, la historia, la violencia, el presente y el futuro, otra vez. La creaci6n colectiva se toma todas las libertades para construir un montaje bellisimo pero sumamente complejo, cargado de simbolos y fuegos artificiales, objeto posible de multiples y encontradas interpretaciones24. Mas alla de la relaci6n entre el teatro, la historia y la sociedad, queda el terreno estrictamente teatral, alli donde tiene lugar la propuesta "doblemente subversiva" del nuevo teatro peruano, en palabras de Alfonso Latorre, para proponer una 16gica alternativa al teatro de autor y de la palabra, para privilegiar la creaci6n colectiva y la gestualidad del cuerpo. No ha concluido aun aquella discusi6n que tuvo lugar en Andahuaylas sobre la necesidad de construir personajes y no valerse de una soluci6n de facilidad para apelar a un abuso de las mascaras. La gestualidad del cuerpo no tiene por qu6 ser incompatible con el texto y tampoco la creaci6n colectiva tiene que negar a los dramaturgos. No se trata de una simple conciliaci6n de posiciones aparentemente irreductibles, si no de una apuesta para que el teatro siga siendo en el Peru lugar de reflexi6n sobre nuestros problemas con diversas alternativas, con cientos de flores floreciendo. NOTAS
1. Este texto es una secci6n del capftulo III del libro De la utopia andina al socialismo mdgico, de pr6xima aparici6n. El teatro, la danza, el canto y el cuento quechuas son estudiados como espacio de reflexi6n sobre la historia y como un modo particular de reflexi6n y acci6n polfticas. Quiero expresar mi gratitud a los teatristas del Movimiento Teatral Independiente (MOTIN), del Perd. Ellos me invitaron gentilmente a las muestras de Teatro Nacional realizadas en Andahuyalas (1988) y en Cajamarca (1990) para comentar
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sus trabajos no como crftico teatral y literario sino como un 'cuarto ojo" para ver la relaci6n entre el teatro y la sociedad en el Perd. Ver cerca de 50 piezas teatrales en ambas muestras y conocer de cerca su trabajo sus inquietudes y esperanzas, ha sido para mf una experiencia extraordinaria, sin la cual no me habrfa atrevido a escribir este texto. 'Jos6 Marfa Arguedas de autor literario, se convierte para 6stos y otros grupos en un paradigma teatral de variada y constante referencia. Incluso la sola enunciaci6n onomastica es la advocaci6n con la que una serie de grupos y centros culturales barriales parecieran encontrar una suerte de identidad o derrotero para su trabajo". Salazar del Alcazar, 1990, pig. 22. En la sierra central quedan ain hoy los Wakones, o enmascarados y en Apurfmac y Cusco los quechuas cantan aimnlas wankas. Ver por ejemplo la Wanka del mafz, canci6n nQ 2, en: Montoya Rodrigo, Luis y Edwin, La sangre de los cerros, 1987, pp. 64-67. La similitud del puqllay quechua, jugar, con el jouer, actuar del frances es una coincidencia suficientemente expresiva. 'pampakuy" quiere decir, literalmente, enterrarse. Jose Tamayo Herrera tiene toda la raz6n al sostenter esta prohibici6n como prueba de la existencia y magnitud del cultivo de este arte dramAtico particular", 1980, pp. 98-99. La colecci6n de mascaras presentadas en Lima por el Instituto Riva Agdiero, y la formada por Sime6n Orellana, en Huancas, son dos ejemplos de esa formidable riqueza. Su ensayo y antologia de la Poesta quechua, de 1947, es un clasico del genero. Chala, la hoja seca del mafz es lo que mas se parece en el mundo andino a una hoja del papel papiro del siglo XVI. "Yo fui un dSa/prfncipe nobilfsimo y altivo/mas hoy trocado el destino/ miserable/convertido en ceniza que el viento arrastra/en basura sin peso, 16brego sin6/ no soy sino aqu6l a quien ofenden todos". En: Tamayo Herrera, 1980, pp. 99. En el libro La sangre de los cerros, (Montoya Rodrigo, Edwin y Luis, 1987) puede verse la diferencia profunda entre las canciones religiosas cat6licas andinas. Ver en particular las canciones 234 hasta 256. "Para Ricaldi, la visi6n del drama result6 iluminadora, desde ese instante decidi6 que lo IlevarSa a su pueblo y que serfan CcarhuamaInos los que escenificarfan la muerte del Inca. TenIa 87 afios cuando le preguntamos por qu6lo habfa hecho. Respondi6 con convicci6n que 'nosotros sentIamos, pues, y todos lo experimentamos en carne propia, el recuerdo, la vivencia de lo que ha sido nuestro imperio de los incas, porque con esto se hace pensar, saber de lo que ha sido el imperio incaico y la tradici6n [que] debemos mantener, porque todo nuestro pasado ha sido muy bueno'. Este glorioso pasado no podfa dejar de lado a Carhuamayo. Si la historia oficial no mencionaba a su pueblo, don Herminio estaba presto a corregir ceremonialmente el equfvoco. Cajamarca serfa recreada en Junfn y al representar el drama, al menos por un dia, los tiempos y espacios desaparecerfan". Millones 1988, pag. 35. Millones cita el texto de Jesims Lara muy rApidamente y no explor6 las mimltiples posibilidades de una comparaci6n entre el manuscrito de Chayanta y la versi6n fragmentaria y casi mutilada de Ccarhuamayo. 'El proceso de transformaci6n de los rituales andinos estarfa representado por el esquema siguiente: Taqui sagrado /Masha/ comparsa Inca-Capitan. El Masha es una rara supervivencia de un Taqui sagrado, ajustado primero a una situaci6n plena de prohibici6n y que luego, con el advenimiento de una mayor libertad para los indfgenas, parece haber retomado sus rasgos
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esenciales. La comparsa Inca-Capitain sera la alternativa permitida que los rituales andinos siguieron para poder subsistir, pero sin perder la estructura y las funciones que tuvieron antes" (Burga, 1988: 25). "En las provincias fuimos descubriendo la magia y la teatralidad de estas expresiones, integradas en una sola; la mdsica, la danza, la historia y la fiesta popular con participaci6n de toda la comunidad. Por citar un ejemplo: en una presentaci6n que hicimos en el coliseo de Huancayo, alternamos con un grupo jaujino que present6 Tropa de Cdceres, danza y teatro, versi6n andina de la guerra con Chile. Luego vimos Los Avelinos, alegoria del ejercito campesino que durante la ocupaci6n chilena combati6 al mando de Avelino Caceres. Podrfamos citar tambien las representaciones que sobre la captura y muerte de Atahualpa se hacen en diferentes pueblos (Yuyachkani, Allparayku, 1983, pag. 16. "Crefamos empezar de cero y no tener modelos, pero sin ponernos de acuerdo y sin saberlo, estabamos empezando a transitar en el camino de la insurgencia teatral que atravesaba a America Latina desde la decada del sesenta. Grupos como La Candelaria y el TEC de Colombia, Galpon del Uruguay, Teatro libre de Argentina, Escambray de Cuba, y el Teatro Arena de Sao Paulo, tenfan ya una experiencia acumulada. Tambien nos llegaron referencias del Living Theatre, que en la misma d6cada rompfa esquemas teatrales en los Estados Unidos" (Teresa Ralli, 1990: 10) Habrfa que agregar a ese listado el descubrimiento posterior del Odine Teatre de Dinamarca de Eugenio Barba y su propuesta de una antropologfa teatral. Los nombres de Augusto Boal, Buenaventura Garcfa, Brook y Grotowsku, Artaud y Barba, son los autores y en alguna medida gufas te6ricos de esa insurgencia teatral. En Ayacucho, Vfctor Zavala, escribi6 piezas como 'El gallo", 'La gallina" y 'Analfabdticas" con un lenguaje eminentemente campesino. En noviembre de 1968, el actor Jorge Acufla escribi6 con tiza en el suelo de la plaza San Martfn de Lima: "La burguesfa quiere del artista un arte que adule su gusto mediocre". La cita es de Marfategui. (Yuyachkani, 1990: 15) El inici6 el teatro de la calle en Lima, con sus celebres representaciones de mimo. Por otro lado, Orlando Guevara Mandujano ha propuesto un teatro minero, en la sierra central (1990). Cuando hablo de corrientes, me refiero a tendencias generales, a partir del acento que los grupos y los actores ponen en tal o tal rasgo tematico de su trabajo. Los grupos trabajan sobre diversos temas y con recursos diversos y no es posible, por eso, encasillarlos en un solo bloque. Juan Larco ha sefialado que la excesiva importancia atribufda a los andes en el nuevo teatro del Motin conduce a una "mitificaci6n de lo indfgena referida al momento de la conquista [que] puede estar encubriendo la mitificaci6n del mundo andino hoy" (1990: 18). Algunos de estos grupos son: Setiembre, Maguey, Jose Maria Arguedas, Qallariy, y Javier Heraud de Andahuaylas; Yawar Marka de Cusco, Huamangenesis y Yawar sonqo de Ayacucho;Raices de Huaraz, Algo vi pasar de Cajamarca; Barricada y Expresion de Huancayo en Huancayo, Japiri, en Cerro de Pasco. Tambi6n puede incluirse aquf el trabajo "Intensidad y altura" del grupo Escena Libre. El grupo Telba ha sido uno de los primeros en hablar de un teatro especfficamente urbano. Los grupos que pueden ser considerados dentro de esta corriente son: Cuatro Tablas, Magia, Comunidad de Limas,Yawar (Lima) 01mo, (Trujillo) Huerequeque (Chiclayo), Tacna, Rayku (Tacna), Kapuli (Cusco).
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Hugo Salazar del Alcazar ha consagrado al teatro de Sendero Luminoso 13 de las 52 paginas de su texto teatro y violencia, (1990: 27-40). "Como es de suponer, la obras de teatro de Sendero no se presentan en los circuitos teatrales convencionales ni alternativos. Su circuito de distribuci6n y consumo se desarrolla en ... las carceles, toma de pueblos, 'zonas rojas' eventualmente se presentan en Universidades y pueblos j6venes" (p. 31). Ellos no hablan de un teatro popular ni proletario, ni campesino. Salazar cita un texto de Sendero en el que sostienen que "el teatro de guerilla se presenta desnudo de artificios burgueses y el contenido se da en forma horizontal de masa a masa, de clase a clase ... el teatro que narra las gestas heroicas del pueblo y tiene como protagonistas a los combatientes del ejercito guerrillero popular" (p. 33). "Los nombres de las obras, de por sf, anuncian, la oferta y el sentido de las obras: 'los obreros se incorporan a la guerra popular', 'Sabotaje', 'Conquista de armas y medios', 'La madre combatiente', 'Desarrollemos el nuevo poder', 'Los pioneros"(p. 34). 23. La pelcula Boca de lobo dirigida por Lombardi, recrea esa masacre. 24. Un panorama de esa complejidad y de las multiples lecturas posibles puede encontrarse en el texto de Nelson Manrique Contra el viento, el mito, el teatro y la violencia (1989). Un breve analisis de la pieza Encuentro de Zorros, de los Yuyachkani, se encuentra en el capftulo 10 de este libro.
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El teatro quechua como lugar de reflexion sobre la historia y la politica Author(s): Rodrigo Montoya Source: Revista de Crtica Literaria

EL TEATRO QUECHUA COMO LUGAR DE REFLEXION SOBRE LA HISTORIA Y LA POLITICA1

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