GERMANA PESCIO BOTTINO. ITALO CALVINO. LA NUOVA ITALIA.

Notizie biogrfiche su Calvino, almeno fino alla Resistenza, si trovano nell'intervista concessa dallo scrittore a "Paradosso", n. 23, 24, 1960, circa il bagaglio di idee con cui cresciuto, le reazioni suscitate in lui dalla guerra, i modi del suo impegno politico, i valori in cui ha creduto e crede: impossibile stralciare e riassumere fatti, sentimenti, idee, dal fitto tessuto morale e psicologico che lo scrittore ha ricostruito pazientemente. Del resto, poich molto delle sue esperienze personali trasposto nella narrativa, e poich egli crocianamente convinto che sia l'opera a contare, il suo ritratto pi vivo, per ora, va cercato nei libri e nell'attivit editoriale presso Giulio Einaudi, dove lavora dal '45, da quando cio Vittorini e Pavese scopersero la bellezza e il dolore del Sentiero dei nidi di ragno: poi il successo di critica e di pubblico che ha accompagnato regolarmente la pubblicazione dei libri che Calvino ha con altrettanta regolarit scritto, a intervalli di due-tre anni al massimo, se l'ha aiutato a trovare la sua strada, gli ha reso pi arduo, avendo i riflettori puntati addosso, dire con sincerit ci che gli premeva dire. Tuttavia non ha mai mancato a questo impegno, anche a costo di sacrificare qualcosa della sua brillante posizione nel mondo letterario, come accaduto con La giornata di uno scrutatore, che , soprattutto, la pubblica denuncia di una crisi da superare, e poi superata; e indica--insieme alle discussioni, spesso polemiche, coi suoi critici--il costante rapporto in cui si tiene con la cultura e la societ. Rapporto essenziale, che ci riconduce alla larga componente autobiografica delle sue opere: ma il solo autobiografismo che oggi pu contare quello delle idee, che illuminano l'esperienza di una luce generale, quando questa coincide, o pu coincidere, con gli interessi di tutti. In questo senso in ogni libro di Calvino ci sono, pi o meno sensibili, momenti autobiografici, comprese le Cosmicomiche dove essi sono anche meno contingenti e pi profondi, o pi alti, dichiaratamente intellettuali e ideali. E perci comprensibile la barriera di riservatezza che Calvino mette tra il mondo e quella parte della sua esperienza che non di interesse generale o poetabile (barriera che pu essere anche simile, per quanto mi risulta, ad un ironico sberleffo...). Ma, oltre che negli episodi che sono diventati poesia--la guerra e la morte, I'infanzia, I'adolescenza che cerca se stessa, la piet per chi non trova posto in una societ disumana, il disagio del mondo industriale dove la scoperta di un lembo di natura verde e azzurra pu costituire un miracolo, I'avventura edilizia e l'esperienza politica culminata col dlstacco dal partito comunista, e quella di scrutatore al Cottolengo -- un pi puntuale ritratto di Calvino nel suo stile: nella gaiezza, mobilit, irriverenza, candore, rabbia, rigore e abbandono che si alternano e fondono nelle sue pagine; e soprattutto nell'ironia, fantastica eppure indicativa del suo atteggiamento morale verso la vita e la societa, che di odio e di amore, quindi di partecipazione, quindi di sofferenza e di lotta e conquista che si rinnova perennemente: Dal raccontare al passato, e dal presente che mi prendeva la mano nei tratti concitati, ecco, o futuro, sono salito in sella al tuo

cavallo. Quali nuovi stendardi mi levi incontro dai pennoni delle torri di citt non ancora fondate? quali fumi di devastazioni dai castelli e dai giardini che amavo? quali impreviste et dell'oro prepari, tu malpadroneggiato, tu foriero di tesori pagati a caro prezzo, tu mio regno da conquistare, futuro... ". Si rinnova perennemente nella forza morale e razionale con cui, lasciando indietro fumi e devastazioni, tende direttamente al futuro e a sempre nuove immagini, a una sempre nuova poesia: E in fondo a ognuno di quegli occhi abitavo io, ossia abitava un altro me, una delle immagini di me, e s'incontrava con l'immagine di lei, la pi fedele immagine di lei, nell'ultramondo che s'apre attraverso la sfera semiliquida delle iridi, il buio delle pupille, il palazzo di specchi delle rtine, nel vero nostro elemento che si estende senza rive n confini. = f ` f (,..... ; , . | L Italo Calvino nato all'Avana nel 1923. Tornato bambino in Italia, ha vissuto a Sanremo finche si trasferito a Torino nel dopoguerra, lavorando presso la casa editrice Einaudi. Ha viaggiato in Russia, in America ed ora abita a Parigi. Un profilo di Calvino, oggi, deve forse incominciare dalla prefazione (giugno 1964) alla ristampa del Sentiero dei nidi di ragno: un umanissimo capitolo di autobiografia intellettuale> con cui l'autore ci introduce alla sua prima esperienza di vita, cio la lotta partigiana, a vent'anni, nelle brigate Garibaldi sui monti della Riviera di Ponente: Ero stato, prima d'andare coi partigani, un giovane borghese sempre vissuto in famiglia; iI mio tranquillo antifascismo era prima di tutto opposizione al culto della forza guerresca, una questione di s ile, di sense of humour, e tu tt'a un tratto la coerenza colle mie opinioni mi portava in mezzo alla violenza partigiana, a misurarmi su quel metro. Fu un trauma, il primo... La Resistenza, che fu il primo momento della storia nazionale in cui agirono anche gli strati sociali rimasti esclusi dal Risorgimento, fu dunc~ue per Calvino la scuola pratica di lotte e di sangue uguali per tutti in cui maturava la sua educazione politica, perch nella ribellione di tante Italie sconosciute l'antifascismo ag capillarmente dove ottant'anni di faticoso assestamento nazionale erano riusciti a un'unificazione pi geografica e burocratica che morale e popolare. Calvino visse questo momento irripetibile con fede appassionata e con la fondamentale certezza che la storia italiana entrava cos nel suo corso progressivo. Quando, a guerra finita, torn alla vita civile, portava con s un patrimonio morale fatto di fede, l'esperienza di una realt aspra e vitale, e la capacit di vivere generosamente lo strazio e lo sbaraglio )> che il do-

poguerra chiedeva al rinnovamento politico. Il clima che trov a Torino, dove si stabil nell'autunno del 1945 e dove tuttora risiede, era una carica amorosa... (che) elettrizzava l'aria e un intesa che era il nuovo regalo di quei primi mesi di pace . Anche la cultura doveva rinnovarsi, rinascere; era di vitale importan4 za testimoniare di quell'esperienza. Nell'autunno del 1945 usciva a Milano il Politecnico diretto da Vittorini che, raccogliendo la lezione di Cattaneo, tentava di realizzare su molteplici piani culturali un dialogo diretto col lettore, saltando generosamente il fosso secolare che in Italia aveva sempre separato gli intellettuali dalla massa; e che s'arenava (Fortini, Che cosa stato il Politecnico, Nuovi Argomenti , I, 1953) sul problema di fondo dei rapporti tra dirigenti politici ed lite culturale, e che implicava soprattutto la necessit di rapportare concretamente il pensiero marxista alla specifica situazione italiana. Calvino collabor al Politecnico settimanale, con un breve racconto e due articoli. La vita della rivista, che succedette nel 1946 al settimanale, fu tormentata anche quando tent di sostiture al dialogo diretto coi lettori la revisione critica della cultura rivoluzionaria; cess le pubblicazioni nel dicembre del '47. C' da aggiungere ancora con Fortini che le difficolt in cui la rivista navigava erano la mancanza di chiarezza teoretica, la confusione di linguaggio politico e culturale, e forse anche la quantit stessa delle sollecitazioni a cui solo a poco a poco si sarebbe potuto dare concretezza e prospettiva. Che erano dunque le difficolt stesse di creare, quasi dal niente, una nuova cultura. Se la lezione del Politecnico fu positiva pi a distanza di tempo che al momento, (come suggerisce Fortini nell'affermare che scrittori e studiosi lavorano ancor oggi sulla traccia della problematica gramsciana impostata dal Politecnico , anche se isolati rispetto ai partiti politici), ogni scrittore pot attingere dal Politecnico alcune direttive fondamentali che poi elabor nell'isolamento. Calvino acquist in questa esperienza la capacit di vivere fino in fondo la propria condizione di uomo di cultura; la convinzione che si deve agireic et nunc; la certezza che la propria presenza in una situazione deve seguire inevitabilmente la vittoriniana via di fuori> che la storia lndica, sacril~candole l'orgogliosa via di dentro della salvazione individuale, e la consapevolezza, che maturer nel giro di qualche anno, che solo unattenzione ben critica alla realt quotidiana poteva garantire la validit del suo impegno. Testimoniare della Resistenza nel '46 fu per lo scrittore ventitreenne un grosso impegno che il fatto di non avere alle spalle una cultura letteraria gi in qualche modo definita gli agevol, togliendogli possibili impacci teorici e lasciandogli invece intatta l'urgenza di esprimere la sua presenza con adolescente e polemica protesta sia nei confronti delle pressioni politiche che il Partito avrebbe fatto a Vittorini, sia davanti alla riscossa della mentalit benpensante medio e piccolo borghese ; e di cercare direttamente in Babel e Fadeev (cfr. op. cit.) l'epica della rivoluzione socialista, in Per chi suona la campana i modi con cui gli intellettuali di ogni paese avevano preso coscienza di quella rivoluzione, come

pure il principio settecentesco della fede nella libert, nell'uguaglianza, nella fraternit e l'aspirazione alla felicit (aspirazione che aveva proprio allora trovato in Uomini e no una primordiale dialettica con la morte nell'esaltazione di un prorompente vitalismo individuale miracolosamente innestato sull'epica dei Gap milanesi): ma per Calvino la citazione da Donne che Hemingway premette al romanzo ( nessun uomo un'isola ) deve essere soprattutto rovesciata in concetto di vita. Pi difficile fu costruire gli strumenti stilistici atti a restituire l'aspro sapore, il ritmo della realt vissuta. C'erano gli esempi di Verga, Pavese e Vittorini: il triangolo sul cui schema la nostra letteratura sembrava rompere l'accademismo ed avviarsi verso esiti nazional-popolari; ma tutto Ci0 restava un punto di partenza oltre il quale si doveva proseguire con mezzi propri: sia I Malavoglia che Paesi tuoi e Conversazione in Sicilia, nati in contesti culturali diversi ma sostanzialmente affini, (l'involuzione social-politica in cui visse Verga fu portata alle ultime conseguenze dal fascismo) erano tre aspetti della mitizzazione di un mondo primitivo 6 che veniva acquistando tutta la sua forza di denuncia dall'essere ai limiti della storia e dall'arcaico isolamento in cui vivevano le sue passioni umane. Se dunque Pavese e Vittorini ricuperavano attualizzandolo il filone del verismo verghiano, bisognava, ora che la loro polemica antiermetica non aveva pi ragione d'essere, smitizzare quell'isolarr,ento ed allacciarne i primi fili con la storia; bisognava arricchire quel linguaggio con un apporto ideologico, perch esso era entrato a far parte ormai della vita italiana. La rottura del linguaggio in questo senso era dimficoltosa, ma ci nonostante Calvino non volle sacrificare alle ragioni letterarie il nucleo ideologico: e lo svilupp in quel nono capitolo che esce in parte dall'unit stilistica (unico fermo criterio a cui si attenessero i giovani scrittori) e nel quale Ferriera e Kim, il commissario di brigata, esaminano la situazione del distaccamento del Dritto, composto di relitti sociali che Kim ha volutamente riuniti insieme per porli davanti alle loro individuali responsabilit. Non si tratta di eroi socialisti, ma polemicamente di lingre; non di chi la coscienza politica ce l'ha gi, ma di chi sta facendosela, o se la far, o forse non se la far mai. Quello che allora premeva a Calvino di indicare era un'umanit negativa che, al vaglio della vicenda storica, rivelava tensioni e fermenti potenzialmente positivi. L'apparente esilit ideologica, gi portava in s quella carica tutta realistica di vitalit che resta una delle componenti fondamentali di Calvino Ma Kim e Ferriera esprimono rispettivamente due posizioni sociali diverse ed indirizzate tuttavia allo stesso fine. Ferriera l'operaio che ha dietro di s un secolo di lotta per i salari e il progressivo movimento proletario nella rivoluzione industriale e che agisce in base all'istinto di classe e non ha bisogno di rivedere criticamente nulla; Kim invece, che stato un bambino ricco, poi un ragazzo timido, che discende dai grandi (e sereni) padri borghesi che creavano la ricchezza , non sereno perch il ciclo della civilt borghese ricca di due secoli di valori e contrad- 7 dizioni sta per concludersi sotto la spinta delle nuove forze popolari; e tuttavia non pu respingerne in blocco la cultura perch i suoi valori pi alti hanno ancora la possibilit di saldarlo razionalmente e dialetticamente, cio criticamente, al nuovo corso. Kim e Ferriera sono non il punto di scontro, ma di incontro dei due filoni della stessa civilt davanti a quella grande macchina delle classi che avanzano, la macchina spinta dai piccoli gesti quotidiani, la macchina dove altri gesti bruciano senza la-

sciare traccia >che la storia. Tra gli uomini e i non uomini vittoriniani Calvino pone il formarsi dell'autocoscienza in un mondo ai margini della societ, il cui furore, le cui frustrazioni diventano l' elementare spinta di riscatto umano> che deve utilizzare la miseria contro se stessa. Si pu dire con Calvino che il linguaggio del Sentiero composito; l'avventuroso, la deformazione grottesca, le crude macchie dialettali, qualche sprazzo surreale, coesistono col favoloso, con l'aspro realismo popolare in una composizione dove tutti gli elementi si fondono nel calore di una viva emozione fantastica. Il nono capitolo, pur uscendo dall'unit complessiva per un eccesso di passione morale, offre, proprio attraverso un aspetto di Kim, che rappresenta la posizione culturale di Calvino, il ponte col nucleo fantastico vero e proprio del racconto, il ragazzetto dei vicoli, Pin: Kim logico, quando analizza coi commissari la situazione dei distaccamenti, ma quando ragiona andando da solo per i sentieri, le cose ritornano misteriose e magiche, la vita degli uomini piena di miracoli... . L'invenzione di Pin nasce di qui, dalle suggestioni irrazionali della favola e del miracolo che sono nel borghese Kim; e anche, come dice Calvino, da una condizione di regressione psichica determinatasi in lui quando la violenza partigiana urt il suo mondo adolescente e sereno: che fu il prezzo umano dell'esperienza, tanto pi alto quanto pi la fantasia 8 corre via libera e felice, con le impennate imprevedibili e mutevoli di un moderno Ariosto, passando in mezzo al sangue ed al dolore, alla miseria e alla frustrazione. Pin la prospettiva fantastica da cui Calvino guarda il suo pezzetto di mondo in lotta, e nella quale immette, implicitamente, un calore di infanzia borghese e stupita, il ricordo delle letture di allora (Kipling, Dickens, Mevo), cio gli occhi della fantasia con cui aveva scoperto il mondo; ma soprattutto una carica di umanit dolorante, la ricerca vitale dell'amico, l'insicurezza, il vizio e la miseria appena conosciuti: dal contrasto tra questi elementi, la fede nei miracoli riaffiora tanto pi prepotente, quanto pi aspra e terribile si presenta la realt; ed infine compie il suo personaggio con un'intensa coloritura dialettale ligure. Ma Pin non tutto qui, diventa tante altre cose ancora via via che Calvino lo lascia correre per i beudi, sui monti, all'osteria, tra partigiani e tedeschi, sempre rinnovandone il rapporto straziante con il mondo dei grandi. Dal condizionamento reciproco di Pin e del mondo, nasce il composito che dice Calvino: se la parte del leone la fa Pin che il filone lirico conduttore cui l'autore partecipa, ora pi intensamente, ora staccandosene nel favoloso quando il gruppo di carne e sangue sta per metterlo in scacco--ne segno il graffiante rilievo psicologico dato alle figure e alle situazioni,-- anche vero che si tratta di una parte cosi ampia ed elastica da assumere gli altri motivi e lasciarli sviluppare con un'autonomia di immagini visive e una libert di ritmo che danno la misura della spavalda originalit di Calvino, e della sicurezza con cui rifiuta la trappola di un realismo documentario. Cos l'incontro di Pin con Lupo Rosso e la fuga dal comando tedesco, che restituisce l'avventuroso stevensoniano, integrato con un barlume di sorriso da un alone di incosciente eroismo, passa dall'ambientazione nel paesaggio sanremese--il paesaggio consueto che Calvino attraverso la

guerra rivecleva con occhi nuovi--al campo di garofani dove Lupo Rosso vuol far propaganda politica, mentre Pin gli tien dietro disegnando sconcezze; e di qui al riso schietto che alleggerisce la volgarit e subito dopo ricupera la favola di Puccettino nei noccioli di ciliegia che Pin semina a terra per farsi ritrovare. Una riutilizzazione della fiaba, come apporto originale di Calvino, nella segreta intenzione di ricalcare l'incontro di Carlino con lo Spaccafumo nelle Confessioni del Nievo, anche l'incontro di Pin col Cugino la cui umana realt si manifesta nella tristezza di uccidere le spie che appare sul suo rosso faccione camuso che viene deformato nei lineamenti favolosi di un orco buono, per quel suo camminare da sette anni sui monti sempre portando con s il marchio di un amore infelice. La deformazione grottesca, resa necessaria dalla mancanza di prospettiva storica e dalla ripugnanza dello scrittore per tutto ci che potesse apparire agiografico, e i lineamenti espressionistici scelti per restituire il fermento in atto di questi uomini al di qua di un qualsiasi giudizio critico, toccano Pelle il traditore in misura diversa dalle altre figure, e indicano come una suggestione letteraria--probabilmente l'Afongka Bid dell'Armata a cavallo epicamente grandioso nella folle ricerca dell'animale-venga da Calvino rielaborata: la passione per il cavallo reinventata in quella mostruosa e sanguinosa per le armi automatiche, ragione di vita del debosciato pieno di odio e di astio, indotto a tradire per averne di pi; che ruba la pistola a Pin nel sentiero dove i ragni fanno il nido, e che sar ucciso dai Gap nella sua soffitta in un episodio che sviluppa con sfumature surreali un nucleo inizialmente vittoriniano. Ebbene, proprio Pelle, cos disumano nei suoi lineamenti miserabili, diventa alla fine portatore di una delle trovate pi umane e favolose, quando, consegnando alla Nera la pistola di Pin, le dice misteriosamente: Cos resta in famiglia : che una specie di testamento morale per mezzo del quale Pin ritorna in possesso dell'agognato oggetto magico in cui realizza, almeno in parte, la sua sicurezza psicologica di fronte al mondo dei grandi. C' nel Sentiero qualche violenta pennellata psicanalitica di cui non 10 troveremo pi traccia in seguito: oltre a quanto se ne pu vedere in Pelle, svolta nel Dritto in modo pi ampio, e tale da subordinare la deformazione grottesca a una pena profondamente umana. Nel Dritto si concreta l'idea di Kim, secondo il quale le ragioni collettive hanno radice nelle ragioni individuali: nell'uomo che sa essere buon comandante, la larvale volont di riscatto che lo ha portato tra i partigiani viene frustrata dall'esterno; e la frustrazione si aggiunge alle umiliazioni di tutta la vita impedendogli di resistere all'autolesionismo. La ferma dignit con cui va a farsi fucilare il riscatto di un'insostenibile condizione umana. Per il resto la psicologia diventa la vivacit tipicamente calviniana delle reazioni di Pin e il realismo delle sue rispostacce; ma viene ridotta a macchia di colore o a maschera tipica e stilizzata o anche a battuta dialettale nelle figure di contorno (i fascisti e i Calabresi, Miscl Francese e Berretta di Legno, la Giglia come ossessione del sesso e Pietromagro) tra le quali sguscia mobilissimo Pin in un tempo fantastico tutto interiore e in uno spazio che trasfigura in modi violentemente soggettivi il paesaggio (le gobbe ventose dei monti liguri, 1' urlo azzurro del mare , i vicoli della Citt Vecchia). A un risultato popolare e regionale, nel senso che intende Calvino nell'affermare che la Resistenza fu anche la fusione di paesaggi e dialetti diversi, giunge l'episodio dell'incendio nel casone del bosco, quando l'attrazione violenta del Dritto e della Giglia, che affonda nell'attesa degli uomini che vedono o nel silenzio di quelli che dormono, viene drammatizzata dal crescendo isterico, maligno e sguaiato del canto di Pin: qui il

ruolo lirico e favoloso del bambino rinnovato dal realismo viscerale della canzone, carica di un greve sapore di Liguria. iun motivo popolare assai felice, mentre gli interventi del dialetto, frequenti nei dialoghi, hanno valore quasi esclusivamente polemico e spavaldo; questo ricupero, e quell'altro ugualmente popolare, anche se non sempre ligure, che la fiaba, seguono l'uno UII processo letterariamente consapevole, l'altro ancora istintivo. L'unit stilistica raggiunta grazie alla mobilit da scoiattolo con 1 cui Calvino passa da un modulo espressivo all'altro, contaminandoli e reinventandoli: qualche squilibrio si pu vedere nelle variazioni della partecipazione dell'autore al suo personaggio; ci sono dei momenti (come nell'episodio vagamente dickensiano di Pin solo di notte nel beudo), in CUi la sua partecipazione viene frenata con un barlume di preziosismo stilistico: ... COS crede di tenere indietro le lacrime che gi gli pesano nella voluta e e orbite. Ma i1 pianto gi lo raggiunge, e annuvula le pupille e inzuppa le ve e delle palpebre; prima pioviggina silenzioso, poi scroscia dirotto con un martellare di singhiozzi su per la gola. Quando invece il personaggio si identifica con l'autore, la lingua ha un altra spontaneit e le immagini sono tutte realistiche, come nel gioco con la pistola: ~a a un certo punto Pin non resiste pi alla tentazione e si punta la pistola contro la tempia: una cosa che d le vertigini. Avanti, fino a toccare la pelle e sentire i1 freddo del ferro. Si potrebbe posare il dito sul grilletto, adesso no, meglio premere la bocca della canna contro lo zigomo fino a farsi male e sentire iI cerchio di ferro con dentro il vuoto dove nascono gli spari A staccare arma dalla tempia, di botto, forse il risucchio dell'aria far esplodere un co po: no, non esplode. Ora si pu mettere la canna in bocca e sentire il sapore sotto la lingua. Poi, cosa pi paurosa di tutte, portarla agli occhi e guararci entro, nella canna buia che sembra fonda come un pozzo. Una volta Pin ha vlsto un ragazzo che s'era sparato in un occhio con un fucile da caccia, menre o portavano all'ospedale: aveva un gran grumo di sangue su mezza faccia e a tra mezza tutta puntini neri della polvere. Del resto l'uso dei presenti verbali, che restituiscono l'impressione di un esperienza contemporaneamente vissuta e detta, senza il filtro della memoria, ristabilisce rapidamente l'equilibrio: il secondo e ultimo incontro Pin col Cugino (che esce dalla meccanicistica ripetizione delle favole, grazie ai semplici doni umani che i due si fanno), approdando a una situazione realistica, vede finalmente placarsi in un sorriso di consolazione e nell'armonia di un rapporto umano l aggressivit, 1Q sofferenza e la crudelt di tutta la storia. Non necessario citare ancora la commossa presentazione che Pavese fece del Sentiero, punto di partenza sempre valido per ogni lettura di Calvino. Pavese conobbe pochi degli altri suoi scritti, ma ne intuI la direzione fondamentale e la possibilit di originali sviluppi nel rapporto vario e mosso di realt e favola. Il Sentiero, infatti, sviluppa quella che stata la prima intuizione poetica di Calvino, espressa in uno dei primissimi racconti scritto nel '45, Ultimo viene il corvo, dove i lineamenti estremamente semplificati della realt colta alla radice (un ragazzo partigiano ruba un fucile e uccide molti nemici) coincidono senza residui con quelli simbolici di una situazione tipica della fiaba: un ragazzo dalla faccia di mela ha la virt di vincere le prove con l'oggetto magico che lo strumento capace di di-

struggere ii nemico e liberarlo liberando gli altri. Il Corvo trae la sua perfezione poetica dalla totale coincidenza di realt e favola, cos limpida da esprimere dalla realt della lotta partigiana il senso ultimo di un rito imperniato sulla dialettica vita-morte. Sappiamo che si tratta di un episodio della lotta contro i fascisti e i tedeschi, ma esso immerso in un'atmosfera e in un paesaggio tanto limpidi, precisi e ariosi quanto indeterminati: ed questa indeterminatezza a dare il senso di favola vera al racconto. Col Corvo Calvino aveva gi scoperto il suo proprio linguaggio: uno strumento linguistico capace di fondere fermamente ma senza stridori per il momento due dei motivi fondamentali della sua poetica, di ridurre severamente all'essenziale la sua materia senza niente sacrificare della realt all'evasione o senza far prevalere quella sulla libert fantastica. Tutto ci che viene dopo il Corvo, cio gli altri racconti partigiani e soprattutto il Sentiero, rottura e arricchimento, anche rischioso, di questa perfetta armonia. L'impegno culturale, la fede di operare sulla realt, l'esigenza di im- 13 mettere nella pagina quanto pi possibile della vita degli uomini,a volont appassionata di testimoniare degli avvenimenti, (tutti momenti della poetica del realismo), costringono Calvino a spezzare la sua tensione verso la fantasia pura, anche affrontando uno stile composito e spurio, pena il rischio di inaridire moralmente e di restare tagliato fuori del suo tempo. Di qui le due direttive che i racconti seguono fino al '50 circa, che grosso modo proseguono l'esperienza del Corvo per il rapporto realt-favola nei racconti partigiani; e del Sentiero nella stilizzazione espressionistica e grottesca, che muove ancora dal dolore verso il sorriso, dell'occhiata calda al sottobosco umano formicolante per le vie delle citt: stilizzazione con cui Calvino stravolge in modi soggettivi e rinnova superandolo il fondo naturalistico che si pu intravedere nelle figure, tipi e macchiette di Si dorme come cani o Va cos che vai bene o Furto in una pasticceria; conferma della sua originalit la comicit, la lucidit che non mai cinismo, il sorriso e il distacco con cui guarda questi sconfitti e in fondo al quale vibra la sua umana simpatia e piet. Distinguere tra racconti partigiani e racconti della miseria del dopoguerra arbitrario, perch se nei primi i due momenti della realt e della fiaba vengono articolandosi con altre componenti (una crudelt primordiale in Uno dei tre ancora vivo, il mostro della paura e l'amore in ~aura sul sentiero), nei racconti del dopoguerra la dilatazione espressionistica della figura viene riducendosi a una stilizzazione pi misurata: l'atmosfera immemoriale del Corvo viene umanizzandosi mentre l'aggressivit polemica del linguaggio del Sentiero si attenua a favore di modi espressivi pi elastici e capaci di sostenere senza squilibri troppo forti i nuovi contenuti, sulla disponibilit di una lingua assai pi libera da suggestioni letterarie (che anzi non rifugge neanche dalla riutilizzazione di una formula vieta del gergo sportivo come quel Forza, Binda che nel contesto riacquista un nuovo profondo significato morale). Il percorso stilistico di Calvino in questi anni dimostra alcune dire4 zioni discordi nei racconti di Ultimo viene il corvo (Einaudi 19~9), di cui esaurita l'edizione e alcuni dei quali sono rilllasti esclusi dal vol~lme del 1958, c' un'incandescente direzione faulkneriana nella Casa degli alveari rimasta allo stadio di esperimento, c' qualche sensibile influsso pavesiano in Di padre in hglio, e una pi forte presenza della lezione di Vittorini ne La stessa cosa del sangue, presenza anche pi profonda nel-

l'austera e dolente moralit di Attesa della morte in albergo e Angoscia in caserma; e ci sono infine quegli apologhi politici (Impiccagione di un giudice, Visti alla mensa, Chi ha messo la mina nel mare? ) che anticipano, ad un livello di satira mordente ma particolare, la direzione ideale che si allargher nel Visconte, come pure Desiderio in novembre sembra anticipare in qualche tratto Marcovaldo. Non questa la sede per rilevare varianti o per far posto a noee filologiche, ma quei lontani racconti sono indubbiamente esperienze assai importanti per il giovane scrittore, esperienze in cui assai pi sensibile che nel volume del 1958 l'opera di ricerca espressiva e contaminazione e rimanipolazione di influssi diversi da parte dello scrittore, che tende ad un realistico allargamento di tematica. Del resto, due racconti diversi come Il bosco degli animali e Dollari e vecchie mondane mi sembrano indicare per la comune vivezza di colori, il ritmo di balletto, l'estrosa felicit dell'avventura, la capacit di raggiungere una stessa riduttivit stilistica con timbri completamente diversi . Il tema infantile inaugurato da Pin, sporadicamente presente in questi racconti, prosegue pi a lungo degli altri portando con s il puro filone della fiaba: e forse pi degli altri racconti sono questi, di Giovannino e Serenella e di Zeffirino, a rivelare come la problematica dei rapporti bambino-mondo, gi presente nel Sentiero, si faccia pi acuta e sottile all'interno della perfetta armonia di queste, che sono tra le pi poetiche creazioni di Calvino, con la natura: nel Giardino incal~tato Giovannino e Serenella avvertono appena il fastidio della realt nella meravigliosa avventura che vivono; in Pesci grossi, pesci piccoli, Zeffirino risolve la sofferenza della donna, incomprensibile per lui, ma partecipata, attirandola verso la consolazione del mare stupendo; ma Un bel gioco dura poco rivela come il mondo dei grandi pu violentare quello candido e ignaro dei bambini. C' solo l'infanzia che pu realizzare, per Calvino, una perfetta armonia con la natura: su questa linea si pone anche il nipotino del Visconte, che per soffre della crudelt del mondo adulto. La natura di questo primo tempo dell'opera di Calvino buona e accessibile e favolosa; ma , appunto, legata leopardianamente all'integrit dell'infanzia. Fuori di qui, i rapporti dell'uomo con la natura entrano in crisi: I'ultimo grande momento di armonia sar affermato nel Barone, ma non pi a livello favoloso, bens a livello etico-razionale. La fede di Calvino nella natura uscir per esclusione dall'esame dei rapporti sempre pi precari che essa ha con l'uomo; come elemento di crisi e fattore alienante entrer il mondo della civilt industriale con le sue strutture economiche, sociologiche e politiche. Calvino scrisse il racconto lungo I giovani d~el Po tra il 19S0 e il 1951, lo pubblic nel 1958 per le edizioni di Officina T e non lo mise in circolazione perch insoddisfatto del risultato. Lo scrisse dunque in quel periodo che non si poteva pi chiamare dell'immediato dopoguerra e del quale l'autore nel Sentiero dice che la realt andava sfocandosi, le storie di ognu no non erano pi le storie di tutti da cui sono nati iacconti partigiani la calda tensione rinnovatrice rientrava nell'ordinario e nel conformismo. Il racconto la storia di Nino Torre, che dalla Riviera viene a Torino per lavorare nell'industria e inserirsi quindi nella lotta politica; attraverso il suo amore con una ragazza della ricca borghesia scopre il Po, e si scontra con le velleit reazionarie degli studenti compagni di Giovanna; finch, 16 raggiunta la solidariet nell'ambiente di lavoro, e affermatosi nella lotta ~indacale, dirige una manifestazione operaia durante la quale Giovanna rimane uccisa.

Alla base del racconto c' un motivo ideologico o meglio sociale che assume uno sviluppo tematico assai maggiore che ncl Sentiero; ma questo filone conduttore continuamente interrotto dall'amore avventuroso di Nino e Giovanna, dai loro problematici rapporti che l'operaio cerca di conoscere e capire per dominare la mentalit borghese e lo scontro di forze sociali che essi implicano; dalla corrispondenza con Nanin, l'amico rimasto in Riviera, che rappresenta 1'alter ego, naturalistico e pessimista, di Nino che tutto teso verso prospettive umane pi ampie e verso l'impossibile integrazione della vita di fabbrica col proprio passato di pesca, caccia e libera natura. Prevale l'amore clifficile per Giovanna che si apre in alcuni episodi ricchi d'invenzioni, come la gita in barca sul Po, con l'aggressione degli studenti fascisti, e il temporale che coglie i due ragazzi sul fiume costringendoli a rifugiarsi in un capannone dove scoprono un sab6iatore che nella sua misoginia ripete la buona figura del Cugino; o la ricerca di Giovanna da parte di Nino nel cortile del palazzo alle cui finestre si affacciano tante vecchie domestiche. Da questi episodi ora avventurosi, ora favolosi, verso la fine Calvino arriva a vicende di contenuto realistico e politico, come la nuova aggressione studentesca agli operai che affiggono manifesti, e infine la manifestazione sindacale durante la quale la topolino di Giovanna viene agganciata da un'auto della polizia. In questo racconto Calvino riutilizza motivi gi visti nel Sentiero, ma disperdendoli in varie direzioni, senza cio ridurli ad un unico centro: le avventure, che nella storia di Pin corrispondevano in chiave picaresca a situazioni reali, e si potevano gi interpretare come <prove umane, qui non hanno questa necessit e appaiono fine a se stesse. Il motivo dell'avventurosa ricerca di Giovanna finisce in una sconfitta di Nino, e stilisticamente ot~re momenti meno incalzanti e nitidi di quanto avviene di solito a in Calvino, prolissit, slabbrature e soprattutto un'insistenza sul mistero della ragazza che disperde la tensione favolosa: Quel palazzo aveva qualcosa di diverso dagli altri, un~aria che non ci si s~rebbe aspettata in quella via. Forse perch il cortile, oltrepassato quel portone a vetri, appariva non un vero cortile, ma un giardinetto, con un'aiuola verde una specie di vialetto con la ghiaia di fiume tutt~intorno, ed una vasca rotonda in mezzo. Era deserto, con un'aria quasi abbandonata: erba stenta nella aiuola senza piante, acqua verde piena di foglie morte, ma di dove venute nella vasca? Eppure qualche segno recente di vita c'era: una sdraio sfilacciata, (forse la sua?), con dei guanciali (proprio guanciali, non cuscini), e un giornale di cinema caduto in terra, e un annaffiatoio con la rosetta, per innafiare cosa? Rientr e sal la scala. Anch'essa era diversa dalle solite; chiara per un lucernaio in cima, (s'accorse che erano solo quattro piani), ma con un~aria pi bianca che pulita, un pocome una scala d'ospedale. Al primo piano trov tre porte chiuse, uguali, senza zerbino, senza targa. Sal al secondo piano: due porte sole, qui, senza un nome n una scritta; e un finestrone che d sul ballatoio. A affacciarsi, sempre quella vasca verde e la goccia del rubinetto mal chiuso. Pi felice, ma appunto come episodio a s che avrebbe potuto costituire un racconto breve, l'incontro col renaiolo della baracca, che ha una conclusione tutta propria di Calvino: Sotto la pioggia c'era un all)ero di gelso e Giovanna ci si arrampic con una sveltezza che Nino non avrebbe sospettato. Ma continu a gridarle:

--Prendi tutta quella pioggia! Cosa ci siamo asciugati a fare, allora? Diede anche lui la scalata all'albero, e Giovanna seduta su un ramo alto gli scrollava addosso tutte le foglie, cos che tra la pioggia e quella doccia dai rami Nino quasi non ci vedeva pi. Lei smise tutt~a un tratto:--Lass, guarda lass! --e inclicava in alto. Al di l della pioggia che ora veniva gi sottile e limpida, si vedeva il cielo sgombro con una striscia d'arcobaleno. Il senso del racconto nella lenta scoperta da parte di Nino della propria aspirazlone a un'umana completezza che spera di raggiungere, oltre che nel lavoro e nell'attivit politica, soprattutto nei rapporti con Giovanna. Ma (7iov,lllna, che ricorda per met la Linda del compagno e che per l'altra met anticipa acerbamente gli estri e i capricci, ma non la vivezza femminile, di Viola nel Barone, rappresenta la sconfitta umana di Nino che non riesce ad intuirne che una generica saggezza; il mistero della donna e della borghese coincidono, e il rapporto umano impossibile. Lo spunto letterario, che di solito Calvino accetta per ridurlo ai fini suoi, questa volta resta quasi inerte. Anche Nino ricorda il Pablo di Pavese, e cos pure alcuni episodi, ambienti e l'impostazione stessa del racconto, cosicch anche se rivela un nocciolo di idee sociologiche e degli sviluppi riconoscibilmente calviniani, resta in fondo qualcosa di troppo simile al Compagno; resta una cosa debole che stilisticamente non raggiunge l'abituale asciuttezza calviniana; ed anche priva di una personale necessit. Credo che sia un errore iniziale a pregiudicare I giovani del Po, e che questo vada ricercato proprio nel Compagno: in entrambi i libri il protagonista e una figura positiva, non negativa nel senso che dichiari una crisi, come sono invece i personaggi del Sentiero e di quasi tutte le opere pavesiane. Sia Pablo che Nino si affermano positivamente nell'azione di gruppo o di classe. Il Compagno un bellissimo libro, ma rappresenta il moralismo di Pavese, non la sua moralit, che quella della non-speranza e della rinuncia del Carcere e della Casa in collina; I giovani del Po un libro piacevole e anche divertente, ma abbandona quello spunto poetico sempre felice in Calvino che la condizione umana negativa, motivo che ricorre costantemente in quasi tutte le sue opere. Moralismo di Pavese, moralismo di Calvino: se l'ideologia dei due scrittori era affine, diversi dovevano essere i risultati poetici, raggiungibili per vie diverse. Gi prima che il suicidio di Pavese, avvenuto mentre Calvino scriveva questo romanzo, lo sconvolgesse fino a fargli dubitare di poter scrivere ancora (cfr. intervista a De Monticelli, Il giorno , 18 agosto 1959: nei cinque anni di assiduit con lui presso l'editore Einaudi non aveva mai intuito il dramma privato sotto la stoica e tranquilla difesa con CUi Pavese nascondeva al mondo la propria vulnerabilit), la situazione culturale e politica italiana era mutata: le premesse rinnovatrici sembravano rientrate mentre la politica degasperiana cominciava a ridare al paese benessere e ricostruzione; Vittorini, maestro della nuova letteratura, si chiudeva in un silenzio d'opposizione in seguito alle vicende del Politecnico e Moravia acquistava lineamenti non pi esistenziali ma naturalistici: il suicidio di Pavese fu forse determinato per Calvino dall'impossibile tentativo, vissuto fino alle estreme conseguenze, di conciliare la salvezza individuale schiacciata dal peso del destino, con quella che Vittorini ha chiamato via di fuori . Pavese, partito dal mito decadente, era approdato alla storia, ma di fronte alla crisi di valori si ritirava sconfitto; Calvino, partito dall'espe-

rienza viva della Resistenza e dall'appassionata volont di farne letteratura, non trovava pi il mordente, il contatto con la realt e la tensione a interpretarla: l'accettazione di un personaggio positivo era lo sfalsamento conseguente a una visione della realt fluida, alla quale Calvino tentava di reagire forse con una sorta di volontarismo ottimistico, non ancora dialettizzato o inconsapevole. Tutto ci dovette dargli la certezza che la generazione letteraria a cui apparteneva doveva battersi proprio sul diflficile terreno dove Pavese era caduto, senza gratuiti ottimismi, ma anzi con la coscienza che, ristagnando la situazione generale, le premesse di qualche anno prima dovevano essere proseguite, malgrado tutto, nella quotidiana aderenza e verifica della realt multiforme e diversa, con le armi del razionalismo, della dialettica, dello stoicismo. Che furono, queste s, mutuate dalla grande lezione pavesiana: il razionalismo avrebbe guidato la dialettica dei rapporti, sempre presente in Calvino, impostata sul pessimismo dell'intelligenza e sull' ottimismo della volont , e lo stoicismo gli avrebbe permesso di vivere coerentemente fino in fondo la sua condizione di uomo di cultura. 20 Alla fede spontanea nella realt del primo periodo subentra ora una visione p~5 articolata di ci che la realt concretamente, non nella fase della speranza costruttiva, ma in quella critica; la presenza istintiva del Sentiero viene corretta da un atteggiamento ideale e da un supplementare intervento soggettivo. L'hic et nunc di Calvino acquister dopo i Giovani un significato pi completo e sofferto quando il giovane scrittore riuscir a isolare e a riconoscere la propria moralit: in questo senso intenderei quanto dice a proposito del Sentiero (ibid.), che forse il primo libro che conta, che <di l in poi i giochi sono fatti, non tornerai che a fare il verso agli altri o a te stesso : che, cio, l'atto di presenza testimoniato nel primo libro ha determinato e condizionato tutto il resto in un atto di presenza continuativo che diventer lucidamente razionale. Le opere successive che nascono da una realt non pi accolta con fede spontanea, ma criticamente riflessa, attesteranno nuove dimensioni, pi vaste e comprensive, ma sempre sotto il segno di questo imperativo. Dall'esperienza che accusava il fallimento dell'aspirazione a un'umana integrazione con la natura e la storia, si sarebbe salvata proprio questa aspirazione, ormai intellettualmente intesa come prematura e quindi fantasticata nei suoi aspetti negativi e ossessivi: di qui nasce a pochi mesi di distanza Il visconte di,nezzato. ~'ell'assumere una condizione negativa a oggetto di poetica, nell'esigenza di liberarsi dal corrodente fastidio di una realt clle stava diventando istituzionale (Antenati) e che doveva acuire la sua aspirazione alla felicit, all'armonia, alla compiutezza, Calvino trova nel 1951 la via per esprimere la sua protesta in ironia e parodia; e liberarne cos la sofferenza e l'urgenza fantasticamente. La calda tensione ideale del Sentiero, che cadeva nei Gio2~ani, subisce una diversione razionalistica tanto pi asciutta e mordente quanto pi sofferta dallo scrittore la condizione esistenziale e storica. Cos, mentre nei Racconti lo vediamo operare sulla realt nel senso di un possesso razionale sempre pi essenziale (tanto che negli Amori difficili potr escludere perfino le determinazioni e i rapporti sociali e darci una galleria di tipi che ne sono il prodotto puro e semplice), senza tuttavia escludere il lievito favoloso, alle tre storie degli Antenati Calvino affida i momenti pi liberi del suo atteggiamento critico, che riflettono nella tangente simbolica l'approdo poeticamente pi ampio de] suo impegno morale e la sua personale scoperta del senso ultimo della realt.

I Racconti e gli Antenati sono complementari perch, mentre quelli partono dalla realt, in questi l'origine un simbolo di forte tensione immaginosa che coincide con l'intuizione della realt, con la quale si ritrova a contatto in virt dell'ironia o della satira, e non rappresentano svolte successive e imprevedibili dell'opera di Calvino, la quale oltremodo unitaria e, a voler semplificare, muove tutta tra il momento umano e culturale del male di vivere o della realt offesa, e il momento della fantasia pura. Di qui la perfezione del Corvo per la coincidenza delle due componenti. Ma nelle storie dei nostri antenati la fiaba, che nel Sentiero era la compensazione e il riscatto dal dolore della realt, diventa simbolo che vive della propria legge, anche se assorbe una sempre pi vasta gamma di implicazioni realistiche. Del primo momento passionale e polemico resta lo stile, riduttivo all'essenziale, il piglio spavaldo e ironico con cui Calvino si batte contro l'alienazione nel Visconte, contro una societ che non riconosce il suo tempo nel Barone, e, nel Cavaliere, contro un'umanit nel punto estremo di crisi e rottura. Il visconte dimezzato, nato da un momento di tedio e di sconforto, la pi esile delle tre favole, quella che trae il suo fascino dalla struttura tutta razionalistica del racconto, di chiarezza voltairiana, tanto pi asciutta quanto pi intensa la partecipazione di Calvino alla condizione simboleggiata nei mezzi visconti; dal ritmo tanto pi teso ed elegante e dalla pa22 rola tanto pi concisa quanto pi comprime la misteriosa suggestione dell'immagine che governa la legge dcl racconto: Invece gli spararono una cannonata in pieno petto. Medardo di Terralba salt n aria ; Adesso era vivo e dimezzato . La stessa volont riduttiva opera sulla simmetrica economia del racconto: il visconte intero che va alla guerra, la parte del Gramo, gli Ugonotti, i lebbrosi, la parte del Buono, gli apologhi, il duello e il ricongiungimento, sono episodi appena collegati da figurette di contorno (il dottor Trelawney, il nipotino, Pamela, Pietrochiodo) senza che peraltro i rapporti tra le varie figure modifichino l'autonomia dell'immagine dei dimezzati: servono a variare e a muovere lo stimolo fantastico o a ricalzarlo, arricchirlo in episodi nettissimi. Il Gramo invenzione di pura crudelt che, in crescendo drammatico, assomma gli aspetti pi spietati della nostra epoca: la perfezione della tecnica come strumento di morte e distruzione, la violenza sulla natura e sul prossimo, l'inconciliabilit dei rapporti politico-religiosi: come certe figure mostruose di Bosch, li contiene tutti all'interno della tensione simbolica e fantastica da cui nato, ma, al contrario di Bosch, l'immagine non prolifera mostri, bens li chiarisce razionalmente. La favolosit di questa parodia dell'uomo contemporaneo, che predomina come atmosfera d'incubo, di assurdo incantesimo, e che ha i suoi momenti pi lirici nell'episodio dello stagno e nelle cavalcate solitarie del Gramo, investe il gioco di rappOrti col mondo, li rende tutti negativi in episodi che si susseguono secondo un calcolo razionale, che assorbono qualcosa della favola e si concludono con la lucida civilissima stoccata dell'ironia che ci riporta alla realt: l'incendio appiccato dal Gramo al paese dei lebbrosi, che simboleggiano l'estetismo, si conclude cos~: I lebbrosi hanno la virt che abbruciacchiati non patiscono dolore... anche le loro case, forse perch iniettate pur esse di lebbra, patiscono pochi danni dalle fiamme . Cos per la forca coi cadaveri e le carogne di gatto costruita da Pietrochiodo e che supera le reali necessit d'impiego: Presto ci si accorse della vista imponente che davano, e anclle il nostro giudizio si smembrava in disparati sentimenti, cos cl~e dispiacque persino decidersi a staccarli e a disfare la gran macchina .

Tutta la partc del Gramo ha una freschezza d'immagini e d'invenzione straordinaria, tanto lievemente indicata la morale della favola e tanta l'agillt con cui Calvino passa, attraverso l'ironia, dalla favola alla realt, senza mai abbandonare la concisione stilistica da cui esplode una divertente paradossalit. Idea e immagine, simbolo e paradosso, incubo e avventura coincldollo spontaneamente nel ritorno alla realt attraverso l'ironizzazione e la riduzione a chiarezza dello snaturamento. Gli episodi degli Ugonotti e dei lebbrosi mostrano invece nella complessiva freschezza del racconto una pi sensibile preoccupazione intellettualistica e simbolica. Calvino resta nell'ambito della sua fantasia, ma questi episodi hanno origine a livello dell'idea, non dell'immagine e perci comportano un infittirsi della trama di significati. Non c' soiuzione di continuit stilistica, ma la monotonalit di colori e la pi lunga dimensione di ciascun episodio ha qualcosa di volontaristico che li isola un po' dal resto del liL)ro. Si direbbe che, nella fantasia di Calvino, la libert inventiva subisca un leggerissimo intoppo, o un salto, nel momento in cui si impegna in un preciso simbolo culturale: se i lebbrosi rappresentano l'estetismo-malattia, l'Arcadia e l'evasione dalla realt, a un momento particolare della cultura che lo scrittore si riferisce, ed un momento che egli sof~re, sentendo ad un tempo il fascino dell'immagine pura e l'urgenza d'un impegno civile. Nella Sfida al labirinto ( Menab 5) leggiamo: Di fronte allo scandalo della prima rivoluzione industriale, antiumanistica e impoetica, le risposte della cultura potevano essere due: accettarla per resti mirla alla storia umana, rifiutarla per contrapporre ad essa un altro mondo di va orl su dl un altro piano. La cultura filosofica trova subito la prima via, co n arx: I estrema allenazione e reificazione si rovescer in una nuova libert per i genere umano; la cultura poetica trova subito la seconda via con l'estetismo.. . a re iglone della bellezza fuori dallo spazio e dal tempo... Compito dell'esteti smo c solo quello di creare delle immagini che siano " fuori , che siano " altre; [q~lello] del socialismo darc prospettiva storica ai gesti dell'oggi e qumdi una dimensione etico-teleologica. E questo il nocciolo della poetica degli Antenati: sintetizzare i due momenti per il tramite dell'ironia, salvare l'autonomia dell'immagine e salvare egualmente la funzione dell'uomo nel mondo. Calvino di origine e formazione culturale borghese; questa sua cultura, diventata progressista per coerenza interna, trae sia dalla moderna prospettiva marxista e lukacsiana, sia da quella razionale e illuministica, intrinseca alla cultura borghese, una tensione critica che esprime in parodia. Gli Ugonotti, neri, legnosi, stilizzati, esemplificano secondo l'autore (Antenati), le origini del capitalismo borghese secondo la teoria7eberiana, bonariamente parodiate (e pervase anche, mi sembra, di uno spirito prettamente ligure che si esprime nell'inversa proporzione tra stoico rigore e mentale limitatezza), i lebbrosi la critica ben pi amara (e forse un pochino perplessa: vedi la rosea, quasi surreale inconsistenza delle immagini) a ci che nella cultura borghese ha perduto l'originario rapporto con la vita; entrambi questi momenti rischiano di falsare ]e relazioni tra vita e cultura.

La stessa dialettica di pensiero che governa Ugonotti e lebbrosi nel Buono, simmetrico per avventurosit al Gramo, ma trattato in tono minore, fatto agire in una serie di trovate gaie e affastellate con un gusto minuziosamente pittorico; e ironizzato per quella sua acefala carit con cui si ostina a ricomporre le lacerazioni operate dal Gramo (le sue invenzioni tecniche, per voler essere troppo utili, non riescono che ad un'inconcludente confusione). Bastano questi episodi a indicare che le invenzioni fantastiche di Calvino non sono evasioni nell'estetismo puro, perch coincidono sempre con la realt o3esa, anche se nascono da un momento di tedio e anche se il divario tra passione e idea, appena visibile nel Visconte, maturer lentamente in razionale possesso della realt. Per ora, quanto pi sofferto il sentimento della realt, tanto pi suggestiva la favolosit che lo esprime, che si vale di un naturalismo pittorico di evidenza fiamminga (la natura, le bestie, i fiori, i frutti), di una stilizzazione goticheggiante che si apre ancora in tratti grotteschi ed espressionistici (la fgura del Gramo a cavallo, il suo sorriso a forbice), di un senso del macabro (il viaggio nella campagna boema e l'arrivo al campo imperiale di Medardo intero) o di suggestioni bibliche (il mistero del cielo e della terra, la folgore sulla quercia degli Ugonotti, lo sbigottimento della natura al duello dei dimezzati), dei motivi dell'innocenza e de11a crudelt dell'infanzia (Esa, un Pin tutto furfante, che ricorda Pulci; e il nipotino che racconta, che di Pin ha solo il candore) e di suggestioni tratte da Stevenson e da Rabelais nella figura della gran balia Sebastiana. E ormai esclusivamente--quasi gratuitamente, rispetto alla logica del pensiero--favoloso, voluto dalla logica dell'immagine, il ricongiungimento finale dei mezzi visconti, anche se paradossale e ironizzato con un preciso ritorno alla realt: ... E chiaro che non basta un visconte completo perch diventi completo tutto il mondo... alle volte uno si crede incompleto ed soltanto giovane>; ritorno che viene ribadito nelle parole finali: e io rimasi qui, in questo nostro mondo pieno di responsabilit e di fuochi fatui . Queste battute finali smentiscono il carattere voltairiano che si voluto vedere nell'ironia di Calvino e ne indicano il tormentato sottofondo culturale e personale, la difficolt di inserirsi in una cultura che sia, gramscianamente, funzione sociale di guida e chiarimento senza avvilire le ragioni della libert e della fantasia. Calvino non intende coltivare il proprio giardino, anche se conosce le diffcolt di conciliare poesia e impegno sociale: il visconte nasce proprio da questa consapevolezza, ed infatti lo scrittore ironizza su se stesso e sulla difficolt in atto della propria poetica. Nel visconte questa diffcolt e perplessit di creare una nuova cultura d esserne parte attiva, trova la sua verit in quelle apologie del dimezza mento che costituiscono l'exploit paradossale dell'ironia: voltairiane nella loro paradossalit, rivelano soprattutto la difficolt dell'impegno. Dice il Gramo: 26 Cos si potesse dimezzare ogni cosa intera; cos ognuno potesse uscire dalla sua ottusa e ignorante interezza. Ero intero e tutte le cose erano per me naturali e confuse, stupide come l'aria, credevo di veder tutto e non era che la scorza. Se mai diventerai la met di te stesso... capirai cose al di l della comune intelligenza dei cervelli interi. Avrai perso met di te e del mondo, ma la met rimasta sar mille volte pi profonda e preziosa. E tu pure vorrai che tutto sia dimezzato e straziato a tua immagine, perch bellezza e sapienza e giustizia ci sono solo in ci che fatto a brani. Il momento individualistico dell'accettazione della condizione imperfetta, il momento verticale della disperazione, della lucidit critica,

cio del pessimismo dell'intelligenza, controbilanciato, nell'altra apologia, dal momento della fraternit. E tuttavia non lo compensa, resta a s: infatti il moralismo del Buono pi bersagliato dall'ironia, cos che anche il finale della sua tirata diventa parodia ( Se verrai con me, Pamela, imparerai a soffrire dei mali di ciascuno e a curare i tuoi curando i loro ); non c' possibilit di accordo pratico n ideologico tra i due momenti, nonostante che ognuno di essi abbia, in fondo, una sua ragion d'essere ed esista, in realt: n l'uno n l'altro possono bastare oggi all'uomo: Pamela, questo il bene dell'essere dimezzato: il capire d'ogni persona e cosa al mondo la pena che ognuno e ognuna ha per la propria incompletezza. Io ero intero e non capivo, e mi muovevo sordo e incomunicabile tra i dolori e le ferite seminate dovunque, l dove meno da intero uno osa credere. Non io solo, Pamela, sono un essere spaccato e divelto, ma tu pure e tutti. Ecco io ora ho una fraternit che prima, da intero, non conoscevo: quella con tutte le mutilazioni e mancanze del mondo... Sono due moralit, due culture che divergono; una conciliazione possibile solo nel sogno, nella speranza, come nel lieto fine della favola; oppure in un'altra prospettiva: quella dell'af~ermazione di una moralit individuale, libera di trovare i suoi fondamenti in tutta la cultura disponibile, non incasellata nella propria nicchia (Sentiero) ed evasiva, ma neanche intruppata nell'anonimato conformista; una moralit fondata sul 27 consentimento con i problemi della vita di tutti, ma ben critica e desta nell'individuarli e svilupparli. Qui nasce il razionalismo stilistico di Cal vino. Nell'apologo del Buono c', forse, un'ipoteca, un impegno a risolvere 1 attrito. Quando il rapporto individuo-societ sar maturato fino a diventare moralit autentica, e i due termini non seguiranno pi direzioni diverse, nascer Il barone rampante. Il Visconte il momento lirico di rivelazione di Calvino a se stesso. Scritto come per passatempo privato >~ ha pi, sostanzialmente, della confessione, sia pure fantastica e volta a divertire il lettore, che del romanzo, che invece prender forma quando un pi facile e completo rapporto individuo-societ, qui delineato ineri, sar diventato attiva convinzione proiettata nel vagheggiamento di una possibile armonia con la natura e la storia. Il Visconte esaurisce l'ossessione della crudelt, che nel Sentiero proveniva dalle vicende della guerra e marchiava a sangue un'umanit gi provata dalla miseria e dal vizio. Il dopoguerra non porta la prospettiva di un tempo pi sereno, ma a un dilaniarrento sordo che la diffusione di quella crudelt, ed il mostro da affrontare e vincere per ricuperare il senso completo, non pi abnorme, della natura umana che pare essersi rifugiata nell'infantile candore di Giovannino e Serenella, del nipotino del visconte, di Zeffirino di Pesci grossi, pesci piccoli. Con Marcovaldo e i racconti, (dalla Formica fino allo Smog) Calvino estende l'indagine sulla natura umana a quella sulla natura oggettiva e sui rapporti di entrambe con la societ e il mondo industriale. Il significato di umanesimo integrale emerger implicitamente dalla critica ai rapporti negativi dell'uomo col mondo, ostinatamente e umilmente cercati a tutti i livelli. Nell'intervista concessa a Ulisse (Le sorti del romanzo, n. 24-25) Calvino dice che, nonostante la sua fiducia nel rinnovamento del romanzo

28 condivisa dai giovani scrittori del dopoguerra, i suoi tentativi non riusci~no a fatne stare in piedi uno ; ma la tinuncia a] romtn~o non doveva essete neanche un ripiegamento sull'autobiografismo puro e semplice. Dall'impasse Calvino uscito filtrando attraverso la razionalit critica dello stile (I'ironia) la soggettivit di un'immagine che esprime il soggettivo sentimento della realt, filtrandola cio attraverso un momento intellettuale capace di creare un rappotto attivo tra soggetto e mondo. Il visconte , dopo che la perfetta coincidenza realt-favola del Cor~o era stata spezzata nel Sentiero e nei Giovani, la conquista da parte di Calvino di uno stile a livello razionale, che avviene all'infuori del modello romanzesco e che perci pu utilizzare momenti narrativi diversi, la satira, I'apologo, l'avventura fantastica, il surrealismo, l'espressionismo, componendoli in rigorosa costruzione intellettuale. La scoperta dell'ironia gli permette di acquistare quel distacco dalie proprie personali esperienze, che anche scelta morale consapevole e che d nuova dimensione morale e poetica alla memoria autobiografica del1'Entrata in guerra che costituisce un'esperienza fondamentale anche per comprendere Il baroiIe rampante. L'esperienza del Visconte porta Calvino a riflettere se vera integrazione non un miraggio d'indeterminata totalit o disponibilit o universalit ma un approfondimento ostinato di ci che si , del proprio dato naturale e storico (Antenati): con queste parole l'autore definisce il terrenO in cui nascer Il barone rampante, ma esse sembrano valide anche per comprendere come nei tre raccont dell'Entrata in guerra la sua ricerca, gi impostata con una certa autoironia tra responsabilit e fuochi fatui , muova esplicitamente verso la memoria lirica autobiografica al ricupero delle prime manifestazioni della sua pcrsonalit adolescente. Sebbene questo processo di ricostruzione avvenga con un rigore e una fermezza quasi pavesiani, la memoria di Calvino assume dimensioni e significati nuovi nel condizionamento determinato dagli avvenimenti storici dell'ultima guerra, dall'ambiente ligure con la sua forte carica di moralismo, dall'antifascismo come frutto dell'educazione familiare e al tempo stesso come prima manifestazione personale dell'adolescente. I tre racconti armonizzano tra loro, in un crescendo che va dall'avventuroso muoversi della memoria fermamente storicizzata, non mitica verso l'inserimento del soggetto in una realt ancora sconosciuta. Nessuna ombra di polemica: Calvino, rispondendo all'inchiesta di Paradosso (settembre-dicembre 1960) sul bagaglio d'idee con cui giunto alla Resistenza, si guarda bene dal rischio di attribuire al ragazzo di allora le idee politiche dell'adulto e di dare soverchia importanza a quelle, incerte e confuse, che aveva a quel tempo, e parla a lungo della sua famiglia, dei genitori anticlericali, antifascisti e filosovietici, dell'educazione laica che differenziandolo dai coetanei, lo costrinse a superare il disagio con la formazione di un senso critico che trov il terreno naturale nell'ambiente cosmopolita di Sanremo anteguerra--un arco di moralit diverse, affiancate ma non contrapposte--cos da indurlo a concludere che si ricava pi insegnamento dall'eccezione che dalla regola. Queste dichiarazioni ci portano direttamente nel clima dei tre racconti, soprattutto quando Calvino sostiene che il suo atteggiamento mentale, dalla guerra di Spagna fino al 1940, era di ironico pessimismo appartato, e che, con la dichiarazione del 10 giugno, Sanremo cess di essere la cittadina brillante per lasciare affiorare il suo carattere di vecchia provincia, la sua umanit rude e scontrosa, l'etica locale e il dialetto. Nel

complesso un autoritratto di Calvino ragazzo che ne mette in luce la stessa intatta disponibilit che nei racconti gli avvenimenti mettono a reazione, rivelando quelli che saranno i dati fondamentali dell'uomo e delI'intellettuale. La sperequazione del borghese (cfr. l'introduzione al Sentiero) di fronte alla violenza e al sangue della lotta partigiana, rivela nei racconti le sue radici intimamente umane, non ideali, la prima forma di coscienza che si esprime nel gesto, ne]la riflessione, nella scoperta di valori morali. L'Entrata in guerra la rievocazione ferma e distaccata dell'aggressione che la vista delle popolazioni evacuate dalla povera montagna ligure opera sulla ignara disponibilit del bambino, che la rifiuta sentendosene offeso e disgustato fino a che, vivendoci in mezzo per una giornata e dandole d'istinto la sua piet e il suo aiuto, si trova ad averla accettata: Ma il dato caratteristico di questa umanit, il tema discontinuo ma sempre ricorrente e che per primo veniva allo sguardo... era la presenza in mezzo a lor o degli storpi, degli scemi gozzuti, delle donne barbute, delle nane, erano le lab bra e i nasi deformati dai lu~us, era l'inerme sguardo degli ammalati di delirium treme~s: era questo volto buio dei paesi montanari, ora obbligati a svelarsi, a sfilare in parata, il vecchio segreto delle famiglie contadine attorno a cui le case dei paesi si stringono una all'altra come le scaglie di una pigna. O ra, stanati dal loro buio, ritentavano in quel burocratico biancore edilizio di trovare un rifugio, un equilibrio. In quest'atmosfera, il togliersi la divisa di avanguardista prima di tornare tra i profughi, acquista un profondo valore di libert e autonomia morale. Lo stacco oggettivo della memoria ricupera interamente risonanze primordiali e ancestrali che, appena evocate come suggestione fantastica negli episodi degli Ugonotti e dei lebbrosi nel Visco~te, illuminano la scoperta di una realt sociologica umiliata e ofesa e rassegnata alle calamit, aprono al ragazzo una condizione umana sconosciuta anche se annidata appena dietro la fascia costiera della sua citt. Il brano assai simile a quello ( Era un'Italia nascosta... )>) che dieci anni dopo sar nello Scru~atore (opera nata dall'esperienza di Calvino alle elezioni politiche del 1953), e che qui ha valore di coralit. Ma, come nello Scrutatore, una realt che assorbe lo spettatore o il ragazzo, che attira in una prospettiva nuova: la guerra aveva quel colore e quell'odore; era un continente grigio, formicolante, in cui ormai c'eravamo add~ntraLi, una specie di Cina desolata, infinita come un mare )>. E da questa prospettiva che affermazione morale, Mussolini, che si dirige al fronte, e la guerra acquistano una dimensione tragicamente misera e infantile: Io l'avevo appena visto. Mi colp quant~era giovane: un ragazzo, un ragazzo pareva, sano come un pesce, con quella collottola rapata, la pelle tesa e abbronzata, lo sguardo scintillante di gioia ansiosa: c'era la guerra, la guerra f atta da lui, e lui era in macchina coi generali, aveva una divisa nuova, passava le giornate pi attive e trafelate, traversava in corsa i paesi riconosciuto dalla gente, in quelle sere estive. E come in un gioco, cercava solo la complicit degli altri, poca cosa, tanto che quasi s'era tentati di concedergliela, per non g ua-

stargli la festa, tanto che quasi si sentiva una punta di rimorso, a sapersi pi adulti di lui, a non stare al gioco. La solitudine in cui immerso il ragazo, vuota di presenze umane che non siano le sussiegose dame della Croce Rossa o il formicolare anonimo dei profughi, che poi l'atmosfera lirica che la memoria ricrea attorno a lui, si apre nel giudizio morale e obiettivo in cui la piramide sociale appare compresa tra il vertice e la sua base affondata in un silenzio senza tempo n speranza. La disponibilit del ragazzo, sconvolta dalla realt e stupita dal gioco irresponsabile della guerra, non pi ignara: I' apparir del vero I'ha ormai iniziata alla crudelt della vita attraverso la prova che lo ha posto davanti ai mostri. La liricit corale che in questo racconto acquista risonanze profonde, negli Avai~guardisti a Mentone si alleggerisce in avventurosa scoperta: dall'amicizia con Biancone, ancora assoluta come una fede e indispensabile intellettualmente ( ad andare insieme anche le circostanze pi tediose Si trasformavano in un continuo esercizio di osservazione e di umorismo ), nasce il tono avventuroso, ora scanzonato e picaresco, ora intimidito ed elegiaco, per le cose che la guerra ha toccato che si arricchisce di fatti di costume (il vandalismo dei soldati penetrati nelle stesse case italiane, e degli avanguardisti in quelle nemiche, sollecitato e quasi richiesto dai capi), fatti che pi d'ogni altra cosa turbano nel ragazzo la ricerc~ 32 del segreto della citt e gli impediscono di ritrovare i ricordi delle gite passate: gran parte del racconto, al di l dei momenti pi schiettamente avventurosi, animati dall'inesauribile Biancone e dall'incontro coi premilitari e con la giovent del Caudillo, costituita dall'avventura morale piu sottile e pregnante del mondo interiore del ragazzo che cerca qualcosa d vero in tutte le direzioni, e ne ritrae un disagio, un disgusto, un'acrimonia aristocratica che coinvolge tutte le cosc del fascismo e che sbocca in ferma resistenza: gli insulti del centurione ai premilitari di diverso livello sociale fanno riafiorare nel ragazzo la morale in cui ero stato educato, contraria a chi dispreza i poveri e la gente che lavora . E la ricerca di qualcosa di vero e umano approda alla scoperta favolosa della stanza delI'artigiano abbandonata: E alla luce del tramonto che veniva dalla finestrella io guardavo una scansia sulla quale erano ordinati in fila certi busti di fantocci da tiro a segno, cred o, o per Ull teatrino meccanico, le teste di legno intagliate con una ingenua vena di caricatura solo accennata, alcune dipinte, le pi ancora grezze. Di queste teste, solamente poche avevano seguito la sorte d'ogni altra cosa nella stanza ed erano state fatte rotolar via dai propri colli; la pi gran parte era l ancora, con le labbra arcuate in un inespressivo sorriso e con gli occhi rotondi spalancati, e qualcuna anzi mi parve si muovesse, dondolando sul piolo che le faceva da collo, forse scossa dall'aria della finestrella, forse dalla mia entrata improvvisa . L'avventura morale confluisce spontaneamente nella suggestione magica della moralit della fiaba, e il ragazzo ritrova la pace in un'atmosfera pulita e congeniale, umana e fantastica; subito dopo ritrover delle lettere d'amore, un ricordo di casa e famiglia che si inserisce nel filone castigatissimo ma ricorrente del confronto tra il proprio ambiente familare e quello sociale--gli estremi tra i quali corrono le avventure e le prove in cui realizza la sua moralit--in un momento elegiaco. La libert del ragazzo si af~erma, tra le luci delle scoperte e le ombre di un pudore che lo fa vergognare di non saper rubare come gli altri, picaresche cavallette, quando il centurione Bizantini, prima della partenza, eccita i ragazzi a portar via quanto trovano, pena la figura di passar da fessi: quando cioe

iI protagonista risolve quel pudore e rispetto di s in beffa, in ironia e stile rubando le chiavi della Casa del Fascio e passando, fiero ed eccitato, sotto lo sguardo di compatimento del centurione. C' in questo episodio anche la scoperta, via via perseguita attraverso l'avventura giovanile che s'intreccia all'avventura morale, che Calvino ha fatto della propria iniziazione civile, che si afffianca a quella umana dell'Entrata: nel gesto con cui il ragazzo afferma al tempo stesso un insopprimibile e necessario rapporto con la societ perch non se ne apparta, e nel ribellarsi dalla propria natura ed educazione a ci che essa gli chiede, c' il nocciolo della sua personalit di uomo e di intellettuale, la radice lontana dell'ironia che salva la purezza dell'adolescente e dell'uomo nella battaglia quotidiana. I1 suo stile di vita e di scrittore, insomma, impegnato nella ricerca della libert morale attraverso prove che il suo tempo storico gli presenta nell'incivilt e arroganza polverosa, nel culto della forza guerresca del fascismo e nel tedio sordo per l'intelligenza. Le ragioni del suo antifascismo e il significato della sua lotta politica, lo stoicismo che verr poi corroborato dalla lezione di Gramsci, Gobetti, Pintor, Pavese, hanno radice in questa avventurosa rivelazione dell'intelligenza e testardaggine e stile con cui l'adolescente si oppone a ci che gli ripugna. Il ristagno della guerra contro la Francia della stessa estate del 1940 dopo l'occupazione di Mentone, il momento in cui l'avventura dell'adolescente prevale sugli avvenimenti storici: nelle Notti dell'Unpa la guerra presente, ma in secondo piano, ed pretesto alla scoperta cauta e preCiSa del mondo notturno in una Sanremo quieta e provinciale che, al di l dell'abituale facciata turistica, si apre sulla campagna. C' un nocciolo romantico nell'attesa della notte, che spunta qua e l tra i momenti gai o picareschi degli scheKi del protagonista e dell'amico Biancone, tra gli incontri banali o misteriosi, nel vagabondaggio che li porta tra i vicoli e le case della citt vecchia addormentata e che inevitabilmente finisce, almeno per il pi disinvolto Biancone, nel sesso. 34 Intrecciato a queste avventure che riempiono la notte di un ritmo pacato e di un senso di rivelazione precisa, c' il ricupero di malinconie ancora infantili, che la disponibilit e curiosit del ragazzo verso tutto lascia a tratti affiorare: la notte lo attrac e lo spinge inconsapevolmente alla ricerca di un valore sicuro. Il rifiuto di accontentarsi di Meri-Meri per raccogliersi nella rievocazione del padre, lo scavo pi profondo che Calvino opera nell'intimo della memoria, in una linea simile alla beffa degli Ava~7guardisti, ma con un valore pi squisitamente umano, profondo, al livello morale in cui accettava i profughi della montagna nell'Entrata. Non il rifiuto del sesso per timidezza o inibizione di adolescente, o per lo meno lo molto poco invece il bisogno di un punto di riferimento morale solido e concreto nel momento in cui il modello di Biancone (che, ironico e autosufficiente, avventuroso e spaccone, alla fine del racconto precedente gi cominciava sottilmente a deludere il ragazzo) qui viene definitivamente smitizzato, lasciandolo alla sua raccolta solitudine. Tra l'episodio di Biancone che corre spavaldamente la sua avventura e il rifugiarsi del protagonista nell'immagine paterna, c' una pausa elegiaca che assorbe la malinconia del ragazzo e ne illumina il faticoso chiarirsi della scelta tra un non-valore e un valore. Ogni episodio rientra nell'avida e cauta scoperta della notte con una nettezza di disegno e spontaneit che esprimono l'avventurosa ricerca di qualcosa di vero. Non sempre la realt risponde a quest'ansia, talvolta esprime solo una misteriosa suggestione fiabesca non afferrata intellettualmente, come il comunista che passa e svanisce nel buio o i soldati che cantano Ma questo adolescente ha una carica di vitalit che, non pi op-

pressa dal fastidio dell'ambiente che era negli Avanguardisti, tende nel vuoto della notte le sue curiosit, come valenze che integrano col paesaggio e il mondo addormentato la sua richiesta. C' una coralit paesistica ampia e diffusa che vive liricamente all'interno del filone autobiografico: la memoria privata, personale, inscindibile dalla presenza del mondo esterno, come negli altri due racconti non era separabile dagli avvenimenti della guerra. Il riposo precario, affaticato che si intuisce attraverso le finestre aperte sulle vccchic strade dcl la citt, o la notte fuori [che] era il rovescio della notte in casa: noi eravamo il passo sconosciuto che risuona per strada, il fischio della canzonetta che chi ancora non dorme cerca di seguire mentre s'allontana e si perde >~, sono paesaggio non pi naturalistico ma investito dalla stessa carica morale che pervade la contemplazione del mare all'alba e la muta presenza delle case della citt: Il mare non luccicava... . Quasi alacre e fattiva incarnazione del paesaggio, il ritratto del padre chiude il racconto: A quell'ora mio padre s era g; a]zato, s'era affibbiato ansando i gambali, e infilato la cacciatora gonfia d'arnesi. Mi pareva di sentirlo muovere per la cas a ancora addormentata e buia, svegliare il cane, chetare i suoi latrati, e parlarg li e rispondergli. Scaldava la colazione al gas, per il cane e per s; mangiavano insieme, nella fredda cucina; poi si caricava una cesta a tracolla, un'altra in mano, e usciva, a lunghi passi, la bianca barba caprina avvolta nella sciarpa. Per le mulattiere della campagna il suo passo pesante, accompagnato dal sonaglio del cane, e il suo continuo tossire e scatarrare erano come il segno dell'ora, e chi abitava lungo la sua strada sentendolo mezzo nel sonno capiva che era tempo di levarsi. Giunto col primo sole al suo podere, dava la sveglia ai contadini, e prima che fossero sul lavoro aveva gi girato fascia per fascia e visto il lavoro fatto e da fare e cominciato a gridare e imprecare riempiendo della sua voce la vallata. Pi s'inoltrava nella sua vecchiaia, pi la sua polemica col mondo Si concretava in quell'alzarsi presto, in quell'essere il primo in piedi i n tutta la campagna, in quella perpetua accusa verso tUtti: figli, amici nemici d'essere un branco d'inutili infingardi. E forse i soli momenti suoi felici eran o questi dell'alba, quando passava col suo cane per le note strade, liberandosi i bronchi del catarro che l'opprimeva la notte, e guardando pian piano dal grigio indistinto nascere i colori nei filari delle vigne, tra i rami degli oliv i, e riconoscendo il fischio degli uccelli mattinieri uno per uno. Cos, seguendo col pensiero i passi di mio padre per la campagna, m'addormentai; e lui non seppe mai d'avermi avuto tanto vicino. Il paesino aspro e la scontrosa rudezza ligure che erano in alcuni brevi racconti amari e paradossali di qualche anno prima (I fratelli Bagnasco, 36 L'occhio del padrone), escono ora dallo stretto ambito di letteratura regionale per entrare, attraverso l'autobiografismo lirico, nel mondo del ragazzo che, mentre il padre comincia la sua giornata di lavoro, resta a vivere nel clima della guerra, sia pure in un mornento di sosta. La storicizzazione, che non toccava nell'Occhio del padrone l'abisso d'incomprensione tra padri e figli, lambisce o sfiora ora quest'uomo che il figlio sente vicino come non mai. La storicizzazione il dato nuovo della memoria di Calvino, che, muovendo su un terreno vergine, ha saputo conciliare i rapporti tra soggetti-

vit autobiografica e realt esteriore risolvendo in oggettivit corale e paesistica la disponibilit del ragazzo, innestando un'etica di vita sul terreno naturalistico della memoria e risolvendo ci che nella memoria pu essere silenzio o ambiguit in rigorosa costruzione umana e intellettuale, in funzione e integrazione esistenziale. Piero Citati (Fine dello Stoicismo, Paragone agosto 1955) esprime il dubbio che, all'interno della maturit ferma e lucida con cui Calvino costruisce stendhalianamente l'ingranaggio funzionale dell'avventura, sussista una riserva di patetica ambiguit )>, di pensosa non partecipazione , che il volontarismo stoico non riuscirebbe a ridurre. Se Citati si riferisce alle zone di racconto puramente oggettivo, non raccordato ai significati che il protagonista va scoprendo liberamente intorno a s (come, per esempio, nel primo racconto, la descrizione del giorno della dichiarazione di guerra, il passaggio dei soldati che non alzano la testa), cio non autobiografico, mi sembra che zone di questo genere abbiano la funzione di creare un'atmosfera favolosa di silenzio alle spalle del ragazzo, la sua magica entrata nell'avventura: se la realt soltanto registrata e la memoria non scopre ancora in essa una funzione, perch il ragazzo comincia di l a muoversi ignaro verso ci che lo condizioner e determiner--i profughi, l'arroganza degli avanguardisti, il riposo affaticato e la levata mattutina del padre--; se l'autobiografismo tace e non oppone resistenza allo stoicismo, alla volont di costruzione intellettuale, ci avviene nell'operazione di progressivo ricupero dell'ambiente geografico o dell'episodio documentario verso la creazione di rapporti vltali tra soggettivit, realt esterna e storia. Se invece Citati si riferisce alla generale disponibilit di Calvino verso il reale e in questa disponibilit teme che l'irrazionale autobiografico si attenui bruciandosi insieme allo stoicismo che lo deve formare, si pu dire innanzi tutto che Calvino non rinuncia, a giudicare dalle molteplici sfaccettature che la realt, soggettiva o oggettiva, ha nella sua opera, a nessuna delle valenze che lo agganciano ad essa (si detto che Calvino non ha mai sciupato nessuna delle sue disponibilit; e il fatto che in ogni nuova opera la critica veda una svolta lo conferma). Le sue dimensioni di intellettuale non sono quelle di Pavese, che, imperniate sulla dialettica mito-storia, restavano al limite di questa, non riuscendo lo stoicismo a salvarlo: le dimensioni di Calvino si realizzano sul terreno della lotta quotidiana, minuta, dell'illuminazione critica della realt, della societ, della cultura, portato ad essa da un vitalismo non vergine e irriflesso ma intellettualmente controllato e disciplinato nelI'attenzione ai rapporti vitali. L'intellettuale Calvino prosegue la lezione pavesiana dove il maestro falliva. In Calvino non c' un abisso tra soggettivit e oggettivit, ma un rapporto di consentimento, certamente arduo e doloroso, ( Tutto zuppa! dir Gurdul nel Cavaliere) che riesce a un'interpretazione lineare ma non superficiale. I tre racconti dell'Entrata in guerra dimostrano sul di~cile terreno della memoria lirica questo consentimento naturale in cui l~intellettuale perde i lineamenti metastorici, in negativo rapporto col mondo, che ha avuto nell'ermetismo fino a Vittorini e Pavese e Moravia (cfr. Il midollo del leone, Paragone marzo 1955) per conqui starsi un campO d'azione storicamente pi vasto. In questo senso ogni opera di Calvino autobiografica, in misura pi o meno sensibileperch sempre incentrata sui rapporti vitali di nutrimento che come intellettuale raccoglie dalla societ e porta, come oggetto 38 di poetiCa, a chiarezza, cio a livello conoscitivo.

Il suo rigore stilistico--sia spavaldo ed espressionistico, che ironico o razionale o, come in questi racconti, limpidamente severo-- assolve questo compito chiarificatore ed il mezzo per rendere una la molteplicit dei suoi rapporti col mondo e raggiungere il fine che gli interessa: la costruzione della societa di domani. Nel Midollo del leone Calvino difende la condizione d'intellettuale, che sente come necessit oggi naturale, priva di quel marchio negativo che ne impedisce l'integrazione con la societ e ne pregiudica l'intervento attivo nella storia futura, che deve essere costruzione intellettualmente guidata. Anche la compromissione politica una necessit naturale, perch non la nostra un'epoca che si possa comprendere stando au-dessus de la mele, ma al contrario la si comprende quanto pi la si vive, quanto pi avanti ci si situa sulla linea del fuoco , al di qua della mistica comunione con le forze collettive , sempre lavorando sulla base di tutta la problematica e situandosi nel punto nodale di una cultura e di un'epoca, definita tra i campi di sterminio e la prospettiva di una catastrofe nucleare, denunciando la decadenza di valori non pi attuali e condannando l'irrazionale tendenza a immergersi nel flusso dell'oggettivit. Ma dagli scrittori decadenti, al cui mondo ideale si sente estraneo, trae comunque gli strumenti razionali, il midollo di leone con cui Kafka, Mann, Camus, Sartre, Picasso hanno lottato contro i mostri, il momento della sconfitta o della vittoria con cui affermano il nucleo della loro umanit , in questo senso corroborato dallo stoicismo piemontese, da Gramsci a Gobetti, da Pintor a Pavese. Suo impegno guardare il negativo con il pessimismo dell'intelligenza, l'estrema freddezza di giudizio e, nella volont tranquilla di difendere la propria natura e di non rinunciare alla minima parte di s , riaffermare l'altro polo umano nell'ottimismo della volont, a sostegno dell'azione che pu fare della letteratura lo strumento cosciente e immunizzante dai mostri, la trir~cea morale in cui difenderci . Dal 1954 al 1956 Calvino lavora alla versione in lingua di duecento fiabe popolari italiane per l'editore Einaudi, organizzando e sviluppando le sporadiche raccolte di fiabe e leggende regionali dell'800, arricchendole con un minuzioso lavoro di ricerca, completandole di note filologiche, dando cos alla luce un patrimonio umano, fantastico e morale di una civilt prevalentemente contadina, troppo poco conosciuto e mai affiorato integralmente al livel]o culturale. Questa immersione in un materiale cos riccamente fantastico sembra aver dato a Calvino, che gi dal Sentiero e dal Corvo era istintivamente portato verso il favoloso, da una parte una pi realistica consapevolezza di ci che nella fiaba simbolo-immagine di destini umani o allegoria, e dall'altra di ci che prova reale, situazione attraverso la quale il protagonista si afferma. Io credo questo: le fiabe sono vere. Sono, prese tutte insieme, nella ]oro sempre ripetuta e sempre varia casis~ica di vicende umane, una spiegazione generale della vita; nata in tempi remoti e serbata nel lento ruminio delle coscie nze contadine fino a noi; sono il catalogo dei destini che possono darsi ad un uomo e ad una donna, soprattutto per la parte di vita che appunto il farsi di un destino: la giovinezza, dalla nascita che sovente porta in s un auspicio o una condanna, al distacco dalla casa, alle prove per diventare adulto e poi maturo, per confermarsi come essere umano. E in questo sommario disegno.. 1 amore incontrato prima di conoscerlo e poi... perduto; la comune sorte di soggiacere a incantesimi, cio di esser determinato da forze complesse e sconosciute, e lo sforzo di liberarsi e autodeterminarsi inteso come un dovere ele-

mentare, insieme a quello di liberare gli altri, anzi il non potersi liberare da so i, i1 liberarsi liberando; la fedelt a un impegno e la purezza di cuore. (Introduzione a Fiabe ital~ane, Einaudi 1956). Il motivo dell'avventura e della prova, cio della situazione, si trovava gia nei racconti precedenti, ma limitato e implicito: nel Barone rampante, scritto in tre mesi nel 1957, essi appaiono collegati consapevolmente non 40 a livello dell'intuizione ma a quello razionale; sparisce cos l'immagine favolosa e misteriosa che gi da sola esprime l'incubo che condiziona l'aspirazione alla libert. Il Barone narra l'arco della vita di Cosimo Piovasco di Rond, il suo destino, che si realizza e si compie, con irrazionale simbolismo, sugli alberi; all'interno e lungo lo sviluppo di questa linea che l'unica grossa trovata favolosa del racconto, considerata fino alla morte in cielo del barone, I'avventura-prova acquista espressione pi realistica che favolosa. Il Barone , tutto considerato, il meno favoloso degli Antenati: meno del Visconte che, nato dall'intuizione di un'immagine, identificava simbolicamentc pi la condizione che il destino del dimezzato con le sue stesse avventure; e meno ancora del Cavaliere che in gran parte simmetricamente e intellettualisticamentc allegorico. Del resto nel racconto di questo destino vissuto sugli alberi entrano delle componenti ideali gi dal momento in cui Cosimo rifiuta le lumache: una ribellione dell'istinto alle coercizioni che la vita sociale impone per affermare la propria individuale libert, che di origine rousseauiana, ed in parte romantica, irrazionale; e subito dopo, la correzione di ci che pu essere arbitrio e anarchia ad opera di uno stoicismo alfieriano (cfr. I'edizione scolastica del Barone, Einaudi 1965) che disciplina ben pi rigorosa di quella alla quale si sfugge, e che stabilisce quindi subito il rapporto tra natura e volont, protesta e ragione, individuo e societ. Gi di qui si vede come una precisa dialettica ideale entri a sostenere l'immagine favolosa che Calvino dichiara punto di partenza. Tra questi poli si realizza la vita di Cosimo, completa vita di uomo, nutrita di sentimenti, arricchita da un'esperienza culturale d'avanguardia, dialettizzata dai positivi rapporti con la societ, dall'adattamento alla sua condizione di vita nella natura, che conosce l'amore (e addirittura la follia), la solitudine e la morte. Tutto normale, insomma, tranne quella piccola, ma invalicabile differenza che data dal vivere sugli alberi. Anche la precisa ambientazione storica, la Liguria tra la fine del 1700 e la Restaurazione, riduce il margine pi schiettamente favoloso (come non avviene nelle altre due favole) a vantaggio di un'esperienza di vita storicamente verosimile: , quella del libro, un'epoca di passaggio dalla civilt aristocratica-contadina a quella borghese-industriale, dalla Rivoluzione del 1789 alla Restaurazione, in cui Calvino avverte alcuni rapporti con la nostra che le ultime pagine scoprono palesemente. In questo drco simbolico di un destino Calvino immette esperienza, idee, cultura, nlemoria di un'infanzia vissuta o fantasticata, avventure lette e sognate, e soprattutto il senso di un individualismo che si realizza con spontanea lil~ert nell'impegno sociale di origine protestante in cui entra anche la componente dello stoicismo piemontese: la vita, insomma, circola liberamente, spezzando ogni momento quanto di rigido, prevedibile e meccanico potrebbe essere nell'allegoria iniziale, approfondendo la condizione umana di chi vuol essere se stesso, inseguendo costantemente il miraggio di un'armonia tra uomo, natura e storia e raggiungendolo col restare sempre fedele al proprio impegno iniziale: una prima ampia somma della maturit di cui lo scrittore acquista coscienza, una piena e raccolta

meditazione che per non dimentica l'imperativo di essere storicamente presente, solo ne allontana un po' I'urgenza mimetizzandolo sotto panni d'altra epoca: in sostanza l'autobiografismo dell'Entrata in guerra che viene dilatato fantasticamente fino ai limiti dell'irrazionale. Se nel Barone mancano gli stilemi che indicano il passaggio dal reale al fiabesco, questo libro non pu tuttavia neanche essere ricondotto esclusivamente al modello di Candide o di Jacques le fatatiste, se non per quanto riguarda il calcolo preciso imposto al libero svolgersi degli episodi e la costruzione di una moralit. Non secchezza n satira corrosiva, ma blanda ironia, fantasticheria e abbandono lirico ammorbidiscono l'aggressivit che era nel Visconte. Difatti la condizione umana di Cosimo Piovasco di Rond positiva, i SUOI rapporti col mondo sono quasi sempre positivi: si afferma nella natura accordando ad essa le sue esigenze, si afferma nella societ dando agli altri le proprie idee, quando ne ha, partecipe, interessato e al tempo 42 stesso lndividualisticamente indipendente dalla capziosit delle istituzioni sociali. iin questa trama di rapporti che si realizza la sua libert morale, su un fondo di protestantesimo laico che si esprime in alacre lavoro, pratico e intellettuale, attento alle esigenze della comunit in cui opera; un protestantesimo che ignora il pessimismo della colpa e della predestinazione, ma che, al contrario, si apre all'illuministica fiducia nella natura umana e nella ragione, con cui l'individuo viene determinandosi nel mondo e liberandosi Cosimo vive in una dimensione terrena, non metafisica, naturalmente razionalistica, che si identifica perfettamente con la moralit della fiaba attraverso il superamento delle avventure-prove che via via la societ gli offre. Solo i racconti di Marcovaldo a suggerire la ragione per cui Calvino ha inventato quel verde mondo naturale in CU1 Cosimo vive, cos paradossale: Io non so se sia vero quello che si legge sui libri, che in antichi tempi una scimmia che fosse partita da Roma saltando da un albero a la tro poteva a rivare in Spagna senza mai toccare terra. Ai miei tempi di luoghi COSI fitti aberi c~era solo il golfo d'Ombrosa da un capo all'altro e la sua valle n su e creste dei monti... Calvino, per dire la sua fede nell'armonia che l'uomo pu realizzare con la natura e la societ, deve proiettarla in un'altra epoca perche Oggl e inficiata dall'impossibilit di accedervi; la natura il mito che sfugge continuamente a Marcovaldo; e, negli altri racconti fino al '58, Calvino non fa che sondare, all'interno stesso dell'uomo, ormai prodotto puro e semplice della civilt tecnologica, l'assenza di natura soggettiva e quindi di attrito con quella oggettiva e l'impossibilit di un rapporto vero con gli altri. . La condizione paradossale e irrazionale di Coslmo e 11 modo glusto per trasferire in fantasia un impegno etico che sia cos netto e inderogabile da moralizzare ci che alterit attraverso la lotta e il superamento della difficolt. Calvino fa vivere il suo Cosimo in una natura moralizzata da presenze umane che alludono a rapporti sociali ed economici (Viola, i ladruncoli, i contadini, i briganti), culturali e storici (l'avanguardia illuminista e Napoleone), tecnici (oltre l'adattamento alla vita arborea, la tipografia le invenzioni, l'organizzazione della comunit) e che sviluppano serenamente, su una vasta scala di trovate fantastiche che dilatano e reinventano il momento realistico, quella moralit del paesaggio che era la novit dell'Entrata in guerra. Anche qui la presenza di una societ con esigenze, miserie, aspirazioni frustrate (i ladruncoli di frutta diventano briganti) si

anima di significati storicistici: il vagheggiamento di un mondo perduto e sognato acquista venature realistiche, perch realistico l'impegno di Calvino, anche quando sembra pi immerso nell'evasione fantastica. E infatti, sotto la tenue allegoria, il sentimento del mutare dell'epoca attuale a dare alla contemplazione della natura un sottile struggimento che era totalmente assente nel mondo intatto di mare e di alberi dove si muovevano Zeffrino, Giovannino e Serenella. L'ignaro contatto con la natura, possibile solo nell'infanzia, qui riaffermato al limite tra vagheggiamento e memoria e presume appunto un momento di lacerazione e sofferenza (e di questo indice la narrazione afffidata a Biagio, figura che perde rilievo, nei confronti di Pin o del nipotino del visconte o dei bambini dei racconti, quanto pi ne acquista Cosimo); il raffinato, tenerissimo cesello della natura che partecipa alla follia di Cosimo dopo che Viola se n andata, il momento pi evidente dell'immagine consolatoria della natura: un'invenzione squisita e totale, come del resto tutta la vicenda. Nonostante l'estrema freschezza di tante pagine, questo racconto resta forse il pi ricco di suggestioni letterarie che Calvino abbia scritto, come del resto egli stesso dichiara; e per afferrare la freschezza, I'originalit inventiva, I'abbandono lirico e il senso di vita che circola in ogni pagina, conviene forse rifarsi propiro agli esempi letterari che Calvino cita, individuandone cos quel dinamismo fantastico che li scioglie e li elabora proseguendo per vie tutte sue. In Viola, che la pi felice creazione femminile di Calvino, si pu seguire, meglio che in altri episodi, questo processo di personalizzazione 44 di uno spunto letterario. Viola bambina e poi donna ricorda in parte la Pisana. Gi nella figura del Cugino Calvino ne riprendeva una del Nievo per liberarla in un'atmosfera favolosa, sia pur venata di apporti realistici. In Viola il processo si inquadra in una dimensione stilizzante razionale: anche bambina, non ha gli abbandoni affettuosi della Pisana; ne ha in parte gli estri, i capricci portati a un significato fantastico che ingloba con estrema leggerezza anche il motivo del contrasto sociale coi ladruncoli di frutta. Viola ne capeggia, awenturosa e piena di grazia, la banda, pur restando all'oscuro della loro miseria, per femminile e aristocratico desiderio di supremazia. Neanche adulta acquista quella dimensione umana che induce la Pisana a mendicare per Carlino: Viola, civetta, vedova e duchessa , non conosce altra sconfitta che quella dell'amore per Cosimo, troppo totale e assoluto per non rasentare la distruzione. L'urto tra Viola, piena di ombre e di luci e di tensione spirituale, e Cosimo, che vive secondo una legge non cerebrale ma natural-razionale e quindi lineare, viene trattenuto da Calvino al di sopra del dramma sentimentale e interiore, viene ridotto all'essenziale e stilizzato con tanta pi lieve grazia quanto pi profonda l'inconciliabilit tra i due: la follia di Cosimo appunto la diversione verso l'alto, verso la libert fantastica, di una sofferenza tenuta a livello razionale. La Pisana e l'Eloisa rousseauiana sono ormai lontane dalla grazia scattante con cui il fondo romantico di Viola viene spontaneamente ad assumere la vivezza ariosa, penetrante e delicata di certi ritratti del '700 francese e, sostanzialmente, tutta la verit di una creatura reale. Come nel Visconte erano sopra~tutto le suggestioni della pittura fiamminga ad alimentare la vita fantastica dell'immagine, qui il XVIII secolo a dare il tono alle immagini, al pensiero, alla moralit del racconto. La poesia del Visconte nasceva dal contrasto tra l'immagine bosciana, gi di per s ricca di implicazioni culturali divaricanti, razional-irrazionali, e lo stile asciutto e riduttivo; la poesia del Barone, che si pu esemplificare negli episodi legati a Viola bambina e donna, nasce dalla spontanea armonizzazione che su molteplici piani (quello del pensiero, dell'arte figurativa.

narrativa, e della cultura generale) il '700 offre al mondo mora~e e poetlCO di Calvino. Ne deriva uno stile che, senza perdere nulla in mordente ed essenzialit, si allarga notevolmente in fatto di respiro e di possibilit espressive, cosl come nella capacit di riutilizzare anche momenti della cultura posteriore al '700: il Barone si sviluppa stilisticamente, perci, secondo una linearit dove avviene un'osmosi continua tra il momento della realt--culturale o umana che sia--e quello della fantasia. Nell'autobiografismo del Barone la memoria lirica dell'Entrata in guerra s~gue nuove direzioni, e, pur accogliendo dal grande tema moderno delinfanzia soprattutto il momento morale e quello della fantasticheria, ne respinge quanto di deterministico e soggettivo comporta questo in Pavese e in Proust, per realizzarsi in avventura, riducendo la psicologia al gesto o, tutt'al pi, ad osservazione lirica del paesaggio: si vedano gli esempi, rispettivamenteJ della lotta contro il gatto selvatico, modello di concisione nell'esprimere il calore dell'emozione del bambino nell'atto della otta, la vittoria, il sorriso, e ancora l'emozione della vittoria; il primo sguardo di Cosimo dal leccio sul mondo sottostante, che tutta una riscoperta del mondo abituale attraverso occhi nuovi. Sono episodi che vlssutl o sognati, esprimono la realistica estroversione dell'infanzia in Calvino e una memoria lirica che non si stacca mai dalla realt, anche nella situazione pi fantastica. La lotta contro il gatto selvatico la prima delle prove di adattamento tecnico e morale del barone alla vita sugli alberi: prove che non hanno nulla o ben poco di fiabesco, e che ricordano invece Verne, Stevenson, Defoe soprattutto per affinit di situazioni. Sembra che ci sia, tra Calvino e i suoi autori, un civilissimo e confidente discorrere, un prenderne lo stimolo alla tensione fantastica per poi concluderla per conto suo, operando costantemente una rottura del modulo: una scoiattolesca gara di invenzioni e variazioni sul tema di on o tra glocoso e moralistico dell'avventura-prova. Cos, per esempio tocca punte originali nella satira che smitizza temi obbligati nei romanzi d'avventure del passato, i briganti e i pirati: come nella figura di Gian dei Brughi, che, corrotta la sua forza terribile con le letture, finisce paradossalmente impiccato, come un personaggio di Fielding, per amore della moraleggiante Clarissa. la stessa sottile ironia con cui Calvino smitizza, si pu credere, un episodio piratesco di Lesage, a dare origine al l'episodio dei pirati a Ombrosa, il cui tesoro costituito da formaggi e stoccafisso, ma soprattutto dai rapporti economici clandestini con la piccola repubblica, interessata al contrabbando. Ma ad arricchirlo e deviarlo, interviene il motivo patetico della morte dell'enigmatico Cavalier Avvocato (ricuperato dal Nievo) e si riapre all'avventura dell'imprevisto viaggio di Cosimo sull'albero della feluca piratesca. Non poco della suggestione di questo libro dovuta alla gioia schietta e festosa con cui Calvino accoglie voci poetiche d'altri tempi, che tanta parte hanno avuto nella costruzione del suo mondo ideale, di cui risente, sorridendo, il fascino e che abbandona per la propria invenzione. Se una suggestione di origine letteraria c' a colorare e a dar sapore al motivo della prova di autodeterminazione appena scoperto attraverso le Fiabe, riconoscibile nel movimento di fantastiche avventure, Calvino ne rompe l'astrazione e l'attualizza con il suo contributo personale (il mistero umano del Cavaliere) o storico-culturale (i rapporti tra Ombrosa e i pirati) dando luogo ad una risonanza pi sottile e pensosa. Oppure, sempre smitizzando, opera direttamente su personaggi storici, come Napo-

leone, creando una figura grottesca per vacuit e retorica, con un'irriverenza meno controllata, meno sottile e raffinata, pi rumorosa. La stessa cosa accade per le avventure ideali di Cosimo, i rapporti con l'avanguardia illuminista, Voltaire, Diderot, D'Alembert, Rousseau, che Calvino porta in scena direttamente o per corrispondenza. I1 piglio smitizzante e irriverente colpisce Rousseau e non Voltaire n Diderot, ma colpisce soprattutto il genere letterario dell'utopia, nell'invenzione paradossale del trattato della Repubblica d'Arborea, in cui Cosimo, dopo aver convinto tutti gli abitanti della terra a vivere sugli alberi, ne discenderebbe per riaffermare ancora una volta il proprio isolamento. Circola in queste pagine, che dell'illuminismo riprendono gli attuali rapporti tra intellettuali, tecnica e societ, una satira pi divertita, ma direi di ritmo pi blando e intermittente: negli arborei rapporti di Cosimo con la natura e i paesani, nella positiva capacit di rendersi utile potando alberi e vigne e organizzando la comunit, c' il sogno di un'armonia tra individuo, natura e prossimo che scopre la poetica di Calvino e d a queste pagine cos lievi un sottile senso di malinconia, come di chi sia l per accorgersi che la sua pi segreta aspirazione sarebbe quasi realizzabile ma invece non lo . Sono le pagine in cui comincia a insinuarsi il confronto con la nostra epoca, pervadendo di una pi intensa pensosit la satira ed imbrigliando l'invenzione pi libera. Don Sulpicio, i gesuiti e la massoneria calano di tono, non lievitano fantasticamente. Ma, prima, c' l'episodio degli spagnoli a indicare come i1 tema dei rapporti tra colui che vuol restare fedele a se stesso e gli occasionali compagni di vita (o di idee, o di partito: c' qui un probabile riferimento agli avvenimenti politici del '5~, in seguito ai quali Calvino, come molti altri intellettuali, si stacc dal PC, cfr. Paradosso )> n. 29-30) sia risolto in perfetta serenit di spirito e in una fantasia simbolica e paradossale, in immagini turgide, appena illeggiadrite dal gentile amore tra Cosimo e Ursula. Poi--a parte le avventure che Cosimo narra ai compaesani e che costituiscono come dei medaglioni dal disegno pi espressivo che accurato, e ricordano quelle del Barone di Munchausen--al declino della vita di Cosimo corrisponde un meno sereno rapporto di Calvino col proprio tempo. Le riflessioni di Biagio sulla Restaurazione sembrano proseguire, sul tono dell'amarezza e della delusione presente e ricorrente, le riflessioni calde di fede e di speranza di Kim nel Sentiero. La risposta effettiva nella Speculazione edilizia, ma qui le idee gravano sulla satira e le impediscono di liberarsi in fantasia (si veda l'apparizione del principe Andrej: Calvino ne ha ripresa la perplessit e la malinconia con cui Tolstoj l'ha creato, senza rompere il circuito letterario per una creazione personale). Ed ancora questa meno serena 48 atmosfera ideale a dare all'ultima grande invenzione fantastica, la morte di Cosimo in ciclo, un sapore appena meno fresco, e un colore un po meno verde dell'inizio della sua arborea vicenda: il paradosso della mongolfiera a cui si aggrappa il moribondo asciuttamente intellettualistico, l'immagine di una volont ribelle fino all'impossibile, razionalmente voluta da Calvino per simmetrica conclusione della premessa. C' qui appena il sospetto, o fortemente intellettualistica per ora la trama di idee, che rone, non ancora matura per gorica di ampia portata. la capacit in nuce, di quella allegoria che dar origine al Cavaliere inesistente. Ma pian piano penetrata nelle pagine del Baprendere la forma critica della satira alle-

E anche di questo si dovr tener conto prima di definire il Barone un'opera satirica: nella condanna del modo di vivere sbagliato perch fuori tempo e fuori luogo, che hanno tutti tranne Cosimo, non c' niente di acre o di amaro, ma un sorriso indulgente, una saggezza che conosce il

fondo sempre doloroso dei rapporti umani; tipica in questo senso la figura del vecchio barone, non giocosa come quella della Generalessa, n grottesca come quella sbilanciata tra nirvana e rigore giansenista dell'Abate. Sotto pan~i settecenteschi, il barone Arminio assai simile al padre delle Notti dell'Unpa e delle Memorie difficili e porta certamente con s una precisa memoria familiare. Del resto il motivo satirico si scioglie spesso nel tono conservativo dell'operetta morale, la ribellione si smorza disciplinandosi nella costruzione di una moralit attiva e subendo l'azione catalizzatrice della ricerca dell'armonia. Mai come nel Barone Calvino ha saputo equilibrare con tanta serenit le sue proprie interiori ragioni, la realt e la vita che riluttano e sfuggono, la fede nell'armonia, creando la favola di una vita: e viene da citare un altro passo della prefazione alle Fiabe popolari: ...Chi sa quanto raro nella poesia popolare (e non popolare) costruire un sogno senza rifugiarsi nell'evasione, apprezzer... questa forza di realt che interamente esplode in fantasia. Miglior lezione, poetica e morale, le fiabe non potrebbero darci , che si potrebbe sottoscrivere al Barone. Nella prefazione all'edizione del Barone per le scuole medie, ridotta e accuratamente commentata sotto il profilo linguistico, estetico, storico, dall'autore con lo pseudonimo di Tonio Cavilla, da notare la sua preoccupazione nell'indicare che non si tratta di un racconto filosofico alla maniera illuminista, perch nel Barone non c' una tesi ideologica particolare da sostenere; n di un romanzo storico, perch I'albero della letteratura mal sopporta i frutti fuori stagione ; n tantomeno della sua parodia--il romanzo storico un suo amore continuamente dichiarato --: queste dichiarazioni da parte dell'autore non fanno che confermare quanto stato acutamente intuito dal Themerson ( Il Caff aprile 1964) che attribuisce la scelta, da parte di Calvino, di personaggi araldici d'altri tempi, alla volont di impedire uno schematico incasellamento delle figure: Noi viviamo in tempi cos paradossali che necessario, sia in scienze che in letteratura, inventare situazioni irreali per esprimere la verit, creare fantastici modelli per dimostrare un pensiero razionale . Ancora ne Le sorti del romanzo ( Ulisse n. 24-25), Calvino sostiene che i generi letterari settecenteschi, il saggio, il viaggio, l'utopia, il racconto filosofico o satirico, il dialogo, l'operetta morale possono penetrare pi agilmente nell'intelligenza storica e nella battaglia sociale di quanto lo possa il romanzo realista. Nel Barone rampante Calvino raccoglie alcuni di questi moduli letterari per la possibilit che gli o~rono di realizzare la sua poetica, contaminando l'uno con l'altro, rompendone agilmente gli schemi come, ma in modo embrionale e pi limitato, gi avveniva nel Sentiero; e operando su di essi con una volont lucidamente organizzatrice e una raffinata educazione del gusto, raggiunge sempre l'unit e quasi sempre la propria originalit. Ogni episodio ha una straordinaria visibilit pittorica, una luminosa compattezza, che solo in un secondo tempo rivela la pennellata che stilizza (i ladruncoli che tendono l'imboscata a Cosimo), il tratto deformato espressionisticamente in misura nuova (Gian dei Brughi), il particolare che esprime la comicit all'interno dell'episodio tra serio e paradossale (la consegna della spada a Cosimo), l'atmosfera elegiaca che di tante pagine 50 e di alcune figure e che dice la coscienza del sogno. E il suo limite appunto in quell'ultima pagina di stile puro ( Ombrosa non c' pi... ) dove Calvino vede la pienezza e l'armonia, fantasticata come vera e quasi raggiunta, nel segno grafico della parola: ... questo filo d'inchiostro, come l'ho lasciato correre per pagine e pagine, zeppo di cancellature, di rimarldi, di sgorbi nervosi, di macchie, di lacune, ch

e a momenti si sgrana in grossi acini chiari, a momenti infittisce in segni minuscoli come semi puntiformi, ora si ritorce su se stesso, ora si biforca, ora col lega grumi di frasi con contorni di foglie o di nuvole, e poi s'inmppa e poi ripiglia a attorcigliarsi, e corre e corre e si sdipana e avvolge un ultimo grappo lo insensato di parole idee sogni ed finito. Gli estri, gli umori, vibrano in questa fantasia e Calvino li organizza fino a dar loro significato insostituibile e necessario. Il rischio di una caduta nel composito e nel frammentario assai lontano da questo racconto, diventato quasi romanzo via via che l'autore prendeva gusto alla rappresentazione di una vita: forse l'ultima parte a far notare che il rischio si manifesta se mai in direzione del romanzo, in cui Calvino aveva poca fiducia nel '57, se subito dopo lo ironizza nella Speculazione edili~ia; e a tutt'oggi le sue idee non sono mutate. Piuttosto mi sembra importante notare la spregiudicatezza con cui l'autore si serve appunto di moduli letterari diversi che risponde ad una scelta funzionale e obbiettivamente feconda di personalizzazione: nella coerenza del linguaggio con cui Calvino organizza discorsi diversi, egli realizza la sua libert fantastica dai modelli stessi, con una complessit linguistica tale da rendere ardua la definizione che si volesse tentare dei generi di cui lo scrittore si serve: la lingua del Barone un ampio mosaico variopinto e orchestrato su un'infinit di toni. Oltre all'osservanza di una sintassi tradizionale, logica e rapida, che si stacca dall'ufficiale correttezza grammaticale solo per rifutarne la freddezza a favore di una spontaneit corrente e familiare ( ...che ora non me ne viene in mente nessuna... ) e che ha le sue punte pi comunicative nei dialoghi vivissimi, si pu notare in via generale un tessuto lessicale che utilizza con criterio estroso, ma sempre netto, nitido, essenziale, dimensioni opposte: voci o espressioni dialettali spesso ironizzanti (come mangiagelati , o i nomi propri Gian dei Brughi, Ugasso e Bel-Lor, o Cieuve! Cieuve! L'aiga va pe euve! ), o voci greco-latine, francesi, tedesche, inglesi, spagnole, portoghesi, nelle canzoncine mistilingui di Cosimo che spesso rasentano il divertimento, o un pastoso gusto rabelaisiano nella lingua dei calderai bergamaschi ( Hura! Hota! ) o una musicale comicit (Sinforosa): talvolta frasi straniere hanno valore puramente espressivo, aristocratico (quelle francesi), militaresco-ironizzante (quelle tedesche), barocco-ironizzanti (quelle spagnole). Queste sono le tessere del mosaico pi vistose e colorate; ma tra un tono e l'altro di colore c' una vasta gamma di sfumature, che mettono in forse una definizione globale perch nascono dal movimentO imprevedibile dell'estro fantastico. Ovviamente pi vasto l'uso della nostra lingua, e pi arduo racchiuderlo in una formula, ammesso che sia questo un lavoro proficuo su un autore che, come Calvino, si batte polemicamente contro la burocraticit e non comunicativit della lingua italiana ( Contemporaneo gennaio 1965; Il giorno 3 febbraio 1965) e che comunque proprio col Barone dimostra come, operando razionalmente e criticamente su tutta la fredda disponibilit linguistica e sul linguaggio di tradizione poetica e letteraria, si possano raggiungere singolari esiti formali. Schematizzando, inevitabilmente, appaiono almeno due direzioni linguistiche fondamentali, che peraltro s'incrociano, si compenetrano, si rapportano l'una all'altra: quella comunicativa, funzionante da struttura narrativa, che prevalentemente corrente, familiare, comune , ma che investe moderatamente con l'ironia alcune zone usurate della lingua (i rapporti cerimoniosi e convenzionali, in parte i ragionamenti sull'amore di Cosimo e Viola, certe espres-

sioni colte e antiquate); e quella di tradizione poetica leopardiana-dannunziana-ermetica cui sono affidati i momenti pi lirici. L'inizio del decimo capitolo, due delle pagine stilisticamente pi mature di Calvino, dove Cosimo acquista coscienza della sua amicizia col mondo degli alberi, un 52 esempio della moralizzazione del paesaggio ( la forza e la certezza del castagno) che, gi avanzata nelle Notti dell'Unpa, si assottiglia e ramifica in una direzione analitica, minuta, che riutilizza voci poetiche dannunziane ora dilatandole ( il velario di foglie pi fitte o pi rade ), ora disciplinandone la musicalit in presenza morale, come in Montale (un gracchio, uno squittio, un fruscio velocissimo tra l'erba, uno schiocco nell'acqua, uno zampettio tra terra e sassi e lo stridio della cicala alto su tutto , Le rane intanto continuano il gracidio che resta nello sfondo e non muta il flusso dei suoni, come la luce non varia per il continuo ammicco delle stelle ). La natura di Calvino non la llatura di Alcyone, ma certo tiene conto anche della parola dannunziana per rinnovarla in una dimensione razionalmente inglobante un preciso rapporto soggettivit-oggetti~7it. C', complessivamente, nela lingua del Barone, una fresca cordialit che sembra derivare da un vertice di umana compiutezza incentrata sul momento intellettual-razionale della personalit di Calvino, dal quale deriva anche la componente aristocratica dello stile, nell'ordine e nella chiarezza con cui si serve dei valori linguistici a tutti i livelli e in tutte le sfumature, limitando per ora a poche zone la contestazione dell'usura di un lessico la cui comunicativit giudica gravemente compromessa. E tuttavia l'autore ne fa lo strumento docile e lucido dell'estro pi imprevedibile e inaflerrabilmente fantastico. La lingua del Barone non nasce pi da uno spontaneo stato di grazia, ma da una freschezza riconquistata attraverso un'assidua operazione critica-intellettuale che talvolta afliora anche sulla pagina (I'uso ironico di elce e leccio ), che tuttavia per lo pi ne resta all'interno, corne presenza vivificante. Se un limite il Barone pu avere nel fatto che soprattutto un vagheggiamento dell'armonia uomo-natura-storia, c' tuttavia da dire che questo vagheggiamento porta con s, oltre alla felicit dcll'immagine poetica, una tale pienezza di umana moralit da spezzare quel limite, per af~ermarsi come opera um~namente e poeticanente vila e. Nei due anni che passano tra n barone rampante e l'ultima favola aral dica, nel mondo ideale di Calvin matura un nuovo, pi pregnante pos sesso intellettuale della realt. Non solo gli Amori difficili danno la misura dl un'umamt che va sempre pi perdendo il contatto con se stessa e I aspirazione a un'inte grale felicit e compiutezza ma la Speculazione edilizia e lo Smog ce ne danno due diverse storicizzaziOni, l'una intesa a contestare una Situazione social-politica involuta e passiva, l~altra a delineare la precaria condizione umana nel cuore della civilt tccnolog;ca-industriale Tra il '57 e il5infatti mat~ra anche la materia dei pi important saggi di Calvino dopo il Midollo, e cio Il mare dell'oggettivit ( Mena b >2) e La s~da al labirinto (~<enab 5), in cui lo scrittore esamina il quadro della cultura cOntempOranea in rappOrto allo sviluppo industriale che va cambiando la faccia al mondo e la condizione umana e, necessariamenteil concetto di uomo nci suoi rapporti col mondo stesso e con la letteratura Uno stato d'antica armnia perduto (ed quello fanta sticato nel Barone, dove la tecnica di affermazione di Cosimo sulla natura era ancora umanistica), ad un'altra armonia si aspira, che l'assil

lante presenza del mondo induStriale rende ardua per l'alienazione o reificazione a cui l'uomo sottopostO; chi crede di poter affermarsi sulle cose con un equilibrio di tipo clasSico un bugiardo, dice Calvino (La s~da al labirinto)- solo col cercare nuovi rapporti con le cose che l'uo mo pu trovare la sua nuova libcrt e sfuggire alla massificazione che lo soffoca come individuo e all~ingranaggio capillare che ne fa cosa tra le cose E nell~introduziOne agli Antenati aggiunge: Dall'uomo prin1itivo che, essendo tutt uno con l'universo, poteva esser detto ancora inesistente perch indifferenziato dalla materia organica, siamo lenta mente arrivati all~uomo artificiale che, essendo tutt'uno COi prodotti e con le situazioni inesistente perch non fa pi attrito con nulla, non ha pi rapporto (lotta e attraverso la lotta armonia) con ciO che (natura o storia) gli st a 54 attorno, ma solo astrattamente funziona Da questa esperienza intellettuale, dalla poetica dei rapporti uomomondo e dall'attrito della soggettivit, come presenza razionale e morale, con la realt oggettiva, nasce la favola del cavaliere che non esiste. Agilulfo la sintesi per immagine f~ntastica della pi ampia riflessione di Calvino sul tema de]l'essere: esiste solo come geometrica e candida armatura, mossa dalla forza di volont e dalla coscienza di essere, privato com' di ogni altra componente umana: il simbolo paradossale, il prodotto della civilt industriale e delle istituzioni social-politiche fossilizzate in una burocratica astrazione, senza pi rapporto col momento umano che le ha originate; diventate, cio, inattive. L'idea dell'essere ne prolifera altre: Gurdul, che esiste fisicamente ma non ne ha coscienza e si confonde con la natura bruta, Bradamante, Rambaldo e Torrismondo che esistono ad uno stadio approssimativo e tneri, nella tensione verso un assoluto: la donna verso l'assoluta perfezione dei rapporti umani; il secondo verso l'assoluto possesso della realt, sia l'amore, sia la gloria, sia l'agire; il terzo infine muove, dal disprezzo del mondo, verso l'assoluto delle sue origini e dell'infanzia. Ogni figura un'idea che pu avere una o pi valenze: e ogni valenza la possibilit di un rapporto con quelle dellc altre idee. Questa la trama del racconto, che non sembra molto lontana dal netto rigore strutturale degli episodi dello Smog; e che certamente subordina il colore, il sapore, il movimento avventuroso mutuato dai poemi cavallereschi (dalla Chanson de Roland smitizzata e reinventata, sino al Pulci, al Boiardo, all'Ariosto) alla sua propria tensione intellettuale: una tensione al calor bianco, che governa anche la creazione di Agilulfo come immagine e come concetto. L'originalit di Agilulfo consiste nel nascere come parodia dell'uomo contemporaneo alienato e ridotto ad identificarsi, senza alcun attrito, con la propria funzione (cfr. i Raccon~i: Gli amori difl~cili); vive tutta la sua avventura sotto questo segno, investendo del proprio significato ideale e della propria sostanza fantastica le figure che vengono a contatto con lui Cos nasce l'episodio insuperabile della sua notte d'amore con la maliarda e lasciva Priscilla, che esplode in un simbolo ricco di paradossale verit, di invenzione fantastica, di satira pungente e liberissimo divertimento. La sua esistenza legata, anzi identificata, con il titolo di cavaliere, e questo titolo dipende burocraticamente dalla dimostrazione della verginit di Sofronia: la parodia satirica sostiene dall'interno la vicenda di Agilulfo nei momenti fantasticamente pi esplosivi; mentre in quelli pi

sommessi, in cui non riesce a fare attrito con le cose che sfumano nel buio della notte, fino al suicidio per errore ai piedi della quercia, cede al patetico. L'immagine del cavaliere dalla bianca armatura sente la suggestione della pittura metafisica reinventata con spirito parodistico: con la nitida invenzione concettuale coincide la nitida razionalit dei lineamenti pittorici extranaturali, e i suoi momenti di malinconia ne riecheggiano certe stilizzate atmosfere morali: il rapporto idea-immagine perfetto come quello del Barone, ma assunto ad un livello extranaturale del tutto nuovo. Non c' pi niente della fresca e misteriosa suggestione della prima favola, n del pieno vigore razional-naturalistico della seconda. Se si eccettua Gurdul, I'uomo pera-anatra-minestra, (che l'estrema deformazione grottesca di un filone sostanzialmente naturalistico cominciato nel Cugino e passato attraverso il Caisotti della Specula~ione, e che indica l'immersione acritica nel mare delle cose, restando comunque una valenza cieca e passiva alquanto debole poeticamente), tutto ci che viene a trovarsi investito dalla presenza di Agilulfo ne subisce la legge fantasticamente paradossale, come per esempio l'esercito di Carlo, che nasconde sotto i ferrei e capillari regolamenti burocratici stanchezza e confusione; la pianificazione astratta e inconcludente della battaglia che trova mordente satirico e geometrismo d'immagine; o il duello stilizzato del cavaliere contro i pipistrelli. Rambaldo, essendo un momento dell'effflorescenza simbolica proliferata da Agilulfo e tesa all'assoluto, non tanto immagine, quanto disponibil~t esistenziale polivalente: ha bisogno delle dimensioni della realt, che sono rappresentate da Bradamante, la donna che gli d la certezza di 56 esistere perch lo fa soffrire; da Agilulfo che, razionale e privo di emotivit, gli d sicurezza; e da Gurdul che, confondendosi con la zuppa, gli d la dimensione bruta del reale. Agilulfo, Rambaldo e lo scudiero sono legati da rapporti che solo esteriormente possono sembrare simili all'intreccio del poema cavalleresco. In realt Agilulfo e Gurdul sono simboli di una situazione culturale ed esistenziale dai piani divaricanti e parziali rispetto ad una costruzione umana completa che sar raggiunta da Rambaldo: come negli apologhi del Visconte, la verit di Agilulfo, Rambaldo e Gurdul emerge dai tre lirici coretti sulla morte, che aggiungono al mondo di Calvino una dimensione pi fonda, mai sperimentata prima in termini cos complessi (la morte della Generalessa e del visconte Aiolfo nelle due favole precedenti era una squisita favoletta naturalistica) e necessari. L'episodio del Gral un altro centro di idee polivalenti, rivestito di lussureggianti e fastose immagini bianche e oro, immerse in una selva pi emblematicamente misteriosa che naturalistica, tra cigni, ruscelli ed arpe. Ancora, come nel Visconte, tornano le immagrini estetistiche e rarefatte, preziose ma assai pi coerentemente rifuse nela narrazione per la pi ricca gamma di allusioni simboliche. Nel Gral confluiscono alcuni temi propri del Calvino favoloso, con un processo assai simile al ricorrere di certi temi ossessivi e soggettivi in Fellini, sebbene in Calvino ci avvenga a livello oggettivo e razionale: I'episodio del Gral interpretabile diversamente, a seconda della valenza che lo scrittore mette in luce, finalizzandola alla sua intenzione costruttiva . Per quanto riguarda i rapporti con Torrismondo, la valenza illuminata quella dell'esperienza mistica dell'esistere, avulsa dalla realt: un'esperienza cio cultural-filosofica che prosegue, portando ad una ben pi vasta (e ironizzata) pregnanza il precedente dei lebbrosi, che nel Vi-

sconte restava un gradino pi su del tono generale del racconto; e che qui rientra invece spontaneamente nella forte tensione intellettuale che muove l'avventura. L'idea-immagine dei Cavalieri del Gral, laccidi, dissoluti, imbambolati, esattamente l'oppo~to dei neri e legnosi Ugonotti, e difatti essi sono iromzzati anche per quanto riguarda i rapporti di soggezione e rapacit in CUl tengono i Curvaldi (in cui sono facilmente leggibili recenti movimenti nazionalistici di popoli coloniali); lo svariare dei significati di questo episodio, e la diversa posizione che in questo svariare (dal significato culturale a quello politico) viene ad assumere Torrismondo, sembra ricuperare anche la vicenda di Cosimo e degli Spagnoli--occasionali compagni di vita (o di iciea, o di partito)--nel Barone, ma con un sottofondo culturale ben pi fermamente posseduto e meditato Percorsi da tutti questi significati, i Cavalieri del Gral assumono il senso ultimo del disimpegno a qualunque livello nei confronti del reale e poeticamente il valore di simbolo aperto ancora interpretabile in altre direzioni. Con Agilulfo e i tre giovani, l'episodio del Gral costituisce un complesso di simboli aperti della realt contemporanea: a tratti s'accende una valenza, si apre il circuito con un'altra idea-immagine, e la trama ideale dei rapporti poetici riprende la sua corsa per costruire l'avventura favolosa dell'uomo in una realt conoscitivamente ambigua e sfuggente, animata da una tensione fortissima che, baroccamente, ora lampeggia ora si bcquieta, come in un gioco di specchi che rifletta moltiplicate luci e om E la giravolta finale, che identifica Bradamante con suor Teodora che scrive i1 libro, appunto un altro sprazzo di una fantasia barocca e surriscaldata, che si sbizzarrita a disciplinare simboli e divertimento, paraosso e satira, parodia e fantasia, in un rigore formale che talvolta s'infittisce in uno stile minuto, a volte s'allarga e dilata in modo pi avvertie di quanto non accadesse nel Barone, del quale un critico straniero ha etto che Calvino fa vivere un verde pensiero in una verde ombra. qui non c e niente di verde, niente di fresco e arioso; se mai, c' un calor L'aggettivazione ridottissima fa corpo col sostantivo (il polverone infedele )> e la tosse saracina ) con un'evidenza di significato pi ardita e pregnante; pi fitta la presenza dei verbi a concentrare la tensione ideale; ridotti gli inserimenti linguistici a qualche zona di puro divertimento (gli insulti degli interpreti); e infine assai estesa la componente del linguaggio burocratico usato ironicamente a far parte integrante dell'invenzione parodistica dell'uomc che non c' e di quella vacua istituzione che l'esercito di Carlo Magno. Anche l'uso ironico di qualche arcaismo ( villici , contestar loro il passo , infanti , nell'episodio dei Curvaldi) viene inserito emblematicamente in un contesto che ne assorbe la funzione ironica, disciplinandola in una rigorosa, apparente, impassibilit. Ma c' suor Teodora-Bradamante a indicare come la cordialit moraleggiante del linguaggio del Barone si sia in parte attenuata, quasi scomparendo dalla narrazione oggettiva per concentrarsi, riducendosi a funzione prevalentemente lirica, nel filone della poetica in atto, dello sforzo di scrivere, della perplessit dei rapporti tra scrittore e opera. Nel momento in cui le avventure dei paladini si avviano verso un moralistico ed emblematico lieto fine, la moralit autentica viene trasposta nel filone autobiografico. Questa estrapolazione comincia nel quarto capitolo, in cui la parteci-

pazione di Calvino al racconto, finora tenuto su un piano oggettivo, improvvisamente si trasforma in aperto monologo, grazie ad un espediente letterario i cui esempi pi illustri vanno da Manzoni a Mann e che qui suona dialogo con l'opera come alterit, suo faticoso realizzarsi attraverso la scrittura, nonostante che il male di vivere frapponga fra lo scrittore e la poesia le dure scorie che rendono difficile dare un senso ultimo a ci che ha capito della vita, e nonostante che la ricerca della verit possa avvenire solo rintuzzando a colpi di penna >I'astio, I'accidia, le insoddisfazioni private. Questo normale, si pu credere, scotto della serenit, questa catarsi di cui Calvino ci dice la dinamica in atto, sembra cedere a un momento di dubbio, che non riguarda tanto il perduto stato di grazia degli anni giovanili o la stanchezza del divertimento avventuroso, quanto piuttosto esprime, tutt'insieme, un'aggressione dell'irrazionale alla costanza ccn cui Calvino sempre afferma il valore della razionalizzazione del reale. Quasi una tentazione di cedere, che viene, s, smentita nella cosclenza razionale della parola, ma che umanamente incrina la fiducia di aprire nella pagina un nuovo mondo, perch la vita tutta fuori , e il rapporto scrittore-mondo appare interrotto. Ma proprio qui si riafferma pi forte che mai la volont soggettiva di proseguire la lotta per la forma. Ed qui che il monologo esistenziale Sl apre in una delle invenzioni pi nuove di Calvino: I'estrapolazione dello sforzo di scrivere impersonato da suor Teodora, diventa l'immagine fortemente intellettualistica della pagina, I'idea che governa la creazione di Agilulfo e la struttura di questa storia: se gi l'apporto prevalentemente intellettualistico era leggibile nella definizione del tempo medievale in cui Calvino parodiava allegoricamente il nostro, (cfr. cap. IV: Ancora confuso era lo stato delle cose... ) in cui nasce Agilulfo, e se anche lo spaZ10 in CUl deve muovere il cavaliere perde quanto di naturalistico in altri rari e brevissimi paesaggi del racconto, per diventare a volte violentemente soggettivo (IX cap.), qui che il rapporto soggettivit-oggettivit diventa figurazione visibile, senz'altro intermediario che la parola. Ogni cosa si muove nella liscia pagina senza che nulla se ne veda, senza che nulla cambi sulla sua superficie, come in fondo tutto si muove e nulla cambia nella rugosa crosta del mondo, perch c' solo una distesa della medesima materia, proprio come il foglio su cui scrivo, una distesa che si contrae e si raggruma in forme e consistenze diverse e in varie sfumature di colori, ma che pu pur ruttavia figurarsi spalmata su di una superficie piana, anche nei SUOl agglomerati pelosi e pennuti o nocchieruti come un guscio di tartaruga, e una tale peloslt o pennutezza o nocchierutaggine alle volte pare che si muova ossia Ci sono dei cambiamenti di rapporti tra le varie qualit distribuite nella dlstesa di materia uniforme intorno, senza che nulla sostanzialmente si sposti Possiamo dlre che l'unico che certamente compie uno spostamento qua in mezzo e Agilulfo, non dico il suo cavallo, non dico la sua armatura, ma quel qualcosa di solo, di preoccupato di s, d'impaziente, che sta viaggiando a cavallo dentro l'armatura. Intorno a lui le pigne cadono dal ramo, i rii scorrono tra i ciottoli, i pesci nuotano nei rii, i bruchi rodono le foglie, le tartarugh e arrancano col duro ventre al suolo, ma soltanto un'illusione di movimento un perpetuo volgersi e rivolgersi come l'acqua delle onde. E in quest'onda si volge e si rivolge Gurdul, prigioniero del tappeto delle cose, spalmato an che lui nella stessa pasta con le pigne i pesci 1 bruchi i sass1 e le foglie, me ra escrescenza della crosta del mondo. Pi avanti la pagina diventa graffito: il solco sottile dello spillo sotto il foglio che deve esprimere la pasta del mondo ,--il suo senso, bellezza, dolore, attrito e movimento--attraverso una forte prova di stile,

ribadisce la validit dello stoicismo con cui Calvino forma e razionalzza il momento autobiografico e quello oggettivo della realt delle cose e della cultura nei loro rapporti. L'armonia del suo rapporto con la realt riconquistata nella splendida chiusa della favola: Dal raccontare al passato, e dal presente che mi prendeva la mano nei tratti concitati ecco o futuro, sono salita in sella al tuo cavallo. Quali nuovi stendardi mi levi incontro dai pennoni delle torri di citt non ancora fondate. qua i fumi di devastazioni dai castelli e dai giardini che amavo? quali impreviste et dell'oro prepari, tu malpadroneggiato, tu foriero dl tesori p~gati a caro prezzo, tu mio regno da conquistare, futuro... Al momento dell'occhiata calda che Calvino dava alla realt informe e brulicante del dopoguerra, subentra, dopo l'esperienza del Visconte d~mezzato, il momento dello sguardo pi sottile e critico ai rapporti dell'uomo con la societ e la natura. Dove il Visconte colpiva parodiandola una condizione generale dell'uomo contemporaneo, il ciclo di Marcovaldo sviluppa il non inserimento dell'individuo intellettualmente indifeso nelle strutture sociali, che s'intravedeva in un racconto del 1918, Il gatto e il poliziotto. Il consentimento di Calvino con questo tipo d'uomo esisteempre, ma nel coglierne la sconl5tta o la precaria e momentanea affermazione, cio il gioco di rapporti con una realt pi potente di 1Ui, egl crea un pi complesso movimento di situazioni paradossali, comiche, favolose e 61 avventurose; solo che qui l'avventura amara e quasi sempre porta il marchio della sconfitta. In quest'epopea comica e amara, Calvino coglie subito il punto critico del manovale Marcovaldo, in quel suo occhio cos poco adatto a vedere semafori, indicazioni stradali, cartelloni, i simboli che popolano la giungla della citt, mentre una buccia di fico spiaccicata sulla strada, o una foglia morta lo attirano irresistibilmente. Il clou della figura il dramma di chi, non pi campagnolo e non inurbato, stritolato dallo spietato ingranaggio della vita associata: la fame, la miseria, i figli numerosi, l'astlo della moglie, ne sono conseguenze. Marcovaldo vive poeticamente tra un lontano ricordo della natura, duro a morire, e la ricerca appassionata della natura stessa, il sole, il verde, I'aria buona, che, nella citt, costano denaro. Saranno le sofferenze pi elementari della vita sua e dei figli--la fame nel Piccione e nella Pietanziera, il freddo nel Bosco, il caldo e la stanchezza nella Panchina, il linfatismo e i reumi nell'Aria buona e nella Cura delle vespe--a muovere la sua avventurosa ricerca della natura, alla quale la citt, presenza massiccia e oppressiva, oppone come un mostro favoloso e proteiforme le sue innumerevoli capacit di frustrazione. Ma invano, perch Marcovaldo ignora totalmente il diaframma in cui urta continuamente e subisce la frustrazione senza comprenderla, nell'ostinazione con cui s'illude di piegare il mondo della citt alle sue aspirazioni, di scavalcarlo e, talvolta furbescamente, di raggiungere la sua mta. Cos la terra delle aiuole cittadine d funghi, s, ma velenosi; la sana libert della caccia ha per campo d'azione un tetto e per selvaggina un misero piccione comunale; l'aria buona e le ciliege sugli alberi esistono, s, anche in citt, ma appartengono a un sanatorio, e anche il veleno delle vespe, che dovrebbero dargli benessere e rcche~za, si ritorce sui suoi Fin qui la presenza della citt e del consorzio civile colta di stralcio pi che altro in manifestazioni marginali. Ma nella Panchina la presenza della citt diventa ossessiva, turba ininterrottamente coll'occhio giallo 62 dei semafori, con il rumore dei lvori stradali, con le sue varie presenze che popolano di notte i giardini, con il puzzo di immondizie che emana

dai carri della nettezza urbana, la ricerca di un fresco riposo da parte di Marcovaldo. E nel Coniglio velenoso, nel Bosco sull'autoslrada e in Luna e Gnac diventa bene visibile; i suoi rapporti con Marcovaldo si stringono e si rifrangono in avventure di pi larga suggestione favolosa, stravolgendo fino al paradosso il momento realistico che all'origine degli episodi. Cos nel Coniglio, che si svolge tra l'uscita di Marcovaldo dall'ospedale e il suo ritorno, con tutta la famiglia, in osservazione, l'animale su cui egli riversa un'attenzione interessata (perch pensa al pranzo di Natale), che la corruzione del suo amore per la natura operata dalla mi seria, cavia di una terribile malattia: tra Marcovaldo e il pranzo di Natale c' addirittura la scienza biologica, ma tra gli estremi corre l'awentura dei bambini che portano a passeggio il coniglio e poi, pi apertamente favoloso, l'<a solo dell'animale braccato dagli abitanti dei tetti e dalla polizia e dai pompieri, al quale Calvino d pensiero e sentimento umano, diffidenza e generosit, e una saggezza triste e rassegnata che sbocca nel fallito tentativo di suicidio. Nella pura fiaba del coniglio, che si presenta come un episodio autonomo rispetto all'epopea di Marcovaldo, c' per un'amarezza che sembra oltrepassare i limiti della mitologia naturalistica del manovale, per rivelare una pi fonda meditazione sulla natura e sulla possibilit che ha l'uomo di accedervi. Nel Bosco, nella Panchina e in Luna e Gnac, la natura cos perseguita e irridente a Marcovaldo sostituita dai simboli pi vistosi della civilt della produzione e del consumo, dalla selva favolosa dei cartelloni pubblicitari e dalla maga luminosa e assillante delle insegne al neon. I figli di Marcovaldo, che non hanno mai visto un albero e che, spinti dal freddo, vanno di notte a tagliare i cartelloni pubblicitari ai lati dell'autostrada, riproducono fedelmente nei tratti pi simbolici la situazione di tante fiabe (un esempio notissimo quella di Hansel und Gretel), la solitudine, la prova, gli incontri magici. Ma il pathos, la partecipazione di Calvino all'odissea li questa famiglia, si capovolge in paradosso e Sl libera in Immagini stilizzate di favola nuovissima: ai margini della strada, su cui l'acciaio corre veloce e che simbolo della solitudine dei bambini come il tipico sentiero di bosco, gli alberi hanno sembianze incantate: Avevano i tronchi fini fini, diritti o obliqui; e chiome piatte e estese, dalle pi strane forme e dai pi strani colori, quando un'auto passando le illuminava coi fanall. Rami a forma di dentifricio, di faccia, di formaggio, di rasoio, di bottiglia, di mucca, di pneumatico, costellate da un fogliame di lettere dell'alfabeto . La paradossalit della situazione prosegue nell'episodio dell'agente stradale Astolfo, tra comico e favoloso, per ritornare dolcemente assai vicino al punto di partenza, cio alla necessit di Marcovaldo e famiglia di ripararsi dal freddo. Il momento di perfetta identificazione fiaba-realt, come avveniva nel Cor~o, gi trascorso, superato in un sorriso dolente. Ed proprio questo sorriso, che ad un tempo partecipazione e distacco dell'autore, ad indicare la fine del candido naturalismo infantile con cui Giovannino e Serenella vivevano le loro avventure. La fiaba di questo racconto la sintesi per immagine di un mondo che va morendo--quello della natura--e di un altro che va acquistando sempre plU estensione nella nostra vita e nei nostri occhi, quello dell'industria. La situazione base della fiaba dimostra di reggere benissimo questo delicatissimo rapporto, grazie al paradosso e grazie alla ricchezza di idee e di umano sentimento di Calvino, ricchezza che era ancora estranea al Corvo cos assolutamente fuori del tempo e dello spazio definito. a pubblicit luminosa sul tetto di una casa, mta ambita e causa di sleale concorrenza di due ditte produttrici di cognac, l'ultimo smi-

surato ostacolo che la citt oppone alla contemplazione del cielo notturno di l~Iarcovaldo e della sua famiglia, che, lasciato il triste seminterrato degli altri racconti, dall'alto del loro abbaino contemplano incantati le luci del cielo e della citt. Il sapore asprigno che la creazione di Marcovaldo aveva negli altri racconti si ammorbidisce, moglie e figli coltivano umani sogni, un po' puerili, un po' favolosi, sempre interrotti dalla luce intermittente dell'insegna di un cognac, sempre ripresi al suo spegnersi. Anche qui, come in altri racconti, c' per la beffa e la frustrazione: l'inserirsi, del tutto fortuito, di Marcovaldo, nello spletato Ingranagglo commerciale, il suo ricavarne un guadagno, si ritorce ancora una volta a suo danno quando l'insegna luminosa di una nuova marca di cognac ritorna a violentare pi aggressiva della precedente, I'intimit dei sogni suoi e della famigiia: se prima potevano durare ben venti secondi, ora vivono solo due. Lu~a e Gnac l'ultimo racconto del ciclo, scritto ncl '5~: nel rapporto pi drammatico e lacerante tra l'intimit spirituale di Marcovaldo e famiglia (intimit che finora avcvamo letto solo nella sua ossessiva ricerca della natura) e la spietata presenza della citt, Calvino tocca toni pi fondi e scopre, nella contemplazione del cielo, risonanze pi personali. Marcovaldo, cos com' stato creato, stilizzato donchisciotte della felicit naturale e vittima ignara della metropoli, muore nei venti secondi in cui la scritta luminosa si spegne, per lasciare il posto a una delle pi liriche riflessioni di Calvino. Non c' pi posto sulla terra per una felicit naturale, per una libera armonia che l'uomo possa realizzare con la natura. Dalla terra su cui Calvino sempre si muove, frugandone con lucida piet i rapporti difficili, le condizioni precarie e sempre mutevoli in cui l'uomo si viene ad ora ad ora determinando, lo scrittore sale sul tetto di Marcovaldo e di l contempla lo spazio: Marcovaldo, interrotto a mano alzata nello scapaccione che voleva darc a Michelino, si sent come proiettato nello spazio. Il buio che ora regnava all'altezza dei tetti faceva come una barriera oscura che escludevaaggi il mondo dove continuavano a vorticare geroglifici gialli e verdi e rossi, e ammiccanti o cchi di semafori, e il luminoso navigare dei tram vuoti; e le auto invisibill che spingono davanti a s il cono di luce dei fanali. Da questo mondo non saliva lass che una diffusa fosforescenza, vaga come un fumo. E ad alzare lo sguardo non pi abbarbagliato, s'apriva la prospettiva degli spazi, le costellazioni si dilatavano in profondit, il firmamento ruotava per ogni dove, sfera che contiene tutto e non la contiene nessun limite, e solo uno sfittire della sua trama , come una breccia, apriva verso Venere, per farla risaltare sola sopra la cornice ~1P1ItPrra rf~n la fPrtTIa trafittura di luce esplosa e concentrata in un puntc un trasalimento lirico che sfugge dal fondo anche leopardiano, (~i pessimismo e ansia d'inlinito, che in Calvino: un momento leopardiano rapportato all'era spaziale, alla conquista del cosmo, dal quale nasce un'altra immagine nuovissima. La citt ossessiva guardata da chi pi vicino al cielo, e il cielo guardato dalla citt brulicante di vita danno luogo a un silenzio cosmico, spaziale. Del resto il mito naturaIistico preso a s, cio privo di quei significatl storici e morali che sono nell'Entrata in guerra, era gi stato intuito ne 1952 nella Formica argentina dove, alla natura leopardianamente matrigna, i protagonisti si opponevano con le pi ingegnose e cerebrali risorse, fino a che, per stanchezza e per caso, non per un fiducioso e sereno rapporto con essa, ne scoprivano il sereno splendore nella contemplazione e male, cosi da far sospettare, nel blocco dell'intuizione allusivamente

eopardlana, I'inettitudine dell'uomo ad accedere alla natura. Cosl appare visibile che, intorno al '52, Calvino lavora alla ricerca e verifica della validit del mito naturalistico: nel Visconte la natura oggetto, cioe, della crudelt e della piet, delle lacerazioni-ricomposizioni ei due dimezzati; nei F~nghi di Marcovaldo ricorre come mito di una feata tanto pi appassionatamente perseguita quanto pi sfugge (e non mi sembra un caso che Calvino abbia fatto oggetto dell'amore di Marcovaldo ln plU racconti, funghi, boschi, ciliege, vespe, conigli, cio quelle presenze naturali che ricorrevano frequentemente nel Visconte); nella Formica inne la natura arbitra di sof3erenze e pace con cui agisce sull'uomo senza eg i possa trasformarne I oppressiva necessit del rapporto in libert. cerca Calvino Si muove prevalentemente nella seconda direzione per la possibilit che offre di pi fitti rapporti sociali e storici e pratici mentre le altre due of~rono possibilit di ordine pi generale. E il rapp o e uomo con la natura che vien messo in crisi e che rivela tutta a sua precariet. Cos nella Formica, strutturata con geometrico rigore i rapporti dei protagonisti, di Brauni e di Reginaudo tra loro, e di tutti con l'invasione delle formiche, si sviluppano in un crescendo di trovate esasperatamente cerebrali--le invenzioni anti-formica, i sacchi di formchc morte--che c~lJminan,nellf~volosa apparizionc del formichesco signor Baudino. L'aspirazone di Calvino alla fantasia pura sfrutta in questo racconto, con estrema leggerezza, un nucleo leopardiano che per viene integrato dall'allusione a una problematica pi attuale, kafkiana, nell impotenza e protagonisti di fronte all'incubo. Ma nel rigoroso nitore kafkiano, nell'assorto impegno con CUI Calvino sviluppa la lotta paradossale contro la formica, ribalenano a tratti la favola e il sorriso per aprirsi nell'immagine finale del mare, rlaffermando cos l'altra faccia, quella buona, della natura-mostro, e riaffermandone la pienezza del rapporto, sebbene casuale: I1 mare andava su e gi contro gli scogli del molo, muovendo quelle barche dette gozzi , e uomini dalla pelle oscura le riempivano dl rosse reti e nas per la pesca serale. L'acqua era calma, con appena uno scambiarsi con inuo colori, azzurro e nero, sempre pi f1t~o quanto pi lontano; Io pensavo la corrente posa gusci bianchi di conchi~lie Pulti dalle onde. L'armonia dell'uomo con la natura dunque assai precaria: possibile solo nel Barone, ma restando la natura un'antitesi, un oggetto da strumentalizzare nell'affermazione dell'uomo, e comunque vagheggiandola e proiettandola nel passato. Il sostituirsi alla natura del mondo meccanico come antitesi, l'inserimento dell'uomo nella nuova condizione dopo l esperimento dei Giovani del Po, sar ripreso nello S~nog del '58: ma contemporaneamente ai racconti gi visti, che vedono il decadere e o s rciolarsi del mito della natura oggettiva, dal '53 al 58, negli An~ori tfficili, Calvino sviluppa quella che era stata la scoperta del V~sconte; non dimidiati, ma alienati e via via sempre pi estranei alla propria umana natura, i protagonisti dei Racconti formano una galleria di fratelli minori Agilulfo, e lo preparano. Il possesso critico e razionale della realt precaria, avvene per mezzo di illuminazioni intermittenti che colpiscono il vuoto della natura umana 6 proprio l dove dovrebbe manifestarsi la sua forza vitale, cio nell'amore. Gi nel '49, nell'Avventura di un soldato, Calvino stravolgeva ques;o istinto in una paradossale questione di principio; nell'Impiegato dilata le

dimensioni di un'avventura, piacevole e banale, fino all'inverosimile, fino a far risultare pregiudicato il lavoro quotidiano del giovanotto; frappone tra il miope e il suo primo amore gli occhiali, coi quali non riconosciuto, senza i quali non ne riconosce il volto; e tocca infine una situazione pi estesamente paradossale, sia pur sempre nel breve giro dell'avventura e dell'episodio apparentemente qualunque, nell'attaccamento al libro che taglia il Lettore fuori dal mondo umano e naturale: Amedeo, pur sempre nel trasporto dei suoi abbracci, cerc d'avere una mano libera per mettere il segnalibro alla pagina giusta: non c nulla di pi noioso, volendosi rimettere a leggere in fretta, che dover star 1a sfogliare senza ritrovare il filo. L'intesa amorosa era perfetta. Poteva forse essere protratta pi a lungo ma non era forse stato tutto fulmineo, in questo loro incontro? Imbruniva. Gi gli scogli s'aprivano, a scivolo, in una piccola cala. Adesso lei era discesa l e stava a mezz'acqua.--Vieni anche tu, facciamo un ultimo bagno...--Amedeo, mordendosi un labbro, contava quante pagine mancavano a a ne. L'avventura del Viaggiatore tutta un sottile succedersi di piccoli gesti paradossali: nel lungo viaggio in treno verso la fidanzata, il minuzioso rituale di gesti pignoli la gioia stessa pregustata in anticipo, dell'amore, che lo isola dal fastidio delle presenze esterne e che esaurisce nell'attesa tutta la sua tensione: ...e capiva che non sarebbe riuscito a dirle nulla di quel che era stata per lui quella notte, che gi sentiva svanire, come ogni notte d'amore, al dirompere crudele dei giorni . Se l'Avventura di due sposi ammette, in un istante di ottimismo, la possibilit di un sentimento vero e sano, la realt dell'amore svanisce continuamente nei discordanti turni di lavoro dei due giovani; e la Pat~latim bolla definitivamente, nel gesto vuoto di movente umano, stilizzato 68 alla Ionesco, la non-esistenza di queste figure. Amedeo il lettore, Federico il viaggiatore, Ottavio, Paulatim, sono i presupposti di Agilulfo, del quale manca loro pure la consapevolezza: si realizzano al di fuori di ogni rapporto autentico, esprimono se stessi in un rituale meccanismo in cui tutt'al pi l'eco di un momento passionale e spontaneo ormai inaridito, s'intensificano con uno o pi oggetti-- occhiali, libro, confort ferroviario--che frappongono tra s e il mondo e al quale restano tenacemente attaccati. Se Marcovaldo il diseredato ignorava il mostro tentacolare e irridente della citt nell'ostinata ricerca della natura, queste figure ignorano molto di pi, ignorano s, il prossimo e la natura, che vive splendida ed estranea nella limpidezza del mare, nel volo festoso e favoloso degli uccelli liberati dalla voliera. Il contrasto patetico e drammatico citt-natura non esiste pi; l'ultima sua voce, del '54, era La gallirea di reparto, dove l'animale era l'ncora di salvezza dell'operaio, violentato dalla macchina fin nel ritmo del pensiero. Qui c' solo il prodotto dell'alienazione nell'uomo, che ignora tutto di s all'infuori di quell'oggetto o situazione con cui si identifica. La piet, il sorriso, la tristezza, l'umorismo, il senso di modernissima favola con cui Calvino costruiva l'epopea di Marcovaldo, lasciano il posto all'ironia lucida e ingentilita nel divertimento, ma impietosa nel bollare la non-coscienza di s, la solitudine di queste figure che muovono ncl vuoto morale, nella non-libert. Ma c' una figura che vede> il mondo perch un poeta, che riconosce i doni della vita nell'attimo stesso in cui cadono sotto i suoi occhi: e tuttavia l'immagine superba di armonia della donna che nuota nel mare, degli isolani al lavoro e del grappolo di vecchie case arroccate sul monte

e pullulanti di vita, gli ispirano angoscia: Questa angoscia del mondo umano era il contrario di quella che gli comunicava poco prima la bellezza della natura: come l ogni parola veniva meno, cos qua era una ressa di parole che gli si a~ollavano alla mente... Parole e parole, fitte, intrecciate le une sulle altre, senza spazio fra le righe, finch a poco a poco non si distingueva pi, era un groviglio da cui andavano sparendo anche i minimi occhielli bianchi e restava solo il nero, il nero pi totale, impenctrabile, disperato come un urlo. 69 Il silenzio e l'urlo sono gli estremi allucinanti di una condizione paradossale di non libert e incomunicabilit, anche pi amara che nelle altre avventure; il senso doloroso della realt la spinta segreta che muove Calvino in questa ricerca, e che si rifrange criticamente in ironia e paradosso, per indicare l'incubo della realt che fu~ge dal poeta. La serenit di spirito con cui Cosimo, nell'episodio degli Spagnoli, restava fedele al proprio impegno, costituiva, insieme alla generale capacit di affermarsi del barone nell'attivit sociale, un momento positivo, al tempo stesso ideologico e pratico, dei rapporti uomo-mondo. La speculazione edili~ia invece il momento negativo, non pi vagheggiato ma realistico, dei rapporti tra intellettuale, cultura ed economia, in un ben definito momento storico, che quello del boom edilizio Italiano degli anni 195Q-1960. Elena Craveri Croce ( Tempo presente agosto 1957) indicava nelle ultime pagine del Barone rampante una malinconia riflessa dall'allontanarsi della Rivoluzione francese e l'affacciarsi di una riserva antistoricistica e antiilluministica, che dava al romanzo il senso di un discorso aperto: infatti quel meno sereno rapporto di Calvino col nostro tempo continua nella Speculazione, trasformando la sua indagine, volta ad illuminare i punti critici della societ, in un atteggiamento ben pi radicale, in cui si pu forse individuare una sorta di anarchismo e che prende forma decisa appunto dopo il Baro~e, sostenendo con nuovo vigore polemico il Cavaliere, lo Smog e lo Scrutatore. Nell'intervista concessa a Paradosso (n. 24-25, 1960), Calvino definisce la sua posizione ideologica nei termini dell'anarchismo come esigenza che la verit della vita si sviluppi in tutta la sua ricchezza, al di l elle necrosi imposte dalle istituzioni e come volont di infrangere tutti i valori che si sono solidificati fin qui e che portano il marchio del70 l ingiustizia, e ricominciare da zero ; del comunismo come esigenza che la ricchezza del mondo non venga sperperata e come spirito pratico al servizio della moralit storica ( Paradosso n. 29-30, 1962). La Speculazione dunque la contestazione che Calvino muove al compito dell'intellettuale nella societ, all'economia in disorganico sviluppo, e ad una cultura insuf~lciente, per difetto di dialettica, ad agire nella storia: nel Labiri1lto Calvino afferma che la classe operaia dell'Ovest non pi sicura d'esser l'antitesi fondamentale del capitalismo perch ora le forze decisive sembrano altre... il capitalismo sente finalmente d'esser vecchio... il socialismo sente pi che mai d'esser giovane.. e la cultura in questa situazione cos complessa e cangiante Sl dispone SU tantl piani che la critica storicistica, lineare e semplificatrice, non basta piu e de ve chiedere il soccorso... dell'etnografo e del sociologo.

Creando il personaggio di Quinto Anfossi, borghese deluso dal comunismo, Calvino immerge decisamente l'intellettuale in una condizione socio-economica precisa, superandone cos la metastoricit che denunciava nel Midollo del leor~e; gli d una chiara consapevolezza critica e una capacit di discussione ideologica che attualizza e rinnova l'impianto sveviano della figura (impianto avvertibile nei protagonisti dei lontani racconti L'occhio del padro~e e I fratelli Bag~easco di cui gli Anfossi sviluppano l'accidiosa e compiaciuta inettitudine). La struttura del racconto narrativa; di saggistico ci sono appunto le zone di discussione ideologica inserite nella figura del protagonista via via che Calvino ne definisce la dimensione intellettuale: imperniate sul momento liberistico dell'iniziativa privata e sulla simpatia per l'uomo nuovo Caisotti, in cui Quinto vede il termine dell'antitesi >~, costituiscono non la sintesi storica che Quinto crede, compiaciuto, di realizzare nell'impresa edilizia, ma una pretesa assurda, che le vicende smentiranno implacabilmente. Idee progressiste e liberalismo borghese coesistono s, ma in una dimensione che, ben lontana dall'essere organica, resta moralmente ambigua (...e lui, Quinto, era appunto un borghese, come gli era potuto 71 venire in mente d'esser altro? ), cos come le idee stesse sono mozze velleit: questa ambiguit morale, questa incapacit di Quinto di esser fino in fondo uno spregiudicato imprenditore, un nuovo Felix Krull perch troppo onesto e perch il suo liberismo un ripiegamento borg ese, e il ievito fantastico del racconto. il'ambivalenza ideologica delI'intellettuale ripiegato sulle sue origini borghesi a determinare sistemaicamente i1 suo scacco. Non si afferma nell'ambiente culturale di sinistra i ronte al quale ha bisogno di sentirsi anche un realizzatore in campo c . Non si afferma nell'affare edilizio, perch quella che dovrebbe essere azione davvero individualistica, gravata di remore e scrupoli ideologici, si disperde nell'esperienza moralmente ed intellettualmente caotica del cinema; fal Isce nell'avventura erotica, perch anche la sua consistenza umana e rarefatta; e fallisce anche, degradandosi moralmente a livello infimo, nell'avventura con la signora Hofer, che lo beffa come uomo d glomeltpiropriehairioJ nel tentativo che egli compie di rivalersi su di lei L'estrema padronanza stilistica, permette a Calvino di scivolare senza stri ori, quasi insensibilmente, dal momento della discussione, smussata e contro ata con assidua attenzione, nella situazione narrativa realistica sottilmente paradossale: la disponibilit morale e ideologica di Quinto investe Caisotti di un riflesso di simpatia-antipatia, da cui il personaggio acquista uno straordinario rilievo fantastico che ricorda certe epiche figure di Balzac. In realt il romanzo dell'800 francese presente in pi modi: essendo la Specula~io~e impostata essenzialmente sui rapporti tra Quinto e Caisotti, nel primo individuabile qualcosa dell'avventura intellettuale, accentrata su momenti ideologici antitetici, di Julien Sorel risucchiato in senso conservatore; e pertanto viene lucidamente ironizzata. C', nelle zone saggistiche , un coincidere di Calvino col suo protagonista, che si esprime in un linguaggio prevalentemente colto-critico, nel quale avviene l'oggettivazione di figure e vicende: ed il piano che assorbe qua e l, oggettivandolo, il linguaggio mimetico-dialettale di Caisotti, di Angerin, della Lina, o quello familiare e dimesso, corrente, che parlano i personaggi e dal quale Calvino esce nell'ironia quando attacca l'intellettuale, serverldosi del discorso indiretto o dell'indiretto 1ibero ( Era uomo storicista, rifiutante malinconie, uomo che ha viag-

giato, ecc., insomma non gliene importava niente ), o stravolgendo le espressioni pi usurate del gergo politico ( La mia superiorit su di loro--pensava Quinto-- che io ho ancora l'istinto del borghese che loro hanno perduto nel logoro delle dinastie intellettuali. M'attaccher a quello e mi salver, mentre loro andranno in briciole ); oppure immaginosamente parodiando il linguaggio letterario stesso ( Quinto rincas come portasse sulle spalle un cadavere: strangolato dalla bonaria parlantina di Masera, l'individualismo del libero avventuroso imprenditore stralunava i suoi romantici occhi al sole del meriggio ). Ed lo stesso linguaggio che si sofferma minuziosamente a deformare i lineamenti del filosofo Bensi e del poeta Cerveteri (cfr. cap. VI) che discutono le origini hegeliane di Marx: due ritratti cos paradossali e burattineschi, da rasentare quasi il divertimento. Ma Caisotti non ironizzato: oggetto dell'attrazione-repulsione di Quinto, v~ive a tutto tondo in una dimensione che, sfumando miticamente a livello premorale (il sospetto dei suoi torbidi rapporti con la Lina, la violenza cieca su Angerin, l'origine montanara), si sviluppa su un piano naturalistico, dove Calvino analizza, con un'insistenza insolita, ogni sua fibra fisica e morale per ridurla ad immagini sensibilmente favolose, che esprimono ora l'immobile attesa del granchio, ora la contenuta voracit dello squalo, ora la bruta violenza del toro. In queste immagini favolose assorbito il momento morale del personaggio, cio quella premoralit che tende all'a~ermazione cieca ed assoluta, essenzialmente astorica, asociale, grezza e perci tanto pi potente. La figura di Caisotti vive di un'autonomia fantastica tra naturalistica e favolosa, che per non esclude il momento o la venatura storica, ma la subordina al suo cieco istinto di affermazione: il ricordo della Resistenza, durante la quale ha combattuto come Quinto sulle stesse montagne liguri, per lui l'astuzia con cui convince questi a rinunciare al pagamento di una cambiale, mentre per l'intellettuale il momento da cui poteva nascere la nuova, sana, societ italiana, che invece, proprio attraverso Caisotti, dimostra di aver seguito un processo involutivo: ... Bella curva aveva fatto la societ italiana! ; La squallida invasione del cemento armato aveva il volto camuso e informe dell'uomo nuovo Caisotti... ; e ancora ... capiva che ogni sua mossa non faceva che favorire l'ascesa dei Caisotti, un'equivoca e antiestetica borghesia di nuovo conio, come antiestetico e amorale era il vero volto dei tempi . La speculazione edilizia ha, perci, anche il valore di una verifica negativa, condotta sul binario culturale ed economico, delle premesse rinnovatrici che Kim esprimeva nel Sentiero; la non fusione organica di societ e cultura, la decadenza di un'etica che, pur essendo consapevole delle ragioni storiche com' quella di Quinto, non pu assorbire e moralizzare quanto premorale ed estraneo a una vera coscienza civile: Caisotti a vivere la realt dei tempi, non il candido e fiducioso comunista Masera e Quinto, donchisciotte della libera iniziativa, non vuole accettarla L'ultimo scacco dell'intellettuale, coincide con il ritorno alla dimensione realistica di Caisotti, ormai strafottente per la vittoria conseguita e simbolo di una realt autonoma in via di incontrollata espansione. E qui finisce la favola avventurosa di Caisotti, eroe disarmato di un mondo osti1e , che supera tutte le prove grazie all'attitudine che gli rimasta a considerare come lotte sociali tutte le di~icolt che gli si presentavano . Il motivo favoloso dell'avventura-prova, trasferito nel flaccido e pre74 morale Caisotti, trova qui la storicizzazione pi amara che Calvino abbia

mai detto: I'integrazione con la realt avviene in Caisotti, non nell'intellettuale critico e consapevole. Ancora una volta la condanna tocca l'intellettuale, figura non pi metastorica, ma paradossalmente antistorica, per quel ripiegamento sulle proprie origini borghesi, e per quella sua impotenza a fare attrito con la realt fattuale e ad assolvere positivamente la sua funzione nella societ. La rigorosa oggettivazione flaubertiana (cfr. intervista di Roberto De Monticelli a Calvino, Il giorno 18 agosto 1959) di questo fallimento, il critico e avventuroso ingranaggio funzionale degli episodi e delle figure, che richiama lo Stendhal de Il Rosso e il Nero, l'attrazione-repulsione, accentrata sulla figura di Caisotti, che riprende l'atteggiamento di Balzac, legato ideologicamente all'aristocrazia, verso la nascente societ borghese, sono momenti del grande romanzo borghese dell'800 che Calvino, che non crede alla validit attuale di questo tipo di narrativa, riutilizza per inquadrarlo in un superamento ironico. Il romanzo legato alla societ borghese; la crisi della societ investe necessariamente la sua tipica espressione letteraria. L'interesse di Calvino (cfr. Midollo) converge verso la crisi della societ e della cultura: di qui nasce la necessit di inserire momenti di discussione critica,--i momenti saggistici--nel rimanipolamento degli elementi del romanzo borghese, momenti di anarchica contestazione e riiuto del negativo che portano La speculazione edilizia nell'ambito di una poetica di rapporti vivi che trovano il terreno pi fecondo nell'adesione continua alla realt storica, dove assumono forma poetica grazie allo stoico razionalismo dello stile, che Calvino ribadisce qui con nuova e pi virile fermezza e inglobante pregnanza. Lo stile stoico-razionalistico la moralit della Speculazione, come, poi, anche dello Scrutatore, il suo autentico contenuto, che appare evidente dal fatto che Calvino, che vive naturalmente la propria condizione di intellettuale, opera su un terreno sostanzialmente autobiografico: trattando una figura con cui, almeno in parte, consente, gli strumenti di cui pu servirsi per darle forma poetica sono appunto la discussione (suscettibile di chiarimento razionale) e l'ironia (strumento altrettanto razionale) che condanna i rapporti inerti e le zone morte (l'ingegner Travaglia, l'avvocato Canal, il notaio Bardissone, lo stesso fratello scienziato di Quinto, Ampelio, condividono la sorte del protagonista). Le riserve che Pietro Citati (op. cit.) avanzava sullo stoicismo di Calvino sembrano totalmente smentite dall'attrito, fecondo di poeticit, con l'autobiografismo di questo ironico e breve romanzo. Al quadro amaro e critico della societ italiana degli anni '50-'60 tracciato in questo racconto, fanno riscontro le due canzoni composte da Calvino, musicate da Sergio Liberovici ed interpretate con fresca sensibilit da Piero Buttarelli, incise per Cantacronache (dischi n. 1 e n. 3), ed intitolate Dove vola l'avvoltoio? e Oltre il ponte. Delle canzoni di questa collezione discografica scrive Franco Antonicelli (disco n. 1): Sono nate nell'inverno e nella primavera del 1958, furono cantate in casa di amici, in sedi di associazioni, dai loro stessi autori. Questo movente e questi espedienti giullareschi sono stati insieme una necessit e una trovata genuina, una ragione della loro freschezza, della realizzazione "non mediata" Nel complesso di queste canzoni, nelle quali Antonicelli sente uno spirito popolare e che per forza... diverranno popolari , alcune delle quali sono animate da un'ironia sferzante e polemica, come Patria mia di Fortini-Liberovici e Viva la pace di Straniero-Liberovici, direttamente rivolta alle condizioni economiche e politiche di oggi--come del resto La

speculazione edilixia--, mentre altre sono epiche e dolenti rievocazioni della vita partigiana, dei rastrellamenti e degli stermini, Dove vola l'avvolto~o? certamente una delle pi poetiche. Poetica alla maniera di Calvino: l'immagine dell'avvoltoio che, rimasto privo di cibo perch la guerra finita, va a cercarne al fiume, ai tedeschi, alla madre e all'uranio e da tutti viene respinto finch riuscir a divorare coloro che complottano una nuova guerra, un'immagine cupa e drammatica che ricorda certe figurazioni del Visconte dimezzato, e simboleggia favolosamente, su un ritmo misto di recitato e cantato, tra di cantastorie e ballata, lo spettro di un nuovo conHitto; ma, giusto il discorso di Antonicelli che vede in qllcste can. oni la cult-lra scea in campo sull'esempio di Bert Brccl)t, il simbolo favoloso, scontrandosi con le figure realistiche, rivela nel modo pidiretto la realt umana che nel suo vivere quotidiano soffre e si ribella alla prospettiva di un'altra guerra. La polemica e l'ironia Calvino l'ha affidata al racconto; nella canzone ha riversato il momento favolosomoralistico davvcro popolare che lascia sul fondo la polemica. Se per trasfigurazione lirica l'~vvoltoio si pu quasi collocare accanto alla stupenda Zolfara di Straniero-Amodei, Oltre l ponte una rievocazione tra elegiaca e picaresca dello stato d'animo con cui lo scrittore affront, insieme ai compagni, la lotta partigiana. Di nuovo gli uomini vittoriniani, colti in gesti e pensieri e speranze vive e nette, scavalcano l'amarezza e la delusione per riallacciarsi alle speranze della nuova generazione, ricuperando con grande freschezza le memorie di quasi quindici anni prima: Avevamo vent~anni. E oltre il ponte /--oltre il ponte ch' in mano nemica -- / vcdevam l'altra riva, la vita, / tutto il bene del mondo oltre il ponte. / Tutto il male avevamo di fronte, / tutto il bene avevamo nel cuore. / A vent'anni la vita oltre il ponte, / oltre il fuoco comincia l'amore. Nella Nuvola di smog del 1959, Calvino ci introduce direttamente nella condizione alienante della grande citt industriale: un protagonista accidioso e una citt dove ogni cosa nera di polvere ed estranea, costituiscono la situazione negativa che il sottofondo, o meglio l'atmosfera, di una serie di episodi realistici e pure sottilmente fantastici, talvolta magici, talvolta paradossali. Calvino, in risposta all'analisi strutturale operata da Mario Boselli (Il linguaggio dell'attesa, Nuova Corrente n. 28-29,1963) sul linguaggio di questo racconto, parla di una struttura saggistica del racconto stesso, ma continuamente abrasa dall'intervento narrativo vero e proprio. In realt la perfetta organizzazione geometrica dello Smog, pu dare l'idea di un sondaggio d'opinione, dove il ptotagonista sia un anonimo intervistatore, e le altre figure i campioni rappresentativi di livelli e mentalit diverse, sull'argomento dei loro rapporti con lo smog. L'importanza che, nella Speculazione edilizia, aveva la discussione critica all'interno del protagonista, qui castigatissima e ridotta a stato d'animo grigio e tediato; una disponibilit negativa e monovalente, non dialettica e critica come quella di Quinto Anfossi, che perci investir di questa sua negativit i rapporti del protagonista con lo smog e con gli altri personaggi. La lontana aspirazione di Mno Torre ad integrare la sua umanit col mondo industriale e con la natura qui totalmente rovesciata: nello Smog Calvino assomma le verit scoperte nella paziente indagine dell'umanit dei racconti; la presenza frustrante della citt nella quale Marcovaldo cercava la natura sfuggente, diventata la smisurata barriera morale che si alza tra il protagonista e la campagna, l'alienazione

dei tipi degli Amori, diventata l'isolamento spirituale cronico in cui sono incasellati i protagonisti dello Smog; ognuno pare chiuso nel suo mondo, nella sua funzione. Nonostante tra i vari episodi ci siano dei racconti narrativi capaci di fonderli e collegarli agilmente, a ogni figura corrisponde, con estrema nettezza, il proprio episodio, come se ognuno fosse chiuso in una scatola: e in ogni scatola Calvino indaga alla ricerca di un significato e di un valore e libera questa indagine in invenzioni fantastiche assai sottili e castigate, ma non lontane dalla sua propria estrosit. Prendiamo la signorina Margariti, affittacamere: vecchia, sorda, piccolo-borghese, ignora completamente la presenza dello smog, perch ignora il mondo nuovo che la circonda, e vive in una sporca cucina, felice di tirare a lucido una fila interminabile di salotti buoni dove non entra mai nessuno; ma la sua solitudine riscattata fantasticamente dai soliloqui notturni col gatto Prendiamo Avandero: aggira con malizia il problema della polvere nera sul proprio tavolo d'uflicio, deponendo i suoi incartamenti su quello del collega, ed evadendo ogni fine settimana verso la pesca, lo sci, le escursioni. Per lui la citt fatta proprio per andarsene. Sussiegoso, sornione, falso zelante, mani candide, il suo rapporto con la citt industriale ironizzato perch evasivo. Omar Basaluzzi, il sindacalista comunista, prende invece sul serio il suo rapporto con la citt: cerca di trasformare tutto il grigio fumoso in valore morale, in norma interiore. Basaluzzi ironizzato per il suo severo impegno politico, ma vive soprattutto in un solitario vagheggiamento ideale del mondo socialista: e la nebbia e il fumo avvolgono la riunione di partito, dove gli uomini incappottati sembrano orsi. La norma interiore , il rigore morale, sfumano cos in un'immagine favolosa e lievemente grottesca. Claudia bella, ricca, elegante: anche lei, come l'affittacarnere, ignora il mondo industriale, ma perch appartiene all'alta borghesia e non condizionata in nessun momento della sua vita dalla realt problematica che pure la circonda. Cos, quando il protagonista le mostra la grande nube tra bituminosa e marrone> che, senza spiccicarsi da terra, scorre sulla citt cancellando nuovi quartieri mentre ne riscopre altri, Claudia si distrae guardando un volo di uccelli: niente che sia brutto pu sfiorarla, e meno ancora il pensiero che l'antica bellezza del parco e del fiume possano consolare di una bruttezza nuova; non pu condividere l'angosciosa ricerca, in cui si viene attenuando e rischiarando l'accidia del protagonista, di una nuova immagine del mondo che desse un senso a questo nostro grigiore e valesse tutta la bellezza che si perdeva, salvandola... . E la polvere nera non pu nulla sul suo corpo, quando, nella camera d'affitto, l'uomo si getta su di lei, non spinto da uno spontaneo atto d'amore, ma dall'ossessivo timore che la polvere possa sfiorarla: lo smog diventato il simbolo tangibile del mondo industriale, l'elemento di crisi e alienante che Calvino taceva negli Amori difficili, e che qui tradotto in immagine e atmosfera morale. L'ingegner Cord la figura pi ricca di significati realistici e favolosi, per i suoi ambivalenti rapporti con il mondo industriale: in lui coesistono, come momenti complementari, l'abile uomo d'industria e il visionario, che sogna, intorno agli stabilimenti, citt-giardino e razzi antismog, il di80 rigente sicuro della propria e~cacia e fiero della carica onorifica di presidente dell'EPAUCI, perch la lotta per la purificazione dell'atmosfera dalle scorie dei prodotti siderurgici una battaglia per motivi ideali .

L'ironia balenante a tratti dai colloqui del protagonista con Cord-due mondi opposti, il primo tutto riserve mentali, l'altro tutto impegnato nella sua attivit--sbocca nella scoperta favolosa di ci che Cord ambiguamente : ...era l'ingegner Cord il padrone dello smog, era lui che lo so~ava ininterrottamente sulla citt, e l'EPAUCI era una creatura dello smog, nata dal bisogno di dare a chi lavorava per lo smog, la speranza di una vita che non fosse solo di smog, ma nello stesso tempo per celebrarne la potenza . L'ossessione dello smog, pian piano, acquista altre risonanze, un'alluSivit che si viene concretando nell'idea della nube atomica, anche quando ormai quel mostro a due facce che Cord vien riconosciuto e smitizzato dal protagonista. Ma non viene smitizzato l'incubo che avvolge il mondo e accentra l'angoscia dell'uomo che ne cerca una nuova faccia, una nuova immagine. Il nodo ideale che muove questo racconto , appunto, la ricerca dell immagine nuova che la citt non gli offre, se non, forse, in quella quasi astrale, ma estranea--non per caso guardata attraverso il diaframma del vetro, che anche diaframma morale--della fabbrica: D'improvviso contro il buio di fuori la vetrata apparve ricoperta d'un rninuto smerig11o, certo fatto di polvere di ghisa, luccicante come il pulviscol o una galassia. Il disegno delle ombre l fuori si scompose; pi nette risultarono in fondo le sagome delle ciminiere, incappucciate ciascuna da uno sbu~o rosso, e sopra queste fiamme per contrasto s'accentrava l'ala nera come d'inchiostro che invadeva tutto il cielo e vi si scorgevano salire e vorticare punti incandescenti. Ma il protagonista guarda e non si placa, non accetta quest'immagine come non accetta il mondo dello smog nonostante la pervicace volont d'immergercisi, per cercare la libert toccando il fondo della disperazione. Il trapasso da una concezione estetica naturalistica ad un'altra, dove la natura sar resninta ai matgini del nuovo paesangio geometrico degli stabilimenti e delle fabbriche, l'incubo vero, che la prospettiva del fungo atomico sottolinea drammaticamente, che tiene l'uomo sospeso, disadattato, alienato. L'allusivit kafkiana che era nella Formica, ritorna nello Smog con ben altra pregnanza: e il surrealismo pi realismo che mai: ci che ne]la storia delle formiche tendeva al divertimento paradossale e alla fantasia pura, in quest'ultimo racconto rapportato ad un'autentica problematica dell'esistenza umana. Cos la scoperta favolosa delle lavanderie di Barca Bertulla, sulla magica scorta dei carri trainati daavalli che appaiono nelle vie della citt, non ha p nulla della casualit che aveva la scoperta del mare nella Formica: la visione di acque, di alberi e lenzuoli stesi al sole e di risa di lavandaie, appare come la riscoperta mitica della natura da parte di chi, vivendo in un mondo innaturale perch prevalentemente industriale, si trova ad essere proiettato verso il futuro: ...i campi dove le donne come vendemmiassero passavano coi cesti a staccare la biancheria asciutta dai fili, e la campagna nel sole dava fuori il suo verde tra quel bianco, e l'acqua correva via gonfia di bolle azzurrine. Non era molto, ma a me che non cercavo altro che immagini da tenere negli occhi, forse bastava ; la logica dell'immagine--la presenza della nuvola di smog--e la logica realistica del racconto--tutta la citt si libera dal fumo a Barca Ber-

tulla--a rendere neessaria la riscoperta della natura-mito. Se lo smog un mostro, la natura dunque diventata un mito: siamo presi tra due irrazionali che sacrificano la condizione umana: i rapporti dei vari personaggi con lo smog difettano, in un modo o nell'altro, di umanit, e il protagonista stesso, riscoprendo la natura, pu dire soltanto che forse quell'immagine gli basta: il che non d nulla per definitivo, anzi apre un altro circuito di problemi. Sostanzialmente questo forse la spia dell'enigmatica tensione poetica del racconto espressa anche da alcune immagini: quella della nuvola di smog--che striscia, terrificante, sulla citt--; quella della fabbrica notturna--magica e gelida, estranea--; e quella delle lavandetie vecchiotta e confortante immagine di un pezzetto di mondo sopravvissuo ma anCora estranea perch quel mondo insufficiente a sopportare il peso di una moderna e complessa problematica morale. Cos tra queste immagini estreme e disparate che coesistono, carica ognuna di implicazioni culturali divaricanti, si stabilisce e permane una sospesa perplessit che denuncia i molteplici fattori concorrenti a creare una condizione di vita disumana e irrazionale e che pertanto va rifiutata o razionalizzata. Mario Boselli, analizzando la struttura linguistica dello Smog, propone alcune definizioni dello stile di Calvino assai lucide e convincenti, nonostante che il suo strumento critico lo costringa a non poche riserve e limitazioni e ulteriori specificazioni. Nell' orizzontalit stilistica , nello squallore e grigiore della storia c' in effetti il senso di provvisoriet che dice Boselli, ma non l'attribuirei ad una realt naturale in via di distruzione e all'incapacit del protagonista di possederne l'altro aspetto, in formazione: nell'insistenza ossessiva sul grigio, lo squallido, lo sporco (da p. 527 a p. 532 ci sono ben 11 capoversi che tornano ininterrottamente sull'argomento) vedrei piuttosto l'immersione favolosa in questo simbolico labirinto della realt industriale, I'orgia paradossale e intellettualistica della polvere o disagio morale: e mentre l'avventura dello sporco viene assumendo pi vaste e appunto ossessive dimensioni, aumenta anche il rifiuto morale di questa realt, fino a culminare nell'incontro con Claudia e nella smitizzazione di Cord. Rifiuto, dunque, pi che impotenza; e del resto Boselli lo intuisce quando dice che Calvino non tenta neanche di raggiungere un'armonia morale e culturale ancora assai lontana (cfr. La tematica industriale, Menab 5); ma ci non vuol dire passivit al peso oggettivo del reale, perch il critco stesso riconosce che Calvino non oltrepassa mai la linea di demarcazione tra soggettivit ed oggettivit. E solo il caso di aggiungere che nel prevalere della lingua oggettiva lo Smog sembra segnare il massimo avvicinamento all'oggettualit del linguaggio ma, al tempo stes~2 so, segna il ripresentarsi pi netto e fermo dello stoicismo (I'insisten~a c il rifiuto): e infatti Boselli affcrmando che il lingll.~ggio di C;llvno uno dei pi adatti a esprimere la contraddittoriet della nostra epoca, legge nello Smog il risultato esteticamente positivo della poetica dell'attrito e della razionalit (cfr. Mare dell'oggettivit). Qualche riserva si deve avanzare sul limite che il critico attribuisce allo scrittore nel fatto che non riconoscerebbe nello sviluppo industriale e scientifico la causa della consunzione dei linguaggi; nascerebbe un ripiegamento ironizzante di Calvino sul proprio linguaggio allo scopo di attenuarne la funzione oggettiva. Ma, a prescindere dagli interventi di Calvino sulla dibattuta qucstione della lingua, oggi (cfr. il dibattito del Contemporaneo , gennaio-febbraio-marzo 1965), la funzione oggettiva del linguaggio viene attenuata,

oltre che dal ripiegamento ironizzante, anche da toni espressivi pi o meno calcati--il rifiuto, il sorriso, lo stupore, il disagio, l'angoscia--che costituiscono altrettanti misuratissimi contributi soggettivi, e perci umani, a quella che Boselli ha ben dermito orizzontalit stilistica>: contributi che assolvono al compito preciso di riportare a livello dell'intelligellza, cio dell'uomo, un discorso nudamente oggettivo su una realt cos caotica e di~orme da rivelarsi, al di l dell'abbagliante rigorosa chiarezza della parola, del tutto irrazionale. Nello stile di questo racconto ha certamente pi posto il linguaggio oggettivo, di cose, che quello soggettivo; ma la funzione di quest'ultimo qui, pi che in qualunque altra pagina di Calvino, essenziale per indicale come la riduttivit razionalistica del suo stile raggiunga un nuovo vertice nel momento in cui fa oggetto del racconto una condizione di vita irrazionale. 10 La discussione ideologica, che aveva larga parte nella Speculazione, raggiunge nello Scrutatore una dimensione preponderante; non pi, 83 84 come ne] romanzo precedente, inserita nella narrazione dei fatti avventurosi, o abrasa dalle vicende dello Smog, ma, diventata la struttura stessa del racconto, lambisce, circonda e d significato alle zone descrittivo-narrative, come l'apparizione degli internati nel Cottolengo, o delle poche figure di contorno. La situazione base, cio lo scontro tra Ormea, cittadino cosciente, che crede nella razionalit del progresso e della storia, e il Cottolengo, la cui umanit va dal livello del non-essere a quello di individui completamente avulsi dalla vita della nostra societ, il dramma della coscienza davanti al vuoto, al caos, alla mancanza d'attrito. La struttura saggistica, cio di discussione e verifica dei significati sia del mondo di Ormea sia dell'altro sia dei loro possibili rapporti, acquista valore di letteratura della coscienza, perch, in Ormea, la lotta tra soggettivit e oggettivit tutta interiore. Del resto, molte pagine di questo libro ci rimandano, pi o meno direttamente, ai grandi saggi del Menab . Qui meno che mai Calvino crea un personaggio; ma d forma, piuttosto, alla sua volont di porsi in un punto nodale dei rapporti tra cultura e vita, per verificarne quelli pi sfuggenti e difficili. Le ragioni letterarie dei saggi sono accantonate o secondarie rispetto ai problemi che ne sono alla base; il Cottolengo non tanto una condizione umana paradossale (come quella del dimidiamento o dell'alienazione nel Visconte e nel Ca~Jaliere), quanto una prospettiva-limite, che Calvino sceglie per inquadrare il concetto di umano nella tensiolle verso il futuro, che il momento moralistico della sua poetica (Midollo), sul quale la possibilit di un cataclisma nucleare e di mutazioni genetiche agisce come alternativa negativa. Ma, all'interno della divaricante prospettiva creata dal progressista e dal Cottolengo, c' tutta una problematica relativa alla societ, alla classe politica dirigente, alle istituzioni attuali, su cui Calvino opera in senso fortemente critico e che appunto il corpo del saggio. Le parti narrative sono brevissime e servono a collegare i momenti successivi del monologo. Distinguere tra parte saggistica e parte narrativa non agevole, sia per la serrata spontaneit del monologo interiore, che passa senza sosta dalla riflessione alla visione-interpretazione della realt, sia perch gli scarsi episodi che hanno risonanza poetica affiorano appunto qua e l dalle zone stilisticamente sostenutissime ma neutre in fatto di poesia: ci che

prevale il processo intellettuale, che, incentrato dalla parte di Ormea sulla fede e sulla lotta attiva per un mondo migliore e sulla razionalit con cui deve essere costruito, viene a conflitto col Cottolengo, citt di dolore affondata in un silenzio astorico e atemporale; processo che scatena il dramma interiore che si agita secondo una dialettica illuministica, ma nutrita di storicismo, tanto pi stringente e furiosa quanto meno recuperabile al livello dei valori e significati abituali I'oggetto di critica. Cos la vacuit di quel mondo annulla il valore del su~ragio, e d significato paradossale alle istituzioni democratiche, sottolinea l'involuzione social-politica del dopoguerra e in definitiva proprio questa vacuit~ ha la funzione di mettere in crisi il marxismo e il razionalismo progressista. Ma il processo dialettico scatta senza tregua: dalla sua posizione di condanna (la Chiesa e la polemica ugualitaria), Ormea passa a cercare le ragioni opposte, l'antitesi concettuale, che sfocia nella perplessit e nel dubbio di ci che umano, davanti prima al broglio elettorale, poi al caso dell'esistenza dei minorati, che inevitabilmente suscita il ricordo di Sparta e di Hitler: la dialettica non trova possibilit di sintesi, e neanche, per il momento, una risposta soddisfacente e tale da rispettare, nelI'atteggiamento razionale, tutti i livelli umani. Un problema irrisolto ne genera altri, e la dialettica di Ormea segue un processo a spirale, attratta com' dalla problematica senza fine e dalle difficolt di impedire alla ragione di abiurare. Il fatto che Ormea non sappia opporsi al broglio assai indicativo in questo senso: la tentazione di cedere all'irrazionale rischia ad ogni pagina, nella prima parte del libro, di risucchiare nella ff vanit del tutto gli strumenti razionali. Certo, le prime pagine dello Scrutatore sono animate e pervase dal furore della ragione impotente che condanna le insufficienze e le inadeguatezze culturali, sociali, politiche, alle quali tutto l'ottimismo dello 86 scrittore non trova rlmedio e si ribella. Ma, data la direzione a spirale e pensiero, e in profondit che avviene il ricupero di alcuni significati a o stato puro, clo privati, dalla precedente furiosa condanna, delle strati cazioni istituzionali, o psicologiche, o storiche che li hanno oscurati ne giOCo dei rapporti sociali: si veda il secondo capitolo, tutto impostato su significato originario dell'istituto religioso, nato liberamente dalla privata iniziativa di carit di un prete campagnolo, in un tempo in cui la miseria era ancora senza speranza ; e sul modo di essere comunista i Ormea, cne, nonostante certe riserve, al di sotto delle istituzioni rigide (il blocco di ghisa ), ricupera e sintetizza in s le ideologie nate con la rivoluzione industriale, cio il razionalismo illuministico, il liberalismo borghese e infine, per coerenza storicistica, l'utopia del comunismo: ebbene, gi questo capitolo indica la volont di illuminare ideologia e realt al di l di tutte le stratificazioni (nell'animo del comunista militante coesistono i1 rivoluzionario e il liberale olimpico); di tenerne presente l'arco evolutivo tutt'insieme e di demistificare ideologie e realt portandone in luce, prima di tutto, ci che del momento originario , o pu essere, ancora attivo e valido. Il comunismo di Ormea e il mondo morto del Cottolengo sono i poli di un impossibile rapporto, di un assurdo tentativo di sintetizzare entit inconc iabili, no a che Ormea, nella strenua attenzione alla realt, n ne scopre il cordone ombelicale che li nutre entrambi, l'amore, proprio all;interno dell'istituto fermo storicamente e divenuto passivo strumento

pO ItlCO. In questo senso i rapporti tra i due mondi si capovolgono: il mon o di Ormea, sano, spiritualmente ricco, dove esistono ragione, bel lezza, progresso, dialogo, diventa, nell'episodio di Lia, grottesco e va provvisorio e ridicolo; mentre l'istituto che vegeta ai margini del tempo e e a coscienZa porta in s un solo, alto valore, la capacit di umanizzare con l amore ciO che non umano: l'umano arriva dove arriva l' more; non ha altri confini se non quelli che gli diamo Nell'irta problematica che nasce dal franare dei cons;~eti valori e nela perplessita, nel dubbio in cui sfociano le poche risposte del razionalista Ormea, affiora a tratti un'inquietudine pensosa che, partendo dalla ripugnanza e condanna del passato pi oscuro (<Era un'Italia nascosta... investe il tempo umano, ragionando dell'attuale significato della bellezza per una generazione che uscisse da un cataclisma nucleare con sembianze deformi rispetto alle nostre; dalla sofferenza e dalla ribellione all'inadeguatezza della cultura odierna, che spesso perde i contatti con l'uomo e la societ che le chiedono la sua funzione, Ormea si alza ad un livello di pi pensosa sollecitudine per il destino dell'uomo, che non dimentica le ragioni particolari di sconforto e di pessimismo, ma le supera in una visione pi serena e distaccata, proiettata sul futuro e capace di sintetizzare anche valori antichi: cos la riflessione sul marxiano concetto di una morte e rigenerazione della natura, il fare della natura il corpo inorganico dell'uomo, il sostituirsi a questa, imperfetta e affidata al caso, di quella nuova razionale natura che sar il progresso tecnologico industriale, che dar antenne ai ciechi e gambe agli zoppi, schiarisce l'orizzonte ideale dello scrutatore, ma la scoperta dell'amore che gli d il senso della compiutezza umana e del fuoco spirituale originario: l'artigiano privo di mani che deve l'autosufficienza alle suore, l'immagine dell'homo faber che, nella peggiore delle ipotesi--quella delle mutazioni genetiche--domina la natura, ricominciando da zero il suo ciclo di civilt, fidando in s e consapevole dell'amore, anche se, come Ormea riflette, rischia di scambiare le istituzioni per il fuoco sacro, ideale, che le informa. L'htc etlu~c di Calvino si arricchisce di una nuova dimensione: l'odio-amore per la realt e per la vita si apre al ricupero di un valore che il Cristianesimo ha affermato duemila anni fa, e che ancora attivo oggi che non tutte le profezie di Marx si sono avverate e con le quali, in una futura prospettiva storica, forse si ricongiunger ( figure come la madre non saranno pi sante eccezioni, ma la norma ). In questa faticosa liberazione del pensiero da ci che ripugna e dal peso del destino che lo sopraffaceva, Ormea scopre, nella riflessione sul futuro, e lasclandosi guidare dall'ansia di armonia e compiutezza, un doppio rapporto, di razionalit~i e amore, quindi di libert, tra l'oggi oscuro e perplesso, e un u turo che, nonostante tutti i possibili cambiamenti (Labirinlo), sar . Questa l'intelaiatura dello Scrutato~e, che nell'ardua lotta tra una soggett~vit cosciente e razionale e l'oggettivit astorica e irrazionale, sembra esempllficare i] contenuto dei saggi, cio la posizione culturale di Calvino rivelando la ragione della struttura saggistica di quest'opera e i suoi limiti, oltre ai quali Si pu parlare di racconto o romanzo breve. Innanzi tutto non un caso che le ultime pagine siano intellettualisticamente dialettiche e pi aperte ad immagini che racchiudono, nel rigore della costruzione, un nucleo poetico-fiabesco; poi l'esame critico della societ o della cultura si distacca nettamente dal metodo saggistico vero e proprio, imperniato su premesse, confutazioni, e conclusioni: qui non ci sono conclusioni scientifiche, ma la riconquista di un terreno puramente umano--l'amore, l'ora perfetta delle nane e delle gigantesse--dove l'homo pol~ttcus unisce al rigore razionale ci che acquista in fatto di sentimento. La lezione di Gramsci, per il quale il letterato o il poeta devono arretrare

ad un momento ben definito della realt, essendo compito invece del politiCo vederla tutta e in movimento e fino in fondo, sembra accettata in una formula nuova, dove la funzione organica, politica dell'intellettuale nella societ stringe al massimo il legame con lo scrittore. Nel riflettere certi rapporti dell'esistenza, sembra a tratti che il politico prevalga sullo scrittore nella sfiducia verso la sopravvivenza individuale , a tratti (nella ricerca della sapienza di un'epoca, o del nocciolo immaginoso di una lettura), sembra che prevalga il poeta. In questo senso La gior1~ata d'u~o scrutatore indica che prima di tutto crisi umana, di idee, una crisi di poetica dichiarata e fern~amente controllata nel rigore stilistico. In realt, politico e poeta a un certo punto coincldono e si potenziano reciprocamente nella costruzione rigorosa delle immagini dei mostri , dalla cui pienezza realistica trapela una suggestione di fiaba. Quasi tutto lo Scru~atore una forte prova di stile, tanto pi evi88ente quanto pi accidentato e sfuggente l'oggetto di poetica, ottenuta proprio con quello stoico r1,iona]ismo volont~?ristico che la situazione base mette in crisi: la densit stilistica, la complessit della sintassi che si vale, soprattutto nella prima parte, di innumerevoli parentesi che r~flettono l'incessante dialettica dcl pensiero nell'illuminazione della tesi e dell'antitesi, la lunghe;a inusitata dei periodi massicci che non dnno quasi respiro--e per converso la densa brevit delle parti oggettivo-descrittive -- stanno a signif1care l'ardua lotta della ragione ad ogni momento insidiata dalla dispera7ione, lo sforzo virile di impadronirsi di ci che ambiguo, di nominare il nulla, di pcrtare a logos il C20S, col rimartellare delle stesse parole: il caso clle governa la generazione umana cke si dice um~na proprio perch avviene a caso ; se questo mondo fosse l'unico mondo al mondo ; com'era lontano dal vivere come va vissuto quello che cercava di vivere . Il linguaggio, pur conservando qualcosa della chiarezza argomentante dei saggi, si stacca da questi per una partecipazione pi fonda e dolorosa di Calvino alla reali, che tocca toni di orrorc severamente contenuto ( Era un'Italia nascosta... ) o una spavalda ribe]lione che ricorda qualche tratto stilistico delle fiabe, ma ripreso in chiave di ironia nera e amara: La trappola cra scattata da un l~ezzo. I a Chiesa, dopo un lungo rifiuto, aveva prcso in parola l~eguagza dei diritti civili di tutti gli uomini, ma a COIIcetto d'uomo come protagonista dclla Storia aeva sostituito quella di carne d'Adamo mi~era e infetta e chc pur sempre 1 )i pu salvarc con la Grazla. L'id.ota e il cittildino coscieme erano cgiial! in faccia all'onniscienza c alI'eterno, la Storia era resituit~l ncllc mani di Dio, il sogno llluininlsta messo in scacco quando pareva clle v nccsse. Lo scrutatore Amerlgo Ormca Si SentlVa un ostaJ~, o ca~t~lrato clall'escLcito nem~co. Lo scrutatoie pri~ioniero dell'esercito ncmico ricorcla vagamente i fulmini immaginosi con cui si chiude~anccrti ca oversi del Viscont~: ~klesso era vivo e clilllc7zao . In ql~sto rigore stil.tico la donn;colallci~Lto l.~el.l.lLlii(olt dl 89 esprimere la realt oggettiva, di passare dalla discussione ideologica ad un terreno sconosciuto e abnorme: E ci fu una pausa nel flusso dei votanti, e si sentun passo, come un arrancare, anzi un battere d'assi, e tutti quelli del seggio guardarono alla porta. S ulla porta apparve una donnetta, bassa bassa, seduta su uno sgabello ossia non

le teneva ripiegate. NPon c,erannOn plosava be gambe per terra n le p'enz l ' Questo sgabello, basso, quadrato, un panchetto, era coperto dalla gonna e sotto--sotto alla vita, alle anche della donna--non pareva che ci fosse plU niente: spuntavano solo le gambe del panchetto, due assi verticali, come e gam e d un uccello.--Avanti! --disse il presidente del seggio e la donnetta comincio ad avanzare, ossia spingeva avanti una spalla e un~anca e il panc etto sl spostava di sbieco da quella parte, e poi spingeva l'alrra spalla a tra anca, e ll panchetto descriveva un altro quarto di giro di compasso e tosd sad atial al suo panchetto arrancava per la lunga sala verso il tavol La donna ha la ferma consistenza di certi mendicanti di Bruegel e una pienezza realistica e morale totale, che l'allusione alle conquiste civili sottolinea in modo nuovo. Pi scorrevole, sintatticamente, perch il mondo del Cottolengo ormai accettato dallo scrutatore, pi naturale nella massiccia immobilit e atonia delle figure, il ritratto del vecchio contadino col figlio: che patiscono il peso di un destino oscuro e di una necessit ineluttabile: Il figlio era lungo di membra e di faccia, peloso in viso e attonito, forsc mezzo impedlto da una paralisi. Il padre era un campagnolo vestito anche lui a festa; e in qualche modo, specie nella lunghezza del viso e delle mani, assomlgllava al figllo. Non negli occhi: il figlio aveva l'occhio animale e disarmat o mentre quello del padre era socchiuso e sospettoso, come nei vecchi agricoltori Erano voltati di sbieco, sulle loro seggiole ai due lati del letto, in modo da guardarsi fissi in viso, e non badavano a niente che era intorno... Ora che il g iovane Idiota aveva terminato la sua lenta merenda, padre e figlio, seduti sempre ai lati del letto, tenevano tutti e due appoggiate sulle ginocchia le mani pesanti d'ossa e di vene, e le teste chinate per storto--sotto il cappello calato Il padre, e il figlio a tcsta rapata come un coscritto--in Inodo da continuare a guardarsi con l'angolo dell'occhio. Il loro disegno nutrito della pienezza umana che nasce in Ormea non solo dalla consapevolezza culturale, ma dalla coscienza che carne sofferente. L'idea che sostiene queste due figure quella dell'amore-necessit, ma ci che d risonanza poetica a questo padre e a questo figlio, alla donna col panchetto e, pi avanti, ai ragazzi-pianta-pesce o al gigante dalla smisurata testa di neonato, il senso opaco di destino che li ha impietriti, quale pi quale meno, nell'infelicit: a questo destino Calvino d un nome, dice che Storia incagliata, stravolta contro se stessa. Storia, si potrebbe aggiungere, che ha subto un incantesimo, e lo patisce. Mi sembra questo il nucleo fantastico del libro pi difficile di Calvino, nucleo che alimenta qua e l alcune figure e situazioni poetiche e che, ancora una volta, deriva dall'esperienza delle fiabe popolari italiane. Quanti cattivi incantesimi sono spezzati, nelle fiabe, da un atto d'amore? Questa risonanza favolosa, che non pi l'esplicita avventurosit delle fiabe dal Sentiero fino al Barone, ma approfondimento morale e ideale della condizione umana, mi sembra presente anche negli occhi chiari e lieti >della Madre, che, scelta la missione d'amore, dimentica se stessa e con la sua opera umanizza il sub-umano, spiritualizzando la bruta materia . La forza di queste flgure, come anche, sebbene in misura minore, perch lambito dalla riflessione saggistica, dell'artigiano senza mani, nasce dalla fusione nella parola (dove ormai il furore della ragione offesa si

placato in una severa e austera serenit) di una fede razionale nel progresso, anche se ancora incompleto e lontano, e della fede, non razionalmente programmata ma connaturata all'animo umano come forza dello spirito, nell'amore. Il gigante impietrito in un'attonita tristezza, i ragazzi-pianta-pesce, la bambina incuffiettata, il vecchio contadino con le mani pesanti d'ossa e di vene, anche il nano che fa segni misteriosi all'onorevole, partecipano ugualmente, anche se in misura diversa, di quel realismo che ingloba consapevolezza politica, sociologica, tecnico-scientifica, fatalismo e libert, sentimento dell'uomo e del non-umano, storia e antistoria, progresso e irr.mobilit, ragione . lall~a.~la. l~ ~. rA.~;,. T rri della 91 cultura, che Ormea agita nel suo monologo nella parte saggistica del li bro, conducono alla sintesi poetica di queste figure, sono la pienezza del suo sguardo sulle cose, la conquista estrema della realt che sfugge. E quando Ormea guarda, al tramonto, le gigantesse soccorrere le piccole forze delIe nane, nel cortile dell'istituto, gli si rivela addirittura un'insospettata armonia in questa realt cos ardua da accettare: anche la citt del dolore e dell'imperfezione ha la sua ora perfetta . La vicenda morale dello scrutatore Ormea, cos problematica per gli strumenti razional che l'esperienza del Cottolengo metteva in crisi, si conclude con la riaffermazione della validit di questi strumenti ad un livello pi integralmente umano: ricuperato cio in foro interiore il senso di un'umanit completa che la cultura non gli offre, non solo Ormea ritrova la capacit di opporsi al broglio, ma ritorna in grado di vedere il rischio che il momento spiritualmente attivo venga oscurato dallo stratificarsi delle istituzioni: l'artigiano, fiero della propria autosuficienza, ha in s un principio vitale innegabile, da cui potrebbe nascere un'epopea, ed guardato da Ormea con lo sguardo di chi cerca la verit in qualsiasi direzione. 1 1 Leggendo le Cosmicomiche si ha l'impressione di ritrovare, fusi in un nuovo linguaggio, molti tratti stilistici delle opere precedenti e tra i pi salienti quelli tesi ed enigmatici dello Smog e quelli, pregnanti e CapaCi di definire una realt ardua e difficile, che erano nello Scrutatore; un dscorrere, meglio un monologare, tenuto costantemente a livello mentale e di idea (come nel Ca2~aliere i~esistente), dove l'inserimento di frasi o situazioni tra le pi banali della vita quotidiana acquista un senso surreale e ironico che ci riporta a certi momenti della Speculazione edilizia e alla Formica argentina e forse ancora pi indietro. 92 Ma SOllO rilevanti, stranamente, certe a~init con lo Scrutatore, non solo per certi stilemi, ma anche per alcuni temi, gli uni e gli alt~i svil ppati in clima nuovo ma certamente riconducibili a quella espcrienza pi morale e intellettuale che poetica: c'era l, infatti, un uscire dalle dimensioni con cui l'uomo sempre stato concepito, e dal tempo--il tempo storico--in cui si realizzato, che erano il segno dell'esaurirsi di una visione sostanzialmente naturalistica, sociologica e allegorica dell'uomo. Ora, Calvino ha oltrepassato l'ultimo confine dell'uomo al limite della storia e se n' andato sulla luna e nel cosmo. Evasione? Abiura dall'impegno? Nella polemica risposta ad Angelo Guglielmi (cfr. la conclusione) Calvino ribadisce il proprio razionalismo e la fede nel processo storico nei confronti del reale pi consunto e usurato, e il valore dell'impegno soggettivo nei confronti dell'universo, sia pure astorico e asemantico quale sostiene Guglielmi, anche a costo di ricominciare da capo a distinguere e a differenziarsene.

Poi, pubblicando le prime quattro cosmicomiche sul Caff nell'aprile del '64, diceva: La scienza contemporanea non ci d pi immagini da rappresentare; il mondo che ci apre al di l d'ogni possibile immagine. Eppure, al profano che legge libri scientifici (o scritti di divulgazione non volgare, o voci di encicl opedia, come a me che mi appassiono di cosmogonia e cosmologia), ogni tanLo una frase risvegliam'immagine. Ho provato a segnarne qualcuna, e a svilupparla in un racconto: in uno speciale tipo di racconto comicosmico (o cosmicomico ). Le Cosmicomiche hanno dietro di s soprattutto Leopardi, i comics di Popeye (Braccio di ferro), Samuel Beckett, Giordano Bruno, Lewis Carroll, la pittura di Matta e in certi casi Landolfi, Immanuel Kant, Borges, le incisioni di Grandville. Colpisce la reversibilit del neologismo che d il titolo alla raccolta, l'ambiguit semiseria e il doppio percorso mentale tra un termine e l'altro, assonante e semanticamente diverso, che ci introduce in un nuovo clima culturale e morale. Mentre l'uno rimanda al noto atteggiamento ironico e deformante di Calvino verso il nostro tempo, in cosmico implicita una ricerca lirica chc pll{`) avere orig;ne da un 'inquicta dolorosa an.sia d'infinito 1ec p~rdiana, ma che partecipa anche di un significato modernissimo, legato alla concezione einsteiniana dell'universo, alle conquiste spaziali, all'interrelazione, sottintendendo inoltre i due grandi filoni della cultura otto-novecentesca, quello romantico-irrazionalistico e quello scientiico-positivista (ne escluso, data la particolare struttura della raccolta, il filone del romanzo, di cui gi la Specula~ione edilizia indicava l'esaurimento). Questi mi sembrano gli estremi da cui nascono i nuovi racconti, ognuno dei quali sviluppa un proprio tema--e tra i temi pi nuovi ci sono quelli concettuali del segno, del gesto, della possibilit e del caso, dell'incomunicabilita e della relazione--come altrettante illuminazioni liriche improvvise e intermittenti intorno alle quali sono il buio e il silenzio; ogni racconto isolato, senza rapporti con gli altri che non siano, genericamente il cosmo e il protagonista Qfwfq, ed perfettamente concluso e bloccato nel proprio rigore stilistico e in una peculiare ricerca tematica, diversissima, spesso divergente da quella degli altri, cosicch si verifica il fatto che, quanto pi compiuto ogni racconto, tanto pi aperto e sperimentale appare il loro insieme. Ma c' un'armonia sostanziale, nel disordine e nella mancanza di relazione tra un racconto e l'altro, che appare proprio dal drammatico contrasto tra il buio e il silenzio, l'immobilit della mancanza di rapporti, e La ferma, rigorosa, razionalissima costruzione di ogni racconto. Suggerendo il nulla tra un monologo e l'altro, Calvino d la misura poetica della condizione umana che sta uscendo da confini millenari per affrontare l'ignoto, il mistero di una nuova epoca con la sola illuminazione della ragione, nutrita di nuove prospettive culturali che tuttavia non sono ancora del tutto certe e determinano nell'uomo qualche perplessit di fondo. Qfwfq, il protagonista, incarna di volta in volta entit diverse, che nello stato di sospensione tra terra e cosmo al quale allude l'ambiguit del titolo, corrispondono ad altrettante possibilit o forme di esistenza nell'evolversi dell'universo colte, ognuna, in una situazione, dove le no94 stre abituali coordinate o categorie spazio-temporali sono sostituite da quelle einsteiniane, sgomentanti e mostruose se prese a palametro della nostra esperienza: si vedano le vicende ossessive del segno e del ges~o nel Segno nello spazio e negli Anni-luce , in cui filtrano anche vena-

ture esistenzialistiche di angoscia e incomunicbilit, paradossalmente deformate, situazioni ed espressioni usurate, da teatro dell'assurdo (~< Tralalal , ai la maglia di lana ); e, ancora nel primo racconto, una fittissima elencazione di segni oggettuali dove il segno soggettivo perde il suo regno per confondersi in quella pasta di segni che riempie l'universo: ebbene, il linguaggio mentale, che si snoda da una perifrasi pseudofilosofica o pseudomatematica (~< Avevo l'intenzione di fare un segno... , p. 42; e a p. 157: Chi era riuscito a vedermi nel momento... ) dove il segno e il gesto in questione non vengono mai nominati ma dci quali, al contrario, viene messo in luce il reale contenuto prelogico di idee e sentimenti, si scioglie in un ritmo chiuso, martellato, insistente, simile a certi momenti neri dello Scrutatore, ma con il sapore di un'ironia sottile, che gi fantasia, e che si presenta ambigua, enigmatica, tale da rivelare che la vanit del tutto presente insieme all'amor sui, o meglio alla concreta realt del pensiero soggettivo, autobiografico, quale unico criterio di certezza; e, creando immagini a cui la nuova concezione dello spazio e del tempo d uno stravolgimento da incubo, schiude nuove possibilit espressive. Scavalcando il nome del gesto e del segno, forse usurato e comunque limitato, per aggirarsi sul suo terreno semantico e prestorico, Calvino crea le premesse per introdurre nel racconto nuove e diverse componenti di linguaggio che in generale sono quelle tratte dalla cosmologia, ma che ne assorbono anche di matematico-geometriche, evoluzicnistiche, filosofiche, biologiche ecc., col valore determinante di attenuare l'a~abulazione per illuminare una realt culturale nuova che spesso innerva la pagina pi inventata e immaginosa. E la trattiene nell'ambito di una cultura extraletteraria, scientifico-positivista, senza che tuttavia cada nella fantascienza o neghi interesse all'uomo: anzi, proprio Qfwfq, minerale o dinosauro, riconferma che oggetto dell'interesse di Calvino sempre l'idea, il pensiero, l'essere, insomma l'uomo nei suoi rapporti con ci che lo circonda, nel suo mollec divenire, nel S~10 Cr( atc ],1 realla (~i nlom~l-to in lll'-m''!l~o. senza assoiuti cui puntellarsi, legato;emrre alla proia responsabi]ita e liberti anclle ad un prezzo d'an~,oscia cheo ScOLto della situazione vissuta nello scorrere incessante d~lia Vita ( le galassie... mi pareva portassero con loro l'unica verit possibile su me stesso... ). Anche questo mi sembra contribuire alla pregnante compattezza delle Cos,ico,nir,he. E in questo senso intenderei anche il tuIo abissale-lucifcresco dal paradiso delI'io, che esplora e nomina il suo regno, al mare astorico e congelato delle cose ( una concrezione calcarea sul basalto... ) senza relaziolli e senza I l bert . La moralit di quest'o.~cra c ncll'.~cttazione della s~da irrazionalistlca per dominarla, sul suo sresSo terreno, con la convergenzl di molteplici piani di cultura, anche quando l'autore mostra di parteciparne, sia per dialettica di pensiero, sia per un parziale, ir.timo consentimento che oggi mette in piena luce: le molteplici anime di Calvino che la critica ha puntualmente individuato nelle opere precedenti si rivelano ora decantate nel momentG romantico e in quello razionale (il silenzio e il racconto, l'io e il mondo) saldamente fusi, avvinghiati in un linguaggio aperto a nuove esperienze e a nuovi esiti; ecco perch la moralit e poesia c3elle Cosm~comiche riserltono di esperienze come lo Smog e lo Scrutatore, pur ponendosi come opera nuova: l'enigmaticit e sospensione poetica segno di una volont che non si stacca dal catnpo di battaglia al tempo stesso che lo giudica e definisce con pi vibrant chiarezza. Tutto ci che impIicito nell'enigmaticit di questi e degli altri racconti e sciolto e orchestrato nei tre tempi della Spirale : che non il lieto fine d~ll'avventura cosmicomica, ma il regno delle relazioni, dove si inseriscono natur.llmente i temi del segno, come istinto, comunicazione ed espressione; del tempo, che diventa l'aurora della storia, e dello spazio determinato dai rapporti con gli altri; della volont e dell'azione, della

soggettivit, Gella molteplicit, dell'oggettualit (l'io ritorna, a differenza di quanto aVviene nel brano che ho citato prima, a costituire l'origine, la 96 causa, l'effetto e il significato di ci che esiste: ... vedo tllttO questo e non provo nessuna meraviglia perch il fare la conchiglia implicava anche fare il miele nel favo di cera... ~; dell'amore, del flusso continuo delle cose. E il regno della forma, dell'interrelazione universale, della storia. Nell'ultimo passo del volume la creata immagine del mondo torna all'uomo: E in fondo a ognuno di quegli occhi abitavo io, ossia abitava un altro me, una delle immagini di me, e s'incontrava con l'immagine di lei, la pi fedele immagine di lei, nell'ultramondo che s'apre attraversando la sfera semiliquida delle iridi, il buio delle pupille, il palazzo di specchi delle rtine, nel vero nostro elemento che si estende senza rive n confini >~. Mai Calvino ha usato un vocabolo cos rischioso come ultramondo , e tuttavia cos esauriente, per nominare l'insieme dei rapporti ( nostro elemento ) essenziali ( vero ) che confluiscono spontaneamente in una forma nuova, altra, irripetibile, che la realt della poesia: l'antica favolosit e l'illuminismo di Calvino si sono congiunti ormai apertamente al pensiero contemporaneo. Insomma, una specie di De rerum natura del 2000. Con Ti con zero Calvino si svegliato, si pu credere, giulivo come preannunciava a Guglielmi, ed ripartito dalle Cos~nicomiche, pi sof ferte, per nuovi spazi, nuove re, nuove forme di vita, nuove awenture. anche se i primi tre racconti hanno ancora per protagonista Qfwfq; giulivo perch era ormai sicuro di un linguaggio e di un contenuto razionali senza pi possibilit di dubbio o di enigmaticit. Oltre a ci, oltre cio al lessico biologico, geologico, matematico, geometrico, fisico, una volta rotta la narrativa tradizionale con una sintassi ora limpidissima, ora fitta di risvolti estremamente complessi (Gli Uccelli), ci sono anche gli apporti della letteratura di massa: fantascienza, strips e il recupero--ma in subordine e sporadico--del rimpian~to-memoria-fiaba dell'umanit (meglio sarebbe dire di ci che vive). Recupero che un ponte gettato tra i tre bellissimi racconti che aprono la raccolta, La molle luna, L'origi~e degli Uccelli, I cristalli, e le opere precedenti e che ha funzione, oltrech poetica, ancl~e di costituire, grazie ad un dosatissimo razionalismo linguistico, il passaggio ai tre pi difficili e centrali. Certo, questi primi sono pi ricchi di immagini nuove, fascinose, struggenti talvolta: monti e vallate di cristalli, o la bellezza cattivante, gli abis si sanguigni del mare dove pullula una vita che non pi la nostra (Il sangue, il mare). Ma in questo sottomesso stupore c' anche in piccola parte il linguaggio del sistema attuale, ben serrato, isolato nella diastolesistole del tempo, ora guardato al rallentatore, ora accelerato all'impazzata, tempo che Calvino tratta con estremo rigore ed estrema libert; questo linguaggio una necessit antitetica, ma anche il superamento e l'allontanamento dal finto ordine del sistema e dalla crisi delle idee e da a che ci sommerge nei nostri giorni come il rischio , il sorpasso , la sopraffazione , l'autodistruzione . Del resto la funzione di Calvino nella letteratura, funzione che fino alle Cosmicomiche si poteva concentrare nell'hic et nunc, cio nel mediare gli aspetti pi problematici del nostro tempo in immagini, doveva rompere con la narrativa tradizionale magari, ma in modo tale da contenere possibilit inedite che riflettessero la fluidit attuale delle estetiche, gli sperimentalismi delle arti figurative, e, pi solido di tutto, pi proiettato verso il futuro, il terreno in cui tutto le scienze convergono. Ed su questo terreno

che si muove: sul terreno razionale, trattando contenuti razionali, con un Iinguaggio estremamente razionale. Perch linguaggio tutto ci che in senso lato l'evoluzione della vita ha creato sulla terra: Il circuito del1 informazione vitale che corre dagli acidi nucleici alla scrittura si prolunga nei nastri perforati degli automi figli di altri automi. E qui siamo ai tre racconti Mitosi, Meiosi, Morte che sono certamente i plU difficili non perch trattino del passaggio dell'oggettivit alla soggettivit della coscienza e del ricordo, dell'istinto di riproduzione, della transizione alla pluralit ed ai rapporti, ai messaggi incrociati e al diffetenziarsi degli individui mortali e sessuati e a cicli del terr.po pi dis.e~, ma perch sono cristallinan,ente asettici, tali da rasentare il virtuosismo. Ora i casi sono due: o il contatto con il lettore tradizionale uno sforzo, c pc,co divertente rispetto a quello che offriva il Calvino passato; o c'l fiducia e di coerenza e di attesa e soprattutto di riflessione sui nuovi strumenti che la cultura, per confusa e divaricante che appaia, si prospetta. Gli ultimi quattro racconti potrebbero essere detti matematici o delle ipotesi pure. Situazioni di partenza sono, nell'Inseguimen~o, il protagonista che deve essere ucciso da un killer, entrambi fermi in un ingorgo stradale; ed un banale bisticcio telefonico tra due innamorati che vivono in citt diverse unite dall'autostrada, nel Guidatore notturno. Ebbene, si tratta di avventure tutte mentali raccontate per tesi, ipotesi, dimostrazioni per assurdo e soluzioni aperte: infatti l'inseguito si salva grazie alle due ipotesi assurde di possedere una rivoltella e di una propriet commutativa che trasforma l'inseguimento da fatto soggettivo in sistema oggettivo in virt del quale egli diventa il killer di tutti coloro che lo precedono; mentre l'innamorato e l'innamorata e un possibile rivale si riducono a punti e linee luminosi e si muovono nell'incomunicabilit indifferenziata di un'autostrada, cio tra un punto ed un altro, senza mai incontrarsi; insomma, come piani paralleli. La realt anche se si presenta nei suoi tratti sommari vivisezionata, scomposta e ricomposta e comunque svalutata e oggettivata nel processo matematico. ~Ia ci che importa rilevare qui la problematica delle possibilit che trova le sue espressioni pi nuove e sconcertanti in Ti con zero e nel Conte di Montecristo. Nel primo, che il pi lucido e complesso, la problematica si accentra in un istante zero di sospensione in cui un arciere sul punto di scagliare una freccia contro un leone che sta piombandogli addosso: in questo istante in cui il tempo e lo spazio si immobilizzano, l'arciere riflette sulla consistenza del tempo e dello spazio. Il tempo-spazio reversibi]e o no? se s ci sono infinite possibilit di futuro; se no, anche; solo che una parte di la prima cosa saperch per progettare un libro--o un'evasione-pere cosa escludere . E per progettare una societ, che non sappiamo come sar, ma che ar (Midollo)? ipossibile che a Calvino non importi pi nulla del rapporto letteratura-societ? In Ti con zero ci sono anche momenti di satira al sistema che ribolle di fermenti informi ancora, ma in movimento verso qualcosa che dovr pur decantarsi o coagularsi, cos come il magma caotico della terra e del cosmo ha assunto un ordine.

Quale giudizio dare dunque di questo libro cos nuovo ma prevalentemente freddo e lucidissimo, dove vibra, talvolta e da lontano l'eco di una umanit estranea ed alienata? Non certo un'opera di passaggio: qui ci sono dei punti di arrivo e soprattutto infinite possibilit di ricominciare altri discorsi; ma il punto d'arrivo pi importante sembra proprio quella immagine cos decisamente razionale con cui--pagando lo scotto di una perdita di simpatia e calore umani--Calvino si presenta al ribollire caotico dei nostri giorni. Ma nel suo pessimismo crescente verso la possibilit che si realizzi un migliore destino per l'uomo, Calvino prosegue nella ricerca di un linguaggio che assorba gli aspetti pi razionali della cultura contemporanea, come nel Castello dei desti crociati (che completa, in modo essenziale, l'edizione delle carte dei Tarocchi della raccolta viscontea, Parma 1969), dove il ritorno alla favola e il nitido oscillare tra realt e sogno sono sostenuti dalla semiologia di Barthes, dal formalismo del Propp, dallo strutturalismo di Lvy-Strauss (cfr. E. Falqui, Schede, Nuova Antologia giugno 1970), dai miti, dal cristianesimo, dalla grande poesia epica compreso l'epos cosmogonico lucreziano, con tutta la carica di gioco e tragedia che una manipolazione del genere porta con s. Impossibile riassumere l'apertura e il ri~ore formale di questa manipolazione di destini che viene a porsi, almeno in parte, sulla linea delle ultime due raccolte di racconti. Forse si pu dire che Calvino ha giocato aare l'alchimsta di destini, ma 1oo noi resta invischiata nell'intersezione spazio-tempo ed in questo istante converge una sventagliata di possibilit future che immediatamente dopo diverge in un'altra sventagliata di possibilit future, senza per che mai il gloco dei rapporti tra arciere, freccia e leone cambi, anche se diventa oggettivo. Nel Conte di Montecristo, il feuilleton commerciale scritto da Dumas con collaboratori che gli proponevano successioni di awenture diverse poi ricucite insieme, ci che Calvino esamina sono i diversi tentativi di fuga dal castello d'If di Faria e Dants; anzi, divergenti: poich la fortezza ripete nello spazio e nel tempo sempre la stessa combinazione di figure , mentre l'abate procede empiricamente e complica all'infinito la pianta della fortezza, Dants parte teoricamente da una fortezza perfetta, vede in ogni ostacolo un perfetto sistema di ostacoli che chiude in figure geometriche solide, istituendo poi un rapporto algebrico fra di esse; la conclusione sar perfettamente logica con due sole possibilit di soluzione. Ma questo racconto fitto, con un certo cerebrale barocchismo, di colpi di scena e mirabolanti dati assurdi grazie ai quali, se per uscire bisogna risalire il tempo, le linee di scavo si intersecano con quelle del tempo e If si identifica con l'Isola di Montecristo e l'Elba con Sant'Elena e Dants con Napoleone, ed ecco che Faria sbuca infine nello studio del romanziere sempre alla ricerca della soluzione utile per fuggire. Finch le intersezioni fra le varie linee ipotetiche definiscono una serie di piani che si dispongono come le pagine di un manoscritto sulla scrivania di un romanziere , ovviamente, invece, Dants, intrecciate due storie che si possono definire una vera e l'altra falsa, anche se identiche, scartando tutte le soluzioni inutili, conclude lucidamente: Se riuscir con il pensiero a costruire una fortezza da cui impossibile fuggire, questa fortezza... o sar uguale alla vera--e in questo caso certo che non fuggiremo mai...--o sar una fortezza dalla quale la fuga ancora pi impossibile che di qui--e allora segno che qui una possibilit di fuga esiste: baster individuare il punto in cui la fortezza pensata non coincide con quella vera per trovarla : 1 01

nella presentazione in Italia di Charles Fourier, di cui ha curato una scelta dalla Teoria dei Quattro Movimenti e dal Nuovo Mondo Amoroso di un utopista, cio, contemporaneo di Saint-Simon, visionario e razionaie, che nell'inventare la societ di Armonia sembra cerchi la formula alchemica per cambiare la vita e che nell'accostarsi per affinit o contrasto a Marx e a Sade e a Freud pu offrire spunti innovatori per una societ antirepressiva (la fortuna di Fourier, notevole nel secolo scorso, rinnovata nell'interesse dei critici dal 1945 fino alla contestazione del maggio '68). E perci sembra interessante osservare che Calvino legge in questo utoplsta-poeta una visione del mondo meccanicistica e razionale (per esempio, l'organizzazione della falange fourieriana presupporrebbe il lavoro di un computer, e potrebbe realizzare l'alleanza dell'eros con la cibernetica), capace, forse, di attenuare il disagio della condizione umana nel prevaricare di uno sviluppo tecnologico finora malpadroneggiato, e parallelamente ne indica l'importanza anche a livello di linguaggio, condividendo il giudizio di Barthes (per il quale il valore di Fourier consiste nell'opposizione tra forma chiusa> e linguaggio aperto ) e concludendo che l'attualit di quel discorso ambiguo e composito sta non nella normativit--che sarebbe moralismo--ma nella trasmissibilit di significati circolanti e suscettibili di essere deformati dal lettore: pertanto, attraverso l'opera di Fourier, si pu definire l'esperienza che il discorso letter~ario ha fatto su di s... per la propria utilit pubblica... per l'utilit di ogni altro tipo di discorso>. Questa di Fourier vale dunque come ricerca, ancora nell'ambito della cultura borghese, di nuove prospettive e di un nuovo tipo di saldatura nei rapporti tra letteratura e societ: rapporti diversi da quelli prevalentemente demistificanti che abbiamo visto fino alla svolta delle Cosmicomiche, forse plU sicuri ma anche pi insidiosi per la suggestione di razionalizzare un'utopia e perch muovono aila ricerca di valori nuovi troppo facilmente sfuggenti. Il rischio comunque calcolato, e se il significato di questa ricerca dovr essere valutato sulla pagina (pu essere che il brano Dall'opaco, uscito in Adelphiana '71, preannunci un'opera prossima a vedere la luce), tale ricerca varr ugualmente per lo spirito non archeologico con cui viene condotta. Che poi lo spirito con cui Calvino presenta in questi giorni i primi volumi di Centopagine>, la nuova collana di Einaudi dedicata ad autori italiani e stranieri dell'Otto e Novecento, di cui i primi--i cosiddetti minori -- riempiranno una grossa lacuna della letteratura italiana. I saggi del Menab>, troppo noti per parlarne diffusamente qul, co stituiscono il tessuto connettivo culturale di prospettiva sopranazionale ed extraletteraria da cui l'opera di Caivino acquista una pi ampia chiarezza di ragioni storiche. Se nelle opere narrative lo scrittore dice le cose che gli impossibile non dire, nei saggi dice le molte altre che riempiono il suo orizzonte intellettuale, e riconferma la sua fedelt all'impegno razionalistico deilo stile con cui opera sul reale pi multiforme e problematico; e soprattutto la sua consapevolezza che i molteplici piani di conoscenza (scientifico, sociologico, storico, politico, economico), oggi of3erti dalla si tuazione culturale, non convergono verso un'immagine cosmica del mondo (Labirinto) ma seguono strade per ora divaricanti. Nella crisi della storia, che non abbastanza una costruzione cosciente guidata dall intelletto per difetto di tensione ideale, Calvino dichiara la sua posizione, critica sia nei confronti del flusso della pura soggettivit come dell'immersione nel mare delle cose (Il mare dell'oggettivit) e aggiunge:

Rivoluzionario chi non accetta il dato naturale e storico e vuole cambiarlo. La resa all'oggettivit, fenomeno storico di questo dopoguerra, nasce in un periodo in cui all'uomo viene meno la fiducia nell'indirizzare il corso delle cose ... perch vede che le cose (la grande politica dei due contrapposti sistemi di forze, lo sviluppo della tecnica e del dominio delle forze naturali) vanno avanti da sole , fanno parte d'un insieme cos complesso che lo sforzo pi eroico puo essere applicato solo al cercare di avere un'idea di come fatto, aJ p er o, a accettarlo. Qui il nucleo della poetica della negativit di Calvino, del suo atteggiamento critico verso la situazione culturale e letteraria che non pu accettare ma che non pu neanche ignorare; che denuncia e condanna per le contraddizioni e insu~lcienze che o~re, ma all'interno della quale cerca i momenti positivi da cui pu rinascere lo scatto attivo e cosciente con CUl l'uomo prenda il suo nuovo posto nel mondo. E qui riappare quella che la sua peculiare caratteristica di scrittore: il razionalismo dialettico, come strumento valido a discriminare assiduamente il positivo nel negativo e viceversa, cio lo strumento dialettico con cui pu far luce nella situazione. Nelle risposte ad Angelo Guglielmi (riportate in Avanguard~a e sperimentalismo, dopo il saggio Contro il labirinto Don Chtsctotte combatte l'ultima battaglia, Milano 1964) che sostiene la posizione astorica, aideologica> disimpegnata e di svalutazione del reale dell avanguardia letteraria, e che accusa Calvino di respingere in teoria ci che accetta in pratica, cio la resa al labirinto o all'oggettivit, impegnando le ultime energie della sua vecchia anima razional-moralistica in questa contraddizione, Calvino replica che, se la realt non ha senso e se la letteratura d avanguardia arriva all'estrema abrasione della soggettivit, l~indom~ni mattina [potr] mettersi--in questo universo completamente oggettivo e asemantlco--a reinventare una prospettiva cli significati, con la stes sa d a dist:nguere Nominare e razionalizzare il reale a cui vale la pena dedicarsi proprio perch il reale noll di per s razionale, non attendere in pace la fine di tutti i vecchi valori e... la rivelazione di valori nuovi ma operare critic~nente lo sgretolamento dei valori vecchi, sono le pi recenti e lucide d~chiarazioni di poetica del Calvino maturo, che cos raccoglie il succo dell'esperienza passata e rivela pi forte che mai la sua tensione verso il futuro e la fiducia nell'importanza della reciproca influenza tra progettazione poetica e progettazione politica o tecnica o scientifica . L'attenzione al reale e all'uomo, la linea ideale, la costante di Calvino fin dai racconti della Resistenza e del dopoguerra e dal Sentiero: una realt umana reinventata favolosamente coi lineamenti grotteschiespressionistici che davano, gi allora, la misura della sua decisa volont critica di non lasciarsi prendere dal documentarismo nei confronti del reale, anche a costo di cercare e tentare linguaggi diversi che esprimessero il suo impegno civile e poetico. Impegno non facile da realizzare direttamente: la tematica industriale-socialista cade con la fiducia nel romanzo oggettivo (I giovani del Po): dell'esperienza narrativa dal 1945 al 1951, si salvano alcuni temi --la favola, l'infanzia--e si irrobustisce l'atteggiamento critico che aveva dato i primi guizzi negli apologhi satirici, ancora particolaristici ma gi indicativi della moralit dello scrittore, e che riconfermano la sua vocazione a interpretarla e a formarla con critica razionalit.

Il visconte dimezzato chiarisce il nuovo e originale momento consapevole della poetica di Calvino: l'aspirazione all'immagine pura e l'impegno civile. L'immagine nasce come intuizione fantastica e sintesi della realt e si carica di significati realistici via via che viene razionalizzata (secondo un processo non dissimile da quello pavesiano di riduzione a chiarezza storica e morale del mito) attraverso lo stile asciutto e mordente in cui Calvino ricupera la lezione illuministica, la cultura cio del momento iniziale della civilt capitalistica moderna per gli strumenti che offre, ideali e stilistici, di critica sociale: Voltaire, e Diderot soprattutto, per quanto concerne la dialettica attiva tra immagine e parola e i nessi vitali tra poesia e realt, che confluiscono nella denuncia di una condizione negativa e--implicitamente--nell'aflermazione della speranza storica del marxismo. Il riferimento a Pavese solo indicativo dell'atteggiamento ideale di Calvino verso la realt oggettiva--verso la quale sempre estremamente ricettivo--: in sostanza per l'immagine di Calvino, proprio perch favolosa e non mitica, rivela come momento principale quello pratico-pedagoglCO e di derivazione popolaresca; e certamente ingloba anche il tentativo di trasformare, secondo la morale tipica della fiaba, il destino in libert tentativo che nel Visconle appunto affidato esclusivamente all'immagine (il duello finale). Ogni favola araldica di Calvino nasce come intuizione e sintesi immaginosa di una condizione umana, e, nel processo di riduzione, d origine alla scoperta di nuove direzioni di ricerca. Dal Visconte ne nascono tre, che seguono stilisticamente il processo inverso: la realt che, minuziosamente indagata, pian piano lievita e si trasfigura in immagine (Formica), anche lirica e paesistica (i tre racconti dell'Entrata in guerra), e che esplode nei racconti del ciclo di Marcovaldo in una forma assai spesso favolosa, alla libert della quale affidata la consolazione della non trovata libert umana: questo processo si fa pi sensibile in alcuni racconti dello stesso ciclo scritti tra il 1958 e il 1963 (Marcovaldo, Torino 1963), come La pioggia e le foglie, Marcoualdo al supermarket e Fumo, vento e bolle di sapone; queste tre direzioni indicano l'allargamento della tematica realistica di Calvino: il rapporto tra l'uomo e la natura, tra l'uomo e la civilt della produzione industriale e tra l'autore e la propria memoria, rapporto, questo, in cui l'autobiografismo viene accuratamente controllato per evitare il rischio di un eccessivo soggettivismo e acquistando cos quel slgnincato in partl uguali tipico e personale, che resta una costante di tutta l'opera di Calvino. La libert umana, legata al tema favoloso, denunciata come fatto casuale nella Formica, viene schiacciata in Marcovaldo, per rifugiarsi nel filone soggettivo, cio in foro interiore. Il rapporto tra immagine favolosa e libert, surreale, divertito e ironizzato nel primo racconto, rivela nel ciclo di Marcovaldo una pi articolata e profonda dialettica--l'immagine tanto pi magica e fantastica quanto pi intensa la partecipazione di Calvino alla condizione del suo protagonista: sulla scala del racconto breve, avviene esattamente il contrario che nel Visconte--; e infine nei racconti autobiografici questo rapporto appare rigorosamente contenuto in una risonanza morale tanto pi pregnante quanto pi ricco di implicazioni (di costume, storiche, paesistiche) il realismo della tematica. In questo processo dall'immagine alla realt, o da questa all'immagine, sembra trovare conferma l'esigenza di Calvino, indicata da Claudio Varese ( Nuova Antologia agosto 1960), di saggiare sperimentalmente la molteplicit e la pluralit inquieta del mondo moderno senza mai cedere allo sperimentalismo unidirezionale

e abbozzato, ma anzi conservando sempre il senso concluso della struttura del racconto, struttura che viene sentita dall'autore gi come fatto poetico. Nel Barone le due direzioni confluiscono: il processo di riduzione dall'immagine alla realt--affidata alla storia di Cosimo--costituisce quella poetica struttura di vagheggiamento di un'armonia uomo-natura-storia che viene continuamente intersecandosi coi singoli episodi in cui l'origine--realistica o culturale--viene reinventata in senso ora smitizzante, ora ironico, ora fantastico: questo dinamismo come un'osmosi di realt continuamente liberata in fantasia, e di fantasia ricca di implicazioni realistiche: Il barone rampante brucia sul filo di questo vagheggiamento-che non evasione dalla realt, ma il modo di reinventarla assiduamente ad un livello paradossale e quindi critico--un complesso di suggestioni culturali comprese tra la narrativa inglese e francese del '700, l'illuminismo e Nievo e Tolstoj: il Barone l'opera di Calvino che esibisce con maggior splendore l'etichetta illuministica, ma anche quella in CUI brucia fino in fondo la parte pi suggestiva di una civilt umanistica oggi in crisi. Non si tratta, come dice Barilli ( Il mulino n. 90), di una cromatura o di un equivoco pseudoilluministico, ma di un intimo rivivere da parte dell'autore i valori di quella cultura, che in questo riviverli li verifica e supera: e l'opera assume cos un duplice aspetto: quello di addio e liquidamento a memorie letterarie e pittoriche e filosofiche ancora capaci di 107 108 stimolare l'an~enturosit della fantasia e dell'intelligenza; e, servendosi l'autore ora della fantasia ora dell'ironia per rompere assiduamente le forme narrative nette e chiuse di quella cultura--la satira, il racconto avventuroso, il viaggio, l'utopia (si veda l'ironizzazione del trattato arboreo di Cosimo)--quello di costruire un'opera aperta (Antenati) sotto il profilo strutturale, appunto perch quelle forme, prese una per una, subiscono un processo di svalutazione--cos che il Barone potrebbe anche essere letto come un razionalissimo pastiche; e sotto il profilo ideale, perch la verifica e il liquidamento delle occasioni offerte da quella cultura lascia sedimentare una sostanza morale pi lucida e nervosa, intellettualmente pi robusta, che si ritrova nella funzionalit degli episodi nello stoicismo che corregge lo stato di natura inizialmente rousseauiano di Cosimo, nella critica razionalit del linguaggio, di cui sono indici estremi l'ironia e l'uso della lingua lirica fino all'ermetismo. Guglielmi e Barilli sostanzialmente concordano nel sostenere, per strade diverse, un difetto di ideologia e un'incertezza di poetica in Calvino; mi sembra che proprio Il barone rampante possa chiarire il fondamento della questione: l'ideologia e la poetica di Calvino sono nel suo atteggiamento critico verso il reale a qualunque livello, atteggiamento in CUI la verifica-rievocazione nostalgica di una civilt ancora umanistica si scontra continuamente con la coscienza della sua fine, implicando, cio, una consapevolezza del momento storico attuale, che demistifica in larga parte a valldit di quella civilt. In larga parte, non del tutto: lo sgretolamento ella crosta dei valori vecchi nell'assidua ricerca di valori nuovi (Avanguardta e sperimentalismo), la ricerca di un DUOVO equilibrio che non sia plU soltanto quello umanistico (Il mare dell'oggettivit) e quella della liberta umana che nel Barone comincia ad innestarsi anche in una situazione nuova per gli aspetti politici e tecnologici, rivela che l'ideologia di Calvino e tentativo di stabilire una continuit di strumenti realisticamente esostanzialmente validi nel passaggio da un'epoca all'altra, senza sganciarsi dalla realta umana e storica di oggi, come vorrebbe Guglielmi che sost ene lo sganciamento totale dal reale usurato. E gli strumenti ideali e stilistici

che restano dell'esperienzLI del Balone sono al-punto il razionalismo crtico, lo stoicismo, il senso della storia e la difesa della natura umana e della sua libert in una situazione che la riduce e rnortifica. Renato Barilli, accusando la precariet e provvisoriet della sintesi tra componente analitica (lo sguardo lenticolare alla Butor) e struttura, osserva come nei racconti di Calvino le cose assumano talvolta l'iniziativa, cos da far prevedere una catastrofe liberatoria che invece non si verificherebbe. Infatti non si verifica; e l'osservazione di Barilli permette di leggere nelle opere successive al Barone una linea anche pi coerente di Svolgimento delle idee di Calvino; linea che si potrebbe definire come parafrasi dell'atteggiamento critico dell'avanguardia pi spinta verso il reale, ma condotta assiduamente e razionalmente su terreno realistico. Calvino non ignora n crisi dei valori n crisi della cultura; solo contesta (Avanguardia e sperimentalismo) che, sganciandosi da tutto, svalutando acriticamente tutto, si possa costruire qualcosa, e riafferma di non credere allo scacco del razionalismo e del positivismo . Dopo il Barone, insomma, quello che si poteva chiamare, con Varese, sperimentalismo in molteplici direzioni non appare pi tale: Calvino muove in una direzione precisa, elaborando una tematica sostanzialmente unitaria: i rapporti critici o meglio la mancanza d'attrito tra l'uomo e un preciso momento storico --economia, crisi ideologica, mondo industriale, istituzioni--; e in questa elaborazione non solo prosegue la linea dell'autobiografismo tipico e la intensifica, ma, introducendo in questo filone la discussione ideologica, viene a dare cos alla Speculazione, alla Nuvola di smog e allo Scrutatore, un pi sensibile valore di contestazione e demistificazione. La Speculaxione edilizia il rovescio, dichiaratamente storicistico e realistico, del Barone rampante: sono opere complementari, legate intimamente dal cordone ombelicale dell'autobiografismo e della coscienza storica che, in questo, aggirato; e presume appunto quella lacerazione che nella prima viene affrontata direttamente; e sono complementari an1 09 che nel senso che mentre il Barone nasce strutturalmente dalla raziona1izzazione dell'immagine, la storia di Quinto Anfossi e di Caisotti nasce da un momento realistico, cio l'affare edilizio, per trasformarsi in immagine ricca i implicazioni. Nella Speculazione c' struttura e c' lo sguardo enticolare> alle cose: il senso favoloso della libert del destino umano, c e Sl affermava nell'Entrata e nella storia di Cosimo, si aferma ora nel estione Caisotti, cio ad un livello intermedio con le cose. Che vanno appunto assumendo l'iniziativa: Caisotti a fare attrito con le cose, non int ettuale progressista, ed lui a vincere, non Quinto Anfossi, che vlene cosi a significare l'impotenza della ragione ad agire sulle cose. r e a Specu~aztone acquista perci rilievo critico la denuncia della tenSnic~anza d1latt5ito tra un tlpO d'uomo e le cose; ed un m ti h Nella Speculazione avviene la stessa operazione di liquidamento di una certa cu tura, che il grande romanzo borghese dell'800 francese: l'inettua e progressista condanna la figura dell'intellettuale borghese SUOI addentel1ati economico-politico-culturali, servendosi ironicamente delI avventurosa discussione interna con cui Stendhal preparava la sconfitta i Ju ien Sorel, preso nel conflitto tra Rivoluzione e Restaurazione, per condannare l'involuzione antistorica dell'intellettuale ripiegato sulle sue

ngini orghesi; Sl serve della rigorosa oggettivazione flaubertiana per delineare una situazione socio-politica in cui si verifica la decadenza delin ivi uo umanisticamente concepito; e si serve infine di Balzac per impostare l'epica del bestione o di un aspetto del neocapitalismo E in fine Sl serve di un linguaggio politico usurato e vieto, morto, per delineare suo stoico distacco--oltre il quale prende forma poetica questo com plesso glOCO di rapporti _ dall'autobiografismo reale. Il liquidamento della cultura borghese avviene, questa volta, sul filo e a contestazione ironica che, denunciando le insufficienze culturali, imposta il tema dell'essere gi illuminato nei brevi racconti degli Amori diffia (dove l uomo contemporaneo appare imprigionato in un'invisibile e ironica rete d'impotenza a far attrito con le cose, che si trovano allo stesso livello del pensiero~. E il problema dell'essere si impone in tutta la sua precariet nel quadro del mondo industriale-- la nuvola che abitavo e che m'abitava -in cui uomo e situazione si identificano: lo Smog identifica immagine e racconto, condizione interiore ed esterna, in un unico atteggiamento di stoico rifiuto e di ironica condanna dell'immersione nel mare delle cose da parte dell'uomo (il racconto precede di poco il Mare dell'oggettivit): l'atteggiamento critico e demistificante di Calvino non investe pi direttamente la crisi del reale, cio la posizione dell'uomo verso di esso, ma investe questa crisi riflessa nella letteratura d'avanguardia (cfr. I inizio del Mare dell'oggettivit), e in particolare il nouveau romat~: c' un'estrema coerenza tra questo racconto, le idee che Calvino teorizza nei saggi, la sua attivit di lettore di opere inglesi e francesi presso l'editore Einaudi, e di direttore del Menab accanto a Vittorini: opera un po' isolata rispetto a quella dell'ex-maestro (che volto a programmare e sperimentare una nuova letteratura, di cui un momento capitale quello che riguarda i rapporti tra industria e letteratura), ma che appare, sebbene plu cauta e battente altre vie, anch'essa profondamente impegnata in quel rinnovamento culturale che gi si avvertiva ai tempi del Sent~ero e del <Politecnico . Lo Smog la linea del fuoco sulla quale Calvino s impegnava a combattere nel Midollo ed l'opera in cui la poesia esce piU limpida ed ariosa dalla riduzione al dato elementare della poetica delle cose e del non-attrito, cio dall'estrema abrasione della soggettivit (cfr. Ia risposta a Boselli, Nuova Corrente 32-33) espressa con un linguaggio grigio di cose, tenuto al pi basso livello razionale, oltre il quale appunto il loro regno e al di sopra del quale l'ironia, cio la mente umana. Lo Smog Iappresenta forse il momento pi arduo della critica invenzione del reale da parte di Calvino, perch si batte sul terreno che moralmente rifiuta--oggettivit o labirinto--ma che accetta per superarlo razionalmente mentre i riferimenti politic~culturali, economici, industriali, rientrano spontaneamente nell'incubo kafkiano che nella condizione spirituale e materiale del protagonista. 1 1 1 112 zone poetiche, la visiol1e clell'ultima immagiMe dell'uom(l al lil1lite della Con le Cosmicomiche infatti Calvino oltrepassa questo limite per rientrarci dopo aver esplorato l'universo oggettivo, astorico, asemantico di cui parlava a Guglielmi: e lo fa con un nuovo linguaggio realistico--se il mondo del pensiero e dei segni e dell'evolu~ione dell'universo e del tempo e dello spazio e della relazione costituiscono il reale da razionalizzare-dove confluiscono alcune delle pi importanti esperienze stilistiche passate, immagini concettuali colte nell'ambito di una cultura filosoficoscientifica che sta convergendo nel relazionismo--che poi un moderno

enciclopedismo razionale--, nella sperimentazione lirica di una nuova immagine dell'universo e di un pi ampio concetto di storia. FINE.