El movimiento imagista: E. Pound, T. S.

Eliot y su revolucin potica

I. El movimiento imagista.
Podramos definir el movimiento imagista como una tendencia literaria que surge a principios del siglo XX inmediatamente despus de los georgianos y que afecta exclusivamente a la poesa. Se inspira bsicamente en la idea de que, mediante la utili aci!n de la imagen, el poeta es capa de expresar toda la en"undia del mensa"e literario y de que, mediante la palabra desnuda, sin preciosismos, se pueden transmitir todas las mati aciones posibles de las categoras mentales. #os siguientes versos de $ ra Pound suelen ponerse como e"emplo de lo que los imagistas entienden por imagen certera y palabra tallada, con un indiscutible poder comunicativo%
&'e apparition of t'ese faces in t'e cro(d) Petals on a (et, blac* boug'.

Poco despus de que $ ra Pound llegara a #ondres, comien a la puesta en marc'a del movimiento. Seg+n ,.S. ,lint -ver .&'e /istory of 0magism., Egoist, 1, 2ay, 13145 la 'istoria del imagismo comien a en un restaurante de So'o, cuando un grupo de escritores, nucleados en torno a la figura de &. /. /ulme, deciden que la imagen es la esencia del mensa"e y el verso libre el ve'culo ms id!neo para transmitirlo. $n 1316, Pound comien a a elaborar y publicar las teoras sobre las nuevas tcnicas poticas que servirn de n+cleo de desarrollo del movimiento. $n 1317, se publica Des Imagists, la antologa que servir de muestra de lo que pretende ser el imagismo. $l grupo inicia su andadura prometedora desplegando una gran potencialidad creativa e iconoclasta pero con la muerte de su fundador &. /. /ulme, en 1318, va a perder progresivamente vigencia y ya 'acia 1369 puede decirse que el imagismo en su vertiente productiva 'a muerto. :an a quedar vivos sus planteamientos te!ricos que van a ser defendidos por admiradores y seguidores, entre ellos $ ra Pound y &. S. $liot.

I.1. El imagismo y su contexto.

;omo suele ser 'abitual en la 'istoria de la literatura, las corrientes no surgen de la nada. $l imagismo, a pesar de su vertiente iconoclasta, es deudor de otras corrientes literarias o bien por incorporar aspectos fundamentales de stas o bien por oponerse frontalmente a algunas concepciones anteriores. /abra que decir, en primer lugar, que el imagismo parte de un rec'a o consciente a los planteamientos romnticos y que ataca duramente aspectos bsicos del romanticismo como la visi!n sub"etiva, el acercamiento fantasioso, los an'elos melanc!licos o el innecesario revestimiento verbal. Prefieren, por el contrario, el mensa"e directo, la palabra tallada y la imagen rota. ;on los Parnasianos comparten el postulado del .art for art<s sa*e. y la renuncia expresa a exteriori ar sus propios sentimientos. $n ambos casos, reclaman el derec'o a escribir una obra elitista para un p+blico cultivado, o incluso una obra in+til. Sin embargo, siguiendo la teora poundiana de respetar la secuencia natural y rtmica de la frase, se oponen a la rigide estr!fica y a la construcci!n marm!rea parnasiana. Sus fundadores reconocen sin reservas el influ"o del Simbolismo =.(e (ere very muc' influenced by ,renc' Symbolist Poetry. -ver ,lint, ./istory of 0magism5> pero difieren en un punto tan esencial como la concepci!n del mundo% mientras que los simbolistas creen en la armona universal, los imagistas se inclinan ms por referencias continuas a un mundo ca!tico. #os simbolistas creen en la armona 'ombre?naturale a y generan una metafsica del espritu) los imagistas crean una religi!n del espritu. #os primeros piensan que 'ay que revestir el verso de musicalidad para que d "uego a la comple"idad de las sensaciones -sinestesia5) los imagistas, sin embargo, creen que 'ay que buscar la frase que lleve ya intrnsecamente ese ritmo. $l simbolista utili a la m+sica como referencia potica -el ritmo5, el imagista la escultura -la palabra5.

#os imagistas critican la poesa victoriana por su ret!rica y su amaneramiento y no le perdonan el supuesto pacto que aquellos poetas mantenan con su p+blico para garanti ar el xito. Se distancian tambin de los ramala os romnticos de los georgianos y de sus compromisos con la mtrica rgida y popular de principios de siglo. @o podramos terminar este cuadro de similitudes sin una menci!n especial al .@e( ;riticism. -,ormalismo5 que comparte algunos aspectos fundamentales con el imagismo y que, al contrario que ste, va a tener una repercusi!n entre la crtica muc'o ms espectacular. $n realidad, los primeros atisbos seminales del .@e( ;riticism. surgen varios aAos despus de que el grupo imagista se 'aya desintegrado% 0. B. Cic'ards publica su The Principles of Literary Criticism en 1367 y Dilliam $mpson su Seven Types of Ambiguity en 13E9. @o obstante, existen planteamientos comunes en relaci!n al aspecto connotativo y asociativo de la palabra y a la posibilidad multifuncional del lengua"e figurado, sobre todo en lo referente a la imagen y al smbolo. Ser &. S. $liot el que adoptar una postura de defensa clara con respecto a la importancia del texto desnudo al margen de sus apoyos biogrficos, 'ist!ricos, contextuales o situacionales. /ay que liberar al texto del .saqueador emotivo., de todo aqul que pretenda que el texto comunique +nicamente a travs de la interpretaci!n sub"etiva. /ay que armar al texto de estructura propia y de rigor intelectual que bloquee la impresi!n personal y el relativismo sub"etivo. Bspectos ambos que se derivan de los principios imagistas.

I. 2. a imagen y el s!m"olo
$l mismo nombre que el grupo elige para su identificaci!n nos adelanta ya su consciente preocupaci!n por la imagen tallada y precisa. $ ra Pound parte del convencimiento de que una simple imagen aporta ms mensa"e y rique a expresiva que cualquier texto te!rico elaborado. $l color, la forma, el corte tallado sin requiebro aportan la precisi!n del retrato. Bl igual que la metfora, el smbolo o el mito, la imagen compara realidades distintas y las traduce al lengua"e de la categora mental. Fa"o la perspectiva de impacto sensorial o vivencia imaginativa, la imagen puede revestirse de dimensiones m+ltiples% visual, gustativa, olfativa, sensitiva, esttica, dinmica, cromtica, etc. Pero en opini!n de los mentores imagistas, el aspecto sensorial 'abr de estar supeditado a la dinmica mental. &anto Pound como Cic'ards, que incorpora algunos aspectos de este movimiento a sus planteamientos te!ricos, coinciden en que la imagen 'abr de ser una representaci!n instrumental que ponga en funcionamiento nuestro comple"o entramado intelectual para unificar mentalmente ideas que, de otro modo, seran intrnsecamente dispares. Gn poema se convertira as en un cuadro impresionista donde las pie as, en forma de mosaicos aislados, adquiriran sentido una ve filtrados por la mente del lector. H esta filtraci!n 'abr de 'acerse necesariamente a travs de asociaciones sensoriales e identificaciones recprocas autorIlector. $sta es, en parte, la ra !n por la que muc'os crticos denominaron durante muc'o tiempo a estos escritores como poetas impresionistas. #a imagen no es necesariamente un smbolo aunque est muy relacionado con ste. $l smbolo se entiende ms como algo calculado y deliberado, como una voluntaria traslaci!n mental de conceptos a trminos ilustrativos sensoriales. $l smbolo suele ser de carcter reiterativo y persistente) la imagen es ms fresca y espontnea. ;uando una imagen se repite con muc'a frecuencia termina convirtindose en un smbolo convencional por eso lo rec'a a la doctrina imagista.

I. #. a esttica potica
#a potica imagista fundamentar sus principios te!ricos en el siguiente declogo, elaborado por destilaci!n de los presupuestos estticos de Pound, presupuestos que aparecen en su germen esencial en el ensayo titulado .B Cetrospect..
I &ratamiento directo del tema 'uyendo de vaguedades. I Gtili aci!n s!lo de aquellas palabras que contribuyan al mensa"e. I @o atribuir a la palabra otro significado del que ya tiene. I Gtili aci!n de la palabra "usta evitando redundancias. I ;omponer respetando la secuencia musical de la frase y no del metr!nomo.

I @o a la ambigJedad surrealista, no al revestimiento romntico. I #iberar a la lengua de las ataduras del tiempo y el espacio. I #iberaci!n de la rigide gramatical y sintctica al uso. I #iberaci!n del encorsetamiento mtrico clsico para crear nuevos ritmos. I $l artista 'abr de ser fiel intrprete del 'ec'o sacrificando incluso su posible didactismo.

Se 'ace, por tanto, un 'incapi especial en la palabra tallada como ve'culo de expresi!n y en el distanciamiento respecto a otras formulaciones poticas. #as imgenes 'abrn de ser de fcil identificaci!n ya sea por su conexi!n natural o por su inequvoca relaci!n sensorial. $n cuanto a la mtrica, existe un esfuer o claro por soltar amarras con respecto a la rigide victoriana y georgiana. Su fundador, &. S. /ulme, defendi! incluso con descaro la ruptura con la norma gramatical y sintctica. $ntenda como licencias poticas de uso normal la mutaci!n de estructuras preposicionales, ad"etivales o adverbiales, la utili aci!n de nombres sin artculo y la construcci!n de frases nominales. $n otro orden de cosas, logr! convencer al grupo de la necesidad de posicionamientos contrarios al sub"etivismo romntico. $ ra Pound y /ilda Koolittle opinan que la realidad externa es en s misma tan importante como la interpretaci!n que el individuo pueda 'acer de ella. 0nspirado en planteamientos imagistas, &. S. $liot predicaba que el hecho 'abra de existir en s mismo e intentaba eliminar el HL del poema, difuminar la existencia del poeta. $n estos trminos se expresa en su conocido ensayo Tradition and the Individual Talent sobre la progresiva eliminaci!n del ego potico, la inevitable extinci!n de la personalidad del poeta en el verso. Blgo, por otra parte, muy difcil de conseguir. @i siquiera $liot logra resultados positivos al cien por cien.

I. $. El poeta imagista y su entorno

Gno de los aspectos que el imagismo rec'a a con ms convicci!n es el pacto no escrito al que tanto los poetas victorianos como sus contemporneos los georgianos llegan con su p+blico. Seg+n ellos, el poeta 'abr de elegir libremente tanto el tema como el tratamiento sin que ello tenga que coincidir con los gustos al uso. Bs pues, el afn didctico queda fuera de sus pretensiones. $n opini!n de Pound, las condiciones impuestas por el arte popular son degradantes para cualquier poeta sensible e inteligente. Muermoslo o no pertenece a un grupo de privilegio, a esa .beautiful people. que debe marcar distancias con el vulgo. ;omo parte integrante de ese grupo privilegiado, el poeta est en me"or posici!n para aventurarse a la b+squeda del conocimiento y su exquisita sensibilidad intelectual le apartar del materialismo de las ingentes masas urbanas industriali adas. ;omo Pound, los imagistas no sienten la urgente necesidad de una audiencia, por lo que sus patrones poticos no coinciden con los del p+blico en general. Por el contrario, son conscientes de que 'an de crear para el individuo) seg+n $liot, para el 'ombre inteligente, aunque esto no sea ms que un concepto te!rico. /ay que alarmar e incluso molestar al lector% ya no 'ay nada sagrado. $l e"emplo ms conocido lo encontramos en The Waste Land cuando, como conclusi!n de la primera parte, el poeta exclama% .HouN 'ypocrite lecteurN Imon semblable, Imon frereN. Pound opina que la poesa 'abr de tener una funci!n prioritaria de disfrute esttico dentro de la comunidad, que no necesariamente 'abr de tener un efecto persuasivo y que el prop!sito esencial del arte potico es mantener la vigorosidad y la claridad que posibilite la nitide de expresi!n del pensamiento. #a poesa 'abr de mantener la vitalidad del lengua"e. $liot en su The se of Poetry se manifiesta tambin a favor de la utilidad social de la poesa pero sin reba"arla 'asta un didactismo sensiblero o interesado. #a esencia del poema tiene que seguir siendo el deleite potico sin ms calificativos. $l poeta 'abr de ser independiente de cualquier presi!n por parte de su p+blico. $liot ve el peligro principal en aquella audiencia de cultura media que tiene unas ideas muy claras y muy fi"as sobre lo que debe ser un poema. $n este sentido, prefiere una audiencia menos educada que acepte con ms facilidad planteamientos poticos ms innovadores. $n su opini!n, la composici!n del p+blico lector no tiene por qu guardar relaci!n con la estratificaci!n social y econ!mica a la que estamos acostumbrados. $l autntico poeta conoce el "usto medio% ni re'uye temeroso la presi!n del p+blico ni se presta a adulaciones de dudoso compromiso.

I. %. El grupo &undador del imagismo

Bl igual que los georgianos contemporneos aunque poticamente muy distantes los poetas imagistas se dieron a conocer a travs de sus antologas% Des Imagists -13175 y Some Imagist Poets -1314, 131O, 13185. #os selectos poemas publicados en ambas iban a revolucionar los tabernculos poticos del #ondres de la preguerra. $l movimiento iba a ser muy fuga pero los planteamientos te!ricos fundamentales iban a servir de referencia obligada a personalidades poticas posteriores de gran impacto. $l fundador inicial seria &. /. /ulme, quien en un reducido n+mero de poemas marc! las grandes pautas del movimiento que ms tarde apadrinar $ ra Pound con la publicaci!n de Des Imagistes. $n esta antologa aparecen poemas de /ilda Koolittle, Dilliams ;arlos Dilliams, Pames Poyce, ,ord 2adox ,ord, K. /. #a(rence, Bmy #o(ell y del propio Pound. #a patente del invento corresponde por igual a ingleses y norteamericanos. $ntre los primeros estn &. /. /ulme -1QQEI13185, ,. S. ,lint -1QQ4I13O95 y Cic'ard Bldington -1Q36I13O65) entre los segundos $ ra Pound -1QQ4I13865, /ilda Koolittle -1QQOI13O15, esposa de Bldington y Bmy #o(ell -1Q87I13645. Blgunos crticos incluyen tambin al americano P.R. ,letc'er como coIfundador pero Pound no lo incluye en las antologas. &ras la muerte de &. /. /ulme en la guerra, el grupo se desvanece y ya en 1369, por deserci!n de unos y cambio de inters de otros, el movimiento desaparece. 0ncluso Pound se desliga tempranamente cuando en 1317, en la revista !last, lan a un desafo a+n ms atrevido ba"o el nombre de 'orticismo. :an a quedar, no obstante, las grandes lneas te!ricas Iespecialmente la limpie a y la disciplina de la dicci!n poticaI que seguirn aplicando $ ra Pound y otros que, aunque no genuinamente imagistas, van a contribuir con magnficas aportaciones poticas de corte imagista% tal es el caso de &. S. $liot, K. /. #a(rence o Cobert Rraves, entre otros. ;onsideraci!n aparte merece la figura de Cic'ard Bldington y de su esposa /ilda Koolittle. Bldington, novelista adems de poeta, podra ser considerado como el representante ms genuino del grupo. $n su colecci!n de poemas titulado Collected Poems -137Q5 encontramos los me"ores logros del movimiento imagista. .0mages., .0mages of Dar. o .0mages of Kesire. son algunos de los e"emplos donde se experimentan nuevos ritmos y cadencias poticas con gran xito, donde se produce un excelente e"ercicio de autoIdisciplina en la b+squeda de la palabra "usta y donde, de forma singular, se consigue desnudar al verso de todo vestigio romntico. #a pure a, la claridad y la sobriedad son caractersticas bsicas de estos versos, lo que, unido a su exquisita sensibilidad por los clsicos de otras culturas, 'acen de Bldington un punto de referencia inequvoco en el grupo imagista. &ambin su mu"er, /ilda Koolittle, va a significarse de forma importante. ;uando $ ra Pound ley! por primera ve los versos tallados, cuidadosamente elaborados, de /ilda le confes! que aquello era lo que l entenda por poesa imagista. #a limpie a de la dicci!n potica y la imaginera marm!rea eran, en opini!n de Pound, la me"or ilustraci!n de las teoras imagistas de &. /. /ulme.

II. E(ra Pound, T.S. Eliot y su revolucin potica

Si bien Pound fue una de las figuras aglutinantes claves del movimiento imagista, no puede decirse lo mismo de &. S. $liot. Bmbos, no obstante, mantuvieron en candelero los postulados te!ricos del grupo que le serviran en los aAos 69 para poner en marc'a una verdadera revoluci!n potica. &. S. $liot representar el revulsivo que, basndose en el declogo imagista, va a proyectar a la poesa de entreguerras 'acia cotas inalcan ables 'asta ese momento. Seg+n l, a una nueva realidad 'aba que responder con nuevos planteamientos poticos% a una sociedad convulsa y comple"a 'aba que responder con un discurso elaborado e inteligente. Ha en 1361, en su The "etaphysical Poets, $liot escriba%
De can only say t'at it appears li*ely t'at poets in our civili ation ... must be difficult. Lur civili ation compre'ends great variety and complexity, and t'is variety and complexity, playing upon a refined sensibility, must produce various and complex results. &'e poet must become more and more compre'ensive, more allusive, more indirect, in order to force, to

dislocate if necessary, language into 'is meaning. -&. S. $liot, .&'e 2etap'ysical Poets5

Son los momentos en los que $liot est dando los +ltimos toques a The Waste Land. #a primera guerra mundial de"a a la intelectualidad europea en estado de s'oc*. #os ardides poticos georgianos 'an sido relegados por demasiado obvios. $l vanguardismo bo'emio de Floomsbury y Pars 'an iniciado ya un camino sin retorno y Pames Poyce est dando sus +ltimas pinceladas al lysses. $s el inicio del gran cambio. #a poesa necesita de instrumentos ms comple"os para acercarla ms a la realidad. Su cntico resulta cada ve menos verosmil. /ay que encontrar una nueva instrumentaci!n para acercarse a la nueva temtica. #as conglomeraciones urbanas industriali adas, la soledad del 'ombre moderno, el 'acinamiento de la gran ciudad, la esterilidad de la civili aci!n cristiana, la aride espiritual, la progresiva des'umani aci!n del individuo sern temas nuevos de obligado tratamiento. ;uriosamente, gran parte de la instrumentaci!n del mensa"e se va a seguir produciendo al recurrir a la conocida mitologa clsica y renacentista, a la liturgia ceremonial cristiana, a la imaginera bblica Iapocalptica en muc'os casosI y a las parbolas y los proverbios de los grandes santones orientales. &anto Pound como $liot sienten verdadera debilidad por la imaginera mtica y mgica de las religiones orientales. $sto no quiere decir que 'aya que arrinconar la poesa lrica, la poesa amorosa o la poesa noIcomprometida sino que este tipo de .goodInature poetry. tendr que .aggiornarse. 'acindose menos obvia y ms comple"a. $l poeta tendr que ser ms alusivo y menos obvio, ms sofisticado y menos complaciente. Se inicia la poesa moderna con la imagen rota y la palabra tallada como caractersticas esenciales. $ ra Pound y &. S. $liot sern sus maestros indiscutibles.

E(ra Pound )1**%+1,-2.

Bunque Pound no suele considerarse dentro de los programas de literatura inglesa, sin embargo, debido a su conexi!n con los grandes movimientos poticos europeos y a su padrina go respecto al movimiento imagista, vamos a dedicarle unos apuntes breves y concisos. ,ue un 'ombre contradictorio, arbitrario, erudito e iconoclasta. Bunque polticamente fue un conservador con simpatas fascistas, literariamente fue un gran innovador, un progresista siempre en contra del inmovilismo. ;onfundido por muc'os el 'ombre con el poeta, se le 'a intentado arrinconar por sus veleidades antidemocrticas. &ras su muerte, no obstante, se le 'a re'abilitado en su "usta medida y su legado potico 'a sido apreciado en sus "ustos trminos. $n estos momentos es considerado por la mayor parte de los crticos como uno de los fundadores de la lrica moderna. Su vinculaci!n con la poesa imagista, aunque decisiva, fue muy breve ya que 'acia 1317 se deslig! del grupo para crear el :orticismo. #as fec'as claves necesarias para la comprensi!n de su aportaci!n seran las siguientes%
139Q% #lega a #ondres y ese mismo aAo publica A Lume Spento. 1393% Publica Personae y E#ultations. 1316% Publica sus teoras sobre las nuevas tcnicas poticas 1317% Publica Des Imagists y lan a el 'orticismo. 1318% ;omien a a traba"ar en una serie encadenada de poemas titulada Cantos.

Su obra es un con"unto de variedad y versatilidad de estilos y gneros. ;ombina elementos tan diversos como la stira, los poemas imagistas, los mon!logos dramticos, impresiones y traducciones del anglosa"!n y del c'ino. $l rasgo ms destacado que une su variopinta producci!n es la b+squeda del pasado, su obsesi!n por la tradici!n. Bmante de la poesa trovadoresca proven al demuestra una exquisita sensibilidad 'acia la labor de los trovadores que compaginaban innovaci!n con tradici!n. $l mismo afn le conduce a las literaturas antiguas de Rrecia, Coma, la ;'ina y el Pap!n. Sus traducciones, ms que simples versiones en otra lengua, son verdaderas reIcreaciones. Su mtodo era apropiarse y meterse lo ms posible dentro de la personalidad del poeta y volver a reIconstruir el poema. Cesultan de

especial inters las traducciones del c'ino ya que los ideogramas representan ideas que se corresponden con su teora sobre el conglomerado de imgenes que confluyen en un concepto. $ntre sus obras ms representativas podramos citar $omage to Se#tus Propertius -13185 y $ugh Sel%yn "auberley -13695. Pero ser Cantos, cuyos primeros poemas comien an a aparecer a finales de los 69, la colecci!n ms ambiciosa. Se trata de una serie encadenada de versos donde Pound elabora su propia revisi!n de la 'istoria. $n esa angustiosa b+squeda de las races de nuestro pasado, recupera y reIcrea con deleite momentos claves de nuestra 'istoria como la 0talia Cenacentista de los 2dici, la Rrecia de /omero, la ;'ina de ;onfucio y la Proven a 2edieval. $l autor se nos presenta como poeta, 'roe y via"ero incansable. 0nicialmente, asume la personalidad de Glises y despus va metamorfosendose en otros persona"es representativos como Segismundo, 2alatesta, Ruillermo de Bquitania, ;onfucio, etc., 'asta llegar otra ve a ser l mismo. #a tcnica utili ada va ms all del 0magismo o el :orticismo. Huxtapone ideas, imgenes y sentimientos para producir un concepto en la mente del lector. Ke esta forma, el lengua"e, al igual que los ideogramas c'inos, funciona formando grupos de significados. Podra definirse como mtodo ideogrmico en el que el autor superpone facetas semnticas 'asta lograr que el lector .descategorice. la carga semntica de la palabra y la arrope +nicamente con la asociaci!n buscada por el autor. $ste mtodo "ustificara la inclusi!n en el texto de frases griegas, latinas, italianas o francesas e incluso pasa"es enteros de peri!dicos, ideogramas c'inos y anotaciones musicales de los salterios medievales. #os Cantos no tienen una estructura formal cerrada, ms bien fluyen de forma abierta cual pica sin apoyatura logstica) no se prestan al ordenamiento l!gico ni cronol!gico, carecen de 'ilo narrativo y de contextura 'ist!rico argumental. $s el ideograma el que ordena, al estilo cinematogrfico, fragmenta, polari a o diseAa el con"unto. Se trata de una creaci!n artstica con valor en s misma al margen de las representaciones. Ruarda cierta similitud con los grandes poemas picos pero contiene tambin excelentes broc'a os lricos. Partiendo del declogo imagista y conforme a su propia definici!n de que la imagen es .t'at ('ic' presents an intellectual and emotional complex in an instant of time., genera un nuevo decorado potico que servir de apoyatura te!rica a grandes poetas posteriores. Su afn por la experimentalidad le convertir en un smbolo, en .il meglior fabbro. de versos de nuestro siglo como re a la dedicatoria de &. S. $liot en The Waste Land . &odo un maestro para una generaci!n.

T. S. Eliot )1***+1,/%.
&. S. $liot es "unto a Pound una de las grandes personalidades de la poesa moderna, una referencia obligada para cualquier crtico o estudioso de la literatura anglosa"ona del siglo XX. Poeta, dramaturgo y ensayista es un gran .generador de sistema. a+n a su pesar. @ace en St. #ouis, 2issouri, y estudia en la Gniversidad de /arvard. Bll recibe sus primeras lecciones crticas del romanticismo y se familiari a con las teoras filos!ficas de Reorge Santayana. Se inicia, adems, en las tertulias de la academia de las Gniversidades del Rran Foston de la poca y profundi a en las lecturas de /enry Pames, Konne y los metafsicos, Fro(ning, Kante y el teatro isabelino. Seg+n sus crticos, de /enry Pames aprendi! la precisi!n en el lxico, de Fro(ning el preciosismo formal y de #aforque la transposici!n rpida de ideas mediante asociaciones y la inclusi!n de vocablos ins!litos en el discurrir simple del discurso) la poesa metafsica le dot! de una visi!n moderna de este concepto, de la asociaci!n entre pensamiento y ob"etos de naturale a dispar y de una utili aci!n directa y simple del lengua"e 'ablado) de Kante aprendi! la imaginera tallada y el poder comunicativo del mito. $n 1311 via"! a $uropa para estudiar primero en la Sorbona y despus en Lxford. $n 0nglaterra traba"! alg+n tiempo como empleado de banca y ms tarde como director de la prestigiosa editorial ,aber S ,aber, pero su popularidad como poeta fue tan temprana que desde muy "oven pudo ya vivir de sus escritos literarios.

Su produccin cr!tica
2uc'o ms conocido como poeta y como dramaturgo, su producci!n ensaystica, no obstante, no es nada desdeAable. Signific! un punto de referencia inequvoco durante al menos tres dcadas. &oda una generaci!n se sinti! fascinada ante la seriedad de sus planteamientos y el rigor de sus puntos de vista. #os cambios de tono crtico, el renovado acercamiento a la

literatura anglosa"ona, la aportaci!n de nuevos rumbos, la configuraci!n de una esttica potica son algunos de los aspectos por los que la crtica moderna se siente ms endeudada con la enI saystica de &. S. $liot. $ntre los ttulos ms importantes podramos destacar los siguientes% The Sacred Wood -13665, Selected Essays -13E65 The se of Poetry and the se of Criticism -13EE5, What is a Classic& -13745 y 'n Poetry and Poets -13485.

Su o"ra potica
Su primer poema .&'e #ove Song of P.B. Prufroc*. -13145 apareci! publicado en la prestigiosa revista de ;'icago, Poetry. Ltros poemas iniciales apareceran en la revista !last, la misma utili ada por Pound para su manifiesto vorticista. $stos poemas escritos entre 1393 y 1314 suelen ser observaciones crticas de la sociedad moderna y el paisa"e urbano) y suelen estar muy influenciados por poetas franceses. Bparecieron reunidos en un libro publicado en 1318 ba"o el ttulo Prufroc( and 'ther 'bservations. B estos le siguieron los .,renc' Poems. y los .Muatrain Poems. escritos entre 131O y 131Q. $n ellos $liot denuncia a esa sociedad urbana debilitada y corrompida por el orgullo y el dinero y satiri a a sus instituciones. Son poemas cosmopolitas, secos y tallados, con un paisa"e urbano feo y sucio como fondo. Ha por estos aAos el autor va introduciendo un persona"e arquetpico de nuestro tiempo% S(eeney va a representar a nuestro 'ombre contemporneo, vaco y decadente, superficial y acrtico, des'umani ado y sin sentimientos. $n 1313, $liot comien a a escribir un tipo de poesa oscura, difcil y muy impactante. Gtili ar un registro ya muc'o ms maduro y en este apartado 'abr que incluir ttulos tan conocidos como .Rerontion., The Waste Land) The $ollo% "en y S%eeney Agonistes. Son reta os picos de la poesa del siglo XX que se caracteri an por la introspecci!n pesimista en el cora !n del 'ombre moderno y por el desconcierto ante la aparentemente inevitable desintegraci!n de nuestra civili aci!n cristiana. $n esta poca, sus versos ofrecen un poso intencionado de fragmentaci!n, de caos y de cinismo muy en consonancia con la vida que intentan refle"ar. @o obstante, a pesar de la aparente sensaci!n de dislocaci!n, los poemas encierran una l!gica preocupante y, a pesar del aparente pesimismo, apuntan soluciones de esperan a al desconcierto. Ke esta etapa, podramos destacar .Rerontion. y The Waste Land. .Rerontion. -13695 suele considerarse ya como un elemento precursor de The Waste Land. Bll, el lector puede percibir ya esa sensaci!n de frustraci!n, de falta de comunicaci!n, de sentimiento de prdida, de ausencia de valores ticos y estticos pero con capacidad de regeneraci!n. #a imagen obsesiva y dominante que llega a ser torturante es la de un Rerontion vie"o y acabado -en su formulaci!n potica .&'oug'ts of a dry brain in a dry season.5, que se enfrenta a una muerte cercana, sin fe regeneradora y consciente de su inevitable desintegraci!n intelectual y emocional. The Waste Land -13665 se publica primero en Criterion, una revista editada por el mismo $liot, e inmediatamente se reedita en otras y en edici!n aparte a los pocos meses con notas explicativas del propio $liot que servirn de referencia interpretativa a muc'os lectores despus. 0nspirada en dos tratados de gran envergadura antropol!gica como The *olden !ough -16 vols. 1398I13145 de Pames R. ,ra er y +rom ,itual to ,omance -13695 de Pessie #. Deston, $liot resucita y en'ebra la mitologa y las religiones antiguas con la necesidad de una regeneraci!n espiritual en el siglo XX. Ke a' la presencia obsesiva en el poema del sexo y la religi!n, por un lado, y de la esterilidad y la falta de fe, por otro. $l mito de la redenci!n como muerte sacrificial que, ir!nicamente, proporcionar vida a esa tierra estril, significar el punto vital de conexi!n a lo largo de toda la obra. ;onceptos opuestos como vida?muerte, destrucci!n?resurrecci!n, agua?fuego adquieren en el poema una semntica equvoca y se revisten de una liturgia antropol!gica que les ale"a de sus significados convencionales. The Waste Land representa una crtica a nuestra civili aci!n occidental basada en los valores cristianos. $l poema est dividido en 4 partes. #a primera .&'e Furial of t'e Kead. podra interpretarse como una introducci!n basada en puntos de contraste ligados por un elemento com+n que es el temor reverencial 'acia el ms all. Se superponen imgenes dantescas, bblicas y mticas con escenas de la vida diaria y se suceden premoniciones poticas angustiosas intentando armoni ar la amena a de la mortalidad con el mito de la resurrecci!n. .B Rame of ;'ess. es el ttulo de la segunda parte que se inicia con una descripci!n excesivamente

larga sobre el lu"o y los adornos que rodean a esa mu"er angustiada por el taedium vitae y abrumada por el tiempo, la fugacidad de la vida y la imposibilidad de una comunicaci!n fluida. $n la tercera parte .&'e ,ire Sermon., $liot se inspira en el serm!n de Fuda en contra de la lu"uria y "uega intencionadamente con la ambigJedad de las relaciones sociales. #a escena inicial se desarrolla en un &mesis otoAal que poco a poco se va metamorfoseando con ironas custicas y distorsiones lricas en una ;ity impersonal y decadente. #a escena se reviste de un aire siniestro con la presencia de &iresias, magistralmente utili ado por $liot para manipular el punto de vista y ale"ar de s mismo el morbo del que est impregnado el encuentro entre los dos "!venes. $l autor se burla de forma irreverente de rituales tradicionales e impregna de acusaciones veladas a nombres y smbolos 'ist!ricos para terminar con una evocaci!n de San Bgustn, que suele resultar desconcertante para el lector. #a cuarta parte .Keat' by Dater. se nos anto"a como un movimiento lrico Iexcesivamente breve para su trascendenciaI donde el agua se utili a como elemento simb!lico contradictorio% por un lado reproduce alusiones a la fertilidad, a la fuente de vida, al remanso de pa , pero por otro, recuerda al lector su capacidad destructiva a travs del fenicio a'ogado. $l poema concluye con la parte quinta titulada .D'at t'e &'under Said., una alusi!n mtica a la vo de Kios. $s un intento del poeta por encontrar elementos concluyentes arm!nicos que susciten esperan a. #a superposici!n de imgenes inconexas es intencionadamente equvoca. $xiste esperan a en la evocaci!n del via"e a $ma+s pero se enturbia a rengl!n seguido. Por fin aparece la capilla pero est destartalada, la 'ierba verde se asoma e incluso canta pero se extiende y crece entre tumbas. $l poeta busca desesperadamente la respuesta y recurre otra ve al mito. #as palabras mgicas tomadas de cantos lit+rgicos orientales con la misma ra 01 introducen al lector en una meditaci!n trascendente sobre su posici!n en el mundo, sus relaciones con el pr!"imo y su ansiedad ante la muerte. #os siguientes fragmentos pueden ilustrar mnimamente estas reflexiones%
D'en #il<s 'usband got demobbed, 0 saidT 0 didn<t mince my (ords, 0 said to 'er myself, /GCCH GP P#$BS$ 0&<S &02$ @o( Blbert<s coming bac*, ma*e yourself a bit smart. /e<ll (ant to *no( ('at you done (it' t'at money 'e gave you &o get yourself some teet'. /e did, 0 (as t'ere. Hou 'ave t'em all out, #il, and get a nice set, /e said, 0 s(ear, 0 can<t bear to loo* at you. Bnd no more can<t 0, 0 said, and t'in* of poor Blbert, /e<s been in t'e army four years, 'e (ants a good time, Bnd if you don<t give it 'im, t'ere<s ot'ers (ill, 0 said. L' is t'ere, s'e said. Somet'ing o< t'at, 0 said. &'en 0<ll *no( ('o to t'an*, s'e said, and give me a straig't loo*. /GCCH GP P#$BS$ 0&<S &02$ 0f you don<t li*e it you can get on (it' it, 0 said. Lt'ers can pic* and c'oose if you can<t. Fut if Blbert ma*es off, it (on<t be for lac* of telling. Hou oug't to be as'amed, 0 said, to loo* so antique. -Bnd 'er only t'irtyIone.5 0 can<t 'elp it, s'e said, pulling a long face, 0t<s t'em pills 0 too*, to bring it off, s'e said. -S'e<s 'ad five already, and nearly died of young Reorge.5 &'e c'emist said it (ould be alrig't, but 0<ve never been t'e same. Hou are a proper fool, 0 said. Dell, if Blbert (on<t leave you alone, t'ere it is, 0 said, D'at you get married for if you don<t (ant c'ildrenU /GCCH GP P#$BS$ 0&<S &02$ Dell, t'at Sunday Blbert (as 'ome, t'ey 'ad a 'ot gammon, Bnd t'ey as*ed me in to dinner, to get t'e beauty of it 'otT /GCCH GP P#$BS$ 0&<S &02$ /GCCH GP P#$BS$ 0&<S &02$

Roonig't Fill. Roonig't #ou. Roonig't 2ay. Roonig't. &a ta. Roonig't. Roonig't. Rood nig't, ladies, good nig't, s(eet ladies, good nig't, good nig't. .... .... .... .... Bfter t'e torc'lig't red on s(eaty faces Bfter t'e frosty silence in t'e gardens Bfter t'e agony in stony places &'e s'outing and t'e crying Prison and palace and reverberation Lf t'under of spring over distant mountains /e ('o (as living is no( dead De ('o (ere living are no( dying Dit' a little patience /ere is no (ater but only roc* Coc* and no (ater and t'e sandy road &'e road (inding above among t'e mountains D'ic' are mountains of roc* (it'out (ater 0f t'ere (ere (ater (e s'ould stop and drin* Bmongst t'e roc* one cannot stop or t'in* S(eat is dry and feet are in t'e sand 0f t'ere (ere only (ater amongst t'e roc* Kead mountain mout' of carious teet' t'at cannot spit /ere one can neit'er stand nor lie nor sit &'ere is not even silence in t'e mountains Fut dry sterile t'under (it'out rain &'ere is not even solitude in t'e mountains Fut red sullen faces sneer and snarl ,rom doors of mudcrac*ed 'ouses 0f t'ere (ere (ater... D'o is t'e t'ird ('o (al*s al(ays beside youU D'en 0 count, t'ere are only you and 0 toget'er Fut ('en 0 loo* a'ead up t'e ('ite road &'ere is al(ays anot'er one (al*ing beside you Rliding (rapt in a bro(n mantle, 'ooded 0 do not *no( ('et'er a man or a (oman Fut ('o is t'at on t'e ot'er side of youU D'at is t'at sound 'ig' in t'e air 2urmur of maternal lamentation D'o are t'ose 'ooded 'ordes s(arming Lver endless plains, stumbling in crac*ed eart' Cinged by t'e flat 'ori on only D'at is t'e city over t'e mountains ;rac*s and reforms and bursts in t'e violet air ,alling to(ers Perusalem Bt'ens Blexandria :ienna #ondon Gnreal ... ... ... ... 0n t'is decayed 'ole among t'e mountains 0n t'e faint moonlig't, t'e grass is singing Lver t'e tumbled graves, about t'e c'apel &'ere is t'e empty c'apel, only t'e (ind<s 'ome. 0t 'as no (indo(s, and t'e door s(ings, Kry bones can 'arm no one. Lnly a coc* stood on t'e rooftree ;o co rico co co rico 0n a flas' of lig'tning. &'en a damp gust Fringing rain

Ranga (as sun*en, and t'e limp leaves Daited for rain, ('ile t'e blac* clouds Rat'ered far distant, over /imavant. &'e "ungle crouc'ed, 'umped in silence. &'en spo*e t'e t'under KB... Katta Kayad'vam Kamyata... S'anti' s'anti' s'anti'...

The Waste Land representa seg+n la mayor parte de los crticos uno de los poemas me"or conseguidos de la literatura del siglo XX en lengua inglesa. Kescribe con imgenes desnudas y trgicas la incapacidad del 'ombre para librarse de su angustia existencial, su ansiedad ante su propia insatisfacci!n, su aburrimiento en el discurrir cotidiano y su 'orror ante la falta de respuestas. Pesan sobre el poema en todo momento el abismo al que el 'ombre se siente irremediablemente abocado, la congo"a ante el vaco, la vo mac'acona que le 'ace consciente de su fragilidad y las preguntas inquietantes y omnipresentes sobre la esencia del ser. $l poeta no puede evitar sentir terror ante lo desconocido. #as alusiones recurrentes al mito de la resurrecci!n y la salvaci!n no resultan convincentes y el agnosticismo termina a'ogando la esperan a. $l final parece dirigido a una mente religiosa% el temor de Kios abre las puertas del conocimiento. #a fe puede salvarnos, nuestro mundo una tierra balda, rida e infecunda est condenado al castigo apocalptico. S!lo la fe volver a generar esperan a y devolver fecundidad a nuestro suelo estril. B finales de los aAos veinte, &. S. $liot inicia una nueva fase en su producci!n potica. Su recin estrenada fe religiosa Ise convierte al angloIcatolicismo, como el mismo le denomina, en 1368I da forma y carcter a sus poemas. Parece que el poeta encuentra en el catolicismo un camino que le ilumina y le aporta soluciones a la desorientaci!n y el pesimismo sufrido en aAos anteriores. $l proceso de transformaci!n va ser largo y penoso. Ash Wednesday y Ariel Poems dan fe de este peregrina"e mstico y espiritual. $n medio un poema importante que podra considerarse de transici!n The $ollo% "en -13645. Bqu el autor vuelve a la imagen del mundo en ruinas. #os 'ombres vacos son los 'abitantes de un mundo materialista, sin an'elos espirituales, preocupados +nicamente por el xito material. Ash Wednesday -13E95 es el primer poema de envergadura escrito tras su conversi!n y representa una reorientaci!n positiva en el 'eroico via"e 'acia la eternidad. Se nos muestra como una alegora comple"a sobre nuestros an'elos espirituales, sobre la esencia del ser y sobre los esfuer os reali ados por el 'ombre en su angustiosa b+squeda de fe. $s un peregrina"e basado en la experiencia ntima y en metforas oscuras. Cepresenta la luc'a interna del poeta en el proceso de su conversi!n, su batalla peculiar por librarse del mundo de la carne, del mundo de los sentidos y agarrarse desesperadamente a una tabla de salvaci!n. Su principal ob"etivo es la claridad si no de planteamientos s de sentimientos. $l verbo es desnudo y simple, aunque la estructura pueda resultar, a veces, sinuosa. $liot busca la reflexi!n intelectual en el lector pero tambin la respuesta emocional) consigue la fusi!n del distanciamiento brec'tiano y la catarsis emocional aristotlica ante la .dramati aci!n. de experiencias comple"as dirigidas a un p+blico sensible y culto. Seg+n la mayora de los crticos, la fuente principal de inspiraci!n es La Divina Comedia de Kante. &anto la figura femenina que sirve de intercesora como el ambiente marino del que se impregna la obra evidencian la 'uella de Kante. #as situaciones en forma de &las2es cinematogrficos que se corresponden con estados de nimo se estructuran tambin de acuerdo con la ausencia o presencia de esa figura femenina que nos recuerda a Featri y que simboli a al gua, al amor mediador en el proceso de redenci!n por la fe y la gracia divina. $l poema consta de O partes que se corresponden con O eslabones en el proceso ascendente de salvaci!n con una clara referencia a la liturgia cristiana de progresiva purificaci!n. +our -uartets -137E5 representa la +ltima etapa de su producci!n potica. $l lector vuelve a reconocer aqu aspectos anteriores de su poesa. Punto a su visi!n de una sociedad derrotada y vaca aparecen reflexiones positivas sobre el tiempo y la 'istoria, la vida y la muerte) para ello utili a imgenes del mundo onrico, smbolos tradicionales y recursos

mitol!gicos de todo tipo. #a obra est formada por cuatro poemas escritos entre 13E4 y 1376 y cuyos ttulos individuales son los siguientes% .Furt @orton., .$ast ;o*er., .&'e Kry Salvages. y .#ittle Ridding.. #es titul! como cuartetos porque los compuso buscando analogas musicales. Se trata de una alegora de carcter filos!fico y religioso donde el autor nos expone sus conclusiones sobre la vida y donde nos desgrana, en forma potica y musical, soluciones personales a su propia angustia existencial. $l tema esencial gira en torno al concepto del tiempo visto desde cuatro ngulos diferentes. $l poeta desea descubrir el estado atemporal, aquel que libera al individuo del sentimiento de pasado y de futuro, de la ansiedad que nos proporciona el maAana. ,orman una tetraloga de meditaciones sobre la relaci!n entre el concepto tiempo y el concepto eternidad, entre la 'istoria 'umana y la supuesta voluntad providente, todo ello a partir de recuerdos personales o refle"os que los suscitan. $l nombre de cada cuarteto es el de una localidad vinculada en alguna forma a la existencia del poeta, localidad que le ayuda a vincularse tangiblemente a un punto referencial. .Furt @orton. es el nombre de una casa memorial en Rloucester donde $liot vivi! alg+n tiempo y donde tuvo ciertas experiencias espirituales. .$ast ;o*er. es una pequeAa aldea en el condado de Somerset, desde la que los antepasados de $liot partieron 'acia el nuevo mundo en el siglo X:00 'uyendo del despotismo real y la tirana eclesistica. .&'e Kry Salvages. a unas rocas en la costa de 2assac'usetts que simboli an el constante ir y venir del poeta, su balanceo entre el vie"o y el nuevo mundo a la b+squeda de la armona interna. .#ittle Ridding. es el nombre de otra aldea 'ist!rica en el condado de Cutland donde $liot tuvo tambin algunas experiencias msticas. ;ada uno de los poemas posee un elemento 'eraclitiano como smbolo unificador. $l aire, la tierra, el agua y el fuego son, por este orden, los elementos que unifican el poema pero las unidades temticas que vertebran el marco potico estn inspiradas en la teologa cristiana o ms especficamente cat!lica% .Furnt @orton. reproduce la idea del Kios Padre como motor de cuanto se mueve) .$ast ;o*er. la del Kios /i"o como redentor del pecado) .&'e Kry Salvages. la de la :irgen 2ara, mediadora entre el Cedentor y el Pecador y .#ittle Ridding. la del $spritu Santo, smbolo del poder de la palabra y la mstica del amor. #a idea de Kios, presente en toda la obra potica de $liot, pero esencialmente en The +our -uartets es sustancialmente impersonal, un diosIidea al estilo del que nos presentan los fil!sofos clsicos, principalmente los neoplat!nicos) nunca el Kios 'ec'o carne, 'ombre como nosotros que constituye el e"e trascendental de la mstica espaAola. Ceconocemos fcilmente algunos aspectos de la mstica de San Puan de la ;ru como la escalera peldaAeada 'acia la perfecci!n, el rapto del xtasis mstico, etc., pero la idea de Kios es distinta. $n los cuatro ttulos podemos observar cinco partes diferentes. #a equivalencia potica de la sonata que se compone de cinco movimientos aut!nomos. $l con"unto forma los cinco actos de un drama con resonancias de sinfona. $l primer movimiento se compone de argumentos y contraIargumentos con sus correspondientes intentos de reconciliaci!n en oberturas en verso blanco. $l segundo se inicia con la descripci!n de un paisa"e intensamente lrico, repleto de metforas y smbolos, y seguido de otro salpicado de lengua"e conversacional. $l tercer movimiento intenta ser el nudo de cada poema, donde se explora en profundidad los pensamientos expuestos anteriormente y se vislumbra la sntesis. &ras una cuarta secci!n en tono potico y lrico, llegamos al +ltimo movimiento en el que se experimenta con la misma estructura del segundo pero a la inversa. Se pasa de un tono coloquial y familiar a otro ms regular y ms denso que generalmente conduce a la conclusi!n. B la 'ora de sinteti ar influencias culturales, $liot se muestra sincrtico. $n su marco potico, caben elementos mitol!gicos del mundo clsico, del cristianismo, del mundo sa"!n, del mediterrneo y sobre todo del Lriente le"ano. Cevitali a e inserta en nuestro pensamiento occidental elementos tpicos de la religiosidad oriental, entre ellos la mstica del dolor como proceso de redenci!n, como encuentro con la verdad, como paso necesario para la maduraci!n, como condici!n indispensable para la uni!n con Kios. #os mitos orientales aparecen con frecuencia en la obra potica de $liot ba"o dos ideas centrales% una la presencia de Fuda en forma de .,is'erman. y .2edecine 2an.. #a otra que intenta vertebrar los otros cinco mitos orientales que buscan la renovaci!n espiritual a travs del

patr!n muerteIresurrecci!n. .$l ro y el mar. marcan la pauta de regeneraci!n espiritual. .#a flor del loto. seAala el logro de la pa nirvnica, consecuencia del autodominio, de la disciplina mental y del orden espiritual. .$l via"e de Vris'na. seme"a la aventura del cotidiano sendero 'acia Kios, el sufrimiento diario que nos llevar a la renovaci!n. .$l Valpa. que representa el estado previo sobre el que debe asentarse toda renovaci!n espiritual. H por fin el trueno que viene a culminar el estado de espera, de sufrimiento y comuni!n que 'an representado los cuatro restantes. The +our -uartets representa el broc'e de oro de la +ltima etapa de la poesa de $liot y, seg+n todos los crticos, consigue ser el gran poema de las ideas, con gran profundidad filos!fica y abierto a todas las interpretaciones culturales. $s un poema comple"o y difcil pero tambin pleno de espiritualidad. $s a la ve personal y universal, incluso autobiogrfico, pero el lector reconoce all fcilmente sus angustias y sus an'elos. $n l se repiten algunos aspectos temticos de obras anteriores pero en su mayor parte es original y nuevo. Punto a la visi!n de una sociedad derrotada y vaca que nos recuerda The Waste Land 'ay otros ingredientes de reflexi!n nuevos sobre el tiempo, la vida y la muerte que de"an abierta una puerta a la fe y a la esperan a. #a figura de &.S. $liot flota en el paisa"e potico del siglo XX como un sant!n desafiante e iconoclasta, 'eterodoxo y dogmtico, inco'erente y autoIdisciplinado, dbil e infalible, radical y complaciente, progresista y conservador, tradicional y experimentalista, taumaturgo y poeta, un maestro de la imaginera potica y de la dicci!n verbal. &ampoco podemos olvidarnos de su virtuosismo musical. #a obra potica de &. S. $liot no puede entenderse +nicamente en el plano intelectual. $s adems un especialista virtuoso del ritmo y la musicalidad. &odas estas contradicciones s!lo aparentes en con"unci!n con su perfecci!n tcnica 'acen de su personalidad literaria un punto de referencia obligado en la literatura en ingls en el siglo XX. ;omo muy bien puntuali a 2. C. Farnatn, al 'ablar sobre modernistas y simbolistas, 'emos de ser conscientes siempre que la contradicci!n y la ambivalencia son recursos que utili an con frecuencia .#a poesa como transfiguraci!n de lo real, puede convertirse en un feudo de la utopa o en una alegora de lo imposible. Su fin +ltimo es la expresi!n del misterio de las cosas, pero sus artificios son m+ltiples, sus vas de captaci!n insospec'adas y contradictorias.. -2. C. Farnatn, .$. Pound% el fin de un largo via"e mitol!gico., Insula, nWE1E, Kic., 1386, p.E5 3i"liogra&!a
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