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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES - INSTITUTO VILLA-LOBOS CURSO DE LICENCIATURA PLENA EM EDUCAO ARTSTICA

COM HABILITARO EM MSICA.

PROPOSTA DE EDUCAO MUSICAL ATRAVS DO CANTO CORAL FUNDAMENTADA EM KEITH SWANWICK

THIAGO ASSIS

RIO DE JANEIRO, 2006

PROPOSTA DE EDUCAO MUSICAL ATRAVS DO CANTO CORAL FUNDAMENTADA EM KEITH SWANWICK

por

THIAGO ASSIS

Monografia apresentada para concluso do Curso de Licenciatura Plena em Educao Artstica /Msica, da UNIRIO, sob a orientao do professor Dr. Jos Nunes Fernandes.

Rio de Janeiro, 2006

Esta monografia dedicada memria de meu Pai, Juliana, Teresa, Pedro e Patrick

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AGRADECIMENTOS Em primeiro lugar gostaria de agradecer ao meu pai e minha me, meus grandes incentivadores aqueles quem me deu o ponta p inicial na msica e na vida, depois agradecer ao meu tio Renato Guern e sua famlia, quem me incentivou a seguir a carreira de msico e que por muitas vezes tomei-lhe como exemplo de vida. Agradeo tambm a minha amada Juliana, com quem aprendo diariamente a fazer da vida arte. Aos meus irmos queridos Pedro e Patrick pelos nossos dias conssonantes e dissonantes. Aos meus amigos, Marcio Magella, Rafael Meire, Danilo Frederico, Jferson Babosa, Malu Cooper, Patrcia Costa, Yeda Dantas, Caio Senna, Regina Barroso Neto, Gina, Tia Neuzinha, Minha V que tornam minha vida mais musical. Ao meu orientador, Jos Nunes Fernandes, que se fez muito presente durante o processo de produo desta monografia e que foi essencial na busca do material de pesquisa. E por ltimo agradeo ao grande mestre Carlos Alberto Figueiredo, que tanto me inspira e me ensina.

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ASSIS, Thiago. Proposta de educao musical atravs do canto coral fundamentada em Keith Swanwick. 2006.Monografia (Curso de Licenciatura Plena em Educao Artstica /Msica) Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

RESUMO

Esta monografia estima conceber uma proposta de educao musical, aplicada ao canto coral, fundamentada nas teorias e propostas de educao de Keith Swanwick. Para a fundamentao da proposta o conhecimento sobre a obra de Swanwick se torna essencial, alm da proposta de preparao para regente, baseada no curso de frias de Prtica de Regncia, matria da grade curricular de Graduao, ministrada pelo Doutor Carlos Alberto Figueiredo, em janeiro de 2006.

Palavras-Chave: Ensino da Msica Keith Swanwick Canto Coral

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SUMRIO INTRODUO................................................................................................................... 1 CAPTULO 1 A PROPOSTA DE SWANWICK............................................................ 2 1.1. Introduo a Keith Swanwick 1.1. Princpios de educao musical 1.2. Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical 1.3. O modelo C(L)A(S)P CAPITULO 2 A PREPARAO DO REGENTE.......................................................... 13 2.1. Estudo da partitura 2.2. A Abordagem do regente 2.3. Tcnicas de ensaio CAPTULO 3 A IMPORTNCIA DA TCNICA VOCAL.......................................... 17 3.1. Anatomia e fisiologia bsica do aparelho fonador 3.2. Alguns exerccios de Tcnica Vocal CAPTULO 4 O PROJETO DE SWANWICK APLICADO AO CORO....................... 24 CONSIDERAES FINAIS .............................................................................................. 29 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS................................................................................ 30

1 INTRODUO Esta monografia tem o objetivo de elaborar uma proposta de educao musical atravs da prtica de canto coral mediante aos princpios de Keith Swanwick. A escolha deste tema foi despertada quando cursava Prtica de Regncia, matria da grade curricular de Licenciatura Plena em Educao Artstica/ Msica, da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, durante o curso de frias ministrado pelo Professor Calos Alberto Figueiredo em janeiro de 2006. Alm disto, o tema desperta-me interesse por est no momento dirigindo dois corais, os quais pretendo aplicar a proposta que aqui venho desenvolvendo. Acreditando que o investimento nos coralistas, cantores do coro, est proporcionalmente ligado ao desenvolvimento do prprio coro. Resolvi entrelaar as questes conhecidas para desenvoluo do coro, apresentada durante o curso de Pratica de Regncia, com algumas propostas do Educador Keith Swanwick, como: Princpios de educao musical; Teoria Espiral do Desenvolvimento e o seu Modelo Pedaggico de Educao Musical, batizado no Brasil como T(E)C(L)A, cujo nome original C(L)A(S)P. Para maior compreenso e para uma abrangncia que satisfaa este projeto de pesquisa foi necessrio levantar algumas questes, como: Quais caractersticas do pensamento de Swanwick em relao educao musical, no que se diz respeito Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical? Quais aspectos seriam importantes na preparao do regente? Qual a Importncia da Tcnica Vocal? Como poderia ser feita uma proposta de educao musical atravs do coro levando em considerao os princpios de Keith Swanwick? A metodologia utilizada foi a consulta bibliografia e o uso de material do curso de frias da UNI-RIO de regncia coral, ministrado pelo Professor Carlos Alberto Figueiredo. A organizao do estudo foi feita da seguinte forma. No captulo 1 discutimos os princpios de Educao de Musical de Keith Swanwick; No Captulo 2 examinamos atravs do material do curso de regncia do Professor Carlos Alberto Figueiredo, como seria a preparao ideal do regente; No captulo 3 investigamos a importncia da Tcnica Vocal; No captulo 4 estabelecemos uma conexo sobre a proposta de Keith Swanwick e sua aplicao a pratica de Canto Coral.

2 A verso da literatura foi feita a partir das obras de Fernandes (1998), Frana e Silva (1998), Goular e Cooper (2002) Hargreaves e Zimmerman (1992), Nunes (1976), Shafer (1991) Keith Swanwick (1979, 1984, 1988, 1991, 1981, 2003), do material do curso de frias de prtica de regncia, ministrada pelo Professor Dr.Carlos Alberto Figueiredo(2006). CAPTULO 1: A PROPOSTA DE SWANWICK 1.1 Introduo a Keith Swanwick Keith Swanwick Graduou-se pela Royal Academy of Music (Academia inglesa de msica), onde estudou o trombone, o piano, o rgo, a composio e regncia. Atuou ento como professor e ensinado em escolas secundrias e em uma universidade. Tem extensa experincia como regente coral e orquestral e foi tambm um msico de orquestra e um organista da igreja. Seu PhD era um estudo da msica e da instruo das emoes. 1984 a 1998, com John Paynter, foi editor do jornal britnico da instruo da msica. Em 1987 se transformou no primeiro presidente da British National Association for Education in the Arts (associao nacional britnica para a instruo nas artes) e 1991 a 1995 presidiu a Music Education Council (UK)(Conselho de educao musical na Inglaterra). Durante 1998 foi professor convidado da University of Washington e engajou-se em diversas atividades internacionais. Envolvido pelas questes da educao musical desenvolveu uma teoria baseada em nas idias de Piaget, ou seja, que o conhecimento se d por etapas sucessivas e construdo pelo individuo. Esta ficou conhecida por Teoria Espiral de Desenvolvimento Musical, e a partir deste estudo sugeriu um processo de aprendizagem conhecido com (C)LA(S)P que consiste em trabalhar com os contedos de maneira vinculada, favorecendo o desenvolvimento cognitivo de maneira integral. Neste trabalho utilizaremos a traduo (T)EC(L)A. 1.2 Princpios de educao musical Neste sub-captulo tratarei dos trs princpios de educao musical propostos por Keith Swanwick, no seu livro Ensinando Msica Musicalmente, cujas origens destes princpios nascem das premissas bsicas de que a msica uma forma simblica, rica em

3 potencial metafrico. E para que esta metfora tenha algum signo, transformando a msica em meio de comunicao, ns utilizamos trs respectivos processos: transformamos sons em melodias gestos; transformamos estes gestos em estruturas; e estas estruturas em experincias significativas.

1.2.1 Primeiro Princpio: Considerar a Msica Como Discurso Para Keith Swanwick, um bom professor deve observar na msica que se est trabalhando se existe inteno musical relacionado com os propsitos educacionais: se o estudo da tcnica, por exemplo, utilizado para fins musicais, se o conhecimento dos fatos ajuda na compreenso musical. Geralmente seccionamos os contedos durante o processo educao musical e estudamos histria da msica, tcnica, percepo, teoria da msica harmonia isoladamente. Quando a melhor forma de se estudar e conhecer o que se chama de elementos musicais, por exemplo, altura, durao, dinmica, andamento, timbre, textura etc. Seria torn-los experincia metafrica. A audio de sons como formas expressivas ocorrem quando a filtragem analtica substituda pelo minucioso exame intuitivo. Porque em tais momentos de liberdade intuitiva que o espao intermedirio aberto tornando possvel o salto metafrico em direo ao significado expressivo (Swanwick, 2003, p.60). Existe uma ocorrncia ao estudarmos uma msica em nos prender em nomes de notas, intervalos e motivos rtmicos, deixando para ltimo plano a expresso e esses cortes analticos por si ss, podem ser restritivos. importante observar que a expresso musical no colocada depois, como uma reflexo posterior. O carter expressivo est implcito em muitos tipos de decises de performance, na escolha do andamento, nos nveis de acentuao, nas mudanas de dinmica e na articulao como o movimento de um som ao outro est organizado. Tampouco a expresso musical deve ser confundida com auto-expresso. A expresso musical no est em nosso senso sobre ns mesmos, mas na percepo do carter da msica. Na forma, nos fluxos motivos tonais e rtmicos, nas mudanas de timbre de acento, velocidades de nveis de intensidade,

4 podemos encontrar similares entre o movimento da msica e a emoo humana (Swanwick, 2003, p.62). O professor que ensina msica musicalmente capta semelhanas da experincia de vida sugestivamente, ao invs de uma copia exata. Entende que a msica um tipo de realidade virtual, s vezes mais vivida que a realidade comum e por isso vai procurar formas expressivas se cantar e tocar durante o ensaio. 1.2.2 Segundo Princpio: Considera o Discurso Musical dos Alunos. Devemos estar atentos ao discurso musical dos alunos, pois cada um tem certo tipo de bagagem musical, mesmo que a sua compreenso analtica no seja ideal para o seu processo de desenvolvimento futuro. Porm, deve-se estar atento autonomia do aluno e respeitar os elementos da aprendizagem espontnea: a curiosidade, o desejo de ser competente, querer imitar os outros e a necessidade de interagir socialmente. Em se tratando de curiosidade preciso que haja espao para escolhas e no despertar-las ditando informaes sobre a vida dos compositores, sobre historia social, ou ainda dizendo aos alunos o que se deve ouvir. A competncia pode ser pode desenvolvida atravs de programas de estudo cuidadosamente seqenciados, questionando e testando diversas maneiras de se tocar uma msica. A imitao sugere um bom modelo e como julgar o que bom, uma boa sada na educao musical o trabalho em grupo, pois proporciona a troca de experincia em diversos graus. Outros alunos se sentem mais seguros com sua prpria msica. O acesso literatura tambm muito importante no processo de autonomia musical do aluno, que junto com a composio, a apreciao e o tocar tornam as diferenas individuais respeitadas. Por fazer encontramos nossas formas criativas por meio da variedade do discurso musical. 1.2.3 Terceiro Princpio: Fluncia no Inicio e no Final Swanwick (2003) acredita que a leitura e a escrita musical, so a apenas o meio para o fim, e no o objetivo da educao musical. Em qualquer evento referindo-se a linguagem

5 a seqncia de procedimento mais efetiva : ouvir, articular, ler e escrever. Nas culturas diferentes das tradies da msica clssica ocidental, a fluncia musical precede a leitura e a escrita musical. Nessas culturas existe uma habilidade de se imaginar msica, associada habilidade de controlar um instrumento musical, que caracteriza algum estilo. Esses msicos tm muito que ensinar sobre as virtudes de se tocar de ouvido, alm da possibilidade de improviso em grupo. Talvez o conjunto, mais amplo de um currculo na educao musical esteja no agrupamento desses trs princpios aqui citados neste captulo, eles nos ajudam a pensar sobre uma melhor qualidade da educao musical, sobre como e o que. 1.3 A Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical A pesquisa consistiu na coleta de composies dos alunos de June Tillman professora de msica de algumas escolas da regio sul de Londres, com turmas de diferentes etnias e culturas (Crianas inglesas e de diferentes nacionalidades, como indianos, asiticos, norte-europeus e africanos) de ambos os sexos e com idades, primeiramente de 3 a 11 anos de idade e depois at 15 anos.A pesquisa foi realizada pelo Instituto de educao de Universidade de Londres, sob a orientao de Keith Swanwick. O objetivo da pesquisa era estabelecer se existia alguma ordem seqencial de desenvolvimento da composio de acordo com a idade durante a fase escolar. Para o estudo foi pedido para que cada criana escrevesse composies e que repetisse o processo para a confirmao do aparecimento dos mesmos elementos. No perodo de quatro anos foram ento recolhidas 745 composies de 48 alunos. Os autores Hargreaves e Zimmerman (1992), questionavam se a teoria no cairia no mesmo erro do modelo linear de Piaget, principalmente por abranger o desenvolvimento musical e adotar claramente uma ampla abordagem cognitiva, no qual os estgios so universais e pode abalar em relao ao contedo especfico. A aplicao da pesquisa em outros pases como Chipre, que apesar de no serem feitas por um mesmo professor e de que Swanwick (1991) afirma suspeitar do ambiente propcio para o trabalho, esta mostrou que apesar de menores ndices desenvolvimentistas que realmente ocorre realmente um desenvolvimento musical.

6 A base terica do espiral nasce de conceitos psicolgicos de Mestria, Imitao, Jogo Imaginativo e Meta-Cognio de trabalhos de Robert Bunting (1977), Jean Piaget (1951), Helmut Moog (1976) e Malcom Ross (1984) alm do uso das definies de desenvolvimento de Maccby (1984), (Swanwick, 1988). A partir do modelo de desenvolvimento esttico em artes de Ross (1984), Swanick e Tillman (1986) esboaram um modelo com processo musical desenvolvimentista em quatro fazes: (1) 0 a 2 anos, a atividade somente sensria com matrias sonoros, experimentao e inicio de caracterizaes de humor, temperamentos e sentimentos; (2) 3 a 7 anos, as estruturas sonoras e padres garaturjas vocais e gestos expressivos so reconhecidos e reproduzidos ( Swanwick e Tillman, 1986, p.316); (3) 8 a 13 anos, h uso consciente de convenes da produo musical conhecida, compartilhando com o mundo adulto; (4) 14 anos em diante, o grau de significao da msica e seu papel individual e social, relacionase com uma forma de expresso pessoal e viso prpria. Para Swanwick e Tillman (1986), Ross no segundo estgio identifica o comeo da antecipao o que significa o comeo da aquisio de relaes estruturais, ressaltando a ordem Mestria, Imitao, e Jogo Imitativo. Porem ao invs de convenes da produo musical de Ross, os autores preferiram usar o termo verncula, de Bunting. Os elementos do jogo da criana considerados por Piaget (1951 apud Swanwick, 1988), so: a Mestria, caracterizado pela passagem do comportamento sensrio para o manipulativo; Imitao, a mudana pessoal para vernacular, as convenes musicas como seqncias rtmicas, pequenas melodias e frases; Jogo Imitativo surge experimentos e desvios de convenes, adoo de um estilo musical; e a Meta-Cognio envolve um conhecimento maduro da prpria prtica em termos de estilos. Swanwick(1988), que acredita que nos relacionamos com a arte de trs formas: Como criadores, como executante e como apreciadores e que em muitos casos estes aspectos podem est fundidos. Alm disso, o autor acredita que os professorem priorizam muito mais as atividades de mestria e apreciao, aspectos imitativos do que elementos do jogo imaginativos, na musica ligado composio, improvisao e criao. Na Mestria definiram trs aspectos referentes a esta fase baseados em Bunting(1984 apud Swanwick e Tillman, 1986): o modo neurolgico, representado pelas reaes do sistema nervoso a sensaes de timbre, ritmo, altura, som sem sentido analtico e

7 relacionando mais os extremos de altura e intensidade; o modo acstico apresenta a interao entre o som e o objeto sonoro utilizado com interesse principalmente a extremos de intensidades; e o terceiro o impulso mecnico, ligados a aspectos dos instrumento e sua determinao na organizao da musica. A apreciao do som e o desejo de ter mestria manipulativa atravs da explorao ocorrem em diversos estgios do aprendizado independente de idade. Crianas adoram produzir musica com instrumentos de altura determinada que alterem com a intensidades da mecnica nos quais utilizam-se de baquetas. Em estgios superiores h um interesse maior de controlar o som e de desenvolver um carter mais expressivo e surgem questes estruturais. Mesmo que as caractersticas fsicas e visuais dos instrumentos exeram influencias de formas mais sofisticadas, em crianas maiores, clara a passagem da explorao sensria para as habilidades manipulativas. Na Imitao existe a passagem da expresso pessoal para o vernacular, nesta fase ocorrem a identificao com o som, simpatia, empatia, interesse e associaes, como por exemplo a ilustrao de Bunting (1984) , o rolar da baqueta num tambor e associar ou trovo. As composies nesta fase vo alm do controle manipulativo, apesar de no serem muito desenvolvidas, apresentam expresso, pulso inexato, dinmica, aggica presentes, clmax e finais, cmbios de dinmicas e de velocidades acentuam a mudana e a determinao de carter expressivo. Entretanto estes aspectos da expressividade refere-se a patres e convenes musicais aprendidos anteriormente, como desejo de mestria e so repetidos em outras composies e no sendo ento expresso do pensamento e sentimento. O grande conceito da fase Jogo Imaginativo o estrutura, lidar com estrutura do modo idiomtico, tendo que trabalhar com os aspectos meldicos, carter dramtico, descries e a conscincia de como acontecem mudanas, imitaes e carter expressivo (Swanwick, 1988). Durante a Meta-Cognio h uma passagem do valor simblico para o desenvolvimento sistemtico, permite a passagem do pensamento ordenado simples para o lgico, conhecido tambm pelos filsofos como analtico. O Modelo Espiral de Desenvolvimento Musical constitudo de dois importantes princpios como explicam os autores Hargreves e Zimmerman (1992). O primeiro tem base

8 na ponte de semelhana entre o desenvolvimento musical e os trs aspectos do jogo da criana (Mestria, Imitao e Jogo Imaginativo), como ordem seqencial. O segundo princpio a ocorrncia do desenvolvimento musical, partindo do pessoal para o socialmente aceito, os oito estgios de desenvolvimento no espiral est representado da esquerda para direita, cada nvel representado por caractersticas do fenmeno musical ocorrente em cada perodo: Matrias, Expresso, Forma, Valor. O lado esquerdo est apoiada na teoria da criatividade individual (sensaes, especulaes, Imaginao), o lado direito est apoiado na teoria tradicional (habilidade manipulativa, tcnica, autenticidade idiomtica. O equilbrio do espiral se dar com a ocorrncia dos dois lados no papel principal de assimilao (lado esquerdo) e acomodao (lado direito). O MODELO ESPIRAL

(+15) Meta-Cognio (10-15) Jogo Imaginativo (4-9) Imitao (0-4) Mestria

Figura 1: Modelo Espiral (Fonte: Swanwick e Tillman, 1986, p.311).

O desenvolvimento musical na teoria se d do pessoal para o social como j dizia Piaget. Os modos do lado esquerdo representam o pessoal, so egocntricos e experimentais, envolvendo a motivao interna de cada um, os do lado direito representam

9 o social, so ditados pelas convenes, so derivativos e menos originais representado pelas respostas compartilhadas socialmente. Para Swanwick (1994) a assimilao nossa viso do mundo, refere-se a habilidade para relacionar dados experincias nos nossos sistemas internos de significado, a adequao de interpretar nossas experincias, o que o autor vai chamar de processo intuitivo, que vai ser ampliado pelo processo analtico respectivamente representado pelo lado esquerdo e direito. Os professores devem est atentos para trazer um tipo de estrutura que estimule o aluno, baseados em pleno uso da intuio e da anlise. O Lado Esquerdo e o lado Direito do Espiral

INTUIO
Esttico Imaginao Impresses Coisas Individuais Romntico Subjetivo Aparncia Integrao Criao Jogo ASSIMILAO

ANLISE
Artstico Intelecto Concepes Relaes Clssico Objetivo Forma subjacente Separao Tradio Imitao ACOMODAO

Figura 2: Lado esquerdo e direito do Espiral (Fonte: Swanwick, 1994, p.87).

Segundo Swanwick (1988) as implicaes do modelo musical podem ser vistas em trs nveis: O primeiro na aplicao em termos de planejamento escolar, no qual nos primeiros anos escolares, as atividades devem lidar com explorao sensria e encorajamento de controle manipulativo, no primrio as atividades devem-se utilizar de elementos expressivos da msica para o controle vernacular e aos 10 anos mais ou menos o currculo para atividades voltadas para produes posteriores, a especulao musical, o reconhecimento de formas musicais, contrastes, variaes, repeties e surpresas.

10 Outra forma na qual o modelo pode ajudar na identificao individual do professor em relao ao aluno, reconhecendo em que fase do desenvolvimento o aluno se encontra e o estimular no que for necessrio. Para isso o professor deve est consciente do modelo e est apto a ver relaes entre o fenmeno musical (Materiais, Expresso, Forma e Valor) ao longo dos correspondentes elementos psicolgicos do jogos (Mestria, Imitao, Jogo Imaginativo e Meta-cognio). Uma terceira implicao com educao musical e o currculo est relacionada ao papel do professor, que dever sempre trazendo coisas novas, novos estilos, novos instrumentos e caso esses novos elementos sejam desconhecidos pelos alunos, estes deveram passar pelos processos voltados atividades sensrias, passando pela manipulao e depois para as respostas de especulaes sensoriais. Como o professor no pode educar valorativamente e musicalmente, os nveis posteriores como nvel simblico e sistemtico no entraro no currculo, ficando fora do trabalho de previso e das atividades. 1.3 O Modelo C(L)A(S)P Compisotion, literature, audition, skill acquisition e performance Criado por Swanwick o modelo composto pelo que o autor chama de parmetros da Educao Musical (1979). Parmetros que correspondem as atividades musicais, no que se diz respeito a questes de tcnica, historia da msica, estilo, composio, por exemplo. No Brasil o modelo foi traduzido como (T)EC(L)A, sigla correspondente a tcnica, execuo, composio, literatura e apreciao.Swanwick (1979) acredita que o professor dever ajudar os alunos a entrar em contato com a msica da forma mais ativa possvel, pois determinados professores se prendem a um outro parmetro da atividade musical ficando incompleta a atividade musical, o autor acredita que para uma atividade musical completa e instigante, o professor deve proporcionar atividades que dem contato direto com a msica e no apenas a atividades quase musicas e este envolvimento pode ser feito de trs formas: Compondo, apreciando e executando. Composio: Inclui todas as formas de inveno musical, improviso, experimentao, independente de composio escrita.

11 Apreciao: No apenas um simples ato de ouvir, mas est atento a ouvir, pois qualquer atividade musical implicada em audio, desde a afinao do instrumento a um concerto no teatro. Execuo: o fazer expresso, exige preparao e caractersticas propcias para a musica em questo. Esses so os parmetros centrais da msica, estudos musicolgicos e tcnicos so atividades externas que tem o papel de sustentar e habilitar as atividades diretas. Tcnica: Envolve qualquer conhecimento tcnico, percepo auditiva, anlise, fluncia na leitura, gerao de sons eletrnicos. um parmetro amplo e constante. Literatura: Qual quer atividade no que se diz respeito ao estudo da histria da msica e metodologia. Nestas atividades cada rea influenciada pela outra, como no caso de um compositor que estimulado a compor depois de sair de um concerto. O (T)EC(L)A constitui um modelo didtico para educao musical, j que promove experincias musicas abrangentes. O autor prope que as atividades sejam exercidas de forma interligada, que o estudo da harmonia seja aplicado a msica executada ou a composio que a histria da msica seja referente ao da msica em contato com o aluno. A falta de ligao dos parmetros no deve acontecer, o modelo didtico ideal deve ser fiel integrao desses parmetros. Em casos onde a aplicao do modelo seja invivel, o aluno deve ser estimulado a fazer por si s, h muitas instituies onde a composio no uma prtica decorrente, onde s se ensina o canto e a teoria musical, porem alguns professores de historia da musica j se propem a estimular a apreciao. O modelo (T)EC(L)A somente uma formulao terica que acontece em inumerveis instancias de bom ensino da msica e que desperdiado por muitos maus profissionais da educao musical(Swanwick, 1979, p.50). O modelo pode ajudar ao professor questiona-se em que aspectos da educao musical ele est abordando com mais nfase e quais outros est faltando na educao de um determinado aluno. Alm disso, o modelo facilita conscientizao do professor para o estimo de atividades musicas que se utilizem de todos os cinco parmetros. Ele poder comear de qualquer um destes trs

12 parmetros diretos, pois so fundamentais para obter uma resposta esttica, que uma ao central da existncia da msica, a parir deste interliga-se com os outros quatro que faltam. A educao musical um tipo de educao na qual devemos nos preocupar mais com a qualidade do que a quantidade de experincia, se o modelo for concretizado, promover respostas teis para a qualidade de experincia musical no ensino da msica. Trs processos importantes so envolvidos em quaisquer experincias com materiais sonoros pelo homem, so eles: seleo sons usados so uma pequena seleo de amplo material sonoro, por exemplo, um compositor que escolhe um determinado instrumento convencional, ou eletrnico; relao - o ato de relaciona-se com o som. Escolhendo forma musical, uso ou no da tonalidade, combinaes; interao processo final transformar som em msica, o som deixa de ser materiais auditivos e tornam-se cheio de significado, aos quais ns respondemos. Esta a resposta esttica, (Fernandes, 1998). A experincia da esttica auto-enriquecedora, implica na maneira de sentirmos e percebermos as coisas. Essa Experincia alimenta a imaginao e afeta a maneira que ns sentimos as coisas: msica sem qualidades estticas, como o fogo sem calor (Swanwick, 1979, p.61). Diz Swanwick: como algum que toque tecnicamente correto, mas seja insensvel e amusical. Por isso, importante que o professor defina seus objetivos a partir das principais categorias com a meta final a uma resposta esttica (Swanwick, 1979). Para Swanwick essas reas formam uma hierarquia dos valores centrais da pratica da educao musical: (I) Categoria da apreciao esttica, que envolve atividades de C, A e E; (II) Categorias da habilidade tcnica e dos estudos de literatura; (III) Categoria que no musical, mas essencial para qualquer processo educacional e pode ser chamada de interao humana. O autor diz que no h limites de possibilidades para o ensinar e o aprender se o modelo (T)EC(L)A for utilizado adequadamente. O modelo possibilita estruturar o pensamento e a ao na educao musical, seja nas atitudes mais simples ou mais complexas, em qualquer estilo, qualquer idade ou grupo social, pois os parmetros fundamentais so os mesmos. Entretanto ainda h professores que preferem ficar s com (T) e (L) e no organizam atividades integrais do modelo (T)EC(L)A. O mais interessante seria formular objetivos baseados no modelo.

13 CAPTULO 2: A PREPARAO DO REGENTE A base para este captulo a transcrio do curso de frias de Prtica de Regncia Coral, disciplina do curso de Graduao em Licenciatura Plena em Educao Artstica em msica da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, ocorrido durante o ms de janeiro de 2006 e ministrado pelo Prof. Carlos Alberto Figueiredo. O curso aconteceu das 9hs s 17hs com intervalo de duas horas para o almoo, 2 vezes por semana durante todo o ms de janeiro. Objetivando um estudo ideal da prtica de regncia coral o curso foi dividido basicamente em quatro partes durante dia: no primeiro momento, estudvamos a tcnica da regncia, na questo gestual; depois entrvamos no estudo da partitura do repertrio escolhido pelo orientador do curso; na parte da tarde praticvamos a regncia coral propriamente dita, ensaiando do prprio repertorio escolhido, no qual os alunos do curso eram o prprio coro e um por vez dirigia o grupo; e o ltimo momento era reservado para uma discusso sobre o a prtica de regncia. Deste modo, recolhi o material que sustentar este captulo que, mesmo utilizando de minhas palavras, tentar ser o mais fiel possvel s palavras do ministrante do curso.

2.1 Estudo da Partitura 2.1.1 Proposta de Estudo Na preparao do regente alguns aspectos no seu estudo so fundamentais como, por exemplo, conhecer muito bem as vozes do grupo do qual est trabalhando, no que diz respeito tessitura das vozes, capacidade de compreenso musical do grupo, aspectos timbrsticos, as facilidades e dificuldades individuais e gerais do grupo. Depois de analisado o grupo, o regente dever ir busca do repertorio conveniente, a escolha deste repertrio deve ser meticulosa, por talvez ser a principal funo do diretor para que o processo de ensaio acontea, a escolha errnea pode arruinar com o trabalho de anos com o coro. Como geralmente a msica tradicional coral nasce a partir de um texto j existente, no estudo da partitura deste tipo de musica o texto deve ser considerado com extrema

14 importncia e a anlise deste fundamental, tentando deduzir o caminho feito pelo compositor, para compreender melhor a relao do texto com a musica. Para esta anlise, alguns pontos no processo de um estudo ideal so essenciais, como: transcrever o texto, retirando-o e organizando-o fora da partitura; declama-lo; analisa-lo quanto a sua forma potica, anlise sinttica, figuras de linguagem; estudar sua pronuncia, principalmente quando a lngua no for de domnio do regente; marcar respiraes, respeitando ao mximo a declamao do texto. Depois de analisado o texto e compreendido sua inteno, o regente deve fazer uma analise da msica em questo, entendendo a sua forma, sua melodia e harmonia, estabelecendo, se houver, um ponto de vista lgico, uma conexo com texto. No estudo da anlise harmnica e meldica importante tocar e cantar muitas vezes, transformando a anlise em percepo, pois o ouvido de quem conduz um ensaio deve est preparado e entendendo a sonoridade da msica, para corrigir, quando necessrio. Por fim, se d o processo de adaptao do gesto msica, traando a sua linha de regncia e contornando dificuldades que a msica possa apresentar. Um exemplo bastante ocorrente dessas dificuldades seria a marcao fixa de compasso feita por edies modernas de msicas antigas onde a mtrica era marcada pelo texto. Para complementao do estudo da partitura, a busca sobre os autores, tanto do texto quando da msica, sempre pode trazer algumas informaes extras que podem ajudar na interpretao da obra: seu estilo, onde viveu, em que ano atuou, quais influncias sofreu. Enfim, qual quer informao que venha acrescentar no estudo de uma obra sero validas, se analisadas e compreendidas. 2.1.2 Confiabilidade da Partitura sempre necessrio estar atento quanto confiabilidade de uma partitura. Uma pea pode conter varias verses e cada uma mais diferente que a outra. importante comparar a msica com outras edies e sempre as questionando. Todavia, existe uma crena de que o que est escrito uma verdade absoluta, esquecendo, ento, que editores erram ou muitas vezes modificam as edies, levando em considerao sua esttica, sem sequer inserir um apndice demonstrando ou justificando a sua alterao. Alm disso,

15 esquecemos que os compositores tambm erram e o regente deve ter o bom senso para que se necessrio faa modificaes na partitura, como questes de andamento, dinmica, adaptao da tonalidade ao seu coro. Para isso, no entanto o regente deve estar bastante preparado, analisado a esttica da msica, do compositor. No mais, deve-se ter bom senso. 2.2 A Abordagem do Regente Como j dissemos anteriormente, o regente deve ser capaz de selecionar o melhor repertrio para o seu coro. No processo de ensaio desse repertrio, existem dois tipos de abordagem do regente em relao ao coro: o extrativista e o educador. O extrativista aquele maestro que prepara o repertrio na marra, martela a nota no piano e insiste exaustivamente para que o coro afine. O educador aquele maestro que investe no crescimento dos cantores, como numa atividade de educao musical, e que acredita que quanto maior for o investimento nos coralistas maior ser o resultado. O coro tende a crescer mesmo sob a rotatividade dos cantores. neste tipo de abordagem, do dirigente como educador, que este captulo se fundamentar. Um bom regente deve est sempre concentrado em ouvir o seu coro, deve ser aquele que modifica o som que est ouvido. Para isso, no entanto, necessrio que esteja conhecendo bastante a msica em questo e conhecendo os resultados dos exerccios propostos. Ele dever est atento as nuanas, pois para um coro iniciante aprender uma nota errada pode ser irreversvel. Tendo como objetivo maior a musicalizao, o regente, durante a prtica coral, deve est atento a alguns pontos importantes: Em qualquer situao em que se estiver passando algum trecho da msica com os cantores, muito importante conferir a tonalidade antes e depois da passagem, para que o coro comece a entender a tonalidade da msica e saber se manteve ou no a afinao. O regente precisa saber de onde vem o erro e como consert-lo e deve tambm ouvir internamente como gostaria que aquela msica soasse. As instrues para tais modificaes na msica podem ser demonstradas,

16 cantando, verbalizando, tocando ou gesticulando. O regente deve sempre se fazer as seguintes perguntas: o que eu quero modificar no som que estou ouvindo? O que eu quero modificar nas pessoas que participam do coro? Como fazer isso? Qual o meu objetivo com determinado exerccio? Durante o processo de ensaio, um outro fator bastante importante trabalhar com a transposio, seja apenas de um trecho ou da msica inteira, este processo conscientiza os coralistas da noo intervalar entre as notas e no apenas a fixao das notas em uma determinada altura. 2.3 Tcnica de Regncia O regente pode dialogar com seu coro de diversas maneiras e deve est consciente de todos os seus atos, seja verbalizando, gesticulando, tocando ou cantando. Atravs desses atos, o regente deve ser capaz de transformar a msica a ser executada mais prxima do que o prprio idealizara. Quando verbalizando, uma proposta bastante interessante e eficiente seria dar um ritmo ao ensaio: durante os exerccios de tcnica vocal, manter a pulsao e a continuidade pode facilitar na concentrao do grupo, se houver necessidade de corrigir o coro enquanto cantam a mensagem deve ser dita no ritmo da pea ou do exerccio, pois ajuda na comunicao; durante o ensaio o maestro deve ser o mais claro possvel. Sua proposta de ensaio dever est ntida em sua cabea, pois, provavelmente, o coro nunca vai entend-lo completamente; um ensaio muito falado e explicativo pode dispersar o grupo, alm de no est estimulando o cantor ao questionamento, o que essencial para qualquer aprendizado. O coro deve aprender a compreender os gestos do regente, que dever apenas utilizar-se do movimento dos braos e guardar uma mmica exagerada como recurso de extrema necessidade. O regente precisar est seguro na sua linha de regncia e marcar entradas com bastante segurana, para que o coro acostume-se a entrar junto. Durante as primeiras passagens da msica, enquanto os cantores esto concentrados na partitura, o regente poder se utilizar do estalar de dedos para a marcao do pulso, porm deve-se evitar o exagero, para no condicionar o grupo. Quando estiver tocando ou cantando, o maestro poder estar comunicando inteno, respirao, articulao, emisso de voz, facilitando o

17 entendimento da msica em questo, sem utilizar-se de muita explicao verbal. Ou seja, independente da maneira em que o regente estiver se comunicando com o grupo, esta comunicao dever ser feita com inteligncia e, na medida do possvel, devero aparecer questes sobre os parmetros interpretativos da msica, como: inteno, aggicas (acelerando, retardando), tempo, articulao, emisso vocal, dentre outros. Durante a leitura do texto, que de extrema importncia, principalmente quando a lngua deste no de domnio do grupo, deve-se fazer com que o coro entenda-o e recite muitas vezes. Durante a leitura mtrica, utilizar-se de uma nica altura fixa pode facilitar na inteno do texto, pois o coro j deve est cantando e timbrando, o maestro deve aproveitar e exigir o mximo de preciso rtmica. A afinao da pea deve ser dada uma vez ou o mnimo possvel, para habituar o coro a se concentrar neste momento importante. A afinao dada varias vezes pode fazer o coro se perder. Para um coro inicial, ideal que se cante um trecho inicial da musica para cada naipe, pois existe uma dificuldade de se entender uma nica nota. O da capo ao fim muitas vezes desnecessrio, e pode se tornar uma perda de tempo, alm de saturar a msica, tornando o ensaio menos objetivo. Criar clmax nos ensaios pode torn-los banais. Guardar informaes novas para o dia da apresentao pode fazer a msica ganhar vitalidade. O ensaio no deve comear com a tcnica vocal. Por ser muito importante, necessrio que o coro todo participe e sempre existe uma margem de atraso. Durante o primeiro momento, o maestro pode fazer uma leitura rtmica, leitura do texto, passar um trecho especfico. O objetivo da tcnica vocal preparar corporalmente e vocalmente os cantores para pea que ir cantar, buscando a sonoridade do coro. neste momento que o regente conhece o som do coro que est trabalhando: suas dificuldades, facilidades, se os cantores esto se desenvolvendo, se o objetivo do exerccio est sendo cumprido. A tcnica vocal ser abordada detalhadamente em outro captulo. CAPTULO 3 A IMPORTNCIA DA TCNICA VOCAL Sendo a voz o instrumento dos cantores, no canto coral a educao vocal tem importncia fundamental para o desenvolvimento do grupo, por isso deve-se reservar um

18 tempo para a prtica da tcnica vocal. durante esta prtica que o coralista se conscientizar e desenvolver seu corpo para o ato de cantar, trabalhando respirao, postura, timbre, emisso vocal, dico, conhecendo o seu aparelho fonador, em suma aprendendo como impostar a sua voz. Impostar o ato de emitir corretamente a voz. a emisso natural, sem esforo, produzida por presso expiratria bem dosada contra as cordas vocais em aduo, a epiglote e o istmo da garganta abertos para no interferirem na passagem do som, vu do paladar elevado, lngua frouxa com a ponta aplicada na parte superior dos dentes inferiores, msculos relaxados (Nunes, 1976, p.40).

3.1 Anatomia e Fisiologia Bsica do aparelho fonador Para a utilizao do instrumento musical voz, necessitamos da utilizao de cinco sistemas independentes: o sistema respiratrio, que fornece o ar necessrio para emisso do som vocal e se compe das vias respiratrias; o sistema de emisso do som, que o rgo vocal vibrante, laringe com a glote, as cordas vocais e os ventrculos; o sistema de ressonncia, onde o som inicial ampliado, constitudo pelas cavidades supraglticas; o sistema de articulao, isto , ginstica bucal que transforma o som primrio em vogais e consoantes; e o sistema nervoso central e perifrico, que reage a funo vocal.

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Figura 3: Aparelho fonador (Fonte: www.webciencia.com/11_30respiracao.htm)

A respirao uma funo vital, ato reflexo e inconsciente. Entretanto, o som vocal tambm depende da uma fora motora do ar expelido pelos pulmes. A respirao compreende dois tempos: inspirao, quando o trax dilata facilitando a entrada de ar e a expirao, quando ocorre o movimento contrrio e o ar expelido. O diafragma, grande msculo transversal que tem forma de uma abbada, tem funo fundamental na respirao, quando ele contrai se abaixado, perde a curvatura e expande a caixa torcica facilitando a inspirao, de modo contrrio quando se expande expulsa o ar da dentro dos pulmes.

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Figura 4: Laringe (fonte: http://users.unimi.it/esamanat/laringe-2a.jpg).

1 Epiglote 2- osso hiide 3- falsa corda vocal 4- ventrculo 5- msculo da corda vocal 6-verdadeira corda vocal 7-cartilagem cricide 8- traquia A traquia o tubo formado de anis cartilaginosos superpostos que liga ao laringe ao pulmo.

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Figura 5: Laringe (fonte:http://www.benessere.com/salute/atlante/respirazione.htm).

O laringe considerado como rgo fonador. constitudo de por cartilagens, msculos e nervos, que formam como que uma caixa mvel situada entre a traquia e a faringe. As cartilagens do laringe so: uma tireide, em forma de escudo; uma cricide, em forma de anel; duas aristenide; duas pequenas corniculadas; e a epiglote, que veda a cavidade do laringe na deglutio, para que os alimentos no penetrem nas vias respiratrias. A fenda vocal denominada de glote limitada na sua parte superior pelas falsas cordas vocais, e na inferior pelas verdadeiras cordas vocais, isto , as nicas que produzem o som vocal. Entre as cordas vocais inferiores e as superiores esto os ventrculos de Morgani. As cordas vocais so constitudas pelos msculos e ligamentos tireoaritenoite e pela mucosa que os reveste, formando como que dois pares de lbios que abrem e fecham a cavidade do laringe. H no laringe numerosos msculos intrnsecos e extrnsecos, entre os quais os abdutores, que tem a funo de abrir a glote para que se efetue a respirao, e os adutores, que no momento da fonao aproximam as cordas vocais uma da outra, interceptando a passagem do ar. Os msculos extrnsecos so os que proporcionam a mobilidade do laringe, permitindo que ele se abaixe na emisso dos sons graves e se eleve nos sons agudos, assim como os sues movimentos de deglutio, no bocejo e na respirao. (Nunes, 1976, p.27)

22 A faringe um canal que liga a boca s fossas nasais e parte inferior da laringe. Na boca encontra-se a lngua que articula as palavras e dentro dessa cavidade oral podemos ampliar o som atravs da ressonncia. 3.2 Alguns exerccios de Tcnica vocal. Extremamente importante que os exerccios de tcnica vocal tenham um direcionamento, que eles sejam utilizados com inteligncia e conscincia no processo, para que atinjam algum objetivo. Conhecendo as necessidades e dificuldades do seu coro ou de uma pea musical especfica, o regente deve se utilizar da tcnica vocal mais apropriada para tingir o seu objetivo. Darei alguns exemplos de vocalises propostos pelas autoras Diana Goulart e Malu Cooper em seu livro Por todo Canto que prope a tcnica vocal, com o acompanhamento em ritmos populares e divididos em sete partes: apoio e respirao, aquecimento, ressonncia, articulao, flexibilidade projeo e extenso. Respirao e o apoio a base para ter controle da emisso vocal seja na fala como no canto: como exerccio, inspire alargando as costelas, sustente por alguns segundos e solte fazendo som de SSSS... Continuo ou legato. O Aquecimento consiste em exerccios simples que no exija muito do corpo, sem risco de correr danos. Esses vocalizes podem ser frases curtas com graus conjuntos. Vocalise 1: deve ser cantado com som de bocca chiusa(humming) alternando com a vocal, procurar sempre muito espao dentro da boca ao executar o (MM) e direcione o som para o lbio.

Blues

23 Os exerccios Ressonncia ajudaro a perceber e trabalhar com os ressonadores de seu corpo como as cavidades da cabea e do peito. Vocalise 2: Fazer cada fonema de forma exagerada com muito espao vertical da boca.

Como a prprio nome diz os exerccios de Articulao exigem o cuidado para serem pronunciados. Vocalise 3:

Os exerccios de Flexibilidade apresentam movimentos ascendente e de descendente, geralmente com saltos. Vocalise 4:

Nos exerccios de Projeo devem se usar imagens mentais para que se direcionem o som, devem direcionar conduzir o som a um ponto imaginrio, independente da intensidade, por isso o uso do apoio fundamental.

24 Vocalise 5: Fique atento para no cantar notas repetidas ao em vez de semi-tons.

Os exerccios de Extenso procuram trabalhar com extremos da voz, usando ressonncias de cabea e de peito. Vocalise 6: Para fidelidade do estilo no se deve destacar as silabas, inspire-se nos metais de uma Big Band.

CAPTULO 4 O PROJETO DE SWANWICK APLICADO AO CORO Neste capitulo tentarei interligar o estudo do educador ingls Keith Swanwick, mas especificamente no que se diz respeito ao Modelo (T)EC(L)A, prtica coral, analisada sempre com foco na educao musical. Como poderamos traduzir os parmetros da educao musical pratica de canto coral? Em muitos aspectos, poderemos encontrar uma relao entre a proposta do prof. Dr. Carlos Alberto Figueiredo, um ideal da prtica de Regncia Coral, citada no captulo 2 proposta de educao musical de Keith Swanwick. Tratando dos fundamentais parmetros musicais, nos quais o autor Keith Swanwick acredita como essenciais para uma prtica musical completa, composio, apreciao, execuo, literatura e tcnica darei algumas sugestes de parmetros aplicados ao coro ou mesmo recorrei no busca destes parmetros ao captulo 2. Para Keth Swanwick, aspectos envolvendo a composio, inclui qualquer tipo de inveno musical sendo ela escrita ou no. Entretanto este parmetro parece ser o mais

25 complicado quando se aplica a prtica coral, quando se pensa sobre os aspectos de quantidade de membros, culturas, idades e grau de musicalizao diferente. Porm um outro grande educador canadense, Murray Schafer cita um exemplo muito interessante em seu livro, O ouvido Pensante, no qual a partir da necessidade de uma composio, utiliza-se de todos os parmetros musicais de forma integrativa. Durante uma montagem por alunos universitrios da pea Antgona de Sfocles, Schafer juntos com os alunos, desenvolveram uma composio coral baseada em um momento de um coro da tragdia. Retirado do livro transcreverei o processo: ALUNOS Como podemos realizar os coros? SCHAFER Alguns de vocs cantam? ALUNOS No. SCHAFER No? ALUNOS No. SCHAFER vamos ver primeiro o coro. Raio de Sol o mais resplandecente sol que jamais brilhou sobre Tebas, a Tebas das Sete Portas: Revelao divina, tu chegaste, Olho do dia dourado, Marchando de alm das ondas do Dirce Ao amanhecer, para, em precipitado vo, Investir sobre os guerreiros que chegam com escudos Fulgurantes com a neve Em Argos levantados em armas, Dispersos agora ante o sol lancinante. SCHAFER Qual o tema aqui? ALUNOS Uma batalha luz do sol. SCHAFER E quais so as palavras-chaves?

26 ALUNOS Raio, sol, brilhou, porta, Tebas, dia dourado, marchando, investir, precipitado, vo, guerreiro, escudo, Argos, armas, dispersos, lancinantes, sol. SHAFER ento vamos criar um tumulto desta batalha apenas com nossas vozes. Como? Em Primeiro lugar, vamos fixar o cenrio csmico da batalha. Tomemos sun. Notem como a palavra sun e seus adjetivos so freqentemente repetidos. O poeta, obviamente, queria que a batalha cintilasse sob esse sol flamejante. A criao dessa paisagem solar dever ser resgatada com muito cuidado. Assim comeamos elaborar os sons do sol. A sibilncia da palavra pode ser explorada de forma a sugerir a impiedosa penetrao das lanas do sol nas armas dos guerreiros. Ssssssssssun. A primeira palavra do texto, Sunshaft, revela o segredo. noite, subitamente o primeiro raio de sol da aurora desponta no horizonte e fere os exrcitos que se defrontam, prontos para o combate. Como criar essa imagem impressionante com a voz? Silncio. Escurido no palco. Quando as luzes, muito lentamente, vo se acendendo, inicia-se um imperceptvel sibilar que cresce mais e mais alcanando um feroz intensidade, quando a luz atinge seu maior brilho. Ento, os raios de sol se quebram em muitos raios de brilhante luz do dia. Para obter esse efeito, todas as garotas sustentavam em cluster (cacho de notas, aglomerado de notas) agudo, a plena voz, sobre as slabas un e aft enquanto os rapazes faziam soar o espectro de todas as freqncias de sh, em ondas crescente e decrescente. Alguma coisa assim:

27 (M. SCHAFER; trad.Maria Trence de O. Fonterrada, Magda R. Gomes da Silva, Maria Lucia Pascoal,1991, p.243-245) Apesar de a composio ter mais duas partes, partir desta primeira, j se pode estabelecer vnculos com os parmetros musicais considerados importantes por Swanwick. No que se diz respeito ao aspecto composio, ela foi elaborada dentro dos limites musicais do grupo. uma pea de escrita no convencional que no contem notas definidas, nem tonalidade e tem carter improvisativo, os parmetros musicais (altura, intensidade, durao, timbre) depende totalmente do grupo que esteja executando-a. O prprio Schafer tambm prope exerccios de improvisao coral textural, atravs de imagens e palavras:

(M. SCHAFER; trad.Maria Trence de O. Fonterrada, Magda R. Gomes da Silva, Maria Lucia Pascoal,1991, p.249,268) Quanto a aspectos ligados apreciao, durante a prpria execuo ou e no ensaio, os alunos estavam testando e ouvindo sonoridades que lhes fossem mais sugestivas a propostas, alm disso aprendendo como escrever (tcnica) sua prpria msica de maneira adequada. A prendendo tambm a ouvir e executar (tcnica) sonoridades no muito convencionas como cluster. Alm desses aspectos o assunto poderia induzir o professor a pesquisar assuntos (Literatura) relacionados a cultura musical grega, como instrumentos de poca, sistemas musicais da pocas, histria etc.

28 Quadro de relao entre o Modelo (T)EC(L)A e a pea de Schafer Modelo (T)EC(L)A (T) E C (L) A
Tcnicas notacional. auditivas, instrumental,

Pea de Schafer Os alunos ouviram sons como clusters, criaram so prprio sistema notacional.

Comunicao presena.

da

msica

como Os alunos traduziram o ambiente do poema. palavras, criaram texturas diversas. Pesquisa sobre coros das tragdias. O professor poderia sugerir audies de msicas no mesmo estilo.

Formulao de uma idia musical, Os alunos atravs da sonoridade das construir uma idia musical. Literatura da msica e sobre a msica. Audio sensvel como apreciao.

Durante o importante processo de tcnica vocal, tambm ocorrem diversos aspectos que podemos relacionar com o modelo (T)EC(L)A de Swanwick: durante exerccios em que os coralistas esto transpondo, impostando a voz, afinando, cantando linhas meldicas, ouvindo harmonia, esto ocorrendo simultaneamente parmetros como a apreciao, execuo e tcnica. A literatura ocorre quando se comenta o estilo, informaes sobre o compositor, perodo em que a pea pertence. At mesmo nas apresentaes podem ocorrer de forma integrativa atividades como execuo, apreciao, tcnica, composio, quando feitas de maneira consciente. Enfim, o educador deve est sempre atento ao direcionamento do seu trabalho, pois existem infinitas maneiras de se utilizar os parmetros essenciais da musica na educao, em qualquer tipo de fazer musical.

29 CONSIDERAES FINAIS Levando em considerao que o papel principal do regente coral o de educador musical, o qual deve ser feito de maneira inteligente, consciente e sempre estimulando os seus coralista busca de novos conhecimentos, tracei como base uma trajetria a partir dos estudos do educador Keith Swanwick e do curso de Prtica de Regncia Coral ministrada pelo Professor Carlos Alberto. Na busca deste ideal da educao musical, Swanwick acredita no modelo (T)EC(L)A, que prope que as atividades musicas sejam trabalhadas de forma interligada, sendo a Composio, a Execuo e a Apreciao atividades de maior importncia, que devero estimular s atividades de Tcnica e Literatura. Na prtica coral, essas atividades sugeridas pelo modelo de Swanwick podem ser aplicadas durante a preparao vocal, durante a preparao da pea ou at mesmo na apresentao. A literatura deve ser prxima da prtica musical e no estudar uma historia distante da prtica musical dos alunos, assim como outros elementos da atividade musical. Justificando o captulo 3 o qual recorro a alguns exemplos de tcnica vocal do livro Por Todo Canto. importante ressaltar que a maioria dos livros de tcnica vocal que temos acesso aqui no Brasil de lngua estrangeira, quando no, recorre a exerccios distantes da prtica musical no Brasil. Por isso, achei interessantes os exerccios propostos no livro, pois, alm de trabalharem com elementos populares, utiliza-se da lngua portuguesa. de maneira minuciosa, inteligente, pensando nos mnimos detalhes, que o educador potencializar o educando para que este possa se utilizar da msica, forma simblica de potencial metafrico, para se comunicar.

30 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: FERNANDES, Jos Nunes. Anlise da Didtica da Msica em Escolas Pblicas do Municpio do Rio de Janeiro. Tese (Doutorado em Educao). UFRJ, 1998 FRANA E SILVIA, Maria Ceclia- Composing, Performing and audience Listening as Simetrical Indicators of Musical Understanding. PHD Theses.Universidade of London / Institute of Education, 1998. GOULART, Diana; COOPER, Malu. Por Todo Canto: mtodo de tcnica vocal: msica popular. So Paulo: Editora G4, 2002. HARGREAVES, David; ZIMMERMAN, Marilyn P. Developmental Theories of Music Learning. In: Colwell, R. (ed) Handbook of Research on Music Teaching and Learning. New York, Schirmer Books, 1992, p.377-391. NUNES, Lilia. Manual de Voz e Dico. 2.ed. Rio de Janeiro, Servio Nacional de Teatro, 1976. SHAFER, R. Murray. O ouvido Pensante. Trad. Marisa Fonterrada, Magda R. Gomes da Silva, Maria Lucia Pascoal. So Paulo :Funtao Editora da UNESP, 1991. SWANWICK, Keith; TILLMAN, June. The Sequence of Music Development: a study of childrens composition. British Journal of Music Education, 3(3): 305-339, Nov, 1986. SWANWICK, Keith. A Basis for Music Education. London, NFER Publishing Company, 1979. ___________. Some Observations on Research and Music Education. British Journal of Music Education,1(3): 195-204, 1984. ___________. Music, mind and education. London, Routlege, 1988. ___________. Criatividade e Educao Musical. Palestra proferida no IX Internacional de Msica, Salvador, UFBA, 1991 (mimeo) Seminrio

___________. Musical Knowledge. Ituition, Analysis and Music Education. London, Routledge, 1994. ___________. Ensinando Musica Musicalmente. Trad. Alda Oliveira e Cristina Tourinho. So Paulo : Moderna, 2003.