1. Sistema musical griego Clenides sera el primer autor en establecer las bases del sistema musical griego.

ste defina a la armona como el estudio de sonidos, distinguiendo, dentro de la misma, siete temas fundamentales: notas, intervalos, gneros, sistema de escalas, tonoi, modulacin y composicin meldica. Los intervalos se combinaban para formar escalas. La manera de construir las escalas era mediante tetracordios, denominados genera. Los genera se clasificaban en tres tipos: ditonico, cromtico y enarmnico. En las escalas, las notas de los e tremos eran fi!as, mientras "ue las intermedias podan variar para dar origen a los diferentes tetracordios. El genera diatnico posea una distancia de semitono en el intervalo grave y distancia de tono en los intervalos superiores# el genera cromtico, dos intervalos de semitono en los graves y una tercera menor en el intervalo superior# finalmente, el tetracordio enarmnico posea intervalos ms pe"ue$os "ue el semitono en los graves y una tercera mayor en el intervalo agudo. Los genera o tetracordios, se podan combinar de dos maneras: cuando la %ltima nota de uno era la primera del siguiente, se denominaban conjuntos, mientras "ue cuando estaban separados por un tono, se los llamaba disjuntos. &simismo, los tetracordios se agrupaban seg%n su posicin: el de las notas ms agudas o 'e tremas( se denominaba Hyperbolaion# cuando al )aber un genera dis!unto "ue se una al anterior, ste se denominaba Diezeugmenon. El tetracordio Mesn )ace referencia al mese o nota central. El tetracordio ms grave era denominado Hypatn *literalmente el 'ms alto(+. ,e cree "ue este nombre se debe a "ue es la parte del instrumento "ue est ms ale!ada del intrprete. Estas agrupaciones permitan formar )eptacordos, octavas y dobles octavas, lo "ue dar lugar a la formacin del 'sistema perfecto mayor(, formado por cuatro tetracordios con!untos y dis!untos y una nota agregada en el ba!o llamada proslambanmenos. &dems, e ista el 'sistema perfecto menor(, conformado por tres tetracordios, la octava de La a La ms un tetracordio con!unto a$adido, con las notas la ,ib, -e y .o. Clenides demostr "ue &rist eno )aba clasificado trece especies de tonoi y "ue cada uno comen/aba en un semitono de la escala. La palabra tonoi o tonos posea cuatro significados: nota, mbito de la vo/, intervalo y altura. 0or su lado, 0tolomeo *, 11 d. C.+ consideraba "ue la clasificacin de trece tonoi era e cesiva, ya "ue el sentido de los mismos era permitir "ue ciertos harmoniai *e"uivalente del modo posterior+ pudieran cantarse o tocarse dentro del mbito de la vo/ o instrumento. 0or lo tanto, en su opinin slo )aba siete formas de ordenar la octava en una )armoniai. Estas )armoniai se caracteri/aban cada una por cierto n%mero de cualidades relacionadas con la 2eora del Et)os, seg%n la cual la m%sica posee distintas cualidades morales asociadas a los distintos tipos de )armoniai o tonoi *especies de octava+, "ue causaban diferentes efectos en "uienes las oyen. 0tolomeo fundament esto al decir "ue la disposicin los intervalos eran ms importantes en cuanto a "ue posibilitan mayor variedad y e presin a la m%sica "ue la altura en s misma de los sonidos. Clenides demostr "ue e istan tres especies de cuarta, cuatro tipos de "uintas y siete clases de octavas# entre las cuartas y "uintas, la diferencia radicaba en la distribucin de los tonos y semitonos y en las octavas, combinando las distintas especies de cuartas y "uintas. ,upuso "ue, antiguamente, las especies de octava )aban sido denominadas de la siguiente forma *seg%n nuestras notas actuales+: de ,i a ,i la design 3i olidio# de .o a

.o, Lidio# de -e a -e, 4rigio# de 3i a 3i, .rico# de 4a a 4a, 5ipolidio# de ,ol a ,ol, 5ipofrigio y de La a La, 5ipodrico. 2. El sistema octomodal medieval. Descripcin de los conceptos bsicos y anlisis de las vinculaciones con los tericos griegos. El sistema octomodal medieval *o modos+ se agrupa en cuatro pares sobre la base de sus finales en las notas -e, 3i, 4a y ,ol. 2odos los cantos en un determinado modo acaban, en general, en la misma nota. Los tericos medievales llamaron a estos pares maneriae *en singular maneria+. Los identificaban con n%meros ordinales griegos: protus, deuterus, tribus, y tetrardus. La numeracin es siempre igual y favorece la identificacin. Cada par de modos contiene una forma 'autntica( y otra 'plagal(. La diferencia entre stos radica en el mbito de la meloda *por encima o deba!o de la nota final o finalis+. Los modos 'autnticos( fueron denominados: .rico, 4rigio, Lidio y 3i olidio. 0ara aludir a la forma plagal de cada maneria se antepone el prefi!o hipo- a la respectiva forma autntica. La dominante o nota recitativa *tenor+ de un modo autntico era la "uinta superior a la finalis. La de los modos plagales, la tercera superior a la finalis. .urante los siglos 6 y 61 los dominantes de los modos 7, 8 y 9 *autnticos+ subieron un grado. Los modos autnticos y plagales diferencian las melodas debido a la ubicacin de su finalis en relacin con su mbito meldico total. Los modos tienen tetracordios y pentacordios diferentes dentro de una octava y sus relaciones de tonos y semitonos son diferentes respecto de sus finales, & la ve/, la forma plagal invierte el orden respecto de la forma autntica, poniendo el tetracordio por deba!o del pentacordio. &s visto, los modos son especies de octavas diferenciadas por la disposicin de tonos y semitonos en torno al tenor y a la finalis. 0ara identificar el modo de una meloda, la finalis, el tenor y su mbito son elementos caractersticos :na e tensin mayor al mbito meldico normal de cada modo puede ser una combinacin de mbito autntico y plagal *modo mixto+. El sistema modal se consolid en el siglo 6, cuando ya e ista gran parte del repertorio de canto llano. En parte, el sistema modal debi su conformacin al esfuer/o por e traer los modos fundamentales )allados en el repertorio de canto llano. & la ve/, los tericos del siglo 6 buscaron relacionar los modos con el sistema griego *principalmente transmitido por ;oecio+. 0or ello a los oc)o modos eclesisticos se les dieron nombres griegos, aun"ue aplicados errneamente a causa de una mala interpretacin de la teora griega. <o obstante, el sistema medieval transform la m%sica en el mundo occidental. Como la notacin de los distintos modos y sus terminaciones en -e, 3i, 4a y ,ol no representan afinaciones absolutas, la escritura de neumas con pautas no era necesaria. Los cantores reproducan los intervalos correctos de un canto en una altura "ue les fuera cmoda. La necesidad de transportar surgi con la notacin de altura e acta. 3. Las caractersticas generales del canto llano (notacin estilos meldicos !ormatos de e"ecucin# Los cantos pueden ser divididos en los "ue contienen te tos bblicos y a"uellos cuyos te tos no son bblicos. &simismo, cada una de estas secciones puede subdividirse en cantos con te tos en prosa y poticos. Los cantos tambin pueden clasificarse seg%n el modo de cantarlos: a. ntifonales! cuando se presentan coros alternados#

b. "esponsorios! los cuales alternan solista y coro y c. Directos! sin alternancia alguna. La relacin entre el te to y el modo de cantarlo tambin es clasificada. ,i una slaba se corresponde con slo una nota se dice "ue es una melod#a silbica. Las melod#as melesmticas se caracteri/an por prolongados pasa!es meldicos sobre una sola slaba. El tipo de canto neumtico oscila entre lo silbico y los breves y ocasionales melismas. La meloda se adapta el ritmo al te to y a la funcin lit%rgica o ceremonial "ue posee el canto. Cada meloda se divide en frases y periodos "ue se corresponden con frases y perodos te tuales. ,e distinguen tres tipos de formas: a. La salmdica, propia de los salmos en "ue )ay dos frases e"uilibradas "ue corresponden a las partes de un versculo. Comien/a grave, asciende y sostiene el agudo y termina grave de nuevo. b. La forma estrfica *)imnos+ cuya meloda se canta con varias estrofas del te to. c. Las formas libres "ue incluyen todos los tipos. En cuanto a la forma salmdica, su recitacin pueden ser silbica o melismtica. La notacin puede estar precedida de una frmula introductoria de dos o tres notas llamada initium# al final de cada versculo o perodo )ay una breve cadencia meldica. Esta nota se denomina tenor. ,eme!ante a este tipo )ay frmulas ms comple!as llamadas tonos salmdicos en donde )ay un tono para cada uno de los oc)o modos eclesisticos. Los modos salmdicos constan de initium, tenor y terminatio o cadencia final. El canto salmdico con alternancia de coro se llama: ntifonal. Estaba destinado a un grupo de cantantes. ,uele ser silbico o poco ornamentado, de movimiento meldico gradual, mbito limitado y ritmo sencillo. El responsorio consta de una respuesta, breve versculo "ue canta el solista y repite el coro antes de una oracin o sentencia sagrada y "ue el coro vuelve a repetir al final de la lectura. La notacin del canto llano tiene cuatro lneas. =racias a una clave, una lnea recibe la denominacin de .o o 4a. ,on relativas y no indican altura absoluta. Las notas *neumas+ se interpretaban con igual duracin. :n punto despus de un neuma duplicaba su duracin. :n guin )ori/ontal encima de un neuma prolongaba ligeramente su duracin. La sucesin de dos o ms neumas en un mismo tra/o sobre una silaba se cantaban ligados. Los neumas compuestos eran ledos de i/"uierda a derec)a. :n neuma oblicuo representaba dos notas diferentes. :n neuma simple !ams lleva ms de una silaba. :n asterisco se$ala la entrada de un coro sustituyendo a un solista y los signos ji o iij indican la cantidad de repeticiones de la frase precedente. $. La m%sica de la &isa medieval. La 3isa )ace referencia al rito de la Comunin conocido como Eucarista. & lo largo de la Edad 3edia, la 1glesia fue tolerante con las distintas costumbres conscientemente introducidas. Esto se mantuvo )asta el Concilio de 2rento, celebrado a mediados del siglo 6>1, donde se impuso una liturgia de la 3isa uniforme en toda la 1glesia Catlica -omana. La forma primitiva de la 3isa se asociaba con los elementos ceremoniales de la 0ascua !uda: bendicin de un pan sin levadura "ue se reparta# la comida conclua con una

bendicin sobre una copa de vino "ue beban todos. :na parte importante era el canto de 5allel, salmo de alaban/a al "ue respondan con '&lleluia( & medida "ue los grupos cristianos iban creciendo, la Comunin se celebr en cultos religiosos especiales. La respuesta &mn "ued, incluso, sin traducir. .el culto del ,abbat) en la sinagoga vino la prctica de las lecturas bblicas# estas lecturas formaron la &nte?3isa "ue preceda la Comunin. La &nte?3isa constaba de tres lecturas de la ;iblia, "ue en el nuevo testamento son la Epstola y los Evangelios. El canto responsorial segua a cada una de las dos primeras lecturas. La estructura de la misa medieval data del siglo 61. Los te tos, "ue cambian seg%n el momento del a$o y las celebraciones pertenecen al $ropio, mientras "ue los te tos fi!os corresponden al %rdinario. Los cantos del 0ropio estn entre las partes ms antiguas de la misa, todos provienen del vie!o canto de salmos. Los cantos del 0ropio representan tipos bsicos de salmodia: el antifonal y el responsorial. La preferencia de uno u otro dependa de la funcin del canto. La salmodia responsorial segua a las lecturas. La misma se remonta a las prcticas de la sinagoga !uda. En la etapa primitiva de la 1glesia, el pueblo cantaba respuestas sencillas# cuando se introdu!o la schola cantorum, las respuestas se )icieron corales. Esto elimin la mayor parte del canto sencillo de la 3isa. &l asignar respuestas al coro, se redu!o el contraste entre solistas y asamblea. Los salmos completos se eliminaron. ,i bien la salmodia responsorial poda tener cual"uier longitud, los salmos fueron acortados dada su e tensin. 5ay diferentes tipos de salmos responsoriales: &radual: ,u nombre deriva de la posicin de los solistas en gradas. Consiste en una respuesta coral seguida por un versculo solista. .espus de la entonacin solista, el coro canta la respuesta. Entonces, un solista canta el versculo )asta la frase final. Los graduales son los cantos ms elaborados y melismticos. @tra caracterstica presente en ellos es la tcnica de la centoni'acin, la cual es el uso de frases estandari/adas y asociadas a e tensiones, variaciones y pasa!es de composicin libre. Esto los diferencia muc)o entre s. leluya: Las liturgias occidentales )an )ec)o un uso especial del aleluya en tiempo pascual, probablemente por la asociacin de los salmos del &leluya con la 0ascua Auda. Los aleluyas son ms responsoriales "ue los graduales, Los cantores cantan la mayor parte del versculo y el coro se une en la frase final. Cuando los cantores vuelven a cantar &leluya, el coro slo canta el jubilus. 'racto: ,on una serie de versculos de salmos *entre dos y catorce+. En raras ocasiones se utili/a un salmo completo. ,e cantaban slo en modo B y 9 y sola ser ornamentado. La mayora de los tractos fluyen suavemente en un estilo neumtico "ue generalmente se e pande en melismas de longitud. La salmodia antifonal acompa$aba actos de duracin indeterminada: procesiones de entrada *introito+, el ofertorio y la comunin de los fieles. Estos tres cantos antifonales son los ms recientes del propio El introito mantuvo su forma original y slo fue acortado entre los siglos >111 y 16.

El ofertorio evolucion y adopt la forma de la salmodia responsorial. &s, los ofertorios de los manuscritos medievales tienen de uno a cuatro versculos y se repite la %ltima parte de la respuesta luego de cada versculo. La forma aab se populari/. En ve/ de dise$ar formulas meldicas comunes "ue subrayasen las caractersticas del grupo, los compositores utili/aron repeticiones te tuales y musicales para organi/ar y unificar cada canto en una obra. & fines del ,. 611 la (omunin, el ms antiguo de estos tres cantos tambin se redu!o a antfona. ,e la consider conclusiva antes "ue un acompa$amiento. 1ncluso se la llam ant#fona postcomunin. ,on cantos cortos y simples. Los elementos musicales del @rdinario estaban destinados al principio al canto de la asamblea. El canto de estos te tos pas de la asamblea al coro en un proceso gradual. Los compositores aprovec)aron la oportunidad de escribir nuevas melodas. Los cantos del 0ropio, a e cepcin del &leluya, se )allaban establecidos, fi!ados en sus formas y estilos. Los elementos del @rdinario son: a. )yrie *leison! ,e estima "ue se introdu!o desde 3iln. <o obstante, en los das de grandes fiestas el 0apa celebraba 3isas en una 1glesia -omana diferente y las procesiones "ue asistan solan llegar desde las siete colinas romanas cantando letanas en cuyo estribillo utili/aban la frase Cyrie Eleison. Cada aclamacin ? Dyrie eleison, C)riste eleison, Cyrie eleison ? se canta tres veces. Es la ms simple y antigua de las formas. La misma meloda sirve para todas las aclamaciones. -ecin en la novena )ay una variacin. Esta forma puede entonces indicarse como aaa aaa aaa+. 3elodas posteriores despliegan formas ms comple!as *aaa bbb aaa+, aaa bbb ccc+, .os principios estructurales act%an en las melodas de Cyrie. La unificacin de melodas en un Cyrie dado por medio de una frase conclusiva com%n y la elaboracin tpica, "ue se consigue por repeticin de fragmentos de la meloda del Cyrie precedente. ,in embargo, la meloda final resulta ser una combinacin de elementos de la seccin del C)riste y de la del Cyrie. b. &loria: ,us primeros versos son el canto de los ngeles en la <oc)e de <avidad. El resto del te to consiste en frases cortas alabando a .ios 0adre y a Cristo y en peticiones de piedad. En la interpretacin, la frase del principio la cantaba el obispo, el resto del te to lo cantaba la asamblea. 2ras la desaparicin del canto de la asamblea, el coro sola interpretar el =loria de forma antifonal. La mayora de las versiones alternan pasa!es silbicos y neumticos. La organi/acin musical no depende de repeticiones de seccin, sino "ue puede resultar del uso recurrente de figuras meldicas o cadencias en una meloda libre. &lgunas melodas del &loria se organi/an en estructuras repetitivas "ue tiene poco "ue ver con la forma del te to. c. (redo: Como en el =loria, el sacerdote canta la primera frase del Credo, la asamblea o el coro comien/a con las palabras $atrem omnipotemtem. La meloda del Credo aparece en manuscritos del siglo 61. Casi completamente silbica, est construida por pocas frmulas meldicas. d. -anctus! ,u estilo es neumtico, algo ornamentado. El triple -anctus del comien/o a veces aparece en forma tripartita, sea aba o aa+b. Con mayor frecuencia a los Hosannas se les pone la misma m%sica. Es )abitual la adaptacin de una meloda

bsica a los diferentes versos, siendo, en general, la segunda y cuarta formas variaciones de la misma meloda. e. gnus Dei: &l igual "ue otros cantos, perdi su funcin como canto de la asamblea y fue asignado al coro. Entonces se crearon nuevas versiones o se adaptaron cantos pree istentes. La forma ms corriente fue la ternaria aba. Las tres secciones tenan el mismo comien/o, con el cambio de te to final en la tercera seccin. f. .te Missa est: El %ltimo cambio vino con la sustitucin del /enedicamus Domino por la frmula de despedida, 1te missa est. La frmula del ;enedicamus pudo originarse en la liturgia galicana, la cual era la frmula de despedida normal de los @ficios. El 1te 3issa est no forma parte de la 3isa polifnica como se ve en el renacimiento. El sacerdote oficiante pronunciaba la frmula de despedida, pero al principio toda la asamblea responda con el Deo gratias. El canto de esta respuesta en una meloda elaborada no pudo )aberse introducido )asta "ue el coro )ubiera asumido una ve/ ms el lugar de la asamblea. & principios del siglo 61 la estructura de la 3isa )aba llegado a ser la "ue )a permanecido )asta los recientes cambios: &nte?3isa: -ito de entrada 1<2-@12@ CE-1E =L@-1& Colecta F Liturgia de la palabra Epstola F =-&.:&L &LLEL:1& @ 2-&C2@ *,EC:E<C1&+ Evangelio F ,ermn *opcional+ C-E.@ ,acrificio de la 3isa -itos del @fertorio @4E-2@-1@ @raciones y salmo BG *0e"ue$o Canon+ ,ecreta 0legarias eucarsticas 0refacio F ,&<C2:, Canon Ciclo de la Comunin 0ater noster F &=<:, .E1 C@3:<1H<

0ropio @rdinario @rdinario 0ropio 0ropio 0ropio 0ropio 0ropio 0ropio 0ropio @rdinario 0ropio @rdinario 0ropio 0ropio @rdinario @rdinario @rdinario @rdinario 0ropio

@raciones 0ostcomunin 12E, 31,,& E,2 H ;enedicamus

@rdinario 0ropio @rdinario @rdinario

Las partes en may%sculas son de meloda libre, las "ue tienen asterisco se cantan con tonos de recitado. (. La m%sica de los )!icios En los oficios se utili/aban melodas libres, antfonas, responsorios, salmodias e )imnos. En los orgenes del cristianismo, se celebraban asambleas nocturnas, denominadas 'vigilias(. Estas celebraciones reempla/aron al ,abbat) !udo. Los romanos tambin )eredaron de los !udos las lecturas durante las vigilias y el canto de los salmos, a los "ue posteriormente se le agregaron )imnos. Las vigilias se separaron en tres oficios: la "ue se anticipaba la vigilia con un culto al atardecer *vspera+# la parte central era celebrada a %ltima )ora de la noc)e *nocturno o maitines+, siendo el tercer oficio celebrado a primera )ora de la ma$ana *laudes+. Aunto con la 3isa, estos tres oficios constituyeron las principales formas lit%rgicas. Las oraciones privadas se celebraban en las )oras tercera, se ta y novena *I de la ma$ana, medioda, y 7 de la tarde, respectivamente+. Las descripciones del ciclo del @ficio diario aparecen en la "egla de -an /enito, "uien estandari/a la celebracin de los oficios en @ccidente, en el siglo 1> .C: 3aitines, despus de medianoc)e# )oras mayores Laudes, amanecer# )oras mayores 0rima, Jam# )oras menores 2ercia Iam# )oras menores ,e ta *medioda+# )oras menores <ona 7pm# )oras menores >speras, %ltima )ora de la tarde# )oras mayores Completas, antes de retirarse# )oras mayores

*speras: La celebracin de los domingos y de las otras fiestas empie/a siempre con las primeras >speras del da anterior. Los oficios comien/an normalmente con varias oraciones privadas, despus de las cuales se canta el versculo y la respuesta Deus in adjutorium. 0ara cantarlo e istieron tres tonos recitativos: un tono simple, uno festivo, y otro solemne. .espus de este versculo inicial las >speras contin%an con cinco salmos y su propia antfona. Le sigue una lectura de un slo verso bblico llamado capitula y un )imno. En la Edad. 3edia )aba un -esponsorio 0roli!o entre ambos, para luego seguir con un >ersculo y el 3agnficat *lo ms importante de las >speras+, ya "ue su antfona es ms elaborada "ue las otras. +ompletas: .ifieren poco de las >speras en su forma. ,lo poseen tres salmos con una sola antfona. ,e invierten las posiciones de la capitula y del )imno, y la capitula es continuada por un canto responsorial o responsorio bre0e. Las completas poseen cantos iguales todo el a$o y ms de una docena de te tos de cantos "ue se adaptan a un n%mero poco mayor de melodas libres. Luego del /enedicamus Domino de (ompletas, los

oficios diurnos terminan con una de las antfonas de la ;eata >irgen 3ara, cantos largos y elaborados, cuatro para cada estacin del a$o lit%rgico. Laudes: Laudes y >speras son iguales en estructura y m%sica. La diferencia son sus te tos. El cntico con "ue finali/an laudes es el Canto de Kacaras, perteneciente a los cnticos mayores *;enedictus .ominus .eus 1srael ? <uevo 2estamento+ y, entre los te tos de Laudes y de las >speras se da un cntico menor *&ntiguo 2estamento+ Las ,oras menores (prima tercia se-ta y nona#: @ficios cortos e irrelevantes en lo musical. ,iguen la estructura, con el comien/o estndar de Deus in adjutorium y el final /enedicamus Domino. 2ienen un )imno *tomado del @rdinario+, tres salmos con una antfona, una capitula con responsorio breve *tomado del 0ropio+ y un versculo. &aitines: El ms largo y elaborado. ,us cantos comien/an con una antfona y un salmo. El @ficio contin%a con tres nocturnos. Cada uno comien/a con tres salmos y su propia antfona y termina con tres lecciones# cada una seguida de un responsorio proli!o. :n versculo, el $ater noster, una absolucin y una bendicin separan salmos y lecciones. &l finali/ar el tercer nocturno sigue un )imno * 'e Deum 1audamos+, un versculo, una oracin, y el final ';enedicamus .omino(. 3aitines posee m%sica rica y elaborada. ,lo en <avidad E Corpus C)risti se mantiene la estructura original. Las clases de melodas libres en los oficios son las siguientes: nt#fonas: ,e )i/o costumbre en los inicios de la salmodia, alternar un te to tratado como meloda libre con los versculos del salmo. & este procedimiento se lo denomin ant#fona. &dems de ser al principio y final del salmo, se la cantaba despus de cada versculo, pero por su e tensin se acab por cantarla al principio y final solamente. ,on silbicas, con e cepcin de algunas como /enedictus o Magn#ficat *ms neumticas, largas y elaboradas+ Las antfonas se relacionan con los tonos de los salmos. Cuando stas se ordenaron en los tonarios, las subdivisiones complementarias las agruparon seg%n las diferencias del tono salmdico "esponsorios prolijos: Es la ms comple!as de las melodas libres. &l pasar la interpretacin de las respuestas de la asamblea al coro, stas se comple!i/aron. 5aba dos formas de responsorios: una con respuesta y versculo# otra con respuesta, versculo y media do ologa menor. Las respuestas tenan te tos ms largos "ue las antfonas. Las respuestas de los responsorios proli!os usan la tcnica de centoni/acin. Los responsorios proli!os son neumticos. El mbito de su meloda puede ser de novena o ms. Las frases individuales tienden a un mbito mayor y a ms melismas. "esponsorios bre0es: ,e cantan despus de las Horas Menores y (ompletas. ,e dan tres melodas principales: uno para uso durante el a$o# otra para &dviento y la tercera para el 2iempo 0ascual. ,on formulas recitativas ornamentadas "ue guardan frmulas recitativas irregulares muy antiguas. Los responsorios proli!os y los breves poseen la misma estructura. Himnos: Los 5imnos son poemas compuestos en la Edad 3edia, sagrados y en latn. ,e cantaban en todos los oficios. El uso de los )imnos por los gnsticos y otras sectas no era bien visto, pero servan para la difusin de la doctrina ortodo a. ,us te tos se dividan en estrofas *todas de igual n%mero de versos+, patrn mtrico y es"uema. La meloda de la primera estrofa poda repetirse en las dems,

o tambin utili/ar melodas diferentes en un %nico te to *esto distingue a los )imnos de todos los cantos basados en salmodia+ :n te to bblico poda recibir varias melodas determinadas por las situaciones lit%rgicas. @tros )imnos podan no asociarse a una %nica meloda. La descone in entre palabras y m%sica "ue caracteri/aba a los )imnos es consecuencia de su conte to y origen semipopular. 0ara su forma potica, &mbrosio usaba versos con cuatro grupos de pies compuestos de silabas cortas y largas, ya "uera a los )imnos con metro regular, fciles de recordar y cantar. Las formas meldicas del 5imno tienen normalmente cuatro frases distintas *abcd+, pero la repeticin dio lugar a otros modelos * abca, abab, abcb, y abba, .. E-pansiones y embellecimientos de la liturgia (tropos secuencias y dramas lit%rgicos#. Este repertorio inici en el siglo 16 por el -enacimiento Carolingio y continu a lo largo de su desintegracin. El mayor perodo de actividad fue durante los siglos 6 al 611 y se prolong en el resto de la Edad 3edia y gran parte del -enacimiento. Los tropos abarcan varios estilos musicales y procedimientos de composicin, no obstante todos alargan los elementos estndar de la liturgia por medio de adicin de palabras, m%sica o ambas. La secuencia es un tipo de tropo "ue se )i/o musicalmente independiente, aun"ue no lit%rgicamente. Los tropos se originan en el ,iglo 16 asociado a dos grandes centros: los 3onasterios de ,. =all en ,ui/a y de ,. 3arcial en Limoges en 4rancia. La prctica se populari/ y e tendi a 1talia e 1nglaterra, ya "ue resaltaban la solemnidad y significacin de fiestas especiales. .esde lo te tual, su principal funcin era e plicar y ampliar el te to pero tambin podan establecer paralelismos entre el te to y un da o estacin del a$o lit%rgico. La 3isa era el culto ms importante del da y por ende el "ue mayor elaboracin recibi. Los nuevos elementos se a$adan libremente a todos los elementos de la 3isa e cepto el Credo. Con mayor frecuencia se dan en los 1ntroitos y los Cyrie, tambin el 1te missa est, y la Epstola. En sta, primero con frases latinas intercaladas y luego con traducciones en lengua verncula. Los =raduales se tropaban con menor frecuencia, probablemente por formar una unidad musical con el &lleluia, cuyo momento era el preferido para a$adir nuevos te tos. En los @ficios son menos corrientes pero se dan con frecuencia en los responsorios de >speras, en el %ltimo de 3aitines o en los responsorios al final de cada nocturno. El ;enedicamus .omino tambin se tropaba. +lases de tropos: ,urgen en la misma poca y podan usarse con!untamente -*xtensin meldica 2melismtica, de un canto: Es forma ms primitiva de tropar. La adicin de melismas dependa de los cantos originales. :n melisma a$adido se

denominaba neuma, en el caso especial del &lleluia , se3uentia. ,e daba mayormente en cantos responsoriales, "ue ya eran melismticos. - dicin de un texto nue0o a una melod#a existente : 1mplicaba "ue el canto tena en su origen ms notas "ue slabas, por lo "ue era melismtico. ,e encuentra en cantos responsoriales y se los suele identificar con el trmino prosa. &l a$adir palabras a un melisma se provea a cada nota una silaba. 0or lo "ue un estilo silbico es caracterstico de las prosas. ? dicin de texto y m4sica! <o alter el estilo del canto original. Las nuevas frases de te to y m%sica se a$adieron antes del canto o se insertaron entre sus frases. Era ms frecuente "ue las melodas del tropo se compusieran libremente en el estilo de la original, relacionndose con sta slo por el modo y la cone in entre las frases antiguas y las agregadas. Secuencias ,e estima "ue la composicin de la secuencia comen/ en el norte de 4rancia a mediados del siglo 16. Las secuencias se convirtieron en una composicin independiente, completa en el te to tanto como en m%sica. La secuencia sigui siendo un apndice lit%rgico del aleluya. 0or lo tanto, se las considera prolongaciones de los elementos de la liturgia oficialmente reconocidos. La secuencia primitiva es problemtica para el estudio. 3uc)as de las melodas antiguas no tienen cone in con un &lleluia. &dems, varios te tos no parecen ser de carcter lit%rgico. <ormalmente contienen dos versiones de la meloda, la melismtica y la del te to. Los compositores no consideraron las secuencias como formas fi!as, trataron las melodas como material bsico a modificar. .entro de una frase, repetir u omitir notas y motivos adaptaba los te tos con diferente n%mero de silabas. Las secuencias ms tardas, escritas a lo largo del siglo 61, tienden )acia una mayor regularidad de la estructura formal. En lugar de te tos en prosa tienden a igualar la longitud de los versos e introducir una rima. & veces alternan slabas fuertes y dbiles en patrones regulares. El cambio en la estructura te tual fue gradual y acompa$ cambios en la m%sica de las secuencias. Dramas Lit%rgicos La representacin dramtica con los dramas lit%rgicos es "ui/ la forma ms interesante con "ue la 1glesia agrand y embelleci su liturgia. La )istoria del .rama musical lit%rgico comien/a con una escena "ue describe el encuentro de las tres 3aras con un ngel *o ngeles+ en la tumba de Cristo en la ma$ana de 0ascua. El dilogo no aparece en lo absoluto en forma de drama salvo en un manuscrito de ,. =all como tropo introductorio del 1ntroito de 0ascua -esurre i en la "ue el propio Cristo anuncia: '5e resucitado(.

@tra versin se encuentra en Limoges y es ms comple!a "ue la versin posterior de ,. =all. 0arece estar incrustada dentro de otro tropo del 1ntroito. El primer testimonio de representacin dramtica procede del -egularis concordia, manual de costumbres para la orden ;enedictina de 1nglaterra "ue da una relacin detallada de cmo tena "ue interpretarse el drama. 'Luem "uaeritis( tras el responsorio final de 3aitines el .omingo de 0ascua. El 2ropario de Minc)ester algunos a$os posterior al -egularis concordia, conserva una versin completa del drama con m%sica. El .rama finali/a con la antfona de las 3aras, anunciando "ue el ,e$or )a resucitado. La omisin del 2e .eum es la diferencia ms significativa con respecto a la versin del -egularis ya "ue demuestra "ue la obra no se interpretaba al final de 3aitines. La forma ms simple se compuso probablemente en ,. =all y comen/ como tropo del 1ntroito de 0ascua. 0osteriormente se alarg el tropo y se interpret como >isitacin del ,epulcro al final de 3aitines. 5ardison concluye "ue el drama debi )aberse producido primero y "ue se origin como un a$adido a las ceremonias de la >igilia de 0ascua. 3c=ee )a demostrado "ue cuando el dilogo vena antes de la 3isa de 0ascua, formaba parte de una ceremonia procesional ms larga "ue preceda a la 3isa pero "ue estaba separada de ella, concluye "ue era una ceremonia separada "ue poda o no llamarse tropo. El drama de 0ascua sirvi como modelo para el de <avidad "ue describe la visita de los pastores al pesebre. Los ciclos de 0ascua y de <avidad eran las pocas preferidas para la produccin el drama lit%rgico. La e tensin del drama lit%rgico medieval desde los simples dilogos a largas obras con decorado y vestuario dependa naturalmente de la introduccin de nuevos te tos y nueva m%sica con la "ue podan cantarse esos te tos. Las representaciones fueron ms bien cantadas "ue )abladas# algunos son 'peras medievales(. 5asta el final del siglo 61> las pocas referencias a la participacin instrumental mencionan solo el rgano y a veces campanas y solo para acompa$ar cantos corales finales como el 2e .eum y el 3agnficat. En los siglos 611 y 6111 se produ!o un nuevo avance en el drama lit%rgico con la introduccin de te tos poticos rimados, lo "ue coincidi con la aparicin de nuevas formas poticas en la secuencia. Los nuevos dramas muestran gran variedad en la estructura de sus te tos y m%sica# en algunos las formas poticas alternan con dilogos en prosa y cantos lit%rgicos, en otros, los te tos ms antiguos en prosa se re)acan en forma potica y se les doblaba las melodas modificadas o nuevas. El drama de .aniel fue el ms interpretado de todos los dramas medievales. E cepto por dos elementos conclusivos, una estrofa de un )imno y el 2e .eum, los te tos y las melodas de esta obra son totalmente no lit%rgicos. El libro de dramas de 4leury es la ms importante coleccin de dramas lit%rgicos, llamada as por el monasterio del "ue procede. Las die/ obras representan todos los tipos de drama lit%rgico posterior tanto en temtica como en construccin# todas las obras terminan con un canto lit%rgico, generalmente el 2e .eum, pero en general sus te tos son en poesa rimada, en prosa lit%rgica o una me/cla de las dos. Entre los dramas con te tos principalmente poticos se encuentra el de .aniel ya mencionado y es un caso %nico. En general los dramas de esta clase son ms limitados

en sus recursos literarios y musicales, a veces una sola forma potica o una sola meloda sirve para la obra entera# se cree "ue la prctica puede estar inspirada en las de la c)anson de gesta en las "ue una o dos frmulas servan para los cientos de versos del te to. En otro drama, El 5i!o de =etron el te to usa una %nica forma potica: estrofas de cuatro versos con die/ slabas por verso. La variedad se obtiene al asignar a cada persona!e una meloda distintiva, incluido el coro de criados. Las desviaciones son pocas pero eficaces# puede parecer incongruente "ue la madre se lamente y se consuele con la misma meloda, pero de la desesperacin y el lamento, la madre pasa a la esperan/a y as la meloda ad"uiere un doble significado y "ueda ms claro cuando reaparece en la boca del ni$o "ue se "ue!a de su destino como criado del rey pagano# en ese momento trae a la memoria la angustia de la madre preparando a la audiencia para la intervencin del santo y el final feli/. El alegre canto final de la madre toma prestado un motivo de la meloda del )i!o un intervalo de "uinta descendente melismtico y por grado con!unto lo "ue es un e!emplo primitivo del leitmotiv Nagneriano. Los dramas con te tos principalmente lit%rgicos e traen sus te tos principalmente de cantos lit%rgicos. Las antfonas fueron la forma preferida para esta clase de te tos pero los cantos ms largos tambin se utili/aban as como los tropos y secuencias. <ormalmente los dramas conservan las melodas con las "ue sus te tos se cantan en la liturgia. & veces aparece un te to lit%rgico con una meloda de nueva composicin, pero estas inclusive si"uiera se apartan del estilo tradicional de canto llano, son sobrias, y "ui/ para nosotros ms claramente lit%rgicas "ue los dramas "ue utili/an poesa rimada y rtmica. .e los dramas de 4leury solo slo 'La &paricin de Ema%s( pertenece a esta clase con te tos principalmente lit%rgicos y est compuesto de antfonas de cantos. ,e sabe "ue se interpret en las >speras del martes despus de 0ascua. Los dramas de 0ascua y <avidad tienen me/cla de te tos poticos y lit%rgicos# muc)os dramas desarrollados, combinan los cantos lit%rgicos y los dilogos dramticos en prosa con formas cerradas "ue tenan te tos poticos. &lgunos especialistas comparan este procedimiento con el recitativo y el aria de la pera. Los te tos poticos deban interpretarse en compases ternarios# el estilo de las formas cerradas contrasta con los dilogos en prosa cantados en ritmos libres. .os de los dramas ms prolongados de 4leury ilustran tales me/clas de poesa, prosa y te tos lit%rgicos "ue dramati/an la )istoria completa de <avidad son, 'La -epresentacin de 5erodes y La 3atan/a de los 1nocentes(. En el primero, en una parte, el soldado se dirige a los magos en prosa y ellos contestan en verso rimado. Los te tos poticos muc)as veces subrayan el clma emocional de una escena tras una serie de dilogos en prosa. En la segunda parte de este drama el lamento a solo de -a"uel sobre los ni$os asesinados, alterna con cantos corales 'consoladores(. El lamento de -a"uel es ms elaborado, prolongado y de estructura y estilo ms variado y e presivo. El lamento final cierra con una antfona lit%rgica y es significativo "ue se cante tambin en Laudes de >iernes ,anto evocando la pr ima -esurreccin. Con pocas e cepciones, los dramas tenan te tos en latn, sus actores eran clrigos y la accin tena lugar dentro de la 1glesia.

El drama nunca perdi su cone in con la liturgia, sirvieron de postludio a 3aitines y de interpolacin en Laudes y >speras e incluso como preludio de la 3isa, aun"ue la 1glesia nunca lo reconoci como parte oficial de la liturgia. En catedrales y monasterios las interpretaciones de dramas en latn como au iliares de la liturgia continuaron )asta bien entrado el siglo 6>1 e inclusive despus. La terminologa actual )ace distincin entre los dramas de milagros, de la >irgen mara o las vidas y milagros de santos y los dramas de misterios basados en )istorias de la ;iblia. Los dos tipos se encuentran en los dramas latinos de los siglos 611 y 6111. Los dramas en lenguas vernculas no se interpretaban en la 1glesia como a$adido a la liturgia oficial aun"ue la gran mayora continuaron revelando su filiacin al acabar con el 2e .eum. Los !uglares tomaban parte a menudo en las representaciones con cantores y tambin como instrumentistas, pero cada ve/ ms, los dramas de milagros y misterios se convirtieron en dramas )ablados con m%sica incidental. Las obras dramticas vernculas trataban sus temas bblicos o legendarios con gran libertad y sentido del )umor. 5acia el siglo 6> sus representaciones se e tendan por varios das y abarcaban la )istoria completa de la biblia y la m%sica continuaba al servicio de estas obras como un ornamento au iliar. Los te tos estn muc)as veces en las formas poticas de la cancin profana de los siglos 6111 al 61>. 3s "ue anunciar el desarrollo de la pera, son en mayor medida, los antepasados de la obra de ,)aDespeare. /. La cancin mono!nica pro!ana0 lrica latina y los trovadores (caractersticas estilsticas estructuras po1tico2musicales las caractersticas meldicas#. El origen de la lrica latina debe encontrarse en los )imnos de la 1glesia, su desarrollo corri paralelo a la )istoria posterior de la poesa lit%rgica, los dos aspectos estaban entrela/ados. El ms antiguo poeta medieval de 4rancia naci en 1talia )acia el G7O, 4ortunatus, el %ltimo de los poetas italianos, muri en el JOI. =ran parte de la poesa de 4ortunatus puede clasificarse como de circunstancia, ocasionada por acontecimientos, o relaciones personales concretas, etc. &lgunos ensal/aban las virtudes de los reyes y reinas y celebraban sus coronaciones y matrimonios. Los epitafios go/aron ms tarde de mayor importancia, y sern destinados al funeral "ue a ser grabados en una lpida, anticipan el planctus *lamento+ a la muerte de un persona!e famoso. Estos llegaron a ser un elemento importante en el drama lit%rgico y aparecen en los siglos 611 y 6111 en la poesa verncula de los trovadores y troveros El desarrollo de la poesa latina profana destinada al canto comien/a en el ,. 61# derivada del espritu profano cada ve/ ms presente en las escuelas monsticas y catedralicias donde era com%n el estudio de poetas paganos como >irgilio, 5oracio, @vidio, etc. "ue mane!aban los metros clsicos de la poesa. La mayor parte de este tipo de poesa no estaba destinada al canto. Eso cambi al incorporar a la poesa nuevas formas rtmicas :na de las colecciones ms antiguas de canciones latinas pertenece al manuscrito de Cambridge del siglo 61. En l, los poemas religiosos se me/clan con los lamentos, cantos de alaban/a a reyes u obispos, cuentos populares cmicos y poemas erticos.

:na de las canciones de Cambridge )a conservado su meloda, '@ admirabile >eneris idolum( "ue es una cancin de amor a un muc)ac)o# este es uno de los %nicos dos poemas "ue tienen notacin musical en Cambridge, donde los neumas adiastemticos aparecen encima de las dos primeras estrofas. :n manuscrito vaticano, une este poema a un canto de peregrinos '@ -oma nobilis( con la misma forma potica y misma meloda, de nuevo en neumas adiastemticos. 3uc)os de los poemas son annimos y durante muc)o tiempo se )an ido utili/ando los trminos Pestudiantes errantes y goliardos? como denominaciones intercambiables para sus desconocidos autores. Los estudiantes errantes deberan llamarse 'clrigos errantes( dado "ue no )aban conseguido una posicin permanente en la 1glesia y prefirieron una vida independiente cuyo talento estaba a disposicin de cual"uier patrn. .e todas formas disfrutaban de los privilegios de los de su clase y de la proteccin de la 1glesia. Los goliardos en cambio )aban de!ado la vida religiosa. El nombre deriva de 'gula( *garganta+ y '=olias( *=oliat+, lo "ue refle!a su reputacin de glotonera. =olias se convirti en la cabe/a mtica de una @rden tambin mtica de =oliardos y figura como autor y )roe de muc)as canciones "ue celebraban los placeres de la taberna, comer beber y !ugar y aventuras amorosas y encuentros romnticos. :n puesto deba!o de lo goliardos en la escala social lo ocupaban los '!aculatores( *!uglares+. Los !uglares actuaban como bailarines, cantantes e instrumentistas# como acrbatas, mimos y narradores de )istorias# como prestidigitadores y domadores de osos "ue bailaban. &un"ue tal variedad de actividades eran bienvenidas en los mbitos eclesisticos y profanos, eran considerados 'parias sociales(. 1ncultos por lo general, ni poetas ni compositores, en realidad eran cantores de las canciones de otros y su vida vagabunda dio a estas canciones la mayor difusin posible, por lo "ue contribuyeron al florecimiento de la lrica latina y de las canciones vernculas de los trovadores y troveros. Los trovadores dan inicio a la )istoria de la poesa lrica en lenguas modernas en Europa @ccidental. El nombre proviene del verbo proven/al, 'trovar( "ue significa, encontrar o componer en verso. La actividad de los trovadores se dio en las cortes aristcratas, crearon un lengua!e literario y una poesa adoptada e imitada en muc)as lenguas. La poesa trovadoresca marca el comien/o de una nueva tendencia en la literatura y la m%sica occidental, la cancin verncula florece al lado de la latina, a la "ue luego reempla/ar. La estructura de los poemas trovadorescos es independiente de su contenido. La forma generalmente es estrfica con un n%mero indefinido de estrofas idnticas en estructura y cantadas con igual meloda. Los poetas procuraban crear un nuevo modelo estructural para las estrofas de cada poema e inventar nuevos mtodos de enla/ar las estrofas. &l )acerlo anticiparon los siguientes modos de organi/acin. Las melodas trovadorescas tambin poseen una gran inventiva y diversidad de estructuras. &lgunas son continuas, con una frase diferente para cada verso, otras repiten una o ms frases en una variedad "ue suele relacionarse poco con la estructura de rima de los poemas La participacin de instrumentos se infiere. ,e cree "ue se empleaban vieles y pe"ue$as arpas acompa$ando en unsono a la vo/. La frase o frases finales podran servir de

interludios y posludio. Los cantores a menudo improvisaban logrando una especie de forma de organum florido. ,e deba dar rtmica, acompa$amiento instrumental y tal ve/ ornamentaciones en cada estrofa. Los trovadores eran poetas aristocrticos "ue componan sus propias melodas pero de!aban la interpretacin de sus canciones a los !uglares. El %nico antecedente demostrable para las formas poticas y para el estilo meldico de los primeros trovadores es el repertorio latino de ,. 3arcial de Limoges, especialmente los versus. '>ers( fue la primera denominacin com%n de las canciones trovadorescas en lengua verncula. Esta recibe varios nombres: langue dQoc *sur de 4rancia+, langue d Qoil *norte de 4rancia+, proven/al y ms recientemente, occitan *occitano+ como designacin oficial de la lengua medieval y de la lengua moderna del sur de 4rancia. La primera actividad tuvo lugar en las cortes aristocrticas de las reas circundantes de 0oitiers, Limoges y 2oulouse# las provincias de 0oitou, Limousin y Languedoc occidental. =uillermo de &"uitania se conoce como el %nico trovador conocido en el primer cuarto del siglo 611. ,obreviven once de sus poemas sin m%sica, salvo una meloda incompleta. .e los veinte a$os posteriores a la muerte de =uillermo, se conocen tres importantes poetas, Cercamon, 3arcabru y Aaufre -udel. .el primero sobreviven oc)o poemas con m%sica# de 3arcabru, ms de cuarenta poemas y cuatro melodas y de -udel, siete poemas y cuatro melodas. ,e )an conservado apro imadamente dos mil seiscientos poemas de ms de cuatrocientos cincuenta autores: la m%sica no )a corrido con la misma suerte, se conservan unas doscientos setenta y cinco melodas de cuarenta y dos trovadores. 5acia finales del siglo 611 los trovadores empe/aron a poner nombres puntuales a las canciones "ue )asta entonces se denominaban normalmente como 'versus(. El ms importante de estos tipos era la cancin de amor conocida como 'canso( o 'c)anso( en los dialectos nrdicos. Era e clusivamente una cancin de amor y en ella se establecieron los convencionalismos del amor corts. El segundo tipo ms importante era el 'sirventes(, como el nombre indica, este tipo, sola adoptar la forma potica y la meloda de una canso pree istente# luego se usar para cual"uier tipo de tema e cepto el amor. 3uc)os estaban dedicados a la stira personal, literaria o moral, poda llegar al nivel de los insultos y burlas de los defectos fsicos# otras dan una vvida imagen de las costumbres contemporneas. @tras ms tratan de temas polticos o llaman a voluntarios para las Cru/adas. ,irventes de trovadores posteriores como 0eire Cardenal, se lamentan por las consecuencias de las Cru/adas, atacan a los clrigos, a los franceses y a la 1n"uisicin. .os subtipos son dignos de mencionar, el 'enueg( *eno!o+ y el 'plan)(. En el primero el poeta descarga su fastidio contra los aspectos de la vida "ue le resultan insoportables# el plan) es la forma proven/al del planctus latino y algunos e presan el dolor con una sinceridad e intensidad emocional pocas veces alcan/ada por otros poemas. :na tercera categora de poesa trovadoresca incluye varios tipos "ue utili/an el dilogo. Especialmente populares eran los 'debates poticos(# cuando el argumento se desarrolla libremente se denominan 'tenso( *disputa+. 3uc)as de estas son obra de dos trovadores "ue se contestan el uno al otro en estrofas alternadas. :na clase diferente de debate se da en la 'pastorela(, en la "ue un caballero cabalgando por el campo, encuentra a una pastora a la "ue se dirige con intenciones 'des)onestas( y en la "ue, luego de una discusin, generalmente la pastora cede a los re"uerimientos del caballero, aun"ue no siempre.

:n %ltimo tipo potico es la cancin de dan/a, llamada 'balada( o 'dansa(# solan ponerse en boca de una mu!er y describan alegres y despreocupadas invitaciones a go/ar de la vida, a amar y a vilipendiar a los celosos *maridos+. Los trovadores produ!eron un n%mero limitado de canciones de dan/a "ue celebran la alegra de la vuelta de la primavera# dos de ests estn entre las canciones proven/ales ms famosas 'Dalenda maya( *el primero de mayo+, de -imbaut tiene la forma de una dan/a instrumental llamada 'estampida( o 'estampie(# en realidad esta cancin es de amor y est dirigida a una dama a cuyo marido el poeta "uiere dar motivos para estar celoso. Cual"uiera "ue sea el tipo potico, la forma es casi invariablemente estrfica, con un n%mero indefinido de estrofas idnticas en estructura y cantadas con la misma meloda. Los poetas procuraban crear un nuevo modelo estructural para las estrofas de cada poema nuevo e inventar nuevos mtodos de enla/ar estas estrofas. El marcado contraste entre la variedad de formas y la igualdad de temas en la poesa trovadoresca muestra "ue lo "ue importaba no era el tema en s, sino la manera de presentarlo# las convenciones del amor corts restringan a%n ms el contenido de los poemas. Es en estos poemas Pen las cansos? donde los trovadores se valieron de la mayor imaginacin al inventar las nuevas formas estrficas. Los estribillos son especialmente caractersticos de las canciones de dan/a# cabe presumir "ue el grupo cantaba el estribillo alternndose con un solista "ue diriga la dan/a. E!emplo tpico es la balada citada anteriormente '& lQentrada del tens clar(, cuyos tres primeros versos de las cinco estrofas acaban con la palabra estribillo 'eyaR( *vengaR+, "ue e presa alegra, e )ortacin. En otras baladas, el estribillo aparece adentro de la estrofa y tambin al principio y final. Las 'dansas( rara ve/ tienen estribillo, pero cuando los tienen son conclusivos e introductorios, no internos. Los trovadores escribieron pocas canciones de dan/a# sern los troveros del norte de 4rancia los "ue estandari/aron las formas poticas y musicales de las canciones de dan/a con estribillo. El 'lai( y el 'descort( representan un tipo totalmente distinto de forma potica y musical. En un famoso descort de -imbaut cada una de las estrofas est escrita en una lengua diferente: proven/al, italiano, francs, gascn y portugus. La caracterstica com%n de ambos tipos es una sucesin de estrofas "ue difieren unas de otras en el es"uema en el es"uema de rima y en la estructura rtmica, por ende cada estrofa tiene su propia meloda# las estrofas individuales se subdividen en dos o ms unidades "ue tienen la misma estructura potica y pueden cantarse con la misma m%sica. La forma global recuerda a la de la secuencia latina, sobre todo a la "ue aparece en poemas profanos. Los te tos de algunos descorts insin%an tambin un parentesco con las secuencias de doble cursus. 3. La cancin mono!nica pro!ana0 los troveros y los minnes4ngers (caractersticas estilsticas estructuras po1tico2musicales las caractersticas meldicas#. Los troveros surgen en el nordeste de 4rancia y fueron "uienes encabe/aron el desarrollo de la cancin profana. En la primera mitad del ,. 6111 muc)os troveros pertenecan a la noble/a, en la segunda mitad del siglo la gran mayora fue miembro de la burguesa. Establecieron gremios y )ermandades de cantores en ciudades del norte de

4rancia. Los troveros tenan aficin por los estribillos, las melodas simples y silbicas donde el comps ternario predomina. La chanson de geste consista en versos de die/ slabas agrupados en estrofas de longitud irregular. Estos poemas e igan un material musical sencillo y adaptable. :nos cuantos tratan temas religiosos o estn dirigidos a la >irgen 3ara, pero la mayora tienen presentan "ue!as respecto de una mu!er por su crueldad o desaire amoroso. Los troveros de!aron treinta melodas con te tos franceses de los siglos 611 y 6111. Como en toda poesa lrica de la poca, predominan versos de siete y oc)o slabas. En algunos de ellos, cada estrofa tiene una forma distinta, otros utili/an la misma para dos o ms estrofas consecutivas o alternadas en el poema.

@tras canciones narrativas: La pastourelle acentuaba los intentos de seduccin, maneras y costumbres. La (hanson de toile son "ue!as sobre alguna dama. Los estribillos son corrientes en canciones narrativas, pero tambin aparecen en otros tipos de formas poticas estrficas. La dan/a del ,. 6111 origina las formas fi!as: el rondeau, la ballade y el 0irelai. -"ondeau se llam en el norte de 4rancia a la dan/a en crculo "ue alternaba estribillos con versos cantados. ,u forma musical y potica es /a ab /. El estribillo introduca al rondeau "ue se converta en un poema de oc)o versos con dos rimas. >ersos uno y dos eran el estribillo. ?/allade: &dopt la forma aab. La ballade con estribillo se convirti en la forma mas normal de la cancin profana francesa. 2iene un incremento en la longitud y comple!idad de sus rimas, los primeros cuatro versos pareados con rima alterna abab, el resto de la estrofa suele constar de tres o cuatro versos incluido el estribillo, donde no prevaleci ning%n es"uema lgico. La mayora de stos generalmente son de un solo verso. -5irelai! Comien/a con un estribillo, luego sus estrofas se dividen en tres partes. Las dos primeras tienen igual meloda. ,in embargo la tercera parte de la estrofa repite la meloda del estribillo. 4orma bba . Los minnes6ngers son el e"uivalente germnico de los trovadores y troveros, su nombre deriva de su preocupacin por el tema del amor corts. Los lamentos de mu!eres *frauenstrophe+ sobre la infidelidad o ausencia se e"uiparan con la chanson de toile. Las canciones "ue anuncia el amanecer son las 'agelied, las disputas son las streitgedicht y las cru/adas produ!eron el )reuzelied. 0or ultimo estn las canciones de amor corts "ue dieron su nombre a los minnes6ngers. La prosodia alemana se bas en el n%mero de slabas acentuadas en cada verso, las no acentuadas podan agregarse o restarse, estuvieran stas en el interior o al comien/o del verso. Los manuscritos alemanes suelen tener meloda sin letra. El estilo es silbico, con ms presencia de saltos meldicos y progresiones tridicas. ,on pentatnicas y se acercan a los modos eclesisticos. 0redomina la figuracin simple, con breves ligaduras ocasionales. 3uc)as veces no escriben las repeticiones. 5. La monodia pro!ana en la 6ennsula 7b1rica. (8me' &untan1# La lrica gallego?portuguesa se atribuye a la afluencia de peregrinos occitanos y franceses a ,. de Compostela. La produccin se conserva en tres cancioneros: &!uda, el

ms antiguo, est inacabado. Los otros son copias del te to de principios del ,. 6>1. Este repertorio se compuso entre principios del ,. 6111 y mediados del 61> y se divide en cuatro etapas: prealfons *)astaSB8G+# alfons *)asta SB9O+# dionisaca *)asta S7OO+ y post?dionisaca *)asta S7GO+. La monodia ibrica se agrupa en cuatro grandes gneros: cantigas de amigo, de amor, de escarnio y de maldecir # adems e isten cantigas de seguir, de 0illano, descort7s, prontos, pastorelas y tensoes. Las cantigas de amigo son las ms prolficas y caractersticas# se conservan unas "uinientas. 0uestos en boca de mu!er, e presan el sentimiento amoroso en ausencia del amado. .e este repertorio, slo "uedan con m%sica, adems de las cantigas de 3artn coda , siete cantigas de amor de las setenta y tres "ue compuso .ens de 0ortugal. El resto, las Cantigas de &lfonso el ,abio, es sacra. Las Cantigas de ,anta 3ara se dividen por: a+ su origen lit%rgico o para lit%rgico# b+ las relacionadas con la Escuela de <otre .ame# c+ procedentes del repertorio de trovadores# d+ procedentes del repertorio de troveros# e+ procedentes del repertorio lrico espa$ol# f+ Contrafacta entre las Cantigas. La diversidad meldica es su elemento caracterstico. ,us modos son variados, predominando el primero y el sptimo. 0resentan gran cantidad de ligaduras "ue suponen melismas. La mayor parte poseen forma de 0irelai *estribillo, dos mudan/as, y una vuelta "ue repite la meloda del estribillo+ &parentemente los !uglares se acompa$aban con vi)uelas, violas de arco. ,e supone "ue para interpretarlas la viola !ug un papel esencial# teniendo protagonismo e imitando a la vo/ con giros meldicos propios. 19. Los comien'os de la poli!ona. 1niciada como una elaboracin del canto llano, sirvi para aumentar el esplendor y solemnidad de los cultos eclesisticos desde el siglo 16 )asta bien entrado el 6111 y por lo tanto debe considerarse un tipo de tropo en el "ue la nueva m%sica aparece a la ve/ "ue el canto. La polifona se origin y se cultiv en los mismos lugares en "ue se produ!eron los grandes repertorios de tropos y secuencias como consecuencia de la necesidad de encontrar salida tambin para la actividad creadora. 4ue el acontecimiento ms significativo de la )istoria de la m%sica occidental. La organi/acin vertical *armona+ de la m%sica se convirti en una importante preocupacin de los tericos y compositores. Esta organi/acin vertical distingue a la m%sica occidental de todas las dems. La polifona comen/ como un acompa$amiento no escrito del canto llano por lo "ue debemos depender de los tratados tericos. &l parecer ,an &gustn y ;oecio conocan el concepto de consonancia, sin embargo )asta finales del siglo 16 no encontramos del canto a voces "ue estable/can su nombre distintivo 'organum(. .os autores coetneos, 0rum y 5ucbaldo escribieron tratados con igual titulo, -obre la instruccin armnica, en los "ue introducen el trmino organum y definen los trminos de consonancia y disonancia. .escripciones ms detalladas dan dos manuscritos ms importantes, el '3usica enc)iardis( y el ',c)olia enc)iardis, aun"ue su autora se discute en la actualidad, describen el organum tal como se lo practicaba en la segunda mitad del siglo 16. ,eg%n los tratados *nchiriadis, los diferentes tipos de organum derivan de un principio bsico: duplicacin de un previo canto llano por movimiento paralelo a intervalo de

octava, "uinta o cuarta. El canto llano 20ox $rincipias, es doblado por otra vo/ *0ox organalis+, el resultado es un organum simple. :na o dos voces ms doblando a distancia de octava )acen un organum compuesto. Cuando el movimiento paralelo se mantiene, se )abla de organum paralelo. ,i el movimiento paralelo se abandona por momentos es organum libre. 2ranscurri ms de un siglo )asta "ue =uido de &re//o describiera el organum en el 3icrologus. l se interesaba principalmente por el organum libre. 0ara su construccin rec)a/o la "uinta y la segunda, se limit a los intervalos de cuarta !usta, las terceras mayores y menores y la segunda mayor. .os tratados presentan claramente los avances del siglo. El primero, de Ao)n Cotton, refle!a el recorrido tra/ado )acia la independencia meldica de la vo/ a$adida. -e)abilita la "uinta e cluida por =uido, las segundas y las terceras se utili/an como antes, aun introduce una sptima. El segundo tratado, %rganumn 8aciendum, es annimo. La libertad respecto al movimiento y el !uego de consonancias permita la construir melodas diferentes sobre la vo/ principal. La primera coleccin de organum aparece en el segundo de los manuscritos ingleses conocidos como 'roparios de 9inchester. La aparicin ocasional del movimiento contrario dentro de las frases marca un paso tentativo )acia una mayor independencia meldica de la vo/ organal. El segundo 2ropario contiene un suplemento con ms de ciento cincuenta organa. Los troparios de Minc)ester atestiguan la rapide/ con "ue los embellecimientos lit%rgicos, incluyendo la polifona, se propagaban por toda Europa @ccidental. ,e cree "ue su contenido proviene del repertorio de un centro religioso francs del >alle del Loira. ,u notacin en neumas sin pautas y parcialmente diastemticos, crean dificultades, aun"ue es claro "ue el estilo es de polifona de nota contra nota. 0redomina el movimiento paralelo, pero el contrario no se reduce a los pasa!es cadenciales "ue llevan a un unsono. Cerca de un tercio de la coleccin est dedicado a &lleluias, otro tercio a los responsorios del @ficio# el resto incluye, tropos del 1ntroito, doce Cyries y oc)o glorias, algunos tropados, siete secuencias y diecinueve tractos. ,olo algunas pie/as en notacin alfabtica y con neumas con pautas permiten obtener alguna idea del organum al final del siglo 61# entre ests est un grupo de cinco &lleluias dispuestos en la forma estndar para los cantos responsoriales del siglo 611 y donde el organum se utili/a %nicamente en las secciones solistas de los cantos, las secciones corales se cantan en su forma monofnica original. @tro aspecto importante es el uso del movimiento contrario y de los intervalos "ue consideraban disonancias. Lo ms sorprendente es la presencia de veintitrs segundas. El desarrollo de la polifona en el siglo 611 nos lleva de nuevo a Limoges y a la regin centro?meridional de 4rancia, activa en la creacin de tropos y secuencias y "ue en el mismo siglo vera el nacimiento de la cancin lrica verncula. 3s de veinte manuscritos atestiguan la ri"ue/a de la biblioteca de ,. 3arcial de Limoges y muc)os de sus libros provienen de sitios remotos como <arbona y 2oulouse. ,in embargo, las colecciones de esta polifona son producto de una tradicin de interpretacin polifnica a lo largo del suroeste de 4rancia y las regiones septentrionales de Espa$a. Estas fuentes contienen unas sesenta y cuatro pie/as diferentes "ue se clasifican en tres grupos. El mayor consta de poemas estrficos o versus, casi sinnimo de conductus. Los versus son canciones religiosas latinas, adiciones no oficiales a la liturgia.

Los tropos de ;enedicamus .omino son el siguiente tipo de te to ms frecuente en la polifona de ,. 3arcial. El tercero se compone de secuencias. Los e!emplos indican una tradicin continuada de polifona improvisada en el estilo de organum libre. .e esta escuela se pueden distinguir dos estilos de organum, uno asociado con la escuela, denominado organum florido o melismtico y el otro, una especie de discanto desarrollado. En el melismtico desaparece la escritura nota contra nota y encontramos una vo/ organal contra varias notas contra cada nota del canto. Las dos voces estn escritas en partituras, pero faltan indicaciones de los valores relativos. ,e puede, o bien, mover el canto llano en notas iguales aun"ue alargadas con valores variables para los grupos de notas de diferente longitud en la vo/ organal o bien, se puede cantar esta vo/ en valores iguales )aciendo llegar a las notas del canto llano a intervalos irregulares. Las notas del canto original se prolongaron cada ve/ ms y como consecuencia comen/ a llamarse 'tenor( al canto llano o vo/ principal, generalmente la parte ms grave de la pie/a. El trmino 'discantus( se empleaba para distinguir los tratamientos silbicos de te to en polifona de nota contra nota del estilo de nota tenida del organum melismtico. :n nuevo cambio afect a este estilo "ue pas a llamarse de escritura de neuma contra neuma, en las "ue una vo/ no coloca necesariamente el mismo n%mero de notas "ue la otra. 5ay diferencias a destacar entre los estilos de nota tenida y de discanto. En el primero la elaboracin de la vo/ superior se logra por la ornamentacin meldica de las notas "ue forman consonancias con el tenor# alguna apoyatura, segundas "ue resuelven en unsonos, sptimas en octavas y se tas en "uintas. En el estilo discanto, se ci$en ms a los procedimientos tra/ados por los tericos de la poca# movimiento contrario, intervalos consonantes, tercera incluida. 5ay nfasis en la integracin meldica de las dos voces# encontraron modos de organi/ar y relacionar motivos meldicos en las dos voces por medio de la repeticin de progresiones, por inversin, imitacin y otros. El intercambio de voces presente en la primera seccin de un tropo de ;enedicamus, '<oster cetus( y consiste en "ue al terminar una frase, esta se repite pero con las dos voces intercambiadas, lo "ue agrega el contraste de sonido entre las dos voces, tambin se daba a pe"ue$a escala con intercambio de notas# la tcnica result un medio para controlar la simetra y el plan polifnico y ofreci un punto de partida para el desarrollo de otros procedimientos contrapuntsticos ms comple!os y eficaces. .e los tres manuscritos de Limoges, en el primero predomina el estilo melismtico, las posteriores muestran preferencia por el estilo de discanto desarrollado. El verso rimado y rtmico, convertido en forma dominante de poesa religiosa durante el siglo 611, e igi una regularidad musical igual "ue solo poda proporcionar el discanto. Esto la diferencia de la Escuela de <otre .ame, "ue se concentr primero en los te tos en prosa de los cantos de la liturgia por lo "ue se produ!eron formas muy prolongadas de organum melismtico antes de empe/ar a desarrollar el estilo discanto. 5acia el siglo 6111 el centro de la actividad musical se )aba trasladado a 0ars, y la escuela de <otre .ame se convirti en el punto de partida de nuevas formas polifnicas en la ;a!a E. 3. 11. La escuela de :otre Dame (los modos rtmicos y recursos y estilos compositivos#. +onductus y motetes de la escuela de :otre Dame.

.urante los primeros cuarenta a$os de construccin de la catedral de <otre .ame, dos generaciones de compositores parisinos produ!eron un gran cuerpo de polifona sacra "ue )oy atribuimos a <otre .ame. .os compositores, Leonin y 0erotin )icieron importantes contribuciones. ,e sabe de su actividad musical por un tratado annimo escrito en la segunda mitad del siglo 6111, conocido como &nnimo 1>. Leonin es conocido como el ms grande compositor de organum. Escribi el '3agnus liber organi( del =radual y del &ntifonario para incrementar el culto divino. ,us escritos se usaron )asta la poca de 0erotin. ste %ltimo acort los organa y compuso secciones sustitutorias nuevas llamadas clausulae *puntos+, escribi organa para tres y cuatro voces y conducti monofnicos y polifnicos. 2uvieron "ue desarrollar un nuevo tipo de notacin para mostrar los valores relativos de las notas dentro de una lnea meldica y tambin en las diferentes voces de una composicin polifnica. &s, en la Escuela de <otre .ame se reempla/ el flu!o uniforme de la polifona anterior con patrones recurrentes de notas largas y cortas. Estos patrones se conocen como modos r#tmicos. La ms importante innovacin de la polifona de <otre .ame es su utili/acin del ritmo y del comps. 0ara esta Escuela, )ay seis modos "ue e"uivalen a los pies mtricos de la poesa clsica. ,on blo"ues "ue sirven para construir unidades ms largas. La notacin de los modos era posible por la disposicin de los sucesivos neumas. Las descripciones tericas de este sistema no aparecen )asta el ,. 6111, cuando la composicin de organum )aba cesado. Los seis modos son: S? B? 7? 8? G? J? 2ro"ueo: larga, breve T negra, corc)ea Eambo: breve, larga T corc)ea, negra .ctilo: larga ,breve, breve T negra con punto, corc)ea, negra &napesto: breve, breve, larga T corc)ea, negra, negra con punto Espondeo: larga ,larga T negra con punto, negra con punto 2ribar"uio: breve, breve, breve T corc)ea, corc)ea, corc)ea

:n proceso conocido en el siglo 6111 como 'fractio modi( subdivida las notas de un patrn modal en valores menores: las longas en breves y las breves en semibreves. 0or el contrario e ista tambin el concepto de 'e tensio modi( "ue combinaba notas de un determinado patrn modal en valores mayores. Estos darn al organum su estilo caracterstico La plica es una raya )acia arriba o aba!o a$adida a las notas sueltas o a la %ltima nota de una ligadura e indica la adicin de una nota ornamental arriba o deba!o de la nota a la "ue est unida la plica# su altura y valor rtmico debe determinarse por el conte to y toma su valor de la nota a la "ue est unida, esta tcnica proporcionaba un medio para producir el fractio modi en la polifona de <otre .ame, su uso constante puede transformar un modo en otro. La nota a$adida no era opcional y tena un valor definido. Las figuras simples pueden tener muc)os valores diferentes. =eneralmente indican longas de valor ternario *negra con puntillo+ en las clausulae de discanto, pero a veces las notas simples pueden ser longas d%ple con el doble del valor normal *blanca con puntillo+.

La con!unctura consiste en una serie de notas de forma romboidal unidas a una nota simple o a la %ltima nota de una ligadura# en <otre .ame lo usaban para pasa!es de escalas descendentes de una octava o novena. ,u efecto es romper el patrn modal en una serie de notas rpidas "ue divide las longas en breves y las breves en semi breves. ,u correcta interpretacin sigue siendo incierta. Los tericos del siglo 6111 distinguan entre el estilo discanto con ambas voces medidas y el organum purum "ue insisten, es modal, aun"ue aclaran "ue el modo puede ser irregular o anormal *non rectus+, lo "ue consiste en deliberadas desviaciones respecto a los valores normales de las figuras de los modos rtmicos# los cantores podan acortar o alargar las notas pero la notacin permaneca igual en cuanto a los modos rtmicos regulares. El primer modo irregular se escribira, por e!emplo con una negra ligada a una semicorc)ea y otra semicorc)ea suelta ms, en lugar de la negra seguida de la corc)ea. Los tericos del siglo 6111 estaban tratando de e plicar una manera de interpretar rapsdica e improvisatoria desde el punto de vista de su totalmente desarrollado sistema de modos rtmicos. &l describir el organum a dos voces, se distingua entre el estilo discanto *con voces medidas+ y el organum purum *no se miden las notas del tenor+. La vo/ superior de este %ltimo, es modal. El modo puede ser, a su ve/, anormal o irregular. En el organum a dos voces, los melismas de la vo/ organal sobre el tenor se rompen en frases "ue comien/an y acaban normalmente en una consonancia con ste. Las clausulae de discanto e ponen me!or el desarrollo de los modos rtmicos y la forma en "ue cambiaron el carcter de la polifona de <otre .ame. El organum a tres o cuatro voces se llama organum triplum o 3uadruplum, Los melismas de amplio mbito del organum duplum, dieron paso frases ms cortas y regulares. <o )aba restriccin alguna con respecto a las combinaciones disonantes producidas por las notas intermedias. Las melodas individuales son de mbito restringido y se a mueven en torno a consonancias perfectas sobre el tenor, esto demuestra "ue el inters pasa de lo meldico a la estructura rtmica y acrdica. En los organa tripla y 3uadrupla se reiteran patrones rtmicos y acordales. En el duplum, las estructuras rtmicas contrastantes dan poca oportunidad de establecer relaciones meldicas. :no de los recursos estructurales ms comunes es el intercambio de voces. En los organa a tres y cuatro voces las partes superiores estaban en estilo discanto de principio a fin, su e plotacin posibilit obras de gran longitud. 12. La poli!ona religiosa y pro!ana del siglo ;777. Con la aparicin del motete profano francs del siglo 6111 se siguieron escribiendo canciones monofnicas *incluso )asta dos siglos despus+, aun"ue pronto se vieron eclipsadas por el crecimiento de la polifona profana "ue sigui a la creacin del motete. 5acia SBBG la composicin del organum parece )aber cesado y )acia mediados de siglo tambin la del conductus. Los motetes profanos o religiosos, latinos o franceses, son la forma representativa de la polifona del siglo 6111. La adicin de clusulas de te tos franceses profanos a las clusulas de discanto parece )aber seguido de cerca la creacin de motetes como tropos religiosos. En el siglo 6111 el trmino 'mots( *palabras+ designaba el te to de una cancin profana, por tanto 'motetus( era un nombre apropiado para una clusula con un te to profano francs. Cabe suponer "ue las clusulas con te tos franceses estaban destinadas al entretenimiento profano y no tenan cone in con el organum. Las pie/as

con te tos latinos perdieron ms gradualmente dic)a cone in y tambin pasaron a llamarse motetes. Los motetes latinos y franceses comen/aron con la adicin de te tos a clausulae pree istentes y la misma clusula proporcionaba a veces la m%sica de los tropos latinos del te to del tenor y de las canciones profanas francesas. Los distintos te tos a$adidos a la clusula 'E semine( de 0erotin ilustran este procedimiento primitivo. El siguiente paso en la composicin de motetes fue la creacin de m%sica nueva en el estilo de las clausulae de discanto. En algunos casos, los motetes pueden )aberse convertido en clausulae al eliminar su te to. La clusula y el motete eran musicalmente idnticos en la primera mitad del siglo 6111. La gran mayora de los primeros motetes eran a dos voces. E ista, tambin, un n%mero menor de pie/as a tres y cuatro voces. 2odas las voces sobre el tenor cantan el mismo te to dando lugar la forma conocida como motete?conductus, siendo algunos franceses y la mayora en latn. El motete?conductus tuvo una corta vida debido a "ue el estilo conductus re"uera frases de igual longitud con un n%mero casi igual de notas, los pasa!es cuyas comen/aban o terminaban en tiempos diferentes, o se superponan en imitacin y canon, lo "ue re"uera una e tensa modificacin al usar un %nico te to# estos esfuer/os no tuvieron aceptacin, por lo "ue la solucin fue asignar a cada vo/ por encima del tenor te tos diferentes. La polite tualidad ser caracterstica esencial del motete del siglo 611 y se e tender )asta finales del -enacimiento. Los motetes dobles y triples designan el n%mero de voces con te tos diferentes encima el tenor, no el n%mero completo de voces# en los manuscritos del anterior perodo de <otre .ame, los motetes a dos voces sobrepasan con muc)o a los de tres, de los "ue la mayora son motetes conductus. Los motetes dobles a tres voces se convertirn en la forma estndar de la segunda mitad del siglo 6111. & diferencia de las canciones troveras, los escritos de motetes casi nunca dan nombres de los compositores. &dems en ellos se ven me/cladas pie/as antiguas y nuevas, motetes basados en clausulae y composiciones originales. La evolucin de la polifona se )ace evidente cuando se compara el motete con el conducti. En lugar de la uniformidad de estilo y los procedimientos constructivistas "ue integran las voces del conductus, el motete establece la diversidad de estilo al dar a cada vo/ un ritmo y un carcter meldico diferenciador. El origen como tropo del motete e plica el uso de te tos afines en los motetes dobles o triples. El sumo de la disparidad te tual se da en unos motetes con te tos en lenguas diferentes. :n manuscrito contiene once de esos motetes con duplas religiosos latinos y tripla profanos franceses. La gran mayora de los motetes empleaban te tos diferentes aun"ue afines y en la misma lengua. Como los motetes primitivos seguan a las clausulae en su dependencia de los modos rtmico, era ya corriente en el siglo 6111 el uso de modos distintos para el tenor y las voces superiores# aparecen as, motetes con un tenor en el "uinto modo, un triplum en el se to y un duplum en el primero o segundo. Como primer paso en la evolucin, en el triplum las breves del se to modo se subdividieron en valores ms cortos. &ntes se )aban usado semibreves, pero slo en giros ornamentales sobre slabas "ue reciban el valor entero de una longa o breve. El nuevo rumbo )i/o a cada semibreve una nota independiente al darle una slaba propia. El uso de semibreves como notas independientes con slabas sueltas es una muestra de "ue los compositores estaban intentando desprenderse de la rigide/ de los modos rtmicos. &ntes de "ue culminara el siglo 6111 los compositores )aban avan/ado un nivel ms en la liberacin de las restricciones de los ritmos modales, rompiendo ms breves en notas de valores a%n ms pe"ue$os, estas semibreves podan reempla/ar de dos a siete u oc)o a una sola breve.

Esta actividad se atribuye a 0ierre de la Croi , compositor y terico de fines del siglo 6111 cuya actividad se e tendi )asta SBI9 y representa a los avances estilsticos finales del siglo. En general la m%sica medieval se esfuer/a poco por refle!ar las emociones o significados de sus te tos. Es por esto "ue el motete conserva en miniatura el espritu de su tiempo. El compositor 4ranco de Colonia construy un sistema en el "ue el valor de cada nota pudiera ser e presado por un signo distintivo de notacin en su tratado '&rs cantus mensurabilis( )acia SBJO. La gran contribucin de 4ranco radica en el establecimiento de reglas para la notacin correcta de los ritmos y para la lectura de dic)a notacin# as se )i/o posible determinar cundo las longas deban ser perfectas o imperfectas y cundo )aba "ue alterar las breves. 2ambin invent signos "ue indicaban los valores e actos de los silencios y estableci un sistema para identificar los valores de las notas escritas en ligaduras. La prctica distintiva de los motetes franceses del siglo 6111 es la cita de te tos y melodas "ue fueran en su origen estribillos de canciones monofnicas: a veces un te to entero de un motete parece estar )ec)o slo de estribillos. E ms com%n es "ue un estribillo est incrustado dentro de un te to nuevo o meloda y viceversa. Esto se denomina 'motete ent(. La incrustacin estaba generalmente tan bien )ec)a "ue ni el te to ni la meloda insinuaban la presencia de un estribillo. Esta incrustacin se da de varias maneras: en muc)os casos se introduce en un punto apropiado dentro del te to del motete. Con mayor frecuencia aparecen al principio o al final, y estribillos de dos versos pueden proporcionar el primer o %ltimo verso de un te to de motete# los dos te tos de un motete ent pueden citar diferentes estribillos o pueden aparecer estribillos no relacionados al principio y final de un %nico te to. &simismo, se intent desarrollar un tipo independiente de cancin polifnica profana, no relacionada con el motete. ,e atribuye el mrito a &dam de la 5ale. ,u obra consiste de 78 canciones monofnicas, SU '!eu partis(, cinco motetes y diecisis versiones polifnicas de canciones profanas. Las canciones son a tres voces y guardan fuerte parecido con el conductus simple . ,in embargo, a"u, en ve/ del tenor, la vo/ intermedia parece ser la ms importante de las tres. La simplicidad de los rondeau polifnicos de &dam )ace suponer "ue estaban pensados para m%sica de dan/a# al interpretar dan/as en crculo, el grupo entero cantaba los estribillos y cabe suponer "ue el director de la dan/a cantaba los versos intermedios ya fuese solo o con acompa$amiento instrumental de las otras voces. Estos rondeau pueden ser testimonio del primer intento de escribir acompa$amientos instrumentales "ue )asta entonces se )aban improvisado. Estos rondeau se$alan una infle in en la )istoria de la cancin polifnica profana liberada de las convenciones y comple!idades polite tuales del motete, lo "ue le permita desarrollar a)ora su estilo musical individual y ms apropiado. La monoda profana perdi su importancia )asta casi desaparecer a mediados del siglo 61>. En el mismo perodo, el rondeau, la ballade y el virelai perdieron la cone in con la dan/a y se volvieron elaboradas canciones artsticas para cantores de alta preparacin. Eran pie/as con una meloda vocal y una o ms partes "ue se tocaban con instrumentos. Los compositores se convirtieron en profesionales conocidos por su m%sica e clusivamente# se empe/aron a componer grandes cantidades de poesa lrica sin pensar si se cantaran alguna ve/. Correspondera a =uillaume de 3ac)aut *S7OO?UU+ retrasar esta separacin entre poesa lrica y cancin. <o )ay compositor posterior, reconocido como poeta importante, y viceversa# por esta ra/n se lo )a llamado el %ltimo trovero.

@tras formas musicales y procedimientos tcnicos, menos comunes "ue tambin siguieron en uso despus del siglo 6111 son el '5o"uetus(, definido como un 'truncamiento( en el "ue una vo/ canta mientras la otra se calla. 5acia fines del siglo 6111 la utili/acin com%n alternaba figuras simples y silencios en las dos voces superiores de un motete. El resultado de las dos voces )ipadas, es muc)as veces una sola lnea meldica. Los pasa!es de )o"uetus ms largos se reservan para la polifona melismtica, los pasa!es con te to suelen ser breves e introducen un contraste momentneo con el estilo normal del motete. En algunos casos, la tcnica abarca desde el principio )asta el final de una pie/a. .e este modo, el nombre )o"uetus viene a designar tanto a la tcnica como a un gnero musical. La tcnica del 'rondellus( es menos conocida y com%n "ue el )o"uetus y fue cultivada sobre todo por compositores ingleses. Es un compuesto de dos o tres melodas simultneas cantadas sucesivamente por cada vo/. Es una forma elaborada de intercambio de voces "ue presupone la igualdad de voces del estilo conductus. ,i todas las voces no cantan las melodas por orden, la pie/a es un conductus y no un rondellus. El trmino designa un mtodo ms "ue un tipo de composicin. El canon se diferencia del rondellus en "ue tiene la entrada de las voces una despus de otra y tambin en "ue la vo/ du no tiene una meloda repetitiva. 13. El <rs :ova !ranc1s (los cambios estilsticos las formes fixes, el motete isorrtmico la misa poli!nica#. 8uillaume de &ac,aut. & principios de ,. 61> el espritu innovador francs abri nuevos )ori/ontes y dio una nueva direccin al arte musical. 5acia S7BO aparecen dos tratados: rs :o0e Musice de 3uris y rs :o0a de 0)ilippe de >itry. Este %ltimo innov los principios de notacin, proporcionando reglas de interpretacin y consolid los compases binarios en igualdad con los ternarios. &)ora se podan combinar medidas binarias y ternarias para producir variedad de compases Esto )abra sido inconcebible para un m%sico anterior a la poca. 4ue en el campo de la rtmica donde se dio la ruptura real con la m%sica de ars anti3ua. La primera coleccin de m%sica con pie/as del ars no0a se conoce como "oman De 8au0el. Los motetes son caractersticos por su gama de estilos musicales. Los te tos estn mayormente en latn. .e mayor importancia es la organi/acin de toda la meloda del tenor en isorritmia *combinacin de un patrn o serie de alturas, color, con otro patrn o serie de valores rtmico, talea+. En general la meloda del tenor *color+ contiene e cepciones a la talea rtmica. Las talea son patrones rtmicos repetidos de los tenores de las clausulae y de los motetes del ,. 6111 en los "ue la repeticin de meloda era un lugar com%n. ,e encuentran tres formas diferentes de organi/ar las taleae y colores del tenor. El procedimiento menos corriente divide una meloda sin repeticiones en varias talea. En el segundo, la talea se repite pero con una o ms repeticiones de meloda. La tercera forma utili/aba la disminucin, alterando los valores de las notas de la talea. >itry aplic la isorritmia a las voces superiores, tambin utili/ el ho3uetus para la claridad estructural y el clima . @tra fuente importante de polifonia es el code .0rea. Casi la mitad de sus oc)enta pie/as son motetes dobles, la mayora isorritmicos. La chance se pens como descripcin de una cacera donde una vo/ persigue a otra en canon, se relaciona con la caccia italiana y se considera en cone in con el nacimiento de la polifona profana italiana. Los cuatro e!emplos del Code comprenden todo el

repertorio de las c)ances "ue se )an conservado, sin embargo la forma era, al parecer, ms popular e importante de lo "ue da a entender. 8uillaume de &ac,aut 3ac)aut fue m%sico prctico, compositor y poeta. 0rovena de C)ampagne. ,upervis la coleccin manuscrita de sus obras. En una ;ula 0apal, ;enedicto 611 lo nombr cannigo de -eims, y, aun"ue estaba pro)ibido para ellos, su puesto de secretario del rey le permita ausentarse con libertad. 0osteriormente, tras la muerte del rey y al mantener contacto con la alta noble/a consigui ms libertades, entre ellas, via!ar. ,u funcin principal era cantar en los oficios. 0or esto reciba un estipendio ms )onorarios por cada culto en el "ue participaba. ,u poesa da detalles de l mismo y su vida. 3ac)aut encuentra en e!emplos del "oman de 8au0el los modelos para componer sus 1ais. En su tratamiento del 1ai como poesa, 3ac)aut sistemati/ procedimientos para convertirlo en una forma casi fi!a. Las diferencias estructurales estaban provocadas por los cambios en el n%mero y en las longitudes de los versos y en las rimas. Las diferentes estrofas re"uieren m%sica diferente y slo la %ltima puede repetir la meloda principal. La estructura meldica de cada estrofa divide de te to en mitades o cuartos. Con las e posiciones meldicas cuatripartitas, 3ac)aut utili/a terminaciones abiertas y cerradas en el patrn a, c, a, c. &s distingua las secciones del te to y subrayaba las semiestrofas de costumbre. Los aspectos del estilo meldico y rtmico "ue distinguen los lais de 3ac)aut de sus formas musicales son consecuencia de la naturale/a de sus te tos. &dopta un tratamiento silbico para sus estrofas. El resultado son frases musicales cortas y definidas "ue se corresponden con un %nico verso ms largo o con un grupo de dos o tres versos cortos. Los poemas lricos de 3ac)aut comprenden varias compaintes y chansons royaux. La (hanson es una cancin en alaban/a al amor, su forma es /. Los motetes de 3ac)aut presentan un aspecto conservador. ,u estilo musical sigue procedimientos de notacin y utili/a combinaciones de medidas descriptas por >itry. 2odos los motetes de 3ac)aut son isorritmicos a e cepcin de tres "ue utili/an tenores profanos. En su mayora las voces superiores poseen ho3uetus u otro recurso "ue contrasta con el flu!o rtmico. La Messe de :otre Dame de 3ac)aut es la primea versin polifnica completa del @rdinario escrita como unidad. 0ar ala misa, 3ac)aut dividi la forma original de cada canto en varias taleae sin repeticin meldica El contra? tenor es enteramente isorritmico, y el duplum y triplum tienen ho3uetus. Las canciones profanas de 3ac)aut son las ballades, rondeaux y 0irelais. Las ballades son estrficas con es"uemas de rima tipo ababbcc. En los "ondeaux slo canta el te to el cantus. ,e estandari/aron en oc)o versos de igual longitud con la forma /a ab / Los 5ireleis vuelven a la cancin monofnica. Comien/an con un estribillo de varios versos "ue vuelve para concluir cada una de sus tres estrofas. Las estrofas se subdividen en tres secciones, las dos primeras tienen la misma forma y meloda, la tercera vuelve a la forma y meloda del estribillo. La forma musical de los 0ireleis no est tan estandari/ada.

Las canciones profanas de 3ac)aut llevan a sus obras musicales completas a un adecuado final. 1ncluyen parte de su m%sica ms atractiva y representan su original contribucin al desarrollo de formas y estilos musicales. 1$. El trecento italiano (las !ormas pro!anas italianas#. La primera forma de poesa italiana profana para la "ue se escribi m%sica polifnica fue el madrigal. La poesa estaba redactada en lengua verncula. 3uc)os madrigales primitivos son de carcter pastoril. @tros, posteriores, cubren temas amorosos, morali/antes o satricos. .urante el ,. 61> se plasm su forma estandari/ada "ue consiste en estrofas de tres versos seguidas por un ritornello de uno o dos versos. &lgunas pie/as primitivas tienen te tos en otras poticas, pero se los clasifica como madrigales debido a su forma y estilo. ,e usaban versos endecaslabos y el es"uema de rima era casi invariable: // (DD ** o // (DD *88 &&. La m%sica tiene dos secciones, una "ue se repite en cada terceto y otra para el ritornello, frecuentemente contrastante al estar en una medida diferente. La forma musical sera aab o aaab. La segunda forma de polifona profana italiana es la caccia. La caccia es tambin polifona a tres partes, pero slo las dos superiores forman un canon vocal con palabras. La tercera, la grave, es un tenor en contrapunto, sin te to. La tercera forma es la ballata. & un estribillo le sigue una estrofa "ue comien/a con dos pies, cantados con la misma m%sica nueva. La estrofa conclua entonces con la vuelta a la m%sica del estribillo pero con letra nueva. En teora, el estribillo incial volva a aparecer despus de cada estrofa. En este caso, la forma terica sera bba bba bba , pero en la prctica sera bba bba bba . ,in embargo, a fines del siglo 61> presentan una estrofa y un estribillo * bba +. ,us secciones poseen seme!ante longitud y carecen de contrastes mtricos de tipo ritornello. La mayora tienen melismas, pero ms cortos y menos floridos "ue los del madrigal. Esta simplicidad refle!a su origen y funcin como cancin de dan/a.