Cornago-Vanguardia y Teatro Popular-161-231 PDF

Extrado de Cornago, scar. La vanguardia teatral en Espaa (1965-1975): del ritual al juego, Madrid, Visor, 2000, pp.
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Vanguardia y teatro popular

scar Cornago (CSIC)
El sueo de un teatro popular ha constituido el objetivo de la actividad dramtica y escnica de la mayor parte de los creadores de esta centuria. Las vanguardias histricas no fueron una excepcin. Algunos de sus ms relevantes espectculos estuvieron movidos por el deseo de integrar las clases sociales medias y bajas, y, como volvera a ocurrir en los aos sesenta y setenta, cierto tipo de actos culturales, como la fiesta, el circo o el carnaval, se erigieron en paradigmas de lo que deba de ser el fenmeno teatral. 1 Peter Behrens, ya en 1900, se refera a la fiesta como modelo que llegase a unir el teatro con la vida cotidiana. Georg Fuchs, recurriendo igualmente al modelo de la fiesta, consideraba esta como medio de comunin de toda una colectividad ante la escena. Asimismo, Max Reinhardt creaba su teatro de los cinco mil y en 1910 montaba el Edipo, rey, de Sfocles, en el Arenatheater del Mnchener Musik-Festhalle, para 3.200 espectadores, llevado un ao ms tarde al Circo Schumann de Viena. En mayo de 1920 el Proletkult organizaba en Petrograd el primer acontecimiento de teatro de masas para el pueblo y en la Repblica de Weimar el teatro se integraba como una parte de la fiesta de los sindicatos y los trabajadores, en el que hasta 5.000 actores y actrices tomaban parte en una representacin ante 65.000 espectadores. En 1910 inauguraba Piscator, junto con Hermann Schller, el Teatro Proletariado: teatro como medio de lucha de clases, teatro de agitacin y propaganda, teatro de urgencia e influencia directa e inmediata en el pblico. Sin llegar a estas fastuosas realizaciones, en Espaa los principales creadores del perodo levantaron tambin su voz a favor de un teatro nuevo dirigido a toda la sociedad, un teatro del hombre como parte de una colectividad, alejado de los dramas personales de individuos encerrados en clases sociales muy concretas. En este sentido, Adri Gual, desde el lenguaje idealista propio de los aos del Simbolismo, conceba un teatro popular redentor de la sociedad actual: qu otra cosa debiera ser el Teatro mas que un
Fischer-Lichte (1993: 263-300), Brauneck (1988, 1993).
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acto de examen de conciencia colectiva? [...] O sea: el acto del hombre con el hombre y para el hombre. 2 Ramn Mara del Valle-Incln expres en repetidas ocasiones la necesidad de evolucionar hacia un nuevo lenguaje para una escena diferente que respondiese a las necesidades de una nueva sociedad. 3 Federico Garca Lorca entendi el fenmeno teatral como el termmetro espiritual de una sociedad y llev por los pueblos, al frente de La Barraca, el teatro clsico. 4 Por su parte, Enrique Rambal, apoyndose en las nuevas posibilidades tcnicas e inspirndose en el maravilloso mundo de ficcin descubierto por el cinematgrafo, desarroll nuevos recursos, lenguajes y ritmos que ofrecieron un teatro de ensueo y magia que atrajo a todo tipo de pblicos. 5 Casi medio siglo ms tarde, Prez de Olaguer, 6 en la II Semana Semana de Teatro de Tarragona, recordaba las palabras con las que la Revue dArt Dramatic abra el Congreso Internacional de Teatro Popular en 1900: Para la salud del Arte es preciso abrirla [la sala] a las puertas de la vida. Es preciso que todos los
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Gual (1929: 101) En primer trmino dice, yo creo que la suprema aspiracin del arte, y especialmente del Teatro,
debe ser recoger, reflejar, dar la sensacin de la vida de un pueblo o de una raza. Por esto afirmo que ser mejor de todos los escritores el que sea ms estadista... Comprende usted? [...] En esta hora de socialismo y comunismo, no me parece que pueda ser el individuo humano hroe principal de la novela, sino los grupos sociales. La Historia y la Novela se inclinan con la misma curiosidad sobre el fenmeno de las multitudes (Cit. en Dougherty, 1982: 61, 178).
4
Byrd (1975), Saenz de la Calzada (1976). Una empresa similar fue la llevada a cabo por las Misiones
Pedaggicas, cuyo teatro estuvo bajo la direccin de Alejandro Casona (Otero Urtaza, 1982; Rey Faraldos, 1992).
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En el repertorio de Rambal la accin era lo primordial, lo que ms deba resaltarse, y aquella accin
estaba confiada, en primersimo lugar, a los decorados, a la luz, a la tramoya. Los actores eran unos seres tranquilos, casi apticos, que se limitaban a entrar, salir y permanecer, casi sin evolucionar. Pero los decorados se transformaban constantemente, las obras se componan de diez, doce, veinte cuadros, en oposicin a los tres actos obligados del que entonces era el teatro al uso. [...] Aadi adems a los melodramas unos nmeros musicales a cargo de doce vicetiples y una primera bailarina, que contribuan a la sensacin de irrealidad mgica o de superrealidad. Aparte de los nmeros de baile, estas seoritas tenan tambin la misin de hacer de comparsas, y en esos casos, tan pronto figuraban revolucionarios franceses, como soldados del ejrcito mexicano o frailes (Fernn-Gmez, 1990: 134).
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Gonzalo Prez de Olaguer, Influencia en la sociedad de la estructura del espacio escnico actual,
Primer Acto, 156 (mayo 1973), pp. 59-63.
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hombres sean admitidos; y recoga las declaraciones de Romain Rolland por un teatro eficaz, austero y dirigido a grandes auditorios declaraciones realizadas en 1903, citadas por Prez de Olaguer en 1973 y que podran ser subscritas por una buena parte de los renovadores teatrales del siglo
XX:
Para el teatro del pueblo slo necesito una vasta y gran sala, o una sala de reuniones pblicas, preferentemente una sala dispuesta en pendiente para que todos vean, y en el fondo o en el centro una elevada y larga tarima desnuda. Para m, slo una condicin para un nuevo teatro: que tanto el escenario como la sala se puedan abrir a la muchedumbre, cobijar a un pueblo y a las acciones de este pueblo. Ahora bien, el concepto de teatro popular sostenido por un lado en una utopa de teatro y, por otro, en una determinada idea de pueblo, lejos de mantenerse como un objetivo fijo e inmutable, ha experimentado considerables evoluciones a lo largo de esta centuria, hasta llegar a entender bajo esta ambigua etiqueta propuestas escnicas muy diversas e incluso opuestas. Tanto los lenguajes escnicos como la idea de lo popular no han dejado de desarrollarse, haciendo que, bajo un mismo concepto, se escondan realidades y realizaciones al servicio de ideologas y formas escnicas muy diferentes. A medida que transcurran los aos sesenta el debate en torno al teatro popular, que no haba dejado de desarrollarse durante los aos cincuenta impulsado por el concepto de teatro como bien pblico de Jean Vilar o Giorgio Strehler, 7 o salvando las distanciaspor la renovadora labor de Tamayo, 8 volvi a situarse en unas coordenadas estticas comparables a
El Festival de Teatro de Avignon, fundado en 1947 por Jean Vilar, as como su direccin del Thtre
National Populaire (TNP) entre 1951 y 1963 cuyas representaciones frente a los muros del Patio de Honor del Palacio de los Papas crearon poca, y, por otro, el nacimiento del Piccolo Teatro, de Miln, en 1947 a manos de Paolo Grassi y Georgio Strehler, se convirtieron en los modelos paradigmticos de la idea del teatro como bien pblico para toda las clases sociales (Copfermann, 1965; Wehle, 1981).
8
Jos Tamayo fund la Compaa Lope de Vega en 1946 con la que recorri gran parte de Espaa e
Hispanoamrica, imprimiendo un nuevo sello espectacularista a los clsicos. En el ao 1952 coincida su nombramiento como director del Teatro Nacional Espaol con la creacin por el Ministerio de Informacin y Turismo de los Festivales de Espaa (Santa-Cruz, 1995). En esta lnea de teatro popular, hay que destacar tambin el trabajo de Jos Luis Alonso durante los aos sesenta al frente del Teatro Nacional Mara Guerrero y la atraccin de un nuevo pblico joven a travs de una expresin escnica
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aquellas que fueron fijadas por las vanguardias de principio de siglo, aunque en un contexto social muy diverso. Una vez ms el teatro fue reivindicado como un medio de transformacin social, una reaccin activa contra las corrientes ideolgicas dominantes y un modo de comunicacin capaz de llegar a pblicos populares. Ahora bien, los creadores y visionarios de principios de siglo, inmersos en corrientes culturales de carcter metafsico e idealistas, vieron en el teatro un medio de transformacin de masas, de disolucin del individuo en una utopa colectiva en la que los valores espirituales transformaran la sociedad. Una esttica festiva, mgica y envolvente persegua la conversin del pblico insuflndole una autntica vida como parte de una nueva sociedad. Sin embargo, en los aos sesenta, las ideologas de masas ya haban mostrado su cara ms terrible y la utopa social, si bien retom la idea de unin a travs de una colectividad, no iba a renunciar al individuo y su derecho inalienable y personal a la libertad de accin y decisin. Esto explica que una serie de lenguajes comunes a ambas vanguardias, como la revista musical, el cabaret, el cine, el circo, el carnaval o los acontecimientos deportivos, fuesen ahora instrumentalizados a partir de una nueva utopa de teatro popular, concebida en trminos ms concretos. La figura del espectador ya no del pblico como ente annimo como un creador activo ms del espectculo teatral, la relacin de este con la escena y la necesidad de nuevos esquemas de comunicacin teatral que superasen la tradicional jerarquizacin impuesta por los modelos dominantes de teatro fueron los ejes fundamentales que canalizaron la discusin en torno a la expresin formal del nuevo teatro popular. El desarrollo de este nuevo teatro popular fue posible en la medida en que tuvo lugar un replanteamiento del debate en torno a este polmico tema durante los aos sesenta. El abordaje bsicamente cotenidista y sociolgico con el que hasta entonces se haba afrontado la escritura de un teatro popular por los autores realistas de los aos cincuenta experiment un cambio radical con la progresiva introduccin de planteamientos formales que exigieron, antes que el tratamiento de un determinado tipo de temtica social u obrera, el desarrollo de nuevos modelos de creacin y escritura escnica. Esta nueva aproximacin formalista situ el debate en un nuevo mbito, en el que la implantacin de un tipo diferente de
actual de las dramaturgias internacionales ms relevantes, labor en la que ya fue precedido por directores como Cipriano de Rivas Cherif, Felipe Lluch, Luis Escobar, Huberto Prez de la Ossa o Catetano Luca de Tena.
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sistema de significacin y construccin teatral, la utilizacin de nuevos lenguajes de ascendencia popular y la bsqueda de un tipo de comunicacin diferente con el pblico pasaron a ocupar el primer plano. No es de extraar, pues, que Nieva, uno de los defensores ms convencidos de una aproximacin formalista a la creacin teatral, tuviese entre sus objetivos crticos la denuncia del tono paternalista, cauteloso, misionero que a menudo ha tenido un teatro popular sobrecargado de intenciones ticas, as como la falacia de un supuesto pblico popular, moral y estticamente intachable, incapaz de aprobar las comedias de Alfonso Paso, cuando en realidad ese pblico es esencialmente el pblico de Alfonso Paso y por razones que no lo hacen del todo anatemizables. 9 En este sentido, resulta muy significativa tambin la polmica que todava en 1974 mantuvieron Miguel Romero Esteo y Mariano Ans en las pginas de Pipirijaina, sobre diversas concepciones del teatro popular. 10 Frente a la postura formalista del autor malagueo en defensa de unos lenguajes de races populares si de lo que se trata es de hacer una obra, no para, sino desde el pueblo estamos obligados a utilizar la sensibilidad del pueblo, sus materiales, su lenguaje y su problemtica; 11 Ans, desde la teora marxista, defenda un teatro popular basado en un estricto anlisis social y econmico de la realidad del espectador. Tambin resulta concluyente el anlisis comparativo aparecido en el suplemento que el diario Le Monde dedic al teatro popular el 21 de octubre de 1971. 12 El estudio sealaba la fecha de mayo de 1968 como el punto de inflexin en esta evolucin hacia un nuevo concepto de teatro popular. Las nuevas generaciones rechazaban la idea de un pblico mayoritario indiferenciado social e ideolgicamente, as como el tono didctico y paternalista de un teatro llamado popular que haba fracasado en la atraccin de pblicos obreros que, sin embargo, s asistan al cine o al teatro musical de forma espontnea. Frente al modelo de
Francisco Nieva, La esttica moderna y las nuevas tendencias del teatro. Anlisis de la vanguardia,
Yorick, 33 (ab. 1969), p. 13, 20.

10
Miguel Romero Esteo, El lenguaje popular, Pipirijaina, 1 (mar. 1974), pp. 5-11; Mariano Ans
Teatro popular y romanticismo, Pipirijaina, 2 (ab. 1974), pp. 16-17; Miguel Romero Esteo, El lenguaje impopular, Pipirijaina, 4 (jun. 1974), pp. 3-8
11 12
Romero Esteo, El lenguaje impopular, p. 3. El artculo fue presentado de nuevo por Primer Acto, 138 (nov. 1971), pp. IV-V, y recogido por
Miralles (1974).
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Vilar, el teatro joven buscaba un contacto directo con el pblico al margen de los lugares teatrales consagrados tradicionalmente, que se haban mostrado ineficaces. Las calles, plazas, garajes y los ms insospechados espacios se presentaban como lugares idneos para una comunicacin teatral liberada de las marcas con las que se haba identificado el teatro de la burguesa. La oposicin a toda actitud culturalista llevaba al desarrollo de otro tipo de lenguajes escnicos de marcado tono festivo inspirados en cdigos verdaderamente mayoritarios en el momento, como el cine, la televisin, la revista, los cmics o la publicidad, y sostenidos por referencias transplantadas directamente de los sistemas culturales ms inmediatos: iconografa, msica o lemas que apelaban al imaginario colectivo de una sociedad y permitan una comunicacin emocional efectiva. La primera respuesta ante la crisis en la que haba entrado la idea de un teatro popular propio del realismo social fue, pues, el desarrollo de una nueva estructura teatral en la que el papel dominante que hasta ahora ostentaba el texto dramtico entraba en una relacin de interdependencia con el trabajo del director, los actores, el escengrafo y el msico. Esta reestructuracin, que a menudo se acerc a la llamada creacin colectiva, estuvo acompaada por el desarrollo de nuevos lenguajes que queran devolver a la escena un sentido de la accin y el movimiento en el aqu y ahora del hecho teatral. Como ocurri con el teatro ritual, la escena popular, reivindicando la especificidad de sus sistemas de significacin, se volvi a los orgenes del teatro en el juego, en la gratuidad festiva de sus acciones realizadas en un sentido fsico y performativo y de las que se haca partcipe al espectador. La escena popular recuper un sentido de la espectacularidad, ldico y festivo, que el teatro realista no haba conseguido. Este fue el camino elegido por los nuevos creadores, a menudo agrupados en los llamados teatros independientes: Yo creo que el teatro popular tendra que pasarse a lo que en la posguerra se llam espectculo, que se cantaba, se bailaba, se distraa y se intentaban echar garfios de abordaje continuos. Con lo cual la labor del autor quedara muy limitada; ms que en el autor la creacin de un teatro popular estara en el director. 13
13
Ibidem, p. 43.
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IV.1. Antecedentes: teora teatral y puesta en escena de la farsa
La vanguardia del teatro popular que se vivi a finales de los aos sesenta fue anticipada y, en este sentido, tambin posibilitada por la labor de numerosos creadores y colectivos que, desde finales de la dcada anterior, investigaron acerca de las posibilidades de renovacin a partir de la rica tradicin de teatro de farsa teatro inflado y artificioso, como indica el sentido etimolgico de la palabra que se extenda, en la cultura de Occidente, desde los pasos y entremeses hasta su recuperacin en el siglo
XX,
a travs de figuras como Valle-
Incln y Garca Lorca, pasando por el sainete y el gnero chico, junto a la comedia barroca, liderada por Lope de Vega y Molire, las formas escnicas de la Commedia dellArte, sin olvidar la antigua farsa griega de Plauto y Aristfanes, entre otras manifestaciones. 14 El desarrollo de un teatro diferente a travs de los lenguajes de la farsa encontraba tambin directos antecedentes en los renovadores de comienzo de siglo. Meyerhold fue uno de los pioneros en sealar el teatro de feria y la farsa como un medio excepcional para la creacin de nuevos cdigos de renovada vitalidad y libertad formal, escapando as, por otro lado, a las restricciones de la potica naturalista. 15 Frente a la introspeccin sicolgica, la creacin de una intriga por medio de una accin y el desarrollo de la trama a travs del planteamiento, nudo y desenlace, se impona un teatro de arquetipos, de reduccin de los personajes a meras caretas representativas de un valor o posicin social, de estructuracin en unidades autnomas y de reivindicacin de forma descarada, burda y casi violenta de una teatralidad de fuerte tono ldico. Esta elementalidad quedaba doblemente acusada mediante la introduccin en escena de una rudimentaria tarima, teloncillo
14
Se utiliza el concepto de farsa o lenguajes farsescos en su sentido ms laxo, concretado a lo largo
de la historia en una amplia gama de expresiones escnicas que obtuvieron a travs de los diversos autores, gneros y corrientes escnicas resultados diversos. No obstante, todos ellos compartieron ciertos rasgos como su tono popular, artificioso, subversivo y cmico. Sobre la dificultad de definir este gnero vase el estado de la cuestin que plantea Dougherty (1996).
15
En ce dbut de sicle, les baraques de foire pullulent, de Lulu Parade en passant par celle du pote
russe Alexadre Blok. Cette voie-l nest pas une utopie, et travers de sa vitalit, elle rvle les grincements du sicle. Pour Meyerhold, le thtre de foire va devenir le dnominateur commun de tous les genres qui font de la discontinuite lessence mme de la scne (Picon-Vallin, 1990: 16).
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o boca de escenario que volva a recordar a los espectadores la primitiva naturaleza de un teatro que, de algn modo, quera regresar a sus orgenes populares y artesanales. La gramtica escnica de fragmentos hilvanados en una misma estructura, frecuentemente narrativa, ofreca un esquema flexible abierto a una gran libertad de formas y, por ende, una comunicacin ms espontnea, supuestamente menos retrica, y ms directa y eficaz, que tambin quedaba explicada en la teora meyerholdiana de lo grotesco. Como explicaba Picon-Vallin, lo grotesco impona una determinada construccin de materiales y temas en una forma dada, dont lintensit, limmediat et le concret sont rendus possibles par lnergie dgage par le principe de discontinuit, le choc et la mise en rapport de contraire. 16 La teora de lo grotesco en Meyerhold no se reduca a una figura estilstica relacionada cono la hiprbole o la exageracin, como tampoco se trataba de una fusin eclctica de formas, sino que supona une collaboration dialectique des lments formels et thmatiques en vue dune forme capable de rendre plus aige la perception de spectateur. 17 A medida que transcurrieron los aos sesenta, los lenguajes farsescos se revelaron como un cdigo excepcional para llegar a un teatro popular, de fcil comunicacin, espontneo, basado en la economa del lenguaje y centrado en el trabajo del actor. Ahora bien, este gusto por la farsa y las formas teatrales breves ya domin la escena en Espaa durante el primer tercio de siglo, cuando la rica tradicin de piezas breves que iban desde el paso y el entrems hasta el gnero chico mostraron todo su inmenso caudal de primitiva teatralidad y frescura, que ya la vanguardia histrica supo descubrir. 18 El montaje histrico de La Barraca de La guarda cuidadosa y La cueva de Salamanca, bajo la direccin de Garca Lorca, en 1932 constituye ya un excelente exponente de la utilizacin de los gneros breves para la renovacin del teatro popular a travs de la introduccin de nuevos cdigos
16 17 18
Ibidem, p. 20. Ibidem Vilches de Frutos y Dougherty (1997), vase tambin Rubio Jimnez (1993: 77), donde se presenta la
farsa como punto de confluencia de clsicos Aristfanes, Plauto, Cervantes, Shakespeare, Molire... como de otros autores contemporneos: lo funambulista y simbolista (Banville, por ejemplo); Jarry, Feydeau, el teatro grotesco italiano (Roso di San Secondo, Chiarelli, Pirandello) o Crommelynck. Y no menos la influencia de formas populares como la commedia dellarte, el entrems, los tteres o los llamados gnero chico e nfimo, y Huerta Calvo (1992).
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teatrales familiares a los grandes pblicos, como los juegos infantiles. Como refera Nieva en su estudio sobre dicho espectculo, [p]our Lorca, lide directrice semble surgir de lassociation entre la farce et le jouet populaire. Ce qui nous le confirme, cest le choix de son dcorateur, Salvador Bartolozzi, connu surtout par ses illustrations de contes pour enfants. 19 La experimentacin acerca de un teatro de farsa comenz buscando, pues, el apoyo de tradiciones escnica de reconocido respaldo popular. Los pasos de Rueda, los entremeses de Cervantes, alguna comedia de Lope, el sainete de Ramn de la Cruz y, especialmente, las farsas y tablados para marionetas de Valle-Incln, as como los retablillos y obras para tteres de Garca Lorca, fueron algunas de las lneas dramticas centrales que canalizaron la investigacin sobre los lenguajes populares en los aos sesenta. Este tipo de teatro breve se presentaba, por un lado, como un eficaz medio para recuperar una esencia teatral, primitiva y previa a las supuestas adulteraciones que la frescura escnica del barroco tuvo que sufrir de manos del costumbrista realista, por otro lado, el teatro popular ofreca un aadido de teatralidad en la medida en que no se construa sobre elementos de la realidad, sino que se apoyaba en la instrumentalizacin de cdigos o lenguajes previamente consolidados. Estos cdigos, ya sean de naturaleza social, como las convenciones o los formalismos en los diferentes mbitos de la convivencia humana, ya sean de carcter esttico, como el lenguaje de la tragedia griega, el drama de honor, el drama romntico, las formas circenses o, ms modernamente, los cdigos televisivos, revisteriles o publicitarios, proporcionaban los elementos bsicos que iban a ser presa de las obras populares. El frecuente carcter pardico de este tipo de teatro no apuntaba directamente sobre la realidad, sino sobre lenguajes y convenciones muy extendidos y reconocibles por los grandes pblicos, de modo que, mediante su empleo deformante, burlesco o estilizado, se pusiese de manifiesto la naturaleza convencional y engaosa, a menudo inflada y vaca es decir, farsesca, de las formas sociales y de los lenguajes frecuentemente aceptados como naturales. El hecho de que muchos de los cdigos populares se construyan sobre otros lenguajes ya consolidados, objetos de la burla o la
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Nieva (1956: 86)
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deformacin satrica, explica la fuerte teatralidad de muchas de las formas populares. 20 Entre las numerosas propuestas escnicas que han jalonado este recorrido por los caminos de la farsa hay que destacar, ya en la segunda mitad de los aos cincuenta, La feria de Cuernicabra, opera prima de Alfredo Maas, 21 subtitulada farsa violenta de canciones ibricas, y en la que se aprovechaban las formas breves del Siglo de Oro para alcanzar una comunicacin de carcter festivo y desenfadado entre la escena y la sala. 22 El ttulo original de la obra, Las coplas para el Corregidor y la Molinera, seala abiertamente tanto sus orgenes tradicionales como su carcter festivo. En 1959, Manuel Bentez volva a montar la violenta farsa de Maas, esta vez en el Teatro Goya, donde la mezcla de personajes y muecos, as como la esttica de charanga y pandereta, que caracterizaron el espectculo se convertiran aos ms tarde en elementos escnicos claves del nuevo teatro
20
Melendres, en su anlisis de los lenguajes teatrales de Els Joglars, estudia el funcionamiento de la
parodia, poniendo de manifiesto su doble teatralidad: Tota pardia s, per tant, s i refs dun codi lingstic, el resultat dun retret i duna seducci. Noms parodia lpera aquell que la coneix i laprecia, aquell qui en sap els lmits i el poder. Lobjectiu de lartista pardic no s mai destruir el llenguatge que fa servir de base, sin posar-ne de manifest el carcter social, o sigui, convencional, i la crrega semntica, amb independncia dels continguts concrets que intenta transmetre (Melendres, 1983: 45).
21
En 1962 volva Maas, dentro de la corriente popular, con una obra de inspiracin lorquiana, La
historia de los Tarantos, dirigida por Diego Hurtado y con decorados del artista plstico Guinovart. El espectculo se caracteriz por el tono lrico, el colorido, la brillantez de decorados y figurines, y la dimensin musical y coreogrfica de tono colectivo. Este mismo lenguaje popular fue llevado por Maas en su obra de cariz infantil La feria de come y calla, estrenada el 18 de octubre de 1964 en el Teatro Mara Guerrero por el Teatro Nacional de las Juventudes, bajo la direccin de ngel Fernndez Montesinos, con figurines de Vctor Mara Cortezo, y decorados de l mismo junto con Rafael Redondo, Carlos Ballesteros, Vicente Sinz de la Pea y Guinovart, y msica de Carmelo Bernaola dirigida por Alberto Blancafort. La relevancia de estos nombres testimonia el rigor de un espectculo que prescinda del desarrollo de una lnea argumental para presentar el escenario como una gil sucesin de temas, imgenes y textos tomados de la tradicin popular: desde los payasos a los cuentos infantiles, pasando por los romances o los versos de Alberti o Garca Lorca.
22
Fue estrenada el 23 de marzo de 1956 en el Teatro Romea de Barcelona con direccin del propio autor
y figurines y escenografa de Guinovart. Ya en 1956 el montaje sali por los Festivales de Espaa con la Compaa de Mara Jess Valds y Jos Mara Mompn y la direccin de Jos Luis Alonso.
170
popular.
23
En 1959, Luis-Toms Melgar y Felipe Mellizo escribieron en colaboracin

XVIII,
24
El carro de los cmicos, obra concebida como un guin para un espectculo basado en tonadillas escnicas de la segunda mitad del siglo propuestas como restos evolucionados desgajados de pasos y entremeses de siglos pasados y que ahora se recuperaban en el marco teatral de un carpa de tonadilleros y un carro de cmicos. En 1965, la recin aparecida revista teatral Yorick dedicaba un nmero doble a la farsa con motivo de la representacin inaugural del nuevo ciclo del Teatro Nacional de Cmara y Ensayo con Auto de la compadecencia, de Ariano Suassuna, dirigida por Modesto Higueras en el Teatro Beatriz. 25 La obra estaba construida con personajes de la tradicin popular portuguesa, que remitan a la misma Commedia dellArte: primitivismo de los arquetipos, maniquesmo, conductas uniformes, elementalidad de los recursos, ritmo circense y un recitador en forma y hbito de payaso. En este mismo nmero, el director Ramiro Bascompte reivindicaba un mayor desenfado, imaginacin, libertad formal y sentido ldico para la creacin teatral: por qu no jugamos los espaoles en el teatro? Siempre lo he echado de menos. El juego es una palabra, un verbo descartado de la jerga teatral espaola, inexplicablemente. 26
23
Ricardo Domnech (La feria de Cuernicabra, de Alfredo Maas, Acento Cultural, 4 (feb. 1959), pp. calific esta obra como uno de los pocos intentos serios por conseguir un teatro popular,
XVIII-XIX)
aadiendo: La feria de Cuernicabra debe figurar, en justicia, junto a esa docena de ttulos que importan algo en el teatro espaol de estos ltimos veinte aos.
24
Las tonadillas fueron tomadas del libro de Jos Subir, La tonadilla escnica, publicado en 1928-1929
por la Tipografa de Archivos.

25
La obra se estren el 5 de abril de 1965, con decorados de Wolfgang Brman, figurines de Vctor
Cortezo y msica de Alberto Portillo. Jos Sazatornil interpretaba el personaje principal, Juan Grillo. La crtica madrilea salud con elogios la fresca propuesta de teatro popular, comparndola con las piezas de Gil Vicente.
26
Ramiro Bascompte, El juego de la farsa y su puesta en escena, Yorick, 5-6 (jul.-ag. 1965), pp. 11-12.
Bascompte apel a la farsa como una de las formas indefectiblemente unida, para m, a la inteligencia y a la sensibilidad. No obstante, a continuacin, Fredric Roda (Aqu se habla del mimo y de la pantomima como elementos predilectos de la farsa, Yorick, 5-6 (jul.-ag. 1965), p. 13) seal los peligros del abuso de los lenguajes farsescos cuando estos no estaban desarrollados con la destreza y el ingenio que exigan: La farsa es una solucin fcil, sin imaginacin, sin matiz, para la casi mayora de obras teatrales que podemos representar.
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El estreno pblico de la Primera histria dEsther, de Salvador Espriu, por la EADAG en 1962 en el Teatro Romea 27 farsa subtitulada improvisaci per a titelles en la que un viejo mendicante contador de romances adaptaba el mito bblico a travs de su retablo de tteres supuso una interesante propuesta de renovacin de los lenguajes de la farsa. En este sentido, hay que situar tambin el montaje que Jos Luis Alonso hiciera de La enamorada del Rey, de Valle-Incln, 28 donde la tradicin de la Commedia dellArte, el teatro dentro del teatro, el tabanque de marionetas, los tteres o la msica de charanga fueron algunos de los elementos sobre los que se mont un espectculo burlesco, ldico, con un aparente aire de improvisacin, ritmo gil, trazo grueso y cuidada plasticidad en los cuadros. Mediada la dcada de los sesenta, tuvieron lugar tambin en el marco de la EADAG otras interesantes propuestas basadas en la tradicin que iba desde las farsas europeas de los siglos
XV
XVI
hasta Rusiol, pasando por los sainetes catalanes de Dada la influencia de la teora pica de Brecht
la primera mitad del siglo
XIX.
desarrollada en el mbito cataln a travs de nombres como Ricard Salvat o Feliu Formosa, la dramaturgia de la farsa se puso al servicio de una expresin materialista y dialctica de la historia. Formosa, siguiendo la labor que ya haba desarrollado al frente del grupo Gil Vicente, puso en escena Lencens i la carn, que
27
No obstante, habra que esperar a su reposicin en sesin comercial el 10 de enero de 1968 en el Teatro
Romea por la Ca. Adri Gual y la posterior participacin en el Festival de Nancy para que este montaje adquiriese su proyeccin definitiva en la historia del teatro cataln. Los aos transcurridos no fueron en balde y el nuevo montaje se present consolidado por la profesionalidad y la slida preparacin que para entonces haba adquirido la Ca. dirigida por Ricard Salvat. La nueva puesta en escena contaba con los figurines de Jordi Pericot, menos orientalizantes, y ms a tono con la geomtrica rigidez que impona el decorado de Subirachs. El espectculo evolucion hacia una formalizacin ms hiertica, sobria y distanciada, subrayando la cuidada disposicin de los gestos y los movimientos, especialmente de los tteres, caracterizados por un cierto envaramiento que denunciaba la condicin artificiosa del mundo de los muecos. Esto no fue, sin embargo, en detrimento de los cdigos populares, acentuados gracias al diseo de Pericot de unos enormes muecos de dos metros y medio de altura, inspirados en los tradicionales desfiles de gigantes y cabezudos, que sostena el actor desde dentro, siempre a la vista del pblico.
28
El montaje, completado con La cabeza del Bautista y La rosa de papel, fue estrenado el 19 de enero de
1967, y constituy uno de los xitos ms unnimes de pblico y crtica que la controvertida puesta en escena de la obra del autor gallego conoci en el perodo de su recuperacin que tuvo lugar durante estos aos.
172
comprenda cinco obras breves de como rezaba el subttulo Teatre popular europeu dels segles
XV
XVI.
29
Temas de la larga tradicin popular, como la
corrupcin del poder o la infidelidad, adquiran unidad gracias al tratamiento descarnado, elemental, directo y casi violento dentro de una esttica de farsa cmica, primitiva y con un fondo amargo. 30 La obra de Angelo Beolco, Ruzzante, conoci dentro de esta corriente una justificada fortuna por el animado fresco de personajes de sus obras representativos de una sociedad que sufra los desajustes del paso del rgimen feudal al Renacimiento. Juan Antonio Hormign, al frente del Teatro de Cmara de Zaragoza, fue otro de los jvenes creadores que se vieron atrados por el autor paduano. 31 El verano de 1968, llevaron por los pueblos de la provincia de Len Holganza de rsticos y chufla de marear cultos, cuya segunda parte estaba compuesta por tres piezas breves que desarrollaban el popular tema del marido cornudo a partir de tres estticas diferentes: el tratamiento trgico y heroico a partir de un romance, la visin grotesca del bulul del prlogo de Los cuernos de don Friolera, de Valle-Incln, y el realismo antiheroico de Bilora, de Ruzzante, adaptadas y dirigidas por Hormign. Dos aos ms tarde, el mismo colectivo, bajo el nombre de Dramaturgia, Teatro Experimental, ya que el TCZ fue prohibido, volva sobre una obra de este autor, Parlamento de Ruzante que vuelve de la guerra, aunque dentro ya de una esttica ms intelectualizada de ascendencia brechtiana. 32 La obra de Beolco fue elegida igualmente por el Grup de Teatre Independent para su presentacin pblica con el montaje de Dilegs den
29
La primera parte constaba de Farsa del sabater i el rics (1619), de autor annimo francs, Alegre
farsa de Johan Johan, el marit, Tyb, la muller i Sir Jhan, el clergue (1533), de John Heywood, y Disputaci de buc amb son cavall (s.
30
XVI),
annimo cataln, y, la segunda, de El ferro calent (1551), de
Hans Sachs, y Menego (1528), de Angelo Beolco. El espectculo fue estrenado el da 26 de diciembre de 1965 en la Cpula del Coliseum. La crtica
elogi unnimemente los resultados del equipo, destacando la perfeccin alcanzada en el desarrollo de los lenguajes populares afines a la farsa.
31
Sobre la actualidad de la obra de Ruzzante, as como para el estudio de su puesta en escena por el
Teatro de Cmara de Zaragoza: Hormign (1974: 220-228).

32
El estreno tuvo lugar en Zaragoza el 24 de noviembre de 1970. Como en el montaje anterior, Toms
Adrin, Rosa Vicente y Juan Pablo Royo se encargaron de la escenografa, los figurines y la iluminacin respectivamente.
173
Ruzzante, dentro de una lnea de austeridad escnica que caracteriz el grupo. 33 Todava en 1974 se llevaba al Pequeo Teatro de Magallanes La moschetta, en la que el clsico enredo de cuatro tipos del teatro renacentista un cornudo bravucn, su mujer, un amigo y un soldado fanfarrn se desarrollaba a lo largo de una pasarela que sustitua como espacio escnico a la tradicional plaza. 34 Pasando ya al sainete del siglo XIX, hay que destacar la puesta en escena de Las aleluyas del seor Esteve, de Santiago Rusiol, bajo la direccin de Salvat siguiendo la esttica popular y colorista de los tradicionales pliegos que contribuyeron a conjugar la dramaturgia brechtiana con el tono popular. 35 Josep Anton Codina, ayudado por Jordi Dodero y Llus Mnguez, cerraba la temporada 1966-1967 con Balades del clam i la fam, tres obras breves de tono picaresco de la primera mitad del siglo
XIX,
que venan a ilustrar, a travs de cdigos escnicos
populares, historias de descontento y hambre en la Catalua de 1814 (final de la Guerra de la Independencia) a 1856 (final del bienio progresista). 36 Xavier
33
El montaje, estrenado en el Teatro Romea el 6 de marzo de 1967, estaba formada por tres obras breves:
El qui torna de la guerra, traducida por Jordi Sarsanedas y dirigida por Manuel Serra, Bilora, traducida por Francesc Nel.lo, dirigida por Ventura Pons y con la interpretacin de Ovidi Montllor y, finalmente, Menego, en la traduccin y direccin de Formosa. Todas ellas decoradas por Fabi Puigserver.
34
La obra se estren el 14 de febrero de 1974 con adaptacin de Biel Moll, direccin de Ventura Pons y
escenografa de Fabi Puigserver.

35
La obra se estren en versin castellana de Pedro Lan Entralgo en el Mara Guerrero el 19 de octubre
de 1966, donde obtuvo los elogios de toda la crtica (lvaro, 1967: 124-129). El tono popular estuvo acentuado por medio de dos personajes ciegos, un guitarrista, Josep Aponte, y una cantaora, Guillermina Motta o Carme Sansa, que recitaban los graciosos versos del auca compuestos por Maria Aurlia Capmany como modo de hilvanar los sucesivos cuadros durante los cambios de decorados a teln bajado, subrayando as la estructura narrativa del conjunto. La recreacin esttica de postal decimonnica, deliberadamente ingenua, se consigui tanto por los efectos de luz tenue proporcionados por Josep Anton Codina, por la composicin de grupos, como por los figurines y decorados, entre simples y naif, de Albert Rfols-Casamada. Entre su numerossimo reparto, cabe destacar a Llus Torner, Rafael Anglada y Carme Fortuny. El 2 de diciembre de ese mismo ao llegaba al Teatro Romea, donde la crtica estuvo ms dividida.
36
El espectculo estuvo formado por Sainet nou dels estudiants que ixen de pena, de Andrs Amat
(1850), El gall robat per les festes de nadas, de Ignacio Plana (1801) y LAse perdut y buscat a brams, annimo de mitad de siglo. El tono popular se acentu mediante la utilizacin de pancartas y grotescos monigotes de gran envergadura caracterizados por el barroquismo que Iago Pericot y Jordi Pericot
174
Fbregas reuni los comentarios histricos, exhum los textos e introdujo canciones populares, romances, himnos y proclamas tomados de documentos de la poca. Cada una de las tres partes en que se divida el espectculo comenzaba con una introduccin histrica, recitada en tono monocorde por el caracterstico ciego mendicante, a la que segua la pieza, cercana a las formas del entrems. En 1970 el grupo Palestra volva sobre la seleccin de sainetes de la segunda mitad del siglo
XIX
realizada por Fbregas. 37 Dentro de la lnea de recuperacin de un teatro
popular cataln, cabe destacar tambin la representacin de la EADAG en los Festivales de Verano de 1970, casi con carcter de estreno, 38 de la olvidada comedia de Fredric Soler, Seraf Pitarra, y Enric Carreres Els herois i les grandeses, adaptada por Fbregas y dirigida por Biel Moll. Como desarrollo de la bsqueda de un teatro popular hondamente arraigado en las diferentes regiones de Espaa que Salvat ya haba comenzado con Espriu y Rusiol, se sita su puesta en escena de las tres farsas de Alfonso R. Castelao Os vellos non deben enamorarse, en torno al tradicional tema del viejo enamorado y cornudo, realizada en 1968 en el CITAC de Coimbra. Asimismo y como muestra del inters que estos gneros despertaron en las formaciones jvenes hay que destacar la continuada labor del Teatro Universitario de Murcia, con Csar Oliva como director y animador. 39 La evolucin de este colectivo desde la adscripcin en 1967 a la Facultad de Filosofa y Letras resulta muy significativa de las dos etapas fundamentales descrita por la evolucin de la dramaturgia y la puesta en escena del teatro popular desde los aos sesenta
imprimieron al decorado y a los figurines. El ambiente pobre y degradado que reflejaba la obra fue animado por las canciones populares y coros, acompaados a la espineta por Josep Maria Arrizabalaga. La obra se estren el 27 de junio en la sede de la EADAG y la crtica se mostr mayoritariamente entusiasta con respecto a la empresa de recuperacin histrica y teatral, as como con la variedad formal del espectculo resultante.
37
Se escenific de nuevo el Sainet del estudiants que ixen de pena per atipar-se a costa ajena, de Andrs
Amat, El casat que tractant criades viu de coses regalades, del mismo autor, y otro annimo, Sainet nou del porc i lase, bajo la direccin de Antoni Pous, Francesc Ventura y Josep Gambs, respectivamente.
38
Segn anunciaba el programa de mano, la obra no conoci ms representacin que la de su estreno en
el ao 1866 por los miembros de la Sociedad La Gata, entre otros motivos por las claras alusiones polticas a la situacin de la poca y a las figuras de la reina Isabel y Antonio M. Claret.
39
Oliva (1975)
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hasta la vanguardia: una primera fase, consagrada al estudio de los lenguajes populares desarrollados por la tradicin teatral a lo largo de la historia y centrada en torno a los conceptos de farsa y esperpento, lleg hasta 1969; una segunda etapa, iniciada con el montaje de El Fernando, tuvo como objetivo el desarrollo de lenguajes, aptos igualmente para pblicos amplios, pero cuyo punto de partida ya no era el estudio de la tradicin teatral o literaria, sino la creacin escnica directa partiendo, no ya ciertos textos dramticos, sino de una idea expresada a travs de cdigos populares actuales como la revista musical, el cine o los cmics. 40 De la primera poca, marcada por la coherencia en el desarrollo sistemtico de una esttica de lo popular de tono farsesco, destaca la Farsa y licencia de la reina castiza, de Valle-Incln, con msica de charanga, pasajes de zarzuelas y pasodobles y un final trgico orquestado con Suspiros de Espaa; La fiesta de los carros, antologa de tipos extrados de pasos y entremeses 41 interpretados por un grupo de cmicos que se presentaban como tales; una nueva versin grotesca y esperpntica de la Farsa de la molinera y el corregidor, que inclua el eplogo de Los cuernos de don Friolera; y, finalmente, como compendio de esta evolucin, Caprichos del dolor y la risa, formado por un entrems, La crcel de Sevilla, annimo, un sainete, Manolo, de Ramn de la Cruz, y, para la segunda parte, un esperpento, Las galas del difunto, de Valle-Incln. La escenografa de muchos de estos montajes, en parte motivada por el deseo de llevarlos por los pueblos, en parte por razones estticas, y tambin econmicas, enfatizaba conscientemente su carcter de artificioso de retablo de feria construido sobre materiales pobres, elementos mnimos que cobraban un mximo de eficacia escnica. Aunque el grupo evolucion hacia otro tipo de modelos y lenguajes teatrales, no dej de recurrir a la vieja, pero eficaz farsa del teatro breve para sus giras por los pueblos, as, todava en 1973, se presentaba Jocoseria, formado por un entrems de Quevedo, La Ropavejera, cuya espacio escnico, tienda a modo de tenderete de barraca,
40
Resulta interesante destacar que el proceso de montaje de las obras vari fundamentalmente durante
este perodo, configurando dos sistemas teatrales diferentes en los que el eje formado por los polos drama-teatro estableca relaciones diversas. Si en la primera etapa la investigacin sobre los lenguajes escnicos parta esencialmente de los textos dramticos, en el segundo perodo la creacin teatral tena como modelos otros lenguajes espectaculares en los que, posteriormente, se introduca el texto.
41
El montaje estuvo integrado por El mdico simple, de Lope de Rueda, Los ciegos y el mozo, de
Timoneda, El juez de los divorcios, de Cervantes, El degollado, atribuido a Lope de Vega, Los mariones, de Quiones de Benavente y El dragoncillo, de Caldern.
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proporcionaba el marco para el resto de las obras: El viejo celoso, de Cervantes, La cabeza del Bautista, de Valle-Incln y El retablillo de don Cristbal, de Garca Lorca. Como uno de los hitos de esta corriente de teatro popular farsesco hay que destacar el clebre montaje sobre siete pasos de Lope de Rueda, Historias del desdichado Juan de Buenalma, que Los Goliardos, bajo la batuta de ngel Facio, llevaron por todo el territorio nacional. 42 De nuevo, las coplas del romancero recitadas por un ciego mendicante con fondo musical ofrecieron el marco narrativo para la introduccin de las diversas escenas protagonizadas por la tradicional figura del bobo. La entrada espordica de payasos, a medio camino entre el clown y el augusto, aumentaba la eficacia popular de la obra, as como su esttica de retablo burdo de feria. Forges fue el encargado de realizar los decorados a modo de recortables para una escenografa elemental y fcilmente transportable. 43 Entre los objetivos principales que impulsaron el desarrollo de los lenguajes de la farsa y la consecucin de una comunicacin ms espontnea y directa est la atraccin de nuevos espectadores, entre ellos los pblicos infantiles. En este sentido hay que destacar dos empresas fundamentales: en Madrid, la formacin del Teatro de Juventudes Los Tteres y, en Barcelona, el Ciclo de Teatre per a Nois i Noies. La formacin de Los Tteres surgi como iniciativa de la Seccin Femenina de Falange Espaola. 44 La empresa fue encomendada en 1960 a Miguel Surez Radillo, director de otro interesante grupo infantil formado casi exclusivamente por
42
Los pasos seleccionados fueron La cartula, Cornudo y contento, Pagar y no pagar (incluido en El
deleitoso), El simple deseoso de casarse, El mdico simple, El rufin cobarde y La generosa paliza, incluidos en el volumen Registro de representantes. El texto completo del montaje, con las coplas de ciego, fue publicado en Yorick 30 (en. 1969), pp. 36-66, de donde se extraen las citas de dicha obra.
43
La obra, a lo largo de 26 meses, alcanz 185 representaciones y un total de casi sesenta mil
espectadores (Cabal, 1991). El espectculo estuvo de gira por toda Espaa, representndose en los ms inslitos escenarios. La crtica elogi las cualidades del espectculo ante grandes pblicos populares y en los escenarios ms diversos, pero no dej de apuntar ciertas elementalidad tanto formal como ideolgica en pro de unos cdigos ms accesibles para un pblico mayoritario. La obra fue repuesta con motivo del dcimo aniversario de la formacin del grupo, bajo el ttulo de Nueva relacin de los muy famosos hechos acaecidos al desdichado Juan de Buenalma. Su recepcin en el Teatro Benavente fue negativa, denunciando los lmites del espectculo y de una esttica farsesca y elemental unida a otro contexto social y poltico.
44
Higuera (1995)
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nios denominado Los Juglares. A partir de 1962, Surez Radillo decidi consagrarse a este grupo, y la direccin pas a ngel Fernndez Montesinos. Ese mismo ao obtuvieron el Teatro Mara Guerrero para sus representaciones vespertinas los sbados y domingos. Dos aos ms tarde, alcanzaron finalmente uno de sus objetivos fundamentales, pasar a formar parte del Rgimen de los Teatros Nacionales, con sede fija en dicho teatro. Con Fernndez Montesinos, quien se mantuvo al frente de la formacin hasta su desaparicin en 1977, el grupo obtuvo algunos de sus grandes xitos. La nmina de ilustres colaboradores entusiasmados con el proyecto de un teatro infantil contaba con nombres como Vctor Mara Cortezo, uno de los artfices del xito del grupo, Carmelo Bernaola, Miguel Narros, o intrpretes como Emilio Guitrrez Caba, Tina Sinz o Lola Gaos. Entre sus producciones de tono farsesco, se encuentran La cabeza del dragn, de Valle-Incln, La feria de come y calla, de Maas, o Rueda de farsas, con dramaturgia del propio director sobre pasos y entremeses. Por su parte, el ciclo de teatro infantil, Teatre per a Nois i Noies, organizado por la revista Cavall Fort, 45 dirigida por Josep Tremoleda, constituy un fenmeno que, de forma sorprendente, consigui canalizar un buen nmero de las propuestas de teatro popular de corte infantil realizadas por los grupos independientes ms relevantes de finales de los aos sesenta y primeros aos setenta. Este ciclo, cuya primera edicin tuvo lugar en el Teatro Romea en 1967, proporcion un interesante foro de experimentacin de un teatro popular al alcance de los ms pequeos. Por l pasaron la mayor parte de los artfices que protagonizaron la renovacin escnica catalana de estos aos de experimentacin y cambios. Ya en su primera edicin estuvieron presentes nombres que iban a impulsar de forma radical la innovacin escnica como Albert Boadella al frente de Els Joglars o Fabi Puigserver, en colaboracin de Francesc Nel.lo, como integrantes del colectivo Lliba. 46 Putxinel.lis Claca aport cada ao, desde 1970, su
45 46
Carb (1975) Hay que subrayar la importancia de esta formacin, cuyos xitos en las primeras ediciones marcaron
una decidida impronta de innovacin y calidad a la iniciativa de Cavall Fort. Francesc Nel.lo, junto con Fabi Puigserver y Pilar Aymerich, fundaron el grupo Lliba, seccin de teatro infantil del Grup de Teatre Indepedent del CICF, cuyo primer montaje, La comdia de lolla, de Plauto, constituy uno de los xitos del primer ciclo en 1967. En l destac el tono alegre y vivo de todo el espectculo, as como los figurines y escenografa, de buscado primitivismo basado en rudimentarios telones, de Puigserver. A la
178
propuesta siempre renovadora de teatro de tteres. Nombres importantes de la escena catalana como Josep Maria de Segarra, Josep Antoni Codina, Maria Aurlia Capmany o Josep Montanys no dejaron de presentar sus montajes en este festival. Agrupaciones de consolidado prestigio como la EADAG tambin acudieron a esta cita con el teatro infantil, ya en su tercera edicin en 1968, con la obra de Alfonso Sastre El petit cercle de guix, bajo la direccin de Manuel Nez Yanowsky. La excelente acogida por parte de pblico y profesionales que obtuvo este ciclo desde sus primeras sesiones lo consolid como uno de los foros ms relevantes del teatro renovador popular. La esttica de la farsa ofreci tambin un eficaz medio de llegar a una expresin ms ldica, fresca y desenfadada de los textos clsicos consagrados, en especial, de la comedia barroca, apuntando as una posible salida en el siempre controvertido debate de la puesta en escena de estas obras. En este sentido, hay que citar nombres como Cayetano Luca de Tena, Adolfo Marsillach o Miguel Narros, y, de forma especial, la profunda labor revitalizadora que Jos Luis Alonso llev a cabo en el escenario del Mara Guerrero. Este ltimo, fiel siempre al espritu y la letra de los textos, desarroll un lenguaje ldico y creativo en el que la obra, a partir de su propia tradicin teatral, recuperase toda su vitalidad y cercana, renunciando al peligro de una estilizacin bella, pero menos comunicativa. La puesta en escena de El anzuelo de Fenisa, de Lope de Vega, ya en su primera temporada en el Mara Guerrero (1960-1961), La bella malmaridada, en 1962 con motivo del aniversario del mismo autor, para el que se convirti el escenario en un Corral de Comedias, o La dama duende, de Caldern, en 1966, son algunos significativos ejemplos. Dentro de un tono de farsa ms acentuado, hay que citar el polmico montaje que Marsillach realizara de la obra de Molire Tartufo, en la adaptacin de Enrique Llovet y con una escenografa de Nieva basada en un fantstico retablo ambulante y polifuncional que contribuy al tono festivo, fabuloso e hiperteatral de todo el espectculo. 47
obra de Plauto, siguieron otras propuestas de teatro popular basadas en autores que ofrecan interesantes puntos de partida para el desarrollo de lenguajes farsescos dentro de una lnea de pobreza, creatividad y economa de medios, como Molire o Goldoni.
47
La obra fue estrenada en el Teatro de la Comedia el 3 de diciembre de 1969, donde se mantuvo toda la
temporada, hasta alcanzar las 460 representaciones (Cornago Bernal, 1997). Al margen de la polmica en torno al cariz poltico del espectculo, la crtica alab la creatividad y brillantez de todo el trabajo. lvaro
179
Las gneros y formas tradicionales de teatro popular han constituido, pues, una de las bases constantes para la renovacin del teatro a lo largo del siglo
XX,
desde Meyerhold hasta el Bread and Puppet de Peter Schumann. En lo que respecta al panorama espaol, todava en 1990, con motivo de su ingreso en la Real Academia de la Lengua, Francisco Nieva volva a reivindicar, esta vez desde la teora, lo que toda su obra ha testimoniado desde la prctica la teatralidad esencial de estos gneros, consagrando su discurso al gnero chico. El autor y escengrafo manchego comparaba la esencia y paradigma de estas piezas de teatro musical con uno de esos pequeos teatritos de cartn en los que l mismo concibi sus primeras obras. A partir de este smil, sealaba los rasgos fundamentales que unificaban muy diversos gneros caracterizados, en palabras de Meyerhold, por su teatralidad genuina y que, a menudo, han pasado a la historia con el carcter de verdaderos teatros nacionales. La convencin conscientemente aceptada, compartida tanto por creadores como por el pblico, el rechazo a un reflejo verosmil de la realidad, el placer de la apariencia, del juego y el engao, la pobreza de los materiales, la encantadora falsedad de todo cuanto en l apareca, su capacidad estilizadora eran algunos de los rasgos que caracterizaron estas formas de teatro popular, entre las que Nieva citaba gneros tan dispares como la Commedia dellArte, la comedia musical inglesa, el teatro tradicional judo o el N japons: Sin esa particular forma de estilizacin, sin esos movimientos codificados, objetualizados, no hay tales gneros. No es el teatro el reflejo calculado y fiel de una realidad, sino una realidad estilizada por instinto y sin ninguna especie de clculo, especialmente en el popular. Y la inspiracin popular es fresca y audaz. Nada en la escena de su tiempo tuvo la energa estilizadora del gnero chico, si descartamos la obra en embrin de Valle-Incln, primer comprobador de esa egregia capacidad de un gnero supuestamente tan menor. 48
(1970: 201) lo defini
como [e]l acontecimiento teatral ms espectacular y positivo de 1969,
subrayando la nueva envoltura que adquira la vieja gramtica de la farsa escnica: Es como si de pronto, el viejo tinglado de la farsa, atacado de arterioesclerosis, se irguiera altanero y magnfico para proclamar su indomeable juventud.
48
Nieva (1990: 12)
180
El desarrollo de los lenguajes de la farsa familiarizaron la escena con un estilo y unos modos de construccin teatral que seran punto de partida para el trabajo desarrollado por la nueva vanguardia: estructuras narrativas episdicas, austeridad escnica, pobreza de los materiales, centralizacin del actor en el espacio, distanciacin brechtiana, reteatralizacin, 49 comunicacin directa con el pblico, espontaneidad e improvisacin. Entre las muchas conexiones establecidas entre el lenguaje de la farsa y la vanguardia, se ha destacar, de forma especial, su repercusin en los modos de expresin tanto de una plstica escnica ingenua y elemental como de una interpretacin gil e imaginativa. La misma plstica escnica de economa semitica y materiales pobres recuper para el teatro un espacio abierto, reducido pero vaco, que invitaba a la creatividad del actor, cuyo cuerpo se converta en una compleja maquinaria de significacin. Las exigencias de austeridad y expresividad buscadas por la farsa encontraban en la pantomima su satisfaccin ptima. El mimo tomaba como punto de partida casi exclusivo el cuerpo desnudo del actor para, desterrando incluso la palabra, conseguir la mayor eficacia comunicativa. Esto exiga un dominio superior en la expresividad corporal al que se respondi con la rpida proliferacin de escuelas y talleres de interpretacin en los aos sesenta. Ya en el perodo de renovacin escnica de las primeras dcadas de siglo, los grandes pioneros de nuevos lenguajes escnicos se apercibieron de las caractersticas que hacan de la pantomima uno de los cdigos con mayor fuerza teatral y la importancia decisiva de esta en la bsqueda de un teatro esencial. 50 De estar suerte, la creciente importancia de los lenguajes de la farsa obligaron al desarrollo de sistemas de significacin paralelos a los cdigos
49
Sobre la difusin de este concepto fundamental en la renovacin de la escena en el primer tercio de
siglo y su relacin con la recuperacin de las obras clsicas y los gneros breves: Rubio Jimnez (1993).
50
La teora de la biomecnica de Meyerhold (1992: 402), por ejemplo, se haca deudora de estas
primitivas tcnicas extendidas por los juglares siglos atrs y a travs de las cuales se canaliz parte de la renovacin escnica durante las primeras dcadas de la centuria: La mayor parte de los directores se orienta ahora hacia la pantomima y prefiere este tipo de drama al hablado. Creo que no es un hecho casual. No se trata simplemente de una cuestin de gusto. Los directores tienden a cultivar este gnero no slo porque tras las pantomimas se oculta un encanto original. En la obra de reconstruccin del viejo teatro, el director moderno considera oportuno empezar a partir de la pantomima, porque en la representacin de estas obras mudas surge ante los ojos de los actores y directores toda la fuerza de los elementos primordiales del teatro: la fuerza de la mscara, del gesto, del movimiento y del enredo.
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verbales. Esto condujo a una renovacin radical en los modos de construccin teatral en los que progresivamente iban tomando preeminencia nuevos sistemas de signos. La flexibilizacin y dinamismo que empezaba a imprimirse en el teatro con el desarrollo de nuevos lenguajes fue el punto de partida que posibilit la irrupcin de una serie de colectivos que iban a transformar el panorama teatral en Occidente.
IV.2. Hacia un nuevo teatro popular
Si en un principio se parti de formas escnicas y gneros teatrales consagrados por la tradicin como populares y de profundo tono farsesco, como el teatro breve de entremeses, pasos y sainetes, o la comedia barroca, pronto se sinti el deseo de llevar ms all no solo la teatralidad, sino tambin el aspecto performativo del hecho escnico. Para ello, se recurri a cdigos parateatrales tomados de la propia realidad social y cultural, y que ya llamaron la atencin de grandes renovadores durante las vanguardias histricas. Las fuentes literarias, fundamentales en la etapa de desarrollo de los lenguajes farsescos, perdan as su condicin de elementos dominantes. De esta suerte, con el comienzo de los aos setenta e impulsado fundamentalmente por el movimiento de Teatro Independiente, las formas teatrales sancionadas histricamente como populares, sin dejar de constituir un punto de referencia importante en este tipo de teatro, tuvieron que convivir con otros movimientos escnicos que pasaron a ocupar el vagn de cabeza en la renovacin del teatro popular: por un lado, los gneros espectaculares que llegaban con regularidad a los grandes pblicos contemporneos como la revista musical, y, por otro, sistemas semiticos que ya haban demostrado su eficacia comunicativa, tanto en la actualidad cine, televisin, publicidad o cmics, como a lo largo de la historia los tteres, el mimo o el teatro de barraca. Asimismo, como ya ocurri con el modelo antropolgico del ritual, ciertas ceremonias, eventos o espectculos de la vida social y cultural de marcada naturaleza performativa y de carcter tan diverso como un discurso poltico, un encuentro deportivo, los nmeros circenses, el transformismo, la magia o el striptease, volvieron a proporcionar atractivos modelos parateatrales para el desarrollo de nuevos lenguajes y formas de comunicacin escnicas. Ahora bien, ambas etapas en el desarrollo del teatro popular la literaria, basada en la farsa, y la parateatral, en otros cdigos populares no estuvieron estrictamente separadas, sino que en muchas obras se dio una mezcla de lenguajes farsescos
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desarrollados a raz de un entrems o una comedia barroca con elementos escnicos tomados del circo o el teatro de feria, como, por ejemplo, El retablillo de don Cristbal, por Tbano, La farsa y licencia de la reina castiza, por Esperpento, o Anfitrin pon tus barbas a remojar, por Ensayo Uno en Venta sobre las fuentes de Molire y Plauto, formalizados a partir de la instrumentalizacin de los cdigos circenses. La estructura abierta, flexible y dinmica, ai como la heterogeneidad formal que caracteriza la farsa invitaban de forma especial a su recreacin actualizadora recurriendo a cdigos culturales familiares a los grandes pblicos como la revista, los cmics o el cine. Por otra parte, y al igual que ocurra con el teatro del ritual grotesco, los nuevos lenguajes populares volvan a poner de manifiesto las estructuras de comunicacin ritualizadas que, lejos de abandonarse, en muchos casos fueron presentadas bajo nuevas formulaciones. Como ya estudiara Frye, la escena popular recurra una vez ms a los arquetipos rituales: Las analogas rituales se ven ms fcilmente, no en el drama del pblico culto y del teatro establecido sino en el drama ingenuo o espectacular: en la obra de teatro folklrica, el teatro de marionetas, la pantomima, la farsa, el desfile espectacular y sus descendientes en la mascarada, la pera cmica, la pelcula comercial y la revista musical. 51 Entre los grandes hitos de este nuevo teatro popular en la escena occidental, hay que destacar el nombre de algunos creadores que se convirtieron en puntos de referencia y modelos obligados, como, por ejemplo, el Theater Workshop, de Joan Littlewood, el Grand Magic Circus et ses animaux tristes, de Jrme Savary, el Bread and Puppet Theater, de Peter Schumann, o, ya para un teatro popular de carcter narrativo y ascendencia brechtiana, el Thtre du Soleil, de Ariane Mnouchkine. Joan Littlewood, instalada en el West End de Londres, llev hasta un pblico obrero un teatro crtico y animado, recurriendo a las formas del music-hall y el teatro de cabaret. Su gran xito Oh, What a lovely War! instrumentalizaba, a partir de unos elementos mnimos, cdigos e iconografa de la II Guerra Mundial, todava vivos en el inconsciente cultural, intercalando viejas canciones de enfermeras, noticias, arengas o los mismos carteles del momento. La propuesta del Theater Workshop fue pionera en el desarrollo de una nuevo tipo de comunicacin eficaz para pblicos no habituados al teatro. Trilling, en su estudio sobre los
51
Frye (1991: 145)
183
directores fundacionales de las nuevas vas de innovacin escnica de los aos sesenta, se refera a la relevancia de dicha obra en los siguientes trminos: Yet the modest means with which she staged a politically acute
entertainment like Oh, What a Lovely War! and was able with it to speak in a popular idiom to the hearts and minds of her fans is something for which the entire theatre today should be grateful. This production not only toured Europe and America, but also left roots behind it which sprouted in unforeseen ways. It was folllowed by a whole new generation of satirical musical entertainments and succeeded in evolving a willingness among dramatic companies to spread out beyond the narrow frontiers of dramatic performance into the wider field of total theatre, a treatre in which the actor was not only a speaker of another mans lines, but an active, creative artist in his own right. 52 El sistema teatral lograba conquistar as, no solo nuevos pblicos, sino otros modelos de creacin en una lnea ms colectiva que rompa con las jerarquizaciones impuestas por el tradicional autor o director, para llegar, a partir de una nueva concepcin del espacio escnico y la comunicacin con el pblico, a un teatro que reivindicaba su condicin de espectculo popular. En este sentido, Jrme Savary acert a llevar ms all los presupuestos del nuevo teatro popular, sumiendo escena y sala en un improvisado ambiente de fiesta para el que no dud en convertir el teatro en un fenmeno circense, musical, deportivo, ilusionista o, simplemente, ertico. 53 Payasos, msicos, boxeadores, magos, ilusionistas, travestis y exhibicionistas llenaron la escena de acciones que reivindicaban el aqu y ahora del acto teatral para lograr una comunicacin inmediata, directa y totalmente autntica con el pblico. Ya no se trataba de imitar o representar un streap-tease, sino que se realizaba. No se trataba de imitar o representar la pista de un circo o una orquesta, sino que se hacan piruetas o se tocaban los instrumentos. La verdad material e inmediata de la accin realizada se impona, salvando la mentira de la ficcin. El dilogo directo con el pblico y la introducin en el espectculo teatral, de forma improvisada, por un actor-director-prestidigitador-maestro de ceremonias, de cada acontecimiento inesperado que ocurrriese, no ya en el
52 53
Trilling (1968: 77) Sobre la aventura teatral del Grand Magic Circus: Savary (1985) y Godard (1996).
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escenario, sino en toda la sala, convirti el hecho teatral en algo vivo, dinmico e irrepetible. El espectador, ante la ruptura flagrante de las convenciones teatrales, se encontraba desvalido a merced de los comediantes, su seguridad se tambaleaba ante unas nuevas reglas del juego para las que no estaba preparado y en las que se vea inmerso. Frente a la cultura oficial, el orden social imperante y sus textos legitimadores, Savary desarroll un teatro distinto sobre un sistema de creacin y unos cdigos escnicos nuevos que demandaban otro tipo de recepcin: Ahora bien, existe otra cultura, del pueblo, muy distinta a la cultura oficial, compuesta por las historietas, los dibujos animados, la msica pop, etctera. Sobre estos elementos, hemos buscado un lenguaje directo, sensorial, sin refinamientos simblicos, que fuera comn a todos. Queramos conseguir que el pblico riera como ren los nios [...] buscamos en lo sensorial un lenguaje comn a todos, que puede estar en los mismos instintos. 54 Finalmente, la fiesta del teatro terminara rompiendo los lmites de los tradicionales espacios escnicos, para invadir las calles a modo de carnavalescos desfiles como los del Grand Magic Circus o el Bread and Puppet que oponan a una realidad cotidiana social e histrica su imaginativa realidad esttica y performativa que, subvertiendo tradicionales cdigos culturales familiares tomados de la sociedad, devolva una imagen crtica de esta primera. Estos mismos cdigos sirvieron para que el Thtre du Soleil desarrollase una nueva manera, distanciada y ldica, de contar la historia desde el escenario. Al tiempo que se desarrollaba la nueva vanguardia del teatro popular, la escena en Espaa haba comenzado ya a introducir unos cdigos de comunicacin diferentes que no dejaron de descubrir en estos grupos eficaces puntos de contraste. De este modo, si los espectculos de cabaret desarrollados en la barcelonesa Cova del Drac encontraron en la obrar de Littlewood un modelo vlido, Tbano vea en el grupo de Savary la conversin del teatro en un animado circo ambulante que ellos mismos estaban llevando a cabo, Els Comediants se inspirara en el Bread and Puppet para su teatro de calle y Llus Pasqual y Puigserver trasladaban la narrativa teatral de Mnouchkine para hacer una nueva crnica de La Semana Trgica de Barcelona.
54
Vicente Romero, Entrevista con Jerme Savary, Primer Acto, 143 (ab. 1972), p. IV.
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IV.3. Los lenguajes del mimo: Els Joglars
La evolucin del grupo cataln Els Joglars constituye uno de los ejemplos ms peculiares y, al mismo tiempo, ms significativos de lo que fue el desarrollo de la esttica teatral de una nueva escena popular desde los primeros aos sesenta. El rechazo a los cdigos escnicos dominantes en la poca y el refugio en un teatro del silencio que parta de la eliminacin radical de todos los elementos no esenciales al fenmeno escnico supona un intento de depuracin que ha marcado toda la actividad de la nueva vanguardia. Albert Boadella, quiz a diferencia de sus compaeros cofundadores del grupo en 1962, Anton Font y Carlota Soldevila, 55 fue atrado por el arte del mimo, no por una vocacin especfica por esta forma de expresin, sino como huida, ante el panorama teatral dominante, hacia un teatro limitado voluntariamente a su elemento esencial, el cuerpo del actor, como el punto de partida ms adecuado para la lenta, meditada y progresiva creacin de un nuevo lenguaje teatral. As pues, el que luego sera lder indiscutible del grupo no dej de entender el mimo como el primer paso para la creacin de cdigos que lograsen una renovacin en los sistemas de comunicacin teatral, un contacto ms directo con el pblico y una capacidad de emocionar que el teatro pareca haber perdido. Un formalismo basado en el convencimiento de que la creacin teatral deba ser antes que nada investigacin formal, que lo especficamente teatral no era lo
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El curso ofrecido por el mimo chileno Italo Riccardi, discpulo del mtico Marcel Marceau, alumno a
su vez de tienne Dcroux, en el Teatro Candilejas de Barcelona en octubre de 1961 fue el acontecimiento desencadenante de la fundacin de Els Joglars. A este curso asistieron Anton Font, Carlota Soldevila y Albert Boadella, que se iniciaban entonces en el arte del mimo. De estos talleres, sali ya un programa en el Teatre Guimer llevado a cabo por Boadella y Soldevila, junto con Italo Riccardi. Tras el regreso de Boadella de la Escuela de Arte Dramtico de Estrasburgo, donde estudi con Italo Ricardi y Pierre Saragoussi, y en Pars con este ltimo, discpulo tambin de Marceau, se encontr con que cada uno de sus compaeros llevaba ya un grupo de pantomima. Boadella haba formado entonces un grupo llamado El Arlequn. De la fusin de los diferentes colectivos bajo el auspicio de la Agrupaci Dramtic de Barcelona, donde se encontraba el grupo dirigido por Soldevila, se form Els Joglars, bajo la direccin de Font y Boadella. Tras seis meses de experimentacin, debutaban en octubre de 1962 en el Palacio de las Naciones de Montjuc, dentro del Primer Saln de la Imagen, con sus primeros nmeros de Mimodramas.
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que se deca, sino el modo de decir, y la bsqueda a partir de ah de la mxima eficacia comunicativa ha sido, ya desde sus comienzos, una constante en la evolucin del grupo: Siempre hemos intuido que el verdadero problema de todo arte consiste en la eficacia de su lenguaje comunicativo ms que en la importancia de su contenido temtico. 56 En este sentido, el mimo no se presentaba nicamente como un medio de construir un teatro popular, sino como un cdigo liberado de las restricciones creadoras del teatro al uso y, por tanto, con una capacidad creativa comparable incluso a las de otras artes como la msica o la pintura. El mimo ofreca al actor, por un lado, la posibilidad de expresar lo que era l realmente y no servir de instrumento a un texto ajeno y, por otro, un aprendizaje del arte teatral partiendo de su base mnima, la expresin corporal. Estos primeros presupuestos tericos instalaron los cimientos sobre los que luego se desarrollara la asombrosa maquinaria de creacin escnica que ha sido Els Joglars. Si, por un lado, el grupo buscaba un teatro popular, un modo de comunicacin eficaz, ingenioso y mayoritario, por otro, se situaba dentro de la fuerte tradicin de teatros laboratorios impulsada en los aos sesenta. El colectivo cataln vena a conjugar las dos corrientes centrales de la vanguardia: la vuelta a una extrema sencillez de medios, junto con la reflexin constante sobre los modos de produccin de significados. Cada espectculo supuso un nuevo acercamiento al fenmeno de la creacin escnica, la experimentacin con otros caminos formales, una combinacin diferente de los sistemas de signos escnicos, todo ello como reaccin ante la experiencia del espectculo anterior y los resultados obtenidos frente al pblico. Progresivamente, bajo la impronta de Boadella y no sin algunos titubeos que llevaron a experimentar en unas y otras direcciones, el grupo fue acercndose hacia un teatro de feria, de carcajada grosera y lneas burdas, un teatro de joglars que buscaba la espontaneidad, el juego y la magia artesanal del viejo cmico enfrentado, solo, desde el espacio vaco, al espectador, como explicaba Boadella: me gusta la artesana popular, que se noten las huellas de los dedos. Que la espontaneidad de los primeros ensayos, o de las improvisaciones, se respire posteriormente. Dejo muchas cosas expresamente para que den la sensacin de impacto directo. 57
56 57
Cit. en Lpez Mozo (1982: 12). Cit. en Posa (1987: 11).
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Entre 1962 y 1966, se atraves un primer perodo de formacin bajo la sombra de la tradicin clsica del mimo francs, representada por las figuras de Jacques Copeau, tienne Dcroux y Marcel Marceau. Escenarios vacos, mallas negras, caras empolvadas, algn objeto polivalente como plataformas o cortinas, imitacin de los personajes del cine mudo, la socorrida caza de mariposas, la persecucin del autobs y otros nmeros tpicos del mimo virtuosista fueron algunas de las piezas de estos primeros Mimodramas. En diciembre de 1963 presentaban su primer espectculo comercial Lart del mim, que pronto llegaba a las matinales del Teatro Candilejas y al Palau de la Msica Catalana para terminar con una breve temporada en el Teatro Windsor. Durante este perodo presentaron unas cincuenta piezas breves, 58 agrupadas bajo los ttulos Deixebles del silenci (1965), Programa infantil (1966), con el que participaron en el Festival de Cavall Fort, Mimetismes (1966) y Pantomimes de music-hall (1967), que se llev a la Cova del Drac. El xito, la admiracin de la crtica y el respaldo del pblico no les falt desde sus primeros trabajos. Desde 1966 comenz a detectarse una clara tendencia a escapar de la imitacin de los ilustres modelos franceses y la progresiva recurrencia a la improvisacin para la creacin de sus propios espectculos, apelando a la imaginacin y al ingenio como motores esenciales. La invitacin al ao siguiente para actuar en el Festival Internacional de Zurich, donde compitieron con excelente fortuna al lado de figuras como Lindsay Kemp, Gisella Tolle, Dimitri o Jos Luis Gmez conocido ya, como mimo, en mbitos teatrales germanos cambi los derroteros de Els Joglars tras la firme decisin de Boadella de profesionalizar el grupo y evolucionar definitivamente hacia lenguajes ms abiertos con incorporacin de elementos teatrales ms alejados del mimo. A raz de este giro, Carlota Soldevila y Anton Font se retiraron, as como otros de los doce componentes iniciales. Quedaron, sin embargo, algunos de los nombres ms carismticos de este primer perodo iniciado con El diari: Marta Catal, Esperana Font, Glria Rognoni, Enric Roig, Jaume Sorribas o Montserrat Torres. A raz del El diari, estrenado en el teatro de lAliana del Poble Nou el 19 de octubre de 1968, toda la crtica apunt la distancia recorrida entre este montaje y sus antiguos modelos, sin renunciar, no obstante, al minucioso cuidado en las
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Bartomeus (1987)
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formas de expresin aprendidas del mimo. Se evolucionaba as hacia un tema nico y un cierto hilo argumental, abandonando la estructura de sketch de los Mimodramas. 59 Este montaje se enmarcaba ya dentro de la corriente de la creacin colectiva que por entonces comenzaba a extenderse por los grupos independientes como base estructural para la creacin de un nuevo tipo de teatro. Los ensayos comenzaron a presentarse como autnticas sesiones de creacin teatral sin las limitaciones estticas que impona el mimo clsico, ni el seguimiento de una partitura fijada previamente. El actor se converta finalmente en un creador autnomo, cobrando toda su condicin de artista. Como recordaba Glria Rognoni, aquellos primeros ensayos bajo la nueva impronta que Boadella imprimi al grupo, alejado ya del esteticismo relamido de los mimodramas, devolva al actor un nuevo aliciente: Era apasionante sentirse completamente implicada en la obra que estabas haciendo. Estabas creando, aportando todo cuanto podas, todo cuanto sabas, no interpretando solamente. 60 Aunque se conserv el maquillaje blanco, el matiz expresionista de unos ojos pintados de negro apuntaban ya ms a una mscara que al clsico empolvamiento de la cara. Mantuvieron las mayas, pero comenzaron a introducir objetos en escena, as como ruidos onomatopyicos, gritos y juegos de voces que fueron desarrollando un espacio sonoro esencial en los prximos espectculos. Junto a la voz, el texto escrito en carteles y pancartas vena a aadir otro significante ms al cuerpo del actor. Y, sobre todo, se introdujo el desarrollo de una situacin nica que ofreca unidad a partir de la recreacin mimada de tono granguiolesco de un peridico y sus diversas secciones. La farsa grosera y el estilo esperpntico que caracteriz algunos de los espectculos posteriores asomaba ya de forma decidida. Lo que la obra perda en polisemia se ganaba en denuncia social clara y concreta y en stira directa de la realidad inmediata por medio del soporte estructural del peridico. El diari realiz ya una corta gira por Italia y particip en el Festival Internacional de Arezzo Atti Unici. A la vuelta todava se represent una semana en el Teatro Romea.
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Como el mismo grupo expres, la escuela francesa de mimo se haba convertido en un callejn sin
salida: Se abandon la tcnica clsica porque pensbamos que aquello no aportaba nada, que en cuanto se saba hacer ya estaba. Para nosotros era imposible volver a dar un espectculo que consistiese en una serie de sketches (Jos Monlen (entr.), Entrevista con Els Joglars, Primer Acto, 126-127 (nov.-dic. 1970), pp. 48-53).
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Rognoni (1987: 16)
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Con el siguiente montaje, El joc ttulo significativo de los nuevos modelos parateatrales, se llev adelante la ruptura con el mimo tradicional desarrollando una interpretacin detenidamente estudiada, ms seca y austera que la aprendida en la escuela francesa o la practicada en su anterior montaje. Los actores, descalzos, salan ya con pantalones de plstico negro y jersey, creando una impresin de esencialidad y economa de medios que marc el espectculo. El empleo de la voz humana en forma de sonidos ininteligibles, gritos o musiquilla fue desarrollado y utilizado para la caracterizacin de los diferentes personajes. El montaje consista en seis juegos, cada uno titulado con el nmero que le corresponda de modo que no se coartase la libertad interpretativa del espectador. Las improvisaciones para cada nmero tuvieron como punto de partida una idea base tomada de una palabra del diccionario Pompeu Fabra. La escenografa consista en una plataforma inclinada con cuatro taburetes al fondo, un palo de madera que haca de mesa en la segunda escena o dos rboles recortados en dos dimensiones con grandes manzanas pintadas en el nmero de la Creacin. La mayora del resto de los objetos fueron creados por medio de la mmica. Boadella busc un espacio escnico abierto a un mximo de posibilidades creativas, comparable incluso con el arte musical en lo que este tena de libertad formal y capacidad de sugerencia. 61 Se busc la simplificacin en beneficio de la comunicacin directa con el espectador, pero desarrollada a partir de emociones o sensaciones ms que de discursos intelectualizados. El actor desplegaba su toda su capacidad creadora recurriendo tanto al mimo o a la interpretacin como a la danza. El montaje se estren el 3 de enero de 1970 en Sabadell, aunque se dio a conocer mayoritariamente en el Teatro Capsa cuatro das ms tarde. La crtica, salvando contadas excepciones, elogi el trabajo del grupo. La prensa madrilea con motivo de su representacin en el Mara Guerrero en el I Festival Internacional de Teatro expres igualmente de forma unnime la admiracin ante la creacin
61
El modelo musical en la concepcin de la creacin teatral, as como el ritmo como elemento escnico
central, han constituido uno de los ejes de la obra de Boadella, que llev a sus lmites en Mary dOus, segn explicaba: Hay una cosa que a m siempre me preocupa, y es buscar desesperadamente lo que consigue la msica, que para m es la forma ms perfecta de comunicacin artstica. Y de alguna forma es intil. [...] Prefiero que pase lo sensorial, que sea el ritmo de una escena quien mande, por encima incluso de la idea de esa misma escena, de la descripcin analtica de lo que es aquella escena (cit. en Posa, 1987: 8).
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de Els Joglars. 62 Este montaje les supuso el reconocimiento en los circuitos teatrales europeos y la entrada en el Mickery Theater de Amsterdam, donde iniciaron su siguiente espectculo. Despus del xito que les supuso El joc, el grupo, fiel a su constante dinmica de ruptura con los lenguajes ya experimentados y teniendo en cuenta siempre la recepcin obtenida, comenz un conjunto de improvisaciones alejadas de la contencin formal y la cuidada medida que haba caracterizado este espectculo. En Cruel Ubris se renunci a patrones establecidos, para limitar un espacio de creacin espontneo y libre que desemboc en el barroquismo anrquico. Sin embargo, lo que gran parte de la crtica acus como ausencia de la tcnica o el rigor desarrollados en su ltima produccin no pudo ser logrado sino a travs de un lento proceso de creacin. Con la centralizacin de la parodia como elemento bsico de creacin, Boadella imprimi al grupo una esttica bufonesca de tono popular y primitivo que ha marcado toda su trayectoria. Cruel Ubris se acercaba ya al tono farsesco que caracteriz el teatro popular de los aos sesenta, recurriendo a lenguajes como la Commedia dellArte o el esperpento en la bsqueda de una comunicacin ms eficaz y espontnea con pblicos mayoritarios. 63 La obra constitua una parodia disparatada y farsesca de diferentes formas de autoritarismo y alienacin amenazantes para el individuo, como la educacin, la familia, la religin o la violencia, valindose de la instrumentalizacin igualmente crtica y destructora de diversos lenguajes de uso muy extendido, como el circo, la tragedia griega, la revista, el cabaret, la televisin, las tradiciones y mitos catalanes e incluso los cdigos del teatro tradicional. A travs de las diversas parodias, elemento formal bsico del montaje, se iba creando una cierta idea de trama. Ya en el programa de mano, el grupo presentaba el espectculo como algo
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lvaro (1971: 269-271). lvarez (Arriba) se refiri a una pureza absoluta y simple, as como a una
eficaz economa de medios. Claver (Ya) destac el increble alarde de armona, belleza y de elasticidad de los primeros nmeros, y aplaudi la plenitud expresiva adquirida con los ltimos juegos de referencias ms concretas a la realidad.
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Como explicaba el propio grupo: Sin proponrnoslo nuestro trabajo nos ha llevado a algunas formas
influidas por la Commedia dellArte, el Esperpento y quiz, ms lejos todava, por las comedias de Aristfanes [...] Ha sido una sorpresa, y en primer lugar para nosotros, comprobar que, a causa de nuestra condicin mediterrnea, estas influencias apareciesen continuamente en nuestros espectculos y nos ligaban profundamente a la comunidad en que vivimos (Cit. en Bartomeus, 1987: 71).
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abierto a muy diferentes pblicos que, por tanto, recurra a cdigos escnicos familiares y de fcil asimilacin: Este espectculo ha sido creado segn modelo de los antiguos espectculos de feria, hechos para un pblico formado por personas muy diferentes. 64 El actor deba transmitir una idea de improvisacin, de accin no preparada, de reaccin inmediata que, no obstante, disimulaba la dificultad de su realizacin en beneficio de una impresin de espontaneidad. La neutralizacin de la forma, haciendo que algo difcil apareciese como una fcil improvisacin fue una de las conquistas del espectculo. 65 Como novedad se introdujo ya un texto todava elemental que adquira diversas connotaciones segn se declamase con una u otra musiquilla o en uno u otro tono, de modo que llegaba a perder su poder denotativo para convertirse en un elemento sonoro, casi musical, al servicio de la farsa: O Zeus, / La dissortada terra, ferotge dest. / Fuetejat per implacables dus de lOlimp / Cruel Ubris. 66 Adems de estas palabras, repetidas numerosas veces, especialmente el leit motiv de Cruel Ubris, el grupo continuaba con la utilizacin de gritos, gemidos y susurros en sustitucin de un lenguaje verbal. Tomando una vez ms el modelo musical como principio de creacin, un mismo tema, compuesto por Josep Maria Arrizabalaga, iba adquiriendo diferentes ritmos segn el momento. La imagen de la creacin teatral como si de la composicin musical se tratase llegaba a corporeizarse en la escena en la que cada personaje formaba con su cuerpo un instrumento y un director de orquesta extraa de ellos los diferentes sonidos. La escenografa, diseada al igual que los figurines y el atrezzo, por Montserrat Torres, estuvo formada de nuevo por un plano inclinado y unos biombos con los que los mismos personajes transformaban el espacio para cada escenas. Frente a la economa de objetos, la polisemia y la ambigedad semntica que caracteriz El joc, ahora los personajes se cambiaban constantemente de ropa y llegaban a utilizar un total de 230 objetos en funciones referenciales ms unvocas y con
64 65
Ibidem As lo seal el propio grupo: El que en Cruel Ubris una serie de personajes como los ya citados
payasos parezcan improvisados, fciles, inventados ante el pblico exige una serie de esfuerzos mprobos, esa aparente naturalidad es mucho ms difcil de conseguir que una cosa brillante. [...] Estamos ante un descuido y una facilonera slo aparentes, que nos ha costado muchos aos de conseguir (Marceau o los lmites del cdigo, Primer Acto, 144 (mayo 1972), p. 20).
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Bartomeus (1987: 71)
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menos versatilidad. Una criada negra que introduca y retiraba objetos del decorado cantando a Machn o un muerto que apareca y desapareca en los momentos ms inesperados eran algunos de los elementos que conferan cierta unidad de tono, que no de tema, a la desatada farsa. La obra se estren en Huesca el 26 de diciembre de 1971, aunque su representacin continuada no tuvo lugar hasta el 10 de enero de 1972 en el Teatro Capsa. Lleg a alcanzar las 145 representaciones. La mayor parte de la crtica, aun aceptando el alto nivel de creatividad, apunt la falta de rigor tcnico demostrada en El joc, as como de precisin formal y eficacia crtica. 67
IV.4. El teatro de cabaret: la Cova del Drac y otros espectculos
El resurgimiento en Europa y Estados Unidos del teatro de cabaret durante los aos sesenta encuentra adecuada explicacin en el hecho de que muchas de las bsquedas de nuevos lenguajes populares llevadas a cabo por los sectores teatrales ms innovadores se vean satisfechas a partir de este viejo modelo de creacin y comunicacin teatral. Por tanto, el recurso a las formas del cabaret, la revista, el show o el music-hall debe entenderse dentro del movimiento de renovacin de los lenguajes escnicos que tuvo lugar en el mundo occidental a lo largo de los aos sesenta. Pero no solo el teatro se sirvi de las tcnicas de estas formas parateatrales, sino que, estas, a su vez, recibieron un nuevo impulso de manos de las corrientes ms innovadoras del teatro moderno. Estos atractivos lenguajes ya sedujeron a los renovadores de las primeras dcadas de siglo que las emplearon en las soires futuristas del crculo de Marinetti, en el teatro poltico de Piscator, el agitprop o, posteriormente, en el teatro pico de Brecht. El cabaret proporcionaba una comunicacin directa, desnuda e impactante. Al pblico se le neg la seguridad que le ofreca la oscuridad de la sala al otro lado de la cuarta pared, para ser exhortado directamente por un actor situado en un escenario a escasa distancia,
67
La alternancia en la evolucin de Els Joglars entre la sofisticacin formal y la grosera bufonesca del
juglar ha sido continua y explica la constante evolucin dialctica de El diari a El joc, de El joc a Cruel Ubris, de Cruel Ubris a Mary dOus o de Mary dOus a Alias Serrallonga. Abelln (1987: 53) describa esta evolutiva constante como [u]na especie de combate fustico entre un alma grosera y otra muy sofisticada difcilmente unificables y casi siempre insatisfactorias para su poseedor.
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violentado por un ritmo incesante de acciones, msica, luces, o, simplemente, entusiasmado por la agudeza crtica y la stira social de una persona (actor, comediante, cantante, humorista o showman) que, desde la intimidad de un local de escasas proporciones, parodiaba su propia realidad cotidiana, cultural, social y poltica. Desde el lado de la creacin teatral, los diferentes artfices del fenmeno escnico directores, escengrafos, msicos y actores cobraron un protagonismo minusvalorado en ocasiones al servicio de un texto dramtico. El carcter fragmentario del espectculo cabaretstico, sin rechazar el apoyo de un texto, ofreca suficiente espacio para que la libertad de los diferentes artfices pudiese desarrollarse. El proceso de creacin se apoyaba esencialmente en los ensayos, a lo largo de los cuales se iba introduciendo el texto de los diferentes dilogos o canciones, as como la msica ms adecuada a estos. Estas caractersticas convertan el teatro de cabaret como una forma escnica privilegiada para el desarrollo de un teatro popular, alejado de retricas complejas, basado en la simplicidad de medios, el cuerpo del actor, la heterogenidad formal, la impresin de espontaneidad, libertad e improvisacin y la comunicacin directa con el pblico. Asimismo, la flexibilidad estructural permita la utilizacin sucesiva de muy distintos cdigos estticos, que, a modo de pastiche remita de forma satrica y ldica a la diversa realidad cultural inmediata. El enfrentamiento con un espacio que se presentaba sin restricciones y parta de la negacin de lenguajes previamente fijados constitua una seductora propuesta formal para directores, actores e incluso autores, como explicaba Maria Aurlia Capmany: Lo que se tiene que comprender en el teatro de cabaret es que no hay una frmula absoluta establecida, que el teatro de cabaret es un campo totalmente abierto para la creacin. 68 Ya en 1964, presentaba Monlen 69 la obra musical Golfus de Roma 70 como un intento de dignificacin del musical y un camino vlido para llamar la atencin sobre otros medios de comunicacin inherentes a la escena y a menudo olvidados.
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Federico Martnez Solbes, Frente a frente con Maria Aurlia Capmany y su mundo literario, Yorick,
31 (feb. 1969), p. 14.

69 70
Jos Monlen, Golfus de Roma, comedia musical, Triunfo (2.5.1964). Obra de Burt Shevelove y Larry Gelbart, basada en comedias de Plauto, con msica de Stephen
Sondheim que fue dirigida en el Teatro Maravillas por Jos Osuna con decorados de Antonio Mingote.
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El crtico se refera a la importancia de abrir el teatro a nuevos cdigos parateatrales tomados del music-hall o el cabaret como condicin imprescindible para poder abordar correctamente montajes como La pera de los cuatro centavos, de Bertolt Brecht, o textos de Aristfanes, citando el famoso antecedente del montaje de Littlewood, Qu bonita es la guerra! Por su parte, Roda, 71 comentando un espectculo de Ethel Rojo, sealaba la necesidad de recuperar la escena como un espacio de dinamismo, sorpresa y color como condicin sine qua non para llegar a un teatro popular: Un escenario debera servir para pensar en voz alta, pero tambin para cantar, bailar, hacer acrobacia, maravillar, en suma y en todos los aspectos. Y la revista, con una carga ertica predominante y sin duda alguna excesiva para el equilibrio del espectculo, consigue as convertirse en el nico y autntico teatro popular de nuestros das. El crtico destacaba la libertad formal que ofrecan dichos gneros escnicos, explicando as la atraccin que muchos directores han sentido por la revista: es como un maravilloso hacer novillos despus del rigor mental del teatro en verso. 72 Aunque 1966 marca el inicio de la primera experiencia cabaretstica en Espaa, 73 el auge del teatro cabaret en Barcelona durante este perodo no tendra
71 72
Frederic Roda, Espectculo Ethel rojo, Destino (26.2.1966). Un ao despus, a raz del estreno de la revista El cumpleaos de la tortuga, de Pietro Garinei y
Sandro Giovannini, dirigida por Alberto Closas y con decorados y figurines de Santiago Ontan, el mismo crtico volva a sealar los rasgos formales que un hipottico teatro popular deba tomar de este animado gnero teatral: A m siempre me ha parecido que eso del teatro total o la suma de todas las artes, antes pasaba por el Paralelo que no por el Bayreuth de Wagner. Un teatro-espectculo, o sea, lo que es esencial a un teatro popular es, hoy por hoy, la Revista y todo buen y gran teatro ha de hacer posible su propio arrevistamiento (Frederic Roda, El cumpleaos de la tortuga, de Garineri y Giovannini, Destino (21.1.1967)).
73
Interesa destacar que esta fecha coincide con la que ofrece Bettina Grosse (1993) en su estudio sobre la
historia del caf-teatro en Francia como inicio de la etapa fundacional de dicho movimiento en el pas galo, que se alargar hasta 1970. Esta experiencia, titulada Teatre de prop, fue presentada por el Grup de Teatre Independent en el reducido escenario circular de la sala de fiesta Cova del Drac en Barcelona. Se trataba de tres obras cortas, Txaf y Larca de No al port dHamburg, versiones de Joan Oliver a partir de
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lugar hasta 1968 con las primeras representaciones en la recin creada sala de la calle del Tusset, Cova del Drac, 74 por la compaa CaBarret!, dirigida por Josep Anton Codina. 75 A travs de esta experiencia, se intent presentar un nuevo modelo de teatro que respondiese a las necesidades de estos espacios, estableciendo otro tipo de comunicacin con el pblico a travs de una amplia gama de cdigos de la ms diversa extraccin. De este modo, la propuesta de CaBarret!, como la denominaron Capmany y Codina, rompa radicalmente con lo que hasta entonces se haba entendido por caf-teatro: la representacin de piezas breves de corte satrico, con unos medios mnimos, algo de improvisacin y un contacto directo con el pblico en los reducidos espacios de estos locales. As explicaba uno de sus protagonistas, Vidal i Alcover, aos ms tarde, la novedad que
textos de Avertxenko y Twain, respectivamente, con sendos prlogos de Francesc Nel.lo, y Sinfona americana, de Xavier Fbregas, todo ello dirigido por Feliu Formosa. La obra se mantuvo durante los meses de octubre y noviembre y alcanz 52 representaciones. Aunque la crtica aplaudi la empresa, no dej de sealar la inadecuacin entre unas formas de teatro tradicional para el reducido espacio de una sala de fiesta. Roda (Teatre de prop, Destino (5.11.1966)) propona la utilizacin de unos lenguajes especficos de este tipo de teatro, como los nmeros de cabaret de eficacia probada, incluso nmeros clsicos de entrada de payasos.
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Els Joglars, grupo que comparta muchos de los rasgos formales del teatro cabaret, como la estructura
fragmentada en sketchs, la austeridad formal o el tono satrico y desenfadado, actu en 1967, con Pantomimas de music-hall, en dicha sala fundada ya con la intencin de acoger todos aquellos espectculos catalanes que no se avenan a las condiciones de los teatros estables. Racionero recordaba aquellos aos de Els Joglars y la importancia de esta sala en la vida cultural catalana del momento: El Drac era el seor Josep M. Espins, inteligente y amable promotor de cultura en los aos sesenta, en el momento decisivo de relanzar la cultura catalana (Racionero, 1987: 37).
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Codina (1992), alumno de la EADAG y ayudante de direccin de Ricard Salvat, decidi, tras el
montaje de Balades del clam i la fam, iniciar su andadura independiente como director de teatro. Ya en 1965 viaj a Italia para trabajar como ayudante de direccin de Gianfranco De Bosio en el Teatro Stabile de Torino. All tuvo oportunidad de conocer espectculos de cabaret y entrar en contacto con otros modelos de creacin teatral y tcnicas de direccin. Asimismo posea cierto conocimiento de la tradicin de cabaret literario centroeuroepo. Todo esto le anim a emprender una lnea similar en Barcelona, que se vio incentivada con la llegada de Vidal i Alcover a la ciudad Condal en 1968. Junto con Jaume Vidal i Alcover figuraba Maria Aurlia Capmany como principales autores. Carme Sansa y Elisenda Ribas fueron las estrellas de la compaa, acompaadas por Enric Casamitjana, Joan Miralles o Josep Torrent, segn las obras. Josep Maria Arrizabalaga, Josep Cercs, Josep Mart y Albert Amargs fueron los colaboradores musicales ms asiduos.
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supuso esta propuesta teatral y la diversa heterogeneidad de unos materiales empleados con total libertad: El teatro del Cabarret! no pretn esser una pea de teatre, en el sentit tradicional de la denominaci. El teatro del Ca, barret! s, o vol esser, un espectacle lleuger, irnic, satric, burlesc, fet amb tots els ingredients possibles: can popular o folk song, si us agrada ms, indgena o forana, teatre de cabaret o caf-teatre alemany i itali, francs, angls shan approfitat msiques i idees, per exemple, del magnfic Oh what a lovely war, cupls de fi de segle, music hall, vells acudits, stires i burles dautors oblidats, etc., etc. 76 Su primera produccin estuvo basada en un texto de la dramtica catalana titulado Dones, flors i pitana. 77 En l, a partir de romances, aleluyas y cancioncillas de marcado acento popular y cmico, desarrollaba el tema de la desigualdad de la mujer. Ya desde el principio, la voz en off de Elisenda Ribas mostrando su impaciencia por salir a escena Elisenda: An no me toca salir? / Juan: No! Fuera he dicho! [...] / Elisenda: Empiezo a cantar? / Juan: No! 78 remitan al espectador a un mundo elemental de tono muequil no lejos de las farsas lorquianas. El mismo cariz tosco y popular se mantuvo tanto en el vestuario a base de mangas y capirotes, como en la colocacin de los personajes enfrentados al pblico o en los versos octoslabos de estructura paralelstica. En la segunda parte, haciendo una parodia del mundo hippy, desarrollaban un plano de crtica social, aunque de amable tono burln, que caracteriz el movimiento de teatro cabaret. El cambio continuo de figurines, los carteles, as como una gil estructura en cortas escenas hilvanadas por cancioncillas y bailes ofrecan un eficaz soporte al espectculo. Josep Maria Arrizabalaga hizo los arreglos musicales a partir de canciones populares. La obra, estrenada el 14 de abril de 1968, sorprendi a crticos y pblico de manera muy favorable, colmando las expectativas de aquellos que ya haban comenzado a demandar una dramaturgia propia de cabaret y no la adaptacin a los espacios reducidos de un caf o una sala de fiesta de obras
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Vidal i Alcover (1984: 10) El texto, en traduccin de Jos Mara Rodrguez Mndez, fue publicado por el nmero mongrfico
que la revista Yorick, (31 (feb. 1969)) dedic al cabaret.

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Ibidem, p. 20.
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dramticas propias de teatros tradicionales. De forma especial se elogi la labor del director y las actrices. El xito de la propuesta de cabaret anim a Codina para volver con una obra de Capmany, Vent de garb i una mica de por ya estrenada en 1965 por la EADAG bajo la direccin de Salvat y con el propio Codina como ayudante en una versin ms ligera y desenfadada, que limase las notas trgicas y el trascendentalismo en favor de un incisivo tono satrico rayano en lo burlesco. La obra fue reestrenada por la Nova Companyia de Barcelona en el Teatro Romea el 29 de octubre de 1968. La crtica coincidi en sealar la meticulosa direccin, el aprovechamiento de los ms diversos recursos escnicos y el grado de consolidacin y madurez al que Codina haba sabido llevar sus trabajos. Un ao ms tarde, la compaa CaBarret! registrada como compaa de revistas y espectculos y no como compaa de teatro 79 volva a estrenar en la ya famosa Cova del Drac, Manicomi destiu o la felicitat de comprar i vendre, una veintena de situaciones desarrolladas a travs de breves dilogos y canciones sobre msicas populares y texto de Jaume Vidal i Alcover. En un amable tono satrico, se presentaba una visin crtica en clave cmica de la historia de los mecenas catalanes y los valores que tradicionalmente han caracterizado la alta burguesa catalana, teniendo como focos temticos la injusticia social, la estupidez humana o la invasin del turismo. Las melodas, arregladas por Josep Cercs y Josep Mara Arrizabalaga, se basaron en conocidas canciones populares del folclore cataln, algn pasodoble o composiciones de cabaret francs o alemn, a veces deudoras de la obra de Kurt Weill. El decorado busc la recreacin de un tono de ligera frivolidad propio de este tipo de espectculos a travs de pinturas in que representaban orondas vedettes de los alegres aos veinte. Tanto la escenografa como los figurines, de un pardico carcter barroco, estuvieron al cuidado de Montserrat Torres. Entre los escasos
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Si, por un lado, esto les exclua de las obligaciones de presentar el texto de la obra a censura que en
los casos de las obras catalogadas como de circo, revista o espectculo solo se ocupaba de vigilar la moralidad de los movimientos de los actores y la honestidad de los vestidos, por otro, restringa fuertemente las posibilidades teatrales del montaje, por ejemplo, con respecto al nmero de actores. No obstante, el registro de la Cova del Drac como sala de fiestas y no como teatro, en parte por la carencia de camerinos o patio de butacas tradicionales, les impeda la catalogacin de estas obras como piezas de teatro, ya que el local no estaba autorizado para la exhibicin de este gnero. A estos mismos problemas tuvo que enfrentarse el TEI por las reducidas dimensiones del Pequeo Teatro Magallanes.
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objetos, una percha con sombreros y diversas prendas facilitaban la rpida transformacin de los actores y actrices en los numerosos personajes que poblaban la obra. Codina logr de nuevo un espectculo ingenioso, lleno de irnica mordacidad y ritmo gil. El montaje volvi a conocer una entusiasta respuesta por parte del pblico y la crtica. Entre los brillantes trabajos de interpretacin de Carme Sansa, Elisenda Ribas, Enric Casamitjana y Josep Torrents, destac especialmente el de las dos actrices, juicio refrendado por toda la crtica. 80 Algunos problemas con la censura les obligaron a escribir todas las conversaciones y sketchs en canciones dialogadas y a etiquetar cada espectculo con el ttulo de Varietats, de modo que estos no entrasen dentro de la condicin de obras dramticas. De este modo, Manicomi destiu... se transform en Varietats- 1 (1969), al que siguieron: Varietats-2 (o la cultura de la Coca Cola) (1969), Varietats-3 (pblic relation) (1970) y Varietats-4 (a cadasc el que s seu i robar el que es pugui) (1971), escritos alternativamente por cada uno de los dos autores, Capmany y Vidal i Alcover. 81 El lenguaje teatral desarrollado fue esencialmente el que se haba consolidado a raz de los dos primeros montajes: canciones escenificadas, bailes, stira poltica, parodia, humor custico y crtica social del mundo cataln contemporneo; una heterognea frmula basada sobre los ms dispares elementos escnicos que rompi con los rgidos esquemas del teatro comercial. A raz del tercer espectculo de la serie, con la sustitucin de Ribas por Pepa Palau, Pau Forns como figurinista y Josep Maria Mart como msico, junto con la orquesta B-3, la crtica, sin dejar de elogiar el gnero escnico desarrollado por Codina, comenz a criticar unos cdigos convertidos ya en frmulas que comenzaban a perder su capacidad rupturista. En 1973, el local volva a abrir sus puertas con el tro que haba consolidado su fama: Maria Aurlia Capmany, Josep Anton Codina y Carme Sansa. Botxirel.lo, botxirel.lo, espectculo encargado por
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La resonancia adquirida por la obra, as como su novedad, le abri las puertas de la escena madrilea,
donde se empezaba a intentar experiencias similares. La obra de Vidal i Alcover y Codina cerr la temporada 1968-1969 del caf-teatro Lady Pepa con dos representaciones. El espectculo fue adaptado al medio cultural madrileo, sustituyendo algunas canciones inspiradas en el folclore cataln por ritmos ms familiares al pblico de la capital. As, el banquero cantaba a ritmo de chotis el texto satrico sobre la sociedad de consumo.
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Estos textos fueron publicados bajo el ttulo Ca, Barret! o Varietats de varietats i tot s varietat, por la
editorial Moll, de Palma de Mallorca, en 1984.
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Garsaball que luego no pudo ser representado en el Teatro Capsa, fue el ltimo montaje de CaBarret! en la Cova del Drac. 82 La autora catalana rescat 37 canciones populares en las que se hablaba de un pueblo antiguo, escptico y escarmentado. En ellas aparecan desde las relaciones con los moros, el bandolerismo del siglo
XVII
y las guerras carlistas hasta el conflicto de Cuba. Josep
Maria Mart, desde el respeto por las melodas populares, prepar musicalmente el espectculo. Codina apost por el espacio vaco, rechaz barroquismos y confi en el trabajo de Sansa y la fuerza comunicativa de las canciones. La escenografa y los figurines estuvieron al cuidado de Josep Massagu y Jacobo Ruibal. Progresivamente, prestigiosos nombres del campo de la literatura, la msica y el espectculo fueron sumndose a este intento por presentar un teatro renovador y crtico a partir de cdigos tomados del musical y la revista. Nuria Espert, ante el descenso de pblico en el Poliorama, donde representaban Las criadas, y con la necesidad de seguir en el teatro por obligaciones de contrato, pens hacer un montaje en cataln, para lo cual, de manera algo apresurada, recurri a Vidal i Alcover y Capmany, que desarrollaban por entonces su actividad en la Cova del Drac. Ellos fueron los perfectos asesores literarios para un espectculo con aire de cabaret crtico, divertido y desenfadado. Monlen estuvo al cuidado de la direccin. Amics i coneguts, subtitulado Variedades para gente de orden, se apoy sobre una seleccin de textos bajo un fondo temtico comn de crtica social a la burguesa catalana de Capmany, Catal, Espriu, Fuster, Sagarra, Vallmitjana, Vidal i Alcover, Carandell, Eximenis, Ovidi Montllor, Oliver, Turmeda, Verdaguer y Villalonga. La escenografa estuvo a cargo de Fabi Puigserver, que ide un juego de persianas que se alzaban sorprendiendo las distintas situaciones. A un lado del escenario, tras media carrocera de taxi barcelons superpuesta a uno de los palcos, la orquesta acompaaba el desarrollo de la obra. Junto con Nuria Espert, otros actores de renombre en el mundo del espectculo, interpretaban, bailaban y cantaban: Guillermina Motta, Ovidi Montllor, Julieta Serrano, Carmen Liao y Carlos Canut, entre otros. Monlen intent provocar en los artistas una expresin sincera y espontnea, carente de inhibiciones. Se intent la recreacin del ambiente de alegra, vitalidad y colorido de los gneros ligeros, como la revista o el cabaret, aproximando as al espectador medio una versin desenfadada de
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Veinte aos despus, por encargo de La Caixa, se prepar un montaje para una gira cultural a partir de
un resumen y seleccin de todos estos espectculos: Varietats de varietats.
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autores consagrados por la alta cultura, como Lorenzo Villalonga, Salvador Espriu o Joan Oliver, cuyo fondo satrico les haca ptimos para este tipo de montajes. Fieles a la tradicin del gnero de variedades que haban adoptado como modelo, renunciaron al desarrollo de una trama para ofrecer una yuxtaposicin de cuadros. La obra fue estrenada en el Teatro Poliorama el 14 de mayo de 1969 y, a pesar de todas las expectativas y del elevado nmero de reconocidos participantes, la crtica fue mayoritariamente nefasta, hasta el punto de causar una polmica entre una minora que la defenda y sus detractores. 83 En cualquier caso, el pblico no acudi. Desarrollando el filn de la teatralidad de los gneros espectaculares de arraigo popular, La Trinca se especializ en la adaptacin pardica de cdigos culturales de amplia difusin que empezaban a perder el favor del pblico. En 1973, presentaron un espectculo musical, Mort de gana show, ms afortunado que sus anteriores incursiones en el gnero, como Fiesta Mayor, en la que se haca una crnica en tono cmico de la fiesta mayor de un pueblo que les llev a la conquista del Paralelo, con Guillermina Motta remedando las cupletistas de antao, o Trincar i riure o Xauxa, ayudados en estas primeras experiencias por Jaume Picas para la adaptacin a la escena. En su nuevo espectculo, a partir de la estructura fragmentada del gnero, se iban presentado escenas cortas escritas por Terence Moix, bajo el seudnimo de Florenci Moix, que reciban unidad a partir del tono satrico, pardico y las frecuentes alusiones erticas. Al lado de una cancin de Jordi Teixidor, se encontraban otras de las escritas por Vidal i Alcover y Capmany para los espectculos de la Cova del Drac. Juan German Schroeder fue el encargado de imprimir un ritmo alegre y desenfadado al espectculo. Elisenda Ribas estaba acompaada en esta ocasin por Rosa Mara Sard. Al frente de una escenografa y un vestuario colorista y lleno de imaginacin aparecan nombres como Fabi Puigserver, Iago Pericot, Josep Massagu y Llus Cobas. Las luces estuvieron al cuidado de Francisco Canet. La crtica destac la calidad formal del
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La crtica de Yorick (Amics i coneguts. Ca. Nuria Espert, Yorick, 34 (mayo 1969), p. 75) denunci
la carencia absoluta de lnea argumental, la no implicacin del desconcertado pblico, el desordenado amontonamiento de canciones y recitativos y el exceso de ambicin por parte de su director, salvando tan solo la pieza de Villalonga La Tuta i la Ramoneta. Sans (Amics i coneguts y Nuria Espert, Destino (24.5.1969)) critic el forzado tono de ligereza y superficialidad y la evidente carga intelectual del montaje. Tan solo elogi la espontnea naturalidad de Guillermina Motta y Ovidi Montllor, dentro de un equipo carente de compenetracin.
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espectculo, junto a los escasos valores dramticos. La obra se estren con extraordinario xito en el Teatro Romea el 21 de marzo de 1973. Espontaneidad, crtica feroz en la ltima parte, canciones y alusiones desvergonzadas consiguieron las risas del pblico. En 1972, otro grupo musical intentaba su acceso al escenario a partir de la instrumentalizacin pardica del gnero revisteril: Charly, no te vayas a Sodoma, escrito por Luis Portols, con msica del propio autor y de Domingo Palacios, escenografa de Marc de Valois y Fermn Mario y direccin de Justo Pastor. Se trataba de una parodia de la revista y la televisin dividida en cuatro cuadros y basada en una heterognea mezcla de muy diversos elementos: chistes polticos, humor del Hermano Lobo, cierto tono a Castauela 70 y numerosos slogans televisivos, todo ello a un ritmo vertiginoso. Su estreno en Madrid tuvo lugar en el Teatro Alfil el 5 de julio de 1977. lvaro 84 no pudo evitar la comparacin con el montaje de Tbano, aunque seal la menor fortuna de esta nueva produccin. El grupo logr, no obstante, su cometido: hacer rer al pblico. La frmula teatral fue extendindose por toda la Pennsula y aplicndose a otros autores. Tabanque ofreca en 1971 la obra de Capmany Mujeres, flores y pitanza en la sala sevillana Oasis durante quince das.
IV.5. De la revista musical al teatro circense Tbano: de Castauela 70 (1970) a Los ltimos das de soledad de Robinson Crusoe (1974), de Jrme Savary
Pero, sin duda, el gran hito que lanz el gnero teatral al que apuntaban algunas de estas propuestas, fue el sensacional xito nacional que alcanz la accidentada produccin de un grupo que apenas comenzaba a abrirse camino, Tbano. 85 A partir de la instrumentalizacin pardica de estos cdigos ampliamente
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lvaro (1973: 53-54) La gnesis del grupo se encuentra en el Teatro Estudio de Madrid y su primera presentacin pblica
tuvo lugar en 1968 en el Teatro Valle-Incln con la obra de Weingarten El verano, aunque utilizara el nombre de Tbano por primera vez para las representaciones realizadas en diciembre en el Corral de Comedias del Colegio Mayor San Juan Evangelista. En ese momento figuraban cuatro fundadores: Alberto Alonso, Juan Francisco Margallo, Fernando Mancebo y Jos Luis Alonso de Santos. En febrero
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asumidos por la sociedad, como la revista, el cine o la televisin, el grupo concibi el montaje de Castauela 70. Como explicaba Nieva, el grupo dej a un lado apostolados tericos para enfrentarse de manera muy concreta e inmediata con el tipo de teatro popular que queran hacer: El grupo Tbano enfoc el problema del teatro popular sin fetichismo ni beateras culturales. Parti de que existen unas formas teatrales popularmente aceptadas y que responden a unas estructuras ideolgicas, sociales, polticas, etctera. Su tarea consisti en utilizar esas frmulas, pero inyectndoles un contenido distinto y aun opuesto. Se alcanza, as, la revista musical poltica. 86 Como antecedentes ms remotos, Tbano citaba desde las fuentes ms primarias de Manolita Chen, el Teatro Argentino o el Teatro-Circo hasta las ms refinadas de Celia, Ethel Rojo o Joaqun Gasa. Como antecedentes prximos, conocan las experiencias de Capmany y Vidal i Alcover en Barcelona, el montaje dirigido por Monlen Amics i coneguts, as como el texto de Qu bonita es la guerra!, del Theater Workshop de Joan Littlewood. En el programa de mano, se refera el
del ao siguiente, con un equipo ampliado y un nuevo rumbo, en el que participaron Juan Carlos Uviedo como director y Manuel Viola como escengrafo, se iniciaron en los experimentos artaudianos al uso que tuvieron como resultado el montaje El juego de los dominantes. En octubre, tras una nueva crisis y la correspondiente renovacin, llevaron a la escena, con un mayor eclecticismo formal, La escuela de los bufones, de Michel de Ghelderode, en adaptacin de Margallo y Marie Claude Gravy. Tras los Festivales de Valladolid y Alcoy, el grupo entraba en una etapa de postracin y desintegracin para resucitar en abril de 1970 con uno solo de los antiguos miembros, Margallo. Los objetivos haban vuelto a cambiar. Ahora se trataba, bsicamente, de hacer teatro al margen de teoras personales y llegar al pblico ms amplio posible: conseguir un espectculo fundamentalmente popular con el que durante el verano recorrer pueblos y ciudades de Espaa (Tbano y Madres del Cordero, Historia de un repiqueteo, Primer Acto, 125 (oct. 1970), p. 36). Tras el xito de Castauela 70, el grupo decidi profesionalizarse, aglutinndose en torno al miembro ms veterano que no lo abandonar hasta 1974. Aos despus, con la incorporacin de nuevos integrantes procedentes del TEI y de la Escuela de Arte Dramtico sobre todo, Tbano empezar a ser liderado por Guillermo Heras bajo una nueva impronta. Entre el ncleo de actores de la primera etapa se encontraban: Andrs Cienfuegos, Carlos Snchez, Petra Martnez, Gloria Muoz, Gerardo Vera, Felipe Gallego, Cosme Cortzar, Alicia Snchez, Luis Mendo, Emilio Martnez, Luis Matilla, Jess Alcalde y Santiago Ramos.
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Amors, Mayoral y Nieva (1977: 209)
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progresivo descubrimiento que haban ido haciendo de cdigos escnicos y otros sistemas semiticos de amplia difusin en los que se inspiraran para sus espectculos: Primero entr en el teatro Chino de Manolita Chen, donde tuvo piernas, mujeres y cmicos para todos ustedes, simptico pblico, oy a la salida las coplas ripiosas del ciego de los romances hablando de crmenes de Cuenca y de hijos naturales de Valladolid, vagabunde un rato por las barracas de la verbena y persigui a los muecos del compadre Fidel hasta descansar en los pechos de la mujer ms forzuda del mundo, se encontr de un salto agazapado sobre la pantalla de 21 pulgadas que transmita la corrida de los nueve millones, por buen nombre de la Beneficencia, callejn del Gato arriba zumb ms tarde en el club Revertito mientras se sudaba la creacin exclusiva Angelitos negros, versin especial de Los Titanes del Sonido, para sirvientas, horteras y militares sin graduacin, manchando unas portadas de libros Espronceda, don ngel de Saavedra, Campoamor en la librera ms culta de la ciudad, en fin, acab rendido sobre la caja de un aparato de radio que ofreca Aqu, Radio Andorra, emisin de discos dedicados... 87 Basndose en tcnicas de creacin colectivas, a las que haban accedido a partir de la experimentacin con los modelos teatrales rituales, se comenz con la creacin de imgenes que expresasen los diversos temas propuestos, siempre con el fin de profundizar en el imaginario colectivo de la cultura espaola: Se improvisaba sobre los diferentes temas y cada uno iba produciendo lo que le sugera el tema, esto se grababa en magnetofn y se analizaba para su posible puesta en escena. Tras las oportunas cribas los temas quedaron reducidos a siete temas: la propiedad, la publicidad, la televisin, el imperialismo, la burguesa, la familia, el sexo. 88 Generalmente, tras las improvisaciones se redactaban los textos; de modo que se obtena una estructura a modo de collage basada en una heterognea yuxtaposicin de elementos, esquema propio de la revista musical que
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Cit. en Garca Pintado (1975: 8). Tbano y Madres del Cordero, Historia..., p. 37.
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ofreca una gran libertad formal para la utilizacin de unos y otros cdigos. 89 Otro rasgo fundamental que pas a caracterizar el teatro de vanguardia fue la introduccin de msica en directo, elemento performativo que ya haba sido esencial en los happenings. La msica, recuperando tambin elementos de la tradicin popular, ofreca una solucin eficaz para hilvanar las diferentes escenas sin perder el tono de teatralidad. El grupo de msica folk Las Madres del Cordero recurri a instrumentos populares como el merlitn, 90 el cencerro, la pandereta y, por supuesto, las castauelas para la creacin de una msica que dotase a la obra de un ritmo alegre y gil, elemental y pegadizo, que permitiese la libre sucesin de cuadros, bailes y canciones. El espectculo estaba compuesto de nueve cuadros a travs de los que se desplegaba una frentica sucesin de cdigos culturales diversos que hacan referencia a la sociedad espaola ms inmediata. A lo largo de la burda representacin de los diferentes nmeros, canciones y bailes, el espectador no dejaba de descubrir las ms inesperadas referencias, en clave pardica, a su mundo cotidiano, asombrado ante un tipo de teatro festivo, descarado y burln al que no estaba acostumbrado. 91 Romances, refranes, coplas, novela y revista del
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Anteriormente a Castauela 70, recin terminado el montaje de El juego de los dominantes, el grupo
intent ya una creacin colectiva en la que aparecan los antecedentes del famoso espectculo. Se trataba de una exposicin en cuadros que presentasen las diferentes situaciones por las que tena que pasar un espaol medio: la inscripcin en el Registro Civil, la primera comunin, la escuela, la mili, etctera (Margallo, 1975: 32). Aunque el proyecto se abandon pronto, ya estaban en l algunos de los rasgos de Castauela 70, como un texto y unos lenguajes de fcil comprensin, la bsqueda de un pblico mayoritario, las canciones, la instrumentalizacin de los lugares comunes o los dobles sentidos; aunque, a diferencia de Castauela 70, el espectculo se hilvanaba a travs de una primera persona.
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Especie de extrao pito que les sirvi para ridiculizar el pasodoble Campanera con el que se abra el
espectculo.
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El texto de la representacin fue publicado por Primer Acto, 125 (oct. 1970), pp. 46-60. El espectculo
mereci una cantidad ingente de reseas por parte de la prensa peridica y especializada, aunque no se pueda decir lo mismo en lo referente a la bibliografa universitaria posterior. Entre las excepciones, hay que destacar el anlisis que realiza Nieva del texto y su representacin, desvelando muchas de las constantes claves y guios que esconda el espectculo (Amors, Mayoral y Nieva, 1977). El montaje conoci una versin veinte aos ms tarde, Castauela 90, en la que se mantena el espritu pardico del primero, conservando su primera parte casi ntegra y creando nmeros de renovada actualidad para la
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corazn, consultorios sentimentales, slogans, versos clebres y ttulos de la literatura espaola, programas televisivos lacrimgenos, cine americano, ftbol, seriales radiofnicos, canciones sentimentales, zarzuela y de fondo, sobrevolando toda la representacin y proporcionando un marco estructural los cdigos de la revista espaola fueron algunos de los lenguajes a los que la obra recurri para realizar una parodia de los lugares comunes ms frecuentados por la sociedad media espaola. La expresin teatral y la musical se complementaron en la bsqueda de una nueva expresin de tono popular, fresco y desenfadado, que obligaba, al mismo tiempo, al espectador a una constante labor de recepcin activa que, superando divisiones, una escenario y sala en un ambiente comn de complicidad al que contribuan los constantes guios del espectculo. Este mismo procedimiento crtico ms implcito que explcito fue desarrollado por las creaciones musicales, que rechazaron cierto tono panfletista propio de aquellos aos. 92 La constante parodia de los cdigos cinticos, gestuales y plsticos de la revista, con sus simtricas evoluciones circulares y su forzada sonrisa fija en el pblico, as como el tpico final de fiesta, cantado y bailado, con el que se cerraba cada nmero, encontraba el clmax en la apoteosis final, que, con toda suerte de gasas, lentejuelas, farolillos y guirnaldas, representaba el imperdonable descenso de todo el elenco escaleras abajo para esperar, con el pasello formado, a la supervedette que haca su estelar aparicin final tras la elevacin de una inmensa castauela de fondo. Para este ltimo nmero, los intrpretes, que se mantenan durante la mayor parte del espectculo con atuendo neutro propio de la vida, se revestan con algunas prendas propias de la fiesta flamenca. La misma delgadez de la joven supervedette, con los vaqueros asomando por debajo, esforzndose en su papel de flamencona de postal, se converta en un esperpntico cuadro que aniquilaba cualquier asomo de reverencialidad hacia el tradicional folclorismo y los valores que este encarnaba. Mientras que los actores
segunda. La stira del mundo americano a travs del cine hollywoodiense fue sustituida, por ejemplo, por una parodia del mundo alemn a travs de la pera con referencias a la unin europea.
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Las Madres del Cordero nacieron como reaccin, intentando arrinconar la cancin panfleto. Esta
cancin panfleto que ya exista, que ya rodaba por la universidad, que daba las cosas completamente claras y serva solo para la exaltacin en un momento dado, quedndose en la superficie. Surgi entonces la cancin satrica que hablaba de las cosas, rozaba las cosas para dar a entender muchas ms (Con Tbano y Madres del Cordero, Primer Acto, 125 (oct. 1970), p. 44)..
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aparecan con sombrero cordobs y chaquetilla flamenca y las actrices, adems del ridculo vestido de cola, salan con las consabidas peinetas, mantillas y abanicos. Como refera Nieva, 93 la parodia final del gnero revisteril tan espaol obtena tal xito que haba que repetir varias veces el nmero de la estelar aparicin. El glamour de las lentejuelas terminaba transformado en un burdo panel descolgado del techo en el que los actores asomaban sus cabezas para retratarse adoptando la imagen de los personajes dibujados que aparecan bajo sus rostros el espectculo celtibrico: un futbolista, un torero, un burgus con su coche, una gitana, un bailador, un cura y una monja. El resto de la escenografa tuvo como constante la absoluta simplicidad, la economa de medios y la funcionalidad. Siete cubos de madera pintados de diversos colores e introducidos por los mismos intrpretes con una letra en unos de sus lados servan de silla, trono, pedestal o para formar palabras. Un teln de papel, cuya pattica pobreza material enfatizaba la deliberada tosquedad que caracteriz la obra, se utiliz como fondo en el cuadro sptimo. El mismo teln, puesto del revs por los actores, mostraba la plaza de toros con la que culminaba el nmero. Los msicos alternaban en su indumentaria los pantalones cortos, rayados o floridos, con los uniformes pajarita incluida que recordaban a una orquesta de pueblo. El tono de tosca improvisacin buscado por los intrpretes 94 denunciaba constantemente la falsedad de lo que se mostraba en escena y destacaba la parodia subrayando la teatralidad de unos cdigos ya de por s suficientemente teatrales. A diferencia del trabajo de otros grupos de teatro popular de estos aos, que desarrollaron este efecto de improvisacin a travs de ejercicios, como Els Joglars, en el caso de Tbano responda en ocasiones a una carencia real de formacin teatral de algunos de sus miembros. La burda recreacin
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Amors, Mayoral y Nieva (1977) El carcter de espontaneidad, improvisacin y hasta tosquedad en la interpretacin es comparable con
el desarrollado por muchas otras propuestas de teatro popular. Si bien, otras formaciones, como Els Joglars, llegaban a esta esttica a travs de la investigacin en los medios de expresin fsica, Tbano logr un efecto parecido por obligacin ms que por preparacin, dado el escaso tiempo de ensayo y el que tan solo dos de sus miembros hubiesen realizado anteriormente teatro profesional. Sin embargo, esta impresin de inexperiencia, tan difcil de adquirir por medios tcnicos, favoreci el burdo tono pardico de toda la obra. As lo admiti el propio grupo: Aunque esta torpeza no molestara en ocasiones en que se defenda un espectculo deliberadamente torpe, en otras signific resolver el problema multiplicando las escenas de conjunto, los coros, etc., sin otra finalidad que eludir las deficiencias individuales (Tbano y Madres del Cordero, Historia..., p. 39).
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plstica de un mundo familiar al espectador mediante la utilizacin subversiva de los cdigos de ese mismo mundo remita al eterno mecanismo de la farsa. La modernizacin de los procedimientos de significacin de la farsa, aplicndolos a la realidad ms inmediata fue el gran acierto del montaje, como apunt Nieva: Lo importante de todo esto ha sido el efecto plstico de conjunto: la sucesin de decorados, los trajes de guardarropa, los desplantes gallardos de los muchachos, los contoneos y sonrisas falsas de la supervedette, los torpes bailes de las chicas del coro, la falsedad (teatralidad) radical de toda la escena y su referencia irnica a tantos espectculos que todos hemos visto. 95 Tanto los figurines neutros, ropas habituales de los propios actores, su presentacin al comienzo del montaje como tales actores, con sus verdaderos nombres, como el modo de interpretacin, de una deliberada falta de perfeccin, buscaban la complicidad del pblico, sintindose ms prximos al espectador que a la propia obra que estn realizando. Este, a su vez, se vea identificado en la figura de estos jvenes que supuestamente rechazaban su calidad de profesionales para presentarse y esto ya era parte de la representacin, aunque coincidiese con la realidad como aficionados sin demasiada pericia. El grado de complicidad que el espectculo llegaba a establecer con el espectador constitua la base para la eficacia comunicativa y crtica de este. El actor deba aparecer como un joven comn, al igual que muchos otros, que mostraba su visin de la realidad, sin negar, sino al contrario, enfatizando hasta el extremo la convencionalidad y artificiosidad de sus modos de expresin, desvelando la falsedad y hasta el engao de los mecanismos teatrales a partir de su propio funcionamiento. El teatro, llevando la teatralidad al extremo, denunciaba la convencionalidad de sus cdigos. El espectculo se estren dentro del ciclo de TNCE organizado por Mario Antoln y celebrado los domingos en el Teatro Marquina el 21 de junio de 1970 y volvi a representarse, junto con La sesin del TEI, el 5 de julio como colofn al ciclo. La primera representacin conoci ya una sala desbordada por espectadores que al grito de teatro popular haban arrollado al portero. Los actores salan en vaqueros, declaraban sus verdaderos nombres y profesiones bajo un claroscuro
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Amors, Mayoral y Nieva (1977: 206-207)
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cenital y un serio ambiente de trascendencia que hizo al pblico temerse otro de esos orgnicos y sesudos experimentos artaudianos inspirados en el Living Theater, estallaba la sorpresa: La rigidez se desvaneci, los cuerpos se engolfaron en pitos y palmas, y luci el sol de Espaa ascendente e imperial, mientras los msicos de Las Madres del Cordero, con sus fachas desternillantes y su refrescante desfachatez, atacaban brillantemente su original versin del hit internacional Campera. 96 Tras una breve gira a la que acompa el escndalo y la polmica y que lleg hasta el Teatro Romea a finales de julio, el audaz empresario del Teatro de la Comedia, Tirso Escudero, decidi probar suerte con el espectculo de Tbano durante el mes de setiembre. De modo que, el 21 de agosto, para sorpresa de toda la profesin, un grupo independiente suba a un teatro comercial proporcionndole excelentes beneficios. Debido a los desrdenes producidos por un grupo de agitadores que se identificaron como Guerrilleros de Cristo Rey, tras 88 representaciones de resonante xito nacional, la obra fue interrumpida el 28 de setiembre por la polica y prohibida para su exhibicin tanto en Madrid como en provincias. El xito de pblico en un teatro comercial era la seal evidente de que su frmula de teatro popular haba funcionado, descubriendo a todo un pblico mayoritario dispuesto a sostenerla en condiciones comerciales normales. El espectculo fue respaldado a excepcin de ciertas voces disidentes en el rea catalana de manera unnime por toda la crtica. Incluso los aspectos ms deficientes como la realizacin interpretativa o literaria fueron justificados por los resultados conseguidos en la comunicacin con el pblico. 97 Castauela 70 determin un tipo de esttica que Tbano, al igual que otros grupos contemporneos, sigui desarrollando introduciendo otros cdigos espectaculares como el circo, la fiesta o el carnaval:
96 97
Gaca Pintado (1975: 9) Fernndez-Santos (Castauela 70, nsula, 288 (nov. 1970), p. 15) consider su recepcin un
pequeo escndalo devenido en suceso nacional, sealando que hubo quien interrumpi el descanso estival para asistir a la obra en Madrid. Ante la imposibilidad de representarla en Espaa, el grupo decidi recurrir a la gira por los ncleos de emigrantes espaoles en Europa, donde conoci 21 representaciones ms ante unos 400 espectadores (Garca Pintado, 1975).
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Castauela 70 signific para nosotros el encuentro de una lnea que hemos adoptado como forma de expresin propia y a la que hemos sometido a nuestra peculiar evolucin. [...] En realidad continuamos dentro del amplio campo de la cultura popular: el espectculo de circo, de revista, de fiesta y de jarana, porque, desde el principio, hemos puesto en la base de nuestro trabajo un planteamiento de radical sencillez. 98 No obstante, la utilizacin de estos lenguajes tambin fue evolucionando. Dentro siempre de un teatro festivo, de ritmo vivo, con un componente musical fundamental sobre melodas populares y una estructura de gil yuxtaposicin de escenas cortas, el mundo del circo y sus formas de expresin se manifest como un excelente modelo que el teatro, como reaccin ante las corrientes intimistas y minoritarias, deba adoptar en la bsqueda de un pblico popular que volviese a encontrar en la escena una verdadera fiesta de movimientos, ritmos, colores y msica. De esta suerte, el siguiente espectculo, Piensa mal y acertars, exhibido igualmente en circuitos europeos tras su prohibicin en Espaa, comenz ya con esta evolucin desde las formas de la revista hacia los lenguajes de la barraca de feria o el circo. La obra constaba de una serie de nmeros y canciones ambientados en la Edad Media. Se busc una mayor unidad a travs de algunos elementos comunes como la escenografa, que representaba una feria con varias barracas: del teatro, la educacin, el amor, los verdugos, la cancin y el circo. Sin embargo, se repiti la estructura esencial de revista en la que a las escenas dialogadas le sucedan nmeros cantados por los mismos actores. Tras la separacin del grupo musical Madres del Cordero despus de la prohibicin de Castauela 70, cuatro msicos incorporados al grupo se hicieron cargo de la adaptacin e interpretacin musical. Siguiendo con la creacin colectiva, todos los miembros supervisaron los fragmentos musicales as como los textos. La prohibicin de los siguientes espectculos fue creando en torno al grupo cierto halo mtico. De cmo el seor Mockinpott consigui liberarse de sus padecimientos, de Peter Weiss, no lleg a conocer ni siquiera el estreno. La siguiente obra, aunque prohibida tras el da de su estreno, alcanz a tener una notable proyeccin en la prensa as como en los muchos aficionados que
98
Moiss Prez Coterillo, La dialctica contra el martirologio, Primer Acto, 151 (dic. 1972), p. 10.
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comenzaban a seguir de cerca las huellas de esta formacin. Tbano volvi a recurrir a una obra de autor con deseo de superar la excesiva fragmentacin y evolucionar hacia un producto ms unitario, pero cuya base dramtica garantizase el desarrollo de la dramaturgia propia del grupo, asegurando la libertad creativa. En la lnea del teatro pico popular, se eligi la famosa obra de Jordi Teixidor El retablo del flautista, adaptacin social del conocido cuento alemn de El flautista de Hamelin. Tanto el autor del texto, como el de la msica, Carlos Berga, dieron su consentimiento para su adaptacin. Esencialmente, se mantuvo la misma lnea dramatrgica, incluso musicalmente: Como msicos nos interesaba sobre todo la sencillez, lo asequible, una alegra directa, y tambin, y esto era bastante importante, un punto de vista crtico de las msicas que tratbamos. 99 La escenografa estuvo determinada por el escenario del Teatro Reina Victoria donde se iba a representar: ciclorama y cajas laterales. A travs de unos pliegos de colores planos sobre un escenario blanco y el carcter simple y primitivo de las construcciones se persigui un tono infantil e ingenuo como elemento distanciador. Los figurines, de igual diseo para todos dentro de la anarqua cromtica, se distinguieron por elementos claves como el cinturn o el gorro de inspiracin medieval. Lo apresurado de los ensayos hizo que la escenografa tratada al modo tradicional tuviese que ser de encargo e incorporada a la obra tres das antes del estreno, sin posibilidades de experimentar sobre su funcionalidad escnica. En posteriores representaciones en el extranjero, el decorado se vio reducido al plpito de los discursos y a unos cubos polifuncionales. El espectculo fue estrenado el 4 de agosto de 1971 y, a pesar de su efmera vida, la ya legendaria andadura del grupo hizo que ms de 500 personas se quedaran en la calle el da del estreno. 100 No obstante, la crtica no pudo evitar tomar como punto de referencia constante la sombra de Castauela 70, bajo la cual, El retablo del flautista presentaba una menor frescura e ingenio, as como eficacia en las indirectas y guios que tanto renombre dio a su anterior produccin. A pesar de todo, la recepcin sigui siendo
99
Mendo (1977: 35) La predisposicin del pblico, entregado de antemano a la obra, no pudo ser mayor: La aparicin del
100
grupo por el pasillo de butacas, y su recorrido hasta el escenario al ritmo de la charanga optimista y burlona, fue recibida por el pblico puesto en pie, que aplauda a rabiar con una emocin a flor de piel, en respetuoso homenaje de admiracin por sus aventuras desventuradas. La accin de la obra fue interrumpida en ms de veinte ocasiones por bravos y aplausos, sobre todo en la primera parte (Garca Pintado, 1975: 12-13).
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positiva en trminos generales, destacndose la espontaneidad, la stira, el humor y el desenfado del montaje. Ya en este momento, se empez a dar la voz de alarma sobre el peligro de anquilosamiento en una determinada frmula teatral dominada por su alegre superficialidad. Con El retablillo de don Cristbal, 101 Tbano consolid la esttica circense ya apuntada en Piensa mal y acertars. El grupo consider este montaje como el resultado de sus precipitadas experiencias anteriores. Por primera vez, se abord de manera directa las formas circenses por las que siempre se haba sentido atrado. El montaje aport una versin formalmente moderna de la obra lorquiana que aportaba a la representacin farsesca tradicional una mayor eficacia comunicativa a travs de su actualidad. Dada la brevedad del texto, la obra se abra y se cerraba con dos escenas aadidas. Los prolegmenos, de marcado carcter espectacular, consistan en unos divertidos ejercicios circenses con aros y escalera de burda factura y tosca realizacin. En la representacin de la farsa guiolesca, con algn que otro aadido, se busc la despreocupada jocosidad y el alegre ritmo del teatro de muecos. El planteamiento dramatrgico estuvo basado en el constante juego entre el ser y el parecer que propona la obra dramtica. El personaje de Doa Rosita fue representado por dos actrices dependiendo que fuese la virtuosa, hipcrita y reprimida o la verdadera, vitalista y sexuada. Como colofn de la farsa, Tbano prepar un grotesco recital en la lnea de lo que ya se haba experimentado en Mary Bloom:
101
Entre medias, el grupo haba ensayado una peculiar representacin de El retablo de las maravillas que
luego se abandon. Asimismo, en incgnito e impulsados por la perentoria situacin econmica, realizaron tambin una temporada en el caf-teatro Ismael con Mary Bloom, que los incondicionales del grupo, dispuestos siempre a descubrir todo tipo de claves, abarrotaron los fines de semana. Se trataba de un espectculo de cabaret sin mayores pretensiones que acababa con un nmero musical en el que se actuaba al mismo tiempo que se cantaban obras de Brassens, Aute y otros. Merece destacar, no obstante, que la creacin musical ya no se limitaba a la insercin de canciones que uniesen las escenas o ilustrasen la obra, sino que esta pas a ser un punto de partida esencial para la construccin teatral: por primera vez, y esto era lo ms importante, aparecen aqu ilustraciones musicales, no canciones, que servan para subrayar una escena, marcar el ritmo de otra o hacer de intermedio entre cuadro y cuadro (Mendo, 1975: 37). Algunos miembros tambin trabajaron en televisin y Marsillach recurri a todo el grupo para ciertas escenas de su pelcula Flor de Santidad, sobre la obra de Valle-Incln.
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Intervenamos los cuatro msicos, vestidos y maquillados de payasos y empleando tal cantidad de instrumentos (saxo, trompeta, bombardino, violn, contrabajo, banjo, batera, guitarra elctrica, armnica, merlitn, percusin diversa, etc.) que llegbamos a abrumar al pblico y a crear un ambiente de delirio y juerga general tal que hasta nosotros nos emocionbamos. 102 La jerarquizacin de los elementos escnicos, as como el modo de creacin, vari con respecto a montajes anteriores. La composicin musical ya no se realiz paralelamente a la obra, para luego aadirle las letras, sino que se compuso en y durante los ensayos. 103 Las escenas de escaso texto fueron alargadas a base de nmeros musicales acompaados de la interpretacin de los actores. Aunque se incorporaron nuevos instrumentos como el saxofn, la flauta (ya utilizada en Mary Bloom), la trompeta o incluso el bombardino, la batera fue uno de los que ms desarroll toda su gama de posibilidades. Cada cada o golpe era acompaado de la correspondiente percusin, referencia constante al teatro de muecos de Garca Lorca o al mundo ms contemporneo de los cmics. Los ritmos respondieron igualmente a una gran variedad, desde boleros y valses a la adaptacin de temas folclricos como El vito o un ragtime de los aos veinte, aunque en la mayora de los casos fueron composiciones originales. Corrigiendo los errores anteriores, se rechaz cualquier posibilidad de creacin a travs de una escenografa de encargo, as como la utilizacin de elementos que no respondieran a una necesidad real de la obra surgida a lo largo de los ensayos: El bal que apareca en el escenario como un caja de sorpresas era el mismo bal con el que los actores haban trabajado e improvisado da tras da. 104 La sencilla escenografa, as como los figurines, trataron de desarrollar el aspecto ingenuo y primitivo de la poesa lorquiana. La esttica circense que caracteriz todos los elementos escnicos, desde el movimiento o la entonacin hasta los figurines, se revel como un eficaz medio de comunicacin escnica
102 103
Mendo (1975) Al mismo tiempo que se inventaban los trucos escnicos fue surgiendo la msica o al revs, el tema
musical preceda o motivaba un juego escnico determinado. Esta yuxtaposicin dio como fruto una conjuncin poco habitual en el teatro al uso (ibidem).
104
Tbano (1975: 42)
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directa. El tono grandilocuente del presentador, los constantes lugares comunes, la acentuacin de la parodia por medio del contraste entre la supuesta dificultad del nmero que el estimado pblico iba a presenciar y la simplicidad de los ejercicios, que adems acababan de forma deliberadamente imperfecta, fueron algunos de los rasgos caractersticos. La obra se estren en el Pequeo Teatro Magallanes el 30 de octubre de 1972, donde se mantuvo hasta el 8 de enero de 1973, fecha en la que comenz una gira por Espaa hasta su participacin en el Festival de Nancy en mayo de 1973 y un breve recorrido por Europa junto a Castauela 70. En agosto de este ao se present en el V Festival Latinoamericano de Manizales en Colombia, desde donde pas a los festivales de Bogot, Caracas y Puerto Rico. El espectculo fue reivindicado por el propio grupo como uno de sus montajes de su primera poca ms cuidados formalmente, juicio en el que coincidi la crtica madrilea. 105 El sector ms comprometido de la crtica no dej de sealar, sin embargo, cierta gratuidad, falta de compromiso social y carencia de esa fuerza satrica que haba dado fama a Castauela 70. La toma de contacto con la realidad latinoamericana y su teatro social produjo una honda crisis en el grupo, hasta el punto de que varios de sus miembros decidieron quedarse all, y el resto, ocho de los quince integrantes que fueron a Amrica, acordaron tres meses de suspensin de las actividades antes de emprender un nuevo proyecto. Tras los positivos resultados obtenidos con la esttica circense de El retablillo..., se acord para el siguiente espectculo el desarrollo de la lnea emprendida. Para este fin, el Grand Magic Circus, de espritu, desarrollo y esttica muy comparable a Tbano, se revel como el modelo ideal. El colectivo de Margallo descubri en el grupo liderado por Jrme Savary el tipo de teatro circense que vena persiguiendo, de modo que trataron de adaptarlo a su propia idiosincrasia. Se tom como punto de partida el espectculo colectivo de la formacin francesa Veinte das de soledad de Robinson Crusoe, o veinte aos de
105
lvaro (1973: 102-104). Marquere (Pueblo) elogi los eficaces recursos circenses ya adelantados en
el prlogo, donde la banda y los actuantes realizan sensacionales apuntes pardicos y caricaturescos de los ejercicios en la pista. Ese mismo aire circense es el que anima luego la farsa garcialorquiana, con respecto total del texto, pero felices interpolaciones plsticas, tales como las figuras anverso y reverso, la duplicidad de un mismo personaje o lo que suele llamarse entrada cmica del espejo, que tanta fama dio a los inolvidables Fratellini. De este modo consiguen efectos y sorpresas inditas que van acentuando y subrayando las intenciones del original, y que incluso lo dotan de una dimensin nueva.
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aventura y amor, en la adaptacin de Vicente Romero publicada poco antes bajo el ttulo Los ltimos das de soledad de Robinson Crusoe. 106 Tbano llev a un segundo plano las escenas iniciales con las que comenzaba la obra, relativas a la soledad del hombre en la sociedad industrial, y lo convirti en un retablo del egosmo, del explotador, del hombre que trepa en una sociedad capitalista en busca de su propio imperio. 107 No se llegaba a desarrollar el mito de Robinson Crusoe solitario en la isla, aunque su conocimiento por el pblico serva para acentuar la comicidad de las diferentes escenas: Robinson convertido en un trepa que terminaba siendo el amo del pas. El grupo, convertido en el Gran Tbano Circus, llevaba al extremo su esttica ldica y colorista, de ritmo gil y sucesin vertiginosa de rpidos nmeros escnicos: El aspecto formal y el aire tabanil creo que es el espectculo que lo da ms, porque hay elementos de circo ms que nunca, acrobacias, msica, gags, muchos gags... Yo creo que se alcanza un poco la culmination. Tenamos ganas locas de meternos con el circo. En el Retablillo ya se daba algo, y fue una especie de entretenimiento para los actores, de transpasar los personajes al circo. 108 Siguiendo el modelo de Savary, los actores, ataviados al modo circense, reciban al pblico en el vestbulo, donde todo cobraba ya un cierto ambiente de barraca de feria o circo ambulante. La msica, realizada paralelamente por los cuatro msicos a pesar de que ya haban decidido seguir de forma independiente volvi a ocupar un lugar importante. Trampolino, un presentador de circo clara transposicin del tipo fijado por Savary para el teatro popular de vanguardia, iba narrando la historia del nufrago, ofreciendo un marco formal en el que se insertaban los diferentes cuadros, a modo de nmeros circenses de autonoma propia, que se sucedan a lo largo del espectculo. Estos no buscaron el planteamiento de una lnea argumental, sino que se presentaron como una constelacin de acciones intercambiables. El espectculo introdujo igualmente el juego con animales y nmeros de magia, que acentuaba su vistosa y festiva teatralidad y que ya haba hecho famosa a la mtica troupe francesa.
106 107 108
Primer Acto, 159-160 (ag.-set. 1973), pp. 76-99. Con los de Tbano, horas antes de estrenar en Badajoz, Yorick, 64 (jun.-jul. 1974), p. 26. Enrique Buenda (entr.), Hop, hop, Tbano!, Pipirijaina, 1 (mar. 1974), p. 14.
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Tras el intento frustrado de conseguir una carpa en la que representar la obra por pueblos y barrios, se construyeron su propio escenario, formado por una plataforma central, cuadrada, de dos metros de lado, situada entre el pblico, unida por medio de una pasarela a un escenario con prolongaciones laterales. La adquisicin de un espacio propio e independiente de los teatros o lugares donde debieran actuar, les permiti desarrollar un espectculo en el que la disposicin espacial se converta en punto de partida decisivo para la creacin teatral. Este heterogneo dispositivo permita el desarrollo de diversos espacios, un contacto ms directo con el pblico, especialmente desde la plataforma central y la pasarela donde se desarrollaban los bailes, y la superacin de las divisiones del teatro ms convencional. 109 La necesidad de enfrentarse con el pblico desde diferentes perspectivas imprimi al montaje un nuevo ritmo y ayud a los actores a adquirir mayor destreza y libertad formal, en detrimento de su antigua carga crtica: Este espectculo aporta a los actores tbanos soltura, desparpajo, libertad de movimientos, seguridad... La sucesin endiablada de cuadros, la ruptura espacial, la posibilidad de jugar con animales vivos o figurados, con trucos de prestidigitacin y el contacto tangible y sensual con el espectador, el ritmo que le impone su propia msica... todo contribuy a hacer ms maduro a Tbano y a que sus leales espectadores le disculparan haber sustituido la agresividad ideolgica, siempre esperada, por una agresividad formal no precisamente intil. 110 El resto de la decoracin consista en una serie de telones pintados, recreando la lnea esttica del popular Teatro de La Latina. Numerosos y dispares elementos de
109
A pesar de que el objetivo del nuevo escenario era una mayor autonoma y un contacto ms directo
con los pblicos, los resultados no fueron los deseados, dada la dificultad para trasladar el nuevo dispositivo. No obstante, por aquellos aos comenzaron a surgir nuevas posibilidades de exhibicin, antecedentes de los actuales circuitos de exhibicin teatral: Las tradicionales (Cajas de Ahorro, Colegios Mayores, Asociaciones culturales...) se ven sustituidas por comisiones de festejos, ayuntamientos, que permiten una explotacin ms rentable del montaje y te posibilitan llegar a ms gente, pues los precios son ms bajos. En suma, sustituyes un circuito de carcter marcadamente culturalista por otro ms popular (Mesa redonda, 1975: 63).
110
Garca Pintado (1975: 16)
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atrezzo completaban la escenografa: un dragn, un barco, muecos de guiol... Siguiendo con el rechazo a la incorporacin de cualquier elemento que no hubiese probado previamente su funcionalidad, los figurines fueron creados por el mismo grupo a lo largo de varios ensayos con unas y otras posibilidades. Para su confeccin se utilizaron retazos de telas y trajes viejos. La obra se estren en uno de los muchos intentos por descentralizar la actividad teatral en el Pabelln de Deportes de Salamanca la noche del 29 de marzo de 1974, donde se ofrecieron cuatro actuaciones con una excelente acogida por parte del pblico. El 20 de mayo de 1974, el espectculo lleg al Teatro Monumental de Madrid, donde obtuvo un resonante xito de pblico. La recepcin crtica ms positiva elogi el montaje destacando tanto su marcado tono ldico y festivo como su realizacin, aunque no dej de crear polmica la ausencia de una crtica definida as como su ambigedad ideolgica. Tampoco faltaron voces que denunciaran la falta de una slida propuesta dramtica en un sentido ms tradicional que imprimiese algn mensaje en el divertido espectculo. 111 La eficacia demostrada por estos cdigos escnicos para la atraccin de nuevos pblicos al teatro a travs del reclamo de la fiesta y los lenguajes populares 112 no evit la aparicin de ciertas voces denunciando la superficialidad y
111
El propio grupo acept ciertas deficiencias estructurales debidas a este excesivo esquematismo:
creemos que queda ms la forma, el sentido de fiesta, que el propio contenido (Con los de Tbano..., p. 26). Desde esta perspectiva los mismos integrantes consideraron el retroceso que para el grupo puede haber significado este Robinson Crusoe con respecto al montaje de Garca Lorca (Tbano, 1975: 45); en consecuencia, tras este espectculo, el grupo decidi volver a obras fciles de transportar y sostenidas sobre un texto que ofreciese un contenido dramtico fiable. El resultado fue La pera del bandido, sobre el texto de John Gay en el que se bas Brecht para Die Dreigroschenoper: En este sentido, en cuanto a la consistencia de nuevos textos, s que va a ver un cambio de rumbo en Tbano; queremos hacer textos que interesen y que tengan una historia construida, con solidez dramtica. Queremos huir tambin de las superproducciones que cuestan mucho dinero. Queremos olvidarnos de todo esto y volver a lo que quepa en una furgoneta y lo que podamos llevar de un sitio a otro (ibidem, p. 48).
112
A diferencia del desnimo que termin minando muchas de estas empresas teatrales de bsqueda de
nuevos pblicos marginales, la experiencia de los creadores de Castauela 70, sin embargo de todos los esfuerzos, fue muy positiva; finalmente, pareca haber surgido un nuevo pblico para un teatro diferente: El resultado ha sido bastante bueno dentro de sus limitaciones y hoy puede hablarse con toda la irona que se quiera de que existe un nivel aceptable de circuitos populares frecuentados por personas populares interesadas en ver espectculos populares, todo ello producto de causas complejas:
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el esquematismo en el que a menudo incurran estas producciones. En este sentido, apuntaba Sastre el peligro del enorme poder mimtico de estos lenguajes mayoritarios, que si bien podan contener cierto fondo de stira social, tambin podan incurrir fcilmente en esquemas anquilosados y carente de eficacia crtica. La estructuracin en sketchs, la versificacin fcil, los ripios, la parodia de los lugares comunes y la msica popular se hacan a juicio del dramaturgo y ensayista presa fcil de una moda brillante, colorista y alegre, sin mayores pretensiones. 113 En cualquier caso, la sorprendente acogida de Castauela 70, y su posterior desarrollo con la introduccin de nuevos lenguajes de marcado carcter festivo como el circense, convirti esta esttica y el nombre de Tbano en referencias imprescindibles en la renovacin de la escena popular de aquellos aos.
Esperpento: de Farsa y licencia de la reina castiza (1969), de Ramn Mara del Valle-Incln, a Cuentos para la hora de acostarse (1972), de Sean OCasey
Dentro de la evolucin teatral marcada por numerosos grupos de estos aos, Esperpento tambin abandonaba la esttica artaudiana de su Antgona para iniciar la bsqueda de una expresin escnica que apuntase a la identidad colectiva regional. 114 Se abandonaban los experimentos minoritarios para ir al encuentro de
desarrollo econmico y aumento de las necesidades culturales en general y de las capas econmicamente dbiles en particular, extensin de la toma de conciencia crtica a la casi totalidad del pas y en especial la aparicin de un pblico joven importantsimo y radical que anima las actividades culturales en universidades, barrios y pueblos (Tbano, 1975: 47).
113
est fuera de toda duda que se ha dado un cierto mimetismo por parte de ciertos grupos, que han
recogido parte del trabajo de Tbano de manera rgida, superficial, explotndolo en cierto sentido. Todo esto me hace preguntarme si no se darn ya en las propias bases de la frmula Tbano todos los requisitos para que se produzca una trivializacin. No es un camino que no puede conducir ms que al academicismo, a repetir una y otra vez un mismo espectculo trivial? (cit. en Mesa redonda, 1975: 68).
114
Esta trayectoria encuentra un claro paralelismo en la de otros grupos como Los Goliardos o Tbano,
as como en el desarrollo de la escena popular que estaba teniendo lugar en las diferentes regiones de Espaa: en Catalua con la EADAG y la Cova del Drac, en Madrid, con Tbano y su Castauela 70, en Galicia, con el Teatro do Circo de Manuel Lourenzo (Lourenzo y Pillado Mayor, 1987), en el Pas Vasco,
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una amplia mayora, para cuyo camino fundamental, una vez ms, fue marcado por las enseanzas adquiridas en el teatro-circo de Manolita Chen: Nada de encerrarse entre probetas y morteros. A la calle, al campo, a los pueblos. [...] Olvidar era lo ms urgente. Olvidar una visin culturalista. Olvidar una falsa enseanza y tratar de retomar el hilo, roto en un momento dado. El doctorado lo obtuvimos en la barraca, en el circo, en el cabaret, en el teatro de variedades. nicas ctedras
115
autorizadas
en
nuestra
circunstancia de espectculos populares.
Tras la prohibicin de Woyzeck, de Georg Bchner, y de La indagacin, de Peter Weiss esta tanto por parte del autor como de la censura, el grupo giro radicalmente hacia algo menos problemtico, pero de hondo arraigo popular: la farsa. La primera propuesta en la que se desarrollaron los cdigos populares del mundo andaluz estuvo basada en una respetuosa versin de la Farsa y licencia de la reina castiza, de Valle-Incln. Sin embargo, a juicio de la crtica, los resultados estuvieron lejos de las ambiciones. 116 El trabajo dramatrgico concebido como una creacin de la obra a partir del mismo ejercicio de la puesta en escena comenz pues con la experimentacin de aquello que luego el grupo denominara la
con Akelarre, o, en Valencia, con Rodolf Sirera (Josep Llus Sirera, 1981) y grupos como Quart-23. La evolucin de esta explosin de los teatros de las culturas puede seguirse en los primeros nmeros de la segunda poca de Pipirijaina en 1976.
115
Programa de mano de Farsa y licencia de la reina castiza, incluido en Moreno (1992: 128). Entre los
diferentes maestros Stanislavski, Brecht o Artaud, el grupo no dejaba de confesar la deuda contrada con el teatro-circo de Manolita Chen, a cuyas representaciones en el Real de la Feria de Sevilla acudieron noche tras noche con papel y bolgrafo (Esperpento, Esperpento, Primer Acto, 119 (ab. 1970), pp. 2831).
116
El montaje de la Farsa y licencia de la reina castiza fue dirigido por Jos Mara Rodrguez-Buzn,
sobre un trabajo de dramaturgia del mismo director, junto con Antonio Andrs y Paco Senra, que a su vez puso la msica, interpretada en directo por el grupo de msica folk Las Manos. Como ayudante de direccin cont con Alfonso Guerra que ms adelante llegara a vicepresidente del Gobierno con el Partido Socialista Obrero Espaol. Se introdujeron canciones populares tomadas del Cancionero de Rodrguez Marn, cuyas letras guardaban relacin con el reinado de Isabel II. Dos de los componentes, Eduardo Lpez y Ramn Casajuana, permanecan como cantantes-espectadores, elemento distanciador que aportaban su propia lectura de la obra. La obra se estren en el Pabelln del Per, en Sevilla, el 7 de junio de 1969. Un ao ms tarde, particip en el polmico Festival Cero de San Sebastin.
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esttica de lo borde, es decir, la autoafirmacin radical de los elementos ms arraigados del folclore y la cultura andaluza, liberados de tpicos y lugares comunes. Se busc el rescate de aquellos rasgos que haban sobrevivido latentes a las invasiones de la cultura oficial y a los estereotipos para turistas. 117 La expresin de lo popular reciba una proyeccin social en la medida en que se presentaba como la respuesta grosera, burda, airada e incluso violenta, pero al mismo tiempo desenfada y vitalista, del pueblo ante las invasiones del poder. Se adopt el modelo brechtiano en la utilizacin del cabaret, la opereta u otros gneros populares. El music-hall, el cine mudo, el teatro de cabaret, sin olvidar el eterno modelo del Teatro de Manolita Chen para el personaje de la Reina, interpretado por Amparo Rubiales, proporcionaron las formas escnicas, si bien reinstrumentalizadas al servicio de una visin crtica. A travs de su siguiente produccin, el montaje de Cuento para la hora de acostarse, de Sean OCasey, se continuaba con la bsqueda de unos cdigos culturales andaluces. 118 Los temas reflejados en el texto la crtica a la hipocresa, la represin producida por la moral y la enajenacin fueron trasladados a la situacin andaluza, respetando, no obstante, situaciones y nombres del texto dramtico. A travs de una extrema elaboracin escnica se pudo convertir un texto breve en una representacin de hora y media en la que se introdujeron canciones, ilustraciones musicales que recordaban al cine mudo, bailes y breves escenas que nada tenan que ver con el texto pero que se armonizaban con el tono popular del espectculo. Se recurri a la teora pica del teatro para la
117
La expresin de estos elementos, descritos por el grupo como fuertes y chabacanos, se canalizaba
a travs de dicha esttica de lo borde: Borde como lmite de algo, lo cual es la situacin en que se encuentra el pueblo andaluz: est al borde de la Pennsula, al borde Europa, al borde de una situacin poltica, econmica, social, etc. / Borde como modo popular de manifestarse que le lleva a adoptar una forma de contracultura, en contra de lo que se viene a entender como buena educacin (Moreno, 1992: 101).
118
Jos Mara Rodrguez-Buzn volvi a hacerse cargo de la direccin. Justo Ruiz fue ayudante y
figurinista, Juan Ruesga, el escengrafo, y Jos Manuel Medrano hizo los arreglos para la msica. Este montaje supuso la profesionalizacin del grupo, el acceso a medios de produccin propios, como focos, vestuario, escenografa o transporte, y la consolidacin de la nmina que luego sigui trabajando durante los ochenta: Juan Carlos Snchez, Roberto Quintana, Mariana Cordero, Antonio Andrs, Pedro lvarezOsorio, Juan Ruesga y Jos Mara Rodrguez-Buzn.
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estructuracin de la obra en escenas y dilogos yuxtapuestos y a los principios stanislavaskianos para las improvisaciones. La msica de cupls y zarzuela, diapositivas con slogans explicativos, imaginera religiosa, parodia, caricatura y folclore andaluz... remitan a una cultura de los aos veinte y treinta. La obra adquira un ritmo rpido, gil y nervioso, con una interpretacin que, en ocasiones, rozaba la violencia. Ya desde el prlogo, con la msica en directo de Antonio Andrs al piano presentando la obra con aires cabaretsticos, se le confera al montaje una fuerte carcter de caf-teatro que intensificaba una comunicacin ms directa con el pblico. El piano, en ocasiones con partituras de Kurt Weill, iba subrayando la accin, alejada en el tiempo y evocada por un narrador. El tono de showman que cada actor imprimi a sus trabajos de improvisacin y el carcter fragmentario del montaje acentuaban la naturaleza espectacular de la obra. Se opt por una ordenacin inconexa que dejase libertad al espectador para realizar su propia lectura. La escenografa, basada en colores fuertes, como el verde esmeralda, el prpura o el azul, estuvo inspirada en la cancin de los Beatles Yellow Submarine y remita al mundo pop americano. La obra se estren el 28 de setiembre de 1972 en el Museo de Arte Contemporneo de Sevilla, aunque ya conoci una representacin un ao antes en la Ctedra de Teatro de la Universidad de Salamanca. Se llev por gran parte de Espaa, destacando especialmente los tres meses en el Teatro Capsa de Barcelona. Asimismo, siguiendo la tradicin del Teatro Independiente, realizaron su primera gira europea para los emigrantes y exiliados. La andadura lleg a su fin en el Pequeo Teatro Magallanes con la prohibicin a causa de la denuncia de un Comisario de Guerra de La Corua. Tanto el pblico como la crtica mostraron el respaldo unnime al espectculo, destacando el acertado empleo de cdigos extrados de la cultura popular. 119
119
Prez de Olaguer (Badajoz y su I Semana de Teatro, Yorick, 57-58 (en.-mar. 1973), pp. 8-11) la
calific como una fiesta teatral, de tono festivo casi circense, apto en todo momento para configurar un espectculo de amplio alcance popular, y sin perjuicio para la reflexin crtica en torno a la moral represora y la hipocresa a travs del humor y la stira. El crtico consider este montaje como uno de los mejores del Teatro Independiente. Fbregas (1987: 28-29) juzg la arriesgada propuesta dramatrgica, as como los resultados de excelentes.
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Adolfo Marsillach y Fabi Puigserver: Canta, gallo acorralado (1973), de Sean OCasey
Un ao ms tarde, Marsillach mostrando una vez
ms su instinto para
llevar a la escena comercial las ltimas corrientes recurra a otra farsa de Sean OCasey, Canta, gallo acorralado para desarrollar los nuevos cdigos escnicos que las ltimas propuestas de teatro popular haban recuperado para el teatro. Especialmente bajo el signo del circo, concibi el director cataln un disparatado montaje gil, alegre y desenfadado, en el que el gallo se presentaba como smbolo de vitalismo y libertad frente a la hipocresa y la represin social. De especial relevancia, resultaron el diseo escenogrfico y los figurines de Fabi Puigserver: un espacio circular en el que no faltaron las lonas y los banderines que ofrecan las mximas posibilidades para la utilizacin de una heterognea gama de formas teatrales. Tanto la escenografa como los figurines estuvieron marcados por la disparidad cromtica que busc el ruidoso contraste entre azules, naranjas, verdes y, sobre todo, amarillos, dentro de un marcado tono circense. Antonio Gala, a partir de la publicacin del texto por la editorial de Cuadernos para el Dilogo, realiz una adaptacin en la que intent actualizar el lxico introduciendo vulgarismos y giros coloquiales. Alberto Portillo se encarg de la coreografa y Alberto Bourbon de la msica. Entre los actores, aparte de la personal interpretacin del mismo Adolfo Marsillach, intervinieron Antonio Iranzo, Jos A. Salas, Jos Viv, Jos Mara Pou, Alberto Fernndez, Antonio de Real, Silvia Viv y Victoria Vera, entre otros. La obra fue estrenada en el Teatro de la Comedia el 4 de diciembre de 1973 con una nefasta recepcin crtica que acus la propuesta de inadecuada para el texto, oportunista, carente de profundidad y espritu transgresor. 120
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La
creacin
escenogrfica, sin embargo, s obtuvo el beneplcito de la crtica.
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Prez Coterillo (Canta, gallo acorralado, Primer Acto, 165 (feb. 1974), p. 58) denunci el
deficiente empleo que se haca de la esttica circense: y es que parece que lo del circo es una moda: hay que estar a la page para que no se crea que nuestros Pirineos son tan altos. Pero resulta que el circo no solo se hace con un decorado colorista y pintoresco, por ms bonito que parezca, sino en la interpretacin, en el estudio riguroso de las relaciones existentes entre la obra y el circo, ambos con sus propias reglas de juego.
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Marquere la describi en los siguientes trminos: el montaje, escenografa y figurines s son una
maravilla de color y sugerencia del circo que la vida es, de la supersticin que no deba ser. Rosas y amarillos, mobiliarios como de juguete de casa de muecas, y montaas de lona a lo Yerma, de Vctor
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Gerardo Malla: La murga (1974), de Alfonso Jimnez Romero y Francisco Daz Velzquez
Dentro de esta lnea circense, cercana ya al carnaval, Alfonso Jimnez Romero, en equipo con Francisco Daz Velzquez, como coautor y gestor, y Gerardo Malla, como director, formaron una cooperativa 122 con el fin de explotar comercialmente un espectculo de marcado tono esperpntico y desgarrador. La obra no quera ser nicamente la puesta en escena de un texto, sino que se insertaba dentro de un proyecto comn de expresar escnicamente la Espaa que director y autores haban vivido: Yo vi las chirigotas gaditanas, y de ellas sali la idea de un posible espectculo. A continuacin brind a los autores como comienzo un pasodoble que a m me alegraba las campanillas... La colaboracin ha sido constante en todo el proceso de creacin del texto. 123 La murga narraba la desoladora historia de un Ulises Odiseus, espaol medio de a pie, en su frustrado intento por desarrollar una existencia desalienada y autntica en una Iberia degradada, llena de acentos grises y expresionistas. Las vietas de cordel, la parodia del folletn melodramtico, el romance de ciegos, los espectculos de feria y barraca, acompaados de la msica arreglada por Carmelo Bernaola del pasodoble, las coplas y la charanga, proporcionaron los lenguajes escnicos ms eficaces para lograr una comunicacin directa con un pblico en el que seguan vivos estos sistemas semiticos. La simblica escenografa, de Enrique Alarcn,
Garca, que orillan caminos y vericuetos, componen un marco perfecto para acoger una farsa etrea, espumosa o gruesa, como se hubiese querido, pero no para lo que se nos sirvi (lvaro, 1974: 193).
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A comienzo de los aos setenta la cooperativa se revel como el sistema econmico propicio para la
superacin de las trabas comerciales y profesionales con las que chocaron los grupos independientes que rechazaron la jerarquizacin de la compaa bajo la figura de un director, autor o actor. Pronto este modelo administrativo y artstico se ofreci como una posibilidad en un teatro profesional en el que el actor, que fue adquiriendo un peso desconocido hasta entonces, exigi un mayor margen de libertad creadora y la identificacin tica con su trabajo. Gerardo Malla fue una de las figuras ms activas en la formacin de cooperativas dentro del mundo teatral profesional. Una ao antes protagoniz la creacin del grupo de los diecisis para la explotacin de un espectculo sobre obras de Arniches titulado Arniches Super Star.
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Gerardo Malla, apud Jos Monlen (entr.), Con Gerardo Malla, Primer Acto, 170-171 (jul.-ag.
1974), pp. 74-78.
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representaba una plaza de toros con palco presidencial, bandera, mantn de manila y tres hierticos peleles presenciando la macabra corrida humana que iba a tener lugar. El coro griego fue sustituido por una murga de srdido aspecto que con su alegre ritmo de carnaval proporcionaba un aire a la vez ttrico y desenfadado. La plstica escnica busc la recreacin de las mscaras solanescas y el mundo del autor de las Pinturas Negras. Los cdigos culturales de hondo arraigo popular estuvieron teidos por la visin de una Espaa esperpntica y negra que vena desde el agrio mundo de la picaresca para llegar hasta Valle-Incln y Solana, pasando por Goya. Lo popular tomaba as una proyeccin crtica hacia la misma sociedad que lo haba generado. La obra se abra con la irrupcin de la cmica banda marcando el tono de fiesta y charanga que iba a dar unidad a todo el montaje, ya que la lineal sucesin de escenas, el esquematismo de la accin y la utilizacin de los personajes como meros portadores de un determinado valor o aspecto social carente de desarrollo sicolgico, negaba a la obra otro tipo de estructura global. La obra evolucion desde la alegre espontaneidad de la festiva chirigota gaditana de la primera parte hasta los tonos grises y desgarrados de la segunda, en que se acentuaba la gravedad del mensaje. El protagonista, interpretado por Gerardo Malla, entraba a formar parte de una pauprrima troupe circense para acabar aniquilado en una escena que recordaba al Fusilamiento del Dos de Mayo. El Viva Espaa, de Manolo Escobar, interpretado por Gerardo Malla en play-back haciendo de travesti antes de su recatado streap-tease, el embargo de la casa de gitanos a ritmo de tanguillo o el carnavalesco cuadro final del entierro de la sardina fueron algunas de estas imgenes a travs de las cuales se busc una comunicacin radical, intuitiva y emocional, antes que intelectual o reflexiva, que apuntaban al imaginario colectivo del pblico. Acompaando a Gerardo Malla, se encontraban Jos Camacho, Miguel ngel Relln, Adela Abad, Miguel Nieto, Amparo Valle, Eugenio Ros, Salvador Snchez, Teresa Toms, ngel Jimnez, Fidel Almansa, Pilar Bayona y Mara Ros. La coreografa de los bailes busc la tosquedad en las realizaciones, enfatizando, como en el caso de Castauela 70, una deliberada torpeza. El espectculo, estrenado en el Teatro Valladolid el 2 de marzo de 1974, fue variando a lo largo de los dos aos durante los que estuvo recorriendo Espaa hacia una propuesta ms festiva y menos trascendental, aunque siempre en torno a la misma imaginera. Si bien recibi todo el entusiasmo del pblico, especialmente
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de los pblicos ms populares, no ocurri as con la recepcin crtica. La prensa madrilea, 124 aun elogiando el original trabajo de puesta en escena, ms all del estadio de la mera ilustracin de un texto, as como el animado carcter espectacular del montaje, su variedad formal y la desgarradora e incluso violenta comunicacin que transmitan ciertas escenas de bella recreacin solanesca, rechaz casi unnimemente la linealidad esquemtica del texto, la debilidad de una accin dramtica justificada por la necesidad de introducir unas u otras formas de expresin y, sobre todo, una crtica superficial, carente de anlisis y profundidad, de una realidad llena de tpicos, que en Madrid se calific de anacrnica. La crtica de provincias, por el contrario, inmersa en otra realidad cultural y social, s elogi abiertamente el montaje. 125
Ensayo Uno En Venta: Anfitrin pon tus barbas a remojar (1974), de Plauto y Molire
Dentro de esta corriente, hay que destacar la produccin de Ensayo Uno En Venta, 126 Anfitrin pon tus barbas a remojar, obra de creacin colectiva, en continua transformacin a partir de cada nueva representacin, sobre el famoso texto de Plauto, al que se aadieron algunas escenas de la versin de Molire. El grupo, compuesto de tres actores y una actriz, adopt la confusa situacin propuesta por la farsa griega como eficaz pretexto para experimentar con los ms diversos cdigos escnicos, teniendo como base la absoluta economa de medios y la potenciacin creativa de los recursos escnicos. Los cuatro integrantes iban interpretando cada uno de los cinco papeles, realizando las mutaciones con solo cambiarse incluso a la vista del pblico el rtulo que llevaban a la espalda con
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lvaro (1975: 36-41) El montaje tiene que llegar por fuerza a la gente como las de Morn, porque son ellos. Y este
modelo, con matices distintos tan solo, tiene un contenido vlido igualmente para cualquier zona de Cuenca, Guadalajara, Lugo... Pero volver a Madrid, despus de tres meses en uno de sus teatros? (Francisco Esquivel, La Murga, un espectculo esencialmente popular, El Correo de Andaluca, (20.5.1976)).
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El grupo fue formado en febrero de 1973 por Francisco Aguinaga y Teresa Pardo, que ya haban
formado parte de Los Goliardos y regresaban de Venezuela donde haban abierto una escuela de teatro, junto a ellos trabajaron nombres como Rafael Martn Morante o Isabel Aycar.
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el nombre del personaje, adoptando otro registro tonal y un cdigo interpretativo diferente. Un vestuario imaginativo, lleno de fuertes contrastes cromticos y de inspiracin entre circense y revisteril, completaba una escenografa reducida a una lona de fondo colgada sobre una cuerda, detrs de la cual se ocultaban los actores cuando era necesario, y una tela de colores con la que se desarrollaban algunas escenas. En la adaptacin se introdujeron numerosos casticismos, giros coloquiales y anacronismos. Entre los muy diversos lenguajes escnicos que se iban sucediendo a un acelerado ritmo, minuciosamente estudiado, se encontraba el mundo del circo, el cine mudo, la iconografa holliwoodiense, el carnaval, el mimo, el cabaret, la farsa primitiva, las convenciones sociales y el cmic. Los actores tan pronto aparecan como malabaristas, payasos, tteres, jugadores de baseball o prestidigitadores. El montaje busc la comunicacin sensorial e intuitiva con el pblico a travs de gestos, imgenes, bailes y canciones, en palabras del grupo: tratamos de comunicarnos con el espectador a travs de formas sensoriales o auditivas que creemos inciden ms directamente sobre l, utilizando adems capas del subconsciente. 127 A travs de la desintegracin formal del concepto de personaje, reducido a una mera careta alusiva a un valor o actitud social, se expres tanto la crtica feroz al individualismo burgus como la lucha despiadada por la supervivencia social. El estreno del montaje en Madrid tuvo lugar en el Pequeo Teatro Magallanes del TEI el 15 de marzo de 1973. Crtica y pblico mostraron de manera unnime su admiracin ante el animado espectculo teatral. Toda la prensa elogi la realizacin formal, la sensacin de frescura y la estudiada espontaneidad que caracteriz la labor del grupo. 128
127
Alberto de las Heras, Despus de Anfitrin... Entrevista con el grupo Ensayo Uno en Venta, Primer
Acto, 168 (jun. 1974), p. 70.

128
Molla (1993: 54-55), por ejemplo, se refera a la obra en los siguientes trminos: Ante todo hay que
advertir que se trata de un espectculo regocijante sobre cualquier otra caracterstica. Circo, cabaret, humor a lo hermanos Marx, mimo, comedia primitiva, juego, magia y carnaval sirven a la idea demoledora y profunda con rotunda eficacia. Salvat (lvaro, 1976: 315), uno de los crticos ms suspicaces con respecto al desarrollo de los nuevos lenguajes populares, no dud en expresar toda su admiracin ante este espectculo que supo mantener junto al tono festivo y circense una rigurosa crtica social: Su trabajo fue en todo momento serio e inteligente. Supieron alternar los aciertos imaginativos con un cierto sentido de la irona y sin olvidar un determinado discurso ideolgico. A nivel de espectculo el trabajo de Ensayo Uno en venta fue uno de los mejores del ao 75.
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IV.6. Els Comediants: Una dramaturgia de los espacios abiertos
Ms all de los lenguajes circenses, y llevando al extremo la concepcin festiva del fenmeno teatral, como si de un autntico carnaval se tratase, hay que destacar el nacimiento de un grupo de la peculiaridad de Els Comediants a comienzos de los aos setenta en el panorama escnico espaol. En su deseo de contactar con nuevos pblicos, el teatro, convertido en explosin de colores y formas, terminaba rompiendo definitivamente los estrechos mrgenes del espacio escnico fijo y cerrado para saltar a los espacios abiertos y dinmicos de la calle, donde clases sociales, minoras y grupos se disolvan en una masa comn en la que el individuo volva a recuperar su carcter de miembro de un todo, de un colectivo, elemento imprescindible para que tenga lugar la fiesta del teatro. Grupos como el Odin Teatret, uno de los mximos exponentes del Teatro Antropolgico, y, de forma especial, el Bread and Puppet, junto con las lecciones de Jacques Lecop maestro de Joan Font, constituyeron los modelos en los que se inspir la nueva formacin catalana. 129 El 19 de noviembre de 1971 se decidi la creacin del colectivo Els Comediants, resultado del ambiente de renovacin escnica que viva el mundo cataln en los ltimos aos sesenta a travs de escuelas o grupos como el Grup dEstudis Teatrals dHorta, Teatre La Claca, Els Joglars, y, especialmente, liderado por este ltimo, la escuela Estudis Nous. All comenzaron a ensayar sus primeros montajes, hasta que decidieron escindirse para ir ms all de la concepcin del teatro como representacin de un referente, y pasar a entenderlo como creacin no referencial que haca presente una nueva realidad que se impona al espectador por el desarrollo de sus formas y el carcter performativo de las acciones, no se representa un carnaval, sino que se hace un carnaval: Creo que Comediants surge, precisamente, de esa ruptura: nosotros no nos considerbamos solamente actores, ayudantes de direccin o de luminotecnia. Pretendamos aportar algo ms. As Non plus plis era para
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Els Comediants mantuvo contactos desde muy temprano con el Bread and Puppet Theatre, cuya
influencia se haca evidente. En este sentido jug una importante funcin el Festival de Nancy de 1973. Tanto la formacin liderada por Peter Schumann, como el grupo de Eugenio Barba acudieron en 1977 a Canet del Mar, cuartel general de Els Comediants.
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nosotros un carnaval, pero un carnaval de verdad, tan de verdad que nos preguntbamos si llegaramos a hacerlo dos veces 130 Siguiendo la teatralidad mstica y popular desarrollada por el Bread and Puppet, esta concepcin del teatro popular como modelo de vida, de la fiesta como ceremonia, vena a enlazar, pues, dos corrientes que a menudo estuvieron muy unidas, como fueron el teatro popular y la corriente ritualista. El teatro deba aspirar ser una experiencia emocional que devolviese al individuo su condicin colectiva como integrante de una sociedad. En este sentido, los lenguajes mticos basados en arquetipos colectivos, as como los medios de expresin sensoriales terminaron de conquistar el lugar esencial del fenmeno escnico: Queramos llevar al teatro una sensacin, ms que una idea; pasar una corriente elctrica, ms que un mensaje. 131 La fiesta mayor del pueblo, el carnaval, las procesiones y otras manifestaciones populares de larga tradicin se presentaban como las estructuras comunicativas adecuadas para convertir el fenmeno teatral en un acontecimiento propio que, ms que reflejar o remitir a una realidad exterior reconocible, se erigiese en un acto de presentacin especfica y autnoma de una nueva realidad popular y sagrada. El grupo se dio a conocer con Non plus plis, estrenado el 1 de junio de 1972 en Olesa de Montserrat. Cinco das ms tarde, el 6 de junio, se haca la presentacin oficial en el Institut del Teatre. El espectculo fue segn explicaba el grupo 132 el resultado de seis meses de intensos ensayos e improvisaciones a lo largo de los cuales se estudi minuciosamente cada aspecto del montaje, aadiendo nuevos elementos y suprimiendo otros, siempre en torno a las fiestas populares, los desfiles de gigantes y cabezudos, el carnaval y las mscaras. A travs de este montaje, en donde se podan rastrear ya las semillas de la posterior evolucin del grupo, se busc la revitalizacin de los festejos populares de suerte que estos desarrollasen toda la fuerza potencial que escondan de cara a la comunicacin con los grandes pblicos, devolvindole la primitiva eficacia que
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Prez Coterillo (1987: 25) Ibidem, p. 26. Creo que es el montaje que ms se ha trabajado de aquella poca. Desde noviembre hasta mayo
dndole todas las noches, improvisando, volviendo a empezar... Pensbamos que sera una improvisacin nica, pero la trabajamos a tope (ibidem).
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haban perdido a lo largo de los aos. La explosin con la que se abra el espectculo simbolizaba la detonacin de energa vital en la que quera convertirse el espectculo: al comienzo del espectculo entraba una calavera en medio del patio de butacas. Debajo de la bandera de la muerte llevaba un petardo enorme que haca explotar. Entonces aparecan todos los cabezudos de debajo de la sbana, tambin con petardos. El comienzo era la plvora. Empezaba el espectculo con una explosin. 133 El ambiente festivo y ldico, los colores, ruidos y movimientos ajetreados, que no caticos, se presentaban como ese estallido de vitalidad que expresaba la obra. Como era habitual en Els Comediants al igual que en el Bread and Puppet, la propuesta se sostena sobre estructuras dramticas de extrema simplicidad, construcciones mticas basadas en primitivas oposiciones entre el mal y el bien que pretendan alcanzar un nivel casi subliminal de comunicacin con el pblico. En el caso de Non plus plis, uno de los primeros gigantes elaborados por el grupo, que sobrevivi hasta 1977 personaje cazurro, con los brazos autoritariamente abiertos y, ms adelante, con un cigarro en la boca 134 intentaba prohibir en vano la celebracin de la fiesta, el ruido y la alegra. La historia que representaba la obra, el desarrollo de un fiesta, se converta en presentacin, en verdadera realizacin de esa fiesta por medio de la participacin final del pblico y la conversin del actor en un miembro ms de la celebracin. De este modo, el argumento de la propia obra se converta justamente en la dificultad y la realizacin final de la fiesta. El espectculo estuvo durante ms de dos aos recorriendo festivales de Teatro Independiente y espacios destinados al nuevo teatro como la Sala Alfil en Madrid o la Sala Villarroel, inaugurada en 1973 con esta obra. Tanto la crtica como el pblico mostr su ms caluroso respaldo. Las reseas destacaron el nuevo modelo de montaje teatral que pareca apuntarse, pero sin renunciar a la crtica al
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Ibidem Castell i Altirriba (1987: 50)
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poder y a los sistemas sociales alienantes; 135 no obstante, algunas voces no dejaron de sealar cierta inmadurez en la realizacin, que deba perfeccionarse. Els Comediants fue alcanzando a lo largo de los siguientes montajes el rigor formal y la madurez que en Non plus plis tan solo qued en un apunte. Fieles siempre a la dramaturgia del espacio abierto ya esbozada en su primera produccin, continuaron perfilando sus cdigos escnicos con la aplicacin de estos al teatro infantil. Catacroc (1972-1973), estrenado en la II Semana de Teatro de Vigo, consista en un animado encadenamiento de juegos, montado sobre muchos de los cdigos de su espectculo anterior, a lo largo de los cuales se iba proporcionando objetos muy diversos a los nios para que estos los empleasen o los rechazasen a voluntad. Como novedad, se incorporaron sombras chinas como un medio ms de expresin de fbulas a partir de una tremenda sencillez de elementos. Payasos, personajes de los cuentos y el circo fueron algunos elementos que definieron este montaje. La obra, que volva a acentuar el carcter performativo propio del juego, careca de argumento y terminaba con un final de fiesta en el que los nios manejaban cincuenta kilos de peridicos. 136 Como acompaamiento musical, utilizaron instrumentos antiguos de viento, como la caramilla o la chirima. Un ao despus de su estreno, en 1973, superando las viejas divisiones entre teatro para nios y teatro para adultos, se suprimieron los elementos secundarios, se intensific el sentido del juego llevndolo hasta el lmite
135
Joan Font refera las impresiones de algunos espectadores destacados que, tras asistir al estreno oficial,
expresaron su asombro ante la novedad de los resultados: Iago [Pericot] y Jos Luis [Gmez] se vinieron a cenar conmigo para hablar de lo que haba sucedido aquella noche. Les llam la atencin que hubiramos desalojado el patio de butacas para actuar en l. Era algo que no haba ocurrido hasta entonces. Tambin les sorprenda todo aquel desorden y el hecho de que recupersemos materiales que entonces slo pertenecan a las procesiones y a los desfiles. De golpe se encontraban con que en Non plus plis tenan protagonismo dramtico los cabezudos, las mscaras, el gigante que iba evolucionando hasta quedarse solo al final de la escena (Prez Coterillo, 1987: 25). No obstante, hay que sealar que no se trataba del primer espectculo en el que se despejaba el patio de butacas para trasladar el lugar escnico, ejercicio que ya haba sido realizado, entre otros, por Fabi Puigserver.
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El modelo teatral de participacin activa del pblico remita a la obra del Bread and Puppet, Chicken
Little (1966), espectculo en el que numerosos nios del Bronx y Harlem confeccionaban sus propias mscaras y marionetas de los ms diversos tamaos y formas a partir de los materiales ofrecidos por el propio grupo.
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y se subrayaron los instintos primarios y la figura del payaso para presentar el montaje, ya ante adultos, en la Sala Villarroel. Su espectculo siguiente, instalados ya en Canet del Mar, Moros i cristianos (1975), surgi de un taller-seminario que parta de un estudio de las fiestas homnimas de tradicin levantina. Signific su primera incursin radical en la calle con el fin de revitalizar las fiestas mayores de pueblos y ciudades. La obra constaba de tres partes. En la primera, se construan a partir de materiales de deshecho como cartones, trapos y objetos viejos, los dragones y gigantes que iban a protagonizar la accin que tena lugar en la segunda parte: el sitiamiento de la ciudad y el baile. En la parte final, se unan los participantes en el taller con sus creaciones para incorporarlas a la historia y terminar quemndolo todo en una hoguera. Plou i fa sol, del ao 1976, supuso ya la consolidacin de una dramaturgia que, en esencia, estaba ya presente en Non plus plis y que haban ido perfeccionando a lo largo de este perodo que precede al comienzo de su etapa de madurez. En 1977 realizaron su primera gira europea con una formulacin ya propia y bien desarrollada de reinstrumentalizacin de los elementos que ofrecan las tradiciones, las leyendas o los mitos a travs de una tcnica rigurosa en la que el pblico y el espacio que este ocupaba proporcionaban el medio necesario e imprescindible para la realizacin del espectculo.
BIBLIOGRAFA SELECCIONADA * ABELLN, Joan, Els Joglars en perspectiva, Cuadernos El Pblico, 21 (mar. 1982), pp. 2-11. , Lescenografia de Fabi Puigserver, Estudis Escnics, 24 (mar. 1984), pp. 115-160. , Reproches y seducciones, Cuadernos El Pblico, 29 (dic. 1987), pp. 51-59. y Isidre BRAVO (coords), Nova escenografia catalana, Estudis Escnics (set. 1990). ABUN, ngel, El narrador en el teatro. La mediacin como procedimiento en el discurso teatral del siglo XX, Santiago de Compostela, Universidad, 1997.
Dada la importancia histrica y el protagonismo que las revistas Primer Acto, Yorick y Pipirijaina
tuvieron en la vida teatral del momento, se ha optado por introducir las numerossimas referencias a ellas en notas a pie de pginas, aligerando as la bibliografa general. Por la misma razn, no se incluyen aqu los artculos o reseas crticas de publicaciones culturales como Triunfo, Cuadernos para el Dilogo, Serra dOr, Destino o de la prensa peridica. Para una bibliografa completa de Primer Acto, vase Primer Acto, 30 aos. ndices, Madrid, Centro de Documentacin Teatral, 1991. Puede consultarse una bibliografa peridica exhaustiva en scar Cornago Bernal, Discurso terico y puesta en escena en el teatro en Espaa (1960-1975). Universidad Autnoma de Madrid, 1997 (tesis doctoral).
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Garca Pintado (1975: 16)

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IV.6. Els Comediants: Una dramaturgia de los espacios abiertos

130 131 132

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