ISSN: 1699-6410

Anuario de Psicologa Clnica y de la Salud / Annuary of Clinical and Health Psychology, 2 (2006) 57-64

Psicoanlisis, arte e interpretacin

Carmen Loza Ardila
Dpto. de Personalidad, Evaluacin y Tratamientos Psicolgicos.
Facultad de Psicologa. Universidad de Sevilla (Espaa)




INTRODUCCIN

Psicoanlisis, arte e interpretacin es el
nombre que le corresponde a las ltimas J ornadas de
Psicoanlisis celebradas en la facultad de Psicologa de
la Universidad de Sevilla con la colaboracin del Dpto.
de Personalidad, Evaluacin y Tratamiento Psicol-
gicos.
El hecho de celebrarse unas nuevas J ornadas
este ao, como en aos anteriores, responde, por un
lado, al deseo de rozar o introducirnos en temas que no
nos permite el programa de la asignatura de Psicoa-
nlisis debido al corto tiempo (cuatrimestral) del que
disponemos para ello; y, por otro, al deseo expreso de
los alumnos de cursos anteriores que han dejado
constancia mediante cartas dirigidas a tal fin.
La variedad de temtica es extenssima y, por
ello, se elige el contenido de las J ornadas en funcin de
alguna contingencia como la de este ao, en el que
podamos contar con la colaboracin de una Galera de
Arte y sus artistas y tambin con un grupo de
psicoanalistas que trabajan de continuo en el tema del
arte.
El arte en s mismo no es el ncleo del
psicoanlisis pero el arte, o ms concretamente la obra
artstica, es la produccin del individuo y, como tal,
tiene una estrecha vinculacin con l. Diramos que es
una respuesta del hombre ante ciertos estmulos tanto
internos como externos; la tenemos que considerar, por
tanto, como una forma de conducta. A propsito de esto
ltimo Mijolla y Mijolla-Mellor (1996)- haciendo
referencia al pintor Lucian Freud, uno de los ms
afamados pintores ingleses, y a Bela Freud, diseadora,
ambos nietos de Sigmund Freud - explican que donde
Freud pona palabras al inconsciente, ellos han
preferido dar cuerpo a fantasmas (pg. 675), es decir,
que proyectan sus fantasas sobre las obras que crean. Y
as como el analista pone sus palabras para interpretar
el material que le ofrece el paciente, tambin se pueden
interpretar las obras de arte; eso s, con la diferencia y
la distancia que las separan del proceso teraputico.

Una vez planteado el tema procederemos a su
anlisis. No pretendemos ahondar en el concepto de
psicoanlisis ni mucho menos desarrollarlo, pero es
imprescindible decir, entre otras cosas, que el
psicoanlisis es un conjunto de teoras o una metateora
que, como todas, tiene como finalidad explicar algo y
ms concretamente la conducta humana. Por otra parte,
la metodologa psicoanaltica descansa en la
interpretacin.
Como nos seala Coderch (1995), la filosofa
de la ciencia hace una distincin entre ciencias
formales, que pueden subsistir por s mismas, y las
ciencias fcticas, que intentan comprender la realidad y
describirla. Se apoyan en la observacin de los hechos,
de la experiencia y, sobre los datos obtenidos,
construyen sus conceptos, leyes y teoras; pero stas
deben ser revisadas constantemente y confrontadas con
los nuevos datos para que no pierdan su capacidad de
explicacin y prediccin. No obstante, participan de
algn modo o medida de la metodologa de las ciencias
formales. Poseen capacidad para formular hiptesis,
plantear diseos, etc. Y, a veces, incluso pueden
expresar sus datos matemticamente. No cabe duda de
que el psicoanlisis pertenece a las ciencias fcticas
(pg. 54), ya que no hay que olvidar que no es slo una
teora o modelo terico sino que, adems, es un mtodo
de investigacin y un mtodo teraputico. Como
mtodo de investigacin se adhiere y puede participar
perfectamente, y con todo derecho, de la metodologa
de las ciencias formales. Otra cosa sucede cuando nos
referimos al psicoanlisis como mtodo teraputico
puesto que entonces su metodologa queda constreida
a su propio, nico y genuino mtodo: el hermenutico,
incluyendo aqu la interpretacin y la comprensin.
En realidad puede haber confusin cuando se
barajan estos trminos: hermenutica, interpretacin y
comprensin. Nosotros mismos en el ttulo de las
J ornadas hemos incluido el trmino interpretacin, y
debemos aclarar esta acepcin puesto que hay que
admitir que posee connotaciones diversas.

1
Direccin de contacto:
Dra. Carmen Loza
Departamento de Personalidad, Evaluacin y Tratamiento Psicolgicos.
c/ Camilo J os Cela s/n 41018 Sevilla (Espaa) E-mail: cloza@us.es
Loza, C.: Psicoanlisis, arte e interpretacin



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DESARROLLO DEL TEMA

Si rastreamos la literatura al respecto
acordaremos que el trmino interpretacin en sentido
psicoanaltico nicamente se refiere a lo que est
relacionado con el proceso de la cura y que, por tanto,
ocurre en lo que llamamos el encuadre psicoanaltico.
Nuevamente Mijolla y Mijolla-Mellor (1996) opinan
que no hay interpretacin psicoanaltica formulable
fuera de la situacin psicoanaltica (pg. 153); y, para
dar ms nfasis a esta afirmacin, continan aclarando
que para que la interpretacin tenga sentido es
necesario que el analista y el paciente trabajen juntos,
cada uno haciendo su labor, el analista formulando las
interpretaciones y el paciente siendo el receptor de
stas. Los autores citados se pronuncian a favor de que
toda interpretacin fuera de este contexto sera una
interpretacin salvaje, silvestre o profana - como dira
Freud (1900) -, lo cual no significa que sea inexacta
sino que vendra a ser otra forma de interpretar. Es
evidente que este modo de contemplar la interpretacin
no admite que sta pueda sobrepasar los lmites del
mbito de la cura y, por tanto, todo intento ms all de
este contexto no tendra que denominarse interpretacin
o, al menos, no sera interpretacin psicoanaltica en
sentido puro. Otros autores, como Racker (1986),
defendieron esta postura pues, aunque indicaron que
primero hay que partir de la superficie, de lo ms
cercano a la conciencia, luego haba que rastrear hasta
esferas ms profundas y, por tanto, una interpretacin
tendra como cometido traer hasta la superficie
contenidos y procesos para que el paciente tomara
insight o conciencia de ello, como las resistencias, lo
reprimido, los elementos formales de la conducta, la
transferencia, aunque en diferentes momentos del
acontecer psicoanaltico. Pero propuso que para que una
interpretacin fuese completa debera incidir o referirse
al sistema ello y superyo (lo que quiere decir que
versara principalmente sobre aspectos inconscientes,
latentes), aunque partiendo del yo, de lo manifiesto, y
de los procesos defensivos.
Etchegoyen (2002) profundiza an ms en
este matiz restrictivo de la interpretacin indicando una
serie de consideraciones que forzosamente la reducen al
mbito puramente teraputico. Para l la interpretacin
va ligada inexorablemente al sujeto de la cura y no al
hombre en general y, adems, est ligada al aqu y
ahora, lo que la sumerge de lleno en el encuadre
teraputico, en las sesiones analticas, y no ms all.
Por otra parte, la interpretacin es un trabajo que realiza
el analista y que forzosamente debe ser comunicada al
paciente. Es evidente que el analista no puede
establecer comunicacin con el analizado fuera del
setting y, menos an, una comunicacin que verse sobre
aspectos profundos de su personalidad, como habamos
indicado, y realizada de forma sistemtica. Otra
consideracin sobre la interpretacin es que sta tiene
como objetivo producir unos efectos en el paciente,
desde el indicado insight hasta remover y comprender
situaciones y procesos que no pueden encajarse ms
que en el mbito teraputico.
Ms an, los parmetros de eficacia de la
interpretacin psicoanaltica propuestos por Etchegoyen
son veracidad, desinters y pertinencia. Para ser veraz o
acertada la interpretacin se apoyara en el material
aportado por el paciente, en la experiencia del analista y
en la teora psicoanaltica. Este material, el clnico y el
terico, convenientemente utilizado por el analista,
generaran interpretaciones cuyo objetivo, en primer
trmino, sera el de ajustarse lo ms posible al mundo
interno del sujeto y equivaldran a hiptesis de trabajo
que pueden ser aceptadas o refutadas, como sustentan la
mayora de psicoanalistas, entre otros Klimovsky
(1986; 2002), Coderch (1990; 1995) Asimismo
deben ser desinteresadas, es decir, desinteresadas por
parte del analista, que no debe perseguir con sus
interpretaciones algo que le aporte beneficio a l, como
hacer ms creble su trabajo de cara al paciente o dirigir
y manipular la conducta de ste. La pertinencia se
refiere al cundo, al modo y al qu se interpreta, pues,
aunque no hay reglas fijas, el analista posee un
conocimiento y entrenamiento que le permiten actuar
tan pertinazmente como cuando otro investigador
formula sus hiptesis, adems de que debe estar
sometido (lo que es otra garanta) al proceso de
supervisin de su trabajo.
Y, por ltimo, Coderch (1995) aade otra
cualidad consistente en que toda interpretacin debe
estar correctamente formulada (lo que en cierta medida
estara ya implcita en la anterior), pero este autor pone
el nfasis sobre todo en que la formulacin de la
interpretacin se adecue a las capacidades cognitivas
del paciente para que ste pueda comprender sin
ambigedad alguna (y, por tanto, sin incertidumbre o
confusin) lo que le corresponde al yo y discriminar al
no yo, como dira Bleger (2001).
Abordamos con esto una de las dificultades
de la interpretacin. Interpretar no es fcil. Aulagnier
(2003) opina que la tarea ms comprometida y difcil
del analista consiste realmente en encontrar las palabras
precisas y adecuadas no slo para que el paciente sea
capaz de comprender sino tambin para que produzcan
en l una reaccin, de forma que aquellas
representaciones que estn reprimidas y a veces
disociadas vuelvan a emerger, facilitando que las
representaciones de cosas se tornen en representaciones
verbales aunque ligadas a sus afectos correspondientes.
Pero aqu en este punto encuentra de nuevo otro
escollo, ya que los afectos, rabia, miedo fusin, rencor
u odio o envidia, correspondientes a cada represen-
tacin reprimida (que operan en nosotros y todos
sentimos no slo a nivel consciente) deben
transformarse en lenguaje a travs de la interpretacin,
lo mismo que sucede, por ejemplo, con las imgenes
onricas cuando se interpreta un sueo. Por eso la
interpretacin no es una funcin puramente intelectual
o cognitiva, no consiste slo en que el paciente razone o
conozca la relacin causa-efecto entre los acon-
tecimientos ms o menos remotos y su conducta actual
sino tambin en revivir, re-sentir, expresar el afecto
implcito en el recuerdo para que as el paciente pueda
reorganizarse
Pese a que hasta ahora todo indica que la
interpretacin debe relacionarse forzosamente con el
mbito de la cura, Etchegoyen diferencia y establece
matizaciones entre interpretacin e informacin abrien-
do por ah una va por la que nosotros podemos acceder
de cara al trabajo de nuestras J ornadas. La
interpretacin es el trabajo que realiza el analista y que
lanza al paciente para que sea capaz de conocer lo que
no sabe de su mundo interno; mientras que la
informacin, aunque tambin es un trabajo que realiza
el analista, va dirigida a que el sujeto conozca lo que
ignora de su mundo externo (y, a veces, del interno)
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pero, eso s, fuera del setting. Recordemos que el
analista no tiene que estar nicamente vinculado a la
terapia sino que tambin pueden existir psicoanalistas
tericos, si bien en su proceso formativo tuvieron que
pasar por el divn.
Se dan opciones, por tanto, para que s se
pueda utilizar el trmino interpretacin para diferentes
fines sin que tengamos que contravenir su verdadero
sentido psicoanaltico, simplemente utilizndolo en sus
dos perspectivas, como nos ensea Coderch (1995).
stas seran:
1) la que se refiere al acto interpretativo como
detonante para movilizar o remover determinados
procesos psquicos en el paciente y vinculada, por tanto
e inevitablemente, al proceso de la cura;
2) la que se refiere a la llamada hermenutica
y en la que podemos distinguir dos aspectos:
a.- Hermenutica entendida en su connotacin
clsica, es decir, como disciplina de la interpretacin de
los smbolos y que se relaciona muy particularmente
con la interpretacin o desciframiento de los textos
bblicos pero que, por extensin, tambin se refiere a la
interpretacin en general. O sea, que interpretar sera en
realidad cambiar unos signos por otros, un trueque en la
informacin y, por tanto, equivale a permutar unos
signos semnticos por otros o unos smbolos por
lenguaje. En sentido general, pues, la hermenutica es
la interpretacin de las manifestaciones psicolgicas
aunque realizadas de acuerdo con unas reglas
determinadas.
b.- Hermenutica enfocada como una
investigacin de los contenidos reprimidos que, por lo
general, son arcaicos, y de los que el paciente no tiene
conocimiento, pero que se llega a ellos a travs de los
enlaces con el material consciente o manifiesto.
De las dos perspectivas sealadas la ms
compleja es la primera, pues no se trata slo de
intercambiar informacin sino que, adems, debe
generar unos efectos en el paciente y traspasar el
umbral del nivel descriptivo y fenomenolgico de la
conducta siendo el paciente capaz de comprender los
procesos mentales inconscientes que son el motor de la
misma (Coderch, 1990). A esta interpretacin no es a la
que nos podemos referir en las Jornadas citadas sino a
las dos ltimas, a la hermenutica en sus dos aspectos.
Esto concuerda, en cierto modo, con el enfoque de
Freud (1900) cuando diferenciaba entre interpretar los
sueos mediante el procedimiento psicoanaltico o
interpretarlos mediante el procedimiento popular. El
primer modo es ms difcil y menos cmodo, ya que,
adems, contempla la posibilidad de polisentido en un
mismo proceso. Sin embargo, el mtodo popular (en el
que se distinguen dos modalidades, la simblica y la
descifradora) se realizan conforme a claves fijas y son
mucho ms cmodos, aunque tambin ms dados a
error.
La interpretacin simblica o hermenutica
trata al sueo o al material en su totalidad
sustituyndolo por otro contenido comprensible, similar
o parecido. El mtodo descifrador, sin embargo,
descompone al sueo o al material a descifrar, y la
labor interpretativa recae sobre cada fragmento de la
totalidad. Este segundo mtodo sera ms laborioso y
no consistira en una mera traduccin o interpretacin
global sino que atendera al contenido del material, a la
personalidad y a las circunstancias del sujeto.
Este procedimiento para tratar los datos o el
material (que en este caso no tiene que estar
relacionado con la terapia) y en el que se atiende a
diferentes factores es el que se adecua a las J ornadas en
cuestin, tratndose en realidad de lo que se conoce
como psicoanlisis aplicado, que consiste en utilizar las
claves que provienen de la teora, y - como advirti
Bleger (1986) - el psicoanlisis de una novela, una
pelcula, una obra de arte, un diario o memorias (como
es nuestro caso), tiene la ventaja de una mayor distancia
de los hechos por la cual el investigador no se halla
emocionalmente tan involucrado como en el caso del
psicoanlisis clnico, pero las deducciones son ms
conjeturables (pg. 122). Son las ventajas y los
inconvenientes de este tipo de interpretacin o
psicoanlisis aplicado. Ahora bien, aunque utilicemos
este tipo de interpretacin (respetando, por tanto, su
distancia respecto a la interpretacin autnticamente
psicoanaltica), intentaremos tambin encontrar el
sentido de nuestro material pictrico, obra literaria,
pelcula, etc. Pues, como propuso Freud (1900),
interpretar quiere decir encontrar su sentido, o sea,
sustituirlo por algo que pueda incluirse en la
concatenacin de nuestros actos psquicos como un
factor de importancia y valor equivalente a los dems
que la integran (pg. 406).
En El malestar en la cultura (1930) y en
Construcciones en psicoanlisis (1937) Freud se refiri
a la operacin interpretacin de la construccin como
a la funcin que debe realizar el analista para
reconstruir lo que ha olvidado o reprimido con ayuda de
los rastros que ha ido dejando. Ms tarde, en 1981,
Grinberg propuso usar el trmino interpretacin >
construccin (expresin del autor) como un medio
para comprender la riqueza que aporta ste en la labor
analtica, y se refiere a l como a un concepto en el que
est incluida la utilizacin de la contratransferencia, la
simbolizacin y la descripcin ampliamente sugerente
que puede ser llenada con diferentes sentidos (pg.
210). Es decir, la interpretacin de la construccin se
plantea como meta la integracin del conocimiento,
evitar las disociaciones o la discriminacin de ciertas
partes de la conducta que no conocemos, como seal
Bleger (1986). Adems, la interpretacin psicoanaltica
debe ser simtrica, polivalente y anloga, lo que la
hace merecedora del nombre construccin adems del
de interpretacin.
Pues bien, as como la interpretacin citada
aade riqueza al proceso permutador sumndole el
trabajo constructivo, la labor hermenutica o el llamado
psicoanlisis aplicado tambin aporta riqueza para la
comprensin del objeto de estudio. Grinberg
ejemplifica esto a travs del estudio de los mitos
literarios (en los que, por cierto, se centr ampliamente
Freud, baste recordar el mito de Edipo), los cuales
brindan la oportunidad de hacer ms inteligibles y
comprensibles partes de la personalidad o conducta del
individuo, tanto en lo referido a aspectos yoicos y en
contacto con la realidad como a aspectos patolgicos.
La lectura o dramatizacin de los mitos se hace ms
inmediata, ms cercana al individuo y se asimilan mejor
que los trminos o los textos clnicos poseyendo,
adems, la capacidad de extraer tambin efectos en el
contemplador o lector. En conclusin, la labor
interpretativa del psicoanlisis aplicado, eje de nuestras
J ornadas, aunque no repose en el divn, agrega a la
experiencia descifradora gran cantidad de material del
Loza, C.: Psicoanlisis, arte e interpretacin



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mbito psquico, adems de ampliar el campo
cognitivo.
En efecto, y acercndonos con esto al otro
vocablo arte de nuestras J ornadas, cuando
contemplamos una obra de arte sabemos lo que estamos
viendo u oyendo, es decir, lo que procesamos mediante
nuestros sentidos, lo que percibimos, pero se nos
escapan otros muchos aspectos. Freud (1913) en El
Moiss de Miguel ngel asienta que para descubrir el
sentido y el contenido de lo que representa la obra de
arte es preciso poder interpretarla. Esta interpretacin,
adems de otros muchos aspectos, facilitar conocer por
qu le produce un efecto determinado al sujeto que la
contempla y por qu la disparidad de opiniones.
Adems, - continuando con Freud (1900) - para el
psicoanalista no hay nada, aunque parezca insignifican-
te, que no sea la expresin de procesos anmicos
ocultos. Por tanto, estos procesos anmicos latentes
intervienen en la triada: artista, creacin artstica y
espectador. Fue el psicoanlisis el que primero formul
hiptesis acerca del origen del arte tratando de buscar la
relacin entre la creacin artstica y el artista o, ms
bien, con su vida afectiva e instintiva. No obstante,
quedan muchos puntos oscuros.
Tomaremos como eje de referencia a Freud,
aunque en distintos momentos de su bibliografa. En
1910 en su obra sobre Leonardo de Vinci, donde
presenta un anlisis de ste y de su obra, advierte que la
actividad creadora del artista deriva de sus deseos
libidinales. Los instintos anhelan ser satisfechos pero la
sociedad a veces lo impide; as que una tentativa de
satisfacer los deseos que se han reprimido es mediante
una frmula sustitutoria, esto es, mediante la
sublimacin, como a Leonardo, a quien la sublimacin
le condujo a su ansia de saber.
Ya en Psicoanlisis, en la quinta conferencia
de 1909, Freud (1910a) haba expuesto su concepcin
de sublimacin, refirindose a sta como al proceso
mediante el cual no queda perdida la energa de los
deseos infantiles, sino que se hace utilizable dirigiendo
cada uno de los impulsos hacia un fin ms elevado que
el inutilizable y que puede carecer de todo carcter
sexual (pg. 1562), aadiendo que la sublimacin
puede cambiar el fin sexual del instinto por otro fin o
valor ms aceptado y reconocido socialmente, ms
sublime, de donde deriva el trmino acuado por l
mismo. Ahora bien, la sublimacin afecta a las
pulsiones parciales, sobre todo a aqullas que no logran
la aceptacin del propio individuo; de ah que, aunque
el planteamiento inicial de la sublimacin implicase
slo a los impulsos de tipo sexual o libidinal, ms tarde
Freud hubo de ampliarlo tambin respecto a las
pulsiones agresivas. As que esta otra definicin de
Freud en 1932 (Lecciones introductorias del
psicoanlisis) ane los dos aspectos: la sublimacin es
cierto tipo de modificacin del fin y de cambio del
objeto, en el cual entra en consideracin nuestra
valoracin social (pg. 3155). De esta forma la
sublimacin permite la satisfaccin de los deseos
inconscientes, por una parte, y, por otra, una
conciliacin con el yo y el superyo favoreciendo, pues,
una mejor adaptacin del individuo.
Sin embargo, para Melanie Klein la
creatividad es un proceso mucho ms complejo y rico
que va ms all de la sublimacin, estando relacionada
con los procesos de la reparacin, del juego y con los
instintos de vida, que son los impulsores de las
anteriores salidas. En 1929 Klein escribi un trabajo
titulado Situaciones infantiles de angustia reflejadas en
una obra de arte y en el impulso creador, donde expone
que cuando el nio siente que hay objetos perseguidores
que le han inferido algn dao, el esfuerzo posterior de
restaurar esta lesin puede traducirse en esfuerzos
creadores. As, pues, a partir de esta poca considera a
la creatividad artstica como una manifestacin
reparadora que implica un enfrentamiento entre los
impulsos destructivos y los libidinales.
Por otro lado, Klein se refiere al juego como a
la externalizacin de una actividad de fantasa y, sobre
todo, de una fantasa inconsciente. Los conflictos, los
deseos, el dolor e incluso la satisfaccin se reflejan en
el juego. As que el acto mismo de jugar es una
actividad creadora, es un modo de superacin, una
bsqueda de objetos nuevos o nuevas sensaciones y
experiencias. Por tanto, el juego permite tanto al nio
como al adulto expresarse de forma manifiesta y
simblica. Conviene recordar que esta autora fue
pionera en el estudio del juego infantil y desarroll un
procedimiento que se denomin tcnica del juego,
gracias al cual se hizo posible realizar anlisis de nios
muy pequeos.
El proceso creativo es, pues, un proceso de
cambio que implica, por una parte, una reaccin de
duelo por el yo daado y por la prdida de esa parte
perdida de la vieja estructura; pero, por otra, es un
proceso innovador, de reparacin, de creacin
propiamente dicha, y que, como Klein (1940) asegura,
el proceso creativo descansa en la elaboracin de la
fantasa depresiva y hunde sus races en la vida
inconsciente.
A tenor de lo dicho, y de acuerdo con
numerosos autores entre ellos Grinberg (1993), el acto
creador es la construccin de un nuevo mundo, un
mundo propio del artista que crea y que tiene el valor
de la permanencia. O sea, que si el acto creador est
condicionado por los deseos inconscientes del pasado,
estos deseos, en el caso de ser recordados en el acto
clnico, atenderan nicamente a la funcin intelectual o
incluso emocional, pero podran olvidarse. Sin
embargo, cuando son plasmados en una obra de arte, se
les da vida permanente fuera del sujeto.
Pero ya antes de que Klein y Grinberg
desarrollaran sus teoras, Freud en 1908 haba
relacionado la actividad artstica del poeta con el juego
infantil. El poeta (podamos decir que el artista en
general) hace lo mismo que el nio que juega: crea un
mundo fantstico y lo toma en serio (pg. 1342).
Tomarlo en serio quiere decir que se siente ntimamente
implicado en y con el juego, siendo para l una fuente
de desahogo y placer. No obstante, el nio crece, se
convierte en adulto, pero no por ello renuncia a la
satisfaccin: ya no juega, pero busca otras salidas. En
realidad no podemos renunciar a nada, no hacemos ms
que cambiar unas cosas por otras; lo que parece una
renuncia no es ms que una sustitucin (Op.cit., pg.
1344). As que el artista sustituye el mundo de los
deseos y de la fantasa infantil por otro mundo de
fantasas adultas.
Pero el nio que dibuja crea tambin un
mundo fantstico, admitiendo el dibujo, al menos, una
triple equiparacin con el juego:
1) tanto las fantasas del juego como las vertidas
sobre el papel por el nio que dibuja son actuales y no
reminiscencias de un pasado lejano;
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2) la hoja de papel est en el lugar donde an el
divn no puede estar; y
3) la hoja de papel es, como los juguetes, el
instrumento donde se refleja la imagen especular y
representa al propio yo, segn Rodulfo (2001).
Asimismo la escenoterapia, la dramatizacin
o el simulacro de algo son tambin una forma de juego.
Algunos psicoanalistas actuales, basndose en las
concepciones clsicas de Klein, Winnicott, etc. como
Cabr (2002) han desarrollado una modalidad
teraputica denominada escenoterapia, que permite,
como el juego y el dibujo, expresar simblicamente los
deseos y las fantasas.
Winnicott (1982) examin la importancia de
los objetos transicionales (o.t.) en la evolucin del
individuo desde las fases infantiles hasta el logro de la
individuacin y autonoma. El o.t. es llamado as
porque permite la transicin o paso hacia la autonoma
desde la madre u objeto de apego. El o.t. es el enlace
entre la madre y el mundo externo, es decir, con la
cultura y tambin con el arte. Pero esto es ms
profundo. Veamos: Winnicott opina que los o.t.
permiten, al menos, tres transiciones:
1) la que hemos expuesto, en la que los objetos son
considerados como vehculos para materializar el pasaje
evolutivo de la madre al mundo de independencia;
2) en cuanto que el o.t. sustituye en la mente del
nio a la madre. sta es, por tanto, representada por el
o.t., aunque el nio sabe distinguir perfectamente a
ambos objetos. Por tanto, el o.t. facilita la formacin de
smbolos, de representaciones; permite, pues, el pasaje
de lo concreto a lo abstracto; y
3) en cuanto que el o.t. produce al nio seguridad,
placer, reconfortamiento, es investido y, por tanto,
permite el paso al mundo de las valoraciones y de los
significados.
Por consiguiente, el giro evolutivo desde lo
fsico a lo mental (como es el de la dependencia a la
independencia, de lo concreto a lo abstracto, simblico
y representativo o al mundo de las valoraciones y
significados) se realiza a partir de objetos cercanos,
fsicos y externos.
Para Winnicott el arte es una forma de objeto
transicional, y la relacin del artista con su obra es
semejante a la del nio con su o.t. El artista se siente
con su obra tan confortado como el nio con su
peluche. Pero, adems, como interviene Eagle (1998),
este tipo de relacin con los objetos es tan ntima que
implica a la identidad del individuo hallndose
inextricablemente unidos, no slo en el curso del
desarrollo sino como un proceso dinmico continuo
(pg. 231) durante toda la vida.
La obra de arte podra ser considerada como
un objeto transicional, que es externo al yo y cumple
una funcin reconfortante para el mismo, siendo fuente
de placer para el artista. El arte, opina Freud (1911),
consigue conciliar el principio de placer con el
principio de realidad ya que el artista, aunque no
renuncia a la satisfaccin de los instintos, consigue al
fin adaptarse a la realidad mediante otras vas y creando
un mundo nuevo.
Para el artista como para el espectador el arte
es una actividad encaminada a mitigar los deseos
insatisfechos (Freud, 1913). No obstante, no todos los
individuos pueden ser artistas. Hasta aqu hemos
expuesto procesos comunes a todas las personas como
son los conflictos entre las exigencias instintivas y la
realidad externa, que afectan a todos en mayor o menor
intensidad, pero algunos, mediante la sublimacin y
otros mecanismos, consiguen solventar este escollo y,
dependiendo del camino escogido por la sublimacin,
en primer lugar, y merced a dotes especiales (dem,
pg. 1641), en segundo, surge el artista. As que no
todos los que pintan, escriben, proyectan edificios son
artistas; podemos decir de ellos que dibujan, componen
msica, etc. pero no que son artistas. Quiz creen, pero
opinamos que hay que distinguir entre actividad
simplemente creadora y actividad creadora artstica, o
entre creador y artista.
Segn la enciclopedia Larousse (2002), una
de las acepciones de crear es hacer, componer, realizar
el hombre algo que no exista antes; pero arte, aunque
tiene una acepcin semejante, implicara tambin
habilidad, destreza. Adems, arte es el conjunto de
preceptos y reglas para hacer bien una cosa
determinada (pg. 841).
El psicoanalista Henri Ey (1998) conceptuali-
za la obra de arte como creacin de un objeto esttico y
como resultado de un trabajo realizado conforme a unos
principios formales, a la ley de un estilo y a los
parmetros de una escuela, poca o un cierto ideal.
Es evidente - como subrayaba Freud en 1913
- que para ser artista hay que tener dotes especiales y
hacer bien las cosas. Ahora bien, un artista no sera
nicamente quien pinta un buen cuadro, el que dirige
una buena pelcula o el que escribe un buen libro.
Tambin podra ser artista en sentido amplio, por
ejemplo, quien es capaz de hacer otras cosas que,
aunque ms insignificantes, estn bien hechas como un
objeto de madera, un traje, un objeto mecnico, o el
analista que realiza unas buenas interpretaciones, etc.
Por tanto, habra tantos artistas como personas capaces
de hacer bien algo. No obstante, las artes estn
clasificadas en artes mayores (como las plsticas, la
pintura, la escultura, la arquitectura, las literarias) y
artes menores.
Esto lo resuelve en parte Grinberg (1981)
distinguiendo dos tipos diferentes de capacidad
creativa:
1) la comn a todos los individuos, pues todos, en
mayor o menor grado, tenemos capacidad creativa,
siendo sta patrimonio de la condicin humana; y
2) la de aquellos seres excepcionales, genios, que
sobresalen de los dems y poseen potencialidades
estticas que los distinguen del resto de la poblacin.
El acto creativo prosigue el autor- sera el
eslabn final de una serie de etapas caracterizadas por
frustraciones generalmente inconscientes y transitorias
entre la realidad y la fantasa, estado de desorganiza-
cin y reorganizacin (pg. 319). No obstante, todo
producto de la conducta humana, se inserte o no en la
categora de arte, puede ser interpretado. Pero es cierto
que el arte precisa de dotes, actitudes y tcnica.
Si retomamos a Ey, en el comercio del arte
se manejan al menos dos procesos psquicos: el de la
proyeccin (que permite exteriorizar a travs de la obra
creadora los vnculos, sentimientos, vivencias, etc. del
artista) y el de la identificacin, la del observador con la
obra artstica. De ah que Hanna Segal (1955)
manifestase que el placer esttico que produce la obra
de arte vendra definido por el grado de identificacin
del sujeto con ella. Esto nos lleva a la catalogacin
inmediata entre bello o feo en la contemplacin de
cualquier obra, y que Segal defina, independientemente
Loza, C.: Psicoanlisis, arte e interpretacin



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de conceptualizaciones filosficas, lxicas, etc. del
siguiente modo:
- lo bello es lo que produce en el espectador
sensaciones armnicas, de bienestar, de equilibrio,
brindndole la posibilidad de revivir inconscientemente
sensaciones de reparacin y permitindole identificarse
con la obra;
- lo feo es lo que promueve conflictos no
resueltos, lo que llena al individuo de tensin, moviliza
los odios y reaviva los sentimientos perseguidores.
Ambas categoras, lo bello y lo feo, son
subjetivas y se corresponden con experiencias
inconscientes. O sea, que la aprehensin de una obra de
arte no es meramente intelectual o esttica, tal como
apuntaba Freud (1914) en El Moiss de Miguel ngel,
sino tambin afectiva e inconsciente.
Otro aspecto que seal Freud en 1913 es que
todo arte es una tentativa de omnipotencia ya que para
el artista, al proyectar su conflicto interior en su obra,
sta viene a ser como su propio yo, y la sobreestima, lo
que le da poder, valor, ayudndole a superar sus
conflictos inconscientes. La produccin artstica es un
enriquecimiento del yo y, por eso, el artista es
considerado como el prototipo de hombre narcisista.
Cuando Kernberg (2001) examina los factores externos
que determinan el narcisimo normal o primario incluye
entre ellos, en primer lugar, a las gratificaciones
libidinales procedentes de los objetos externos (un
ejemplo de ello podra ser el citado objeto transicional
de Winnicott); y en segundo lugar, a las gratificaciones
provenientes de los intereses culturales, ticos o
estticos (como una obra de arte). En suma, que el
narcisismo aumenta con las gratificaciones prove-
nientes de los objetos externos e incide sobre el mundo
interno que, a su vez, se convierte en demandante de
nuevas gratificaciones y motor de la creacin artstica.
Podemos sintetizar algunas cualidades del arte
siguiendo a Erdelyi (1987): el arte es regresivo en
cuanto que responde a antiguas heridas y conflictos
intrapsquicos. El arte usa distintos niveles de
significado ya que la realidad es diferente segn quien
la contemple, y el mismo artista ignora sus propias
motivaciones internas. El arte es tambin mgico,
puesto que se inserta en el mundo de la fantasa, y hasta
podemos decir que es una mentira o falsedad. Como en
el arte se concilian el principio del placer con el
secundario, intervienen en l al mismo tiempo las
fantasas y la realidad. El arte puede ser tambin
primitivo e ilgico, como en los cuentos, la literatura
fantstica o el cine. Tambin puede el arte amputar gran
parte de la realidad (como formas, fisonoma, colores,
el tiempo, etc.). Como colofn podemos sealar que
una de sus cualidades ms llamativas es la de su
carcter simblico o de representacin, como en la
pintura, el cine, etc., realizados a base de signos o
smbolos que representan algo de algo.
Para no extendernos ms sobre el tema,
citemos algunas muestras que avalan nuestro trabajo y
que versan sobre el mismo tipo de hermenutica a la
que nos hemos referido, aqulla que se apoya en el
psicoanlisis pero que no se realiza en el contexto
teraputico. Comenzaremos con algunos ejemplos del
propio Freud, cindonos al terreno del arte con unas
breves pinceladas. Comienza su obra Un recuerdo
infantil de Leonardo de Vinci (1910) (al que, como es
obvio, nunca vio ni conoci ni trat, y que supo de l lo
que cualquier persona de nuestra poca interesada
puede conocer), aclarando que es un trabajo de
investigacin psicoanaltica centrado en descubrir
aspectos de Leonardo que, como todo ser humano y por
muy importante que sea, est sometido a todo aquello
que rige tanto la actividad normal como la patolgica.
En este trabajo Freud pone de manifiesto que el padre
de Leonardo desempe un importantsimo papel no
slo en el desarrollo psquico de su hijo sino tambin en
el de su obra: Para la actividad pictrica de Leonardo
tuvo una fatal consecuencia su identificacin con su
padre. Creaba la obra y cesaba en el acto de ocuparse de
ella, como su padre haba hecho con l (pg. 1610).
Efectivamente el padre de Leonardo, que se cas cuatro
veces y tuvo once hijos legtimos, se desentendi de
Leonardo, hijo ilegtimo, o, al menos, no se ocup de l
de forma responsable durante los primeros aos de su
vida. Sin embargo, Leonardo se identific con su padre
y en muchos aspectos deseaba fervientemente ser como
l; pero, por otro lado, lo detestaba, as como su
autoridad y sus creencias, incluidas las religiosas.
Mientras no pudo liberarse de la relacin paterna
encontr un modo sustitutivo de hacerlo mediante sus
obras. Pintaba con ganas y afecto, cual si de hijas suyas
se tratase, pero luego o dejaban de interesarles o las
dejaba inconclusas. Leonardo segn Freud- tena una
gran facilidad para reprimir los instintos, pero tambin
una gran capacidad de sublimarlos. Esta gran capacidad
de sublimacin se tradujo en ansias de saber en casi
todos los terrenos, lo que hizo de l al hombre
polifactico por excelencia de la historia. Toda su vida
estuvo luchando contra el padre pero tambin
intentando copiarle y superarle. En torno a la pubertad
se puso al descubierto su condicin homosexual y dej
de interesarle la vida sexual, canalizando esta actividad
hacia otros derroteros como el arte, la ciencia pero
tambin hacia el lujo y la distincin, aunque no posea
bienes. As como el psicoanlisis compara a Dios con el
padre, Leonardo, que consigui zafarse del influjo
intimidatorio de ste, se desvincul tambin de la
autoridad y del dogma religioso, lo que se pone de
manifiesto en el toque nuevo que aport a su arte: sus
imgenes religiosas son menos rgidas, menos estticas,
a las que confiri humanidad y cercana. Leonardo,
pese a ser una de las grandes figuras de la historia,
siempre conserv en muchos aspectos una parte muy
infantil de su personalidad durante toda su vida.
Su cuadro de la Gioconda, que hoy da es una
de sus obras ms visitadas y reconocidas, no satisfizo a
su autor, lo dej sin terminar y se neg a entregarlo a
quien se lo haba encargado (es una prueba de lo
mencionado anteriormente). No obstante, s que qued
prendado de la sonrisa de su modelo, que luego la
repetira en todas sus obras. La sonrisa de la Gioconda
ha producido mltiples interpretaciones pero sigue
siendo enigmtica y puede decirse que rene dos
elementos como son la reserva y la seduccin,
cualidades que Leonardo buscaba en su madre.
En la composicin del cuadro Santa Ana, la
Virgen y el Nio - donde ambas figuras femeninas estn
una a continuacin de la otra, sin lmites precisos,
fundidas y al mismo tiempo separadas (las dos con el
mismo tipo de sonrisa que la Gioconda) - se aprecian
similitudes con la vida y sentimientos reales de
Leonardo, quien fue criado por dos mujeres a las que
estaba, en cierto modo, ligado de igual manera: su
verdadera madre y la esposa de su padre, que se hizo
cargo de l. De ambas mujeres recibi cuidados y
Anuario de Psicologa Clnica y de la Salud / Annuary of Clinical And Health Psychology, 2 (2006) 57-64


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afecto, lo mismo que el Nio del cuadro, que representa
al pintor. Para el artista estas dos mujeres eran dos
personas diferentes al mismo tiempo que una sola
madre.
Otras obras freudianas en el mismo sentido de
interpretacin artstica son: El Moiss de Miguel ngel
(1914), Dostoiewsky y el parricidio (1928) o Moiss y
la religin monotesta (1939).
Grinberg en 1961 realiz un magnfico
trabajo psicoanaltico sobre la obra El proceso de
Kafka, donde abord el tema de la culpa persecutoria
que, a su vez, ya haba abordado J ones, el psicoanalista
bigrafo de Freud en 1953 en A psychoanalitic study of
Hamlet, los cuales han servido de precedentes para
trabajos ms actuales.
Menos lejanas en el tiempo son las
incursiones interpretativas de Erdelyi (1987) en
diferentes temticas:
- la pintura, analizando cuadros como:
Besognes et moments de Jean Dubuffet (Galera de Arte
de Miln); La persistencia de la memoria de Salvador
Dal (Museo e Arte Moderno de Nueva York); el
Trptico de la pasin de Fernando Botero (Marlborough
Gallery, de Nueva York); o El jardn de las delicias del
Bosco (Resource Scala-Art);
- el tema de la percepcin subliminal, donde
se interpretan ilustraciones como, por ejemplo, la de
Aldridge: The Beatles illustrated lyrics;
- la portada de la revista Playboy de 1975; o
- el anlisis de vietas, como las de Daniel el
Terrible de Hank Ketcmam.
En cuanto a literatura tambin podemos citar
los trabajos de Steiner como, por ejemplo, La huida de
la realidad hacia la omnipotencia en Edipo en Colona
(1990) y Dos tipos de organizaciones patolgicas en
Edipo Rey y Edipo en Colona (1997).
Y, para no dilatar ms esta cuestin,
citaremos dos contribuciones:
- una, a la literatura, de Bruno Bettelheim
(1999), sobre quien nos hemos apoyado para realizar
parte de estas J ornadas: Psicoanlisis de los cuentos de
hadas, basado en la bsqueda del significado implcito
en este tipo de narraciones infantiles; y
- otra, la de Nasio (2001), en el terreno
clnico: Los ms famosos casos de psicosis, obra
destinada no a la cura sino a la investigacin y
profundizacin en casos clnicos reales e histricos de
otros psicoanalistas que trataron a una serie de
pacientes.
No queremos dejar de dar las gracias a todos
aquellos que han hecho posible la realizacin de las
J ornadas, desde el propio Dpto. de Personalidad,
Evaluacin y Tratamiento psicolgico y la Facultad de
Psicologa, que apoyaron este proyecto, hasta todas las
personas que han participado directamente en el
desarrollo de las mismas, cuyos nombres ya estn
incluidos en el programa. Asimismo a la Galera de
Arte Concha Pedrosa que, adems de brindarnos su
aliento y apoyo, cedi las obras de los pintores Manuel
Moreno y Carlos Urraco, a quienes deseamos agradecer
muy especialmente la confianza que depositaron en
nosotros y a los que deseamos testimoniar una
merecida, aunque brevsima, semblanza:
Manuel Moreno, artista ya consagrado, parta
de una concepcin de tintes netamente informalistas,
pero desde hace varios aos su pintura se ha
enriquecido en el plano espacial y ha aunado pintura,
escultura y dibujo. Son caractersticas sus series de tipo
mltiple, donde cada obra es una en s misma y, a la
vez, una parte de una nica obra.
Carlos Urraco, a pesar de su juventud, posee
un considerable currculum en el que destacan
menciones y premios en importantes certmenes y un
gran nmero de exposiciones. En su obra el color es el
protagonista absoluto y la lnea slo aparece
testimonialmente. En algunas obras el salto a la
abstraccin es innegable diluyndose la figura en busca
de la trascendencia.
Y, por ltimo, deseo expresar de una forma
muy afectuosa mi gratitud a todos los alumnos tanto a
los que han demandado el desarrollo de este tipo de
eventos como, sobre todo, a los que han participado
directamente en l. Gracias.

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