el poeta y su trabajo 1 20

OTOO 2005
EDITORIAL
Agrupamos, en este nmero especial, textos de Juan fos Saer (1938-
2005) y otros redactados aqu y all, para indagar en la significacin
de una obra excepcional, escrita en nuestra lengua, y como un modo
de testimoniar, ante su muerte reciente, nuestro doloroso homenaje.
Es igualmente un reconocimiento por la adhesin que durante aos
prodig, primero a Poesa y Potica y luego a El poeta y su trabajo.
Lo demuestran sus reiteradas colaboraciones de toda ndole, ensayos,
poemas, traducciones. La asiduidad de su nombre en nuestras pginas
seala una recproca coincidencia. De su parte un firme propsito
de respaldar la difusin de juicios y valores que de alguna manera
nosotros sustentbamos, y de la otra, un intento de revelar a un medio
que prcticamente desconoci su nombre, un pensamiento crtico e
innovador muy alejado de los prestigios del mercado, as como de las
orientaciones burocrticas o acadmicas ms renombradas.
Se sabe que obras como la suyas demoran su incidencia sobre un
pblico ms amplio. Su penetracin es mucho ms lenta y depende,
ms que nada, de la resonancia limitada que provoca el fervor de
algunos lectores. Los mecanismos casi siempre espurios de la publici-
dad, ignoran su valor. Esto ha sucedido wn mucha frecuencia ante
obras tan radicales como sta. Si embargo, aqu tambin, existen ya
pequeos grupos de jvenes, muy entusiastas, que leen sus libros, casi
inhallables, con pasin y lucidez, y que son los agentes ms eficaces de
una proyeccin que tal vez nunca sea masiva, pero que en virtud
de su devocin y calidad tendrn seguramente una continuacin en lo
que se piense y escriba ms adelante. Ni Borges, ni Onetti, ni Rulfo,
ni Juan L. Ortiz, foeron escritores acogidos por el gran pblico, ni
an por la crtica; sin embargo su gravitacin actual, en sus propios
pases y fuera de ellos, ya es innegable. Creemos que Saer se inserta
naturalmente en esa gran tradicin de escritores latinoamericanos
del siglo XX sustentndose m una lengua materna que le pennite
indagar, desde un ngulo espacio-temporal preciso, los problemas y
vicisitudes del hombre contemporneo, como siempre ha mcedido con
fas mejores obras de la literatura. Esto explica tambin fa resistencia
de algunos lectores y de alguna crtica, encandilados como estn por
a cosmopolitismo puramente mercantil, y a fa postre banal, que
se repite en todas partes, y que elude una literatura que reclama
reflexin, anlisis y olvido de las modas ms o menos generalizadas.
Una obra como la que comentamos se gesta desde una tradicin para
enriquecerla y al mismo tiempo cuestionarla. Quiz sea temprano
todava para apreciar debidamente todos sus aportes.
Priferimos incluir slo algunos textos de Saer. Apenas una muestra
somera para quienes desconozcan su obra. Abundamos en cambio en
entrevistas, un gnero al que su autor dio especial atencin, as como
la narracin por algunos amigos muy prximos, de tramos decisivos
de su existencia, porque es posible que este conocimiento contribuya
a la lectura de sus escritos.
Nunca pensamos que la aparicin del nmero 20 de la rmista,
que celebra nuestro quimo aniversario, estara dedicada a un ami-
go que nos acompa por aos. Esta coincidencia, sin embargo, resulta
propicia para reiterar que tambin para nosotros, como para Saer,
la literatura es - como se dice- una cosa seria, que merttce nuestra
entrega total, y qutt, aunque su accin sea limitada, reivindica rm
espacio que no debe ser malversado y que a nosotros nos corresponde
tambin resguardar.
H.G.
PARA]UANJ
Ral Beceyro
El sbado 11 de junio de 2005 falleci en Pars Juan Jos Saer.
Fue incinerado el jueves 16.
En la familia le decan Juan i, y tambin era Juani para sus
amigos. En la Universidad de Rennes era Juan Jos, excepto para
algunos, ms cercanos, que tambi n lo llamaban Juani.
Por eso cuando uno lee a algn escritor argemino manifCstar
su cercana con Saer y, en esa tentativa, llamarlo Juan Jos, algo
pasa: tan ntimo no era, tan cerca no es taba.
Algo parecido pasaba con Juan L. Orriz. Sus amigos mimos,
entre los cuales esraba Juani , lo llamaban Juan. Era Juan L. para
los otros y "Juanele" (escrito as, con rodas las !erras) para quienes
queran fingir una intimidad que no se tena.
Otro escritor, que segln se aclaraba en el diario, haba com-
parti do los aos franceses con Saer, transcriba algunas de las
dedicatorias que le haba escrito Juani en algn ejemplar de sus
libros. Ingenuameme ese esniror supona que esa costu mbre (l a
dedicatoria) manifestaba cierro grado de familiaridad y de inti-
midad con Saer. Pero el problema es que Saer nunca dedicaba sus
libros a los amigos; se los daba y listo. Lo que s haca era dedicar, en
el texto, la novela, el cuento o el libro de ensayos, a algunos de sus
amigos. A m, por ejemplo, me dedic el cuento "Verde y negro",
del libro Unidad de lugar. Pero ni yo ni ninguno de sus amigos
ntimos tenemos ejemplares dedicados por Juani de sus libros.
Haba algunos amigos, pero no ramos, que le decan "Tu rco"
Segurameme en su infancia era llamado Turco por compaeros de
escuda o de juego, con una intencin posiblemente no demasiado
benvola. Su padre era un "l l.Jrco", es decir un vendedor de celas
y de ropa, que iba de casa en casa y de pueblo en pueblo, y que
haba nacido en Siria. Lo de '' Turca'', seguramente, haba sido
para el nii.o Juan Jos Saer casi un insulro. Y algo de eso haba
quedado, para siempre, en el apodo de Turco. Por eso sus amigos
ntimos jams le decamos Turco, y quienes lo hacan, era posible
que le dijeran Turco ms frecuentemente cuando l no estaba, que
en su presencia.
Los AMIGOS
Robert Louis Stevenson escribi:
Todo libro, en scmido mimo, es una circular dirigida a los amigos
de quien lo escribe. Solo ellos perciben su senrido, encuentran
mensajes privados. afirmaciones de amor y expresiones de graritud,
desparramados para dios en rodas los rincones. El pblico, los otros
lecrores, no son ms que un mecenas generoso que paga el franqueo
[ ... ] De qu puede enorgullecerse un hombre, si no esr orgulloso
de sus amigos?
No es un gran mrilO haber sido amigo de Juan Jos Saer. Uno se
hace amigo de alguien por una seri e de circunstancias azarosas y
luego, con el tiempo, esa relacin sobrevive o muere, se desarrolla,
conoce altos y bajos, momentos muy cercanos y alejamientos.
Tampoco hay que tener una imagen ideali zada de la amistad.
Ha habido dos ocasiones en que estuvimos distanciados por b s ~
tanre tiempo, y en los ltimos aos habamos ll egado a una especie
de acuerdo de caball eros, y los motivos de disenso, esos temas que
en otras pocas hubi eran originado encarnizadas discus iones, eran
tratados en broma, haciendo chistes, ironizando sobre la posicin
delorro.
Me parece que si el fallecimiento de Juani se hubiese produ
cido en uno de esos momentos en que es tbamos distanciados,
seguramente me sentira muy mal, culpable de haber comet ido un
error de valoracin, de no haber sido capaz de comprender qu
era lo princi pal, y qu lo secundario, lo accesorio, en esa amistad
que tenamos.
En 1962 comenzamos los cursos del lnsriwto de Cinematogra-
fa de la Universidad Nacional del Litoral un grupo de esmdiantes
emre los cuales estaban Marilyn Contardi, Parricio Coll, Pucho
Courtaln, Nicols Sarquis. El profeso r de Integracin Culmral
era Hugo Gola y unos meses despus Juani era el profesor de
Historia del Cine y de Crtica y Esttica Cinematogrficas.
Los cinco alumnos y los dos profesores nos convertimos en
amigos. As compartamos no solamente las clases sino el antes y
el despus. An recuerdo los ravioles con crema que se coman en
el Norteo, cerca de medianoche, una vez terminadas las clases
deilnstiruto.
En noviembre del62 Juani se cas con Bib, y se fueron a vivir
a Colastin Norte. En ese momento, y algunas fotos amarillenras
lo confirman, Cobstin era un lugar despoblado y sin rboles.
Comenzamos a ir a la casa de Juani y Bib y recuerdo que ah
comamos, ms frecuememente que asado, sardinas con cebollas
y papas fritas con salsa drtara, comidas improvisadas que nos
parecan manjares.
Por otra parte me parece que uno aprenda de Juani ms cosas
fue ra de las clases que durame el ejercicio de su oficio de profesor.
Fue gracias a Juani, por ejemplo, al emusiasmo que senca por
algunos escritores que estaba leyendo en esos momentos, entu-
siasmo que nos rransmica, q ue uno comenz a leer a Faulkner,
Proust, Thomas Mann, Dostoievski , Joyce y Virginia Woolf Por
supuesto que l no deca "lean esto", pero bastaba que mencionara
a algunos de ellos para que uno fuera, comprara los li bros y los
leyera. Poda as compartir ~ emusiasmo.
Este mecanismo funcion hasta muchos aos despus. En
1990 recuerdo haber ledo, mecanografiado. el ensayo de Juani
"E[ concepto de ficcin" , que despus public la revista "Punto
de vsta" y que apareci en el 97 en el libro de ensayos que ciene
ese rmlo. Lo le y ah me encontr con los nombres familiares,
esos autores y personaj es con los cuales, gracias a Juani, me haba
familiarizado. Pero haba un libro que nunca haba odo men-
cionar, del que nunca haba escuchado habl ar. Recuerdo (estaba
en Francia en ese momento) que casi irritado fui a comprar la
edicin de bolsillo de Tristam Shandy de Laurence Srerne. Gra-
cias a Juani, nuevamente, tardameme, mve as otro de mis ms
grandes placeres como lecwr.
Me queda, como un recuerdo agradable, el haber suscitado,
una vez, su inters por un libro. Hace unos aos le habl con
entusiasmo de Nostramo, de Conrad, que yo acababa de leer,
y me pareci que o bi en juani no lo haba ledo o no lo haba
encontrado tan bueno.
Desde entonces no creo que hayamos vuelro a hablar de Nos-
tramo, pero el 16 de junio, cuando despus de la ceremonia de
incineracin fi.limos a la casa de Juani, en su escritorio, a la derecha
del lugar donde se pona a escribir, vi una edicin de bolsillo, en
espaol, de Noslromo de joseph Conrad.
Como amigo de juani uno no estaba al ramo de sus peripecias
narrati vas. Juani escriba cuando uno no estaba, y no contaba
lo que estaba haciendo, en ese "acro social de un hombre solita-
rio" que es el arre. Sin embargo, por una pane, uno cornpana
con l lo que se podra llamar su "alimentacin": los autores que
lea, narradores pero tambin ensayistas (l ley, y uno gracias a
l ley, a Adorno y a Benjamn cuando casi nadie saba quines
eran Adorno y Benjamn). Con los films era un poco distinto,
ya que era ms bien la insistencia de uno al mencionar a Lindsay
Anderson o a And rei Tarkovslci , por ejemplo, lo que hizo que
Juani valorara finalmente O Lucky Man! o El sacrificio, aunque
Tarkovs ki le pareciera un poco "catolicn".
Por otro lado, uno vio desarrollarse, casi desde el principio y
casi hasta el final, lo que juani escri ba. As fue conociendo uno
a uno sus l i b r o ~ algu nos antes de ser publicados.
Este conocimienro gradual de lo que Saer escribi, a medi da
que iba escri bindolo, permiti que los encuentros que uno iba
teniendo con sus textos constituyeran momentos inolvidables:
an recuerdo ese atardecer de diciembre del 86, en que iba casi
corriendo a la casa de Hugo Gola, para poder decirle ajuani, que
se encontraba ah, que acababa de leer Glosa y que me pareca un
libro exuaordi nario.
Su LTIMO LI BRO
Cuando falleci Juani se habl mucho de Ln grande, esa larga
novela que ve na trabajando desde haca atos y que dej incon-
clusa. La ltima ve1. que habl por telfono me dijo que le faltaban
veime pginas. No s cundo ni cmo aparecer Lagrnnde, pero
el hecho de que no haya podido terminarla hace que su ltimo
libro sea Lugar.
Lugar apareci en el 2000, y cuando entonces ped en la
librera de Sama Fe "el t'dtimo libro de Saer", me ofrecieron La
vuelta completa, que Saer haba escrito ms de treinta af10s atrs,
porque acababa de salir una reedicin en Seix Barra!.
Lugar mereci en La Regin, el diario de Sama fe, una noca
bibliogrfi ca. (Me permitirn que ll ame al di ario con el nombre
que Saer le dio en sus narraciones, y no el real. De la misma
manera la avenida que corre j unro al puerro de Sama Fe siempre
ser para m la Avenida del Puer to. )
El periodista de La Regin que escribi esa nota esconda im-
perfectamente el desagrado o el resencimiemo que le prod ucan
Saer y su obra. Fue ese mismo periodisra quien, poco des pus de
la muerte de Saer, preparando una nora para La Capital de Rosario,
habl con algunos amigos de Saer, y se crey obligado a aclarar que
la nota que es(aba escribiendo '' iba a ser a favor" Aclaraba que esa
es pecie de nota necrolgica es ra ba escr ita "a favor de Sacr" (y no
en conrra. como era previsi ble dado lo que pensaba su amor).
Pero volviendo a Lugar, el ltimo libro de Saer, es el quimo
libro de cuentos, despus de En la zona, Palo y hueso, Unidad de
lugar y La mayor. Sus veintin textos son en general breves, a
veces de tres o cuatro pginas. El ms largo se llama "Recepcin
en Baker Street"
La hi storia del relato es la siguiente: Nula, un vendedor de
vinos, recibe la visita en Santa Fe del gerente de "Amigos del
vino", para quienes trabaja, y al cabo de un par de das lo lleva a
tomar el mnibus para Buenos Aires, justo cuando se larga una
lluvia torrencial. El gereme se va y Nula se queda en la entrada
de la Terminal, esperando que pare la lluvia. En ese momento
llegan corriendo Soldi, Tomatis y Pichn Garay. Van al bar de la
estacin y Nula los invita a tomar algo. Saer contina el relato:
Mientras esperan el pedido - tres cervezas y un caf para Soldi-
Soldi explica que, con los otros dos, han pasado el da en el ro,
ya que han ido en lancha hasta Rincn Norte a visitar a la hija de
Washington No riega, que hicieron un pic-nic en la isla a la hora del
almuerzo, y que volvieron al anochecer; y que estaban terminando
de comer una picada en el patio cervecero de la otra cuadra, cuando
se vino la tormenta.
Nula escucha la conversacin de los tres, pero como "no logra
entender de qu estn hablando, Soldi le informa - un caso amn-
rico de asesino en serie que ocurri hace unos aos en Pars"
En ese momento el lector conocedor de la obra de Saer se da
cuenra de que est leyendo la continuacin de La pesquisa, novela de
1994, en la que la historia del asesino en serie que ocurri en Pars, es
contada por Pichn Garay a Tomaris y a Soldi, en un patio cervecero
cerca de la Terminal de Santa Fe. Al final de La pesquisa se desata esa
tormenta con la que comienza el relato incluido en Lugar.
El lector puede ento nces preguntarse acerca de las caracters-
ticas de los "cuentos" de Saer. Cada vez ms frecuentemente, y
IU
el caso de "Recepcin en Baker Srreer" lo demuestra, los cuenros
son ms bien fragmentos de una narracin ms amplia, en la que
esrn incluidos, y manrienen con orros relaros, novelas o cuemos,
relaciones complejas. En este caso se reroma una narracin en el
momento exacto en que ha sido dejada en un libro publicado
varios aos ames, y en consecuencia ese relaro breve forma pane
de una trama mayor.
En ese sentido los "argumenros" de La mayor fu ero n los pri-
meros que es mblecieron esa relacin compleja entre diferemes
relaws de Saer, dado que tanto En fa zona como Unidad de lugar
son, ms delinidamente, "li bros de cuentos". A panir de La mayor,
entonces, resulta difcil leer como simples cuentos esos relatos
breves en los que Saer contina, laborioso, trabajando su figu ra
en el tapiz.
5AER DIRECTOR DE CINE
En la pgina 105 de Lugar se puede leer el brevsimo rexro "Noche-
ro". El Gato Garay est wmando un vermouth en el Gran Doria
cuando ve en la vereda de enfreme, parado frenre a la vidriera
de una confitera, a un hombre de unos treinta aos que compra
bombones a una nena de die-t, y que se va con ella. Su intencin
es frustrada por la llegada de la madre, el hombre huye y la madre,
inquiera y enojada, interroga a las vendedoras de la confitera para
saber qu haba pasado. El Cato Garay se leva nta y se dirige a la
casa de unos amigos donde ha sido invi tado a cenar.
Este texto se relaciona con el inremo de Saer, fi nalmente
frustrado, de dirigi r una pel cula.
Es conocida la relacin de Saer con el cine, a partir del hecho
de haber sido profesor del (nstituto de Cinematografa de la UN L.
Juani era un cinfilo, su inrers por d cine, su conoci mi ento del
cinc, lo acompa siempre, }' su ren raliva por hacer una pelcula
se produjo en 1977.
11
Saer viva entonces en la ciudad de Rennes, en un edificio
de departamentos ubicado freme a la universidad donde daba
clases. Uno de sus alumnos tena un equipo de Super 8, con el
que filmaba ingenuos relatos relacionados con leyendas brewnas.
Saer le pidi prestado el equipo y comenz a filmar, en el centro
comercial del barrio de la universidad , una pelcula cuyos perso-
najes eran un hombre de unos treinta aos (interpretado por un
actor amigo) y una nia de diez, la hija de otros amigos.
El hombre trataba de atraer a la nifia, que estaba en la entrada de
un supermercado, tal como lo hace el personaje de "Nochero".
Eso es todo lo que recuerdo de ese inter.to de Saer por hacer
cine. El material fue revelado, pero nunca termin la pelcula.
Yveimicinco aiios despus tenemos "Nochero". Uno no sabe
si Saer, cuando filmaba la pelcula, rena algo escrito, y si ese
texto es el que aparece en Lugar. O si algo escrito entonces, ha
sido re- trabajado ahora, para convertirse en "Nochero". Tampoco
uno sabe qu marca dej en Juani aquel fi lm inconcluso y hasta
qu punto el texto de Lugar es una revancha contra ese film que
no pudo ser. Y uno puede pensar en esa superposicin de las dos
imgenes: el centro comercial francs del 77 y el Gran Doria,
donde se desarrollan algunos relatos de Saer, ese bar que ya no
existe (est el Clapron), y que estaba en Mendoza y San Martn,
justo frente a esa confitera que tampoco existe.
El ltimo de los relaros incluidos en Lugar se llama "Cosas
soadas", y es seguramente el mejor de los textos del libro. Los
personajes ya no son, o no solamente, Tomatis o Barco, sino sus
hijas. El personaje central es Gabriela, la hija de Barco, que tiene,
como dice Tomatis, "una fuerte vocacin literaria". Tambin, en
una lnea, aparece desplegada en roda su complejidad Alicia, la
hija de Tomaris, irritada porque Gabriela !lama a su padre "Car-
litas"
Tomatis, convenido en interlocutor privilegiado de Gabriela,
lee el texto que ella escribi, en el que la hija de Barco ha imen-
12
tando desembarazarse de toda referencia autobiogrfica. Emonces
"como ella era mujer; el personaje del fragmento, como Gabriela
llamaba a su escrito, era un hombre; como ella era joven, su per-
sonaj e era un jubilado, y le haba elegido su lugar de residencia
al azar; haciendo girar un globo terrqueo y, despus de cerrar los
ojos bien fuerce para no hacer trampas, aplicando el dedo ndice
en un punto cualquiera del planeta, que result ser la ci udad de
Paula, en el sur de Iralia".
El breve texto escrito por Gabriela se llama "El sueo de don
Girolamo", y cuando se encuemran nuevamente con Tomacis, ste
saca un papel donde haba anotado rodos los daros directamente
biogrficos que el texto oculta imperfectameme.
El novio de Gabriela, que asiste a la conversacin (que se
desarrolla en la casa de Tomatis, mientras toman un vermourh),
cuenta que una ve:z., en un restaurante cataln, en el men figuraba
un "PlatO soado", que res ultaba estar elaborado con gelatinas,
colorantes y diferentes ingredientes, y que reconstitua la forma
y el sabor de un marisco del Atl ntico, que juS[amente no existe
en el Mediterrneo. Y el cocinero le haba explicado que el plato
se llamaba "soado", porque las sensaciones gustativas y tctiles
que produca eran semejames a las de los sueos.
Saer termi na as "Cosas soadas", y el libro Lugar.
Aunque el aire iba ponindose casi negro, como estaban bastante
cerca unos de otros, podan verse en la penumbra tibia del ano-
checer. Sus voces resonaban demorndose un poco, y el cielo en el
que no haba una sola nube, estaba de un azul oscuro pero todava
luminoso; ya brillaban en l, con esa intermitencia vacilamc con que
van instalndose en los anocheceres de verano, las pri meras csrrcllas.
L1. dosis moderada de alcohol que acababan de tomar comemaba a
producirles efecto, manifestndose en una levsima efervescencia y
una euforia que, aunqu\ :Htificial como la sensualidad de los sucilos,
no c t ;l menos exal tantc. Y la sonr isa de Tom:uis se hizo ms ampl ia,
y secretamente orgullosa, cuando le oy decir a Gabriela que, si se
reflexiona un poco, todos los placas que nos ofrece el mundo son
soados, no nicamente el redondel de caldo, amarillo y humeante,
sino tambin cada una de las cucharadas que, con aceptacin r s i g ~
nada, nos llevamos a la boca.
)AER, SANTA FE y LA REGION
Saer y la ciudad de Santa Fe estn ntimamente relacionados por
varios mocivos. En primer lugar porque Saer vivi en Sama Fe
desde su infancia hasta los treinta aos, cuando viaj a Francia, y
luego volva peridicamente.
Adems en los texcos de Saer Sama Fe es omnipresente. Uno
de los elementos centrales de su novela Glosa, por ejemplo, son las
veintiuna cuadras de la calle San Martn que recorre Angel Lero,
el protagonista, desde Boulevard hasta el Parque Sur.
O nas veces Sama Fe es innoducida de manera sorpresiva. En
La Pesquisa, la historia del asesino en serie que mata mujeres en
Pars, Saer hace "pasar" esa hisroria por Santa Fe, porque en un
patio cervecero cerca de la terminal nueva, Pichn Caray le cuenta
a Tomatis y a Soldi la hi storia del asesino en seri e. Al final de La
Pesquisa se desata una tormenta y comienza a llover, en Santa Fe,
no en Pars.
A veces aparecan por Sama Fe estudiosos de Saer, generalmeme
mujeres, como Graciel a Monraldo y Mirta Stern, que recorran
los lugares, reales, donde se desarrollaban las narraciones de Saer,
y hablaban con algunos de sus amigos.
Pero no todo es armona enrre la ci udad y su hijo dilecto, el que
la hiw conocer enrodo el mundo. En primer lugar para la Regin,
el diario de la ci udad, Saer prcticameme no existi. Mientras los
diarios y las revistas nacionales cubran profusamente los viajes de
Saer, la aparicin de sus nuevos libros y la reedicin de sus cexros
anteriores, de Saer, en La Negin, no se hablaba. Con qu secreta
14
alegra, seguramente, algunos de los escritores-periodistas de La
Regin, obedecan las indicaciones de los superiores, que sealaban
a Saer como un indeseable.
Para muchos escriwres sanrafesinos, para quienes Saer hubiera
podido ser una referencia y un estmulo en su propio trabajo, Saer
era una presencia perturbadora. Era justamente lo que ellos no
podrn ser nunca.
A veces todava se recuerda la vez en que la publicacin de un
cuento de Saer en el diario provoc un escndalo. Lo que pas fue
ms o menos lo siguiente: en 1956 se produce la incorporacin
de un grupo de colaboradores (entre ellos Saer y Gola) a la parte
cultural de La Regin. Aunque no exista una seccin estable, en
ocasin de la publicacin de suplementos especiales, aparecieron
trabajos de Juan L. Orriz, Edgard Bayley, Ral Gustavo Aguirre,
Juan Carlos Porrantiero, Juan Jos Sebrelli.
En enero del 59 comienza la publicacin de un suplemento
cultural semanal, con esas firmas y ouas similares, hasta que en el
nmero del 26 de abril aparece el cuento de Saer "Solas" que, al
aludir a una relacin sentimental entre dos mujeres, provoca un
escndalo, la interrupcin del suplemento cultural y la separacin
de los responsables.
Cuenta la leyenda que el entonces dueo del diario llam a
los culpables del escndalo y les dijo: "Miren muchachos, lo que
ustedes hacen est muy bien. Pero Santa Fe es una ciudad me-
diocre, La Regin es un diario mediocre y por lo tanto su pgina
literaria tiene que ser mediocre".
Para quien quiera conocer, de primera mano, el origen del
escndalo, le sugiero que lea "Solas" en los Cuentos completos de
Saer. Ah est el pudoroso relato que conmovi la tranquilidad
de la ciudad de provincia.
15
S.>\ER Y BoRGEs
En algunos de sus ensayos Saer menciona a Borges, y habla de un
nico encuentro que wvo con l, "una tarde de 1967 o 1968".
Ese encuenrro se produjo porque Saer, que era asesor en
cuestiones culturales del Coveiq, entidad que organizaba una
rifa destinada a solventar el viaje de cswdios de los egresados de
la Facultad de Ingeniera Qumica, trajo a Borges para que diera
una conferencia en Libretex, una librera que estaba en San Mar-
tn al2100. En esa ocasin, al parecer, Saer y Borges estuvieron
conversando antes y despus de la conferencia.
En aquel momemo, a pesar de que ya haba escrico casi coda
su obra, Borges no tena ni remotamente el reconocimiento
pblico que tuvo aii.os despus, e incluso entre los intelectuales
de izquierda se crit icaba a Borges, a causa de su conservadurismo
polt ico. La admiracin que Saer (y Gola} tenan por Borges,
era una anomala para sus amigos de Buenos Aires. Recuerdo en
alguna ocasin a alguno de ellos preguntar, extraado: "qu le
vean a Borges en Santa Fe?"
Traer a Borges a Santa Fe en ese momento era, al mismo
tiempo, un acto de coraje y una declaracin de principios. De
esa manera Saer contribua a hacer de su ciudad un lugar mejor,
m<s hospitalario y ms exigente.
Una de las ltimas veces que habl con Juani (creo que fue
la anteltima}, le cont una ancdota atribuida a Borges, y que
acababa de leer en el diario. Un da Borges recibi por correo un
rexro suyo, publicado por el editor italiano Ri cci, en una de esas
ediciones suntuosas, de lujo, para biblif-ilos. Borges lo abri,
lo toc (ya no poda ver), pidi que se lo describieran. Despus
sentenci. mientras lo dejaba de lado: "Pero esto no es un libro,
es una caja de bombones".
IOdavJ. recuerdo la carcajJ.da de Juani, del orro lado.
] ( ,
F I NAL
Juani fal leci el sbado ll de junio. El domingo 12 algunos amigos
(fue idea de Marilyn), hicimos un asado en Colastin. Un asado
muy parecido al que seguramente habramos hecho en septiembre,
si Juani hubi era venido a recibir el Honoris Causa de la UNL y a
ser Jurado del Premio Clarn. Incluso fui a comprar t res botell as
que pensbamos tomar en septiembre: el Malbec de "Altos Las
Hormigas" y los Merlot de "Wei nert" y de "Fabre Moncmayou".
(Por supuesto que l ya conoca el "Weinert", pero nunca haba
probado, creo, el "Altos Las Hormigas".)
Estbamos en ese asado Roberto, Osear, Pi pi, Uchi y Marilyn.
El que faltaba era juani. Pero vamos a tener que ir acostumbrn-
donos.
Juan Jos Saer, Ral Beceyro y Roberto Maurer
17
JUAN!
Roberto Maurer
Hace unos das me d ir ig a un barman pidindole un destornilla-
dor, y su respuesta fue una expresin de desconcierto. "Las nuevas
generaciones de barmans ignoran qu es un destornillador", me
advirti un joven amigo. "Prob de nuevo, pero esta vez pedile que
re sirva un jugo de naranja, y que despus le eche vodka y mucho
hielo" Dio res ulcado.
El destornillador era una bebida que solamos preparar con
Saer, a quien desde ahora llamar Juani, a quien le gustaban los
ccteles. Acabbamos de llegar a Buenos Aires, cierta vez, y desde
la estacin de Retiro fuimos rectamente a "Sacha' s", un local
es pecializado en cocteles, donde pidi uno llamado "Eienita". El
mozo no conoca esa mezcla y mamuvo una acrud respetuosa
hasta que, ante la insistencia de Juani, estim que haba llegado
el momemo de humillarnos, ya sin cargo de conciencia. "Eso no
es coctelera imernacional ", nos comesr con arrogancia. Era
un ruso artificial, impresionante, de espesas cejas negras. Con
cada una de ellas uno poda h1bricarse una barba y disfrazarse de
Rasputn.
La uisre histori a de Elenita es una de mis favoritas y cada
tan ro se la recuerdo a Juani en esas circunstancias, como la de un
asado, propicias al fino entretenimiemo de ridiculizar a los seres
quer idos.
He mencionado bebidas anacrnicas con el propsito de ir
alcanzando los recuerdos sin forzar la memoria vol u maria. Si la
dieta natural de la literatura prescribe asociaciones basadas en
los gustos, el ol fato y los dolores de espalda. un esrmulv para
los scnridos podra consist ir en encamin<ume hacia el bar de la
galerla, a la nochecita, y pedir una sangra, igual que en los viejos
buenos tiempos, como diria un chu lo en decadenciJ..
18
Sin embargo, me estara exponiendo a nuevas humillaciones
o a la obligacin de explicar, penosamence, que una sangra se
prepara con vino timo, limn, azcar y mucho hielo, Se trata de
otro brebaje en desuso, justo en esta ciudad de veranos tan calu-
rosos. Peor an, debera descender otro peldao en la estima del
personal de bares, y pedir una sangra de vino blanco, no de rimo,
apartndome definitivamence de las costumbres civilizadas. Alguien
haba difundido esa coquetera inofensiva en aquellos veranos.
Alrededor de las jarras de sangra de vino blanco, en el patio
con plantas del Dori a, aquel bar de la galera comercial cuyo
propietario era un ex soldado italiano que haba participado en
la ocupacin de Pars que no se explicaba la razn por la cual los
franceses se mostraban antipticos, en ese bar, insisto, solamos
reunirnos con un el enco fluctuante de parroquianos. No era una
tertulia literaria sino, mas bien, una mesa a la cual se sentaban
tipos que planeaban algo para la noche. Esta es una forma algo
teatral de referirse a una noche ms en una capital administrativa
de diversiones frugal es, y a los hbitos de una clase semiociosa para
la cual el tiempo no tena el valor de una mina de diamames.
"Estamos a tiempo de llegar al varieti ",siempre deca Juani ,
mirando el reloj . A m, el show del cabaret me resultaba tan atrac-
tivo como una visi ta a la margue, de madrugada. Para l haba un
incentivo, ya que se esmba restableciendo de una relacin intensa
con una bailarina bras ilera, negra, sobre la cual , en ese entonces,
no se me proporcionaban detalles en consideracin a mi inocencia:
yo acababa de llegar a la gran ciudad.
Con Juani formbamos pane de esa clase semiociosa porque, a
la edad adecuada, habamos aprendido a rehuir de compromisos
laborales demasiado absorbentes. El buen Dios haba dispuesto
que otros, en esa mesa, por distintos caminos hubieran llegado a
las mismas conclusiones. Un abogado estaba convaleciente de una
19
catstrofe amorosa, y haba resuelto que el mejor modo de curar
sus heridas consista, sencillameme, en dejarse estar. Con algn
cinismo, teorizaba sobre la fama de Sama Fe como ciudad de gran
actividad cultural-un fenmeno que no es directamente propor-
cional a la creatividad-, sosteniendo que era una consecuencia de
la falta de industrias y la debilidad de su movimiento comercial y
bancario. Los samafesinos, por lo tamo, a falta de buenos puestos
de trabajo, haban orientado su existencia hacia quehaceres arts-
ticos y, en lugar de contar con buenos torneros, cajeros de banco
y personas empujadas por la sana ambicin de ganar dinero, la
ciudad se haba inundado de pintores, poetas y actores.
Otro habitu haba convertido en un estilo de vida su capa-
cidad para fundar bares, restaurantes y pizzeras que venda una
vez que funcionaban exitosamente, para luego vivir de esa plata,
sin hacer nada, hasta que se le terminaba y repeta la operacin.
Haba descubierto la frmula de felicidad, la de un equilibrio
razonable entre el trabajo y el ocio, que alternaba peridicamente
con la misma energa.
Cuando lo conocimos, gastaba la plata que iba cobrando en
cuotas por la venta de un night club y una pescadera, y organizaba
pequeas fiestas en la terraza de su casa, a pocas cuadras del Doria.
El vino era servido en tarros de Esso Motor Gil, que el dueii.o de
casa presentaba irnicamente como una prueba de refinamiento
extremo, y los borrachos amanecan tendidos en la azotea, pero
no recuerdo que hubieran deseado ver la salida del sol.
Tambin frecuentbamos en ese grupo al desertor de un semi-
nario jesuita, guitarrista ycamor, y a un judo alegre, que formaban
un binomio muy divertido que pareca extrado del music hall, y
a otro joven muy despi erto, del cual dudo haya aprobado la es-
cuela primaria, que nos abandon para buscar nuevos horizontes
en Bolivia, desde donde nos llegaron las noticias de que ofreca
::: hadas en la univers idad y que se haca pasar por un sobrino del
presideme de la Nacin, la nuestra.
20
Ciro especialmente la estrecha relacin afectiva con un amigo
cuyas frecuentes visitas a establecimientos psiquinicos, en ese
entonces, estaban por culmin:.ucon una prematura jubilacin por
discapacidad. En los extraos relacos que escriba se mezclaban Arlt,
Freud, Saer y Jos Stalin. Fue un pionero del graffi t i en la ciudad y
sus extravagantes consignas se fueron extendiendo de las paredes a
los monumentos pblicos. Con el tiempo, se fue afirmando en la
idea de que, en li teratura, Saer era su epgono, y, a quien quisiera
escucharlo, tambin le contaba que le deba mil pesos.
Se conocan desde la adolescencia, y haban companido
un departamento de soltero cuando ambos se independizaron
consiguiendo trabajo, a fines de los 50. Hoy recorre las calles de
Santa Fe, incansable, como una conciencia ponril de aquel los
ti empos, desparramando chismes malignos sobre todos nosotros,
e insistiendo con que Saer le debe mil pesos.
Ese crculo de relaciones de Juani, en ese momento, no era
preponderanremenre imelectual, aunque sostena, a la vez, una
fu erte amistad con los poetas Juan L. Ortiz y Hugo Gola.
De todos modos, se trataba de gemes sofisticadas en el sentido
util izado reireradamenre por Mi les Davis para defi nir personali -
dades complejas y universales, a tipos con clase. La mayora se fue
de la ciudad o muri prernaturameme, y prefi ero no dar nombres
por consideracin a las individualidades, y no sumarlos en una lista
como si fueran un equipo de rugby o, ms apropiadameme, las
vct imas de un accideme. No merecen tanto por lo que hicieron
como por lo que dejaron de hacer.
Hara una excepcin con Mario Medina, no por que lo crea
muerto, lo que no implicara superioridad alguna de su parte, ya
que se trata de una experiencia al alcance de wdos, sino por un
compromiso de grati tud que acompar a cierra sensacin de culpa,
que Juani comparre conmigo.
Mario haba sufrido mucho en su infancia y primera juventud,
y llegaba de una psima experiencia comercial de librero que
21
regalaba su mercadera en lugar de venderla cuando la clienra
era de ojos azules. En aquella poca Mario prodig a sus amigos
un habitar que supimos disfrutar, en Colastin Norte, donde
su madre exploraba un cabaret llamado "El bosque alegre", un
motel para parejas y un restaurante que se alineaban sobre la ruta
denominada "de la costa", en una zona semirural ubicada a diez
minutos de la ciudad.
Mario, que haba recuperado la prosperidad y su sentido
imrnseco del despilfarro, atenda el motel hasta la madrugada,
y uno saba que poda aparecer a cualquier hora de la noche. Era
como si siempre nos estuviera esperando con la luz encendida,
su buena biblioteca, vino y un cocadiscos donde escuchbamos
con insistencia la<> canciones playeras de Dorival Caymmi, con-
dicionados por el amor en retirada de Juani por la brasilera, que
an determinaba su gusco musical.
Al otro da, a media maana, Mario sorprenda a sus huspedes
con unos amarillos a la parrilla, envueltos en papel de diario, que
podan ser desayuno o aperitivo. Los horarios respondan a otras
regulaciones, all, donde uno se instalaba en una suerte de imem-
poralidad, atendido por ese anfitrin de modales obsequiosos en
los cuales relampagueaba cierta irona endemoniada.
Tuvo la temprana y sostenida conviccin de que Saer era un
gran escr itor, y su olfato literario poda ser tan agudo como el
de Juani. Cuando apareci Sobre hroes y tumbas, quizs porque
estaba en el aire la necesidad de la "gran novela argentina", Juani
y otros amigos durante una semana creyeron haberla encontrado,
pero Mario permaneci aferrado a su juicio inicial - negativo---,
que los ocros terminaron por aceptar.
No conozco Las Vegas, pero siempre recordar la excitacin de
ir llegando en el19 al Bosque alegre, que resplandeca en la noche
de un campo de pastos grises. Era un pequeo mundo constituido
por chicas del oficio, sus protectores profesionales, raximccrisras,
mozos y clientes enue los cuales, alguna vez, figur un conocido
22
asaltante de bancos con quien Juani y yo nos sacamos una foto. Si
el da siguiente era domingo, muchos de ellos se incorporaban a la
mesa familiar a la cual poda sumarse alguna pareja de confianza
que haba dormido esa noche en el moteL
Me resultaba difci l distingu ir entre parroquianos, huspedes
transitorios, personal fijo, in virados y familiares, sin contar perros
y nios. Una vez, un jubi lado amigo de la casa lleg de visiu para
pasar el fin de semana y se fue quedando los siguientes veinti-
cinco aos, creo que hasta estos das, atendiendo el motel, an
desaparecidos los propietarios originales. Con el mismo personaje,
Anthony Perkins sigue haciendo versiones de Psicosis y un montn
de dinero.
Juani y yo fuimos presentados fOrmalmente a principios de 1961 a
la salida del cine Bdgrano, donde, es curioso, se daba una pelcula
de Franco Rosi - no Francesco- sobre dos amigos. Yo era un
joven forastero tmido, inexperto y candoroso, y rpidamente nos
convertimos en amigos inseparables. Es ms, he sido su acreedor,
una condicin que forzosamente tiende a es trechar vnculos entre
los seres humanos. He pensado, esquemticamente, que nuestras
personalidades eran complementarias. En Juani se observaba cierra
tendencia al desborde, aunque la mayora de sus excesos figuraban
desde hada tiempo en la Biblia. No era la pequeii.a Shirley Temple,
quiero decir. Siendo yo un tipo ms bien reprimido, es probable
que l confundiera esa ndole con la virtud de la templanza, en
tamo que, por mi parte deposiraba en su personalidad exuberante
la posibilidad de mis propios desrdenes.
Era un amigo generoso y divertido, y un ser sociable, tanto
que, a veces le reprochbamos la bsqueda compulsiva de com-
patlas innecesarias. Tal vez ~ rrataba de una compensacin a las
horas de su trabajo de escritor. que no pareca n formar parte de
los movimi entos de la jornada. Era una zona de cierta reserva,
fsicameme instalada en un pequeo cuarto de la terraza de la casa
familiar, en un sector comercial de la ruidosa calle Mendoza, del
centro de la ciudad, al cual su padre perteneca como mayorista
del negocio de ropera. Juani siempre disfrur observando el
movimiento de la calle, acodado en el parapeto de la terraza, un
sitio aislado del resro de la casa, y un paisaje de techos y paredes
ennegrecidas por la humedad.
Tambin nos una, creo, una inclinacin comparcida por la con-
versacin, cuyos conteni dos podan ser de inters secundario.
Se trataba de valorizar los tiempos, las rplicas, los silencios, las
digresiones y la destreza de pasar de un tema a otro del modo en
que un avin abastece a orco en pl eno vuelo.
Una vez, in remando convencerme de que lo acompaara a
algn parry, me dijo "vamos, as no tengo que soportar yo solo
el peso de la conversacin" Si alguien se apresura a pensar en
cierto vedettismo, es porque no sabe del sufrimiemo de quienes
ejercen esa responsabi lidad, que se puede llegar a vivir como una
carga pblica, y que nos repartamos como amigos y partenaires
ame auditorios que, debo admitir desapasionadamente, antes
que nuestras complicidades pueden haber preferido los peores
nmeros de Abbot y Costello.
En este terreno del show business, adems, Juani era di estro en
la payada, o sea la improvisacin de coplas con acompaamiento
de guitarra que se plantea como duelo verbal ame otro payador.
Pero nuestros viejos trucos se repetan. Cuando nos separamos,
nuestras rutinas ya eran demasiado profesionales. Cada uno sigui
individualmente su carrera, y slo volveramos a fo rmar el do
para una funcin a benefi cio.
24
Cuando lo conoc, Juani viajaba al imerior de la provincia como
representame del negocio de su padre. AJgunas veces lo acompaa-
ba en esas gi ras corras, y as fue que conoc al poeta Jos Pedroni ,
a quienJuani respetaba mucho, una vez que fu imos a Esperanza y
lo visitamos en su casa. No creo que resulte indecoroso consignar
que fui presentado a un Pedro ni en calzoncillos, cuando pasamos
a su habitacin porque se es taba cambiando.
La primera ocupacin estable de Juani fu e su empleo como
periodista del diario El Litoral, donde la publicacin de un cuenro
suyo ("Solas", incluido en su primer libro} sobre lesbianas, di s-
gust al obispo local. Hoy. el relaro podra ser material de lectura
en un colegio de monjas, en el caso de que la madre superiora no
lo descanara por su ingenui dad.
Aunque en el escndalo fue respaldado por los empresarios
del diario, Juani sostiene le sirvi de pretexto para renunciar al
trabaj o, ya que deseaba irse a Rosario a eswdiar fi losofa siguiendo
los pasos de una chica de su afecro.
Volvi a tener un empleo fijo cuando ingres como profesor
al instituto de Cine de la Uni versidad Nacional del Litoral , donde
dictaba Historia y Esttica del Cine. Dispona de la venmja de no ser
un especialista o sea que le bastaba con su formacin intelectual, su
sensi bilidad de espectador y alguna bibliografa especfica, para con-
vertirse en un estmulo que mmivaba a los estudiantes, o de aquellos
que reunan las condiciones para ser estimulados. Desde entonces,
se consolid un crculo de amigos en su mayora vinculados al cine
que perdura hasta hoy, y que conservan sus afinidades a pesar de las
sucesivas dispora.s y la aspereza de carcler de cada uno.
Con Juani nos confabulbamos coti dianamente para ir al
cine. Los aos GO fu eron una buena poca y a las numerosas salas
sanrafesinas y los cinecl ubes llegaba todo lo que resultaba indis-
pensable ver. Godard, por eje-mplo, se escrcnaba comercialmeme,
como Marienbad y el Transeuropean Express de Robbe Grillet.
Hacia fines de los 50, en Sama Fe se haba organizado uno de los
ciclos de Bergman ms completos que se hubiera realizado en el
mundo, hasta ese momento.
Rastrebamos pelculas en cines de barrio, y recuerdo, por citar,
que fuimos a ver uno de los primeros films americanos de Losey al
Dor, una sala popular conocida por su pblico de canillitas, ya que
ese sector de la ciudad era un punto de reunin de los vendedores de
diarios. Por un sobreprecio se poda ingresar a la plarea alta, donde
uno se encontraba a salvo de las escupidas y, eventualmente, poda
echar sus propios salivazos al pblico de abajo.
En una funcin comercial de cine de accin vimos el Scaiface
de Howard Hawks, con Ral Ruiz, el cineasra chileno que luego
se hizo famoso en Francia. Por aquelliempo fi nga estudiar en el
Instituto de Cinc y habra de declarar luego su extraeza: "Sama
Fe es una ciudad de gente prspera y bien vestida, rodeada por
campos con vacas y trigo; sin embargo, los es tudiantes de cine
siempre salen a la bsqueda de personas pobres para filmarlas",
fueron sus palabras, ms o menos.
juani gustaba mucho del cine y era un espectador inteligente
y erudito, aunque nunca lo acompa en su sobrevaloracin de
Lumet. Eso s, siempre fue prudente en cuanro la consideracin
del cine como arte superior. De todos modos, su pensamiento al
respecto se manifestaba con la cautela lgica de quien haba co-
menzado a vender guiones y argumentos a un productor. Nadie
escupe hacia arriba, y menos si vivi la experi encia de concurrir
al cine Dor.
El productor se llamaba Gimnez, era ingeniero, le gustaban
los caballos y se deca que haba panicipado en la celebracin
del pacto Pern- Frondizi. en Caracas. Puedo suponer que haba
enconreado alguna clase de negocio en hacer pelculas malas y sin
posi bil idades comerciales. Se haba enrusiasmado con Juani y con
Di no Miniti , un director italiano desconocido.
Juani tena muy en claro que de all solamente se podan extraer
unos pesos. Una vez, vencido el plazo para entregar un argu mento,
fui testigo de cmo lo escriba en el tren, mientras viajbamos a
Buenos Aires, de apuro, para entregarlo al productor. Recuerdo
que duranre el viaje le con1 una ancdota de mi abuela, que
rpidamente fue a parar al gui n.
Manrena una buena relacin con otros gneros populares. Co-
noca y apreciaba la literatura pol icial, especialmente a Chandler,
pero tambin haba ledo a \Vade Miller en la coleccin Rastros.
No lo segu en un subsiguieme retorno a la fi ccin deductiva, a la
cual yo haba abandonado en la adolescencia para no volver. Una
vez me pas una novela de Ellery Queen que le haba despenado
un mdico inrers, y no la pude terminar: la trama dependa del
horario de un vendedor ambulante, que pudo haber pasado por
la escena del cri men a las 8 o las 8: 17.
Disfrutaba de la chacarcra, un ritmo del folklore argentino
que ex ige coplas incisivas, lo opuesto de la zamba, cuya molicie
rtimica invita al senrimenralismo y a la poesa culta. Yo tena un
long play que, con el nombre de "El Corral de b Morera", reco-
pilaba grabaciones de Fosforito, Manolo Caracol y La Chunga,
y en una poca de escasez en que el cante jondo era representado
por Miguel de Molina y Pedrito Rico. Juani fue tan impresionado
por esa msica que, con el tiempo, sera el nico gnero popular
que conti nu frecuentando.
Siguiendo con la cultura popular, me acuerdo de una so-
bremesa con el dibujame Napolen en el San Martn, el nico
comedor que per maneca abieno wda la noche. Haba venido a
la ciudad para presentar una exposicin organizada por Juani, y
nos entregamos a un repaso frentico de nuestros conocimientos
del comic clsico.
Sin embargo, siempre estaba presente b idea de que esras
maniresraciones no podan ser confundidas con d artt' nutnomo
o la cultura Htperior, o como quiera ser llamado. Este cuidado
27
elemental en marcar las diferencias, bastaba para que uno fuera
acusado de elitismo.
Era intransigente, riguroso y de una auroexigencia implacable
en relacin con el trabajo literario. Lo conoc cuando acababa de
publicar En la zona, y alcanc a leer los originales de Cicatrices,
antes de que se fuera a Francia. Nunca percib que homologara
la literatura a una carrera, o que buscara voluntariamente algu-
na forma de publicidad, o que se preocupara por cuestiones de
mercado.
Este desapego no convierte automticamente a las personas
en giles, wdo lo contrario. Los desinteresados, justamente porque
separar las aguas, suelen ser los negociadores ms temibles
para cerrar un trato comercial, y Juani lo era.
Apenas lo comenc a tratar, me transmiti su pasin por Faulk-
ner. Sus lecturas seguramente se acomodaban al mandaw de un
dispositivo interior, y supongo que en eso consiste la bsqueda del
amodi dacta, aunque en aquel tiempo yo no saba que se llamaba
as. Tambin lea las novedades a fin de mamenerse actualizado,
una obligacin de la cual, felizmente, los simples lectores estamos
eximidos.
Sera ofensivo indicar que dedicaba tiempo a Joyce, Proust,
Conrad, Henry James, Dostoievsky, Kafka o Thomas Mann,
aunque puede resultar curioso que haya consagrado una tempo-
rada a la lectura de las piezas y prlogos de Bernard Sha\v, y con
entusiasmo.
La aparicin de Salinger, me acuerdo, le produjo e.sa impre-
sin fulminante que parece ser un fenmeno universal y sufri
un contagio. Escribi un cuento a la manera de Salinger, que
en cualquiera que no sea Salinger solamente se constituye en
afectacin. A los tres das cir el cuento y su restablecimiento fue
rpido y sin consecuencias.
28
Alguna vez nos enuegamos a la t raduccin de Narhanael
Wes r, en ese entonces indiro en espaol, pero no lo acompa
durante su periodo de intensas lecturas del nouveau roman, en
pane provocado por un inters puramente tcnico: era alguien
que desarmaba un motor para ver cmo funcionaba. En el caso
de Sarraute, era ms que eso, y se edit un libro suyo traducido
por Juani.
La literatura argenti na estaba constituida por Hernndez, Bor-
ges, Macedonio Fernndez y Arl r, principalmente, y lo recuerdo
aconsejndome la lectura de La ribera, de Enrique Wernicke;
Zama, de Di Benedetto, y La invencin de More! y El sueo de los
hroes, de Bioy Casares.
El tiempo canoniz e5[as inclinaciones, pero la defensa de
Borges en esos aos no era fcil de sobrellevar, ya que an no haba
sido conven ido en hroe nacional, y se trataba de enfrentamientos
en soledad, presci ndiendo de aliados de derecha, en enemistad
con el populismo cul tural de la izquierda de la cual uno formaba
pane. Qu les pasa con Borges en Santa Fe?, fue la pregunta que
le dirigi a Juani un serio y exrraado intelectual porteo ante la
defensa de Borges.
Una vez lo trajo a Sama Fe, a Borges. Juani estaba a sueldo
como programador de cultura de una poderosa organizacin
estudiantil que organizaba anualmente una gran rifa para viajar.
Admiro que se desempe con eficacia y dignidad durante esa
experiencia de mercenario cultural que parece tan ajena a su estilo,
aunque no a sus apremios econmicos.
Organiz una conferencia de Borges, que en ese entonces era
un hombre que poda caminar por la call e sin que nadie torciera
la nuca para mirarlo. Fuimos a almorzar, y todo lo que recuerdo
de ese encuentro entre el gran maestro de las letras argentinas
y el joven len local, es que Borges tom sopa de arroz, lo que,
presumo, me inhabil ita para evocar todo tipo de acontecimiento
memorable.
El boom de la literatura lanoamericana nos pas desapercibido,
quiero decir, ninguna obra nos dej una huella profunda como,
por ejemplo, las de Filisberto Hernndez, Rulfo y Oneni. Juani
tambin lea filosofa y me acuerdo de su excitacin cuando cay
por primera vez en sus manos un libro de Adorno, que para aque-
llos aos no estaba divulgado como ahora (a esta altura admito
que este tipo de simplificaciones ha comenzado a situarme en la
posicin molesta de quien dice "yo estuve presente el da que a
Saer le cambiaron los paales por primera vez"}. En cuanto a la
poesa, el fervor de Juani era ral que su elocuencia al respecto a veces
superaba los signos de su pasin por la narrativa, y era expl cita su
aspiracin de lograr una nueva sntesis de una y otra.
El arte y la cultura eran vividas como experiencias indepen-
dientes, ajenas a las instituciones y cualquier variante orgnica.
Era una conducta natural, que fu ncionaba en contacto superficial
con el sis tema cultural, pero no por motivos programticos, y
que sera peligroso mistificar retrospectivamente: era la relacin
posible con la realidad y responda slo a lo que cada uno respetaba
mimamente como verdadero.
Recientemente, una persona ms joven me transmi -admi-
rat ivamente- la imagen de un Saer con pasado de provocador
disidente. Era un estereotipo del rebelde profesional que no corres-
ponde a la realidad. Juani acmaba como un polemista vehemente
y temible, pero no buscaba las ocasiones para demostrarlo. Las
ocasiones se ocupaban de buscarlo a l, se dira.
Un episodio significativo se produjo en un congreso de la SADE
(Sociedad Argentina de Escritores) realizado en Paran, la ciudad
ubicada del otro lado del ro. Me consta que Juani concurri ni-
ca mente para aprovechar la oportunidad de verse con Roa Bastos,
a quien apreciaba y con quien tena que trabajar en un guin.
-;
Pero se apareci en un plenario y protagoniz un alboroto
que, estoy seguro, estaba afuera de sus clculos.
En ese sanruario, cualquier idea sensata de Saer sobre li teratura
poda explorar como dinamita. Supongo, adems, que Juani no
se comport como un diplomtico de carrera.
Creo que se enoj por haber escuchado algo que no le gust
en relacin con Juan L. Ortiz, sali a defender la reputacin de
su amigo y atropell a Silvina Bullrich, una vaca sagrada que se
cruz en su camino. El incidente alcanz trascendencia nacional
particularmente por su difusin en un ciclo de televisin de Au-
gusto Bonardo, donde se recre la polmica.
Algunos escritores jvenes se acercaron con el propsito de
aprovechar la oportu ni dad para conquistar la SADE con banderas
renovadoras. Nada ms alejado de las intenciones de Juani que,
eso s, hubiera aceptado como ms honorable un lugar en la co-
misin directiva del Chamacuatro, el club donde en ese tiempo
se cuhivaban los juegos de azar. Haba monte, pase ingls y punto
y banca, este ltimo su pasatiempo favorito.
El juego era clandestino, y eso supona que no se jugaba en los
paseos pblicos slo por un problema de iluminacin. Como en
todos lados, nuestra polica es verstil , y se desenvuelve con igual
soltura a uno y otro lado de la ley, aunque a veces se producan
malentendidos que concluan con una razzia. En una de ellas,
los hombres de azul se llevaron a todos los que enconcraron en
el Club Gimnasia, Juani entre ellos, ya que no pudo demostrar
que se encontraba all para entrenarse en la pilem de natacin.
Eso represent dos das en la comisara, a la cual, cuidando mi
reputacin de tipo gracioso, le llev El jugador de Dostoievsky
como material de lectura y unas empanadas que prepar mi mam
con una lima escondida.
Cierta madrugada, en un bar del Mercado Central, fui tes-
tigo de una irritante discusin terica sobre el punto y banca.
Juani sostena que siempre haba que jugar a punro, mi entras su
) 1
antagonista afirmaba exactamente lo contrario, o sea que siempre
haba que apostar a banca. Es obvio que no exista posibilidad
de acuerdo, y que estaba descartada toda razn matemtica. En
esa ciega discus in de telogos, Juani llev su argumentacin al
campo del psicologismo ms peligroso - especialmente peligro-
so por tratarse de un jugador- con una explicacin vulgar que
asociaba la defensa de la banca de parte de su contrincante con el
complejo de Edipo. Ninguno tena autoridad, porque yo los vea
perder habiwalmente jugando tanto al punto como a la banca,
inclusive traicionando sus principios apostando alternativamente
a uno y la otra.
El proyecto de Juani consista en vivir y escribir en Colastin,
adonde se insral despus de casado con Bib, en una casa comn
con mucho terreno arbolado, sobre uno de los arenosos caminos
interiores, a menos de una cuadra del asfalto, en las inmediaciones
del Bosque alegre, y en un paraje donde gradualmeme se fueron
estableciendo otros amigos, como Hugo Gola y los cineastas Ral
Beceyro y Patricio Col!.
j uani se relacionaba bien con la gente del lugar, y puedo
recordar que una maana de Navidad fue a tomar una copa al
almacn y volvi a su casa con un cabal lo que le haban vendido.
Poco tiempo despus se deshizo de l, ya que no estaba preparado
para las complicaciones que acarrea la posesin de un caballo.
No se aisl en el campo, vena casi diariamente a la ciudad y
viajaba con frecuencia a Buenos Aires, para tratos con editores y
negociar guiones con aquel productor por el cual tena simpata,
un sentimiento que, estoy seguro, jams interfiri en los arreglos
econmicos.
A Juan i le gustaba instalarse en Buenos Aires por un tiempo
indefinido, a veces demasiado indefinido, y era una Forma nece-
52
saria de contacto con el resto del planeta, aunque sostena que
es.a experiencia no deba ser prolongada.
En su casa de Colastin dispona de comodidades para hacer
asado, lo que nos evitaba el recurso de concurrir a las parrilladas
como El Isleo. Juani era un buen asador, a quien tal vez sobre-
valor porque, con mi escasa experiencia en la vida, yo an no
haba vistO a los grandes maestros en accin. En su cuento "Algo
se aproxima" -el que Juani realmeme valoraba de su primer
libro-- el narrador dice que "las mujeres se hallaban en la cocina
salando la carne", una frase alarmante que, si bien no desmerece
la calidad literaria del relato, revela desviaciones conceptuales
acerca de la preparacin del asado que, estoy seguro, Juani ha
superado.
Hoy, Saer no forma parte del Parnaso de nativos ilustres de Sama
Fe, donde es un ausente a quien recuerdan viejos amigos y cuyos
mritos reconocen las profesoras de letras. Es una paradoja, ya que
escribe sobre la ciudad y sus habitames con la precisin de un gua
de turismo. Esta sola razn extraliteraria hubiera bastado, aunque
ms no sea, para que su obra atravesara la mezquina rendija que
nos conduce a ese ramo conocido como "literatura regional ".
Pareciera que, proporcionalmente a su universalidad, Saer
desapareci para una ciudad que, por su pane, tambin dej de
existir ral cual era cuando la dej Saer. Entre el mal gusto de los
nuevos ricos y los polticos corruptos, con la ayuda de la barbarie
menemiS[a, Santa Fe se fue convirtiendo en la Ci udad Gtica
dominada por El Guasn.
Santa Fe, 1992
leo y acrlico sobre tela, 1976, 19 x 29 cm
leo y acrlico, 1976, 19 x 29 cm
RAZONES
A principios t 1984 mvii a Juan josi un largo
cuyos puntos principales habamos convn-sado m Humos Aires.
Ambos estbamos de acu"do m que preguntas y respuestas .(unan por
escrito, m parte para esquivar el gesto periodstico que tinu a crear
la ilusin de una acceso privilegiado a cierta intimidad que el dilogo
entre reporteador y reporteado pone m escena; quizd, tambitn, para
eludir lo qru Barthes llam la trampa t la escripcin, el pasaje de
la inocencia expuesta t la oralidad (pt!ro, hay tal cosa?) a la
vigilancia de la escrura.
Con otra vm:lta t tuerca sobre el proyecto, Saer eligi liberarse
dd mcasillamimto de preguntas y uspuestas, seleccionado mtre ls
primeras algunos temas y escribiendo a partir de ellos fragmmtos en
Js que un sujeto otro que el reporteado da a otro tstinatario que
el reportt!ador sus razones: sus principios, sus razonamientos,
sus argumentos y hasta sus
Mara Teresa Gramuglio.
Lo NACIONAL EN LA INFANClA
Esta observacin emprica es tambin de orden poltico. Lo
nacional, separado de la experiencia individual, consiste en una
serie de absnacciones propias del lxico de los poseedores. Es la
traduccin, en el plano ideolgico, de una suma de intereses.
Como todo absoluto, se amodetermina como valor supremo,
ame el que deben inclinarse todos los otros. Quin encarna lo
nacional? El poder poltico. Las contradicciones ms groseras
pretenden siempre justificarse con el comodn de lo nacionaL
Yo pienso, como Samuel johnson, que la pat ria, en ranro que
abstraccin, es el ltimo refugio del sinvergenza.
Nos la presentan como absoluto, pero es por excelencia
contingente. Del lugar en que nacemos no brota ningn efluvio
telrico que nos transforme automticamente en deudores. No
hay ni lugar ni acontecimiento predestinados: nuestro nacimiento
es pura casualidad. Que de esa casualidad se deduzca un aluvin
de deberes me parece perfectamente absurdo.
La prueba de que lo nacional es una categora vaca, o por lo
menos relativa, es que es vlida para rodas las naciones. En un
conflicto armado, por ejemplo, rodas las partes la reivindican. Es
comprensible: proferir absolutos dispensa de n ~ r razn. Yo creo
ms en la juscicia que en la patria. Lo nacional debe subordinarse
a lo que es justo.
Y sin embargo, estamos conscituidos en gran parte por el lugar
donde nacemos. Los primeros aos del animalito humano son
decisivos para su desarrollo ulterior. La lengua materna lo ayuda
a constituir su realidad. Lengua y realidad son a partir de ese
momento inseparables. Lengua, sensacin, afecto, emociones,
pulsiones, sexualidad: de eso est hecha la patria de los hombres,
a la que quieren volver continuamente y a la que llevan consigo
donde quiera que vayan. La lengua le da a esa patria su sabor
particular.
Por lo tanto, la patria perrenece a la esfera privada. Los que la
invocan como un imperativo abstracto incurren, como en tantas
ocasiones, en un abuso de confianza.
UNA CONCESIN PEDAGGICA
Dicho esw, s, nac en Serodino, provincia de Santa Fe, el 28 de
junio de 1937. Mis padres eran inmigrantes sirios. Nos trasla-
damos a Santa Fe en enero de 1949. En 1962 me fui a vivir al
campo, a Colasrin None, y en 1968, por muchas razones dife-
rentes, volunrarias e involuntarias, a Pars. Tales son los hechos
ms salientes de mi biografa.
37
LECTURAS
As como actualmente hay muchos amores que no me gustan sin
haberlos ledo, en mi adolescencia haba algunos autores que me
gustaban antes de leerlos. Sus nombres eran ya una invitacin
a la lectura, porque sonaban bien, posean una msica propia.
Eran como unidades poticas: Csar Val lejo, Pedro Salinas, Pablo
Neruda. En algunos casos, la poesa de los nombres se verificaba
tambin en las obras.
Hasta los diecisis o di ecis iete aos, la poesa constituy el
noventa y nueve por ciento de mis lecturas. La poesa en lengua
espaola sobre todo. Puede decirse que en mi caso, en lo que
a evolucin potica se refiere, la onrogenia repite la filogenia.
A la cronologa en la historia de la poesa en lengua es pa ola,
clasicismo, romanticismo, modernismo, sencillismo, vanguardia,
corresponde la cronologa, puramente casual , de mis lecturas.
Despus, hacia 1955, es la irrupcin, fulgurante, de la literatura
europea y norteamericana. La vanguardia potica y narraciva y su
problemtica correspondiente. La narrativa rusa, francesa y an-
glosajona del siglo XIX. Gracias a Juan L. Orriz, a Hugo Gola, a
Aldo Oliva, la poesa china, los grandes poetas franceses del siglo
XIX, que producen la revolucin literaria de los tiempos modernos:
Baudelaire, Rimbaud, Mallarm, Lamramonc.
Como todo aurodidacro, he sido siempre un lenor desorde-
nado. Pero de ese desorden surgieron ciertas constantes, ciertos
centros de inters que han persist ido, decantndose, y que son
para m como claros en la selva del saber.
Tambin el saber de un escri ror penenece a la esfera privada.
Barrhes deca que, a diferencia del ciendfico o del intelectual, el
escritor no tiene lecturas obligatorias. Pero ese hedonismo borgia-
no no es absoluro: para un escritor, algunas lecturas forman parte
de las obligaciones que le imponen sus proyectos. Me ha solido
ocurrir que, para cienas pginas de mis libros, para ciertos prrafos
incluso, la lectura de tres o cuatro volmenes fuese necesaria. ['ero
58
hay lecturas que no son ni hednicas ni obligatorias: son pura
y simplerneme fuente de vida, de experiencia, de estmulo y de
certidumbre.
EL EXTRANJERO
Baudelaire deca que el exnanjero es la posteridad contempornea.
lnversamenre, puede ser la experiencia anticipada de la muerte.
Cuando se llega al extranjero por primera vez, se ha franqueado
en cieno modo el horizonte emprico para pasar al ms all.
Fuera de lo conocido, de la infancia, de lo familiar, de la lengua,
se atraviesa una especie de purgatorio, de no ser, hasta que se
reaprende un nuevo mundo, que consisce en el aprendizaje de
lo conocido relativizado por lo desconocido. Despus de tantos
aos en Europa, he podido observar que la primera reaccin de
los viajeros es el pnico - acompaado por una especie de ma-
na de reduccin o traduccin de lo desconocido a lo conocido.
" Paris? Se parece mucho a Buenos Aires. Madrid? Es como la
avenida de Mayo".
Yo creo que la relativizacin de lo familiar es un hecho posi-
tivo. El extranjero es un nuevo avatar del principio de realidad.
Por lo tamo, su experiencia puede ser valiosa para un escritor. En
nuestra poca, codo lo que conuibuye a disipar ilusiones es de
gran utilidad. Estas reflexiones son, me parece, vlidas para codos
los dominios de la experiencia y de la accin.
EsCRITOR MARGINAL
Antes de preguntarnos si algo o alguien es marginal , debernos
plamearnos una interrogacin previa: dnde queda y qu es el
centro respecto del cual un escritor vendra a ser marginal? Una
pregunta as podra generar respuestas sorprendentes.
El centro est ubicado en la cultura oficial, los diarios y
semanarios, en la televisin y en la radio, en los libros vendidos
a gran tirada? Yo dira que no, por una razn simpl e: los lengua-
39
jes de esos medios, excesivamente codificados, son en realidad
lenguajes marginales en la medida en que proponen sistemas de
representacin que estn en una fase de decadencia. Si el criterio
es cuantitativo, Morris \'Vestes sin duda ms importante que Ez.ra
Pound, o Garca Mrquez que Csar Vallejo. Pero d cri terio cuan-
t itativo es de orden industrial, no esttico. El criterio cuantitativo
mismo es, entre las categoras estticas, de orden marginal. Es una
interpolacin sociolgica o econmica que debera investigarse a
posteriori y que, en nuestro sistema ultramercantilisra, usurpa un
papel determinante.
Lo central, en li teratura, es la praxis incierta del escritor que
no se concede nada ni concede nada tampoco a sus lectores: ni
opiniones coincidentes, ni claridad expositiva, ni buena volun-
tad, ni pedagoga maquillada. No quiere ni seducir ni co nvencer.
Escribe lo que se le canta.
La verdadera reflexin sociolgica sobre el arte moderno es la
siguieme: ya no hay, justamente, centro, en la medida en que no
ex.iste un modelo nico como en el arte clsico, sino una multitud
de tradiciones y de bsquedas que coexisten en un espacio de
libertad. Los pretendidos modelos oficiales del sistema masivo, en
cambio, so n prisioneros del estereotipo y rehenes de la demanda
y de la rentabilidad.
EL TRABAJO
Mi relacin con el trabajo literario ha si do distinta en diferentes
pocas de mi vida. Por otra parte, aunque haya escrito toneladas
de poemas y de cuentos en mi adolescencia, slo podra hablar
propiamente de trabajo a partir de 1959-60. El primer escrito al
que se le podra aplicar la palabra trabajo es "Algo se aproxima",
que data de esa poca.
Evidentemente, hablar de trabajo supone 1,, existencia de una
potica. El trabajo en cuestin no consiste en el mero tras paso ma-
terial de la escritura, ni en el rrJ.bajo de elaboracin inconsciente
tal como lo concibe la interpretacin psicoanalcica de la obra de
arre. Aunque esos dos aspectos del trabajo son primordiales, me
parece que ni ca mente alcanzan su verdadera dimensin gracias a
la praxi s potica que los engloba . Esa praxis consiste en buscar, en
el seno de la lengua, afinidades con cierras palabras, que pareceran
entreabrir la opacidad del mundo para poder explicarlo o por lo
menos verlo de otra manera. Cada escritor tiene las suyas. Son
como piedras radiactivas que contaminan, con sus connotaciones
intensas y mltiples, lo que las rodea. El t rabajo consiste en des-
plegar una vasta estrategia inrra y exnarexrual que permita acceder
a esas palabras y a milizarlas en un contexto en el que alcancen la
mxima eficacia. Pero podemos decir tambin que el trabajo del
escritor posee dos facetas muy diferemes, aunque compl ementa-
rias, o que el escr itor, o todo anista, mejor, o posiblemente todo
ser humano, realiza dos clases de trabajo al mismo tiempo, un
trabajo pasivo y uno activo. El trabajo activo tiene que ver con la
objetividad de cierras reglas pr;cticas que exigen ser co nocidas,
aplicadas y mejoradas a cada nueva utilizacin a ser
la parte racional de la creacin potica. El trabajo pasivo - el
ms importante, sin duda, ya que no hay reglas que lo enseen
ni fOrmulas que se puedan moviliza al sujeto entero
y acrecienta la intensidad de su relacin con el mundo. Todas
estas cmas muestran de manera bastante clara, me parece, que,
para m en todo caso, el resultado del trabajo potico depende
de la riqueza de las relaciones del escriror con .su lengua y con el
mundo.
Los cJ::NEROs
ruede decirse que, histricamente, la nocin de gnero se ha
ido circunscribiendo. En la actuali dad, son las categoras que
engloban los grandes gneros, poesa, novela, ensayo, teatro, las
que tienen real vigencia. Podramos tambin hablar de nuevos
gneros, como la novela policial, la de ciencia ficcin, el teatro
41
de bulevar, ercrera ... Pero, en tanco que gneros, pertenecen a
la infraliterarura. Es jus tamente cuando superan los esquemas del
gnero, que pueden volverse literatura. Podemos emonces admitir
este estrechamiento de la nocin de gnero.
En ese esrrechami enro est implcita la anulacin de la nocin
misma de gnero. Cabe entonces preguntarse cules son las razones
de esa tendencia. Una de ellas podra ser una especie de expresio-
nismo rommico que considerara que la fuerza de la expresin y
la riqueza de la vida interior son demasiado intensas como para
hacerl as entrar en moldes preestablecidos. No hay que olvidar
que una innovacin imponame en la hiscoria de los gneros, el
poema en prosa, se produjo en pleno romanticismo, a principi os
del siglo XIX. La aparicin del poema en prosa tuvo consecuencias
de primera magnitud en la evolucin de las formas literarias al
liquidar la ant igua divisin re trica enrre prosa y poesa.
La otra razn es la evolucin conslanre de las formas culturales,
que just ifica a priori las bsquedas de las diferentes vanguardi as.
Expli car por qu esa evolucin ha dado en nuestra poca una
tendencia a la unificacin en lugar de una a la diversificacin no
es fc il , aunque tal vez se pueda sugerir que toda obra literaria mo-
derna quiere ser rorali zanrc y que en sus estructuras cotal izadoras
absorbe los gneros. El Ulises de Joyce sera un buen ejemplo.
Por curioso que parezca, la tendencia a la fragmemacin sera
otro aspecto del mismo fenmeno rotal izanre. El fr agmemo no
posee la autonoma de un gnero, sino que depende, para existir
como fragmenro, de su relacin con una intencin totali zadora,
explcita o implcita. El fragmento existe como rexto conAictivo,
como residuo de una praxis problemt ica. Es un res ultado em-
prico y no la aplicacin ortodoxa de normas preexistentes. El
fragmento metafori za el herosmo trgico de la escritu ra, aunque
tambin lo acecha, desde un punto de vista histri co, el triste
destino de todos lo gneros, que es como el de las civili zaciones,
el de ser morrales.
42
EL GERMEN DE LA ESCRITURA
Como el sueo para Freud, la escritura se apoya con un pie en el
pasado y con el otro en el presenre. De ese modo, "el germen" o,
si se quiere, la "inspiracin", esc exenta de volunrarismo. Por orra
parte, el carcter no volun tari o de la inspiracin est ya inscrito en
su etimologa: es un soplo (entindase divino), que nos penetra y
nos germina. Es el Espricu Sanro en persona!
De ms esr decir que la :msencia de volumari smo de la que
hablo no es consecuencia de la intervencin del Espr itu Santo.
La eleccin, o las elecciones sucesivas, mejor, de los distintos
pasos de construccin de una obra li teraria son el resultado de
un confli cro dialctico emre preferencias inconscientes e
rari vos prcticos propios de la escrit ura. Lo sorprendenre en la
obra de arte es que esas preferencias inconscientes y puramente
individuales del aucor se transfor man en obj ews sociales, no
solamente inteligibles, sino ms bien uhrainteligiblcs, en la
medida en que emiten como radi aciones cont inuas y siempre
renovadas de semi dos a uavs de las generaciones, de las culturas
y de las civil izaciones. Lo que otorga a la obra esa capacidad de
persistencia es, me parece, el elemento inconsciente, porque a
menudo sus elementos voluntarios pierden vigencia histrica.
La permanencia de Ln divina comedia, por ejemplo, no est dada
por los proyectos polticos de Dame sino por la imensidad de
sus pasiones.
A decir verdad, wdas estas afirmaciones son poco demostra-
bles. La si mple creencia, y lo incomunicable nos tironean, cada
uno para su lado, agregando da a da, en el foso de los sistemas
desmoronados nuevas paladas de confusin y perplejidad.
EL DISCURSO SOBRE LA FICCIN
El discurso sobre la ficcin incorporado a b ficc in misma
presa tal vez las ilusiones perdidas respecto de la posibilidad de
b comuni cacin. El quiere que el lecwr sepa que l
,,
no cree. Por lo ramo, es un gesro desesperado del narrador para
salvaguardar su credibitidad.
Pero, en qu cosa no cree el narrador? No cree que el lenguaje
pueda comunicar a otros su mundo? No cree que, aceptando que
haya mundo, otra cosa que un metalenguaje pueda expresar sus
equivalencias? Sean cuales fueren sus dudas, el narrador se sieme
en la obligacin de alterar al lector. El discurso sobre la ficcin es
un modo de expresar la negatividad. Y su utilizacin comporta
al mismo tiempo vemajas y obligaciones.
Las ventajas son evidentes. Consciente de los lastres de la re-
trica, el discurso sobre la ficci n imenra barrer con todos ellos
demostrando, mediame su utilizacin irnica o sus variaciones
crticas, el carcter trasnochado de su supervivencia. El patio
bien barrido de Aristteles, condicin previa a roda construc-
cin futura, facilita sin duda la tarea. Pero las obligaciones que
advienen como consecuencia son aplastantes. Las posibilidades
de subterfugio tcnico o retrico dismi nuyen. Ya no vale la pena
escribir si no se lo hace a partir de un nuevo desieno retrico del
que vayan surgiendo espejismos inditos que impongan nuevos
procedimientos, adecuados a esas visiones. Que el vocablo indito
sea tomado, preferemememe, en rodas sus acepciones.
P ERCEPCIN SENSORIAL, MEMORIA
El mundo es difcil de percibir. La percepcin es difcil de comu-
nicar. Lo subjecivo es inverificable. La descripcin es imposible.
Experiencia y memoria son inseparables. Escribir es sondear y
reunir briznas o astillas de experiencia y de memor ia para armar
una imagen determinada, del mismo modo que con pedacitos de
hi los de diferentes colores, combinados con paciencia, se puede
bordar un dibujo sobre una tela blanca.
Cada uno de nuestros recuerdos es infinito. Kierkegaard had a
la distincin emre el simple acordarse y el recordar. El acordarse
es el simple resultado de un esfuerzo de memoria. Nos acordamos
44
de que tenemos una cita rnar.ana, de que el arlo pasado estuvi -
mos en el campo. El recuerdo. en cambio, co nsiste en revivir lo
vivido con la fu erza de una visin, en un proceso instantneo
en que, segn Kierkegaard, la memoria no juega ms que "un
papel despreciable" L1 relacin que sugera ms arri ba enrre las
preferencias inconscientes y la praxis de la escritura, puede reen-
contrarse o na vez, en otro ni vel, en esa relacin entre las imgenes
complejas del recuerdo y los esfuerzos por agotarlas a uavs de
la escritura. Tal vez (es una ~ i m p l suposi cin) mi insistencia en
los detalles proviene de un sentimiento de irrealidad o de vnigo
ame el espesor infiniro de esas imgenes. Ms que con el realismo
de la fOmgrafa, creo que el procedimiento se empariema con el
de ciertos pimores que emplean capas sucesivas de pinrura de
diferente densidad para obtener una superficie rugosa, como si
le (llviesen miedo a la extrema delgadez de la superficie plana.
Ahora bien, hay que tener en cuenta que todas es ras expl ica-
ciones son posteriores al acr o de narrar propi amente dicho. En
mi caso, el trabajo mismo de la escritura se hace sin preconcepws
reri cos. En cierto modo, me valgo de una pori ca negariva: tengo
mucho ms claro lo que no quiero o no debo hacer que lo que voy
a hacer en las prximas pginas. A lo mej or wdo es una simple
cuesrin de fobias! Es mucho ms lo que descarto que lo que
encuemro. Podra compararse al rrabajo alqumico en la medida
c: n que, selecci onando elementos y ponindolos en rel acin para
que se modifiquen rnuruarncme, busco obrener un res iduo de
oro. Pero sob re el valor del rc:::su lrado me parece que es al lector al
que le corresponde juzga r.
NOVELA Y NARRACIN
Ya lo di je muchas veces:; la novela es un simple gnero literario
que, en lneas generales, empieza con Don Quijote y termina con
Bouvttrd y Pecucher. La nar racin es un modo de rel acin del
hombre con d mundo. Toda novela es narracin, pero no wda
narracin es novel a. Los que vaticinan la muerce de la novela
profetizan con arraso. Tal como ellos la conciben, la novela ya no
es de nuestro tiempo. Es un gnero arcaico y marginal del que se
venden varios mi llones de ejemplares por ao en casi todos los
pases del mundo occidental y cuya apoteosis son el comentario
televisivo y la adaptacin cinematogrfica. La narracin ilumi-
nanre ya hace tiempo que abandon a la novela cls ica, dejndola
ronronear entre estereot ipos y dividendos.
Rompiendo el molde demasiado rgido de los gneros, de las
escuelas, de los contenidos, de las supuestas tcni cas que enorgu-
ll ecen a tantos escritorzuelos, la narracin se transforma, incesante,
y son sus transformaciones las que le otorgan, a cada momento
histrico, su frescura y su necesidad.
PARA QUIN ESCRIBO
Kafka le dice a Milena en una de sus cartas: no me juzgue tan
generosamente: si me intereso tanto por usted es que, en el fondo,
soy yo mismo lo que me imeresa. La mi sma aclaracin podra
hacrselc a los lectores: no me juzguen tan generosamente; si
yo digo que escribo para ustedes es que. en el fondo, es para m
mis mo que escribo. Pero el lector podra decirme cambi n: no me
juzgues tan generosamente: si yo digo que te leo por vos es que, en
el fondo, es por m mismo que te leo. Y as sucesivamente. Todos
somos vctimas de "la poca realidad", y el ane la densifica. En todo
caso, no escribo por razones literarias, polticas o morales, aunque
pienso que de roda obra lograda puede deducirse a posterior; una
poca, una poltica y una ti ca.
Escribir me resul ta muy penoso, pero no hacerlo ms penoso
todava. Nunca pi enso en los lectores cuando escri bo, pero sin
lectores una obra li teraria no es nada. A diferencia de un t rabajo
cientfi co que posee cierra objerividad, cierta necesidad incluso,
hasta que su obra no es reconocida por O[ros en forma libre y
desinteresada, el cscriwr no sabe si sus bsquedas son meros
caprichos o veleidades o si son seales que poseen un semido
reconocible desde el exterior. Por eso, deliberadameme, hago
muy pocos esfuerzos para divulgar mis libros, porque creo que su
reconocimiento debe ser espontneo y venir de los ouos para estar
un poco ms seguro (no mucho en realidad) de su valor objetivo.
En cuanto a la vanidad legendaria del escritor (" la van idad infantil
de los poetas", deca siempre, con su comprensin infinita, Juan
L. Orciz) le viene sin duda de su inseguridad permanente acerca
del carcter de su produccin: nunca sabe si acaba de proferir la
palabra redentora que el universo espera desde sus comienzos, o
si ha cedido una vez ms al banal delirio masturbawrio que en
general achaca a sus colegas. Pero creo que todo buen escriror se
reconoce en es tos versos de Oyl an Thomas: [Labora by singing
light 1 not for ambition or bread.
PERSONA) ES ESCRITORES
La utilizacin de personajes escri tores, o prximos a la actividad
literaria, obedece ral vez a causas diferentes. Aunque resulte difci l
decidir cules son las determinaciones, las primeras que aparecen
pueden tener ciena val idez. Por ejemplo, podra deci rse que si uti-
lizo personajes escritores es para darle un apoyo emprico al sistema
de representacin realista. Como Melville o Conrad, que fueron
marinos, introducen en sus li bros un gran porcenrajc de perso-
najes que tienen esa profesin, yo, que soy escriror, inrroduzco
personajes que conozco mejor por razones de oficio. Pero hay que
Lener en cuenta que, as como los personajes de Mclville o Con-
rad afronta n una problemtica moral y metafsica, y no simples
conflictos nuticos, yo aspirara a que los mos no languidezcan
de sufrimienros excl usivamente gremiales y profesionales.
Orra causa, ms imporrante ral ve-L podra ser el deseo de sacar
la narracin del dominio absol uto de la pi ca. fmroduciendo
personaj es escritores que expresan la visin nti ma del auror sobre
los aconreci mienros, podra esperarse que la supuesta objet ividad
7
del realismo pico pierda su carcter de verdad indiscutible y uni-
versal. Tambin podramos decir que la introduccin de escritores
en las obras literarias corresponde a una tendencia de la ciencia
contempornea, que preconiza la irrupcin del observador en el
campo observado para relativizar de ese modo las afirmaciones o
los descubrimientos del observador.
Por lrimo, podemos tal vez explicar el fenmeno a causa de
la crisis de la representacin: como ya no somos ingenuos, nos
interesan menos las historias que nos cuentan, que los medios que
emplean para contrnoslas. O tal vez se trata de la decadencia pura
y simple. Ya no nos interesa el mundo en su aspereza problemtica,
sino los bizantinos concetti hlosficos que plantea su formulacin.
Por ejemplo, una prueba evidente de la decadencia del tango es
que el tema principal de los tangueros y de los tangos es el tango
mismo.
PROYECTOS
Entre mis proyectos in media ros est b redaccin de dos novelas,
Glosa y El intriganre, sobre las que vengo trabajando desde hace
un ao y medio, y que estn relacionadas entre s, a pesar de
que una transcurre en 1960 y la otra en !979-80. tambin sigo
escribiendo poesa y estoy preparando una segunda ed icin de El
arte de narrar, con cuarenta nuevos poemas.
La idea de la novela en verso est siempre presente, pero las
dificultades de realizacin son muchas. Los grandes poemas del
pasado estn en general sostenidos por un sistema fllosfico, y
el tiempo ha demostrado que lo primero que pierde vigencia en
ellos es justamente ese sistema, es decir, su soporte estructural.
Ahora bien, para poder construir una novela en verso, un soporte
de esa nawraleza es necesario. Cmo es posible entonces poner-
se a construir una casa de la que sabemos de antemano que los
cimientos no van a resistir?
Una novela en verso lograda (que la escriba yo o algn otro
,,
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importa poco) demostrara algunas ideas sobre novela y narracin
que menciono un poco ms arriba en este mismo trabajo.
Otro libro en el que estoy trabajando es una serie de escritos
breves, de formas diversas, un poco en la lnea de ''Atridas y Lab-
dacidas" y "Las instrucciones famili ares del letrado Koei", que
aparecen en este volumen. Uno de ellos, "Vsperas del Gran Da",
se desarrolla en los medios anarquistas a principios de siglo; otro,
"Dulce es estar rendido", riene la forma de un sueo diurno; de
un tercero, "Experimentos patagnicos", ya escrib la primera
versin, y en este momento estoy rrab;jando en su adaptacin
cinematogrfica. Otros dos, "Bien comn" y "La giganta" tratan de
la servidumbre amorosa. Ser un libro poco programtico (tratar,
eso s, de que sea bueno) en el que cada relato tendr la forma y
la extensin que di cte su propio contenido. Debo aclarar que, en
principio, El entenado iba a formar parte de este libro. El ttulo
general del volumen es por el momento Mimetismo animal.
Escribir me resulta cada da ms difcil.
DE LA MAYOR
MANOS Y PLANETAS
Los dedos di estros y famiJiares de Barco desenroscaron la tapa
de metal niquelado del salero, volcaron la sal sobre el mantel y
despus, bajo la mirada tranquila pero at nita de Tomatis, comen-
zaron a diseminarla, apoyando las yemas sobre la sal y hacindolas
girar lentamente, de modo de desplegar bien desplegado el man-
toncito blanco sobre la tela azul. Las yemas de Barco tenan una
forma extraordinariamente peculiar: eran ovaladas y terminaban
en punta; se parecan a la forma clsica con la que se representan
las lgrimas. No deba haber en el mundo manos con yemas de
esa forma, y Tomaris las hubiese podido reconocer de inmediato
donde quiera que escuviesen.
- Probablemente -dijo Barco-- en muchos de estos granos
de sal hay Grecias antiguas en las que Herclitos pi ensan que los
acomecimientos del mundo son el producto de un juego de dados
jugado por criaturas.
- Probablemente -dijo Tomatis.
- Anoche vi por televisin el ltimo viaje a la luna --dijo
Barco--. Esos viajes a la luna ya no le interesan a nadie. Todo el
mundo est convencido de que la luna ya penenece al pasado, y
la ciencia ficcin se esd conviniendo en una antigualla. Ya no hay,
dice, ficcin que supere a la ciencia. Probablemente, denuo de
quinientos aos todos sern cientficos, as como en la actualidad
todos manejan automviles.
- Probablememe -dijo Tomatis-, sin dejar de mi rar los
dedos de Barco que ahora se haban apoyado sobre la sal disemi-
nada y es taban inmviles.
- Pas algo curioso -dijo Barco--. Todo iba bien miemras se
vea en la pantalla el interior de la nave espacial y las manipulacio-
nes de la tripulacin. Pero de gol pe empezaron a verse fotografas
de la tierra que iba alejndose, volvindose cada vez ms chiquitita,
y emonces los tipos que estaban mi rando la televisin en el bar
se pararon, o empezaron a incorporarse despacio sobre la sill a,
o a estirar el cuello, todo eso para tratar de ver la tierra de ms
cerca, haciendo comorsiones para ayudar a la tierra a detenerse,
como cuando uno rira una bocha y empieza a retorcerse todo
para que la bocha vaya por el camino que uno le ha fi jado imagi-
nar ia menee viste? rratbamos de que ese alejamiento impdico
se detuviera, para que la tierra no se borrara y desapareciese del
rodo. Yo me qued tieso. Y cuando la voz. del locuror anunci
que los astronautas todava distinguan Mxico, todos tuvimos
un momento de alivio y por un segundo todos nos semimos
mexicanos: Mxico fue la ltima cresta, la ms alta, amontonada
en la ola de nada que empujaba desde atrs, la ola de nada que
cuando Mxico dej de divisarse inund wdo y lo dej ms liso y
ms uniforme que esa pared. Entonces todos nos sentimos tristes
y confundidm, un poco aterrados, y no creo que nos hayamos
sentido mejor cuando rermin el programa sobre el viaj e lunar y
empez la transmisin directa desde el estadi o de Chacarita. Estoy
convenci do de que anoche rompimos la barrera de la identidad.
La de la luz o la del sonido no son nada ali ado de la barrera de
la idemidad. Nos fuimos poniendo cada vez ms borrosos, hasta
que desaparecimos del rodo. Pensamos que la cosa iba a detenerse
en un punto razonable, un punro desde el cual rodava pudi ese
divisarse Mxico, por ejempl o, pero no, nada de eso, desapareci-
mos del todo. Y yo tuve un vrtigo adicional: senwdo en la silla
del bar, la pantalla me mosrraba como h tierra iba disminuyendo
de tamailo, es decir, cmo yo, la si lla, el bar, la pantalla y la tierra
que mostraba la panralla, achicndose, bamos siendo apretados
por el pulio del cosmos que se cerraba, vertiginosamenre, hasta
macerar nuestros cuerpos y conven irlos en una lava endurecida.
Y lo senr hasta ral pumo que cer r los ojos y es per el rnomemo
en el que las paredes del bar comenzaran a avanzar, sbitamente,
fundindose las cuatro en una sola con nosotros adentro, en una
contraccin inconcebible, hasta dejar la tierra reducida al tamao
de un dado de los ms chicos con el que criaturas se pusieran a
jugar el destino del mundo. Probablemente esas parrilladas que
trae el mozo son las nuestras.
- Probablemente -dijo Tomaris, viendo las yemas fami-
liares oprimir la sal y despus subir hasta los labios gruesos de
Barco, yemas que, como ningunas ocras en el mundo -y ahora
tambin por su sabor-, hacan pensar en la forma densa de las
lgrimas.
EN EL EXTRANJ ERO
La nada no ocupa mi pensamienw sino mi vida, me deca, hace
unos das, en una carta, Pichn Garay. Durante las horas del da
no le dedico el ms mnimo pensamiento; y mis noches se llenan
de sueos carnales. Ha de ser porque la nada es una certidumbre,
y hay una raza de hombres a la que debo, presumiblemente, per-
tenecer, que no baila ms que con la msica de lo incierto.
As me escribe a veces, desde el extranjero, Pichn Caray. O
tambin: el extranjero no deja rastro, sino recuerdos. Los recuerdos
nos son a menudo exteriores: una pelcula en colores de la que
somos la pantalla. Cuando la proyeccin se detiene, recomienza
la oscuridad. Los rastros, en cambio, que vienen desde ms lejos,
son el signo que nos acompaa, que nos deforma y que moldea
nuest ra cara, como el puetazo la nari z del boxeador. Se viaja
siempre al extranjero. Los ni os no viajan sino que ensanchan su
pas natal.
Otra de sus cartas traa la sigui eme reflexin: el ajo y el vera-
no, son dos rastros que me vienen siempre desde muy lejos. El
extranjero es una maquinaria intil, y compleja, que aleja de m
ajo y verano. Cuando reencuentro el ajo y el verano, el eX[ranjero
pone en evidencia su irrealidad. Estoy tratando de decirte que el
S3
extranjero - es decir, la vida para m desde hace siete aos- es
un rodeo estpido, y tal vez en espiral, que me hace pasar, una y
orra vez, por la latitud del pumo capital, pero un poco ms lejos
cada vez. Releyndome, compruebo que, como de costumbre, lo
esencial no se ha dejado decir.
O incluso: dichosos los que se quedan, Tomas, dichosos los que
se quedan. De tanto viajar las huellas se emrecruzan, los rastros se
sumergen o se aniquilan y si se vuelve alguna vez, no va que viene
con uno, inasible, el extranjero, y se instala en la casa natal.
LA DISPERSIN
La geme de mi generacin se dispersa, en exi lio. Del ramo vivo
de nuestra juvemud no quedan ms que dos o ues ptalos em-
palidecidos. La muerte, la poltica, el matrimonio, los viajes, han
ido separndonos con si lencio, crceles, posesiones, ocanos.
Aos atrs, al comienzo, nos reunamos en parias florecidos y
charlbamos hasta el amanecer. Recorramos la ciudad a paso
lema, de las calles iluminadas del cemro al ro oscuro, al abrigo
en el silencio de los barrios adormecidos, en las veredas frescas de
los cafs, bajo los parasos de la casa natal. Fumbamos tranquilos
bajo la luna.
De esa vida pasada no nos quedan hoy ms que noticias o
recuerdos. Pero todo eso no es nada, si se compara con lo que le
sucede a los que no se han separado. Entre el los el exilio es ms
grande. Cada uno ha ido hundindose en su propio mar de lava
endurecida: y cuando miman una conversacin, nadie ignora que
no se trata ms que de ruidos, sin msica ni significacin. Todo
el mundo ene los ojos vueltos hacia adentro, pero esos ojos no
miran ms que un mar mineral, liso y grisceo, refractario a toda
determinacin. Y si, por casualidad, uno logra contemplar sus
pupilas, lo que sucede rara vez, alcanza a ver como el reflejo de un
desierto desde el cual el Sabara ha de tener sin duda los atributos
de la Tierra Prometida.
01/llgt, acrlico y marcadores, 1985, 17 x l_:) cm
DE EL ARTE DE NARRAR
VENUS y ADoNIS
Todo sudor, msculo, es puma,
el vaivn del abrazo
en sangre, carne, pelos: griws,
garras - los ojos
vueltos, enteramente, hacia s,
hasta un sin en s, una
nada que ir siendo
como un aura que sube
de los cuerpos abandonados,
otra vez, y poco a poco,
esperanza o recuerdo.
I-luELGOAT
7
Humo en los bosques, el supuesto
animal, que es nuestra herencia,
y la roca-
algo ms fino
quiere nacer. Lo humano
es ahora un recuerdo frgil,
el olor del humo,
el musgo tierno, inmemorial,
sobre las races.
Te nombro,
corazn, sin miedo,
presencia leve y fugaz
flotando
sobre una noche indivisible.
DE LOS LAMOS
58
De los lamos
no queda
ms que un ramaje
t ranslcido
y en la punta
hojas amarillentas
que e en tellean
Mayo
lluvias heladas
en un sol exange
A la ventana
en la media tarde
guiado lento
a la luz:
somnolencia
maravillada
en vaivn
de afuera a adentro
de adentro a afuera
Ahora
ahora real
roda l
por fin
Extraeza
Despus
de un todo
sin en s
casi de golpe
plenitud
LAMos
Parecen familiares del cielo y brillan, delicados y lemos,
sin mosrrarse, para el que los contempla, ni amigos ni enemigos.
Se inclinan blandos y victoriosos a todos los vientos
y son, en la tarde abierta, ms testimonio o prueba que testigos .
.:t)
SEALEs DEL Ro LoT
60
El azar se transforma
en mundo, y
el mundo
en belleza.
Regin
antigua
que acompaiiabas,
gentil, el tren
en un anochecer
de fi n de invierno,
reunida, al fin,
en imagen
por el curso
de tu ro. Ro,
o signo ms bien,
por el que,
como por un lugar,
con delicia,
se atraviesa.
RuiDOS DE AGUA
6 1
Nadie est, aunque parezca estar, en el mundo.
Como cuando en el agua lisa y resplandecieme
cae una piedra que llena el aire con su eco,
igual el todo, permanencia inmvi l,
se abre y se cierra con cada nudo, fugaz, de acaecer.
Ruidos de agua. Y silencio, despus,
en un lugar arcaico y sin orillas.
NlADRIGAL
Pastores,
la estrella
no lleva a nada,
su trayectoria
es azar,
aparicin fugiva
en la manada
de siglos fugitivos,
la cruz,
ms tarde,
coincidencia;
paswres
el sol relmpago,
el tiempo entero
suspiro, pastores
lo visible
explosin,
espejismo
el firmamento;
paswres
la propia mano
improbable,
el pensamiemo
brisa o fiebre
en el anochecer,
la adoracin
error o clculo
en un establo
vaco.
{ 2
Los MICROGRAMAS DE RoBERT WALSER
Cuando Roben Walser muri, a los 78 aos, el da de Navi dad
de 1956, durante un paseo por las montaas nevadas en las
inmedi aciones del asilo psiquitrico del que haba sido husped
cerca de veintinueve aios, si ruado en su regin natal, en la Suiza
germnica, desapareci por cierto uno de los mayores escritores
de expresin alemana del siglo xx, cuyo genio haba sido saludado
por Kafka, Musil , Walrer Benjamn y Canerri emre otros, pero
tambin sali a la luz del da una buena pane hasta entonces ig-
norada de su obra, que el mundo conoce con el nombre tcnico
de microgramas, fo rjado por los pacientes investigadores que desde
hace cuarenta aos se ocupan de descifrarlos, pero que Walser
llamaba el mtodo delldpiz.
Se trata de una considerable cantidad de manuscriws, 526
para ser exactos, compuestos con una caligrafa gcica micros-
cpica, que nicamente puede ser parcialmente leda a travs de
poderosos !emes de aumento. Segn Carl Seelig, el redescubri dor
moderno de Walser, que fue a visitarlo por primera vez al asilo
el 26 de juli o de 1936, y continu hacindolo regularmeme
hasta la muerte del escriwr, "esa escritura secreta, indescifrable,
invemada por el poeta en los aos veinte, desde el principio de
su melancola, debe ser sin duda expl icada como una fuga rmida
fue ra del alcance del pbl ico . .. " Pero este juicio de Seelig, en el
que vibra la jusu amargura de quien no ignoraba la indi fere ncia
con que los comemporneos de Walser haban recibido sus obras
publi cadas ames de enrrar al as ilo, puede crear cierta confusin,
inducindonos a pensar que la di fcil legi bil idad de esos textos
los pone fuera de la literatura, cuando en realidad, a medida que
fueron siendo descifrados, revelaron algunos fragmenws esenciales
de la obra.
A decir verdad, una parte de los microgramas ha sido ya
descifrada, en tanto que el resro va entregando lemamenre sus
secreros, parcial o totalmente. Las dificultades provienen no sola-
mente del tamao de la letra y de sus singularidades grafolgicas,
sino tambin de ciertos rasgos especficos de la escritura gtica, y
tambin de la textura misma del papel en el que los fragmentos
han sido escritos. En una hoja de papel normal, una escriwra de
tamao corriente no sufre demasiadas alteraciones al atravesar un
defecto de la superficie: a lo sumo una letra o un fragmento de letra
aparecen deformados, sin atentar contra la legibilidad del texw.
En los microgramas de Walser, una motita, una anfractuosidad
u otra casi invisible imperfeccin material del papel, perturba la
lecmra de una slaba, de una palabra, mono o bisilbica, y puede
ocultar el sentido de una frase y, si se repite varias veces, an de un
texw entero. Y jusrameme, es el papel que Walser acoswmbraba
milizar, lo que ha suscitado entre sus crricos y sus bigrafos, las
ms perplejas reflexiones.
En algunos casos, el tamao de las hojas no excede los Sx 17
centmetros; pero si a veces Walser trabajaba con hojas ms
grandes, las aprovechaba al mximo, anotando en ellas varios
textos a la vez, que haba ven ido elaborando memalmente y
conservando en su memoria excepcional, de modo que cuando
los asencaba en el papel su casi invisible caligrafa, de prolija y
sorprendente regularidad, no presentaba ni tachaduras ni errores
ni enmiendas. Para hacerse una idea aproximativa del tamao de
su escritura, basta saber que segn Werner Morlang, uno de los
ms denodados exploradores del Archivo Robert Walser, de 34
hojas de microgramas se extrajeron dos libros enteros, la novela
El bandido, que en la versin francesa editada por Gallimard
tiene 152 pginas, y la serie de escenas y de textos breves (gnero
en el que Walser alcanz las cimas de su arte) que, con el twlo
general de Flix fueron descifrados y editados en 1972 por Jochen
Greven y Martn Jrgens. Pero es en la mayora de los casos la
singular predileccin por cienos pos inusitados de papel lo que
ha generado ms especulaciones.
Walser acostumbraba escribir en hojas de almanaque (que
sola cortar por la mitad), en reversos de faccuras, de volantes, de
sobres ya utilizados. A menudo, nuevos textos eran escritos en el
dorso de alguna tarjeta postal e incluso en el Je alguna circular
impresa con la que tal o cual revista le comunicaba el rechazo de
algn texto anterior enviado para la publicacin. La constante en
la utilizacin de ese soporte material (con la curiosa particularidad
en muchos casos de que el texto tiene una extensin que coinci-
de casi al milmetro con el tamao de la hoja) ha sugerido a los
escudiosos de la obra de Walser la hiptesis de que es el tipo de
papel y su formato lo que originaba en l el proceso de escritura.
Y Morlang dice:
Podemos sealar la afinidad, generadora de inspiracin, emrc los
materiales y la prctica de la escritura que deba constituir para
Walser uno de los cncanros mayores de su mtodo. El uso frecuemc
de papeles que el azar ponfa a su alcance coincide con el principio
potico y tico de Walser segn el cual no importa qu acontec-
imienro, por cotidiano y banal que pueda parecer, merece ser tema
para la poesa.
Los juicios que han suscitado sus primeros textos en sus confiden-
ciales aunque conspicuos admiradores, confirman que el carcter
comingeme, aj eno a cualquier final idad externa, es la virtud ms
exalwnre de su literarura. Para Canerti, Walser es un escritor sin
motivo, en tanto que Benjamn considera su prosa como una de-
pravacin de la lengua totalmente fortuita y sin embargo Hrayente
y fasciname. Y Roben Musil escribi que tal vez la prosa de Walser
podra no ser ms que un juego, pero no un juego literario, sino
un juego humano, gi l y armonioso, desbordante de imaginacin
y de libenad, y que ofrece roda la riqueza moral de esas jornadas
de ocio, intiles en apariencia, en las que nuestras convicciones
ms firmes se deshacen en una agradable indiferencia.
En realidad, encontrar la inspiracin en papel, en el lugar,
en la mesa donde se escr ibe, es un hecho bastante corrieme y
en general bien aceptado por la opinin pblica. Pero lo que
podra generar ciertas resistencias en nuestro mundo finalista y
utilitario es la afirmacin de que un pedaw de papel destinado
al canasto posee una energa ms fuerte que los imperativos est-
ticos; morales, filosficos o sociales, una energa ausente de esos
imperativos y dorada de la rara capacidad de fundar una obra
literaria. La afirmacin de que hasta las obras ms representativas
de los valores que enorgullecen a cualquier culrura no existiran
sin esa dependencia irracional respecto de un estmulo privado,
totalmeme irrelevante en el seno de esa cultura, y, a causa de su
misma irrelevancia, posrulndose incluso como su negacin. La
afirmacin de que esa aparence singularidad de Walser que, con
el pretexto de que estuvo encerrado en un psiquitrico durante
casi treinta aos muchos estaran tentados a cargar en la cuenta
de la demencia, es en realidad el modelo fiel de toda creacin
literaria.
(,{,
leo y cinra, 1976, 19 x 29 cm
UNA DEUDA CON EL TIEMPO
A pesar de que haca ms de veimicinco aos que no lo vea, y que
en todo ese tiempo casi no tuve ocasin de estar ame sus cuadros,
cuando me enter de la muerte de Espino el ao pasado, me di
cuenta hasta qu punto su figura, que haba sido legendaria en
Santa Fe a finales de la dcada de 1950, fecund algunas zonas de
mi propio trabajo. Como sucede a menudo, la muerte activa las
reminiscencias de los que siguen vivos y Fernando Espino, con
la suya, estimulando mi introspeccin, me ll ev a darme cuenta
de lo mucho que le deba. Esa deuda no es de orden artstico, ni
siquiera esttico, sino ms bien mtico, por no decir, usando la
palabra en su sentido estricto, fabuloso.
La primera vez que lo vi, hacia 1957, deban ser las ocho de la
maana; ramos un grupo de amigos, que habamos estado de
juerga toda la noche, y habamos terminado en una parrilla que
no cerraba nunca. Estbamos, a decir verdad, bastante borrachos
- lo consigno sin orgullo pero tambin sin vergenza- y de
pronto uno de ellos, sealando hacia la vereda ancha de la Jefatura
de Polica, en la esquina opuesta en diagonal a la del restaurante,
exclam: "all va Espino!" y sali a la puerta a llamarlo. Yo me
di vuelta para contemplarlo y vi una figura oscura, en mangas
de camisa, Aaca y encorvada, que caminaba haciendo unas eses
tan amplias que con su diseo abarcaban todo lo ancho de la
vereda soleada; iba tan abstrado en su borrachera que el que
haba salido a llamarlo tuvo que correr detrs de l, agarrarlo del
brazo, y parlamentar un raro en la vereda para convencerlo de
que se uniera a nosotros. AJ fin lo rrajo, lo que, de rodas maneras,
no aporr gran cosa a la reunin, porque, despus de gruir un
saludo, se sent en silencio en una silla, de la que fue deslizndose
de a poco. medio dormido. hasra rerminar roncando debajo de
la mesa. Nunca haba visto a nadit tan borracho y. co n su sola
presencia, Espino nos releg al rango suba lterno de calaveras
aficionados.
En 1957, yo tena 20 ailos, de lo que deduzco que l deba
andar por los 25. Haba odo hablar mucho de l, no nicamen-
te a causa de su talento, sino tambin en razn de su carcter
de su independencia y de su iconocla..<;ia. Circu-
laban ancdotas de sus escaramuas con pincores oficiales o con
sus profesores en Bellas Arres y aunque nunca lo haba visto, o
quiz.. por eso, su persona encarn para m, que eswba saliendo
de una adolescencia prolongada, el arquetipo ideal del artista, en
conAicro constante con el conformismo de su poca y con sus
propias tendencias autodestrucriva:;. Naruralmenrc, ese camino
no es el nico que lleva el arte, pero es in negable que representa
uno de los smomas ms frecuenres de la praxis arrsrica desde la
revTo lucin romntica. Es obvio que todas eslas consideraciones
fl posteriori tenan al propio Espi no sin cuidado, y los que ahora
aparecen como signos culturales fueron para l, en los aos que
le tocaron para vivir y trabajar, como sucede con wdo artista
verdadero, una lucha conti nua y un estilo de ex istencia.
En ;tq uellos aos-pero creo que sigui igual- era Aaqusimo,
un poco arqueado, de piel muy oscura, y como tomaba ranto y
fumaba cigarrillo uas cigarri llo, los dientes que le quedaban eran
casi tan marrones como su piel.l Cna el pelo muy bcio, peinado
para atrs, bien achatado sobre el crneo de una cabeza alargada;
andaba siempre con una camisa y un pantaln de lo mi.;; ordinario
y unas alpargatas andrajosas ---el neg/igestudiado de los bohemios
de Montparnasse hubiese parecido una afecracin ridcula a su
lado- y sin embargo, siempre que pienso en l la idea de elegancia
me viene de inmediato a la ment(\ del mismo modo que, aunque
la mayor pane del ricmpo su conversacin se limitaba a gru i-
dos, a sarcasmos musitados y a ironas dcsdeii.osas y crpt icas que
nicamcnrc a l lo hacan rer, cuando no " exabr uptos agresivos,
(.')
Ensamble de chapadur. Ca. 1988, 19 x 29 cm

Acrli co sobre tda, 1979, 23 x 29 cm
nunca pme en duda ni su gusro ni su fineza, ni su inteligencia
crtica, de los cua les su propia pintura era prueba irrefutable.
En 1965, me dio la autorizacin para usar uno de sus cuadros
en la portada de un libro que esraba por publicar y cuando me
lo encomr un ai.o ms rarde me recrimin suavemente que no
le hubi ese hecho llegar ni un solo ejemplar. Ya no recuerdo qu
explicacin le di , pero, pensando en el hecho con cierra perple-
jidad, me di cuenta de que, por considerarlo ya desde antes de
haberlo conocido, inscrito en un plano m rico, por encima de las
cosas humanas, llevarle un ej emplar de mi libro con la reproduc-
cin de su cuadro me pareca un gesm inadecuado y banal. Casi
desde diez atlos at rs, l rena para m la dimensin fabulosa de
cierras personajes que estaba narando de construir en algunos
de mis relatos, e incluso haba sido d modelo de arrism en una
de mis primeras novelas que qued sin terminar. Una ancdota
de Espino lo revela encero: el poeta surrealista Aldo Pellegrin i,
que vino como jurado al Saln Anual de la provincia, nos cont
a Hugo Gola y a m, despus de las deliberaciones, que Espino.
que trabajaba en el depsito del musco. era el encargado de hacer
desfilar los cuadros ame el jurado que los comemplaba, discuta, e
iba tomando sus decisiones. Espino, que era un simple empleado,
con su eterno cigarrillo entre los labios, iba pasando los cuadros
delante del jurado sin decir palabra. Ame el cuadro de un pintor
local sin mucho talento. el jurado, despus de una discusin
prolongada, decidi darle un segundo premio porque el pintor,
segn uno de los miembros, haba tenido una enfermedad grave
ese :til o. Y Espino, que sostena el cuadro en silencio, coment
con una sonrisa desdeosa: "y eso qu tiene que ver?"
Esa crueldad aparente no es ms que la sei.al de una integridad
:mstica sin de una lgica -la ni ca posibl e- que
juzga a la obra de arte por su coherencia interna y por sus resul-
tados, si n tener en cuenta para nada las consideraciones circuns-
tancial es que a men udo por oporrunismo. defi ciencias esrticas
o confusin de ideas, sustituyen al gusto y a la capacidad crtica.
nicamente el verdadero arrism sabe que, cualquiera que sea la
tendencia por la que se aventure, la nica justificacin del arte
est en sus logros radiosos, y en la reconciliacin con el mundo
que su frecuentacin nos produce. Toda la dudosa verborrea que
engendran, para auroexaltarse, la prebenda, el comercio y la mera
ignorancia, se confunden para el arcista con la cacofona mundana,
y no tiene para l ms sentido que un balbuceo inteligible. Por
conocer su precio pero tambin su alegra, la probidad para con
las premisas de su arte y la energa para ponerlas en prctica, son
para el anista la nica norma de vida.
Espino era de esa raza. En mi adolescencia, para m fue pri-
mero leyenda y poco despus persona, colega para las cosas de la
cultura, contemporneo. Habiendo obtenido primitivamente el
rango de arquetipo, resuha lgico que las vicisitudes ulteriores de
su existencia cotidiana y aun de su evolucin artstica hayan pasado
casi a segundo plano, lo que se justifica rambin porque duranre
un cuarto de siglo hemos vivido a 14 mil kilmetros de distancia.
S que cuando se cas dej definivamente el alcohol, pero que
segua fumando cigarrillo tras cigarrillo y pinrando, creo, con el
mismo frenes. No hace mucho, mi amigo Frdric Compain, sin
saber que yo lo conoca, pas por Santa Fe y le compr un cuadro.
Un da fui a su departamento en Pars y apenas entr, mi mirada
fue atrada por la imagen familiar de ese cuadro que sin embargo
nunca haba visto, que era bastante diferente de los que yo conoca,
pintados treinta aos antes, y que sin embargo no poda ser sino
de Fernando Espino, demostrando una vez ms que el enigma del
estilo no se sustenta en el clculo pedame y laborioso sino en el
gesto intransferible que cada artista ejerce aun sin proponrselo, y
hasta a pesar suyo, con la totalidad de su ser.
Los orgenes sociales menos que modestos de Espino, como
los de muchos otros artistas de pocas diferentes, vuelven todava
ms conmovedora la eclosin mister iosa del arre que elige, con
73
volubilidad soberana, a sus criaturas predest inadas. Un marino
polaco, despus de haber imemado expresar su desasosiego en
francs, se instala bruscamence a la lengua inglesa; un cholo
peruano, que llamaba Bizancio a la casi aldea de Lima, y que
termin muriendo en Pars de hambre y de a para, ser uno de
los ms grandes poetas del idioma espaol ; un agente de bolsa,
hano de su vida pequeo burguesa, se ir un buen da a pintar
a las islas del Pacfico; un joven uruguayo de 24 aos, ser uno
de los pilares de la revolucin potica de los liempos modernos.
Nada es previsible en estas materias y no lo es, sobre wdo, para el
anista mismo. Arrapado desde la infancia y porque s en una red
inexplicable de delicias, de geometra y de visiones, se abandona,
temerario, a la fuerza que lo ha venido a buscar, sin vacilar y sin
siquiera pregumarse una sola vez si lo esperan la exaltacin o el
fracaso.
PLIEGUES, DESPLIEGUES, REPLIEGUES
Nicols Cabra!
En 1979, en un cuaderno de notas, Juan Jos Saer plante una
definicin del realismo que no por irnica deja de ser exacta: "pro-
cedimiento que encarna las funciones pragmcicas generalmente
atribuidas a la prosa". Pensemos, si no, en la palabra prosaico, que
de significar, sin ms, "lo relativo a la prosa" pas a convertirse,
en el lenguaje cotidiano, en sinnimo de vulgar. As las cosas,
slo a los poetas les est concedido - siempre y cuando utilicen
el verso- el uso no-pragmtico, y por lo tanto no-realista, de
la lengua. Qu alternativas quedan, entonces, para el narrador,
que, cuando menos desde Cervantes, ha tenido a la prosa como
vehculo expresivo? La obra de Saer es una de las respuestas ms
elocuentes de la literatura contempornea.
En "Razones" (1984) , suene de ars poetica que sirvi de
prtico a la primera antologa del autor santafecino, nos dice:
"Ya no vale la pena escribir si no se lo hace a parcir de un nuevo
desierto retrico del que vayan surgiendo espejismos indiws que
impongan nuevos procedimientos, adecuados a esas visiones". Para
distanciarse de la proclama poltica, del tratado, del anculo perio-
dstico, del manual, en suma, para abandonar la rbita del texto
como proveedor de sentido y, por lo ramo, cmplice del discurso
hegemnico, la prosa narrativa ha de nacer, en tanto arce, de una
radical puesta en crisis. Si el lenguaje normalizado es la expresin
de un mundo definido por convenciones, su perversin representa
el cuestionamiento mismo de la naturaleza de lo real. Dado que su
conocimiento - y por lo tanto su representacin- es imposible,
la realidad no es ms que nuesua tentativa de expresarla.
Desde esta perspectiva, a un tiempo literaria y filosfi ca, Saer
se dispuso a crear formas y procedimientos que se ajustaran a sus
"espejismos". La lectura atenta de sus rexros centrales -Cicatrices
75
(1969), El limonero real (1974), La mayor (1976), Nadie nada
nunca (1980) y Glosa (1986)- revela una fi liacin que termina
por imponerse: la filosofa barroca de Leibniz, que presenta
al mundo como una sucesin imerminable de pliegues. Saer
entenda la narracin como "un modo de relacin del hombre
con el mundo": desde la autonoma de la ficcin, su obra est
construida por una prosa que emula, con inconfundible precisin
estilstica, las escurridizas inflexiones de lo real. Si, como ya se
dijo, representar es, por principio, una empresa fallida, el texw
no har ms que registrar, desde la impotencia, nuestras vacilantes
percepciones. As, la supuesta realidad, el hipottico referente
objetivo ser interrogado a travs de un dueto, conciencia y me-
moria, cuya fiabilidad es, ay, dudosa. La experiencia del mundo
queda marcada, entonces, por los ineficaces medios usados para
aprehende do. De ah que la escritura de Saer insista en los deraJles,
en la descripcin obsesiva de los objetos, acaso exorcizando as el
vnigo provocado por el sentimiento de irrealidad.
Como explic Gilles Deleuze en El pliegue (1988), Leibniz
conceba el mundo como una comunicacin, establecida a travs
de plegamientos, entre dos niveles, el inteligible (la materia) y el
sensible (el alma). El sisrema narrativo deSaer traduce ese esquema
al vnculo que la escritura crea entre lo real y nuestra percepcin.
El resultado es una prosa espiral, un punto de vista que dilata los
instantes, que produce arrugasen d tiempo: "el procedimiento se
cm parienta con el de ciertos pinrores que emplean capas sucesi-
vas de pintura de diferente densidad para obtener una superficie
rugosa, como si le tuviesen miedo a la extrema delgadez de la
superficie plana" ("Razones").
Uno de sus relatos ms radicales, "La mayor", ayuda a entender
la mecnica de la escritura saeriana, que, formulada desde una es-
tt ica negativa que no hace concesiones al lector --o que, en rodo
caso, brinda lo que Harold Bloom lbma "placeres difciles"-,
apunta a la creacin de una lengua privada que se despliega y
repliega en modulaciones y que, al radicalizarse, se desemiende
del argumemo, borra los lmites emre prosa y verso y, convertida
en forma pura, emula la amonoma de la msica:
Otros, ellos, antes, podan. Mojaban, despacio, en la cocina, en el
atardecer, en invierno, la galleti ta, sopando, y suban, despus, la
mano, de un solo movimicnw, a la boca, mordan y dejaban, du-
rante un momento, la pasta azucarada sobre la punta de la lengua,
para que subiese, desde ella, de su disolucin, como un relente, el
recuerdo, masticaban despacio y estaban, de golpe ahora, fuera de
s, en otro lugar, conservando miemras hubiese, en primer lugar, la
lengua, la galletita, el t que humea, los aos[ . . . ]
Esa entonacin, podramos decir, asmtica se explica con una
frase que Deleuze desliza en su libro sobre Leibniz y el Barroco:
"percibi r es desplegar". El ri tmo hipntico de la prosa --que as i-
mila tanto las libertades como las restricciones formales de la lrica
moderna- abre parmesis sucesivos que revelan, en una suerte de
sondeo espeleolgico, zonas de percepcin. En algunos momentos
de El limonero real, el narrador se concemra en la resea obsesiva
de los pli egues de las superfi cies, como queriendo demostrar que
la realidad es indesci frable, que el referente es inagotable, que el
relato puede extenderse indefinidamente. En Nadie nada nunca,
el Gato repi te una especie de mamra: "Pliegues y pliegues, su-
perpuestos, postigos elsticos de ventanas puestas unas detrs de
otras en el largo corredor rojizo. Pliegues, y pl iegues, y despus
otros pli egues, y ms pliegues toda\'a. Y as al infinito".
Como los versos de su maestro Juan L. Orriz, la escritura de
Saer remeda las fluctuaciones dd rorreme fluvial: el agua, elememo
estable, transita por el cauce adquiriendo su forma cambiante.
As, los aspectos invariables (el elenco de personajes, el paisaje
del Litoral, las obsesiones re mcas) Auyen por csnucturas y
procedimienros renovados cuyo roce produce un murmullo dis-
tint ivo: la frase saeriana, que impone su sonoridad oscilante, que
se despliega y repliega revelando la incerridumbre ante lo real.
Alejada de su funcionalidad domsdca, reproduciendo los
quiebres sucesivos de la materia, la prosa de Saer ya no comunica.
Expresa, desde la intemperi e, el carcter inestable y convulso de
la bell eza.
Ensamble de chapadur y cartn rasgado. esrampado y pintado con acrl ico.
Cz.l 988, 17 x23 cm
78
SAER
Jos Luis Bobadilla
Existe en Mx.ico en algunas celebraciones -cumpleaos, posa-
das, fiestas populares- la costumbre de romper una piata. Para
es ro es necesario llevar a cabo un "ritual " que puede variar segn
los distintos usos locales o familiares, aunque generalmeme se
repiten eventos como el de vendar los ojos de quien con un palo
intentar quebrar el bulto de barro o peridi co vestido de papeL
Quien intenta romper una piata, se somete a una dinmica en-
vuelta de misterio y emocin, que rodeado de personas entusiastas
y expeC[ames, se encuent ra solo frente al hed1o inel udible de avan-
zar hacia un vaco que no promete nada. Si n vista, ni orienracin
precisa, uno se mueve en una zona de indeterminacin en donde
se abre la posibilidad de abandonarse a la intuicin. Muchas veces,
leyendo a Juan Jos Saer, he pensado que me adelanto, como al
querer romper una piata, cerrado en m, hacia una realidad densa,
conrundenre y mlti ple, pero imprecisa. Cada "narracin" - no
voy a uti li zar la palabra novela, que l reiteradamenre rechaz--,
cada ensayo, cuento o poema, o mejor, cada desarrollo o proceso
de escri tura, es como la piata que encierra un universo acotado,
una estructura que se desenvuelve en un prcseme, y que cada
leccor tendr que enfrentar abierto, sin miedos, ejerciendo sus
facultades imelecruales, emocionales, y an f sicas.
1
En Saer, esta estructura, se encuentra somet ida bajo una con-
ciencia filosa/que tambin vi nculo a la defi nicin de fo rma - y
1
Obsrvese la importancia que Saer da a la rdacin de l.1. escriiUra y d cuerpo,
en la ent revista que: Gerard de Conaru.e le realiz, y que aparece en su li bro de
El roncrpto dr ficcin, Aires: Ari el, 1997.
! Cada narracin rcprescnm un problema y un dcse rwolvimicnto
como los diferentes prtnros de I' .'itJ que construyen Ciratras, o la forma de
-,,
a la prctica potica- que Roben Creeley, a mitad de los aos
sesema, precis sobre cierta poesa en la escueta frase "forma es
lo que sucede". Digo esto por dos ideas que intentar formular.
La primera, la estrecha relacin del trabajo narrativo de Saer y la
poesa; la segunda, el ejercicio de narrar como un proceso, y para
dar un ejemplo concreto, habra que recordar los innumerables
detenimi entos que ap. recen en su narrativa, sobre los momentos
en '-J...le los realizan el acto de escribir:
Ahora que estoy escribiendo, que el rasguido de mi pluma y los
crujidos de mi silla son los nicos ruidos que suenan, ntidos, en la
noche, que mi respi racin in<Judible mi vida, que puedo
ver mi mano, la mano ajada de un viejo, deslizndose de izquierda
a derecha y dejando un reguero negro a la luz de la lmpara, me doy
cuenta de que, recuerdo de un acomecimiemo verdadero o imagen
instantnea, sin pasado ni porvenir, forjada frescamente por un
delirio apaci ble, esa criatura que llora en un mundo desconocido
asiste, sin saberlo, a su propio nacimiento.
3
Es decir, que lo que se narra, aparece, en el preseme, insisto, en el
proceso mismo de escri bir. La verdad o no de eso que se narra, es
ciertamente otro de los ncleos, me parece, del trabajo de Saer. En
este sentido, la descripcin, surge como una de sus herramiemas
indispensables, pero no como explicacin del mundo, sino como
diseccin de lo material, como una in mersin en la complej idad.
Y aqu, quisiera ligar tambin, la cuestin de la poesa dentro de
la labor narrativa del escri tOr samafecino.
Durante algunos aos, entre la dcada del ci ncuenta y d setenta
del siglo pasado, un grupo de amigos artistas de distimas edades
"mufi eca rusa" de La p(squa, donde se suceden narraciones que se contienen
una denrro de otra.
3
Saer, Juan Jos. El entmado. Buenos Aires: Seix Ba rral. 2000.
80
y en distimos momentos de su experiencia de trabajo, frecuent
con asiduidad, admiracin y cari o, al poeta de Entre Ros Juan L.
Ortiz. Este hecho simple, au11que inolvidable, fecund -y existen
muchos cesrimonios al respecto- los procesos artsticos y de
vida de personas como Hugo Gola, Francisco Urondo, Marylin
Contardi, Ral Beceyro, o Juan Jos Saer --entre muchos otros.
Menciono esto, porque esa poesa "rara", o debiera deci r muy
personal, de Juan L. Ortiz. -incluso desde sus rasgos tipogrfi-
cos-, forj, como su amado ro Gualeguay, brazos diversos, en
el caso de Saer -y sta es tan slo una hiptesis- inquietudes
que derivaron en conflictos y problemas de escr itura.
La pri mera va que le el poema "Entre Diamanre y Paran", sin
entender realmente como se aniculaba el texto -aunque exisra
en el rndo la promesa de un viaje enrre dos sios precisos-,
la detencin en cada objero que apareca ame los sentidos del
poeta, que a su vez progresivamente se sobreexcitaban, termina-
ron extravindome. Juan L. Ort iz daba un paso y se disnaa con
vehemencia en detalles cada vez ms pequeos que impedan el
desplazamiento emre las ciudades, pero trazaban en cambio una
ruta hacia el imerior de la materia. Despus entend, con suce-
sivas lecturas, que el poema diseccionaba la realidad mediante la
descripcin - una herramienu convencional de la prosa- o al
menos un modo de ella, que antes de expli car o adjetivar, extenda
la realidad, la "problemati7.Jba", y entonces pens en Saer y en
sus procedimientos narrarivos.
4
Tengo la impresin, de que es
justo este uso de la descripcin, lo que articula una gran parte de
sus narraci ones.
5
No creo que sea tan slo el afn de controlar o
Evidemcmeme la descripcin solo una de las herramientas mil izadas por
Juan Jos Sacr en su narrativa. EKistcn otras, como los puntos de vista, o la
repeticin de frases en tiempo presente, sin embargo, qui ero enfocarme en esle
element o constructivo.
' J._; descripcin implica haberse decidido por una literatura real y no
realist;" o n:prcscnt4tin ni de ni de imgenes, ni de momcnws hist-
"'
acotar un universo, sino que asumiendo su irreductibilidad, busca
dejarlo ser -dejar- como en la escritura de Francis Ponge, que
las cosas hablen por s mismas. Se imroduce tambin, con todo
esto, una contaminacin, o mejor dicho, una rebel in conrra los
gneros o !as estruC[uras dadas con anterioridad por los hombres
y escritores de otras pocas. Si la poesa ende tradicionalmente
a condensar, y la prosa a distender, la narracin para Saer, in-
seminada por elementos poticos, es corrompida en sus "usos
regulares". Esto no significa que Saer intente escribir una "prosa
potica". Es ms, pienso que esto lo horrorizara, sino que imema
lo improbable: distender el acomecimiemo potico, como una
banda elstica que se estira hasta su mxima tensin, al igual que
Juan L. Ortiz lo intem en su "Entre Diamante y Paran". Prueba
de estos plameos, seran las narraciones de La mayor y Nadie nada
nttnca,
6
en donde la ancdota no es ms que una astilla dentro de
otros fragmentos de acciones - tomar una infusin, o un nadador
que cruza un ro-- que se repiten incesantemente en un intento
desesperado (u obsesivo) por congelar el preseme y penetrar los
distintos planos que articulan el mundo, o la realidad, o la materia,
o lo que sea que estas tres cosas signifiquen ..
Para Saer, una narracin, es un avance dentro de la oscuridad
y ambigedad del mundo, y ah est, ah sigue su "entenado", en
esa vida que "resulta saber difcil si ha tenido realmente lugar".
ricos precisos, sino md, en la tradicin del U!iu> de Joyce, en donde se imegr<L
una unidad coherente pero mltiple en. la n.arracin, es decir. que se imema
pen.etrar los diferemes estratos que conforman la realidad, a partir de los dis-
timos y complejos mecanismos sensoriales. e intelectuales que excitan nuestro
cuerpo, adems de incorporar los sedimemos culturales, sociales, econmicos,
te<.:nolgicos e histricos de nuestro infranqueable entorno.
6
"Entre Diamante y Paran " es uno de los ltimos poemas de Juan L. Ortiz,
que muri en. 1978. Vale decir, que probablemente cuan.do Saer ley este texto,
encon1 raba ya en "la selva espesa" de l.a mayor (1976), uno de sus libros
jumo con el posterior ntlda mmca de 1980.
Es una pregunra que no busca res puesca, pues cu<J iquier con-
clusin aniquilara la escrirura. Sus ensayos crci cos y literarios
7
- herencia de la modernidad y de las vanguardias histricas, de
Macedonio Fernndez y Borges, del Roman, Adorno y
Benjamin- en este contexto, cobran una relevancia fundamental ;
ya que no slo acompaan el proceso de la escritura, sino que
adems, colaboran en la indagacin formaJ , pues nacen iguaJmenre
de una necesidad creativa.
8
Considero es to de suma imponancia
tambin, para emender sin equvocos la animadversin que pro-
duda la modalidad inquisitiva de Saer cuando emita sus juicios
literari os. En l, no haba rodeos nunca en ese semido. Si algo
no le gustaba, lo deca, y expona sus razones con plena libertad.
Daba nombres. Esto sin duda, en un mu ndo en donde "codo-
debc-scr-polticamente-correrro" -yo dira, "rodo-debe-ser-est-
pidamente-incorreno"-, escandaliza. Saerera estricto, me parece,
porque no le gustaban los malos entendi dos, ni las memiras, ni
las adulaciones. Su obra qued muchas veces al margen, porque
repitiendo sus propias palabras dedi cadas a Juan L. Oniz:
[ ... ]Deberamos pregumarnos s i esa inexistencia (oficial) no es
represe ntativa del lugar margi nal que ocupa la poesa en nuestra
sociedad, no nicamente en lo relativo al cuadro de honor expuesto
7
El rfo sin oriilas, un libro trabado in!pccablerncme, puede incluirse dentro de la
tradicin de libros hfbridos-quiz de origen americano-- c::omo el Fantndo de
Sarmiento. Lm rrrtonn de Euclides da Cunha, o incluso Moby Dick de Herman
Melvi ll e, que no slo son en la lucidez de sus ideas o h1s sensaciones
que despiertan, si no tambin en la energa y precisin de su prosa.
8
Ci to: "ya sabemos que la crtica es una for ma superior de lecturJ. mis alerta y
ms activa, y que, en sus grandes momemos, capaz de dJr pgi1us magistrales
de literatura. En consecuencia, la frecuentacin del gnero con la esperanza de
lograr algunas de esas pginas no ts un proyec10 demJsiado int il por parte
de un escritor: la obtencin de una ;ola de ellas lo (S:u: r, Juan Jos.
La narracin-objuo. Buenos Aires: Scix Barra!. 1999}.
H3
en los paneles de los ministerios y la distribucin de la prebendas,
sino wnbin en cuanto al circuito comercial del libro, en el que
la expresin potica debe resignarse a cederle el paso a mercancas
literarias de consumo ms inmedialo.
9
Y lo oficial va ms all de los marcos reconocidos por cualquier
tipo de inscirucin. En Mxico, n uestro Juan, Juan Rulfo, al ser
tocado por el rey Midas de lo "oficial", ha quedado, de alguna
manera, condenado tambin a la marginalidad. Cuando se pide en
las escudas secundarias y preparatorias ---e incluso en la univer-
si dad- que se lean el Llano en llamas y Pedro Pramo, la prosa
genial de Rulfo, se pierde en el estercolero de la ignorancia, el
poco amor por la literatura, el aburrimiento, la reduccin obsesiva
a los esquemas con que una gran mayora de maestros - siempre
existirn excepciones- destruyen cualquier posible deslumbra-
miento. No me desvo ms.
OeLenerme en aspectos especficos de la obra de Juan Jos Saer
- quiz es to sera lo nico verdaderamente significativo- me
parece un propsito desmedido, al menos para m. Quiz debiera
decir algo sobre sus poemas. Me gustaba "Veci ndad de Logroo",
o ste por ejemplo:
LOS HICOS DE l.ACOSTE
Mal maduros, los higos,
en la proximidad
de las ruinas, secos desde
dentro, blandos pero duros
al mismo tiempo por fuera, enanos,
Y En d prlogo de la Obm
Universidad Nacional del
de: Juan L. Ortil, Santa Fe, Argentina:
van cayendo, uno a uno,
hacia la cierra imposible,
intiles,
antes de su cstacin.
1
0
O quiz tendra que mencionar algunas cuestiones relacionadas
con el espaol que uci liz en sus narraciones, localizado en Santa
Fe, Argemina, con el que quera, a partir de lo particular, alcanzar
lo universal - aunque eso l ya lo hizo y por supuesto mucho
mejor que yo, en algunos de sus ensayos de El concepto de ficcin
y La narracin-objeto. Q uiz tambin vald ra la pena hablar
sobre el placer que se obtiene al encontrar despus de aos, de
algunas pginas y libros, el hilo de una narracin interrumpida
por algn personaje o determinada concatenacin de eventos.
O el sentimiento de intimidad --casi amiscad- que producen
muchas veces, el reencuentro con Tomatis, Lero, Pichn Garay,
el Matemtico ... , pero no lo har.
Quisiera tan slo referir, por ltimo, lo siguiente. Hace algunos
aos, visit Pars y lo llam por telfono. Tena por un lado, un
gran entusiasmo de conocerlo y conversar con l; por otro, senta
miedo, pues no eran pocas la historias en las que con breves dilo-
gos, Saer someda a sus interl ocutores, que en algunos casos, como
el de Pierre Bourdieu, eran inteligencias enormes. Sin embargo,
despus del telefonazo, unas horas despus, estaba ya - junto
con un amigo, Germn Martnez.- en el bar del hotel, fre nte al
edificio en donde se encon traba el pequeo departamento donde
vivi Saer con modes tia los ltimos aos de su vida. Lo digo de
este modo, no porque su situacin fuera lamentable, sino porque,
justamente, Saer haba elegido vivir de ese modo, sin grandes
lujos -a pesar de haber manejado con as rucia el dinero de sus
lO Sacr, Juan Jos. El m-u ~ nmmr. Poemm 1960-1987. Buenos Ai res: Scix
Barra!, 2000.
derechos- ms all de una habimcin y una mesa donde pudiera
concencrarse en su escritura depurada. (Un cuarto propio, peda
Virginia Woolf como requisito indispensable, para pensar, leer y
escribir). Cuando llegamos, Saer ya escaba all, abrazado por el
canap, y frente a una mesita. Despus de los sal udos, iniciamos
el dilogo, si se puede llamar dilogo a ese intercambio disparejo,
en el que Germn, sumido en un silencio rotundo, y yo, bajo la
influencia de los nervios, nos vimos atorados. Saer, amable y fes-
civo, al darse cuenta de nuestras limitaciones, comenz un relato
a panir de una vieja que entraba en ese m o memo por el mezanine
del hotel. La mujer alta y flaqusima, muy bien vestida eso s, fue
el de m nante de una wrmenta de descripciones meticulosas, que
nos arrastraba hacia una "wna" de narracin limpia y wtalmente
atractiva. Los detalles fueron tantos, que sera absurdo intentar
repetirlos. Si la mujer era o no una manejadora de putas finas,
era lo de menos. El asumo estaba en la aparente facilidad de esa
narracin que nos envolvi, en la fel icidad de aquellas palabras,
en la armona que a veces nos saca del tiempo -me refiero a la
convencin del tiempo, al tiempo convencional- y nos permite
detenernos en una fraccin de lo que sucede -en esa situacin
de las cosas- que como en algunos poemas, algunos encuentros,
nos colocan en un presente infinito.
Saer pag la cuenta, y nos pidi que llevramos sus saludos
afectuosos a Hugo Gola, gracias a quien fue posible conocerlo. Al
salir, nos dimos un apretn firme y nos alejamos hacia disncos
destinos de la calle. Eso fue wdo, y hoy que me abruma saber de su
muerte, saber que se enconuaba en plenas facul tades, escribiendo
ese libro que llamaba "La grande", y que ya muchos esperbamos,
no puedo decir otra cosa, que est de la chingada, que perdimos
una isla, un refugio, que se nos fue uno de veras importante ..
86
.crilico sobre td a, 1975. 24 x 34 cm
EL TEJIDO FRREO
NOTAS SOBRE LA PROSA DE jUAN )OS SAER
Guadalupe Alemn
En el poema de Saer titulado "El arre de narrar" encuentro la
definicin ms precisa de lo que es y de lo que hace un gran rexro
literario. Ms all de estriles acercamientos tericos y desde luego
mucho ms all de lo que proponen las etiquetas convencionales
(vamos a aislar cuidadosamente los gneros, no vayan a conta-
giarse unos a ot ros!) , los versos de Saer siguen recordndome cul
es el meollo del asumo. Un libro, dice Saer, es una "construccin
1 irrisoria, que horada los ojos del que lee 1 buscando, vidos, en
el revs del tejido frreo / lo que ya han visto y que no esd".
Conozco otra definicin igual de esclarecedora: la de Ezra
Pound en El arte de la poesa: "la literatura es lenguaje cargado
de sentido. La gran li teratura no es ms que lenguaje cargado de
semido has ta sus ltimas posibilidades". Los primeros cuemos
de Saer, escritos en la dcada de 1950, parecen aj ustarse a las ca-
ractersticas del cuento clsico: unidad, esfericidad y ese misterioso
mecanismo que los hace estallar bruscamente, iluminando ciena
zona desconocida que trasciende la ancdota. Est en ellos la huella
de Borges, tanto en el ri gor lingstico como en el inters por crear
un lenguaje privado y autnomo. Poco despus Saer empez a
explorar formas de ficcin ms libres y ms difciles de encasi llar
demro de las leyes de un gnero, no slo por su extensin sino
porque en cada una de ellas se propone "la destruccin de lo real":
lo "real" entendido aqu como esa versin reduccionisra, mentirosa
y pragmt ica de la experiencia humana que las convenciones del
reaJismo han impuesro a la prosa y siguen imponiendo an hoy a
pesar dejoyce, de Rulfo, de Becken, de Bernhard o de Oneni. "Esa
cosa que llamamos realidad" (para usar una frase de Borges), se nos
presenra siempre de manera elusiva y fragmentada, inaprehensible
88
an cuando se erara de capturar la vivencia ms inmediata. No es
una sucesin de hechos inteligibles y ordenados de acuerdo con
un ntido criterio de "verdad", sino una ".selva espesa" dentro de la
cual "la inteligencia, la razn, se abren a duras penas un camino,
siempre fragmentario, mrruoso, arduo, entre las olas confusas"
(Saer, El concepto de ficcin).
En este ejercicio de la narrativa que es tambin una lucha
constante contra los prejuicios del realismo, la ancdota es lo de
menos. Cuando existe, se conforma a partir de una multiplicidad
de imgenes, recuerdos y percepciones disconti nuas que no pue-
den resolverse en una sntesis lgica de "lo que sucedi". Uno de
mis cuentos favoritos de Saer - "La olvidada", escrito en el ao
2000- es un brevsimo instante capturado de tal forma que revela
todo un mundo, igual que una buena fotografa. En este sentido se
apega a las leyes clsicas del cuento. Sin embargo, el texto empieza
des mantelando las expectativas de los lectores acos tumbrados a
cienos mecanismos convencionales del gnero, como el elemento
sorpresa, la vuelta de tuerca y el cierre concundenre, definiwrio.
Los primeros enunciados del cuento son: "No se asusten: esta vez
la hisroria termina bien. En lo que a m respecta, fui testigo ocular
nicamente a partir del clmax". Quienes leen slo en busca de
suspenso barato quedarn defraudados ah mismo.
Como ejemplo de este "tejido frreo" que es la prosa de Saer
voy a tomar el cuenm "La rardecit',
1
una extraordinaria muestra
de lenguaj e tenso o, en palabras de Pound, cargado "hasta sus
ltimas posibilidades".
El cuento inicia con una especie de advertencia irnica: los
hechos escasos y simpl es que constituyen la historia a punro de ser
narrada "desde el punto de vista de las leyes del melodrama que
imperan hoy en da en lo que podramos llamar el mercado persa
1
Del libro Lugar, escrito en el ao 2000. En Cuentos compluos. Buenos Aires:
Sc: ix Barra!. 2002.
89
del relato, no alcanzaran a formar una historia".
2
Despus viene el
punto de partida: un recuerdo que asalta al personaje Horacio Barco
en un momento inesperado. Barco se sienta a leer La ascensin del
monte Ventouxde Petrarca, y el hecho mismo de su lectura, narrado
con la voz amable de un amigo cercano, se presenta en medio de
las circunstancias ms cotidianas. Sabemos que Barco acaba de
cumplir cincuenta y dos afias, que le gusta la luz natural para leer,
que eligi el texto de Petrarca porque quera terminar una lectura
corra ames del medioda, que pronto ver a su amigo Tomatis quien
llegar a presentarles a l y a Miri a su nueva pareja, que la actitud
de Miri ante la nueva relacin de Tomatis es levemente sarcstica.
Sabemos cosas que "no importan" porque no tienen un inters
dramtico, cosas que apenas serviran como ambientacin en el tipo
de narrativa comercial que inunda los estantes de las libreras. Pero
en la obra de Saer, el centro del relato se encuentra precisamente
en esa lateralidad, en esos trozos de vida aparentemente triviales
-"briznas o astillas de experiencia y de memoria", dira el mismo
Saer- que en conjunto podran, tal vez, ayudarnos a vislumbrar
eso que consideramos la existencia humana.
En "La tardecita", la lectura de Barco da pie a una reflexin
que Saer pone en prctica a lo largo de toda su obra:
Hay que reconocer que casi todas las grandes iluminaciones, exaha-
ciones, conversiones o revelaciones de los tiempos modernos provienen
de la lectura. Pareciera ser que, en el estado acrual de nuestra especie,
siempre es necesario que lo poco que nos pasa de esencial le haya
pasado primero a algn otro, de manera que slo comparativamente
podemos llegar a sentirnos, gracias a una lucidez pasajera, y muy
de tanto en tanto, con fugacidad fragmentaria, lo que creemos ser
o lo que tal vez somos.
3
2
"La tardecita", p. 56.
J {dan.
<)O
cuento est constituido por uno de esos momentos de lucidez
tsajera: el instante en que la lectura precipita a Barco al interior
un recuerdo que de pronto surge vvido y completo. Hay un
1ne brusco, un pumo y aparre, y luego u n prrafo que empieza
1 como empiezan todos los recuerdos, sin mayscula inicial ni
embulo ni cursivas que pongan sobre aviso al lector que est
tte un Jlashback. Esto no es memoria literaturizada, sino un
rento por asir lo vivido, con todo lo que tiene de inasible, en la
rma ms clara y precisa que le es dada al narrador.
un atardecer de Semana Sama, nn mircoles al final de la tarde para
ser ms exactos porque, para aprovechar al mximo las vacaciones
haban decidido lanzarse a la aventura el mismo mircoles al salir
de la escuela, sin es perar al da siguiente[ . . . ].
panir de ese instante el sonido cambia, y resulta inevitable re-
rdar que Sacr dijo alguna vez: "me preocupan ms los problemas
ritmo que los problemas de sentido o narrativos" .
1
Mientras
treo y su hermano se acercan a su destino (el pueblo en donde
sarn las vacaciones), la noche va cayendo y transfigurando el
isaje familiar en un territorio ajeno, hasta dejar al descubierto
extrafieza esencial del mundo. Y en ese trayecto, el lenguaje
transfigurndose tambin: la descripcin de lo cotidiano se
elve obsesiva y las imgenes se acumulan para delimitar una
na siniestra:
En un campo cercano, un rebao de vacas negras haba dejado de
pastar, y los animales, orientados rodas en sent ido opuesto a la cada
del sol, la cabeza un poco levantada como si estuviesen tratando de
caprar una seal remota, completamente inmviles, todos en la mis-
ma actitud como si se tratase de la misma imagen plana reproducida
; nucvista con Ana Basu:1ldo. Rcvisu PotsitJ y potica# 2. Verano de 1990.
cuarenta o ciencuema veces, le sugeran a Barco, en el momento en
que estaba recordndolas, esas manadas que aparecen en las pinturas
rupestres, ms misteriosas por la extraa vida interior que emana de
los animales que por las intenciones de los hombres fugitivos que
los dibujaron en la piedra.
El terror de Barco va en aumemo, y lo mismo la densidad de la
prosa, cada ve:z. ms aprerada para dejarnos vislumbrar una realidad
inaccesible y remara que nos acecha cominuameme y pone en
evidencia la falsedad de esa orra visin de "lo real" - es decir, la
que inventa nuesrra razn para tranquilizarnos. El sol, justo ames
de desaparecer en el horizome, se convi ene en un:
Semicrculo rojo incrustado al final del camino, una turbulencia
gnea, de un rojo en fusin, (que) barnizaba rodo lo visi ble con
una substancia Auorescenre en la que el rojo y d negro parecan
neutralizarse mutuamente produciendo una luminiscencia inslita
y glacial, una harina estelar, a la vez impalpable y magntica, de la
que tambin ellos, su ropa, sus cuerpos, sus rganos internos, y hasta
sus deseos y pensamientos hubiesen sido espolvoreados.
Cuando al fin cae la noche, d paisaje vuelve a ser conocido y
acogedor. La narraci n nos devuelve a la patria de Saer, que es
su infancia y su lengua, el uso privado que cada escriror hace del
idioma. Aparece en su camioncito la Liebre, el quiosqucro, quien
va hablndose a s mismo: "Ten cuidado, Liebre. No boludis.
Afloj con el acelerador, Liebre. Ojo que hay un pozo adelante".
Poco despus, Horacio Barco y su hermano se acercan al pueblo,
desde donde se escuchan gritos, ladridos de perros, msica de la
radio. El mundo vuelve a echarse en marcha y su cualidad fa n-
[asmagrica desaparece, pero nunca del rodo ni para siempre. A
raz de esa revelacin Ba rco pasa el res to de su vida rrarando de
averi guar en <lu clase de mundo habira.
92
Toda la narraciva de Saer puede definirse como especulativa,
pues avanza tentativameme en la bsqueda de algo que no se sabe
bien qu es, pero que siempre res ul ta impenerrable. Cuando hay
una iluminacin, sta sirve para poner de manifiesto el carcter
ilusorio de los acontecimientos y sentimientos, y para tambalear
las pocas certezas que le quedaban al lector acerca de su relacin
con la realidad o acerca del "sentido" que podra tener determi-
n.tdo episodio. Refirindose a las novelas de radio, Saer dijo en el
ensayo "Narrarhon"S que habra que desconfiar de las voces que
imponen verdades unvocas, desencadenando emociones que al
final se desvanecen sin dejar una sola marca.
La exigencia del narrador es muy otra, pues su texto surge
de la "nada metafrica" y est obligado a avanzar penosamente
abrindose paso entre la incen idumbre.
En fin. Escribir prosa es pisar un terreno minado. Saer insisti
en recordrnoslo, lo cual es de agradecerse, pero lo es an ms el
hecho de que haya producido cuentos y novelas cuyo surgimiento
se emiende como inevitable, como si narrar resultara fcil adems
de necesario.
' S,u,:r, _luan Jos "Narr:Hhon". El concepto de.ficn. Planera, 1999
JuAN Jos SAER EN Mxrco
Juan Alcntara
("lexro ledo en la presentacin del libro Una liurnrurn sin atributos. Mxico:
UniYcrsidad Iberoamericana, 1996, (Coleccin Poesa y Polica). 20 de gosto
de 1996.)
La aparicin de Una literatura sin atributos en Mxico ofrece unas
panicularsimas oportunidades. Es, ni ms ni menos, un libro
til, aqu, hoy, para qui en sepa cascarlo y sacarle la nuez. No es,
en principio, el li bro de un ejercitado profesor que nos mantenga
afanosamente en los lmites de su parcela disciplinaria, cultivada
ms por el prestigio que por el provecho. No es tampoco la obra
de un maestro del ensayo "li terario", es decir, de un mago de la
expresin, un verbalizador culro, brillan re, lleno de gracia, que
pide admiracin y respero. El libro de Saer se arienc ms bien a las
ideas, a las ideas como audacias de un pensamiemo en bsqueda,
corno herramientas que intentan devel ar lo real comprometedor
antes que crear sistemas de concepros, teoras sin encarnadura,
juegos de difci l ingenio. Ms an, esas ideas no estn ah corno
coleccin de ocu rrencias, son la marca, la man ifestacin, la prueba
de existencia de una acri rud subyacente, de un cri terio progresi-
vameme aclarado, de una es trategia a la vez reAexiva y emprica
que busca rescatar a toda costa la honestidad en la prctica de la
escritura.
El libro de Saer habra que leerlo "en mexicano" , es decir, pen-
sando que aquellas particularidades de las que surge, lo argentino,
por ejemplo, pod ran ser las nuestras, las de lo mexicano, y que
ms all de stas y aqullas, en la prcti ca li teraria se encuemran
acrualmeme en rodas panes los mismos dilemas, las mis mas tram-
pas, la misma necesidad de no ser sobornado para salir addanle.
Sera fcil, por el conmuio - ysospccho que a muchos les resultar
lo ms cmodo-- leer "Exil io y litera(Ura", uno de los trabajos del
94
libro, con una desvi nculame o 1riosidad por los "exticos" problemas
de la literatura de un lejano pas llamado Argentina, problemas que,
afortunadamente, "no son los nuestros".
De entrada, Saer es un resuelto partidario de la individual idad:
El escritor es un hombre que posee un discurso nico, personal, y
que no puede pretender, me parece, asumir ningn rol representa-
tivo. Un escritor no se representa mas que a s mismo. En tanto que
artisra slo cuentan sus bsquedas individuales . [ ... ] esra actitud es
esencial para conservar la experiencia potica en tamo posibil idad
de una libertad radical.
Preservar la capacidad il uminadora de la experi encia potica, su
especificidad como instrurnenro de conocimiento antropolgico, ste
es, me parece, el trabajo que todo escriror riguroso debe proponerse.
Esta posicin, que puede parecer cstet izame o individual ista, es por
el contrario eminememenrc poltica. En nucsrra poca de reduccin
ideolgica, de planificacin represiva [ ... j la funcin princi pal del
artista es sal vaguardar su especificidad.
No es casual, por lo mismo, que Saer se ocupe de Wirold Gom-
browicz. Y no porque se idenci fique con l -eso signi ficara trai-
cionarse a s mismo ramo como al polaco--: en Combrowicz Saer
encuentra el proyecro de una individualidad -vida y obra- ll evada
hasta los extremos de las ms disonantes contradicciones. Ahora
bien, este nfasis en la ind ividualidad no es un fin en s mismo,
sino una est rategia para sacudirse las determinaciones, las e f i n ~
ciones, los estereotipos, para permanecer sin seas, vivo, Aex.ible,
receprivo:
Ser polaco. Ser francs. Ser argenrino. Aparte de la leccin del idioma,
en qu ouo sentido se le puede pedir semejame autodefi nicin a un
escri10r? Ser comunista. Ser liberal. Ser individual ista. Para el que
escribe, asumir esas eriquetas no es ms esencial , en lo refereme a
lo especfico de su trabajo, que hacerse socio de un club de flcbol o
miembro de una asociacin gastronmica.
La necesidad de no adherirse a ninguna consigna, de no creer en
ninguna representatividad - condicin que vale tanto para el
escritor como para su escritura, ya que para Saer y Gombrowicz
no es posible distinguir emre aucor y obra- lleva justamente
a la prcrica de una escritura neutra, libre, fiel a s misma, a la
creacin de una literatura sin atributos, es decir, disponible sin
chantajes, perpetuamente pronra a replantear sus estrategias antes
de que se solidifiquen. Para el escritor, "la tensin de su trabajo
se resume en lo siguiente: no se es nadie ni nada, se aborda el
mundo a partir de cero"
Una vez asumido este supuesto, esta ausencia de apriorismos,
es patente que Saer a lo que nos invita continuamente es a la
idenrificacin y demolicin de todo tipo de condicionamientos;
ardua rarea, ya que stos estn en los mismos ojos con los que los
buscamos y en las mismas palabras con las que los combatimos. Y
una vez ms es Gombrowicz - ese experto en oponerse, en con-
travenir, quien sola comportarse como artista en presencia de los
burgueses, y como burgus en presencia de los artistas- el que da
el tono y la va para ese ejercicio. Abandonado voluntariamente en
un pas lejano e "inmaduro", Gombrowicz opina sin restricciones
sobre rodo lo que ve y oye: sobre los debates inrelecruales de sus
contemporneos - como un diletante- ; sobre la indefin icin
de los americanos -como un aristcrata europeo- ; sobre la
"forma" polaca y sus escritores -desde el exi lio--; y sobre el
medio li terario argentino - como forastero auromarginado. Tal
es la "perspectiva exterior", un distanciamiento, una desconexin
que permite verificarlo todo personalmente haciendo a un lado
uno a uno los espejismos deformadores.
Saer, a lo largo de ms de tres dcadas de residir en Francia, ha
mostrado en sus opiniones una independencia ejemplar a partir
%
tambin de una coincidente "perspecriva exreri or". Es seguro que
muchos de sus juicios son abienamenre irritantes para quienes
los escuchan de este lado, desde la Argentina u otros pases lari-
noamericanos. Su crtica al '' lat inoamericanismo" li terario como
ideologa impuesta por los europeos a los latinoamericanos, su
desdn por cualquier tipo de nacionalismo o su descubrimiemo,
por ejemplo, de que el famoso cuento borgiano "Pierre Menard,
autor del Quijote" no reprcsema una potica deconstruct ivista
avant fa lettre sino una invencin cmica que fustiga a las "bellas
!er ras" francesas (y en particular a Valry}, son al gunas muestras
incmodas de esta actitud. Para Saer, la inclinacin de los medios
culturales por los dogmatismos es cas i una regla, y ni siqui era la
expresin "li teratu ra lat inoamericana" se salva:
Esta expresin, corrieme en los medios informati vos y en la obediemc
crca uni ve rsitaria, no se limita a informar sobre el origen de los
autores. que cst< carg.1da de intenciones y adems es
portadora de valores: su empleo presupone remas, estilos, y una ciena
relacin estti ca entre amor y sociedad. Se le arribuyen a b literatura
lati noameri cana la fuera, la inocencia esltica, el sano primitivismo,
el compromiso pol1i co.
Lt "perspectiva eX[erior", posicin crtica inevitable para la "litera-
tura sin atributos", ha sido legada por el mismo Gombrowic:z. a la
li teratura argemina: una vez que ha desmantelado los espejismos
que animan a la literatura polaca en su Dillrio, Gornbrowicz le
di ce a Dominique de Roux en Testamento: "En lugar d e la palabra
Polonia, ponga la palabra Argentina".
97
El lecwr argentino - nos d ice Saer- puede aprender cosas ms
esenciales sobre su propi a li!t: ralura leyendo en el Oit1rio de Gom-
browicL los juicios que se refieren a !a li(eran na polaca, que en las
pginas vehementes - y a veces convencidas de a11t emano de aquello
que supuesrameme deberan examinar- de algunos de nuestros
propios historiadores de la literatura.
Y como Saer, por lo dems, desde Francia, aplica la "perspectiva
exterior" a roda Latinoamrica, no nos parece excesivo, al leer su
libro, cambiar la palabra Argentina por la palabra Mxico. Vea-
mos una muestra. Cunro bien le hace Saer a la obra de Borges
al sacarla de los juicios comnmeme aceptados y al abordarla
desde ngulos inditos! De entrada lo compara con el mismo
Gombrowicz, revela sus inclinaciones anglfilas y francfobas, y
diserta sobre la novelstica de Borges. Algo as, esas salidas crti-
cas, esa imaginacin desdasificadora, inaugurara una visin ms
fresca, aunque cruel, de la literatura mexicana. Si, por ejemplo,
tomamos en serio la crtica de Saer al nacionalismo y a las ideolo-
gas latinoamericanistas, qu quedara del poeta Carlos Pellicer,
exaltado ao tras ao por el oficialismo cul tural? Quin se ha
atrevido a denunciar el nacionalismo dogmtico, que discreta pero
persistencemente, ha excluido en Mxico durame dcadas todo
producto cultural que no proclame que Mxico es primero? Y si
hablamos, siguiendo a Saer, de una literatura en libertad, fundada
en las singular idades del individuo, en la no
no leeramos antes a Efrn Hernndez que a Agustn Ytez, a
Jess Gardea antes que a Carlos Fuentes?
En cuanto al anlisis que hace Saer de ciertas condiciones
estrunurales de la sociedad argentina que desde el siglo pasado
condenan toda literatura viva al es tatuto de la marginalidad, es
posible que igualmeme nos ayude a emender lo que nos ocurre
a nosotros. Aqu rambin la oficialidad prohbe la vida literaria
- la profunda, la duradera, la que no transige, no la de la mqui-
na culrural- y se constituye en obstculo inexpugnable para la
experiencia literaria. Si Borges, nos dice Saer, es el Gran Escri tor
Argentino, lo es precisameme para que no se lo lea:
')8
r ... ] se considera su obra un objew cerrado, inabordable, casi sagra-
do. Toda crtica a esta obra es asi milada al terrorismo. Para el gobierno
(representado en este caso por los mass media) d corpus borgiano est
fuera de discusin [ . . . ] Como en su realidad rcxwal la obra de Borgcs
rechaza un dogmatismo semejante, puede considerrseb como una
obra en el senrido mil itar del trmino.
No nos recuerda ineludiblemente esta neulralizacin los conti -
nuos Homenajes Nacionales a Juan Rulfo? Justamente la condi -
cin de monumento de la obra de Rulfo requiere que por ningn
moti vo su signi ficacin profu nda quede al descubierto; si bien no
ha sido ocupada militarmeme, ha sido quiz expropiada o nacio-
nalizada. Y ms an: la obra de Rulfo es profundamente hostil al
aparaw que la ha entronizado. Pedro Pramo sin duda no es rara
all si desde sus entraas mitolgicas no pusiera de manifiesto la
figura del padre terribl e que envilece y devora a sus hijos, y que es
casi el emblema de esas gigJ ntescas inst ituciones y corporaciones
posrevolucionarias que hoy en da oprimen a la sociedad mexicana
con el peso de sus procesos de putrefaccin.
Ni siquiera el lector qu eda exento de vapuleos en el libro de
Saer. En la era en que los le nguajes y las ideologas viven por s
mismos, se reproducen, se autofecundan y se imponen ms all
de la conciencia y la volunrad de los individuos, no es slo el
escri tor el que dice lo que no quiso decir, sino tambi n el leccor
el que ha perdido casi rod:.1 posibilidad de explorar libremente el
universo de lo impreso:
Considero que anualmcnu:, por razones econmicas. polticas y
sociales, el lector est condicionado de amem;mo y que los come-
nidos de lal o cuall iteralllra le son impuestos a travs de elementos
cxtralitcrarios. En la cubicna de los libros, en los artculos de los
peridicos, en la publicidad, en el chantaje de la superioridad nu-
mri ca de las obras ms ve ndidas.
Ojal que el libro de Saer---en Mxico--, jusw en el momen-
w en que se le exige a cada uno de nosotros que se convierta en
ejemplar reconocible de nuevas representatividades - las mujeres,
los homosexuales, los posmodernos, los populistas, los rockeros,
los que aman la naturaleza, ecccera-, particularismos que se
suman a las ideologas ya instaladas - el optimismo, el orgullo
nacional, el indigenismo, la produccividad, la promisoria juven-
tud, etctera- contribuya, a revenrar los obstculos para q ue
Auya la posibilidad de una lectura libre y acrecenradora, de una
escritura viva y necesaria.
li JO
)[eu r ac rli co ~ o b r e tela, l 976, 19 X 29 C!ll
ENTREVISTA PBLICA A JuAN Jos SAER
EN ELMALBA
Guillermo Saavedra
Cmo foe su primera aproximacin a la literatura? Qu lo atraa de
la literatura como lector, en primera instancia; y. en segundo trmino,
cules fueron los pasos que lo llevaron a escribir su primer libro?
Siempre quise ser escriwr. Nunca quise ser oua cosa. Hubo un
perodo en que tuve ganas de hacer cine, de prolongar la expe-
riencia narrativa. Pero eso fue hace mucho tiempo, alrededor
de 1960. Cuando entr al instituto de cine como profesor, esas
ganas ya se me haban pasado, porque me pareci que el cine
era un arre demasiado complejo, una maquinaria demasiado
pesada para m. Francamente, cuando yo vea a los alumnos del
instiruw que para filmar el sol tenan que levantarse a las cuatro
de la maana para hacer una toma, me dije que eso no era para
m. Estuve en varias filmaciones, pero me resultaba imposible el
trabajo en equipo ..
Prcticamente, no muestro a nadie las cosas que escribo. Al
principio, si. Cuando ramos jvenes nos mostrbamos las cosas
e intercambibamos nuestros poemas, nuestros cuentos, nos
los leamos en voz alta. Pero poco a poco empec a entrar en una
especie de solipsismo literario, que se agrav mucho cuando me
fui a Francia, donde no conoca a nadie. Ah estaba en el medio
de otro idioma, no tena editor. S, mi ltimo libro que se edit
en la Argentina al ai.o siguiente de mi partida fue Cicatrices, en
1969. Y despus, a partir de ese momento, no volv a publicar un
solo libro en la Argentina. Mi siguiente libro, El limonero real, se
edit cinco aos ms tarde en Espaa, en 1974. En Francia estaba
totalmente solo y no tena a nadie a quien leerle, y tampoco tena
102
ganas de leerle a nadie. Estaba en una :wna de incercidumbre
respecto del valor posible de mi trabaj o. Pero, al mismo tiempo,
nunca le mand un libro a un crcico, nunca le mand un libro
a una revista. Yo quera que el reconocimienco viniese esponc-
neamente desde el exterior. Y cualquier signo de reconocimienco,
por pequeo que fuera, me permita seguir trabajando.
Volviendo a esa escena inicia/, original, cmo y cules fueron tus
primeras lecturas?
Empec a escribir prcticamence desde que era nio. Yo escriba
y lea novelas, novelas en forma de historieta. Me acuerdo de una
revista que se llamabaAventuras donde jusramence todas las sema-
nas apareca una novela policial, genera1mence del siglo XIX. Por
ejemplo, se publicaban E/ sabueso de los Baskervil/e, El fiacre nmero
trece, todo ese tipo de literatura de misterio en forma de historieta.
Y bueno, sas fueron mis primeras lecruras. Poco a poco empec a
leer li bros. Y sobre rodo empec a leer y a escribir, a partir de los
doce, muchsima poesa; llenaba cuadernos ... Empec a escribir
narrativa relativamente tarde, a los diecisis o diecisiete aos, pero
sin demasiado incers. Fue la lectura de dos o tres autores la que
desencaden inmediaramence una especie de furor narrativo, por
decir as. Entonces empec a escribir novelas; escriba cuarenta o
cincuenta pginas en tres o cuatro das ... Junt pilas de cuentos
que despus, por supuesto, fui destruyendo.
Cules fueron esos dos o tres autores?
Particularmente autores extranjeros, icalianos, anglosajones,
franceses ... Cada lect ura era un sacudimi ento. Por ejemplo,
cuando le la primera frase de En busca de/ tiempo perdido, en
espailol, en la traduccin de Pedro Sali nas -"Mucho tiempo
he estado acostndome temprano"-, para m fue un choque.
No s bien por qu, ya que en cieno scmido es una frase banal.
Tambin: "Hondo es el pozo del pasado", de la rerraloga de Tho-
103
mas Mann. Para no hablar de la conmocin que me produjo el
primer li bro de Faulkner que le, que fue Mientras yo agonizo. Lo
le de una sentada un sbado por la tarde; despus de ese lectura
era otra persona ... Tambin el Ulises de Joyce. Por esa poca,
o antes incluso, le tambin algunos autores que me gustaban
mucho, pero de un modo un poco vergonzante porque no eran
considerados en ese entonces grande escrirores. Por ejemplo, una
de mis primeras lecruras fue Chandler, en colecciones populares
de relatos policiales como Rastros. Pistas, etctera. Creo que debo
haber sido la primera persona que escribi sobre Chandler en la
Argemina. Escrib sobre El largo adis en 1963; y si digo esto,
no es para hacerme el pionero de nada, sino simplememe para
decir cmo fueron esas lecmras que desencadenaron en m una
especie de furor narrat ivo; empec a escribir cuentos, cuentos y
novelas que no terminaba. Cada autor nuevo que lea era una
fuente de inspiracin, y trataba de escribir como l. Despus,
cuando escrib el primer cuento de En la zona, en 1957, quem
todos los cuenms anteriores.
Qu encontr con ese cuento?
No s qu encontr, porque hay algunas cosas de En la zona
que me parecen rescatab!es, pero otras no. Hasta tal punto que
cuando publiqu las narraciones en Centro Editor, slo puse dos
o rres cuentos de En la zona. Des pus de Unidad de lugar sent
que empezaba otro perodo. Y con Cicatrices empieza otro, hasta
Glosa .. . Y despus aparece El entenado y empieza otra etapa, y as
sucesivamente. No s hasta cundo ..
Por mucho tiempo, seguramente ... Con respecto a esas etapas, qu
clase de inflexiones se produdan, s no en los resultados, por lo menos
en sus expectativm o en sus necesidades como escritor?
Bueno. pero eso lo puedo decir ahora, retrospectivamente . .
\O'
Desde luego. Como usted dice, las poticas son a posteriori ..
Creo que, en relacin a la evolucin de la obra, lo que define la
carrera de un escricor, o de cualquier arcista, es una especie de
autoconciencia. A veces, esa aucoconciencia se detiene, se cierra, se
oscurece. Hay amores que, a partir de cieno momento, empiezan
a imitarse ~ n d i e esc a salvo de eso--, incluso a involucionar.
Y hay otros que tienen la suene de morir jvenes y que hacen
codo hasta el final con el mismo impulso. Pero esa autoconcien-
cia existe, y es ah donde el trabajo literario se vuelve realmente
interesante y apasionante. Ayer, justamente, una persona que
me hizo una entrevista para La Nacin me preguntaba si lo mo
era una vocacin o un destino. Me parece que la vocacin es la
parte voluntaria, incluso volunrarista, del trabajo, todo lo que se
hace conciememente. Y el desti no es eso que se nos impone, el
hecho de querer ser escritor. Me he preguntado muchas veces por
qu quera ser escritOr, y las respuestas nunca han sido del todo
satisfactorias. Despus, la otra incgnita o el otro enigma es por
qu, si uno es escritor, elige la poesa, por qu escribe poemas. Y
despus, por qu uno escribe de determinada manera, por qu
tiene cierro estilo ..
En su obra hay una serie de constantes espaciales, geogrficas, enten-
diendo id palabra ''geogrfica" no en un sentido realista o detenninista,
sino casi metafricamente. La pakzbras "lugar" o 'Zona': palabras
que habkzn de topos o de afincamientos m un territorio que es ese
paisaje, a veces explcitamente mencionado y otras insinuado, del
Litoral, de Santa Fe y sus alrededores. Incluso se las has arreglado
muy bien para que hasta una novela como El e menado transcurra
ah, un poco forzando ..
S, claro ... Forzando qu?
Forzando los hechos histricos.
Ah, pero es que no es una novela histrica.
105
No es que yo crea que lo sea.
No, ya s.
Al mismo tiempo, en muchos de sus cuentos y novelas, y tambin en
poemas, hay unas dramatis personae, una suerte de elenco ms o
menos estable que sus lectores ya conocen. Tomatis, Leto, Barco ..
Cmo se llega a constituir esta especie de mundo saereano, que adems
tiene una temperatura reconocible, una morosidad, un rempo que se
va modificando, y unos rasgos bsicos que se mantienen?
Bueno, eso se va construyendo un poco a partir de esa autocon-
ciencia de la que recin hablaba. Me gusta la expresin "elenco
estable" ... Me gusta esa comparacin porque en un elenco estable
los actores no interpretan siempre los mismos roles y no siempre
tienen el rol principal. En un elenco estable, el que interpret
Hamlet una vez puede interpretar un guardia en otra, y sta es
un poco la idea que fui elaborando. De modo que un personaje
poda ser protagonista en una novela y despus aparecer como
personaje secundario en otra. Eso crea una especie de movilidad,
una sensacin de espesor. Tambin es necesario que cada una de
esas piezas sea una pieza nica, y al mismo tiempo forme parte
del conjunto. Todas esas cosas forman parte de la autoconciencia
y del trabajo racional de construccin narrativa.
Por otro lado, esr el aspecto estilstico, o la temtica, que
muchas veces se me impone contra mi voluntad. Por ejemplo,
con el cuento "A medio borrar", que escrib en Francia, pas lo
siguiente: despus de haberlo escrito e incluso publicado, cuando
volv aos ms tarde a la Argentina, encontr, entre los papeles
que mi hermana haba podido salvar de una inundacin y de otros
cataclismos, un cuaderno y una carpeta; abr la carpeta y descubr
que ese cuento, ''A medio borrar", ya lo haba escrito ames. Y me
haba olvidado por complem de que lo haba escrito. Estaba in-
concluso, pero era la misma hismria ... Esa insistencia de un tema
me resulta misteriosa. Otro caso es el de La pesquisa. Desde haca
106
tiempo tena muchas ganas de escribir una novela policial. Se me
ocurri la idea de la novela, pero entonces tuve como un prurito
moral respecto de mi propia esrrica. Me deca: "Cmo yo voy
a escribir una novela as, con rodos estos asesinaros?". La manera
de hacerlo, pens, era con una historia invemada y contada por
otro, y que pudiese no ser verdadera, como se infiere dos o tres
veces en el relato. Sin embargo, segua teniendo cierto prurito de
escribir una novela con ese tema. Y un da me di cuema: "Pero si
yo ya escrib una novela as, que es Nadie nada nunca!". En vez de
ser ancianas, como en La pesquisa, son caballos. Pero el tema ya
estaba ... Eso me decidi inmediatamente: haba una insistencia
temtica que se impona por s misma, y pareca ser la legitimacin
de mi trabajo.
Hay algo, entre muchas otras recurrencias y constantes, que a m me
ha permitido nombrar, tratar de sintetizar cierta actitud de su obra
en relacin a Id realidad, que es el arte de narrar Id incertidumbre.
Hay una constante incapacidad confesa de los narradores y de los
personajes en sus libros de dar cuenta de una manera unvoca sobre
la realidad que transcurre o queda condensada en ese texto. El caso
que usted deca de La pesquisa es claro; el caso de Nadie nada nunca,
tambin. El caso de Glosa, por ejemplo, donde nunca se termina de
saber exactamente quin dijo qu, porque los dos personajes hablan
de una fiesta a Id que ninguno de los dos foe ..
Bueno, mucha gente se dio cuenta de que la estructura de Glosa
es la estructura de El banquete de Platn. En realidad, es una re-
lectura de El banquete de Platn. Yo lo haba ledo cuando todava
viva en Santa Fe. Aos ms tarde, en Rennes -estaba viviendo
solo en Rennes porque me haba divorciado-, viva enfrente de
la biblioteca y siempre sacaba pilas de libros y los pona al iado
de mi cama, en el escritorio. Una noche de un perodo en el que
estuve enfermo -tena una gripa- me puse a leer las obras de
Plarn en la edicion de la Pliade, en tres volmenes. Y pegu tal
107
sal m con esa lectura, que al final se me cur la gripe. Yo creo que
la lectura puede curar. .. Al da siguiente, tena una estructura
narrat iva en mi cabeza. En El banquete hay dos personajes que se
encuemran en el camino a Atenas, y uno le dice al otro: "Qu
pas en el banquete de Agatn, donde fue Scrates?". "Bueno, yo
no estuve", le comesta el otro, "pero Fulano de tal, que es[Uvo,
me dijo tal cosa". Me pareci una estructura extraordinaria, la es-
tructura que yo es taba soando encomrar. Pero El banquete habla
de una cosa sublime, ext raordinaria, que es el amor, la esencia
del amor. Emonces, me dije: "Tengo que buscar una cosa ms
banal". Y se me ocurri lo del mosquico, que es la cosa ms banal
que puede haber, sobre rodo en Santa Fe, y lo de un relato con
dos personajes que refieren algo que les han contado, y el que lo
est comando pasa por ser un memiroso al que le gusta agrandar
las cosas, mandarse un poco la parre . . . Todo eso fue llevando a
un sistema de incertidumbre ... Todos tenemos tendencia a ser
auwrirarios, nadie es democrtico por gusw, wdos lo somos
po r obligacin. Pero cuando soy conciente de eso, trato de no
hacerlo. El peor discurso autori tari o es aquel que pretende tener
una verdad, representar una virtud, etc. Los relatos que quieren
demostrar algo como verdadero, en real idad le estn diciendo
al lector lo que tiene que pensar. Y a m me parece que nuestra
percepcin del mu ndo es mucho ms vaga, mucho menos precisa,
mucho menos determi nada o determinante, y que floramos de la
maana a la noche en una serie de cosas in acabadas, confusas, ape-
nas vislumbradas. De ranto en tanto tenemos alguna iluminacin
que nos da una certidumbre, pero esa cerridumbrc no tiene valor
prctico, es incomuni cabl e y fugitiva. En Glosa, en un determi-
nado momento, uno de los dos personaj es esr cruza ndo la caHe
y el O(ro lo ve venir. En ese instan re dos aucos se cruzan y se crea
como una especie de smesis, una armona de movimiento, y eso
es una certidumbre, un es rado de armona universal en d perso-
naje que lo est observando. Pero eso es intransferibl e, ni si quiera
lOS
se lo comenta al orro. Por supuesro que despus hay elecciones
morales, sociales, o polcas que tienen que ser claras y netas. Por
ejemplo, las afirmaciones de una buena Constitucin. Creo que
la Constitucin argcmina es una buena Const itucin. No s si
vale la pena cambiarla por ahora, hay otras cosas que habra que
cambiar ames que cambiar la Constitucin. Los art culos de una
Constiwcin definen hechos, posibilidades, obligaciones, dere-
chos, pero son abstracciones. Es decir, en la reali dad de rodos los
das, en la realidad de nuestra carne y de nuestra uavesa por el
ci empo, las cosas son siempre menos delinidas que aquellas que las
leyes presentan. Leyes que son necesarias y t ienen que ser lo ms
justas posibles si pretenden, digJ.mos, fijar la incertidu mbre ... No
s, la frase qued un poco ... Terminamos con toral incenidumbre
y el pbl ico termina la frase. !or eso, en mi prximo libro slo voy
a escribi r las tres o cuatro prime-ras frases y el pblico terminar la
novela segn sus preferencias. Claro, mi ediwr tendr que pagar
sin cobrar porque es una novel a novedosa ..
Pero los lectores van a cobrar parte de sus derechos ..
Nawralmenre, al ediwr.
Ser un libro democrdtico. La conviccin - que es muy de la moder-
nidad y sobre todo drl siglo XX- de que no hay una verdad univoca
y de que !tt incertidumbre es como In ternperatttrt1 de nuestro estar
en el mundo parece imponemos la imposibilidad de narrar lo real.
Su literawm, su narmtiva, m poesia, ms ensayos en particular, sin
embargo, no se resignan a no hablar de lo real.
No, daro. Yo quisiera ad ar.u una cosa: el hecho de decir que
no hay un:1 verdad unvoca no signifi ca que yo sea relarivisca. El
relari vismo me parece la peor de las soluciones, y real menre es
la poltica del avestruz. Pon.ue hay geme que piensa que si no
se es n:Lnivista, se es autori ca ri o. Bueno, me p<lrece roralmeme
fa lso. ror ejemplo. t o m m o ~ el caso de Freud. Freud no era para
1()<)
nada relativista, pero tampoco era autoritar io. El mundo que l
nos pinta no es evidentemente el mundo acabado y reducido a
concepcos que encajan muy bien unos en otros. Otro ejemplo
es el de Kafka, que es un escritor que yo admiro profundamente
porque era un personaj e extraordinario.
Cmo es el proceso de trabajo en su caso? Cmo sabe - si es que
lo sabe- que eso que est azuzdndolo de alguna manera como una
necesidad de escritura se va a transformar en un cuento, un relato
breve o una novela? Cmo sabe que ests .frente a un proyecto de una
naturaleza determinada, por ejemplo, un poema?
Cuando empiezo a escribir una novela, por ejemplo, yo ya s que
es una novela, un relato ms o menos largo ..
Qu es lo primero que le aparece, una idea?
S, aparece sobre todo una est ructura. A veces tengo ms difi-
cultades en saber cmo empieza una novela que en saber cmo
termina. Siempre tengo el final de una novela antes de empezarla;
la mayor parte del tiempo he cambiado el principio de mis libros,
incluso en algunos casos cuando ya estaban en prueba de imprenta,
como en el caso de Cicatrices. Pero cuando tengo un final hacia
el que voy, entonces rodo empieza a converger hacia l y todo se
va ordenando en relacin con ese final.
Qu quiere decir "tener un final" en su caso, tener una .frase final,
tener una imagen final?
Una imagen final que va transformandose poco a poco en un
texto final.
Esa imagen es visual?
Puede ser una imagen visual, s, o una situacin. Por ejemplo, ya
s cmo va a terminar la novela que estoy escribiendo ahora . . No
se los voy a decir porque enronces ya no la van a comprar.
110
Como m esa novela policial escrita al revs, en la que se saba quin
era el asesto pero todava no se saba quin em el muerto.
Claro ... Acabo de leer una excelente novela poli cial, que creo que
fue la primera que Borges public en El sptimo crculo; se ll ama
El caso de los bombones envenenados. Es sobre un grupo que forma
un cl ub del crimen y cada uno de esws personajes da una solucin
del crimen. Todas las soluciones resultan ser perfectamente lgicas,
pero algunas son de lo ms absurdas. Por ejemplo, un amor de
novelas policiales empieza a describir al asesino, sus mviles hasta
que fi nalmente di ce: "Bueno. el asesino soy yo", porque todo lo
que haba descrito se corres ponda con l mismo. En wtal, hay
ocho soluciones diferentes, pero ni nguna es ni ms ni menos ve-
rdica que las otras. Yo, por ejemplo, cuando empec a leerla dije:
"Bueno, ya s como es esto, el asesino es Fulano de tal ". Pero sa
era slo la cuarta solucin; quedaban orras cuatro ms que venan
despus. Y wdas las soluciones son lgicamemc aceptables, pero
ninguna es definiti va. Es una novel a exceleme ...
Es la estructura de "En el bosque': el cuento de Akutagawa, aplicada
a la novela policial.
Exactamente, hay algo de eso, aunque no total mente. Y adems
es muy agradable de leer. Pt: ro, nos estamos yendo por las ra-
mas ..
Mientras sean ramas florida.,.. Estbamos con el tema de que usted,
a la hora de escribir, poda tener un final sin tener un comienzo.
Cudndo le aparecen los titulor, que son de Wltl enorme precisin y
realidad material en su caso?
Pueden es lar desde el pri ncipio en algunos casos - siempre rengo
dos o tres-, pero en genc1al al promediar la novela queda uno.
El r rulo por ejemplo de Lm nuber lo tuve que cambiar. Primero
tuve un rwlo que era provisorio. Despus enconcr orro que me
guslaba mucho, pero lo e uve que cambiar porque un amigo haba
111
escrico una novela que acababa de salir con el mismo ttulo. Al
final le puse Las nubes. A veces tengo ttulos y no tengo novelas.
Esta novela que es coy escribiendo ahora se llama La grande, y el
ttulo se corresponde al tamao de la novela.
Tambin evoca el premio mayor de la lotera.
Tambin el juego, evi dentemente. Un premio de la lotera, pero
como nunca pude sacar "la grande", ahora tengo que escribirla
yo mismo.
Tiene algo que ver con La mayor?
Seguramente. Por supuesto. Es un eco de La mayor, naturalmente.
Del mismo modo que Lugar es un eco de Unidad de lugar, y Lo
imborrable de "A medio borrar". Siempre trato de mantener cierras
constantes, que son totalmente arbitrarias, por supuesto. Yo creo
que en wdas las cosas que leemos y admiramos hay constantes
arbitrarias de construccin. Por ejemplo, mis personajes: en todas
mis novelas, hay un personaje cuyo nombre empieza con "W".
Por qu? No s. Se me ocurri, tena que ser as. La "W" es una
letra poco comn, con la cual no hay muchos nombres ... Ya me
quedan pocos ..
Hay muchos nombres uruguayos que empiewn con "W": Walter,
Washington, Wilson ...
Claro, con los uruguayos no habra problemas, pero sera realis-
mo costumbrista. Tambin hay roda una serie de personajes en
mis libros que tienen un nombre en dos slabas con asonancia;
empiezan con "B" y tienen la asonancia en "a" y en "o": Barco,
Brando ... , el de ahora se llama Erando.
Bianco ...
Bianco, Bravo. Hay uno, Waldo, que tiene la "W" y la asonancia
en "a" y en "o" . . Del mismo modo, tambin en un determinado
112
momenro pona un poema en prdnicamenle rodos mis libros. Tena
uno para Las nubes, que eran unas estrofas que haba compuesto el
personaje de la monjita, unas esrmfas msticas un poco ..
Un poco ''cachuzas"?
Un poco sospechosas, como wdas las poesas msticas, no? Cosas
que, si no se aclarara que son mbricas, terminaramos todos presos.
Bueno, todas esas cosas no son caprichos, son como marcas, como
signos que se agregan al cuadro y que marcan la ind ividualidad.
Es como lo que el historiador ittrliano Cario Ginzburg explicaba den-
tro de su idea de paradigma indiciario: para descubrir si un madro
es o no una falficacin no hay que fijarse m los rasgos gmesos del
pintor falsificado, sino en esos mnimos detalles: cmo hace los lbulos
de las orejas, o el pliegue de alguna tela, esos rasgos secundarios, pero
a travs de los cuales se afirma la personalidad de un artista.
Seguramenrc. Adems, muchos pinmres ponen cosas para evitar
las fa lsificaciones. Cosas que los falsifi cadores saben y les es muy
ti l desde el pumo de vista prctico. Les permite ganar ti empo.
Hizo alusin, de una manera tm poco lateraL. a la poma dentro de
su obra. Hay un gesto irnico, que es el de ponerle como tltulo a un
libro de poemas El arre de narrar. Quise juega al!t: mds all del
m puesto chiste? Qu se juega en usted como poeta?
No, no. No es un chisre.
Por eso st lo pregunto.
En ese momemo, pareca una paradoja. Pero en realidad, El arte
de narrar es simplemente porque me empec a interesar por la
poesa narrativa de ciertos poecas. Por ejemplo, en la de Juan L.
Oniz, que es un gran lri co pero Lambi n un gran narrador; l:.l
Gualeguay, por ejemplo, es un gran rdalo, un rdaw en verso. La
Divina Comedia rambin es, n cierro sen tido, una novda en verso.
lU
Y el Martn Fierro. Todos son relatos en verso, formas narrativas
que me interesan mucho.
Hace muchos aos, usted afirm que tena un proyecto ms o menos
utpico de escribir una novela ..
Una novela en verso, efecrivamente. Pero ya no creo que pueda
hacerlo. El limonero real lo empec a escribir en verso; slo escrib
dos pginas y media, ms o menos, pero despus lo abandon
porque era evidentemente un trabajo lentsimo. Algunos lo pue-
den hacer; Hernndez lo hizo en dos patadas, como quien dice;
pero yo tendra que dedicarle roda mi vida, y tengo ms ganas de
diversificarme. Adems, sera un nabajo demasiado metdico y
de demasiado largo aliento, algo que no se correspondera mucho
con mi temperamento, porque cuando estoy escribiendo algo, ya
estoy pensando en lo siguiente que voy a escribir.
Cunto dura habitualmente el tiempo que transcurre desde que se le
aparece la imagen final hasta llegar a ese comienzo que originalmente
no est en la novela?
Hay mucho ciempo de gestacin, sin escribir o comando notas, y
en algunos casos hasta quince aos, o ms. Por ejemplo, La ocasin
la haba empezado a escribir en 1960, despus la abandon, la
segu en l967, despus la abandon orra vez, y despus la retom
a mediados de los aos setenta . .. Y finalmente pasaron ... como
veintisiete aos!
Fue publicada a fines de los ochenta ..
Claro ... despus la escrib de una sentada en el ochenta y siete.
Durante veintisiete aos intent escribirla, hasta que de golpe se
present la ocasin, por eso se llama as . En realidad, se llamaba
La ocasin desde anres, pero ah se afirm el ttulo.
Doblemmu ocasional..
Me ll ev muchos aos escribir El limonero real, pero Cicatrices la
escrib rpidamente, si bien la vena pensando desde haca mucho
tiempo. Un amigo abogado rne haba mostrado el legajo de un
crimen que se haba produc.:ido, muy parecido. Era el crimen de
un hombre que haba matado a su mujer y se haba suicidado. Y
bueno, me haba impresionado mucho, sobre rodo ver las foros
forenses, y siempre me qued la idea de escribir esta novela, y
despus de golpe la escrib, seis o siete aos despus de haber
visro esas fotos.
Hay algo que u amasa dentro de uno y que cristaliza en un momento
determinado ..
Yo creo que s ... En mi caso, escribir es como construir variaciones
alrededor de dos o tres lugares, siempre los mi smos. Esas variacio-
nes son vari aciones formales, y esa forma es la que da la ilusin
de la novedad. Pero en realidad, cuando uno empieza a buscar, a
escarbar, se da cuenta de que siempre aparecen y desaparecen las
mismas cosas. Es muy misterioso. Se han dado tantas interpreta-
ciones de la obra de ane durante todo el siglo xx, interpretaciones
sociol gicas, economicisras, psicoanalti cas, es uucwralisras, lin-
gsticas, fi losficas ... , y la cosa nunca se agora. Lo que sucede es
que una obra de ane, y sobre rodo una obra de arre narrativa, es un
objeto ms que un discurso. Es un objeto como cualquier obj ero
del mundo. Esta mesa es tan misteriosa como una novela. Si nos
ponemos a explicar esta mesa, siempre tenemos que buscar ms
causas y causas y causas ... , y las causas de las causas. Podemos
decir: "Es de madera". Pero la madera ya es un misterio, porque es
un ser vivo, y entonces tenemos <J.Ue explicar el origen de la vida,
y as sucesivamente. De esa manera hay tantas interpretaciones
de el Quijote como lectores de el Quijote. El Quijore tolera eso,
porque el lecror pone adems algo de s mismo siempre. Ahora,
lo que es ex(raordinario es que eso sucede con algunos all(ores y
[[')
no con otros. Y hay buenos lectores para ciertos libros y no para
otros. Es decir, que hay una construccin comn que requiere sin
embargo que haya cienos elementos que, como valencias, puedan
enuar en juego. Eso es lo que me pa rece a m, pero a lo mejor es
exactamente lo contrario ..
En la construccin de ne objeto personal que participa del mundo
y que es rnodificado por su trabajo como escritor, cmo es el trabajo
de la correccin?, qu quiere decir para usted corregir?, con qu
criterios lo hace?, qu :;e pone de manifiesto entre una idea a la
que quiere l!egar y un resultado que se va resistiendo a esa idea, y
cmo dirime estl tensin?
Tengo dos maneras de corregir. Una es la correccin que podra-
mos llamar "en accin", es decir, la correccin que hago cuando
esroy escribiendo. Despus est la correccin sobre un texto
terminado. Cuando releo lo que escrib, siempre corrijo. Como
escribo a mano, la primera correccin irnporranre la hago en el
m o memo en que paso a mquina, a la computadora. Y es as como
sigo corr igiendo. Para corregir, necesito que las cosas estn sobre
el papei.1J.l vez ahora me est habituando un poco al t ratamiento
del texto en la compmadora, porque a fuerza de escribir artculos
para los diarios - esos artculos s los escribo directamente en la
computadora- me doy cuenta de que tambin puedo corregir
en pantalla.
Cundo o de qu manera tiene la sensacin de que lleg a una
versin ''dejiniti11a"?
Cuando mando el libro. Pero me pongo a pensar en cosas (u e tal
vez cre q ue no deban qued:1r as, que deba haber cambiado. A
veces me doy cuenta de haber cometido errores, errores que me
arormenlan, y lralo por todos los medios de corregirlos, pero llega
un momento en que ya no puedo corregir ms ..
II(
Cuando ese material llega al punto de resistencia mxima.
Es algo que le pasa no solameme a los escriwres sino a cualquier
persona que trabaja sobre un texto escrim: lo empieza a corregir
y corregir, y siempre se le pasan errores - incl uso errores enor-
mes- que no ve.
Me permito volver sobre un fugar comn de la interpelacin a los
escritores: qu le puede ofrecer hoy la literatura a la comunidad?
Qu matices, qu formtlS puede agregar la obra literaria?
Creo que, primero, la lectura, el placer de la lectura, no? La ex-
periencia estcica. La experiencia esttica es realmente, en cierto
sentido, redentora. Casi mdos hemos tenido esa experiencia, y
sabemos que esa experiencia nos produce una t ransformacin
interior, duradera o no, pero que nos va modificando, nos va
educando . .. Al mi smo tiempo, creo que mdos los hombres, sin
excepcin, tienen una visin del mundo, quieren interpretar el
universo en el que viven y tienen teoras, sensaciones, emociones,
imerroganres sobre ese universo. Entonces, a veces, la literatura nos
pone - en forma un poco ligeramente sistemati zada, idealizada,
o estilizada- delante de esas imerrogaciones. Por eso, algunos
escriwres les sirven ms a unos que a o nos. No wdos tenemos los
mismos escri tores que nos sirven, que nos gustan, que nos ayudan.
Yo, por ejemplo, en momentos difciles, tengo necesidad de leer a
cienos escriwres, y en mros momentos, a mros. Sabemos que de
pronto tenemos nostalgia de cierras lecturas porque nos ponen en
contacw con un aspecto del mundo que queremos reencontrar.
O ral vez, no queremos que se pierdan en el olvido y queremos
rei mcgrarlas, por decir as, a nuestra sensibilidad, y a nuestro pen-
samienro y a nuesua visin de las cosas. Creo que eso me parece
lo fundamental de la literatura y de la obra de arre en general,
que no son actividades de consu mo, no son objews de consumo
obl igatorio. Creo que no hay que obligar a la geme a leer. Hay
personas que quieren obl igar a los nii.os a leer o a estudiar msica.
117
1\ 8
Bueno, hay que hacer la tentativa para parecer modernos y buenos
padres, pero despus, si eso no les gusm, yo creo que no hay que
obligarlos. Creo que se puede ser feliz sin leer. Lo creo francamen-
te. Pero hay muchas cosas que se pierden, naturalmente. Todos
hemos tenido experiencias de lectura extraordinaria, entonces,
qu es lo que hace uno cuando tiene una experiencia de lectura
extraordinaria? Quiere transmitrsela a alguien, le recomienda el
libro a otro, se lo regala. Crea un vnculo social que me parece
fundamental para que nuestra existencia sea ms rica ...
Muchas gracias por haber soportado ..
No, gracias a ustedes, que son los que soportaron.
Ensamble de chapadur, plstico y clavos. Ca. 1988, 16 x 38 cm
JuAN Jos SAER
William Rowe
Traduccin de Patricia Gola y Enrique Flores
El novel ista, ensayista y poeta argenti no Juan Jos Saer muri
el sbado 11 de junio en Pars. Era el ms importante escricor
argentino desde Borges. Naci en un puebli to del norte de la
provincia de Santa Fe en 1937 y vivi en Pars desde 1968. Amor
de doce novelas y cuatro libros de cuencos, tambin public dos
volmenes de ensayos y dos libros de poemas.
Aunque pas la mayor parte de su vida adulta fuera de AI-
gentina, el mundo de fi ccin que invent, poblado de personajes
que reaparecen de un libro a Q[fO, echa sus races en la zona del
none de Argencina conocida como el Licoral. Corno rodo joven
de la provincia, fue un leccor voraz de todo lo que caa en sus
manos. Poetas como Juan L. Oniz y Hugo Gola jugaron un papel
importante en su formacin, igual que su trabajo en el lnsturo
de Cine de Sama Fe.
Aunque obtuvo el Premio Nada! en Espaa por su novela
La ocasin, publicada en 1988, nunca recibi el tipo de recono-
cimiento internacional que se le dio a novelistas como Garca
Mrquez, cuyos nombres se hicieron sinnimos de la Novela
Lati noamericana. Saer fue absolutamente cl aro e intransigence
en su rechaw al culw del "realismo mgico'', el exotismo y otras
cosas por el estilo, que se convirtieron en signo de identidad de
las novelas que se jactaban de ser latinoamericanas. l llamaba
a esto "gheno de la latinoamericanidad" y vea en ello la con-
tinuacin de una mencalidad colonial que vena no slo de los
lecwres europeos sino tambin del nacionalismo latinoamericano.
Advirti, as imismo, el peligro de intentar convertir a la literatura
en un instrumento inmediato de cambio social. Lo que no quera
119
decir que sus libros rehuyeran la polrica. Por el contrario, Nadie,
nada, nunca ( 1980) es, e m re otras cosas, una respuesta literaria,
intransigente, al rerrorismo de Estado que asol a Argentina en
la dcada de los serema.
Ya en los aos veinte, Borges haba hecho hincapi en la lgica
del nacionalismo en la literatura: por qu los escritores argeminos
tenan que escribir sobre los gauchos y no sobre el universo? La
respuesta de Borges reivindicaba la herencia de wda la literatura
occidental. El acercamiento de Saer era distinto. No haba nada de
lo ya escrito que la ficcin pudiera tomar como punto de partida:
''Al principio, el escritor de ficcin slo puede tener una teora
negativa. Lo ya formulado no le sirve de nada. La narrativa es una
prctica que produce su propia teora conforme avanza".
La necesidad de comenzar una y otra vez se convierte en un
movimiento circular que caracteriza gran parte de su prosa. Nada
est garantizado. El material de la experiencia es al final la cosa ms
extraa del universo - es, en realidad, el universo, en la medida
en que su materialidad es lo que se convierte en conciencia. Un
hombre que nada en un ro del narre de Argentina -la escena
es de Nadie, nada, nunca- encuentra que lo que crea que era
el mundo se descompone en una densa masa en ebullicin de
movimientos mnimos. Esto, que es anterior a la poltica o a la
historia, a los mitos o a las grandes teoras, es un reto para repensar,
justamente, el universo que habitamos: un llamado a pensar en
nosotros mismos dentro de algo distinto a la historia -un ll amado
insistente a no dejar que la hiswria renga la ltima palabra.
El entenado se ~ u m e r g e en documentos histricos para contar
la historia de un grumete que llega en un navo espaol a lo que
todava no era Argentina y ve a una tribu india que iba a ser
destruida por la Conquista. Ese genocidio se vuelve una lectura
de otros genocidios de nuestro tiempo. Pero la novela va ms
all y experimenta '"aquellas otras memorias que slo el cuerpo
recuerda", y que toman la forma , "no de imgenes, sino de nudos
120
121
esparcidos por el cuerpo". Estos depsitos de tiempo vivido en
el cuerpo no llevan a la recuperacin proustiana del pasado sino
a una especie de "materialismo esttico" - para usar la frase del
propio Saer- que hace de la li teratura el vehculo de un tiempo
humano interior contrario al tiempo de los estados, las burocracias
y los medios de informacin. Una vez., Saer partici p en un debate
televisivo francs con el socilogo Pierre Bourdieu. Bourdieu dijo
que la literatura necesitaba adaptarse al mundo de los medios
modernos de comunicacin. Saer rechaz tajantemente este punto
de vista: el papel de la literatura era ofrecer una manera alternativa
de experimentar el mundo.
Lo que haca diferente a Saer como novelista era que la poesa
estaba en la mdula de su t rabajo. Rechazaba la idea de que la
novela, simplemente por estar escrita en prosa, ese "instrumento
del estado", est "condenada a la cruz del realismo". Es to ha he-
cho de la novela "la ms retrgrada de rodas las artes hoy en da".
Pensaba que Rimbaud y Mall arm eran tan importantes para la
novela como Cervantes. Su prosa extraordinaria se nutra de una
voluntad de romper las barreras entre la prosa y la poesa.
ENTREVISA A JuAN Jos SAER
Florencia Abbate
Era una soleada maana de septiembre del ao 2000. Haba pu-
blicado su ltimo libro, el volumen de cuentos Lugar. Afectuoso,
espontneo y fervoroso al responder, no menos irnico, prest
poca atencin cuando le dije a qu suplememo literario le iba a
emregar la entrevista. Pareca irrelevante. Con la mirada en una
torcaza detenida sobre la rama de un rbol, Saer hablaba de cunto
le gustaban los jacarands de Buenos Aires. Pens en los personajes
de Lugar, que encuentran sus mayores placeres en lo ajeno a la
racionalidad utilitaria del sistema. En sus textos, esos momentos
de feliz abandono son el contrapeso de un pathos pesimista, que
asume la alienacin y la inarmona entre el ser y la historia, in-
tentando abrirse paso a uavs del opaco letargo de lo establecido
para intentar salvar, inalienable, un fragmento luminoso. Record
un poema de Juan L. , tal vez porque da la impresin de aludir
a lo que la literatura era para Saer: " la literatura representa una
valoracin perpetua del presente, una bsq ueda continua de un
presente nuevo en que la exper iencia renazca"
Le quiero citar unos versos: "Pero cuidado, mis amigos, ron envolveros
en la seda de la poeslal igual que en un copu!lo ...
Ahhh ... "No olvidis que la poesa/ si la pura sensitiva o la inelu-
dible sensiciva/ es as imismo, o acaso sob re todo, la intemperie sin
fin" (a coro) Qu maravilla!
Qu es la intemperie?
La intemperie, a mi modo de ver, significa no ampararse en nin-
gn sistema preestablecido e ir a buscar algo nuevo para decir.
Nunca se puede hacer totalmente, porque usarnos un idioma que
es comn a todo el mundo y porque hay procedimientos que ya
122
han sido utilizados. Pero hay que volver a combinarlos y buscar
lo indico. Yo tengo mis modelos literarios, sin embargo, como
escricor s que debo abandonarlos y tratar de encontrar otra cosa
que es incierta, algo incierto que se va construyendo, como una
vida, a lo largo del ciempo.
Entiende la visin literaria como un absoluto?
Creo que s. En un prlogo que hice a la obra de Juan L., hablo
de la obra literaria como un idioma dentro del idioma, un Estado
dentro del Estado y un cosmos dentro del cosmos. Por la poca
en que lo escrib deba sonar exagerado. Pero no lo es. Cuando
leemos a Platn encontramos una representacin del cosmos, y
lo mismo sucede con la obra de Juan, la de Arlt o la de Borges.
En todos los grandes escritores y los grandes filsofos hay una
visin total del mundo. No una explicacin: una visin, casi en
el sentido un poco irracional del trmino.
Por qu siempre insiste en la tradicin literaria rioplatense?
Porque creo que en espaol es la literatura ms importante del
siglo xx. Es cierto que hay algunos autores que no pertenecen al
Ro de La Plata, como Neruda, Vallejo, Rulfo o Guimaries Rosa,
que son tambin realmente importantes. Pero es evidente que aqu
hubo un movimiento literario muy fuerte. Y lo ms destacable es
que fue hecho por francotiradores. Todos eran hombres que se
rebelaron ... Al mirar retrospectivamente, se ve que en esa diver-
sidad hay una gran coherencia. En Arlt, Macedonio Fernndez,
Borges, Felisbcrro Hernndez, Onetti, exisca un inters comn,
un deseo de salir del folklorisrno. Fue una bsqueda genuina de
universalidad.
La tradicin sera una diversidad que en retrospectiva revela una
cierta coherencia?
S, algo as. Por ejemplo, Roberto Arl t muri en el ao 42, luego
vino un purgatorio, como sude pasar, y por los aos 50 empez
123
una revaloracin de l desde la izquierda, con el grupo "Comorno"
y algunos escritores comunistas como Larra. La editorial Lauraro
reimprimi sus obras, y adems wdava se enconnaban las viejas
ediciones de Claridad. Aquella relecrura caus un gran impacto, y
dc.sdc c.sc momcmo .se empez a hacer la famosa distincin encre
Borges y Arlt. Mi generacin fue la primera en dar.se cuenta de
que no haba ninguna oposicin ah. Los dos pertenecan a una
misma tradicin: una uadicin hecha de diver.sidad. Yo creo que
siempre hay que buscar lo individual de cada artista.
Se identifica con la vieja tica del arte por el arte?
La defensa del arte por s mismo tiene dos aspecws posicivos. Uno
es que de esa manera el arte no est al servicio de ninguna ideologa
exterior. Y el otro es que a travs de la elaboracin de la forma, se
llega realmente a nuevas regiones de semido. Nos ocurre lo mismo
con el habla, cuando queremos precisar un pensamiemo ms fino
q ~ las frases cotidiana.s de intercambio, necesitamos hacer un
esfuerzo, combinar las palabras de un modo distimo. Eso es el arte
por el arre, y no que nos la pasemos rodo el da oliendo un lirio y
suspi rando por la amada ausente. Los verdaderos artistas del siglo
XIX que defendan el arce por el arte, como Flauberr o Henry James,
lo entendan as. Pero despus siempre aparecen epgonos que se
vuelven dogmticos. Y es por eso que en la actualidad existen los
estalinisras del arre por el arte, que no son artistas.
En cttda novela parece proponerse un deSttjlo fOrmal, necesita dejlir
ese objetivo para cornenzar un texto?
S, a pesar de lo que antes crea de m. me doy cuenta de que soy
bastan re sistemtico. 1 "raba jo en cada libro aspectos diferentes del
relaro. En las ltimas novelas me interesaba trabajar el probl ema
de cmo tratar una intriga. Como habr:s visto, en La pesquisa
no se sabe cul es la intriga principal. Y en Las nubes no presento
en realidad ninguna inrriga; slo un:l galera de reuaros que se
12!
yuxtaponen, en el marco de una estructura narrativa que es el
viaje, y tambin la de un reblo de aprendizaj e.
Sus desafos formales en gran medida se definen en relacin con la
novela decimonnica, relabomndo sus elementos centrales,
temente en una lnea de ruptura, pero que implica tambin una
deuda y una filiacin. En sw oz.;ayos no se nota demasiado ese doble
movimiento; ms que nada la ataca e insiste en que es un invento
de la burguesla ...
Yo no ataco a la novela decimonnica! Lo que digo es que es slo
un momenw de la evolucin narrativa y no un modelo
sal. Flauben y Melville comenzaron la ruptura con el real ismo
tradicional, que en realidad dur muy poco. Y despus Prousr,
Joyce, Broch, ll egaron a una exhibicin exuemadamence rica de
las posibilidades que el gnero narrativo permite. Desde entonces
existe una especie de aperrura al infiniw, ya no hay una ni ca
for ma de escribir novelas. Pero no es que yo ataque a los autores
del siglo XIX: son mis maestros! En mi casa rengo los ret ratos de
ellos. A Flauben, Melville, Dostoievski , siempre los releo ... Esta
maana mi primer pensamiento fue para GogoL Me des pert,
mir las nubes y pens en Almas Muertas.
La lectura es uno de sus mayons placeres?
La lectura es el gran goce ... La escritura es un trabajo posterior
para uarar de hacer algo con lo que leo. Un lrabajo hecho con el
senrimi emo de que nunca !'le podr lograr ... Cua ndo pienso en
mis ilusrres antepasados, los escritores que yo ms admiro, tengo
una visin depresiva de m como escciror. Pero quizs eso sea
jusramenre lo que me permire seguir escribiendo.
Lee contemporneos?
He ledo pocos. Ahora esr: de moda Tabucci. Sostiene Pereyra
me pareci un desastre, y enci ma demaggica. Tambi n esc de
moda Paul Auster. E<> correcto. Pero uno de un escriwr no es pera
12')
que sea correcto! ... Leste a Arno Schmidr? A ese s que ce lo
recomiendo. Es extraordinario, como Gadda o como Joyce: de
esa raza de escritores!
Con cul de sus novelas est ms satisftcho?
Me quedo con Nadie nada nunca y Glosa, porque son las que ms
se parecen a lo que quise hacer.
Hbleme de eso ...
Bueno, yo encontr esta cuestin que es el fragmento. Mis historias
nunca empiezan ni terminan. En una pgina se puede comar coda
la vida de un personaje, y en ms de cien pginas un solo minmo ..
Pero me cuesca ver mi obra en conjunto. Me resulta ms catica que
a los lectores. Es como una mujer con la que ya me acost muchas
veces, tiene que acostarse otro con ella para descubrir...
Si no me equivoco hay un cuento con ese tema, "Bien comn"
Es verdad. Yo a ese cuenco lo pondra en relacin con otro cuenco
mo, ''Verde y negro". Tratan un poco de lo mismo: poseer por
inrerpsita persona.
El vo;eursmo aparece mucho en sus textos...
S, ese cuento proviene del deseo de ver desde afuera algo que al
realizarlo nos absorbe demasiado como para cmenderlo. Creo que
la posesin no admire que seamos juez y parte. Nuestro goce sexual
nos enceguece para la distancia y el propio deleite con el goce del
orro. Adems, cuando uno est con una mujer hermosa con la
que ha tenido relaciones sexual es durante mucho tiempo, el tipo
de deseo que puede haber no es exactamenre el mismo de quien
la recin la descubre. En "Bien comn" est implcito eso.
Por qu tanta presencia de personajes celosos?
Yo siempre tuve relaciones amorosas muy compulsivas y tempes-
tuosas. Cuando estaba enamorado era muy celoso ... La confianza
126
es un proceso compl icado, no es como cuando se dice banalmen-
re: "hay que tener confianza .. . " A un verdadero celoso le cuesca
confiar. Y a veces es celoso porque l es el que rra iciona, hay como
una proyeccin.
Hace poco en una charl-a lo escuch contestarle con una ironla a una
mujer que intentaba ver marcas autobiogrjims en su obra ..
Y bueno, es que uno se pasa roda su vida haci endo esto, dedica
ms de rreima aftas, para que des pus alguien venga y le diga :
"usted es Tomatis". (risas)
Cmo se lleva con la parte pblica del rol de escritor?
Ms o menos. Yo, por ejemplo, nunca quise ir a debatir con al -
guien a la televisin. Traw de ir pero lo menos posible. Un da le
dij e a mi editor francs: "esto de tener que ir otra vez a publicitar
mi propio libro por televis in, me parece una situacin bastante
humi ll ante''. Y l me contest: "no solamente la suya, la de los
otros tambin". Porque en Francia hay un programa donde te
prcgunran: "y qu piensa del li bro de Fulano?" (risas) . Yo no s
por qu tiene que haber programas culturales en la lelevisin, si
es un poco como el teatro Maipo. Uno iba al Mai po a mirar las
piernas de las chicas, no para charlar sobre literatura. Los con-
ductores si mulan que son culws. A roda costa se intenta q ue a la
genre le parezca que la televisin es cul tura, y no es as .
En loJ ambientes "mds serio/' . .-e siente cmodo?
Los tipos q ue dicen cosas serias son unos pesados, yo les huyo.
Cuando me invitan a dar una conferencia y despus quieren ir a
conversar afuera sobre temas literarios, salgo disparado.
A ;er, me pongo sena: Ahom bablemOJ" de sus leauras tericas mds
decisil;as (risas) En mommto descubri 1M libros de Adorno y
\\'!/ter Boyamin! rato qNe lo quiero saba ..
Creo que empec a leer a Adorno en el 64. y a Benjamin ms o
menos por ah. Esas lecturas me marcaron mucho, porque me
daban una visin que se acercaba a las intui ciones que yo ya tena
de las cosas. Descubr que mis intuiciones exislan en un sistema
filosfico.
Y eso qu produjo?
Eso me ofreca una forma de expresar cuestio nes para las cuales
no encontraba palabras. Y tambin me afirmaba en la idea de que
ciertos sistemas narrativos que se pretenden modernos, como el
cine, son demasiado codifi cados. Adems, Adorno y Benjamin me
ayudaron a clarificar las crticas que les haca a las instituciones
que estaba frecuemando, no corno un mi li tante, pero s como
una persona que pensaba desde el marxismo.
En sw ensayos circulan tambin ciertas ideas de Brecht ...
Brechr era un hombre br ill ante. Y en realidad, las crticas un poco
confusas que yo le haca al marxismo, esraban ya formuladas
por Brecht desde los aos 20, por ejemplo, en sus dilogos con
Benjamin acerca de la obra de Kafka. Hoy hay muchos que qui e-
ren hacer a Breche res ponsable del estalinismo, por ese pequeo
perodo que est uvo en AJemania del Esre, pero l fue un gran
crtico de ro do eso.
Qu recuerda de ese dilogo entre Benjamin y Brecht?
En este momento me viene a la cabeza una cosa que dicen cuando
reflexionan sobre la situacin del hombre en el mundo. Dicen
que all donde otros se ponen a lloriquear o se dedican a vivir su
vida, Kafka exige ga rantas. El pu nw es que su exigencia es tan
enorme que no se puede col mar. Y dicen rambin que es llamari vo
que un hombre que piensa, en definitiva, que el hombre no riene
ninguna garanta y es t desamparado, haya sido empleado de una
compaa de seguros.
128
Cmo le pmece que se ve en su obra la negatividad de la que hablaba
Adorno, y qu sera lo ajinnativo?
Pienso que lo afi rmativo sera la consti lUcin mal erial de los rexros
y el sistema de representacin. La negari vidad esta ra en el rechazo
de una retrica ya peri mida, que sirvi en su momento pero que
ahora podemos considerar fuera de uso, por haberse vuelro muy
codifi cada. Entre lo afirmativo y lo negativo habra una especie de
dialccica. Pero, claro, todo esto no fue tan programt ico ...
Me dio la sensacin de que en st1 ltimo libro hay ms de optimismo
que en los anteriores.
Opcimismo? Es inesperado lo que me decs. Pero puede ser. ..
Creo que es cierro que en Lugar hay ral vez una especie de apa-
ciguamiento. Los personajes t:s rn un ra nro ms calmos, ahora
que lo pienso. Hay algu nos personaj es que superan el inconfon
metafsico, quiz porque accpcan la derrota.
Podn'a ser que aparezca en ciena forma una reconciliacin?
Yo no la alcanzo a ver del rodo. No la siento en mi vida personal.
Pero a lo mej or en los rexros es t.
Siempre hubo una gravitacin de los sudios en sus Libros, pero en ste
incorpor unas cuantas reftrencias explicitas, reflexiones ...
Es verdad, y al fi nal un personaje di ce que los sueos tienen g-
neros, como los gneros literar ios, y que siempre son m<.:jores los
sueos que se salen de los gneros. Por ejemplo, el suero de que
lo persiguen a uno con un cuchi llo, es un gnero. Diferente es
soar que lo persiguen con una moj ar ri ta. A m lo que ms me
gusta de los sueos c ~ que funci onan por condensacin, por eso
estn saturados de senrido, igual que la li terar ura. En cambio,
pareciera que en el universo emprico der ivamos un poco en la
dispersin.
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Pese a su manera no convencional de entender la novela como gnero,
le da mucho valor al personaje. Rompe con lAs convenciones novelescas,
sobre todo planteando nuevas formas de temporalidad, y una reduc-
cin de la intriga y fa trama, pero el personaje contina en pie.
Es cierto. Aunque creo que el es rarus del personaje debe cambiar
a medida que cambia la concepcin que tenemos del hombre.
Nuestra percepcin del tiempo. de la interioridad de los otros,
del cuerpo, est en permanenre transformacin. Si alguien quiere
escribir algo inreresa nre lo debe tener en cuenta ... Fjate que en
verdad no sabemos demasiado de Tomaris. Sabemos algo de l
cuando aparece. Yo s algo de vos cada vez que aparecs. A lo mejor
dentro de varios meses alguien viene y me dice: "Co nocs a Flo-
rencia Abbare, sabs que est casada con ful ano, que le pas algo
increble y ayer ... ?" Lo curioso es que no slo tenemos esa visin
fragmenraria de aquellas personas que vernos cada tanto, sino
tambin de nuestras personas ms prximas, incluso de nosorros
mismos. A m me interesara dar esa visin del personaj e.
Los personajes de Lugar parecen ser un tamo excntricos. Timen
obsesiones muy particulares.
S, el ot ro da not que casi todos son un lanto locos, exaltados.
Y t ienen aC(iwdes extremadamente atpicas .. . Pero lo que ms me
llamaba la atencin es que la gente se reencuenrra en las conductas
at picas de los personajes. Me dicen que les pasa eso ... Tal vez ah
la literatura puede resultar una enseilanza, porque hace que el
lector descubra que cierras cosas que consideraba secu ndar ias en
su vida, y hasta le pareca que eran rarezas, son el verdadero nivel
en el que vive, y aquello que tiene para oponer a los discursos
uniformizantes.
Afe acuerdo de un mendigo hedonista ...
(Risas) ... Ese personaje esr rcsenrido contra Schubert. porque l es
un viejo borrachn y nada ms. Pero tiene una verdad emprica: Freud
130
y Schuben ya estn muertos, yo sigo tomando vino ... Es verdad que
es un poco mezquina su filoso/h. Pero el hedonismo es eso.
En general sus personajes no aan demasiado hedonistas, todo lo con-
trario. Siempre hay una carga de melancoft'a pesando en la relacin
entre ellos y el entorno, como si eso JTaca.sara. Cicatrices, Glosa, Lo
imborrable, entre varios otros textos, re/feja1l un vnculo quebrado
y sufrido entre el individuo y lo social.
Completamente. Pero creo que en el fondo a mis personajes no
les importa demasiado fracasar en lo social. Para ellos, el fracaso
social no es un fracaso. El intelcccual o el moral s lo son. Fracasar
o triunfar socialmeme no les interesa, les da lo mismo. Esa es
tambin mi situacin. La vida social me es indifenre.
Podra prescindir del reconocimiento como escritor?
Bueno, es verdad que para un escritor, sobre codo a partir de cierto
momento, es importante algn tipo de reconocimiento, porque
no hay una norma establecida para que juzgue solo si es bueno lo
que hace. l'ero apenas uno puede encontrarse con dos o t res signos
de reconocimiento. de personas que no tienen con uno ninguna
obligacin, empieza a sentir que los libros cobraron vida propia.
Y en eso consiste. Cunto va a durar, no importa.
Cmo entra la poltica a su esaitura?
Las alusiones polticas forman pane de mis textos desde el princi-
pio. No creo haber cambiado mucho desde que empec a escri bir.
Siempre he pensado ms o menos lo mismo ... Pero no hago un
abordaj e clsico. Son un poco los mrgenes de la poltica, las
consecuencias de la inundacin, como quien dice, cuando quedan
los detritm, cosas rotas y embarradas.
En JU potica hay una fuerte .1jinidad con el espritu atico de la
vanguardia moderna. Hoy la nocin de vangf({trdia pareciera estar
01 vm de extincin. qu piensa de eso?
l:\1
Entiendo que la vanguardia empieza con el romanticismo y se va
acelerando hasta los aflos 30, despus hay un proceso de desacele-
racin, que va hasta mediados de los aii.os 70, donde aparece esta
cosa que nadie sabe bien qu es: el perodo posmoderno. Es el
perodo del imperio del mercado, permite que rodas las escuelas
convivan, hay una especie de ecumenis mo esttico.
Qu lo irrita de esa visin posmoderna?
Que ha venido imponiendo una especie de universalidad total-
mente abstracta, bajo el nombre de la democracia, la convivencia
de las diferencias, la tolerancia. ~ o puede ser nefasto en la creacin
art stica. Significa que en el gran supermercado de lo cultural,
todas las mercaderas tienen su estante y al cliente le toca elegir
la que ms le conviene.
Un emblema de ese totalitarismo de la relatividad. ..
Umbeno Eco. l encarna bien el relativismo posmoderno para
el cual todo es posible. En esa dis tincin que hace entre "apo-
calpticos" e "i ntegrados", las dos categoras parecen tener igual
valor. Yo siempre digo que es como afi rmar que hay dos clases de
buenas personas: las buenas personas y las buenas personas que
asesinan nios ..
1\1e gustarla que me de un ejemplo del eftcto nefasto que esto tendra
en la literatura ...
Los libros de Isabel Allende y de Onecti ser an igualmente novelas.
En realidad. en el ltimo caso tenemos creacin J.urnrica, y en
el otro un en tretenimiento biodegradable.
G1da vez ms las editoria/esjitndonan e mi exclusivamente con lgica
empresarial, le parece un problema?
Siempre ha habido obligaciones comerciales en la edi cin, porque
en efecto, es una empresa. Pero hasta hace reLui vamente poco era
la concepcin cultural, o el arre noble, lo que marcaba las pautas.
Ahora se ha transformado en una empresa tan grande, que se
vuelve un fin en s ganar dinero. Se edita mucho, pero los buenos
escritores han quedado como los parientes pobres. Igual, no s si a
un verdadero escritor le interesa hacer viajes en jet y esas cosas.
Qu pierna de la crtica?
Creo que uno de los grandes problemas de este dempo es la ausen-
cia de espritu crtico. Ni siquiera los que dicen ser crticos critican,
nunca van al fo ndo del asunto! En un debate siempre hay cierras
cosas que no se le puede decir a la persona que se tiene enfrente.
La crdca es superficial , se hace en el contexto de un consenso. Y
hay cuestiones imponantes que nadie se ocupa de escri bir; todo
el mundo sabe que no seran publicadas, por empezar .. . A qu
suplemento me dijiste que le ibas a dar esta ent revista?
Ahora creo que va a ser para alguna revista independiente ...
(Risas) ... Mejor! Yo hace aos lea el suplemento del diario Le
Monde, pero un da lo dej de comprar. Ahora compro un diario
de provincia, saco las palabras cruzadas y tiro todo el resto. Me
gusta mucho hacer palabras cruzadas. Adems, el suplemento de
Le Monde es lamencable. Y revistas li terarias ya casi no existen en
Francia, son todas institucionales o escn financiadas por editoriales.
Las verdaderas revistas independiemes, como aqu en la Argentina
wdava quedan, all no existen ms ... Yo pienso que es posi tivo que
el Estado no solveme eso. Si en Mxico alguien publica un libro
de sonetos, lo nombran embajador. Y si alguien escribe sonetos
en la Argentina, seguro lo ponen en una lista negra.
Le parece mejor lo segundo? (risas)
Sin duda. Me parece que para un art ista es mucho ms auspi-
cioso.