Marcia Loo

Per

POLTICA DE UNA DANZA PERUANO NEGRA

EL CUERPO HEGEMNICO

Toda aproximacin epistemolgica a la realidad implica una atribucin de significados a los objetos, las acciones y las relaciones. Mientras ms prximo est un objeto a la subjetividad, ms diversos e intrincados se vuelven sus sentidos. Los cuerpos de los hombres y sus partes constituyen entidades subjetivas que en la civilizacin occidental son, por lo comn, pospuestas y censuradas. Entidades cargadas con simbolismos culturales que se vuelven pblicas o privadas, adquieren estatutos polticos y econmicos, y son vistas como objetos sexuales, morales y muchas veces como objetos polmicos. El cuerpo y los sentidos no son objetos per se, son objetos construidos socialmente y, por tanto, sus significados varan y cambian a travs del tiempo, de una sociedad a otra, de una persona a otra. Sin embargo, no importa qu significados estn ligados a la construccin del cuerpo, no podemos ms que reconocer que poseemos un cuerpo, y que ese cuerpo es fundamentalmente un smbolo del yo. Siempre que se priva a los cuerpos de su libertad y pasan a ser posesin de otro yo diferente, los cuerpos luchan por su liberacin. Cuando tal privacin, incluidas la violacin y la crueldad fsica, se ejerce sistemticamente a lo largo de generaciones, la lucha se interioriza bajo la forma de una confrontacin ideolgica. Los rituales y actuaciones -tales como la msica y la danza- son manifestaciones de las ideologas

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(tomadas en su sentido sociolgico, como conjunto de opiniones, creencias y actitudes que forman la visin del mundo de un grupo social); y los cuerpos realizan rituales, se vuelven lugares polticos, o sea, medios de expresar resistencia contra la dominacin hegemnica. Los espaoles trajeron africanos al Per y los utilizaron como herramientas para colmar sus ansias de riqueza. Aunque los cuerpos africanos fueron diezmados, muchos sobrevivieron y crecieron con ideologa propia como parte de la cultura peruana. Hoy en da se estima que solamente el dos por ciento de la poblacin peruana es negra, el mismo porcentaje que los asiticos descendientes de japoneses y chinos. No obstante este crecimiento insignificante, la msica negra est ampliamente difundida a lo largo de las ciudades costeas del Per, donde suena con innegable influencia africana. An ms, la msica peruano-negra ha desarrollado un estilo propio que la hace inconfundible entre la diversidad del legado africano diseminado por todo el mundo. Es sorprendente que los negros en el Per no se identifican como descendientes de africanos ni parecen poseer informacin relevante sobre sus orgenes raciales y culturales. Fuertemente nacionalistas, se identifican bsicamente como peruanos, incluso si reconocen que su grupo cultural es distinto del de blancos, indios, mestizos y asiticos peruanos; se llaman a s mismos "Per Negro". Tal identificacin no surge, sin embargo, como un acuerdo consciente tomado con propsitos especficos. Sale de la msica. Per Negro es el nombre de uno de los conjuntos musicales que, entre otros, empez su carrera proponindose reivindicar la msica negra peruana. En el presente, una plyade de excelentes artistas peruanos danza y hace msica identificada como msica negra. El comercio espaol de esclavos hacia el Per marc el inicio de un largo proceso de resistencia ideolgica mediante luchas de transculturacin, criollizacin y sincretismo. Los esclavos trados para los valles agrcolas peruanos o para las ciudades mineras de Bolivia llegaban a Portobello, Panam. De all cruzaban el istmo a pie y encadenados, y luego eran reembarcados hacia su destino. Este viaje tomaba meses, durante los cuales una alimentacin y una sanidad pobres elevaban la incidencia de enfermedades y muerte. En el nuevo continente los esclavos a menudo trabajaban en climas y en condiciones

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fsicas radicalmente diferentes de las de frica, sufriendo adems la disgregacin de sus familias. Las races africanas en el Per fueron variadas, y diferentes del resto de Amrica. La diversidad tnica de los esclavos africanos trados aqu fue elemento sustancial para definir su papel en el desarrollo cultural del pas. A diferencia de Brasil o Norte y Centro Amrica donde fueron muchos esclavos de una misma etnia africana, al Per vinieron slo grupos pequeos y de diferentes tribus, lo que impidi la preservacin de tradiciones comunitarias. Sin un lenguaje comn ni etnicidad, y sin organizacin social que mantuviera sus races, los esclavos africanos fueron progresivamente integrados a la cultura y la lengua de su nueva patria. El propsito de los europeos de establecer su hegemona cultural y poltica, fue superado paradjicamente por las propias condiciones de la colonizacin. El grueso de la fuerza necesaria para la explotacin de las riquezas recin descubiertas fue trado de frica; lo que los conquistadores europeos no estaban en condiciones de ver era el potencial poltico y cultural que traan al mismo tiempo. Los esclavos africanos crecieron culturalmente y con el paso del tiempo se volvieron una fuerza seminal en la construccin de la identidad del Nuevo Mundo. La msica negra peruana conserva sus races africanas y al mismo tiempo despliega rasgos que expresan tpicamente su nueva identidad. Quiz el aspecto esencial de la msica africana reside en su dimensin comunitaria expresada a travs de la unidad funcional de msica y cultura. Las presentaciones musicales son parte de eventos sociales. Por lo comn, una fiesta familiar en las ciudades costeras incluye msica negra. Slo a consecuencia de la globalizacin, ltimamente los msicos negros en el Per han empezado a ejecutar su msica con fines comerciales. No obstante, la msica negra tradicional y la contempornea se ejecutan generalmente para el baile, al extremo de que gneros como el Festejo, el Land, el Alcatraz, la Marinera y el Vals criollo son, de hecho, gneros de baile. La preferencia por los tambores es considerada la caracterstica esttica ms notoria de la msica africana; el nfasis en el ritmo y la percusin es caracterstico de la mayora de la msica negra peruana y se expresa en una rica variedad de sncopa, de compases contrastantes, combinacin de diferentes ritmos y esquemas de contrapunto y

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contratiempo. El ritmo africano ayuda a la gente a reforzar su sentido de comunidad. La funcin ideolgica de la msica es notoria en la resistencia de la percusin negra a desaparecer. As como los rigores de la esclavitud fueron la fuerza humana contra la preservacin de los instrumentos africanos, la intemperante naturaleza de la costa desrtica neg los materiales para preservar los membranfonos africanos; tambores y marimbas desaparecieron. Pero los descendientes de los esclavos negros en el Per descubrieron originales sustitutos. Primero usaron vasos de cermica para hacer tambores. Luego, un recurso rtmico mejor puso a los tambores de cermica de lado. El cajn, una simple caja de madera, naci como un instrumento transculturizado que mantuvo vivos los ritmos africanos, aadindoles lo que la moderna etnomusicologa llama un paisaje sonoro, una huella sonora, que es el sabor caracterstico de la msica de una cultura dada. La creacin del cajn y su empleo deben ser consideradas objetivacin de impulsos ancestrales de identidad cultural. La popularidad del cajn peruano se ha incrementado notablemente, hasta llegar a ser hoy un instrumento rtmico indispensable en la msica costera peruana. La msica africana posee un carcter repetitivo. La repeticin tiene un propsito ritual y social en su concepcin esttica del mundo que es radicalmente diferente de la percepcin occidental del arte y la belleza. Los africanos creen que las fuerzas opuestas de la naturaleza viven juntas y resuelven sus antagonismos a travs del trabajo rtmico de un modo conversacional. Por tanto, no se trata de la repeticin mecnica de un esquema rtmico; por lo menos dos ritmos diferentes siempre estn presentes, y usualmente son ms; la repeticin rtmica se produce de una manera dialgica, como la respuesta de uno a otro (Chernoff, 1979). Varias danzas peruanas negras estn estructuradas en crculos. El Son de los diablos, el Hatajo de negritos y el Alcatraz despliegan la repeticin de ritmos junto a su coreografa circular. En la msica africana el pblico debe participar activamente en la creacin del sentido proporcionando el ritmo; de ese modo los ejecutantes y el pblico se integran en una msica comunitaria. La msica negra peruana no muestra una separacin radical entre ejecutantes y pblico, lo que permite una participacin integrada de ambos. Muchos

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gneros de msica negra peruana tienen un notorio punto de repeticin, a partir del cual se desarrolla un dilogo con una variacin claramente definida, un ir y venir del solo al coro, o del solo a una rplica instrumental. Este tipo de estructura musical conocida como llamado y respuesta es la principal caracterstica de la mayora de la msica africana. La msica negra peruana, que sigue este esquema, presenta adems versos que revelan metafricamente la penosa condicin de los negros esclavos que trabajaban en los caaverales y las plantaciones de algodn. Igualmente reconocible y fuertemente representativa de las culturas africanas es la inclusin del cuerpo en la realizacin musical. Ejecutantes y oyentes, msicos y bailarines, todos marcan los ritmos con movimientos corporales. Los msicos mismos mantienen un ritmo adicional moviendo alguna parte de su cuerpo mientras estn tocando, no de una manera rapsdica como lo hace la mayora de msicos occidentales, sino con ms sensualidad. Los percusionistas danzan mientras estn tocando, con el propsito de mantener el ritmo. La mayora de las danzas negras incluyen movimientos corporales; se acostumbra sacudir los hombros, menear las caderas, golpear los tacos y puntas de los zapatos contra el piso. Tambin se palmea rtmicamente y se dan voces de apoyo. Los africanos usan el movimiento corporal como una corriente subterrnea que proporciona el pulso de la danza. Sus descendientes peruanos mantienen el mismo uso pero le aaden otro aspecto, una dimensin poltica.

LA POLTICA DEL CUERPO

Hoy en da el cuerpo constituye para la antropologa de la msica un legtimo objeto de estudio, pues la ejecucin musical se nutre de significados ideolgicos del contexto social cuya materializacin externa se expresa en el cuerpo. Lo que sucede es que en las sociedades premodernas el cuerpo fue una superficie importante sobre la cual podan mostrarse fcil y pblicamente las marcas del estatuto social, la posicin familiar, la afiliacin tribal, la edad, el gnero y la religin. Si bien es notorio que en las sociedades modernas el cuerpo despliega signos clave (vestido, postura, cosmticos) para indicar

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salud y estilo de vida, en las sociedades premodernas el cuerpo humano fue la ms importante y visible muestra del simbolismo pblico, gracias al maquillaje, al tatuaje y la escarificacin (Brain, 1979). La crtica contempornea del modernismo se basa evidentemente en la obra de Nietzsche, en parte porque su filosofa hizo notorio que el cuerpo es fundamental para entender los dilemas de la modernidad. Nietzsche en Nacimiento de la tragedia demostr que la experiencia esttica tiene ms en comn con el xtasis sexual, el rapto religioso y el frenes de la danza primitiva que con la contemplacin quieta e individualista de la obra de arte. La respuesta sensual y ertica del cuerpo se volvi el ncleo de la experiencia artstica, en vez de la investigacin neutra de la mente. Es clave la crtica de Nietzsche a la racionalidad como perspectiva o modo de vida que obscureci la importancia de la emocin y el sentimiento en la percepcin humana de la realidad. Con el fin de restaurar esa emocionalidad, que incluye la realidad del tacto, el gusto, el movimiento y los sentidos, Nietzsche atribuy una importancia nica a la actividad artstica como prctica al mismo tiempo poltica y teraputica. Vio la evolucin humana en trminos dialcticos. Todo perodo en la historia se caracteriza por los cambios que los seres humanos hacen en la naturaleza, cambios que a su vez producen una transformacin en la naturaleza humana dando as lugar a un nuevo ideal de humanidad, que se manifiesta simultneamente en un nuevo cuerpo. En este proceso evolutivo el arte es, para Nietzsche, un mecanismo mayor, una fuente creadora. En Foucault se encuentra un planteamiento similar en la idea de que la poca moderna se inici con el descubrimiento de un nuevo rgimen de vigilancia, que ha producido un cuerpo disciplinado y til. El estado moderno se caracteriza no slo por el cambio de mtodos de control sino tambin porque el hombre civilizado ha asumido normas de autorrepresin y censura. La necesidad de reivindicar el cuerpo, de darle sus derechos nuevamente ha generado la tendencia crtica llamada "escritura de oposicin". Una escritura que permite oponerse al discurso hegemnico y restaurar el status del cuerpo como conjunto de deseos, emociones e irracionalidad, de manera que el cuerpo emerja como un smbolo de protesta que cuestione la racionalidad y las reglas de la cultura oficial. En relacin con esto, Foucault quiso demostrar que adems de la historia

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econmica y la poltica "tambin es posible escribir la historia de los sentimientos, la conducta y el cuerpo" (1998). La entidad orgnica que llamamos cuerpo se convierte en el cuerpo humano cuando pasamos al mbito de la cultura. El cuerpo adquiere su dimensin humana en la unin del status social del cuerpo y de sus funciones y en los sentidos culturales que adopta. La historia del cuerpo humano ha sido tanto social como cultural, pero hoy es la historia conceptual del cuerpo (Falk, 1994). As, el status social, las funciones del cuerpo humano, el significado e incluso el concepto de cuerpo cambian de acuerdo con las clasificaciones, distinciones, jerarquas y oposiciones dentro del sistema sociocultural. El punto de partida para todo examen del cuerpo humano son las relaciones entre el cuerpo y alguna otra cosa. Sobre la base de una confrontacin dialgica se desarrolla la historia del cuerpo humano por contraste, oposicin, o comparacin. Cuando la filosofa moderna gira su atencin hacia la humanidad como problema central, la necesidad de conceptuar el cuerpo humano se hace evidente. Las relaciones sociales y el significado cultural en el Per colonial no les permitieron a los negros esclavos convertirse en cuerpos humanos. Fueron solamente herramientas de trabajo para la minera y la labor agrcola. La colonizacin espaola impuso su sistema sociocultural influido por la religin catlica. Sistema de oposiciones elementales, pues en esta religin sea vivo o muerto, sagrado o profano, el cuerpo humano adquiere sentido slo en relacin con el alma. Cuerpo y alma jerrquicamente atados; unin en la que el cuerpo aunque no es necesariamente algo negativo, es por definicin algo inferior con relacin a algo superior. La hegemona colonial espaola neg implcitamente su condicin de cuerpos humanos a los esclavos pues la religin catlica no poda reconocer los cuerpos africanos como cuerpos calificados para poseer alma. Por lo tanto, la imposibilidad de relacionar el cuerpo con cualquier otra cosa, alma, espritu, anima, los priv de cualquier posibilidad como cuerpos humanos. Cuando un cuerpo humano es posedo y se vuelve objeto de violencia corporal, como es el caso de los negros esclavos, entonces se vuelve un mero cuerpo privado de alma, no es humano.

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El alma es el principio que le da al cuerpo cualidad de humano. La base de esta idea no es religiosa. Las investigaciones de Foucault sobre la dominacin del cuerpo nos proporcionan los mecanismos polticos para vincular cuerpo y alma. El cuerpo es simplemente un cuerpo, ms precisamente un cuerpo vivo con sus propios ritmos, flujos e intensidades, sus dolores y placeres. El alma, de otra parte, no puede ser tomada como mera ilusin o efecto ideolgico. Foucault afirma que el alma realmente existe:

Se reproduce permanentemente una y otra vez, dentro del cuerpo, como poder ejercido sobre aquellos que son castigados y, de modo ms general, sobre los que uno supervisa, educa y corrige, sobre los locos, los nios en casa y en el colegio, los colonizados, sobre aquellos pegados a una mquina y supervisados por el resto de sus vidas. (1972)

Por lo tanto, es la dimensin poltica del cuerpo la que genera el alma. La posicin de Foucault, as vista, pone a Platn de cabeza, pues si el alma es un efecto y un instrumento de la anatoma poltica, entonces tambin es la prisin del cuerpo. No fue sino hasta los siglos XVII y XVIII que empez a formarse un concepto general del cuerpo, promovido por la tecnologa del poder. Dicho concepto emana de lo que Foucault ha llamado la disciplina del cuerpo, caracterizada por la utilizacin (del cuerpo como herramienta), y la administracin (del cuerpo controlable). Como en todo pas del Tercer Mundo, la aparicin de un concepto de cuerpo en el Per slo fue posible con la liberacin del pas, ocurrida en 1821. La concepcin de los cuerpos de los negros tuvo que esperar an ms, hasta 1845, en que el presidente Ramn Castilla proclam la liberacin de los esclavos, permitiendo la gnesis de una hegemona de lo negro que hoy en da es evidente en la presentacin de propuestas polticas a travs de danzas como el Land o el Alcatraz. Los cuerpos pueden ser vistos como discursos, y los discursos pueden construir cuerpos. Juego de palabras o paradoja filosfica, esta dicotoma probablemente representa los dos lados de una misma moneda. Como es sabido, Foucault proyecta el discurso ms all de las palabras. Su definicin de discurso ha proporcionado la base que el constructivismo social necesitaba para elaborar su visin radical. Pues definir el discurso como "prctica que forma los objetos de los que ella habla" (1989: 30) tiene

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sentidos ms relevantes en cuanto a las relaciones de poder. Esta definicin no implica que todos los objetos de nuestra conciencia son creados a partir de los discursos, o que no existe nada independientemente del lenguaje; su aporte reside en la trama de referencias que un discurso proporciona a la construccin de los objetos a los que se refiere. Ian Parker ha sealado que el discurso es "un sistema de proposiciones que construyen un objeto" (1992: 5), una herramienta para representar el mundo. Los objetos externos son percibidos por los individuos, y representados mediante discursos; puede haber tantas representaciones del mismo objeto como sujetos lo perciban. As visto, un discurso se refiere al conjunto de sentidos, metforas, representaciones, imgenes, relatos, proposiciones, que producen entre todos una peculiar versin de los hechos. La relacin que guarda con las palabras le permite al discurso manifestarse tanto en textos escritos como en orales. Pero un discurso puede ir ms all del lenguaje para expresar sus significados en imgenes visuales, como los avisos de revistas, o en pelculas, incluso en el sentido implcito en las vestiduras, o en los propios cuerpos. Cualquier cosa que se puede leer como poseedora de un sentido puede ser tomada como realizacin discursiva, y se puede tomar como un texto.

EL ALCATRAZ: UNA DANZA DISCURSIVA El Alcatraz es una variedad del Festejo, por tanto, ambas danzas comparten caractersticas musicales aunque la ejecucin de los danzantes es diferente. Toma su nombre del ave marina y su andar cadencioso en tierra, y a la vez hace alusin al trasero humano, al-ca-trs. La msica despliega una considerable variedad mtrica e incluso el uso simultneo de dos diferentes compases, pero el comps subyacente es esencialmente 6/8. El tempo es ligeramente ms rpido en el Festejo, pero el Alcatraz exhibe mayor sncopa. El carcter de ambas danzas es festivo y contagioso, si bien la sncopa le da una clida sensualidad al Alcatraz. La forma es cclica con un esquema rtmico constantemente repetido pero enriquecido por el palmeo que refuerza la sncopa. La meloda consiste en frases cortas con un ritmo agitado frecuentemente interrumpido al
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final de la frase por una pausa repentina, o una nota de mayor duracin. El carcter responsorial de la lnea meldica en frases consecutivas aumenta en la seccin final, compuesta por fragmentos meldicos cantados por respuestas entre el solista y el coro. Los textos del Alcatraz a menudo exhiben la forma de estrofas. Usualmente desarrollan un tema burlesco que se refiere a la era de la esclavitud. Textos y melodas son algunas veces compartidos por festejos y alcatraces, e incluso los textos pueden ser prstamos del algn otro gnero musical (Tompkims, 1998). La ejecucin musical incluye los elementos tpicos del conjunto tradicional de msica negra: una guitarra, un cajn, una quijada, palmeo, grito y voces. Un solista y un coro. La instrumentacin del Alcatraz incrementa progresivamente la densidad de la msica introduciendo uno tras otro los instrumentos. Cuando consideramos al Alcatraz como un texto, la variedad de movimientos corporales que acompaan a la msica puede ser leda como obscena, falta de refinamiento, primitiva, inmoral o promiscua; de hecho, esos fueron los sentidos que comnmente se le atribuyeron. Los individuos comparten su etnicidad, status social, educacin, nacionalidad, pues tienen discursos comunes. Los discursos alternativos surgen cuando una lectura crtica radical busca las conexiones ms profundas, no las que aparecen sobre la superficie del texto. Una lectura del discurso alternativo del Alcatraz debe prestar atencin a una variedad de caractersticas performativas que nos proporcionarn las pistas para interpretar las conexiones entre ellas. Los mismos mecanismos discursivos que convierten los objetos y los hechos en textos capaces de ser ledos, pueden invertir los procesos y tornar los discursos en seres, cuya existencia es tenida como real. En este sentido Parker afirma que "los discursos nos dejan ver cosas que no estn realmente all, y una vez que se ha elaborado un objeto en un discurso es difcil no referirse a l como a algo real" (1992: 5). Esto sucede con cualidades abstractas tales como "belleza", "justicia", "inteligencia", "matrimonio" o "amor". Han sido creadas por la gente y sus discursos, pero una vez que son incluidas en el discurso comn, tendemos a tratarlas como si tuvieran el mismo tipo de existencia de los

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objetos fsicos. En otras palabras, los discursos tienen el poder de cambiar el status ontolgico de las palabras. Mltiples casos de permutacin ontolgica se pueden hallar en el discurso oficial, en el que se construyen los modelos de gente "saludable", "normal", "bella" o "moral". Tales constructos discursivos encajan en las formas dejadas por la dominacin espaola sobre los esclavos negros. La cultura negra peruana fue marcada por su propia historia de esclavitud cuyos efectos pervivieron muchos aos. El discurso oficial ha motejado a lo negro de "menos inteligente", "ms feo", "menos sensitivo", e "inmoral". En consecuencia los cuerpos de los descendientes de africanos se consideran naturalmente equipados para las labores duras, los deportes populares pero no refinados, rudos, como el ftbol o el boxeo, y el baile obsceno y endemoniado. La ejecucin del Alcatraz no se considera ni conocimiento legtimo ni discurso oficial. Es slo msica popular y danza que los negros peruanos usan para entretenerse, para animar las fiestas. Igual, los versos del Alcatraz son tomados como meramente populares y sin sentido. Pero a la luz de la genealoga de Foucault se pueden leer los discursos no oficiales como conocimiento legtimo. El texto del Alcatraz legitima su propio discurso denunciando la violacin y el abuso fsico perpetrado sobre los esclavos negros. Desafa el discurso oficial diciendo "A que no me quemas", y afirma la oposicin al proclamar "A m no me quema nadie". El Alcatraz se danza en un crculo al centro del cual danza una pareja. Uno de los miembros de la pareja lleva una vela encendida con la cual trata de encender un lazo atado a manera de cola detras de su pareja mientras que ste, ejecuta movimientos agitados con la pelvis y las caderas para apagar la vela. En la ejecucin del Alcatraz cada movimiento o gesto puede leerse como una contraparte del estilo de danza tradicional oficialmente aceptado como expresin de una educacin refinada; el lenguaje no discursivo del cuerpo en el Alcatraz habla realmente de resistencia contra el patriarcado oficial:

Cuerpos masculinos y femeninos separados uno del otro, como opuesto a las parejas elegantemente entrelazadas.

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Movimientos libres de los cuerpos femeninos, que deberan estar prohibidos. Movimientos de cuerpos femeninos que muestran iniciativas, cuando las danzas dignas sugieren que la mujer se debe someter al liderazgo del hombre.

Vigoroso movimiento de caderas y hombros, mientras que el decoro y la danza refinada recomiendan controlar los movimientos del cuerpo. Manos y brazos tienen participacin notoria, en oposicin a su moderado uso en el baile tradicional. Movimientos libres de las manos femeninas, cuando deberan apoyarse en las manos y los brazos de los hombres.

Estos ejemplos ilustran cmo el cuerpo puede volverse pieza clave de resistencia la cultura dominante. Los negros peruanos no pudieron sostener discursivamente lo que deseaban expresar al sujeto colectivo hasta desarrollar un discurso poscolonial propio. Entretanto, el cuerpo afirm su identidad cultural, su orgullo racial y su vitalidad sensual. Danzando el Alcatraz los esclavos negros desafiaron al fuego del amo y lograron burlarse del poder blanco apagando su llama con el batir de las caderas. Sobre todo, la danza se burla y se re de la opresin hegemnica, pues los negros peruanos tienen suficiente poder contra-hegemnico en sus cuerpos para vencerla. Sus voces pueden no tener una representacin en el discurso oficial, sin embargo sus cuerpos han aprendido a comunicar visiones, pues los cuerpos negros peruanos se han vuelto cuerpos hegemnicos. As, gracias a la aplicacin de los aportes de Foucault sobre la poltica del cuerpo se puede mostrar cmo la ejecucin del Alcatraz es una realizacin de la ideologa de los negros peruanos. Los lenguajes no discursivos y los discursos no oficiales presentes en la ejecucin del baile atestiguan un intrincado proceso de transculturacin, criollizacin y sincretismo destinado a elaborar recursos expresivos. La identidad de los negros peruanos mantiene vestigios ancestrales del legado africano, y los procesa con la energa de la resistencia a la opresin. Pero adems, adopta la rica cultura hbrida peruana tradicional. Entremezclando tal variedad de

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vertientes culturales, dio origen a sonidos y ejecuciones nicos en su estilo y promovi una nueva ideologa, una particular manera de pensar y sentir no identificable como africana ni como peruana, sino como Per Negro.

BIBLIOGRAFA
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