UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LNGUA E LITERATURA FRANCESA









MARIA LUCIA CLARO CRISTOVO






Descrio Pictrica:
A influncia da pintura impressionista na literatura
francesa do sculo XIX




















So Paulo
2009
ii

MARIA LUCIA CLARO CRISTOVO










Descrio Pictrica:
A influncia da pintura impressionista na literatura
francesa do sculo XIX








Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Lngua e Literatura Francesa do Departamento de
Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo,
para a obteno do ttulo de Mestre em Letras.





Orientadora: Prof. Dr.
a
Maria Ceclia Queiroz de Moraes Pinto









So Paulo
2009
iii





















A minha me, Helena
A Ftima
A Joo Henrique
Em memria de meu pai, Joo






iv

AGRADECIMENTOS


A Deus, por tudo, em tudo e acima de tudo.

A minha famlia, por seu amor e apoio constantes e incondicionais.

A minha orientadora Prof. Dr.
a
Maria Ceclia Queiroz de Moraes Pinto, por seus
ensinamentos, por sua ampla viso interdisciplinar, pelo interesse e amizade com
que sempre se disps a me orientar, por ter me ajudado a crescer como pessoa e
como profissional.

A Prof. Dr.
a
Cristina Moerbeck Casadei Pietraria por seu exemplo inspirador, por
sua leitura atenciosa e por suas sugestes imprescindveis na realizao deste
trabalho.

A Prof. Dr.
a
Sandra Margarida Nitrini por seu apoio precioso e motivador, por seus
ensinamentos e por seus valiosos conselhos que tanto contriburam para a
realizao deste trabalho.

A meus professores, alunos e amigos com quem continuo sempre a aprender.








v

RESUMO


Desde Horcio e sua clebre expresso Ut pictura poesis, diversos autores
tentaram estabelecer um paralelo entre a literatura e a pintura ao longo dos sculos.
Vrios so os exemplos de obras literrias e pictricas unidas por temas e
inspiraes em comum, que se desenvolveram em caminhos paralelos durante uma
determinada poca, numa determinada sociedade. Menos freqentes, porm, so as
ocorrncias de elementos que configurem um verdadeiro dilogo, uma convergncia
ou uma interferncia entre as artes visuais e a arte literria.
Neste trabalho, pretendemos identificar uma influncia do olhar impressionista
na literatura francesa da segunda metade do sculo XIX. Para isso, analisaremos
seqncias descritivas de obras de Gustave Flaubert e de mile Zola. Atravs da
anlise da construo das pinturas impressionistas e da construo das seqncias
descritivas na literatura, pretendemos demonstrar que esses dois sistemas de
representao no esto unidos apenas por temas e inspiraes em comum, como
havia sido o caso at ento, mas tambm pelas tcnicas e metodologias utilizadas e
pelas reaes que essas mesmas tcnicas provocaram e provocam at hoje no
espectador e no leitor.



Palavras-chave:
Descrio pictrica, impressionismo literrio, literatura francesa, pintura.










vi

RSUM

Depuis Horace et sa clbre formule Ut pictura poesis, divers auteurs ont
tent, le long des sicles, de tisser des parallles entre la littrature et la peinture. De
nombreux exemples confirment que ces deux arts ont non seulement souvent puis
aux mmes sources dinspiration, mais aussi parcouru des cheminements parallles
au fil de lHistoire, en diffrentes socits. Il est toutefois plus difficile de dgager des
lments attestant un vrai dialogue, une relle convergence ou une interfrence
entre Lettres et Peinture.
Lobjet de notre travail est didentifier une influence du regard impressionniste
sur la production littraire franaise de la seconde moiti du XIX
e
sicle. Pour ce
faire, nous nous proposons danalyser des passages descriptifs doeuvres de
Gustave Flaubert et dmile Zola. Nous cherchons dmontrer, travers lanalyse
de la construction des peintures impressionnistes et celle des squences
descriptives de ces deux auteurs, qu partir du XIX
e
sicle, le lien entre la peinture
et la littrature nest plus exclusivement constitu de thmes et dinspirations
communs, mais provient des mmes techniques et des mmes mthodologies ainsi
que des ractions que ces procds ont suscites et provoquent aujourdhui encore
chez lobservateur et le lecteur.



Mots-cls :
Description picturale, impressionnisme littraire, littrature franaise, peinture.









vii

ABSTRACT

From the time of Horace and his famous phrase Ut pictura poesis, several
authors have attempted to draw a parallel between literature and painting. There are
many examples of literary and pictorial works linked by common topics and
inspirations that have taken parallel paths across time and across societies. Less
frequent, however, are the examples of a real dialogue, a convergence or
interference between the visual and the literary arts.
In this study, we aim at identifying an influence of the impressionist view in the
French literature of the second half of the 19
th
century. For this purpose, we will
examine descriptive sequences of the works of Gustave Flaubert and mile Zola. By
analysing the process through which Impressionist paintings were made and the
descriptive sequences were written, we aim at demonstrating that these two systems
of representation are not united only by common topics and inspirations, as had been
the case to date, but also by common techniques and methodologies, in addition to
being united by the reactions that these same techniques provoked and still provoke
today in the spectator and the reader.



Keywords:
Pictorial description, Literary Impressionism, French literature, Painting.










viii

SUMRIO


Introduo............................................................................................................... 1

Captulo 1: Literatura e pintura.............................................................................. 6
1.1 Um dilogo atravs da histria................................................................................ 7
1.2 Pintura: de uma representao a servio do texto a uma arte criativa............... 10
1.3 Renascimento: evolues paralelas na literatura e na pintura................................ 11
1.4 Sculo XVII: a noo de artista............................................................................. 14
1.5 A Real Academia e a ascenso da pintura, uma arte criativa............................ 16
1.6 As regras do classicismo na literatura e na pintura................................................ 17

Captulo 2: Em busca de uma independncia na literatura e na pintura.......... 20
2.1 Convivncia de estilos ao longo do sculo XVIII................................................... 21
2.2 A caminho de uma independncia na pintura...................................................... 24

Captulo 3: Sculo XIX: uma poca de transformaes..................................... 26
3.1 O Romantismo na pintura e na literatura............................................................... 27
3.2 O Realismo: uma nova forma de representao escrita e pictrica...................... 30

Captulo 4: O advento do impressionismo: uma nova forma de ver o mundo.. 34
4.1 Observao e efeitos de luz: uma revoluo na maneira de ver o mundo............ 35
4.2 A influncia da fotografia....................................................................................... 42
4.3 A luz e seu aspecto transitrio como prprio tema da pintura: Claude Monet e a
catedral de Rouen.................................................................................................... 46
4.4 Impressionismo literrio: a pintura como uma arte criadora................................ 48

Captulo 5: Descrio pictrica, luz e cor............................................................ 52
5.1 A ao torna-se impresso.................................................................................. 53
5.2 Descrio pragmtica e descrio pictrica............................................................ 59
5.3 Ekiphrasis e hipotipose: como reconhecer uma descrio pictrica?.................... 62
5.4 Elementos para uma anlise da seqncia descritiva............................................ 63

ix

Captulo 6: A descrio pictrica nas obras de Flaubert e de Zola................... 65
6.1 Luz, cor e paisagem........................................................................................... 66
Descries de ambientes ao ar livre, de grandes horizontes.
Descries de elementos da natureza: cus, nuvens, paisagens.

6.2 Luz, cor e ambientes.......................................................................................... 79
Descries de ambientes fechados, meia-luz.
Descries de mobilirio, de objetos.
Iluminaes artificiais e naturais: seus efeitos, reflexos e jogos de luz.

6.3 Luz, cor, vestimentas e personagens.............................................................. 102
Descries de roupas, tecidos, suas cores e texturas.
Descrio fsica, aparncia dos personagens atravs da luz e da cor.

Concluses............................................................................................................ 113
Pintura e literatura: paralelismo e evolues.
De uma representao do texto narrativo a uma hipotipose impressionista........... 114

Bibliografia............................................................................................................. 118
Bibliografia - Obras de Flaubert e de Zola......................................................... 119
Bibliografia geral................................................................................................ 120




1





INTRODUO










2

Vrios autores tentaram estabelecer um paralelo entre as artes visuais e a
arte literria. Na Antiguidade clssica, dois pensadores se destacaram ao determinar
o que considerado como o incio do estudo de confluncias entre essas duas
formas de arte.
O primeiro deles foi Horcio (65 a.C. - 8 a.C.), poeta e filsofo romano, que
utilizou a clebre expresso Ut pictura poesis na sua obra Arte Potica (20 a.C.).
Essa expresso tem o significado: Como pintura, poesia e foi interpretada como
um dos princpios de similaridade entre esses dois sistemas de representao.
Alguns anos mais tarde, Plutarco (46 - 119), filsofo e prosador grego, atribui
ao poeta Simonides de Cs a seguinte frase: A pintura uma poesia muda, a
poesia uma pintura que fala, em sua obra De Gloria Atheniensium. Nessa mesma
obra, Plutarco esclarece ainda que tal comparao se baseia no fato de a pintura e a
poesia serem imitaes da natureza, princpio este que se revelaria fundamental no
estudo da analogia entre ambas as artes ao longo da Antiguidade clssica.
Muitas vezes essa analogia foi estabelecida buscando-se encontrar temas em
comum entre as artes plsticas e a literatura. De fato, se partirmos do pressuposto
de que toda manifestao artstica o espelho da alma de uma poca, podemos
afirmar que pintura e literatura esto, efetivamente, unidas pela histria, ou seja,
pelo estilo e ideais de uma poca, numa determinada sociedade. Esse fato pode
ento lev-las a manifestar o mesmo "estado de esprito" de uma poca, as mesmas
aspiraes de uma sociedade, apesar de o fazerem atravs de formas to
diferentes.
O crtico Mario Praz (1982, p.59) faz a seguinte distino entre as artes
visuais e a as artes verbais:

3

Como as distines entre as artes so distines sensoriais da expresso
esttica (viso, fala, audio), as artes visuais cristalizam um estado de
esprito em seu ponto mais afastado, ali onde ele confina com as imagens das
coisas. As artes verbais parecem, em vez disso, deter, captar a impresso
incerta que um estado de esprito produz em ns antes de assumir aquela
simplificao capaz de reconcili-lo com o espao e dele fazer uma imagem
visual.

Sendo assim, apesar de constiturem expresses estticas diferentes, tanto a
pintura quanto a literatura buscam captar o estado de esprito de uma poca, o que
resulta, muitas vezes, numa confluncia histrica e temtica entre essas duas
formas de representao.
Mario Praz (1982, p.70) cita anda a seguinte frase de Janitscheck (1892):
Giotto descobriu em pintura a natureza da alma, tal como Dante a tinha descoberto
em poesia. O mesmo autor cita tambm a concluso a que chegou Hausenstein,
em 1923: So Toms de Aquino, Dante e Giotto so a expresso teolgica, potica
e figurativa, respectivamente, do mesmo pensamento. Essas duas citaes ilustram
bem a ocorrncia, ao longo da histria, de textos e pinturas unidos pelo mesmo
tema, pelos mesmos anseios, pelas mesmas fontes de inspirao.
O que poderamos, no entanto, perguntar se seria possvel identificar, alm
de temas e inspiraes em comum, elementos que configurem uma convergncia,
um dilogo ou uma verdadeira interferncia entre a pintura e a literatura.
Na verdade, trata-se de um paralelo nem sempre fcil de ser estabelecido.
Em 1766, o escritor e filsofo alemo G. E. Lessing (1729-1781) publicou o ensaio
Laocoonte, no qual se mostra contrrio analogia entre pintura e literatura, que
seria, segundo ele, uma interpretao abusiva da doutrina de Horcio. Diz o autor:
4

"Se (...) a pintura, devido aos seus signos ou ao meio da sua imitao que ela
s pode conectar ao espao, deve renunciar totalmente ao tempo: ento aes
progressivas no podem, enquanto progressivas, fazer parte dos seus objetos, mas
antes ela tem que se contentar com aes uma ao lado da outra ou com meros
corpos que sugerem uma ao atravs das suas posies."

Por outro lado, segundo o mesmo autor, a poesia capaz de descrever vrias
aes progressivamente ao longo do tempo. Essa dicotomia na qual o espao seria
o campo da pintura enquanto o tempo seria o campo da literatura limitaria as
possibilidades de correlao entre essas duas formas de arte.
De fato, houve momentos em que a pintura afastou-se definitivamente de
qualquer inteno narrativa - como a que tinha na Idade Mdia ao representar os
grandes fatos das Sagradas Escrituras. Houve uma poca em que o interesse da
pintura fixou-se no somente no espao, mas numa impresso instantnea do
mesmo, o que exclui por completo a importncia que se pudesse dar s aes e aos
elementos cronolgicos. Estamos falando da poca do impressionismo, movimento
artstico revolucionrio que modificou a forma como se via e se representava o
mundo na segunda metade do sculo XIX.
Paralelamente, na mesma poca, a prpria literatura parece, por vezes,
afastar-se de sua funo narrativa durante as longas e detalhadas descries de
alguns autores. Nesses momentos, ela tambm parece buscar no espao seu
principal objeto de estudo.
Neste trabalho, pretendemos identificar uma influncia do olhar impressionista
em alguns textos da literatura francesa da segunda metade do sculo XIX. De fato,
5

se o impressionismo mudou a forma como a sociedade da poca via o mundo, a
forma como os escritores tambm o viam no poderia permanecer a mesma.
Ainda tomando por base a frase de Lessing, talvez pudssemos afirmar que
a literatura aproxima-se da pintura nos momentos em que seus objetivos deixam
tambm de ser narrativos e passam a concentrar-se no espao, na descrio dos
aspectos visuais e no na narrao de fatos e aes ao longo do tempo.


















6





CAPTULO 1.
Literatura e pintura



7

1.1 UM DILOGO ATRAVS DA HISTRIA
Seria difcil estabelecer-se de forma precisa a primeira ocorrncia de uma
comunicao entre a pintura e a literatura. No entanto, podemos encontrar um
exemplo interessante desse dilogo numa narrativa de fico em prosa que data do
sculo II ou III d.C. Trata-se do texto Dfnis e Clo, do escritor grego Longo. Nessa
narrativa, que se insere na obra Pastorais, o narrador justifica da seguinte forma sua
criao literria:
Em Lesbos caando, no bosque das Ninfas, um espetculo vi, o mais belo de
quantos vi: uma pintura de um quadro, uma histria de amor. Belo tambm
era o bosque arborizado, florido, irrigado: uma fonte tudo alimentava, tanto as
flores, quanto as rvores. Mas a pintura era mais encantadora, mostrando
uma arte mpar, um entrecho de amor. Assim muitos, mesmo dentre os
estrangeiros, pela fama ali vinham, como suplicantes das Ninfas, como
espectadores do quadro. Mulheres havia, nele, que davam luz e outras que
enrolavam em cueiros, criancinhas abandonadas, gado que nutria, pastores
que recolhiam, jovens que faziam juras, incurso de piratas,
invaso de inimigos. Muitas outras coisas - e todas de amor - vendo eu e
admirando-as, um desejo tomou-me de contra-escrever a pintura. E, tendo
procurado um exegeta do quadro, quatro livros trabalhei, oferenda ao Amor e
s Ninfas e a P, patrimnio encantador para todos os homens, o qual ao
doente curar, ao triste consolar, ao que j amou far recordar, ao que no
amou instruir. Pois jamais ningum do amor fugiu ou fugir, enquanto beleza
houver olhos para ver. E, a ns, o deus permita sermos sensatos ao escrever
o acontecido a outros.
Dfnis e Clo, Pastorais, Longo

importante observar que a pintura aparece, nesse exemplo, como uma
inspirao para a obra literria: a partir de um quadro e dos sentimentos que ele
inspira, quatro livros so produzidos. Nota-se, no entanto, que o escritor no
considerava seu texto como uma simples cpia da pintura. De fato, essa mesma
8

pastoral tem como desfecho elementos narrativos que no se encontravam no
quadro descrito inicialmente. Segundo o crtico Jacyntho Lins Brando (2005, pg.
200), caso Longo considerasse seus livros como uma simples descrio da pintura,
seria desnecessrio pontuar as diferenas entre os dois registros, fazendo at
mesmo interferir, na passagem de um a outro, um exegeta do quadro, isto ,
algum capaz de narrar o que a pintura apresentava em cenas sucessivas, mas
estanques. No se tentaria ento simplesmente escrever a pintura - o que seria
uma tarefa do pintor - mas sim, contra-escrever a mesma - essa sim, uma funo do
escritor.
Ainda segundo o mesmo crtico, o avano da narrativa com relao pintura
diz respeito possibilidade de, impregnando-se de elementos visuais, registrar
tambm o movimento, as seqncias das aes, suas concatenaes, e no apenas
cortes estanques. De fato, a pintura mais sugestiva do que propriamente narrativa,
da a razo porque necessita, para romper a cristalizao de uma cena, de uma
intermediao exegtica.
J o crtico Mario Praz (1982) cita a descrio do escudo de Aquiles feita por
Homero como um exemplo de paralelo que h muito tempo tem sido estabelecido
entre a literatura e a pintura.
Nos dois exemplos, a literatura vai alm da pintura graas a seu poder
narrativo, mas importante ressaltar que ela aparece aqui como uma decorrncia e
no como uma influncia e inspirao para a pintura - o que viria a acontecer nos
sculos seguintes.
De fato, vrios sculos mais tarde, na Idade Mdia, o Cristianismo que
fornece as bases ideolgicas para esse dilogo entre texto e imagem. Numa poca
em que a f crist ocupa um papel fundamental na sociedade, preciso divulgar o
9

grande texto dessa religio, ou seja, a Bblia, a todos aqueles que no sabem ler.
necessrio difundir esses conhecimentos e torn-los acessveis ao povo em geral. E
justamente atravs da imagem que esses objetivos podero ser alcanados.
A imagem passa ento a ter como objetivo no s a simples representao de
um texto literrio, mas sim a representao simblica de uma histria sacra e a
difuso da f. Segundo o papa Gregrio o Grande, os vitrais representam uma
Bblia dos iletrados, numa expresso interessante que une a pintura literatura.
Com efeito, no s os vitrais como tambm as esculturas e pinturas nas paredes das
igrejas transcrevem em figuras visuais passagens importantes dos textos sagrados
que, a partir de agora, encontram-se ao alcance de todos.
Os textos da poca tambm passam a inserir esta iconografia religiosa, uma
vez que a religio que alimenta grande parte da produo literria da Idade Mdia.
Literatura e pintura intensificam seu dilogo. Podemos encontrar ento inscries
em vitrais e pinturas enquanto a imagem passa a acompanhar textos religiosos e
Bblias ilustradas.
Nesse tipo de obra, no entanto, no vemos a traduo da pintura na
literatura, mas sim o caminho contrrio, ou seja, a literatura traduzida em imagens,
acompanhada de seu texto original. Temos assim uma co-existncia dessas duas
formas de arte que se completam para formar uma obra nica, como provam as
iluminuras, os livros de horas e de vidas dos santos e missais (Imagem 01).





10


Imagem 01. Jsus enseignant Saint Pierre.
Missal romano, 1370 (Avignon).


1.2 PINTURA: DE UMA REPRESENTAO A SERVIO DO TEXTO A UMA
ARTE CRIATIVA
preciso ainda ressaltar que a obra de arte medieval no tem como objetivo a
originalidade ou a representao da beleza em si, mas sim uma misso proftica e
sagrada. O artista coloca-se a servio das Sagradas Escrituras com o objetivo de
trazer a revelao ao alcance de todos. Ele no considerado como um criador
intelectual, mas sim como um artfice, um arteso.
A partir do Renascimento, esse conceito passa por uma grande transformao. A
obra de arte no se situar mais quase que exclusivamente no campo da
representao. A criao artstica passar a ser vista como uma busca da verdade
atravs da beleza. A esttica pura e simples e a busca do belo tornam-se os
11

prprios objetivos de uma obra de arte e o pintor, como o escritor, tem a misso de
captar e sublimar a beleza do mundo.
Ora, como representar a beleza do mundo a no ser atravs da observao?
Observao esta que tem como objeto de estudo no mais as Escrituras Sagradas,
mas sim o mundo e tudo o que humano - atravs no mais de uma revelao, mas
com um simples objetivo esttico e representativo.

1.3 RENASCIMENTO: EVOLUES PARALELAS NA LITERATURA E NA
PINTURA
Dentro deste contexto, era de se esperar que o homem ocupasse um lugar de
destaque nas produes artsticas e literrias da poca. De fato, se tomarmos como
exemplo Rabelais, veremos que sua obra coloca o ser humano, a natureza e a
cincia em posio de destaque. Com sua paixo pelo humanismo, esse autor
retoma o interesse pelo corpo humano, que havia sido desprezado pela Idade
Mdia, e volta-se para os aspectos fsicos do homem e da vida. O poeta Ronsard
tambm dedica alguns de seus poemas celebrao do corpo feminino. Essas
evolues na literatura aproximam-se de uma idia de realismo, na qual o mundo
humano que fornece a matria-prima para a criao do artista.
Essa mesma evoluo ocorre na pintura. O corpo humano passa a ocupar um
lugar de destaque, numa redescoberta da herana greco-romana (Imagem 02).
Enquanto Ronsard e os poetas da Pliade traduzem suas emoes atravs da
mitologia, os pintores da escola de Fontainebleau (Imagem 03) representam tambm
ninfas e divindades da Antiguidade. O que se passa a ver um corpo humano
erotizado, representado atravs de vrios nus, nos quais os temas mticos da
Antiguidade se sobrepem pouco a pouco aos temas religiosos.
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O Fontaine Bellerie,
Belle fontaine chrie
De nos Nymphes, quand ton eau
Les cache au creux de ta source
Fuyantes le satyrea
Qui les purchasse la course
Jusquau bord de ton ruisseau
Ronsard, Odes, II, 9 (1550)


Mignonne, allons voir si la rose
Qui ce matin avait dclose
Sa robe de pourpre au soleil,
A point perdu cette vespre
Les plis de sa robe pourpre,
Et son teint au vtre pareil.
Ronsard, Odes, I, 17



Imagem 02. O Nascimento de Vnus, 1486.
Botticelli
13



Imagem 03. Diana Caadora, 1550-1560.
Escola de Fontainebleau

Podemos ento afirmar que a pintura e a literatura passam nessa poca por uma
mesma evoluo, uma vez que elas buscam sua inspirao nas mesmas fontes: o
humanismo e a mitologia antiga.
Talvez seja possvel afirmar tambm que essa semelhana se deva ao contexto
histrico e social da poca, mas que o dilogo entre a literatura e a pintura no
parece alterar suas trajetrias individuais.
como se a pintura e a literatura evolussem paralelamente numa mesma
direo, sem que houvesse ainda grandes interferncias, convergncias ou
tradues entre elas.


14

1.4 SCULO XVII: A NOO DE ARTISTA
A relao entre a pintura e a literatura se intensificar a partir do sculo XVII. A
poca do Renascimento j ficava para trs e, com ela, vrios de seus ideais. As
guerras de religio e a descoberta de que a Terra no era o centro do Universo
deixavam o homem em uma posio menos centralizada e menos segura.
O homem no mais visto como uma representao micro-csmica do universo,
como bem ilustrava o desenho de Leonardo da Vinci, O Homem de Vitruvio, durante
o Renascimento.
Face Reforma protestante, a Igreja Catlica reage em busca de uma religio
triunfante que possa atrair os fiis. Esse anseio se traduzir em rebuscadas pinturas,
esculturas e vitrais. Era o aparecimento de um estilo que mais tarde seria definido
como Barroco.
A sensibilidade do Barroco marcada por uma relao de fascnio com o
inconsciente e com todas as metamorfoses, ostentaes e senso de espetculo.
Esse fascnio e gosto teatral tambm influenciam pintores como Rubens e El Greco.
A ornamentao e um forte contedo emocional caracterizam esse novo estilo de
pintura. Passa-se a evitar as composies piramidais ou muito centralizadas,
preferindo-se posicionar as figuras de maneira dispersa. O drama humano torna-se
um elemento fundamental na pintura barroca e representado por gestos teatrais,
expressivos, sob uma iluminao que pe em evidncia o claro-escuro e as fortes
combinaes cromticas (Imagem 04).




15



Imagem 04. A Ceia em Emmas, 1600-1601.
Caravaggio


A estilstica barroca complexa, rebuscada, cheia de ornamentos. Essa retrica
de excessos tambm encontra um paralelo na literatura, com produes marcadas
pela hiprbole e dramaticidade. No estranho que o gnero literrio por excelncia
do barroco seja o teatro, onde a representao cnica pode atingir sua plenitude.
Ao mesmo tempo, afirma-se durante o sculo XVII o que se define hoje como a
noo de artista, no sentido individualista do termo. O pintor no mais um
produtor de imagens destinadas a propagar as Sagradas Escrituras, mas sim um
autor, um criador, que passa a assinar suas obras. Os auto-retratos de Drer e os
Ensaios de Montaigne mostram que o autor pode afirmar sua individualidade
tomando-se a si prprio como objeto de estudo, como tema de sua obra.
16

1.5 A REAL ACADEMIA E A ASCENSO DA PINTURA, UMA ARTE CRIATIVA
A fundao da Real Academia de Pintura e Escultura na Frana, em 1648,
potencializa esse processo de autonomia na produo artstica. Os pintores so, a
partir de ento, elevados ao estatuto de tericos e crticos, ou seja, ao mesmo
estatuto dos homens de Letras, membros da Academia Francesa de Letras, que
havia sido fundada por Richelieu em 1643.
A Real Academia apresentava as obras de seus pintores e escultores no como
um trabalho manual e artesanal, mas sim como obras intelectuais e artsticas. O
grupo dos Acadmicos pretendia diferenciar-se do grupo dos Mestres da
Corporao, de tradio medieval.
De fato, alm de seus conhecimentos e domnio tcnico, os Acadmicos
inspiravam-se na tradio da Antiguidade clssica e no na tradio medieval. Eles
no se viam como simples santeiros ou criadores de imagens, mas sim como
verdadeiros artistas liberais.
O humanismo renascentista libertar o pintor dessa imagem de simples arteso
oriundo das classes populares, qual ele esteve vinculado durante toda a Idade
Mdia. A partir de agora, o pintor aproxima-se do poeta: trata-se de um homem
letrado e com conhecimentos tcnicos, o que confere s artes visuais um valor mais
intelectual e elitizado.
Segundo Gombrich (1993, p. 379), a pintura deixara de ser um ofcio ordinrio
cujos conhecimentos eram transmitidos de mestre para aprendiz. Convertera-se, em
vez disso, numa disciplina, como a Filosofia, a ser ensinada em academias.
Vale ressaltar que, ao longo dos sculos, conferiu-se literatura um estatuto
superior ao da pintura. A criao da Real Academia marca um momento de
transio nesta convico e inscreve-se numa tentativa de recuperar para os artistas
17

a antiga posio social superior que um dia eles ocuparam na Antiguidade clssica.
Tentava-se convencer o poder absoluto de que os pintores e escultores eram to
merecedores da proteo do rei quanto os homens de letras.
Alm disso, escritos sobre a arte feitos por pintores e amadores propem, a partir
dessa poca, o que se pode chamar de uma reflexo esttica sobre a pintura. Esses
textos, juntamente com a tentativa de se elaborar uma teoria pictrica para as belas-
artes, contribuem para a consolidao do aspecto filosfico e intelectual da pintura.

1.6 AS REGRAS DO CLASSICISMO NA LITERATURA E NA PINTURA
O classicismo marcado por um trabalho de reflexo baseado em princpios e
conceitos dos filsofos e escritores clssicos. Na verdade, a poca clssica aparece
como um contraponto aos excessos do barroco e tanto a literatura como a pintura
passam a ser regidas por normas bem mais rgidas, inspiradas na Antiguidade
clssica.
No teatro, a tragdia clssica deve respeitar a unidade de ao, de lugar e de
tempo, regras estas inspiradas da Potica de Aristteles. a poca de grandes
autores clssicos na Frana, como Racine e Corneille.
No prefcio de Britannicus, Racine preconiza para suas peas uma ao
simples, sem excesso de matria a fim de concentrar ao mximo o efeito emocional
e esttico da obra. Trata-se de uma economia que tem por objetivo reforar a
intensidade.
Pode-se observar esse mesmo procedimento nas pinturas clssicas. Artistas
como Poussin tratam temas antigos, inspirados da mitologia ou da Bblia. So temas
nos quais a histria e os sentimentos humanos ocupam uma posio de destaque.
18

Da mesma forma que a literatura procura a ordem no discurso, busca-se na pintura
o equilbrio na composio, a clareza e a limpidez do desenho (Imagem 05).



Imagem 05.
A Sagrada Famlia na escada, 1648.
Nicolas Poussin

Os temas mais valorizados na poca so os de histria, seja ela sagrada ou
profana, tendo como referncia um texto religioso, mitolgico ou histrico. A
erudio e as dificuldades tcnicas requeridas por esse tipo de pintura justificam o
prestgio atribudo aos pintores de Histria e valorizam ainda mais essa arte.
As alegorias so freqentes e passam a representar valores morais, religiosos
e polticos. Como exemplo, temos os retratos de Lus XIV que recorrem figura de
Apolo, o deus-sol.
19

Respeitando sua tradio humanista, a pintura acadmica coloca o homem no
centro de suas telas. A paisagem sem a presena humana, a pintura de gnero e a
natureza-morta so consideradas como temas inferiores.
Para a Real Academia, tanto o pintor como o autor de tragdias devem
escolher temas sublimes e dramticos para suas obras, alm de respeitarem as
regras das trs unidades. Essas regras traduzem-se na pintura na representao
daquilo que acontece em um s tempo, que a vista pode descobrir de imediato com
um nico olhar e que pode ser representado num nico quadro.














20





CAPTULO 2.
Em busca de uma independncia
na literatura e na pintura






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2.1 CONVIVNCIA DE ESTILOS AO LONGO DO SCULO XVIII
O sculo XVIII marcado no plano esttico pela convivncia de estilos
diferentes. O Barroco sobrevive at a metade do sculo com Tiepolo e seus afrescos
em trompe-loeil. H tambm o surgimento do Rococ, um estilo extremamente
decorativo que aparece como uma variao do Barroco.
Na Frana, o Rococ representado na pintura por Watteau, com seus temas
festivos ao ar livre que foram batizados pela Academia de Festas Galantes
(Imagem 06). De fato, esses temas representavam bem a poca da Regncia,
marcada por uma busca da felicidade e por certa melancolia, no que pode ser
considerado como uma antecipao do Romantismo.


Imagem 06. Embarque para Citera, 1717.
Antoine Watteau


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Na literatura, pode-se identificar esta busca pela felicidade na obra Lettres
Philosophiques de Voltaire. O homem do sculo XVIII passa a buscar a felicidade
imediata aqui na Terra, em meio natureza.
Ao mesmo tempo, a pintura histrica, influenciada pela herana clssica,
mantm uma posio de destaque e encontra outros desdobramentos.
Na metade do sculo XVIII surge um estilo que foi chamado de
Neoclassicismo: um movimento que se voltava contra o Barroco e o Rococ tardio e
que exaltava idias de honra e patriotismo, inspirando-se nos ideais da Grcia e da
Roma antigas.
Pintores como Jacques-Louis David, e mais tarde Dominique Ingres, foram
grandes expoentes desse estilo e retrataram temas antigos e histricos sob um
grande rigor formal.
Por outro lado, tambm em meados do sculo XVIII, o escritor Diderot
encorajava os pintores a representar cenas da vida cotidiana, privada, domstica,
num desejo de emancipao em relao s representaes hericas herdadas da
Antigidade. A evoluo da literatura no sculo das luzes segue um caminho
parecido, uma vez que a filosofia da poca toma como base de reflexo as
condies concretas da existncia.
Na pintura, o aspecto pitoresco da vida cotidiana se fortalece com as
naturezas mortas de Chardin e com a pintura de gnero holandesa que representa
cenas da vida domstica.
Ao mesmo tempo, ocorre uma descoberta da paisagem, o que de certo modo
antecipa o Romantismo. Tanto em A Nova Hlose quanto em As Confisses,
Rousseau d grande destaque paisagem, descrevendo-a de forma intensa e
panormica, como mostra esta passagem:
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Ce ntait pas seulement le travail des hommes qui rendait ces pays
tranges, si bizarrement contrasts; la nature semblait encore prendre plaisir
sy mettre en opposition avec elle-mme, tant on la trouvait diffrente en un
mme lieu sous divers aspects. Au levant les fleurs du printemps, au midi les
fruits de lautomne, au nord les glaces de lhiver: elle runissait toutes les
saisons dans le mme instant, tous les climats dans le mme lieu, des terrains
contraires sur le mme sol, et formait laccord inconnu partout ailleurs des
productions des plaines et de celles des Alpes. Ajoutez tout cela les illusions
de loptique, les pointes des monts diffremment claires, le clair-obscur du
soleil et des ombres, et tous les accidents de lumire qui en rsultaient le
matin et le soir: vous aurez quelque ide des scnes continuelles qui ne
cessrent dattirer mon admiration, et qui semblaient mtre offertes en un vrai
thtre; car la perspective des monts, tant verticale, frappe les yeux tout la
fois et plus puissamment que celle des plaines, qui ne se voit quobliquement,
en fuyant, et dont chaque objet vous en cache un autre.
La Nouvelle Hlose, 1761.


Pode-se observar nesse texto que a preciso e a riqueza na descrio da
natureza e de seus efeitos pictricos elevam a paisagem ao status de prprio tema
da obra literria.
Na pintura, artistas como Gainsborough (Imagem 07) tambm colocam a
paisagem no centro de suas obras. Logo, tanto na literatura como na pintura, a
paisagem passa a ser aceita como o prprio tema da obra.
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Imagem 07. Wooded Landscape with a Seated Figure, 1747.
Thomas Gainsborough

Ao compararmos o texto de Rousseau pintura de Gainsborough, notamos
que o escritor e o pintor utilizam meios diferentes para comunicar a mesma
interpretao da natureza.
Retomando as palavras do crtico Mario Praz, podemos afirmar que enquanto o
pintor cristaliza os sentimentos no ponto em que eles produzem uma imagem, o
escritor pe em palavras as impresses que tais sentimentos produzem antes de
assumir aquela simplificao que os transformam numa imagem visual.

2.2 A CAMINHO DE UMA INDEPENDNCIA NA PINTURA
tambm nessa poca que o aspecto pictrico se impe, talvez pela primeira
vez, como a prpria finalidade da pintura. At ento, o que se tinha visto foram
pinturas com temas histricos, bblicos, clssicos, onde toda imagem submetia-se a
uma mensagem. A partir de agora, o prprio aspecto pictrico pode ser considerado
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como a finalidade da obra. Talvez possamos considerar essa mudana como uma
emancipao ou independncia da pintura.
A ascenso da burguesia influencia tambm os temas dessas pinturas, uma vez
que pouco a pouco se deixar de lado a cultura clssica e erudita, que havia sido
recuperada pelo Renascimento. Esse novo pblico se identifica mais com a pintura
de gnero, em que so retratadas cenas do cotidiano que espelham a moral da
famlia burguesa. Os pintores passam ento a receber encomendas privadas, o que
traz certa liberdade para os artistas.
No por acaso, nessa mesma poca que aparece no campo da literatura a
noo de direitos autorais. Beaumarchais funda em 1777 a Sociedade dos Autores
dramticos: o escritor passa ento a poder viver diretamente de seu trabalho, numa
relao direta com o leitor. E justamente para esse novo leitor que surge o
romance, substituindo a epopia e a tragdia. Todas essas transformaes trazem
uma democratizao da pintura e da literatura.
De fato, no se pode negar que o sculo XVIII foi uma poca de transformaes
para essas duas formas de arte. A partir desse momento, pintura e literatura
encontram-se suficientemente amadurecidas para o grande salto que viria a ocorrer
no sculo seguinte.







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CAPTULO 3.
Sculo XIX:
Uma poca de transformaes





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3.1 O ROMANTISMO NA PINTURA E NA LITERATURA
Na Frana, o Romantismo surge no incio do sculo XIX e pode ser considerado
como uma reao s pocas anteriores, dominadas pela rigidez clssica e pelo
racionalismo dos iluministas.
O Romantismo caracteriza-se por uma vontade de se explorar todas as
possibilidades da arte, tendo como principal objetivo a expresso dos sentimentos e
tormentos da alma. O poeta romntico procura o mistrio, o fantstico, a evaso
para expressar seus sentimentos. Para isso, ele busca inspirao no sonho, no
exotismo, na natureza e no passado. A Idade Mdia, poca que havia sido rejeitada
pelos clssicos, agora redescoberta pelos romnticos.
Por todos esses motivos, o Romantismo pode ser considerado como uma reao
do sentimento contra a razo.
Na literatura, a obra O Gnio do Cristianismo (1802) de Chateaubriand constitui
um marco importante para o movimento romntico. Essa obra traz uma nova
inspirao que influenciar seus admiradores. Sem ser historiador, Chateaubriand
deu histria uma liberdade nunca antes vista. atravs de Chateaubriand que a
histria se abre ao Romantismo, uma vez que o autor privilegia a cor local e a
sensibilidade nas suas descries das grandes cenas do passado. Perodos como a
Idade Mdia, as Cruzadas e o Renascimento voltam moda. E atravs desses
temas que a histria invadir o teatro e o romance algumas dcadas mais tarde.
Na pintura, praticamente na mesma poca (1804), o pintor Gros mostra em sua
tela Les Pestifrs de Jaffa uma amplido e um colorido intenso que pareciam
caminhar no mesmo sentido das obras de Chateaubriand.
Mas o verdadeiro movimento romntico, anunciado por essas obras na pintura e
na literatura, desenvolver-se-ia efetivamente apenas quinze anos mais tarde, numa
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segunda interveno romntica. Durante esse intervalo, o que dominou foi o estilo
Imprio, marcado pelo Neoclassicismo e pelo gosto de Napoleo e de pintores como
Jacques-Louis David e Jean-Dominique Ingres por temas e estticas do ideal
clssico.
No entanto, tanto a literatura como a pintura no poderiam ficar durante muito
tempo imunes aos novos ares romnticos anunciados por Chateaubriand e Gros. De
fato, no final do imprio de Napoleo, alguns pintores passam a buscar uma nova
forma de arte. Seu objetivo, na verdade, mesclar as formas da poca clssica aos
sentimentos modernos, ou seja, eles anunciam um perodo de convivncia e de
transio entre o clssico e o romntico.
Eugne Delacroix foi um dos pintores desse perodo, sendo considerado por
muitos crticos como o grande nome da pintura romntica. Apesar de sua formao
clssica, Delacroix desenvolveu um estilo intenso, expressivo, cheio de
dramaticidade. Influenciado por Rubens, suas cores eram vvidas, colocando-o
entre os grandes coloristas.
A anlise das obras de Delacroix e de outros pintores romnticos como Gricault,
mostra que, apesar da permanncia dos temas histricos de pocas anteriores, o
tratamento dado ao tema agora completamente diferente. A partir de agora, no
so mais as formas e os temas hericos que so ressaltados, mas sim a intensidade
das cores, dos contrastes e da luz.
Pode-se notar essa evoluo ao se comparar as obras O juramento dos
Horcios, de David (Imagem 08) e A morte de Sardanapalo, de Delacroix (Imagem
09). Dois temas histricos tratados de maneiras bem diferentes, nas quais a frieza e
o rigor clssicos do lugar intensidade e dramaticidade da pintura romntica.

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Imagem 08. O juramento dos Horcios, 1784.
Jacques-Louis David


Imagem 09. A morte de Sardanapalo, 1827.
Eugne Delacroix
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A pintura romntica tambm se caracteriza pelo exotismo dos temas orientais,
como os harns e odaliscas. Alguns desses temas j haviam sido tratados por
Ingres, mas a partir de agora aparecero com uma abordagem diferente, mais
colorida, dramtica e misteriosa. Ao mesmo tempo, as obras tornam-se mais liberais
e sensuais, marcando o incio de uma nova poca.
Pode-se afirmar que a pintura romntica representa uma grande ruptura no
somente em relao pintura clssica, mas, sobretudo, pintura neoclssica, uma
vez que os romnticos apelam para os sentimentos e para os sentidos enquanto que
os neoclssicos voltavam-se totalmente para a razo e para a rigidez formal.



3.2 O REALISMO: UMA NOVA FORMA DE REPRESENTAO ESCRITA E
PICTRICA
Segundo o historiador Arnold Hauser (2003), a dcada de 1830 marca na Frana
o incio da literatura moderna: uma literatura diretamente preocupada com os
problemas de sua sociedade. Esse tipo de literatura s pde surgir a partir da
Monarquia de Julho, quando se desenvolveram os alicerces do sculo seguinte, ou
seja, a ordem social que seria a base do mudo moderno. De fato, os romances de
Stendhal (1783-1842) e de Honor de Balzac (1799-1850) apresentam os primeiros
personagens modernos da literatura ocidental, ou seja, personagens voltados para
problemas, dificuldades e conflitos morais desconhecidos de geraes anteriores.
Influenciado pelo realismo poltico, fruto de revolues fracassadas, e pelo
progresso das cincias, o romance afasta-se a partir dessa poca de temas e ideais
histricos para retratar o homem da classe mdia e o realismo social da poca. O
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pblico, como observa Balzac

no prefcio de La peau de chagrin (1831), est farto
da Espanha, do Oriente e da histria da Frana maneira de Walter Scott.
Balzac passa a retratar esta nova sociedade e suas mudanas, criando o que
chamado de romance social ou de romance moderno e que, mais tarde, daria
origem ao naturalismo.
Os temas principais da literatura voltam-se ento para o prprio homem, com
todas as suas limitaes, dificuldades e fraquezas. Tanto o racionalismo econmico
quanto o pensamento poltico, em termos de luta de classes, remetem o romance
para o estudo da realidade social e dos mecanismos sociopsicolgicos (HAUSER,
2003).
Balzac afirma-se ento como um escritor fundamental nessa transio. A obra do
autor de A Comdia Humana ainda marcada por certos aspectos caractersticos
do Romantismo, como a exaltao do eu e de seus desejos ou o gosto pela
histria e pela autobiografia, que orientam seus primeiros romances. No entanto,
Balzac vai alm da sensibilidade e da paixo romntica ao querer explicar e
representar, com extrema lucidez, a realidade histrica e social de sua poca. Filho
da gerao burguesa oriunda da Revoluo de 1789, Balzac vai inserir sua obra na
sociedade de 1830 - uma sociedade radicalmente renovada pela apario de novas
categorias socio-profissionais.
Em A Comdia Humana, Balzac guiado por uma vontade tanto descritiva
quanto explicativa de sua sociedade. Seu desejo era estabelecer uma nomenclatura,
uma classificao das espcies humanas, criando uma obra que no fosse apenas
uma representao do mundo, mas que fornecesse tambm sua explicao, como
podemos notar nesta sua frase: La Socit devait porter avec elle la raison de son
mouvement.
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O romance balzaquiano , antes de tudo, uma construo. Seguindo quase
sempre a mesma lgica, essa construo compe-se de uma exposio lenta,
minuciosa e descritiva de cada personagem, numa verdadeira simbiose com o meio
social no qual ele est inserido.
A partir de agora, parece inteiramente impossvel retratar um personagem
isolado da sociedade em que ele vive e permitir seu desenvolvimento fora de um
ambiente social definido.
Paralelamente, na pintura, temas histricos de pintores neoclssicos como David
ou Ingres, e que ainda persistiram durante o romantismo - movimento esse j
essencialmente burgus, mas ainda marcado por ideais aristocrticos e pelo
exotismo oriental - do lugar a temas prprios da classe mdia, que ocupa agora um
papel central na sociedade da poca. Artistas como Jean-Franois Millet passam a
retratar a vida no campo, pois consideram o trabalho dos camponeses um tema
digno de ser representado, o que era chocante numa poca em que as academias
ainda buscavam temas mais nobres. Gustave Courbet foi o pintor que liderou este
movimento, o Realismo. Trata-se de um movimento que iria marcar uma revoluo
na histria da arte. Courbet chegou a retratar a si mesmo caminhando pelo campo
com uma mochila nas costas, no quadro Bonjour, Monsieur Courbet! (Imagem 10),
o que parecia um protesto contra as convenes da poca. De qualquer forma, tanto
a pintura como a literatura voltavam-se para o homem comum da classe mdia; ele
passava a ser o seu tema central.




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Imagem 10. Bonjour, monsieur Courbet, 1854.
Gustave Courbet







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CAPTULO 4.
O advento do impressionismo:
uma nova forma de ver o mundo







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4.1 OBSERVAO E EFEITOS DE LUZ: UMA REVOLUO NA MANEIRA DE
VER O MUNDO
Aps a revoluo romntica com Delacroix e a revoluo realista com Courbet,
uma terceira onda revolucionria marca a pintura no sculo XIX. Trata-se do
movimento impressionista, iniciado por Edouard Manet (1832 - 1883) e seus amigos.
Segundo esses pintores, a forma de representao na qual a arte tradicional se
baseava era totalmente artificial.
De fato, tanto os estudantes de arte quanto os pintores faziam seus modelos
posarem em estdios, ou seja, em um ambiente fechado, onde a luz penetrava
atravs de uma janela provocando uma lenta transio entre as reas de sombra e
de luz de um objeto ou de um modelo. A nica funo dessa luz era tornar
perceptveis as formas e volumes do objeto retratado.
Segundo o crtico de arte E. H. Gombrich (1993), o pblico estava to
acostumado a ver os objetos representados desta maneira que havia esquecido que
essas suaves gradaes no costumam ser perceptveis ao ar livre. Em ambientes
abertos, banhados pela luz natural, o que se v, pelo contrrio, so contrastes
violentos de luz e sombra. As partes iluminadas parecem muito mais brilhantes do
que quando retratadas num estdio e mesmo as partes de sombra no so
cinzentas e monocromticas, mas sim influenciadas pelos reflexos produzidos pelas
reas de luz. Manet e seus seguidores provocaram uma revoluo na histria da
arte ao mostrar que, ao se observar a natureza ao ar livre, os objetos no so vistos
de forma isolada e uniforme, mas sim atravs de uma mistura de matizes de cores
que se transformam conforme as caractersticas da luz que os ilumina.
O efeito da luz do dia que esses pintores procuravam explorar costuma modificar
a aparncia das formas, criando manchas, imagens de muito contraste ou
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esmaecidas. Ao passar a retratar a natureza tal como ela se apresenta e no como
o pblico estava acostumado a v-la representada, esses artistas criaram uma nova
forma de ver o mundo que chocava a sociedade e as academias da poca.
Essas novas tendncias no insistiam apenas no tratamento dado iluminao.
Elas tambm se preocupavam em retratar somente aquilo que os olhos do
espectador realmente podem ver, num determinado instante. Esse aspecto fugaz da
imagem era retratado simplificando-se formas confusas e afastadas que passaram a
ser representadas por manchas. De fato, num determinado momento, s se
consegue focalizar um ponto com os olhos, e tudo mais parece um amlgama de
formas desconexas. Pode-se saber o que representam essas formas, mas elas no
so realmente vistas. Ora, uma vez que no se vem esses detalhes, eles tambm
no sero representados, mas sim simplificados e sugeridos nesse novo tipo de
pintura, exatamente como ocorre na vida real. Trata-se de uma revoluo enorme
no somente na histria da arte, mas tambm na prpria maneira de se ver e de se
perceber o mundo.
Todas essas transformaes ocorreram em etapas e tiveram predecessores na
histria da arte, mas atravs de Manet e de seus amigos que este movimento se
solidifica e acaba por se impor apesar das resistncias que provocou.
De fato, essa forma de representao no era compreendida pelos pintores
acadmicos, que recusaram repetidas vezes a entrada desse novo tipo de pintura no
tradicional Salon, numa batalha que se estendeu por mais de 30 anos. Uma dessas
obras recusadas foi O Balco de Manet. Nessa obra, o artista renuncia ao tradicional
esquema de sombras suaves e utiliza contrastes fortes e duros. Manet queria
explorar os efeitos de luz e manchas coloridas nos motivos retratados sob a plena
luz do dia.
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Da mesma forma, sua obra Argenteuil, de 1874, (Imagem 11) mostra um casal
retratado sob uma intensa luz do sol. Como resultado dessa iluminao,
desaparecem os volumes arredondados e as lentas transies entre reas de luz e
sombra que tanto caracterizavam as pinturas acadmicas. O que vemos agora so
manchas intensas de cores e fortes contrastes entre as reas de luz e sombra. O
rosto da moa adquire uma forma plana na parte fortemente iluminada pelo sol e
encontra-se tambm parcialmente encoberto pela sombra do chapu. A luz intensa
do sol aplaina tambm a flor de seu bouquet, que adquire a aparncia de uma
mancha vermelha, quase sem contornos. Quanto ao rapaz, seus olhos so
representados por uma pequena pincelada na rea de sombra - o suficiente para
que o prprio espectador complete o retrato.



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Imagem 11. Argenteuil, 1874.
douard Manet





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Dentre os pintores que ajudaram a desenvolver esse novo tipo de pintura,
destaca-se Claude Monet (1840-1926). Ele defendia a idia de que toda pintura da
natureza precisa ser feita in loco. A natureza ou o motivo a ser pintado muda a cada
minuto, de acordo com a intensidade e inclinao da luz do sol ou mesmo em funo
da quantidade e da movimentao das nuvens no cu. Ora, para dar conta de todas
essas modificaes fugazes de maneira fiel, um pintor deveria reproduzi-las
imediatamente em sua tela, atravs de pinceladas rpidas e econmicas.
Conseqentemente, o efeito resultante desse novo conceito de pintura so obras
que priorizam mais o efeito geral do que os detalhes de uma paisagem, o que no
era facilmente compreendido pelos crticos da poca.
Em uma de suas primeiras obras, Mulheres no jardim (Imagem 12), Monet j
mostra essa preocupao em recriar o efeito da luz ao ar livre. Os vestidos brancos
representam uma base neutra sobre a qual o artista mostra os efeitos da luz
colorida. Essa luz tinge o vestido branco de amarelo claro, nas zonas iluminadas, e
de azul e violeta, nas reas de sombra, criando-se um contraste de cores
complementares.
J o vestido de listras verdes reflete os tons da folhagem. Monet renuncia s
sombras suaves e cores quentes prprias do estdio, substituindo-as por contrastes
de luz e sombras coloridas.






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Imagem 12. Mulheres no jardim, 1867.
Claude Monet

Foi essa nova forma de retratar o mundo que levou Claude Monet a criar o
quadro Impression, Soleil Levant, em 1874 (Imagem 13). Essa obra, que parecia
inacabada aos olhos do pblico da poca, levou um jornalista a classificar
ironicamente esse grupo de pintores de impressionistas, nome que eles mais tarde
aceitariam e pelo qual passaram a ser conhecidos at os dias de hoje.
Essa revoluo cromtica s foi possvel graas ao trabalho dos pintores
impressionistas. Foi preciso que eles retratassem o mundo dessa forma para que o
espectador pudesse reconhec-la. De fato, trata-se de uma revoluo que teve sua
origem na observao.
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Imagem 13. Impression, soleil levant, 1874.
Claude Monet

Os pintores impressionistas mais velhos, como Manet e Degas, continuavam
trabalhando principalmente dentro do estdio, embora utilizando mtodos novos. J
os pintores mais jovens, como Monet, Renoir e Pissarro, utilizaram a pintura ao ar
livre como uma maneira de se investigar novas possibilidades de representao do
mundo real. Eles abandonaram os contrastes de luz e sombra e as cores escuras
como o marrom e o negro, que ainda estavam presentes nas paletas de Manet e
Degas na dcada de 1860.
Esses jovens pintores foram influenciados pelas cores claras e pelos cus
luminosos do pintor Eugne Boudin (1824 - 1898). Eles criaram obras feitas ao ar
livre nas quais procuravam reproduzir certos efeitos e jogos de luz. Se alguns
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contemporneos consideravam estas telas como simples estudos ao ar livre, para
esses pintores tratava-se, na verdade, de obras legtimas e acabadas.
Apesar de a batalha dos impressionistas ter se estendido por dcadas, face
resistncia e incompreenso da crtica e do pblico em geral, esse estilo de pintura
acabou por se impor. Os jovens pintores impressionistas que viveram por mais
tempo, como Monet e Renoir, tiveram seu trabalho reconhecido em vida e suas
obras extremamente valorizadas.

4.2 A INFLUNCIA DA FOTOGRAFIA
Uma das influncias dessa nova forma de pintura foi o advento da fotografia. Em
1850, a fotografia dava seus primeiros passos e o surgimento da mquina
fotogrfica instantnea e porttil ocorreria ao mesmo tempo em que a ascenso da
pintura impressionista. At ento, uma das principais funes da pintura era a de
retratar a imagem de uma pessoa notvel, preservando aquele momento para a
posteridade. Alm disso, no se teria conhecimento de vrios aspectos das
paisagens, costumes e mesmo de espcies da fauna e da flora do passado, se no
fosse atravs dos pintores que os retrataram.
A partir de agora, no entanto, a fotografia que passa a assumir essa funo da
arte pictrica, de maneira bem mais eficaz e econmica. Essa transformao
representa um duro golpe para os pintores, que perdem uma parte de sua funo.
No entanto, com advento da fotografia, muitos pintores sentiram-se tambm livres da
obrigao de representar o mundo sob um aspecto extremamente real e passaram a
procurar novos caminhos, atravs de uma representao mais pessoal. Foi o caso
dos impressionistas, cujo mtodo visava a traduzir na pintura as percepes
individuais do artista, algo que no estava ao alcance da mquina fotogrfica.
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Se por um lado, os primeiros motivos da fotografia eram bastante ligados
tradio acadmica, algo de diferente se fazia notar nos efeitos de luz por ela
obtidos. Alguns crticos da poca, ao analisar a arte de Manet e seus seguidores,
culpavam a fotografia pelo que se considerava como certo declnio na pintura.
Segundo eles, esse novo tipo de pintura no apresentava as sutilezas e os mistrios
da paleta que tanto caracterizavam os pintores holandeses do sculo XVII.
De fato, a fotografia havia alterado a viso dos artistas, sobretudo no que se
refere aos efeitos de luz. Como essa nova arte dava seus primeiros passos, as
limitaes tcnicas impossibilitavam a reproduo do claro-escuro, to estimado
pelos pintores acadmicos. O que se viam nas primeiras fotografias eram gradaes
tonais simplificadas, sem as sutilezas de iluminao consideradas fundamentais
para o efeito do claro-escuro. Devido falta de sensibilidade dos primeiros filmes
fotogrficos, essas gradaes eram reduzidas a blocos de luz e sombra, com fortes
contrastes tonais, que aplainavam as formas tridimensionais. Essa viso simplificada
e direta do mundo natural inspirou artistas como Manet, que viram nesse tipo de
representao uma alternativa iluminao acadmica.
Um exemplo dessa influncia a obra Olmpia (1863) de Manet. Nela, o pintor
utilizou uma forte iluminao frontal que eliminou as gradaes tonais, contradizendo
as normas acadmicas.
Por outro lado, a mquina fotogrfica tambm teve grande influncia na
composio das obras impressionistas. Atravs dela, passa-se a observar cenas
fortuitas e de ngulos e enquadramentos inesperados, bem diferentes daqueles que
se encontravam at ento nas tradicionais pinturas acadmicas.
Dentro desse mesmo conceito, outro fator citado por Gombrich (1993) como
aliado na vitria do impressionismo: trata-se dos motivos e esquemas de cores
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presentes nas estampas japonesas. Em meados do sculo XIX, quando o Japo foi
forado a manter relaes comerciais com a Europa e a Amrica, essas estampas
eram usadas em embalagens e podiam ser compradas por preos acessveis. Elas
tornaram-se ento objeto de coleo de vrios pintores impressionistas que viam
nessas estampas uma tradio no-contaminada pelas regras de tema e de
composio acadmicas.
As pinturas japonesas passam ento a representar uma nova opo artstica,
uma vez que elas apresentavam composies inesperadas que mostravam figuras
cortadas pela margem da gravura ou por um objeto. Esse total desdm pelas regras
elementares de composio europia exerceu grande influncia sobre os pintores
impressionistas e, ao mesmo tempo, preparou a crtica e o pblico para aceit-los.
Um dos pintores que mais se aprofundou nessas novas possibilidades de
composio foi Edgard Degas (1834-1917). Em vrias obras ele retratou as
bailarinas dos espetculos que costumava assistir na pera de Paris. Nesses
quadros, Degas retrata no somente cenas das apresentaes de ballet, como
tambm instantneos do cotidiano das bailarinas nos momentos de ensaio ou de
espera entre uma apresentao e outra. Em ambos os casos, o pintor escolhe
ngulos inusitados e surpreendentes, que mais se aproximam de instantneos de
fotografia (Imagem 14). O que lhe interessava eram os jogos de luz e sombra e a
forma como os personagens se posicionavam no espao.

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Imagem 14. La classe de danse, 1874.
Edgard Degas

Nesse aspecto, podemos dizer que Degas representou bem a revoluo
impressionista. Uma revoluo feita primeiramente pela escolha do tema: uma
escolha que privilegia temas prosaicos da cidade, das paisagens ou do cotidiano.
Em seguida, essa revoluo se faz pela maneira pictrica como esse mesmo tema
representado, privilegiando-se o aspecto instantneo dos jogos de luz, deixando-se
de lado os detalhes para se concentrar na primeira impresso captada pela viso.
Finalmente, essa viso tem seu aspecto instantneo complementado por seu
formato, ou seja, pelo enquadramento do motivo, que foge s regras pregadas pelos
acadmicos e busca caminhos mais livres e experimentais para a composio.
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Mas no foi somente na composio que as pinturas japonesas influenciaram os
impressionistas. Em 1878, Thodore Duret escreveu um ensaio no qual dizia: Antes
do Japo, era impossvel: o pintor sempre mentia. Tinha a natureza diante de seus
olhos, mas na tela s se viam cores atenuadas e esmaecidas num semitom
generalizado. Com suas cores fortes e justapostas, os japoneses mostraram novos
mtodos para se reproduzir efeitos de luz, como ainda no se havia feito na Europa.
Os impressionistas adotaram da escola francesa a maneira direta de pintar
paisagens, adotando ao mesmo tempo o colorido japons. a partir desses
elementos que eles desenvolvem sua prpria originalidade, entregando-se a suas
sensaes pessoais e abrindo novos caminhos para a pintura.

4.3 A LUZ E SEU ASPECTO TRANSITRIO COMO PRPRIO TEMA DA
PINTURA: CLAUDE MONET E A CATEDRAL DE ROUEN
J vimos que o interesse dos impressionistas concentrava-se nos aspectos
dinmicos da realidade, na mudana, no movimento e, sobretudo, nas variaes da
luz e das cores. Como conseqncia dessa busca, surgem obras com mais
claridade e cores mais luminosas. Esses pintores sabiam tambm da importncia da
luz na qual um objeto se insere para a representao de sua cor. Como as telas
eram pintadas sob a luz do sol, num ambiente de muita claridade, esse aspecto
luminoso passa a ser reproduzido atravs da utilizao de manchas de cor pura. O
resultado uma mistura tica que s passa a fazer sentido e a ser decodificada
atravs dos olhos do observador.
Dentro dessa tcnica, passamos a notar que o tema do quadro no tinha, em si,
muita importncia. Tratava-se, na verdade, de um detalhe, de um subterfgio para
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se estudar o que realmente interessava: uma experincia pictrica atravs da luz e
de seus efeitos transitrios.
O quadro passa tambm a ser uma forma aberta (FEIST, 2006) que estimular
o observador a pr em prtica um novo modo de realizao visual e de percepo,
ou seja, ele dever exercer uma espcie de colaborao na decodificao da forma
pictrica e de seu contedo.
Nesse sentido, a pintura impressionista aproxima-se - mais que outras
tcnicas - da descrio na literatura. preciso se afastar da pintura e esperar para
que ela tome forma diante dos olhos do espectador, exatamente como em algumas
descries pictricas, como veremos mais adiante, na anlise de passagens
literrias.
Assim como outros jovens impressionistas de sua poca, Claude Monet utilizava
uma paleta clara e colorida. Ele costumava aplicar tintas de cores no-misturadas
diretamente sobre as telas que preparava com uma camada de branco puro. Essa
superfcie brilhante reforava ainda mais a luminosidade de cada mancha de cor
pura, provocando um efeito luminoso que reproduzia a iluminao natural de
maneira surpreendente.
Em suas grandes sries de pinturas, Monet estudava um mesmo tema em
diferentes condies climticas e em diferentes horas do dia. Conforme o ambiente,
isto , a luz, mudava, mudavam tambm as formas e as cores do objeto retratado.
Ora, se a catedral de Rouen parecia at ento imutvel e permanente, nas telas de
Monet ela se mostra constantemente transformada pela luz: ora em tons fortes e
quentes, ora esmaecida em tons de azul e cinza nos dias nublados, mas nunca a
mesma. A catedral de Monet se impe pelas cores com que retratada, ou seja, a
48

luz e seus aspectos pictricos e transitrios tornam-se o prprio tema e sentido da
pintura (Imagem 15).


Imagem 15. Srie : Catedral de Rouen, 1894.
Claude Monet

Anos mais tarde, Monet continuava seus estudos de luz, desta vez nos jardins de
Giverny, que pintou incessantemente. Em suas grandes telas dessa poca, dentre
as quais se destacam as sries de ninfias, Monet retratou as diferentes matizes de
cor e reflexos de luz, produzindo obras que se aproximavam da abstrao.

4.4 IMPRESSIONISMO LITERRIO: A PINTURA COMO UMA ARTE
CRIADORA
Realmente, eram muitas as revolues propostas pelos impressionistas, e isto
talvez explique a dificuldade de sua aceitao pelo pblico e crtica da poca. No
entanto, apesar da longa batalha desses pintores, seu triunfo final foi definitivo e eles
foram finalmente respeitados em toda a Europa.
49

O final do sculo XIX na Frana marcado por um domnio da pintura que chega
a superar em qualidade as realizaes literrias e musicais do mesmo perodo
(HAUSER, 2003). Alguns crticos da poca chegaram a afirmar que os maiores
poetas de ento eram os pintores impressionistas. De fato, o impressionismo
descobriu sensaes que a poesia e a msica tambm procuraram expressar e para
as quais adaptaram seus meios de expresso a formas pictricas. Uma dessas
adaptaes se faria notar quando o crtico Paul Bourget (1885) sublinhou que, no
estilo de seu tempo, a impresso causada pela pgina era sempre mais forte do que
a do livro todo, que a causada por uma frase era mais profunda do que a de uma
pgina, e que a de uma palavra isolada era mais impressionante do que a de uma
frase. Esta definio retoma o mtodo impressionista (HAUSER, 2003), que prioriza
o primeiro efeito, a primeira impresso e no qual cada pincelada tem uma carga
importantssima para o resultado final.
Ora, se durante toda a histria a obra literria serviu como exemplo e inspirao
para a pintura, nota-se, pela primeira vez, um fenmeno inverso. A partir deste
momento e deste contexto do final do sculo XIX, pode-se afirmar que pela primeira
vez a pintura se sobrepe literatura podendo mesmo servir como fonte inspiradora
para esta.
Ao analisar-se a evoluo da pintura ao longo dos sculos, nota-se que ela se
libertou de seu status de simples representao e arte menor que ocupava na
Idade Mdia, firmou-se em seguida como arte criativa podendo inspirar certos
artistas como Verlaine e chega agora mais adiante. Se at ento a pintura tinha
apenas servido de inspirao para alguns poucos escritores, ela assume agora uma
posio mais ativa e dominante, uma posio de arte criadora, uma vez que ela
50

pode, pela primeira vez, influenciar a maneira como outras formas de arte so
criadas.
De fato, se a revoluo impressionista afetou a maneira como as pessoas viam o
mundo, ela afetou igualmente a maneira como os escritores o viam. Um dos
objetivos deste trabalho tentar encontrar como essa influncia se faz notar em
certas obras literrias da poca.
...

Outro paralelo entre esta nova forma de pintura inacabada e impressionista
e a literatura que havia surgido nesse mesmo sculo pode ser estabelecido ao
analisarmos uma passagem da obra Port-Royal, publicada em 1888. Nela, Sainte-
Beuve comenta que na era do classicismo era considerado maior escritor aquele
que criasse a obra mais acabada, mais clara e mais agradvel, ao passo que os
modernos procuram num escritor, sobretudo, a estimulao, isto , oportunidades
para se associarem aos sonhos e atividade criativa dele. Ainda segundo o mesmo
autor, os escritores mais populares so aqueles que apenas insinuam muitas coisas
e sempre deixam algo por dizer, algo que se tem de adivinhar, explicar e completar
por conta prpria. Sendo assim, a obra incompleta, inexaurvel, indefinvel a mais
atraente, a mais profunda e a mais expressiva. Toda a arte psicolgica de Stendhal,
por exemplo, tem por objetivo estimular o leitor a cooperar, a tomar parte ativa nas
observaes e anlises do autor (HAUSER, 2003).
Ser que no poderamos ver nessa reflexo de Sainte-Beuve um paralelo
com a pintura impressionista, na qual o espectador tambm chamado a completar,
com seu olhar, sua mente, sua impresso, a imagem sugerida?
51

Os mtodos utilizados nessas duas formas de arte tambm parecem
apresentar pontos em comum: enquanto o escritor da segunda metade do sculo
XIX coloca seu personagem sob a luz complexa e fragmentada da realidade para
melhor observ-lo e descrev-lo, o pintor impressionista coloca o seu motivo ao ar
livre, sob a imprevisvel luz do dia, para poder represent-lo da forma mais real
possvel. Nos dois casos, o personagem/ motivo no importante por si mesmo,
mas sim em funo do estilo pelo qual descrito e em funo da luz pela qual
representado.
Confirmando-se essas hipteses, poderamos dizer que a literatura e a pintura
no estariam unidas somente pelos temas tratados, como havia sido o caso at
ento, mas tambm pelas tcnicas e metodologias que elas utilizam e pelas reaes
que essas mesmas tcnicas provocam at hoje no leitor e no espectador.











52





CAPTULO 5.
Descrio pictrica, luz e cor




53

5.1 A AO TORNA-SE IMPRESSO
Como vimos anteriormente, a histria da pintura marcada tambm pela
modificao dos temas pelos quais ela se interessa. No sculo XIX, j ficavam para
trs os temas religiosos dos primeiros tempos da pintura como simples ilustrao e
tambm os temas clssicos e edificantes que se seguiram. Da mesma forma, no
final desse mesmo sculo, os temas pitorescos e exticos do Romantismo j haviam
dado lugar a cenas simples e prosaicas do cotidiano, representadas pelos pintores
realistas.
No entanto, para a pintura impressionista que comeava a nascer por volta de
1860 com as obras de Manet, o grande interesse no parecia ser o tema da obra em
si, como se havia notado at ento, mas sim a maneira pela qual esse tema era
representado. A pintura passa a valorizar o aspecto instantneo e transitrio das
imagens, os reflexos, efeitos, jogos de luz e sensaes que eles provocam.
Acrescentando-se a isso a inveno recente da fotografia, estamos diante de um
momento de independncia para a pintura, como bem ilustra esta frase de Pablo
Picasso:
La photographie est venue point pour librer la peinture de toute
littrature, de lanecdote et mme du sujet .
A pintura encontra-se, a partir desse momento, totalmente livre das amarras
da representao. Tornando-se independente, ela est pronta para dar um grande
salto e, como disse Picasso, libertar-se at mesmo do tema, o que parecia
impossvel at ento.
Paralelamente, no campo da literatura, o escritor Gustave Flaubert (1821 -
1880) parecia criar um estilo que ainda no se havia visto at ento. Apesar de
incompreendido e criticado em sua poca, Flaubert teve seu valor inovador
54

reconhecido por autores que vieram depois dele, dentre os quais se destaca Marcel
Proust (1871-1922). Em 1920, Marcel Proust escreve uma carta prestigiosa
publicao Nouvelle Revue Franaise
1
para contestar os argumentos de um artigo
que criticava o estilo de Flaubert. Diz Proust :
Je lis seulement linstant larticle du distingu critique de la Nouvelle
Revue Franaise (Albert Thibaudet) sur Le style de Flaubert. Jai t stupfait,
je lavoue, de voir trait de peu de dou pour crire, un homme qui par lusage
entirement nouveau et personnel quil a fait du pass dfini, du pass
indfini, du participe prsent, de certains pronoms et de certaines
prpositions, a renouvel presque autant notre vision des choses que Kant,
avec ses Catgories, les thories de la connaissance et de la Ralit du
monde extrieur.
Proust admirava as construes rebuscadas das frases de Flaubert que, por
sua vez, costumava citar uma frase de Montesquieu como seu modelo de sintaxe
perfeita:
Les vices dAlexandre taient extrmes comme ses vertus ; il tait terrible
dans la colre ; elle le rendait cruel. (Montesquieu)
Flaubert admirava o encadeamento das diferentes oraes que pareciam
formar uma corrente de sentidos: o complemento nominal na primeira orao torna-
se o sujeito da segunda e o complemento circunstancial da segunda torna-se sujeito
da terceira. Ele utilizou e desenvolveu esta tcnica no seu romance Madame Bovary
(1857).
Flaubert tambm foi criticado por suas longas descries que foram
chamadas de inteis, gratuitas e tambm consideradas como um ornement. Esse

1
A propos du style de Flaubert , artigo publicado em La Nouvelle Revue Franaise, em janeiro de 1920 e
reetomado em Chroniques, Paris, Gallimard, 1928.
55

problema foi evocado pelos irmos Goncourt (1860) aps a leitura das obras
Salammb e Madame Bovary, como vemos a seguir:
Puis il y a une grande fatigue dans ces ternelles descriptions, dans ces
signalements, bouton bouton, des personnages, dans ce dossier miniatur
de chaque costume. La grandeur des groupes disparat par l. Les effets
deviennent menus et concentrs sur un point ; les robes marchent sur les
visages, les paysages sur les sentiments.
[...]

On ne peut nier que pour la volont, la prcision de la couleur locale,
emprunte toutes les couleurs locales de lorient, il narrive par moments
un transport des yeux et de la pense dans le monde de son roman ; mais il
donne bien plus ltourdissement que la vision. Les tableaux, dont tous les
plans sont au mme plan, se mlent et sembrouillent.

Au fond et dans le vrai, Madame Bovary - un chef doeuvre dans le genre, le
dernier mot du vrai dans le roman - reprsente un ct trs matriel de lart et
de la pense. Les accessoires y vivent autant et presque au mme plan que
les gens. Le milieu des choses y a tant de relief autour des sentiments et des
passions, quil les touffe presque. Cest une oeuvre qui peint aux yeux, bien
plus quelle ne parle lme. La partie la plus noble et la plus forte de loeuvre
tient beaucoup plus de la peinture que de la littrature.

De fato, na passagem : Les accessoires y vivent autant et presque au mme
plan que les gens. , nota-se que a maneira como se v e se descreve passa a
ganhar mais importncia do que o tema descrito. a valorizao do estilo e das
sensaes em detrimento do tema e das aes - tambm na literatura.

56

Vale ainda lembrar a frase de Julien Gracq (1980, p. 564) segundo a qual a
descrio o que na literatura mais se aproxima de um quadro. E justamente
esse excesso de descries e de elementos visuais que criticado pelos Goncourt
por pertencer mais ao campo da pintura do que da literatura.
De fato, se na obra de Balzac, um dos modelos literrios de Flaubert, nota-se
a importncia das aes dos personagens para sua caracterizao e compreenso,
na obra de Flaubert o tempo e o espao parecem se reduzir a um plano suspenso
no tempo, onde o estilo mais importante do que a ao. Esse autor dizia querer
fazer um livro sobre nada , pois, no seu modo de ver, as mais belas obras eram
aquelas onde havia menos matria. Talvez pudssemos ver a certa independncia
da literatura, que se torna mais autnoma ao poder libertar-se do tema e da funo
narrativa.
Ainda no artigo propos du style de Flaubert, Proust comenta esta nova
funo esttica da literatura na seguinte passagem:
Dans Lducation Sentimentale, la rvolution est accomplie ; ce qui jusqu
Flaubert tait action devient impression. Les choses ont autant de vie que les
hommes, car cest le raisonnement qui [aprs] coup assigne tout
phnomne visuel des causes extrieures, mais dans limpression premire
que nous recevons cette cause nest pas implique.

Neste trabalho, estudaremos uma possvel influncia das tcnicas de
representao impressionista na produo literria da poca. por essa razo que a
frase de Proust: ce qui jusqu Flaubert tait action devient impression nos leva a
buscar nesse autor nosso primeiro objeto de estudo. Buscaremos na obra
Lducation Sentimentale (1869) elementos que confirmem esse tournant entre ao
e impresso.
57

Sabemos, no entanto, que o impressionismo estava nascendo nessa poca e
que s surgiria oficialmente como movimento a partir da exposio de 1874, ou seja,
aps a publicao desse romance. Ora, se Flaubert se inscreve ainda entre os
escritores realistas, ser preciso avanar um pouco mais no tempo para se buscar
em autores posteriores o desenvolvimento e uma possvel intensificao desse olhar
impressionista na literatura. Isso se far atravs do estudo das obras LAssommoir
(1877), Nana (1880) e Au Bonheur des Dames (1883), do escritor mile Zola (1840-
1902). A escolha desses romances pode ser justificada pelo fato de eles
apresentarem numerosas descries de temas urbanos, sobretudo da cidade de
Paris no final do sculo XIX, sem deixar de lado as paisagens do campo -
exatamente como na pintura impressionista.
Quanto a Zola, alm de contemporneo do movimento impressionista, ele
tambm conhecido por suas longas e detalhadas descries, que vm a ser o
principal objeto de estudo deste trabalho. Zola foi tambm um grande defensor do
movimento impressionista, tendo dedicado algumas crticas de arte a esse novo
estilo de pintura.
importante notar que, no sculo XIX, a crtica de arte era uma passagem
obrigatria na carreira de vrios homens de letras. Foi somente no final do sculo
que ela tornou-se uma atividade independente. Segundo o crtico Bernard Vouilloux
(2003), essa formao comum aos homens de letras e aos crticos de arte explica
porque eles dividem certo nmero de noes e de conceitos. Por isso, eles tratam
em termos similares a questo do detalhe na pintura e na literatura durante os anos
1850 a 1870. Segundo o mesmo autor, isso pode ser notado ao compararmos as
crticas ao estilo de Flaubert com a seguinte crtica de Thor-Brger, destinada ao
pintor Manet durante o Salon de 1868:
58


Son vice actuel est une sorte de panthisme qui nestime pas plus une tte
quune pantoufle ; qui parfois accorde mme plus dimportance un bouquet
de fleurs qu la physionomie dune femme, par exemple dans son tableau
Chat Noir ; qui peint tout ou presque uniformment, les meubles, les tapis, les
livres, les costumes, les chairs, les accents du visage, par exemple dans son
portrait de M. mile Zola, expos au prsent Salon

Lembremos ainda que todas as obras a serem aqui analisadas situam-se
dentro do realismo, poca em que a transposio de aspectos sensoriais da pintura,
da msica e da fotografia para o texto literrio comeava a se estabelecer. Esse
dilogo s viria a se intensificar mais tarde, principalmente no incio do sculo XX,
com escritores como Marcel Proust. No entanto, apesar de nos dedicarmos neste
trabalho a autores do perodo realista, nosso objeto de estudo no ser a narrao,
mas sim as seqncias descritivas que permeiam as obras desses escritores. a
partir da anlise dessas seqncias que estabeleceremos uma analogia entre dois
sistemas de representao: o texto literrio e a pintura.








59

5.2 DESCRIO PRAGMTICA E DESCRIO PICTRICA
No foi somente Flaubert que recebeu criticas por suas longas seqncias
descritivas. O lingista Jean-Michel Adam (1997) nos lembra que a descrio
encontrou resistncias ao longo da histria; ela era considerada como um simples
ornamento intil que quebrava o ritmo da narrao. Segundo o mesmo autor, vrias
crticas ao longo dos sculos vm provar essa desconfiana como podemos ver
nestes textos a seguir:

Toute composition raisonnable doit former un ensemble, un Tout, dont les
parties sont lies, dont le milieu rponde au commencement, et la fin au
milieu : cest le precepte dAristote et dHorace. Or, dans le pome descriptif,
nul ensemble, nul ordre, nulle correspondance : il y a des beauts, je le crois,
mais des beauts qui se dtruisent par leur succession monotone, ou leur
discordant assemblage. (MARMONTEL, 1787)

Toute description se rduit lnumration des parties ou des aspects dune
chose vue, et cet inventaire peut tre dress dans un ordre quelconque, ce
qui introduit dans lexcution une sorte de hasard. On peut intervenir, en
gnral, les propositions successives, et rien nincite lauteur donner des
formes ncessairement varies ces lments qui sont, en quelque sorte,
parallles. Le discours nest plus quune suite de substitutions. Dailleurs, une
telle numration peut tre aussi brve ou aussi dveloppe quon le voudra.
On peut dcrire un chapeau en vingt pages, une bataille en vingt lignes.
(VALRY, 1932)


60

De fato, essa autonomia que a descrio proporciona ao escritor era muitas
vezes vista pelos crticos como uma anarquia, uma vez que, numa enumerao, por
exemplo, no preciso seguir um plano ou uma ordem coerente. Por esse motivo, a
narrao era considerada como uma forma mais prxima do ideal prescrito pela
esttica clssica.
Por outro lado, em seu artigo La description picturale, Liliane Louvel (1997) nos
lembra que, apesar desse descaso, a descrio aparece constantemente como
objeto de estudo nos manuais de retrica e que, muitas vezes, ela est associada a
um termo pictrico ou visual. Deste modo, a descrio j foi definida como uma
pintura verdadeira e animada de objetos ou ainda como uma figure de pense
como vemos nesta passagem da Encyclopdie no sculo XVIII:
La description est une figure de pense par dveloppement qui, au lieu
dindiquer simplement un objet, le rend en quelque sorte visible, par lexposition vive
et anime des proprits et des circonstances les plus intressantes.
Segunda a autora, essa definio aproxima-se, no da descrio pragmtica,
que possui uma funo didtica e pedaggica, mas sim da descrio pictrica, que
aparece como lautre du texte, langue dans la langue, ou seja, como uma figura de
pensamento.
Em um de seus estudos sobre o texto descritivo, Phillipe Hamon (1981) define da
seguinte forma a descrio:
La description na pas de vritable statut thorique puisquelle devait servir
dfinir et caractriser - elle tait un peu la servante du texte - , et, la
diffrence des tropes, la description ne dtourne pas un sens propre en un
sens figur, un sens premier en un sens second, ne change aucun ordre
normal en ordre artistique.
61

Louvel cita essa passagem de Hamon para mostrar como essa descrio
pragmtica diferencia-se da descrio pictrica. Diz a autora:

Si la description picturale suspend bien le texte, dans un effet dexpansion, de
dilatation, elle rsiste la linarit en ajoutant un espace, celui de limage
mentale, dont ltendue na pour limites que limagination, la culture artistique
et... la capacit de mmorisation du lecteur. Sa fonction nest pas
principalement didactique ou pdagogique. Il semble que lune de ses
fonctions majeures soit la fonction potique, la description picturale
fonctionnant dabord comme trope oprant un dtour vers un sens figur ,
une translation .

Louvel comenta tambm como a descrio pictrica pode afetar o outro lado
da comunicao esttica, ou seja, o plo da recepo, quando o leitor dever
saber reconhecer o aspecto pictrico e, conseqentemente, abrir o seu grande
livro de imagens, revisitando o seu Museu imaginrio. Sendo assim, a descrio
pictrica no somente mobiliza o extra-texto e os conhecimentos do leitor, como
tambm exige dele a capacidade de estocar uma informao que ser reutilizada
mais tarde a partir do texto.






62

5.3 EKIPHRASIS E HIPOTIPOSE: COMO RECONHECER UMA DESCRIO
PICTRICA?
Ainda segundo Louvel (1997), pode-se falar com segurana de descrio
pictrica quando se est diante de uma ekiphrasis, ou seja, da descrio na
literatura de uma obra de arte.
No entanto, nosso centro de interesse neste trabalho no a ekiphrasis. De
fato, foi justamente por esse motivo que no escolhemos obras literrias que falem
de pintura, que tenham pintores como personagens ou que descrevam obras
pictricas.
Nosso verdadeiro objeto de estudo constitui a hipotipose, definida por
Fontanier (1821) nos seguintes termos:
La description donne lieu lhypotypose quand lexposition de lobjet est si
vive, si nergique, quil en rsulte dans le style une image, un tableau.

Louvel afirma que diante da hipotipose preciso um cuidado especial para se
falar de descrio pictrica. Isso porque o aspecto subjetivo pode levar o leitor a
pensar estar diante de um quadro. Desta forma, preciso que se estabeleam com
rigor critrios textuais para que se possa afirmar com pertinncia que h uma
passagem do textual para o pictrico. Neste trabalho, seguiremos esta metodologia
analisando a presena de marcadores fundamentais como o campo lexical, os
tempos verbais utilizados e ainda outros elementos como o olhar do personagem e a
determinao de sua posio espacial que precedem uma descrio.
Somente atravs da anlise de todos esses aspectos, dentro de uma reflexo
paralela entre os dois sistemas de representao - a pintura e a literatura -
63

poderemos atestar com propriedade o aspecto pictrico das obras literrias
estudadas.

5.4 ELEMENTOS PARA UMA ANLISE DA SEQNCIA DESCRITIVA
Para a anlise das passagens descritivas, utilizaremos neste trabalho as teorias
de tipologia de texto desenvolvidas pelo lingista francs Jean-Michel Adam (1997).
Ele prope cinco tipos de estruturas seqenciais de base: narrao, descrio,
argumentao, explicao e dilogo. Segundo Adam, a seqncia descritiva
obedece aos seguintes procedimentos:

Procedimento de ancoragem: por essa operao - ancoragem referencial - a
seqncia descritiva indica, atravs de um substantivo (tema-ttulo):
a) no incio da seqncia: a entrada de quem / do que vai se tratar (ancoragem
propriamente dita);
b) no final da seqncia: de quem / do que acaba de se tratar (condensao
lexical);
c) pode haver tambm uma combinao dos dois procedimentos anteriores: no final
da seqncia, retoma-se e modifica-se o tema inicial (reformulao).

Procedimento de aspectualizao: se a operao de ancoragem
responsvel por colocar em evidncia um todo, a aspectualizao o divide em
partes. o descritor quem determinar a escolha dos adjetivos, que podero
ser neutros ou de carter, isto , portadores de um julgamento pessoal.

64

Procedimento de relao analgica: o descritor recorre a um outro objeto ou a
uma outra imagem para descrever o tema em questo. Esse procedimento
poder ser comparativo ou metafrico.

Procedimento de encaixe por sub-temas: essa operao de encaixe de uma
seqncia na outra constitui a fonte da expanso descritiva. Nesse
procedimento, uma parte selecionada pela aspectualizao pode ser
escolhida como base de uma nova seqncia, que ser considerada como
novo tema-ttulo e, por sua vez, considerada sob diferentes aspectos numa
segunda operao de aspectualizao. Essa diviso da seqncia descritiva
em subseqncias pode se prolongar infinitamente.

Alm desses aspectos estabelecidos por Adam, ou seja, a estrutura e os
prottipos das seqncias descritivas, estudaremos tambm seu contedo
lingstico a partir de uma anlise do vocabulrio e dos tempos verbais empregados.
Finalmente, nos preocuparemos tambm com o efeito provocado pela descrio
pictrica, numa tentativa de se comparar os plos receptores da literatura e da
pintura, isto , as reaes do leitor e do espectador.







65





CAPTULO 6.
A descrio pictrica nas obras
de Flaubert e de Zola







66

6.1 LUZ, COR E PAISAGEM

Com o advento do impressionismo, a paisagem adquire uma importncia que,
at ento, nunca lhe havia sido atribuda. Na poca clssica, a paisagem era
representada de maneira histrica e meramente figurativa. J a paisagem de
concepo romntica, mesmo com toda a sua exuberncia e mistrio, ainda possua
um aspecto um tanto artificial e demasiadamente pitoresco. Foi realmente
necessrio esperar as obras impressionistas, realizadas ao ar livre, para que se
pudesse conhecer uma viso mais viva, natural e fiel da natureza.
Foi com esse objetivo que os impressionistas deixaram seus ateliers e
instalaram-se nos arredores de Paris, s margens do Sena ou na regio da
Normandia para estabelecerem os fundamentos de uma nova tendncia pictrica.
Seguindo os passos de seus predecessores, como Millet e Courbet, que
haviam retratado a vida e os costumes do campo, a nova gerao de pintores
impressionistas caminhava na mesma direo, mas chegava um pouco mais alm.
Pintores como Boudin, Monet e Pissarro buscavam incessantemente traduzir a
primeira impresso causada por uma paisagem e sua espontaneidade. Suas
pinturas reservavam grandes espaos para os cus, seus jogos e efeitos de luz.
Eles tornavam-se o grande tema da pintura impressionista.
O mesmo fenmeno parece acontecer em certas obras literrias dessa poca.
Comparemos esse cu e esse vasto espao impressionista com algumas descries
na literatura:
Un ct de lhorizon commenait plir, tandis que, de lautre, une large
couleur orange stalait dans le ciel et tait plus empourpre au fate des
collines, devenues compltement noires. Mme Arnoux se tenait assise sur une
grosse pierre, ayant cette lueur dincendie derrire elle. Les autres personnes
67

flnaient et l ; Hussonnet, au bas de la berge, faisait des ricochets sur
leau. (Lducation sentimentale, p.103)

Notamos nessa passagem a importncia que Flaubert concede luz e a seus
efeitos luminosos. Tudo parece se modificar a cada instante e um certo aspecto
caleidoscpico e fragmentado sugerido por expresses como et l e tambm
pelos ricochets na superfcie da gua. Ricochets esses que parecem reproduzir os
mesmos efeitos provocados pelos pintores impressionistas na nova forma de pintura
que surgia na poca.
Curiosamente, a personagem de Mme Arnoux ocupa uma posio meramente
figurativa e esttica nessa descrio. O que constitui realmente o tema principal
dessa passagem so as cores do cu, suas transformaes e seus efeitos
luminosos.
Nota-se ainda que, por vezes, tambm na literatura, cada elemento da
paisagem tem sua descrio/ representao influenciada pelas cores que o rodeiam,
como numa pintura impressionista:
Derrire les Tuileries, le ciel prenait la teinte des ardoises. Les arbres du
jardin formaient deux masses normes, violaces par le sommet. Les becs de
gaz sallumaient ; et la Seine, verdtre dans toute son tendue, se dchirait en
moires dargent contre les piles des ponts. (Lducation sentimentale, p. 41)

Por vezes, outras sensaes vm se juntar a uma paisagem colorida e pouco
ntida, como vemos neste trecho:
[...] Un air humide lenveloppa ; il se reconnut au bord des quais.
Les rverbres brillaient en deux lignes droites, indfiniment, et de longues
flammes rouges vacillaient dans la profondeur de leau. Elle tait de couleur
ardoise, tandis que le ciel, plus clair, semblait soutenu par les grandes masses
dombres qui se levaient de chaque ct du fleuve.
68

Des difices, que lon napercevait pas, faisaient des redoublements
dobscurit. Un brouillard lumineux flottait au-del, sur les toits ; tous les bruits
se fondaient en un seul bourdonnement ; un vent lger soufflait.
(Lducation sentimentale, pp.68-69)

A descrio precedida pela preciso do personagem, de sua posio
espacial e do tema-ttulo, numa frase curta - il se reconnut au bord des quais - mas
importante pois serve de ancoragem para a seqncia descritiva. O aspecto pouco
definido do tema em questo reforado por expresses como: vacillaient, semblait,
apercevait, flottait, se fondait, grandes masses, brouillard lumineux. Esse vocabulrio
remete a uma viso imprecisa e ao mesmo tempo luminosa da paisagem. A
utilizao do pretrito imperfeito ao longo de toda a seqncia refora seu carter
descritivo. Trata-se de uma descrio extremamente visual e, mesmo quando outros
sentidos aparecem - como a audio em bourdonnement, o leitor permanece
inserido nesse mesmo campo lexical que remete impreciso e fragmentao.
Vejamos agora como essas descries de espaos amplos, luminosos e
pouco definidos, parecem ser retomadas e mesmo intensificadas em algumas
passagens de Zola:
Mais, bientt, la fentre les attirait, ils sy accoudaient, sy oubliaient dans
des bavardages rieurs, des souvenirs sans fin sur le pays de leur enfance. Au-
dessous deux, stendait limmense vitrage de la galerie centrale, un lac de
verre born par les toitures lointaines, comme par des ctes rocheuses. Et ils
ne voyaient au-del que du ciel, une nappe de ciel, qui refltait, dans leau
dormante des vitres, le vol de ses nuages et le bleu tendre de son azur. [...]
Et leurs voix dfaillaient, ils demeuraient les yeux fixs et perdus sur le lac
ensoleill des vitres. Un mirage se levait pour eux de cette eau aveuglante, ils
voyaient des pturages linfini, le Contentin tremp par les haleines de
locan, baign dune vapeur lumineuse, qui fondait lhorizon dans un gris
dlicat daquarelle. (Au Bonheur des Dames, pp. 376-377)
69

Mais uma vez, podemos notar que toda a descrio precedida pela
definio de um ponto de referncia. Primeiramente, situam-se os personagens no
espao - la fentre les attirait, ils sy accoudaient - para s ento passarmos viso
que ser descrita, sempre a partir desse ponto de referncia, ou seja, o olhar desses
personagens a partir dessa posio espacial.
O procedimento de relao analgica pode ser observado logo no incio da
passagem: Au-dessous deux, stendait limmense vitrage de la galerie centrale, un
lac de verre born par les toitures lointaines, comme par des ctes rocheuses. Tal
procedimento feito primeiramente atravs de uma metfora, quando a galeria
descrita como un lac de verre e encadeia-se em seguida numa comparao:
born par les toitures lointaines, comme par des ctes rocheuses.
O que temos em seguida uma paisagem marcada por uma sensao de
vastido, como prova a escolha do vocabulrio: sans fin, stendait, immense,
linfini, etc. O cu o grande motivo dessa descrio - ils ne voyaient que du ciel,
une nappe de ciel - e seus efeitos de luz so o ponto de interesse dos personagens,
do escritor e, conseqentemente, do leitor / observador, que pode quase que ver a
cena, ou melhor, reconstru-la mentalmente, graas preciso dos detalhes visuais.
Faz-se tambm notar a abundncia de termos utilizados para reproduzir as cores, os
jogos e efeitos de luz: refltait, vitre, mirage, bleu tendre, azur, etc., dentro de um
campo lexical que remete preciso dos efeitos visuais.

70


Imagem 16
Le Pont dArgenteuil, 1874.
Claude Monet

Seriam esses efeitos aqueles que encontramos na natureza? Sim, mas
certamente tornaram-se mais facilmente perceptveis a Zola graas s
representaes pictricas da poca; uma comparao implcita que vem se explicitar
na ltima palavra da descrio que remete a um termo das artes plsticas, a
aquarela.
A pintura impressionista utilizava cores suaves e pontos luminosos e coloridos
para representar a iluminao natural e seus efeitos. Podemos reconhecer esses
elementos pictricos na seguinte passagem :

On avait craint de la pluie, vers dix heures ; mais le ciel, sans se dcouvrir,
stait comme fondu en un brouillard laiteux, une poussire lumineuse, toute
blonde de soleil. (Nana, p. 204).

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Nessa descrio do cu, reencontramos as cores esmaecidas - un brouillard
laiteux - os pontos de luz - une poussire lumineuse - e as imagens pouco definidas
que tanto marcam a pintura da poca. Curiosamente, essas expresses retomam o
mesmo vocabulrio utilizado por Flaubert na passagem citada anteriormente: un
brouillard lumineux (Lducation sentimentale, p. 68).
Elementos semelhantes podem ser identificados nesta outra passagem de
Zola:
Paris, autour deux, tendait son immensit grise, aux lointains bleutres,
ses valles profondes, o roulait une houle de toitures ; toute la rive droite
tait dans lombre, sous un grand haillon de nuage cuivr ; et, du bord de ce
nuage, frang dor, un large rayon coulait, qui allumait les milliers de vitres de
la rive gauche dun ptillement dtincelles, dtachant en lumire ce coin de la
ville sur un ciel trs pur, lav par lorage. (LAssommoir, p.107)

Mais uma vez, reencontramos a preciso do tema-ttulo - a cidade de Paris - e
o ponto de referncia precedendo a descrio - autour deux - como se fosse o olhar
do espectador. Seguem-se elementos que tambm remetem sensao de
vastido, de espao. Notamos tambm que, como numa pintura, os elementos mais
afastados tendem a se fundir, a se homogeneizar em tons mais frios e neutros -
immensit grise, lointains bleutres.
Como citamos anteriormente, Lessing definiu o espao como o domnio da
pintura e o tempo como o da literatura. De fato, numa pintura, o tempo parece parar
a fim de nos concentrarmos, em um determinado instante, numa representao do
espao. A literatura, ao contrrio, tem o poder de acompanhar um personagem ao
longo de sua vida e, dessa forma, narrar o tempo.
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No entanto, numa longa descrio, a literatura se aproxima um pouco mais da
pintura, pois como se ela parasse no tempo por alguns instantes para fornecer ao
leitor/ observador uma explicao/ representao espacial.
Dessa forma, algumas descries da literatura francesa no final do sculo
XIX, parecem tambm querer dar conta de alguns momentos visuais efmeros da
natureza e da paisagem, tal como os pintores impressionistas em suas
representaes. Podemos notar tal fenmeno na descrio acima, quando Zola
descreve a luz que ilumina essa paisagem, bem como os seus efeitos: un large
rayon coulait, qui allumait les milliers de vitres de la rive gauche dun ptillement
dtincelles, dtachant en lumire ce coin de la ville. Ou seja, a luz e seus efeitos
transitrios passam a ser um tema pertinente tambm para a literatura da poca.
Analisaremos em seguida algumas passagens no romance Nana, de mile
Zola, nas quais o autor descreve os efeitos provocados no cu pelos diferentes tipos
de luz:
Ce dimanche-l, par un ciel orageux des premires chaleurs de juin, on
courait le Grand Prix de Paris au bois de Boulogne. Le matin, le soleil stait
lev dans une poussire rousse. Mais, vers onze heures, au moment o les
voitures arrivaient lhippodrome de Longchamp, un vent du sud avait balay
les nuages ; des vapeurs grises sen allaient en longues dchirures, des
troues dun bleu intense slargissaient dun bout lautre de lhorizon. Et,
dans les coups de soleil qui tombaient entre deux nues, tout flambait
brusquement, la pelouse peu peu emplie dune cohue dquipages, de
cavaliers et de pitons, la piste encore vide, avec la gurite du juge, le poteau
darrive, les mts des tableaux indicateurs, puis en face, au milieu de
lenceinte du pesage, les cinq tribunes symtriques, tageant leurs galeries de
briques et de charpentes. Au-del, la vaste plaine saplatissait, se noyait dans
la lumire de midi, borde de petits arbres, ferme louest par les coteaux
boiss de Saint-Cloud et de Suresnes, que dominait le profil svre du mont
Valrien. (Nana, p. 353)
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Trata-se de uma descrio totalmente dedicada ao cu, sua luz e aos seus
efeitos. A sensao novamente de amplitude, como refora o vocabulrio:
slargissait dun bout lautre de lhorizon, la vaste plaine, etc.
Notamos tambm que certos aspectos da paisagem so descritos como
elementos grficos: des troues dun bleu intense; borde de petits arbres; le
profil svre du mont Valrien, o que proporciona ao leitor uma representao
completa da cena, com formas e cores, descritos com ajuda de um campo lexical
normalmente utilizado no domnio das artes plsticas.
Na frase des troues dun bleu intense slargissaient dun bout lautre de
lhorizon, difcil no se lembrar das pinturas de Boudin (Imagens 17 e 18) e da
prpria frase que ele utilizou para definir o objetivo do movimento impressionista: O
estudo da luz plena, do ar livre e da sinceridade na reproduo dos efeitos do cu.


Imagem 17 : La plage de Trouville, 1863.
Eugne Boudin


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Imagem 18 : Scne de plage Trouville, 1863.
Eugne Boudin

A luz momentnea, fugaz, que muda as cores e a paisagem aparece na
expresso: Et, dans les coups de soleil qui tombaient entre deux nues, tout
flambait brusquement. Nota-se a importncia da fugacidade do momento nesta
descrio da luz e do efeito que ela produz.
Esse tipo de descrio j havia sido anunciado por Flaubert em Lducation
sentimentale, como podemos notar na seguinte passagem :
Des femmes, nonchalamment assises, dans des calches, et dont les voiles
flottaient au vent, dfilaient prs de lui, au pas ferme de leurs chevaux, avec
un balancement insensible qui faisait craquer les cuirs vernis. Les voitures
devenaient plus nombreuses, et, se ralentissant partir du Rond-Point, elles
occupaient toute la voie. Les crinires taient prs des crinires, les lanternes
prs des lanternes ; les triers dacier, les gourmelettes dargent, les boucles
de cuivre, jetaient et l des points lumineux entre les culottes courtes, les
gants blancs, et les fourrures qui retombaient sur le blason des portires. Il se
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sentait comme perdu dans un monde lointain. Ses yeux erraient sur les ttes
fminines ; et de vagues ressemblances amenaient sa mmoire Mme
Arnoux. Il se la figurait, au milieu des autres, dans un de ces petits coups,
pareils au coup de Mme Dambreuse. Mais le soleil se couchait, et le vent
froid soulevait des tourbillons de poussire. Les cochers baissaient le menton
dans leurs cravates, les roues se mettaient tourner plus vite, le macadam
grinait ; et tous les quipages descendaient au grand trot la longue avenue,
en se frlant, se dpassant, scartant les uns des autres, puis, sur la place de
la Concorde, se dispersaient. (Lducation sentimentale, p.41)

Mais uma vez notamos a utilizao do pretrito imperfeito que atravessa toda
a seqncia descritiva. Alm disso, essa passagem se detm nos mesmos aspectos
que interessariam a Zola e pelos quais Flaubert fora criticado: a importncia
concedida aos detalhes, o ritmo entrecortado, o aspecto fragmentado do texto - ses
yeux erraient sur les ttes fminines - e, finalmente, os pontos luminosos que
permeiam a descrio : les triers dacier, les gourmelettes dargent, les boucles de
cuivre, jetaient et l des points lumineux entre les culottes courtes, les gants
blancs, et les fourrures (...)
Essas mesmas impresses luminosas e fragmentadas so retomadas por
Zola na seguinte passagem de Nana:
Par moments, un cavalier passait, un flot de pitons courait, effar, travers
les quipages. Sur lherbe, tout dun coup, le roulement lointain qui venait des
alles du Bois cessait dans un frlement sourd ; on nentendait plus que le
brouhaha de la foule croissante, des cris, des appels, des claquements de
fouet, envols dans le plein air. Et, lorsque le soleil, sous les coups de vent,
reparaissait au bord dun nuage, une trane dor courait, allumait les harnais
et les panneaux vernis, incendiait les toilettes ; tandis que, dans cette
poussire de clart, les cochers, trs hauts sur leurs siges, flambaient avec
leurs grands fouets. (Nana, p.357)

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Mais uma vez, a mudana da aparncia dos elementos provocada pela luz
que interessa o escritor, como podemos ver na tentativa de reproduo desses
efeitos: lorsque le soleil [...] reparaissait au bord dun nuage [...] une trane dor
courait, [...] incendiait les toilettes [...] dans cette poussire de clart. O uso de
expresses como: par moments, tout dun coup et lorsque refora a importncia
do carter transitrio, instantneo e fugaz desses efeitos de luz, enquanto que a
expresso poussire de clart parece remeter luz soberana e fragmentada da
pintura impressionista.
Observemos ainda esta passagem que aparece um pouco mais adiante no
mesmo romance:
Mais laverse cessait dj, le soleil resplendissait dans la poussire de pluie
qui volait encore. Une dchirure bleue souvrait derrire la nue, emporte au-
dessus du Bois. Et ctait comme une gait du ciel, soulevant des rires des
femmes rassures ; tandis que la nappe dor, dans lbrouement des chevaux,
dans la dbandade et lagitation de cette foule trempe qui se secouait,
allumait la pelouse toute ruisselante de gouttes de cristal. (Nana, p.365)

Se alguns momentos antes, o autor havia descrito o cu com des troues
dun bleu intense, encontramos agora a expresso une dchirure bleue. Podemos
notar que esse vocabulrio utilizado na descrio da paisagem remete igualmente a
um suporte material, como o papel ou a tela nas artes plsticas. Mais uma vez
encontramos tambm a expresso poussire, que retoma a imagem de elementos
fragmentados, mas que, desta vez, encontram-se unidos pela luz na qual esto
banhados. Essa luz unificadora descrita na passagem: une nappe dor [...] allumait
la pelouse toute ruisselante de gouttes de cristal. No estamos diante de uma
iluminao qualquer, mas sim, de uma luz cristalina que produz efeitos pontilhados
na paisagem. O escritor precisa os detalhes dessa luz atravs de procedimentos
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analgicos que sero recodificados pelo leitor na representao mental que ele far
dessa descrio.
Ainda dentro desse aspecto unificador exercido pela luz na descrio de Zola,
as massas na paisagem parecem se fundir, se esmaecer, se unificar. O que passa
ento a ocupar realmente o centro de interesse na descrio so os brilhos, pontos
e efeitos de luz produzidos nesta iluminao intensa e ao mesmo tempo fugaz.
Observemos esta passagem:
Mais une gait, tout dun coup, chauffa les cent mille mes qui couvraient ce
bout de champ dun remuement dinsectes, affols sous le vaste ciel. Le soleil,
cach depuis un quart dheure, reparut, spandit en un lac de lumire. Et tout
flamba de nouveau, les ombrelles des femmes taient comme des boucliers
dor, innombrables, au-dessus de la foule. On applaudit le soleil, des rires le
saluaient, des bras se tendaient pour carter les nuages. (Nana, p.379)

Encontramo-nos novamente diante de uma luz repentina - tout dun coup -
que muda a aparncia dos objetos. Uma cor quente e amarelada domina a
descrio, como podemos notar atravs das palavras: soleil, lumire, flamber, or.
Alm disso, importante observar que os objetos so descritos no por suas formas
em si, mas sim, pelas impresses visuais que eles provocam no espectador.
Notamos que a luz a grande responsvel pela mudana das formas e aparncias
dos objetos e pelas impresses que decorrem dessa iluminao: les ombrelles des
femmes taient comme des boucliers dor. Nessa relao analgica, a expresso
taient comme refora a idia de impresso, ou seja, o que realmente se
descrevem no so os objetos em si, mas sim a maneira como eles se apresentam
aos olhos do escritor, numa tentativa de se reproduzir essa mesma impresso aos
olhos do leitor.
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Ao se comparar essa descrio com a obra O Baile no Moulin de la Galette,
(Imagem 19) de Pierre-Auguste Renoir, parece que nos encontramos, no diante da
mesma paisagem, mas diante da mesma luz, do mesmo tipo de iluminao. Trata-se
de uma luz fragmentada, provocada por uma breve apario do sol que ilumina
apenas algumas partes da multido provocando uma viso composta por diversos
pontos de luz. Luz esta que parece ser o verdadeiro motivo e objeto de estudo no
somente da pintura, mas tambm de algumas descries literrias da poca.



Imagem 19 :
O Baile no Moulin de la Galette, 1876.
Pierre-Auguste Renoir


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6.2 LUZ, COR E AMBIENTES

Vrios crticos de arte consideram Claude Monet como o grande pintor
impressionista por excelncia. De fato, ele pertence a uma gerao mais jovem que
a de Manet e pde desenvolver e levar mais longe essas novas concepes de
representao da natureza. Foi ele quem levou ao seu extremo o interesse em
representar os efeitos de luz e sua transitoriedade.
Sua paleta era clara e colorida e suas telas eram preparadas com uma
camada de branco puro, o que reforava a luminosidade dos pigmentos. Sobre essa
preparao, Monet aplicava inmeras pinceladas de tintas no misturadas, criando
um efeito de aparncia desigual, frentica e irregular. O grande milagre de sua
pintura acontece quando o espectador se afasta um pouco da mesma: todas as
inmeras pinceladas parecem fundir-se numa s viso, criando uma unidade em
cada obra. Ou seja, os diversos pontos luminosos e as coloridas sombras
resplandecentes fundem-se numa nica viso que parece se cristalizar e tornar
acessvel aos olhos do espectador a fugacidade de um momento. Esse sentido
dado pintura s possvel graas colaborao do espectador que deve exercer
uma posio ativa na reconstruo da obra.
Essa tcnica de representao da luz e de seus efeitos fragmentados j
perceptvel nas primeiras obras de Monet (imagem 20) e atingir sua plenitude
quando, anos mais tarde, o pintor instala-se em Giverny e passa a pintar seu famoso
jardim (imagem 21).



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Imagem 20 : Le Djeuner, 1873.
Claude Monet



Imagem 21 : Le Bassin aux Nymphas, 1899.
Claude Monet
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Poderamos estudar nessa tcnica de Monet, no somente as cores e a
luminosidade do impressionismo, mas tambm o seu ritmo, a sua complexa
composio. Com certeza, no se trataria de um ritmo unssono e uniforme, mas sim
de um ritmo onomatopico que parece traduzir em inmeras pinceladas a prpria
essncia da natureza, a prpria essncia da luz. Talvez pudssemos comparar a
estrutura pictrica da pintura impressionista prpria luz branca, que, apesar de
compor um nico tom, formada por todos eles; uma composio complexa que
resulta em surpreendente simplicidade.
Esse aspecto fragmentado, entrecortado e pontilhado das pinturas
impressionistas parece s vezes encontrar um eco em algumas passagens de
Flaubert. Como vimos anteriormente, esse autor interessava-se particularmente pela
descrio e pelos detalhes. Observemos a seguinte passagem do romance
Lducation sentimentale :
Frdric dna seul, puis flna sur les boulevards.
Des nuages roses, en forme dcharpe, sallongeaient au-del des toits ; on
commenait relever les tentes des boutiques ; des tombereaux darrosage
versaient une pluie sur la poussire, et une fracheur inattendue se mlait aux
manations des cafs, laissant voir par leurs portes ouvertes, entre des
argenteries et des dorures, des fleurs en gerbe qui se miraient dans les
hautes glaces. La foule marchait lentement. Il y avait des groupes dhommes
causant au milieu du trottoir ; et des femmes passaient, avec une molesse
dans les yeux et ce teint de camlia que donne aux chairs fminines la
lassitude des grandes chaleurs. (Lducation sentimentale, p.108)

Novamente a seqncia descritiva precedida pela definio de quem v a
cena (Frdric) e do que ser descrito (les boulevards), numa operao de
ancoragem referencial acompanhada da preciso do ponto de observao.
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Mais do que os fatos, o que interessa a Flaubert nessa passagem a
impresso, ou melhor, as impresses causadas pela cena: trata-se de impresses
visuais, policromticas, cheias de reflexos e nuances, como provam as seguintes
expresses: poussire, argenterie, dorures, se miraient, glaces.
Encontramos ainda a evocao de outros sentidos atravs de palavras como:
arrosage, manations des cafs, fraicheur, chaleurs. Esses termos, que remetem a
sensaes tteis e olfativas, envolvem ainda mais profundamente o leitor dentro da
descrio.
Observemos a seguir outra passagem do mesmo romance na qual Flaubert
descreve a cena de um baile em Paris:
Deux galeries moresques stendaient droite et gauche, paralllement.
Le mur dune maison, en face, occupait tout le fond, et le quatrime ct (celui
du restaurant) figurait un clotre gothique vitraux de couleurs. Une sorte de
toiture chinoise abritait lestrade o jouaient les musiciens ; le sol autour tait
couvert dasphalte, et des lanternes vnitiennes accroches des poteaux
formaient, de loin, sur les quadrilles, une couronne de feux multicolores. Un
pidestal, et l, supportait une cuvette de pierre, do slevait un mince
filet deau. On apercevait dans les feuillages des statues en pltre, Hbs ou
Coupidons tout gluants de peinture lhuile ; et les alles nombreuses,
garnies dun sable trs jaune soigneusement ratiss, faisaient paratre le
jardin beaucoup plus vaste quil ne ltait. (Lducation sentimentale, p. 90)

Mais uma vez encontramos uma descrio complexa na qual predomina uma
viso composta por pontos coloridos de luz, como provam as expresses: vitraux de
couleurs, lanternes vnitiennes, feux multicolores, et l. A justaposio de frases
entrecortadas refora ainda essa idia de fragmentao. Curiosamente, a descrio
tambm marcada pela impresso, como vemos no emprego de verbos como:
apercevoir et faire paratre.
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Apesar de estarem mais evidentes em L'ducation sentimentale, alguns
desses elementos descritivos j haviam sido utilizados por Flaubert em Madame
Bovary, como podemos notar nesta passagem do romance:

Puis on distinguait peine ceux qui suivaient, car la lumire des lampes,
rabattue sur le tapis vert du billard, laissait flotter une ombre dans
l'appartement. Brunissant les toiles horizontales, elle se brisait contre elles en
artes fines, selon les craquelures du vernis ; et de tous ces grands carrs
noirs bords d'or sortaient, et l, quelque portion plus claire de la peinture,
un front ple, deux yeux qui vous regardaient, des perruques se droulant sur
l'paule poudre des habits rouges, ou bien la boucle d'une jarretire au haut
d'un mollet rebondi. (Madame Bovary, p.115)

Essa seqncia descritiva j anuncia o interesse de autor pela impresso,
pelos efeitos e manchas de luz que formam o "quadro" a ser descrito.
Ao analisarmos essas descries de Flaubert, notamos como elas foram
importantes para outros escritores que vieram em seguida, como mile Zola.
Podemos notar a influncia de Flaubert no somente na escolha dos temas em
questo (ruas e ambientes de Paris), mas, sobretudo, na construo complexa das
frases e em outros elementos que analisaremos nesta passagem do romance Au
Bonheur des Dames, na qual Zola descreve os interiores de uma loja de tecidos em
Paris:

[...] Aussi, commenaient-ils ne plus se reconnatre sur les comptoirs
envahis, o les tissus se mlaient et scroulaient. Ctait une mer montante
de teintes neutres, de tons sourds de laine, les gris fer, les gris jaunes, les gris
bleus, o clataient et l des bariolures cossaises, un fond rouge sang de
flanelle. Et les tiquettes blanches des pices taient comme une vole de
rares flocons blancs, mouchetant un sol noir de dcembre. (Au Bonheur des
Dames, p.118)
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Na primeira frase, situam-se os objetos a serem descritos e o lugar onde se
encontram, num procedimento de ancoragem. J a partir da frase seguinte, a
descrio feita atravs do procedimento de relao analgica que se manifesta
atravs de mtforas - Ctait une mer montante de teintes neutres... - e de
comparaes - les tiquettes blanches des pices taient comme une vole de
rares flocons blancs.
Como em Flaubert, notamos tambm aqui uma justaposio de perodos
curtos, entrecortados e ritmados por vrgulas, que parecem remeter justaposio
das cores descritas: les gris fer, les gris jaunes, les gris bleus. Temos a impresso
de estar diante de um mosaico de cores composto por pequenas pinceladas, ou
seja, por curtos perodos coloridos. Estamos diante de uma viso multicolorida,
multifacetada e pontilhada, como indicam as palavras: clataient et l,
mouchetant, etc. No entanto, a impresso de uniformidade a que prevalece,
formando uma imagem nica, como mostra a passagem: Ctait une mer montante
de teintes neutres. De fato, as comparaes reforam a importncia da impresso
causada por essa viso, como atesta tambm a frase: Et les tiquettes blanches
des pices taient comme une vole de rares flocons blancs, mouchetant un sol noir
de dcembre.
Observemos ainda a seguinte passagem do mesmo romance:
A la soie, la foule tait aussi venue. On scrasait surtout devant ltalage
intrieur, dress par Hutin, et o Mouret avait donn les touches du matre.
Ctait, au fond du hall, autour dune des colonnettes de fonte qui soutenaient
le vitrage, comme un ruissellement dtoffe, une nappe bouillonne tombant
de haut et slargissant jusquau parquet. Des satins clairs et des soies
tendres jaillissaient dabord : les satins la reine, les satins rennaissance, aux
tons nacrs deau de source ; les soies lgres aux transparences de cristal,
vert Nil, ciel indien, rose de mai, bleu Danube. Puis, venaient les tissus plus
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forts, les satins merveilleux, les soies duchesse, teintes chaudes, roulant
flots grossis. Et, en bas, ainsi que dans une vasque, dormaient les toffes
lourdes, les armures faonnes, les damas, les brocarts, les soies perles et
lames, au milieu dun lit profond de velours, tous les velours, noirs, blancs,
de couleur, frapps fond de soie ou de satin, creusant avec leurs taches
mouvantes un lac immobile o semblaient danser des reflets de ciel et de
paysage. Des femmes, ples de dsirs, se penchaient comme pour se voir.
(Au Bonheur des Dames, p.120)

Reencontramos o mesmo ritmo frentico, justaposto e cheio de cores
descritas em todas as suas nuances, efeitos e reflexos. A comparao com o mar,
que havia comeado na passagem estudada anteriormente, continua a ser feita
nesta descrio, atravs do emprego de um campo lexical ligado gua: un
ruissellement, jaillissaient, tons nacrs deau de source, roulant flots grossis, un lac
immobile e na utilizao de nomes de rios - Nil, Danube - para se precisar as cores
dos tecidos.
A imagem do lago interessante, pois vem, no final da descrio, formar uma
imagem nica, num procedimento de reformulao do tema-ttulo atravs de uma
metfora. Podemos comparar esse procedimento de descrio com a tcnica
impressionista: mesmo composta por inmeros elementos fragmentados, reflexos,
nuances e pontos de luz, a imagem final que ser recomposta pelo espectador e
pelo leitor uma s - e justamente esta imagem final que dar sentido pintura e
descrio.
Ao compararmos essas duas passagens, notamos vrios elementos em
comum, mas, na primeira parte, Zola parte da viso/ impresso do todo (comme
une mer) para dirigir-se ao detalhe, s nuances e s cores. J na segunda
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descrio, ele parece seguir o caminho inverso, partindo da multido de cores e
reflexos para chegar imagem final do lago.
Vale comparar a frase: ...creusant avec leurs taches mouvantes un lac
immobile o semblaient danser des reflets de ciel et de paysage... com alguns
exemplos da srie de Nymphas de Monet (Imagens 22 e 23). Mesmo sendo
posteriores ao romance, as obras de Monet parecem atingir a plenitude dessa
riqueza pictrica que a prpria essncia da pintura impressionista.




Imagem 22
Les Nymphas, 1904.
Claude Monet
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...creusant avec leurs taches mouvantes un lac immobile o semblaient danser des reflets de ciel et
de paysage...

Imagem 23
Les Nymphas, 1904.
Claude Monet


A imagem caleidoscpica formada pela variedade de cores e elementos
aparece tambm nesta passagem do mesmo romance:
Ctait lexposition des ombrelles. Toutes ouvertes, arrondies comme des
boucliers, elles couvraient le hall, de la baie vitre du plafond la cimaise de
chne verni. Autour des arcades des tages suprieurs, elles dessinaient des
festons ; le long des colonnes, elles descendaient en guirlandes ; sur les
balustrades des galeries, jusque sur les rampes des escaliers, elles filaient en
lignes serres ; et, partout, ranges symtriquement, bariolant les murs de
rouge, de vert et de jaune, elles semblaient de grandes lanternes vnitiennes,
allumes pour quelque fte colossale. Dans les angles, il y avait des motifs
compliqus, des toiles faites dombrelles trente-neuf sous, dont les teintes
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claires, bleu ple, blanc crme, rose tendre, brlaient avec une douceur de
veilleuse ; tandis que, au-dessus, dimmenses parasols japonais, o des grues
couleur dor volaient dans un ciel de pourpre, flambaient avec des reflets
dincendie. (Au Bonheur des Dames, p.268)

A descrio e a justaposio das cores remetem justaposio e ao colorido
dos objetos, o que ainda reforado pelas assonncias e aliteraes: les teintes
claires, bleu ple, blanc crme, rose tendre. A expresso lanternes vnitiennes j
havia sido usada por Flaubert em Lducation sentimentale (pg.90), como vimos
anteriormente. Essa impresso de mosaico ou caleidoscpio chega a ser explicitada
agora por Zola nesta passagem:
Il tait quatre heures, les rayons du soleil son coucher entraient
obliquement par les larges baies de la faade, clairaient de biais les vitrages
des halls ; et, dans cette clart dun rouge dincendie, montaient, pareilles
une vapeur dor, les poussires paisses, souleves depuis le matin par le
pitinement de la foule. Une nappe enfilait la grande galerie centrale,
dcoupait sur un fond de flammes les escaliers, les ponts volants, toute cette
guipure de fer suspendue. Les mosaques et les faences des frises
miroitaient, les verts et les rouges des peintures sallumaient aux feux des ors
prodigus. (Au Bonheur des Dames, p.292)

importante observar que essa descrio comea pela definio da luz, de
seu horrio e de seu tipo de incidncia. Ou seja, toda a descrio que segue s
pode ser feita e s existe em funo dessa luz, desse horrio, desse instante. Mais
uma vez encontramos elementos em comum entre esse tipo de descrio literria e
a pintura impressionista: as duas tm a mesma razo de existir, a mesma funo: a
reproduo dos efmeros efeitos e jogos de luz.

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Observemos agora mais uma passagem do mesmo romance. O ambiente,
como sempre, uma grande loja de tecidos parisiense.

Et, sous la fine poussire, tout arrivait se confondre, on ne reconnaissait
pas la division des rayons : l-bas, la mercerie paraissait noye ; plus loin, au
blanc, un angle de soleil, entr par la vitrine de la rue Neuve-Saint-Augustin,
tait comme une flche dor dans la neige ; ici, la ganterie et aux lainages,
une masse paisse de chapeaux et de chignons barrait les lointains du
magasin. On ne voyait mme plus les toilettes, les coiffures seules
surnageaient, barioles de plumes et de rubans ; quelques chapeaux
dhommes mettaient des taches noires, tandis que le teint ple des femmes,
dans la fatigue et la chaleur, prenait des transparences de camlia. (Au
Bonheur des Dames , pp.125-126)

Notamos novamente nessas duas descries a imagem pontilhada da
poussire e o sentimento de uniformidade dentro da variao de cores e efeitos de
luz: tout arrivait se confondre. Mais uma vez, observamos tambm a comparao
com elementos da natureza e seus efeitos na atmosfera, ainda dentro da metfora
da gua (noye, surnageaient). No entanto, essa descrio um pouco mais
desenhada, como mostra o campo lexical ligado a elementos grficos: elles
dessinaient des festons ; le long des colonnes ; elles filaient en lignes serres ;
ranges symtriquement ; un angle de soleil, une masse paisse de chapeaux et de
chignons, etc.
Nota-se tambm que os diferentes elementos que compem a cena, sejam
eles sombrinhas ou clientes, no so descritos em sua individualidade, mas sim
atravs da impresso visual que produzem. Ou seja, o que realmente interessa ao
escritor so os efeitos de luz, compostos por pequenos pontos que podem ser
escuros como as manchas pretas dos chapus masculinos ou claros e translcidos
90

como a tez feminina. As pessoas no so descritas de forma mais nobre do que os
objetos, o que nos lembra a crtica, que citamos anteriormente, feita ao pintor Manet:
Son vice actuel est une sorte de panthisme qui nestime pas plus une tte
quune pantoufle ; qui parfois accorde mme plus dimportance un bouquet de
fleurs qu la physionomie dune femme [...]
2

Comparemos agora a parte final dessa descrio de Zola, com a parte final de
outra descrio de Flaubert que analisamos anteriormente:

[...] tandis que le teint ple des femmes, dans la fatigue et la chaleur, prenait
des transparences de camlia. (Au Bonheur des Dames , p.126)

[...] et des femmes passaient, avec une molesse dans les yeux et ce teint de
camlia que donne aux chairs fminines la lassitude des grandes chaleurs.
(Lducation sentimentale, p.108)

Reencontramos em Zola no somente os mesmos temas que interessaram a
Flaubert, mas tambm os mesmos aspectos sensorias e visuais de suas descries.
J havamos notado essa influncia anteriormente com o emprego de expresses
como lanternes vnitiennes, et l - utilizadas primeiramente por Flaubert, mas
essa ltima comparao torna a influncia de Flaubert sobre Zola ainda mais
evidente.
No romance Au Bonheur des Dames, Zola descreve diversas vezes um efeito
pontilhado de cor e de luz que j havia interessado a Flaubert. Podemos not-lo em
vrias passagens nas quais esse aspecto colorido e fragmentado da luz posto em
evidncia, como por exemplo : des mosaques et des faiences [...] clairaient de
leurs notes fraiches la svrit de lensemble (p.276) , des verres maills [...] et

2
Crtica de Thor-Brger ao pintor douard Manet, durante o Salon de 1868.

91

niells dor (p.276), la clart diffuse des vitres mailles (p.277), une
poussire dor rouge (p.84).
Porm, no somente nesse romance que o autor utiliza esses
procedimentos na descrio das cores e dos efeitos de luz. Observemos esta
passagem que d incio ao romance Nana:
neuf heures, la salle du thtre des Varits tait encore vide. Quelques
personnes, au balcon et lorchestre, attendaient, perdues parmi les fauteuils
de velours grenat, dans le petit-jour du lustre demi-feux. Une ombre noyait la
grande tache rouge du rideau ; et pas un bruit ne venait de la scne, la rampe
teinte, les pupitres des musiciens dbands. En haut seulement, la
troisime galerie, autour de la rotonde du plafond o des femmes et des
enfants nus prenaient leur vole dans un ciel verdi par le gaz, des appels et
des rires sortaient dun brouhaha continu de voix, des ttes coifes de
bonnets et de casquettes stageaient sous les larges baies rondes,
encadres dor. Par moments, une ouvreuse se montrait, affaire, des
coupons la main, poussant devant elle un monsieur ou une dame qui
sasseyaient, lhomme en habit, la femme mince et cambre, promenant un
lent regard. (Nana, p.21)

Notamos que a descrio comea com a preciso do ambiente, do horrio e
da luz, desta vez artificial: le petit jour du lustre demi-feux. Destacam-se nessa luz
pontos e manchas de cores fortes, uma vez que os objetos so descritos mais por
suas cores do que por suas formas, como notamos nas passagens: les fauteuils de
velours grenat ; la grande tache rouge du rideau. Mesmo os espectadores tambm
so aqui representados pelos pontos / manchas formados por seus chapus, numa
representao essencialmente visual: des ttes coifes de bonnets et de casquettes
stageaient sous les larges baies rondes, encadres dor. Vemos ainda que a luz
dos objetos ditada pela luz que banha o ambiente, como mostra a frase: un ciel
verdi par le gaz. Alm disso, nota-se um paralelismo entre um certo pontilhismo
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auditivo e visual na frase: des appels et des rires sortaient dun brouhaha continu de
voix, des ttes coifes de bonnets et de casquettes stageaient sous les larges
baies rondes. De fato, por vezes, em certas descries literrias, riqueza de
detalhes visuais vm se sobrepor outras sensaes e sentidos, como podemos notar
tambm nesta passagem do mesmo romance:

Les deux hommes salurent et sassirent. Un store de tulle brod
mnageait un demi-jour dans le cabinet. Ctait la pice la plus lgante de
lappartement, tendue dtoffe claire, avec une grande toilette de marbre, une
psych marquete, une chaise longue et des fauteuils de satin bleu. Sur la
toilette, les bouquets, des roses, des lilas, des jacinthes, mettaient comme un
croulement de fleurs, dun parfum pntrant et fort ; tandis que, dans lair
moite, dans la fadeur exhale des cuvettes, tranait par instants une odeur
plus aigu, quelques brins de patchouli sec, briss menus au fond dune
coupe. Et, se pelotonnant, ramenant son peignoir mal attach, Nana semblait
avoir t surprise sa toilette, la peau humide encore, souriante, effarouche
au milieu de ses dentelles. (Nana, p.70)

Novamente temos a descrio de um ambiente banhado por uma luz suave,
um ambiente meia-luz: un store de tulle brod mnageait un demi-jour dans le
cabinet. H tambm uma riqueza de detalhes na descrio dos materiais e tecidos.
Cada elemento acrescentado entre vrgulas parece acrescentar uma pincelada de
cor descrio: tendue dtoffe claire, avec une grande toilette de marbre, une
psych marchte, une chaise longue et des fauteuils en satin bleu.
Quanto enumerao das flores, alm dos elementos visuais evocados pelas
cores - les bouquets, des roses, des lilas, des jacinthes - no que lembra uma
justaposio de pinceladas coloridas, acrescentam-se elementos olfativos atravs
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dos perfumes evocados e tambm sensaes tteis atravs de palavras que
remetem umidade, como: dans lair moite, la peau humide encore.
O leitor encontra-se, dessa forma, inserido no ambiente descrito de uma
maneira mais completa e intensa, j que as sensaes atmosfricas tambm so
retratadas. No entanto, essa insero mais intensa do leitor na descrio no se faz
durante um perodo de tempo mais longo, uma vez que continuamos no domnio do
fugaz, do instantneo, do transitrio, como vem nos lembrar a expresso par
instants.
Observamos elementos semelhantes na seguinte passagem do mesmo
romance:
Dans la salle, Fauchery et La Faloise, devant leurs fauteuils, regardaient de
nouveau. Maintenant la salle resplendissait. De hautes flammes de gaz
allumaient le grand lustre de cristal dun ruisselement de feux jaunes et roses,
qui se brisaient du cintre au parterre en une pluie de clart. Les velours grenat
des siges se moiraient de laque, tandis que les ors luisaient et que les
ornements vert tendre en adoucissaient lclat, sous les peintures trop crues
du plafond. Hausse, la rampe, dans une nappe brusque de lumire,
incendiait le rideau, dont la lourde draperie de pourpre avait une richesse de
palais fabuleux, jurant avec la pauvret du cadre, o des lzardes montraient
le pltre sous la dorure. Il faisait dj chaud. leurs pupitres, les musiciens
accordaient leurs instruments, avec des trilles lgers de flte, des soupirs
touffs de cor, des voix chantantes de violon, qui senvolaient au milieu du
brouhaha grandissant des voix. Tous les spectateurs parlaient, se poussaient,
se casaient, dans lassaut donn aux places ; et la bousculade des couloirs
tait si rude, que chaque porte lchait pniblement un flot de monde,
intarissable. Ctaient des signes dappel, des froissement dtoffes, un dfil
de jupes et de coiffures, coupes par le noir dun habit ou dune redingote.
Pourtant, les ranges de fauteuils semplissaient peu peu ; une toilette claire
se dtachait, une tte au fin profil baissait son chignon, o courait lclair dun
bijou. Dans une loge, un coin dpaule nue avait une blancheur de soie.
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Dautres femmes, tranquilles, sventaient avec langueur, en suivant du regard
les pouses de la foule ; pendant que de jeunes messieurs, debout
lorchestre, le gilet largement ouvert, un gardnia la boutonnire, braquaient
leurs jumelles du bout de leurs doigts gants. (Nana, p.29).

Estamos diante de uma descrio marcada e dedicada ao aspecto visual e
que se inicia a partir do olhar dos personagens, ou seja, de um ponto de referncia -
Fauchery et La Faloise (...) regardaient de nouveau - e do anncio do tema-ttulo
da descrio: Maintenant, la salle resplendissait..
Essa descrio marcada pela luz; mais especificamente, pelos pontos
brilhantes de luz e pelas diferentes nuances de cores que eles provocam nos
objetos: ruissellement de feux jaunes et roses ; une pluie de clart ; les velours
grenat des siges se moiraient de laque ; les ors luisaient ; les ornements vert tendre
en adoucissaient lclat ; une nappe brusque de lumire . So cores brilhantes,
delicadas, pontilhadas, inconstantes. A descrio das cores tambm uma
descrio de fenmenos ticos provocados pela iluminao ambiente. Encontramos
novamente um acmulo de diferentes elementos justapostos, como os vrios pontos
de luz/ pinceladas que compem uma pintura.
Alm da viso, outros aspectos sensoriais tambm esto presentes, atravs
da descrio de elementos tteis: Il faisait dj chaud e tambm auditivos, quando
so descritos os diferentes sons da sala de teatro, com uma justaposio de sons
leves e abafados: des trilles lgers de flte, des soupirs touffs de cor, des voix
chantantes de violon - o que parece criar um paralelismo com a delicadeza das
cores.
O autor passa ento descrio do movimento dos espectadores, quando
novamente encontramos uma justaposio de informaes: Tous les spectateurs
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parlaient, se poussaient, se casaient..., num acmulo de verbos que enfatiza a
sensao de agitao do pblico. Essa agitao dos espectadores descrita por
movimentos fugazes, instantneos, como em flashes de luz, onde manchas de cores
se destacam: une toilette claire se dtachait, un tte au fin profil baissait son
chignon, o courait lclair dun bijou.; Dans une loge, un coin dpaule nue avait
une blancheur de soie.
Podemos comparar essa complexa descrio com o quadro O Bar do Folies-
Bergre, de douard Manet (Imagem 24).


Imagem 24
O Bar do Folies-Bergre, 1882.
douard Manet

Dans une loge, un coin dpaule nue avait une blancheur de soie.
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De fato, os pintores impressionistas tambm haviam se interessado pela
representao de ambientes fechados, como nessa representao de uma casa de
espetculos parisiense. Apesar da semelhana dos motivos, o que nos interessa
nesse trabalho buscar semelhanas na maneira como se via o mundo na pintura e
na literatura da poca. E l esto os personagens aglutinados, indefinidos, numa
massa escurecida pelas roupas masculinas. O que prevalece realmente a
impresso do conjunto, no qual se destacam as manchas mais claras da pele e das
roupas femininas, como foi descrito na passagem anteriormente citada: Dans une
loge, un coin dpaule nue avait une blancheur de soie.
Com exceo da figura melanclica da garonete no centro da pintura, tudo
mais nessa obra puro reflexo, uma vez que a personagem encontra-se
posicionada diante de um espelho que reflete uma cena da vida moderna de Paris
no final de sculo XIX. A luz eltrica, novidade na poca, produz reflexos e efeitos
diversos no lustre, nas garrafas e em outros objetos. O prprio ambiente onde se
encontra o pblico por vezes coberto com pinceladas azuladas, o que d ao
espectador a sensao de uma atmosfera esfumaada e marca ao mesmo tempo os
reflexos da superfcie do espelho.
importante observar que Zola descreve seus personagens atravs de uma
viso fragmentada, na qual eles so representados por pontos de luz ou partes de
suas roupas. Esse aspecto fragmentado da sindoque j havia sido antecipado por
Flaubert, como notamos nesta frase do romance Lducation sentimentale:
Dussardier leur montra lestaminet, o ils aperurent le fils des preux, devant
un bol de punch, en compagnie dun chapeau rose. (p. 94)


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Um ltimo aspecto a ser analisado nas descries de ambientes ser a
importncia e a influncia da luz nas cores dos objetos iluminados. Como sabemos,
os pintores impressionistas procuraram fugir do ambiente fechado do estdio para
buscar, ao ar livre, a representao da luz. Os resultados de suas experincias
foram surpreendentes para a poca, pois o pblico no estava acostumado a
encontrar na pintura esse tipo de representao das cores. De fato, a luz do sol
pode mudar totalmente a aparncia dos objetos e, conseqentemente, a maneira
como eles so vistos pelo espectador.
Observemos a seguinte passagem do romance LAssommoir, de Zola:
Par les quatre fentres ouvertes sur les acacias de la cour, le plein jour
entrait, une fin de journe dorage, lave et chaude encore. Le reflet des
arbres dans ce coin humide verdissait la salle enfume, faisait danser des
ombres de feuilles au-dessus de la nappe, mouille dune odeur vague de
moisi. (LAssommoir, p.109)

Trata-se mais uma vez de uma descrio luminosa - le plein jour entrait ; le
reflet des arbres, colorida - acacias ; verdissait e que contem tambm elementos
que remetem a outros sentidos, como: chaude, humide, mouille, odeur vague de
moisi .
Ao nos determos, no entanto, no estudo das cores desse ambiente,
notaremos que o mesmo no descrito em funo da colorao original da toalha
ou da parede, mas sim, em funo das cores da luz que o ilumina: Le reflet des
arbres dans ce coin humide verdissait la salle enfume.
Vale ainda comparar essa descrio com o quadro Natureza morta com
melo e pssegos de douard Manet (Imagem 25).
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Imagem 25
Natureza morta com melo e pssegos, 1866.
douard Manet

Notamos nessa obra como o pintor se interessou pelo estudo da iluminao e
das sombras. A luz que bate na toalha de mesa produz um efeito cintilante no tecido,
criando reflexos azulados e irisados. A rosa e o tecido da toalha, mesmo possuindo
a mesma cor, o branco, so representados de formas completamente diferentes
devido textura de cada objeto, que reflete diferentemente as incidncias da luz. A
mancha preta da garrafa no representada por um preto comum, mas sim por uma
mistura de vrias e intensas cores, como se tornou hbito na pintura impressionista.
O amarelo e o verde, tambm fortes e intensos, so representados por cores
chapadas, numa conseqncia direta desse tipo de luz. Nota-se ainda que as
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sombras na toalha no so todas representadas pela mesma cor, como se
costumava fazer antes do impressionismo; elas variam de acordo com o objeto
iluminado. Sendo assim, podemos notar toques de verde na sombra das uvas e
pinceladas alaranjadas na sombra do pssego. Tons amarelos e esverdeados -
como as cores que dominam essa pintura - tambm podem ser vistos esquerda,
na sombra da dobra da toalha. Ora, no poderamos ento afirmar que, como na
descrio literria que acabamos de estudar, a luz e seus efeitos so os verdadeiros
motivos dessa pintura?

Observemos ainda este outro exemplo do mesmo romance:
cette heure, le soleil tombait daplomb sur la devanture, le trottoir renvoyait
une rverbration ardente, dont les grandes moires dansaient au plafond de la
boutique ; et ce coup de lumire, bleui par le reflet du papier des tagres et
de la vitrine, mettait au-dessus de ltabli un jour aveuglant, comme une
poussire de soleil tamise dans les linges fins. (LAssommoir, p.169)

A descrio inicia-se pela preciso do horrio: cette heure, le soleil tombait
daplomb sur la devanture. De fato, no teramos a mesma iluminao, as mesmas
cores e, conseqentemente, a mesma descrio em outro horrio do dia. Essa luz
intensa, mas no esttica: trata-se de uma luz varivel que produz reflexos, modifica
as cores e se transforma a todo instante: le trottoir renvoyait une rverbration
ardente , les grandes moires dansaient au plafond , bleui par le reflet du
papier . Apesar de sua fora, trata-se tambm de uma luz delicada, irisada e
pontilhada - comme une poussire de soleil tamise dans les linges fins. - cujos
efeitos constituem o prprio tema da descrio.
Efeitos semelhantes so notados nas seguintes passagens do romance Nana:

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On monta prendre le caf dans le petit salon. Deux lampes clairaient dune
lueur molle les tentures roses, les bibelots aux tons de laque et de vieil or.
Ctait, cette heure de nuit, au milieu des coffres, des bronzes, des faences,
un jeu de lumire discret allumant une incrustation dargent ou divoire,
dtachant le luisant dune baguette sculpte, moirant un panneau dun reflet
de soie. Le feu de laprs-midi se mourait en braise, il faisait trs chaud, une
chaleur alanguie, sous les rideaux et les portires. (Nana, p.343)

Un jour rose se mourait au plafond de la pice ; les tentures rouges, les
divans profonds, les meubles de laque, ce fouillis dtoffes brodes, de
bronzes et de faence, dormaient dj sous une pluie lente de tnbres, qui
noyait les coins, sans un miroitement divoire ni un reflet dor. (Nana, p.419)

Toda a descrio das cores feita a partir e em funo da luz que ilumina o
ambiente. Na frase un jour rose se mourait au plafond de la pice, vemos que o
teto do ambiente toma a cor que lhe projetada pela luz do dia. O rosa neste caso
no descreve a cor do teto, mas sim a cor do dia, ou melhor, da luz a essa hora do
dia. A descrio dos reflexos e dos jogos de luz vem ainda reforar o aspecto
transitrio dessa iluminao.
Essa influncia da luz na descrio dos ambientes e de suas cores tambm
pode ser notada no romance Au Bonheur des Dames, como vemos a seguir:
Un brusque rayon du soleil couchant, qui venait de paratre au bord dun
grand nuage, dorait les cimes des marronniers du jardin, entrait par les
fentres en une poussire dor rouge, dont lincendie allumait la brocatelle et
les cuivres des meubles. (Au Bonheur des Dames, p.84)

Nota-se novamente que os elementos do ambiente assumem, no sua cor
original, mas sim a cor da luz que os ilumina: un rayon du soleil couchant (...) dorait
les cimes des marronniers du jardin. O vocabulrio escolhido pelo autor refora
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ainda o carter instantneo e transitrio da imagem: brusque; venait de paratre.
Verificamos tambm que os efeitos dessa iluminao transitria so aspectos
pontilhados e pontos de luz refletidos na descrio do ambiente: une poussire dor
rouge dont lincendie allumait la brocatelle et les cuivres des meubles.
Por vezes, vrios dos elementos vistos anteriormente parecem se unir como
notamos na seguinte passagem do mesmo romance:

Le soleil plissait, la poussire dor rouge ntait plus quune lueur blonde,
dont ladieu se mourait dans la soie des tentures et les panneaux des
meubles. A cette approche du crpuscule, une intimit noyait la grande pice
dune tide douceur. Tandis que M. de Boves et Paul de Vallagnosc causaient
devant une des fentres, les yeux perdus au loin sur le jardin, ces dames
staient rapproches, faisaient l, au milieu, un troit cercle de jupes, do
montaient des rires, des paroles chuchotes, des questions et des rponses
ardentes, toute la passion de la femme pour la dpense et le chiffon. (Au
Bonheur des Dames, p.88)

Estamos diante de uma descrio da mudana de luz; descrio esta que
provoca alteraes nas cores do ambiente: le soleil plissait, la poussire dor rouge
ntait plus quune lueur blonde, dont ladieu se mourait dans la soie des tentures et
les panneaux des meubles. O tom desmaiado das cores parece encontrar um eco
nas conversas sussurradas do ambiente: ladieu se mourait dans la soie des
tentures ; des paroles chuchotes.
Reencontramos ainda a viso fragmentada - un cercle de jupes - alm da
riqueza de cores e efeitos de luz que tanto caracterizam a pintura impressionista.



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6.3 LUZ, COR, VESTIMENTAS E PERSONAGENS
No incio deste estudo, concentramo-nos nas descries de paisagens e de
grandes espaos a cu aberto. Num segundo momento, passamos descrio de
ambientes fechados e de mobilirios, chegando agora a um plano ainda mais
aproximado: a descrio de personagens e de suas vestimentas. Concentraremo-
nos, nesta etapa, no estudo das descries de roupas, tecidos e texturas e
analisaremos tambm a descrio da aparncia dos personagens segundo a luz na
qual eles encontram-se inseridos.
Comecemos esta aproximao atravs da anlise de uma passagem de
Flaubert em Lducation Sentimentale na qual ele descreve com extrema preciso e
detalhamento um baile de mscaras:
Frdric, stant rang contre le mur, regarda le quadrille devant lui.
Un vieux beau, vtu, comme un doge vnitien, d'une longue simarre de
soie pourpre, dansait avec Mme Rosanette, qui portait un habit vert, une
culotte de tricot et des bottes molles perons d'or. Le couple en face se
composait d'un Arnaute charg de yatagans et d'une Suissesse aux yeux
bleus, blanche comme du lait, potele comme une caille, en manches de
chemise et corset rouge. Pour faire valoir sa chevelure qui lui descendait
jusqu'aux jarrets, une grande blonde, marcheuse l'Opra, s'tait mise en
femme sauvage ; et, par-dessus son maillot de couleur brune, n'avait qu'un
pagne de cuir, des bracelets de verroterie, et un diadme de clinquant, d'o
s'levait une haute gerbe en plumes de paon. Devant elle, un Pritchard,
affubl d'un habit noir grotesquement large, battait la mesure avec son coude
sur sa tabatire. Un petit berger Watteau, azur et argent comme un clair de
lune, choquait sa houlette contre le thyrse d'une Bacchante, couronne de
raisins, une peau de lopard sur le flanc gauche et des cothurnes rubans
d'or. De l'autre ct une Polonaise, en spencer de velours nacarat, balanait
son jupon de gaze sur ses bas de soie gris perle, pris dans des bottines roses
cercles de fourrure blanche. Elle souriait un quadragnaire ventru, dguis
en enfant de choeur, et qui gambadait trs haut, levant d'une main son surplis
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et retenant de l'autre sa calotte rouge. Mais la reine, l'toile, c'tait
Mademoiselle Loulou, clbre danseuse des bals publics. Comme elle se
trouvait riche maintenant, elle portait une large collerette de dentelle sur sa
veste de velours noir uni ; et son large pantalon de soie ponceau, collant sur la
croupe et serr la taille par une charpe de cachemire, avait, tout le long de
la couture, des petits camlias blancs naturels. Sa mine ple, un peu bouffie
et nez retrouss, semblait plus insolente encore par l'bouriffure de sa
perruque o tenait un chapeau d'homme, en feutre gris, pli d'un coup de
poing sur l'oreille droite ; et, dans les bonds qu'elle faisait, ses escarpins
boucles de diamants atteignaient presque au nez de son voisin, un grand
Baron moyen ge tout emptr dans une armure de fer. Il y avait aussi un
Ange, un glaive d'or la main, deux ailes de cygne dans le dos, et qui, allant,
venant, perdant toute minute son cavalier, un Louis XIV, ne comprenait rien
aux figures et embarrassait la contredanse. (Lducation Sentimentale,
p.136)

A passagem inicia-se pela definio de um ponto de referncia, ou seja, pela
citao do nome de Frdric. atravs de seu olhar que se far toda a descrio da
cena. Na mesma frase, temos ainda o procedimento de ancoragem, com a citao
do tema-ttulo (le quadrille) antes do incio da descrio. Este primeiro pargrafo,
bastante conciso, funciona como uma base para o leitor, fornecendo-lhe elementos
de referncia para a longa descrio que vir a seguir.
Ao longo dessa descrio, Flaubert decompe a quadrilha em vrios
personagens e descreve cada um deles detalhadamente, no que poderamos
chamar de procedimento de encaixe por sub-temas, o que provoca um
encadeamento de seqncias descritivas que parecem multiplicar-se infinitamente.
A passagem de um sub-tema a outro faz-se, muitas vezes, pela utilizao de
expresses de localizao, como: en face, devant elle, de lautre ct, etc. As
vestimentas so descritas com extrema preciso - tanto em seus tecidos como em
104

suas cores - e o autor se vale por vezes de relaes analgicas para descrever a
aparncia de seus personagens: comme un doge vnitien; blanche comme du lait,
potele comme une caille ; azur et argent comme un clair de lune.
Ao rico vocabulrio dedicado s cores, vm se juntar elementos que remetem
a efeitos luminosos, como vemos nas expresses : soie pourpre ; des bottes molles
perons d'or ; des bracelets de verroterie; azur et argent comme un clair de lune ;
des cothurnes rubans d'or ; en spencer de velours nacarat; ses bas de soie gris
perle ; ses escarpins boucles de diamants. O emprego desse vocabulrio de luz e
de cor, inserido em sub-sequncias descritivas numa enumerao de personagens
que parecem no mais acabar, cria no leitor um efeito caleidoscpico de espelhos
mltiplos e coloridos. A unidade, ou melhor, o fechamento desta longa seqncia
acontece com a descrio do ltimo personagem - um anjo qui ne comprenait rien
aux figures et embarrassait la contredanse. Nessa frase, aps uma srie de
encaixes por sub-temas, o autor volta a fazer referncia ao todo em questo: a
contradana, a quadrilha - ou seja, ao tema-ttulo, anunciado no incio da passagem
e aqui reformulado no final da seqncia.
Analisemos agora uma outra cena de baile, desta vez na obra Nana, de mile
Zola:
Il y et une fanfare. Ctait un quadrille, le monde refluait aux deux
cts du salon, pour laisser la place libre. Des robes claires passaient, se
mlaient au milieu des taches sombres des habits; tandis que la grande
lumire mettait, sur la houle des ttes, des clairs de bijoux, un frmissemnt
de plumes blanches, une floraison de lilas et de roses. Il faisait trs chaud, un
parfum pntrant montait de ces tulles lgers, de ces chiffonnages de satin et
de soie, o les paules nues plissaient, sous les notes vives de lorchestre.
Par les portes ouvertes, au fond des pices voisines, on voyait des ranges
de femmes assises, avec lclat discret de leur sourire, une lueur des yeux,
une moue de leur bouche, que battait le souffle des ventails. Et des invits
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arrivaient toujours, un valet lanait des noms, tandis que, lentement, au milieu
des groupes, des messieurs tchaient de caser des dames, embarrasses
leur bras, se haussant, cherchant de loin un fauteuil libre. Mais lhtel
semplissait, les jupes se tassaient avec un petit bruit, il y avait des coins o
une nappe de dentelles, de noeuds, de poufs, bouchait le passage, dans la
rsignation polie de toutes, faites ces cohues blouissantes, gardant leur
grce. Cependant, au fond du jardin, sous la lueur rose des lanternes
vnitiennes, des couples senfonaient, chapps ltouffement du grand
salon, des ombres de robes filaient au bord de la pelouse, comme rythmes
par la musique du quadrille, qui prenait, derrire les arbres, une douceur
lointaine. (Nana, pp.407,408)

Tambm esta descrio inicia-se pelo procedimento de ancoragem referencial
atravs do uso de um substantivo que define o tema-ttulo, isto , a quadrilha.
Esta descrio fortemente marcada pelas cores, mais precisamente por
pontos de cores. Na frase: Des robes claires passaient, se mlaient au milieu des
taches sombres des habits o que se descreve no so os personagens em si, mas
sim o movimento das manchas coloridas de suas roupas. O mesmo acontece na
frase: il y avait des coins o une nappe de dentelles, de noeuds, de poufs, bouchait
le passage. A enumerao e justaposio de palavras curtas tambm remetem a
uma justaposio de toques de cores.
Mesmo na descrio das mulheres sentadas, o que vem tona so pequenos
brilhos, pequenos pontos de luz refletidos nas personagens: des ranges de
femmes assises, avec lclat discret de leur sourire, une lueur des yeux, une moue
de leur bouche, que battait le souffle des ventails.
O aspecto fragmentado da cena tambm se faz notar pela escolha do
vocabulrio, como vemos no emprego de palavras como: taches, clairs, notes,
clats, lanternes vnitiennes , etc.
106

Ora, se o que prevalece na descrio no so os personagens em si, mas
sim, os brilhos e as cores refletidos em seus rostos e vestimentas, podemos dizer
que essa prpria luz que constitui o personagem principal desta descrio.
Vejamos ainda esta passagem do mesmo romance:
Par moments, dans la pleur brouille des ttes, se dtachait un visage de
femme, emport par la danse, aux yeux brillants, aux lvres entrouvertes,
avec le coup de lustre sur la peau blanche. (Nana, p.412)

A expresso par moments remete ao aspecto transitrio da descrio que se far a
seguir. Como numa pintura impressionista, o que se destaca na imagem no so os
personagens individualmente, mas sim os pontos de luz coloridos em meio a esses
personagens e os diferentes efeitos que eles provocam na viso do espectador.

Nesta terceira etapa de nosso estudo, pode-se observar que a aproximao
dos personagens se faz muitas vezes atravs de um enquadramento caracterstico
das artes visuais. Vejamos esta passagem de Flaubert, em Lducation
Sentimentale:
Elle avait un large chapeau de paille, avec des rubans roses qui
palpitaient au vent derrire elle. Ses bandeaux noirs, contournant la pointe de
ses grands sourcils, descendaient trs bas et semblaient presser
amoureusement l'ovale de sa figure. Sa robe de mousseline claire, tachete
de petits pois, se rpandait plis nombreux. Elle tait en train de broder
quelque chose ; et son nez droit, son menton, toute sa personne se dcoupait
sur le fond de l'air bleu. (Lducation Sentimentale, p.23)

Alm de alguns elementos que j encontramos em passagens anteriores,
como a descrio das cores atravs de seu aspecto fragmentado, o que nos chama
a ateno nessa passagem a ltima frase: toute sa personne se dcoupait sur le
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fond de l'air bleu. A personagem aparece finalmente uniformizada como uma
massa de cor / um volume que se destaca sobre um fundo azul. Essa descrio
extremamente visual remete ao enquadramento de um personagem numa obra
pictrica.
Vejamos ainda esta outra passagem do mesmo romance:
La lumire tait faible, malgr les lampes poses dans les coins ; car les
trois fentres, grandes ouvertes, dressaient paralllement trois larges carrs
d'ombre noire. Des jardinires, sous les tableaux, occupaient jusqu' hauteur
d'homme les intervalles de la muraille ; et une thire d'argent avec un
samovar se mirait au fond, dans une glace. Un murmure de voix discrtes
s'levait. On entendait des escarpins craquer sur le tapis.
Il distingua des habits noirs, puis une table ronde claire par un grand
abat-jour, sept ou huit femmes en toilettes d't, et, un peu plus loin, Mme
Dambreuse dans un fauteuil bascule. Sa robe de taffetas lilas avait des
manches crevs, d'o s'chappaient des bouillons de mousseline, le ton
doux de l'toffe se mariant la nuance de ses cheveux ; et elle se tenait
quelque peu renverse en arrire, avec le bout de son pied sur un coussin,
tranquille comme une oeuvre d'art pleine de dlicatesse, une fleur de haute
culture. (Lducation Sentimentale, p.261)

Nota-se que o carter pictrico desse retrato da personagem explicitado
atravs da comparao com uma obra de arte: comme une oeuvre d'art pleine de
dlicatesse.
Observemos ainda como Flaubert se aproxima de seu objeto de estudo em
algumas descries e ultrapassa o formato portrait ao descrever seus
personagens. Vejamos esta passagem:
Un postillon de Longjumeau la saisit par la taille, une valse
commenait. Alors, toutes les femmes, assises autour du salon sur des
banquettes, se levrent la file, prestement ; et leurs jupes, leurs charpes,
leurs coiffures se mirent tourner.
108

Elles tournaient si prs de lui, que Frdric distinguait les gouttelettes de leur
front ; et ce mouvement giratoire, de plus en plus vif et rgulier, vertigineux,
communiquant sa pense une sorte d'ivresse, y faisait surgir d'autres
images, tandis que toutes passaient dans le mme blouissement, et chacune
avec une excitation particulire selon le genre de sa beaut. (Lducation
Sentimentale, p.140)

Flaubert comea a descrio pelo movimento giratrio das saias e charpes.
Esse movimento vertiginoso das danarinas, logo, logo, se fechar nas gouttelettes
de leur front, segundo a viso de Frdric. A viso/ descrio permanece
fragmentada, mas fecha-se num enquadramento mnimo que ainda no havamos
visto at ento.

Vejamos agora alguns efeitos de luz na descrio de personagens.
Comecemos com esta descrio de Flaubert:
La chambre avait un aspect tranquille. Un beau soleil passait par les
carreaux, les angles des meubles reluisaient, et, comme Mme Arnoux tait
assise auprs de la fentre, un grand rayon, frappant les accroche-coeurs de
sa nuque, pntrait d'un fluide d'or sa peau ambre. (Lducation
Sentimentale p.155)
O procedimento de ancoragem feito atravs da citao do tema-ttulo, isto ,
o quarto. No entanto, o que vai determinar toda esta descrio un beau soleil,
que aparece logo na frase a seguir. ele que provoca os efeitos de luz nos mveis
e tambm na personagem cujo tom da pele descrito em funo desta iluminao.
Podemos notar o mesmo procedimento em vrias obras impressionistas nas quais
tanto os objetos quanto os personagens so tratados da mesma forma, isto , em
funo da luz que os ilumina.
109

Vejamos um procedimento semelhante numa passagem de Zola em Nana:
Chaque fois que des filles en cheveux, des hommes au linge sale, sortaient et
le dvisageaient, il revenait se planter devant le cabinet de lecture, o, entre deux
affiches colles sur une vitre, il retrouvait le mme spectacle, un petit vieux, raidi
et seul limmense table, dans la tache verte dune lampe, lisant un journal vert
avec des mains vertes. (Nana, p.218)

Se na descrio de Flaubert, o tom da pele de Mme Arnoux era ligeiramente
alterado pelo raio de sol, aqui estamos diante de uma mudana bem mais radical,
como vemos na frase: un petit vieux, raidi et seul limmense table, dans la tache
verte dune lampe, lisant un journal vert avec des mains vertes. Podemos afirmar, a
partir dessa descrio, que o que realmente determina a cor e a aparncia dos
objetos a luz que os ilumina. O mesmo efeito de luz pode ser observado na obra
La chanson du chien, de Edgar Degas (Imagem 26).













110




Imagem 26
La chanson du chien, 1876.
Edgar Degas



111

Vejamos finalmente uma outra passagem do romance Nana, de mile Zola:
Les femmes saccoudaient en face de la dbandade du couvert ; les hommes,
pour respirer, reculaient leur chaise ; et des habits noirs senfonaient entre des
corsages clairs, des paules nues demi tournes prenaient un luisant de soie. Il
faisait trop chaud, la clart des bougies jaunissait encore, paissie, au-dessus de
la table. Par instants, lorsquune nuque dore se penchait sous une pluie de
frisures, les feux dune boucle de diamants allumaient un haut chignon. Des
gaits jetaient une flamme, des rieurs, des dents blanches entrevues, le reflet des
candlabres brlant dans un verre de champagne. (Nana, p.124)

Reencontramos nessa passagem vrios elementos analisados anteriormente.
Mais uma vez, notamos que os personagens so descritos pelas manchas de cores
de suas roupas: des habits noirs senfonaient entre des corsages clairs. As cores
quentes da descrio dependem novamente da luz que ilumina o ambiente: la clart
des bougies jaunissait encore. Finalmente, podemos dizer que o aspecto
fragmentado est tambm presente nessa descrio, uma vez que brilhos, luzes e
reflexos iluminam partes do ambiente e dos personagens: une nuque dore; les
feux dune boucle de diamants allumaient un haut chignon; des dents blanches
entrevues (Imagem 27). Como num quadro impressionista, temos pontos do
ambiente iluminados por pinceladas de luz e, da mesma forma que esse aspecto
pictrico foi representado pelo pintor nas artes plsticas, ele agora descrito pelo
autor atravs da arte literria.

















112






Imagem 27
La chanteuse de caf 1878.
Edgar Degas


Des gaits jetaient une flamme, des rieurs, des dents blanches entrevues, le reflet des candlabres
brlant dans un verre de champagne.




113





CONCLUSES




114

PINTURA E LITERATURA: PARALELISMO E EVOLUES
DE UMA REPRESENTAO DO TEXTO NARRATIVO A UMA HIPOTIPOSE
IMPRESSIONISTA

Durante vrios sculos, a pintura esteve presa a uma funo representativa
da narrao. Na poca medieval, seu nico objetivo era transcrever, atravs da
imagem, as Sagradas Escrituras da maneira mais precisa e clara possvel. A partir
da representao de um nico momento, era preciso referir-se a um longo texto
narrativo, numa espcie de hipotipose s avessas.
Com a evoluo da pintura e sua afirmao como arte criativa, ela liberta-se
dessa funo representativa de uma narrao - funo esta que contraria sua
essncia na concepo de Lessing. De fato, numa pintura, o tempo parece parar a
fim de nos concentrarmos, em um determinado instante, numa representao do
espao. A literatura, ao contrrio, tem o poder de acompanhar um personagem ao
longo de sua vida e, dessa forma, narrar o tempo.
Por outro lado, vimos tambm que, numa longa descrio, a literatura se
aproxima um pouco mais da pintura, pois como se ela parasse no tempo por
alguns instantes para fornecer ao leitor/ observador uma descrio/ representao
espacial.
A partir dos exemplos estudados neste trabalho, vimos tambm que alguns
escritores da segunda metade do sculo XIX, como Flaubert e Zola, possuam
objetivos que iam bem alm dos elementos narrativos de suas obras. Em vrias de
suas longas descries, a impresso que esses autores desejavam provocar aos
olhos do leitor se sobreps ao aspecto narrativo de seus romances.
115

A grande influncia para essa valorizao e detalhamento do aspecto
pictrico nas descries literrias da poca parece vir da pintura impressionista. De
fato, na segunda metade do sculo XIX, os impressionistas passaram, no somente
a ver o mundo de outra forma, mas tambm a influenciar a maneira como os outros
o viam. Essa decodificao e essa fragmentao do tema atravs do olhar
impressionista exigem tambm uma reconstruo e uma recodificao do mesmo
pela parte do espectador.
Ora, muitas vezes esse espectador era tambm o escritor. Dessa forma, em
algumas descries da literatura francesa no final do sculo XIX, o escritor parece
tambm querer dar conta dos aspectos visuais efmeros da natureza e da
paisagem, tal como o pintor impressionista em suas representaes.
Nesse sentido, podemos afirmar que escritores como Flaubert e Zola
aproximaram-se dos pintores impressionistas no tanto pela escolha dos temas,
mas, sobretudo, por seus objetivos descritivos, pelas tcnicas utilizadas em suas
descries, e pelas reaes que essas mesmas tcnicas provocaram e provocam
at hoje no leitor e no espectador.
Esses escritores parecem propor essa mesma decodificao e reconstruo
da imagem atravs de suas descries, no que poderamos chamar de uma
hipotipose impressionista, como podemos ver no esquema que propomos a seguir:






116












D
e
c
o
d
i
f
i
c
a

o



F
r
a
g
m
e
n
t
a

o




R
e
c
o
d
i
f
i
c
a

o







R
e
c
o
n
s
t
r
u

o








Decodificao Recodificao
Fragmentao Reconstruo




Tema A: tema de trabalho para o pintor
Tema B: tema de trabalho para o escritor
Tema B: representao do tema B a partir da leitura da seqncia descritiva
OBSERVADOR /
PINTOR
PINTURA IMPRESSIONISTA
OBSERVADOR / ESCRITOR
DESCRIO PICTRICA /
HIPOTIPOSE
IMPRESSIONISTA
LEITOR / RECEPTOR
TEMA A

TEMA B TEMA B
117

No estamos mais diante de uma simples descrio de uma pintura, como na
ekiphrasis, mas sim da descrio de um tema pelo escritor atravs de um olhar
impressionista - o que configura uma real interferncia da arte pictrica sobre a arte
literria.
Dentro desse processo de desconstruo e reconstruo visual e verbal, dois
papis mostram-se fundamentais. O primeiro deles o papel desconstrutor /
fragmentador do discurso e da imagem exercido pelo autor da seqncia descritiva
(escritor) e pelo autor do quadro (pintor). O segundo o papel reconstrutor do
discurso e da imagem exercido pelo leitor da descrio literria e pelo observador do
quadro.
Escritor e pintor, leitor e espectador, desconstrutores e reconstrutores de dois
sistemas representativos que j foram considerados opostos, mas que podem se
unir no momento efmero - e suspenso no tempo - da descrio de um efeito de luz.












118





BIBLIOGRAFIA









119

BIBLIOGRAFIA - OBRAS DE FLAUBERT E DE ZOLA

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ZOLA, mile. LAssommoir. Paris : Pocket Classiques, 1990.

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120

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