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Capitulo I
A EVOLUQAO DA FLAUTA
A ftauta e urn dos instrumentos de sopro mais antigos e urn dos primeiros instrumentos musicais ....
Os historiadores da antiguidade atribufam suas origens a obra do acaso ou a personagens da mitologia. A c:ilnr:irl.
pnrn. calcula que tenha surgido M mais de 20.000 anos, a julgar pela analise de alguns exemplares encontrados, talaa
deosso.
Provavelmente, a flauta foi inventada, paralelamente, por povos distantes, sem nenhum contato entre si, podendo
ser comprovado atraves das flautas de bambu ou de argila achadas no Peru, de formas e de sonoridades semelhantes as
t.dzadas pelos gregos e egfpcios.
Uma das vers6es rnais aceitas sobre a sua origem e a de que o homem primitivo, quando vagava pelos bosques
na Ansia de imitar os sons dos passaros, teria aprendido a assobiar. Posteriormente, ouvindo o som produzido pelo vento
nos canaviais, tomou urn pedacto de cana e levando-o aos Jabios conseguiu emkir sons semelhantes ao assobio, porem mais fortes.
A partir dessa descoberta, o homem aperfeic;oou a flauta de bambu, modificando nao s6 as suas forrnas, mas
tambem a qualidade dos materiais empregados na sua construc;ao. Ate a primeira metade do seculo XVII, as flautas nao
possuram nenhum mecanismo. Eram providas apenas de oriffcios, e sup5e-se que a primeira chave (Re#) tenha surgido
por volta de 1660.
Hoje e diffcil acreditar que as grandes obras da literatura classica do instrumento, como as sonatas de Bach, de
Haendel e os concertos de Vivaldi, entre outros, pudessem ter sido executadas com flautas tao simples.
Ate princfpios do seculo XIX, verificaram-se poucos progressos. As flautas continuavam com pouca sonoridade e
com muitos problemas de afinac;ao, apesar de novas chaves terem sido acrescentadas ao seu mecanismo. Somente por
volta de 1840, ela tornou-se, realmente, urn instrumento quase perfeito, semelhante ao utilizado hoje em dia, grac;as a urn
mecanisrno revolucionario inventado por Theobald Boehm, flautista, compositor e fabricante de flautas.
Esse novo mecanismo, conhecido como "sistema Boehm", aumentou a extensao da flauta, facilitou o dedilhado,
permitindo a execuyao de obras de virtuosidade ate entao impraticaveis com as flautas antigas.
Foi Louis Lot, celebre fabricante de flautas, da "Maison lot" de Paris, quem a tornou o instrumento definitivo.
Construiu-as com uma Jiga especial de prata, enriquecendo sobremaneira a qualidade sonora do instrumento. Foram as rna is
perfeitas fabricadas na Europa, servindo, posteriormente, de modelo para as flautas americanas e japonesas, tao
requisitadas atualmente.
Entusiasmados com os novos progressos alcanc;ados e como crescenta interesse pelo instrumento, os compositores
comeyaram a escrever, explorando o novo carater virtuosistico da flauta. Foi o perfodo aureo dos grandes solos de concerto,
das arias de bravura e dos temas com varia96es, quando se destacaram os grandes flautistas e compositores Toulou,
Demerssemann, Briccialdi, Doppler, e o pr6prio Boehm.
A partir de 1950, comec;a uma grande disputa entre os fabricantes, principalmente nos Estados Unidos. Procurando
aperfeic;oar ainda mais o instrumento, descobrem-se novas Iigas metalicas e sao produzidas as primeiras flautas de ouro
e de platina. Atualmente, as flautas mais procuradas sao: Haynes, Powell, Brannen (americanas) e Muramatsu, Sankyo,
Yamaha e Miyazawa Oaponesas), fabricadas em prata e em ouro, cujos pre<;os podem variar de 4 a 48 mil d61ares!
Procurando aumentar o volume do som da flauta - cada vez mais presente nas grandes salas de concerto - os
pesquisadores descobriram que, se modificassem o boca!, elas seriam mais sonoras. Os bocais fabricados pelo flautista e
luthier" Albert Cooper foram os primeiros a atingir esse objetivo.
Hoje em dia, existe uma infinidade de artesaos espalhados pelo mundo, dedicando-se, exclusivamente, a fabricar
bocais, os quais podem ser adaptados em qualquer flauta. 0 brasileiro Luis Carlos Tudrey e urn desses especialistas. l'!t ,;,..
trabalho vern sendo reconhecido internacionalmente.
aos progressos m.,.A-'--
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Para complementar ainda mais os progressos do instrumento, os fabricantes dedicam-se, agora, em aumentar a
extensao dos sons graves, tendo surgido as flautas baixo e contrabaixo em varias tonalidades.
No Brasil, ha mais de urn seculo, a flauta vern sendo difundida atraves de notaveis mestres, como o celebre flautista
belga Andre Reichert, o qual chegou no Rio de Janeiro em 1859, trazido pelo lmperador D. Pedro II. Nessa epoca, destacou-
se outro exfmio flautista, o brasileiro Joaquim Antonio da Silva Callado, o primeiro professor do Imperial Conservat6rio
de Musica, hoje Escola de Musica da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Ainda nessa cidade, no princfpio do seculo, o legendario Patapio Silva, falecido, prematuramente, em 1907, aos
27 anos, alcan<;ou grande notoriedade. Brilhante flautista e inspirado compositor, foi o primeiro a gravar discos. Suas obras,
editadas e gravadas, foram, sem duvida, urn grande incentivo para seus sucessores.
Por outro lado, o Choro, musical de carater virtuosfstico, muito difundido na epoca, contribuiu
igualmente para o aparecimento de outros notaveis flautistas.
Na decada de 60, A Bossa-Nova, a qual utilizava tambem a flauta como instrumento solista, o ressurgimento do
Choro, os recitais e concertos dos grandes flautistas internacionais foram, seguramente, os responsaveis pelo elevado
numero de adeptos que elegeram a flauta como urn dos instrumentos de sopro mais procurados, principal mente pelos jovens
de nosso pars.
Capitulo I
EVOLUCION DE LA FLAUTA
Laflauta es uno de los instrumentos de viento mas antiguos que se conoce y uno de los primeros
instrumentos musicales inventado por el hombre.
Los historiadores de la antigiledad atribuian sus origenes a la obra de la casualidad o a
personajes de la mitologia. La ciencia, sin embargo, calcula que hay a surgido hace mas de 20.000 aiios,
ajuzgar por el analisis de algunos ejemplares encontrados, hechos de hueso.
Probablemente, laflautafue inventada paralelamente por pueblos distantes, sin ningun contacto
entre si, lo que puede ser comprobado a traves de lasflautas de bambu ode argila encontradas en el Peru,
de jormas y sonoridades semejantes a las utilizadas por los griegos y egipcios.
Una de las versiones mas aceptadas sobre su origen es lade que el hombre primitivo al vagar por
los bosques, en el ansia de imitar los sonidos de los pajaros, aprendio a silbar. Posteriormente, oyendo
el sonido producido por el viento en los caiiaverales, tomo un pedazo de caiia y llevandolo a los labios
conseguio emitir sonidos semejantes al silbido, pero mas fuertes.
A partir de ese descubrimiento, el hombre perjecciono la flauta de bambu, modificando no
solamente sus jormas mas tambien la calidad de los materiales empleados en su construccion. Hasta la
primera mitad del siglo.XVII, lasflautas no tenian ningun mecanismo. Tenian apenas orificios, se supone
que laprimera llave (Re#} haya surgido alrededor de 1660.
Hoy es dificil creer que las grandes obras de la literatura clasica del instrumento, como las
sonatas de Bach y de Haendel y los conciertos de Vivaldi, entre otros, pudiesen haber sido ejecutadas
conflautas tan simples.
Hasta principios del siglo XIX, pocos progresos se verificaron. Las flautas continuaban con poca
sonoridad y con muchos problemas de afinacion, apesar de que nuevas llaves hayan sido acrecentadas
a su mecanismo. Fue solamente alrededor de 1840 que ella se torno, realmente, un instrumento casi
perfecto, semejante al utilizado hoy en dia, gracias a un mecanismo revolucionario inventado por
Theobald Boehm. flautista, compositor yfabricante dejlautas.
Este nuevo sistema conocido ahara como "sistema Boehm", aumento la extension de laflauta.
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Capitulo V
RESPIRACAO - EXERC[CIOS RESPIRATORIOS
0 simples fato de soprar nao significa produzir som. Para que a emissao seja correta, com a fluidez e perfei;ao necessarias a boa execu;ao
de uma obra, e indispensavel, alem do dominio da tecnica da embocadura, urn perfeito conhecimento da respirac;ao, base substancial para os nossos
prop6sitos artisticos.
A respirac;ao mais recomendada para os instrumentistas de sopro e a diafragmatica. Ela permite a execuc;ao de longas frases, o aumento da
amplitude do som e a emissao afinada das notas em pianissimo na regiao aguda, porque grac;as a ela os pulmoes podem desenvolver toda a sua
capacidade e o diafragma pode impulsionar de maneira mais controlada a coluna de ar.
Se observarmos alguem deitado em decubito dorsal, notaremos que a sua respira;ao e naturalmente diafragmatica. E por esta razao que
aconselhamos nossos alunos a se exercitarem primeiramente nessa posi;ao. Em seguida, poderao comec;ar os exercicios de pe ou sentados.
INSPIRACAO
A) INSPIRACAO EM TRES FASES
De pe ou sentado, com o busto e a cabec;a erguidos, exalar todo oar que puder, contraindo o diafragma, como se este fosse urn fole.
lmaginar que os pulmoes estao divididos em trlls partes: base, parte media e parte superior.
lnspirar lentamente pelo nariz sem levantar os ombros, enchendo primeiramente a base.
Deter a inspirac;ao por alguns segundos e continuar enchendo a parte media. Deter novamente a inspirac;ao e encher finalmente a parte
superior ate esgotar a capacidade pulmonar.
Repetir este exercicio varias vezes, ate conscientizar o seu mecanisme.
B) INSPIRACAo NUMA SO FASE
lnspirar lentamente pelo nariz, enchendo primeiramente a base, em seguida a parte media e finalmente a parte superior, ate esgotar a
capacidade pulmonar.
EXPIRACAO
Exalar lentamente pela boca, contraindo o diafragma e os musculos intercostais. A medida que o ar vai sendo expulso, estes voltam a
posic;ao de repouso, empurrando a coluna de ar.
Para melhor compreensao desse mecanisme comparar o t6rax a urn cilindro aberto. 0 diafragma seria representado por urn pistao que se
desloca de baixo para cima dentro desse cilindro. (fig. 1). Outro exemplo seria comparar o trabalho do diafragma com os movimentos de urn fole. (figs
2 e 3).
Aconselhamos aos nossos alunos, antes de pegarem o instrumento, praticarem estes exercicios durante alguns minutes num local bern
arejado.
Como eles servem tambem para relaxar-se, sao muito uteis antes das apresentac;oes publicas.
EXERCiCIOS RESPIRATORIOS SEM 0 INSTRUMENTO
Estes exercicios tllm como objetivo aumentar a capacidade pulmonar. Por essa razao, e indispensavel pratica-los regularmente.
EXERCiCIO I
Este exercicio deve ser feito inicialmente deitado em decubito dorsal. A fim de melhor sentir e controlar os movimentos do diafragma, e
conveniente colocar urn livro pesado sobre o ventre.
Uma vez compreendido o mecanisme do exercicio, prossegui-lo de pe, da seguinte maneira:
a) Colocar a palma da mao sobre o abdome, bern abaixo das costelas.
b) lnspirar lentamente pelo nariz. Dever-se-ll se sentir que o diafragma empurra a mao.
c) Continuar inalando lentamente, expandindo o t6rax, de maneira a inspirar uma boa quantidade de ar.
d) Sustentar a respira;ao por alguns segundos.
e) Exalar lentamente pela boca.
EXERCiCIO II
a) Proceder como nos trlls primeiros itens do exercicio I.
b) Exalar lentamente, interrompendo a expirac;ao com freqOentes pausas, a fim de fortalecer os musculos empregados no controle da col una
dear.
EXERCiCIO Ill
a) Sentado ou em pe, inalar lentamente, ora pelo nariz, ora pela boca.
b) Esgotada a capacidade pulmonar, reter oar durante alguns segundos.
EXERCiCIO IV
a) lnalar rapidamente pela boca.
b) Exalar lenta e constantemente pela boca, produzindo o som correspondente a urn "S" prolongado (sssss ... ). Desta forma sera mais facil
verificar a regularidade da expira;ao.
Os flautistas respiram a maior parte do tempo pela boca; se insistimos em respirar pelo nariz e porque desta maneira se inspira uma maior
- ---.&.:....1-....1 ..... ....1 ............ o ....... t ...... in.r,.,.o.nto. n. -:tol nn c.o a.m roc:.nir::tr p nP.I"
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Capitulo VI
RESPIRACAO CONTINUA OU CIRCULAR
Nocoes Baslcas
A respiraft8o contrnua ou circular e urn recurso que permite tocar urn instrumento de sopro sem interromper o fluxo
Consiste em expulsar o ar armazenado na boca, enquanto inspira-se, simultaneamente, pelo nariz.
lnciamente, queremos ressaltar que ela nao e absolutamente indispensavel para o flautista. apenas urn recurso
.-a pemti' a de frases excessivamente longas, especialmente, na musica do seculo XX, impraticaveis com a
ttpra;io normal. A falta de criterios no seu emprego, no entanto, podera acarretar urn certo mal estar entre os ouvintes
llliD hatJiuados com esse tipo de
iq)ortante ressaltar que esta tecnica deve ser somente praticada quando o flautista ja tiver urn domfnio completo
aspitat;io diafragmatica.
Apesar de sua popularidade recente entre os adeptos da musica contemporanea, a contrnua e, no
.....,, uma tecnica milenar empregada, principalmente, entre os povos orientais na artesanal do vidro.
Oentre todos os instrumentos de sopro, a flauta e a que oferece maiores dificuldades para a sua em razao
do grande volume de ar empregado e da pouca pressao utilizada na do som.
Com os instrumentos de palheta ou de bocal, obtem-se melhores resultados ja que, ao contrario da flauta, eles
tB:esslam de muita pressao e oferecem por si s6s urn ponto de apoio para os labios, facilitando o processo de
annazenamento do ar. Por esse motivo, o flautista necessita de uma embocadura especial, mais relaxada do que a
tamalmente utilizada.
Por ser uma tecnica que emprega movimentos antagonicos, expirar e inspirar ao mesmo tempo, muitos desistem
de apeud6-la, desanimados pelas dificuldades iniciais. preciso muita
Alguns aut ores recomendam que se inicie o aprendizado desta tecnica pelo desenvolvimento da nova embocadura.
Odros recomendam os exercrcios mecanicos da porque seus resultados sao mais imediatos.
1- ExaJe todo oar dos pulmoes.
2- lnfle as bochechas.
EXERCfCIOS MECANICOS
3- Expulse o ar das bochechas de maneira a provocar urn rufdo. Ao faz6-lo, certifique-se de que o oriffcio entre os
IIMiDa, por onde o ar escapa, situe-se na mesma utilizada na embocadura normal.
A medida que oar vai sendo expulso, inspire, simultaneamente, pelo nariz, de maneira a repor oar, anteriormente,
1 area nos pulmOes. Repita o exercfcio varias vezes ate automatiza-lo.
OWn exercfcio muito interessante, semelhante ao anterior, consiste em substituir oar armazenado nas bochechas,
.........
1- Encha a boca de agua.
2- Elq:Use o ar dos pulm6es.
3- E1cpulse a agua pressionando as bochechas e inspire, simultaneamente, pelo nariz.
Dapois de aJguma pratlca, o pr6ximo passo sera fazer os exercrcios do metodo conhecido como oolha d'agua.
cor .-sao em fazer borbulhas dentro de urn copo de agua com o auxrlio de urn canudinho de refresco.
1- Inspire, normalmente, pelo nariz.
2- EJpn alraves do canudinho, produzindo as borbulhas, inspirando ao mesmo tempo pelo nariz.
Nllll pitaeiras terUtivas, e normal que o ar se esgote rapidamente. Por isso, deve-se praticar, regularmente, com
- & fim de manter o fluxo constante das borbulhas.
'
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preciso, tambem, concentrar-se no momento da inspirac;ao para evitar a entrada de agua no conduto enado._
Neste caso, nao perca o humor e recomece o exerclcio.
0 momento mais diflcil e a transic;ao do uso do ar das bochechas para o ar dos pulmoes, quando se verifica una
ligeira interrupc;ao. Com muito treino, porem, essa transic;ao tornar-se-a imperceptrvel.
A EMBOCADURA
A adapta<;ao a uma nova embocadura podera ser igualmente frustrante se nao houver perseveran9a. Os primeiros
exercfcios deverao ser feitos diante de urn espelho, apenas com o bocal, podendo vedar a extremidade do tubo com a pak1a
da mao para facilitar a emissao do som. Tente emitir urn som, inflando apenas as bochechas, sem pressionar muito os l8bios
de encontro ao bocal, tendo o cuidado de nao tensionar os musculos laterais da boca (evite o "sorriso for<;ado"). A etapa
seguinte sera obter os sons com a flauta montada.
Como ja havfamos mencionado anteriormente, os melhores resultados sao obtidos quando o instrumento oferece
alguma resistencia. Esta e a razao pela qual e aconselhavel escolher as notas da regiao aguda (3
1
oitava) para iniciar os
exercfcios. Ao faze-lo, trate de emitir urn som forte ( o Sole uma nota ideal). Somente depois de alguma pratica, deve-se
tentar as notas da 2
1
oitava.
Observa<;ao importante: nao espere que o ar se esgote para retomar a respira<;ao. Na respirac;ao contrnua, deve-
se inspirar com muita frequencia para se conseguir a continuidade desejada, da maneira mais natural possrvel, sem
demonstrar ansiedade.
Capitulo VI
RESPIRACION CONTINUA 0 CIRCULAR
Nociones Basicas
La respiracion continua o circular es un recurs a que permite tocar un instrwnento de viento sin interru:rilpir
elflt.Yo del aire. Consiste en expulsar el aire almacenado en la boca mientras se inspira par la nariz.
Primeramente, queremos res altar que noses absolutamente indispensable para eljlautista, es solamente
un recur so para permitir la ejecucion de jrases excesivamente largas, especialmente en la mtisica del siglo XX.
impracticables son la respiracion normal. Lajalta de criterios para su empleo, sin embargo, podrci producir uncierto
malestar entre los oyentes no habituados a este tipo de respiracion. Esta tecnica solamente debe ser practicada
cuando eljlautista ya tenga un dominio completo de la respiracion diajragmcitica.
A pesar de su reciente popularidad entre los adeptos de la mtisica contemporcinea, la respiraci6n contiru.la
es, sin embargo, una tecnica milenaria utilizada principalmente entre los pueblos orientales en lajabricaciOn
artesanal del vidrio.
Entre todos los instrumentos de viento, lajlauta es la que ojrece mayores d!ficultades para su aplicaciOn
en virtud del gran volumen de aire empleado y de la poca presion utilizada en la produccion del sonido.
Los mejores resultados se obtienencon los instrwnentos de boquiUao de bocal que, al contrario de lajlauta.
precisan de mucha presion y par si solos ya ojrecen un punta de apoyo para los labios, facilitando el proceso de
almacenqje del aire. Par eso, la necesidad de usar una embocadura especial, mcis relqjada de la que normalmente-
seemplea.
Par se( una tecnica que utiliza movimientos antagonicos, expirar e inspirar simultcineamente, muchos
desistende aprenderla, desanimados par las dificultades iniciales. Es preciso que se tengamuchaperseverancia..
Algunos autores recomiendan empezar el aprendizqje de esta tecnica empleando una nueva embocaditra.
Otros prefieren los ejercicios meccinicos de respiracion, porque sus resultados son inmediatos.
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Chapitre IX
Capitulo IX
DEDILHAOO GERAL DA FLAUTA
TABLATURE GENERALE DE LA FLUTE
Capitulo IX
TABLA GENERAL DE LA FLAUTA
Chapter IX
FINGERING CHART
CONVENC0ES - CONVENCIONES- CONVENTIONS- ACCEPTED TERMINOLOGY
ME: Mao esquerda - Mano izquierda -Main gauche - Left hand
MD: Mao direita - Mano derecha - Main droite - Right hand
ESP: Espt:ltula - Espatula - Spatule - Tril key
ME MD.
Chaves de Si q e Si b - Llaves de Siq y Sib .. __ _
Clefs de et Sib - B q and B b key
dedo (polegar) - I.
0
dedo (pulgar) --
ler doigt (pouce)- 1
8
t finger (thumb)
Mao esquerda - izquierda __________
Jlai:n gauche - Left' hand
Jl6o direita - Mano derecha _________ _
.llaift droite- Right hand
a..ecte Miio -Clef de Mil.-------------
U.Wc Jli - El.key
Oa.ede ooa- Clef d'Ut# --------- _____ _
-CI key
'
Sib ___________ J
I
Si q ________________ j
Oetalhe das chaves de Si e Sib acionadas pelo polegar
Detalle de las !laves de Si y Sib accionadas por el pulgar
Detail des clefs de Si et Si /, actionnees par le pouce
Detail of B and B flat key used by the left thumb (thumb plate)
---- _ -- 2.
0
dedo- 2!' dedo- 2eme doigt- 2"d finger
Chave de 06 - Llave de Do ...:... Clef d'Ut- C key
-------. 3.
0
dedo- 3.
0
dedo- 3eme doigt- 3th finger
Chave de La - Llave de La - Clef de La - A key
------- 4.
0
dedo- 4.
0
dedo- 4eme doigt- 4th finger
', Chave de Sol - Llave de Sol- Clef de Sol- G key
''' ',, '-' 5.
0
dedo - 5.0 dedo - seme doigt - sth finger
Chave de Sol# - Llave de Sol# -Clef de Sol# - G# Key
--------- espatula I - espatula I - spatule I - Trill key I
--------- 2.
0
dedo- 2.
0
dedo- 2eme doigt- 2"d finger
Chave de Fa- Llave de Fa - Clef de Fa- F key
'
'
'
'
'
'' ' espatula 2 - espatula 2 - spatule 2 - Trill key 2
', .
',_ 3.
0
dedo- 3.
0
dedo- 3eme doigt- 3rd finger
Chave de Mi - Llave de Mi - Clef de Mi - E key
' '
',, ', esp<Hula 3- espatula 3- spatule 3- Trill Key 3
"
'
'
'' 4? dedo- 4.
0
dedo - 4eme doigt- 4th finger
Chave de Re- Llave de Re - Clef de Re - D key '
' ' ,, '
' ', . h
',, ' 5? dedo- 5.
0
dedo - seme doigt- st finger
'
', Chave de 06 - Llave de Do - Clef d 'ut - C Key
DEDILHADO GERAL DA FLAUTA
TABLA GENERAL DE LA FLAUTA
TABLATURE GENERALE DE LA FLUTE
FINGERING
Primeira Oitava
Premiere octave
Primera octava
First octave
1,2,3e4 1,2,3e4 = 1,2,3e4
! & MD= 2,3,4e 5(dbq 2,3,4e5(d6 2,3e 4 2,3,4e5(mi I,)
Do Do# Reb Re Re# Mib
C Cft D Eb
1
) ME= 1,2,3e4
MD = 4 e 5 (mi b)
ME = 1, 2, 3 e 4 fl = 1, 2, 3 e 4

ME = 1, 2, 3 e 4 IIEI = 1, 2, 3 e 4
MD=2,3e5(mib)IE n MD=3e5(mib)IE qo MD=5(mil,)
Mi Fa FB# Sotb Sol
E F F# G b G
1
) ME = 1 e 2
MD = 2 e 5 (mi b )
2
) ME = 1 (si b ) e 2
MD= 5(mi b)
Si
B
= = 1,2e 3 ME= 1e 2 = 2
:L #o pu MD=5(mib) MD=2(esp.1)e5(mib)f: MD=5(mib)
Sol# ub Lai. La# Si Do

Ab A A# Bb C

Do#


Reb
Db
5(mi b )II
Segunda Oitava
Deuxieme octave
Segunda octava
Second octave
0 ME= 1,3e4 II
MD = 2, 3 e 4 MD = 2, 3, 4 e 5 (mi b)
Re Re Mi
D
Eb
.
1
) ME = 1, 2, 3 e 4
gu
ME= 1, 2, 3 e 4
MD = 2, 3 e 5 (mi I. J
Mi
E
MD = 4 e 5 (mi b) ba- .
ME = 1, 2, 3 e .4
2
ME = 1, 2, 3 e 4 = 1, 2, 3 e = 1, 2, 3, 4 e!
MD= 2e5(ml b) MD= 3e5(mi = 5(miu) MD= 5(mi !J)
# Sol Sol La .
F F# G b G G A b
2
) ME = 1 (si b) e 2

.0. MD = 5 (mi b ) q .0. -&

ME = 1, 2 e 3 ME = 1 e 2 ME = 1 e 2 = 1 e 2 == 2
MD= 5(mib) '' -
1
) MD= 2e5(mib)
3
) MD== = = 5(mi ..
-e.
bo
4
ft_
5 (mi b)ll
Do# Reb
Cl
.n
#.n
Terceira Oitava
Troisieme Octave
#.n
Tercera Octava
Third Octave
be-
Sl

ME= 1, 3 e 411 ME = 1, 2, 3, 4 e 5 II
Me= 1,2e3
MD= 5(mi b)
Mib
MD = 2, 3, 4 e 5 (mi b) MD= 2.3e5tllil>)
Re
D
b-&
Re#
D# Eo
1
) ME = 1, 2 e 4
MD = 4 e 5 (mi b )
' ME = 1 2 e 4 II
Mi
E
#e-
b.o
ME = 2, 3 e 411
ME= 3, 4 e 5

MD = 2 e 5 (mi b )

Solb
'
2
) MD= 3,e 5(mi b)
MD = 5(mi b)
Sol# Lab
MD = 5 (mi
'
Sol
F m G Ab

#.n
be-

.n
4
ME = 1 e 3 II
ME= 1 II
ME= 1, 2 e 4 II
ME= 2,3, 4e 5
MD = 2 e 5 (mi b)
La# Sib
MD = 2, 3 (esp.2) e 5 (mi b) MD = 4 (esp.3) MD= 2
La Si Do
A
Bb 8 c
Notas Superagudas
Notes Suraigues
Notas Superagudas
Extreme Notes
8!:!1_ -- - - - - - - - -
b.n
1
) ME= 3 81:!<! ______ ,
MD = 2 e 5 (do q ) .n I
- - - - - - -- - -
#.n be-
1
)ME=2e3 .
-, MD = 3 (esp.3), 4 e 5 (m1
qe- :
2
)ME=2e3
MD=3e4
ME=2,3e4
3) MD = 2 (esp.2.), 3, 4 (esp.3)
E e 5 (d6
+0 dedo 2 ocupa a do dedo 3.
El dedo Z ocupa Ia posicion del dedo 3.
I.e doigt prend Ia place du 3eme doigt.
111e !""finger replaces the 3rd finger.
_I
D
8
1.!.<!---..., ME
1) = 3
.n MD = 3 e 4 (esp.3)

* e-:
I
II
2
) ME = 2 e 3 = 1, 4 e 5
+MD = 2, (3) 3 (esp.3) e 41E MD = 3
Fa Sol
F G
* Emissao mais facil nas flautas modelo
frances. (Chaves perfuradas - foto 43).
Suena mejor en las flautas modelo
frances. (Liaves abiertas -foto 43).
II sonne mieux dansles.fllltes modele
franr;ais. ( Cles ourvertes photo 43).
Works better on a French-model /1-
te. (Open holes- photo 43).
1:;
(ji
tl.
11;.1

'
I
54
Capitulo X
AFINACAO
A afinacao e um dos aspectos mais importantes para o
musico, em particular para o instrumentista de sopro, pois
a maioria dos instrumentos tem problemas acusticos ate
hoje nao resolvidos. No caso da flauta, apesar dos recen-
tes aperfei<;oamentos introduzidos por Cooper que resol-
veram alguns problemas de afina<;ao, principalmente da
regiao grave, todo cuidado e pouco.
De um modo geral, as notas da regiao grave da flauta
sao baixas, contrastando com as agudas, que na sua maio-
ria sao altas. Sabedor desse detalhe, o flautista procurara
fechar um pouco a flauta quando tiver que tocar os tre-
chos escritos na regiao grave, ou modificara a embocadura
virando o bocalligeiramente para fora. Nas notas agudas
fara o inverso, isto e, abrira um pouco a flauta ou virara li-
geiramente o bocal para dentro.
As notas mais criticas da flauta sao o 06 # das regioes
mediae aguda, que sao muito altas. Alem destas, o Mi b ,
o Fa# , o Sol# , o Si, o 06 e o 06 # da terceira oitava fi-
cam igualmente altas quando emitidas etn fortissimo. Por
outro lado, o Mi, o Fa, o Sol# eo Sib da mesma oitava
saem baixas quando emitidas em pianissimo. Nesses ca-
sas deve-se utilizar os dedilhados especiais encontrados
no capitulo XXVII.
Capitulo X
AFINACION
La afinaci6n es uno de los aspectos mas impor-
tantes para el musico, en particular para el instru-
mentista de viento, pues la mayoria de los instrumen-
tos tienen problemas acusticos, hasta hoy no solucio-
nados. En el caso de la flauta, a pesar de los recientes
perfeccionamientos introducidos por Cooper que re-
solvieron algunos problemas de afinaci6n, principal-
mente de la region grave, todo cuidado es poco.
De modo general, las notas de la region grave de
la flauta son bajas contrastando con las agudas que
en su mayo ria son altas. Sabiendo ese detalle, el
tista tratara de cerrar un poco la flauta cuando tenga
que ejecutar los trechos escritos en la region grave, o
modificara la embocadura girando esta un poco para
afuera. En las notas agudas hara lo inverso, es decir,
abrira un poco la flauta o girara un poco la emboca-
dura para dentro.
Las notas mas criticas de la flauta son el Do# de
las regiones media y aguda, que son muy altas. Ade-
mas de estas, el Mib, el Fa# , el Sol# , el Si, el Do y el
Do# de la tercera octava salen igualmente altas
cuando son emitidas en "fortissimo". Por otra parte,
el Mi, el Fa, el Sol# y el Si # de la misma octava
len bajas cuando emitidas en "pianissimo". En esos
casos se deben los dedeos especiales, encon
trados en el capitulo XXVII.

ChapitreX
DE LA JUSTESSE
La justesse est un des aspects les plus importam
pour le musicien, en particulier pour l'instrumenti.st
a vent, car la plupart des instruments presentent dE
problemes acoustiques non resolus jusqu'a preserr.
Dans le cas de la flute, malgre les perfectionnement
recents, introduits par Cooper, et qui ont resol
quelques problemes de justesse, principalement de l
region grave, il faut faire tres attention.
D 'une maniere generale, les notes de la regio
grave de la flute sont basses; par contre celles de l
region aigile sont generalement hautes. Sachant cedE
tail, le flutiste cherchera a fermer un peu la flute Qi
moment de jouer les passages ecrits dans les regiorr.
graves, ou a modifier ['embouchure en la tournant le
gerement vers l'exterieur. Dans les notes aigiles, ilfe
ra le contraire, c'est-a-dire, qu'il ouvrira un peu It
flute, ou il tournera legerement l'embJJuchure ver.:
l'interieus.
Les notes les plus critiques de la flute sont le Dot
medium et aigu qui sont tres hautes. En plus d4!
celles-ci le le Fa#, le Sol#, le Si, le Do# et lE
Do# de la troisieme octave deviennent hautes quanci
on les emet "fortissimo". D'autre part, le Mi, le Fa.
le Sol# et le Si!. de la me me octave deviennent
basses quand on les emet "pianissimo". Dans ce cas-
lit, on doit employer les doigtes speciaux, trouves
dans le chapitre XXVII.
Chapter X
TUNING
Tuning is a matter of vital importance for the
musician, especially for the player of a wind-
instrument.
Most wind-instruments have tuning problems
that have not been solved up to the present day.
In the case of the flute, in spite of improvements
made by Cooper which have solved some tuning pro-
blems, especially in the low register, one can never be
too careful.
Usually the notes in this register are flat, as
opposed to the high notes, of which are sharp.
Once he is aware of this, the flautist should push
the head-joint in slightly when has to play a passage
written in the low register, or change his embouchure
turning the head-joint out slightly. For the high
register he should do the opposite i.e. "pull out"
slightly or turn the head-joint in a little.
The worst notes are the C sharp in the middle and
high registers which are very sharp. Apart from the-
se, the E flat, F sharp, G sharp, B, C and C sharp in
the third octave are sharp when played fortissimo. On
the other hand, theE, F, G sharp and B flat in this oc-
tave are flat when played pianissimo. In these cases
you should use the special fingerings found in chapter
XXVII .
Capitulo XII
PRIMEIRAS LICOES
EXERCiCIOS RESPIRATORIOS COM 0
INSTRUMENTO - 31 PEQUENOS ESTUDOS
SONS SUSTENT ADOS
Uma vez enteodido o mecanismo da produc;:ao do som,
o aluno iniciar o aprendizado das notas de emissao
mais quais sejam as compreendidas entre as duas
primeiras oitavas.
No principia devera respirar a cada compasso, au-
mentando progressivamente o numero de notas tocadas
numa mesma respiracao.
Durante esse aprendizado, o aluno devera prestar
muita atencao posicao geral do corpo, em particular
maos, evitaodo levantar exageradamente os dedos. Estes
deverao estar o mais pr6ximo possivel das chaves, como
se fossem urn prolongamento destas, o que facilitara, mais
tarde, a execucao das passagens rapidas.
Aconselhamos a praticar as escalas de mem6ria e
diante de urn espelho. Tal procedimento facilitara a corre-
cao de possiveis defeitos, nao s6 quanto a posic;:ao dos de-
dos, mas de todo o corpo.
Evitar-se-ao os movimentos exagerados da cabec;:a,
dos braces e das pernas, principalmente pelo mal-estar
que transmitem ao espectador.
Uma postura elegante dara impressa a mais favoravel
da t6cnica do executante e da obra executada.
EXERCICIOS RESPIRATORIOS COM 0 INSTRUMENTO
(preparat6rios para o controle dos sons sustentados).
a) De p6, apoiar os calcanhares e os ombros contra
uma parede.
b) Segurar a flauta na posicao de tocar e respirar pro-
fundamente impulsionando o diafragma para baixo.
c) Servindo-se de uma escala, praticar o exercicio se-
guinte tendo o cuidado de atacar ligeiramente cada nota.(O
si 3- escrito na terceira linha - e uma excelente nota pa-
ra iniciar este exercicio).
Capitulo XII
PRIMERAS LECCIONES- EJERCICIOS
RESPIRA TORIOS CON EL INSTRUMENTO
31 PEQUENOS ESTUDIOS - NOTAS TENIDAS
Una vez entendido el mecanismo de la produc-
cion del sonido, el alumno debera iniciar el aprendi-
zaje de las notas de emision mas facil, como por
ejemplo las comprendidas entre las dos primeras oc-
tavas.
Al principia debera respirar a cada compas, au-
mentando progresivamente el numero de notas toca-
das en una m ism a respiracion.
Durante ese aprendizaje, el alum no debera pres-
tar mucha atencion ala posicion general del cuerpo,
en especial a las manos, evitando levantar exagera-
damente los dedos. Estos deberan estar lomas proxi-
mo posible de las llaves, como si fuesen una prolon-
gacion de ellas, lo que facilitara, mas tarde, la ejecu-
cion de los pasajes rapidos.
Aconsejamos practicar las escalas de memoria y
delante de un espejo. Tal procedimiento facilitara la
correccion de posibles defectos, no solo en cuanto a la
posicion de los dedos, sino tambien de todo el cuerpo.
Se deberan evitar los movimientos exagerados de
la cabeza, de los brazos y de las piernas, principal-
mente por el malestar que transmiten al espectador.
Una postura elegante aumentara el valor del
cutante y de la obra ejecutada.
EJERCICIOS RESPIRATORIOS CON EL INSTRU-
MENTO (preparatorios para el control de las notas
tenidas)
A) De pie, apoyar los talones y los hombros con-
tra una pared.
B) Sostener laflauta en la posicion de tocar y res-
pirar profundamente impulsando el diafragma para
abajo.
C) Serviendose de una escala, practicar el ejerci-
cio siguiente, teniendo cuidado de "atacar" levemen-
te cada nota. ( El si 3 - escrito en la tercera l{ned -
es una excelente nota para iniciar este ejercicio ).
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I':\
I':\
'
I':\
'
I':\
'
I':\
'
'
etc ...........

-........
-
_,...-.....
_,...-....

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II
r
"11
d) Manter o diafragma contraido e "empurrar oar pa-
ra tara" num aescendo gradativo de procu-
QIIdo obtef o som mais puro possivel.
Aetomar a inspiracao, repetindo a nota anterior-
-..llabtida e mudando-a para a nota seguinte em lega-
- .
0
_,...-....

0
r
etc.
D) Mantener el diafragma contraido y empujar
el aire para afuera, en un "crescendo" gradual de in-
tensidad, tratando de obtener un sonido lo mas puro
posible.
E) Retomar la inspiraci6n repitiendo la nota an-
teriormente obtenida y mudandola para la nota si-
nuia.,.,.a on "loantn"
31 PEQUENOS ESTUDOS
Ae:spi:lar inicialmente a cada compasso, aumen-
'-do gradativamente o numero de compasses erj1

31 PEQUENOS ESTUDIOS
Respirar inicialmente en cada compas, aumen-
tmldo progresivamente el numero de compases en ca-
da respiraci6n.
59
31 PETITES ETUDES
D'abord respirer d chaque mesure, en augrnen-
tant graduellement le nombre de mesures a chaque
respiration.
31 SHORTSTUDIES
To start with, breathe after every bar, gradually
increasing the number of bars to each breath.
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66
SONS SUSTENT ADOS
Os primeiros exercicios para sustentar os sons deverao ser feitos atacando-se as notas na dinamica forte e
diminuindo ate o pianissimo, passando pelo mezzo-forte e piano. Na do forte para o piano, deve-se avancar o
maxilar e ao mesmo tempo girar lentamente o bocal para fora, a fim de compensar a queda da afinac;ao.
Numa segunda etapa, a dina mica devera ser inversa, isto e, comec;ando pelo pianissimo ate atingir o fortissimo e
decrescendo novamente ate voltar ao pianissimo. Neste caso, pela mesma razao anterior, deve-se girar ligeiramente o
bocal para dentro na transic;ao do piano para o forte.
NOTAS TENIDAS
Los primeros ejerczczos para sostener las notas deberan ser realizados "atacandolas" en
"pianissimo", pasando por el "mezzo forte" y el "piano". En la transici6n del "forte" para el "piano", debese
avanzar el maxilar y al mismo tiempo girar lentamente la embocadura para afuera, con elfin de compensar
la caida de la afinaci6n.
En una segunda etapa, Ia dina mica debera ser inversa, es decir, comenzando por el "pianissimo" has-
ta llegar al "fortissimo" y decreciendo nueva mente hasta volver al "pianissimo". En este caso, por la misma
raz6n anterior, se debe girar levemente la embocadura para dentro en la transici6n del "piano" para el "for-
te".
SONS FILES
Les premiers exercices pour lessons files devront etre faits en attaquant les notes dans la dynamique
"forte", et en les diminuant jusqu' au "pianissimo", passant par le "mezzo forte" et le "piano". Dans la tran-
sition du "forte" au "piano" on devra avancer la machoire en avant et au meme temps tourner legerement
('embouchure vers l'exterieur afin de compenser la chute de la justesse.
Dans une seconde etape, la dynamique devra inverse, c'est-a-dire, commencer par le "pianissi-
mo" jusqu' a atteindre le fortissimo et faire urn decrescendo de nouveau jusqu'au "pianissimo".
Dans ce cas-la par la meme raison, on doit tourner legerement ['embouchure vers l'interieur dans la
transition du "piano au forte".
LONG NOTES
For the first "long note" exercises you should begin the note forte and make a diminuendo to
pianissimo, passing through mezzo-forte and piano. As you go from forte to piano, the chin should be brought
forward and the mouth-hole turned out slowly to compensate for the drop in pitch.
For the next stage, the process should be reversed, beginning pianissimo up to fortissimo and
diminuendo-ing down again to pianissimo. Here too, for the same reason, you should turn the mouth-hole
inwards slightly when going from piano to forte.
A fim de sentir melhor o
funcionamento do diafrag-
ma, aconselhamos o se-
guinte exercicio:
Para sentir mejor el
funcionamento del dia-
fragma, aconsejamos el
siguinte ejercicio:
'
II
Afin de sentir mieux le
fonctionnement du dia-
phragme, nous conseil-
lons l'exercice qui suit:
'
0
To feel the working of
the diaphragm better,
we suggest the follow-
ing
etc.
PP
--======= f f f
pp --========= fff pp -======fff
Procurar exagerar o
crescendo a ponto de ele-
....1- --.L-
Tratar de exagerar el
"crescendo" al punta de
elevar el rio In
Chercher a exagerer
le crescendo jusqu 'a ele-
Try to exaggerate the
crescendo until tho
I
I
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SONS SUSTENTADOS
NOTAS TENIDAS SONS FILES
LONG NOTES
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68
Capitulo XIII
LEGATO
Gomo vimos no capitulo V (Embocadura), o som deye ter inicio com urn ligeiro ataque, provocado pela retirada
da ponta da lingua do orificio formado pela posic;ao do sorriso forc;ado. Este ataque feito com a silaba "te" e utilizado na
emissao das notas repetidas ou que nao sejam ligadas. 0 legato, ao contrario, consiste em tocar varias notas sem
ataques, com excec;ao da nota inicial.
Sabemos que cada nota exige uma determinada posic;ao dos labios para sua emissao, dai a dificuldade em
conseguir-se a uniformidade na execuc;ao das notas em legato. No entanto, os exercicios de intervalos de terc;as,
quartas, quintas, sextas, setimas e oitavas fornecerao os meios para se conseguir tal uniformidade.
Por essa razao recomendamos inicialmente tocar os exercicios das duas maneiras: legato e non legato.
Capitulo XIII
LEGATO
Como vimos en el capitulo V (Embocadura) el sonido debe iniciarse con un ligero ataque, provocado
por la retirada de la punta de la lengua del orificio formado por la posicion de la "sonrisa forzada". Este
ataque, hecho con la silaba "te", conocido como simples golpe de lengua, es utilizado para la emision de las
notas repetidas o que no sean ligadas. El legato, al contrario, consiste en tocar varias notas sin ataques,
exceptuando la nota inicial.
Sabemos que cada nota exige una determinada posicion de los labios para su emision, por eso la
dificultad de conseguir uniformidad en la ejecucion de las notas en legato. Sin embargo, con los ejercicios de
intervalos de tercerqs, cuartas, quintas, sextas, septimas y octavas se obtendran los medios para conseguir
tal uniformidad.
Por esa razon recomendamos, inicialmente, tocar todos los ejercicios de las dos maneras: "legato" y
"non legato".
Chapitre XIII
DU LEGATO
Com me nous avons deja vu au chapitre V (De !'embouchure) le son doit commencer avec une legere
attaque provoquee par le retrait du bout de la langue de l'orifice forme par la position de "sourire force".
Cette attaque, faite avec la sylabe "te" est employee dans l'emission des notes repetees ou que ne soient pas
liees. Le legato, au contra ire, consiste a emettre plusieurs notes sui vies, sans attaques, excepte la premiere.
Nous savons que chaque note requiert une position determinee des levres pour son emission, de la la
difficult d'arriver a une uniformite dans l'execution des notes en legato. Les exercices d'intervalles des
tierces, quartes, quintes, sixtes, septiemes et octaves, pourtant, donneront les moyens pour atteindre une telle
uniform it.
C'est pour cette raison que nous recommandons que tousles exercises du debut soient joues des deux
manieres, "legato' et"non legato:
Chapter XIII
LEGATO
As we saw in Chapter V (Embouchure) the sound be begun with a light attack caused by the
withdrawal of the tip of the tongue from the hole formed by the "forced-smile" position. This attack is made
with a "T" sound and is used for notes which are repeated or not slurred. For legato, on the other hand, several
notes are played without this attack, except for the first note.
As we know, each note has its own position of the lips, which makes eveness of execution more difficult
in legato. For this reason, the exercises in intervals of thirds, fourths, fifths, sixths, sevenths and octaves give
the means to obtain this eveness.
We therefore recommend in the beginning, the practice of the exercises in two ways: "legato"
and "non-legato".
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69
Capitulo XIV Capitulo XIV Chapitre XIV Chapter XIV
MECANISMO
Para se conseguir urn mecanisme perfeito, da embocadura correta, manter ...
equilibria total entre os as maos eo maxilar. (Ver capitulo VI) .
Chamamos a para o dedo minimo da mao direita, que devera estar sempre apoiado sobrea
chave de Mi , exceto quando tiver que tocar grave e .
MECANISMO
Para conseguir un mecanismo perfecto, ademas de una embocadura correcta, es necesario
mantener un equilibrio total entre los brazos, las manos y el maxilar (Ver capitulo VI).
Llamamos la atenci6n para el dedo mefiique de la mano derecha, que debera estar siempre
apoyado sobre la llave de Mi j, , excepto cuando se tenga que tocar el Re grave y medio .
DU MECANISME
Pour reussir un mecanisme parfait, il faut, sans negliger l'embouchure, maintenir un
equilibre parfait entre les bras, les mains et la machoire. (Voir chapitre VI) .
Faire attention au petit doigt de la main droite, lequel devra etre toujours appuye sur la clef
de Mi , excepte au moment de jouer le Re grave et medium.
MECHANISM
For correct mechanism, apart from a correct embouchure, one should maintain a good
equilibrium between arms, hands and jaw. (See chapter VI).
Pay attention to the little finger of the right hand which must always be pressing the E flat
key, except when playing D in the first two octaves.
3 3
I J W I;J :FJ IJJ iJ IJJJJJJI
3
tlJ
IJ 3 J J J 3 J 3
lj]JJJJJJI
: 2
,....--. - ,....--. ....-... .......--......
I E:l E : I (1 E :J I r f r f r F I
,.,.---
1 r r
3 3
..----......
r r r
---- .....----.... -----....
IFF E F F FE' IE FE f E f E f II
3
No caso do Mi b o dedo indicador da mao esquerda devera estar sempre levantado.
En el caso del Mi J, medio, el dedo indice de la mano izquierda debera estar siempre
levantado.
Pour le Mib medium, l'index de la main gauche devra etre toujours leve.
For the middle E flat. the first finller of the left hand should ht> liltt>n
'
70
2Wzi J J IJ J IF r IE r liJfJ 131 fiJIE!EJ' I

__., __., : -- -- -- --
3 3 3 3 -----..
W' EJ7 F11JJJJJJ IJJJJJJ IEFrFrF IEFrfrF I
......___.., ......___.., ......___.., .......___, 3 3 ,'J .1
I ---------- ---------- ---------- --------
V ]lJJJJJJ IJJJJJJJJ IF[Offbrf I[[EfF[Ff II
'----"' '----"' '----"' '--"""
Nos tons em que aparec;a o Si , aconselhamos empregar as duas posic;oes conhecidas: com o
polegar da mao esquerda e com o indicador da mao direita.
Utilizar, de as posic;5es rea is como o grave, medio e agudo (4. o dedo da mao
direita) e evitar sobretudo as posic;oes de harmOnicas na regiao aguda, principalmente o Mi, o Fa eo Sol, cuja
falta de clareza se evidencia sobremaneira nas passagens lentas.
En los tonos en que aparezca el Si b, aconsejamos emplear las dos posiciones conocidas:
con el pulgar de la mano izquierda y con el indice de la mano derecha.
Utilizar preferencialmente las posiciones reales como el Fa grave, media y agudo ( cuarto
dedo de la mana derecha) y evitar sabre todo las posiciones de arm6nicos en la regi6n aguda,
principalmente el Mi, el Fa y el Sol cuya falta de claridad es evidente, sabre todo en los pasajes
lentos.
Dans les tons ou apparaft le Sib, nous conseillons d'employer les deux positions connues:
avec le pouce de la main gauche et avec l'index de la main droite.
Employer, de preference, les positions correctes comme le Fa# grave, medium et ai-
gu (l'annulaire de la main droite) et eviter surtout les positions des sons harmoniques dans la re-
gion aigue, principalement le Mi, le Fa et le Sol dont le manque de clarte est evident dans les pas-
sages lents.
For tonalities with a B flat you should use the two known positions; with the thumb of the
left hand and the first finger of the right one.
It is best to use the proper positions e.g. for F sharp in the three octaves (4th finger of right
hand) and especially avoid harmonic positions for the high octave. E, F and G particularly, whose
inferior sound is easily noticeable in slow passages.
Capitulo XV
10 EXERCfCIOS MEL6DICOS COM ARTICULA<;OES DIVERSAS
Aumentar a velocidade progressivamente ate atingir o tempo indicado.
Capitulo XV
10 EJERCICIOS MELODICOS CON ARTICULACIONES DIVERSAS
Aumentar Ia velocidad progresivamente hasta Ia indicaci6n sugerida.
Chapitre XV
, . ,
71
10 EXERCICES MELODIQUES AVEC DES ARTICULATIONS DIFFERENTES
Augmenter la vitesse progressivement jusqu'a l'indication suggeree.
Chapter XV
10 MELODIC EXERCISES WITH DIFFERENT ARTICULATIONS
Gradually increase the speed until the tempo indicated is reached.
1
rfliF'r ar
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Capitulo XVI
TERCEIRA OITAVA- SONS SUSTENTADOS
A terceira oitava e a mais dificil de todas as regiaes da flauta porque o dedilhado deixa deter a mesna
sequencia natural, observada nas duas primeiras oitavas. Por essa razao e recomendavel, sempre que pos;M.
trabalhar os exercicios nessa regiao.
Capitulo XVI
TERCERA OCTAVA- NOTAS TENIDAS
lA tercera octava es la mas diftcil de todas las regiones de la flauta, porque el dedeo deja de tener la mwma -
aecuencia natural, observada en las dos primeras octavas. Por esa raz6n es recomendable, siempre que sea
poaible, trabajar los ejercicios en esa regi6n.
Chapitre XVI
TROISIEME OCTAVE -SONS FILES
La troisieme octave est la plus difficile de toutes les regions de la flute parce que le doigte n'a plus la
meme sequence naturelle observee dans les deux premieres octaves. Pour cette raison, il est recommande
dans la mesure du possible, de travailler les exercices dans cette region.
Chapter XVI
THIRD OCTAVE- LONG NOTES
The third octave is the most difficult on the flute as the fingering no longer follows the natural
sequence of the first two octaves. One shouid always practise the exercises in this region when possible.
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Capitulo XVII
VIBRATO
Ha duas maneiras de se produzir o som na flauta: o som liso e o som com da coluna de ar. conhectdo
como "vibrato".
De todos os aspectos tecnicos da flauta, este e, sem duvida, o mais discutido, dada a dificuldade de se demonstrar
o seu mecanismo.
Ap6s anos de magisterio, chegamos a conclusao de que a melhor maneira de produzir o vibrato e, antes de mais
nada, pensar que ele deve ser o mais natural posslvel (sem ondula96es simetricas, ou pulsa96es rrtmicas, como afirmam
alguns autores) e, sobretudo, saber que e inato, que corresponde ao proprio sopro da vida. E atraves dele que o executante
transmitira os seus sentimentos e as suas emo96es. Uma das maneiras mais praticas de consegui-lo e cantar uma melodia
ou fazer um vocalize, com alegria e entusiasmo, como se fosse uma aula de canto. A seguir, reproduzir a melodia na flauta,
com o mesmo entusiaamo, prestando aten9ao para que a postura e a respira9ao sejam corretas.
Notaremos, entao, que as emo96es sao transmitidas a melodia executada. Este "toque" pessoal eo que chamamos
de "vibrato".
Segundo o significado da frase musical, o vibrato pode ser mais ou menos intenso, dar a necessidade de domina-lo.
E conveniente lembrar que o vibrato e um recurso utilizado para dar vida e calor ao som e um colorido especial as
frases musicais. Por isso, e necessaria dosar o seu emprego para nao cansar o ouvinte e, sobretudo, nunca produzi-lo na
garganta, pois causa um efeito extremamente desagradavel. Para obter-se um melhor resultado, e fundamental dominar a
tecnica de respira9ao diafragmatica, ja tratada no capitulo V.
Capitulo XVII
VIBRATO
Existen dos maneras de producir el sonido en laflauta: el sonido liso y el sonido con ondulaciones
de la columna de aire, conocido como "vibrato".
De todos los aspectos tecnicos de lajlauta es este, sin duda, el mas discutido dada la dificultad
en demostrar su mecanismo.
de afi.os de magisterio, llegamos a la conclusion que la mejor manera de producirlo es,
antes de todo, pensar que el debe ser lo mas natural posible (sin ondulactones simetricas o pulsaciones
ritmicas, como lo afirman algunos autores) y, sobre todo, saber que es innato, que corresponde al propio
soplo de la vida. Es a traves de el que el ejecutante trartsmitinl. sus sentimientos y sus emociones. Una
de las jormas mas pnl.cticas de conseguirlo es can tar una melodia o hacer una vocalizacion con alegria
y entusiasmo como sejuera una clase de canto. A seguir reproducir la melodia en lajlauta con el mismo
entusiasmo, prestando atencion, que la postura y la respiracion esten correctas.
Notaremos, entonces, que las emociones son transmitidas ala melodia ejecutada. Ese "toque"
personal es lo que llamamos de "vibrato".
SegU.n el significado de la frase musical, el vibrato puede ser mas o menos intenso, de alli la
necesidad de dominarlo ..
Es conveniente recordar que el vibrato es un recurso utilizado para dar vida y calor al sonido, y
un colorido especial a las jrases musicales. Por eso, es necesario dosificar su empleo para no cansar al
oyente, y sobre todo, nunca producirlo en la garganta, pues causa un ejecto extremadamettte desagradable.
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Capitulo XVIII
EXERCiCIOS PREPARATORIOS PARA A EM ISSAO DAS OITAVAS LIGADAS
Os exercicios que se seguem destinam-se a preparar a embocadura para a emissao das oitavas ligadas.
Sao baseados nos arpejos e devem ser praticados em todos os tons.
Consistem em eliminar-se pmgressivamente a e a quinta do arpejo.
Capitulo XVIII
EJERCICIOS PREPARATORIOS PARA LA EMISION DE LAS OCTAVAS LIGADAS
1
Los ejercicios siguientes destinanse a preparar la embocadura para la emisi6n de las octavas ligadas.
Son baseados en los arpegios y deben ser practicados en todos los tonos.
Consisten en eliminar progresivamente la tercera y la quinta del arpegio.
Chapitre XVIII
EXERCICES PREPARATOIRES POUR L'EMISSION DES OCTAVES LIEES

Les exercices qui suivent ont pour but de preparer l'embouchure pour l'emission des octaves liees.
Ils ont com me base les arpeges et doivent etre pratiques dans tousles tons.
Ils consistent a eliminer progressivement la tierce et la quinte de l'arpege.
Chapter XVIII
PREPARATORY EXERCISES FOR SLURRED OCTAVES
The following exercises are to prepare the embouchure for producing slurred octaves.
They are based on arpeggios and should be practised in all keys.
They consist in eliminating first the third, then also the fifth from the arpeggio.
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Capitulo XIX Capitulo XIX Chapitre XIX <llapter XIX
22 EXERCiCIOS MEL6DICOS SOBRE OS INTERVALOS DE SEGUNDAS,
TERCAS, QUARTAS, QUINTAS, SEXTAS, SETIMAS E OITAVAS
22 EJERCICIOS MELODICOS SOBRE LOS INTERVALOS DE SEGUNDAS,
TERCERAS, CUARTAS, QUINTAS, SEXTAS, SEPTIMAS Y OCTAVAS
22 EXERCICES MELODIQUES SURLES INTERVALLES DE SECONDES,
TIERCES, QUARTES, QUINTES, SEPTIEMEs ET VES
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22 MELODIC EXERCISES FOR SECONDS, THIRDS, FOURTHS,
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Capitulo XX
A ARTICULACAO E OS DIFERENTES
GOLPES DE LiNGUA
Os diferentes meios de se produzir o som atraves dos
golpes de lingua fazem com que as notas emitidas sejam
rna is ou menos acentuadas.
0 ataque mais comum e o simples golpe de lingua,
que consiste em pronunciar as silabas "tu" ou "te" no ini-
cio de cada nota. Este golpe de lingua possibilita emitir as
notas com ataques curtos e com certa rapidez.
Cada ataque e sempre precedido de urn pequeno si-
Quanto maior for este rna is curtas serao as
notas. No caso estas serao menos acentuadas,
como se estivessem sob uma ligadura.
A producao das notas com essas caracterlsticas e de-
terminada pelos tipos de emissao conhecidos como "stac-
cato", "staccatissimo" e "portato". Sao representados da
seguinte maneira:
Capitulo XX
LA ARTICULACION Y LOS
DIFERENTESGOLPESDELENGUA
Las diferentes maneras de producir el sonido a
traves de los golpes de lengua, hacen que las notas
emitidas sean mas o menos acentuadas.
El ataque mas comun es el simple golpe de lengua,
que consiste en pronunciar la silaba "tu" o "te" al inicio
de cada nota. Este golpe de lengua posibilita emitir las
notas con ataques cortos y con cierta rapidez.
Cada ataque es siempre precedido de un pequefio
silencio. Cuanto mayor este silencio, mas cortas se-
ran las notas. En el caso contra rio, estas seran menos
acentuadas, como si estuviesen bajo una ligadura.
La producci6n de las notas con esas caracteristi-
cas es determinada por los tipos de emissi6n conoci-
dos como "staccato", "staccatissimo" y "portato".
Son representados de la siguiente manera:
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grande velocidade, recorremos ao duplo golpe de lingua,
que consiste em utilizar-se urn s6 movimento da lingua pa-
ra fazer dois ataques: "tu-ku" ou "te-ke". No primeiro ata-
que coloca-se a ponta da lingua de encontro a face interna
do superior e pronuncia-se "tu" ou "te". 0 segundo
ataque, com a silaba "ku" ou "ke", com que a parte
media da lingua de encontro ao palato.
Para que haja urn perfeito equilibria entre os dois gol-
pes, que o primeiro e muito rna is incisivo, aconselhamos
a trabalhar os exercicios primeiramente com as silabas
"tu" ou "te" e depois com as silabas "ku" ou "ke". Assim
que se obtiver uma relativa igualdade entre as duas emis-
soes, repetir os exercicios desta feita com a
das duas silabas.
Para uma mais branda empregam-se as si-
labas "du-gu".
Alem destas, temos a das silqbas "te-re"
que possibilita uma pronuncia mais branda. E a articula-
c;ao frequentemente empregada no "jazz".
Nas divisoes devemos empregar o
triplo golpe de lingua, que consiste na das si-
labas "tu-ku-tu", "te-ke-te" ou "du-gu-du".
A RESPIRACAO NO EMPREGO DOS
GOLPES DE LiNGUA
Durante a dos trechos em duplo e triplo gol-
pes de lingua, a se faz ap6s o "tu" ("te" ou
"du"), repetindo esta silaba para prosseguir o ritmo.
Exemplo: "tu-ku", "tu-ku", "tu'tu", "tu-ku" (duplo golpe
de lingua).
No triplo golpe de lingua vezes o "tu"
("te" ou "du"). Exemplo "tu-ku-tu", "tu-ku-tu",
"tu'tu-tu", "tu-ku-tu".
Para emitir las notas en "staccato", en los trechos
de gran velocidad, recurrimos al doble golpe de lengua,
que consiste en utilizar un solo movimiento de la lengua
para hacer dos ataques: "tu"-"ku" o "te"-"ke". En el
primer ataque
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col6case la punta de la lengua contra la
parte interna del labia superior y se pronuncia "tu" o
"te". El segundo ataque, con la silaba "ku" o "ke" hara
con que la parte media de la lengua vaya al encuentro
del paladar.
Para que haya un perfecto equilibria entre los dos
golpes, ya que el primero es mucho mas incisivo, acon-
sejamos trabajar los ejercicios primeramente con la si-
laba "tu" o "te" y despues con las silabas "ku" o "ke".
Luego que se obtenga una relativa igualdad entre
las dos emisiones, repetir los ejercicios, esta vez con la.
combinaci6n de las dos silabas.
Para una articulaci6n mas "blanda',' se emplean
las silabas "du"-"gu".
Ademas de estas, tenemos la combinaci6n de las si-
labas "te"-"re" que posibilitan una pronunciaci6n aun
mas "blanda". Es la articulaci6n frecuentemente em-
pleada en el "jazz".
En las divisiones ternarias rapidas, debemos em-
plear el triple golpe de lengua, que consiste en la combi-
naci6n de las silabas "tu-ku-tu", "te-ke-te", o "du-gu-
du".
LA RESPIRACION EN EL EMPLEO DE
LOS GOLPES DE LENGUA
Durante la ejecuci6n de los trechos en doble y triple
golpes de lengua, la respiraci6n se hace despues del
"tu" ("te" o "du"), repitiendo esta silaba para prose-
guir el ritmo: "tu-ku", "tu'tu", "tu-ku" (doble golpe).
En el triple golpe de lengua se repetira tres veces
el "tu" ("te" o "du"). Ejemplo: "tu-ku-tu", "tu-ku-tu",
"tu'tu tu", "tu-ku-tu".
96
Capitulo XXI Capitulo XXI Chapitre XXI Chapter XXI
EXERCiCIOS SOBRE 0 DUPLO E TRIPLO GOLPES DE LiNGUA.
EJERCICIOS SOBRE EL DOBLE Y TRIPLE GOLPES DE LENGUA.
EXERCICES SUR LE DOUBLE ET LE TRIPLE COUPS DE LANGUE.
EXERCISES FOR DOUBLE AND TRIPLE TONGUING.
Duplo golpe de lingua - Doble golpe de lengua - Double coup de langue - Double tonguing
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100
LUNDO CARACTERfSTICO
0 ritmo original desta foi alterado em alguns compassos a fim de o emprego do duplo golpe de lingua.
El ritmo original de esta pieza fue alterado en algunos compases afin de intensificar el empleo del doble golpe de lengua.
Le rythme originel de ce marceau a ete altere dans quelques passages afin d'intensifier l'emploi du double coup de langue.
The original rhythm of some bars of this piece has been altered to intensify the work of the tongue for the double tonguing.
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102
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A Retirada da Laguna
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103
Primeiro Amor
PATIAPIO SILVA
208
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104
Apanhei-te Cavaquinho
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ERNESTO NAZARETH
te te ke te ke te ke te ke te ke
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105
Triple Golpe de lingua - Triple Golpe de Lengua - Triple Coup de Langue - Triple Tonguing
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109
Estrela de Friburgo
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110
Capitulo XXII
TRINADOS
Capitulcj XXII
TRlNOS
Chapitre XXII
DU TRILLE
Dedilhados - Exercicios preparat6riqs - Seis pequenos estudos.
Dedeos - Ejercicios preparatorios Seis pequefios estudios.
Tablature des trilles - Exercices preparatoires - Six petites etudes.
Fingering - Preparatory exercices - Six short studies.
0 sinal .w sabre o(s) numero(s) em destaque indica o(s) dedo(s) a ser(em) empregado(s).
El signo.w sobre el(los) numero(s) en destaque, indica el(los) dedo(s) a ser empleado(s).
Le signe.wsur le(s) numero(s) detache(s), indique le(s) doigt(s) a etre utilise(s).
The sign.wover the number(s) in relief indicate thefinger(s) to be used.
Chapter XXII
TRILLS
II

-......___./
* -
impraticavel sem ME = 1, 2, 3 e 4 impraticavel sem
J bj chave auxiliar = 2, 3, 4 e'1(d6 #) chave auxiliar
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Ia! MD = 3 e 5 (mi b) 11:= (.!}' t;! MD = 5 (mi E MD = 5 (mi b)
M'M' """
ME = 1 (si b ), 2, 3, 4 e 5 ME = 1 (si ), 2 e 3

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= 1. 2: s:re 5fEI ME = 1 (sib> 4 e ME = 1. 2 e Y
MD=5(mllJ) a__ IE! lJ MD=2e5(mib)
-I
ME = 1 (si t> ) e 2
b r-:;,_ MD= S(mib)
! J'iO r.r ME = 1' 2 e 35a = 1 e 2 f=$& ME = "1 e 2
= 5(mi b)H::J!:{)' MD MD= 2e5(mib)
* lmpraticavel sem chave auxiliar. :
Impracticable sin !lave auxiliar.
Impossible de jouer sans la clef auxiliaire.
ImpraC1lical without use of auxiliary key.
..
...
-
-
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- ..
-
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= 2, 3 = 1'(Esp.3) e 5 (mi = '!(Esp.2) e 5 (mi .= '!(Esp.2)t'(Esp.3) e 5(ml ...
ME= 1, 3 e 4
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M Nil Nil NIIIW
ME = 1, 3, 4 e 5 ME = 1, 3 e 4 ME = 1, 2, 3, 4 e 5 ME = 1, 2, 3, 4 e 5
k 2) MD o 5 (ml 0 I MD o 5 (mi 0 I MD o 2. 3, 4 e 5 (ml 0 I W o 2, 3, 4 e 5 (m1

= 1,2e3" ME =t'2e3 pf ME= 1,2e4 ME =i':2e4
MD= 2,3e 5(mi 2.3e 5(mib =t'4e5(mi
ME=!'3e4
= "" """' MD o 5(mi 01
= 1,2 e4 = 1,2 e4
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ME
:MD= 4e5(mi MD= MD =3(Esp.2)e5(rri"J
.....--:: u - ME= 3,4e5
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+ tt tt tt MD = 3 (Esp.2) J (Esp.3) e 5 (rri .. I
. . ou
JW Nil . NIIIW
ME=2,3e.4
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MD = 4 (Esp.3) e 5(mi MD = 4 (Esp.3) e 5 ou si q) MD = 2 e 5 ou si -)
+ 5apr.w com muita intensidade.
5aplaT COft mucha intensidad.
s-tfWor ues fort.

sva ____ ,
-- ME=1,2,3,4e5
MD =2e 5 (Si)
112
EXERCiCIOS PREPARATORIOS PARA OS TRINADOS
Praticar os exercicios de acordo como modelo apresentado. Nas duas primeiras oitavas, os trinados deverao
ser executados a principia lentamente, aumentando-se progressivamente sua velocidade.
A partir do Re da terceira oitava, no entanto, deverao ser mais rapidos, uma vez que os dedilhados empregados
baseiam-se em sons harmOnicas, tornando impraticavel sua execU<;ao, principalmente em pianissimo. Oentre estes
destacamos: Re/Mi, Mi/Fa , Soi!La, La/Si, Sib /06 e Si/06# .
Os trinados de 06/Re b e 06 # /Re # da regiao grave s6 sao praticaveis nas flautas providas de uma chave
auxiliar.
EJERCICIOS PREPARATOR/OS PARA LOS TRINOS
Practicar los ejercicios de acuerdo con el modelo presentado. En las dos primeras octavas, los trinos
debenin ser practicados al principio lentamente, aumentando progresivamente su velocidad.
A partir del Re de la tercera octava, sin embargo, deberan ser mas rapidos, ya que los dedeos
empleados se basan en sonidos armonicos, portanto son impracticables, principal mente en pianissimo. Entre
estos destacamos: Re!Mi, Mi!Fa#, Sol/La, La!Si, Si/, !Do y Si!Do#.
Los trinos de Do/Re y Do# IRe# de la region grave, son sola mente practitables en las flautas
provistas de una llave auxiliar.
EXERCICES PREPARATOIRES POUR LES TRILLES
Pratiquer les exercices selon le modele presente. Dans les deux premieres octaves, les trilles devront
etre pratiques d'abord lentement, en augmentant leur vitesse progressivement.
A partir du Re de la troisieme octave, pourtant, ils devront etre plus rapides, puisque les ;loigtes
employes ont com me base lessons harmoniques et ils deviennent impraticables, surtout en pianissimo: Parmi
ceux-ci nous remarquons: Re/Mi, Mil Fa# , Sol/La, La/Si, Sib /Do et Si!Do # .
Les trilles de Do IRe t, et Do# IRe# de la region grave ne peuvent etre pratiques que dans les flutes
munies d'une clef auxiliaire.
PREPARATORY EXERCICES FOR THE TRILLS
Practise the exercices following the given example. In the first two octaves the trills should be
practised slowly at first, gradually increasing speed.
In the third octave, however, the speed should be greater as the fingerings used are based on
harmonics and they result very difficult to play pianissimo, specially the trills from D toE, E to F sharp, G to
A, A to B, B flat to C and B to C sharp.
The trills from C to D flat and C sharp to D sharp in the bottom octave are only possible on flutes with a
special key.
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113
EXERCicJOS PREPARATORIOS PARA OS TRINADOS EJERCICIOS PREPARATORIOS PARA LOS TRINOS
EXERCICES PREPARATOIRES POUR LES TRILLES PREPARATORY EXERCISES FOR THE TRILLS
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114
SEIS PEQUENOS ESTUDOS SOBRE TRINADOS
SIX PETITES ETUDES SUR LES TRILLES
SEIS PEQUENOS ESTUDIOS SOBRE TRINOS
SIX SHORT STUDIES FOR TRILLS
GUERRA-PEIXE
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GUERRA-PEIXE
Atualmente, a outra nota do trinado e indicada em tipo pequeno, entre par!nteses, ao lado da principal.
Actualmente, la otra nota del trino es indicada en tipo pequefio, entre parentesis, al lado de la principal.
Actuellement, l'autre note du trille est marquee en petits caracteres a cote de la principale.
For now the other note of the trill in shown in small print in brackets beside the main note.
Hf
II
Capitulo XXIII.
EXERCiCIOS DIARIOS DE MECANISMO
A pratica diaria de exercicios sabre escalas e arpejos,
com intervalos diversos em todos os tons, permitira ao
aluno obter igualdade no dedilhado. Por isto, aconselha-
mos pratica-los inicialmente ligados, comec;ando pelos
tons mais faceis: Fa M e Sol M. 0 andamento devera ser
aumentado de acordo com os progressos realizados. As
escalas deverao ser praticadas inicialmente com o auxilio
de urn metrOnomo numa velocidade que permita uma res-
pira<;ao cOmoda, sem prejudicar o ritmo.
A dinamica inicial devera ser mezzo-forte por ser a
mais natural. Tao logo esteja com a embocadura formada,
o aluno devera repetir as escalas nas dinamicas forte, for-
tissimo, piano e pianissimo. Considerando-se a tendencia
natural de decrescer-se a medida que a escala ascende,
recomendamos fazer urn pequeno crescendo nesse movi-
mento, a fim de obter-se igualdade em toda a escala.
Grande parte dos exercicios diarios ocupa toda a ex-
tensao da flauta, atingindo algumas vezes o 06 e o 06
superagudos, o que torna dificil a execu<;ao dessas passa-
gens. Para facilitar sua pratica, os principiantes poderao
suprimir os compassos em que essas notas aparec;am, tor-
nando a acrescenta-las assim que forem progredindo. As
referidas passagens aparecem assinaladas por uma chave
(r--1).
A progressao dos exercicios que se seguem foi cuida-
dosamente programada, por isso recomendamos ao aluno
pratica-los obedecendo a sua ordem.
117
Capitulo XXIII
DIARIOS DE MECANISMO
La practica diaria de ejercicios sobre escalas y
arpegios con los intervalos diversos en todos los to-
nos, permitira al alumno obtener igualdad en el de-
deo. Por eso, aconsejamos practicarlos inicialmente
ligados, comenzando por los tonos mas faciles: Fa M
y Sol M. El andamento debera ser aumentado de
acuerdo con los progresos realizados.
Las escalas deberan ser practicadas inicialmente
con el auxilio de un metr6nomo en una velocidad que per-
m ita una respiraci6n c6moda, sin perjudicar el ritmo.
La dinamica inicial debera ser "mezzo forte",
por ser la mas natural. Cuando el alumno este con la
embocadura formada, debera repetirlas en las dina-
micas "forte", "fortissimo", "piano" y
"pianissimo". Considerandose la tendencia natural
de "decrecer" a medida q.ue la escala sube, recomen-
damos hacer un pequeiio "crescendo" en ese movi-
miento para obtener una igualdad en toda la escala.
Gran parte de los ejercicios diarios ocupa toda la
extension de la flauta, alcanzando algunas veces el
Do y el Do # superagudos, lo que torna dificilla ejecu-
ci6n de esos pasajes. Para facilitar su practica, los
principiantes podran suprimir los compases en que
esas notas aparezcan agregandolas a medida que jue-
ren hacienda progresos. Los referidos pasajes apare-
cen seiialados por una llave. ( .--.)
La progresi6n de los ejercicios siguientes fue cui-
dadosamente programada, por eso recomendamos al
alumno que los practiquen obedeciendo su orden.
EXERCiCIOS DIARIOS DE MECANISMO: escalas maiores e menores, escalas cromaticas com intervalos diversos.
Praticar todos os exercicios em cada uma das seguintes articulac;oes:
EJERCICIOS DIARIOS DE MECANISMO: escalas mayores y menores, escalas cromaticas con
diversos.
Practicar todos los ejercicios en cada una de las articulaciones siguientes:
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ARPEJOS- ARPEGIOS- ARPE,GES- ARPEGGIOS
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