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EL TEATRO GRIEGO

Puede decirse sin temor a equivocarse que el teatro es el segundo fenmeno bsico de la cultura griega despus de Homero. Esto se puede comprobar con slo echar una ojeada a las innumerables disciplinas que de una u otra forma estn involucradas en el hecho teatral. As, la historia de las religiones, la sociologa, la etnologa, la historia poltica, la historia del espectculo, de la literatura, de la crtica literaria, de la crtica textual, de la lengua, la estilstica, la mtrica, la historia de la msica y la danza, la epigrafa, la historia de la tradicin manuscrita, la arquitectura, la pintura, la historia de las principales literaturas desde la latina a la americana, todas ellas se ven afectadas por el influjo directo o indirecto del tea.tro griego. Corresponde a B. Snell el mrito de haber sealado que el drama surge cuando otro de los grandes gneros literarios, la lirica, decae; sta, a su vez, haba surgido cuando decay. la pica. En la Grecia clsica no se da la coexistencia de los tres grandes gneros (pica, lrica y drama), al contrario de lo que sucede en las literaturas modernas. Ordenar y describir este inmenso caudal de datos y conocimientos en unos cuantos folios es tarea poco menos que imposible. De aqu que nos limitemos a continuacin a destacar las grandes lneas directrices de los dos grandes gneros teatrales, la tragedia y la comedia, dedicando tambin al final unas palabras a los otros dos gneros menores, el drama satrico y el mimo.

Ya Nietzsche dijo en su momento que la tragedia griega constituye la manifestacin ms profunda del genio helnico* y J. de Romilly aade modernamente que la invencin de la tragedia es un bello ttulo de gloria que pertenece a los griegos. Cuando hoy hablamos de tragedia griega nos basamos casi exclusivamente en las obras conservadas de los tres grandes trgicos: siete de Esquilo, siete de Sfocles y dieciocho de Eurpides (sin contar el Reso). Estas treinta y dos o treinta y tres obras se reparten a lo largo de los casi ochenta aos que van desde el 480 (Batalla de Salamina) al 404, cada de Atenas en poder de Esparta y prdida de su podero poltico. Se ha sealado con razn el carcter pblico y dinmico de la tragedia griega, en la que se reconoce toda la polis, de la que es un autntico elemento constitutivo. Las fiestas organizadas por la polis son determinantes de la vida de la tragedia y en manera alguna es una casualidad que sta decaiga precisamente cuando la polis ya no puede organizar estos festivales. De hecho, la tragedia griega muere cuando se le corta el lazo que la una a la ciudad misma. Wilamowitz dene una tragedia tica como un trozo completo en s mismo de la leyenda heroica, tratado poticamente en el estilo sublime, para ser representado, como parte integrante del culto pblico, en el santuario de Dioniso, por un coro de ciudadanos de Atenas y dos o tres actores. Toda la esencia de lo trgico reside en el vano combate que sostiene el hombre, criatura efmera, contra el destino que le domina. Max Pohlenz ha sido uno de los primeros en sealar que el conflicto trgico surge de la antinomia individuo-Estado o individuo-fuerzas colectivas o creencias religiosas impuestas por una sociedad a los miembros que la componen. En esta lucha entre ambos entes pueden salir victoriosos los poderes ciegos, como ocurre en el Prometeo encadenado esquileo, o puede triunfar el hombre, el hroe, como en la Oresta del mismo autor o en Edipo e n Colono de Sfocles. Ahora bien, cualquiera que sea el resultado de este combate, resulte vencedor o vencido, el hombre sale siempre elevado y ennoblecido. La experiencia vivida en el teatro era una experiencia paidetica. El poeta trgico estimula con su mensaje la reflexin de los espectadores, identificndolos con los personajes que en la escena se debaten con los problemas que les atormentan. A este magiste-

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rio alude Aristfanes cuando a la pregunta de por qu razn debe admirarse a un poeta, hace responder a Eurpides: 6.c~P & A ~ o , u q r&x o ~ o O p a vT O U ~& v e p h o v q dv ~ a i q x h s o ~ v(Ranas 1008-9).

1. Origen de la tragedia
La bibliografa sobre el origen de la tragedia es inmensa y a l se han dedicado los ms competentes y acreditados sabios desde la Antigedad hasta nuestros das, lo cual no hace ms que confirmar el inters de esta cuestin. Muy esquemticamente estas innumerables teoras se podran agrupar en los siguientes conjuntos: a) La teora aristotlica-dionisaca,basada en testimonios antiguos desde Herdoto hasta obras lexicogrficas tardas como la Suda y el Etimologicum Magnum, pasando sobre todo por la Potica de Aristteles. En sntesis esta teora viene a decir que ARIN invent el coro ditirmbico estrfico, que CL~STENES devuelve los coros a Dioniso, con lo que se alude al carcter dionisaco de estos coros, que la tragedia deriva de los que entonaban el ditirambo dionisaco, teniendo en su origen un carcter satiresco que pierde luego y de jocosa se convierte en grave. TESPIS sena el primero en OT actor ~ ) ~ que se opone al coro. introducir en el 534 el ~ ~ X O K P L Segn los gramticos antiguos la voz ~pccyqbo:significara canto por el macho cabro o canto en honor del macho cabrio (los T ~ ~ Y O eran L los seguidores de Dioniso que llevaban mscaras de machos cabros). Esta teora es la que se impone durante todo el siglo XIX, impulsada especialmente por Nietzsche, que ve en la msica la esencia y origen profundo de la tragedia. En la actualidad ha ido perdiendo terreno a pesar de ser compartida por fillogos tan prestigiosos como Croiset, Pohlenz, Brommer, Pagliaro, etc. ltimamente se adhiere a este gmpo Del Grande, para quien el primitivo ditirambo evolucionara por una parte a la tragedia de Epgenes, de la que surge el drama satrico tico, y por otra hacia la tragedia heroica de Tespis, de donde saldra-la tragedia tica que conocemos. Es tambin la idea con pocas variantes de Patzer. b) La teora basada en trabajos de fillogos con formacin antropolgica y etnolgica (Farnell, Ridgeway, Murray, Thomson, Untersteiner, etc.), que ven el origen de la tragedia griega en una forma mmico-dramtica del tipo de las existentes en los pueblos
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primitivos, conectada con ritos mgico-religiosos de la fecundidad y prcticas de iniciacin. c) La teora apoyada en la historia de las religiones y mitologa comparadas que pone el acento en la importancia de la mentalidad religiosa y se fija en las acciones en honor de los hroes (lamentaciones, exaltacin de sus gestas, etc.), negando la importancia gentica del elemento dionisaco que se considera tarda y casualmente insertado. Es la teora de autores como Dieterich, Nilsson, Cantarella y Frazer, entre otros. d) Una curiosa teora es la de G. Else, quien rechaza tanto la teora arstotlica como la teora de carcter religioso. Para este autor la tragedia se creara en dos etapas: Tespis crea la tragedia al tratar de imitar ante los espectadores los sufrimientos del hroe; el paso siguiente lo dara Esquilo, quien con un segundo personaje introduce la accin en la representacin esttica de Tespis. Como se puede ver por esta seleccin de teoras, el verdadero origen de la tragedia se nos escapa, siendo hipottico y sujeto a controversia todo lo que se pueda decir a este respecto. Como muy bien afirma Rachet, la concepcin que se tenga del origen de la tragedia infiuye en la concepcin de la tragedia misma, considerndola distinta si tiene un origen religioso o laico, si aparece como un fenmeno colectivo o individual, si procede de cultos del hroe o del culto de Dioniso o de ritos funerarios.

2. Estructura de la tragedia
Una tragedia griega clsica tal como ha llegado hasta nosotros tiene una estructura ms o menos regular cuyas partes fundamentales se denominan prlogo, prodo, estsimo, episodio y xodo, a las que se pueden aadir otras formas composicionales como resis, esticomita, monodia, amebeo, dcv~thapa,etc., cuya descripcin omitimos aqu. El prlogo es la parte que precede a la llegada del coro, donde se exponen los hechos que anteceden al comienzo del drama. Se le supone invencin de Tespis y falta en algunas obras como Los Persas y Las Suplicantes, de Esquilo. Sfocles lo aprovecha para el retrato de los caracteres que intervienen luego. El prodo ( o la prodo) es el canto de entrada del coro en anapestos, cuya extensin oscila entre 20 y 220 versos, segn la poca de la obra y los efectos que el poeta desea producir. Si sale el coro y se produce

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una segunda entrada se denomina epiprodo, como ocurre en Las Eumnides de Esquilo y en el Ayante de Sfocles. El estsirno es el canto del coro cuando est situado en la orquesta. Su funcin es separar los diversos episodios y est en relacin con las escenas que le preceden y le siguen. Suele tener una composicin antistrfica, o sea, con estrofa y antstrofa que se repite normalmente hasta tres veces, pudiendo llegar incluso hasta siete veces, como es el caso del Agamenn de Esquilo. Lo normal es que haya tres estsimos que separan cuatro episodios. Permitan a los actores dejar la escena y cambiarse de vestuario para representar los diversos personajes. El episodio es la parte dialogada en la que intervienen los actores y corresponde ms o menos al acto de los dramas modernos. Su extensin suele variar no slo de un autor a otro, sino tambin dentro de una misma obra (en Sfocles vara entre 100 y 500 versos). El xodo es la ltima parte de la tragedia, que termina con la salida del coro, con una extensin que oscila entre 100 y 300 versos. As como Sfocles y Eurpides hacen salidas rpidas en pocos versos, Esquilo confiere a esta parte una majestuosidad especial y la rodea del aparato con que suele comenzar la obra. En esta parte suele haber una resis del mensajero y la aparicin de un deus ex machina o divinidad que resuelve la trama imposible de solucionar de otra manera, como ocurre en muchas obras de Eurpides (Orestes, Hiplito, etc.) y en el Filoctetes de Sfocles. 3. Lengua, estilo, metro La base de la lengua de la tragedia es el tico, que se mezcla con elementos lingsticos de otros dialectos y gneros. As, encontramos elementos dorios (como la 3 impura en las partes corales, o sea, tras fonemas que no sean E , t y p, vtv por a f i ~ v ,genitivos singulares en -a: < <o y plurales en Z v , etc.), elementos que pueden deberse a la lengua de la lrica coral con la que las partes lricas de la tragedia estn muy unidas. Entre los elementos jnicos estn, por ejemplo, la 7 despus de E, 1 y p, la -00- por -.TT-, el grupo -po- por -pp-, formas como nohhv por noh6, K E ~ V O S por ~ K E ~ V O S etc. , De los elementos eolios destacaremos los grupos -pp- y -vv- por -0p- y YV-. LOSelementos picos son tan frecuentes que cualquier lector medianamente familiarizado con Homero puede apreciarlos en seguida. No se puede olvidar que la lengua de la tragedia es una lengua artstica, lo cual se puede apreciar

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por los cambios frecuentes entre singular y plural, formacin de compuestos, cambios de voces, etc. Esto haca que el pblico a veces no entendiera lo que el poeta quera expresar, como vemos por Aristfanes, que pone en boca de Eurpides en varias ocasiones la frase xpqv qp<alv dvOponsloc (Ranas 1058). Desde el punto de vista del estilo diremos que es conocido ya esquileo debido al empleo de comdesde la Antigedad el i i y ~ o q puestos, metforas, smiles, eptetos ornamentales, etc. Earp ha hecho notar que a partir de cierta poca Esquilo reduce el nmero de estos eptetos y restringe las metforas a lo anmico y emotivo. En Sfocles se pueden distinguir tambin tres etapas en la evolucin de su estilo: una antigua similar a Esquilo, con profusin de compuestos y otras caractersticas esquileas, otra etapa comenzada por los tiempos de la Antgona en la que abundan las figuras retricas y un tercer perodo de una total sencillez. En Eurpides aparece su formacin racionalista en muchas de sus obras, pero en general observamos en l la tendencia a llevar la tragedia al nivel de la vida ordinaria por lo que su vocabulario es mucho ms comn que el de los otros dos trgicos. Mtricamente cada parte de la tragedia posee formas de versificacin propias. Ciertos ritmos son abandonados y slo se encuentran espordicamente, como el ritmo dactlico, el penico, los jnicos, mientras que otros son profusamente empleados, como ocurre con los yambos, los troqueos, los anapestos y docmios. La tragedia adapta poco a poco los ritmos y selecciona los que le convienen ms a su espritu. La mtrica de las canciones corales suele ser muy elaborada y se adapta por completo a la bsqueda de la atmsfera que el poeta persigue para una situacin determinada. En esto Sfocles es un consumado maestro.
4. Representacin y organizacin

Dejando de lado el carcter dionisaco o no de la tragedia griega, lo cierto es que sta adquiere su forma definitiva en el transcurso de las fiestas dionisiacas en honor de Dioniso, dios del vino. Estas fiestas podan ser rurales y urbanas; las primeras se celebraban hacia diciembre y las segundas en diversas pocas del ao: las leneas (enero-febrero), las antesterias (febrero-mano), las dionisacas propiamente dichas (marzo-abril), que en la poca de Pericles constaban de un preludio, procesin, sacrificio, diez ditirambo~, cinco comedias, tetralogas y asambleas. El arconte selec-

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cionaba a tres postulantes de coro que deban componer tres tragedias y un drama satrico, trabajo que pagaba el Estado. Terminadas las obras, el arconte las entregaba a los coregos o ciudadanos pudientes que deban correr con los gastos de representacin de las obras. A veces los poetas mismos intervenan como actores y los personajes femeninos eran interpretados por varones, debido a la prohibicin de actuar las mujeres en el teatro. La constitucin de compaas de actores al estilo moderno slo se lleva a cabo en Es conocila poca helenstica y reciben el nombre de -r&xvi.ra~. do que cada autor tena sus actores preferidos como Cleandro por parte de Esquilo, Clidmides por parte de Sfocles y Cefisofonte de Eurpides. Al principio los actores actuaban en una tarima de madera y luego se pas a una colina de forma ms o menos circular para que el pueblo pudiera situarse en la falda. Slo en el 350 a. C. construy Licurgo el primer teatro fijo de piedra, construyndose otros posteriormente, de los que quedan algunos como el de Epidauro, donde todava hoy se celebran festivales teatrales. Al principio escaseaban los decorados, pero con el tiempo fueron apareciendo algunos; para producir diversos efectos se recurra a mquinas como plataformas volantes, gras, tribunas areas, escaleras, etc. Los actores usaban caretas con rasgos exagerados y un calzado de tacn alto (coturno) para adecuar el relieve fsico a la dignidad del personaje representado. Al final, cinco jueces establecan los ganadores en un proceso denominado didascalia y su veredicto era acogido con una manifestacin ruldosa de los espectadores.

5. Desarrollo
La tragedia griega completa ms antigua que -poseemos es de Esquilo, pero antes de llegar a este autor se cuentan hasta 10 predecesores. De Tespis hemos dicho ya que introdujo el actor y la Suda le atribuye tambin la invencin de la mscara. No sabemos apenas nada de su produccin, entre la que se suele citar una obra denominada Penteo relacionada con los mitos dionisacos. Los autores que ms brillaron entre Tespis y Esquilo son QURILO, PRATINA~ DE FLIUNTE y FF~NICO. Del primero se dice que compuso unas ciento sesenta obras y que sali victorioso en trece ocasiones. Al segundo corresponde el mrito de haber reformado el drama satrico, al que eleva a una forma literaria del arte dramtico. Se

le atribuyen treinta y dos dramas satricos y dieciocho tragedias. A Frnico se le adjudica la invencin del tetrmetro; es el primero que pone un personaje de mujer en la escena. Entre sus obras se cuenta La toma de Mileto y Las Fenicias sobre la derrota de Jerjes en Salamina, tema que abordar de nuevo Esquilo en Los Persas. Sin embargo, de quienes conservamos tragedias completas es, como hemos dicho, de Esquilo, Sfocles y Eurpides.

5.1. Esquilo (525-455)


Natural de Eleusis, particip en la lucha contra los persas. La Suda le atribuye ms de noventa tragedias y unas veintiocho victorias. Slo conservamos siete, entre ellas la primera tragedia griega completa que ha llegado hasta nosotros: Los Persas, del 472. Sus obras estn agrupadas en trilogas unidas por la materia tratada. Slo nos ha llegado una de estas trilogas, La Orestia, formada por Agamenn, Las Coforas y Las Eumnides, a las que se supone seguira el drama satrico Proteo que se ha perdido. Sabemos que compuso otras trilogas, como las dedicadas a Licurgo, Prometeo, Perseo o al ciclo tebano. Su teatro no es un teatro de sutilezas psicolgicas, sino eminentemente viril, donde resuena a cada instante el ruido de la guerra (Romilly). Los conceptos dominantes de su obra como culpa, hybris, ate y justicia (tragedia de la justicia divina es el calificativo que le da la autora francesa) se pueden encontrar en poetas o historiadores anteriores como Hesodo y Soln, aunque en Esquilo adquieren caractersticas nuevas, como el hecho de poner siempre en primer plano la accin humana. Sus personajes suelen ser seres fuera de lo comn, como dioses, hroes de alto coturno, como Agamenn, o seres de ultratumba como el alma del Rey Dan'o. Una Vida annima de nuestro autor centra en los siguientes aspectos las aportaciones de Esquilo al gnero dramtico: es el primero en dar grandeza a la tragedia mediante la representacin de las pasiones ms nobles, impresion la mirada de los espectadores con la magnificencia del espectculo y la maquinaria empleada, hizo llevar a los actores grandes vestidos que aumentaban su majestuosidad, calzndolos con grandes coturnos, invent las mscaras de aspecto terrorfico y de vivos colores.

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5.2.

Sfocles (49716-40615)

Nacido en Colono, particip en los asuntos pblicos de Atenas, llegando a ser estratego en dos ocasiones. Diversas fuentes hablan de ciento treinta o ciento veintitrs tragedias compuestas por este autor, as como de veinticuatro victorias. Slo poseemos siete, entre ellas algunas tan universales e imperecederas como Antgona, Edipo Rey o Electra. Ha sido durante muchos siglos el trgico griego preferido, pero tambin el menos comprendido. Sfocles pone al hombre en el centro de todo, cree en la importancia del hombre y en su grandeza y a este ideal humano obedecen sus hroes. Su teatro es un teatro de deberes contrastados, de la so- , ledad del hroe; de aqu que se califique la tragedia sofoclea como la tragedia del hroe solitario. Esquilo haba divinizado a sus personajes otorgndoles una altura superior a la comn estatura humana. Con Sfocles empieza un proceso de humanizacin que culminar en Eurpides. Su obra constituye el ms claro exponente del sufrimiento humano, tanto fsico como moral, y, sin embargo, no hay un teatro que admire tanto al hombre y ame ms la vida como el de Sfocles. Desde la Antigedad se le atribuyen varias innovaciones dentro del gnero, como la renuncia a las trilogas y preferencia por obras sobre personajes individuales, como se puede comprobar por los ttulos conservados, introduccin de un tercer actor, elevacin del nmero de coreutas de doce a quince, la pintura de los decorados y composicin de sus obras teniendo en cuenta la personalidad y talento de los actores. Por Plutarco sabemos que el propio Sfocles distingua al parecer tres etapas en su evolucin artstica: una primera en la que segua a Esquilo, una segunda en la que pasara a su propia concepcin del dolor y una tercera en la que procurara sobre todo ahondar o carcter de sus personajes. en el q e o ~
5.3. Eurpides (48516-40716)

Aunque slo tiene diez o quince aos menos que Sfocles pertenece a una generacin totalmente distinta por su espritu y concepciones. Al contrario de sus dos grandes predecesores no particip en la vida poltica de la ciudad, aunque la poltica aparece en sus obras ms que en los otros dos grandes trgicos. Se sabe que escribi unas noventa y dos piezas, de las que setenta y ocho eran conocidas todava en poca alejandrina. Por un azar de la

transmisin textual es el trgico griego ms afortunado en relacin con el nmero de obras conservadas: diecisiete, a las que hay que aadir El Cclope, nico drama satrico que poseemos completo, y una obra de dudosa autenticidad, el Reso. Abierto a todas las influencias que coinciden ms o menos con las de los primeros sofistas, su teatro es un reflejo de ideas y problemas nuevos. Su tragedia nace con anticipacin a su tiempo y de ah que est orientada al futuro. En sus obras se exponen problemas muy prximos a las realidades de su poca; hace descender a sus personajes de las alturas legendarias y as no es sorprendente, por ejemplo, que Electra se case con un simple campesino. Sus hroes son presa de todas las debilidades humanas, obedeciendo unos a sus pasiones, cediendo otros a su inters, pero estando todos ms prximos a nosotros que los hroes de los otros trgicos. Se le ha denominado el trgico de las pasiones. Tambin se ha dicho de l que es el filsofo de la escena, donde discute regmenes polticos, la ambicin, la guerra y otros problemas de su tiempo: la educacin, la vida activa o contemplativa, la virtud, los mitos, los dioses, etc. Es el primero en representar el amor en el teatro. Sus aportaciones al gnero dramtico pueden condensarse en los siguientes aspectos: desarrollo de la accin, efectos forzados, aumento de los personajes, liberacin de la msica, descenso del hroe de su pedestal. Las innovaciones de Eurpides representan otras tantas direcciones por donde ha avanzado el teatro clsico: teatro de actualidad, unas veces pacifista y otras nacionalista, de anlisis, unas veces grandioso y otras burgus, de intriga, melodrama y misterio religioso. Eurpides ha sido el ms apasionadamente debatido de los tres grandes trgicos. 5.4. Tragedia itelenistica Las fuentes antiguas nos dan hasta setenta nombres de autores de tragedias para el perodo helenstico, de los que prcticamente no conservamos ningn fragmento. De esta gran masa de tragedigrafos hay que destacar a los que escribieron bajo el reinado de Ptolomeo Filadelfo, que constituyen la llamada Plyade y entre los que cabe citar a SOS~TEO, LICOFR~N, ALEJANDRO ETOLO y FLICO DE C~RCIRA. Se trata de una tragedia que ya no es slo representada, sino que se dedica tambin a ser leda. Recurren constantemente a reposiciones de los temas antiguos. El mito antiguo se toma slo como fuente de material fantstico y se acude &e-

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cuentemente a temas de procedencia o de actualidad histrica. Desde el punto de vista de la escenificacin se busca lo truculento y efectos especiales. Desde el punto de vista de la estructura, se emplea mucho un prlogo expositivo y en lugar del coro se recurre asiduamente a interludios musicales denominados ipf5h~pa, que marcan la subdivisin en actos, y cantos mondicos como eran frecuentes ya en Eurpides. Una de las novedades de este teatro frente al de poca anterior es abordar frecuentemente mitos nuevos como el de Adonis.

5.5. Tragedia griega y teatro moderno


Como muy bien ha sealado el profesor Lasso de la Vega, de todos los gneros es el teatro donde el mito antiguo ha tenido un mayor renacimiento, debido a que el teatro es el gnero ms accesible para el hombre moderno. El descubrimiento de los trgicos griegos llevados a Occidente por los bizantinos en el siglo XVI y su vulgarizacin hacia finales del mismo, gracias a las ediciones impresas, permitieron un redescubrimiento del teatro trgico cuyo prmer florecimiento lo constituye la llamada tragedia isabelinan de la que es mximo exponente W. Shakespeare. La influencia de la tragedia griega, especialmente de Eurpides, es muy visible en el teatro clsico francs, particularmente en Racine. A veces esta influencia se ve mediatizada por la influencia de Sneca. Tambin en el teatro alemn del siglo XVIII se tiene a Eurpides como uno de los modelos y podemos encontrar imitaciones euripideas en Schlegel, Herder, Lessing, Meyer, Wieland y Goethe, entre otros. En el XIX se descuida un poco la fuente antigua del teatro, aunque no faltan adaptaciones libres como la que hace el francs Leconte de Lisle de la Orestia. Sin embargo, con el xx se produce una vuelta espectacular a las fuentes antiguas, destacando E. O'Neill, T. S. Eliot, J. Anouihl, J. Cocteau, J. P. Sartre, Hofmannstahl, B. Brecht, entre otros muchos, as como los espaoles A. Buero Vallejo, A. Sartre, J. Pemn y Unamuno, por citar slo un puado de autores que han recogido alguno de los temas del teatro griego. Tambin el cine ha contribuido a una cierta vulgarizacin de la tragedia, siendo digno de destacar aqu el Edipo Rey llevado a la pantalla por el italiano Pasolini.

MARCOS MART~NEZHERNNDEZ

111. LA COMEDIA

Con palabras de Nonvood, la comedia se puede definir como un tipo de drama que utiliza una accin relacionada con la vida real y una expresin ligera, frecuentemente risible. Esta segunda gran variedad del gnero dramtico no goz de buena fama entre los griegos. Tanto Platn como Aristteles la condenaron por considerarla perturbadora del nimo y portadora de invectiva y violencia. Su reconocimiento oficial tiene lugar en Atenas hacia el 486, fecha en la que el arconte concedi por primera vez un coro para esta forma de drama. A partir de entonces sabemos que tanto en las Leneas (enero-febrero) como en las dionisias urbanas (marzo-abril) a la representacin de un grupo de tres tragedias y un drama satrico segua la de una comedia. Tanto la tragedia como la comedia y en cierto modo el drama satrico, derivan de un mismo tipo de drama ritual, lo cual hace que los tres tengan evidentes afinidades. Pero tambin hay diferencias. En general la comedia goza de mucha mayor libertad que la tragedia y no se aferra tanto a la antigua tradicin. Si en la tragedia la accin y los caracteres son dos de sus rasgos esenciales, en la comedia el incidente ms inesperado es el ms divertido. La comedia es, por otra parte, el documento literario ms importante que nos pinta la realidad histrica de su tiempo como no lo ha hecho ningn otro gnero o arte. Uno de sus grandes valores es el de ofrecemos el testimonio ms original de la Atenas del siglo v a. C. con su crtica de las ideas polticas, filosficas y literarias. Al ocuparse preferentemente de la vida cotidiana y de la gente sencilla como campesinos, labradores, soldados, comerciantes o esclavos nos facilita una ms exacta comprensin de las costumbres. Contrariamente a lo que sucedi con la tragedia, la comedia sobrevive a la catstrofe ateniense del 404 y a travs de la Ilamada comedia media se renueva por completo en la comedia nueva de fines del siglo IV, de donde la comedia latina sacar temas, formas y caracteres que pasarn luego a la comedia moderna a travs de su etapa renacentista.
1. Origen de la comedia

Los orgenes de la comedia resultan ms oscuros que los de la tragedia por el desconocimiento casi total de sus comienzos y la

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oscuridad que envuelve a su primitiva historia. El primer problema que se nos plantea aqu es saber si la comedia naci en Grecia o vino de fuera. Una segunda cuestin referida ya en concreto a la comedia ateniense es saber si esta comedia naci independientemente en el Atica o deriv de alguna otra parte del mundo griego. Para Aristteles el origen est en los que entonaban los cantos fiestas flicos, derivando su procedencia del cortejo ( ~ 5 ~O 0 ~ ) populares en honor del dios del vino. Nos describe estas procesiones con el falo acompaadas de cnticos, como se puede observar tambin en Los Acamienses de Aristfanes. Modernamente, la teora de Korte sobre la cuestin tuvo una favorable acogida. Segn l, se habran agregado actores procedentes del Peloponeso a un coro tico autctono que bailaba con distintos disfraces. Estos actores seran similares a los de la farsa megarense vestidos con grandes barrigones dionisacos y provistos de falos. Sin embargo, Buschor parece haber demostrado la existencia de tales actores en el Atica del siglo VI. Puesto que no podemos pasar revista aqu a las diversas teoras sobre el origen de la comedia, terminaremos con la teora de G . Norwood por considerarla muy razonable y ajustada a las distintas fuentes. Basndose en testimonios como las mscaras de animales, las observaciones de Aristteles sobre las canciones flicas, la pintura de vasos corintios, la naturaleza y posicin de la parbasis, as como en las escenas que siguen a sta, Norwood condensa el origen de la comedia en un prrafo que transcribimos casi literalmente. La farsa popular existente en todas partes toma la forma en el Atica de una mascarada que se incorpora como ~ 5 p o c al culto de Dioniso. Su procesin flica cantaba stiras o invectivas contra los espectadores y a veces tambin contra personas pblicas. Al principio su representacin era improvisada, pero luego algn poeta escriba para ella. Cuando la labor del poeta alcanz cierta perfeccin compuso un texto para que lo cantase el coro antes de retirarse. A continuacin se introdujo un actor, ya por influjo de la tragedia, ya porque la farsa megarense era ya popular. Este actor iba vestido al estilo peloponsico y su papel al principio era como mera payasada. Con el tiempo se le dota de un compaero, con lo que se hizo posible una autntica accin dramtica. Este esquema se va desarrollando a medida que la comedia va pasando por las manos de los sucesivos poetas: la parte lrica aumenta en belleza y elaboracin, se desarrolla la trama, se abordan temas de gran inters poltico

y social, se aaden escenas explicativas a manera de prlogos, acabando la obra con un final de triunfante alboroto.
2. Estructura de la comedia

El primer esfuerzo serio por ver la estructura de una comedia tal como nos ha llegado se lo debemos a Zielinski, quien dejando a un lado los testimonios de la tradicin histrica se centr en el estudio directo de las obras mismas con objeto de fijar las leyes de su estructura y composicin. Una obra aristofnica tal como la conocemos en la actualidad suele estar cortada aproximadamente en dos mitades por la parbasis del coro, durante la cual se suspende la accin. La parbasis suele comenzar con una despedida de los actores, que dejan la escena para ocuparse de los trabajos que restan para finalizar la obra. Mientras tanto el coro se dirige directamente al pblico. Con la parbasis la accin queda dividida en dos partes. En la primera parte encontramos un prlogo O exposicin de escenas que presentan la materia de la obra al pblico y lo ponen de buen humor, un prodo o entrada del coro, un proagn o escena preparatoria y un agn o debate ms o menos violento entre los principios protagonistas de la obra, como el conficto entre la paz y la guerra (Acarnienses), entre hombres y mujeres (Lisistrata), etc. Usualmente el protagonista de la obra encarna el principio victorioso. La segunda parte se compone de una serie de escenas sueltas de tono burlesco. Elementos de normal aparicin en esta parte q procesin festiva con una suelen ser el final en forma de ~ j p o o especie de boda, una fiesta y una escena de sacrificio. Puede darse tambin la interrupcin del sacrificio o de la fiesta por una serie de intrusos inoportunos a los que el protagonista pone sucesivamente en ridculo y arroja &era a golpes.

3. Desarrollo
En la historia de la comedia griega antigua distinguimos dos grandes vertientes: la comedia siciliana y la comedia tica.
3.1. Epicavmo (530-440) y la comedia siciliana

Entre el siglo VI y v el teatro cmico se identifica con la produccin de Epicarmo que vivi y escribi en Siracusa en poca

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de los tiranos Geln y Hiern. Se trata del poeta cmico ms antiguo. Su produccin suele clasificarse en: a) versiones burlescas de historias sobre los dioses o hroes (Dioniso, Odiseo, etc.); b) comedias sociales donde se refleja la vida contempornea; c) comedias donde se plantean conflictos entre seres no humanos o personificaciones. Es difcil saber hasta qu punto influy Epicarmo en la comedia tica. Los puntos de contacto entre Epicamo y la comedia tica son evidentes, pero se sabe muy poco para determinar la medida de esta influencia. De una pequea escuela que se form en torno a l no queda casi nada excepto los nombres de dos poetas: FORMIS y DEIN~LOCO. Del primero dice Aristteles que junto con Epicarmo es el inventor de la trama y la Suda cita hasta seis ttulos suyos. Del segundo se nos dice que compuso unas once obras.
3.2. La comedia tica y su divisin

La comedia tica es la comedia antigua por excelencia. Ya desde la poca alejandrina se la suele dividir en antigua, media y nueva (dpxaa, $av y v a ) , divisin puramente convencional que se respeta en lneas generales hasta la fecha. Como sucede en toda clasificacin de cosas del espritu, los lmites entre un periodo y otro no estn muy claros por la falta de datos para una mayor profundizacin. La comedia antigua abarcara desde los orgenes hasta la cada de Atenas y final de la guerra del Peloponeso en 404; la comedia media llegara hasta la batalla de Queronea en el 338, en la que Grecia cae bajo el podero de Macedonia; la nueva llegara hasta el 260 a. C.
3.2.1. Aristfanes (ca. 445- despus del 388) y la comedia antigua

Los primeros poetas de este perodo siguen siendo oscuros. Las fuentes nos hablan de SUSARI~N, QUI~NIDES, MAGXES y CRATES, que imit la comedia social de Epicarmo y tuvo como seguidores ms importantes a FRNICO, FERCRATES y PLAT~N. SU rival en el arte fue Cratino, llamado el Esquilo de la comedia. Los temas fundamentales de esta comedia son las costumbres contemporneas, la parodia de leyendas o mitos, la poltica y la fantasa. La figura ms

importante de esta etapa, llegada hasta nosotros, es Aristfanes, del que conservamos once comedias. Su obra es eminentemente poltica y tiene como autntica inspiradora a Atenas. Sus obras se han clasificado en polticas (La Paz, Las Nubes, Los Caballeros, etc.), sociales (Lisistrata, Las Asambleistas, etc.) y de entretenimiento (como Pluto). Desde el punto de vista estructural se pueden reconocer dos tipos de obras aristofnicas: en un grupo de obras (Avispas, Aves, Paz, Acarnienses, Asambleistas y Pluto) se muestra antes de la parbasis la realizacin del proyecto con el cual el protagonista intenta salvar la ciudad apareciendo luego una serie de escenas donde se exponen las consecuencias de la salvacin con final festivo; en otro (Caballeros, Nubes, Lisistrata, Ranas), el alegre final se realiza despus de la parbasis por medio de un agn que precede inmediatamente a la conclusin del drama. Aristfanes sabe adaptar el tico de su tiempo a las ms diversas exigencias a base de neologismos, innovaciones, osadas construcciones sintcticas, bajando a la ms cruda vulgaridad o subiendo a la ms exquisita fineza. 3.2.2. La comedia media Al parecer, Ateneo lleg a leer ms de ochocientas comedias de esta poca y se habla de ms de cincuenta y siete poetas conocidos por los alejandrinos, pero en el estado presente se trata de un perodo muy oscuro. Los antiguos caracterizaban esta comedia por tres novedades: cambio de temas (ya no se hace tanto la crtica de hombres importantes), los cantos corales caen en desuso y se emplean mscaras muy deformadas. Los temas fundamentales son la comida (con la figura del parsito), el sexo (numerosas alusiones a cortesanas que dan ttulo a muchas obras), la parodia de doctrinas filosficas (sobre todo de la Academia y el pitagorismo), la parodia de temas literarios o mitolgicos (especialmente empleado es el tema del nacimiento de algn dios, posiblemente el tema ms peculiar de toda esta comeda) y la vida misma. Poetas destacados son ALEXIS, ANTFANES, EUBULO y ANA~NDRIDES. Sin embargo, para darnos una idea ms exacta de esta etapa hay que recurrir al Pluto de Aristfanes, por ser la nica obra completa que poseemos con las caractersticas de la media. Al ser eminentemente de transicin tuvo una escasa vitalidad, como se confirma por el desinters con que la acogieron los comedigrafos latinos.

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3.2.3. Menandro (34211-29110) y la comedia nueva

La cada de Grecia en manos de Macedonia acarre tambin cambios en el drama. Los escritores se centran ms en el ser humano, la vida se hace ms aventurera y en consecuencia abundan las separaciones familiares. Tcnicamente el coro pierde su funcin dramtica de participar en la accin y slo sirve para interrumpir sta con sus cantos y danzas intercalados, lo que constituye el origen de la divisin en actos. Los temas de esta comedia siguen siendo los mismos que los de la anterior, si bien predomina ahora el inters por los amores, las aventuras y las intrigas; es una comedia sobre todo de las costumbres burguesas de la poca que explota preferentemente el enredo. Se citan ms de sesenta y cuatro autores de este perodo, entre los que cabe mencionar a DFILO, FILEM~N, FIL~PIDES y, sobre todo, MENANDRO, de quien sabemos que obtuvo la victoria en ocho ocasiones. Espiritualmente se ha pensado en infiuencias de Epicuro, el estoicismo y filsofos contemporneos como Teofrasto. En sus primeras obras se observan elementos cmicos de la farsa e influencias euripideas, mientras que las obras de madurez abordan predominantemente el estudio de caracteres, que es donde se revela su gran originalidad y se muestra como un soberbio descubridor de la vida ntima del hombre.

IV. EL DRAMA SAT~RICO


Desde cierta fecha se aade a la representacin de tragedias un drama satrico que debe su nombre al coro de Stiros que formaban el squito de Dioniso. Desde el 341 al menos se reducen los dramas satricos de tres a uno, debido a la falta de nuevos temas satrico-burlescos. Gran parte de los investigadores est de acuerdo en pensar que el origen de este gnero se debe a la necesidad de ofrecer algo en conexin con el dios cuya apoteosis se festejaba en las fiestas dionisacas, ya que la tragedia desde haca tiempo se ocupaba de leyendas heroicas. En la estructura, la lengua y otras caractersticas formales se aproxima mucho a la tragedia, pero se acerca a la comedia por el fin que persigue: lo ridculo y grotesco. PRATINAS DE FLIUNTE pasa por haber promovido el desarrollo del gnero; desde antiguo se reconocen tambin las excelencias de Esquilo en este tipo de obras. De S~FOCLES tenemos

tambin cerca de 400 versos de Los Rastreadores que junto con El Cclope de EUR~PIDES es el nico drama satrico completo que poseemos. Entre los poetas helensticos se cita a S o s f ~ ~ como o un gran renovador del gnero a quien se atribuye el titulado Dafnis o Litierses. A LICOFR~N DE CALCIS se le atribuye otro titulado Menedemo. Otros autores de dramas satricos seran AQUEODE ERETRIA, I ~ DE N QuOS y JENOCLES.

V. EL MIMO
Gnero menor desarrollado especialmente en Sicilia, el mimo es un breve sketch de la vida contempornea que depende en gran manera de la expresin facial, gesticulacin e inspiracin del intrprete. Para algunos comentaristas, mimo es un concepto colectivo en el que caben las cosas ms dispares; si se trata de piezas simplemente recitadas con escenas de la vida real se habla de magodia, mientras que si aborda temas ms serios se llama 3~SIRACUSA pasa por ser el ms ilustre composihilarodia. SOFR~N tor de mimos y florece en la segunda mitad del siglo v. Como sucesores del gnero hay que citar a TE~CRITO y especialmente a HERODAS, del que poseemos en la actualidad ocho mimiambos gracias a un descubrimiento papirceo de 1890.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

La bibliografa sobre el teatro griego es casi infinita. Aqu nos limitaremos a dar aquellas obras que puedan ser ms asequibles a los profesores y alumnos de Bachillerato, con especial inters de lo publicado en espaol, pero sin dejar de mencionar cualquier otro trabajo en otro idioma que sea bsico para una determinada cuestin. La presente bibliografa sigue el orden de los epgrafes que hemos desarrollado en las pginas precedentes. Omitimos la bibliografa sobre las traducciones y ediciones de las obras.

Como obras generales de la literatura griega conviene recordar los manuales de A. Lesky, Historia de la literatura griega, ed. Gredos, Madrid, 1968; C. M. Bowra, Introduccin a la literatura griega, ed. Guadarrama, Madrid, 1968; R. Cantarella, La literatura griega clsica, ed. Losada, B. Aires, 1g1 y

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La literatura griega de la poca helenistica e imperial, id., B. Aires, 1972. Como estudios generales que ofrecen una visin global sobre el teatro griego pueden citarse los siguientes: M. Bieber, The history o f the Greek and Roman Theater, Londres, 1961; Ph. W. Harsh, A Handbook o f Classical Drama, Stanford, 1944 (reimp. 1965); R. Hathorn, The handbook o f classical drama. An informative guide t o drama in Ancient Greece and Rome, Londres, 1967; 1. Gaiio, Il Teatro greco, Roma, 1971; A. Garzya, u11 teatro grecon, en Zntroduzione allo studio della cultura classica, ed. Marzorati, vol. 1, Miln, 1972, pginas 211-258; A. J. Vaccaro, Introduccin aZ teatro clsico, ed. Columba, B. Aires, 1971; A. Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, 19622.
11. LA
TRAGEDIA

Los dos estudios de conjunto ms importantes de los ltimos aos sobre la tragedia griega y de donde hemos tomado la mayor parte de las ideas expuestas en este trabajo son los de J. de RomilIy, La tragdie grecque, ed. P. U. F., Pars, 1970, 19732 y el de G. Rachet, La tragdie grecque. Origine. Histoire. Dveloppment, ed. Payot, Pars, 1973. A estos trabajos se pueden aadir los siguientes: A. Lesky, La tragedia griega, ed. Labor, Barcelona, 1966; D. Mayor, La tragedia griega, Universidad Pontificia de Comillas, Madrid, 1953; J. Alsina, Tragedia, religin y mito entre los griegos, ed. Labor, Barcelona, 1971; H. D. F. Kitto, Greek Tragedy, Londres, 1961; M. Pohlenz, Die griechische Tragodie, Gotinga, 1954 (hay traduccin italiana, Brescia, 1961); Ch. R. Beye, La tragedia greca. Guida storica e critica, ed. Laterza, Roma-Bari, 1974, 19762. 1. Sobre los orgenes de la tragedia es ilustrativo para la investigacin anterior a 1950 el artculo de M. Ruiprez, Orientaciones bibliogrcas sobre los orgenes de la tragedia, en Estudios Clsicos, 1 (1950), 43 y sigs. Para este problema disponemos ahora en espaol de la obra del profesor F. R. Adrados, Fiesta, Comedia y Tragedia. Sobre los orgenes griegos del teatro, ed. Planeta, Barcelona, 1972, donde se exponen y analizan prcticamente todas las teoras existentes al respecto. 2. Sobre la estructura de una tragedia antigua es fundamental el volumen colectivo editado por W. Jens, Die Bauformen der griechischen Tragodie, Munich, 1971, que se complementa con el trabajo de P. Masqueray, Thorie des formes lyriques de la tragdie grecque, Pars, 1895. Como modelo de investigacin sobre la estructura de una tragedia griega podemos citar ahora en espaol el trabajo de E. Garca Novo, Estructura composicional de Edipo en Colonon, Universidad Complutense, Madrid, 1978. 3. Sobre la lengua de la tragedia (y de la comedia) ha aparecido recientemente un articulo del profesor Adrados titulado La lengua del teatro griego, en Estudios sobre los gneros literarios, I (Grecia clsica e Inglaterra), Universidad de Salamanca, 1975, pgs. 29-48. Importante para esta cuestin sigue siendo la obra de G. B j ~ r c k ,Das alpha impurum und die tragische Nm. 81-82.

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Kunstsprache, Goteborg, 1950, as como las pginas que le dedica R. Hiersche en su Grundziige der griechischen Sprachgeschichte bis zur klassischen Zeit, Wiesbaden, 19i0, pgs. 147-159 y O. Hoffmann-A. Debrunner-A. Scherer en Historia de la lengua griega, ed. Gredos, Madrid, 1969, pgs. 14@154. Sobre el estilo son decisivos los trabajos de F. R. Earp, The style of Aeschylus, Cambridge, 1948; W. B. Stanford, Aeschylus in his style, Dubln, 1942; F. R. Earp, The style of Sophocles, Cambridge, 1944; A. A. Long, Language and Thought in Sophocles, Londres, 1968; W. Breitenbach, Untersuchungen zur Sprache der euripideischen Lyrik, Stoccarda, 1934. Para la mtrica son imprescindibles los estudios de A. M. Dale, The lyric metres of Greek drama, Cambridge, 1948, 19682; J. Irigoin, Recherches sur les metres de la lyrique chorale grecque, la structure du vers, ed. Klincksieck, Pars, 1953; H. Pohlsander, Metrical studies in the lyrics o f Sophocles, Leiden, 1964. Como anlisis mtricos prcticos debemos citar los trabajos de J. S. Lasso de la Vega, Los coros de 'Edipo Rey': notas de mtrica, en Cuadernos de Filologa CIsica, 11 ( l g l ) , pgs. 9-95 y de A. Guzmn Guerra, Notas sobre la coloinetra, periodologa y estructura estrfica en la lrica de Eurpides*, id., X (1976), pgs. 63-100 y Los coros de Ifigena en Aulide: Anlisis mtrico y traduccin, id., XI (1976), pgs. 325-367. 4. Sobre la organizacin del espectculo escnico griego y otros aspectos materiales son dignos de mencionar los estudios de O. Navarre, Las representaciones dramticas en Grecia, ed. Quetzal, B. Aires, 1955; A. Balil, Decorado y presentacin escnica en el teatro griego, en Revista de la Universidad de Madrid, XIII (1964), pgs. 325-367; P. D. Arnott, An Zntroduction t o the Greek Theater, Londres, 1959; A. W. Pickard-Cambridge, The dramatic festivals of Athens, Oxford, 1953, 19682 y The theatre of Dionysus i n Athens, Oxford, 1946. 5. Sobre los autores anteriores a Esquilo informa el artculo de H. Lloyd-Jones, Problems of early Greek Tragedy: Pratinas, Phrynichus, the Gyges Fragment~, en Estudios sobre la tragedia griega, Cuadernos de la Fundacin Pastor, nm. 13, Madrid, 1966, pgs. 9-33. 5.1. Para Esquilo disponemos en espaol de las monografas de G. Murray, Esquilo. E2 creador de la tragedia, col. Austral, B. Aires, 1954 y de C. Miralies, Tragedia y poltica en EsquiZo, ed. Ariel, Barcelona, 1968. Otros estudios importantes sobre el primer gran trgico san los siguientes: G. Mautis, Eschyle et la trilogie, Pars, 1936; K. Reinhart, Aischylus als Regisseur und Theologe, Berna, 1949; A. Maddalena, Znterpretazioni eschilee, Turn, 1951; G. Thomson, Aeschylus and Athens, Londres, 19663; H. W. Smyth, Aeschyean tragedies, Berkeley, 1921. 5.2. Sobre Sfocles tenemos en espaol la excelente obrita de M. R. Lida, Introduccin al teatro de Sfocles, ed. Losada, B. Aires, 1944, as como los estudios de 1. Errandonea, Sfocles y la personalidad de sus coros. Estudio de dramtica constructiva, ed. Moneda y Crdito, Burgos, 1970 y J. S . Lasso de la Vega, El dolor y la condicin humana en el teatro de Sfoclesn, asequible ahora en su libro De Sfocles a Brecht, ed. Planeta, Barcelona, 1970, pgs. 13-83. Otros trabajos importantes son los siguientes: T. B. L. Webster,

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An Introduction to Sophocles, Londres, 1936 (reimp. 1969); K. Reinhart, Sophokles, Francfort, 1933, 19483; A. Maddalena, Sofocle, Turn, 1959, 19632; B. M. W. Knox, The heroic temper. Studies in Sophoclean Tragedy, Los Angeles, 1%4. 5.3. Para Eurpides disponemos en espaol de la obrita de G. Murray, Eurpides y su poca, ed. F. C. E., Mjico, 1949, a la que se pueden aadir los siguientes estudios: T. B. L. Webster, The tragedies of Euripides, Londres, 1967; D. J. Conacher, Euripidean drama. Myth, theme and structure, Toronto, 1967; F. L. Lucas, Euripides and his influence, N. York, 1963; W. Ritchie, The authenticity of the Rhesus of Euripides, Cambridge, 1964. 5.4. Para la tragedia helenstica son tiles los estudios de G. M. Sifakis, Studies i n the history o f the Hellenistic drama, Londres, 1967 y de P. Venini, <Note sulla tragedia ellenistican, en Dioniso, XVI (1953), pgs. 3-26. 5.5. Sobre la pervivencia de la tragedia griega en el teatro moderno tenemos una nutrida bibliografa en espaol: J. S. Lasso de la Vega, Helenismo y literatura contempornea, ed. Prensa espaola, Madrid, 1967; L. Gil, Transmisin mitica, ed. Planeta, Barcelona, 1975; L. Dez del Corral, La funcin del mito clsico en la literatura contempornea, ed. Gredos, Madrid, 19742; J. M.& Daz Regan, Los trgicos griegos en Espaa, Anales de la Universidad de Valencia, 29, 3, 1955-56; G. Highet, La tradicin clsica, ed. F. C. E., Mjico, 1954. Ilustrativa tambin es la obra de Americo da Costa Ramalho, Actualidade do Teatro grego antigo, Oporto, 1956.

Sobre la comedia griega en general son buenas introducciones los trabajos de G. Norwood, Greek Comedy, Londres, 1931 (reimp. 1964) y de K. Lever, The Art of Greek Comedy, Londres, 1956, a los que se puede aadir el ensayo de A. Plebe, La nascita del comico, Bari, 1946. 1. Para los orgenes de la comedia tenemos la monografa de F. M. Cornford, The Origin o f Attic Comedy, Cambridge, 1934, donde se exponen las teoras ms sobresalientes sobre este problema. Este estudio puede completarse con el artculo de M. Pohlenz, Die Entstehung der attischen Komodien, en Kleine Schriften, 11, Hildesheim, 1965, pgs. 497-510. 2. Para la estructura de una comedia antigua son fundamentales todava los trabajos de T. Zielinski, Gfiederung der altattischen Komodie, Leipzig, 1885 y P. Mazon, Essai sur la composition des comdies d'Aristophane, Pars, 1904, a los que se puede aadir la obra ms reciente de G. M. Sifakis, Paraba-sis and Animal Choruses, Londres, 1971 y la monografa de Th. Gelzer, Der epirrhematische Agon. Untersuchungen zur Struktur der attischen alten Komodie, Munich, 1960. 3.1. Para la comedia siciliana y de la Magna Grecia informan bien el tra. bajo de A. Olivieri, Frammenti della commedia greca e del mimo nella Sicilia e nella Magna Grecia, 2 vols., Npoles, 1, 19462, 11, 19412 y el artculo de M.

Gigante, Teatro greco i n Magna Grecia, en Annali dell'lst. Zt. per gli Studi Storici, 1 (1967), pgs. 35-87. 3.2.1. Sobre la comedia antigua y Aristfanes son dignos de tener en cuenta los siguientes trabajos: J . S. Lasso de la Vega, Realidad, idealidad y politica e n la comedia de Aristfanes,, recogido ahora en su libro De Safo a Platn, ed. Planeta, Barcelona, 1976, pgs. 243-325; E. Vintr, ucratino: comedia y poltica en el siglo vw, en Boletn del Instituto de Estudios Helnicos, IX (1975), pgs. 45-66; B. Snell, La esttica de Aristfanesw, en Las fuentes del pensamiento europeo, ed. Razn y Fe, Madrid, 1965, pgs. 171-194; K. J. Dover, Aristophanic Comedy, Londres, 1972; V . Ehrenberg, The People of Aristophanes, Oxford, 19512; L. E. Lord, Aristophanes. His plays and his influence, N. York, 1963. 3.2.2. Para la comedia media disponemos de los estudios de T. B. L. Webster, Studies in Later Greek Comedy, Manchester, 19702 y D. Fedele, La commedia greca nel periodo attico di mezzo, Reggio Calabria, 1938, as como del artculo de K. Lever, Middle Comedyn, en CJ, IL (1954), pgs. 167 y sigs. A estos trabajos se pueden agregar tres buenos y recientes artculos del profesor L. Gil sobre diversos aspectos de esta comedia: Consideraciones generales en torno a la comedia media y nueva, en Estudios Clsicos, XVIII (1974), pgs. 61-82; Tipos del mbito familiar en la comedia media y nueva>, idem, pgs. 151-186 y Los profesionales del amor en la comedia media y nueva,, en id., X I X (1975), pgs. 59-88. 3.2.3. Para la comedia nueva y Menandro puede acudirse a los siguientes estudios: K , Bchner, Die neue Kom~dien, en Lexis, 11 (1949), pgs. 67 y sigs.; L. Gil, ~Menandroy la religiosidad de su poca*, en Cuadernos de Filologa Clsica, 1 (1971), pgs. 109-178; M. Fernndez-Galiano, La Atenas de Menandron, en Problemas del mundo helenstico, Cuadernos de la Fundacin Pastor>, nm. 2, Madrid, 1961, pgs. 51-82; T. B. L. Webster, Studies in Menander, Manchester 19602; A. Garzya, La comdie de Mnandren, en Le parole e le idee, V I (1964), pgs. 31-42; A. Barigazzi, La formazione spirituale di Menandro, Turn, 1965; G. Capovilla, Menandro, Miln, 1924.

IV. EL DRAMA

SAT~RICO

Sobre el drama satrico se pueden citar los siguientes estudios: L. Campo, Z drammi satireschi della Grecia antica, Miln, 1940; A. Mancini, 1 1 dramma satirico greco, Pisa, 1895; G. Conflenti, 11 Ciclope, gli Ichneutae e il drama satiresco, Roma, 1932; P. Guggisberg, Das Satyrspiel, Diss. Zurich, 1947; M. Pohlenz, Das Satyrspiel und Pratinas von Phleiuss, en KZeine Schriften, 11, Hildesheim, 1965, pgs. 473-496. V. EL MIMO Sobre el mimo griego son bsicos los trabajos de H. Reich, Der Mimus, Berln, 1903; H. Wiemken, Der griechische Mimus, Diss. Gotinga, 1951; V . Ro-

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tolo, 1 2 puntomimo, Palermo, 1957, a los que se pueden aadir los artculos de A. Melero, consideraciones en torno a los Mimiambas de Herodasn, en Cuadernos de Filologa Clsica, VI1 (1974), pgs. 303-316 y de A. Swiderek, Le mime grec en Egypten, en Eos, XLVII (1954), pgs. 63-74.