MTHESIS 12 2003 199-231

CAMINHOS DA HERANA CLSSICA AT AO TEATRO FRANCS CONTEMPORNEO

MARIA JOO BRILHANTE
(Univ. de Lisboa)

A visita inevitavelmente incompleta que procurarei fazer dramaturgia francesa contempornea na qual possvel discernir a presena da herana clssica, implica que abordemos, ainda que sumariamente, algumas questes relativas ao entendimento de tragdia e de trgico. Por outro lado, importa igualmente conhecer como ocorreu a implantao da tragdia em Frana, para que possamos perceber a sua revisitao no sculo XX. Como se v, a tarefa rdua e vrias so as perspectivas por onde a encetar. Parece bvio que tragdia e trgico, apesar de pertencerem a diferentes paradigmas, se cruzam e que os laos entre o gnero, considerado por Aristteles o mais nobre, e a ideia de trgico, que permaneceu muito para alm da morte da tragdia, so bem estreitos. Acrescente-se a esta constatao o facto de tragdia e filosofia surgirem a partir de certa altura ligados no pensamento ocidental e de, como vem sendo dito, no ter sido por acaso que nasceram na mesma civilizao. desde logo significativo que nos ltimos meses de 20021 e j em 20032 tenham surgido dois estudos sobre o conceito de trgico, respectivamente, por um crtico francs Marc Escola e por um crtico ingls conceituado, Terry Eagleton. Enquanto o primeiro apresenta uma seleco de ensaios clssicos que organiza e comenta, o segundo no s faz a crtica das diversas teorias que foram construindo esse conceito e a percepo de trgico que dele hoje temos, como se prope apontar os lugares onde o trgico est presente tanto nas artes e letras como nas prticas sociais contemporneas. Gostaria de apresentar resumidamente estas duas perspectivas, pois considero-as muito produtivas na desmontagem de uma viso por
1 Le tragique. Textes choisis et prsents par Marc Escola, Paris: Garnier Flammarion, 2002. 2 Terry Eagleton, Sweet Violence. The idea of the tragic, London: Blackwell Publishing, 2003.

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vezes generalizante e perigosamente cristalizada do trgico e da tragdia. Escola, que inicia o seu livro com o resumo de um acontecimento percebido/recebido como trgico pelo senso comum o acidente que matou a princesa Diana vai, na sua Introduo, colocar diversas questes no sentido de orientar a nossa leitura dos excertos escolhidos de entre ensaios e fico dramtica, de Aristteles a Nathalie Sarraute. Estes surgem reunidos sob tpicos recorrentes, comuns e doxais (a fatalidade trgica, a culpa trgica, nascimentos da tragdia, a sintaxe do trgico e o trgico aps o trgico), alguns dos quais organizam tambm o texto introdutrio numa tentativa de problematizar mais do que de normativizar. Um primeiro aspecto apontado diz respeito incontornvel situao histrica em que nasce a tragdia e que, para muitos, se tornou principal explicao da sua gnese. Escola recupera uma tese j transmitida por Fernand Robert (1962: 56-57) e revisitada em 1972 por Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet, segundo a qual a criao institucional da tragdia veio corresponder a estratgias polticas de criao de um gnero literrio (o poema, por conseguinte, e no o espectculo) destinado ao povo, encerrando por isso a expresso de um momento de transio (e de confronto) entre a tradio mtica que as lendas hericas (comuns epopeia) re(a)presentam e os novos valores da ordem jurdica e poltica da cidade grega. a constituio da justia ateniense que justifica o desenvolvimento da tragdia e a importncia fulcral, na sua sintaxe, do erro e do crime dele decorrente. O heri que no se sabe cidado e que a aco vai revelar em choque com a comunidade dos homens parece ser um outro dos ncleos fundadores da tragdia. Escola faz notar que esse confronto est formalmente realizado na estruturao interna da tragdia, atravs da separao entre skn e orchestra, entre heri e coro. Esse confronto pe, sobretudo, a descoberto o sentido da aco do heri, torna patente a interrogao dolorosa acerca da responsabilidade do heri pelos seus actos. A tragdia constri-se sobre a ambivalncia do heri trgico que ao mesmo tempo age segundo o seu carcter e movido por um poder que o transcende. Esta ambivalncia, to evidente em dipo-rei de Sfocles, fonte de efeito trgico, porque a existncia do homem revelada como integrando uma ordem superior, sendo essa revelao do domnio incontornvel de uma fora religiosa o que d sentido aos seus actos.

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Um terceiro aspecto decorre desta interrogao sobre a responsabilidade do erro ou do crime do heri: a culpa trgica. Ela possui tambm uma dupla faceta. Por exemplo: Orestes culpado moralmente perante a ordem divina por ter praticado uma aco violenta, ter morto Egisto e Clitemnestra, e culpado racionalmente no plano restrito da lei humana, por ter errado segundo o seu carcter e as leis da polis. Assim, duas ordens coexistem: o homem surge como joguete dos deuses estando erro, culpa e infelicidade confundidos num mesmo plano; e a culpa e a infelicidade surgem dissociadas do erro cometido por responsabilidade do homem. essa progressiva humanizao da culpa que Eurpedes parece introduzir na tragdia grega. No entanto, o contributo mais interessante de Escola para este debate infindvel reside, quanto a mim, na dissociao entre tragdia e sentimento do trgico e na considerao deste ltimo como efeito da nossa percepo. Ausente da caracterizao da tragdia feita em escritos contemporneos desta prtica, o trgico seria uma construo retrospectiva surgida apenas a partir do sc. XVIII, com o classicismo francs.
Il se pourrait que le tragique de la tragdie grecque ne soit rien dautre que notre perception des ambiguits inhrentes un moment dans llaboration des catgories morales et juridiques de la responsabilit, de lacte volontaire et de la faute intentionnelle. (2002: 22)

Por conseguinte, perante uma tragdia, confrontados com aporias e indiferenciaes que nos parecem sem resposta e que se tornam lugares de tenso, fazemos intervir as nossas categorias, inexistentes na Antiguidade, mas que nos permitem explicar um vazio de sentido. nessa medida que Escola nos aconselha, finalmente, a abandonar a ideia de um trgico transhistrico, transmodal e transgenrico, capaz de uniformizar e aproximar prticas distantes e diversas na histria da humanidade. Terry Eagleton, crtico de orientao marxista e continuador de Raymond Williams na rea dos Estudos Culturais na Gr-Bretanha, tambm parte da significao comum do termo trgico, e o seu contributo consiste em abordar a questo pelo ngulo da representao da dimenso perecvel do que humano, contra a imposio tradicionalmente construda da dimenso gloriosa e herica transmitida pela tragdia e pelo trgico. Nas suas prprias palavras:
But I am interested in this book in how some tragic art highlights what is perishable, constricted, fragile and slow-moving about us, as a rebuke to

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culturalist or historicist hubris. It stresses how we are acted upon rather than robustly enterprising, as well as what meagre space of manoeuvre we often have available. (2003:xvi)

A proposta interpretativa de Eagleton , pois, construda sobre a crtica das diversas perspectivas tericas (em runas) que desde a aristotlica, fundadora, at s mais recentes e sofisticadamente psmodernas alinham dicotomias caracterizadoras e decretam ora que a tragdia morreu, ora que j no serve para dar conta das interrogaes do homem.
It is with the onset of the modern epoch that the idea of tragedy begins to outgrow its humble incarnations in this or that closet drama or stage performance to become a full-blow philosophy in its own right. (2003:21)

Mas o aspecto para o qual Eagleton chama a nossa particular ateno consiste na separao que a teoria foi estabelecendo entre tragdia enquanto arte e a tragdia da vida real, distino que ignora o entendimento comum de tragdia e de trgico. E a razo para essa opo da teoria reside, segundo Eagleton, no facto de se aceitar que dignidade e herosmo do sofrimento configurado pela arte no encontram correspondncia na vida, dominada pela desordem e pela mediocridade. Percebe-se que subjacente ao pensamento do crtico ingls existe a ideia de que no desejvel omitir do estudo da tragdia e do trgico os usos comuns de um conceito, pois tambm eles configuram formas de arte do passado e do presente, ao configurarem a cultura onde nascem essas mesmas formas de arte. No seu uso comum, assim como no seio de um discurso terico, tragdia e sentido trgico so entendidos como expoentes mximos ou valorizaes exaltantes quer de uma arte, quer de uma experincia humana e o crtico ingls inventaria e comenta algumas das afirmaes que tm construdo a vulgata acerca da tragdia e do trgico, confrontando-as com um conjunto vasto de textos ficcionais (romances e peas de teatro), muitas vezes em divergncia com essa vulgata. Uma das concluses a que Eagleton chega no totalmente surpreendente para ns:
If we have the resources to encounter our own deaths without endue terror, then we probably have some of the resources to live well too; and tragedy grants us opportunities for such an encounter in imaginative and thus non-injurious terms. (2003:36)

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Na possibilidade de viver imaginariamente situaes violentas ou interditas reside provavelmente a razo poltica, mas tambm profiltica, da existncia da tragdia e Aristteles ao associar o prazer ao efeito de terror e piedade inerente composio trgica deixava j transparecer a primordial funo da tragdia. A partir desta constatao, sustentada, alis, pelo pensamento de Nietzsche, Eagleton vai desenvolver a sua proposta. A tragdia, atravs da violncia das aces representadas, de uma violncia vivida como doce pelos espectadores, fala-nos da desordem e da sua inevitabilidade para a refundio dos valores primordiais da humanidade; coloca-nos perante as consequncias terrveis da luta pela afirmao da liberdade e da justia, custa de escolhas que colocam o sujeito em crise, isto , numa situao limite ou de ruptura. Antgona , alis, para muitos analistas, a configurao exemplar da trgica intransigncia, da no abdicao do valor supremo, da lei dos deuses defendida contra a lei da polis, ou ainda, manifestao de desejo de superao dos limites humanos. Eagleton estabelece na parte final do seu estudo uma fronteira entre viso racionalista e viso modernista do mundo, defendendo a ideia de que a tragdia no morreu com o modernismo, mas que se tornou parte dele. Percorre, ento, os paradoxos sobre que assenta a nossa sociedade, o principal dos quais reside na negao da tragdia da vida real com base numa viso ps-moderna da existncia, marcada pela desagregao da subjectividade, pela incapacidade de reconhecer valores universais, pela indiferenciao, para concluir que Perhaps what the death-of-tragedy advocates really mean is that a certain kind of value immanent, heroic, sacred, foundational is no longer much in vogue. e tambm, recorrendo ao inevitvel exemplo que o universo Beckettiano, que If Beckett is anti-tragic, is perhaps less because tragedy is now too customary to catch our eye than because the word signifies a kind of writing which is no longer possible. (2003: 65) A ideia de tragdia e de trgico tornou-se to banal no sculo XX que em vez de ser vivida imaginariamente nos palcos, ela se espalha pela cidade e pelo mundo, deixando literatura e filosofia a tarefa, talvez hipcrita, de a denegar. Podemos, ento, dizer que, a partir do sculo XIX, o pensamento filosfico se apropriou da tragdia, que assim evoluiu no sentido de ser percebida como lugar de debate ideolgico e no de representao de aces humanas. Retenhamos, neste passo, alguns fios condutores: a conjuntura poltica interpelando o indivduo, a encarnao do

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conflito na figura do heri, a percepo do trgico associado vida real e s suas aporias, a amplificao dos valores que a tragdia e o trgico manifestam e, finalmente, um aspecto que comum ao teatro e ao sonho: a possibilidade de viver imaginariamente a violncia. Fios que recordaremos ao lermos a dramaturgia francesa do sculo XX que revisitou a tragdia antiga. Essa leitura exige, todavia, que destaquemos alguns aspectos caracterizadores da tragdia e com os quais trabalharo (mesmo quando os omitem na criao final) os autores a que aludirei. Esses aspectos no se concretizam de modo explcito ou em pastiche, mas por via da existncia de uma linhagem quase incontornvel (se bem que no nica) no teatro ocidental e que parte de Aristteles para modelar o drama pelo menos at ao realismo-naturalismo. Vrios estudiosos do teatro antigo chamam a nossa ateno para o facto de ser muito pouco o que sabemos acerca da prtica teatral no mundo greco-romano, dado o carcter efmero do espectculo e a escassez de documentos3 que a ele se reportem inequivocamente, permitindo o seu restauro imaginrio. Sabemos que houve teatro, num formato semelhante quele que somos hoje capazes de reconstituir, no fim do sculo V a.C e que ter talvez existido antes dessa datas. Refiro-me a teatro e no aos textos que podemos ler e sobre cuja composio discorreu Aristteles na sua Potica (escrita cerca de 340 a.C). Algumas tragdias e comdias, nem sempre completas, constituem quase o nico material que sobreviveu efemeridade do evento teatral, j que, alm de mscaras, outros testemunhos surgem em segunda mo, sujeitos a critrios de representao nossos desconhecidos4: por exemplo, alguma

Entre outros testemunhos, cito a seguinte afirmao Les vases ne sont pas de simples instantans fixant pour nous la ralit des spectacles archaques. Nanmoins, de telles associations entre les lgendes les plus clbres et des spectacles avec danses et chants font naturellement penser au dithyrambe et aux choeurs de Satyres quArion aurait transforms. In Paul Demont e Anne Lebeau, Introduction au thtre grec antique, p. 23. 4 A questo do conceito de representao no pode ser subalternizado nos estudos de iconografia teatral, sob pena de reconhecermos nas imagens aquilo que l queremos ver. A este respeito existe um conjunto de estudos incontornveis dos quais refiro apenas: Panofsky, Estudos de Iconologia. Temas humansticos na arte do Renascimento, Lisboa: Editorial Estampa, 1995 (1 edio 1939, 1 edio portuguesa 1982); Gombrich, Art and Illusion. A study in the psichology of pictorial representation, London: Phaidon, 1992 (1 edio 1959); John Berger, Ways of seeing, London: BBC and Penguin Books, 1972; Michael Baxandall, Patterns of intention. On the historical explanation of pictures, New Haven and London: Yale

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iconografia em vasos, relevos ou esculturas. A precaridade da relao referencial que podemos estabelecer entre estas representaes e as prticas teatrais a que supostamente esto ligadas, hoje reconhecida mesmo no seio de uma disciplina recente e procura de reconhecimento como a Iconografia Teatral. A prudncia no invalida, todavia, a explorao dessa documentao iconogrfica pela Histria do Teatro, gesto que se est a tornar cada vez mais frequente e patente nas reedies de manuais, bem como em estudos especializados5. , pois, o texto quase o nico documento que possumos emanando do evento teatral e desde h muito ele olhado mais como objecto literrio do que como elemento que participou numa aco, num processo, num acontecimento que envolveu ainda outros elementos (actores, espao teatral, msica, canto, movimento e dana): a opsis que Aristteles subalterniza na Potica, mas que, na segunda metade do sculo XX e apesar das limitaes documentais que referi, constituiu o foco de interesse de encenadores e de helenistas. Sabe-se que uma das formas constitutivas desse teatro consistia num hino cantado por um actor que encarnaria o heri e cujas infelicidades eram assim narradas e mais tarde dialogadas com um coro. Quase todas as tragdias que chegaram at ns tratam de questes relacionadas com o poder e a liberdade: a sua legitimidade ou a sua legitimao perante um poder maior, o dos deuses, e as consequncias funestas que provoca uma aco afrontando a ordem humana regida pelos deuses. So aces de heris e descendentes de deuses e a dimenso em que se movem no sagrada, mas histrica: o tempo dos heris fundadores da tica. As fbulas do a ver as aventuras de heris gregos abordadas por um prisma actual e colocadas ao servio da polis, dos valores da cidade dos homens, o que sustenta a j mencionada tese da ligao da tragdia com as transformaes sociais e polticas de Atenas. Valores novos e o debate que suscitavam configuram-se na tragdia atravs das aces inventadas pelos tragedigrafos a partir dos mitos tradicionais j conhecidos de todos. De squilo a Eurpides, e apesar
University Press, 1985; Nelson Goodman, Modos de fazer mundos, Lisboa. Edies Asa, 1995 (1 edio 1978). 5 Cf. Ilustraes e respectivas legendas de, por exemplo, The Oxford Illustrated History of the Theatre (ed. By John Russell Brown, London: Oxford University Press, 2001)

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do magro corpo de textos de que dispomos, possvel reconhecer a evoluo que se processa no sentido de uma menor presena dos deuses em cena e em aco e de uma maior abstraco dos valores que motivam a conduta dos heris. Este aspecto importante para o nosso ponto de vista acerca da persistncia fecunda da tragdia ou da ideia de trgico ao longo dos tempos. A questo do sacrifcio, da revolta, da luta pela liberdade, contra a ordem estabelecida, da vida que emerge da morte, dos domnios do irracional e do pulsional que a sociabilizao limita foi incorporada na reflexo filosfica substituindo-se, deste modo, a tragdia enquanto forma artstica fixa pela tragdia como categoria do pensamento ocidental. A estrutura da tragdia, apesar da evoluo no tratamento da matria lendria e da composio to variada, se tivermos em conta as formas fixas preconizadas por Aristteles, assenta na alternncia de partes cantadas e partes faladas. O uso do verso jmbico explica-se, talvez, pelo facto de permitir criar um efeito de cumplicidade com o espectador sem deixar de provocar, todavia, a distncia que implicavam fbulas, mscaras coreografia e o prprio espao teatral. Alis, parece evidente a ligao hoje irrecupervel entre o ritmo produzido na lngua grega pelas diferentes medidas usadas e msica e dana que acompanhavam a enunciao/recitao. Produzia-se, pois, um contraste entre fala e canto expresso em ritmos diferentes (breve/ longa no jmbico, ou longa/ breve no troqueu). A parte cantada estaria ligada ao funcionamento do coro, s suas deambulaes pelo espao, mas tambm organizao simtrica das suas intervenes e era constituda por estrofe e antstrofe, juntando-se-lhes por vezes um epodo. Outros cnticos do coro, os estsimos, podiam, alm disso, surgir entre os episdios, instaurando cortes na aco. O prodo, depois do prlogo, assinalava a entrada do coro e era constitudo pelo relato dos acontecimentos anteriores e antigos que anunciavam a crise iminente, no que apresenta alguma semelhana com a funo da exposio na dramaturgia clssica francesa. O final da tragdia era assinalado por um canto chamado xodo, coincidindo com a sada do coro. As interpelaes lricas do corifeu a um dos actores durante o dilogo tinham uma dimenso lrica assinalada por diversos tipos de versos. Ao longo da histria da tragdia ir aumentando a quantidade de cnticos dos actores em dueto ou em monlogo, o que refora

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talvez a ideia de que o canto era muito importante no espectculo, mesmo que o fosse por corresponder a uma inflaco da figura do actor na economia da tragdia. Algumas das caractersticas formais da tragdia grega desapareceram aparentemente dos textos que a partir do Renascimento a imitavam. No entanto, ser talvez mais justo afirmar que encontraram diferentes modos de se adequarem s lnguas e aos regimes literrios que a recriaram, como procurarei mostrar no caso francs. vasto o elenco de encenaes das tragdias antigas e de textos contemporneos que manifestam explicitamente a sua dvida para com os textos fundadores da histria do teatro. Num caso e noutro do nosso momento histrico que olhamos fbulas, mitos e figuras da Antiguidade. Talvez por isso, no sejam pacficas essas revisitaes. Diz a voz cptica de Jean Gillibert referindo-se s encenaes contemporneas de tragdias antigas:
Quattendre alors de ces donnes, historiquement irrcuprables? La musique?...on dit communment que la tragdie grecque est ne du dithyrambe, quelle est dessence lyrique. On a vite tendance de sous-entendre et dexploiter une musique dopra, de cantate ou de pure liturgie. En fait le problme musical est insoluble. La dclamation pour les grecs tait lie la langue, inhrante elle, sa scansion, son nombre. Le sens mme du verbe tait enferm la fois dans ce contenant multiple, rythme, mlodie, nombre et le son avait un sens lui seul.

Duvida, pois, da eficcia das solues encontradas para reproduzir a sonoridade e o ritmo do verso e da lngua grega. Esta questo, como veremos ao analisarmos obras nossas contemporneas, pertinente no apenas no que se refere encenao, mas tambm no que toca reescrita das fbulas em lnguas modernas. A transformao da tragdia deu-se ainda na Antiguidade porque ela se encontrava em sintonia perfeita com a sociedade; foi incorporando, comentando as tenses entre a vivncia social de uma tradio religiosa e a progressiva abstraco dos valores da polis, da cidade dos homens. No admira, portanto, que a sua presena no campo teatral e dramtico das idades moderna e contempornea merea ser analisada de outra perspectiva: no tanto do lugar literrio para onde foi remetida, e mais do lugar filosfico e cultural que nela elege o efeito trgico. Talvez, por isso, hoje se regresse tragdia pelo caminho do trgico. E porventura esse sentimento trgico que est implcito nesta afirmao dos socilogos franceses Jean Duvignaud e Jean Lagoutte:

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Limaginaire social possde ainsi son domaine propre: la tragdie contemporaine dune crise collective, transpose sur le plan de la fiction et avec les moyens imaginaires, le conflit entre un dsir infini de plnitude et le jeu destructeur de la ngativit ou de la rpression sociale. (1974: 102)

2. A tragdia em Frana nos sculos xvi e xvii A palavra tragdia surge, em Frana, desde 1502, numa edio da obra de Terncio utilizada pelo humanista Jodocus Badius com o significado de acontecimento funesto. A sua utilizao para classificar moralidades, mistrios e jeux produzidos em latim nos colgios religiosos era frequente e parecia dever-se vontade de distinguir estas prticas do teatro profano, ligando-as ao modelo erudito j ento conhecido. Jodocus Badius acrescenta na sua edio de Terncio informao acerca de escritos de outros autores antigos: Donato, Horcio, Suetnio e Vitrvio, por exemplo. Trata-se provavelmente da compilao do que ento se conhece sobre as origens do teatro, diferenas entre tragdia e comdia, espaos teatrais, jogos romanos. Em 1529 surge nova edio da obra de Terncio por Robert Estienne. Mas multiplicam-se as tradues de tragdias da Antiguidade acompanhadas de prefcios. Lazare de Baf no prlogo sua traduo da Electra de Sfocles, em 1537, descreve a tragdia dando-lhe o nome de moralidade, ao mesmo tempo que lhe atribui aces calamitosas e adversas. Reconhece-se aqui o encontro de duas realidades teatrais: os textos da Antiguidade que serviam de modelo literrio (exerccio de retrica e de potica) adequado aos valores nobres e os modelos sados da prtica teatral vigente neste caso a moralidade. Este aspecto, porventura o mais significativo para entender o teatro francs neste perodo de transio, revela bem a complexidade do processo de apropriao e transformao de modelos novos, neste caso da tragdia e da comdia. Estes prefcios no s tentam caracterizar a natureza da tragdia, como lhe atribuem uma funo: ao mostrar os erros de figuras lendrias, ela concorre para realar a instabilidade das coisas materiais e a dependncia face fortuna, ou seja, tambm aqui se faz confluir a continuidade dos valores medievais (a roda da fortuna) e a moral acerca da responsabilidade dos actos humanos, interrogao fundadora da tragdia grega a que j nos referimos. Em 1541 surge a traduo da Arte Potica de Horcio por Peletier. , alis, a partir dos anos 40 que surge a importante questo da escrita em vernculo, associada desde esse momento defesa da lngua francesa e divulgao alargada dos modelos antigos, projecto

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humanista por excelncia. Mas o primeiro exerccio francs de doutrina ser de Thomas Sbillet com a sua Art Potique publicada em 1548, e tambm o mais interessante porque mostra claramente teorizar a partir do teatro que conhece e que tenta enquadrar nos modelos da Antiguidade: alude a gloga, a moralidade e a farsa. Se distingue farsa de comdia antiga pelo intuito moralizante desta, aproxima a moralidade da tragdia pela seriedade dos temas tratados ainda que lhe falte o sofrimento final. A representao da virtude outro ponto em comum. Curiosamente neste ano que se proibe a representao de mistrios, a pretexto da vulgaridade e at obscenidade de episdios introduzidos entre cenas sagradas. Talvez por isso Sbillet no fale dos mistrios na sua Arte Potica, apesar de saber por certo que o seu sucesso os far perdurar (pelo menos at ao final do sculo XVI na provncia) e que est subjacente a muito teatro que d a si prprio o nome de tragdia. Sabemos que a Confrrie de la Passion continuar a produzir no seu teatro do Hotel de Bourgogne moralidades e farsas e talvez mesmo mistrios, apesar da proibio oficial. Assim, impossibilidade de pensar o teatro antigo fora do teatro de tradio medieval que se conhece e pratica, junta-se a aco elitista e militante dos membros da Pliade (Ronsard e du Bellay). Recusando ou no as formas tradicionais, defendem uma produo em francs que imite os textos da cultura clssica. Mas em 1550, ainda se faziam ouvir vozes (Guillaume de Autelz) defendendo as moralidades em nome do seu carcter didctico (representavam alegorias das virtudes crists) por oposio violncia e exposio dos vcios presentes nas tragdias antigas. preciso que se diga que de Sneca que se fala, principal fonte de inspirao para muitos autores e cujo rasto se estender tragicomdia das primeiras dcadas do sculo XVII. A partir de 1555, atravs da Art Potique franais de Jacques Peletier, ficam caracterizados os dois gneros recuperados da Antiguidade: tragdia e comdia, na estrutura (os cinco actos que substituem a sucesso de quadros sem enredo, da tradio medieval), nos temas (aces funestas), nas personagens (reis e prncipes), no estilo (elevado), e no propsito de ensinar e divertir. Surge mesmo a o termo biensance que ser recuperado neio sculo mais tarde pelos doutrinadores da tragdia clssica. Em 1561 existia j traduzida para latim por Scaliger a Potica de Aristteles, mas s ser divulgada em francs em 1571. Todavia vrios tratados italianos davam a conhecer em segunda mo alguns preceitos aristotlicos, contrapondo-os em certa medida aos de

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Horcio (p.ex. o privilgio da estruturao interna da aco contra o predomnio das questes morais). Comeam a desenhar-se os conceitos de unidade de aco, de lugar e de tempo, assim como de verosimilhana, significando representao da verdade. Para alm da estrutura em cinco actos pretende-se tambm reduzir o nmero de personagens, mantendo em cena apenas os que intervm na aco. O propsito de instruir os princpes atravs das punies exemplares dos vcios prova, talvez, que a tragdia era pensada como de alguma utilidade moral para um pblico aristocrata. Estas discusses restritas a eruditos e a autores de tragdias escritas em francs maneira antiga e nem sempre (para no dizer s muito raramente) representadas, prolongar-se-o continuando a dar conta da persistncia das formas tradicionais, da preferncia do pblico por elas e da lenta adopo da tragdia, sobretudo, quando um outro modelo se veio impor quebrando o processo de implantao e aculturao da tragdia na sociedade francesa do final do sculo XVI. Refiro-me tragicomdia, que, importada de Espanha, tendo j atingido a um notvel grau de perfeio, foi ao encontro do gosto pela aco de um pblico mais alargado. Essa qualidade quase inexistente nas primeiras tragdias francesas de que o exemplo mais expressivo Clopatre Captive de Estienne Jodelle, escrita em 1553, em decasslabos e alexandrinos, com cinco actos, um prlogo, coro (recitando em estrofe e antistrofe) e trs personagens. Um poema mais que uma aco teatral que inspirou Garnier, Montchrstien e Hardy, mas que s dificilmente concebemos como embrio das tragdias de Corneille e de Racine. Os humanistas acreditavam na qualidade das suas tragdias, mas concebiam-nas no como preconizava Aristteles, atribuindo construo da aco e da sequncia de episdios o primeiro plano, antes como um poema que narrava a desgraa, a sua causa e a lio moral a retirar. As personagens so a porta-vozes de uma moral a transmitir e os seus discursos pem em evidncia todo um aparelho retrico. Muitas dessas tragdias, como afirmei, tomam da Bblia, das vidas de santos, da histria antiga (Plutarco) cristianizada os assuntos atravs dos quais so abordados vcios como a inveja, a ambio, o orgulho, a vingana. E no raro recorriam apario de anjos e demnios ou a aces simultneas contrariando assim inexplicavelmente os modelos que os mesmos autores ajudavam a difundir atravs da traduo e da impresso. Quando a partir dos anos 30 do sculo XVII vemos surgir novo movimento de defesa da tragdia, por exemplo atravs da Lettre sur

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lart dramatique de Chapelain, e mais tarde das obras Pratique du thtre de dAubignac (1657) e Art potique de Boileau (1674) precisamos de discernir o alvo da campanha. Trata-se agora de combater a tragicomdia e a pastoral ou seja, o teatro que era ento dominante (a lista de fornecedores dos teatros extensa incluindo por exemplo, Thomas Corneille, Quinault, Mme de Villedieu, Pradon), contrapondo-lhe os princpios de Aristteles adaptados, no entanto, para maior eficcia nessa luta. Da a importncia concedida unidade de lugar, por certo em parte motivada pelas prprias condies de realizao dos espectculos que iam ao encontro do gosto do pblico ao qual os autores adequavam a sua composio (efeitos espectaculares, cenas de luta e violncia, intrigas mltiplas estendendo-se no tempo e no espao). A leitura dos Discours de Corneille (1660), assim como a observao dos esboos cenogrficos produzidos por Mahelot podem ser a este respeito esclarecedores.

(in Les voies de la cration thatrale, vol VIII, Paris, CNRS, 1980) Il faut placer les actions o il est plus facile et mieux sant quelles arrivent, et les faire arriver dans un lieu raisonnable, sans les presser extraordinairement, si la ncessit de les renfermer dans un lieu et dans un jour ne nous y oblige. Jai dj fait voir en lautre Discours que pour conserver lunit de lieu, nous faisons parler souvent des personnes dans une place publique, qui vraisemblablement sentretiendraient dans une chambre, et je massure que si on racontait dans un roman ce que je fais arriver dans le

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Cid, dans Polyeucte, dans Pompe, ou dans Le Menteur, on lui donnerait un peu plus dun jour pour ltendue de sa dure. () Nous sommes gns au thtre par le lieu, par le temps et par les incomodits de la reprsentation, qui nous empchent dexposer la vue beaucoup de personnages tout la fois, de peur que les uns ne demeurent sans action ou troublent celle des autres. (1963: 837)

A tragicomdia tem pois os favores do pblico com as suas aces violentas passadas com frequncia em Espanha, a sede de poder, as vinganas e as personagens nobres cheias de brio e honra. Surgem a partir de 1552, tambm elas inicialmente hbridas, contaminadas ora pela moralidade medieval, ora pela tragdia antiga na estrutura em cinco actos e em verso, com assunto bblico ou histrico. Nelas primava a mistura de registos, de personagens nobres e plebeias e privilegiavam os enredos de amores contrariados. o caso de Pyrame et Thisb que todos conhecem por ser a pea dentro de Sonho de uma noite de vero de Shakespeare e cujo esboo cenogrfico bem esclarecedor da multiplicidade de lugares pedidos pela aco dramtica (antro, floresta, palcio, priso etc.) e realizados dentro do mesmo espao cnico. Corneille considerava-se vtima das acusaes de Chapelain e a querela volta de o Cid (1637-38) foi um momento agudo que ops a prtica doutrina a propsito do tratamento do tempo e da verosimilhana. Neste contexto deve ser entendida a sua defesa do croyable, mas, como explica Georges Forestier na sua mais recente obra acerca da tragdia clssica francesa, a batalha comeara bem antes, entre os Modernos e o Antigos, e a tragicomdia no foi sempre o inimigo declarado dos defensores de um teatro regular, isto , de uma tragdia que no fosse a cpia da tragdia antiga, mas que reflectisse o gnio e o gosto franceses e permitisse a inveno ( sobretudo a unidade de aco que est em causa) e de que so exemplos Sophonisbe (1635) de Mairet e Hercule mourant (1636) de Rotrou.
La tragi-comdie apparat ainsi en 1628 comme le genre qui a permis la modernit potique dachever de simposer dans le champ littraire. Non sans ironie, si lon songe que son principal propagateur fut Hardy lui-mme, qui a dcouvert quand il tait trop tard que le genre promu par lui stait transform en un vritable cheval de Troie au service de ses adversaires modernistes. La tragi-comdie sest donc rvle un extraordinaire instrument dont se sont servis les modernes pour achever dexpulser du champ potique les partisans de la tradition humaniste, fonde sur une conception, juge servile, de limitation de lAntiquit. (Forestier, 2003: 39)

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O gosto pelo romanesco, pela galanteria e pelos efeitos extraordinrios em cena justificam a persistncia da tragicomdia muito depois das polmicas entre irrguliers e modernos defensores da imitao no servil dos antigos, e do respeito pela verosimilhana entendida por eles como acordo das aces com a natureza. No entanto, a relao entre as prticas teatrais, nomeadamente a implantao da tragdia em lugar da to apreciada tragicomdia, e a doutrina potica afigura-se bem mais complexa do que parecia aos estudiosos que nos sculos XIX e XX procuraram mostrar a tragdia clssica como a expresso perfeita de um sculo de ouro da dramaturgia francesa. Hoje, a anlise dos contributos diversos e menos conhecidos para esse debate (as anotaes de Racine margem da sua edio em grego de Electra de Sfocles), bem como o estudo do vasto campo literrio e teatral (o funcionamneto comercial dos teatros, por exemplo) so responsveis por uma viso menos simplista e at mais paradoxal deste momento da histria da tragdia francesa e da sua relao com a herana antiga. Alguns dos princpios aristotlicos so, deste modo, adaptados produo de uma certa eficcia teatral, sustentada por uma interpretao racional desses mesmos princpios, abandonando-se ao mesmo tempo a ideia humanista de tragdia como poema que narra aces funestas, e a irregularidade da tragicomdia prosseguida em nome do prazer do espectador. Assim, a unidade de tempo permite que seja verosmil conter na durao normal de uma representao (trs horas), uma aco una que mostra a precipitao final de uma paixo, comeando in media res, recorrendo a elipses e narrao. A unidade de aco vem contribuir para a economia da tragdia clssica, evitando enredos secundrios e golpes do acaso, construindo, desde a exposio, o desenvolvimento consequente e completo das situaes. Assim, a questo fulcral e que manifesta a perspectiva a partir da qual os defensores da tragdia fizeram a recepo dos princpios aristotlicos a da verosimilhana indissocivel da imitao. E se a mimse aristotlica parece dizer exclusivamente respeito eficcia da construo da fico no sentido de a tornar credvel aos olhos do espectador, gerando o prazer indispensvel produo da catrse, a imitao clssica pelo menos como comeou a ser preconizada por Chapelain, pretende obter a iluso perfeita no plano da representao (e no do que representado), o apagamento da distncia ficcional. Imitar a natureza consistia em represent-la de um modo idealizado o que implicava o seu aperfeioamento com vista, no apenas a uma recepo ilusionista, mas justamente criao de condies para que o

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prazer e a purgao das paixes nefastas se realizassem plenamente. O respeito pelas convenincias, ou biensances surge assim como mais um instrumento (j presente em Aristteles na adequao entre o estatuto das personagens e os seus actos) ao servio da eficcia da imitao verosmil. No esqueamos, todavia, que as preocupaes normativas face composio de tragdias clssicas visando a sua recepo ocorrem num contexto histrico tumultuoso e de transio e que de modo algum pode ser apagado pela anlise estrita dos campos literrio e teatral, em busca das marcas de uma herana antiga. A prtica da tragdia e a teorizao que a acompanhou deixam perceber a ligao de um ideal de equilbrio, de razo, de convenincia e de representao de valores nobres ao projecto de unidade nacional e de engrandecimento da monarquia prosseguido desde Richelieu contra uma classe, a nobreza, que a meio do sculo XVII ainda luta pela hegemonia dos seus privilgios, pela singularidade da sua presena na dinmica do poder. Trata-se de dois sistemas de representao do real em confronto no plano esttico, da mesma forma que se confrontaram dois modos de viver a lei e a ordem social. De novo a tragdia e o trgico emergindo de um conflito de valores no seio da polis. A implantao da tragdia em Frana foi, pois, feita em dois tempos que tm em comum serem liderados por literatos. So eles os responsveis, na tradio francesa, por uma linhagem que se inicia com Aristteles no privilgio concedido componente literria da composio teatral e ao aperfeioamento do efeito ilusionista que o drama, entendido como metfora de aces humanas, deve produzir. No entanto, o aparente falhano do primeiro momento e o sucesso do segundo devem-se provavelmente a causa idntica: a oportunidade e a adequao da tragdia sociedade e aos momentos histricos em que surgiu. Num caso uma sociedade ainda feudal de grandes senhores, para quem os valores da honra e do herosmo esto acima de uma lei geral, e de um povo conformado tradio teatral dos mistrios e das moralidades, para quem os preceitos morais e sentenciosos impregnados de retrica e didactismo nada significavam; noutro caso, um regime que faz o luto da sociedade feudal, que idealiza um teatro perfeito na sua economia, clareza, iluso e convenincia, destinado a um espectador universal que associe prazer e purgao das paixes nefastas, no mesmo acto de ver aces humanas verosmeis passadas entre reis, exemplares de uma nova culpa: a irracionalidade como forma de no integrao na lei. A tragdia permanece at ao final do

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sculo XVIII como forma aberta representao de crises sejam elas religiosas, polticas ou filosficas, pelas quais se manifesta a sempre interpelante relao do homem com o universo. A tragdia volta, deste modo, a ser, como j fora na Antiguidade, ritual de integrao de uma nova ordem social e poltica. O sculo XIX representou a tragdia clssica, mas converteu o trgico em pattico e criou um gnero para domesticar o terror e a piedade: refiro-me ao melodrama, cuja anlise no cabe todavia no espao destas pginas. De onde vem ento uma certa relutncia em reconhecer como tragdias as obras dramticas do sculo XX? No existiro j situaes da histria ou da actualidade que contenham em si a mesma tenso, conflito idntico entre uma ordem antiga que novos valores vm destronar? Crimes que atentem ora contra a lei dos homens, ora contra valores ancestrais? Creio que vrios textos da cultura ocidental (penso nos de Garcia Lorca, por exemplo) poderiam ser invocados, se bem que distantes da matriz formal da tragdia antiga. Em quase todos o sentido trgico da existncia que emerge, perdida que foi a vivncia do evento espectacular, as suas figuras e os seus efeitos. 3. Presena da tragdia antiga no teatro francs da primeira metade do sculo XX
Avoir invent la tragdie est un beau titre de gloire; et ce titre de gloire appartient aux Grecs. Il y a, en fait, quelque chose de fascinant dans le succs que connu ce genre. Car lon crit encore des tragdies, aujourdhui, vingt-cinq sicles aprs; on en crit un peu partout dans le monde; qui plus est, on continue, priodiquement, emprunter aux Grecs leurs sujets et leurs personnages: on crit des Electre et des Antigone. (Romilly, 1992: 5)

So estas as primeiras linhas de um dos estudos clssicos sobre a tragdia grega e so elas que sustentam a nossa pretenso de analisar a presena da tragdia antiga na dramaturgia francesa contempornea. A autora, alis, no s confirma essa presena como reconhece a manuteno do gnero trgico na criao dramtica contempornea. Partindo desta dupla sugesto, a busca, a empreender aqui, desta presena poderia tomar dois caminhos: um, mais evidente, e que por razes vrias acabei por escolher, aborda reescritas explcitas de temas ou tragdias antigos; outro consiste em procurar o esprito da tragdia na produo de um efeito trgico na dramaturgia contempornea.

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Em ambos os casos haver que ter em conta a importncia de que se revestir, desde o incio do sculo, a revisitao da tragdia e da cultura greco-latina, quer por iniciativa de fillogos, quer de encenadores. No farei o historial desse caldo cultural do helenismo redescoberto, mas ele no pode deixar de ser apontado como responsvel por uma cumplicidade entre membros de uma comunidade de espectadores de um certo teatro culto. Duas posies se manifestam no seio dos praticantes da tragdia antiga. Uma defende a reconstituio arqueolgica visando uma ideia de pureza e inalterabilidade do que se pensa ter sido a tragdia na sua dimenso cultual. Ser como evidente criticada por no poder dar vida e manter inclume o valor religioso e poltico da tragdia, numa sociedade onde j outra a vivncia religiosa e poltica dos homens. Sustentam-se, todavia, no carcter arquitectnico da tragdia, na possibilidade de a fazer funcionar numa encenao contempornea. Fazem o elenco de alguns exemplos da gramtica dos efeitos rtmicos, em consonncia com a estruturao interna da aco:
Alternance de lexpression personnelle et subjective des protagonistes avec lexpression impersonnelle et collective des choeurs. Varits des rythmes correspondant la varit des sentiments et des situations. Trimtres jambiques convenant au verbe lev et servant lier les pisodes; anapestes au large rythme scandant le pas au moment des entres; vers trochaques lorsque laction se prcipite etc. (Carantinos, 1957: 267-68)

Eis um exemplo de um exerccio a que hoje se chama anlise dramatrgica no trabalho de encenao. Para outros, no entanto, a actualizao da tragdia inevitvel se bem que ao nvel do seu contedo intelectual e no dos modelos formais do espectculo. Reaco bvia a algumas ousadias tpicas do ps-guerra. Num ponto as duas faces se encontram: na justificao para o regresso encenao da tragdia antiga. Trata-se de recuperar a dimenso espiritual do homem, de procurar dilatar a conscincia pessoal, exaltando-a interiormente (pela palavra) ou exteriormente (pelo espectculo), permitindo reencontrar o sentimento de unidade e a necessidade de um homem integral. A revisitao da tragdia antiga manifesta, por conseguinte, um desejo de superao do pequeno mundo de que se ocupa uma dramaturgia burguesa sobre a qual Brecht deixou palavras iluminadoras. Desejo que fez Artaud conceber um teatro da crueldade, ritualstico e capaz de transportar o espectador at um universo sacralizado, habitado por um valor religioso ou mtico. Desejo que

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para outros aspira to-s a interrogar o sentimento de clausura e impotncia do ser humano. , pois, neste quadro que possvel conceber uma abordagem contempornea da tragdia antiga aparentemente margem da criao naturalista que se realiza desde as primeiras dcadas do sculo XX, ainda a partir da mimse aristotlica. Que leva alguns escritores a tomar como ponto de partida heris e fbulas da tragdia grega? Gide afirmou, em 1919, ter querido fazer ce que Sophocle na pas pu voir et comprendre et quoffrait pourtant son sujet et que je comprends non parce que je suis plus intelligent, mais parce que je suis dune autre poque (1996: 228). , pois, o olhar da modernidade que permite entrever no tema de uma tragdia algo de diferente. Tenhamos presente que o sculo XX ser marcado por duas guerras mundiais, pela irrupo de um confronto ideolgico entre duas concepes de sociedade (capitalismo e comunismo), e pelo advento de teorias que foram responsveis por uma verdadeira revoluo humanista: psicanlise, existencialismo e marxismo. Escolhi quatro textos nos quais procurei a inscrio de um dilogo com a tragdia antiga. So eles La machine infernale, de Cocteau, criado por Jouvet em 1934, Electre de Giraudoux, criado tambm por Jouvet em 1937 e Antigone de Anoulh, criado por Andr Barsacq em 1944. partida distinguem-nos trs olhares empenhados diferentemente na interpelao do real, trs posicionamentos singulares no teatro francs e trs experincias dramatrgicas tambm elas inconfundveis. O texto de Cocteau difere claramente dos dois outros por reduzir o episdio legendrio a uma dimenso domstica e por constituir um exerccio de imaginao plstica tanto quanto de reescrita do mito. Em La Machine infernale, Cocteau interessa-se sobretudo pela figura de dipo e pela sua busca de identidade. A luta entre fatalidade e liberdade delimita a figura do heri, muito mais claramente do que na tragdia de Sfocles. De facto Cocteau centra em dipo e no no crime a sua reescrita. Humanizado ao ponto de ser caracterizado como um aventureiro, arrivista, dipo vai descobrindo a sua identidade por teimosia ou capricho e no por uma imposio dos deuses ou por dever de rei. Cocteau no recupera o coro, nem o verso, nem os cinco actos do modelo antigo, mas mantm o prlogo inicial. Escreveu-o para ser dito por si prprio, o que desde logo inscreve a voz autorial na ficco

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criando alguma ambiguidade. Esse prlogo cumpre a sua funo, isto , pe o espectador/leitor a par da fbula e transmite a tonalidade que marca uma distncia relativamente ao texto original.
Comme slancera le jeune Sigfried, Oedipe se hte. La curiosit, lambition le dvorent. La rencontre a lieu. De quelle nature, cette rencontre? Mystre. Toujours est-il que le jeune Oedipe entre Thbes en vainqueur et quil pouse la reine. Et voil linceste. () Regarde, spectateur, remonte bloc, de telle sorte que le ressort se droule avec lenteur tout au long dune vie humaine, une des plus parfaites machines construites par les dieux infernaux pour lanantissement mathmatique dun mortel.6

A presena da Esfinge e do Chacal, ou seja, a concretizao dramtica e cnica do episdio de desafio que tornar dipo rei de Tebas constitui outra das modificaes introduzidas por Cocteau. Sabe-se, alis, ter sido este episdio o ncleo fundador da pea, por a comeando Cocteau a sua redaco. Ele no s central na estrutura interna da pea, mas tambm na articulao com os restantes actos: no I um dos soldados quer ir defrontar a Esfinge e no III, o sono de dipo perturbado pelo efeito psquico que o encontro com a Esfinge nele provocou. Uma leitura psicanaltica que relacionasse as duas figuras femininas da pea seria alis produtiva, j que o desejo sensual de dipo canalizado para a Esfinge e no para Jocasta, desde o primeiro momento vista como me. O papel concedido ao sonho reflecte hoje a modernidade desta reescrita do mito e da tragdia de Sfocles. Cocteau usou a sua prpria traduo do texto de Sfocles e o IV acto bastante fiel ao original, se bem que o recurso figurao de Antgona criana conduzindo o pai cego seja um singular final e ao que parece de uma grande eficcia teatral. Na primeira cena passada nas muralhas da cidade entre dois soldados a quem aparecera o fantasma de Laus foi j assinalada a intertextualidade com a cena inicial de Hamlet. Todavia, essa cena inicial cria desde logo um clima imprprio de uma tragdia, ao reunir o enigmtico, o frvolo e o cmico. Os dois soldados relatam o sucedido ao seu chefe e a conversa funciona como exposio de factos em tom coloquial, com amplo recurso ao calo e uma caracterizao burlesca dos dois soldados e do chefe. A prpria Jocasta parece a caricatura de uma parisiense da alta roda que Cocteau frequentava, irritada com Tirsias, em crise de nervos devida aparentemente contrariedade provocada pela existncia de uma Esfinge que mata
Jean Cocteau, La machine infernale, Paris: Bernard Grasset/Le Livre de Poche, 1934, pp.12-13
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todos os jovens da cidade, perturbando a tranquilidade e o sono dos tebanos. Ser, contudo, o II acto dominado pelas figuras da Esfinge e do Chacal que mostrar um Cocteau desviando-se da aco sofocliana para incorporar uma dimenso surreal, por um lado, e para questionar a inalterabilidade do mito, o determinismo fatalista que se acredita ser inerente religio grega, por outro.
Le Sphinx Jen ai assez de tuer. Jen ai assez de donner la mort. Anubis Obissons. Le mystre a ses mystres. Les dieux possdent leurs dieux. Nous avons les ntres. Ils ont les leurs. Cest ce qui sappelle linfini. (p.70)

A Esfinge, em corpo de rapariga, deseja abandonar a sua funo assassina para poder livre e prosaicamente apaixonar-se como qualquer jovenzinha e fazer feliz o seu amado. O encontro entre a Esfinge e dipo ser, assim, uma cena de seduo entre um jovem mortal que parece um Deus e uma deusa que parece uma jovem mortal. Todavia, dipo vem procura de aventura e de poder e defrauda as expectativas da Esfinge. Esta ir, pela manha, permitir-lhe salvar-se da morte, mas inscrever-se- para sempre nos seus sonhos como objecto de desejo. Cocteau aproveita ainda para nos surpreender (e entreter...) com a crtica mediocridade de uma burguesia que teme a desordem e o desconhecido. Uma matrona atravessa a cena oferecendo-nos uma imagem cmica da estreiteza de vista perante o mistrio e o transcendente.
La Matrone Je le rpte, mademoiselle, il faudrait une poigne. La reine Jocaste est encore jeune. De loin, on lui donnerait vingt-neuf, trente ans. Il faudrait un chef qui tombe du ciel, qui lpouse, qui tue la bte, qui punisse les trafics, qui boucle Cron et Tirsias, qui relve les finances, qui remonte le moral du peuple, qui laime, qui nous sauve, quoi! Qui nous sauve... Le fils Maman! La Matrone Laisse Le fils Maman...dis, maman, comment il est le Sphinx? La Matrone Je ne sais pas. (Au Sphinx) Voil-t-il point quils inventent de nous demander nos derniers sous pour construire un monument aux morts du Sphinx? (...) Le fils Maman, dis, cest cette dame, le Sphinx? La Matrone Tu es trop bte. (Au Sphinx) Excusez-le, cet ge, ils ne savent pas ce quils disent...(Elle se lve). Ouf! (Elle caharge la petite fille endormie sur ses bras) Allons! Allons! En route, mauvaise troupe! (pp. 8081)

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Se a caracterizao de dipo feita na cena com a Esfinge nos revelara o seu amor pela glria (nas suas palavras: jaime les foules qui pitinent, les trompettes, les oriflammes qui claquent, les palmes quon agite, le soleil, lor, la pourpre, le bonheur, la chance, vivre, enfin!, p. 89), ser, contudo, a sua aco perante o mistrio da sua identidade e o cumprimento do orculo que revelar um dipo obstinado em guardar o poder, rodeado de sinais que no sabe ler. No confronto com Tirsias, vislumbrar o seu destino nos olhos cegos do velho, mas no abandonar a sua ambio de ser rei, j manifestada antes ao ensaiar a pose herica com que pretendia entrar em Tebas carregando os despojos da Esfinge. Trata-se, por conseguinte, menos de um dipo joguete dos deuses do que um dipo vtima da sua prpria cegueira, aquele que Cocteau constri. No pode deste modo surpreender-nos a nfase colocada no motivo dos olhos (a obra plstica de Cocteau vem-no confirmar) e do olhar que atravessa o texto prefigurando a cegueira final da personagem. O texto oferece-nos ainda dois motivos para que consideremos a sua originalidade. Um deles a j referida dimenso plstica. A III parte da pea torna mais explcita a criao de um espao surreal o quarto de Jocasta e dipo vermelho comme une petite boucherie au milieu des architectures de la ville refere a didasclia inicial, existe nele um bero vazio (o vazio que o reconhecimento da identidade de dipo preencher) e um espelho de tamanho humano movvel. O casal dorme de p, o que deixa supor estar a cama tambm na vertical, e move-se au ralenti para significar uma extrema fadiga. Apesar destes sinais surreais, o tom domstico, a linguagem comum. Cocteau inscreve deliberadamente na reescrita do mito os traos da sua imaginao e convida o espectador a mergulhar num universo reconhecvel, mas estranho. O segundo motivo consiste na sistemtica reduo do mito no ao nvel do simplesmente humano, mas da miniatura: como se o mundo dos homens representado estivesse a ser visto pelos deuses ou pelo demiurgo que o autor pretende ser. Talvez seja isso que a ltima fala da Esfinge diz ao leitor: Les pauvres, pauvres, pauvres hommes... Je nen peux plus Anubis... Jetouffe. Quittons la terre. (p.117) Reconhecemos, por conseguinte, em La machine infernale a miniaturizao do mito escala do espao parisiense da alta sociedade que Cocteau frequentava e cuja futilidade parecia, em 1932 esconder uma ameaa.

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Em Electre de Giraudoux, descobrimos um texto que, desde a cena de exposio inicial (onde no reconhecemos a matriz formal da tragdia antiga), prope uma tonalidade familiar, com traos de humor trazidos por: a) trs meninas que introduzem o estrangeiro Orestes no palcio de Agammnon e lhe servem de guia e b) um casal de burgueses que banaliza a situao de partida na qual se detectam, contudo, sinais inquietantes. O leitor (e o espectador) ver que personagem feminina do casal ser concedida, no 2 acto, uma cena tpica do teatro de boulevard, passada entre ela e um amante ciumento, cena totalmente dissonante no contexto do mito, mas configurando grotescamente o crime de adultrio, motivo cuja ressonncia se vai avolumando ao longo da aco. As prprias referncias s mortes violentas que aconteceram na famlia dos Atridas so apresentadas como acidentais e sem consequncia, contrastando com a violncia do conflito que delas decorre e que o desenvolvimento da aco ir justamente alimentar. O texto joga escondendo uma ligao ao mito, atravs da inveno de sinais que destroem o seu pretenso realismo: por exemplo, as meninas Eumnidas so tudo menos meninas normais, crescem a olhos vistos. Uma leitura mais atenta, deixa-nos desconfiados relativamente sabedoria dessas trs meninas (on dirait des mouches! diz-se) e tambm quanto normalidade de um palcio onde as paredes riem e choram. Fantasia e realismo coexistem desde a primeira cena. A pea tem dois actos e vinte personagens, para alm de figurantes, criando uma espcie de universo palaciano que a simples leitura no consegue reconstituir. Parte da Electra de Eurpides, mas situa a aco no dia anterior ao casamento de Electra neste caso com o jardineiro, introduzindo importantes modificaes no na fbula, mas na amplificao do conflito interhumano. Da estrutura da tragdia, note-se a existncia de um lamento do jardineiro a abrir o 2 acto. De facto, excludo da aco dramtica, ele vem dizer-nos o que essa aco no pode comportar, ou seja, um hino ao amor e alegria. Notese que a dimenso panfletria assoma, por vezes, mas impossvel, repito, reconstituir o seu peso efectivo na representao: o discurso no age sozinho em cena e faltam-nos os outros materiais (cenrio, figurinos, luz, movimento etc.) para concebermos a dimenso pragmtica do discurso. O jardineiro vem, igualmente, explicar o que se entende, em 1937, por tragdia e interpelar essa fora superior, o cu, Deus ou os deuses que toda a tragdia comporta:

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On russit chez les rois les expriences qui ne russissent jamais chez les humbles, la haine pure, la colre pure. Cest toujours de la puret. Cest cela que cest, la Tragdie, avec ses incestes, ses parricides: de la puret, cest--dire, en somme de linnocence. Je ne sais si vous tes comme moi; mais moi, dans la Tragdie, la pharaonne qui se suicide me dit espoir, le marchal qui trahit me dit foi, le duc qui assassine me dit tendresse. Cest une entreprise damour, la cruautpardon je veux dire la Tragdie. Voil pourquoi je suis sr, ce matin, que si je le demandais, le ciel mapprouverait, ferait un signe, quun miracle est tout prt, qui vous montrerait inscrite sur le ciel et vous ferait rpter par lcho ma devise de dlaiss et de solitaire: joie et amour.7

Electra apresentada como une femme histoires e a humanidade como dada a compromissos e a ter a memria curta. So postos em contraste dois universos e dois discursos que os configuram: a sociedade complacente e conciliadora com o crime e a famlia de Electra onde o crime jamais esquecido ou apagado. Atravs de Orestes introduz-se o tema da conscincia. E tambm uma leitura contempornea da figura de Electra: a que desenterra os crimes, a que no desiste de revelar a verdade. Mas, mais uma vez, estamos perante uma criao dramtica que privilegia o heri, que lhe destaca os traos humanos, que o constri em luta com a sociedade, mas no a de Argos, antes a que em 1937 transportava os germes da guerra. Reconhecemos hoje o que ficou conhecido como teatro de tese, um teatro em sintonia com as circunstncias histricas e artsticas do momento da sua produo. Aproxime-se esta citao de Duvignaud e Lagoutte:
Contrairement au thtre du boulevard et au thtre dAudiberti ou de Crommelynck, cette dramaturgie se constitue autour de problmes, ce qui ne veut pas dire de concepts ou dids abstraites. (1974: 15)

deste passo do texto, onde se d voz ao senso comum burgus, conciliador e hipcrita:
Le Prsident Tais-toi Agathe. Une conscience! Croyez-vous! Si les coupables noublient pas leurs fautes, si les vaincus noublient pas leurs dfaites, les vainqueurs leurs victoires, sil y a des maldictions, des brouilles, des haines, la faute nen revient pas la conscience de lhumanit, qui est toute propension vers le compromis et loubli, mais dix ou quinze femmes histoires! (p.23)

Jean Giraudoux, Electre, Paris: Bernard Grasset/Le Livre de Poche, 1937, pp.95-96

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a Egisto que cabe discorrer sobre os deuses e o lugar que ocupam na vida dos homens. Egisto v-os indiferentes ao que se passa na humanidade, no entendendo os sinais que esta lhes envia e intervindo por vezes de forma desajustada, enviando erradamente a peste para a cidade que no cometeu nenhum crime. O tom irnico, mas a crueza do discurso revela o propsito de dessacralizao e humanizao do mito e da sua aproximao ao presente da enunciao. Nenhuma particular dignidade ou sublimidade caracteriza o discurso da personagem. Trata-se da banal afirmao da vacuidade de um mundo onde se prefere manter adormecida uma sua possvel dimenso religiosa.
Egisthe (...) Cela correspond bien ce que nous pensons des dieux, que ce sont des boxeurs aveugles, des fesseurs aveugles, tout satisfaits de retrouver les mmes joues gifle et les mmes fesses. (...) Quoi quil en soit, il est hors de doute que la rgle premire de tout chef dun Etat est de veiller frocement ce que les dieux ne soient point secous de cette lthargie et de limiter leurs dgats leurs ractions de dormeurs, ronflement ou tonnerre. (pp.32-33)

Giraudoux, atravs de Egisto, descreve, com cinismo, uma sociedade onde o poder manipula a justia e retira a liberdade aos cidados. Esta personagem, secundria em qualquer das trs peas gregas conhecidas, toma aqui uma importncia capital, tanto mais que se lhe atribui o desgnio de matar Electra. Vemos, pois, como criado um confronto entre duas personagens que representam valores opostos, confronto manifestado, por exemplo, atravs de uma alegoria como a da loba de Narss que de doce passou a feroz e atacou o dono. Quando Electra surge, notrio o investimento de Giraudoux na inveno de uma voz para a personagem. Dura, seca e implacvel na argumentao. E todavia, tambm no confronto entre me e filha (presente em todas as verses do mito), Giraudoux reduzir a amplitude do debate, fazendo-o girar sobre um fait-divers: qual das duas havia deixado cair o pequeno Orestes. Como se do mito interessasse apenas o conflito em si, a defesa das ideias e do territrio individuais, a representao do dio e do medo; o dio de Electra, une haine qui nest pas moi e o medo de Egisto e de Clitemnestra, que no cessa de rodar volta dos seus futuros assassinos. A cena de reconhecimento entre os dois irmos interrompida pela me que desconhece ainda a identidade do estrangeiro explorada para aumentar a tenso entre me e filha e preparar a distenso que na cena seguinte culminar com o renascimento simblico de Orestes, impregnado de erotismo e da declarao desse dio desmesurado, a

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hybris que condena os heris aos olhos dos deuses. Reconhecemos, por conseguinte tpicos da tragdia de Eurpedes, mas a inflaco que sofre o debate entre me e filha reveladora da orientao dada ao mito no sentido da humanizao do conflito, do seu funcionamento simblico na Frana de 1937. As pequenas Eumnidas reaparecem no final do 1acto, para em duas frases selarem o reencontro entre Clitemnestra e Orestes: adieu vrit de mon fils, adieu mirage de ma mre e para o mimarem com mscaras, desvendando o implcito, o no dito desse encontro: tu viens pour me tuer, pour tuer Egisthe., si une pe comme cellel tuait ta soeur, nous serions bien tranquilles!, Je ne veux tuer ni ma soeur que jaime ni ma mre que je dteste, Je sais. Je sais. En un mot tu es un faible. Orestes aqui o instrumento da vingana de Electra, e no o executor da vontade de Apolo, aquele que traz uma arma e a vai usar, mas que hesita, que aparece como um prncipe feito para o amor e a felicidade e no para o crime, a culpa e a punio. , repito, contra Electra que Clitemnestra se debate para escapar sua morte anunciada. E esse debate toda a razo da reescrita do mito: um ajuste de contas entre uma filha que se sente mal amada pela me, que recusa a confraria das mulheres e uma me decepcionada pela sua experincia de maternidade. Como estamos longe do combate entre uma liberdade e uma transcendncia e mergulhados na psicologia! Deixei para o final, um comentrio acerca de uma personagem inventada por Giraudoux le Mendiant que est presente em quase todas cenas e a quem caber fechar os dois actos. A sua funo deve ser entendida como semelhante do coro na tragdia grega e consistir em interpretar as aces e as palavras das restantes personagens, em propor alegorias, enigmas e em traduzir aforisticamente os valores positivos do drama: La fraternit est ce qui distingue les humains. Todavia, o autor no o concebe como uma figura elevada, sria, nobre, mas como aquele que graceja, que est perto da natureza e simboliza os pequenos e fracos deste mundo. No seu discurso, especialmente quando se dirige ao espectador, est contida uma interpretao do sentido do heri trgico e da tragdia que a sala culta partilhava ou deveria partilhar com o escritor e os actores.
Electre na donc pas pouss Oreste! Ce qui fait que tout ce quelle dit est lgitime, tout ce quelle entreprend sans conteste. Elle est la vrit sans rsidu, la lampe sans mazout, la lumire sans mche. De sorte que si elle tue, comme cela menace, toute paix et tout bonheur autour delle, cest parce quelle a raison! Cest que si lme dune fille, par le plus beau soleil, se sent un point dangoisse, si elle renifle, dans les ftes et les sicles les plus

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splendides, une fuite de mauvais gaz, elle doit y aller, la jeune fille est la mnagre de la vrit, elle doit y aller jusqu ce que le monde pte et craque dans les fondements et les gnrations, dussent mille innocents mourir la mort des innocents pour laisser le coupable arriver sa vie de coupable! (p.90)

A peripcia que desencadear a catstrofe surge com o ataque a Argos. justia vingadora de Electra ope-se o arrependimento de Egisto e a sua oferta de salvao da cidade. O dilema residiria nessa escolha difcil entre a verdade e a ptria; isso se Electra no tivesse escolhido h muito o seu alvo. O smbolo da morte, o abutre que paira no final sobre Egisto comea a descer, enquanto os mendigos de Argos, aqueles em quem Electra reconhecia a sua ptria, se renem para salvar os dois irmos. Caber ao mendigo, como no passado ao coro, contar as mortes de Agammnon e dos seus assassinos. S que o seu relato do assassinato de Egisto e de Clitemnestra por Orestes adianta-se um pouco ao prprio assassinato e o grito de Egisto chamando Electra desvenda ao espectador um ltimo fio da teia que Giraudoux criou a partir da tragdia de Eurpedes e que uma leitura psicanaltica do texto no deixaria de explorar a coberto de um complexo de Electra. Relativamente a Antigone de Anoulh, que parte de Sfocles para construir o seu drama, apontarei apenas alguns aspectos. Importa, antes de mais, saber que o sucesso de Anoulh nos palcos franceses se ficou a dever, em grande parte, s circunstncias em que foram apresentadas algumas das suas peas: durante a Ocupao alem, num momento de confronto entre resistentes e colaboracionistas, quando a escolha do campo e a defesa de valores e ideias era questo de vida ou de morte. Apesar de nem sempre o teatro de Anoulh deixar ver claramente as suas posies polticas, ele desenvolve-se volta de um padro que est em consonncia com o momento histrico de intensa participao ento vivido. Esse padro manifesta-se no tema da escolha e das consequncias que traz para o conhecimento do prprio sujeito. Esta personalizao da aco do indivduo, a sua auto-centralidade distingue a concepo dramtica de Anoulh da de Sartre, por exemplo, para quem a situao da escolha em si era nuclear e fonte de sofrimento e morte. Em Antigone assistimos, como nos exemplos anteriores, transformao da tragdia antiga, onde uma famlia ser alvo da fria dos deuses por culpa da arrogncia de um dos seus membros, Creonte, no espectculo da intransigente ou obsessiva execuo de uma

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vontade que acarretar a destruio do representante dessa vontade, isto , de Antgona. Entre as estratgias por Anoulh utilizadas para tornar Antgona o centro da fbula e atrair sobre ela a simpatia do espectador, encontrase a criao de um Prlogo no qual o Coro apresenta as personagens num tom em certa medida distanciado e paternalista. Mais do que nos textos anteriormente analisados, a evocao inicial da matriz trgica est presente. Pela razo oposta, um outro aspecto merece a nossa ateno, ainda que o efeito produzido seja, ainda, o de sublinhar a existncia da referida matriz. Falo da metateatralidade inscrita no texto e que faz de Antgona uma personagem que incarna um papel, o de Antgona precisamente, e que, por via desse efeito textual, conhece o seu fim trgico. A assinatura do autor no discurso do Coro e esse assinalar do actor sob a mscara inviabilizam a emoo e o pathos do espectador. Estamos de novo face a um teatro que intelectualiza a matriz trgica.
Le Prologue Voil. Ces personnages vont vous jouer lhistoire dAntigone. Antigone, cest la petite maigre qui est assise l-bas, et qui ne dit rien. Elle regarde droit devant elle. Elle pense. Elle pense quelle va tre Antigone tout lheure, quelle va surgir soudain de la maigre jeune fille noiraude et renferme que personne ne prenait au srieux dans la famille et se dresser seule en face du monde, seule en face de Cron, son oncle, qui est le roi. Elle pense quelle va mourir, quelle est jeune et quelle aussi, elle aurait bien aim vivre.8

Para alm da linguagem que referencia um universo ainda hoje familiar ao espectador parisiense e que em nada, excepto na toponmia, remete para a Grcia antiga ou para o discurso filosfico relativo tragdia (como , por vezes o caso em Giraudoux), este prlogo poderia ser a descrio de uma famlia burguesa dos ltimos cinquenta anos. reconhecvel um universo que os romances de Franoise Sagan tambm descrevem, povoado por jovens rebeldes sem causa como este Polinices a que se refere Creonte:
Un petit ftard imbcile, un petit carnassier dur et sans me, une petite brute tout juste bonne aller plus vite que les autres avec ses voitures, dpenser plus dargent dans les bars. (pp. 86-87)

Onde se esperava uma eloquente seriedade, irrompe a trivialidade e a banalidade como se v no quadro inicial, falando-se
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Jean Anouilh, Antigone, Paris: La Table Ronde, 1946, p. 9

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mesmo a de carte postale para designar a beleza da madrugada. Alis, calo, palavras grosseiras, anacronismos e coloquialismo so incompatveis com a dignidade da tragdia, o que no inquieta o dramaturgo: na nossa percepo da opo individual de afirmao da liberdade que ele aposta para produzir efeito trgico. construndo uma Antgona viril na sua aco (Cest bon pour les hommes de croire aux ides et de mourir pour elles, diz Ismena) que Anoulh amplifica o estranho paradoxo de uma jovem doce (as falas da personagem e as didasclias assim o dizem) que projecta sem hesitaes a sua prpria morte. O espectador no pode, por isso, deixar de se surpreender com o ambiente domstico e a ternura que a primeira cena sugere. As duas irms tomam o caf da manh e conversam com a ama, mas insinua-se a existncia de um mistrio. O propsito de desafiar a lei e a obstinao de Antgona lanam o espectador no caminho da tragdia. A oscilao entre a suspeita de uma violncia por vir e a doura e a harmonia de cenas como a que se passa entre Antgona e Hmon dnos a dimenso do trabalho de recriao que Anoulh empreendeu. O autor aposta em criar uma Antgona de carne e osso, de a tornar familiar ao espectador/leitor contemporneo, de impregnar as suas palavras de sensualidade, desejo e afectos, de transformar a desmesura mtica numa loucura bem humana, numa doena de adolescente, crise de crescimento que simboliza, talvez, o crescimento da humanidade. Vejamos um pouco como se exprime Antgona e atentemos tambm na fisicalidade projectada pelas didasclias.
Antigone, dans un souffle Cest bon. (Ils restent un instant sans rien dire, puis elle commence doucement.) coute, Hmon. Hmon Oui. Antigone Je voulais te dire ce matinLe petit garon que nous aurions eu tous les deux Hmon Oui. Antigone Tu sais, je laurais dfendu contre tout. Hmon Oui, Antigone. Antigone Oh! Je laurais serr si fort quil naurait jamais eu peur, je te le jure. Ni du soir qui vient, ni de langoisse du plein soleil immobile, ni des ombres...Notre petit garon, Hmon! Il aurait eu une mamam toute petite et mal peigne mais plus sre que toutes les vraies mres du monde avec leurs vraies poitrines et leurs grands tabliers. Tu le crois, nest-ce pas, toi? Hmon Oui, mon amour. Antigone Et tu crois aussi, nest-ce pas, que toi, tu aurais eu une vraie femme? Hmon, la tient Jai une vraie femme.

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Antigone, crie soudain, blottie contre lui Oh! Tu maimais, Hmon, tu maimais, tu en es bien sr, ce soir-l? Hmon, la berce doucement Quel soir? Antigone Tu es bien sr qu ce bal o tu es venu me chercher dans mon coin, tu ne tes pas tromp de jeune fille? Tu es sr que tu nas jamais regrett depuis, jamais pens, mme tout au fond de toi, mme une fois, que tu aurais plutt d demander Ismne? Hmon Idiote! Antigone Tu maimes, nest-ce pas? Tu maimes comme une femme? Tes bras qui me serrent ne mentent pas? Tes grandes mains poses sur mon dos ne mentent pas, ni ton odeur, ni ce bon chaud, ni cette grande confiance qui minonde quand jai la tte au creux de ton cou? Hmon Oui, Antigone, je taime comme une femme. (...) Antigone Merci. Alors, voil. Hier dabord. Tu me demandais tout lheure pourquoi jtais venue avec une robe dIsmne, ce parfum et ce rouge lvres. Jtais bte. Je ntais pas trs sre que tu me dsires vraiment et javais fait tout cela pour tre un peu plus comme les autres filles, pour te donner envie de moi. (pp.41-43)

Podemos quase falar de uma partitura musical para caracterizar a tessitura meldica e rtmica desta cena onde doura e violncia se entrelaam. Mas tambm de uma coreografia para descrever o movimento dos corpos dos dois jovens. Poderemos, porventura arriscar uma aproximao entre esta composio e a estrutura musical adjuvada pela dana na tragdia antiga? Desejaria alongar esta anlise a microanlise deste texto em busca de outros sinais da presena da tragdia, mas seria fastidioso e, creio, nem os sinais mais bvios, como a entrada do mensageiro no final ou a presena do Coro comentando a aco e discorrendo sobre o carcter gratuito e tranquilizante do gnero trgico, nem a sistemtica reviso dos seus lugares-comuns, como a negao da Hybris trgica por Creonte (jai rsolu avec moins dambition que ton pre, de memployer tout simplement rendre lordre de ce monde un peu moins absurde, si cest possible) diminuiriam a margem de inveno que torna esta Antigone uma criao original, talvez dos trs textos que analiso, aquele que estabelece uma completa sintonia com o momento histrico em que surgiu e com as inquietaes de um povo sob ocupao. A cumplicidade pretendida suscitou a estratgia j referida, ou seja, a transformao da personagem Antgona e da sua difcil escolha em centro da aco dramtica, a afirmao da maior fragilidade e doura a par da maior rebeldia. Tem sido apontada inmeras vezes a proximidade entre este texto e o pensamento existencialista. Sartre, que estreara no ano anterior Les Mouches, incluira Anoulh no grupo

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dos escritores da tragdia do sculo XX. Creio que o cruzamento entre Lhomme rvolt de Camus e esta Antigone que teima em cometer un geste absurde viria confirmar o que atrs afirmei: ser destino da tragdia e do sentimento trgico na cultura ocidental o seu feliz encontro com a filosofia. A cena de debate entre Creonte e Antgona disso exemplo.
Cron, murmure, comme pour lui Quel jeu joues-tu? Antigone Je ne joue pas. Cron Tu ne comprends donc pas que si quelquun dautre que ces trois brutes sait tout lheure ce que tu as tent de faire, je serai oblig de te faire mourir? Si tu te tais maintenant, si tu renonces cette folie, jai une chance de te sauver, mais je ne laurai plus dans cinq minutes. Le comprendstu? Antigone Il faut que jaille enterrer mon frre que ces hommes ont dcouvert. Cron Tu irais refaire ce geste absurde? Il y a une autre garde autour du corps de Polynice et, mme si tu parviens le recouvrir encore, on dgagera son cadavre, tu le sais bien. Que peux-tu donc, sinon tensanglanter encore les ongles et te faire prendre? Antigone Rien dautre que cela, je le sais. Mais cela, du moins, je le peux. Et il faut faire ce que lon peut. (pp.70-71) () Antigone, secoue la tte Je ne veux pas comprendre. Cest bon pour vous. Moi je suis l pour autre chose que pour comprendre. Je suis l pour vous dire non et pour mourir. Cron Cest facile de dire non! Antigone Pas toujours. Cron Pour dire oui, il faut suer et retrousser ses manches, empoigner la vie pleines mains et sen mettre jusquaux coudes. Cest facile de dire non, mme si on doit mourir. Il ny a qu ne pas bouger et attendre. Attendre pour vivre, attendre mme pour quon vous tue. Cest trop lche. Cest une invention des hommes. (...) (pp.82-83)

Il ny a plus de tragdie depuis que lhomme quelconque, lhomme sans qualit est mont sur la scne afirmaram com alguma nostalgia Duvignaud e Lagoutte (1974: 58) Ser isso que impede a criao de tragdias? Ou ser, pelo contrrio, a distncia intelectual produzida pelo exerccio sobre a tragdia que cada um destes textos sua maneira constitui, aquilo que veio preencher o lugar vazio da tragdia antiga? Talvez possamos concluir, na esteira de Gide, que qualquer delas mostra ter como principal pretenso dar voz aos heris legendrios para lhes fazer dizer o que s personagens do sculo XX podem dizer. Ficaram fora deste ensaio, infelizmente, muitos outros textos importantes para o estudo dos caminhos da herana antiga no teatro francs contemporneo: Claudel e a trilogia dos Cofontaine; Sartre e

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Les Mouches, a sua verso existencialista da Oresteia; Beckett e o trgico da negatividade em Fin de Partie; Kolts e o seu Roberto Zucco parrcida; Hlne Cixous, e uma Ville parjure onde, depois de Les Atrides, revisita a tragdia e o trgico ao despertar as Ernias para falar do crime de contaminao do sangue ocorrida na dcada de 80, em Frana. O recuo aos primrdios da cultura ocidental e particularmente ao nascimento da tragdia no cessar nunca, a julgar pela presena subliminar dos mitos, dos heris e do sentimento do trgico na vida e nas criaes artsticas do nosso tempo. A verdade que, mesmo negando a tragdia enquanto forma de arte, uma ideia de trgico, por vezes da ordem do senso comum, outras vezes elaborada por sistemas filosficos atravessa o nosso caminho e toma formas inesperadas. Hoje discutimos a guerra e h quem a proponha como pharmakos, como o remdio para a peste que assola um mundo ao mesmo tempo globalizado e dividido por interesses individuais. No se repetir neste gesto o espectro da aco regeneradora do heri, quem sabe se mais uma vez joguete dos deuses ou do deus capital?

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