WALTER BENJAMIN

BENJAMIN, Walter. Pequena histria da fotografia. In: Walter Benjamin: magia e tcnica, arte e poltica; ensaios sobre literatura e histria da cultura; obras escolhidas I. Traduo de Srgio Paulo Rouanet So Paulo: Brasiliense, 1986, pp. 91-107

Nota: os algarismos romanos indicam a diviso do texto de acordo com a sequncia de sua publicao, no semanrio alemo, Die literarische Welt, em 18 e 25 de setembro e 2 de outubro de 1931.

Pequena histria da fotografia

(I)
A nvoa que recobre os primrdios da fotografia me nos espessa que a que obscurece as origens da imprensa; j se pressentia, no caso da fotografia, que a hora da sua inveno chegara, e vrios pesquisadores, trabalhando independente mente, visavam o mesmo objetivo: fixar as imagens da camera obscura, que eram conhecidas pelo menos desde Leonardo. Quando depois de cerca de cinco anos de esforos Niepce e Daguerre alcanaram simultaneamente esse resultado, o Es tado interveio, em vista das dificuldades encontradas pelos inventores para patentear sua descoberta, e, depois de inde niz-los, colocou a inveno no domnio pblico. Com isso, foram criadas as condies para um desenvolvimento contnuo e acelerado, que por muito tempo excluiu qualquer investiga o retrospectiva. o que explica por que as questes hist ricas, ou filosficas, se se quiser, suscitadas pela ascenso e declnio da fotografia, deixaram durante muitas dcadas de ser consideradas. O fato de que tais questes comeam hoje a tornar-se conscientes se deve a uma razo precisa. A literatura recente deu-se conta da circunstncia importante de que o apogeu da fotografia a poca de Hill e Cameron, de Hugo e Nadar ocorreu no primeiro decnio da nova descoberta. Ora, este o decnio que precede a sua industrializao. Isso no significa que desde aquela poca charlates e aproveita dores no se tivessem apoderado da nova tcnica, com fins lucrativos; ao contrrio, eles o fizeram maciamente. Porm

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tais atividades estavam mais prximas das artes de feira, com que a fotografia at hoje tem afinidades, que da indstria. Esta conquistou o campo, de fato, com os cartes de visita, cujo primeiro produtor, sintomaticamente, tornou-se milion rio. No seria surpreendente se as publicaes que hoje pela primeira vez dirigem nosso olhar para aquele perodo pr-in dustrial de apogeu tivesse uma relao subterrnea com a crise que hoje abala a indstria capitalista. Mas isso no nos ajuda a transformar o fascnio exercido pelos lbuns de velhas fotografias, recentemente publicados,1 em compreenso real da essncia da arte fotogrfica. As tentativas de teorizao so rudimentares. Os inmeros debates realizados no sculo pas sado sobre esse tema no fundo no conseguiram libertar-se do esquema grotesco utilizado por um jornal chauvinista, Leipzi ger Anzeiger, para combater a inveno diablica de almReno. Querer fixar efmeras imagens de espelho no so mente uma impossibilidade, como a cincia alem o provou irrefutavelmente, mas um projeto sacrlego. O homem foi feito semelhana de Deus, e a imagem de Deus no pode ser fi xada por nenhum mecanismo humano. No mximo o prprio artista divino, movido por uma inspirao celeste, poderia atrever-se a reproduzir esses traos ao mesmo tempo divinos e humanos, num momento de suprema solenidade, obedecendo s diretrizes superiores do seu gnio, e sem qualquer artifcio mecnico. Aqui aparece, com todo o peso da sua nulidade, o conceito filisteu de arte, alheio a qualquer considerao tcnica e que pressente seu prprio fim no advento provoca tivo da nova tcnica. E, no entanto, foi com esse conceito fetichista de arte, fundamentalmente antitcnico, que se debate ram os tericos da fotografia durante quase cem anos, natu ralmente sem chegar a qualquer resultado. Porque tentaram justificar a fotografia diante do mesmo tribunal que ela havia derrubado. Muito diferente o tom com que o fsico Arago defendeu a descoberta de Daguerre no dia 3 de julho de 1839, na Cmara dos Deputados. A beleza desse discurso vem do fato de que ele cobre todos os aspectos da atividade humana.
(1) Bossert, Helmuth Th. e Guttmann, Heinrich. Aus der Frhzeit der Photo graphie, 1840-70. Um livro de imagens baseado em 200 originais. Frankfurt, 1930. Schwarz, Heinrich. David Octavius Hill. Der Meister der Photographie. 180 repro dues. Leipzig, 1931.

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O panorama por ele esboado suficientemente amplo para tornar irrelevante a justificao da fotografia em face da pin tura, que o prprio Arago no deixa de tentar, e para indicar, em seus grandes traos, o verdadeiro alcance da inveno. Quando os inventores de um novo instrumento, diz Arago, o aplicam observao da natureza, o que eles esperavam da descoberta sempre uma pequena frao das descobertas su cessivas, em cuja origem est o intrumento. Em grandes li nhas, o discurso abrange o domnio das novas tcnicas, da astrofsica filologia: ao lado da idia de fotografar as estrelas, aparece a idia de fotografar um corpus de hierglifos egpcios. Os clichs de Daguerre eram placas de prata, iodadas e expostas na camera obscura; elas precisavam ser manipuladas em vrios sentidos, at que se pudesse reconhecer, sob uma luz favorvel, uma imagem cinza-plida. Eram peas nicas; em mdia, o preo de uma placa, em 1839, era de 25 francosouro. No raro, eram guardadas em estojos, como jias. Mas vrios pintores as transformaram em recursos tcnicos. Assim como Utrillo, setenta anos depois, produziu suas vistas fasci nantes de casas nos arredores de Paris no a partir da natu reza, mas por meio de cartes-postais, David Octavius Hill, retratista famoso, comps seu afresco sobre o primeiro snodo geral da igreja escocesa, em 1843, a partir de uma srie de fotografias. Ele prprio tirava as fotos. E foram esses modes tos meios auxilares, destinados ao uso do prprio artista, que transmitiram seu nome histria, ao passo que ele desapare ceu como pintor. Mas alguns estudos so mais teis para in troduzir a nova tcnica que esses retratos: imagens humanas annimas, e no retratos. A pintura j conhecia h muito ros tos desse tipo. Se os quadros permaneciam no patrimnio da famlia, havia ainda uma certa curiosidade pelo retratado. Porm depois de duas ou trs geraes esse interesse desapa recia: os quadros valiam apenas como testemunho do talento artstico do seu autor. Mas na fotografia surge algo de es tranho e de novo: na vendedora de peixes de New Haven, olhando o cho com um recato to displicente e to sedutor, preserva-se algo que no se reduz ao gnio artstico do fot grafo Hill, algo que no pode ser silenciado, que reclama com insistncia o nome daquela que viveu ali, que tambm na foto real, e que no quer extinguir-se na arte.

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E eu pergunto como o adorno desses cabelos E desseolhar rodeia os seres de antigamente Como essa boca aqui beijada em torno da qual o desejo Se enrola, loucamente, como fumaa sem fogo... Ou ento descobrimos a imagem de Dauthendey, o fotgrafo, pai do poeta, no tempo de seu noivado com aquela mulher que ele um dia encontrou com os pulsos cortados, em seu quarto de Moscou, pouco depois do nascimento do seu sexto filho. Nessa foto, ele pode ser visto a seu lado e parece segur-la; mas o olhar dela no o v, est fixado em algo de distante e catastrfico. Depois de mergulharmos suficientemente fundo em imagens assim, percebemos que tambm aqui os extremos se tocam: a tcnica mais exata pode dar s suas criaes um valor mgico que um quadro nunca mais ter para ns. Ape sar de toda a percia do fotgrafo e de tudo o que existe de planejado em seu comportamento, o observador sente a neces sidade irresistvel de procurar nessa imagem a pequena cen telha do acaso, do aqui e agora, com a qual a realidade cha muscou a imagem, de procurar o lugar imperceptvel em que o futuro se aninha ainda hoje em minutos nicos, h muito extintos, e com tanta eloqncia que podemos descobri-lo, olhando para trs. A natureza que fala cmara no a mesma que fala ao olhar; outra, especialmente porque subs titui a um espao trabalhado conscientemente pelo homem, um espao que ele percorre inconscientemente. Percebemos, em geral, o movimento de um homem que caminha, ainda que em grandes traos, mas nada percebemos de sua atitude na exata frao de segundo em que ele d um passo. A foto grafia nos mostra essa atitude, atravs dos seus recursos auxi liares: cmara lenta, ampliao. S a fotografia revela esse inconsciente tico, como s a psicanlise revela o inconsciente pulsional. Caractersticas estruturais, tecidos celulares, com os quais operam a tcnica e a medicina, tudo isso tem mais afinidades originais com a cmara que a paisagem impreg nada de estados afetivos, ou o retrato que exprime a alma do seu modelo. Mas ao mesmo tempo a fotografia revela nesse material os aspectos fisionmicos, mundos de imagens habi tando as coisas mais minsculas, suficientemente ocultas e significativas para encontrarem um refgio nos sonhos diur nos, e que agora, tornando-se grandes e formulveis, mostram

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que a diferena entre a tcnica e a magia uma varivel total mente histrica. assim que, em suas surpreendentes foto grafias de plantas, Blossfeldt2 mostrou no eqisseto as formas mais antigas das colunas, no feto arborescente a mitra episco pal, nos brotos de castanheiras e acerceas, aumentadas dez vezes, mastros totmicos, no cardo um edifcio gtico. Por isso, os modelos de Hill no estavam longe da verdade quando diziam que o fenmeno da fotografia lhes parecia' uma grande e misteriosa experincia, mesmo que se tratasse ape nas da impresso de estarem diante de um aparelho que po dia rapidamente gerar uma imagem do mundo visvel, com um aspecto to vivo e to verdico como a prpria natureza. Dizia-se da cmara de Hill que ela mantinha uma discreta re serva. Mas seus modelos no so menos reservados; eles tm uma certa timidez diante do aparelho, e a regra de um fot grafo posterior ao perodo de apogeu, no olhem jamais a cmara, poderia ter sido deduzida desses modelos. Com isso no se quer aludir quele olhar pretensamente dirigido para o prprio observador, que caracteriza, de modo to importuno para o cliente, certas fotos de animais, bebs e homens, s quais podemos opor a frase com que o velho Dauthendey se refere ao daguerretipo: as pessoas no ousavam a princpio olhar por muito tempo as primeiras imagens por ele produzi das. A nitidez dessas fisionomias assustava, e tinha-se a im presso de que os pequenos rostos humanos que apareciam na imagem eram capazes de ver-nos, to surpreendente era para todos a nitidez inslita dos primeiros daguerretipos. As primeiras pessoas reproduzidas entravam nas fotos sem que nada se soubesse sobre sua vida passada, sem ne nhum texto escrito que as identificasse. Os jornais ainda eram artigos de luxo, raramente comprados, e lidos no caf, a foto grafia ainda no se tinha tornado seu instrumento, e pouqus simos homens viam seu nome impresso. O rosto humano era rodeado por um silncio em que o olhar repousava. Em suma, todas as possibilidades da arte do retrato se fundam no fato de que no se estabelecera ainda um contato entre a atualidade e a fotografia. Muitas imagens de Hill foram produzidas no ce-

(2) Blossfeldt, Karl. Urformen der Kunst. Photographische Pflanzenbilder. Organizado e prefaciado por Karl Nierendorf. 120 reprodues. Berlim, 8/ (1928).

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mitrio de Greyfriars, em Edimburgo. Nada caracteriza me lhor esse perodo primitivo que a naturalidade com que os modelos aparecem nesse ambiente. Com efeito, segundo uma imagem de Hill, esse cemitrio tem o aspecto de um interior, um local isolado, rodeado por uma cerca, onde se erguem se pulturas, apoiadas Em muros, num gramado, ocas como larei ras, nas quais, em vez de chamas, existem epitfios. Mas esse local no teria jamais provocado um efeito to impressionante se sua escolha no tivesse obedecido a imperativos tcnicos. A fraca sensibilidade luminosa das primeiras chapas exigia uma longa exposio ao ar livre. Isso por sua vez obrigava o fot grafo a colocar o modelo num lugar to retirado quanto poss vel, onde nada pudesse perturbar a concentrao necessria ao trabalho. Como diz Orlik, comentando as primeiras foto grafias: a sntese da expresso, obtida fora pela longa imobilidade do modelo, a principal razo pela qual essas imagens, semelhantes em sua simplicidade a quadros bem desenhados ou bem pintados, evocam no observador uma im presso mais persistente e mais durvel que as produzidas pe las fotografias modernas. O prprio procedimento tcnico levava o modelo a viver no ao sabor do instante, mas dentro dele; durante a longa durao da pose, eles por assim dizer cresciam dentro da imagem, diferentemente do instantneo, correspondente quele mundo transformado no qual, como observou com razo Krakauer, a questo de saber se um es portista ficar to clebre que os fotgrafos de revistas ilus tradas queiram retrat-lo vai ser decidida na mesma frao de segundo em que a foto est sendo tirada. Tudo nessas pri meiras imagens era organizado para durar; no s os grupos incomparveis formados quando as pessoas se reuniam, e cujo desaparecimento talvez seja um dos sintomas mais precisos do que ocorreu na sociedade na segunda metade do sculo, mas as prprias dobras de um vesturio, nessas imagens, duram mais tempo. Observe-se o casaco de Schelling, na foto que dele se preservou. Com toda certeza, esse casaco se tornou to imortal quanto o filsofo: as formas que ele assumiu no corpo do seu proprietrio no so menos valiosas que as rugas no seu rosto. Em suma, tudo indica que Bernard von Brentano tinha razo em supor que um fotgrafo, por volta de 1850, estava altura do seu instrumento pela primeira vez e, durante muito tempo, pela ltima.

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Deve-se notar, de resto, para compreendermos a forte in fluncia exercida pelo daguerretipo na poca de sua desco berta, que nessa mesma ocasio a pintura ao ar livre estava comeando a abrir perspectivas inteiramente novas aos pin tores mais progressistas. Consciente de que desse ponto de vista a pintura tinha abdicado em favor da fotografia, Arago diz explicitamente em sua retrospectiva histrica sobre as pri meiras experincias de Giovanni Battista Porta: no que se refere aos efeitos provocados pela transferncia imperfeita de nossa atmosfera, impropriamente caracterizados como pers pectiva area nem sequer os pintores mais experientes tm qualquer esperana de que a camera obscura (Arago quer re ferir-se cpia das imagens que nela aparecem) possa ajudlos a reproduzir exatamente esses efeitos. No momento em que Daguerre conseguiu fixar as imagens da camera obscura, os tcnicos substituram, nesse ponto, os pintores. Mas a ver dadeira vtima da fotografia no foi a pintura de paisagem, e sim o retrato em miniatura. A evoluo foi to rpida que por volta de 1840 a maioria dos pintores de miniaturas se trans formaram em fotgrafos, a princpio de forma espordica e pouco depois exclusivamente. A experincia adquirida em seu ofcio original foi-lhes muito til, embora o alto nvel do seu trabalho fotogrfico se deva mais sua formao artesanal que sua formao artstica. Essa gerao de transio s desapareceu gradualmente. Uma bno bblica parece ter favorecido esses primeiros fotgrafos: os Nadar, os Stelzner, os Pierson, os Bayard, chegaram todos aos noventa ou cem anos. Mas finalmente os homens de negcios se instalaram profissionalmente como fotgrafos, e quando, mais tarde, o hbito do retoque, graas ao qual o mau pintor se vingou da fotografia, acabou por generalizar-se, o gosto experimentou uma brusca decadncia. Foi nessa poca que comearam a surgir os lbuns fotogrficos. Eles podiam ser encontrados nos lugares mais glaciais da casa, em consoles ou guridons, na sala de visitas grandes volumes encadernados em couro, com horrveis fechos de metal, e as pginas com margens dou radas, com a espessura de um dedo, nas quais apareciam fi guras grotescamente vestidas ou cobertas de rendas: o tio Ale xandre e a tia Rika, Gertrudes quando pequena, papai no primeiro semestre da Faculdade e, para cmulo da vergonha, ns mesmos, com uma fantasia alpina, cantando tirolesa,

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agitando o chapu contra neves pintadas, ou como um ele gante marinheiro, de p, pernas entrecruzadas em posio de descanso, como convinha, recostado num pilar polido. Os acessrios desses retratos, com seus pedestais, balaustradas e mesas ovais evocam o tempo em que, devido longa durao da pose, os modelos precisavam ter pontos de apoio para fi carem imveis. No incio, os fotgrafos se contentavam com dispositivos para fixar a cabea ou o joelho. Depois vieram outros acessrios, como nos quadros clebres, e, portanto, ti nham que ser artsticos. Antes de mais nada, a coluna e a cortina. J a partir dos anos 60 pessoas mais competentes se revoltavam contra essas tolices. Assim escrevia uma publica o inglesa do ramo: Nos quadros pintados a coluna tem ainda um simulacro de probabilidade, mas o modo como ela aplicada na fotografia absurdo, porque ela se ergue em geral sobre um tapete. Ora, todos esto de acordo em que no sobre um tapete que se constroem colunas de mrmore ou de pedra. Foi nessa poca que apareceram aqueles atelis com seus cortinados e palmeiras, tapearias e cavaletes, mescla ambgua de execuo e representao, cmara de torturas e sala do trono, que nos evocada, de modo to comovente, por um retrato infantil de Kafka. O menino de cerca de seis anos representado numa espcie de paisagem de jardim de inverno, vestido com uma roupa de criana, muito apertada, quase humilhante, sobrecarregada com rendas. No fundo, erguemse palmeiras imveis. E, como para tornar esse acolchoado ambiente tropical ainda mais abafado e sufocante, o modelo segura na mo esquerda um chapu extraordinariamente grande, com largas abas, do tipo usado pelos espanhis. O menino teria desaparecido nesse quadro se seus olhos incomensuravelmente tristes no dominassem essa paisagem feita sob medida para eles. Em sua tristeza, esse retrato contrasta com as primeiras fotografias, em que os homens ainda no lanavam no mundo, como o jovem Kafka, um olhar desolado e perdido. Havia uma aura em torno deles, um meio que atravessado por seu olhar lhes dava uma sensao de plenitude e segurana. Mais uma vez existe para isso um equivalente tcnico: o continuum absoluto da luz mais clara sombra mais escura. Tambm aqui se confirma a lei da antecipao, na velha tcnica, de novas conquistas: os antigos retratistas, antes do seu declnio,

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haviam produzido uma florescncia nica do mezzo-tinto. Esse procedimento uma tcnica de reproduo que somente mais tarde se associou da fotografia. Como no mezzo-tinto, nas fotos de um Hill a luz se esfora, laboriosamente, para sair da sombra. Orlik fala da conduo luminosa sinttica, provocada pelo longo perodo de exposio, que d a esses primeiros clichs toda a sua grandeza. Entre os contempor neos da inveno, j Delaroche se referia impresso geral nunca antes alcanada, preciosa, no perturbando em nada a serenidade das massas. O mesmo pode se dizer do condi cionamento tcnico do fenmeno aurtico. Em particular, em muitas imagens de grupo os personagens conservam ainda uma forma alada de estarem juntos, tal como ela aparece transitoriamente na chapa, antes de desaparecer no clich original. esse crculo de vapor que s vezes circunscreve, de modo belo e significativo, o oval hoje antiquado da foto. Por isso, salientar nesses incunbulos da fotografia sua perfeio tcnica ou seu bom gosto um erro de interpretao. Essas imagens nasceram num espao em que cada cliente via no fotgrafo, antes de tudo, um tcnico da nova escola, e em que cada fotgrafo via no cliente o membro de uma classe ascendente, dotado de uma aura que se refugiava at nas do bras da sobrecasaca ou da gravata lavallire. Pois aquela aura no o simples produto de uma cmara primitiva. Nos pri meiros tempos da fotografia, a convergncia entre o objeto e a tcnica era to completa quanto foi sua dissociao, no pe rodo de declnio. Pouco depois, com efeito, a tica, mais avanada, passou a dispor de instrumentos que eliminavam inteiramente as partes escuras, registrando os objetos como espelhos. Os fotgrafos posteriores a 1880 viam como sua ta refa criar a iluso da aura atravs de todos os artifcios do re toque, especialmente pelo chamado off-set; essa mesma aura que fora expulsa da imagem graas eliminao da sombra por meio de objetivas de maior intensidade luminosa, da mesma forma que ela fora expulsa da realidade, gras de generescncia da burguesia imperialista. Desse modo, entrou na moda um tom crepuscular, interrompido por reflexos arti ficiais, principalmente na poca do Jugendstil; apesar dessa penumbra, distinguia-se com clareza crescente uma pose cuja rigidez traa a impotncia daquela gerao em face do pro gresso tcnico.

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No entanto o decisivo na fotografia continua sendo a re lao entre o fotgrafo e sua tcnica. Camille Recht caracte riza essa relao com uma bela imagem. O violinista precisa primeiro produzir o som, procur-lo, ach-lo com a rapidez do relmpago, ao passo que o pianista bate nas teclas, e o som explode. O instrumento est disposio do pintor, como do fotgrafo. O desenho e o colorido do pintor correspondem sonoridade do violinista; como o pianista, o fotgrafo precisa lidar com um mecanismo sujeito a leis limitativas, que no pesam to rigorosamente sobre o violinista. Nenhum Pade rewski alcanar jamais a glria de um Paganini, nem exer cer, como ele, o mesmo fascnio mgico. Mas existe um Busoni da fotografia, para conservar a mesma metfora: At get. Ambos eram virtuoses e ao mesmo tempo precursores. Tm um modo incomparvel de abrir-se s coisas, com o m ximo de preciso. Mesmo em seus traos existe uma seme lhana. Atget foi um ator que retirou a mscara, descontente com sua profisso, e tentou, igualmente, desmascarar a reali dade. Viveu em Paris, pobre e desconhecido, desfazia-se de suas fotografias doando-as a amadores to excntricos como ele, e morreu h pouco tempo, deixando uma obra de mais de quatro mil imagens. Berenice Abbot, de Nova Iorque, reco lheu essas fotos, das quais Camille Recht publicou uma sele o, num volume de extraordinria beleza.3 Os publicistas contemporneos nada sabiam sobre aquele homem que pas sava a maior parte do tempo percorrendo os atelis, com suas fotos, vendendo-as por alguns cntimos, muitas vezes ao mes mo preo que aqueles cartes-postais que em torno de 1900 representavam belas paisagens urbanas envoltas numa noite azulada, com uma lua retocada. Ele atingiu o plo da su prema maestria, mas na amarga modstia de um grande ar tista, que sempre viveu na sombra, deixou de plantar ali o seu pavilho. Por isso, muitos julgam ter descoberto aquele plo, que Atget j alcanara antes deles. Com efeito: as fotos pari sienses de Atget so as precursoras da fotografia surrealista, a vanguarda do nico destacamento verdadeiramente expres sivo que o surrealismo conseguiu pr em marcha. Foi o pri meiro a desinfetar a atmosfera sufocante difundida pela foto
(3) Atget, Eugne. Lichtbilder. Prefcio de Camille Recht. Paris e Leipzig, 1930.

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grafia convencional, especializada em retratos, durante a poca da decadncia. Ele saneia essa atmosfera, purifica-a: comea a libertar o objeto da sua aura, nisso consistindo o mrito mais incontestvel da moderna escola fotogrfica. Quando as publicaes de vanguarda, Bifur ou Varit, mos tram unicamente detalhes, sob ttulos como Westminster, Lille, Anturpia ou Breslau, representando, ora um fragmento de balaustrada, ora a copa desfolhada de uma rvore cujos galhos se entrecruzam de mltiplas maneiras sobre um poste de gs, ora um muro ou um candelabro com uma bia de salvao na qual figura o nome da cidade, elas se limitam a levar ao extremo motivos descobertos por Atget. Ele buscava as coisas perdidas e transviadas, e, por isso, tais imagens se voltam contra a ressonncia extica, majestosa, romntica, dos nomes de cidades; elas sugam a aura da realidade como uma bomba suga a gua de um navio que afunda. Em suma, o que a aura? uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais prxima que ela esteja. Observar, em repouso, numa tarde de vero, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre ns, at que o ins tante ou a hora participem de sua manifestao, significa res pirar a aura dessa montanha, desse galho. Mas fazer as coisas se aproximarem de ns, ou antes, das massas, uma tendn cia to apaixonada do homem contemporneo quanto a supe rao do carter nico das coisas, em cada situao, atravs da sua reproduo. Cada dia fica mais irresistvel a necessi dade de possuir o objeto de to perto quanto possvel, na ima gem, ou melhor, na sua reproduo. E cada dia fica mais n tida a diferena entre a reproduo, como ela nos oferecida pelos jornais ilustrados e pelas atualidades cinematogrficas, e a imagem. Nesta, a unicidade e a durabilidade se associam to intimamente como, na reproduo, a transitoriedade e a reprodutibilidade. Retirar o objeto do seu invlucro, destruir sua aura, a caracterstica de uma forma de percepo cuja capacidade de captar o semelhante no mundo to aguda que, graas reproduo, ela consegue capt-lo at no fen meno nico. Quase sempre Atget passou ao largo das gran des vistas e dos lugares caractersticos, mas no negligenciou uma grande fila de frmas de sapateiro, nem os ptios de Paris, onde da manh noite se enfileiram carrinhos de mo,

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nem as mesas com os pratos sujos ainda no retirados, como existem aos milhares, na mesma hora, nem. no bordel da rua... n? 5, algarismo que aparece, em grande formato, em quatro diferentes locais da fachada. Mas curiosamente quase todas essas imagens so vazias. Vazia a Porte dArcueil nas fortificaes, vazias as escadas faustosas, vazios os ptios, va zios os terraos dos cafs, vazia, como convm, a Place du Tertre. Esses lugares no so solitrios, e sim privados de toda atmosfera; nessas imagens, a cidade foi esvaziada, como uma casa que ainda no encontrou moradores. Nessas obras, a fo tografia surrealista prepara uma saudvel alienao do ho mem com relao a seu mundo ambiente. Ela liberta para o olhar politicamente educado o espao em que toda intimidade cede lugar iluminao dos pormenores. bvio que esse novo olhar est ausente precisamente naquele gnero que via de regra era mais cultivado pelos fot grafos: o retrato representativo e bem remunerado. Por outro lado, renunciar ao homem para o fotgrafo a mais irrealiz vel de todas as exigncias. Quem no sabia disso, aprendeu com os melhores filmes russos que mesmo o ambiente e a pai sagem s se revelam ao fotgrafo que sabe capt-los em sua manifestao annima, num rosto humano. Mas essa possibi lidade em grande medida condicionada pela atitude da pes soa representada. A gerao que no pretendia chegar pos teridade pelas fotografias e que em vez disso se refugiava em seu mundo cotidiano, como Schopenhauer se refugia na pro fundidade da poltrona, na fotografia de 1850, em Frankfurt (e que por isso mesmo transportou consigo, na foto, esse mundo cotidiano) essa gerao no legou suas virtudes a seus sucessores. Pela primeira vez em dcadas o cinema russo ofereceu uma oportunidade de aparecer diante da cmara a pessoas que no tinham nenhum interesse em fazer-se foto grafar. Subitamente, o rosto humano apareceu na chapa com uma significao nova e incomensurvel. Mas no se tratava mais de retratos. Do que se tratava ento? O mrito eminente de um fotgrafo alemo haver respondido a essa pergunta. August Sander4 reuniu uma srie de rostos que em nada ficam

(4) Sander, August. Antlitz der Zeit. Sessenta fotografias de alemes do s culo XX. Prefcio de Alfred Dblin. Munique, 1929.

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a dever poderosa galeria fisionmica de um Eisenstein ou de um Pudovkin, e realizou esse trabalho numa perspectiva cien tfica. Sua obra organizada em sete grupos, que correspon dem atual ordem social, e dever ser publicada em 45 pran chas, com doze fotos cada uma. At agora foi publicada uma seleo de 60 reprodues, que oferecem uma inesgotvel ma tria para a observao. Sander parte do campons, do ho mem ligado terra, conduz o observador por todas as cama das e profisses, desde os representantes da mais alta civili zao at os idiotas. Nessa tarefa imensa, o autor no se comportou como cientista, no se deixou assessorar por teri cos racistas ou por socilogos, mas partiu, simplesmente, da observao imediata, como diz o editor. Essa observao foi por certo isenta de preconceitos, e mesmo audaciosa, mas ao mesmo tempo terna, no sentido de Goethe: Existe uma terna empiria que se identifica intimamente com o objeto e com isso transforma-se em teoria. , pois, inteiramente na tural que um observador como Dblin tenha destacado sobre tudo os elementos cientficos dessa obra, comentando: Assim como existe uma anatomia comparada, que permite pela pri meira vez obter uma concepo geral da natureza e da histria do rgo, esse artista praticou a fotografia comparada, alcan ando assim um ponto de vista cientfico situado alm da fo tografia de pormenores. Seria uma pena se as condies eco nmicas impedissem a publicao completa desse corpus ex traordinrio. Mas podemos oferecer editora, alm desse en corajamento de princpio, outro, mais concreto. Trabalhos como o de Sander podem alcanar da noite para o dia uma atualidade insuspeitada. Sob o efeito dos deslocamentos de poder, como os que esto hoje iminentes, aperfeioar e tornar mais exato o processo de captar traos fisionmicos pode con verter-se numa necessidade vital. Quer sejamos de direita ou de esquerda, temos que nos habituar a ser vistos, venhamos de onde viermos. Por outro lado, teremos tambm que olhar os outros. A obra de Sander mais que um livro de imagens, um atlas, no qual podemos exercitar-nos. Nenhuma obra de arte contemplada to atentamente em nosso tempo como a imagem fotogrfica de ns mesmos, de nossos parentes prximos, de nossos seres amados, escre veu Lichtwark, em 1907, removendo assim a investigao da esfera das distines estticas e transpondo-a para a das fun

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es sociais. S assim essa investigao poder progredir. caracterstico que o debate tenha se concentrado na esttica da fotografia como arte, ao passo que poucos se interessa ram, por exemplo, pelo fato bem mais evidente da arte como fotografia. No entanto a importncia da reproduo fotogr fica de obras de arte para a funo artstica muito maior que a construo mais ou menos artstica de uma fotografia, que transforma a vivncia em objeto a ser apropriado pela c mera. No fundo, o amador que volta para casa com inmeras fotografias no mais srio que o caador, regressando do campo com massas de animais abatidos que s tm valor para o comerciante. Na verdade, no est longe o dia em que ha ver mais folhas ilustradas que lojas vendendo caas ou aves. Mas as nfases mudam completamente se abandonamos a fo tografia como arte e nos concentramos na arte como fotogra fia. Cada um de ns pode observar que uma imagem, uma escultura e principalmente um edifcio so mais facilmente visveis na fotografia que na realidade. A tentao grande de atribuir a responsabilidade por esse fenmeno decadncia do gosto artstico ou ao fracasso dos nossos contemporneos. Porm somos forados a reconhecer que a concepo das gran des obras se modificou simultaneamente com o aperfeioa mento das tcnicas de reproduo. No podemos agora v-las como criaes individuais; elas se transformaram em criaes coletivas to possantes que precisamos diminu-las para que nos apoderemos delas. Em ltima instncia, os mtodos de reproduo mecnica constituem uma tcnica de miniaturizao e ajudam o homem a assegurar sobre as obras um grau de domnio sem o qual elas no mais poderiam ser utilizadas. Se alguma coisa caracteriza a relao moderna entre a arte e a fotografia, a tenso ainda no resolvida que surgiu entre ambas quando as obras de arte comearam a ser foto grafadas. Muitos fotgrafos que determinam os contornos atuais dessa tcnica partiram da pintura. Eles a abandonaram na tentativa de colocar seus meios de expresso numa relao viva e inequvoca com a vida contempornea. Quanto maior sua sensibilidade aos sinais dos tempos, mais problemtico se tornou para eles seu ponto de partida. Pois mais uma vez, como h oitenta anos, a fotografia est substituindo a pintura. As possibilidades criadoras, a servio do novo, diz MoholyNagy, so na maior parte dos casos descobertas, lentamente,

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atravs de velhas formas, velhos instrumentos e velhas esferas de atividade, que no fundo j foram liquidados com o apare cimento do novo, mas sob a presso do novo emergente expe rimentam uma florao eufrica. Assim a pintura futurista (esttica) forneceu sua problemtica, solidamente definida, simultaneidade dos movimentos, estruturao do elemento temporal, problemtica que mais tarde destruiria essa mesma pintura; e isso numa poca em que o cinema j era conhecido, embora ainda no compreendido em seu alcance... Do mesmo modo, podemos considerar, com alguma prudncia, alguns dos pintores que hoje trabalham com meios descritivos e rea listas (neoclassicistas e veristas) como precursores de uma nova forma de representao visual, que em breve utilizar apenas meios tcnicos de natureza mecnica. E, segundo Tristan Tzara, em 1922: Quando tudo o que se chamava arte se paralisou, o fotgrafo acendeu sua lmpada de mil velas e gradualmente o papel sensvel luz absorveu o negrume de alguns objetos de consumo. Ele tinha descoberto o poder de um relampejar terno e imaculado, mais importante que todas as constelaes oferecidas para o prazer dos nossos olhos. Os fotgrafos que passaram das artes plsticas fotografia, no por razes oportunsticas, no acidentalmente, no por como dismo, constituem hoje a vanguarda dos especialistas contem porneos, porque de algum modo esto imunizados por esse itinerrio contra o maior perigo da fotografia contempornea, a comercializao. A fotografia como arte, diz Sasha Stone, um terreno muito perigoso. Se a fotografia se libera de certos contextos, obrigatrios para um Sander, uma Germaine Krull, um Blossfeldt, se ela se emancipa de todo interesse fisionmico, poltico e cient fico, ela considerada criadora. A tarefa da objetiva ser a viso simultnea; o panfletrio fotogrfico aparece. O es prito, dominando a mecnica, reinterpreta seus resultados mais exatos como smbolos da vida. Quanto mais se propaga a crise da atual ordem social, quanto mais os momentos indi viduais dessa ordem se contrapem entre si, rigidamente, numa oposio morta, tanto mais a criatividade no fun do, por sua prpria essncia, mera variante, cujo pai o esp rito de contradio e cuja me a imitao se afirma como fetiche, cujos traos s devem a vida alternncia das modas. Na fotografia, ser criador uma forma de ceder moda. Sua

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WALTER BENJAMIN

divisa : "o mundo belo. Nela se desmascara a atitude de uma fotografia capaz de realizar infinitas montagens com uma luta de conservas, mas incapaz de compreender um nico dos contextos humanos em que ela aparece. Essa fotografia est mais a servio do valor de venda de suas criaes, por mais onricas que sejam, que a servio do conhecimento. Mas, se a verdadeira face dessa criatividade fotogrfica o re clame ou a associao, sua contrapartida legtima o desmas caramento ou a construo. Com efeito, diz Brecht, a situao se complica pelo fato de que menos que nunca a simples re produo da realidade consegue dizer algo sobre a realidade. Uma fotografia das fbricas Krupp ou da AEG no diz quase nada sobre essas instituies. A verdadeira realidade transfor mou-se na realidade funcional. As relaes humanas, reificadas numa fbrica, por exemplo , no mais se mani festam. preciso, pois, construir alguma coisa, algo de artifi cial, de fabricado. O mrito dos surrealistas o de ter prepa rado o caminho para essa construo fotogrfica. O cinema russo representa uma nova etapa nesse confronto entre a foto grafia criadora e a construtiva. No demais dizer que as grandes realizaes dos seus diretores somente seriam poss veis num pas em que a fotografia no visa a excitao e a sugesto, mas a experimentao e o aprendizado. Nesse sen tido, e apenas nele, pode-se dar ainda hoje uma significao s palavras imponentes com as quais o tosco pintor de idias, Antoine Wiertz, saudou, em 1855, o advento da fotografia: H alguns anos nasceu, para a glria do nosso sculo, uma mquina que diariamente assombra nossos pensamentos e as susta nossos olhos. Em cem anos, essa mquina ser o pincel, a palheta, as cores, a destreza, a experincia, a pacincia, a agilidade, a preciso, o colorido, o verniz, o modelo, a per feio, o extrato da pintura.... No se creia que o daguerretipo ser a morte da arte... Quando o daguerretipo, essa crian a gigantesca, tiver alcanado sua maturidade, quando toda sua arte e toda sua fora se tiverem desenvolvido, o gnio o segurar pela nuca, subitamente, clamando: Aqui! Tu me pertences agora! Trabalharemos juntos Em contraste, com palavras sbrias e pessimistas que Baudelaire anuncia a nova tcnica aos seus leitores, quatro anos depois, no Salo de 1859. Como as anteriores, essas palavras s podem ser lidas hoje com um leve deslocamento de nfase. Mas, embora re

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presentem a anttese das primeiras, conservaram seu signifi cado como uma veemente rejeio de todas as usurpaes da fotografia artstica. Nesses dias deplorveis, uma nova in dstria surgiu, que muito contribuiu para confirmar a tolice em sua f... de que a arte e no pode deixar de ser a repro duo exata da natureza... Um deus vingador realizou os de sejos dessa multido. Daguerre foi seu Messias... Se for per mitido fotografia substituir a arte em algumas de suas fun es, em breve ela a suplantar e corromper completamente, graas aliana natural que encontrar na tolice da multido. preciso, pois, que ela cumpra o seu verdadeiro dever, que o de servir as cincias e as artes. Mas o que nem Wiertz nem Baudelaire compreenderam, no seu tempo, so as injunes implcitas na autenticidade da fotografia. Nem sempre ser possvel contorn-las com uma reportagem, cujos clichs somente produzem o efeito de pro vocar no espectador associaes lingsticas. A cmara se tor na cada vez menor, cada vez mais apta a fixar imagens ef meras e secretas, cujo efeito de choque paralisa o mecanismo associativo do espectador. Aqui deve intervir a legenda, intro duzida pela fotografia para favorecer a literalizao de todas as relaes da vida e sem a qual qualquer construo fotogr fica corre o risco de permanecer vaga e aproximativa. No por acaso que as fotos de Atget foram comparadas ao local de um crime. Mas existe em nossas cidades um s recanto que no seja o local de um crime? No cada passante um crimi noso? No deve o fotgrafo, sucessor dos ugures e arspices, descobrir a culpa em suas imagens e denunciar o culpado? J se disse que o analfabeto do futuro no ser quem no sabe escrever, e sim quem no sabe fotografar". Mas um fotgrafo que no sabe ler suas prprias imagens no pior que um analfabeto? No se tornar a legenda a parte mais essencial da fotografia? Tais so as questes pelas quais a distncia de noventa anos, que separa os homens de hoje do daguerretipo, se descarrega de suas tenses histricas. luz dessas centelhas que as primeiras fotografias, to belas e inabord veis, se destacam da escurido que envolve os dias em que viveram nossos avs. 1931

Mulher de pescador de New Haven, Foto de David Octavius Hill.

Ilustraes indicadas no texto

Fotgrafo Karl Dauthendey, o pai do poeta, e sua noiva. Foto de Karl Dauthendey.

Sementes ampliadas quatro vezes. Foto de Karl Blossfeldt.

Cemitrio Greyfriar, em Edinburgh. Foto de David Octavius Hill,

Cemitrio Greyfriar, em Edinburgh. Foto de David Octavius Hill.

Baudelaire, 1860. Foto de Nadar.

Montmartre, data desconhecida. Foto de Eugne Atget.