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Msica como discurso: uma perspectiva a partir da filosofia do crculo de Bakhtin

Silvia C. N. Schroeder
(USP)

Jorge L. Schroeder
(UNICAMP)

Resumo: Neste trabalho pretendemos apresentar um modo de conceber a msica que utiliza, como base epistemolgica, a teoria enunciativo-discursiva de pensadores do crculo de Mikhail Bakhtin. A partir da proposta dos autores para a investigao da lngua em funcionamento, utilizamos alguns de seus conceitos-chave para observar a msica atravs de uma mesma perspectiva, apontando ainda a possibilidade de estender esse olhar a outras linguagens artsticas. Palavras-chave: Msica, Arte, Crculo de Bakhtin, Discurso, Enunciao.

MUSIC AS DISCOURSE: A PERSPECTIVE FROM THE PHILOSOPHY OF THE BAKHTIN CIRCLE Abstract: In this work we intend to present a way to conceive the music that uses, as epistemological base, the enunciative-discoursive theory of the Bakhtin Circles thinkers. From the proposal of the authors for the investigation of language in functioning, we use some of its key concepts to observe the music through one equal perspective, pointing yet the possibility to extend this approach to other artistic languages. Keywords: Music, Art, Bakhtin Circle, Discourse, Enunciation.

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S. Schroeder e J. Schroeder

1. Introduo
A msica, assim como as demais linguagens artsticas1, por sua forte presena nas sociedades, tem sido objeto de reflexo para vrias reas do conhecimento. Filsofos, historiadores, socilogos, antroplogos, linguistas, educadores, psiclogos e psicanalistas esto entre os vrios profissionais que se aventuram, com mais ou menos propriedade, mais ou menos ousadia, a ponderar sobre msica. No entanto possvel perceber, ao nos colocarmos em contato com essa produo, que, grosso modo, ela se organiza basicamente em duas principais vertentes. Chamaremos aqui essas vertentes, at mesmo por falta de termos mais apropriados, de viso de fora e de dentro do campo artstico. A viso de fora (mais comumente pretendida por reas como a sociologia, a histria, algumas tendncias da antropologia, psicologia, psicanlise e educao) se ocupa em observar como algumas questes mais diretamente ligadas s preocupaes prprias de cada rea se manifestam no terreno artstico. Quando a sociologia pretende observar como se d a circulao da produo fonogrfica, ou os processos de valorizao e legitimao de quadros ou esculturas, por exemplo; ou quando a cinesiologia pretende descrever o corpo de um bailarino danando, podemos dizer que, embora as manifestaes artsticas estejam envolvidas, elas no so tomadas exatamente como o alvo das investigaes propostas. Nesses casos, a msica, as artes visuais, ou a dana, so apenas os locais onde se d um processo de investigao com objetivos bem especficos, ou um motivo para sua explicitao econmico, no primeiro caso, sociocultural, no segundo, e teraputico, no terceiro. Isto acarreta, sem dvida, um rol de informaes adicionais importantes para o campo das artes, propcias a complementar o conhecimento propriamente artstico, mas que dele no faz outro uso a no ser como justificativa ou ilustrao para a produo de conhecimentos

1 Embora nosso foco, neste artigo, seja a linguagem musical, ampliaremos a discusso, sempre que possvel, para o campo artstico em geral, por entendermos que, no que tange s questes aqui levantadas, a msica e as demais artes operam de modo bastante semelhante e, por vezes, com certa cumplicidade.

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prprios ligados a cada rea especfica (sociolgica, psicolgica, antropolgica etc.). J a viso de dentro (praticada, alm das teorias das artes em suas vrias linguagens, principalmente pela filosofia esttica, teoria literria, crtica de arte e arte-educao) se esfora em explicitar os modos de organizao das obras, as derivaes e influncias entre artistas, alm de seus processos criativos e procedimentos tcnicos. Este o caso de muitas explanaes feitas por estudiosos de outras reas que, em algum momento de suas vidas, estudaram alguma arte, tais como o cineasta Eric Rohmer (1997) ou o filsofo Edward Said (2003) quando resolveram escrever sobre msica. Alm disso, a prpria rea artstica algumas vezes se utiliza de conhecimentos gerados em outros campos, como o caso do uso frequente da fsica acstica pela msica, da fisiologia pela dana, ou da tica e da geometria pela pintura, para tentar aprofundar os conhecimentos sobre as prprias produes. Contudo, num caso ou no outro (de dentro ou de fora), mesmo se levarmos em conta a infinidade de nuances existente entre os dois plos, possvel inferir, com maior ou menor dificuldade, a opo escolhida entre um deles nos discursos sobre a arte. Ainda que vrias tentativas estejam sendo feitas para atenuar o distanciamento que insiste em se manter entre o dentro e o fora da arte (como o caso, alm dos j citados, de Lvi-Strauss 1997, Clifford Geertz 1997, Herbert Marcuse 1999, Jean-Marie Guyau 2009, Vera Zolberg 2006 e tantos outros), para algum que se situa dentro da arte so facilmente perceptveis os vazios no preenchidos pelos pontos de vista dos que habitam o fora, e vice-versa2. Tentamos avaliar essa situao no como uma impossibilidade absoluta de se poder integrar as duas vises, mas como essa integrao fica difcil sem uma alterao nos fundamentos, nos pontos de vista sobre o assunto. A necessidade de

pensar diferente para se desvencilhar da obrigatoriedade de ter que se posicionar

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Para um aprofundamento nesse assunto, ver Schroeder (2004).

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ou dentro ou fora do campo artstico foi o que nos impulsionou a tomar outro caminho. A partir, ento, de pensadores que questionaram algumas falsas dicotomias (tais como o indivduo e a sociedade, o fato e o contexto, a emoo e a cognio, a regra e a transgresso, ruptura e continuidade etc.) atravs de uma mudana de fundamentao epistemolgica, pensamos ser possvel tambm contribuir para o questionamento desta, em nossa opinio, falsa dicotomia do dentro e do fora na arte como um todo e na msica em particular. E dos vrios autores disponveis para esse empreendimento, decidimos por concentrarmo-nos neste artigo em um grupo que muito tem contribudo para nossos estudos e pesquisas na rea da msica, o circulo do pensador russo Mikhail Bakhtin, conhecido como o Crculo de Bakhtin3, pelos estudiosos de suas obras4. Esse grupo de pensadores se interessou pelas produes simblicas de modo geral, as quais eles denominavam sistemas ideolgicos ou sistemas axiologicamente marcados, dando especial nfase lngua e literatura. Tentaremos explicitar a partir de agora alguns princpios bsicos da teoria do discurso e da enunciao, abordados em seus trabalhos sobre a filosofia da linguagem, e com eles explorar algumas questes musicais tambm bsicas, mostrando como suas teorias ajudam na diluio dessa oposio.

2. A msica e a perspectiva discursiva


Embora o Crculo de Bakhtin tenha criado seus principais conceitos tomando como objeto a linguagem verbal, acreditamos que muitos desses conceitos iluminam questes importantes sobre a msica e a arte, ou seja, tambm sobre outras linguagens. Assim sendo, partiremos de conceitos propostos pelo Crculo, principalmente do prprio Bakhtin e de Voloshinov, mostrando
3 O Crculo de Bakhtin era composto por vrios intelectuais, entre eles, alm do prprio Mikhail Bakhtin, o filsofo Matvei I. Kagan, o bilogo Ivan I. Kanaev, a pianista Maria V. Yudina, o estudioso de literatura Lev V. Pumpianski, o lingista e msico Valentin N. Voloshinov e o advogado e educador Pavel N. Medvedev, que se reuniram regularmente em Nevel e depois em Vitebsk entre 1919 e 1929 (Faraco, 2009, p.13). 4

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Ver, por exemplo, Faraco (2009), Brait (2009) e Paula e Stafuzza (2010).

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algumas homologias e analogias possveis que consideramos elucidativas e fundamentais para o pensamento artstico, especialmente musical. De acordo com Voloshinov (Bakhtin/Voloshinov 2002)5, as teorias da linguagem no incio do sculo XX de modo geral se filiavam a duas principais e opostas correntes. A primeira, por ele denominada objetivismo abstrato, tinha um carter estruturalista e considerava a lngua um sistema fechado, regido por leis claras e intransponveis, socialmente partilhadas e estveis. Fatores externos eram tidos como irrelevantes, pois a lngua era vista como um produto acabado a ser transmitido de gerao a gerao. J para a segunda corrente, a qual Voloshinov denominou subjetivismo idealista, a lngua era uma criao individual e contnua, que no se submetia a normas de qualquer tipo. Tratava-se, portanto, de uma viso romntica da linguagem como expresso interior do falante. Para Voloshinov, mas tambm para os demais integrantes do Crculo de Bakhtin, embora essas duas perspectivas tivessem razo em vrios pontos, nenhuma delas, contudo, dava conta do fenmeno total da linguagem, j que a primeira destacava apenas os seus aspectos formais, estruturais, e a segunda, os seus aspectos individuais, expressivos, criativos. Essa mesma disputa entre a forma e a estrutura, a expresso e a criao, encontramos nas abordagens sobre a linguagem musical. De um lado, temos os que defendem a msica como sendo essencialmente um modo de expresso do indivduo, que nada deve a leis ou normas externas psicologia individual, preocupando-se em investigar principalmente as obras primas e os gnios criativos (equivalente ao subjetivismo idealista), e, de outro, os que vem na msica sistemas sujeitos a regras, submissos a normas e procedimentos previamente existentes, e se voltam ao estudo formal e terico musical (muito prximos ao objetivismo abstrato). Esses dois modos de entender a msica, importante que
Adotamos neste texto a posio de alguns estudiosos atuais do Crculo que atribuem autorias distintas para algumas obras do grupo. Outros estudiosos consideram todas como produes do prprio Bakhtin. Nossa opo pode ser justificada a partir das reflexes que Faraco (2009) faz sobre a questo da autoria das obras (principalmente p. 11 e ss), mas tambm Bubnova (2010, p. 21) e Morson, Emerson (2008, p. 120 e ss). Contudo, nas referncias iremos respeitar a atribuio das autorias de acordo com as edies brasileiras utilizadas.
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se diga, no apenas foram caractersticos de perodos passados, pensadores ou propostas estticas especficas, mas coexistem na contemporaneidade. Em outras palavras, a disputa entre a prevalncia de aspectos sociais e normativos, ou individuais e expressivos, permanece ainda hoje e encontra ecos na produo artstica musical, na crtica musical e em propostas educacionais para a msica6. Como alternativa a essas vises parciais, o Crculo de Bakhtin prope uma abordagem enunciativo-discursiva da linguagem. Para esses autores, a lngua s pode ser abarcada quando em uso ou em funcionamento. Nem o sistema enquanto uma abstrao, nem as leis da psicologia individual oferecem subsdios suficientes para um entendimento da linguagem. Vejamos, ento, o que caracteriza o funcionamento lingustico para essa perspectiva e como podemos trazer isso para a msica.

2.1. A noo de enunciado e os gneros do discurso


O uso da lngua, para Bakhtin (2000), se d em forma de enunciados concretos e nicos (orais ou escritos), proferidos por falantes especficos em situaes particulares. Esses enunciados, que possuem caractersticas definidas, do origem aos discursos, que so os efeitos de sentido produzidos por enunciados levando-se em conta o contexto social, cultural, histrico onde so produzidos (Schroeder, 2009, p. 45). O enunciado , portanto, a unidade real da comunicao verbal (Bakhtin, 2000, p. 287), o que deve ser tomado como ponto de partida para qualquer reflexo ou anlise da linguagem. As palavras e as oraes, unidades da lngua enquanto sistema, esto sempre a servio da
6 No mbito da educao, por exemplo, temos claramente a ciso entre uma linha de ensino de msica bem tradicional, cuja principal preocupao tcnica, praticada sobretudo nos conservatrios, algumas escolas livres e graduaes em msica, e uma linha mais alternativa, preocupada sobretudo com a criao livre e espontnea, praticada principalmente nas escolas de ensino regular e em algumas propostas do ensino noformal. Tambm possvel perceber essas tendncias em alguns autores consagrados da educao musical, como, por exemplo, de um lado, Gainza (1988) que defende um desenvolvimento da conscincia corporal para adaptar os estudantes s regras tradicionais da msica, ou, de outro, Schafer (2000) que prope o desenvolvimento praticamente espontneo da compreenso musical.

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enunciao, no tendo existncia significativa fora dos enunciados concretamente produzidos. Aqui j podemos perceber um abrandamento da oposio entre submisso regra e liberdade de inveno. Tomando os enunciados como unidades de sentido das lnguas, eles devem obedecer a certas regras de organizao para serem compreendidos; por sua vez so nicos nas suas emisses, visto estarem atrelados diretamente a certas situaes concretas irrepetveis de onde surgem. Outra particularidade de todo enunciado que ele sempre dirigido a algum (um interlocutor) e suas fronteiras so definidas pela alternncia dos falantes, ou seja, um enunciado termina quando completa um sentido e esse procedimento provoca uma atitude no interlocutor que Bakhtin denomina responsiva. Diferente da resposta de um dilogo face a face, embora a inclua, a atitude responsiva pode se manifestar de vrias maneiras distintas: na forma de outros enunciados, numa outra linguagem ou numa ao, imediatamente ou muito tempo depois do enunciado ouvido (ou lido, ou visto). Alm disso, embora cada enunciado tomado isoladamente seja individual, cada esfera de utilizao da lngua elabora seus tipos relativamente estveis de enunciados, denominados gneros do discurso (Bakhtin, 2000, p. 279, grifos do autor), os quais podem ser mais padronizados (cumprimentos, falas cotidianas, documentos oficiais, ordens militares etc.) ou mais criativos (gneros literrios ou propagandsticos, por exemplo). Ou seja, h uma dimenso social em todo enunciado, ainda que ele seja proferido por um nico indivduo. A prpria aquisio da linguagem, de acordo com essa teoria, se d pelo contato com enunciados alheios e no com a lngua enquanto sistema. A possibilidade de produzir enunciados, nesse sentido no apenas na fase de aquisio da lngua, mas durante toda a vida , pressupe a existncia de outros enunciados produzidos anteriormente:
O prprio locutor como tal , em certo grau, um respondente, pois no o primeiro locutor, que rompe pela primeira vez o eterno silncio de um mundo mudo, e pressupe no s a existncia do sistema da lngua que utiliza, mas tambm a existncia dos enunciados anteriores emanantes dele mesmo ou do outro aos quais seu prprio enunciado est vinculado por algum tipo de relao (fundamenta-se neles, polemiza com eles), pura e

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simplesmente ele j os supe conhecidos do ouvinte. Cada enunciado um elo da cadeia muito complexa de outros enunciados (Bakhtin, 2000, p. 291).

H, portanto, um tipo de relao explcita ou implcita entre os enunciados, que Bakhtin chama de relao dialgica. Esse conjunto de relaes dialgicas entre enunciados vivos, conforme atesta o autor, configura uma verdadeira cadeia discursiva verbal, da qual cada enunciado um elo. Trazendo essa perspectiva sobre a linguagem verbal para a msica, vrias questes se iluminam. Assim como na lngua, podemos dizer que tambm aqui so as obras concretamente produzidas (os enunciados musicais) que permitem o acesso das pessoas fruio e compreenso das msicas. Os sistemas, as regras formais, as escolas estilsticas s so acessveis, s tem existncia por intermdio das obras concretas. Fora delas, no passam de abstraes, possibilidades virtuais que podem ou no vir a se realizarem. Analogamente ao funcionamento lingustico, tambm todo enunciado musical dirigido a algum, pressupe um interlocutor presente ou ausente, real ou imaginrio que de algum modo lhe ser um respondente. A resposta aos enunciados musicais, tambm como na lngua, nem sempre imediata e materialmente visvel, pois pode ser desde uma simples fruio da obra7 ou uma manifestao verbal (como um elogio, saudao ou cumprimento) at a criao de outra obra em algum outro momento ou numa outra linguagem artstica. Esse jogo de respostas a enunciados artsticos atravs da criao de outras obras, alis, uma caracterstica muito presente no campo artstico de modo geral, no apenas na msica. o caso, por exemplo, de livros que viram filme como o filme Morte

em Veneza, de Luchino Visconti, baseado no livro de Thomas Mann de mesmo


nome , quadros que viram msica como a sute Quadros de uma Exposio, de Modest Mussorgsky, baseada na exposio de quadros do arquiteto e pintor Viktor Hartmann etc.

importante assinalar que, para Bakhtin (2000), a compreenso de um enunciado sempre uma atitude responsiva ativa, da porque a fruio tambm pode ser considerada uma resposta a uma obra de arte ou musical.
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Embora cada msica seja nica, tambm aqui podemos falar em modos estveis de produo musical, j que as msicas sempre se filiam, com maior ou menor nfase, a algum gnero de discurso artstico. No fosse assim, no conseguiramos classificar as obras em escolas ou estilos, por exemplo. Essa classificao nada mais do que uma busca de traos comuns entre grupos de obras de um perodo, uma regio ou um autor, de relaes dialgicas (responsivas) entre as obras que se filiam a gneros idnticos, aparentados ou mesmo distanciados. H, ento, uma dimenso social em toda produo musical: fazer msica pressupe o domnio de gneros musicais coletivamente construdos. Isso no significa que no haja, na msica, espao para a criao, para a colocao da individualidade do artista. Segundo Bakhtin (2000), somos mais criativos exatamente nos gneros do discurso que mais dominamos ( de acordo com nosso domnio dos gneros que usamos com desembarao que descobrimos mais depressa e melhor nossa individualidade neles..., p. 304) e muitos gneros se prestam a reestruturaes criativas, sendo contudo muito rara a criao individual de um novo gnero. A noo de criatividade, dessa forma, est menos ligada inveno de algo totalmente novo e mais ao manejo original de materiais e frmulas j existentes. Pensamos que tambm na msica as noes de criatividade e originalidade se renovam a partir da ideia de gnero do discurso. Muitos msicos atingiram a maestria reestruturando criativamente gneros e sistemas j bastante usados e no propriamente criando um gnero novo ou uma nova gramtica. Um exemplo paradigmtico na histria da msica ocidental o compositor J. S. Bach, considerado quase unanimemente um dos maiores msicos de todos os tempos. Sabemos, entretanto, que o grande feito desse compositor foi levar s ltimas consequncias o sistema composicional j consolidado em sua poca (o sistema tonal) e no inventar um novo sistema, por exemplo. Bach explorou exaustivamente praticamente todas as possibilidades dentro do que j se fazia na poca barroca, e sua genialidade (e originalidade) repousa nesse fato, o que o tornou um modelo de procedimentos musicais a serem seguidos. Outro exemplo, embora contrastante, o do compositor Arnold Schoenberg, considerado o inventor do sistema musical chamado dodecafnico,

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do qual veio depois derivar um outro: o sistema serial. Embora esse sistema de organizao composicional fosse inveno de um s msico, evidentemente desenvolvido posteriormente pela comunidade de msicos situados ao seu redor, entre eles vrios de seus alunos, podemos dizer que o gnero de discurso musical ao qual se filiou j fazia parte de uma proposta esttica da vanguarda musical desde o final do sculo XIX. possvel dizer, portanto, que Schoenberg props um sistema ou atualizou uma tcnica filiada a uma proposta esttica mais ampla, derivada de vrios outros empreendimentos composicionais que incluam outros compositores (como Paul Hindemith, Bela Bartk, Igor Stravinsky, Sergei Prokofiev, dentre vrios outros). Mesmo nas poticas que aspiram a uma inveno total (pensamos particularmente nas vanguardas contemporneas), as relaes dialgicas sempre existem, mesmo que por negao. Atitudes irreverentes, por exemplo, to comuns principalmente nas artes visuais, sempre tm como pano de fundo um ou mais gneros artsticos, modos especficos de fazer arte, que sero negados. Quando Duchamp coloca um mictrio no museu e diz tratar-se de uma obra de arte no est criando um novo gnero artstico, mas negando qualidades caras aos gneros considerados legtimos na poca, como a ideia clssica de beleza ou do valor artesanal da arte. apenas em relao s obras negadas que a sua obra faz sentido. Mesmo que depois disso os ready-made tenham pululado no mundo das artes visuais contemporneas, a atitude dessas novas criaes, tal como o mictrio inaugural, foi sempre confrontar uma proposta artstica existente. O mesmo pode ser dito em relao s msicas que recusam, por exemplo, os instrumentos musicais tradicionais, criando suas prprias fontes sonoras, como no caso das msicas eletroacsticas. A originalidade dessas produes s pode ser devidamente apreciada dialogicamente em relao msica tradicional. Um outro exemplo musical bastante conhecido dessa relao negativa o de John Cage, com sua obra 433, na qual o msico fica em silncio completo (negando a qualidade sonora da msica) por quatro minutos e trinta e trs segundos. O monologismo puro, ou seja, aquilo que no estabelece relaes com nada anterior ou prximo a ele, visto por Bakhtin como impossvel na lngua, tambm nos parece impossvel na msica ou em qualquer outra linguagem

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artstica, j que estas se valem sempre, seno de regras, pelo menos de tcnicas e materiais j existentes, estabelecidos e significados social e culturalmente. Contudo, isso no significa que o material em si seja significativo por natureza. Ao contrrio, para Bakhtin o material neutro e por isso pode servir a qualquer sistema ideolgico: o valor de um signo sempre institudo numa relao social8. Acontece, porm, na msica, que alguns signos, pela recorrncia do uso em determinados contextos, vo se estetizando, cristalizando determinados significados de tal modo que esses significados passam a ser tidos como intrnsecos ao prprio material ou ao elemento frequentemente a eles ligado. o caso, por exemplo, de determinadas associaes historicamente construdas, como entre o modo maior e o carter alegre; ou o modo menor e o carter triste das msicas. Ou ento, estendendo para as artes visuais, de determinadas associaes entre cores e estados de esprito. Diferentemente da lngua, porm, esses significados recorrentes no chegam a poder constituir qualquer coisa parecida com um dicionrio, por exemplo. Por sua natureza no conceitual, no h como fixar significados na arte dessa maneira. Os significados mais estveis na arte podem ser sempre atribudos a certas convenes histrica e geograficamente bem delimitadas, o que acusa suas condies de provisoriedade. As poticas de vanguarda tentam fugir ao mximo do uso de signos cristalizados culturalmente, mas, conforme j dito, isso no significa que as relaes dialgicas no existam, no se estabeleam. Tomemos outro exemplo. O grupo de percusso Stomp9 apresenta uma proposta esttica na qual, ao invs de instrumentos musicais, so usados objetos do cotidiano (baldes, vassouras, talheres, tampas de metal etc.) como fonte sonora. Estaria esse grupo (e outros que usam recursos semelhantes) criando um novo gnero? parte da negao das fontes sonoras tradicionais, onde esto as relaes dialgicas nesse tipo de proposta? Para responder a essa questo, necessrio estabelecer uma distino
Assinala-se que tambm para Voloshinov (Bakhtin/Voloshinov 2002) a questo ideolgica est intimamente ligada vida, aos valores que so atribudos coletivamente aos signos e, portanto, conectada aos vrios nveis de organizao desses conjuntos de signos: inferiores, como as falas cotidianas, e superiores, como os sistemas artstico, cientfico, econmico etc.
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Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=ik8jICj8juc (acessado em 10/09/2011)

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que Bakhtin faz entre gneros de discurso primrios e gneros de discurso

secundrios. Os primeiros, mais simples, so os responsveis pela comunicao


cotidiana espontnea (so ligados aos sistemas ideolgicos inferiores, menos sistematizados, citados acima). Os segundos, mais elaborados, pertencem aos chamados sistemas ideolgicos organizados (arte, cincia, poltica etc.) e so constitudos a partir da absoro e transmutao dos gneros primrios. Por analogia, podemos dizer que, na msica, os gneros primrios dizem respeito aos sons desorganizados presentes na vida cotidiana e os gneros secundrios equivalem s msicas propriamente ditas, com um mais alto grau de organizao. Um olhar bakhtiniano para o Stomp nos permite interpretar o que o grupo prope como uma espcie de estetizao do cotidiano, uma organizao do que , por natureza, catico. A relao dialgica que se estabelece, nesse caso, podemos dizer que entre o gnero musical primrio e um gnero musical secundrio (em termos de sonoridade, o Stomp nos parece bem prximo ao gnero da msica popular instrumental). No extremo oposto s vanguardas eruditas, certa msica de massa trabalha basicamente com signos recorrentes, com significados praticamente fixos (os chamados clichs). Como comumente a inteno garantir um entendimento e uma aceitao mais imediata em larga escala, no h aspirao a monologismos, ou muito espao para experimentaes. Mais do que dialogia, nesse caso a repetio de frmulas torna-se a regra10. A possibilidade de pensar a dialogia na msica, de acordo com a nossa viso, uma das contribuies mais significativas que a perspectiva do Crculo de Bakhtin oferece, pois permite uma reinterpretao ampliada das obras a partir de critrios de significao e no limitada a apenas critrios formais11 ou cronolgicos,

10 bom que se enfatize o fato de que a msica de massa tambm se compe de inmeras manifestaes que carregam graus diferenciados de inventividade, ou de padronizao. Pode-se perceber, tambm nessa rea, desde empreendimentos bem sucedidos no quesito inovao at as repeties enfadonhas de simples justaposies dos mesmos elementos. 11 Vale esclarecer que no desmerecemos as anlises formais. Consideramos que elas cumprem uma funo indispensvel mas no suficiente quando o foco o discurso musical. Lembramos ainda que o prprio Bakhtin considerava a anlise formal lingustica um momento importante da compreenso da linguagem: Bakhtin dir, sempre, que o sistema

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como habitualmente feito (como o caso de vrias histrias da msica, que se preocupam mais em organizar cronologicamente o aparecimento de obras, autores, escolas e estilos). Vejamos mais detidamente esse aspecto.

2.2. Dialogia e efeitos de sentido na msica


Pensar a msica a partir de uma perspectiva discursiva tomar como central a questo da significao. Com o objetivo de entender os processos de significao na lngua, Voloshinov (Bakhtin/Voloshinov 2002, p. 93-94) estabelece a distino entre signo e sinal. Segundo sua teoria, o sinal unvoco, tem sempre o mesmo significado independente do contexto e necessita apenas ser reconhecido. J o signo precisa ser compreendido, pois seu significado est totalmente orientado pelo contexto, polissmico por natureza. Os mesmos elementos, num discurso, tm simultaneamente uma dimenso sinaltica e uma dimenso sgnica. Numa msica, por exemplo, as notas, acordes, cadncias etc. constituem a dimenso sinaltica da obra, pois exigem apenas uma atitude de reconhecimento. A significao musical, entretanto, no se reduz a esses sinais, embora os pressuponha, pois esses mesmos elementos, no decorrer do discurso musical, tornam-se signos, cujos significados esto orientados pelo contexto especfico da obra, contexto esse que inclui no apenas um enunciado (no caso, a prpria obra), mas toda a cadeia discursiva na qual essa obra em questo se coloca. Entender os efeitos de sentido que se produzem em uma msica, portanto, mobilizar as relaes dialgicas, estabelecer uma rede de conexes, fazer emergir as diversas vozes que constituem, por vezes de maneira oculta, os enunciados musicais. Podemos dizer que a assimilao ideal da msica se d quando o sinal absorvido pelo signo, o reconhecimento pela compreenso. Bakhtin considera a linguagem plurilingustica por natureza, na medida em que todo enunciado faz ecoar outras vozes, ouvidas antes dele e por ele

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incapaz de fundar qualquer axiologia, embora se mantenha presente, como pressuposto, em toda axiologia (Tezza, 2003, p. 195, grifos nossos).

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apropriadas, tornadas prprias. A linguagem tambm heterognea, ou seja, resultado da interao entre vrios modos de compreender e valorizar os mesmos enunciados; processo que Faraco (2009) denomina como heteroglossia dialogizada (p. 58), resultado se sistemas plurais e simultneos (sobrepostos) de valorizao e significado que as linguagens carregam. Por essa razo, a absoro de outras vozes na minha fala se d de forma desigual, assimtrica, o que permite um resultado particular de enunciao, mesmo que ela seja construda por intermdio da palavra do outro. Pensamos que essas duas noes, de plurilinguismo e de heteroglossia desenvolvidas pelo Crculo de Bakhtin se aplicam igualmente msica e, muito fortemente, tambm a outras linguagens artsticas, pois, em toda obra, outra obra (ou outras obras) sempre se faz presente, seja de maneira implcita ou explcita. E, com relao a isso, interessante como algumas obras, particularmente, talvez por alguma caracterstica peculiar, acabaram suscitando muitas respostas artsticas. Citemos, a ttulo de ilustrao, alguns casos. Nas artes visuais, temos, por exemplo, o caso do quadro O Angelus, de Millet12, que s de Salvador Dali teve pelo menos cinco respostas pictricas (Atavismo ao Crepsculo13, Angelus arquitetnico de Millet14, Reminiscncia Arqueolgica do Angelus de Millet15, Gala e o Angelus de Millet antes da Chegada Iminente da Anamorfose Cnica16 e O Angelus de Gala17), alm de um ensaio escrito. Embora essas obras possam ser apreciadas sem o conhecimento prvio de suas referncias, parece-nos que a possibilidade de estabelecer conexo com a obra de Millet (bem como com toda a

12 Disponvel em: http://www.esec-josefa-obidos.rcts.pt/cr/ha/seculo_19/naturalismo.htm (acessado em 10/09/2011) 13 Disponvel em: http://www.passeiweb.com/saiba_mais/arte_cultura/galeria/open_art/973 (acessado em 10/09/2011) 14 Disponvel em: http://www.virtualdali.com/33MilletsArchitectural.html (acessado em 10/09/2011) 15 Disponvel em: http://www.virtualdali.com/35ArchaeologicalReminiscences.html (acessado em 10/09/2011) 16 Disponvel em: http://www.virtualdali.com/33GalaAndTheAngelusOfMille.html (acessado em 10/09/2011) 17 Disponvel 10/09/2011)

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em:

http://www.virtualdali.com/35portraitofgala.html

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histria que a cerca) amplia e enriquece bastante a fruio, d outro sentido aos signos pictricos ali colocados, pois explicita o contexto, a cadeia comunicativa artstica na qual essas obras se inserem. No caso da msica, um exemplo bastante conhecido o Caprice n. 24, Op.1 para violino de Paganini, msica que serviu de mote a inmeras obras. S para ficar nos compositores mais conhecidos, Brahms e Liszt compuseram temas e variaes para piano, e Rachmaninov comps a famosa Rapsdia para Piano e Orquestra sobre um Tema de Paganini Op. 43. Podemos dizer que essas obras foram respostas pessoais dos compositores obra original de Paganini. importante assinalar que essa multiplicidade de vozes que, em maior ou menor grau, ecoam nas obras no privilgio da arte erudita e muito menos de uma ou outra linguagem em particular, pois fazem parte dos prprios princpios constitutivos da arte, segundo o que sustentamos, tanto quanto dos da lngua. Tomemos alguns exemplos em outros mbitos artsticos. Na dana podemos citar a coreografia Retrato em branco e preto do grupo Quasar Cia de Dana18. Nesta pea, construda sobre a interpretao de Elis Regina da msica Retrato em branco e preto de Tom Jobim e Chico Buarque de Holanda, podemos perceber um plurilinguismo constitudo por uma confluncia de respostas. Primeiramente pelo fato da coreografia ser construda na forma de

pax de deux, caracterstico do bal clssico do sculo XIX, aqui numa confirmao
de uma forma tradicional pela sua atualizao. Um segundo ponto a utilizao de uma msica popular contrapondo-se a uma coreografia que exala um certo hlito de bal clssico, muito embora Tom Jobim, Chico Buarque e Elis Regina se localizem numa esfera sofisticada da msica popular (o prprio Tom Jobim goza atualmente do status de maestro equivalente a qualquer maestro do gnero erudito), numa gravao considerada antolgica por muitos crticos e estudiosos da msica popular brasileira, num esforo que corrobora um movimento muito comum nas artes do Brasil de eruditizar o popular e popularizar o erudito. E um terceiro e ltimo ponto a ser notado, sobre a prpria dana, a escolha de
18 Disponvel 10/09/2011)

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em:

http://www.youtube.com/watch?v=FzMDwWtm0s0

(acessado

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uma esttica contempornea, na qual esto ausentes as simetrias caractersticas do bal, e so enfatizadas as formas distorcidas e assimtricas do corpo, as dinmicas abruptas e uma variao de tnus mais caractersticas da dana contempornea, para concretizao de todas essas relaes dialgicas. Ainda temos outro exemplo, na rea da msica popular, na verso que Csar Camargo Mariano e Hlio Delmiro gravaram da msica Carinhoso de Pixinguinha19. Aqui tambm so vrias as confluncias responsivas. Primeiro a homenagem ao maestro Pixinguinha, um dos pais do choro e da msica instrumental brasileira, executando uma das suas peas mais conhecidas. Depois, a formao camerstica num duo de piano eltrico e violo de cordas de ao que remete diretamente tradio camerstica da msica erudita, evidentemente transgredida pelos instrumentos semi-eletrificados que ambos utilizam na gravao. E por fim o arranjo elaborado, que conta com uma harmonizao de carter jazzstico, com a alterao do ritmo tradicional do choro para um ritmo mais prximo a uma balada de rhythm and blues americana (pelo menos na apresentao do tema principal), alm da construo de uma introduo e uma ponte entre as duas partes principais da msica que evocam um estilo mais seresteiro, de um gnero popular brasileiro mais antigo, embora aparentado ao choro, tudo numa ambincia mais contempornea de sonoridades (como acordes dissonantes, progresses harmnicas menos usuais etc.). Podemos ver, atravs desses rpidos exemplos, que a abordagem discursiva da msica e da arte permite enfatizar aspectos da criao artstica que evidenciam como os fatores contextuais esto intrinsecamente ligados s poticas. As obras absorvem o que est fora delas, e o fora, o contexto, modificado pela apario da obra (do dentro), num fenmeno dialtico que o Crculo chama de refrao. Os artistas so capazes de criar no apenas porque so inspirados ou porque dispem de tcnicas e linguagens, mas sobretudo porque dispem de gneros e acervos de referncias artsticas com as quais vo dialogar

19 Disponvel numa verso solo em: http://www.youtube.com/watch?v=VcvEZwd3Upc (acessado em 10/09/2011)

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em suas criaes. Cada obra de arte pluri-significativa, plurilingustica (Faraco, 2009, p. 58), e faz ecoar muitos outros enunciados artsticos.

3. A anlise discursiva da msica: um exemplo


Dito isto, ainda assim aparecem muitas dvidas quanto aos

procedimentos de abordagem da arte por meio desta perspectiva. No pretendemos esgotar todas as possibilidades discursivas das obras musicais, mesmo porque esta perspectiva sustentada pelo Crculo de Bakhtin no se mostra como um sistema fechado de procedimentos analticos. Ao contrrio, ela pretende explicitar eventos em processo (como a lngua falada) e por conta disto oferece ao pesquisador ou ao analista uma rea aberta de possibilidades, um cenrio ou ambiente de onde possvel observar e interpretar fenmenos dinmicos, eventuais, efmeros, no nosso entender uma conduta adequada principalmente para as artes chamadas do tempo (as quais englobam, alm da prpria msica, teatro, dana, cinema, vdeo, performance etc.), mas que tambm do conta mais ou menos facilmente de outras linguagens artsticas. Para tentarmos esclarecer um pouco melhor o que entendemos por discursividade na msica, tentaremos ilustrar alguns pontos de dvidas recorrentes entre nossos alunos nos cursos ministrados sobre o assunto. E para isso utilizaremos um exemplo particular: a obra musical j citada antes Quadros de uma Exposio, de Modest Mussorgsky. Esta obra foi escrita em 1874, numa homenagem de Mussorgsky ao seu amigo morto um ano antes, Viktor Hartmann, pintor e arquiteto. Tendo como base alguns quadros escolhidos numa exposio dos quadros de Hartmann em So Petersburgo, Mussorgsky tentou interpret-los com sua msica de piano (posteriormente orquestrada por Maurice Ravel). Aqui j possvel inferir uma primeira atitude responsiva de Mussorgsky com relao aos quadros de Hartmann. Ainda que a obra do pintor possa ser tomada como um conjunto discursivo, o enunciado ao qual Mussorgsky responde a exposio podemos dizer: j um recorte de suas obras organizadas numa galeria a partir de alguns critrios de

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escolha (das obras) e de disposio (a distribuio dos quadros no espao). A partir desse enunciado especfico, Mussorgsky organiza uma nova escolha (a dos quadros que por ele seriam musicados) e uma nova distribuio (j que transforma uma experincia espao-temporal e visual numa srie de peas musicais de carter temporal, apresentadas numa sucesso linear). Neste caso temos uma atitude responsiva que acontece numa linguagem diferenciada daquela do enunciado ao qual ela responde. Ou seja, a msica que responde pintura. Para a realizao da pea, alm dos onze quadros escolhidos para as cenas musicais (Gnomus; Il vecchio castelo; Tuileries; Bydlo; Ballet des Petits Poussins dans leurs Coques; Samuel Goldenberg et Schmuyle; Limoges, Le Marche; Catacombae, Sepulcrum Romanum; Cum Mortuis in Lngua Mortua; La Cabane de Baba-Yaga sur de Pattes de Poule; La Grande Porte de Kiev), Mussorgsky incluiu uma srie de cinco Promedades, ou seja passeios (cujo tema reaparece inserido em Catacombae, Sepulcrum Romanum e em La Grande Porte de Kiev), com um sentido duplo: primeiramente representando o movimento do passeio pela exposio, ou seja, os momentos entre os quadros, e, em segundo, como ponto de referncia que refora, pela repetio de seu tema recorrente, a coeso e coerncia arquitetnica da pea. Esta uma das dificuldades, na estruturao de grupos de peas mais ou menos independentes, que enfrentam os compositores, como o caso de Quadros de uma Exposio. A caracterstica fragmentria desse tipo de obra (como tambm o caso das sutes, por exemplo) implica no perigo de no se estabelecer nenhuma conexo maior entre suas partes alm do fato de se apresentarem juntas, em sequncia. Mussorgsky escapa dessa ameaa, em parte, pela incluso desses interldios, que chamou de Promenade e que estabelecem pontos de identificao importantes para o ouvinte na estrutura da pea como um todo. Alm das inovaes musicais, que no iremos aprofundar aqui mas que caminham para a dissoluo da tonalidade e da ampliao das possibilidades piansticas, inovadoras para a poca, e que podem tambm ser consideradas como respostas do compositor ao estado mais geral da msica no seu tempo, Mussorgsky construiu essa espcie de conjunto de pequenas peas num formato

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muito semelhante s atuais trilhas sonoras de filmes. No prprio carter condensado e monotemtico (seria melhor dizer monoclimtico) de cada pea possvel inferir uma inteno visual, quase que esboando um ambiente sonoro para cada quadro em questo, como se fosse uma trilha filmogrfica para cada imagem. Esta aproximao, importante assinalar, s possvel fazer no campo das significaes, no nvel dos discursos, j que o cinema s viria a ser difundido algum tempo depois, com a primeira projeo dos irmos Lumire em Paris em 1895. Entretanto, ficamos razoavelmente vontade para faz-la, j que, para o Crculo de Bakhtin, a distncia no tempo no impede a construo de pontes entre enunciados que guardam proximidade de sentido. Nas palavras de Bakhtin (2003):
Dois enunciados alheios confrontados, que no se conhecem e toquem levemente o mesmo tema (ideia), entram inevitavelmente em relaes dialgicas entre si. Eles se tocam no territrio do tema comum, do pensamento comum (p. 320).

Com a complementao de Faraco (2009):


Mesmo enunciados separados um do outro no tempo e no espao e que nada sabem um do outro, se confrontados no plano do sentido, revelaro relaes dialgicas. E isso em qualquer ponto do vasto universo da criao ideolgica, do intercmbio sociocultural (p. 65).

Mas no paramos a. Para alm da resposta de Mussorgsky Hartmann, a prpria pea de Mussorgsky inspirou novos enunciados. A orquestrao da pea (originalmente escrita para piano solo) pelo compositor Maurice Ravel em 1922 configura-se numa atitude responsiva deste Mussorgsky. Contudo foi a orquestrao de Ravel que fez com que a pea fosse difundida e se tornasse uma das composies mais conhecidas daquele compositor. Ravel tomou como base expressiva, para sua orquestrao, certas caractersticas deduzidas da sonoridade pianstica, na verso por ele tomada como enunciado, extrada do instrumento por Mussorgsky. Podemos dizer que Ravel organizou, portanto, seu enunciado orquestral levando em conta o carter

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discursivo dessa verso pianstica. Entretanto, o carter responsivo de certa forma exigiu que sua adaptao para orquestra exclusse um dos interldios (Promenade) finais e acrescentasse, por conta da necessidade que Ravel parece ter sentido de preservar algumas caractersticas piansticas da pea, alguns outros eventos musicais no prescritos por Mussorgsky na sua partitura. A rede responsiva no qual se insere os Quadros de uma Exposio ainda permanece em expanso e inclui o dilogo entre gneros musicais distintos. Por um lado, o grupo de rock progressivo Emerson, Lake and Palmer, em 1971, gravou uma verso rock da obra. Nesta verso apenas algumas partes da pea foram preservadas (trs das Promenade, The gnome, The old castle, The hut of Baba Yaga, The great gates of Kiev), alm da incluso de outras novas (The sage, Blues variations, The curse of Baba Yaga, Nutcracker). Nos termos do Crculo bakhtiniano, podemos dizer que houve uma reestruturao criativa do enunciado original atravs de um processo de fragmentao e improvisao. O grau de liberdade inventiva cultivado pela msica popular, e particularmente pelo rock progressivo dos anos 1970-80, se mostra bem maior do que o grau de liberdade tolerado pelo gnero erudito20. Basta compararmos a orquestrao de Ravel, na qual certas liberdades foram tomadas, com a verso quase totalmente improvisada do Emerson, Lake and Palmer. A improvisao caracterstica dos grupos de rock est presente em praticamente todas as peas nesta verso de Pictures at an Exhibition (como foi chamado o disco gravado pelo grupo com a obra), o que era ausente na verso original, alm da grande mudana na instrumentao (o grupo se compe de teclados eletrnicos Keith Emerson , baixo, guitarra e canto Greg Lake e bateria Carl Palmer). Em todo caso, a atitude responsiva do Emerson, Lake and Palmer preservou uma proximidade muito grande com a pea original, a ponto de podermos identific-la como uma verso dos Quadros de uma Exposio.

Vale lembrar que, para o Crculo de Bakhtin, os gneros de discurso esto ligados a esferas da atividade humana. Nesse sentido, as verses ligadas aos gneros musicais populares de certo modo refletem posturas tpicas dessa forma de atividade musical. Enquanto o msico erudito se forma e atua no rigor da tradio e do universo da escrita musical, o msico popular se forma e atua numa esfera musical da oralidade e da iniciativa.
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Uma outra resposta a Mussorgsky aconteceu em 1975, quando o tecladista japons Isao Tomita lanou no mercado uma verso dos Quadros... com teclados eletrnicos. Neste caso particular um outro gnero de discurso musical entra em jogo: o gnero pop. Os anos 1970 foram marcados pela inveno e difuso dos teclados eletrnicos, frutos de possibilidades tecnolgicas recm desenvolvidas em estdios de rdio e gravao. Portanto, a inteno do tecladista Tomita, assim como a de Wendy Carlos e de vrios outros msicos na mesma poca, parecia ser, entre outras coisas, a confirmao do teclado eletrnico como um instrumento verstil e completo. Certamente esta deve ter sido uma das razes para o aparecimento de inmeras obras eruditas executadas em timbres eletrnicos (como o caso da Nona Sinfonia de Beethoven e o Cravo bem Temperado, gravados por Wendy Carlos; as sutes Pssaro de Fogo, de Stravinsky, The Planets, de Holst, gravados por Isao Tomita; no Brasil temos o caso de Egberto Gismonti que, no disco Trem Caipira de 1985, interpretou com teclado eletrnico vrias peas de Villa-Lobos, tais como Cano do carreteiro Seresta n8, Bachianas Brasileiras n. 4, Pobre Cega, das 16 Cirandas). Diferente de Emerson, Lake and Palmer, Tomita respeitou a partitura de Mussorgsky criando uma instrumentao com timbres eletrnicos bastante original. Aqui tambm a proximidade das verses, resultante de uma situao em que a transgresso tinha tolerncia limitada, faz com que, no nvel da significao, a enunciao responsiva de Tomita possa ser considerada tambm como uma nova verso (ou interpretao) da mesma pea. Mas a cadeia discursiva por onde os Quadros de uma Exposio transita est longe de se esgotar. So inmeras as apropriaes e recortes desta pea (que j mostramos ser um enunciado em resposta a uma exposio de quadros) feitas por outros campos artsticos, como peas de teatro, cinema e TV (lembramo-nos de um grupo de teatro de rua italiano que visitou a Unicamp na dcada de 1980 e que usou como interldio musical entre seus nmeros o tema Promenade inicial da pea), ou mesmo por outras reas de atividades, como a educao ou a musicoterapia. Muitas outras dimenses ainda poderiam ser abarcadas por esse tipo de anlise. As variadas entonaes expressivas presentes nas inmeras interpretaes

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dos Quadros... feitas por vrios pianistas, por exemplo, que mostrariam de modo mais explcito as nfases de articulao, os jogos de intensidades, as variaes de andamento particulares de cada pronncia de um mesmo texto21. As vrias interpretaes orquestrais da mesma pea, inclusive a comparao entre a orquestrao de Ravel, mais conhecida, e a orquestrao do prprio Mussorgsky poderiam desnudar o modo como as vrias nuances distintivas entre as concepes orquestrais de uma mesma ideia musical alteram a significao dessa ideia. As apropriaes, j citadas acima, de trechos da pea (fragmentos de um enunciado), como no caso do teatro de rua, de alguma forma explicitam um processo de condensao de significados em que certo trecho de uma obra maior pode adquirir, pelo menos em potncia, o poder de desencadear a significao outrora atribuda pea inteira (o enunciado completo). Para citar alguns casos marcantes desse processo basta lembrar da Quinta Sinfonia de Beethoven, na qual a clula inicial j possui existncia praticamente autnoma do resto da pea; tambm o trecho eu no sou cachorro no da msica homnima de Waldik Soriano, transformada em expresso popular de protesto bem humorado na dcada de 1970 (Arajo, 2002, p. 235 e ss.); ou ainda as progresses harmnicas, mencionadas por Philip Tagg (2011, p. 10) da msica My sweet lord22, de George Harrison, identificada por seus alunos em Hes so fine23, do grupo Chiffons, e em Oh happy day24, de Edwin Hawkins Singers; e da msica La Bamba25 (TAGG, 2011, p. 13), de Richie Valens, tambm identificada em

Sabemos tambm de uma verso da pea para violo solista, executada por Yamashida Kazuhito, que possui um trecho disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=2FNlwmpU7Rk (acessado em 10/09/2011)
21 22 Disponvel 10/09/2011) 23 Disponvel 10/09/2011)

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em: em:

http://www.youtube.com/watch?v=_Ls8Mhoafn0 http://www.youtube.com/watch?v=vpAcQrt8-SE

(acessado (acessado

em em

24 Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=CNQXQKflJNA&feature=fvst (acessado em 10/09/2011) 25 Disponvel 10/09/2011)

em:

http://www.youtube.com/watch?v=Jp6j5HJ-Cok

(acessado

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Guantanamera26, de Jos Mart e Josito Fernandes, e Twist and Shout27, dos Beatles. Estes so casos particulares em que alguns elementos caractersticos de algumas obras adquirem, atravs das variadas formas de apropriao, recorte e significao pela qual vo passando na cadeia discursiva, a propriedade de representarem a totalidade das obras das quais foram retirados e, assim, sintetizam parte de seus significados coletivos. Para tanto, basta uma breve meno para que a lembrana desses significados venha tona. Isso acontece porque os elementos tornaram-se enunciados completos, unidades no campo discursivo, da msica em funcionamento. O que tentamos explicitar com o exemplo acima de Quadros de uma Exposio, embora exposto um tanto rapidamente, que o montante de relaes implcitas (a dialogia, nos termos do Crculo) em qualquer obra, seja ela musical, teatral, coreogrfica, cinematogrfica, pictrica, escultural, literria, praticamente infinito quando abordado a partir da perspectiva da discursividade, no sentido que o Crculo bakhtiniano d ao termo. Muitos outros desdobramentos ainda poderiam ocorrer mantendo como base a mesma pea musical. As direes possveis de identificao das relaes dialgicas abrem-se para todos os lados: para trs (os enunciados antecedentes para os quais a obra em questo responde), para frente (os enunciados que respondem obra em questo) e para os lados (os outros enunciados partcipes do mesmo momento histrico da obra em questo). Isto inclui tambm, e principalmente, as relaes dialgicas presentes entre o interior da obra, sua estrutura, elementos e modos de articulao e encadeamento, e o exterior, as condies contextuais de possibilidades. O que nos d uma perspectiva de superao da dicotomia dentro e fora do campo artstico, dentro e fora da obra de arte.

26 Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=vmoP7_cdITw&feature=fvst (acessado em 10/09/2011) 27 Disponvel 10/09/2011)

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http://www.youtube.com/watch?v=pVlr4g5-r18

(acessado

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4. Consideraes abordagem

finais:

outros

horizontes

para

essa

Neste artigo apresentamos uma abordagem epistemolgica que busca diluir algumas dicotomias ainda arraigadas no pensamento sobre a msica. A perspectiva discursiva do Crculo de Bakhtin, ao articular, de modo inseparvel, enunciados e situaes enunciativas, permite verificar, de um lado, como as condies externas do origem a propostas estticas especficas e, de outro, como essas propostas ensejam expresses, ideias e at mesmo atitudes que muitas vezes ultrapassam suas fronteiras internas e se estabelecem como referncias para a vida, a sociedade e a cultura. E essa uma caracterstica bastante peculiar desta abordagem, que se aproxima, por exemplo, de alguns autores da msica, como o caso de Jean-Jacques Nattiez (2005) ou Philip Tagg (2011), que abordam as msicas dos dois pontos de vista (dentro e fora, msica e contexto) de forma complementar e, de modo geral, em fases distintas. Nossa tentativa, entretanto, tentar eliminar a necessidade de etapas de anlise, buscando as relaes de cumplicidade mtua entre esses pontos de vista, de tal modo que seja impossvel considerar um desconsiderando o outro. Encontramos eco nessa proposta, por exemplo, em Seincman (2008), que tambm enfatiza as relaes discursivas na msica e na arte. Muito embora nosso caminho reflexivo nessa direo ainda esteja no incio e muitas pesquisas ainda precisem ser feitas para confirm-lo, a perspectiva discursiva mostra sinais positivos tambm ao jogar algumas luzes nas nossas prticas educativas e reflexivas sobre as artes em geral e sobre a msica em particular. Para alm do campo analtico, pensamos que esse modo de entender a msica seja promissor tambm para o campo educacional e para os dilogos entre a msica e outras reas de atividades, tais como o teatro, a dana e a educao fsica, dentre vrias outras. O fato de concebermos as msicas como enunciados e o campo musical como uma cadeia discursiva permite uma reviso radical dos procedimentos que envolvem a participao direta ou indireta da msica. Na rea educacional, por exemplo, de acordo com esta perspectiva, ficam secundrias as preocupaes, por

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exemplo, em passar contedos ou desenvolver habilidades ou competncias musicais aos alunos. A preocupao principal passa a ser, isso sim, conduzi-los, na medida do possvel, pelo terreno das significaes musicais, tentando incentiv-los a uma atitude responsiva em relao aos enunciados musicais, seja ela qual for (tocar um instrumento, fazer um desenho, danar, baixar uma msica na internet, compor uma trilha para uma cena de filme, descobrir como se regula uma guitarra, cantar um rap etc.). Isto acaba tambm por minimizar a distncia entre aulas de msica para leigos e para msicos ou, para denunciar outra falsa dicotomia educacional ideologicamente estabelecida, entre a formao de msicos e a formao de plateia. Em um ou outro caso, sempre o discurso musical, na sua completude, que o foco da ateno. Isto ocorre igualmente quando abordamos as realizaes conjuntas, como no caso da criao coletiva de msicos e bailarinos, por exemplo. As preocupaes se deslocam dos problemas tcnicos, ou da falta de compreenso mtua dos modos respectivos de se expressar artisticamente, para os problemas da construo coletiva de enunciados artsticos (como o caso das coreografias colaborativas ou das improvisaes coletivas). Surge a a possibilidade de abordagem de uma dimenso responsiva interna, entre as partes envolvidas, ou entre os profissionais participantes. No que diz respeito ao estmulo a uma atitude responsiva (que o Crculo de Bakhtin considera tambm compreensiva: qualquer tipo genuno de compreenso deve ser ativo, deve conter j o germe de uma resposta (Bakhtin/Voloshinov 2002, p. 131)), por um lado, num ambiente educativo, a diferena entre msicos e leigos, e por outro, num ambiente artstico colaborativo, a diferena entre msicos e bailarinos, passa a ser no mais o grau de conhecimentos e habilidades (competncias) que cada um desenvolve, mas sobretudo a forma da resposta que cada um oferece situao nica da qual participam.

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