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O ensasmo no cinema: notas sobre abordagens tericas possveis

Gabriela Machado Ramos de Almeid & Jamer Guterres de Mello

Resumo Este artigo discute algumas aproximaes tericas possveis ao ensasmo no cinema. Num primeiro momento, o trabalho introduz brevemente o ensaio na literatura e no cinema; em seguida, apresenta o estado da arte das pesquisas sobre ensaios flmicos, e tenta oferecer alguma contribuio para pensar abordagens do tema luz da Experincia Esttica, a partir de autores como Umberto Eco, Hans Ulrich Gumbrecht, Csar Guimares, Arlindo Machado e Christine Mello. Palavras-chave Cinema; Ensaio flmico; Teorias do Cinema e do Vdeo; Experincia Esttica. Abstract This paper discusses some possible theoretical approximations to essayism in cinema. At first, the work briefly introduces the essay in literature and cinema; afterwards, presents a literature review concerning studies about film essays, and offers some contribution is offered to reason approaches in light of Aesthetic Experience, as from authors such as Umberto Eco, Hans Ulrich Gumbrecht, Csar Guimares, Arlindo Machado and Christine Mello. Keywords Cinema; Film essay; Film and Video Theories; Aesthetic Experience.

O ensaio, como gnero literrio, tem sido objeto de reflexo minuciosa desde as investidas inaugurais de Michel de Montaigne e Francis Bacon no sculo XVI. Ainda que nenhum dos dois autores tenha se proposto a fundar um gnero, eles foram responsveis por conferir ao ensaio algumas das suas mais destacadas caractersticas que se tornariam verdadeiros princpios , como a liberdade formal, a reflexividade e, principalmente, a ausncia de prescries e regras. Em O Ensaio como Forma, Theodor Adorno considera o ensaio a nica forma de pensamento que levanta dvidas quanto ao que o autor chama de direito incondicional do mtodo. Segundo Adorno, o ensaio no comea com Ado e Eva, mas com aquilo sobre o que deseja falar; diz o que a respeito lhe ocorre e termina onde sente ter chegado ao fim, no onde nada mais resta a dizer: ocupa, deste modo, um lugar entre os despropsitos (2008: 17). Em seu pequeno tratado sobre o ensaio, Adorno diz ainda que este tipo de produo literria radical em seu no-radicalismo, ao abster-se de qualquer reduo a um princpio e ao acentuar, em seu carter fragmentrio, o parcial diante do total (Ibid.: 25).

No cinema, alguns realizadores tm produzido obras caracterizadas por estes mesmos princpios, com destaque para Alain Resnais, com seu emblemtico Noite e Neblina (Nuit et brouillard, 1955); Chris Marker, com filmes como La Jete (1962), Le Joli mai (1962) e Sans Soleil (1982) 1; Jonas Mekas, com Lost, Lost, Lost (1976); Harun Farocki, com Images of the World and The Inscription of War (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1989) e Videogramas de uma revoluo (Videogramme einer Revolution, 1992); Agns Varda, com Os Catadores e eu (Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000) e Jean Luc-Godard, com a sequncia de filmes-ensaio produzidos em um intervalo de apenas trs anos na dcada de 1970, Ici et ailleurs (1974), Numro deux (1975) e Comment a va (1976), e culminando com a srie de oito filmes Histoire(s) du Cinma (1988-1998). No Brasil, verifica-se um interesse crescente em relao aos ensaios audiovisuais 2 na ltima dcada. No campo da realizao, este interesse se manifesta sobretudo por meio da produo de jovens cineastas ligados ao documentrio e ao vdeo experimental, como Cao Guimares, Pablo Lobato, Marlia Rocha, Tiago Mata Machado, Srgio Borges e Guto Parente, que vm realizando obras ficcionais e no-ficcionais fortemente contaminadas pelas artes visuais e pela busca por tencionar ao mximo fronteiras de gneros flmicos e de suportes de produo audiovisual, por afirmar um cinema que no se pretende puro, como se a reflexo sobre o estado-da-arte do cinema e do vdeo fosse indispensvel e devesse ser promovida pelas prprias obras 3 e neste questionamento se localizaria o seu carter ensastico.

Alm de muitos outros ttulos da vasta filmografia de Marker, que provavelmente pode ser considerado o cineasta-ensasta por excelncia, uma vez que, ao contrrio de realizadores como Godard e Varda, todos os filmes de Marker, de forma mais ou menos pronunciada, possuem uma destacada inflexo ensastica. Vale notar tambm que Varda, Godard e Farocki realizaram filmes com teor ensastico ao longo de toda a sua carreira, e os exemplos citados valem como ilustrao pela sua representatividade, embora no sejam os nicos destes autores. 2 Os filmes-ensaio so tambm chamados de ensaios audiovisuais e de ensaios flmicos. Em ingls, foram localizadas trs denominaes: essay film, film essay e cinematic essay. 3 Ao mesmo tempo em que estes artistas consolidam suas carreiras no circuito dos festivais com propostas criativas e autorais, propondo um cruzamento entre cinema e artes visuais na sala de projeo, eles permanecem pouco conhecidos do grande pblico no Brasil. E ainda que eles sejam tambm representantes locais de uma tendncia vanguardstica mundial de valorizao de um cinema que cada vez menos faz distino entre gneros de filmes, tcnicas de realizao e formatos de captao ou finalizao, o espao de circulao e legitimao destes artistas restrito, sobretudo em funo da caracterstica pouco comercial das suas obras.

Ao longo dos seus pouco mais de 50 anos de histria, o ensaio audiovisual tem sido associado s vanguardas artsticas e renovao e ousadia no manejo da linguagem cinematogrfica. Por seu carter de pensamento ao vivo, parece se afirmar como um tipo de produo artstica que trava dilogo intenso e direto com a contemporaneidade. A explicao pode residir no amplo espectro de possibilidades comunicacionais proporcionadas pelo vdeo, meio atravs do qual se do grande parte se no a maioria das nossas experincias estticas cotidianas e que tem sido olhado recentemente mais em relao s suas aberturas e fissuras do que na procura por suas possveis especificidades. Para explicar a sua ideia do vdeo nas extremidades, Christine Mello diz que:

(...) o vdeo, hbrido por natureza, passsa a ter habilidade de recodificar experincias e transitar no mbito das mais diversas manifestaes criativas. No por acaso, senso comum, principalmente no circuito da arte, ouvir que tudo vdeo na contemporaneidade. Isso equivale a dizer que o vdeo amplia suas funes e passa a ter novas atribuies e abrangncias; passa a ser compreendido como um procedimento de interligao miditica e a ser valorizado como produtor de uma rede de conexes entre os mais variados pensamentos e prticas (2008: 27).

Este artigo se prope a formular alguns apontamentos na busca por possveis abordagens tericas do ensaio audiovisual, apresentando o estado da arte da pesquisa sobre o assunto e fornecendo alguma contribuio para pensar outras aproximaes que podem se mostrar teis no estudo do tema. Os recortes tericos privilegiados aqui so advindos das reas da Esttica e das Estticas da Comunicao. Parte-se da premissa de que pode ser til dissociar o estudo do ensaio flmico da literatura e aproxim-lo com mais nfase do estudo do cinema e do audiovisual. No se trata de negar o que possa haver de literrio no ensaio flmico, ou de colocar cinema e literatura em oposio, uma vez que o prprio termo ensaio remeter sempre literatura, mas de localizar o que h de particular no filme-ensaio pelo fato de ele ser flmico, e no pelo fato de estar vinculado literatura. Com frequncia, o estudo deste tipo de produo se detm excessivamente na importncia do texto verbal ou escrito presente nos filmes como linha condutora do pensamento das instncias autoral e narrativa, embora a aproximao direta dos ensaios flmicos com a literatura varie

bastante de obra para obra. No raro, a expresso empregada equivocadamente para rotular filmes de difcil classificao, sobretudo obras no-ficcionais 4. As diferenas estilsticas entre os filmes citados acima permite notar este fato. Noite e Neblina, por exemplo, tem narrao baseada em um texto altamente potico e impactante do escritor Jean Cayrol, um sobrevivente de campo de concentrao. J Videogramas de uma Revoluo no tem narrao e conta com textos escritos meramente explicativos que aparecem no filme na forma de lettering para fornecer ao apreciador algumas informaes contextuais sobre as imagens que esto sendo exibidas. No , neste caso, o texto que fornece obra o seu carter de ensaio, mas sim a forma como a reflexo est inscrita nas prprias imagens e no fluxo de pensamento em movimento que elas geram. H uma relao inerente do ensaio flmico com a literatura, uma vez que a prpria noo de ensaio vem da literatura esta relao sempre referencial, mas no necessariamente negativa. Pensar o texto flmico ensastico em suas possibilidades no anula a referncia literatura, mas sublinha a busca por particularidades deste tipo de produo audiovisual. No se trata, tambm, de identificar uma estrutura profunda do ensaio audiovisual. Um dos primeiros problemas que se imporiam a uma proposta to abrangente seria mesmo lidar com o conceito de gnero neste caso, j que discurso comum entre os pesquisadores que se dedicam ao tema a negao da noo de gnero aplicada ao ensaio flmico 5, baseada nas caractersticas distintivas mais valorizadas deste tipo de produo: a liberdade de pensamento, uma reflexividade notadamente pesonificada na figura do realizador, o carter fragmentrio e transitrio que valoriza a reflexo sobre o modo de fazer da obra tanto quanto o resultado final a que ela chega e a negao de qualquer tentativa de reduzir o ensaio a definies, normas ou formatos. Ainda que no deva ser o propsito de um estudo sobre ensaios audiovisuais identificar as suas convenes, porque primeira vista elas no existiriam, parte-se aqui do pressuposto de que possvel identificar uma experincia esttica de natureza audiosivual que comum apreciao de diferentes filmes ensasticos e localizar
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Como sublinha Phillip Lopate, todo ensaio deve ser reflexivo, mas nem todas as sensibilidades reflexivas so ensasticas (1996: 243). 5 Talvez em funo da forte herana das consideraes de Adorno acerca do ensaio (e embora aparentemente no se conteste a noo de gnero aplicada ao ensaio literrio).

procedimentos e expedientes tambm comuns a este tipo de produo, analisar a composio das obras audiovisuais (como agenciamento dos seus recursos, estratgias e efeitos, materializados no uso de cmera, na montagem, no uso de sons, msica e da narrao) de tal modo que seja possvel, a partir da sua apreciao, caracteriz-las como ensasticas, ou dotadas de uma inflexo ensastica. Ou seja, verificar de que forma materiais expressivos prprios do audiovisual so empregados na produo destes filmes para chegar aos efeitos que eles se propem a provocar.

O estado da arte da pesquisa sobre o ensasmo no cinema

Andr Bazin foi um dos primeiros tericos a analisar um filme comparando-o diretamente a um ensaio literrio, em uma resenha de Lettre de Sibrie (Chris Marker, 1957) publicada na revista France Observateur em 1958 6. Apesar de voltar muito da sua ateno ao texto escrito que lido no filme, Bazin tece consideraes tambm sobre a relao entre o texto e a imagem. Ao descrever a obra como um ensaio documentado por meio do filme, Bazin diz:
Marker traz para o filme uma noo absolutamente nova de montagem que eu vou chamar de horizontal, em oposio montagem tradicional que joga com o senso de durao atravs da relao tomadaa-tomada. Aqui, uma dada imagem no se refere que a precedeu ou que se seguir, mas sim se refere lateralmente, de alguma forma, ao que dito. (apud Rascaroli, 2008, traduo nossa).

Noel Burch incluiu em seu livro Prxis do Cinema, publicado em 1969, um captulo final intitulado Temas de No-Fico, em que se refere ao filme-meditao, cujos primeiros exemplos seriam dois curtas-metragens do cineasta George Franju, Le sang des btes (1949) e Htel des invalides (1952). A diferena entre estes filmes e os
Antes disso, em 1940, o cineasta experimental alemo Hans Richter havia publicado um manifesto intitulado O Ensaio Flmico: uma Nova Forma de Filme Documentrio, em que se referiu a um novo tipo de cinema que poderia tornar perceptveis problemas, pensamentos e at ideias, e que tornaria visvel o que no visvel (Rascaroli, 2008). Em 1948, Alexandre Astruc cunhou a expresso camera-stylo (cmeracaneta) em um artigo chamado Nascimento de uma nova vanguarda, a cmera-caneta. No texto, Astruc diz que o cinema finalmente torna-se uma linguagem, uma forma na qual e pela qual um artista pode expressar seu pensamento, por mais abstrato que seja, ou traduzir suas obsesses exatamente como acontece hoje no ensaio ou no romance (apud Aumont; Marie, 2003).
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documentrios tradicionais, segundo Burch, seria a proposta de Franju de expor teses e antteses atravs da prpria tessitura do filme. Para o autor, Godard era o cineasta que at ento tinha levado mais risca experincias de forma-meditao, sobretudo a partir do filme Viver a Vida (Vivre Sa Vie, 1962).
Godard , muitas vezes, um ensasta, ou melhor, um jornalista, em um sentido totalmente novo que, a nosso ver, s se justifica plenamente no cinema. Pouco importam, em seus filmes, as ideias reais, na medida em que elas so flagrantemente contestveis. O que conta a maneira como essas ideias desfilam diante de ns, o espetculo do insubstituvel que elas nos oferecem, e no as ideias em si. (...) Um cinema de meditao pura, onde o tema a base de uma construo intelectual suscetvel de transformar-se na forma, na prpria realizao, sem que esta seja, por isso, edulcorada ou alterada. (2008:192-193).

O interesse de tericos franceses 7 pelo assunto plenamente justificvel, uma vez que boa parte dos ensaios flmicos que permanecem cannicos foi produzida por Chris Marker, Agns Varda, Godard e Alain Resnais na Frana do ps-guerras, em meio ao surgimento da Nouvelle Vague. Alguns autores, como Michael Renov (2005:252), Phillip Lopate (1996) e Paul Arthur (2003:59), incluem ainda Jean Rouch entre os cineastas que produziram filmes com inflexo ensastica a partir da dcada de 1950, pela forma altamente reflexiva como Rouch usou o comentrio (de ps-produo) em filmes como Os Mestres Loucos (Le Matres Fous, 1955) e Crnica de um Vero (Chronique d'un t, Jean Rouch e Edgar Morin, 1960). Se durante as dcadas de 1970 a 1990 o interesse pelo tema parece ter se arrefecido, nos ltimos dez anos os ensaios flmicos tm sido objeto de vrios estudos. Pesquisadores vm se debruando sobre este tipo de produo audiovisual por meio dos mais diversos vieses analticos 8, desde a perspectiva histrico-conceitual que busca definir, descrever e mapear o ensaio audiovisual, desenvolvida por autores como Laura Rascaroli (2008), Phillip Lopate (1996), Antonio Weinrichter (2007, 2008), Josep Catal (2005) e, no Brasil, por Arlindo Machado, at o estudo do ensaio flmico como uma
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Ou estabelecidos na Frana, como o caso do estaduniense Noel Burch. Outros autores, como Phillipe Dubois (2004) e Raymond Bellour (1997), tambm vm trabalhando com a noo de ensaio flmico, mas em suas pesquisas especficas sobre as obras de cineastas como Godard, Chris Marker e Agns Varda.

derivao do documentrio, como o caso de Michael Renov (2005) e Bill Nichols (1991, 2005). No mbito nacional, possvel destacar especialmente as contribuies de Consuelo Lins (2007, 2009), Ilana Feldman (2010) e Andr Brasil (2009, 2010), que, a partir de diferentes olhares, vm se ocupando do tema em trabalhos recentes 9. Nos livros Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary (1991) e Introduo ao Documentrio (2005), Bill Nichols no se refere diretamente a ensaio flmico, filme-ensaio ou a ensaio audiovisual, mas se ocupa dos filmes aqui citados em sua tipologia dos modos de representao no documentrio, principalmente em suas consideraes sobre os documentrios poticos e reflexivos. No domnio destes dois modos de representao, Bill Nilchols inclui, respectivamente, filmes como Noite e Neblina e O Homem com uma Cmera ( , 1929), de Dziga Vertov, alm de outros ttulos que, ainda que no sejam ensaios flmicos, guardam um acento ensastico, como Chuva (Regen, Joris Ivens, 1929) e Surname Viet Given Name Nam (Trinh T. Minh-ha, 1989). Arlindo Machado (2003:73), em artigo intitulado O Filme-Ensaio, se refere voz reflexiva do ensaio flmico como sussurrada, em tom baixssimo, como que falando para dentro, uma imagem sonora admirvel da linguagem interior: o pensamento. Se Gilles Deleuze (2006) credita a Godard a introduo do pensamento no cinema 10, Machado atribui srie Histoire(s) do Cinema uma radical investida em direo a um pensamento audiovisual pleno, construdo com imagens, sons e palavras que se combinam numa unidade indecomponvel (2000:52). Outra contribuio interessante embora breve no sentido de verificar e compreender uma lgica de funcionamento dos ensaios audiovisuais o artigo The Essay Film: Problems, Definitions, Textual Commitments, de Laura Rascaroli (2008). A autora

Foi localizada ainda a dissertao de Mestrado de Marlia Rocha, defendida em 2006 no Programa de PsGraduao em Comunicao Social da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais. O trabalho, intitulado O Ensaio e as Travessias do Cinema Documentrio, busca localizar diferentes inflexes do ensaio no documentrio e toma como corpus analtico trs filmes j referidos aqui: Sans Soleil (Chris Marker, 1982), Lost, Lost, Lost (Jonas Mekas, 1976) e Os Catadores e eu (Les Glaneurs et la Glaneuse, Agns Varda, 2000). 10 Numa breve referncia a Godard em entrevista publicada no livro pstumo A Ilha Deserta, Deleuze diz: o que ele [Godard] faz no pensar sobre o cinema, no coloca um pensamento mais ou menos bom no cinema, mas faz com que o cinema pense pela primeira vez, eu creio. (2006:182). Esta perspectiva compartilhada por outros autores, com destaque para Phillipe Dubois no livro Cinema, Video, Godard (2004).

traa um rpido histrico do ensaio flmico, contemplando a sua prtica e a teoria correspondente, examinando e avaliando as definies existentes. A perspectiva de Rascaroli de que as qualidades distintivas prprias ao filme-ensaio no podem (ou no deveriam) fazer com que o seu estudo permanea pontual. O que se verifica, numa leitura geral e com algumas excees, uma tendncia de valorizao do ensaio audiovisual como possibilidade de renovao e reflexo no/do cinema. Sobretudo nos estudos que vinculam o documentrio ao ensaio no cinema, este ltimo visto como uma alternativa muito mais livre, criativa, profunda e at honesta, j que o cineasta no busca chegar a respostas ou afirmar verdades pretensamente universais sobre os temas tratados nos filmes, de modo que ficam expostas na obra as suas prprias questes e conflitos, o seu prprio caminho por vezes tortuoso. quase como se no ensaio audiovisual no houvesse inteno formativa to demarcada em funo de toda a liberdade formal que a ele se atribui, quando de fato a possibilidade de maior abertura a mltiplas interpretaes em relao a filmes inscritos em outros gneros um efeito que funciona melhor quando a obra programada para isso. O ensasta do cinema pode no querer chegar a respostas fechadas ou comprovar teses, mas a sua forma de produo tambm tem um mtodo que lhe prprio e identificvel, mesmo que o objetivo seja deixar lacunas que devem ser preenchidas com uma participao bastante ativa do apreciador na fruio da obra. Verifica-se, tambm, a j mencionada vinculao excessiva do ensaio flmico literatura em alguns casos, a valorao do filme to mais positiva quanto mais claras estiverem nele as marcas prprias do ensaio literrio. Tal perspectiva minimiza a relevncia de uma anlise aqui considerada fundamental do modo como os materiais expressivos e alguns recursos especficos do cinema so agenciados e conferem aos ensaios flmicos este sabor de insubordinao, bem como uma avaliao mais pormenorizada das especificidades da experincia esttica fornecida pelo ensaio flmico. Fica colocado ao estudo do ensaio audiovisual o desafio de responder a uma questo fundamental: como pensar um tipo de obra que, por se afirmar to livre, no admite mesmo se configurar como um gnero autnomo?

Algumas abordagens tericas possveis

Um caminho possvel pode ser a anlise dos filmes buscando localizar procedimentos e expedientes formativos e retricos comuns a diferentes ensaios audiovisuais, refletindo sobre as possibilidades e limites da aplicao do conceito de gnero cinematogrfico ao ensaio flmico em funo das caractersticas internas das obras e identificando nelas o lugar reservado experincia esttica advinda da fruio espectatorial, uma vez que este tipo de produo impe uma demanda de apreciao bastante especfica. Parece-nos especialmente til buscar um referencial que possibilite a abordagem do ensaio audiovisual com rigor analtico, porm sem engess-lo. Certamente um dos desafios evitar uma aproximao excessivamente formalista por meio das Teorias do Cinema e dos estudos em Anlise Flmica, j que este tipo de obra convoca uma fruio que se define por uma forte relao de dilogo entre o pensamento do cineasta expresso atravs do fluxo de composio total do filme e a posio ativa do intrprete que convocado a preencher as lacunas propositadamente deixadas. As consideraes de Luigi Pareyson sobre forma e contedo nas obras artsticas, contidas no livro Os Problemas da Esttica, lanam luz sobre um ponto fundamental para o ensaio audiovisual, que a forma como a obra reflete o artista, como nela o seu autor se coloca. No ensaio flmico, a instncia de produo se encontra personificada exclusivamente no seu autor, na maneira como o seu modo de fazer o estilo reflete o seu pensamento sobre o material flmico que ele manipula e como o filme pronto reflete o modo do artista de estar no mundo. Pareyson defende que aquele objeto fsico e sensvel que a obra de arte foi formado por uma srie de gestos que eram esta mesma sensibilidade toda tornada modo de formar, e, por isso, agora a contm, denuncia, declara, revela, exprime. (1997:62-63). E formula, ainda, outras proposies bastante apropriadas para pensar o ensaio audiovisual:
E se no operar artstico a pessoa do autor tornou-se, ela mesma, o seu prprio e insubstituvel modo de formar, e se a arte no tem outro contedo que no a prpria pessoa que a sua energia formante, bem se pode dizer que a obra, a que o processo artstico leva a cabo, a prpria pessoa do artista encarnada completamente num objeto fsico e real, que , justamente, a obra formada (Ibid.:107).

Se a perspectiva de Pareyson pode eventualmente soar vinculada a uma concepo mais clssica da Esttica, alguns autores como Hans Ulrich Gumbrecht e, no mbito brasileiro, Csar Guimares, Bruno Leal e Denilson Lopes podem dialogar com ela. No para atualiz-la, j que nenhum dos autores citados se prope a isso, mas certamente para aproxim-la dos modos de fruio de poticas tpicas da contemporaneidade local onde o ensaio audiovisual ocupa posio privilegiada. Ao tratar de uma esttica do cotidiano, do banal, do que no sublime ou espiritual e no est associado aos juzos de gosto ou de valor que outrora serviram como parmetro para legitimar a atividade artstica, estes autores trazem a noo de uma experincia esttica concreta, que se atualiza na interao entre a criatura viva e algum aspecto do mundo em que ele vive (Dewey apud Guimares; Leal, 2008:6). O vdeo, meio que tem sido exaustivamente explorado como locus de experimentao sobre as possibilidades do audiovisual, um campo de conhecimento no qual o pensamento contemporneo se sintoniza, como descreve Arlindo Machado na apresentao do j citado livro de Christine Mello (2008), dialoga diretamente com a ideia de uma dimenso sensria concreta no metafsica presente na experincia esttica. Guimares e Leal (2008) sinalizam a contribuio de Dewey para o estudo desta experincia esttica cotidiana e relacional, bem como da importncia que passa a ter o objeto da interao (ou seja, a obra) da qual a experincia resulta. O objeto, dizem os autores, deve ser o mediador da experincia, e mobilizar o sujeito de forma a estimular a sua percepo esttica. J Gumbrecht (2006:54) descreve a experincia esttica da vida cotidiana a partir de quatro conceitos: 1) o contedo da experincia (os sentimentos, impresses e imagens produzidos pela conscincia); 2) os objetos da experincia (tudo o que provoca os sentimentos); 3) as condies da experincia (circunstncias situacionais historicamente especficas nas quais a experincia esttica estaria baseada); 4) os efeitos da experincia esttica (as consequncias e transformaes advindas da experincia esttica, ou seja, o que fica para ns depois que a experincia se d). Assim, segundo o autor, mais do que nunca:

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(...) estamos dispostos a aceitar qualquer objeto cotidiano como um objeto de experincia esttica mesmo se no nos esquecemos completamente da ideia de que certos objetos so feitos e, por isso, especificamente aptos a desencadear a experincia esttica. Quando s condies da experincia esttica, estamos hoje particularmente atentos para uma temporalidade especfica que lhes pertence. Os contedos da experincia esttica se nos apresentam como epifnicos, isto , eles aparecem repentinamente (como um relmpago) e desaparecem de repente e irreversivelmente, sem permitir-nos permanecer com eles ou estender sua durao. (2006:55)

Neste momento nos parece til trazer tambm a noo de obra aberta, de Umberto Eco. Embora enfatize que toda obra de arte necessariamente ambgua e aberta a mltiplas interpretaes e que estas dependem, por sua vez, da relao de fruio estabelecida com o seu receptor, Eco sugere que a pluralidade e a ambiguidade nas poticas contemporneas uma das finalidades explcitas da obra, um valor a realizar de preferncia a outros (2003:22). No se deve imaginar, no entanto, que a produo de sentido nas obras baseadas na sugesto se d ao acaso, uma vez que elas possuem um conjunto de instrues. No caso do ensaio flmico, mesmo que estas instrues paream mais frouxas do que em outros tipos de produo audiovisual, ainda assim so resultado de uma organizao de materiais sensveis que foi feita com algum tipo de mtodo.

A obra em movimento, em suma, possibilidade de uma multiplicidade de intervenes pessoais, mas no convite amorfo interveno indiscriminada: o convite no necessrio nem unvoco interveno orientada, a nos inserirmos livremente num mundo que, contudo, sempre aquele desejado pelo autor. O autor oferece, em suma, ao fruidor uma obra a acabar: no sabe exatamente de que maneira a obra poder ser levada a termo, mas sabe que a obra levada a termo ser, sempre e apesar de tudo, a sua obra, no outra, e que ao terminar o dilogo interpretativo ter-se- concretizado uma forma que a sua forma, ainda que organizada por outra de um modo que no podia prever completamente: pois ele, substancialmente, havia proposto algumas possibilidades j racionalmente organizadas, orientadas e dotadas de exigncias orgnicas de desenvolvimento (Ibid.:62).

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No caso do objeto aqui posto, o ensaio audiovisual, o vdeo aparece como mediador de uma experincia particularmente personalstica, j que o pensamento do artista tornado obra, talvez antes mesmo de se apresentar como obra plenamente constituda; mesmo este artista encarnado num objeto fsico e real, conforme Pareyson (2007), uma vez que se estabelece uma relao de cumplicidade e confiana entre produtor e fruidor. Certamente o ensaio flmico no a nica forma de expresso audiovisual atravs da qual a instncia produtora da obra se evidencia, mas provavelmente uma das que mais demandam disponibilidade anmica do apreciador no sentido de perceber na obra os traos de quem a produziu. Torna-se, assim, experincia de rara intensidade, como define Dewey, a partir do momento em que o cineasta resolve dividir com o fruidor no uma obra fechada, finalizada, mas uma obra que o seu prprio pensamento em movimento 11.

GABRIELA MACHADO RAMOS DE ALMEIDA


Doutoranda em Comunicao e Informao na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Mestre em Comunicao e Cultura Contemporneas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA) Email: gabriela.mralmeida@gmail.com

JAMER GUTERRES DE MELLO


Doutorando em Comunicao e Informao na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Mestre em Educao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) Email: jamermello@gmail.com

Apesar de Gumbrecht (2006), Guimares e Leal (2008) se referirem a uma experincia esttica que guarda uma volatilidade por se constituir justamente de pequenas epifanias do cotidiano, nota-se que este efeito voltil tem sido tambm buscado pelos prprios artistas de forma intencional. A ttulo de exemplo, vale mencionar a videoinstalao O que Pode a Expirao, que o cineasta e videoartista mineiro Pablo Lobato apresentou em 2010 no Museu Inim de Paula, em Belo Horizonte, e experincias como a do grafiteiro argentino Blu (que pode ser vista em http://www.youtube.com/watch?v=uad17d5hR5s). Lobato e Blu produziram obras que, ao permanecerem disponveis apreciao apenas por um perodo curto e prdeterminado, ganham um novo estado: deixam de existir fisicamente e passam a existir apenas na memria das pessoas. No se trata, portanto, do objeto que foi elevado categoria de obra de arte cuja incontestvel aura sublime poder ser sempre apreciada e tocar a alma do apreciador, mas de uma arte que se aproxima bastante das experincias estticas cotidianas descritas por estes autores, baseadas a princpio em matrias-primas banais, como imagens de arquivo caseiras e sobras de filmes, no caso de Pablo Lobato, e de uma interveno urbana por meio do grafite, no caso de Blu.

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