LA FOTOGRAFIA y LA VISION

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. in es bidimensional, pero percibimos la dimensin porque el cere- o sintetiza la informacin procedente de los dos ojos, que conzemplan la escena desde dos puntos de vista ligeramente distintos, mterpretando precisamente las diferencias entre las dos imgenes debidas a tal separacin. La distancia tambin puede estimarse a _artir de la posicin relativa de los objetos y de la forma en que cambian con el punto de vista: si nos desplazamos a lo largo de un escenario, los objetos cercanos parecen mudar su posicin ms que , lejanos. En una fotografa plana es preciso comunicar la sensa:in de profundidad a partir de la perspectiva y del solapamiento de s objetos. Una fotografa asla un instante del tiempo, y es la experiencia la e ensear a escoger adecuadamente ese instante. Es preciso aprender a anticiparse y a ver slo lo que ver la cmara en el mo:::lentode la exposicin. El ojo ve el movimiento como cambio. Para representarlo en una fotografa habra que recurrir, por ejemplo, al emborronamiento. a sensibilidad del ojo y la de la pelcula ojo adeca su respuesta a la luz a la situacin ambiental, pero la ::dcula es menos flexible. Los colores se ven con ms brillantez _ '0 una luz fuerte, mientras que a la luz de la luna, por ejemplo, o son matices del gris. La retina es capaz de habituarse a la obs_ 'dad aumentando su sensibilidad a la luz cientos de veces. La pecula tiene una sensibilidad fja pero, a diferencia del ojo, acumula , lo que le permite registrar escenas muy obscuras aumentando " exposicin. La pelcula exagera el contraste entre las partes claras y obscuras del sujeto. El ojo es capaz de percibir con igual detael exterior luminoso que el interior en penumbra de la habitacin :.esde la que observa. La pelcula, sin embargo, es incapaz de en::entarse a un contraste semejante, y obliga al fotgrafo a escoger e el interior y el exterior: si expone bien para el primero, el exte-.; quedar casi blanco, y si es ste el que le interesa, habr de de-

La cmara no discrimina Muchas fotografas resultan confusas, porque mientras que el ojo se centra en lo que le interesa, la cmara recoge todo lo que tiene delante sin establecer diferencias. Observe cuidadosamente la escena a travs del visor y trate de simplificar. La foto de la izquierda, por ejemplo, mezcla elementos importantes y superfluos. Podia haberse aislado a la protagonista cambiando el punto de toma O usando el enfoque selectivo.

La cmara no enfoca sola Se mire donde se mire, todo se ve nitido, sin necesidad de andar pensando continuamente en enfocar el ojo. Pero la cmara reproducir con nitidez nicamente los objetos situados a la distancia de enfoque; esta distancia deber fijarse mediante el correspondiente mando para que el objeto protagonista de la fotografa aparezca nitido. En el caso de la izquierda el enfoque selectivo destaca a la planta del resto.

_:::;que el interior se vea negro o casi. Puede hacerse una estimacin .:e la respuesta de la pelcula mirando a travs de los prpados enados. La pelicula no tiene ni la sensibilidad a la luz de la retina ni un ceo que interprete lo que ve, y tampoco puede enfrentarse a los astes a que puede el ojo. Por ello las pelculas se fabrican con _erentes sensibilidades: las ms sensibles necesitan menos luz para . ar una imagen, y las menos sensibles, ms. Al trabajar en cohay que tener tambin en cuenta el tipo de fuente luminosa. Si, ejemplo, se hace una foto con luz artificial usando una pelicula ada para fotografiar a la del sol, el resultado ser una imagen _- a: la pelcula ha registrado el hecho de que las fuentes de luz . cial tienen una proporcin de rojo superior a la que tiene el sol; '0 no nota nada, porque el cerebro interpreta lo que capta la re- y hace que la luz de las bombillas nos parezca tan blanca como natural. El conocimiento de todas estas diferencias es bsico para el fotpajo. La seccin dedicada a la elaboracin de la imagen (pgs. 45-- ensear a aprovechar muchas de estas diferencias.
o

La pelcula exagera el contraste Cuando el fotgrafo mira una escena como la de la izquierda ve claramente el interior y el exterior. Pero la pelcula aumenta el contraste y obliga a exponer las partes iluminadas a costa de dejar casi negras las sombras; o al revs.

Una fotografa tiene dos dimensiones Una fotografa es una imagen plana, sin profundidad, lo que obliga a sugerir la tercera dimensin. A la izquierda esto se consigue mediante una perspectiva lineal muy acentuada y una adecuada iluminacin. Gracias a esto la parte del tren de la derecha parece mucho ms cercana que la mujer del centro, pese a estar ambos en el mismo plano.

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EL MANEJO DE LA CAMARA

SEGUNDO PASO: LOS MANDOS DE LA CAMARA/El enfoque

Como hemos visto, en las cmaras de foco fijo el objetivo est situado de forma tal que puede reproducir con nitidez los objetos situados entre 2 m e infinito. A distancias menores, el resultado aparecer cada 'vez ms desenfocado, lo que puede evitarse con un objetivo de foco variable, cuya montura le permite acercarse y alejarse de la pelcula. Como ilustra el diagrama de la derecha, cuanto ms cerca del objetivo est el sujeto, ms atrs de la pelcula se forma su imagen: por tanto, el objetivo debe alejarse de la pelcula para restaurar el foco. La posibilidad de enfocar tiene dos importantes ventajas: pueden fotografiarse objetos muy cercanos y puede centrarse la atencin en una zona del sujeto enfocando nicamente sobre ella y dejando que el resto aparezca borroso. En cualquiera de los dos casos, es imprescindible saber qu parte de la escena est enfocada, para lo que el objetivo dispone de una escala de distancias (o, al menos, de smbolos). Para utilizarla es imprescindible estimar la distancia cmara-sujeto, a menos que se disponga de telmetro (pgina de alIado).

Distancia al sujeto y enfoque

Cuando una lente convexa est enfocada sobre un sujeto muy alejado, su distancia a la pelcula es igual a su distanca focal (una lente de 50 mm estar a 50 mm de la pelcula). Si el sujeto est ms cerca, los rayos procedentes de l sern menos paralelos, y el poder de refraccin de la lente no podr enfocarlos sino detrs de la pelcula, formando una imagen mayor (derecha). En muchas cmaras el objetivo se desplaza hacia adelante para compensar este desplazamiento, lo que permite enfocar sobre la pelcula objetos cercanos. Cuanto ms prximo est el sujeto, ms lejos de la pelcula habr de estar el objetivo. Imagen enfocada de un objeto prximo

Imagen enfocada de un objeto distante

Obetivo

Sujeto prximo Sujeto distante

Empleo del mando de enfoque

La mayoria de los objetivos se enfocan con el mayor de los anillos de su montura; esto hace avanzar o retroceder lentamente la ptica, mientras una escala de distancias desfila ante una referencia fija. Un extremo de esta escala lleva la indicacin "inf" o =, que indica "infinito"; en esta posicin el objetivo est a la menor distancia posible de la pelcula, y enfoca a sujetos lejanos (en la prctica, los situados a ms de unos 15 m). En el otro extremo de la escala puede leerse la distancia de enfoque mnima, y en esa posicin es cuando el objetivo est ms lejos de la pelcula. La distancia minirna varia en cada objetivo, estando lmitada por la caldad de la imagen, ya que un objetivo diseado para funcionar a distancias normales, quiz no funciona muy bien

de cerca. En las pginas 102-103 se habla de los accesorios para fotografiar a muy corta distancia.

Smbolos de enfoque El resultado de enfocar Estas dos fotografias se diferencian nicamente en la posicin en que se situ el mando de enfoque; e ilustra de qu forma puede ste usarse para centrar la atencin en unas u otras partes del sujeto. A la izquierda el enfoque estaba a 9 m aproximadamente, como en una cmara de foco fijo y, a excepcin del primer plano, casi todo est ntido. A la derecha el foco estaba a unos 0,9 m, apareciendo ntido slo el primer plano. De esta forma puede centrarse el inters en determinados puntos del sujeto de forma muy parecida a como inconscientemente se enfoca el ojo en distintas zonas del campo de visin.

Algunas cmaras sencillas emplean una escala de smbolos, corno la aqu presentada, con referencia a primeros planos, distancas medias y tomas generales.

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EL MANEJO DE LA CAMARA

La velocidad de obturacin y la definicin

Una cmara con varias velocidades de obturacin facilita la consecucin de la exposicin correcta en muy diversas condiciones de iluminacin y, sobre todo, permite detener el movimiento o dejar que en la imagen aparezca como algo borroso. Un sujeto inmvil fotografiado con una cmara fija en un trpode tendr el mismo aspecto a cualquier velocidad de obturacin. Pero si el sujeto (o la cmara) se mueve, los resultados dependern de la velocidad de obturacin. De la velocidad de obturacin depende el tiempo durante el que la pelcula queda expuesta a la luz. As que, cuanto menor sea la velocidad de obturacin, mayor ser la indefinicin determinada por el movimiento del sujeto, dependiendo el resultado preciso de la rapidez del movimiento en relacin con la cmara, de su distancia a la misma y de la direccin transversal o no con respecto a ella. En todo caso, una velocidad de obturacin fijar casi cualquier movimiento. Hay fotgrafos que siempre usan las velocidades altas, y as se pierden los interesantes efectos que pueden lograrse a velocidades bajas.

Sujecin de la cmara
Las diferentes velocidades de obturacin no slo recogen el movimiento del sujeto durante la exposicin, sino tambin el posible movmiento de la cmara. En la mayoria de los casos sta debe estar perfectamente quieta, para que as los sujetos estacionarios aparezcan ntidos. A velocidades de obturacin de 1/250 o ms es raro que aparezca el movimiento de la cmara, supuesto que el fotgrafo se est quieto. 1/125 es tambin una velocidad segura, siempre que se tenga la precaucin de presionar el disparado con suavidad. A velocidades ms bajas es preciso buscar una base ms firme para la cmara: apoye los codos contra la cintura y use la rodilla o, mejor todava, una mesa o el suelo como base. Apoyando la cmara firmemente contra una pared o algo parecido, pueden darse exposiciones de aproximadamente 1 s. A unque en este caso "lomejor es un tripode y un cable de disparo (debajo). Si el suelo no se mueve, pueden hacerse asi exposiciones muy largas.

Velocidad de obturacin y movimiento del sujeto

En las tres fotografas los ciclistas iban a la misma velocidad, pero los tiempos de exposicin fueron de 1/30 (derecha), 1/125 (debajo, izquierda) y 1/500 (debajo, derecha). La velocidad ms alta ha detendo el movimiento, gracias al brevsimo tiempo que la imagen se expone sobre la pelcula. La ms lenta ha emborronado a los ciclistas al extremo de separarlos del fondo, creando una intensa sensacin de movimiento. A 1/125 se aprecia ms detaUe, y slo los elementos ms rpidos +los radios de las ruedas- se ven borrosos, aunque se mantiene la sensacin de movmiento.
Cable de disparo

Columna central aiustable Patas telesc6 icas Tiras de refuerzo Patas antideslizantes

1/500 1/125

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EL MANEJO DE LA CAMARA

TERCER PASO: CONTROL DE LA NITIDEZ/La profundidad de campo

Por lo general se trata de conseguir imgenes ntidas, pero aun cuando en alguna ocasn se pretenda lo contraro, es importante saber las reglas que gobiernan la consecucin de la ntidez mxima. Los dos factores que ante todo influyen sobre la ntidez del resultado son: la profundidad de campo (zona de ntidez), que depende de la abertura de diafragma, y la velocidad de obturacin (que se discute en las Pgs. 34-35). mayora llevan tambin un botn que permite cerrar el diafragma al valor escogido para as visualizar la profundidad de campo antes de hacer la exposicin. Si en su cmara existe esta posibilidad, puede comprobar cmo al presionar el botn de previsua1izacin se obscurece la imagen -cuestin que por el momento no nos interesa- y se ven ntidos objetos que antes aparecan borrosos. Cuando se fotografa a aberturas pequeas es importante tener en cuenta esta cuestin, porque el Diafragrna y profundidad de campo resultado puede presentar en el primer plano y en Las dos fotografas de las piezas de ajedrez que el fondo ms detalle del que quiz se pretenda. ilustran esta pgina demuestran hasta qu extremo la profundidad de campo altera una imagen. Abertura y profundidad de campo En tomas distantes, como el paisaje, o de sujetos planos, como la fachada de un edificio, la varia- En los dos dibujos de la derecha, el cin de este parmetro apenas se nota, porque al objetivo enfoca la figura, pero estar la mayora de los puntos a distanca parec- dependiendo de la abertura cambia la da del objetivo, siempre aparecern todos ntidos zona de la escena que tambin aparece ntida (profundidad de campo). A la a cualquier abertura. Pero si la escena incluye elemayor abertura (arriba) el rbol queda mentos en el primer plano y en el fondo, el resulta- enfocado delante de la pelcula, por lo do cambiar notablemente con el diafragma: pri- que en sta se ve borroso (los elementos mer plano y fondo aumentarn en ntidez confor- del primer plano se enfocarian detrs, y me se reduzca la abertura (y el nmero f crezca). tambin aparecerian confusos). Al Por lo general, en las cmaras SLR el control reducir la abertura (abajo) el cono de de diafragmas es en realidad un mando de prese- rayos se estrecha, de forma que los leccin: el objetivo permanece siempre a su otros elementos de la escena quedan mayor abertura para facilitar el enfoque, y slo al enfocados ms cerca de la pelcula, dsparar se cerra al valor preseleccionado; pero la apareciendo ms ntidos. Aunque las cmaras con telmetro perrnten un enfoque preciso, queda fuera de su alcance la posibilidad de comprobar directamente la profundidad de campo: por ello la mayora de los objetivos llevan grabada en la montura una escala para calcularla. La profundidad de campo depende ante todo de la abertura, pero tambin influye la distancia al sujeto: la profundidad aumenta conforme lo hace esa distancia.

l
Profundidad de campo y nitidez
Como el diagrama de abajo y las dos fotografias de al lado ilustran, la profundidad de campo se extiende por delante y por detrs del objeto enfocado. En las dos fotografias el foco est fijo en la pieza central, siendo la abertura el nico factor que vara. A fl6 la profundidad de campo es grande, y las piezas del primer plano y el fondo se reproducen casi con tanta nitidez como la del centro. Aumentando la abertura disminuye la profundidad de campo, y las dos piezas de los extremos quedan borrosas, adquiriendo la escena un aspecto completamente distinto. La profundidad cambia tambin en funcin de la distancia sujeto-cmara. Con un objetivo normal de 50 rnm y a una distancia de aproximadamente l m, la profundidad de campo se extiende en una proporcin de un tercio por delante y dos tercios por detrs del punto de enfoque.

f16

ptica

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Referencias
[1] http:/ / docs. alqua. org/ OE-1_1_0. pdf [2] [3] [4] [5] [6] [7] http:/ / www. sedoptica. es/ main. html http:/ / lectura. ilce. edu. mx:3000/ biblioteca/ sites/ ciencia/ volumen2/ ciencia3/ 084/ htm/ optica. htm http:/ / www. monografias. com/ trabajos14/ opticatp/ opticatp. shtml http:/ / www. geocities. com/ CapeCanaveral/ Hangar/ 7438/ teorade. htm http:/ / www. 3dnauta. com/ http:/ / www. cidse. itcr. ac. cr/ cursos-linea/ EcuacionesDiferenciales/ EDO-Geo/ edo-cap5-geo/ laplace/ node7. html

Temperatura de color
La temperatura de color de una fuente de luz se define comparando su color dentro del espectro luminoso con el de la luz que emitira un cuerpo negro calentado a una temperatura determinada. Por este motivo esta temperatura de color se expresa en kelvin (mal llamados "grados Kelvin"), a pesar de no reflejar expresamente una medida de temperatura, por ser la misma solo una medida relativa.

Representacin aproximada de la temperatura segn ciertos colores.

Generalmente no es perceptible a simple vista, sino mediante la comparacin directa entre dos luces como podra ser la observacin de una hoja de papel normal bajo una luz de tungsteno (lmpara incandescente) y a otra bajo la de un tubo fluorescente (luz de da) simultneamente.

Ejemplos
Algunos ejemplos aproximados de temperatura de color: 1700 K: Luz de una cerilla 1850 K: Luz de vela 2800 K: Luz incandescente o de tungsteno (iluminacin domstica convencional) 3200 K: tungsteno (iluminacin profesional) 5500 K: Luz de da, flash electrnico (aproximado) 5770 K: Temperatura de color de la luz del sol pura 6420 K: Lmpara de Xenn 9300 K: Pantalla de televisin convencional (CRT) 28000 - 30000 K: Relmpago

Aplicaciones
La temperatura de color se usa en muchas ramas de la industria y la tcnica, concretamente en fotografa, cine, teatro y vdeo donde su efecto produce colores dominantes que pueden afectar a la calidad de la imagen. Igualmente es utilizada en astronoma y, concretamente, analizando el espectro de una estrella, se puede relacionar su clasificacin y, adems para determinar el desplazamiento con respecto a la Tierra; as, si la estrella se ve en tono rojizo, se tratara, bien de una estrella fra, bien de una estrella que se aleja de nosotros o que se acerca si se trata de tonos azulados (ver Corrimiento al rojo).

Balance de blancos

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Balance de blancos
En fotografa y procesado de imgenes electrnicas, el "balance de blancos", "equilibrio de color" o "equilibrio de blancos" es un ajuste electrnico que consigue una reproduccin de color correcta sin mostrar dominantes de color, que son especialmente notables en los tonos neutros (el blanco y los distintos tonos de gris), con independencia del tipo de luz que ilumina la escena. Se puede realizar de forma continua, automtica o manual.

Necesidad del Balance de blancos

La misma imagen con 4 ajustes diferentes de balance de blancos. Un ajuste incorrecto produce dominantes de color, especialmente evidentes en los tonos neutros en las 2 imgenes de la izquierda.

Los colores capturados por las cmaras dependen, como es evidente, de la iluminacin. La luz que atraviesa el objetivo y excita el sensor (CCD o CMOS) o la pelcula no es siempre la misma. Puede ser natural o artificial, y dentro de stas, las hay de diferentes tipos que dependen de una serie de caractersticas diferenciadoras. Una de ellas es precisamente la temperatura de color, que expresa la dominante de color de una fuente de luz determinada, que vara segn la distribucin espectral de la energa. El principal problema que planteaba la temperatura de color en la cmara fotogrfica analgica, era que no poda distinguir si la luz presente era blanca pura o no. Las pelculas se calibraban, en general, para la luz del da, cuya temperatura de color es idntica a la luz del flash. Adems tambin se utilizaban filtros fotogrficos de color para contrarrestar los efectos de la temperatura de color. En condiciones de luz natural, la energa lumnica est distribuida de forma aproximadamente igual en las tres componentes de color (RGB). Sin embargo, con iluminacin artificial es muy probable que una de las componentes de color sea ms importante que las otras. Por ejemplo, en la iluminacin de tungsteno predomina la componente roja, muy til en escenarios clidos donde predominan los tonos rojizos. Una cmara no tiene la posibilidad de procesar la luz como lo hace el cerebro humano, ya que est calibrada de forma que el sensor (CCD o CMOS) identifica como luz blanca, una luz con una determinada temperatura de color: la luz solar. Los efectos de la iluminacin en la imagen se pueden compensar actuando en la cmara sobre la ganancia de cada una de los componentes del color.

Descripcin
La mayora de las cmaras digitales trae incorporado al menos un sistema de balance de blancos automtico. ste lo que hace es ajustar la parte ms brillante de la escena para que aparezca como color blanco, y la menos brillante como negro. Algunas cmaras digitales disponen de opciones ms avanzadas que el ajuste automtico, pero no completamente manuales, dando as algunas opciones adems del automtico: Interiores o tungsteno: Se ajusta el balance de blancos asumiendo que se encuentra en un espacio iluminado por luz incandescente o halgena (iluminacin tpica del hogar: bombilla).

Balance de blancos Sol: Se ajusta asumiendo que se encuentra en un espacio exterior con un tiempo soleado o nublado de gran luminosidad. Sombra: Se ajusta asumiendo que se encuentra en un espacio exterior en condiciones de sombra o de cielo muy cubierto. Fluorescente: Se ajusta asumiendo que se encuentra en un espacio iluminado por luz fluorescente. Estas opciones son mejores que el uso automtico, pero todava tendremos problemas con los trminos medios, durante el amanecer o el atardecer, en que la luz del sol debe atravesar una mayor longitud en las capas de la atmsfera que envuelven la tierra. Esto modifica la coloracin de la luz, la cual pocas veces notamos ya que nos es demasiado cotidiano. El ajuste manual del balance de blancos en las cmaras digitales actuales se ha simplificado notablemente y basta con enfocar la cmara hacia una hoja de papel u objeto blanco y pulsar el botn de calibracin de blancos. De este modo, la ganancia de las tres componentes de color se ajusta automticamente para que den el mismo nivel de seal bajo estas condiciones de iluminacin. De esta forma, los colores obtenidos en nuestra imagen se acercaran lo mximo posible a los colores reales de la escena fotografiada.

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Implementacin software del Balance de blancos

El balance de blancos es una operacin software que altera los niveles de la imagen. Podra pensarse que es un proceso de gran complejidad tcnica dado lo complicado que es deshacerse de dominantes indeseadas una vez la imagen ha sido revelada con un balance de blancos insatisfactorio. Nada ms lejos de la realidad, la cmara (al tirar en JPEG) o nuestro revelador (al tirar en RAW) implementan el balance de blancos como un simple escalado de todos los niveles RGB por un valor cuando la imagen est an en estado lineal (por eso es tan complicado corregirlo a posteriori en imgenes con gamma compensada), existiendo un factor diferente para cada canal. As por ejemplo, y si tomamos como referencia el canal verde (el cual dejamos inalterable), para aplicar un balance de blancos 'tungsteno' en la Canon 350D se utilizan unos factores: R:1.392498, G:1.000000 y B:2.375114, es decir todos los niveles rojos se incrementan en un 39% y los azules en un 138% respecto a sus valores lineales de partida, tan simple como esto.

Enlaces externos
La temperatura de color: la importancia del balance de blancos [1] Balance de blancos [2] Equilibrar blancos [3]

Referencias
[1] http:/ / www. quesabesde. com/ camdig/ articulos. asp?articulo=48 [2] http:/ / www. fotonostra. com/ glosario/ balanceblancos. htm [3] http:/ / www. fotonostra. com/ tutoriales/ equilibrioblancos. htm

Sistema de zonas

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Zonas, el Mundo Visible y la Copia

Imagine todos los valores tonales que pueden verse o que pueden aparecer en una Copia fotogrfica representados en una gradacin continua desde el negro hasta el blanco:

Gradacin tonal completa.

Desde aqu, se forman las Zonas: Dividiendo el espectro en diez secciones iguales:

Tomando para cada seccin el tono medio:

Diez tonos simblicos.

Numerando cada seccin en cifras romanas desde 0 para el negro hasta IX para el blanco:

La escala de Zonas.

Zonas, Textura y Detalle

En trminos de la textura y el detalle que podemos ver en la realidad, encontramos tres tipos de zonas: Zonas que bien son blanco puro (Zona IX) o negro absoluto (Zonas 0 y I) y que carecen por completo de textura y detalle. Estas zonas se utilizan para visualizar y representar los puntos extremos en una fotografa. Zonas que presentan una cantidad limitada de textura y detalle y que se utilizan para representar objetos muy oscuros o muy iluminados con ligera textura (Zonas II y VIII). Zonas con textura y detalle total (Zonas III, IV, V, VI y VII). La escala de zonas segn textura se ha representado tradicionalmente de la siguiente manera:

Sistema de zonas

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Zonas.

Midiendo Zonas
Las Zonas representan cantidades de luz que se duplican en cada paso hacia el IX y se dividen hacia el 0. En este sentido, las Zonas equivalen a los dems controles de la cmara. Una variacin de una Zona en un sentido o en otro equivale a un punto de diafragma (f/stop) ms (hacia el 0) o menos (hacia el IX), un paso en velocidad de obturacin (+ hacia el 0 y hacia el IX) o a la variacin del nmero ISO (+ hacia el 0 y menos hacia el IX). Para el propsito del Sistema de Zonas es todo lo mismo y podremos combinar estos conceptos tcnicos de la cmara para colocar nuestro sujeto en la zona deseada como veremos a continuacin.

El Sistema de Zonas en la exposicin

Una superficie oscura bajo una iluminacin intensa puede reflejar la misma cantidad de luz que una superficie clara bajo una luz dbil. El ojo humano puede percibir la diferencia entre las dos pero un fotmetro las medir como iguales. Por esta razn, los fotmetros estn diseados para situar el valor tonal medido en la Zona V. Como se coment antes, cada zona es equivalente a un paso de apertura de diafragma o de velocidad de obturacin as que, combinando estos dos factores, el Sistema de Zonas ofrece al fotgrafo una manera muy fiable de exponer correctamente una fotografa: 1. Previsualizar el rea de la composicin que quiere que sea una zona oscura con textura y detalle (tpicamente, zona III) en la copia. La correcta exposicin de la zona III es importante porque si esta rea queda por debajo de esta zona, el detalle y la textura se perder con la subexposicin. 2. Tras esto, medir cuidadosamente la zona previsualizada como III y anotar la exposicin recomendada por el fotmetro.

Sistema de zonas 3. Recordar que la exposicin dada por el fotmetro se sita en la zona V en lugar de la zona III que buscamos. Para corregirlo, compensaremos la exposicin en dos puntos sobre la recomendacin del fotmetro.

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El Sistema de Zonas en el revelado

Cada combinacin de pelcula y revelador tiene un tiempo de revelado normal N recomendado que da como resultado un negativo con un contraste igual al del sujeto. En otras palabras, este tiempo de revelado dar un negativo plano en tomas de bajo contraste y, por consiguiente, excesivamente contrastado en fotografas de alto contraste. Es por este motivo que antes decamos que la fotografa de gran formato, al permitir el tratamiento individual de las tomas, permite un mayor control. Un revelado correcto implica comprender cmo aumentar o reducir el tiempo de revelado de la pelcula para permitir que una fotografa plana o demasiado contrastada d una buena copia en un papel fotogrfico actual. El sistema de zonas proporciona al fotgrafo una manera de medir el contraste de una fotografa en trminos de la escala de zonas lo que ayuda a determinar si una pelcula necesita ms o menos revelado que el normal (N+ o N-) siendo N el establecido tpicamente en concepto de tiempo, temperatura y disolucin. Segn necesitemos, la correccin del revelado ser N n lo que nos permitir colocar las luces en zonas inferiores (para n) o zonas superiores (para +n). Es importante sealar que en el proceso de revelado de la pelcula son las zonas de luces las que se ven ms significativamente afectadas por esta modificacin del revelado tpico, quedando las sombras prcticamente inalteradas en la mayora de los casos. Para ilustrar este punto, veamos lo siguiente. Tras haber seguido los tres puntos establecidos en el apartado anterior (la exposicin), habremos colocado la zona de sombras deseada en zona III. El siguiente paso sera comprobar, de nuevo en el rea de composicin, la zona de luces que se quiere que sea blanca y con textura (tpicamente zona VII). Bien con ayuda de un fotmetro puntual bien recordando la relacin entre valores EV y zonas (visto ms arriba), estudiamos en qu zona caen nuestras luces. Segn la lectura, que deberemos recordar, modificaremos el tiempo de revelado: Si las luces para las que queremos textura completa caen en zona VII, no hay que modificar revelado: revelado N. Si caen en zonas superiores a VII, estarn sobrexpuestas con lo que tendremos que aplicar un revelado N-n, siendo n el nmero de zonas que queremos hacer bajar las luces para obtener la textura deseada. Esto puede ser necesario por ejemplo en una situacin en la que queramos salvar un fuerte contraluz (alto contraste). Si caen en zonas inferiores a VII, estarn subexpuestas con lo que tendremos que aplicar un revelado N+n, siendo n el nmero de zonas que queremos hacer subir las luces para obtener la textura deseada. Esto puede darse en una situacin en la que queramos corregir una escena de bajo contraste. El tiempo, temperatura y/o disolucin concretos para el Nn vendr determinado a travs de ensayos sistemticos o usando las tablas de revelado proporcionadas por ciertos libros sobre el Sistema de Zonas.

El Laboratorio
Ansel Adams usaba generalmente virador de selenio para tratar sus copias. Este virado da una estabilidad enorme a las copias, lo que las protege del paso del tiempo. Adems, otra virtud del selenio, es que puede ofrecernos hasta una zona ms de rango tonal en la copia, produciendo sombras ms intensas y ms ricas en detalle.

Enlaces externos
A basic explanation [1] The Zone System [2] An easy and very practical guide to the Zone System, by photographer Ken Rockwell. A simplified zone system [3], also very practical Clarkvision [4] More about digital dynamic range

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Tcnicas
Composicin fotogrfica
En fotografa, ya sea fija o en cine, la composicin es la forma en la que se ordenan los objetos vistos dentro del encuadre, dentro de lo que efectivamente queda en cuadro. La perspectiva, el horizonte, la diagonal, la lnea "A", la imagen horizontal, la imagen vertical, el centro de inters, el fondo, el contraste, el equilibrio, son elementos a tener en cuenta a la hora de componer el cuadro, estos conceptos vienen originalmente de la pintura. En cine, a diferencia del teatro o de la fotografa tradicional, la posibilidad de variar la posicin de la cmara para seguir el desarrollo de la accin y resaltar distintos aspectos de la escena le da un nuevo nivel de significado al encuadre. De ese modo tambin participa del montaje, generndose el denominado montaje dentro del plano. La composicin de una fotografa es un arte y como tal no existen reglas ni limitaciones que hagan que una determinada composicin sea mejor que otra; no obstante, basndose en los elementos comunes conocidos respecto al modo en que los seres humanos percibimos y subjetivizamos las imgenes se han documentado una serie de guas que todo fotgrafo debera conocer y tener en cuenta para mejorar la transmisin de los elementos objetivos y subjetivos del tema y motivo de la imagen al espectador.

Elementos y herramientas bsicas de la composicin

El ser humano cuando percibe una imagen suele hacerlo de una determinada forma y en un determinado orden; adems, existen ciertos aspectos en una imagen que ayudan a captar en general la atencin del cerebro y que suelen evocar ciertas sensaciones o sentimientos. Cuando se compone una fotografa que pretenda ser algo ms que una instantnea de un hecho, es decir, cuando se pretenden transmitir sensaciones o resaltar ciertos mensajes con una fotografa es preciso conocer cmo funcionan estos mecanismos de la percepcin del ser humano de cara a aplicar las tcnicas oportunas para transmitir lo que deseamos. En cierto modo, se puede decir que la composicin es como un lenguaje subliminal para transmitir sentimientos a travs de las imgenes. Algunos elementos con los que se puede jugar en la composicin son: La atraccin de la atencin hacia el centro de inters, el motivo de la imagen. La textura y sensaciones de tacto que puede evocar la imagen. La forma y el volumen de los objetos, as como la sensacin de profundidad de stos en la escena. El contraste como elemento de atraccin y resalte: contraste en el tono, el tema, los motivos,... La fuerza del color o su ausencia.

Para trabajar estos elementos, para modelar y transmitir mensajes en este lenguaje visual, el fotgrafo tiene a su disposicin mltiples herramientas: Encuadre del motivo y su entorno Colocacin de los objetos dentro del encuadre Enfoque total o selectivo Perspectiva y ngulo de la toma Iluminacin de la escena

Composicin fotogrfica

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Encuadre
Consiste en la captura de la realidad exterior eligiendo y organizando los elementos que formarn parte de la composicin del contenido de la imagen, es decir, aquello que el fotgrafo sita dentro de la fotografa y la porcin de escena que elige captar. Ante un mismo motivo cada fotgrafo puede elegir hacer una fotografa diferente captando unos u otros elementos. En esta seleccin de lo que sita dentro de la fotografa y cmo se hace, aunque ninguna es norma estricta, existen algunas directrices que se pueden tener en cuenta, a saber: En toda escena suele existir un motivo (aquello que deseamos destacar, el centro de inters) y fondo (aquello que rodea, decora y/o da sentido al motivo). Para resaltar el motivo el fotgrafo debe llenar el encuadre con l, esto es, hacer que se sea el objeto principal en la escena; de este modo excluiremos del encuadre otros objetos que puedan distraer la atencin del espectador sobre el que el fotgrafo ha seleccionado. A pesar de lo dicho en el punto anterior, es importante en el encuadre dejar un cierto margen alrededor del motivo para no atosigar la imagen. Este margen actuar como marco del motivo y, por tanto, deber ser normalmente igual por todos los lados de la fotografa. La lnea del horizonte suele ser una referencia visual clave para el ser humano. Normalmente sta debe mantenerse recta, horizontal. La percepcin de una lnea del horizonte inclinada suele llamar la atencin y, si no est justificada, da al espectador la sensacin de que los objetos se van a caer hacia ese lado, lo cual no suele producir buenas sensaciones. Tambin es importante considerar la profundidad de campo, pues esta permite jugar con la tercera dimensin del espacio, dando la oportunidad de aadir dramatismo a la toma. Otro factor comunicativo importante en fotografa es la eleccin del formato del encuadre. La mayora de los elementos fotosensibles (pelculas o sensores de imagen) tienen un formato rectangular y habr por tanto la posibilidad de elegir un encuadre horizontal, vertical o inclinado: cada uno de ellos transmite sensaciones diferentes y tiene su campo de aplicabilidad: El encuadre horizontal sugiere quietud, tranquilidad y suele utilizarse normalmente para paisajes y para retratos de grupo.

encuadre horizontal

Composicin fotogrfica

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encuadre horizontal

encuadre horizontal

El encuadre vertical sugiere fuerza, firmeza y es el ms apropiado normalmente para retratos (entre otras cosas porque los seres humanos somos ms altos que anchos).

encuadre vertical

Composicin fotogrfica

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encuadre vertical

El encuadre inclinado transmite dinamismo, fuerza o inquietud y suele utilizarse como recurso ocasional para resaltar estas cualidades en el motivo de la fotografa.

encuadre inclinado

Mediante estos elementos a considerar cuando se realiza un encuadre es posible hacer una extraordinaria transformacin e interpretacin de la realidad.

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Colocacin de los objetos dentro del encuadre

Es importante repetir que no existen reglas rgidas y mucho menos con respecto a dnde deben colocarse los objetos dentro del encuadre, no obstante, es importante que el fotgrafo conozca algunos recursos cuya eficacia est demostrada y que pueden ser de utilidad para resaltar el motivo o transmitir distintas sensaciones. En las culturas occidentales, derivado de los sistemas de escritura, las personas acostumbramos a mirar de arriba a abajo y de izquierda a derecha (en las culturas rabes y orientales depender igualmente de su sistema de escritura). Adems, la mirada no se mueve normalmente de forma uniforme sino que se suele detener en ciertos puntos equiespaciados al mismo tiempo que avanza en el recorrido que est siguiendo. En estos puntos es donde se concentra por defecto el inters del espectador y es donde debemos colocar el motivo que deseemos resaltar en nuestras fotografas. De esta forma nace la llamada regla de los tercios, que nos indica que si dividimos la imagen a partes iguales por dos lneas horizontales y dos verticales, los cuatro puntos de interseccin de dichas lneas son los que mayor atencin recibirn del espectador (y en el orden antes indicado). Debido a esto podr deducirse igualmente que el motivo no debe ir centrado en el encuadre sino que es preferible desplazarlo ligeramente a la izquierda ya que as se obtienen imgenes menos simplistas, ms atractivas y que ayudan al ojo a recorrer los puntos de atencin. Por otro lado el fotgrafo debe tener presentes las lneas dominantes de la composicin que est realizando y utilizarlas para dirigir la atencin del espectador, no desviarla. Se puede hallar una lnea casi en cualquier cosa. Una de las normas ms populares de la composicin se basa en la repeticin de las lneas y objetos, especialmente cuando el tema es una estructura. Las lneas pueden ser, horizontales, verticales, curvas u oblicuas. Las diagonales y lneas en "S" son mucho ms interesante que las lneas paralelas, se utilizan para imprimir un cierto movimiento a las fotos. El caso ms bsico de lnea dominante es la de horizonte. La lnea de horizonte acta de referente para el espectador y es conveniente colocarla recta (no inclinada) y no en el centro vertical de la imagen sino a dos tercios (por arriba o por abajo) ya que si se coloca la lnea del horizonte al centro se obtendr una imagen descriptiva, inexpresiva; mientras que al bajarla o subirla estamos primando el cielo, el mar o la tierra como fondo (o incluso motivo) de la imagen. Otro caso tpico son las lneas diagonales que a menudo se forman en las fotografas: pe. una barandilla de un paseo, una acera, un camino... todos estos elementos forman lneas dominantes en la fotografa y pueden, por tanto, ser usados para conducir la atencin. Un recurso habitual es colocar estas lneas en las diagonales de la fotografa hacindolas coincidir con una o ms esquinas de la misma: as el ojo recorrer esas lneas desde las esquinas a los centros de inters ayudando a dirigir hacia ellos la atencin del espectador. Al cortar las lneas dominantes con uno de los lados de la fotografa sta parece interrumpirse bruscamente, mientras que al llevar una lnea a una esquina da la sensacin de continuidad. Finalmente, es importante resaltar dos casos especiales de lneas dominantes: la mirada y el movimiento. La mirada de un ser humano traza una lnea dominante imaginaria en la foto de gran fuerza expresiva que debe ser respetada y resaltada por el fotgrafo. Cuando la persona retratada est mirando hacia algo debe abrirse el encuadre situando a la persona a un lado y dejando un espacio libre delante de ella para ser ocupado por su mirada. Una persona u objeto en movimiento tambin describe una lnea dominante imaginaria que es su trayectoria y que tambin puede tener gran fuerza expresiva. Cuando el motivo est entrando en la escena es conveniente abrir el encuadre nuevamente y dejarle un espacio libre delante para que sea ocupado por su trayectoria y resaltar el efecto de movimiento.

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Enfoque total o selectivo

El enfoque es otro de los elementos fundamentales para dirigir la atencin del espectador y resaltar los motivos de nuestras composiciones. El anillo de enfoque de la cmara fotogrfica nos permite enfocar a distintas distancias y controlando la apertura del diafragma y el tiempo de exposicin del obturador podemos conseguir mayor o menor profundidad de campo en la imagen y tambin enfoques selectivos.

profundidad de campo amplia

profundidad de campo limitada

Enfoque selectivo del fondo Enfoque selectivo del primer plano

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Enfoque selectivo del primer plano

Enfoque selectivo del primer plano

El primer gran recurso artstico del enfoque total es claro: resaltar el elemento enfocado (el motivo) frente a todo lo dems que est desenfocado (fondo). Este recurso es muy poderoso a la hora de fijar el centro de inters de la fotografa y todo buen fotgrafo hace uso profuso de l. El enfoque selectivo no deja de ser una aplicacin de una reducida profundidad de campo. En fotografa de paisajes, en general, es preferible una gran profundidad de campo para abarcar todos los detalles con nitidez en todas las zonas de la fotografa. No obstante, para el retrato, la fotografa del detalle y muchas otras ocasiones suele ser preferible una profundidad de campo limitada para que slo aquello que interesa al fotgrafo aparezca ntido.

Perspectiva y ngulo de la toma

El ser humano, por su propia constitucin fsica, est acostumbrado a ver las cosas desde aproximadamente 1,60 m de altura y de frente. Las imgenes as se captan de forma clara y descriptiva, si bien no aportan ninguna originalidad. La variacin del punto de vista aporta perspectivas diferentes con elementos inesperados que a menudo captan ms la atencin. Existen muchos recursos en este sentido, por ello el fotgrafo debe estudiar el motivo y la escena buscando puntos de vista innovadores o ms atractivos para el espectador. Teniendo en cuenta esta premisa general existen ciertas tcnicas utilizadas entre los fotgrafos: El picado consiste en fotografiar un motivo desde arriba hacia abajo y ayuda a resaltar lo pequeo de ciertos objetos ya que proporciona un punto de vista de superioridad. Al mismo tiempo es contraproducente en general su uso en fotografa de personas (especialmente nios) o animales precisamente porque ayuda a verlos como inferiores, les resta importancia y, adems, si se fotografa de cerca puede deformar las proporciones de la cabeza con respecto al cuerpo. El cenital es cuando la imagen se toma en un ngulo totalmente perpendicular (de arriba hacia abajo) con respecto al suelo, es decir, a 90 El contrapicado consiste en fotografiar un motivo desde abajo hacia arriba y ayuda a resaltar la grandiosidad de un elemento. Se suele utilizar para fotografiar edificios o monumento y tambin deforma la perspectiva acentundose este efecto cuanto ms cerca se est del motivo.

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Ejemplo de contrapicado

La toma a rs consiste en sacar la fotografa a rs de suelo o del objeto y ayuda a sorprender al espectador con imgenes que no acostumbramos ver debido a su situacin. Este ngulo se suele utilizar para fotografiar motivos pequeos en su entorno natural.

Ejemplo de toma a rs

Iluminacin y color. Forma y volumen

El control de la luz y el color por parte del fotgrafo es otra herramienta poderosa a la hora de transmitir sensaciones que van ms all de la percepcin visual y para dirigir la atencin. Vase el artculo iluminacin en fotografa para mayor detalle. As, por ejemplo, para resaltar el motivo es conveniente buscar un contraste de tono y/o color entre el motivo y el fondo. Tambin es conveniente simplificar la composicin, buscar fondos uniformes y pocos colores muy marcados en la foto; evitar los fondos llenos de detalles que puedan distraer la atencin. En general es ms impactante una fotografa con pocos elementos y pocos colores muy contrastados que una fotografa con muchos elementos en los que ninguno resalta especialmente sobre el resto. Una opcin vistosa para resaltar algunos motivos puede ser la de utilizar un marco natural que lo rodee como fondo (pe. un prtico, el marco de una ventana, arreglos vegetales, etc). Del mismo modo, los distintos tipos de luz solar pueden producir distintos tipos de sombras y matices afectando a la percepcin de las texturas y los volmenes: La luz del medioda es una luz dura, intensa y que elimina las sombras, lo cual afecta negativamente a la percepcin del volumen y los matices de la superficie de los objetos. En general no suele ser buena para la fotografa. La luz de la maana ilumina con tonos frescos apastelados y difumina normalmente los detalles lejanos.

Composicin fotogrfica La luz del atardecer ilumina lateralmente y con tonos dorados y clidos produciendo sombras tnues y sutiles que resaltan la textura de los objetos y su volumen. Segn las estaciones la luz tambin es ligeramente diferente y ello tambin afecta a estos parmetros, y, por supuesto, el tiempo meteorolgico tambin es crucial en este aspecto. Lo importante es que el fotgrafo sea consciente de la iluminacin de que dispone en cada momento y su efecto sobre la fotografa de modo que pueda intentar contrarrestarlo (pe. con iluminacin artificial, con un filtro,...) o simplemente cambiar de lugar o de punto de vista para realizar la toma en mejores condiciones. El color tambin es importante ya que puede ser utilizado como otro recurso expresivo ms. La saturacin de color evoca intensidad y los tonos suaves tranquilidad. La cantidad de colores y su gama afecta tambin a la percepcin del espectador y a las sensaciones que en l se pueden evocar. Finalmente, la fotografa en blanco y negro es tambin muy impactante y ayuda a resaltar mejor los contrastes y las variaciones tonales (por ejemplo de la piel). Adems ayuda a que el color no distraiga de otros recursos expresivos (como la forma, la textura, la expresin de una cara) que el fotgrafo desee primar.

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Ejemplo fotografa en blanco y negro

El retrato es uno de los grandes gneros de la fotografa ya que toma al propio ser humano y su complejidad como centro.

El movimiento
El movimiento es uno de los principales motores de expresividad en la fotografa ya que los seres y objetos fotografiados a menudo estn en movimiento mientras que la fotografa es eminentemente una instantnea congelada en la que nada se mueve. La expresin del movimiento se consigue fundamentalmente actuando sobre el obturador y el diafragma y combinando estos elementos con otros como el enfoque selectivo. Los dos efectos ms habituales con respecto al movimiento son:
En esta imagen podemos observar los diferentes resultados en el agua variando la velocidad de exposicin. Los cambios producidos en el fondo se debe a los cambios de diafragma para compensar la exposicin, que repercuten en la profundidad de campo

Congelacin de movimiento, es decir, conseguir que una imagen de alto dinamismo en pleno movimiento aparezca como congelada en medio de ese movimiento, de modo que proporcione al espectador la visin de un instante que normalmente el ser humano no capta de forma separada y esttica. Ejemplos tpicos de este efecto puede ser una fotografa de las gotas de un arroyo cayendo o un patinador en el aire en medio de un salto, etc.

Desplazamiento del motivo, es decir, ajustar un tiempo de exposicin suficientemente lento en la cmara como para que el movimiento del motivo a fotografiar, que est en movimiento, aparezca desplazado (movido) dentro

Composicin fotogrfica de una foto en la que todo lo dems aparece ntidamente (no movido). Del mismo modo tambin se puede conseguir (con un barrido fotogrfico perpendicular al motivo) captar una instantnea en la que el motivo permanezca ntido mientras que todo lo dems en la foto aparezca movido. Este efecto resalta de un modo espectacular el movimiento de los objetos y puede ayudar incluso a captar la atencin hacia el motivo si bien su consecucin requiere muchas veces de habilidad con los controles de la cmara y seguramente con un tiripode.

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Enlaces externos
Las 13 Reglas de composicin fotogrfica fundamentales que deberas conocer [1] El arte de saber mirar para crear [2] Reglas de composicin que debes conocer [3] La Composicin Fotogrfica (1parte), Por Flix Garay [4]

Referencias
[1] [2] [3] [4] http:/ / www. dzoom. org. es/ noticia-1479. html http:/ / www. fotonostra. com/ fotografia/ composicion. htm http:/ / www. fotoclubdigital. com/ tutoriales/ tecnicas-de-fotografia/ 43-reglas-de-composicion. html http:/ / www. fotografiasdepaisajes. com/ modules. php?name=News& file=article& sid=296

Fotografa en blanco y negro

La fotografa en blanco y negro, en ocasiones abreviado como B/N o en ingls B/W (de black y white), es una frase adjetiva utilizada sobre todo en cine y fotografa para describir varias formas de tecnologa visual. La fotografa en blanco y negro se caracteriza por la ausencia de colorido, debido a su naturaleza qumica, que se compone de haluros de plata. En un primer paso, la pelcula se expone a una determinada cantidad de luz en una cmara oscura o fotogrfica, con lo que se obtiene una imagen latente que an no se puede ver. Se revela con lquidos especiales, y puede pasarse por un bao de paro, con lo que se obtiene la imagen. Por ltimo, la fijacin de la imagen, para que sea qumicamente estable y no reaccione ante la luz ni ante otros agentes exteriores.

Nios en la Calle Santander de Panajachel, Guatemala.

Muchas formas de tecnologa visual se han desarrollado inicialmente en blanco y negro y han evolucionado paulatinamente para incluir color. Se usa la expresin blanco y negro, aun cuando en ocasiones las tecnologas visuales en cuestin incluyen varios matices de gris, adems del blanco y el negro, o cuando se utiliza blanco y matices de un solo color, como el sepia. Al contar con tecnologa para hacer imgenes en color, la fotografa en blanco y negro se contina utilizando debido a diferentes cualidades que slo ella ofrece, sobre todo el hecho de que la ausencia de color permite al espectador concentrarse en la forma y relacin de lo fotografiado, sin tomar en cuenta los colores de los objetos. Para que una fotografa en blanco y negro se considere buena, debe entrar en lo que se conoce como sistema de zonas, que consiste, a grandes rasgos, en que la fotografa tenga toda la gama de grises, desde el blanco ms blanco hasta el negro ms negro. El sistema de zonas es una tcnica de blanco y negro diseada por el fotgrafo Ansel

Fotografa en blanco y negro Adams. Entre los pioneros de la fotografa en blanco y negro en Espaa destacan Xavier Miserachs, Ricard Terr y Oriol Maspons, adems de Ramn Masats.

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Enlaces externos
Grupo de Flickr sobre fotografa en blanco y negro [1] Conversin de fotografas a blanco y negro con Photoshop [2] Taller en video de conversin de fotografas digitales a ByN [3] Unos de los grandes maestros de la fotografa en blanco y negro fue Henri Cartier BressonCartier-Bresson

Referencias
[1] http:/ / www. flickr. com/ groups/ tumundoblancoynegro/ [2] http:/ / www. dzoom. org. es/ cont-30-fotografia-blanco-negro-photoshop. html [3] http:/ / www. javierherrero. es/ ?page_id=171

Fotografa en color
La Fotografa en color es una divisin del arte de la Fotografa que surge de la tcnica de revelado de la fotografa en color.

Desarrollo Temprano
La primera fotografa
La fotografa en colores fue estudiada a lo largo del siglo XIX. Experimentos iniciales en color no pudieron fijar muy bien la fotografa ni prevenir que el color se desvaneciera. Adems, hasta los aos 1870 las emulsiones disponibles no eran sensibles a la luz roja o verde. La primera fotografa con color permanente fue tomada en 1861 por el La primera fotografa en color permanente, tomada por James Clerk Maxwell en 1861. fsico britnico James Clerk Maxwell. Present su mtodo aditivo de fotografa en color en Londres, con la intencin de demostrar que cualquier color poda obtenerse mezclando luces de los tres colores primarios (rojo, verde y azul) en diferentes proporciones. Prob la teora haciendo pasar la luz a travs de filtros coloreados combinados y proyectando el resultado en una pantalla. Fue el primer sistema aditivo aplicado a la fotografa en color y recibi el nombre de tricroma. La fotografa en color que realiz Maxwell fue a partir de tres fotografas sucesivas cada vez con la lente tras un filtro diferente: rojo, verde y azul. Cada una de las tres imgenes se proyectaba sobre la misma pantalla con la luz del color del filtro que se haba empleado para tomarla. La fotografa se llam Tartan Ribbon y est considerada como la primera fotografa de color permanente. sta todava puede verse en