UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA CENTRO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA

VIDA E MORTE MIRAMAR Memrias urbanas nos espaos soterrados da cidade

Marilange Nonnenmacher

Florianpolis, 07 de fevereiro de 2007.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA CENTRO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA

VIDA E MORTE MIRAMAR Memrias urbanas nos espaos soterrados da cidade

Marilange Nonnenmacher

Tese de Doutorado, apresentada para a defesa pblica no Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal de Santa Catarina, como exigncia parcial para obteno do Ttulo de Doutora em Histria Cultural, sob a orientao da Prof Dr. Maria Bernardete Ramos Flores.

Florianpolis, 07 de fevereiro de 2007.

VIDA E MORTE MIRAMAR Memrias urbanas nos espaos soterrados da cidade

MARILANGE NONNENMACHER

Esta tese de doutorado foi julgada e aprovada em sua forma final para obteno do ttulo de DOUTORA EM HISTRIA CULTURAL
BANCA EXAMINADORA

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Prof. Dr Maria Bernardete Ramos Flores (UFSC) Orientadora

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Prof. Dr. Jeanne Marie Gagnebin (UNICAMP) Titular

________________________________________________________________
Prof.Dr. Maria Teresa Santos Cunha (UDESC) Titular

________________________________________________________________
Prof.Dr. Ana Luiza Andrade (UFSC) Titular

_______________________________________________________________
Prof Dr. Emerson Csar de Campos (UDESC) Titular

________________________________________________________________
Prof Dr. Maria de Ftima Fontes Piazza (UFSC) Suplente

________________________________________________________________
Prof Dr. Vera Collao (UDESC) Suplente

Florianpolis, 07 de fevereiro de 2007.

Resumo
A cidade vive num processo de constante metamorfose, se reconstri a cada instante, criando e recriando seus nichos. Este trabalho historiogrfico prope um estudo da cidade de Florianpolis, em Santa Catarina, como texto a ser lido, interpretado e problematizado. Uma cidade antropofgica, que segue inquieta um processo paradoxal de construo/destruio dos suportes materiais de manuteno das suas memrias urbanas,, que a condio do ato criativo, artstico e mnemnico. Um processo que traz em si a condio do novo, do original, do inusitado, do Ursprung benjaminiano. Para isso, o Bar e Trapiche Miramar surge como mediador. Ele aparece travestido em vrias metforas (de atracadouro, de mirante, de bar, de teatro, de estacionamento; de modelo para os artistas; de lugar para os pensadores, de pescadores, de poetas, de cantores, de polticos, de carnavalescos, de crianas brincalhonas; de abrigo para os desavisados das chuvas e vento sul, para os amores ilcitos e furtivos, para os bbados bomios) que se revelam nesse trabalho, ou melhor, surge como uma porta de entrada para o estudo das memrias, das artes, dos sentidos, das ressignificaes, dos esquecimentos, dos ressentimentos, dos silncios que se propagam pelo espao de uma cidade invisvel que habita as subjetividades. Dessa maneira, o trabalho foi dividido em trs captulos: Registro de uma morte anunciada (A Perda), que opera diretamente com a dinmica da trilogia destruio/preservao/criao. Versa sobre as potencialidades do monumento Memorial ao Miramar, construdo em 2001, como signo revelador das arritmias urbanas e da tentativa frustrada de monumentalizao da memria do Trapiche como obra representativa da antiga maritimidade. No captulo seguinte, intitulado Teatro Trapiche: arte da resistncia (Na iminncia da perda), apresento um dos lugares descobertos entre as runas da histria: o Teatro Trapiche. O Miramar, depois de abrigar os bomios, poetas, escritores, jornalistas, por dcadas - que o tinham, inclusive, como lugar de criao -, na iminncia de sua demolio, num ato de resistncia, acolheu ainda, em 1972, o primeiro Teatro de Arena do Estado de Santa Catarina. No terceiro captulo, Artes e Rascunhos da memria (A Produtividade da Perda), o Miramar ainda lugar e objeto de produo artstica. As obras de trs artistas plsticos, contemporneos e freqentadores do Miramar: Domingos Fossari, Trcio da Gama e Jos Cipriano, so tomadas como narrativas pictricas. Por meio deles, de suas tcnicas e memrias, surgem Miramares matizados e anacrnicos. Palavras-chaves: Trapiche Miramar-Memorial-Cidade-Memria-Arte

Sumrio
DAS CINZAS NO VOLTARS ......................................................................09 REGISTRO DE UMA MORTE ANUNCIADA (A PERDA)

...................................37

Do Signo ...................................................................................................... 38 Vida e Morte Miramar (* 1928 1974)........................................................................................ 53 Das Reconstrues....................................................................................................................... 70 As dobras da Praa Fernando Machado...................................................................... 70 Revivendo o Miramar (1988) ................................................................................. 83 Meu reino por um botequim no Aterro (1996) ...................................................... 100 A arte no Mictrio: parte do Miramar ainda existe (1995) ....................................... 109 TEATRO TRAPICHE: ARTE DA RESISTNCIA (NA IMINNCIA DA PERDA) ......... 114 Razes do Arena......................................................................................................................... 121 Por Dionysos...um donativo para a arte ...................................................................................... 126 Miramar: um patrimnio histrico ou histrico?......................................................................... 137 Catacumba 2000 ........................................................................................................................ 145 ARTES E RASCUNHOS DA MEMRIA ( PRODUTIVIDADE DA PERDA) ................... 152 Domingos Fossari: a impresso do momento ............................................................................. 155 Trcio da Gama: a arte da salvao ........................................................................................... 172 Jos Cipriano: a busca pelo real ................................................................................................ 191 ETERNA RETIRANTE .......................................................................................................... 204 Fontes........................................................................................................................................ 208 Bibliografia................................................................................................................................ 213 Anexos ...................................................................................................................................... 224

Introduo Das cinzas no voltars

Acervo: Jornal O Estado, 24/10/1974

Contemplar runas a homenagem pstuma da cidade. 1Quinta-feira, outubro de 1974. Apoiado sobre a mureta de proteo que antes delimitava a cidade do mar, algum contempla os destroos daquele que um dia acalentou muitas conversas no movimento do crepsculo, daquele que um dia patrocinou noitadas elegantes ao som de orquestras completas e afinadas, que tocavam, inclusive, como dizia o jornalista, sobretudo o Danbio Azul de Strauss.2 Entretanto, possvel que a vibrao formada pelos primeiros golpes das picaretas contra as paredes do velho edifcio, que por anos acolheu o Bar e Atracadouro Miramar, tenha
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DAS cinzas no voltars. O Estado, 24 out. 1974. Ibidem.

suscitado nesse observador, qui pvido, uma espcie de lamento, cujo suspiro de dor se calou no peito. Um lamento que poderia vir sucedido de uma reflexo sobre o processo de remodelao que tomava a capital e as aceleradas modificaes que alteravam a paisagem urbana, sobretudo, na dcada de 1970. Ele poderia ainda, perdido nos labirintos da memria, estar questionando: como os lugares cediam seus espaos, repletos de experincias incrustadas nas paredes e bancos do bar, para um futuro ignorado? Quem autorizou, quem deixou que isso acontecesse? O edifcio acolheu vivncias que poderiam ser, parcialmente, lembradas, acalentadas, ou quem sabe at rebuscadas pelo trabalho seletivo da memria. Essas lembranas esto ali, agora, misturadas aos destroos. Diversas e distintas conjecturas poderiam se entrever ainda nessa contemplao. O observador puxando pelo fio da memria cambaleante quem sabe, estaria recordando o glamour que um dia assenhoreava-se daquele espao, agora derrotado pelo progresso que ele um dia, ajudou a construir. Ou, como disse um jornalista, foi simplesmente golpeado, assassinado.3 A sua reflexo poderia ainda recair no tempo em que o lugar foi palco de vivncias de geraes inteiras. Essas, acompanharam o pice e a decadncia do antigo bar. O desconhecido observador poderia lembrar ainda do seu tempo de guri, quando faturava alguns centavos mergulhando nas guas que adornavam o Miramar para apanhar as moedas jogadas pelos seus freqentadores, que o faziam para sua diverso e para testar o flego agoniado da gurizada. Ou quem sabe sua memria mais recente lhe fornea subsdios para recordar das peas teatrais que assistiu no Teatro Trapiche o primeiro teatro de arena de Florianpolis que se alojou por um perodo, no antigo Miramar. Talvez, os movimentos cnicos inusitados, faziam-no parte integrante do espetculo. Essa contemplao ininterrupta, como acontece com os supostos flashbacks que antecedem a morte, faziam-no estremecer como se estivesse vivendo um momento fnebre. Talvez suas lembranas estivessem tambm no sorriso zombeteiro da garota fantasiada de bailarina que ele conheceu num daqueles dias de carnaval no Miramar, quando o lugar era especialmente decorado para o evento festivo que alterava o cotidiano da capital. Quando o rei momo chegava por mar, na lancha So Francisco, ia at o Miramar e seguia num cortejo at a sede da Cmara de Vereadores. Suas reminiscncias vagueavam e, quem sabe, ancorassem ainda nas muitas conversas agradveis ou perturbadoras que teve com os amigos,
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SIMES, Aldrio. Reconstruir o Miramar. Dirio Catarinense, Florianpolis, 15 maio 1988.

sentados nos bancos de mrmore, com ps de madeira bem torneados, que compunham o espao do bar; os mesmos amigos com quem ele costumava pescar garopeta nos arredores do Miramar ou discutir sobre as disputas entre os times de futebol, Ava e Figueirense. Por outro lado, possvel ainda que o incgnito observador, numa perspectiva oposta ao sentimento de infortnio ou de lstima pela perda do edifcio, seja algum que esteja aliviado com a demolio do prdio, pois j no o conciliava com o ambiente urbano que se formava. Quem sabe, ele foi at l para testemunhar o triunfo do tal progresso, pois afinal, como reza a cartilha do desenvolvimento e da civilidade urbana, as coisas velhas precisam dar lugar s novas. O progresso tem pressa. No pode esperar. E o que for velho precisa ceder.4 Apesar das manobras da curiosidade, os verdadeiros e nicos pensamentos ou opinies daquele homem desconhecido sero sempre ignorados por ns, que jamais saberemos o que ele sentia ou experimentava ao observar as runas do Miramar. Ainda assim, nada impede que, por meio dessa figura misteriosa, que observa os restos da demolio como numa homenagem pstuma, nos infiltremos num tempo condensado, complexo, retalhado e desalinhado. Um tempo que constri uma histria sinuosa, vertiginosa, que vaga pelos labirintos urbanos que compe Florianpolis. No entanto, estes labirintos empricos e tericos trilhados aqui, apesar de suas singularidades, encontram semelhantes em muitas outras cidades brasileiras que experimentaram os contextos sciopolticos, culturais e econmicos das polticas de cunho desenvolvimentista dos anos setenta, dcada em que se d a demolio do Trapiche Miramar. Esta proposta de anlise (descoberta) da cidade de Florianpolis, como imenso texto a ser lido, interpretado, problematizado, incita reflexes sobre o projeto de cidade pretendida, almejada, sonhada, enfim, negociada e edificada. Depois, modificada, transfigurada e estranhada. A cidade que vive num processo de constante metamorfose, que se reconstri a cada instante, criando e recriando seus casulos. Uma cidade antropofgica, que segue inquieta um processo paradoxal de construo/destruio como condio de existncia 5 dos suportes materiais de manuteno das memrias urbanas. Que vive um processo candente e aqui se ampara a proposio principal deste trabalho , que por si condio de existncia do ato criativo, artstico e mnemnico. Um processo que traz
S saudades. A gazeta, Florianpolis, 29 out. 1974, p. 09. FREIRE, Cristina. Alm dos mapas: os monumentos no imaginrio urbano contemporneo. So Paulo: SESC: Annablume, 1997, p. 24.
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entranhado a condio do novo, do original, do inusitado, daquilo que chamarei de um Ursprung benjaminiano.6 Para isso, o Bar e Trapiche Miramar surge como mediador, travestindo suas vrias metforas (de atracadouro, de mirante, de bar, de teatro, de estacionamento; de modelo para os artistas; de lugar para os pensadores, de pescadores, de poetas, de cantores, de polticos, de carnavalescos, de crianas; de abrigo para os desavisados das chuvas e vento sul, para os amores ilcitos e furtivos, para os bbados bomios, para assistir as regatas de domingo) e que revela-se nesse trabalho, ou melhor, surge como uma porta de entrada para o estudo das memrias, das artes, dos sentidos, das ressignificaes,7 dos esquecimentos, dos ressentimentos, dos silncios que se propalam pelo espao de uma cidade invisvel que habita as subjetividades. Sob ritmos frenticos, sacrifica-se, sacraliza-se, profana-se. Atos de impiedade, numa dana de destruies e preservaes foram cometidos em nome do progresso e da civilidade. Nos rearranjos incessantes dos fragmentos da cidade, criam-se novas ordens, formam-se novas constelaes salvadoras.8 Inaugura-se, entre a troca de pares nessa dana do processo de destruio e construes, atos criativos, de inovao do velho, um contnuo devir que transforma as sucatas urbanas em experincias

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e Narrao em Walter Benjamin. So Paulo: Ed. Perspectiva, p. 10-11. Para discutir este conceito benjaminiano, a autora se refere Tese XIV de Walter Benjamin que consta em: Magia e Tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura; traduo Srgio Paulo Rounet; prefcio de Jeanne Marie Gagnebin. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 229-230. Segundo a autora: O Ursprung designa, portanto, a origem como salto (sprung) para fora da sucesso cronolgica niveladora qual certa forma de histria nos acostumou. O conceito de origem (ursprung) definido por W. Benjamin, rene em sua concepo, segundo a autora, como forma de concentrar histria e temporalidade no objeto, concepes extradas de trs modelos epistemolgicos fundamentais, mas retomado por ele dentro de uma perspectiva soteriolgica: De Goethe, traz o conceito de protofenmeno desenvolvido no interior da histria natural sobre o desenvolvimento dos organismos vivos. Da teologia Judaica, o sentimento religioso firmado da redeno e de Plato, tenta avaliar a realidade dos objetos de forma crtica, para revelar, na sua prpria constituio, indcios de outras configuraes ideais. Para Benjamin, no existem re-encontros com o passado, mas um movimento restaurativo baseado no ato reflexivo e de carter sempre incompleto. O Ursprung como categoria histrica possui a incompletude como condio de existncia e somente pode ocorrer historicamente. P. 07-30. Sobre o conceito ver ainda: BOLLE, Willi. BOLLE, Willi. Fisiognomia da Metrpole Moderna: representao da histria em Walter Benjamin. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2000, p.361-363. Segundo Bolle: A origem (ursprung) definida explicitamente como categoria histrica. o ritmo prprio da histria, ou seja, a transformao do mundo pelo homem: o fluxo do devir.p. 362. 7 Tendo presente o fato de que este item lexical no est dicionarizado, optamos, neste estudo, pela grafia ressignificar dado que: a) a opo por re-significar implicaria ir de encontro ao movimento de progressivo apagamento de hfens, verificvel ao longo das ltimas dcadas, o que tem legitimidade no princpio da economia lingstica; b) a opo por resignificar contraria regras de articulao grafmico-fonmicas segundo as quais o grafema s em posio intervoclica tem som de /z/; c) a opo por (res)significar derivaria da preferncia pelo prefixo res- em detrimento do prefixo re- e, embora aquele tambm signifique reduplicao, contemporaneamente, a este ltimo que cabe dar conta desse sentido especfico, consideradas as formas no uso corrente da lngua; d) a duplicao do s na constituio morfolgica prefixo re- mais vocbulo iniciado por s segue uma tendncia da lngua, visvel em vocbulos como ressurgir e ressecar, revelando-se, portanto, em nosso entendimento, mais compatvel com o comportamento atual da lngua nesses contextos em particular. 8 GAGNEBIN, Jeanne Marie. Op. cit, p. 15.
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estticas ligadas a uma realidade sensvel.9 O acontecimento esttico, segundo Maria Bernardete Ramos Flores, condensa uma diversidade de prticas sociais e se realiza num grande jogo entre diversos, tornando-se um campo privilegiado para se perceber a emergncia do novo.10 Partindo desta tica, as novas estticas urbanas, implementadas a partir de 1970, com a construo do Aterro da Baa Sul, possibilitam perceber os projetos de uma nova urbanidade. So as inovaes tcnicas, os projetos polticos, as contingncias e manejos das memrias, bem como as manifestaes artsticas e arquiteturais que se exprimem como linguagens de uma poca. No interior desses movimentos encontra-se a semente do novo em constante estado germinativo. Trata-se da revelao de uma nova cidade a cada olhar. O Memorial ser a palheta que far soar alguns acordes, que nos colocar diante da polifonia que rege a cidade imprecisa, flexvel, soberba, orgulhosa, mas que traz dentro de si pedaos, vestgios, remanescentes, traos, rastros, destroos de todas as outras Florianpolis e Desterros que a antecederam, que a povoaram, que a negaram, todas as outras Florianpolis que se imbricam, que se misturam, que se transformam, oferecendo espao para uma nova cidade diariamente. O Memorial citado como signo de ausncia, de perda, da transitoriedade, das mobilidades urbanas de uma cidade desaparecida, aterrada. postado como smbolo de uma cidade que perdeu a vizinhana com o mar e que se apresenta nas fraturas do presente, fora outros meios, atravs de memoriais e monumentos, de novos projetos de re-construo urbana, de pinturas e msicas. Ou seja, o Miramar, como outros utilitrios urbanos e como representante de uma cidade autofgica11, apresenta-se aqui por uma fresta da histria, para alm da sua funcionalidade imediata, envolto numa perspectiva esttica e mnemnica. Para o escritor e jornalista Salim Miguel, a cidade guarda em si, intocadas, cidades antigas, que as novas geraes desconhecem. Desencav-las um fascinante trabalho

FLORES, Maria Bernardete Ramos; LEHMKUHL, Luciene e COLLAO, Vera. (Org.). A casa do baile: esttica e modernidade em Santa Catarina. Florianpolis: Fundao Boiteux, 2006, p. 14-15. A autora Maria Bernardete Ramos Flores ao escrever a introduo da obra faz uma exposio sobre a constituio da experincia esttica moderna, empregando autores como Kant, Schopenhauer e Nietzsche para mostrar como a esttica moderna pautada nas subjetividades no mais se coaduna com a idia de belo da antiguidade platnica. Segundo a autora, Plato considerava que os objetos so sinais de formas absolutas e verdadeiras, que esto alm do alcance da experincia. Sendo que, a esttica moderna subjetivista. Ou seja, se encontra o belo presente nas faculdades humanas, na razo, no sentimento e na imaginao e no apenas no objeto. p.14. 10 Ibidem, p.16. 11 FREIRE, Cristina. Op. cit. 09.
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de arqueologia.12 Para ele, em Florianpolis, a cidade que mais lhe toca aquela das ruelas, das praas, do Miramar, do Gato Preto, a cidade da dcada de 1940, de sua juventude. Mas tentar sentir a brisa do mar sentado num dos bancos da Praa Quinze, como outrora, quando o mar beijava as areias da prainha que se formava de frente para a cidade, e apreciar o ir e vir das embarcaes, j no mais possvel, porque a cidade se moveu, avanou por sobre o mar, arrastou a linha marinha para longe do olhar. Como as antigas expedies martimas que saam do velho continente em busca de novas terras, a cidade, como numa erupo vulcnica, saiu de dentro de si, com seus aterros de tipos variados, conferidos pela alta tecnologia e tambm se expandiu pela exigncia do progresso para alm do mar. Em 1974, O trapiche Miramar foi demolido para viabilizar a construo do Aterro da Baa Sul. No entanto, segundo tcnicos, os restos mortais, isto , os alicerces da edificao, permanecem no local em razo de sua slida estrutura.13 O ttulo da matria que abre esta introduo, diz: das cinzas no voltars. 14 Mas, nos ltimos trinta anos, aps sua demolio, o Miramar permanece no imaginrio da cidade, diferente de outros edifcios que tambm foram demolidos naquele perodo. Como a Fnix, ele ressurge nos sentimentos de inconformismo, saudosismo, incompreenso, que brotam na sociedade com uma certa regularidade. como se a alma do velho Trapiche perambulasse pela cidade gerando sentimentos de perda, de saudades, de crtica, de revolta, de conformismo e at de indiferena. Essa imagem fantasmagrica do Miramar parece assombrar as autoridades pblicas nos ltimos trinta anos, pois, projetos de re-construo foram pedidos e discutidos, mas nunca implementados. Recentemente, em 2001, construiu-se um Memorial ao Miramar, erguido quase sobre o mesmo lugar onde existia o velho Trapiche. Minha reflexo parte da construo estilizada desse monumento que possui pretenses de lembrar, de fazer aluso ao antigo Miramar.15 Segundo o arquiteto do Instituto de Planejamento Urbano, responsvel pelo projeto, Joel Pacheco, a inteno do Memorial uma estilizao em reverncia ao bar que fez histria na cidade, mas sem ser uma reproduo. Cada poca tem a sua arquitetura em

MIGUEL, Salim. Apud. LIMA, Jferson. Outras Palavras. AN CAPITAL, Florianpolis, 30 dez. 2001. RAMOS. tila. O Miramar (parte dele) Ainda Existe. Jornal Galera da Ilha, 08 mar. 1995, p. 08. 14 DAS cinzas no voltars. O Estado, 24 out. 1974. 15 Em 1988, com o projeto de Humanizao da rea Central de Florianpolis, elaborado pelo IPUF, a Prefeitura Municipal de Florianpolis executou a remodelao do Largo da Alfndega e da Praa Fernando Machado, incorporando no piso da mesma, o desenho da planta arquitetnica do referido prdio.
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particular.16 Todavia, apesar dos objetivos do arquiteto no repousarem sobre a possibilidade de uma reproduo do antigo Trapiche, a concepo representativa da obra, com a fachada e pilares semelhantes ao velho edifcio, quase sobre o mesmo lugar, causa desagrados, insatisfaes e incompreenso, segundo depoimentos tais como: a fachada do Miramar, instalada na Praa Fernando Machado, tambm tem sido alvo de discusses calorosas, e se perguntam: servir para qu ?.17 Talvez, para alm do fato arquitetnico e artstico que o Memorial representa, ele possa nos conduzir para uma anlise sobre a irrefletida e/ou desordenada expanso urbana, bem como as artimanhas polticas que engendram tais projetos.

LIMA, Jferson. Apogeu e queda de um patrimnio. AN Capital, Florianpolis, 21 julho de 2002, Florianpolis. 17 SIMES, Aldrio. Coluna Fala Mane. A Notcia, Florianpolis, 17 jan. 2004.
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Memorial ao Miramar, Praa Fernando Machado, Florianpolis, SC. Fotos: Marilange Nonnenmacher

Praa Fernando Machado, dcada de 1930. Ao fundo o Miramar e, do lado esquerdo, o Mictrio Pblico, atual Museu do Saneamento. Acervo: Fotos B.

Diante das muitas possibilidades de dispor e organizar os captulos deste trabalho, optei por iniciar a reflexo partindo desta polmica construo do monumento em 2001, entendendo-o como signo18 revelador das arritmias urbanas e da tentativa frustrada de monumentalizao de uma memria do Trapiche, como representativa de uma intensa maritimidade local. Essa, rompida com a construo do Aterro da Baa Sul. Trata-se, ento, de pensar a cidade a partir da inaptido desse monumento para a elaborao e articulao de memrias individuais e coletivas e que propicia a construo de um trabalho de configurao anacrnica e transversal, que focaliza as construes mnemnicas e a dimenso esttica envolvida neste processo. Por esse pequeno quadriltero do centro de Florianpolis, sero focalizadas algumas das relaes prismticas
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da histria da cidade. Esse espao , por

excelncia, um espao de criao artstica. Um lugar atravessado por uma sensibilidade esttica que traz no ventre o acontecimento artstico, os conflitos inerentes caducidade humana, o entrelaamento do simblico e do poltico. Por isso, as temticas eleitas para os captulos esto atreladas a essa rede de relaes entre arte, poltica e memria. Esse quadriltero do centro urbano de Florianpolis, antes Nossa Senhora do Desterro,20 que desce da Igreja Matriz, atravessa a Praa XV de Novembro e desemboca no mar, acolheu muitos lugares, como a praia da Praa Central, onde os pescadores deitavam suas canoas para comercializar o pescado. A idia de construo de um Mercado Pblico originou-se em razo da visita do Imperador D. Pedro II cidade, em 1845, sob a alegao de total falta de salubridade no comrcio de pescados e outros gneros alimentcios, alm de depreciar a imagem da cidade no seu plano central, ou como disse o historiador Oswaldo Rodrigues Cabral: pensou-se em coloc-las abaixo, em livrar o Largo daqueles empecilhos, em moralizar o centro urbano de Nossa Senhora do Desterro, livrando-a dos ajuntamentos em torno dos quiosques.21 Tal investida, dividiu os homens da poltica local devido aos dois partidos: os liberais e os conservadores. Isso se explica pois, at a segunda metade do sculo XIX, a comunicao entre a Ilha e o Continente era bastante precria e perigosa. Na poca, transportavam-se animais,
Segundo a concepo trabalhada In: DELEUZE, Gilles. Proust e os Signos. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003. 19 ORLANDI, Eni P. Cidade atravessada. Os sentidos pblicos no espao urbano. Campinas, SP: Pontes, 2001, p. 10. 20 A povoa de Nossa Senhora do Desterro foi fundada pelo bandeirante paulista Francisco Dias velho, por volta de 1675. Ver: PIAZZA, Walter F. A colonizao de Santa Catarina. Florianpolis: Lunardelli, 1988. 21 CABRAL, Oswaldo Rodrigues. Nossa Senhora do Desterro. Noticia I. Florianpolis: Ed. Lunardelli, 1979, p. 87.
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cargas e pessoas por meio de pequenas e frgeis embarcaes, como canoas e jangadas. Os barcos atracavam em pequenos trapiches, localizados na baa norte e sul. Somente a partir de 1874, iniciam-se os estudos para as melhorias do desembarque junto ao antigo Mercado, na praia da rea central. Em 1896, comea o servio de passagem do Estreito, por meio das lanchas a vapor. Era intenso o movimento de lanchas movidas a gasolina, botes a reboque e a vela, jangadas, entre outros tipos de embarcaes. Sendo que, at 1925 quando do incio das obras do Miramar, o Trapiche Municipal sofreu diversas alteraes, com a finalidade de adequ-lo ao intenso trfego martimo. Com a demolio do primeiro Mercado Pblico, o largo esvaziado fora arborizado, vindo a receber, em 1917, a esttua do Coronel Fernando Machado,22 ex-combatente da guerra do Paraguai. 23

O primeiro Mercado Pblico de Florianpolis ao fundo da Praa XV de Novembro. Do lado direito da foto tem-se a rua da Praa XV que descia em direo ao mar, at o Trapiche Municipal.

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Ibidem, p .90-96. De acordo com a Lei 4146/93, art.1, esse logradouro pblico recebeu oficialmente a denominao de Praa Fernando Machado, em 23 de setembro de 1993. At ento, a esttua do Coronel Fernando Machado e sua Praa eram, popularmente, conhecidos por Praa Floriano Peixoto. 23 NICOLICH DA SILVA, Adolfo. Ruas de Florianpolis: Resenha Histrica. Florianpolis: Fundao Franklin Cascaes, 1999, p. 44.

Imagem da rua entre a Praa XV de Novembro e a Praa Fernando Machado, com vista parcial para o primeiro Mercado Pblico Municipal e fundos do Jardim da Praa XV. Na parte superior, a Rua Conselheiro Mafra. Acervo: Casa da Memria de Florianpolis.

Trapiche Municipal, anterior ao Miramar. Acervo: Casa da Memria de Florianpolis

Em 1928, em substituio ao Trapiche Municipal, construiu-se o Bar e atracadouro Miramar. O edifcio compunha-se de um trapiche que adentrava ao mar por cerca de vinte metros. Por isso, os usurios do bar sentiam-se bebendo a bordo de um navio,

recebendo a brisa do mar. Acomodava tambm um restaurante e um elegante caf, sede dos bomios, intelectuais e farristas da cidade, e tambm aqueles que buscavam, em nome de uma boa conversa e o aconchego de uma boa bebida. Sua estrutura original apresentava uma grande quantidade de detalhes. A frontaria do portal de acesso continha elementos neoclssicos, insinuaes em art-dec e a parte alta da fachada ostentava um vitral com dois golfinhos em massa, decorando a platibanda recortada. Nesse pavilho, camadas culturais e experincias sociais se entrelaaram durante dcadas. Inclusive, merece referncia sua importncia cultural como espao de produo de novos padres: estar na moda, entre o final da dcada de 20 e durante as dcadas de 30 e de 40, significava freqentar o requintado Restaurante Miramar. Inclusive, as senhoritas se apresentavam impecveis, enfeitadas de laos de fita, para torcer pelas regatas que ocorriam, principalmente, nas manhs de domingo. Durante dcadas, o edifcio abrigou diversas funes e recebeu significaes diferenciadas at sua efetiva demolio, em 1974, para viabilizar a construo do Aterro da Baa Sul. No auge, sua estrutura foi utilizada como ancoradouro, restaurante e bar. Na sua decadncia, serviu, sucessiva e/ou concomitantemente, de estacionamento para os carros da prefeitura, ponto de aluguel de baleeiras, lugar de encontro para os amores furtivos, ponto de nibus, espao de exposio das maquetes do novo sistema virio, Teatro de Arena e no ano de 1972 depsito para os materiais que adornariam a cidade para o carnaval de 1974.

Trapiche Miramar. Acervo: Casa da Memria de Florianpolis.

Apesar da tentativa de conservao do edifcio por alguns grupos da populao, da resistncia demolio, em 24 de outubro de 1974 ele foi destrudo para dar lugar construo do Aterro da Baa Sul, ampliando a cidade por sobre o mar. Esse empreendimento partiu das determinaes que constavam no Plano Catarinense de Desenvolvimento, que defendia a racionalizao e o planejamento da configurao urbana como forma de transformar a capital e equilibrar a atrao de So Paulo, Curitiba e de Porto Alegre, polarizando progressivamente o espao catarinense e catalisando a integrao e o desenvolvimento harmnico do Estado.24 Para este trabalho, considero importante munir o leitor com instrumentos de leitura para que ele se localize espacialmente e estabelea um dilogo com a pesquisa. O emprego de imagens antigas e recentes da cidade foi uma das formas encontradas, pois elas propiciam mergulhos num passado como uma espcie de certificado visual, mas esse certificado apresentado para causar dvidas, para provocar um processo reflexivo.

Trapiche Miramar, 1974, cercado pelas areias do Aterro e servindo como estacionamento para os carros da Prefeitura. Acervo: Fotos B

A cidade contempornea uma resultante deste processo de imbricaes e significaes. So restos significativos de tempos empilhados. No entanto, as fases no

Mensagem Assemblia Legislativa. Projeto Catarinense de Desenvolvimento. 1971. Florianpolis: Arquivo Pblico do Estado de Santa Catarina
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sufocam e nem ocultam as anteriores, convivem concomitantemente, alm de estarem sempre repletas de elementos dos momentos subjacentes, onde convivem o antigo e o moderno. Na superfcie, aflora uma cidade cheia de emblemas, de sinais, de signos, que aguam o ato de rememorao. Todavia, o memorvel no segue uma linearidade temporal. O caminho percorrido pela lembrana sinuoso, instvel, doloroso, alegre, seletivo, incompleto. Mas, operando como um homem que escava, a pessoa que lembra se aproxima do passado, no para inventariar os achados, mas para assinalar no terreno atual o lugar no qual conservado o velho,
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seguindo um roteiro repleto de lacunas. No que tange ao progresso e

suas demolies fsicas e culturais, cabe lembrar o que nos diz Walter Benjamin: os fatos nada so que camadas que apenas explorao mais cuidadosa entregam aquilo que recompensa a escavao.26 Metaforicamente, em termos metodolgicos, pretendo escavar lugares que coexistem no espao da Praa Fernando Machado, em Florianpolis, onde se localizava o Bar e Trapiche Miramar e, agora, o Memorial ao Miramar. Partirei em busca das memrias e dos usos estticos deste lugar que, apesar de soterrado, deixou fragmentos de histria e de memria na paisagem urbana, pequenas fraes que vo se incorporando s fases de cidade que se justapem e se superpem. Contudo, narrar a sua prpria cidade no significa realizar sua rplica, mas espreit-la como o faz o olhar de um viajante, de um estrangeiro, do estranho; redesenh-la e produzir a desorientao sugerida por Benjamin pelo labirinto urbano. Em seu trabalho, Infncia em Berlim por volta de 1900, ele argumenta que saber orientar-se numa cidade no significa muito. No entanto, perder-se numa cidade, como algum se perde numa floresta, requer instruo (...).27 A imagem de labirinto urbano que tomada desta declarao advm das reflexes de Benjamin sobre o fenmeno contraditrio da modernidade, sugerindo que se perder no labirinto requer conhecimento no s para encontrar a cidade, mas tambm a si mesmo. Este perder-se fornece um matiz de obra aberta proposta por Benjamin, fazendo do leitor sempre um co-autor. Desta maneira, o historiador, inspirado pelas abordagens propostas por ele, deve refutar a iluso de encontrar verdades. O historicismo se identifica, diz Benjamin em sua tese VI, com o vencedor. Mas o historiador/pesquisador deve atuar contra o conformismo que
BENJAMIN, Walter. Apud. GOMES, Renato Cordeiro. Todas as cidades, a cidade: literatura e experincia urbana. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 67. 26 Ibidem. 27 BENJAMIN, Walter. Infncia em Berlim por volta de 1900. In: Obras Escolhidas II. Rua de mo nica. So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 73.
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subjuga a tradio, pois o dom de despertar no passado as centelhas da esperana privilgio exclusivo do historiador convencido de que tambm os mortos no estaro em segurana se o inimigo vencer. E esse inimigo no tem cessado de vencer. 28 A organizao deste trabalho se inspira no processo de montagem e desmontagem proposto por Walter Benjamin. Esta perspectiva construtivista empregada pelo autor na apreciao do seu mtodo historiogrfico. Segundo Susan Buck-Morss, em Dialtica do Olhar,29 este era o princpio com o qual Benjamin pretendia construir sua obra Passagen-Werk, traduzido como Trabalho das Passagens, um projeto que tinha como material histrico as Passagens de Paris, construdas no incio do sculo XIX. Segundo BuckMorss, este trabalho de Benjamin, que fazia aluso s modernas galerias comerciais de Paris como possibilidade de servir de ponte entre as experincias cotidianas e as discusses acadmicas, como ur-fenmenos da modernidade, elas ofereceriam o material necessrio para uma interpretao das mais recentes configuraes da histria.30
O projeto era testar o quo concreto se pode estar em conexo com a histria da filosofia. Espartilhos, espanadores de penas, pentes verdes e vermelhos, velhas fotografias, rplicas de suvenir da Vnus de Milo, botes de gola para camisas h muito descartadas, estes histricos e danificados sobreviventes da alvorada da cultura industrial que aparecem reunidos nas moribundas Passagens ou Arcadas, como um mundo de afinidades secretas eram as idias filosficas, como uma constelao de referentes histricos concretos. 31

A escrita proposta por Benjamin sugere uma apresentao, uma formatao, uma arrumao dos fragmentos, de maneira que se encontrem como partculas de uma realidade complacente, de uma constelao que provoca e questiona a linearidade e rigidez do historicismo, alvo de crticas de W. Benjamin. A produo histrica, para ele, torna-se objeto de uma construo, cujo lugar no o tempo homogneo e vazio, mas uma determinada poca, uma determinada vida, uma determinada obra, elementos que so arrancados do
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de histria. In: Obras Escolhidas: Magia e tcnica, Arte e Poltica. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 2 edio, 1986, p. 224-226. 29 BUCK-MORSS, Susan. Dialtica do Olhar. Walter Benjamin e o projeto das Passagens. Traduo de Ana Luza de Andrade; reviso tcnica de David Lopes da Silva. Belo Horizonte: editora da UFMG; Chapec/SC: Editora Universitria Argos, 2002, p. 25-29. Benjamin comeou a escrever o projeto das Passagens em 1927, mas diante das muitas interrupes e outros projetos que o envolveram, ele trabalhou durante treze anos nesse texto. Em 1940, quando Benjamin se suicida durante a fuga para a Frana, a obra mantinha-se inacabada. 30 Ibidem, p. 25. O antepositivo ur se refere relao que Benjamin estabelece na constituio de seu conceito de origem (ursprung), com o conceito de protofenmeno (Urphnomen) desenvolvido por Goethe que o desenvolve a partir da histria natural. Benjamin o transpe para o campo da histria, da teologia judaica. Sobre o assunto ver: GAGNEBIN, Jeanne Marie. Op.cit. p.12. 31 Ibidem, p. 27. A passagem escrita pela autora contm citaes da carta de Benjamin a Scholem. 23 de abril de 1928, V, p. 1.086 e Notas Iniciais (1928-1929), V, p. 1.045.
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curso homogneo da histria.32 Nesse sentido, de acordo com as proposies benjaminianas, a historiografia enquanto construo pressupe destruio ou desmontagem daquilo que emerge do passado, empreendendo-se numa construo ditada pelo agora da conhecibilidade.33 O conceito de tempo do agora marca a filosofia da histria de Benjamin. Trata-se de uma noo que transpassada e para a qual convergem muitas outras definies ditadas por ele, pois representa o surgimento do passado no presente, o comeo, aquilo que nasceu ali, mas que s possvel por meio da histria, pelo seu rastro que no se encerra em si, mas abre a possibilidade da promessa de uma outra nova ordem.34 Trata-se, como coloca Jeanne Marie Gagnebin, do instante da salvao do passado e do presente, no presente,
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de uma origem (ursprung), da emergncia do diferente,

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pois se configura

o momento em que a rememorao do passado no implica a restaurao do passado, mas tambm uma transformao do presente tal que, se o passado perdido a for reencontrado, ele no fique o mesmo, mas seja retomado e transformado.37 Benjamin captura uma maneira de produzir conhecimento que concilia concentrao e disperso numa composio dialtica.38 A proposta metodolgica de construo de Benjamin, o da montagem, onde os elementos ideacionais da imagem permanecem irreconciliados e no fundidos em uma s perspectiva harmonizadora. 39 Este trabalho se pretende uma composio acrobtica, encadeada por materiais das mais diversas ordens, mas que se conduzem pela temtica da construo de memrias urbanas e que apresentam o Trapiche Miramar como promotor mnemnico e referente esttico da paisagem urbana local. Da pesquisa oral, recolhi dezenas de entrevistas com antigos freqentadores do bar, bem como com cantores, artistas, bomios, jornalistas, enfim com um pblico que guarda suas histrias atreladas do Trapiche Miramar. Para alm de uma memria encapsulada, pretendida com a construo do Memorial, os trabalhos de rememorao devem ser valorizados como formas de romper com a passividade histrica que v o presente como conseqncia natural da evoluo do homem e da sociedade. As narrativas pessoais podem ser vistas e empregadas como instrumentos para pensar e alargar a
BOLLE, Willi. Fisiognomia da Metrpole Moderna: representao da histria em Walter Benjamin. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2000, p. 25-26. 33 Ibidem, p. 25-26. Sobre o assunto ver ainda: BUCK-MORSS, Susan. Op. cit. p. 97-108. 34 GAGNEBIN, Jeanne Marie. op.cit. p.14. 35 Ibidem, p. 97. 36 Ibidem, p. 18. 37 Ibidem, p. 16. 38 BOLLE, Willi. Op.cit., p. 371. 39 BUCK-MORSS, Susan. Op. cit. p. 97.
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compreenso do presente, alm das caractersticas nostlgicas e saudosistas. As fontes orais podem inventariar o passado de forma a ampliar a construo historiogrfica. Muito embora ela esteja longe de ser uma histria espontnea, no a experincia vivida em estado puro.40 E por se tratar de narrativas pessoais, em que cada qual define seu roteiro, quem e quais acontecimentos dele devem fazer parte, elas possibilitam, atravs das subjetividades e sensibilidades, perceber as diversas contradies sociais, polticas e culturais que permeiam o espao urbano. Gagnebin, ao se referir ao lembrar dentro do pensamento de Walter Benjamin, faz uma analogia com o termo hebraico zekher, salientando o carter paradoxal do enunciado, sugerindo que o verdadeiro objeto da lembrana e da rememorao no , simplesmente, a particularidade de um acontecimento, mas aquilo que, nele, criao especfica, promessa do inaudito, emergncia do novo.41 O movimento do lembrar repleto de esquecimentos e ausncias, de quebras de cesuras,42 que so externados por Benjamin como possibilidades de se impelir narratividade histrica a dinmica construtiva da origem,43 na qual o autor tenta desmistificar a supremacia da totalidade histrica e colocar os restos, os fragmentos, as runas, o transitrio, o efmero, como elementos de uma reflexo filosfica, e constituintes histricos. Para corroborar muitas informaes e tambm para entender como as pocas sentiam e descreviam seus acontecimentos, pesquisei nos peridicos locais, entre 1928 e 2006 e nos principais jornais que circulavam na cidade de Florianpolis, para constituir uma historicidade do Trapiche Miramar, desde sua construo, em 1928, at sua demolio, em 1974. Alm desses procedimentos, bas e caixas antigas foram abertos para verificar possveis imagens de jornais e fotos antigas do velho Trapiche. Acervos pessoais foram gentilmente cedidos e especial ateno foi concedida pela famlia Fossari. Antigas imagens da cidade foram garimpadas: dos arquivos da Biblioteca Pblica do Estado de Santa Catarina; da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC); da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC); do Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis (IPUF); da
HALL, Michael. Histria Oral: os riscos da inocncia. O direito memria. So Paulo, Secretaria Municipal de Cultura, 1992, p. 157-160. p. 157. 41 GAGNEBIN, Jeanne Marie. Op. cit. p. 105. Sobre o lembrar hebraico, zekher, a autora coloca que o pensamento de Benjamin lhe parece se aproximar mais da tradio proftica judaica, isto , de uma palavra corrosiva e impetuosa que subverte o ordenamento tranqilo do decurso estabelecido. 42 Ibidem, p. 111. 43 BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemo. Traduo, apresentao e notas de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984.
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Fundao Franklin Cascaes; da Casa da Memria de Florianpolis e dos Arquivos Pblicos Estadual e Municipal. Dos acervos pessoais dos artistas plsticos vieram as imagens feitas do velho Trapiche em momentos significativos de suas vidas e que servem, aqui, como documentos histricos para refletir sobre as novas vertentes que brotam para produo historiogrfica. Enfim, de todos estes lugares, e, de outros no citados, foram arrecadados dados, projetos, informaes, imagens picturais e fotogrficas, histrias, msicas, poesias, contos, mapas, tristezas, alegrias, as vozes dos esquecidos, as realidades indescritveis, os desafios, os abandonos, as saudades, as incompreenses, as perdas, as criaes. Trata-se de uma metodologia da bricolagem que no visa re-construir uma histria da cidade porturia, mas verificar de que forma esta cidade sobrevive encravada na cidade moderna, partindo da trade destruio/construo/criao, cujas experincias de perda, de dor e de saudade so os principais potencializadores para as prticas de apropriaes, restauraes e preservaes desses objetos e que so estruturalmente articulados por um desejo permanente e insacivel pela autenticidade. Uma autenticidade que o efeito de sua prpria perda. 44 Anterior exposio do contedo dos captulos, um pouco do itinerrio trilhado resultou no trabalho que apresento. A trajetria da pesquisa, partindo do projeto inicial apresentado ao Programa de Ps-Graduao em Histria, rendeu-se aos desvios e descontinuidades de que nos fala Jacques Rancire.45 No entanto, os deslocamentos esto diretamente relacionados s descobertas oriundas do trabalho investigativo. Minha proposta inicial era de um estudo sobre as ressignificaes da regio porturia da orla martima central de Florianpolis. medida que a pesquisa se entranhava na sua malha urbana, apesar dos muitos espaos significativos para a construo de uma cidade que se desenvolveu porturia, o Bar e Atracadouro Miramar foi obtendo um relevo imprevisto e adventcio. As recorrncias em torno do Trapiche foram adaptando e proporcionando o recorte necessrio para um estudo mais aprofundado e inspirado na prospeco histrica dos lugares e na transversalidade temporal. Inicialmente, ele j constava do elenco de edificaes e espaos que seriam pesquisados, como o Mercado Pblico Municipal, a Alfndega, o Cais Frederico Rolla, o complexo empresarial da famlia Hoepcke, a praia Rita Maria, o Hotel Laporta, o Mictrio

GONALVES, Jos Reginaldo Santos. A Retrica da Perda: os discursos do patrimnio cultural no Brasil. Rio de Janeiro: Editora UFRJ; Iphan, 2002, p. 25-26. 45 RANCIRE, Jacques. Polticas da Escrita. Traduo de Raquel Ramalhete...(et. al). Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995. 256p.
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Pblico, entre outros. Contudo, as multifaces e as salincias que se esboaram nas memrias individuais em torno do Trapiche Miramar foram me desviando da topografia anteriormente traada, me detendo na Praa Fernando Machado e seu entorno. O percurso das leituras realizadas e os entrelaamentos e dilogos realizados entre autores de diferentes geraes, bem como de diferentes reas do conhecimento, tambm propiciaram a disposio terica e metodolgica empregada. Alm disso, fui sendo capturada
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pelas contingncias e envergamentos artsticos que o espao do Miramar

revelou durante a trajetria da pesquisa e pelos testemunhos pungentes das pessoas envolvidas nos estilhaos urbanos e identitrios, cujas memrias dos lugares e das vivncias se apresentam como recursos de manuteno existencial. Talvez, por isso, o trabalho apresenta um carter aparentemente melanclico. Mas, a dor, a saudade, as alegrias recortadas, as tristezas desveladas, os esquecimentos, os ressentimentos, as paixes, os aspectos culturais, as lutas, enfim, as afetividades e subjetividades inclusive da autora conduzem abordagem histrica. Com certeza, no trilho pelos caminhos inexorveis da imparcialidade e racionalidade cientfica, apregoadas por outras vertentes historiogrficas. Porm, sinto-me confortvel, visto que selecionamos nossas ressonncias para capturas num presente existencial e, com isso, somos produtos de circunstncias 47, tal como nossas investigaes e posicionamentos crticos. Em ato contnuo, vou esboar do que tratam os captulos deste trabalho, bem como os paradigmas tericos que propiciaram uma interpretao dos recursos e fontes empregadas, salientando que os captulos abrangem temticas que possuem o Miramar como eixo norteador que entendo como possibilidade de interdisciplinaridade e de uma certa mobilidade histrica, por meio do dilogo com outros campos do saber. Entre eles, saliento, como constituintes dos trs captulos que compem este trabalho, a arquitetura, o teatro e as artes plsticas. um espao atravessado pela produo artstica, pela criao, desde a sua fundao em 1928. O primeiro captulo, que alude arquitetura, intitulado Registro de uma morte anunciada a perda, opera diretamente com a dinmica da trilogia destruio/preservao/criao, e subdivide-se em trs momentos intitulados Do Signo, Do Nascimento Morte (*1928 1974) e Das Reconstrues. Este primeiro captulo inicia com uma transcrio da locuo lamentosa realizada pelo radialista Adolfo Ziguelli, em 25 de outubro de 1974, sobre a destruio do Trapiche Miramar, demolido no dia 24 de outubro de
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Ibidem. TIBURI, Mrcia e LIMA, Gilson. A emergncia do novo. Capturado in: http//www.humanas.unisinos.br.

1974, e serve para identificar o sentimento de perda e incompreenso, suscitados naquele momento. O jornalista, um assduo freqentador do Miramar, exprime seu pesar por aquele que chama de ltimo smbolo da ilha em funo da emergncia do progresso. Num tom fnebre, Ziguelli lastima o acontecimento, assinalando que dele no restou, sequer, uma lpide. 48 Pois bem, recuperando este termo utilizado pelo jornalista, como lpide, como inscrio urbana que celebra a memria de algo ou de algum, que o Memorial ao Miramar, em meados de 2001, se insinua no cenrio atual. A semelhana
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da obra com o velho

Trapiche, pretendida pelo arquiteto idealizador, representa um acontecimento esttico da arquitetura ps-moderna, construda com o intuito de comemorar a memria do Trapiche Miramar. Sobre as runas soterradas50, ou melhor, seguindo o modelo retrico empregado por Ziguelli, sobre os restos mortais construiu-se um monumento ao mar que fazia face cidade. Ao analisar dois monumentos da cidade de So Paulo, o monumento a Ramos de Azevedo e o prdio do MASP, Cristina Freire salienta que ao eleger a cidade como campo frtil para as investigaes estticas, os monumentos surgem como elementos indispensveis para a reflexo. De acordo com a autora, eles esto presentes no cotidiano citadino e se prestam percepo, ou se encontram ausentes nos remetendo s elaboraes da memria, atravs dos vestgios. Os monumentos so, portanto, referncias no espao e no tempo e dentro de um quadro de instabilidades, oriundas do ambiente urbano, alguns objetos so incorporados ao repertrio visual de seus habitantes, ligando-se s suas experincias afetivas, a momentos significativos de sua vida.51 Nessa perspectiva, o Memorial ao Miramar, alm de no representar concretamente um resqucio do passado, ele nos remete ausncia e a dificuldade de identificao dos sujeitos, porque est desprovido de uma esttica propcia e do cabedal simblico que proporciona a manuteno das memrias.

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Transcrio da locuo do jornalista Adolfo Ziguelli. Informe Confidencial Programa Vanguarda de 25-101974. Fonte Arquivo Zininho da Casa da Memria da Fundao Franklin Cascaes. 49 FOCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. Traduo de Jorge Coli. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, p. 59-71. O termo semelhana, tomado no sentido conferido pelo autor, ao destacar as diferenas entre semelhana e similitude, apresentada por Ren Magritte. Diz Focault: Assemelhar significa uma referncia primeira que prescreve e classifica. O similar se desenvolve em sries que no tm nem comeo, nem fim, que possvel percorrer num sentido ou em outro, que no obedecem nenhuma hierarquia, mas que se propagam de pequenas diferenas em pequenas diferenas. p. 60. 50 Os antigos alicerces se encontram soterrados no local, segundo o Eng. tila Ramos da CASAN. 51 FREIRE, Cristina. Op. cit. 55-57.

A obra Memorial ao Miramar, atravs das inadvertidas associaes, insinua-se como um mausolu imposto populao para fazer uma homenagem pstuma ao Miramar, mas sem as paredes, sem teto, sem a mureta de proteo, sem o bar, sem os bancos, sem mar, o que causa, para aqueles que o vivenciaram, uma sensao de aniquilamento da paisagem urbana e, conseqentemente, do prprio sujeito da memria. Para Georges Poulet, os seres cercam-se dos lugares nos quais se descobrem, tal como se veste uma roupa que , ao mesmo tempo, um disfarce, uma caracterizao. Sem os lugares, os seres seriam apenas abstraes. So os lugares que oferecem preciso s suas imagens52 e memrias. Ainda para Cristina Freire, os monumentos numa cidade, a carregam de sentido simblico; testemunham sistemas mentais da poca em que foram criados e solicitam, no raro, uma relao no apenas perceptiva, mas tambm efabuladora, que mistura os tempos presente e passado, as histrias individuais e coletivas.53 Nas placas explicativas, defronte ao Memorial, constam informaes sobre o antigo Trapiche, sobre a construo da praa e a homenagem ao Coronel Fernando Machado. De acordo com o rgo responsvel pela construo, o IPUF (Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis), o objetivo do Memorial foi de resgatar este referencial florianopolitano (o Trapiche Miramar) desaparecido em 1974.54 Contudo, algumas questes provocativas surgem da. Em primeiro lugar, diante de uma memria seqestrada no tempo no se resgatam vivncias, nem lugares, mas as construmos a partir das exigncias do presente. Alm do mais, o edifcio no desapareceu, ele foi destrudo de maneira proposital, objetiva e oportuna para as polticas urbanas vigentes, baseadas nas propostas desenvolvimentistas, que resultou no assoreamento da Baa Sul, em 1974. Para um momento poltico ditatorial, onde havia um cerceamento do pensar e do agir, a notcia de que o prdio viria abaixo para execuo do novo sistema virio, no obteve total aprovao popular. Apesar do rigor poltico, alguns grupos se manifestaram em defesa da edificao e criticaram a atitude do governo, tentando insuflar os nimos da sociedade para que se questionasse a necessidade de destruio do prdio. A metamorfose pela qual passava a cidade deixava algumas pessoas apreensivas com o futuro de Florianpolis, j que gestores envolvidos pelo

POULET, Georges. O espao proustiano. Traduo de Ana Luiza Borralho Martins Costa. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1992, p. 31. 53 FREIRE, Cristina. Op. cit. p. 55. 54 Segundo as placas afixadas nos pilares dianteiros da edificao.
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canto de sereia entoavam pelo progresso. A cidade que nascera beira-mar, e que cresceu impelida pelo comrcio porturio, desaparecia sob o ritmo da modernizao. O Memorial gera, entre aqueles que vivenciaram o Trapiche Miramar, um sentimento de repulsa, como uma afronta s suas experincias, nutrindo assim, um sentimento silencioso que manifesta pela perda. Trata-se de um passado ainda recente, um passado que pulsa para aqueles que se dedicam a contar, a escrever, a pintar o velho trapiche com a inteno de o deixar para os filhos, para que conheam a cidade em que os pais viveram.
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Contudo, o Memorial no se apresenta apenas como signo de uma cidade desaparecida, mas carrega igualmente a dimenso do novo dentro de uma outra conjuntura histrica. Apesar de citado como ausncia, ele tambm inaugura, no interior de uma outra esttica, a retomada de um passado, num ato restaurativo de reconhecimento da perda que, em seu bojo, carrega um processo reflexivo sobre os projetos pblicos de remodelaes urbanas, sobretudo suas conseqncias para o sentimento de esfacelamento das tradies. posteriori, ainda no primeiro captulo, tento traar, de acordo com os recursos testemunhais aos quais tive acesso, uma breve histria do Trapiche, desde sua construo em 1928, at sua demolio em 1974, para em seguida, num dos tpicos, discorrer sobre os projetos de re-construo do Trapiche Miramar que surgiram nestes ltimos trinta anos, sempre com a inteno de resgatar a memria de um importante referencial urbano, conforme alega o projeto Revivendo o Miramar, de 1988. Como referencial terico para as proposies colocadas neste primeiro captulo, busquei auxlio em Gilles Deleuze, em sua obra Proust e os signos. Nela o autor faz uma leitura minuciosa e interpretativa da obra de Marcel Proust, Em busca do tempo perdido ( La recherche du temps perdu).56 A inteno de apresentar a Recherche como um sistema pluralista de signos, bem como os analisa segundo suas diferenas e elementos constituintes, salientando que o esforo de Proust se deu, no somente pela explorao da memria, mas na busca pela verdade.
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Esse referencial

justifica tambm a abordagem do prximo captulo, onde dirijo a ateno para uma fase instigante do Miramar, a de Teatro de Arena.

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Entrevista concedida por Amilton Lzaro da Silva, bancrio aposentado, 72 anos, em 12/08/2004, quando esse comprava pinturas do Miramar, feitas pelo artista plstico Milton Pereira. 56 Este extenso romance de Marcel Proust, escrito entre 1908-1921, foi divido em sete volumes, chamados: No caminho de Swann; sombra das raparigas em flor; O caminho de Guermantes; Sodoma e Gomorra; A Prisioneira; A Fugitiva e o Tempo Redescoberto. CANADO, Jos Maria. Marcel Proust. Coleo Encanto Radical. Editora Brasiliense : So Paulo, 1983. 57 DELEUZE, Gilles. Op. cit.p. 03.

Este foi um dos lugares descobertos entre os escombros da histria: o Teatro Trapiche. O Miramar acolheu, em 1972, o primeiro Teatro de Arena do Estado de Santa Catarina. O prdio, nessa ocasio, estava abandonado e sua demolio j havia sido anunciada. Todavia, o jornalista Mauro Amorin e o diretor e ator teatral Srgio Lino resolveram apresentar um projeto prefeitura municipal, pedindo o espao do Miramar para sediar um teatro de arena. O prefeito cedeu o lugar. No entanto, deixou claro que no contribuiria com matria-prima e mo-de-obra para sua recuperao. Assim, tal iniciativa j nascia com os dias contados. O diretor Srgio Lino coordenava um grupo de atores amadores chamado TECA Teatro Estudantil Catarinense. Esse grupo sentia dificuldade de encontrar um espao para suas atividades. Segundo os atores com quem conversei, era muito difcil ensaiar no Teatro lvaro de Carvalho, o nico da cidade, pois tinham que disputar a agenda com grupos profissionais. Diante de tal necessidade, empenharam-se num trabalho de recuperao do Trapiche para transform-lo em teatro. O jornalista Mauro Amorim angariava material para a reforma, atravs de sua coluna O Paiol, do jornal O Estado. Ele pedia populao que colaborasse com a obra, doando material de construo, desde tinta, areia, fios eltricos enfim, tudo. s pessoas que cooperavam, ele as batizava de Padrinhos do Arena. Enquanto isso, o grupo de atores, juntamente com outros profissionais que simpatizaram com o projeto, arregaaram as mangas para trabalhar. Em 07 de setembro de 1972, inauguraram o Teatro Trapiche com a pea O livro de Cristvo Colombo, de Paul Claudel, com adaptao e direo de Srgio Lino. O diretor tinha sob sua coordenao os atores: Valrio Carioni, Dulce Fossari, Srgio Lino, Vera Collao, lvaro Ramos, Carmen Fossari, Kal Fvero, Maria Luza de Fveri, Clcio Espezim, Luiz Carlos Zykleviski, Balsani e Edmar Perner. Empolgados com o feito e com sua repercusso, o grupo, atravs do jornalista Mauro Amorim, apresentou ao Departamento de Obras da Prefeitura uma alternativa para a no demolio do edifcio que acolhia o Teatro de Arena, o qual estava em plena atividade. O pedido de manuteno do edifcio, contudo, foi indeferido e a possibilidade da cidade contar com um espao alternativo, que serviria para os espetculos do Arena e para exposio de artes, flores, pssaros, entre outros, fora abortada. A proposta de aproveitamento do Miramar partiu de experincias exitosas em outros estados (So Paulo, Curitiba Porto Alegre e Esprito Santo). Inclusive o Teatro Paiol, de Curitiba, fora inaugurado em 1971, por Toquinho e Vincius de Moraes, num antigo paiol de plvora, construdo em 1906, e o Teatro de Arena de So Paulo tambm se estabeleceu num velho armazm vazio. Ou seja, o aproveitamento de

espaos antigos dessas cidades fundia-se com a busca de uma nova expresso cnica, mais despojada, cujo pblico e atores interagiam entre si e o texto ficava em evidncia, estimulando reflexes da platia. Apesar desses exemplos e do empenho do grupo, a Secretaria de Obras manteve o planejamento inicial e demoliu o Miramar, juntamente com os sonhos desses atores, atitude prpria da ditadura em vigor no pas. No terceiro e ltimo captulo, me aventuro pela textualidade urbana atravs de imagens pictricas que retratam o Trapiche Miramar. As obras de artistas locais, intempestivamente, cruzaram esta investigao. Depois de algum tempo decorrido da pesquisa, a imagem do Miramar j tomava meus sonhos. Talvez por isso pude perceb-lo em diversas representaes que se despejavam pelas ruas e paredes da cidade. Algumas abordagens perseguem o pesquisador. Um tipo de tentao, a qual sucumbi. Enveredei pelo caminho das artes plsticas, numa atitude quase impulsiva. No resisti diante da possibilidade de trabalhar o fato artstico, a materialidade do instante criativo, a memria transfigurada e singularizada em imagem, as memrias arraigadas do Trapiche Miramar que encontraram na arte, a possibilidade de aflorar. Diante do deslumbre e das possibilidades exploratrias mesmo consciente da ignorncia58 sobre a teoria, a tcnica e a crtica em relao as artes plsticas, procurei o auxlio de especialistas da rea e tentei me desvencilhar um pouco da ordem e coerncia que ns historiadores carregamos como mtodo, para, esvaziada diante do fenmeno artstico, independentemente da representatividade dos pintores no circuito das artes plsticas. Trata-se de uma viagem inusitada e singular: usei essas imagens, bem como as experincias daqueles que as produziram, como documento histrico que manifestam e

constroem memrias e desejos. Esses, abrigam-se na escala de cores, de luz, dos traos, do espao em branco, nas formas pretendidas, nas linhas, nas tonalidades, enfim, no poder de criao e interrogaes possveis da linguagem artstica, j que no est ligada a uma imagem tica de similaridade que mostra o objeto de um nico ponto de vista, mas est ligada a uma imagem pluridimensional.59 Esta imagem multifacetada, concebida pelo artista, pode ser uma ao desafiadora e de constante reflexo sobre as tticas60 de conservao e dispositivos para ativar as lembranas. Neste nterim, o acontecimento esttico torna-se um elo singular entre a essencialidade do ser e o mundo que o envolve. Numa tentativa de
NIETZSCHE, Friedric. Para Alm do bem e do mal. Preldio a uma filosofia do futuro. So Paulo: Ed. Martin Claret, p. 54. 59 FRANCE, Lucimar Bello Pereira. Por que se esconde a violeta? Isto no uma concepo de desenho, nem ps-moderna, nem tautolgica. So Paulo: Annablume, 1995, p. 20. 60 CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: 1.artes de fazer. Petrpolis, RJ: Vozes, 1994.
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conjugar memrias, as pessoas contam, pintam, declamam e cantam o velho trapiche, muitos, inclusive, como se estivessem retratando o local de um crime. Local que contm indcios da transgresso poltica e administrativa de uma poca e que deve constar nos autos dos processos da histria. A abordagem se pauta na representao pictrica do Trapiche Miramar, cumprida por trs artistas plsticos de Florianpolis: Domingos Fossari, Trcio da Gama e Jos Cipriano da Silva. Apesar das muitas representaes produzidas sobre o Miramar por artistas plsticos locais,
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para esta reflexo, foram selecionados trs que traduzem diferentemente,

experincias sobre o antigo trapiche. Apesar dos estilos e tcnicas diferenciados, o que concilia esses artistas, que viveram o Miramar na figurao do antigo prdio, o desejo claro de manuteno de uma memria urbana, firmada na nostalgia. Uma tentativa de gesto mnemnica de onde emergem sentimentos e ressentimentos caros ao processo de construo historiogrfica: as mgoas, os rancores, as paixes, os medos, as alegrias, os esquecimentos, o ldico, enfim, sentimentos relativos constituio humana que so metamorfoseados em cores e traos. Neste curso, sem a pretenso de uma anlise reducionista, opta-se por revelar formas diferenciadas de expressar um sentimento que se l como saliente nas obras que retratam o Miramar e na adorao singular de um passado para sempre perdido a partir de um presente sem relevo particular62: a saudade. A saudade uma modalidade dos sentimentos humanos que se sustenta na relao conflituosa dos seres de memria com o tempo. Ela tenta recuperar o passado como paraso, o inventa.63 Ou melhor, o indivduo da saudade percebe o mundo de uma temporalidade diversa daquela ligada a uma linearidade e sucesso de acontecimentos. Somente a saudade, segundo Eduardo Loureno, permite a suspenso ficcional do tempo irreversvel,64 pois ela age segundo o tempo humano, capaz de fazer sentir-se, simultaneamente, a sensao de eternidade e de fugacidade do ser. 65 Salienta o autor que, apesar do ato de rememorao no ser nunca neutro, ele pode constituir-se de simples meno a acontecimentos pretritos. No entanto, a saudade, como a melancolia e a nostalgia, confere um sentido diferenciado e nico ao passado, portanto, a saudade no possui histria. Mas tm-se as manifestaes dela.66

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Pode-se citar: Aldo Nunes, Aldo Beck, tila Ramos, Vera Sabino, Milton Pereira, Francisco Mibieli. LOURENO, Eduardo. Op. Cit. p. 11. 63 Ibidem, p. 14. 64 Ibidem, p. 13. 65 Ibidem. p. 12. Eduardo Loureno toma o termo emprestado de Georges Poulet 66 Ibidem, p.13.

Dentre as manifestaes que toma da histria, est a convico de constituio de um passado a partir de um presente efetivo e asfixiante. Um presente que testemunha irreversivelmente, como o anjo de Paul Klee, as runas de um passado memorvel,67 mas para sempre perdido. No entanto, passados de tempos mltiplos que irrompem disformes num espao vacilante. Um espao que por instantes abriga lugares temporalmente distantes, que se unem atravs do ser anglico da memria numa espcie de viagem proustiana. Uma viagem que suprime distncia e justape os lugares mais afastados. pintores que retrataram o Trapiche Miramar. Numa primeira apresentao, intitulada Domingos Fossari: a impresso do momento, apresento o desenho do Trapiche Miramar, executado a bico-de-pena por este artista plstico. Numa entrevista durante uma de suas exposies, em setembro de 1980, no hall da Reitoria da UFSC, quando expunha quarenta trabalhos de temticas variadas, que iam desde paisagem morta a casarios antigos de Florianpolis, Fossari disse que admirava o expressionismo, mas sem academicismos. O que lhe importava mesmo era a impresso do momento.
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A esse sentimento se remetem essas obras de

Muitas de suas obras, especialmente as que compem seu livro Florianpolis

de Ontem, datado de 1978, onde interpreta a imagem do Trapiche Miramar, Fossari declara t-las feito por pressentir que exatamente ocorreria essa transformao no aspecto fsico da cidade.70 poca, quando sabia que uma antiga arquitetura estava ameaada de demolio, ele se apressou em desenh-la. Esse desejo de apreenso do instante, aliada a uma outra peculiaridade do artista, a de no datar a maioria de suas obras pelo menos todas as 124 imagens que constam desse seu livro que representa as antigas arquiteturas da cidade
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me

conduziu reflexo sobre o uso da imagem anacrnica do artista como documento histrico. Fossari, inconsciente dos paradigmas tericos, faz uso da histria e aproveita-se da constelao de acontecimentos que castigavam a capital em outubro de 1974. Esse tempo, repleto de tenses que possibilita um momento de salvao do instante. L-se aqui essa obra como efervescncia do novo, por meio do reconhecimento de perda. Um instante genuno de criao e redeno72, um Ursprung , numa leitura Benjaminiana e que no representa o mundo, mas o apresenta de maneira primaz e autnoma. Esse conceito se distancia da
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas: Magia e tcnica, Arte e Poltica. op. cit.p. 226. POULET, Georges.op. cit. p. 65. 69 NA EXPOSIO de Fossari, uma viso da Florianpolis de ontem. O Estado, 12 de set. 1980, p. 17, Florianpolis 70 Ibidem. 71 FOSSARI, Domingos. Florianpolis de Ontem. Editora da Udesc: Florianpolis, 1978. 72 GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Op. cit. p. 31.
67 68

origem como gnese. A origem a idia para Benjamin e o pesquisador deve buscar o elemento autntico nos fenmenos.73 Sobre o mtodo de montagem e o conceito de origem, Georges Didi-Hubermann, amparado em Walter Benjamin, coloca que a origem, presente nas imagens dialticas de Benjamin, surge como sintoma. Como diz este autor, trata-se de uma formao crtica que, por um lado, perturba o curso normal do rio e por outro faz ressurgir corpos esquecidos. Esse autor prope ainda que a escrita da histria da arte seja o sintetizar de uma montagem historiogrfica como imagem dialtica. A abertura da montagem de tempos anacrnicos possibilitaria a reflexo sobre a base das consideraes do olhar do historiador sobre a imagem. O conceito de montagem na historiografia da arte fundamental na proposta de Didi-Huberman, uma vez que no se concebe a construo dinmica da histria da arte como narrativa e descrio ou anlise estrutural de um fenmeno. Essa noo atinge diretamente a base epistemolgica da histria da arte, interditando a crena na objetividade da histria e de qualquer certeza histrica ou interpretativa, alm de incorporar positivamente o conceito de anacronismo e de abertura dialtica.74 Assim, tentarei demonstrar, por meio de uma discusso terica, que Fossari soprou um frescor de presente em seu desenho do Miramar, como uma imagem que estivesse em suspenso eterna, entre o outrora e o agora Benjaminiano. Sem dat-lo ou inscrever-lhe detalhes significativos que o referenciasse em uma determinada poca, ele conseguiu apreender o tempo na obra e libertar o Trapiche das amarras cronolgicas. Salvando-o. Ainda nesse contexto, em Trcio da Gama: a arte da Salvao, a saudade e as experincias de infncia so representadas pelo artista plstico. As composies ldicas de montagem surrealista se esparramam num transbordamento de cores e formas. Os mitos, os ritos, a brincadeira do boi, as crianas, as rendeiras, as carruagens, os barcos, os casebres geminados, o Terno de Reis, o Trapiche Miramar, os amigos seresteiros, entre outros elementos, so signos selecionados pela memria do artista e capturados em sua vivncia. Todos estes itens compem um discurso pictrico enredado pelos esquecimentos, ausncias deliberadas, afetividades, ou seja, a memria como instrumento de busca por verdades,

SELIGMANN SILVA, Mrcio. Ler o Livro do Mundo. Walter Benjamin: Romantismo e crtica literria. So Paulo: Ed. Iluminuras ltda, p. 227. 74 DIDI-HUBERMANN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Traduo de Paulo Neves. Prefcio de Stphane Huchet. So Paulo: Editora 34, 1998, p. 232.
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segundo a concepo de Gilles Deleuze

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reunindo na sua ambivalncia, a felicidade do

eterno e a certeza do fim. Para esta reflexo, algumas leituras foram determinantes. Alm de autores como Walter Benjamin e Gilles Deleuze, a sedimentao terica vem de Giorgio Agamben, com sua obra Infncia e Histria: destruio da experincia e origem da histria.76 Nela, Agamben se refere relao existente entre a fantasia e a experincia. Para ele, na infncia que o ser humano se constitui como sujeito na linguagem e, por meio da linguagem, a infncia se mostra como uma condio da experincia humana e no somente um lugar cronolgico. A infncia est imersa, est contida em todas as fases, em todas as idades, como condio para o novo. Neste caso, a teoria da infncia de Agamben nos permite pensar que o momento da criao, da constituio da obra, um encontro com esse estado, ou d-se uma evocao desta dimenso original do humano.77 Nesse caso, a memria advm no puramente como um rastro do passado, mas como descoberta de um passado, na ordem do inventado, do descoberto. Num outro enfoque, para ilustrar a ao criadora, tambm como tentativa e compromisso com uma considerada realidade histrica, apresento o artista plstico Jos Cipriano. Aqui, o propsito e a tcnica empregados mostram uma outra perspectiva de construo historiogrfica, que se aproxima do historicismo. O artista aspira figurar uma realidade de forma precisa e detalhada. Para isso, ele lana mo de um processo investigativo, baseado em pesquisas histricas, fotografias antigas e nas suas prprias lembranas e vivncias, para compor uma textualidade imagtica que represente aquilo que, para ele, o real. A tcnica empregada por Cipriano, segundo sua narrativa, o hiper-realismo, j que pretende esboar um cenrio esmerado na perfeio, contribuindo assim para manuteno da memria urbana local. Em resumo, em minha anlise, Domingos Fossari tenta guardar o passado e o futuro no instante do presente. J Trcio da Gama, procura preservar o passado no instante das reminiscncias conduzidas pela saudade, enquanto Jos Cipriano tenta reapresentar um passado verdadeiro no presente. So trs dimenses trabalhadas aqui, que descrevem um pouco das cidades invisveis que constituem o polimorfismo de Florianpolis.

DELEUZE, Gilles. Proust e os Signos. Op.cit. p. 4-14. AGAMBEN, Giorgio. Infncia e Histria Destruio da experincia e origem da histria.Traduo de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. 77 Ibidem, p. 76.
75 76

Aqui estabeleo um paralelo com a obra de talo Calvino quando ele descreve o viajante Marco Plo, seu personagem principal da obra de talo Calvino,78 descreve para Kublai Khan, o imperador Mongol a quem serve, as cidades que fazem parte de seu imenso imprio. Por meio de uma simbologia abrangente, descreve as cidades Zemrude, Aglaura, Otvia, Erclia, Bauc, Leandra, Melnia, Esmeraldina, Flide, Pirra, Adelma, Eudxia, entre outras, mas utilizando-se sempre dos mesmos elementos. Num ato de recombinao, ardilosamente, o viajante descreve as cidades (de nomes femininos) de uma forma singular. A cada narrao ele compe cidades diferentes. Dessa forma, os domnios do grande Khan tornavam-se legveis atravs das metforas, que tornavam-se um meio de aliar o fantstico e o realista: Inutilmente, magnnimo Kublai inicia Marco Plo tentarei descrever a cidade de Zara dos altos basties. Poderia falar de quantos degraus so feitas as ruas em forma de escada, da circunferncia dos arcos dos prticos, de quais lminas de zinco so recobertos os tetos (...) mas (pondera Marco Plo), seria o mesmo que no dizer nada. A cidade no feita disso, mas das relaes entre as medidas de seu espao e os acontecimentos do passado. Ele conclui essa narrativa vertiginosa, tentando explicar para o Khan que os lugares sofrem as refraes da memria e que os sentidos so ambguos, assim expondo a cidade de Zara:
A cidade se embebe como esponja dessa onda que reflui das recordaes e se dilata. Uma descrio de Zara como atualmente deveria conter todo o seu passado de Zara. Mas a cidade no conta o seu passado, ela o contm como as linhas da mo, escrito nos ngulos das ruas, nas grades das janelas, nos corrimos das escadas, nas antenas dos pra-raios, nos mastros das bandeiras, cada segmento riscado por arranhes, serradelas, entalhes, esfoladuras. 79

Assim, as cidades re-combinadas de Calvino ilustram aspectos do urbano que possibilitam analogias com o estudo da cidade, como um lugar de recombinaes infinitas. Fiz uso dessa digresso, para ilustrar minha experincia com esta pesquisa, sintindo-me como um viajante curioso. Percorri trilhas, tentei decifrar pegadas, rastros, para encontrar o

Trapiche Miramar. No entanto, percebi que, os rastros e pegadas recompostos me levavam a muitos Miramares. E aqui, nesse trabalho, apresento um arranjo, uma constelao.

78 79

CALVINO. talo. As cidades invisveis. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. Ibidem, p. 14.

Registro de uma morte anunciada A Perda

Jornal O Estado, 18 de setembro de 1974, p. 16

Ontem tarde morreu o Miramar, ainda bem que lhe pouparam a agonia lenta das mortes dolorosas e lhe desfecharam um golpe s, rpido e certeiro. O progresso matou o Miramar. Foi em nome dessa palavra mstica incorporada ao pensamento mdio vigente que o Miramar tombou, sem um gemido e sem nenhum protesto, destroado pela mquina. Sobre as areias conspurcadas do aterro espalharam-se os restos do seu corpo esquartejado sem que ao menos as antigas guas amigas lhe lambessem as feridas sangrentas. Flores rubras se abriram no seu velho peito cansado e por elas jorrou o sangue de muitas geraes. Nenhuma lpide, nenhuma inscrio, ontem morreu o ltimo smbolo da ilha.80

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Transcrio da locuo do jornalista Adolfo Ziguelli. Informe Confidencial Programa Vanguarda de 25-101974. Fonte Arquivo Zininho da Casa da Memria. Fundao Franklin Cascaes. IN: SILVA, Adolfo NICOLICH DA SILVA, Adolfo. Ruas de Florianpolis: Resenha Histrica. Florianpolis: Fundao Franklin Cascaes, 1999, p. 27.

Do Signo
Morreu o miramar. Cidade enlutada. Informava o radialista Adolfo Ziguelli em nota de encerramento do Programa Vanguarda, na Rdio Dirio da Manh, em 25 de outubro de 1974. Contudo, no poderia suspeitar o jornalista, durante seu discurso inflamado no dia posterior demolio do prdio do velho Trapiche Miramar localizado numa praa central de Florianpolis , que a lpide reivindicada viria posteriori, na forma de uma arquitetura estilizada. Uma obra construda com formas e com materiais contemporneos, mas que, na sua plasticidade, lembra um tipo de jazigo. Um jazigo construdo in memoriam ao Miramar. Esse ato arquitetnico, recente da cidade a construo de um Memorial ao Miramar , conduz conjectura de que ele uma tentativa de arremate de um movimento tcito que se desenrolava desde a demolio do prdio, em 1974.81 Um movimento que germinou com a destruio e que aspirava remediabilidade para a ao demolidora adotada pela Administrao local, durante, principalmente, a dcada de 1970. Um movimento constitudo por grupos questionadores que almejavam uma reposio ou reconstruo do prdio do Trapiche, como ato resignado do poder pblico, considerado, muitas vezes, agente de procedimentos despropositados que assolaram muitas edificaes histricas. Neste percurso, como forma de analisar o ambiente urbano, o Memorial ao Miramar foi eleito signo82 da incompreenso que surge desde o processo de modernizao dos anos 70. Sua construo signo da sensao da caducidade humana, do receio do esquecimento, dos
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A palavra movimento aplicada no sentido da ao e no de movimento poltico organizado. A reflexo apresentada, neste momento, ter como mote terico a anlise que o filsofo Gilles Deleuze faz da obra de Marcel Proust, Em Busca do Tempo Perdido. DELEUZE, Gilles. Proust e os Signos. Traduo de Antnio Piquet e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003. Segundo esse enfoque, a obra proustina, na sua totalidade, no s faz uma busca da verdade e pode ser considerada muito mais do que um esforo da memria para recuperar um passado j definitivamente perdido, como tambm faz uma especulao sobre o tempo, mas deve ser considerada um esforo pelo aprendizado que leva ao desvendar de diversos tipos de signos, at chegar aos signos mais puros e essenciais da arte, que exprimem a verdade do mundo. Para Proust, segundo Miguel Angel de Barrenechea, no artigo Proust e os limites da memria: a arte como salvao, alm de todas as decepes que provoca a vida mundana e amorosa, e as outras frustraes da existncia, a arte aparece como a "salvao". Segundo este autor, a filosofia uma tentativa de resolver problemas artificialmente delimitados com um mtodo prvio. O terico define um campo de reflexo, antepondo-se s situaes concretas da vida. Ao contrrio, a arte sempre surge por uma presso, por uma urgncia que obriga o artista a dar respostas a questes viscerais da sua vida. Assim, as verdades da arte no tm simplesmente uma validade lgica ou formal, como na filosofia ou nas cincias, mas surgem de um imperativo vital, de uma necessidade existencial. Essas verdades nascem de zonas obscuras, daquilo que nos desvela, que incomoda nossas vidas. Diante de signos diversos, temos que desvend-los para poder viver, para encontrar um sentido para a existncia. Arquivo capturado em: www. unirio.br/cead/morpheus/Numero04-2004. Sobre o assunto ver ainda: MACHADO, Roberto. Deleuze e a filosofia. RJ: Graal,1990.

imbrglios destes procedimentos polticos e urbanos que o levaram ao fim, como a tantas outras edificaes e bens culturais que, tambm tinham condensado em suas paredes carcomidas, parte da histria da cidade. Tornou-se signo de um tempo. Do tempo do Miramar.83 Das guas do Lete da Baa Sul.84
Praa Fernando Machado. Memorial ao Miramar, agosto de 2006. No piso, o desenho que lembram a planta baixa do Miramar, executada primeiramente em 1988 (Praa seca) e reconstruda na reforma de 2001, quando da construo do Memorial aoMiramar.Foto:Marilange Nonnenmacher.

Praa Fernando Machado. No centro, a esttua em homenagem ao Coronel, esquerda o prdio Museu do Saneamento, antigo Mictrio Pblico. direita, o Memorial ao Miramar. No piso, o desenho da rosados-ventos. Florianpolis, 2006. Fotos: Marilange Nonnenmacher.

O Memorial ao Miramar, construdo em 2001, pode ser lido, em sua positividade, como signo de uma cidade que permanece enlutada, desapossada, despojada da intimidade histrica que possua com o mar que lhe foi subtrado, arrastado da paisagem central pela obra de construo do Aterro da Baa Sul. Signo usado para invocao de passados que se
Como se refere o autor in: RAMOS, Sebastio. No tempo do Miramar. Florianpolis: Papa-Livro, 1993, 80 p. WEINRICH, Harald. Lete: arte e crtica do esquecimento. Traduo de Lya Luft. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001. Mito dos primeiros tempos gregos, Letes uma divindade feminina que forma par contrastante com Mnemosyne, deusa da memria e me das musas. Lete , sobretudo, o nome de um rio do submundo, que confere esquecimento s almas dos mortos. Atravs desta imagem, o campo do esquecimento est inteira e simbolicamente, ligado ao elemento gua, ou seja, no fluir das ondas desfazem-se os contornos duros da lembrana, da realidade. Os autores antigos, como Pausnidas, Hesodo e Pndaro, concordam que as almas que bebem as guas do Lete ficam esquecidas de sua existncia anterior, para, livres, renascerem em um novo corpo: Virglio escreveu: Ento, pai Anquises: as almas para as quais o destino designa outros corpos, sorvem das ondas do Lete guas alegres, e assim bebem um longo esquecimento.
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entremeiam, tecidos vida dos moradores, dos antigos freqentadores, dos visitantes, dos filhos, dos netos, dos sobrinhos, das mulheres...de todos ns. Um passado construdo nas franjas das incertezas, das fugacidades, mediaticidades, precariedades e imprecises do presente. Todavia, esse signo, dado sua corporeidade aptica, que sugere um sentimento de incompletude , infere-se no consegue cumprir o que pretende: o ato de rememorao. Essa constatao pode ser sentida na matria a seguir:
Leitora assdua pede que seja retomado o debate em torno do monumento ao Miramar, construdo na Praa Fernando Machado, no centro da Capital. Sugere que o espao seja gramado, ganhe uns banquinhos e algumas rvores de sombra farta.85

Como signo propulsor de lembranas, o que ele pode fomentar o debate, como mencionado acima. O processo de relembrana pressupe uma ateno precisa do presente, principalmente sobre as surpreendentes emergncias do passado no presente.86 Essas ressurgncias acontecem, segundo os pesquisadores da memria, na ao das memrias voluntria e involuntria. E ser, sobre as oscilaes e diferenas que as qualificam, o desenvolvimento de argumentos que demonstram o paradoxo concebido construo do Monumento. Ele denota o paradoxo da destruio encenada e postada na produtividade advinda da perda, a exausto do presente em iminente caducidade uma caracterstica premente da modernidade mascarada, pronta para velar por um passado morto, porm, embalsamado, com a pretenso de que as pessoas possam vislumbr-lo com as reais caractersticas de outrora. Ele significa que a ao do lembrar arrasta consigo a atividade do esquecer. Mas um esquecer como princpio produtivo, gerador, indispensvel na constituio do lembrar, mesmo que involuntrio. A obra foi construda na tentativa de monumentalizao da memria do antigo Trapiche, como smbolo da intimidade martima do homem da Ilha. Tal proposio se ampara na constatao de que a obra foi idealizada com pressupostos mnemnicos. Tal indcio, encontra-se no texto que consta no projeto de construo do Memorial que, de acordo com o rgo responsvel, o IPUF Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis , teve por intuito resgatar este referencial florianopolitano desaparecido em 1974. 87
UNGARETTI, Henrique. Mais Miramar. AN Capital, 03 set. 2005. Florianpolis. GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Memria, Histria e Testemunho. In: BRESCIANE, Stella e NAXARA, Mrcia. (Org.) Memria e ressentimento. Indagaes sobre uma questo sensvel. Campinas, So Paulo: Editora da UNICAMP, 2004, p. 85-94. 87 Joel Pacheco, arquiteto responsvel pelo projeto grfico. Instituto de Planejamento urbano de Florianpolis IPUF , Florianpolis, 05 de julho de 2001. A pesquisa histrica para realizao do projeto foi executada pela
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Essa frase chama a ateno por diversos motivos, dos quais cito alguns. Primeiramente, o fato de o empreendimento ser produto da ao voluntria e historicista da construo de memria, que apesar de representar aspectos da vida, no a possui potencializada, entranhada no objeto. Em segundo lugar, um prdio de tamanhas propores no desaparece repentinamente. O bar e ancoradouro Miramar foi demolido. O episdio inscreve-se como produto de uma circunstncia tcnica e consiste em um ato poltico de mutilao consciente daquilo que j era considerado, por muitos, um monumento histrico da cidade.88 De acordo com os especialistas, envolvidos com as obras do Aterro da Baa Sul, a destruio do prdio era inevitvel para o cumprimento do projeto de modernizao dos espaos, inserido numa poltica de cunho desenvolvimentista, apoiada nas metas estipuladas pelo Governo Federal.89 Trata-se, ento, de circunstncia pensada, direcionada, planejada. Nunca acidental ou impensada como supe ou sugere a palavra desaparecer. Esse enunciado ameniza, ou at mesmo absolve de responsabilidades os idealizadores dos projetos de remodelao urbana na dcada de 1970. Todavia, a prpria obra serve como ratificao. Sua construo corrobora o entusiasmo pela soluo rodoviria e pela inverso dos hbitos de uma cidade que crescera num constante dilogo com o mar. Para concluir, considero que a obra, em sua plasticidade, no possibilita a constituio de uma experincia, no incita a arte narrativa da existncia

arquiteta Eliane Veras da Veiga. O termo resgatar questionvel, pois implica a tentativa de reabilitar referenciais desaparecidos e manipul-los diante do temor do esquecimento. A execuo da obra infere-se , valida a informao de que sociedade historicizada, nesse movimento acelerado pelo progresso, destri referncias coletivas do passado e depois tenta restaur-las por meio da produo voluntria de novos vnculos, como arquivos, monumentos, o que Pierre Nora chamou de lugar de memria, um conceito cunhado no interior de um grande seminrio que congregou historiadores e cientistas sociais franceses em torno da questo da identidade da Frana. In: NORA, Pierre. Entre memria e Histria. A problemtica dos lugares. In: Revista Projeto Histria, So Paulo, n 10, dez. 1993. 88 A inquietao em consagrar como patrimnio somente os bens que acentuavam a presena do Estado, das instituies e classe sociais dirigentes, aniquilou registros importantes do cotidiano e das experincias sociais vividas pelos diversos grupos que constituam a grande parcela da populao e que desconheciam as reflexes que emergiam sobre as diretrizes das polticas de preservao dos bens histricos. De acordo com: FENELON, Da Ribeiro. Polticas culturais e patrimnio histrico. In: In: O direito memria: Patrimnio histrico e cidadania. Departamento do Patrimnio Histrico. So Paulo. DPH. 1992, p. 30. 89 Sobre o assunto ver: SALLES, Colombo Machado. Mensagem Assemblia Legislativa - Projeto Catarinense de Desenvolvimento. 1971. Arquivo Pblico do Estado de Santa Catarina O Projeto de Desenvolvimento Catarinense era fundamentado nas metas do governo federal, atravs do Presidente Emlio Garrastazu Mdici para o quatrinio de 1971-1975. A situao poltica desse momento histrico, baseado no regime militar, mantinha a ausncia de discusses sobre as prioridades e sociais, a supresso da crtica e envolvimento democrtico da sociedade civil, suprimindo inclusive, a crtica popular.

vivida, que segundo Walter Benjamin, em O Narrador: consideraes sobre a obra de Nicolai Leskov, a substncia de que so feitas as histrias.90 Dessa maneira, como Monumento
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que se pretende, a obra no requer simples

aprovao, mas questionamento. Pois, ao tropear em suas ausncias, a partir de sua entrada no cenrio urbano atual, como um signo imposto ao cotidiano citadino, busco, para alm de sua opacidade e inoperncia como mecanismo desencadeador de reminiscncias (signos sensveis), entend-lo em sua positividade, ou seja, como expoente utilizado nesse momento , revelador de subtramas intercaladas nos episdios urbanos, relacionados ao antigo Trapiche Miramar. Como ato imputado sem o conhecimento prvio e apreo da sociedade, ele impotente neste sentido, pois apesar de sua pretensa interao, comunicao e extenso com um passado da cidade, o projeto nasce e se encerra no presente. Ele no incita o pensamento na aventura e nas contingncias do signo involuntrio, mas, se o olharmos, se percebermos sua presena apesar do vazio em que ele se asfixia , ele se torna um signo que nos faz questionar sua prpria existncia. Para uma melhor anlise, veremos o texto do arquiteto do IPUF, responsvel pelo por esse projeto grfico da Praa Fernando Machado:
A valorizao da esttua do Coronel Fernando Machado com a incluso de um a rosa-dos-ventos desenhada no piso com a indicao dos pontos
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. Prefcio de Janne Marir Gagnebin. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 207. 91 Segundo Franoise Choay, a palavra monumento vem do latim monumentum, que por sua vez
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deriva de monere, significa advertir, lembrar, ou seja, aquilo que pode trazer algo lembrana.91 A conotao afetiva essencial para a constituio do conceito original, tendo em vista que ele no serve apenas como transmissor de uma informao neutra. A peculiaridade do monumento reside na possibilidade de despertar a memria por meio da emoo. CHOAY, Franoise A alegoria do Patrimnio. Traduo de Luciano Vieira Machado. So Paulo: Estao Liberdade. Editora da UNESP, 2001, p. 11-29. Desse modo, o poder do Memorial ao Miramar, enquanto marca de uma cidade, no possibilita uma reao afetiva, de evocar significados, experincias. Dessa maneira, o monumento chamado, atualmente, por grupos da populao de esqueleto, labirinto para os cegos, carcaa de baleia, entre outros, no excita a capacidade mnmica de grupos da populao. CEGO enfrenta dificuldades. AN CAPITAL, 25 out. 2000. Matria fala sobre os tapumes colocados em torno da Praa. E segundo comentarista do jornal do SBT aps a construo da obra as pessoas cegas se viam perdidas batendo em pilares quando passavam dentro do monumento. De acordo com parecer de Trcio da Gama, artista plstico, 71 anos, a impresso que tem ao passar pelo monumento que mataram uma baleia e deixaram a carcaa l. Segundo o artista plstico Murilo Pereira: Na parte frontal tinham dois grandes golfinhos e agora no chegaram a colocar nem um baiac naquela obra para animar a gente! VIEIRA, Cristina. Angela inaugura Elevado Dias Velho. Jornal O Estado de 20-08-2001. MIRAMAR j comea a aparecer. Praa ganha reproduo do velho Trapiche Municipal. AN CAPITAL, 19 jan. 2001.

cardiais orientados na posio geogrfica real e a liberao visual do monumento no conjunto da Praa com a demolio dos quiosques existentes; A construo de um sanitrio pblico masculino e feminino dimensionado para o uso facilitado de deficientes fsicos e demais freqentadores desta regio central; A criao do Memorial do Miramar que ir resgatar este importante referencial urbano desaparecido em 1974. O Memorial composto por um prtico e colunas estilizadas, fazendo uma releitura das linhas e propores do antigo edifcio, que originalmente possua uma grande quantidades de detalhes em sua arquitetura predominantemente ecltica, distinguindo-se na frontaria do portal de acesso com elementos neoclssicos e insinuaes em art-dec. Complementando o Memorial, executou-se no piso o desenho da planta arquitetnica original do antigo Miramar. Para orientar o pblico e recordar aos participaram desta histria, sero colocados no prtico dois painis explicativos permanentes, onde ser contada, em um deles, a histria do Trapiche Municipal, antecessor do Miramar, alm da histria do prprio Miramar e, em e outro ser contada a histria da Praa Fernando Machado, a biografia do Coronel Fernando Machado e um relato sobre o projeto atual, tudo ilustrado com fotografias antigas. Na valorizao de todo o conjunto foi colocado dois renques de palmeiras a partir das rvores existentes que se direcionam para o prtico, alm da iluminao do ambiente com focalizaes de destaque em todos os pontos de interesse. Para concluir, julgamos que, enquanto memorial, esta proposta atende a sua finalidade e entendemos que, para uma recuperao total (real) do Miramar, esta deveria ser feita junto ao mar, na Baa Sul, como originalmente foi concebido, para ter sua funo primordial recuperada, que era a de um atracadouro pblico com restaurante. 92

Enquanto memorial, a obra atende a finalidade, diz o texto, mas tomemos de emprstimo os conceitos de Gilles Deleuze, em Proust e os Signos,93 por meio do qual o autor faz uma leitura da obra de Marcel Proust, Em busca do tempo perdido, como sendo uma busca inconsciente e involuntria da verdade. Ele permite que pensemos na construo do Memorial ao Miramar como um signo. Um signo que exerce sobre ns um tipo de violncia, como objeto de encontro, impulsionando-nos a pensar na procura de uma verdade. Signo que provoca, no sentido de mobilizar a inteligncia para acionar outros mecanismos para compreenso dos fatos, atravs da memria voluntria, instrumento de uma histria historicizada. Signo para uma maior compreenso sobre as polticas pblicas, sobre a real necessidade de demolio do prdio e de muitas outras edificaes. Da radical
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Joel Pacheco, arquiteto responsvel pelo projeto grfico. Instituto de Planejamento urbano de Florianpolis IPUF, Florianpolis, 05 de julho de 2001. A pesquisa histrica para realizao do projeto foi executada pela arquiteta Eliane Veras da Veiga. 93 DELEUZE, Gilles. Proust e os Signos. Traduo de Antnio Piquet e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003, p.15. O filsofo trabalha pressupostos antes trabalhados em Niezscthe e a filosofia, alegando que: "O filsofo pressupe de bom grado que o esprito como esprito, o pensador como pensador, que o verdadeiro ama ou deseja o que verdadeiro, procura naturalmente o verdadeiro. Ele antecipadamente se confere uma boa vontade de pensar". DELEUZE, G. Nietzsche a e filosofia. Trad. Ruth Joffily e Edmundo Fernandes Dias. Rio de Janeiro: Editora Rio, 1976.

transformao espacial urbana. Da necessidade de arrastar a linha do mar para longe das vivncias to antigas e acolhedoras. Matrias que nos conduzem reflexo sobre os embricamentos entre o passado e o presente. Nesse sentindo, Deleuze adota a filosofia do mtodo de Proust que ope a dupla idia de coao e acaso. O acaso dos encontros que garante a necessidade daquilo que pensado. Quem quer uma verdade, s a quer sob o imprio do encontro, em relao a determinado signo. Ele quer interpretar, decifrar, traduzir, encontrar o sentido do signo.94 O autor medita sobre as relaes entre signo e verdade e entre signo e aprendizado, apontando problemas relativos sua produo e proliferao, tudo atravessado pela relao entre signo e pensamento. Proust no acredita que o homem tenha naturalmente uma vontade de verdade, mas que ele se determina a encontr-la diante de uma situao concreta, quando sofremos algum tipo de violncia que incita a busca, a construo, a inveno, a decifrao e a criao de sentido, movendo o pensamento na execuo de sua atividade.95 Nesse percurso, o tempo proustiano interpretado como signo a decifrar; no apenas buscando vnculos entre as causas e os efeitos, mas tomando o signo como estranhamento, enigma que pede interpretao. Em relao imagem racionalista da filosofia, o autor contrape uma nova imagem do pensamento, que ter como maior caracterstica a relao entre as foras externas (contingncias) que fazem o pensamento sair de sua imobilidade, provocando encontros, intercesses. E estes encontros possuem como objeto o signo e apresenta a imagem dogmtica do pensamento como uma imagem racionalista da filosofia. Sob este aspecto, o Memorial como signo a ser interpretado no presente me fez enveredar por caminhos inusitados, encontrar nichos que abrigavam histrias da cidade. Portanto, como signo, ele representa o encontro com acontecimentos que atravessam o cotidiano de Florianpolis, mas que podemos reconhecer em muitas outras cidades do pas. O Memorial nos incita a pensar sobre seus usos e convenincias. O que nos fora a pensar o signo. Este objeto de um encontro; mas precisamente a contingncia do encontro que garante a necessidade daquilo que ele faz pensar. O ato de pensar no decorre de uma simples possibilidade natural; ele , ao contrrio, a nica criao verdadeira. A criao a gnese do ato de pensar no prprio pensamento.96 Esta gnese, a que se refere o autor, implica algo que incite o pensamento, que o violente para sair de um estado de torpor, de
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Ibidem, p. 15. Ibidem, p.14-15. 96 DELEUZE, Gilles. Proust e os signos. Op. cit. p. 96.

imobilidade. Diante disto, pensar para ele romper com a passividade, padecer com a ao das foras externas que nos atingem cotidianamente. Ou seja, pensar interpretar, decifrar, revelar signos. No momento em que Deleuze apresenta o signo como aquilo que move o pensamento, em funo do qual o pensamento no consegue permanecer impune, ele est promovendo uma inverso em relao imagem tradicional que se tem do que significa pensar. Tradicionalmente, ou platonicamente, pensar descobrir uma verdade oculta, desvelar esta verdade recndita desde que se postulou o distanciamento e a separao entre o mundo inteligvel lugar dos modelos, das Idias e o mundo sensvel, nosso mundo lugar das cpias e dos simulacros.97 Deleuze quer inverter esta concepo e diz que no h verdade original a ser restituda, e que esta seria encontrada em funo de nossa boa vontade e do amor natural que lhe teramos. Contrariamente, para ele a verdade construo e inveno real de sentido. O sentindo est implicado no signo. ao sentido. Ento, concebendo-o como signo imerso numa textualidade urbana, qual o sentido implcito no Memorial ao Miramar? Segundo as autoridades que o conceberam, ele pode ser empregado como instrumento para homenagear o velho Trapiche e recordar aos que participaram desta histria.99 Devemos salientar ento, que ele surge como aparato e a servio de uma memria voluntria, historicizada, factual, embutida num projeto de revitalizao do espao urbano central e que pretende, como mostra o enunciado anterior, o desencadeamento de reminiscncias e narrativas, ao menos daqueles que protagonizaram sua histria. Depois desta exposio terica, cabe ressaltar o paradoxo evidente, mas que nos serve como ato impulsionador e questionador das dissimuladas verdades que nos so impingidas. O Memorial, como signo, ato de imposio que irrompe na malha semitica urbana. Signo que invade, que devassa, mas que, simultaneamente, como fonte frtil, nos impe a inquirio sobre as medidas que possibilitaram sua insero no cotidiano citadino. Ou seja, como ato inventivo de uma arquitetura moderna, ele propicia o novo. produto de um
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O signo est diretamente vinculado

Para maior compreenso sobre o mtodo filosfico de Deleuze ver: Plato e o Simulacro, texto publicado como um dos apndices de Lgica do Sentido. Cf. 1969: 259-271 (primeiro apndice). Tambm ver: MACHADO, Roberto . Deleuze e a Filosofia (1990). Esse, pioneiro na investigao da obra deleuziana e se constitui relevante introduo ao seu pensamento. Sugerimos, tambm, com respeito a uma fundamentao das relaes entre filosofia, arte e cincia, a leitura de O Que A Filosofia?, obra escrita por Deleuze e Guattari (1991). 98 DELEUZE, Gilles. Proust e os signos. Op. cit. p. 84. 99 Joel Pacheco, arquieto responsvel pelo projeto grfico. Instituto de Planejamento urbano de Florianpolis IPUF Florianpolis, 05 de julho de 2001.

processo de inveno e reflexo, ou vice-versa.100 No entanto, na percepo imediata, prpria da ao da memria voluntria, no nos fornece nenhuma verdade profunda, apenas verdades possveis, atravs do descamar de uma histria factual. Ele prope uma busca, mas de roteiro, premeditadamente, traado. Digamos que o Memorial signo no violenta o pensamento no sentido proustiano da descoberta involuntria, no o impele a viagens na procura de uma essncia, de tempo, de uma verdade. No entanto, cabe ressaltar que o signo, por si prprio no se reduz ao objeto, mas est parcialmente contido nele. Nem o sentido est reduzido ao sujeito, mas ele depende parcialmente do objeto, do sujeito e das circunstncias e associaes subjetivas.101 Ele deve, portanto, segundo seu pluralismo e possibilidades associativas, conduzir ao aprendizado. O fundamental no o lembrar simplesmente (obter informaes), mas aprender com a gama de possibilidades de interpretao que nos possibilitam certos signos. Ao considerar que a memria voluntria, segundo Deleuze, vai de um presente atual a um presente que se foi, isto , alguma coisa que foi presente, mas que no o mais, cabe dizer que esta memria no se apodera diretamente do passado, ela o recompe com os presentes.
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Considerando as reminiscncias como metforas inferiores, mas prprias do

movimento desencadeado pela memria involuntria, de carter associacionista, ao tomarmos o monumento em sua plstica, observa-se que ele no possui atributos que causem a evocao das lembranas. Ele est desprovido de elementos capazes de despertar o processo associativo e constitutivo da memria involuntria que sugere o projeto. No promove um dialgo, uma interlocuo com o passado (talvez um dilogo expositivo e didtico a partir das imagens que constam na placa inaugural e tambm porque o voluntrio e involuntrio no se designam faculdades diferentes, mas um exerccio diferente da mesma faculdade) mas, nele, no se encontram detalhes que sirvam como propulsores para desencadear os movimentos danantes das reminiscncias. Procurar uma verdade interpretar, decifrar, explicar, mas esta explicao se confunde com o prprio desenvolvimento do signo em si mesmo, a reminiscncia sempre temporal, por isso a verdade sempre uma verdade do tempo103. Trata-se de um signo que se insinua na interpelao das aes humanas, mas no de um signo sensvel onde se abrigam
GONALVES, Aguinaldo Jos. Museu Movente. O signo da arte em Marcel Proust. So Paulo: Editora UNESP, 2004, p. 69. 101 DELEUZE, Gilles. Proust e os signos. Op. cit. p. 79-87. 102 Ibidem, p. 16. 103 Ibidem, p.54.
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as reminiscncias. Conseqente, ele no invoca as afetividades e contextos interiorizados prprios da memria involuntria , no invoca as sensaes semelhantes entre dois momentos distintos, o atual e o antigo, e que no presente renascem imbricados, imanentes, de forma completamente nova. Lembranas que no surgem como no passado, ou deste passado em relao ao presente, no como memria voluntria, no em realidade, mas em verdade.104 Uma semelhana entre passado e presente. Uma sensao comum aos dois tempos, que sob o impacto da memria involuntria, do encontro, revela-se originria, absolutamente nova, atravs de uma identidade sentida comum aos dois momentos. O serem-si-do passado, mais profundo que todo o passado e o presente, um pouco de tempo em estado puro.105 Para Marcel Proust esta sensao, aparentemente comum a dois momentos distintos, possui uma conexo, um volume de durao que se estende a ambos, um eu comum de dois tempos, a sensao de eternidade, de um tempo redescoberto, que, no entanto sua essncia est vinculada aos mecanismos associativos, de dados exteriores, das contingncias, das contigidades vividas.106 Deste amlgama, surge a impresso da eternidade, mas de tal forma, que no tenhamos fora de suport-la mais do que um instante, nem o meio de descobrir-lhe a natureza.107 Prope-se consider-lo um signo, mas da ao interessada de uma historicidade. Apesar da semelhana esttica pretendida, ele no possui o poder de semelhana entre dois momentos; a contigidade necessria para tal. O ponto de encontro entre duas sensaes relacionadas em tempos e histrias diferentes, mas que encontram uma identidade efmera, deslizante, um momento de contato, o tempo em estado puro108. Porque esttico, paralisado, sem expresso no interior de uma paisagem urbana histrica, apesar de recondicionada, aspira um dilogo constante. Apesar da semelhana pretendida do Memorial com o Trapiche Miramar, a obra tambm no pode ser qualificada como uma reproduo, sugerida na matria do jornalista Cristiano Vogel: NOSTALGIA: Alm de ganhar a rplica, a Praa Fernando Machado passa por uma obra de urbanizao.109 Em sua obra Viagem na irrealidade cotidiana, Umberto Eco

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Ibidem, p. 57. Idem. 106 Neste caso, cabe ressaltar que Gilles Deleuze est fazendo um contraponto entre a essncia da memria involuntria, relacionada a momentos associativos e contingentes, e os signos sensveis da arte, dotados, segundo ele, de uma essncia que conduz a revelao. 107 Ibidem, p. 59. 108 DELEUZE, Gilles. Proust e os signos. Op. cit. p. 57. 109 VOGEL, Cristiano. Fundao Flanklin Cascaes mudou-se para o antigo Forte Sta Brbara, onde ser o museu do mar. AN CAPITAL, 28 jan. 2001. MENEZES, Ana Cludia. Miramar ressurge aps 26 anos. AN

escreve sobre uma concepo norte-americana na qual se extrai o passado que deve ser conservado e celebrado em forma de cpia fiel, constituindo uma filosofia de imortalidade. Em museus, cidades e parques existem cenas, personagens, artefatos histricos reconstrudos em escala real que coexistem com peas verdadeiras num continuum no qual as pessoas no conseguem discernir o falso do verdadeiro. Ele chama de viagem pela hiper-realidade aquilo que a imaginao norte-americana, na tentativa de atingir o verdadeiro, cria: o falso absoluto, resultando numa confuso entre os limites do real e do ilusrio. A filosofia do hiper-realismo reproduz peas de todo mundo com uma preciso de detalhes que desestimula o visitante a procurar pelo original. Contudo, essencial que o original seja idolatrado para que os artefatos expostos ou montados sejam reconhecidos e satisfaam o desejo do observador. Para isso, os lugares so ambientalizados para fornecer um envolvimento com a realidade histrica atravs de uma movimentao teatral com vozes que expem a grandeza da obra e do autor entre jogos de luz que exaltam particularidades da pea. O espetculo montado de forma a criar no visitante uma sensao de interao com o momento histrico. Todavia, argumenta Eco, neste procedimento proposital comete-se o pecado de nivelamento dos passados na juno de cpia e original.110 Mas esse no o caso de Florianpolis. As pessoas, infelizmente, no escutam o sussurro do mar ao se aproximar da edificao, nem o alvoroo da gurizada jogando-se nas guas para apanhar as moedas jogadas pelos clientes do Miramar, nem se ouvem os motores dos hidroavies que aterrissavam na Baa Sul, cujos passageiros eram conduzidos de barco at o Trapiche Miramar, muito menos as risadas dos beberres.111 A esttica da referida obra no provoca uma resposta, no incita o dilogo. Sim, por que o dilogo, uma conversa subjetiva relacional entre um indivduo e uma antiga arquitetura da cidade possvel, na concepo do antroplogo urbano Massimo Canevacci.
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A cidade consiste de uma variedade de eventos, dos quais os habitantes participam de

alguma forma, como atores ou como espectadores. Ao se restabelecer um contato com o espao do acontecimento, as lembranas afloram. Todavia, os fragmentos urbanos registramse diferentemente para os habitantes, e ao serem percebidos, despertam recordaes num

CAPITAL, 29 out. 2000. Sobre a palavra rplica, ela foi utilizada na matria: MIRAMAR, j comea aparecer. AN CAPITAL, 19 jan. 2001. 110 ECO, Umberto. Viagem na irrealidade cotidiana. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 1984, p.16-24. 111 Entrevista concedida em abril de 1999 pelo Sr. Valdir Vargas, 71 anos, comerciante. 112 CANEVACCI, Massimo. A cidade polifnica: ensaio sobre a antropologia da comunicao urbana. 2 ed. So Paulo: Studio Nobel, 1997, p.22.

processo de interao com o espao da cidade, o que Massimo Canevacci designa de comunicao dialgica com a paisagem urbana. Esta comunicao no se estabelece somente entre o lugar e o observador, mas tambm entre o lugar e a prpria cidade, ou seja, a cidade conversa consigo. Nesse vis, em decorrncia da bagagem experimental do espectador-morador-frequentador, as estruturas arquitetnicas, aparentemente imveis, animam-se, recebendo novos signos e valores atravs do tempo e do espao. O tempo se torna visvel nas paredes, nas ruas, nos edifcios e por outro lado, o espao torna-se estratificado em histria, pois incorpora o tempo e une os diversos enredos dos contos urbanos.113 Essa imagem vertiginosa de cidade, onde os espaos se intercalam, se sobrepem como um vitral vacilante momentneo,114 permite uma relao com o espao proustiano discutido por George Poulet. Para esse autor, Marcel Proust engendra e justape os lugares espacialmente distantes, atravs da viagem do esprito. Em meio ao procedimento de relembrana em Proust, h uma instabilidade dos lugares, nuances de seres, pocas e locais que se dissolvem numa profuso de imagens destacadas, o que leva o processo a uma decomposio e de diviso infinita.115 O universo de Proust mostra-se com uma pluralidade de lugares, entre os quais existem lacunas, brechas, hiatos. A associao de lugares singulares faz com que o autor procure uma frmula de disposio dos quadros, suprimindo a distncia e a durao. As imagens so colocadas de forma justaposta, lado a lado e nunca superpostas. A justaposio supe a simultaneidade das realidades reunidas, enquanto a superposio requer um desvanecer ou mesmo um desaparecer de uma realidade para dar lugar outra.116 No

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Ibidem. p.87. POULET, Georges. O espao Proustiano. Traduo Ana Luiza Borralho Martins Costa. Rio de Janeiro: Imago, 1992, p. 15. Segundo Georges Poulet, o personagem proustiano: s vezes v o espao cindir-se, desdobrar-se, perder sua simplicidade e imobilidade aparentes.114 Os lugares e lembranas referentes ao espao em questo oscilam e sofrem variaes de sentido. O autor que tambm analisa a obra de Proust, Em busca do tempo perdido, salienta a experincia de Proust ao colocar-se procura de seu passado para reencontrar sua antiga existncia. Walter Benjamin ao apreciar a obra de Proust, de quem era um grande leitor, diz que a obra uma tentativa de produzir artificialmente, nas condies sociais hodiernas, a experincia como foi entendida por Henri Brgson.114 Assim, a memria pura da concepo de Brgson transforma-se em Proust em memria involuntria.114 Benjamin cita Proust ao tratar da memria: E isto que acontece com nosso passado. Em vo buscamos evoc-lo deliberadamente; todos os esforos de nossa inteligncia so inteis.114 Tal posicionamento se constri a partir de sua experincia de re-encontro com o passado ao saborear a madeleine, por isso, diz Benjamin, ele no hesita em dizer que o passado encontra-se em um objeto material qualquer, mas que est fora do mbito da inteligncia e de seu campo de ao. Apesar das discordncias entre os autores, a obra de Proust, segundo Benjamin, restaura a figura do narrador para a atualidade, pois o autor se colocou num contexto de profundas reflexes e se entregou misso ao narrar sua prpria infncia. 115 POULET, Georges. Op. Cit. pg. 103. 116 Ibidem, p. 77-78.
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entanto, essa justaposio de imagens e cenas heterogneas encontram um elemento unificador: a presena de um mesmo ator e um mesmo autor. 117 No caso do antigo barbeiro, Valdir Vargas,
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as representaes do Trapiche

possibilitam associaes mnemnicas que o conduzem a espaos e personagens que compem a histria de sua infncia em torno do Miramar e da Praa XV de Novembro. Segundo ele, era bonito aquilo.119 A partir do enunciado saudosista, o barbeiro, que trabalha, h quarenta anos, no centro da capital modela as reminiscncias que compem os antigos cenrios do centro da cidade, bem como personagens que lhe foram marcantes. Ele foi um dos tantos garotos que costumavam mergulhar nas guas do Trapiche para apanhar as moedas lanadas pelos freqentadores do bar. Este costume dos moleques da poca converte-se num episdio recorrente, narrado por antigos moradores e freqentadores do bar. Mas como nem tudo brincadeira, alm da disputa pelas moedas, havia conscincia de manuteno e preservao do lugar que os agradava tanto nas estripulias de infncia. Quando a mar no estava muito cheia, conta ele que ao mergulharmos para pescar os ris, freqentemente nos arranhvamos nos cacos de vidro decorrentes das garrafas e copos despejados do bar. Para evitar acidentes mais graves e conservar o espao, muitas vezes faziam um trabalho de limpeza do fundo do mar. Mergulhavam com sacolas para recolher o lixo e os cacos depositados ao fundo. Fora isso, nas lembranas de Valdir, as moedas tinham que ser disputadas com muito afinco. Havia nas redondezas um menino mais robusto, um vendedor de jornais. Conhecido como Roleta, que ficava na espreita, espera do lance das moedas de 500 ris. O Roleta era mais resistente e dono de um bom flego para mergulho. Isso intimidava o restante da rapaziada se munia de coragem para jogar-se na gua em concorrncia com o mesmo. O antigo barbeiro conta risonho que, os meninos menos preparados nadavam e reviravam a areia do fundo encobrindo as moedas, e at que o efeito da poeira passasse, o Roleta expulsava a garotada da gua a base de cascudo, recuperando o dinheiro. Como esse menino, outros tantos personagens desvairados, de aparncia estranha e hbitos extravagantes, foram recuperados entre um mergulho e outro do Sr. Valdir em seu passado. tona vieram ainda, a Maria Bonita, a Coronea, o Queixadinha, a Maria Rachada, a Bigoduda (dona de um hotel na Rua Joo Pinto), a Pandorga (que andava com roupas coloridas), a Marta Rocha (uma
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Ibidem, p.88. Entrevista concedida por Valdir Vargas, 71 anos, comerciante. 119 Idem.
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senhora que borrava o rosto com muito ruge para atrair a clientela masculina), a Nga Tida, entre outros. Essas so histrias que transpassam a noo linear de tempo e propiciam emitir uma analogia com as vertigens proustianas que o faziam ver, simultaneamente, lugares, cenas, personagens de diferentes pocas e espaos. Surge, na pluralidade de sua existncia, uma diversidade de Miramares alojados nessas memrias. Alm disso, antes e depois do Trapiche, o mesmo espao da Praa Fernando Machado acolheu outras atividades e outros lugares. Trata-se de um espao repleto de lugares e pocas diferenciadas. Por isso, as narrativas so matizadas de lugares e personagens que, necessariamente, no se encontravam no mesmo quadro. Isto no desvaloriza o ato narrativo, que por si s, na medida que as lembranas afloram, assume um carter libertrio. J o Sr. Murilo Pereira,120 artista plstico, diz ser filho de um outro tempo, mais pacato e ordeiro em relao atualidade. Ele aproveitava as entregas que fazia no Hotel Laporta para a tinturaria do seu pai. Nisso, ele percorria o trajeto da Rua Conselheiro Mafra at a Praa Fernando Machado e o ato simbolizava, alm de uma longa viagem naquele tempo, uma verdadeira aventura. Juntamente como o seu irmo, Milton Pereira, tambm artista plstico, saam da tinturaria com uma vara de bambu sobre os ombros, na qual depositavam os cabides com ternos limpos e engomados, para fazer as entregas domiciliares. Como o pai desses meninos era muito severo e no permitia que se deleitassem nas guas do Miramar, eles aproveitavam as entregas para burlar o cotidiano. Os brejeiros j saam da tinturaria, vestidos com os cales de banho por baixo da roupa para que o pai no desconfiasse de nada. Aps as entregas, corriam s escadas do Miramar para mergulhar com os outros meninos da poca. Essas lembranas vieram embebidas num ar saudosista, que nos termos de Walter Benjamin, tambm so lembranas libertadoras. So momentos de redeno, onde o eterno e o efmero se fundem num instante nico de rememorao e de emergncia do diferente,
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porque esta experincia recordada nasce no presente da rememorao. Essas pessoas

querem contar suas histrias, querem lembrar dos momentos agradveis e tambm dos tristes. Isto me chamou a ateno: a prenhe necessidade de falar naqueles com os quais obtive contato. A historiografia tem oferecido destaque ao lado interessado e utilitrio da memria,
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Entrevistas concedidas pelos senhores Murilo Pereira, Milton Pereira, artistas plsticos; Francisco Hegdio Amante, 66 anos, escritor. Entrevista concedida em 14-09-2000. 121 GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrao em W. Benjamin. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1999, p. 9-18.

aquela compreendida como reconstruo, apropriao e manipulao do passado, mas ignora seu carter espontneo e afetivo.122 A entonao oferecida aqui ao aspecto emocional da memria, apesar das colocaes de que ela procede atravs de uma reconstruo postada no presente da pessoa que lembra, engendrando assim uma postura objetiva, parte do princpio de que a memria tem papel fundamental nos sentimentos que precedem a constituio de representaes. Alm do que, a considerada face negativa da lembrana o ressentimento interfere, na tecedura da narrativa oral, no processo de rememorao e recorte dos acontecimentos, pois o processo pode se constituir numa reviso dolorosa do passado, levando tentao do esquecimento como medida de proteo.123 Ou ainda, narrar as experincias em carter libertrio, partindo da necessidade de contar aos outros, de tornar os outros participantes como se refere Primo Levi, escritor judeu italiano que sobreviveu ao campo de concentrao de Auschwitz.
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Portanto, se a memria se deposita fora do sujeito,

assentada em objetos, monumentos, arquivos, memoriais, comemoraes, enfim, nos lugares mais diversificados, necessrio conhec-la tambm dentro de seu prprio movimento, salienta Jacy Alves Seixas.125 Um movimento de carter simultneo e espontneo, descontnuo e atual, mas que possibilita histria conhecer lugares, talvez desconcertantes e imprevisveis racionalidade historiogrfica. Estes muitos lugares e episdios relacionados ao Miramar emergem, muitas das vezes, inspirados em pinturas, gravuras, na compilao de colees de objetos e fotografias da cidade antiga, mesmo em conversas com as pessoas do seu tempo, como lembra Ecla Bosi.126 Segundo a autora, diferententemente do adulto ativo, o homem velho se encarrega consciente de suas lembranas, no esperando que elas despontem, as persegue em antigos bas, fotografias, conversas com outras pessoas da mesma idade, na busca de registros mais precisos. Concomitante, segue um processo pela busca do auto-re-conhecimento preservado nos antigos espaos da cidade, e, h um momento de escolhas, de seleo de imagens, de

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SEIXAS, Jacy Alves de. Percursos de memrias em terras de histria: problemticas atuais. In: BRESCIANI, Stella & NAXARA, Mrcia. (org.) Memria e (res) sentimento. Indagaes sobre uma questo sensvel. Campinas, So Paulo: Editora da Unicamp, 2001. 123 ANSART, Pierre. Histria e memria dos ressentimentos. In: BRESCIANI, Stella & NAXARA, Mrcia. (org.) Memria e (res) sentimento. Indagaes sobre uma questo sensvel. Campinas, Sp: Editora da Unicamp, 2001. p. 31. 124 LEVI, Primo. isto um homem? Traduo de Luigi Del Re. Rio de janeiro, Rocco, 1988, p. 7-8. 125 SEIXAS, Jacy Alves de. Op.cit. 126 BOSI, Ecla. Memria e Sociedade. Lembranas de velhos. So Paulo: Companhia das Letras, 1994.

fragmentos,127 para elaborao desta memria construda a partir dos dilemas atuais, da efemeridade do presente. Sob a espreita da morte, do esquecimento, dos signos cotidianos, que o homem confronta o caos que o cerca. Desafia-se a sobreviver junto viso aterradora de sua prpria condio.

Vida e Morte Miramar (*1928 1974)

Onde est o Miramar? Seu espao est vazio. Nada foi construdo em cima, Apenas uma imensa campa de cimento Onde deveria ser colocada uma lpide com o seguinte: Aqui jaz o Miramar, que j teria um sculo, se no tivesse sido assassinado cruelmente pela mo criminosa de um iconoclasta, Que aproveitou-se da escurido da noite sem luar, sem estrelas, sem ocasos, sem olhos castanhos de Layla, sem vento sul, sem defensores. Nasceu num ano de glria, Morreu num ano sem glria.128

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O termo auto-re-conhecimento utilizado por Mrcia Mansor DAlssio em seu artigo que examina a relao memria/identidade, o espao adquirido pela subjetividade do saber histrico, a fragmentao do tempo e objetos e o uso poltico da memria. O termo identidade utilizado pela autora pressupe um conjunto de formas de ser, de valores e de cdigos por meio dos quais as pessoas se reconhecem. In: projeto Histria: Revista do Programa de Ps-Graduao em Histria e do departamento de Histria da PUC de So Paulo. n 17, So Paulo: EDUC, 1981, p. 269. 128 RAMOS, Sebastio. A p pela Cidade. In: No Tempo do Miramar. Papa-livro: Florianpolis, 1993, p. 50. (trecho)

Prdio do Trapiche mergulhado nas areias do Aterro da Baa Sul, 1974. Acervo: Gilberto Silveira

Foi no eixo na Praa XV de Novembro, nas entranhas da cidade, que surgiu o Bar e Trapiche Miramar, inaugurado em 1928, em substituio ao Trapiche Municipal. Ele fora construdo num amlgama com os outros lugares que subsistiam em fragmentos de memria e de histria. O Miramar ficou conhecido como o portal martimo da cidade129, pois tinha seu mrito assentado na localizao e no modelo arquitetnico. O edifcio compunha-se de um trapiche que adentrava o mar por cerca de vinte metros, um restaurante com um elegante caf e um mirante. A frontaria do portal de acesso continha elementos neoclssicos e insinuaes em art-dec. Na parte alta da fachada, ostentava um vitral com dois golfinhos em massa, decorando a platibanda recortada. Nesse pavilho, camadas culturais e experincias sociais se entrelaaram durante dcadas, como denotam as palavras de um jornalista local:

O Miramar. Um promontrio de brahmas e brumas, camares e pastis, com vista privilegiada para o mar. Numa tarde de maio, ao pr-do-sol, a paisagem no poderia ser mais sublime. Os estetas ortodoxos e at mesmo um atualssimo pintor hippy, avesso aos paradigmas convencionais da beleza e amante do surrealismo psicodlico, junto, tomando uma boa gelada aboletados numa mesa, chegariam a concluso de que ningum resiste ao acaso do Miramar. Um cu azul, profundo, dourado no horizonte por um sol brando e nrdico. As tardes fagueiras os vovs de hoje passavam-na ali.130

SANTOS, Paulo Csar dos. Espao e memria: o Aterro da baa Sul e o desencontro martimo de Florianpolis. (Dissertao) Mestrado em Histria da UFSC. Florianpolis, 1997, p.41. 130 Miramar: quem te viu, quem te v. O Estado. Suplemento cultural. Florianpolis, 10 mar. 1968, p.3
129

No restaurante, serviam-se salgadinhos, doces, mas o atrativo maior era o divino chopp e tambm a boa sorveteria, que davam, segundo o cronista, aquele algo mais ao Bar:131
(...) era bom de ver os garotos da poca, metidos em suas fatiotas, sentados em volta das mesas, s rodadas de chopp, comentando as fofocas de ento. Uma afinadssima orquestra, composta por moos da sociedade, tocava dolentes msicas, dando ao lugar um clima muito romntico.132

O empreendimento obteve seu auge entre as dcadas de 1920 a 1950, quando as regatas eram uma atrao local que causavam alvoroo nas manhs de domingo. Os garbosos remadores dos clubes nuticos Martinelli, Aldo Luz e Riachuelo, com entusiasmo abriam veias nas guas espelhadas, disputando o primeiro lugar nas competies que alteravam o cotidiano da provinciana cidade de Florianpolis. Os espectadores tomavam os espaos do Bar e dos seus arredores para assistir as disputas. Mas, a pretenso dos desportistas de atingir os primeiros lugares se estendia para alm das medalhas, servia de um conduto para os coraes das senhoritas que se apresentavam impecveis, enfeitadas de laos de fita, torcendo debruadas sobre as muretas de proteo da cabeceira, em terra firme. O local se tornava, nesta ocasio, o ponto de encontro das tradicionais famlias florianpolitanas. O evento era oportuno, portanto digno e apropriado ao uso de vestidos longos e chapus com enfeites rendados para as senhoras e o alinhado terno, acompanhado de colete, chapu, polainas e bengalas para os cavalheiros.133 Alm disso, entre os servios dispensados pelo elegante restaurante Miramar, havia os encontros vespertinos, ocasio em que onde se tomava ch e aos cochichos, acabava-se por desaguar na vida alheia134

131 132

Ibidem. Ibidem. 133 MIRAMAR, outubro de 74 agora cinza. O Estado, 24 out. 1974. 134 Ibidem.

Dia de Regata. Em frente ao Clube Martinelli, nas imediaes do Forte Santa Brbara. Atual Terminal de nibus Cidade de Florianpolis. Ao fundo Acervo: o Hospital Casa da de Caridade. de memria

Florianpolis.

Ao lado uma imagem das regatas vistas do Trapiche Miramar, na dcada de 30. Ao fundo, v-se o prdio do Forte Santa Brbara. Acervo: UFSC

O projeto de construo do Trapiche teve incio em 1925, quando o Conselho Municipal de Florianpolis votou para que, nesse ano, o superintendente abrisse concorrncia pblica para construo de um cais destinado ao embarque e desembarque de passageiros, com prolongamento at a Praa XV de Novembro, e em substituio ao Trapiche Municipal que j no comportava o movimento de lanchas, botes, entre outras embarcaes que levavam e traziam passageiros. Na ocasio, foi aceita a proposta do Sr. Mrio Moura, que se comprometeu a construir um trapiche e um pavilho anexo num prazo de dez meses a contar de quatro de novembro do corrente ano. A obra foi orada em 90 contos, contribuindo a

municipalidade com 60 contos e o Sr. Mrio Moura com 30 contos. Firmado o contrato, o concessionrio teria direito de explorar comercialmente o pavilho durante vinte anos, no qual seria instalado um caf elegante, sala para refeies, compartimento para banhos, tudo com muito luxo e elegncia. Constava do contrato que caso, ao cabo de doze annos, quizer a municipalidade arrendar o pavilho, ter preferncia em igualdade de condies o contratante Mrio Moura ou seus herdeiros.135 Os engenheiros Corsini, autores tambm dos planos do Hotel La Porta, que se situava ao lado da Praa Fernando Machado, e tambm do novo Mercado Pblico, foram os eleitos para executar o projeto sob as orientaes do arquiteto Augusto Hubel. O prdio foi inaugurado no dia 28 de setembro de 1928 numa solenidade pblica de grande requinte. 136

Inaugurao Miramar.

do

Jornal A Repblica, 30 de set.1928. O Bar Miramar, Jornal O Estado, 29 de set. 1928. Acervo: Biblioteca Pblica do Estado de

A ocasio celebrava tambm a notabilidade de seus convidados, como assinala a nota acima, em razo de ser o aniversrio de posse do Presidente Adolpho Konder. A cerimnia, reprisando a nota, teve inicio s 20 horas, com a participao de representantes ilustres dos poderes civis e militares, representados pelo capito Joo Marinho, chefe da casa militar, secretrios da fazenda, o Oficial do Gabinete e Secretrio do Interior o Sr. Cid Campos, o prefeito municipal, Sr. Heitor Blum, alm de: representantes de todas as classes sociais. Os proprietrios do Bar, o Sr. Mrio Moura e David da Silva passaram, ento, a palavra para o Sr. Desembargador Jos Boiteux que pronunciou a eloqente orao que segue:
NOVO caes. Folha Nova, 18 nov. 1926, p .03. VEIGA, Eliane Veras da. Florianpolis - Memria Urbana. Florianpolis: Editora da UFSC e Fundao Franklin Cascaes, 1993.
135 136

Deram-me o Sr. David Silva e Mrio Moura a grata incumbncia de por elles que constituem a firma proprietria deste bar, agradecer a quantos neste momento, aqui se encontram trazendo-lhes, com a sua apreciada presena, animao e estmulo pela iniciativa que acabaram de por em prtica. Acompanhando dia-a-dia, a benfica ao realizada de importantes melhoramentos que ahi esto attestados a fecunda administrao do honrado Prefeito Municipal Heitor Blum, do Sr. Presidente Adolpho Konder, apresenta a todos ns assignalados trabalhos de remodelao geral e entre outros a construo deste lindo pavilho, e que tanto realce d a primeira Praa de Florianpolis e assignala a satisfao de necessidade palpitante. Os Srs. David e Mrio entenderam em hora feliz de dotar a nossa bella urbs de um estabelecimento que correspondesse aos seus foros de capital de um Estado que entrou francamente na larga rota do progresso. E bem andaram promovendo uma iniciativa que aqui estamos todos applaudindo como bem e evidente demonstrao do esprito progressista dos proprietrios deste bar, amigos, incondicionaes desta Florianpolis to linda, de aspectos to vrios quanto empolgantes, com paizagens nicas em nosso paiz. Regosigemo-nos, senhores, por este vitalisado surto de progresso que vae irradiando por toda a nossa cidade. E que ella, aps a construo dessa monumental ponte e que a gratido popular ligou, numa comovedora demonstrao de justia o nome imperecvel de Herclio Luz, vae, de a instante a instante, despindo-se das velharias que a enfeiam e diminuem, e, embora sem as pompas do luxo, mas com as matizes da elegncia, reveste-se de ouanias, que tanto realce do terra mais que boa que o bandeirante paulista Dias Velho fundou, que as passadas geraes engrandeceram com feitos que tanto brilho do nossa histria regional e que ou poderes pblicos na actualidade, vo orientados pelo bem da comunidade, engrandecendo materialmente e ennobrecendo no ponto de vista intellectual. Senhores, cumprida a misso que me foi commetida pelos srs. Moura e David Silva, cujos agradecimentos reitero, eu vos sado effusivamente. 137

No enaltecido discurso de inaugurao, algo merece comentrio: o edifcio inclua-se entre os empreendimentos que visavam dissolver a atmosfera provinciana que envolvia a capital. O Trapiche foi inaugurado como smbolo do desenvolvimento econmico local. Inclusive, o Sr. Jos Boiteax no deixou de fazer meno, em seu discurso, s obras que fortaleciam os ideais de crescimento, como a recm inaugurada Ponte Herclio Luz (1926) que abria as portas da cidade para o transporte rodovirio, e o desvencilhamento das velharias que enfeiavam a cidade.138.Infere-se que, j no interior desse discurso de inaugurao do Trapiche, anunciava-se, quase num tom premonitrio, mas de forma velada, a futura razo da sua destruio em 1974: o progresso. O Bar foi evocativo do desenvolvimento que atingia a capital de um Estado que entrou francamente na larga rota do
137 138

INAUGURAO do Miramar. A Repblica, 30 set. 1928. (grifo meu) Ibidem.

progresso,139 com um trapiche que facilitaria a passagem Ilha-continente e que abrigava um elegante restaurante num mezanino com direito ao som de instrumentos de corda. Notadamente, o Bar-Trapiche foi comparado, naquele discurso, com a Ponte Herclio Luz em termos de atrativos modernizadores para a capital, como uma arquitetura do centro da cidade que oferecia um realce especial Praa Fernando Machado. Alguns meses depois da requintada inaugurao, os proprietrios do bar se mostraram motivados a investir no empreendimento e adquiriram, para diverso de seus freqentadores como para manter a seletividade de sua clientela uma electrolla. Tratavase de um equipamento muito moderno para a poca e que abriria possveis novos horizontes comerciais, possibilitando o atendimento da fina flor da sociedade florianopolitana. Primeiramente, as sesses se fariam duas vezes por semana, as quartas e sbados: seres musicais (...) dedicados s famlias do nosso alto meio social. A aquisio de to sofisticado equipamento favoreceria a promoo de eventos singulares para a cidade e atrairia aqueles sedentos por novidades, pelo extico, pelo novo, pelo moderno. Um exemplo disso, foi a festa veneziana, fantasia que garantiria a presena do nosso mundo elegante como salienta a matria do jornal A Repblica, de 04 de novembro de 1928.140
Os proprietrios do Miramar installaram no seu elegante bar, uma electrola, moderno apparelho que substitue a melhor orchestra, dadoo seu funcionamento, clareza de sons e reproduo perfeita de cantos dos mais consagrados artistas lyricos. O Miramar far duas vezes por semana (quartas e sabbados) seres musicais com a electrola das 20 as 23 horas, dedicadas s famlias do nosso alto meio social. Pretende ainda, neste ms ou inicio do prximo, realizar a primeira festa veneziana, fantasia, para a qual no deixaro de constar com o seu comparecimento os que se salientam em mundo elegante, compensando esforos que visam proporcionar divertimentos louvveis. 141

As primeiras dcadas do sculo XX e as dcadas de 1960 e 1970 constituram-se em fases distintas de modernizao dos espaos urbanos de Florianpolis. No primeiro momento, a construo da Ponte Herclio Luz compunha um cenrio moderno, que atendia sua necessidade de progresso. Numa segunda fase de investida da modernizao urbana, uma nova ponte foi necessria para atender a demanda rodoviria de ento. Nesse cenrio, o Trapiche perdera seu prestgio como espao alternativo de sociabilizao. O descaso por este
139 140

Ibidem. MIRAMAR. A Repblica. Florianpolis, 04 nov. 1928. 141 Ibidem.

edifcio, por parte da administrao pblica, pde ser sentido em discursos proferidos por vrias autoridades da poca. No interessava ao poder a manuteno do prdio j depredado pelos longos anos de uso. E dessa forma, anunciou-se a sua demolio para viabilizar a construo do Aterro da Baa Sul e da Ponte Colombo Machado Salles. O Trapiche estava destinado a sucumbir para novamente dar lugar ao progresso. Ou seja, para o progresso desenvolvimentista de 1970, o Trapiche j no possua mais validade. Ele sobreviveu entre a construo de uma e outra ponte. Numa avaliao, o jornalista Moacir Pereira alega que as solues rodovirias adotadas para construo do Aterro poderiam ter considerado a manuteno do Miramar no centro histrico. Alm do que, as novas construes executadas sobre o Aterro, como o sambdromo, insistiram na ciso da maritimidade central, na medida que ergueram a construo de costas para o mar.
A construo de aterro era fundamental. Uma obra que marcou o eficiente governo do engenheiro Colombo Salles em Florianpolis. A destruio do Miramar e a falta de equipamentos para valorizao do mar na baa sul foram erros fatais. Completaram-se os equvocos com a construo do sambdromo. Ao invs de colocarem as arquibancadas voltadas para o Oeste, valorizando o desfile das escolas de samba pela proximidade do mar e pelo visual do Cambirela, dando cidade uma alternativa nica para concertos ao ar livre e outros espetculos, e valorizando mais at as competies nuticas (especialmente as de remo), levantaram as estruturas de concreto, colocando o povo de costas para o mar.142

A matria acima datada de maio de 1998. Ou seja, aps 24 anos, a destruio do Trapiche ainda gera polmica e reflexo, diferentemente de tantas outras edificaes demolidas nesse perodo na rea central de Florianpolis. Paulo Csar dos Santos demonstra as opinies controversas sobre a demolio do prdio entre final da dcada de 60 e inicio de 70.
143

Alega o autor que, enquanto alguns colunistas da imprensa local repudiavam a

determinao, pois consideravam o Miramar um monumento ao mar e um smbolo histrico da cidade, outros o denominavam de monumento ao atraso, como o fez o colunista Osvaldo Melo. Para ele a manuteno do edifcio abalaria os alicerces do projeto de modernizao que se gestava no Estado desde princpios da dcada de 1960 e que tinha como meta a metropolizao de Florianpolis.

142 143

PEREIRA, Moacir. A negao da histria. ANCAPITAL, 18 maio 1998, Florianpolis. (Grifo meu) SANTOS, Paulo Csar dos. Op. cit.

O jornalista nutria uma admirao pelo moderno, e isso ele divulgava em sua coluna diria do jornal O Estado, chamada Nossa Capital. O jornalista criticava a presena dos antigos casarios, que, para ele, representavam o atraso. Ele considerava ainda que, os terrenos baldios e antigos casarios ociosos, no centro da cidade, constituam um desperdcio por no estarem alojando novos e modernos edifcios.
144

O cronista comentava sobre a

insalubridade de certos espaos da cidade, como da Praa XV de Novembro e, principalmente, a do Miramar que chamava de mulambo num palcio encantado.145 Para ele, o ex-belo, aprazvel Mira-Mar, havia se tornado um mictrio pblico e antro de malandragens. Comenta o jornalista que antigamente, nas tardes de vero era convidativo sentar-se em uma das mesas, formar a roda de amigos e pedir a cerveja gelada com camaro ou siri, mas naquele agosto de 1960 j lhe faltavam telhas na cobertura, seus habitus estavam lhe abandonando. Alm disso, dizia que o governo do Estado nada fazia para arranjar um pouco as deprimentes instalaes. E o Mira-Mar vai morrendo, aos poucos.146

Jornal O Estado. 11 de agosto de 1960. Acervo: Biblioteca Pblica do Estado de SC

A aparncia desagradvel, triste, desventurosa, ou como prefere o colunista, a fealdade do Miramar, devia-se tanto ao desamparo dos arrendatrios do Bar, quanto ao Poder Pblico Municipal. Na citao seguinte, ele deixa evidente sua repulsa ao espao, dizendo que em sua perspectiva, deveria-se oferecer lugar ao novo, salientando:
MELO, Osvaldo. Notcias pelo telefone. O Estado, 26 jul. 1960. MELO, Osvaldo. Florianpolis precisa ser dissitiada. O Estado, 27 ago. 1960. Sobre o posicionamento do Jornalista ver ainda: Costa, Glucia Dias. Vida noturna e cultura urbana em Florianpolis- dcadas de 50, 60 e 70 do sculo XX. Florianpolis: UFSC, 2004 (Dissertao de Mestrado em Histria), 2004. 145 Idem. O tempo em Florianpolis. O Estado. Florianpolis, 12 maio 1960. 146 Idem. Osvaldo. Miramar. O Estado. Florianpolis, 11 ago. 1960.
144

Florianpolis precisa ser dissitiada. Deve livrar-se do cerco que a aperta, que no permite que possa expandir-se melhor, para que entre o progresso, para torn-la capital de verdade.147 Sobre esse assunto, Santos acredita que a aniquilao do Miramar no deu-se apenas porque ele destoava do projeto da nova malha viria, mas porque era um dos smbolos mais fortes da maritimidade do centro da cidade que estava sendo desativada naquele momento. Derrubar o Miramar seria no s livrar a cidade de um espao degradado mas, fundamentalmente, uma afirmao da impropriedade do mar junto ao centro histrico da cidade, de uma cidade que se fazia rodoviria 148

1974. As areias do Aterro Hidrulico j tomavam o Miramar quando ele serviu de estacionamento para a Prefeitura Municipal: Acervo:

E, em 24 de outubro de 1974, o Trapiche foi destrudo para atender as determinaes que constavam no Plano Catarinense de Desenvolvimento, o qual pleiteava a racionalizao e o planejamento da configurao urbana, como forma de transformar a capital e equilibrar a atrao de So Paulo, Curitiba e de Porto Alegre, polarizando progressivamente o espao catarinense e catalisando a integrao e o desenvolvimento harmnico do Estado.149 A efetiva demolio justificou-se sobre argumentos tcnicos, pois,
Idem. Florianpolis precisa ser dissitiada. O Estado, Florianpolis, 27 agos. 1960. SANTOS, Paulo Csar dos. Op. cit. p. 46. 149 Mensagem Assemblia Legislativa. Projeto Catarinense de Desenvolvimento. 1971. Florianpolis: Arquivo Pblico do Estado de Santa Catarina. O Projeto de Desenvolvimento Catarinense era fundamentado nas metas do Governo Federal, atravs do Presidente Emlio Garrastazu Mdici, para o quatrinio de 1971-1975. A
147 148

em seu lugar passaria uma das vias de acesso nova ponte, cumprindo o plano do novo sistema virio. Contudo, de acordo com seus idealizadores, a expanso da cidade sobre o mar tinha tambm um carter preservacionista: a obra resguardaria o patrimnio urbanoarquitetnico do antigo centro de Florianpolis, abrindo novas reas habitacionais, e amenizando o processo de especulao imobiliria no permetro urbano, alm de conter a ocupao desordenada nos morros. 150 Tratava-se de unir as convenincias no interior de um nico projeto. Na perspectiva de Henri-Pierre Jeudy, os diferentes momentos ao longo da existncia representam atmosferas da vida cotidiana que na luta contra o esquecimento se transformam em memrias cristalizadas e controladas por polticas de patrimonializao que visam a espetacularizao e a nostalgia. O que foi esquecido, no interior deste processo patrimonialista, pode emergir a qualquer momento, segundo as necessidades e convenincias atuais, e entrar assim, no rol dos considerados para conservao. O formalismo dos projetos de preservao cresceu de tal maneira que fornece a eles um carter maquinal. No entanto, o prazer da nostalgia, desprendido dos mobilirios histricos, se transforma rapidamente em morbidez, tendo em vista o enquadramento simblico e a dificuldade de transmisso de sentido, em razo da ausncia de experincia.151 Na sociedade moderna torna-se difcil estabelecer uma incerteza aventurosa do que ser transmitido. Os determinantes j esto previamente traados pelas polticas patrimoniais atravs de uma lgica da transmisso e da conservao que exclui as possibilidades fortuitas, inesperadas, que carregam o valor afetivo. Ou seja, o acidente das possibilidades de transmisso foi arrancado da sociedade contempornea pelo excesso de histria construda voluntariamente, como se observa na implementao dos projetos modernizadores para a construo do Aterro da Baa Sul, em Florianpolis, no inicio da dcada de 1970. Em Santa Catarina, o discurso do Governador Colombo Machado Salles considerava as metas e bases estipuladas pelo poder federal. Os pressupostos modernizantes
situao poltica deste momento histrico, baseado no regime militar, mantinha a ausncia de discusses sobre as prioridades sociais, a supresso da crtica e envolvimento democrtico da sociedade civil. O perodo autoritrio (1964-1985) criou condies para que se concebesse em todo o pas a prtica das grandes obras modernizantes. Com relao referncia ao Partido citado na matria significa que em 1961 o Sr. Celso Ramos (PSD) assume o Governo do Estado em lugar do Sr. Jorge Lacerda (UDN). Sobre o assunto ver: OLEIAS, Valmir Jos. O lazer no Aterro da Baa Sul em Florianpolis: O abandono de um projeto. Dissertao de Mestrado em Sociologia Poltica. UFSC, 1994. 150 SANTOS, Paulo Csar dos. Op. cit. 151 JEUDY, Henri-Pierre. Espelho das cidades. Traduo Rejane Janowitzer. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2005, p. 10-16.

e desenvolvimentistas que pleiteavam um grande projeto de assoreamento da Baa Sul, pautavam-se no argumento de que o Governo Federal ps-64 tinha um compromisso cerrado com a verdade e com a ao, oferecendo condies para, num prazo mximo de dez anos, duplicar os nveis mdios de produtividade no Brasil.152 Este redimensionamento do traado urbano do centro de Florianpolis descaracterizava o antigo traado de inspirao arquitetnica portuguesa, ou seja, dava-se uma descaracterizao, defendida como necessria, para atender s demandas da modernidade, o que concederia ao municpio status de grande metrpole, sendo que, o projeto constitua-se de quatro projetos diretamente interligados: a construo do Aterro; mudana do sistema virio central; construo de viadutos de acesso; e a nova ponte para facilitar o fluxo entre Ilha e Continente.
153

O objetivo principal da

construo do Aterro da Baa Sul, segundo o Projeto Catarinense de Desenvolvimento, destinava-se a promover uma integrao na nova area central, tornando-a centro polarizador de atividades culturais, administrativas, de lazer e de moradia. A dinmica poltica que regia o Estado, naquele momento em que foi executado o Projeto do Aterro da Baa Sul, conduzia-se pelas diretrizes nacionais, pautadas no cerceamento da crtica e da liberdade de interveno democrtica da sociedade civil junto ao Estado Brasileiro. Essa era a poltica traada pelos governos militares do perodo autoritrio (1964-1985).154 Durante os anos de 60 e 70 preponderava uma concepo racionalizadora do planejamento urbano. Diante da ausncia de debate em torno das reais prioridades sociais, culturais e econmicas, criou-se em todo o pas uma mentalidade das grandes obras modernizantes, posicionamento imposto pelo regime militar. As obras eram defendidas sob a tica da integrao nacional, ou seja, os chamados PDDIs Planos Diretores de Desenvolvimento Integrado, foram instalados em todo pais, sem uma averiguao prvia das

SALLES, Colombo Machado. Mensagem Assemblia Legislativa Projeto Catarinense de Desenvolvimento, 1971. Ver tambm: OLIAS, Valmir Jos. O lazer no Aterro da Baa Sul em Florianpolis: o abandono de um grande projeto. Dissertao de Mestrado em Sociologia. UFSC, Florianpolis, 1994. 153 A construo da segunda Ponte, que posteriormente recebeu o nome do Governador Colombo Machado Salles, foi anunciada como indispensvel como eficiente soluo para os problemas com o trfego local. A Ponte foi estimulada e considerada em carter de urgncia pelas elites diante do acidente com a ponte-irm, a Pleasant Bridge, em Ohio River, EUA, que em 15 de outubro de 1967, que desabou aps um rompimento de um dos elos principais de sustentao. A nova ponte estava projeta para ter seis vias de acesso, conforme contrato assinado entre o Departamento de Estrada e Rodagem (DER/SC) e a firma construtora Norberto Odebrechet S.A Comrcio e Indstria. (Contrato PJ 018/72 de 24 de julho de 1972). OLIAS, Valmir Jos. O lazer no Aterro da Baa Sul em Florianpolis: o abandono de um grande projeto. Dissertao de Mestrado em Sociologia. UFSC, Florianpolis, 1994. Ver ainda: COELHO, Mrio Csar. Moderna ponte, velha imagem: imagem e memria da Ponte Herclio Luz. (Departamento de Histria) Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, 1997. 154 OLIAS, Valmir Jos. Ibidem. p. 65.
152

realidades locais.155 Segundo o projeto, o Aterro, localizado na orla da Baa Sul, teria como objetivo central integrar a nova rea ao centro histrico da cidade, promovendo uma ampla recomposio urbana. Os primeiros traados j sinalizavam que ele oferecia uma importncia estratgica geopoltica para as elites governantes, compostas pelas famlias Ramos, Konder e Bornhausen, que recebiam apoio do arquiteto Luis Felipe da Gama Da e do Engenheiro Ernani Abreu Santa Ritta, naquele momento diretor do Departamento de Estradas de Rodagem de Santa Catarina (DER/SC). A ordenao dos trabalhos para a realizao da segunda ponte, pelo governo do Estado, visava no somente a concretizao de uma nova ponte, para fazer a ligao IlhaContinente, mas tratava-se de um programa que estaria previsto para ser desenvolvido em etapas, e que resultaria no almejado desenvolvimento urbano da capital do Estado. A construo da Ponte Colombo Salles, na parte insular, foi condicionada a esse discurso desenvolvimentista de organizao metropolitana; a construo foi inserida num contexto, juntamente com outras grandes obras, no interior de um projeto maior que se apresentava para a sociedade como implementador do favorecimento social. 156 Os desenvolvimentistas, em Santa Catarina, defendiam, desde o final da dcada de 1950, a necessidade de interveno do Estado para o desenvolvimento econmico estadual. Mas tal interveno ocorreu, a rigor, com os reclamos da burguesia catarinense, sob alegao de que o empresariado local, reconhecendo a dificuldade de administrar a acumulao do capital por conta prpria, invocava a participao do Estado para a superao da crise. A partir da dcada de 1960, com o Plano de Metas do Governo (PLAMEG I) que o planejamento governamental estadual se expande.157 Apesar dessas idias estarem sendo gestadas desde a dcada anterior, em princpios de 60 o aparelho estatal passou por remodelaes que lhe possibilitaram uma atuao mais incisiva como aliado no enriquecimento privado de Santa Catarina, passando a agir atravs de incentivos fiscais, investimentos diretos, formao profissional, infra-estrutura, entre outros. Estas modificaes no aparelho estatal se configuraram pela prpria expanso do Estado na criao de diversos rgos e instituies pblicas, que visando dar suporte s novas funes absorvidas. Foram criadas
155 156

instituies

financeiras,

rgos

de

pesquisa

desenvolvimento

tcnico,

Ibidem. Ibidem, p. 52. 157 O Plano de Metas surgiu com o objetivo de reverter o processo de estagnao econmica do Estado e foi colocado em ao no governo de Celso Ramos (1961-1965), eleito governador pelo PSD- Partido Social Democrata.

replanejamento da educao com a finalidade de qualificar mo-de-obra; surgiram novas secretarias e muitas foram reorganizadas.158 Os governos seguintes deram continuidade aos planos de desenvolvimento, mas o governo de Celso Ramos marcou o incio de uma enorme expanso do Estado, que ocorreu nas dcadas de 1960 e 1970, atravs da criao de rgos pblicos.159 As conseqncias da expanso do aparelho estatal repercutiram diretamente no espao urbano de Florianpolis.
160

Nesse momento de emergncia de um discurso

modernizador, os jornais, apesar da presena de outros meios de comunicao, pregavam a urgncia do desenvolvimento econmico e cultural que deveria ser pautado em reformas urbanas para incrementar o turismo como meio de atrair capital externo e proporcionar um certo intercmbio cultural. Esse anseio pode ser observado nos seguintes depoimentos:
Os anos passam e os problemas que afligem Florianpolis persistem e se agravam. A cidade no dispe de infra-estrutura para enfrentar o desenvolvimento que vem perseguindo ao longo dos anos e muito pouco se tem feito para dot-la dos instrumentos que necessita. As solues no mais s vezes at pioram a situao quando chegam ao fim.161 O plano diretor para a cidade to necessrio como o ar, pois onde no existem planos, existe o caos. No momento existe um cdigo de edificaes que corresponde ao antigo Plano Diretor e visa por ordem as coisas. Por outro lado, aps a integrao de Florianpolis ao interior do Estado, a capital tornou-se conhecida, atraindo muita gente. (...) O crescimento da cidade inevitvel. (...) A tendncia inevitvel a modernizao. E o homem moderno exige isto, bem estar.162

MICHELS, Ido Luiz. Crtica ao modelo Catarinense de desenvolvimento: do planejamento econmico, 1956, aos precatrios, 1997. Campo Grande: Ed. UFMS, 1998, p.189-192. Entre eles, cita-se: A criao, no governo Celso Ramos, do BDE- Banco de Desenvolvimento do Estado de Santa Catarina, que depois se tornou BESCBanco do Estado de Santa Catarina, BRDE- Banco Regional de Desenvolvimento do Extremo Sul, CODESULConselho de Desenvolvimento do Extremo Sul; FUNDESC- Fundo de Desenvolvimento do Estado de Santa Catarina. Entre as instituies de ensino, esto: UFSC - Universidade Federal do Estado de Santa Catarina, UDESC- Universidade para o Desenvolvimento do Estado de Santa Catarina. 159 FACCIO, Maria da Graa Agostinho. O Estado e a transformao do espao pblico: a expanso do Estado nas dcadas de 60 e 70 e os impactos no espao urbano de Florianpolis. Dissertao de Mestrado em Geografia, 1997, UFSC, p. 75. Entre os 159 rgos pblicos criados nos ltimos 100 anos (41 foram criados na dcada de 1960) correspondendo a 25% do total ( somente no governo de Celso Ramos foram criados 15 novos rgos, perfazendo 10% sobre o total). 160 Ibidem, p.131-132. Dentre os muitos rgos pblicos que se estabeleceram no centro da cidade, cita-se: Edifcio das Diretorias (1961); Primeira sede do BESC (1962); Ministrio das Minas e Energia; e Polcia Rodoviria Federal (1962-1963); Palcio Barriga Verde Assemblia Legislativa e Palcio Santa Catarina (1970); Banco do Brasil (1971); Palcio da Justia e INAMPS (1975); EMBRATEL, IBAMA e Tribunal de Contas do Estado (1976); Delegacia Regional do Trabalho e Secretaria de Educao (1977); DNER e CASAN (1978-1979); CEF, IPESC e JUCESC (1981); TELESC (1976); EPAGRI (1960-1964); Secretaria da Agricultura (1975); entre outros. 161 O Estado, Florianpolis, 23 jan.1975. Ver ainda: NONNENMACHER, Marilange. Um lugar de memria. Rua Conselheiro Mafra no sculo XX. Florianpolis, 2002. 125p. Dissertao (Mestrado em Histria) Curso de Ps-Graduao em Histria do Brasil, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, 2002. 162 CALDAS FILHO, Raul . D pra salvar a velha cidade? O Estado, Florianpolis, 18 maio1975.
158

No bojo destes projetos, desenhava-se um discurso em prol das razes culturais e tambm da autonomia catarinense. Previa-se a manuteno e integrao dos espaos histricos centrais, como revela um trecho do prprio Plano de Desenvolvimento:
Nota-se na rea primitivamente ocupada pela cidade a colonizao tpica portuguesa. As construes foram implantadas nas cotas mais altas e o traado das vias segue a direo das normais linha da costa, buscando diretamente o mar. Assim foi ocupado o trecho da Ilha nas vizinhanas do seu ponto mais prximo do Continente. (...) A responsabilidade do atual projeto era, ento, imensa, pois a Nova Ligao teria que restabelecer o equilbrio e, sem romper a herana do passado, ser o novo elemento gerador do processo de desenvolvimento da Capital e do prprio Estado de Santa Catarina. 163

Esta nova ligao refere-se construo da segunda ligao Ilha-Continente, a Ponte Colombo Machado Salles. Neste nterim, o prdio do antigo Trapiche que no incio da dcada de 70 sediava o primeiro teatro de Arena do Estado era uma arquitetura que compunha o panorama histrico de Florianpolis. No entanto, o Trapiche foi considerado, pelo parecer tcnico, inibidor das novas vias do sistema virio central, bem como o edifcio do Forte Santa Brbara e o antigo Mictrio Pblico. Promulgou-se, ento, ordem para suas respectivas demolies. Cabe lembrar, apesar de ser matria do prximo captulo, que o grupo do Teatro Estudantil Catarinense TECA usava, naquele momento, o espao do Trapiche Miramar para suas apresentaes, depois de implementarem uma srie de melhoramentos ao prdio que estava abandonado pela administrao pblica. Esse grupo, diante da realidade de exterminao do espao ocupado para ensaios e apresentaes cnicas, apresentou um projeto de conservao do prdio que doravante seria usado para atividades culturais inserido no contexto desse novo sistema virio que se estabelecia, desde que uma das vias que estava programada para passar sobre o local fosse desviada. No entanto, a proposta no foi sequer considerada. A ordem de destruio do Trapiche manteve-se, bem como do Forte Santa Brbara:
Um dia nos avisaram da demolio prxima, e que deveria ser desocupado. Centenas de pessoas se movimentaram. Acionamos toda a imprensa local, mas foi em vo. No gabinete do prprio Coronel Meireles, plantas foram abertas sobre as mesas, mostrando que exatamente ali passaria a avenida, o que se constata at hoje ter sido uma grossa mentira. Contra-argumentamos que a tal avenida poderia sofrer uma curvatura a fim de poupar o Miramar que, num pas civilizado, jamais se destruiria um teatro, mas no adiantou. O

SALLES, Colombo Machado. Mensagem Assemblia Legislativa Desenvolvimento, 1971.

163

Projeto Catarinense de

que pretendiam era mesmo demolir, destruir. Principalmente teatros, focos considerados perigosos para o regime da poca.164

O Forte Santa Brbara, por seu turno, obteve outra sorte com a interveno do historiador Oswaldo Rodrigues Cabral, durante as veiculaes das notcias de demolio de prdio na imprensa local. Em matria publicada, em 05 de julho de 1975, o jornal O Estado confirmava, conforme o previsto pelo Projeto, a destruio tambm do edifcio do antigo Forte Santa Brbara, que se localizava nas imediaes do Trapiche Miramar para dar lugar continuao da Avenida Perimetral no Aterro. O prdio, naquele momento, acolhia a sede da Capitania dos Portos de Santa Catarina.

Jornal O Estado, Florianpolis, 05 de julho de 1975.

Contudo, o historiador Oswaldo Rodrigues Cabral sustentou em matria jornalstica que se tratava de um patrimnio histrico que deve ser preservado.165 O prdio poderia servir, inclusive, de abrigo para o Arquivo Histrico que deve ser preservado, ao Conselho Estadual de Cultura e sede do Instituto Histrico.166 Na perspectiva de Cabral, o edifcio possua infraestrutura para acolher todos estes rgos e arremata dizendo que tal idia ia ao encontro do diretor do Departamento de Cultura do Estado, a do Sr. Marcondes Marchetti, que havia dito: se se puder modificar o traado de uma avenida na rea prxima do Aterro e se cedido pelo Ministrio da Marinha, poder igualmente abrigar o Museu de Arte

AMORIM, Mauro. Miramar: Vai voltar? O Estado, Florianpolis, 19 junho 1988, p.04. NO LUGAR da Fortaleza, uma avenida. O Estado, Florianpolis, 15 jul. 1975. 166 E A CIDADE perder mais um pouco da sua antiga histria. O Estado, Florianpolis, 15 jul. 1975.
164 165

de Santa Catarina.167 Curiosamente, havia se passado nove meses da demolio do Trapiche, e a possibilidade de alterar o curso da avenida para salvar o prdio do Miramar, j havia sido aventada pelo grupo de teatro e pelo jornalista Mauro Amorin, quando usavam aquele espao para as apresentaes do Teatro de Arena (Este assunto tratarei amide no prximo captulo). A argumentao de Cabral se amparava na historicidade do prdio, uma construo militar do sculo XVIII, iniciada possivelmente no Governo do Brigadeiro Francisco de Barros Morais Arajo Teixeira Ome e inaugurado pelo Governador Joo Alberto Miranda Ribeiro. Segundo o pesquisador, os documentos oficiais continham as informaes de que o general Soares de Coimbra haveria dito:
(...)a praia da Vila defendida pelo Forte de Santa Brbara, de extravante figura, edificado sobre umas pedras, pouco distante da praia, e tem a sua comunicao por uma ponte; ele defende sofrivelmente esta praia, porm sua principal defesa deve consistir na passagem do Estreito para que no seja penetrada, porque conseguindo os inimigos esta vantagem, poderiam com facilidade cortar nossa comunicao com o continente, e depois obrigar-nos a uma entrega ou capitulao. 168

O prdio deveria ser demolido, segundo o diretor do DER (Departamento de Estradas e Rodagens), Sr. Antonio Carlos Werner: de acordo com o andamento da obra e a data para a demolio ainda no havia sido fixada. No entanto, para Werner, at aquele momento ainda no havia sido aventada a hiptese do prdio no ser demolido e de que estava tomando conhecimento da sugesto do professor naquele momento, o que ento iria para anlise. Cabral alegava ainda, em seu testemunho de defesa fortificao que tanto faria se a avenida tivesse acesso mais esquerda ou direita, no haveria grande prejuzo, mesmo porque o Rio da Bulha, que corre no centro da Av. Herclio Luz, por uma medida rudimentar de higiene, deve ser totalmente coberto.
169

Por isso, a construo do prdio

iniciou-se em 1786 e quase um sculo depois o Ministrio da Marinha construiu um prdio sobre o Forte de Santa Brbara para sediar a Capitania dos Portos, sendo que tal construo teve inicio em 11 de janeiro de 1875. Portanto, segundo defesa do professor Cabral, tratava-se de um prdio que tem um passado. No digo que fosse tombado, porque precisaria de uma srie de circunstncias, inclusive foi muito modificado. Mas deveria ser preservado e restaurado para servir de abrigo para o Arquivo Histrico (...) que no possua lugar fixo. 170
167 168

Ibidem. Ibidem. 169 Ibidem. 170 Ibidem.

A figura do professor Cabral forneceu legitimidade solicitao, e suas argumentaes foram consideradas. Diferentemente do que aconteceu com o grupo que se exps em benefcio do prdio do Trapiche Miramar, como jornalistas, artistas e escritores que se sobressaram na defesa pela manuteno desse prdio, apresentando argumentaes e projetos, inclusive, semelhantes. Dessa forma, o edifcio do Forte Santa Brbara no foi destrudo, continuando a sediar a Capitania dos Portos at 28 de janeiro de 2001. Nessa data, a Fundao Flanklin Cascaes, atravs de convnio com o comando do 5 Distrito Naval da Marinha, mudou-se para aquele prdio usando a construo histrica como sua sede e para que tambm fosse instalada, nesse mesmo local, uma diviso voltada para a histria do mar.
171

Das Reconstrues

Praa Fernando Machado. Ao fundo, o Mictrio Pblico e o Trapiche Municipal. Acervo: Casa da memria de Florianpolis. Fundao Franklin Cascaes.

171

VOGEL, Cristiano. Fundao Franklin Cascaes mudou-se para o antigo Forte de Santa Brbara, onde ser o museu do mar. ANCapital, Florianpolis, 28 jan. 2001.

As dobras da Praa Coronel Fernando Machado

A Praa Fernando Machado possui seus enredos histricos envergados sobre si. Para a construo do Memorial ao Miramar, em 2001, essa Praa foi envolvida por um processo de revitalizao que causou polmica, principalmente entre os comerciantes que a ocupavam e a administrao municipal. Antes do Memorial, o espao abrigava uma feira-livre que comercializava gneros alimentcios, instalando-se no local pelo menos trs vezes por semana. Alm da feira, havia alguns quiosques que j ocupavam o lugar por cerca de trinta anos. Retomemos a histria. Em 1974, aps a destruio do Miramar, a Praa foi estendida sobre o espao que acomodava o Trapiche e esses quiosques foram construdos seguidamente. A cidade passava por uma espcie de maquiagem para obter a atrao turstica. Estava sendo enfeitava com monumentos, restauraes e praas. Falo da restaurao de praas porque, antes ou quase que, concomitantemente, a Praa XV de Novembro tambm fora envolvida por tapumes para ser recuperada. Para isso, foram removidos os artesos que comercializavam suas peas de arte, espalhados pela extenso da Praa. Esta atitude tambm gerou represlias. Os tapumes foram pichados e iniciou-se uma discusso em torno da tentativa da Prefeitura Municipal em afastar os artesos do centro urbano, numa ao, considerada por muitos, repressora e cuja pretenso era de dar visibilidade aos espaos da cidade, conseqentemente, desalojando pessoas que sobreviviam desse tipo de comrcio. Alm dessa ao, em dezembro de 1999, a Secretaria de Urbanismo e Servios Pblicos (SUSP) emitiu uma ordem de desocupao para que os comerciantes desocupassem a referida Praa. Ela ofereceu um prazo de trinta dias para a retirada e houve um arregao por parte dos interessados na manuteno do espao. Os comerciantes entraram com um mandado de segurana contra a Prefeitura, exigindo a permanncia e a continuidade dos servios comerciais no lugar que os abrigava h cerca de trinta anos. Para rebater, a Prefeitura lana mo de um artifcio burocrtico, mas que, no entanto, demonstrava a ineficcia da prpria instituio na fiscalizao e da regularidade da documentao, ou seja, alertou para a ltima concesso oferecida para o funcionamento dos quiosques na Praa Fernando Machado, concedida somente no incio da dcada de 1990. Diante disso, o advogado dos comerciantes, Juarez Furtado, autor da ao contra a Prefeitura, tambm lanou mo de abaixo-assinado, promovido com mais de trs mil

assinaturas, reivindicando a permanncia dos quiosques na Praa. Nesse nterim, o chefe do setor de fiscalizao da SUSP, Ansio Fritzen alegava: a retirada dos quatro quiosques da Praa Fernando Machado indiscutvel. E continuou: aquela Praa precisa de um tratamento melhor, tem muita construo em cima dela. No entanto, ele afirmava que apenas os quiosques sairiam, garantindo que: a feira-livre no vai ser retirada dali (...) pois a feira necessria, tem o objetivo mais social, o que no acontece com os quiosques. Como no havia, naquele momento, qualquer projeto definido para a Praa Fernando Machado, pretendia-se restaurar a Praa, torn-la mais agradvel e de ocupao menos pesada.172 Um outro argumento para a defesa foi ainda escolhido pelo advogado Juarez Furtado: ele atribua Prefeitura o levantando de um falso pretexto para retirar os comerciantes, qual seja o de valorizar a esttua de Fernando Machado, patrono do 63 Batalho de Infantaria do Exrcito. A alegao, segundo o referido advogado, era infundada. Para ele bastaria transferir a esttua para um lugar mais valorizado, mais nobre e visvel. Essa transferncia realmente havia sido sugerida Prefeitura pela Associao dos Amigos do Exrcito, conforme fala do seu presidente poca: ns sugerimos que ela fosse deslocada pelo menos uns vinte metros para frente de onde est, disse ele, mas garantia que a associao no estava envolvida com o imbrglio da Prefeitura contra os comerciantes e que, inclusive, no havia interesse em prejudicar ningum, apenas valorizar a figura que se destaca como heri num pas to pobre de heris.173 Como desfecho, no s os quiosques foram retirados, a feira-livre tambm foi removida para o espao do Aterro da Baa Sul, sob a argumentao de que tal procedimento era indispensvel recuperao da Praa.174 Geograficamente afastada do burburinho dos clientes que, estrategicamente a feira alcanava por ficar ao lado do Terminal Cidade de Florianpolis. Dessa maneira ela compreendia os trabalhadores no-motorizados. Por essa razo, devido perda de aproximadamente 60 % nas vendas, muitos feirantes do Aterro deixaram de montar suas barracas e no novo endereo e, em conseqncia disso, muitos desistiram de trabalhar no centro da cidade. Os feirantes reclamavam da falta de estrutura, pois o excesso de multas recebidas pelos caminhes que faziam a descarga dos produtos causava grande prejuzo, alm da ausncia substancial de clientes, a inexistncia de banheiros

COSTA, Edson. SUSP d prazo para desocupao de Praa. AN CAPITAL, Florianpolis, 22 fev. 2000. Ibidem, pg.2. 174 MARTINS, Celso. Comea reforma da Praa Fernando Machado. AN CAPITAL, Florianpolis, 25 out. 2000.
172 173

e de estacionamento para os caminhes que transportavam a mercadoria. Por isso em dezembro de 2000, o presidente da Associao de Feirantes da Praa Fernando Machado reclamava: (...) no h espao para descarregar. Qual o lugar do Brasil cuja principal feira da cidade no possui estacionamento e um lugar para fazer o descarregamento? Tambm o feirante Wagner Gonalves dissera: (...) na feira livre do centro trabalhavam mais de 120 famlias. Como h revezamento, uma mdia de 60 barracas a cada feira montada. Mas este espao vazio no meio da feira era ocupado dias atrs. Muitos esto desistindo.175 Barracas, feiras, quiosques, disputas, no so elementos desconhecidos desse pequeno pedao da cidade. Fato semelhante ocorreu nesse lugar, antes ainda da construo do Trapiche Municipal, ainda no sculo XIX. A prainha que se formava na rea central, atual Praa Fernando Machado, acomodava um comrcio de pescados e outros gneros alimentcios em canoas e esteiras que eram estendidas ao longo das areias. Tal comrcio foi considerado, por alguns grupos da sociedade local, depreciativo da imagem da cidade. Naquele momento, dentro de uma perspectiva de urbanizao, embelezamento e de salubridade, apresentou-se uma proposta de construo de um mercado para acolher tal comrcio, como demonstra o historiador Oswaldo Rodrigues Cabral: (...) pensou-se em coloc-las abaixo, em livrar o Largo daqueles empecilhos, em moralizar o centro urbano de Nossa Senhora do Desterro, livrando-a dos ajuntamentos em torno dos quiosques.176 O projeto ficou sob avaliao at que uma visita imperial agitou os nimos da populao local. A chegada do Imperador D. Pedro II cidade, em 1845, impeliu as autoridades locais a uma providncia urgente para alterao das feies da praia central. As barracas foram transferidas, em carter emergencial, para os arredores do Forte Santa Brbara, depois Capitania dos Portos, 177 com garantia dada aos comerciantes de que voltariam a tomar posse do velho espao quando o Imperador partisse da cidade. Disse Cabral: pela primeira vez a Praa apresentou-se limpa, clara, desimpedida, enxuta, ensolarada e, engalanada, pde encher-se de povo para aclamar Suas Majestades, quando elas desembarcaram para a imperial visita.178 Contudo, assim que se teve a notcia de que a comitiva real j havia voltado do Rio Grande do Sul, em fevereiro de 1846, e teve-se a certeza de que a comitiva no ira parar
FALTA de estrutura afasta clientela de feira livre. AN CAPITAL, Florianpolis, 07 dez. 2000. Ibidem, p. 87. 177 CABRAL, Oswaldo Rodrigues. Nossa Senhora do Desterro. Noticia I. Florianpolis: Ed. Lunardelli, 1979, p. 85. 178 Ibidem, p. 91.
175 176

em Desterro, os barraquistas requereram ao Presidente a volta de suas tendas para o mesmo local. Iniciou-se a contenda entre os favorveis e contrrios a tal medida. Os nimos acirraram-se em torno de dois grupos polticos partidrios da Provncia, os cristos e os judeus. Em 09 de maio de 1846, a Assemblia provincial, numa tentativa de amenizar a situao, aprovou a lei que mandava construir o Mercado, mas no definiu o local. A atitude, ento, d incio a novas discusses, conduzidas por interesses restritos. Sobre o episdio, afirma Cabral: nem de que, para se demolir uns quiosques, e, construir um Mercado se tivesse agitado a vida de toda Provncia. Porque agitou, foi um dos mais importantes captulos da vida poltica de Santa Catarina.
179

Apesar das rixas, em maro de 1848, o Presidente da

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provncia, atravs do Decreto n 252, autorizava a construo de um Mercado nas marinhas em frente Igreja Matriz da cidade de Desterro. Dessa maneira, ergueu-se o primeiro

Mercado Pblico, inaugurado em 1851, onde se tem a Praa Fernando machado atualmente.

Praa XV de Novembro, ao fundo o primeiro Mercado Pblico. Final do sculo XIX no lugar da atual Praa Fernando Machado.

179 180

Ibidem, p. 94. Ibidem, p. 95.

Trapiche Municipal, anterior construo do Miramar. Acervo: Casa da Memria de Florianpolis.

A construo desse Mercado tambm causou controvrsias na cidade e dividiu os homens da poltica local em dois partidos: os liberais e os conservadores. Em 1896, esse Mercado foi demolido e a primeira ala do segundo Mercado Pblico foi construdo na Rua Conselheiro Mafra e foi entregue populao em 1899. O largo deixado pelo Mercado demolido foi arborizado, construindo-se ento o primeiro Trapiche Municipal. Em 1917, o lugar recebeu a esttua do Coronel Fernando Machado e a Praa tomou forma.181 No entanto, essa Praa era conhecida por Floriano Peixoto. Esse foi um lugar muito utilizado como ponto de parada de diversos tipos de transportes coletivos da cidade, desde carros puxados a cavalo, at a primeira linha de nibus, em 1927. Tambm foi ponto final dos bondinhos puxados a burros, at 25 de setembro de 1934, quando um movimento estudantil, num protesto contra a modernizao da cidade, segundo alguns autores,182 os estudantes lanaram o bonde ao mar, bem diante da Praa. Mas, de acordo com depoimento do Sr. Aldy Farracha Verges183 que participou do grupo manifestante, a mobilizao deu-se pelo abuso dos preos dos bilhetes para aqueles estudantes. Os manifestantes criticavam as autoridades pblicas de manterem os bondes puxados a burros enquanto j existia, em outras capitais, transporte coletivo mais sofisticado.

181 182

Ibidem, pg.90-96. SILVA, Adolfo Licolich da. Ruas de Florianpolis: resenha histrica. Florianpolis: Fundao Franklin Cascaes, 1999, p. 47. 183 Entrevista concedida em 13-03-2001 por Aldy Farracha Verges, 76 anos, antigo morador.

Alm disso, o bonde puxado a burro era muito lento e a passagem muito onerosa para os estudantes, principalmente os mais pobres. A Praa, antes deste episdio, foi tambm o lugar escolhido para montagem de uma rplica da Ponte Herclio Luz, a primeira ligao Ilha-Continente, em 1924. A obra foi executada no Governo do Sr. Herclio Luz, considerada marco decisivo para o desenvolvimento de Florianpolis, reduzindo o isolamento da capital em relao ao restante do Estado. Contudo, antes de sua concluso, em razo da enfermidade do Governador, a marcenaria do Sr. Paulo Schlemper instalou na Praa Fernando Machado uma enorme maquete da Ponte Herclio Luz, para possibilitar uma inaugurao simblica da mesma pelo ento Governador Sr. Herclio Luz, que veio a falecer em 20 de outubro de 1924. J a concluso e inaugurao efetiva da Ponte Herclio Luz se deu em 1926.

Rplica da Ponte Herclio Luz, montada em 1924 na Praa Fernando Machado, para que o Governador Herclio Luz, j enfermo, fizesse uma inaugurao simblica da mesma. Esta imagem mostra o ajardinamento feito na referida Praa. Acervo: casa da memria de Florianpolis.

Contudo, esse logradouro pblico recebeu oficialmente a denominao de Praa Fernando Machado apenas em 23 de setembro de 1993, de acordo com a LEI 4146/93, art.1, que diz:
Fica denominada Praa Fernando Machado, o logradouro pblico situado frontalmente Praa XV de Novembro, centro, conforme delimitao de croquis anexo, parte integrante desta lei.

At ento, o monumento ao combatente Coronel Fernando Machado e sua Praa eram, popularmente, conhecidos por Praa Floriano Peixoto.184 A placa com a antiga identificao fora retirada somente dois anos aps a promulgao da referida lei. Segundo o escritor Adolfo Nicolich da Silva, no dia seguinte solenidade de inaugurao do monumento ao Coronel Fernando Machado, em 16 de janeiro de 1917, o Jornal O Estado registrava a beleza da cerimnia. O autor completa: (...) naquele tempo, a praa era bonita e com boa apresentao para os que ali chegavam, evidenciando o majestoso monumento erguido em memria ao ilustre militar. No havia a inflao de bares, quiosques, vendedores de toda espcie que impedissem a visualizao e desfrute.185

Placa comemorativa da Esttua de Fernando Machado. Acervo: IHGSC

No entanto, em 2001, a Praa Fernando Machado acolhia, como j discorri anteriormente, uma nova leva de vendedores ambulantes e seus quiosques, a feira-livre, tomando conta daquele espao trs vezes por semana. A desocupao da Praa, para sua restaurao, mais uma vez esbarrou em certos atributos e aes da sociedade provinciana do sculo XIX, tais como: a busca pela salubridade e visibilidade da paisagem urbana, por exemplo. O incentivo ao turismo agora devia ser somado, pois o espao prosseguia, apesar dos muitos desvios histricos, como porta de entrada para a cidade. Devido ao atraso, a
184 185

NICOLICH DA SILVA. Op. cit. p. 44. Ibidem, p. 49.

empreiteira responsvel pela urbanizao da Praa, ao lado do Terminal Cidade de Florianpolis, foi penalizada pela Prefeitura porque ultrapassou o prazo de concluso das obras. O fechamento do local durou quase seis meses e estava revoltando pedestres e trabalhadores do Centro. "No vejo razo para a praa ter sido interditada durante meses apenas para se fazer umas vigas e uns bancos", reclama Srgio Vieira.186

Prancha 01. Humanizao da cidade de Florianpolis. Projeto arquitetnico da Praa Fernando Machado, vista superior. Acervo: Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis, 2001.

Memorial em obras. Acervo: AN CAPITAL, 19 jan. 2001. Foto: Ricardo Mega.

MIRAMAR j comea a aparecer. Praa ganha reproduo do velho Trapiche Municipal. AN CAPITAL, 19 jan. 2001.
186

O empreendimento ultrapassou o prazo estipulado para sua concluso e, nesse nterim, os tapumes, colocados em novembro do ano de 2000, dificultavam diariamente a passagem de centenas de pessoas. "Retiraram a feira livre daqui para fazerem este servio de nada. Os motoristas e os cobradores dos nibus executivos no tinham onde sentar para eles fazerem umas vigas sem sentido", reclamou o comerciante Ronaldo Santos, que trabalhava numa loja prxima do Terminal Cidade de Florianpolis. Para ele, a passagem pelo centro ficou totalmente comprometida porque a Prefeitura era conivente com as empreiteiras e no fiscalizavam corretamente o andamento dos trabalhos. Santos ainda chegou a seguinte constatao: os tapumes j esto at podres de tanto tempo que as obras comearam". Ressaltou ainda: os benefcios das obras no esto sendo suficientes para pagar os transtornos da retirada da feira-livre. O vendedor Srgio Vieira, tambm estava revoltado com as condies do centro da cidade e se pronunciou:
(...) no temos banheiros porque essa obra, que vergonhosa e no termina nunca, a Praa Fernando Machado ficou fechada sem necessidade e o pessoal passa por aqui reclama muito. Eles olham por cima dos tapumes e ficam indignados porque no h grandes obras", diz.187

Mas o secretrio de obras da Prefeitura, o Sr. Francisco de Assis Filho, alegava que o atraso nos trabalhos se dava em razo da transferncia da feira e do ponto de nibus executivos. Depois disso, o atraso ocorreu porque se encontrou uma rede de alta tenso subterrnea e foi necessrio alterar os procedimentos tcnicos do projeto.188 O secretrio confirmava:
Com as modificaes da Praa Fernando Machado toda a rea ser urbanizada recebendo, entre as mudanas, um novo piso com desenho de uma estrela com os pontos cardeais e 16 novos sanitrios pblicos. Os bancos a serem instalados sero ao estilo do Miramar existente no local antes de 1974, ano em que foi destruda a construo. No local, alm de algumas colunas estarem sendo construdas, ser feito tambm em um mosaico o desenho da planta baixa do antigo trapiche municipal. 189

Concludo o empreendimento, inaugurada a obra, dois painis foram colocados nos pilares dianteiros do monumento fornecendo um histrico sobre o antigo bar, bem como, dando informaes sobre o estilo arquitetnico do velho prdio. Mas faltava algo: empatia com a esttica do empreendimento, significao, compreenso.
187

VOGEL, Cristiano. Atrasa urbanizao de praa prefeitura da capital vai penalizar empresa responsvel. ANCAPITAL, 08 mai. 2001, Florianpolis. Grifos meus. 188 Ibidem. 189 MIRAMAR, j comea a aparecer. AN CAPITAL, 19 jan.2001.

Placas explicativas situadas em frente ao Memorial. Fotos: Marilange Nonnenmacher, 2003.

Alm da ausncia dos prometidos bancos ao estilo do antigo Miramar, o vo entre as colunas coincidia com o vazio que nasceu entre os admiradores desambientados. A obra no conseguiu fazer vibrar o passado. Esta uma caracterstica inerente dos monumentos histricos, cuja essncia se encontra na sua relao com o tempo vivido e com a memria dos habitantes,190 muitas vezes, despertada pelo contato com o bem histrico. Uma relao constante de construo e ressignificao. Ento, esse monumento, erigido para recordar um fragmento pretrito da cidade, encontra-se desfocalizado na memria urbana, pois no processo de construo mtua entre o indivduo e o espao urbano, o bem patrimonial integrado numa concepo linear de tempo histrico e seu valor cognitivo o que lhe arreda para um passado bem localizado e que lhe confere condio para sua conservao incondicional.

Praa Fernando Machado, 2004. As barraquinhas voltaram e interagem com o Memorial e com a Esttua do Coronel Fernando Machado.
190

CHOAY, Franoise. Op. cit. p. 18.

A cidade possui sua histria depositada em extratos sobrepostos, mas visveis simultaneamente.191 A regio fronteira ao cais do Miramar como a memria vinculada ao lugar e aos espaos da cidade antiga no foi soterrada como o mar que lhe roava, mas pelos sucessivos movimentos de remodelao e transformao da paisagem urbana, pois apenas possvel controlar parcialmente o crescimento e a forma da cidade e no existe um resultado final, mas somente uma contnua sucesso de fases.192 Mas essas fases no sufocam e ocultam as anteriores, convivem concomitantemente, alm de estarem sempre repletas de elementos dos momentos subjacentes. Os usos e espaos da cidade se sobrepem e se ressignificam dispostas em camadas imbricadas, onde o antigo e o moderno convivem e onde o tradicional pode aflorar atravs da sagacidade de quem acompanhou estes momentos atravs de atos de rememorao. Como os espaos impregnam-se de muitos lugares, ao que parece, este pequeno espao urbano no centro de Florianpolis consagrado resistncia, pois se o propsito que se guardava por trs de tal empreendimento visava uma espcie de purificao visual, a impresso atual que os barraquistas, retomaram seu lugar. No entanto, acredita-se, como mencionado, que o empreendimento possui qualidades mnemnicas, sim: lembra sociedade o empenho pelo aniquilamento da cidade provinciana, como tambm a carncia de questionamentos da sociedade civil. A busca pelos esclarecimentos193 diante da nova espacialidade urbana que se reconfigura constantemente, se sobrepe e absorve novos sentidos no mbito da relatividade histrica. Por fim, penso que a modernizao da cidade condenou o Miramar a ressignificao. Caso no tivesse sido demolido, estaria abrigando, dentro da lgica atual, uma outra funo, como sugerido por alguns grupos. As lembranas das vivncias naquele lugar talvez se desvaneceriam e ele cairia, supostamente, num lugar comum. Por outro lado, o ato da demolio que atordoa a tantos, no o deixa adormecer. Ele vem sendo chamado, evocado nos ltimos anos e representado em petit pavet, pinturas, gravuras, memoriais, entre outros, de formas diferenciadas, para celebrarem sua memria. Uma delas, segundo o item 2, do art. 1, da Lei Municipal n 5847, de 04 de junho de 2001, denominar de Praia do Miramar, a nova praia que se forma s margens do Aterro,

BRESCIANI, Maria Stella. As sete portas da cidade. Espao e Debate. So Paulo. Editado Neru, 1991, n 34, p.14. 192 LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. So Paulo. Martins Fontes, 1960, pg.12. 193 GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Lembrar, Escrever, Esquecer. So Paulo: Editora 34 ltda, 2006, p. 97-105.
191

conforme as altas e baixas da mar. O texto da referida lei registra, em uma de suas passagens, o seguinte:
Foi uma praia sempre muito suja. Primeiro com os despejos de lixo slido, desordenadamente feito pela populao, pela Alfndega, inclusive pelo Mercado Pblico Municipal. Depois tornou-se altamente poluda por ter prxima um terminal de esgoto sanitrio da cidade. Como desapareceu a antiga praia, a que hoje est em reconstituio s bordas do novo aterro hidrulico, aos fundos do Centro de Convenes, no apresenta dados fsicos descritveis. Aparece e desaparece totalmente com o movimento das mars. Contudo sua fixao inevitvel. O tempo e o mar encarregar-se-o de fazer como trabalho de reconstituio total da praia do Miramar. Por isso, recomendamos sua denominao e insero nos mapas da cidade. Alis, na Baa Norte outro fenmeno semelhante est sendo acusado.194

As ressignificaes e a reconstituio geogrfica de um lugar no centro da cidade de Florianpolis, que antes de sua demolio aparentava um ser andrgino, meio filho da terra, meio do mar, celebrou sua maritimidade naquele local muitas dcadas. Esse era o Miramar e sua orla. Sua praia foi tomada pelas areias do progresso. O prdio foi desmantelado, apesar dos gritos de socorro que ecoaram daqueles que no se intimidaram com o regime ditatorial ao qual estavam submetidos. Pessoas tornaram-se preocupadas com a sbita metamorfose que assolava a capital, transformando-a num palco desconcertante para a sobrevivncia, porque se tornava irreconhecvel. Dizem que as fundaes do edifcio continuam no mesmo lugar, em razo da slida estrutura.195 Sobre a carcaa aterrada, constroem um Memorial e, distante dali, tenciona-se devolver sua praia. Que ironia. Uma praia que acontece de acordo com a mar, pois sua fixao inevitvel. Alm do mais, encarregam o tempo de reconstituir-lhe a praia. Jean Baudrillard em sua obra O crime perfeito,196 discute o processo de construo do outro na era da modernidade, dizendo: o crime s perfeito quando as prprias marcas da destruio do outro desapareceram. Nesse caso, discute-se o crime de uma edificao, mas carregada de sujeitos em suas singularidades irredutveis, que conservam uma perptua manuteno de si com fragmentos desse passado. E as marcas, os vestgios, os rastros deste crime, assim nomeado muitas vezes pelos cronistas da cidade, no foram convenientemente aterrados.
194

Lei n 5847 de 04 de junho de 2001. Cria a denominao oficial das praias, no municpio de Florianpolis e d outras providncias. Cmara municipal de Florianpolis ( Grifo meu ). 195 MENEZES, Ana Cludia. Miramar ressurge aps 26 anos. AN CAPITAL, Florianpolis, 29 out. 2000. 196 BAUDRILLARD, Jean. O crime perfeito. Lisboa: Relgio Dgua, 1996, p. 151-160.

Revivendo o Miramar (1988)

Maquete do prdio do Miramar, construda pelos arquitetos da Terra Arquitetura, vencedora do concurso Revivendo o Miramar, 1988.

Revivendo o Miramar. Depois dos mitos fundadores, como disse Eduardo Loureno ao referir-se aos saudosos portugueses, criam-se os mitos mantenedores, com a funo de sustentar e/ou prolongar as esperanas coletivas.197 O ttulo do concurso, lanado em 1988, pela Prefeitura Municipal de Florianpolis, atravs do Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis (IPUF), propunha a recriao do Bar e Atracadouro Miramar, demolido em 1974,198 sugerindo o nascimento de um mito mantenedor. Reviver o Miramar era preciso, parafraseando o poema de Fernando Pessoa, no sentido semntico da necessidade. O frio de sua ausncia parece atormentar aqueles que viveram sua poca, desperta da necessidade de criar um passado como ncora para a sobrevivncia, numa negociao nostlgica com o presente. Todavia, a nostalgia carrega em si uma temporalidade, fixa-se num
LOURENO. Eduardo. Mitologia da Saudade. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. FLORIANPOLIS. Decreto 131, de 01 de junho de 1988. Dispe sobre o concurso pblico para o Projeto de recriao do antigo Miramar. Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis IPUF , Florianpolis, SC. Ainda: Conforme o disposto no Edital assinado pelo Prefeito Municipal Edison Andrino de Oliveira, para o lanamento do Concurso Pblico para o Projeto de Recriao do Antigo Miramar. Florianpolis, 12 de agosto de 1988.
197 198

passado especfico, em objetos do desejo que esto fora do alcance, mas imaginariamente recuperveis.199 Contudo, lembrar nunca um ato neutro, como almejar um objeto de lembrana tambm no o . O sonho de reencontrar o Miramar, ou melhor, algo que se traveste dele, trafega numa temporalidade diversa da cronologicamente construda. a temporalidade da saudade e da nostalgia que permite uma tentativa de inverso, de suspenso ficcional do tempo irreversvel.200 E aqui, sentimentos embaraados propiciam a construo das memrias. Mas por meio deste sentimento a saudade e da temporalidade transversal que nela habita, que o individuo percebe a fragilidade e fugacidade da existncia humana. Nesse sentido, cria os instrumentos necessrios para ficcionar um passado e atenuar a sensao de transitoriedade humana. A proposta do empreendimento que visava uma recriao do que fora o antigo Miramar, amparava-se, primordialmente, segundo o Sr. Francisco Jos Pereira ento diretor do IPUF, na perda. Em sua reflexo sobre a crescente descaracterizao do cenrio urbano de Florianpolis, ele coloca tambm, entre as perdas arquiteturais e culturais as barcas que faziam a ligao Ilha-continente, a partir da Praa Fernando Machado,201 somaram-se demolio do antigo ancoradouro.202
A perda do bordo martimo, a par das necessidades de crescimento urbano, descaracterizou em muito a vida da cidade Ilhoa, eliminando toda a parceria de vida que se voltava para o mar, alterando os hbitos de pesca e o sistema de transportes de cargas. A cenografia alterada levou a perda da atmosfera martima. Temos hoje, uma cidade martima sem mar.203

De novo parafraseio Fernando Pessoa: viver no necessrio, o que necessrio criar. Criar, conceber expectativas, esperanas, confiana para tentar encontrar um fio condutor no labirinto da vida. Um fio condutor que fornea sentido histria. Um fio condutor tecido por muitos sentimentos contraditrios e criadores de histrias e memrias. Histrias e memrias cantadas, no como faziam os antigos poetas, mas pelos que se consideram sobreviventes de um passado recente. Um passado que ainda entoa o barulho do mar; que ainda respinga as paredes do Mercado Pblico; que ainda sussurra o assovio do vento sul; de um passado que ainda exala o cheiro das empadinhas de camaro; que faz sentir o gosto da cerveja gelada e o calor das conversas de final de tarde. Histrias e memrias, contadas por sobreviventes, mas que tambm conduzem os arquitetos projetistas para a
199 200

Ibidem, p. 13. LOURENO. Eduardo. Op. cit. P. 12-13. 201 CIDADE receber Miramar de volta. Dirio Catarinense, Florianpolis, 14 de jun. 1988, p. 11. 202 Ibidem. p. 11. 203 MIRAMAR, marco da descaracterizao. O Estado, Florianpolis, 24 julho 1988.

finalidade de criarem uma cpia do antigo prdio, mas adaptada ao cenrio atual, indo ao encontro das diretrizes de revitalizao do Aterro da Baa Sul e da relao da cidade com o mar. Apesar de amparar-se num passado nomeado, o Projeto procurava um sentido prprio, inscrito nas necessidades atuais. Para isso, na sua elaborao, foram empregadas, inclusive, entrevistas com antigos freqentadores habituais do Miramar, com o intuito de vasculhar nas lembranas, nos bas, cruzar os fatos, as fotos e as memrias, como demonstra a entrevista concedida pelo Sr. Saul Oliveira, natural de Florianpolis, que vivenciou o perodo transcorrido entre sua construo e demolio. Segundo o depoimento colhido pelos integrantes do Projeto, existiam vrios trapiches na orla martima central. No entanto, o Miramar atendia, fundamentalmente, o transporte de passageiros entre a Ilha e o Continente.

Nesta edificao, funcionou desde o inicio um bar e um restaurante freqentado por bomios, intelectuais e polticos. Alm de ser um lugar especial para se assistir as regatas, que na poca eram bastante concorridas, pela proeminncia que ento assumia o esporte de barco a remo. A cobertura do prdio funcionava como mirante para este fim, possuindo um espao que possibilitava a circulao de pessoas. Era tambm espetculo tpico do Miramar, o mergulho de crianas e jovens na busca de moedas lanadas gua por populares, bem como a presena de banda de msica aos domingos. Todas estas atividades faziam do Trapyche Miramar um local bastante dinmico e um forte ponto de referncia na vida da cidade.204

Em 09 de fevereiro de 1988, foi expedido o parecer tcnico, relativo ao Projeto Revivendo o Miramar, pelas arquitetas Betina Adams e Suzane Albers. Tal documento enfatizava que a poltica de preservao do Municpio tinha como objetivo fundamental preservar o legado de nossos antepassados, proibindo as rplicas de arquiteturas antigas, salvo em casos excepcionais, em locais onde comprovadamente existiram.205 Os termos do edital do concurso previam projetos cuja concepo arquitetnica fosse uma recriao do antigo Miramar, no Aterro da Baa Sul, no eixo da Praa XV de Novembro, ou seja, na mesma direo do antigo prdio, mas sediado na orla martima da Baa Sul. Alm disso, os planos deviam garantir, igualmente ao primeiro Trapiche, a utilizao do novo espao como atracadouro em dias de vento adverso.206
204

Entrevista com o Sr. Saul Oliveira, realizada pelos tcnicos do Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis. 205 ADAMS, Betina e ALBERS, Suzane. Parecer Tcnico sobre o Projeto Revivendo o Miramar. Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis IPUF, Florianpolis, 09 fev. 1988. 206 Conforme Ata nII da Reunio da Comisso Julgadora do Projeto Revivendo o Miramar. 28 jun. 1988. IPUF.

(...) lembrei a convenincia de se fazer, l adiante, invadindo o mar e num ponto de fcil acesso popular, uma rplica exata do Miramar, que passaria (ou voltaria) a ser mais um local de encontro dos florianopolitanos. Exposies de arte, lanamento de livros, namoro, papo furado, um bom chope e outras extremas necessidades do cotidiano civilizado encontrariam ali um generoso abrigo (...) e num instante todos j estariam dizendo vamos ao Miramar, como h alguns anos se dizia e, em pouco tempo, ningum mais sofreria seu sentimento de culpa pela violncia que um dia se perpetrou contra criatura to inocente.207

Acervo: Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis IPUF

A comisso julgadora do projeto foi composta pelo presidente do Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis IPUF, o Sr. Francisco Jos Pereira; Gerson Fausto Bertoluzzi, vereador da Cmara Municipal de Florianpolis; Isnard Mello de Azevedo, Superintendente da Fundao Franklin Cascaes; Dalmo Vieira Filho, da Secretaria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional SPHAN, 10 Diretoria Regional; Paulo Fernando Lago, pelo Conselho Estadual de Cultura; Theobaldo da Costa Jamund, pela Academia Catarinense de Cultura; Cludio Alvim Barbosa, pela Sociedade Musical Amor Arte; Hamilton Ferrari, pela Associao Catarinense de Artistas Plsticos; Jos Gomes Neto, Presidente da Associao Profissional dos Escritores de Santa Catarina; Mirian dos Santos Melin, Presidente do IAB/SC; Oreste Arajo, Vice-Presidente do Sindicato dos Jornalistas Profissionais de Santa Catarina; Luiz Eduardo Fontoura Teixeira, Professor do Departamento de Urbanismo da Universidade Federal de Santa Catarina UFSC; Dimas Ricardo da Rosa,

207

Flvio Jos Cardoso. Uma boa: a volta do Miramar. A Verdade, Florianpolis, 01 out. 1983.

Professor do Centro de Artes da Universidade para o Desenvolvimento do Estado de Santa Catarina UDESC; Almir Passos, Presidente da Sociedade Cultural Quilombo; e pela Unio das Entidades Carnavalescas de Florianpolis. Alm dos representantes das entidades citadas, foram convidados os seguintes membros da comunidade: os senhores Jair Francisco Hammes, Saul Oliveira, Hamilton Alves, Aldrio Simes, Onsimo Espndola e Alcides Ferreira. 208 As opinies sobre a implementao e os condicionantes do empreendimento eram controversas entre os componentes da comisso julgadora. Em uma das primeiras deliberaes do grupo, em 28 de junho de 1988, notava-se as diferentes opinies sobre o projeto que se esboava. Inicialmente, na discusso sobre a concepo arquitetnica da edificao, entre os desacordos, venceu a proposta de que o novo prdio deveria ser uma recriao do que fora o antigo Miramar.209 A palavra recriao, como consta no processo, sugere que os integrantes aspiravam a construo de um edifcio nos moldes plsticos do velho Miramar, tal qual inseria-se no cenrio urbano de Florianpolis at 1974. Contudo, o Sr. Saul Oliveira votou pela rplica do antigo Trapiche. J o Sr. Aldo Nunes, muselogo, se posicionou contrariamente constituio de arquiteturas que recordassem ou se associassem ao velho Trapiche, dizendo: nada que leve o nome de Miramar. Seu parecer, como um freqentador assduo do Miramar, no escondia seu desagrado pelo Projeto, pois dizia: pretender reconstru-lo agora com as mesmas caractersticas, no mesmo espao, com a ausncia do mar, seria incoerente, insensato; junto ao mar, longe do centro urbano, seria um falso histrico.210 No entanto, segundo Hamilton Alves, a proposio se amparava na construo de uma arquitetura que representasse a plstica do edifcio demolido, mas que seguisse com a funo de atracadouro e de plo cultural da cidade, de acordo com as exigncias de uma metrpole e, harmonizada com a cenografia urbana atual.211 Ainda, segundo o escritor e advogado, ele poderia ser construdo dentro de uma esttica monumental, com arquitetura contempornea, mas que permitisse uma leitura da trajetria cultural do antigo Trapiche, ou seja, a construo de um monumento com a utilizao de seus elementos formais , mas

208

Ata da 1 Reunio da Comisso Julgadora do projeto Revivendo o Miramar. Pao Municipal, Florianpolis, 01 jun. 1988. Acervo: Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis IPUF . RESGATE. Ver: Dirio Catarinense, Florianpolis, 02 de nov. de 1988. 209 Ata da Segunda Reunio da Comisso Julgadora do Projeto Revivendo o Miramar. Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis IPUF. 28 de junho de 1988. Florianpolis. 210 ESPEZIN, Rosana. Vale pena reerguer o Miramar? O Estado, Florianpolis,26 junho 1988. 211 ALVES. Hamilton. O Projeto Miramar. Dirio Catarinense, Florianpolis, 28 jun. 1988, p. 06.

como sua funo de atracadouro municipal. Sobre a querela que dividia a Comisso Julgadora, Hamilton notava um conflito maior entre estas duas idias:
(...) a primeira no sentido de que o Projeto Miramar seja uma restarurao do velho prdio existente na Praa XV, isto , a simples e pura reproduo do velho Trapiche Municipal desaparecido; a segunda se orientaria por outros parmetros, isto , o projeto restauraria o Miramar mas dentro do contexto paisagstico atual, ou dentro das necessidades sociais modernas. 212

Hamilton, no questionou o mrito do projeto liderado pelo Sr. Francisco Jos Pereira e ratificado pelo prefeito dison Andrino. Em matria para o jornal O Estado, o advogado discorre sobre o conflito que envolvera uma deciso entre as duas linhas, alegando que no seria fcil contornar a situao criada. Mas, na sua compreenso, a sugesto proferida pela arquiteta que integrava a equipe, Miriam dos Santos Melin, recebia sua aprovao. Segunda a perspectiva da arquiteta, se poderia reconstruir o prdio guardando sua silhueta primitiva, mas dar-lhe, indispensavelmente, outra funcionalidade, isto , coloc-lo no ambiente de uma cidade moderna, ou que se pretenda modernizar.213 Apesar das opinies divergentes entre os integrantes da Comisso, num ponto todos concordavam: o Miramar nunca mais seria o mesmo.214 No entanto, a soluo dependeria ainda de muita reflexo e discusso, pois o projeto inicial no poderia ser modificado, j que obedecia a um decreto. Aldo Nunes sugeriu que a soluo fosse encontrada, a partir de profundos estudos sobre a arquitetura e a memria da Ilha, ento citando Le Corbusier: nem tudo que passado tem direito perenidade; convm saber escolher com sabedoria o que deve ser respeitado. 215 Para ele, qualquer tentativa de representao seguindo uma espcie de acoplamento com o passado daria vazo a um territrio indefinido, uma apario inslita. E em entrevista ao jornal O Estado de 26 de junho de 1988, o muselogo Aldo Nunes, integrante da comisso responsvel pela seleo do projeto, argumenta que se tratava de um procedimento invivel, um consrcio frustrado em relao ao passado. Ele pronuncia em tom reivindincatrio sua avaliao de como, com efeito, se poderia reviver o Miramar:
Reviver o Miramar recordar as noites bomias que ele registrou durante sua existncia: raparigas em busca de parceiros para uma noite de amor. Polticos discutindo os assuntos interrompidos na Assemblia Legislativa.
212 213

Ibidem. Ibidem. 214 Ibidem. 215 NUNES, Aldo. Histria da cidade e estrias do povo. O Estado, Florianpolis, 26 de junho de 1988, p. 08. Aldo Nunes, ex-diretor do Museu de Arte de Santa Catarina (MASC), foi quem introduziu em nosso meio, as tcnicas de conservao e restaurao de obras de arte.

Poetas inspirando-se no murmrio do mar ou no clima do bar para produzir novas trovas. Msicos e artistas procurando inspirao. Intelectuais trocando idias e argumentos sobre novos fatos culturais. Reviver o Miramar relembrar Daniel Pinheiro, entre uns e outros goles de caninha da pura, daquela produzida nos alambiques do interior da Ilha, pontilhando o seu violo e com sua voz de tenor ou baixo, s vezes tentando imitar Orlando Silva e interpretando Sonho de Estrelas ou outras canes romnticas dos anos 30 e 40. Daniel era um grande corao. Nunca o vi de mau-humor (...).216 Reviver o Miramar reviver Zininho (ainda encarnado), os irmos Campos Onor e Ocilio Salles, sargento da Aeronutica nascido na Bahia, para onde retornou, residindo em So Flix, Mascote (um alfaiate, Nazareno Simas entre outros), que compunham um conjunto vocal, o Seresteiros do Luar, que muitas vezes naquele Trapiche se reuniam e, entre um copo e outro de cerveja geladinha no vero, ou copinhos de batida de limo, de fabricao caseira, no inverno, dedilhando uma caixa de fsforo, usando a colherinha num copo, tamborilando a mesa, ali criavam os seus arranjos musicais que, posteriormente, depois de alguns ensaios, executavam nas apresentaes no Teatro lvaro de Carvalho, em algum baile de clube da cidade e at mesmo alegrando festa de aniversrio em residncia particular de algum membro da alta sociedade catarinense. Aqueles seresteiros tambm no se furtavam a uma boa serenata, ou seresta, como dizem outros, nas ruas e/ou bairros da cidade Saco dos Limes, Estreito a convite de um amigo, ou por simples noite de boemia (farra, como se dizia ento e at aos nossos dois) se no houvesse motivao mais importante. Reviver o Miramar invocar o passado e rever imagens e figuras de gente como Anbal Nunes Pires membro atuante e importante do Grupo Sul de Salim Miguel, que muitas vezes com outros companheiros ali se reuniam, tambm bebericando e frente ao mar, diante de um ocaso raro desses famosos da Ilha, e inspirados produziam poemas ou discutiam os problemas do movimento das artes modernas, difundidas pelo Grupo Atravs da Revista Sul. Reviver o Miramar relembrar as manhs de domingos ensolarados, mar espelhado sobre o qual deslizavam os barcos, ioles a remos que, impulsionados por vigorosas guarnies, em ritmadas e harmoniosas remadas, em disputas renhidas, representavam os tradicionais clubes adversrios: Aldo Luz, Francisco Martinelli e Riachuelo, hoje abrigados nas garagens nuticas ao lado da Ponte Colombo Machado Salles. Durante o transcorrer da regata , os torcedores dos diversos clubes reuniam-se nos terraos laterais e nos fundos do Miramar para torcer pelos seus concorrentes (...) Reviver o Miramar relembrar com certa tristeza a cena em que um dos ltimos bondinhos a trao animal (mulas) que circulavam pela cidade servindo populao, foi jogado por estudantes dentro do mar, exatamente entre o Miramar e o Mictrio, (hoje, pequeno museu da CASAN), ali existente como bomba recaldadora do nosso sistema de esgoto. (...)
216

Ibidem.

Reviver o Miramar recordar tambm a imagem original da Praa Fernando Machado, construda para guardar, emoldurar o monumento de homenagem ao militar e que hoje o centro de um espao visul interferido por bancas de revistas, boxes de comidas, mesas de camels e rvores de grande porte. Reviver o Miramar relembrar a passagem do Zepelin nos anos 30, quando numa madrugada grande parte da populao situou-se no local para melhor apreciar aquela aeronave. Tambm ao Miramar, num inverno dos anos 50, numa fria e bela manh de domingo, muitas pessoas dirigiram-se para observar uma calota de neve, situada no alto do Cambirela. Fenmeno raro e nico neste sculo. Em dias de mar alta e guas mansas, o Miramar era local de banhos de mar de muitos jovens que mergulhavam para recolher moedas atiradas pelos adultos que os assistiam em suas exibies atlticas: saltos, mergulhos, etc. Finalmente, reviver o Miramar seria escrever pginas e pginas de histrias e ouvir estrias da populao, fatos e casos ocorridos no corpo arquitetnico banhado pelas guas rasas da Baa Sul, testemunha de bons tempos que nem mesmo o vento sul nos trar mais. Reconstruir o corpo daqueles Miramar, em pedras, cal e argila, dever ser motivo para uma profunda e demorada reflexo. 217

evidente que, na perspectiva de Aldo Nunes, a iniciativa de reconstruo embarcava na iluso de recuperar uma memria alojada num nico e inatingvel lugar: o passado. No entanto, utilizando uma expresso forjada por Henri-Pierre Jeudy, a proposta, como ato de representao do memorvel, possua um apelo conjuratrio. Ensaiava-se como uma espcie de reconhecimento do sacrifcio involuntrio de um bem patrimonial de Florianpolis.218 Um lamento constante da cidade s sentenas inclusas no projeto de Aterro da Baa Sul, cumprido em 1974, o desencontro martimo. Um lamento que perdura no cotidiano da cidade, como demonstra o texto do jornalista Csar Valente, datado de outubro de 2005:
A cidade, inerme, passiva, parece que adora chorar e se lamentar quando no tem mais jeito. Faz assim com o Miramar, que viveu abandonado, maltratado, esquecido, como um bbado na sarjeta, que todo mundo faz de conta que no v. Quando o derrubaram, a o choro comeou. Todo mundo, de repente, tomou-se de amor e saudade pelo Miramar.

NUNES, Aldo. Histria da cidade e estrias do povo. O Estado, Florianpolis, 26 jun. 1988, p. 08. JEUDY, Henri-Pierre. Espelho das Cidades. Traduo Rejane Janowitzer. Rio de Janeiro: Casa da palavra, 2005, p. 58.
217 218

Cansei de passar pelo Miramar e sentir o fedor de mijo e excremento que exalava, abrigo de prias, paredes sujas e pixadas, placas de compensado onde havia janelas, retrato acabado do abandono. Nada na cidade indicava que algum gostava daquele prdio. Quem iria sentir sua falta.219

Numa outra perspectiva, o jornalista Aldrio Simes, autor de livros como Domingueiras: sou ilhu, graas a Deus, do trofu Manezinhos da Ilha indicado para aqueles considerados manezinhos juramentados 220 alm do programa televisivo Fala Mane, autor esse reconhecido por sua defesa manuteno da cultura aoriana,221 mostravase profundamente ressentido com algumas lideranas locais em relao demolio do velho trapiche. Entre essas autoridades, encontrava-se o ex-governador do Estado, o Sr. Colombo Machado Salles, e o ex-prefeito municipal, Sr. Nilton Severo da Costa. Tais lideranas eram os administradores no perodo da demolio do Trapiche Miramar. Na opinio de Aldrio Simes, o frio assassinato do Miramar tinha como mentor intelectual o Sr. Colombo, mas foi a insensibilidade do ex-prefeito Nilton Severo da Costa quem desfechou o ltimo golpe.222 Ele prosseguia dizendo:
(...) na terra do j teve nem tudo est perdido. Graas Deus o prefeito Edison Andrino comea a se assessorar de tcnicos manezinhos para definir o futuro da Ilha (...) Ns ilhus desejamos rever o Miramar construdo quem sabe junto ao mar do Aterro da Baa Sul, obedecendo a mesma arquitetura belssima e cores que ajudaram a fazer a histria da cidade. Por isso, precisamos participar da elaborao do projeto de reconstruo. O Chico Pereira convidou alguns ilhus que freqentaram e conviveram no bomio navio, mas no chega a ser significativa na hora de decidir, de votar. A cidade quer de volta o seu patrimnio, justo como ele era, sem essa de inventar modismo. Queremos apenas o nosso Miramar. 223

Para Aldrio, como medida preventiva, a Comisso organizadora do concurso deveria ser composta de pessoas ligadas cultura local. Sua oposio derrubada das arquiteturas em nome do progresso tcnico e social fazia parte da viso de uma minoria.

VALENTE, Csar. De olho na capital. Dirio Catarinense, 25 out. 2005. Matria capturada em: htpp://deolhonacapital.blogspot.com/2005/10/ter_25.html. 220 AMANTE, Francisco Hegdio. Somos todos manezinhos. Florianpolis: Papa-Livro, 1998, p. 17. 221 SIMES, Aldrio. Domingueiras: sou ilhu, graas a Deus. Florianpolis: Papa-livro, 1990. O termo manezinho era uma referncia pejorativa aos habitantes dos vilarejos em regies praieiras afastadas do centro urbano.A caracterstica principal seria o modo rpido e cantante de falar. De alguns anos para c, porm, tambm os moradores das demais partes do municpio passaram a ostentar orgulhosamente essa qualificao. Tanto que se instituiu o trofu "Manezinho da Ilha", por iniciativa do jornalista e carnavalesco Aldrio Simes, em 1987. 222 SIMES, Aldrio. Reconstruir o Miramar. Dirio Catarinense, Florianpolis, 15 maio 1988. Op. Cit. 223 Ibidem.
219

Diante da indiferena geral, no entanto, era utpica a proposio aventada pelo jornalista na nota anterior: a cidade quer de volta o seu patrimnio, justo como ele era, sem esta de inventar modismos.224 Ou seja, sua posio definia-se contra a construo de um monumento com uma linguagem arquitetnica contempornea. Aparentemente, a nota nos fornece a iluso de que ser recuperado um cone de um passado para sempre perdido. Um passado que somente poderia ser construdo a partir das aflies do presente e por meio de uma montagem mpar e assimtrica desse passado. Aldrio ainda faz uso do termo patrimnio para se referir ao Trapiche Miramar. Porm, o edifcio no era um bem tombado pelo patrimnio histrico, tendo em vista que tais polticas vinham sendo discutidas em mbito estadual a partir de 1970, tendo como um dos signatrios o historiador Oswaldo Rodrigues Cabral. Nesse sentido, somente em 1974 foi assinada a Lei Estadual, dispondo sobre a proteo do patrimnio cultural do Estado. Segundo a arquiteta Betina Adams, tais medidas foram tomadas com base na legislao federal de 1937, por meio da qual se explicitava que o tombamento seria promovido pela Secretaria do Governo, atravs do Departamento de Cultura, ouvido o Conselho Estadual de Cultura.
225

Discorrendo ainda sobre a opinio veiculada pelo jornalista, retomo a autora Franoise Choay, em sua anlise sobre o monumento e patrimnio. Essa autora salienta que, por sua capacidade de manter e preservar a identidade de uma determinada comunidade, nestes termos: para aqueles que edificam, assim como para os destinatrios das lembranas que veiculam, o monumento uma defesa contra o traumatismo da existncia, um dispositivo de segurana, que assegura calma (...) e dissipa a inquietao gerada pela incerteza dos comeos.226 No entanto, o sentido original do monumento sofreu transformaes, adquirindo outros significados nas sociedades ocidentais. Atualmente, alm de servir memria, denota tambm o prazer provocado pela beleza da edificao, bem como a admirao pela faanha da tcnica empregada na construo, aquilo que talvez Aldrio Simes quis dizer com o termo modismo. No entanto, a tentativa de arquitetos e urbanistas de implementar sua obra, deixando no espao urbano sua marca profissional, demonstrando percia na tcnica, habilidade para criao, faz jus aos modernos procedimentos que esto disponveis no mercado, porm desprovidos da sensibilidade histrica, perdida diante da mobilidade

224 225

Ibidem. ADAMS, Betina. Preservao Urbana: gesto e resgate de uma histria. Florianpolis: Ed. Da UFSC, 2002, p. 45. 226 CHOAY, Franoise. Op. cit. p. 11-30.

urbana marcada pela tentativa de substituio do velho pelo novo, diante do imobiliarismo desenfreado.227 A controvrsia em torno do assunto revelava-se, inclusive, atravs do parecer da sede catarinense do Instituto de Arquitetos do Brasil IAB , divulgado na coluna Opinio, do jornal O Estado, de 24 de julho de 1988. O parecer questionava a participao de pessoas no- especializadas nas reas tcnicas, ligadas urbanidade, bem como questionava os objetivos que orientavam o concurso. Segundo a matria, Florianpolis havia perdido, durante seu processo de desenvolvimento, uma grande parte dos elementos estruturadores de seu espao, sem que essa transformao tivesse sido questionada e discutida de forma mais ampla. Perderam-se, durante o abrupto processo, valores paisagsticos, monumentos, marcos referenciais, conjuntos arquitetnicos, pontos de encontro e, principalmente, sua ligao com o mar, que se tornou um suporte para as solues rodovirias. Para o Instituto, a perda do bordo martimo, a par das necessidades de crescimento urbano, descaracterizou em muito a vida da cidade ilhoa, eliminando toda a parcela de vida que se voltava para o mar. Mesmo assim, reviver o miramar constitui um smbolo da riqueza cultural de carter subjetivo que permeia a complexa ambientao urbana. Para essas pessoas, o Miramar assume, talvez, importncia excessiva, 228 assim considerada:
Entendemos que um projeto como Revivendo o Miramar deveria permitir a incorporao como instrumento de planejamento das ricas potencialidades da cidade, pela ampla viso de que os elementos subjetivos e mgicos geram e coexistem com o espao real e fsico. Este projeto deveria ser visto dentro de uma perspectiva mais ampla do espao da cidade e de ser um projeto de animao no sentido de evitar a abordagem, de mais um projeto bem intencionado, descosturado do tecido e da vida urbana. 229

O assoreamento de toda orla da antiga costa arrastou a linha entre a terra e o mar e coroou o processo de remodelaes, descaracterizando o espao central da cidade. Assim mesmo, o projeto, para a equipe do IAB, poderia servir como encaminhamento e questionamento das intervenes urbanas, nos espaos de convvio, despertando interesse entre os cidados e formando por meio das mentalidades, substanciais melhorias das

227

Sobre o desenvolvimento da poltica e da legislao para conservao do acervo patrimonial no estado de Santa Catarina ver: ADAMS, Betina. Preservao Urbana: gesto e resgate de uma histria. Florianpolis: Ed. Da UFSC, 2002. Ver ainda: FONSECA, Maria Ceclia Londres. Da modernizao participao: A poltica federal de preservao nos anos 70 e 80. In: Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. 228 MIRAMAR, marco da descaracterizao. O Estado, Florianpolis, 24 jul. 1988. 229 Ibidem.

qualidades de vida urbana.230 Ou seja, o concurso para aquela instituio deveria munir-se das caractersticas arquitetnicas do passado de um corpo tcnico inquestionvel, adequados a concurso desta natureza. Alm de que, a linguagem que o orientava poderia ter suas motivaes nesse passado, desde que houvesse compreenso clara de que a vida no se ligaria mais s suas caractersticas. Assim, a arquitetura poderia ser criada sobre ambientaes do passado, desde que permitissem a leitura de sua trajetria cultural, mas solidamente ancorada no presente.231
Imagens da Comisso do projeto Revivendo o Miramar, em 1988, da qual constam Aldrio Simes, Zininho. Nezinho Espndola, Francisco Jos Pereira, repassando o projeto, j aprovado em concurso, para o ento prefeito eleito o Sr. Espiridio Amin. Detalhe: Em primeiro plano tem-se a maquete do projeto vencedor, cuja imagem abre este sub-tem. Acervo pessoal: Sr. Francisco Jos Pereira.

Comemorao, quando aprovado o projeto vencedor do concurso Revivendo o Miramar. Bar Trinto de Coqueiros, Florianpolis. Na foto: Zininho, Francisco Jos Pereira, Aldrio Simes, Nezinho Espndola. Acervo pessoal: Sr. Francisco Jos Pereira.

230 231

Ibidem. Ibidem.

A pesar dos anseios de recriao nos moldes originais do Trapiche, por parte de alguns integrantes da comisso, o vencedor do concurso teve sua proposta considerada psmoderna. A empresa Terra Arquitetura venceu o concurso municipal entre os treze concorrentes.232 Os autores, responsveis pelas seis pranchas, venceram um concurso que prezava pela funcionalidade, viabilidade da edificao, relao entre o projeto apresentado e o antigo prdio do Miramar enquanto linguagem arquitetnica, relao com a paisagem, plstica e exequibilidade.233 Os idealizadores do projeto, os arquitetos Carlos Francisco Machado Pinto, Carlos Alexandre Lima da Costa Pimenta, Luiz Eduardo de Andrade e Fabiano Faccioni, com a colaborao de Osmar Vieira Filho, em entrevista ao jornal O Estado, de 11 de novembro de 1988, declaravam que a principal proposta do Projeto, alm de recuperar a funo de atracadouro do antigo prdio, era de se questionar a ocupao acelerada de Florianpolis e conseqente destruio dos bens culturais e patrimoniais. 234 No parecer da equipe, a arquitetura do antigo Miramar era de uma composio de estilo eclptico, datado do incio do sculo, mas que nunca teve importncia arquitetnica. No entanto, havia marcado uma poca da capital. Para eles, a entrada do novo Miramar previa
232

Os outros concorrentes eram: PLANALTO Planejamento, arq.e levant. Topogrfico Ltda; Glades Elvira Monn; Marisa Soares Mondadori; Maurcio V. W. Martins; Eliane Santana;Joo Edmundo Bohn Neto; TerraArquitetura e construo ltda.;Geraldo Barletta; Osmar Luiz Teske; Joel Pacheco; Elo Rocha Monteiro de Castro; Rodrigo Ribeiro Sabatine; Enrique Brena. 233 Ata da 6 reunio da comisso julgadora do projeto de recriao do Miramar, de 03 de novembro de 1988. Florianpolis, SC. 234 UM MIRAMAR ps-moderno prope integrao da cidade como mar. O Estado, Florianpolis, 11 de novembro de 1988, p. 13.

a recuperao das atividades martimas que caracterizavam o primeiro. Alm dos guichs que atenderiam a circulao de pequenas embarcaes, destinadas a passeios pelas baas norte e sul, a proposta considerada ps-moderna no perodo previa a construo de uma edificao que avanasse 60 metros sobre o mar, no Aterro da Baa Sul, constituindo-se de ao, madeira, tijolos e muita cor. O plano era localizar o prdio no eixo da Rua Arcipreste Paiva, o que alteraria a fisionomia do centro da cidade, com tcnicas e concepes contemporneas, mas que, simultaneamente, devolveria ao ilhu a relao direta com o mar, pois poderia ser visto atravs de uma estrutura octogonal, localizado no fundo e, no centro de numa praa aberta.235 Segundo o arquiteto Faccioni, membro da equipe, uma maneira de se reportar s tradicionais fontes existentes em muitas cidades do mundo, sem apelar para a cpia. Uma outra caracterstica da construo seria que, dessa estrutura octogonal partiria um outro elemento de ao que poderia ser classificado como um mirante, relembrando o existente no antigo monumento, mas que poderia se prestar agora acomodao de uma banda de msica. Ainda, na parte coberta da construo, fora projetado um saguo aberto para as atividades como mostras de arte e que estariam diretamente vinculada ao bar, que servindo de apoio ao restante da estrutura. A obra previa ainda um restaurante, sendo valorizado por meio de uma sacada suspensa sobre o mar e por um entorno feito com decks de madeira, onde tambm seriam colocadas mesas e cadeiras. A fachada seria enriquecida com detalhes em tons alegres, peculiares ocupao aoriana, como vidros vermelhos, altos-relevos brancos, alvenarias cor-de-rosa, que lembrariam o colorido dos casarios espalhados pela cidade. Alis, a equipe justificava o recurso das cores alegres, como uma tentativa de recuperar um costume muito rico. O jogo de cores contrastantes, que existe hoje apenas nos bairros mais simples. Isso demonstra a necessidade de personalizar a moradia, revelando, sobretudo, um alto grau de elaborao esttica, explicara um dos arquitetos da equipe, que serve-se do projeto para denunciar a ocupao irrefletida do espao urbano. 236 Para eles, a ampliao espacial do desenho urbano causou uma inverso dos costumes martimos de uma cidade que nasceu porturia e ento para elaborao do projeto, os tcnicos envolveram-se numa pesquisa de campo para identificar o que ainda restava das construes tradicionais, destrudas ao longo dos anos. Essa ao resultou num projeto de
235 236

Ibidem. Ibidem.

concepo arrojada e agradvel, que reconstri, sem cpias grosseiras a trajetria da cultura Ilhoa.237 O empreendimento pesquisado e desenhado por essa equipe revelava peculiaridades representativas da cultura local. Para isso, os pisos eram inspirados nos do Hospital de Caridade; as janelas, nas casas do Bairro Jos Mendes; tijolos vista e muitos outros detalhes, retirados do prprio Miramar. A ateno estava, ento, voltada para a elaborao de uma construo funcional e harmoniosa, que integrasse vrios elementos da arquitetura local e que servisse como recurso para manuteno de uma identidade urbana. Curiosamente, o novo Miramar, na perspectiva dos arquitetos responsveis pelo projeto vencedor, seria uma espcie de montagem, uma composio, um mosaico representativo de muitos lugares histricos da cidade, bem como matrias-primas que se coadunassem com o perfil de uma que crescera em sintonia com o mar. A tcnica empregada se assemelha com a proposta metodolgica de Walter Benjamin para produo historiogrfica, ou seja, ela envolveria uma certa falta de conexo entre os elementos constituintes, a elaborao do caos.238 Mas cada detalhe, no caso da montagem Benjaminiana, estaria fortificado sobre a experincia e que se constri a partir de determinados conjuntos temticos e imagticos, expressando vida diferentemente. Os temas ou matrias-primas, isoladamente, no representariam nada ou poucas relaes pode-se estabelecer, no entanto, combinados e recombinados, segundo uma nova lei, dando-se vazo ao novo. Um novo que no excluiria o passado, mas o conteria numa esttica do fragmento. Em 1988, quando do acatamento do projeto Revivendo o Miramar e da aprovao da proposta elaborada pela equipe da Terra Arquitetura, a sede em Santa Catarina do Instituto de Arquitetos do Brasil, propunha situar a proposta contida no Projeto Revivendo o Miramar no interior de uma perspectiva mais ampla de remodelao urbana, com o objetivo de reverter a subtilizao do espao que compreendia o Parque Metropolitano de Florianpolis.239 Ponderamente, os membros do IAB de Santa Catarina, entenderam que a inteno do projeto Revivendo o Miramar seria insucedidoo se desvinculado de um projeto maior, como o de marginalizao do espao do Aterro da Baa Sul. Na opinio dos representantes do IAB:

237 238

Ibidem. BOLLE, Willi. Fisiognomia da Metrpole Moderna: Representaes da Histria em Walter Benjamin. 2 ed. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2000, p. 88-103. 239 MIRAMAR, marco da descaracterizao. O Estado, 24 jul. 1988.

O Parque Metropolitano e seu centro de promoes podero oferecer o pano de fundo e a base coerente para tal projeto, por se constituir na nica esperana hoje, da parcial retomada do bordo martimo. Poder, inclusive, reverter a situao do desolamento. Da sub-utilizao e marginalizao em que se encontra o Aterro da Baa Sul.240.

Porm, diante da no-concretizao do empreendimento, tal medida foi retomada em 1996, com o lanamento do Concurso Pblico de Idias para o Parque Metropolitano Dias Velho, no Aterro da Baa Sul. O novo projeto pretendia a revitalizao da rea compreendida pelo Aterro da Baa Sul, construo executada em Florianpolis, entre os anos de 1972 a 1974, abrangendo uma rea de 600 mil m2, aterrada, afastada e esquecida pela cidade. A construo do Aterro, apesar das solues rodovirias apresentadas, provocou perdas significativas como demonstra o texto extrado do Projeto vencedor de 1996:
(...) em primeiro lugar, o notvel centro urbano com suas razes na pequena Desterro, ainda espacialmente presentes, tem sua vida cotidiana radicalmente separada da borda do mar. Segundo, a concepo do centro modernista em implantao no setor administrativo estadual estendida para as reas no ocupadas pelo sistema rodovirio, constituindo-se assim, o Aterro da Baa Sul como um enorme espao vazio de usos, residual e impropriamente batizado de Parque Urbano. Para amenizar tal situao contratado um projeto paisagstico do Prof Roberto Burle Marx, que to valiosas contribuies nos deixou na organizao urbana do Aterro do Flamengo, este sim resultante de uma proposta espacial abrangente, com programa de usos claramente definido. 241

Todavia, o Concurso Pblico de Idias para o Parque Metropolitano Dias Velho Aterro da Baa Sul que trouxe em seu bojo uma nova proposta de reconstruo do Miramar, ser o prximo tema a ser analisado. Dessa maneira, para finalizar o episdio concernente ao Projeto Revivendo o Miramar, cabe ressaltar que, apesar da sua inexeqibilidade, a Praa Fernando Machado foi reformada naquele momento. Ainda pensando numa homenagem ao velho trapiche, optou-se pela realizao de uma praa seca, pavimentada; com desenhos que representavam a planta baixa do Miramar, esboado no calamento em petit-pavet, como demonstra a prancha a seguir:

240 241

Ibidem. SCHMITT, Andr Francisco Cmara Schmitt & et. ali. Projeto do Concurso Pblico de Idias para o Parque Metropolitano Dias Velho. Aterro da Baa Sul em Florianpolis/SC. Nov. 1996.

Acervo: Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis IPUF.

Meu reino por um botequim no Aterro (1996)

Perspectiva area do conjunto na Baa Sul, segundo proposta vencedora do Concurso Pblico de Idias para o Parque Metropolitano Dias Velho, 1996. Acervo: Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis IPUF.

Meu reino por um botequim no Aterro dizia Paulo da Costa Ramos, jornalista do jornal O Estado, que lamentava o fato de a grande rea do Aterro ter sido marginalizada e tornado-se num abrigo degradado para os cestes, nibus parados e o pinico da CASAN.242 O jornalista, naquela data, mostrava-se na expectativa de implementao do Projeto vencedor do concurso, lanado pelo Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis IPUF , em edital do dia 19 de agosto de 1996. O objetivo pretendia uma revitalizao da rea compreendida pelo Aterro da Baa Sul, construo executada em Florianpolis, entre os anos de 1972 a 1974.243

RAMOS, Paulo da Costa. A cidade volta a conviver com o mar. O Estado, Florianpolis, 22 jun.1997. A sigla corresponde Companhia Catarinense de gua e Saneamento. 243 Atravs do Decreto 73.244/73, a Unio formalizou a autorizao ao Estado para efetivao da obra. Diante de uma tentativa por parte da Assemblia Legislativa de comercializao do Aterro, alguns grupos se manifestaram e em 09 de out. de 1978, atravs da lei 5.483, o governo ratificou em lei a no-comercializao do espao e direcionou seu uso em favor da cultura, do esporte, da recreao. Em 19 de julho de 1982, pelo ofcio 467, o Aterro foi tombado e as nicas construes permitidas foram: garagens nuticas, estao rodoviria e construes previstas no projeto de urbanizao do paisagista Burle Marx. In: Resumo histrico do Aterro da Baa Sul. Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis, IPUF.
242

Tal empreendimento requeria um anexo territorial de 600 mil metros quadrados em plena rea central da cidade de Florianpolis, e, seus objetivos iniciais, estavam pautados em quatro eixos fundamentais. Conforme Valmir Jos Oleias, primeiramente deu-se o aumento fsico da rea central, pois tal medida, se dava necessria para reduo dos consecutivos congestionamentos no centro da cidade, bem como alicerar a nova ligao Ilha/Continente, a Ponte Colombo Machado Salles. Como conseqncia, se ampliariam as atividades comerciais do centro urbano, alm do que, o novo espao centralizaria toda a estrutura material da sede do Governo Estadual. Alm de centro administrativo, previa-se a implantao de equipamentos urbanos destinados ao lazer. As solues rodovirias para o transbordo entre Ilha e Continente tornaram os bordos internos das Baas, almejados como aterros, para que neles fossem implantados os terminais rodovirios que desafogariam o espao urbano central da parte insular. Tal medida se deu pela coincidncia do principal acesso rodovirio Ilha, a ponte Herclio Luz, localizarse na rea urbana central, o que privilegiaria aquela rea para a construo do aterro na baa sul e para as solues rodovirias pretendidas. No entanto, tal medida teve conseqncias que afetaram diretamente o cotidiano do morador. Primeiramente, a linha dgua que banhava a Praa Central, o Mercado Pblico e a Alfndega, seria arrastada para longe do centro histrico, resultando num rompimento definitivo da intimidade da rea central com o mar, alm da demolio do Miramar e do desaparecimento da Ilha do Carvo. A experincia na construo de Aterros em Florianpolis possui seus antecedentes histricos com o Governador Herclio Luz, que encaminhou aos deputados seu primeiro projeto em 1888, numa tentativa de resolver problemas de saneamento da Ilha, relacionados ao Rio da Bulha, atualmente Av. Herclio Luz, e Prainha da Figueira. Outro ato do Governador Herclio Luz, que reconfigurou o desenho central da cidade e abriu novas possibilidades de crescimento e desenvolvimento social e econmico, foi a construo da primeira ponte que fazia a ligao Ilha/Continente, a chamada Herclio Luz, concluda em 1926. Para viabilizao desta obra, foi necessria a construo de um outro aterro que servisse de sustentao parte insular da Ponte. Depois disso, o Plano Diretor elaborado em 1952 j previa, tecnicamente, a construo de novos aterros para construo de uma avenida principal que ligasse o centro da cidade ao norte da Ilha; uma avenida principal para captar o intenso fluxo de veculos, advindo do centro antigo da cidade, bem como um espao para

estendesse a rea central de Florianpolis.244 Tais medidas delineavam-se em razo dos freqentes congestionamentos que ocorriam no centro urbano, pois 30 anos aps sua construo, a Ponte Herclio Luz e o sistema virio central no acomodavam mais o intenso trfego entre Ilha e Continente. No entanto, a proposta para a construo de novos aterros ocorreu somente em 1967, com o prefeito Accio Garibaldi de S. Thiago. 245 Entretanto, logo aps, em 1972, a Prefeitura Municipal desistiu dos direitos de preferncia na cesso dos acrscimos de marinha, tendo em vista que as condies polticas e administrativas no municpio impediam a tomada da responsabilidade que exigia tal empreendimento. Desta forma, o governo do Estado assumiu atravs do DER (Departamento de Estradas de Rodagem), e firmou contrato com a Construtora Norberto Odebrecht S.A para a construo do Aterro.246 Quando, em 1952, foi elaborado o Plano Diretor, a rea prevista para o aterro seria de 48.000m2, mas quando o projeto foi realizado, essa rea aumentou para 653.000 m2, somando-se os acrscimos da Marinha. Na seqncia, esta extensa rea pblica foi inadequadamente ocupada. Para amenizar tal situao, foi contratado um projeto paisagstico do Prof. Roberto Burle Marx. Um Concurso Pblico de Idias para o Parque Metropolitano Dias Velho, no Aterro da Baa Sul em Florianpolis. Esse concurso foi lanado pelo Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis IPUF, em parceria com o Instituto dos Arquitetos do Brasil IAB, em 1997, e teve como vencedor, entre os treze projetos inscritos, a proposta assinada pelos arquitetos Andr Schmidt, Daniel Ceres Rubio, Lizete T. Assen de Oliveira, Maria Elizabeth Pereira Rego, Maria Ins Laurentino, Nelson Saraiva da Silva, Ricardo Monti, Raul Pargendler e Valdir Humberto Secco.247 O concurso previa um melhor aproveitamento do espao do Aterro da Baa Sul, sendo que, no momento, esse espao estava sendo, modestamente, ocupado pelo Terminal Rodovirio Rita Maria e a Estao de Tratamento de guas e Esgotos da CASAN248 apresentava como maior desafio solucionar o principal n urbano articulador da acessibilidade Ilha-Continente, superposto centralidade urbana de Florianpolis e de sua

244

OLIAS, Valmir Jos. O lazer no Aterro da Baa Sul em Florianpolis: o abandono de um grande projeto. (dissertao de mestrado). Curso de Sociologia Poltica, UFSC, Florianpolis, 1994. p. 45-68. 245 A solicitao foi implementada pelo decreto n. 73.244/73 de 03 de dezembro de 1973, autorizada pelo Diretor-Geral do DNER (Departamento Nacional de Estradas de Rodagem) o Sr. Elizeu Rezende. 246 OLIAS, Valmir Jos. Op. Cit.p.50. 247 Equipe de apoio: Angelita Peiter, Gabriel Fermiano, Maria Augusta Rodrigues e Meri Cristiane S. Cardoso. Equipe de consultoria: Dilnei Bittencourt, Gilberto D. Rufino,Nelson Infante Jr., Ricardo Arcari, Rita Frizzo, Srgio Magalhes e Nvio Carvalho. Assessoria: Hyedo N.Lins e Jesiel de M. Gomes. 248 PROJETO reaproxima mar e Centro. Dirio Catarinense, Florianpolis, 12 junho 1997, p.47.

regio metropolitana.249 O projeto, que previa a viabilizao econmica do empreendimento atravs de uma parceria das iniciativas pblicas e privadas, recebeu a unanimidade dos votos da comisso julgadora e amparava-se na idia de falncia financeira dos Poderes Pblicos. Inclusive, um dos motivos de degradao do ambiente urbano era a ausncia de investimentos de mdio e grande porte, o que propiciava um esvaziamento da urbanidade e da convivncia de todos os estratos sociais. Atribua-se a falta de investimento nesse local, na dificuldade de se alavancar os retornos financeiros. A tentativa de recuperar e capitalizar recursos privados de mdio e grande porte para o reordenamento da rea do Aterro, devia amparar-se na reafirmao dos significados histricos e nas possibilidades concretas para o futuro, assim alguns desses aspectos, para o concurso, deveriam ser observados:

-a ancestralidade da base cultural da cidade, marcada pela aorianidade, pela condio martima e pela nucleao de comunidades; -o quadro scio-econmico de base Terciria consagrado do Municpio; -a vocao turstica da Ilha,onde os cenrios privilegiados tm desenvolvido o turismo sazonal dos balnerios; -a condio de plo de tecnologia limpa que se enuncia para o Municpio, onde destacam-se a atuao da Universidade Federal de Santa Catarina, os incentivos do Governo do Estado e os investimentos da iniciativa privada.250

A idia do projeto vencedor foi considerada simples e sofisticada, pois defendia o retorno do encontro central da cidade com o mar.251 O traado proposto organizaria uma nova estrutura espacial, baseado em dois vetores principais: a trama urbana da antiga cidade seria, novamente, levada at o mar, numa combinao de paisagem colonial com uma face modernista de novo setor administrativo. Constituiria-se de um eixo vertical da Praa XV de Novembro at o mar. Um eixo presidido pela Catedral, que levar o centro histrico ao encontro do mar atravs de uma promenade,252 contendo por um lado os edifcios institucionais, como Cmara Municipal, Prefeitura, entre outros, e tambm por reas comerciais e equipamentos de lazer. Do outro lado constaria um canal que levaria o mar de volta at a rea da Alfndega e do Mercado. A viabilizao do projeto, segundo o arquiteto
SCHMITT, Andr Francisco Cmara Schmitt & et. ali. Projeto do Concurso Pblico de Idias para o Parque Metropolitano Dias Velho. Aterro da Baa Sul em Florianpolis/SC. Novembro de 1996. 250 Ibidem. 251 NOVO projeto para Aterro reaproxima cidade do mar. Dirio Catarinense, Florianpolis, 12 jun. 1997. 252 VICENZI, Celso. O resgate do passado s portas do novo milnio. Dirio Catarinense, 20 jun. 1997, Florianpolis. O termo Promenade significa, segundo Dicionrio Houaiss, uma figura de contradana em que os pares trocam de lugares e retornam a sua posio original do decurso de oito passos.
249

responsvel, somente seria possvel numa juno do poder pblico e das iniciativas privadas, a exemplo do que havia sido feito em diversos pases que revitalizaram grandes espaos urbanos, alm de um dilogo com os diversos setores da sociedade.253 De acordo com Andr Schmidt o projeto no propunha um loteamento, mas a recuperao do Centro Histrico como um referencial cvico e de identidades para todos os moradores da cidade.254 Os largos do Mercado Pblico, da Alfndega e do Forte Santa Brbara o projeto prev a reconstituio simblica da antiga linha dgua no setor relacionado ao porto, sem perder as referncias histricas, considerando as tramas arbreas do projeto paisagstico executado por Burle Marx, incorporando-o a soluo urbanstica pretendida, alm da funo de verdadeiro parque metropolitano. O projeto foi construdo, prevendo a finalidade da Baa Sul como portal de acesso cidade, bem como sua relao histrica com o mar, alm de caractersticas peculiares de Florianpolis como:
Cidade fragmentada, que se estende para alm do Morro da Cruz em mltiplos aglomerados e balnerios esparsos pela Ilha; a existncia do Aterro, como extensa rea pblica disponvel, como possibilidade de re-organizar qualitativamente a centralidade urbana de Florianpolis e de sua regio metropolitana; a importncia fundamental de recuperar significados perdidos e de valorizar o patrimnio cultural preservado, ao mesmo tempo que abrindo condies para um discurso espacial contemporneo; o papel determinante do transporte coletivo urbano municipal, intermunicipal e interestadual na apropriao da rea central; a superposio de funes como condio imprescindvel para a animao do centro urbano em todos os horrios e dias da semana; a peculiar situao geogrfica de Florianpolis, com sua natureza privilegiada (praias, lagoas,morros,bosques) tanto na ilha como continente, bem como sua condio de cidade de porte mdio, definindo para o Parque Metropolitano, localizado entre o casco histrico e o mar, caracterstica e natureza diversas daquelas exigidas para a maioria dos parques das grandes cidades (raros espaos de lazer em reas densamente construdas); a coexistncia de espaos abertos e fechados como propcia ao desenvolvimento de atividades que favorecem a urbanidade; que a qualidade de espao pblico aberto no reside somente na sua extenso ou nas suas caractersticas de espao livre ou verde, mas principalmente na sua capacidade de favorecer o fluxo da vida urbana;
253 254

Ibidem. VICENZI,Celso. Parcerias para viabilizar a idia. Dirio Catarinense, 20 jun.1997, p. 05.

a definio do centro urbano como um lugar em transformao, aberto insero de futuros programas de necessidades espaciais. a fundamental necessidade de transformar o centro urbano em rea de atrao turstica contempornea; que a cidade, enquanto espao coletivamente construdo, pode ser constituir em uma das maiores realizaes da cultura humana desde que socialize seus benefcios, entre os quais destacamos sua qualidade de arte. 255

Dentro deste plano proposto, a estrutura espacial estaria organizada a partir de dois eixos: o eixo principal, que iria do Passeio Pblico da Praa XV at o mar e o eixo da antiga linha dgua. Destes eixos se articulariam a faixa verde junto face histrica, a trama urbana no Parque e o Parque da Orla junto Nova Linha dgua. No cruzamento destes dois eixos ficaria localizada a Praa Dgua, smbolo da reverso do processo de deteriorizao do Centro Urbano.256 Esta Praa, dentro das proposies apresentadas, ficaria no trecho localizado entre os edifcios histricos e a Av. Paulo Fontes, onde se localiza a Av. Gustavo Richter. Sua construo estaria ligada a idia de reaproximao do centro histrico com o mar, e seria o corao da cidade257 pelo desenvolvimento das atividades martimas e terrestres, ocasionado um intenso fluxo urbano. A construo da Praa seria viabilizada atravs de uma escavao de uma poro inferior a 20% da rea, cujo bota-fora seria utilizado nos aterramentos necessrios e configurao da nova linha dgua, principalmente junto ao trecho da passarela Nego Quirido, j, anteriormente deslocada para construo do tnel da Via Expressa A Praa dgua facilitaria a construo do terminal hidrovirio, pois a grande importncia dessa Baa a integrao de todos os terminais urbanos. Para o arquiteto responsvel o aspecto centralizado da cidade seria valorizado, pois os grandes centros das principais cidades esto em processo de deteriorizao em relao ao visual e ao uso, queremos que em Florianpolis esse espao propicie o encontro das pessoas.258 A renovao da gua se daria, principalmente, pela ao das mudanas das mars astronmicas (renovao diria) e meteorolgicas (provenientes dos ventos/chuvas); somado ao desenho adaptado dos molhes de proteo, seco da boca do canal e elementos direcionados das correntes e fluxos

255

SCHMITT, Andr Francisco Cmara Schmitt & et. ali. Projeto do Concurso Pblico de Idias para o Parque Metropolitano Dias Velho. Aterro da Baa Sul em Florianpolis/SC. Nov. 1996. 256 Ibidem,p. 05. 257 SILVA, Cludio. O MAR de volta ao Centro. Dirio Catarinense, 23 mar. 1997. 258 NOVO projeto para o aterro reaproxima cidade do mar. Na Capital, 12 de junho 1997, Florianpolis, p. 07.

de circulao.259 A rea em azul na imagem da estrutura espacial urbana abaixo corresponde ao espelho dgua que seria implementado no Aterro:

Perspectiva area do conjunto segundo a proposta da equipe tcnica. A rea em azul representa o rasgo que se faria no Aterro at a Praa Central e que acolheria uma Praa D gua, num ato de re-encontro do centro histrico com o mar. Fonte: Prancha 02 do Projeto vencedor do Concurso Pblico de Idias para o Parque Metropolitano Dias velho. Agosto-nov./1996.

Detalhes que ilustram o posicionamento da linha de gua atual,de acordo com a linha de eixo proporcionada pela Praa XV de Novembro. Na figura A com a construo da Praa Dgua. Na imagem A diz: o Mar devolvido ao centro. Acervo: Instituto de Planejamento urbano de Florianpolis - IPUF.

UM Miramar ps-moderno prope integrao da cidade com o mar. O Estado, Florianpolis, 11 nov. 1996. p.13.
259

No interior desse projeto havia uma proposta de construo de um novo Miramar, com uma nova estrutura que utilizaria materiais e tcnicas modernas, harmonizados com o momento em que estamos vivendo.260 A insero no projeto da construo de um novo Miramar previa a possibilidades de retorno das atividades martimas que caracterizavam o primeiro. O espao destinado ao edifcio teria vrios guichs que atenderiam passeios pelas Baas Norte e Sul por meio da circulao de pequenas embarcaes. A nova construo foi idealizada para portar um bar, um restaurante, espao livre de lazer, decks e outros espaos de atividades mltiplas que uniriam com harmonia as lembranas do passado com a tecnologia moderna.261 Um paradoxo da destruio: as aspiraes modernizantes que incitaram a demolio do prdio em 1974 para viabilizar as vias de acesso na construo do Aterro, agora encorajam a construo de um novo prdio, com mesmo nome, com novas e antigas funes. O propsito fundamental da edificao seria de restaurar a ligao entre o ilhu e o mar, interrompido pelo estril e desocupado Aterro, salientava o jornalista.262 Preocupados com a harmonia e a integrao de todos os elementos dspares contidos na paisagem urbana central, e na expectativa de possibilitar uma fuso da arquitetura histrica com um desenho ps-moderno, os arquitetos se propuseram uma pesquisa. Saram numa diligncia para identificar o que restava das construes tradicionais que foram destrudas ao longo dos anos por intervenes que relegavam a preservao patrimonial. Desta forma, concebido um desenho inovador que propunha um dilogo com a memria da cidade, resultando num plano mais arrojado que reconstri, sem cpias grosseiras a trajetria cultural Ilhoa Segundo o Diretor do IPUF, o Sr. Francisco Jos Pereira, alguns itens foram considerados essenciais para avaliao dos projetos, como: uma linguagem arquitetnica baseada nos traados do antigo Miramar; a relao com a paisagem; plstica; funcionalidade e viabilidade. Nesse sentido, assim esclareceu Pereira, que a funcionalidade foi primordial para a deciso sobre o melhor projeto. Mas, na perspectiva de um dos integrantes da equipe, dois itens se destacam na construo de um novo prdio para o Miramar: o posicionamento perante a cidade em forma de denncia e a realizao de uma edificao contextualizada, que recuperaria o vnculo central com o mar e preservaria o centro histrico sufocado por uma

UM Miramar ps-moderno prope integrao da cidade com o mar. O Estado, 11 nov. 1996. Florianpolis, p.13. 261 PROJETO criado pela Terra Arquitetura venceu o concurso municipal. O Estado, 11 de nov. de 1996. 262 Ibidem.
260

ocupao irrefletida.263 O jornalista Srgio da Costa Ramos, em matria para o jornal Dirio Catarinense, em 29 de dezembro de 1996, elogia a proposta executada pelo arquiteto Andr Schmidt, considerando que:
Desse lbum antigo renascer a cidade voltada para o mar, sua razo de ser. Apaga-se toda a pedra da atual algaravia apelidada de Aterro da Baa do Sul, que nunca passou disso mesmo um aterro, um quarto de despejo.O novo desenho organizar uma nova estrutura espacial.264

Gerou-se com este concurso e com a proposta vencedora, uma grande expectativa em torno do reencontro do centro histrico da cidade com o mar, tanto que, Aldrios Simes jornalista e incentivador das propostas relacionadas ao assunto escreveu uma matria entusiasmada considerando que a antiga arte da pescaria seria novamente apreciada pelos antigos moradores:
Joo Macaco, antigo morador do Morro da Mariquinha, jamais poderia imaginar que um dia poderia voltaria ao Cais domercado Pblico para,com a habilidade que lhe peculiar, atirar a sua linha iscada com vsceras de galinhapara pescar bagres cabeudos. Sentado sob a frondosa figueira da Praa XV, ao lado do vizinho Izaltino da Venda,empossados h alguns anos na confraria dos aposentados, parei para contar-lhe a boa novidade: o mar vai retornar ao Centro da cidade,banhando o costado do Mercado.Incrdulo, talvez imaginando que est muito velho para ouvir sandices, Joo Macaco fazendo ouvidos de mercador indagou se eu estava prevendo algum dilvio. O velho pescador de linha no poderia imaginar que um antigo sonho do homem urbano pode se tornar realidade. 265

Contudo, apesar do aparente arrebatamento do jornalista, ele mantinha-se ciente que este reencontro se elaboraria de maneira adequada s necessidades atuais da cidade, pois aps enaltecer a iniciativa, complementa seu discurso salientando: Joo Macaco, de olho pregado ngua, certamente vai perder a corrida do cabeudo ao deparar-se com a lancha baleeira vinda da regio da Palhoa.266 Mas, em tom animado, Aldrio descrevia para o leitor o percurso atual que tal lancha faria dentro do desenho projetado, tendo como destino o novo Miramar para descarregar louas de barros, ou tainhas fresquinhas cercadas na Pinheira, tudo como nos bons e inesquecveis tempos. 267

263 264

Ibidem. RAMOS, Srgio da Costa. Des-aterro XXI. Dirio Catarinense, Florianpolis, 29 dez. 1996. 265 SIMES, Aldrio. O Retorno do Mar. AN Capital, Florianpolis, 30 jan. 1997, p. 07. 266 Ibidem. 267 Ibidem.

A arte no mictrio: parte do Miramar ainda existe (1995)

Segundo o Eng. tila Ramos, funcionrio da CASAN Companhia de guas e Saneamentos de Santa Catarina, os alicerces do velho

Trapiche ainda existem. Eles esto l, soterrados pelas areias do Aterro e depositados sob o Memorial ao

Miramar. De acordo com o parecer do engenheiro que acompanhou a

recuperao do castelinho ou antigo Mictrio Pblico, atual Museu do

Museu do Saneamento, ao fundo o Memorial ao Miramar. Florianpolis, 2006. Foto: Marilange Nonnenmacher

Saneamento, prdio instalado num pequeno edifcio construdo no

comeo do sculo XX, num estilo ecltico, situado no incio da Rua Antnio Luz e que fazia uma parceria com o Trapiche Miramar na Praa Fernando Machado a populao de Florianpolis poderia ter a alegria de ver novamente construdo o antigo Miramar, pois parte dele, ainda existe, soterrado pelos entulhos originrios da Draga Sergipe, quando do aterramento da Baa Sul.268 Em 1995, o castelinho ou mictrio pblico passou por uma reforma, um trabalho delicado de recuperao que exigiu sensibilidades dos tcnicos responsveis. Naquele momento, curiosamente, surgiu a idia de se estabelecer uma pequena galeria permanente de arte. Essa proposio havia sido aventada, anteriormente, pelo grupo de teatro que o transformou em Teatro de Arena, quando da iminncia de destruio do Trapiche Miramar. O encaminhamento da proposta fora executada por Osmar Pisano, poeta e crtico de arte; Vera Collao, coordenadora de arte da Fundao Catarinense de Cultura e pelo prprio engenheiro da CASAN e tambm artista plstico, o Sr. tila Ramos, que inclusive retratava o Trapiche Miramar:

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RAMOS, tila. COISAS de Desterro. Jornal Galera da Ilha. Florianpolis.

No centro o Trapiche Miramar, esquerda o Castelinho da Praa e direita a Ilha do Carvo. Artista tila Ramos. Dimenses: 4,00 m x 1,00m. Acervo: ACE Associao Catarinense de Engenheiros.

O prdio do Museu do Saneamento, antes disso, abrigou a principal estao de elevao mecnica de esgoto, que funcionava em conjunto com outras trs estaes. Mais tarde, a construo deu lugar ao mictrio pblico. Em frente, esto preservadas uma bica e parte da balaustrada que servia para defrontar o cais e o mar. O acervo desse pequeno Museu composto de equipamentos, mapas, ferramentas, fotos e outros objetos ligados histria do saneamento na Capital e no Estado. No entanto, envolvido com as obras e com a possibilidade de recuperar o velho Trapiche e de resgatar a base do antigo Miramar, ele encaminhou o ofcio de n 089 de 08 de maro de 1995, acompanhado de um abaixo-assinado (em anexo) com 64 assinaturas, para a Cmara Municipal de Florianpolis, na pessoa de seu presidente, o Sr. Demsthenes Jos Machado e ao Sr. Prefeito Municipal de Florianpolis, o Sr. Srgio Jos Grando.269 O documento foi composto pelos chamados aficionados dos pontos histricos da Ilha e propunha uma parceria entre a Prefeitura, o IPUF e a comunidade em geral, para promover as condies necessrias para reconstruo daquele, que sem dvida nenhuma, foi um dos mais belos cartes postais de nossa bela Ilha, partindo de um trabalho de escavao

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Ofcio 089 de 08 de maro de 1995, Florianpolis, Cmara Municipal de Florianpolis. Protocolo de recebimento da Prefeitura: 0116/95 de 08 de maro de 1995. Protocolo de recebimento do IPUF: 27 de maro de 1995. Abaixo-assinado composto pelos seguintes nomes: tila Ramos; Ozilmar Graciosa; Paulo Caminha; dio Becker de Aquino; Jos Carlos Cequeto; Amaury Caldeira de Andrada; Mauri Guedes; Digerl Cunha; Jussara dos Santos; Janete Coan; Snia Maria Buss; Nelson Bittencourt; Adherbal Rocha; Luiz Eduardo Albani; Oswaldo Pacheco Andrade; Leandro F. de Andrade; Jos Carlos bastos; Otto M; Willian W. S; Daniel Barreto; Narbal Jos Duarte; Fernando C. B. Moura; Nilson C. Lisboa; Alfredo R. Ramos; Guilherme Jorge de Linhares; Manoel Cordeiro; Manoel Ramos; Marcelo F. Vieira; Alexandre Teixeira; Ernani Meira Jnior; Luiz Carlos Neves; Paulo Gonzaga Prazeres; Miguel Breda; Saldanha Vasconcelos; Marcello Oliveira; Murilo Machado Meyer; Maurcio Amorim; Joo Ballstaedt; Wilson F; Airton Galdino; Amauri Cardoso; Gerson Masina Lopes; Eugnio Vieira; Luiz Carlos Gomes; Joo Batista Frana; Myrelle Neis; Jos dio de Csar; Marcos Wagner de Jesus; Josemar Gomes da Silva; Marinho Rodrigues; Aldrio Simes; Ori Bernardo; Karine Bernardo; Eraldo Russo Wagner; Francisco Amante; Mrio Marcos Amante; Lauro Soares; Sergio J. da Silveira; Marcos Aurlio Almeida; Pedro Correa Filho; Luiz Lins; Nirval Mauro Souza; Wilson de Barros e Valdir Amaral Silveira.

das bases soterradas do Miramar que encontravam-se intactas no lugar de origem. do texto enviado para o presidente da Cmara Municipal foi nos termos:

270

Parte

Ns abaixo-assinados, aficionados dos pontos histricos da Ilha, solicitamos a vossa senhoria o encaminhamento ao senhor Prefeito Municipal para que se possa proceder os trabalhos preliminares para tornar pblica novamente a base do antigo Miramar que se acha soterrada intacta no lugar de origem; solicitamos tambm que se promova as condies necessrias para reconstruo do antigo logradouro. 271

Acima temos os croquis desenhados por tila Ramos e apresentados ao IPUF, em 1995, demonstrando as fases de recuperao das bases estruturais do Trapiche Miramar.

Os desenhos apresentados constam da solicitao encaminhada em 08 de maro de 1995, mas foram apresentados ao Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis IPUF , posteriormente, em 21 de maro de 1996. Os desenhos foram executados pelo Eng. tila Ramos. Como vemos, ele faz, inicialmente, um esboo dos alicerces existentes sob a Praa. Aps uma escavao do stio, ele continua nas pranchas seguintes com a construo
270 271

Ibidem. Ibidem.

dos novos pilares e, em seguida, de toda estrutura restante, seguindo a configurao original do prdio. Para a escavao, segundo o Eng., bastaria colocar um trator e dois operrios. Toda a base dos alicerces e vestgios das paredes esto, hoje, soterrados at o nvel da rua que passa em frente Caixa Econmica Federal.272 A proposio costurada pelos que auto se denominavam de aficionados, contava com a participao de toda populao, por meio de campanhas para o levantamento do material de construo necessrio obra. Campanhas diversas com o propsito de arrecadar ferro, tijolos, tinta, e assim, pouco a pouco iria se erguendo novamente aquele que foi o trapiche mais importante da antiga Desterro. tila continua informando que parte do mobilirio que decorava o Trapiche, como alguns armrios, mesas, e o vitral frontal onde estava desenhado o braso de Florianpolis, encontravam-se num bar no Bairro Estreito. Ou seja, existia, segundo os argumentos, a condio de uma construo hbrida, com uma composio entre os elementos da poca principalmente seus alicerces , e materiais contemporneos, tendo em vista que no se detinha mais a tecnologia construtiva original. Considerando os recursos e as informaes levantadas pelo grupo solicitante, o Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis IPUF produziu uma comunicao (ofcio DIPRE n 698/95) esclarecendo algumas questes suscitadas pelo documento reclamante e que foi encaminhada ao Sr. Presidente da Cmara Municipal de Florianpolis, datado de 18 de outubro de 1995.273 Nela, os tcnicos do Instituto louvavam a iniciativa do grupo e sua mobilizao na tentativa de resgatar as estruturas histricas do Antigo Miramar, mas advertiam que tal salvamento somente seria possvel atravs de um profissional competente na rea de escavaes, neste caso, de um arquelogo, para executar e acompanhar as prospeces, alm de propor a melhor forma de incorporar tal estrutura re-descoberta ao patrimnio histrico e arqueolgico da cidade. Alm disso, destacando a importncia do velho Trapiche, o Instituto no recomendava uma reconstruo, haja vista que seria uma farsa histrica e que, na verdade, sua reconstruo, sob a tica apresentada, nada mais seria que uma recriao do antigo Miramar. Assim, a recomendao do IPUF, respondendo ao ofcio encaminhado prefeitura, propunha sua recriao s margens do Aterro da Baa Sul, com o objetivo de reativar a relao da cidade com o mar, temtica incorporada ao projeto vencedor do Concurso Pblico de Idias para o Parque Metropolitano Dias velho, como vimos no item
RAMOS, tila. Op. cit. Ofcio DIPRE n. 698/95. Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis IPUF Prefeitura de Florianpolis, 18 out. 1995.
272 273

anterior. Para isso, colocava ainda o parecer: sua conotao ser atual, atravs da reinterpretao da tipologia original.
274

Nessa ocasio, os proponentes lembraram que tal

projeto j havia sido aprovado pela Cmara sob o ttulo: Revivendo o Miramar, mas que at aquele momento no havia sido possvel sua exeqibilidade. O prximo projeto concebido e, efetivamente, executado em relao Praa Fernando Machado e seu resistente inquilino, o Trapiche Miramar, foi o Memorial ao Miramar, em 2001. Na verdade, esse projeto j estava contido no plano maior de recuperao da Praa Fernando Machado, durante o projeto de humanizao da rea central de Florianpolis, elaborado pelo IPUF, em 1988. Naquele momento, a Prefeitura executou a remodelao do Largo da Alfndega e da Praa Fernando Machado, incorporando mesma, e no antigo local do Miramar, um esboo de uma planta arquitetnica do referido prdio no piso da Praa. Em 2001, como forma de concluir um projeto considerado inacabado, o arquiteto Joel Pacheco manteve o desenho em petit-pave e construiu o prtico e as colunas estilizadas, numa tentativa de releitura das linhas e propores do antigo edifcio, numa homenagem ao Trapiche Miramar. Nesse primeiro captulo, atravs de um nfimo recorte da malha urbana central, tento exibir, atravs dos muitos usos do espao e dos projetos relacionados ao Trapiche Miramar, a esttica de um lugar inflado de signos imbricados e sobrepostos. Uma pequena Praa. Um retalho nfimo da tecedura urbana. No entanto, um lugar repleto das cidades empilhadas que nos antecederam. A cidade, transpassada pelos sentimentos de frustrao, de paixo, de constrangimento, de polticas mal-sucedidas, de lembranas, aparentemente empedernidas, de arte, de msica, de poesia, se vaporiza em memria com um simples toque, percorrendo alucinadamente tempos e espaos, juntado-os numa alquimia subjetiva que adiciona poo mnemnica os sentimentos, aflies e esquecimentos que acompanharam vidas, espaos e lugares.

274

Ibidem.

Teatro Trapiche: arte da resistncia

(Na iminncia da perda)

Acervo: Biblioteca Pblica do Estado de SC. O Estado 07-09-1972

A singularidade das experincias, a fugacidade dos espaos, a iminncia da perda, a emergncia dos signos, a efemeridade da arte, tudo constitui um quadro da polissemia urbana. E no interior desse quadro, seguindo os rastros, os vestgios, os restos, numa tentativa de criar um mosaico interpretativo, numa possibilidade singular de leitura de um signo urbano, acrescento mais uma pea, mais uma figura de encaixe nesta composio que visa, de modo geral, uma revelao. Nessa diligncia, o Trapiche Miramar, como lugar de produo artstica e cultural, revestiu-se de teatro. Ele acolheu, em 1972, o primeiro teatro de arena do Estado, o Teatro Trapiche, depois de abrigar os bomios, poetas, escritores, jornalistas, enfim, toda uma gama da intelectualidade local que por, dcadas, o tinham, inclusive, como lugar

de criao, como se pronuncia o escritor Aldo Nunes, ao alegar que, reviver o Miramar rever os poetas inspirando-se no murmrio do mar ou no clima do bar para produzir novas trovas 275 Augusto Boal, em sua obra Teatro do Oprimido e outras Poticas Polticas,276 afirma que aqueles que pretendem separar teatro da poltica caem em erro. Pois teatro poltica. Teatro uma arma muito eficiente. Por isso, as classes dominantes tentam apropriarse do teatro e utiliz-lo como forma de dominao. Em Florianpolis, o velho Trapiche, antes de desaparecer, serviu como cenrio para atuao de um movimento autnomo de resistncia e criao. Um grupo de pessoas que resolveu investir num arrojado empreendimento: transformar o velho trapiche em um teatro de arena, o que , eventualmente, evitaria a sua destruio. O grupo de atores amadores que constituam o Teatro Estudantil Catarinense TECA, juntamente com o jornalista Mauro Amorim e o ator e diretor teatral Srgio Lino, jogaram-se na empreitada, visando instituir um novo lugar para a apresentao de espetculos que acalentasse uma nova linguagem cnica, pautada por uma postura mais interpelante e reflexiva. O Teatro Estudantil Catarinense era composto pelos atores Valrio Carioni, Dulce Fossari, Vera Collao, lvaro Ramos, Carmen Fossari, Cao de Fvero, Maria Luza de Fvero, Clcio Espezim, Luiz Carlos Zykleviski, Balsini, que era o fotgrafo oficial do grupo, Thas Binder e Edmar Pernes. Como outros grupos de teatro amador da cidade, o TECA enfrentava dificuldades para ensaiar suas peas, pois tinham que dividir o espao e os horrios do Teatro lvaro de Carvalho com as companhias profissionais que vinham em excurso a Florianpolis. Carmen Fossari, atual diretora teatral e ex-integrante do TECA, diz que o grupo pleiteava uma sede definitiva. Contudo, o projeto incorporava, em simultaneidade, uma manifestao contra o cerceamento de liberdade, configurando-se numa luta artstica e poltica.277
Ns tnhamos uma necessidade de espao. Foi uma necessidade enlouquecida de tempo e espao porque fazamos muito teatro e ramos um grupo muito unido e forte, capitaneado por uma cara como o Srgio Lino, que era louco graas a Deus. O que aconteceu que ensaivamos numa sala da Igreja do Divino Esprito Santo, na Praa dos bombeiros, mas era impossvel continuar l. Certo dia conseguimos a chave e fomos visitar o Trapiche, mas o primeiro impulso foi o de sair correndo, tamanho o cheiro insuportvel de urina, pois ele estava totalmente abandonado.278
CIDADE ganha hoje seu teatro de arena, montado no velho Miramar. O Estado, 07 set. 1972, p.08. BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e Outras Poticas Polticas. Civilizao Brasileira: Rio de Janeiro, 1975, p. 01. 277 Entrevista concedida por Carmen Fossari, diretora teatral, 50 anos, em 30/06/2004, Florianpolis. 278 Idem.
275 276

Jornal O Estado de 01 de Julho de 1972. Acervo: Biblioteca Pblica do Estado de Santa Catarina

O TECA foi conduzido pelo diretor teatral Srgio Lino, autor que estreou em Florianpolis em 1970 com uma pea a portas fechadas279 no Teatro lvaro de Carvalho, chamada Greve dos Sexos. O texto do comedigrafo grego Aristfanes falava da necessidade de uma greve de sexo pela paz num momento intenso de ditadura. O espetculo foi proibido pela censura federal, mas o grupo resolveu fazer o que chamaram de estria a portas fechadas.280 Numa divulgao realizada de boca a boca, o teatro lotou aquela sesso. meia-noite, como a polcia no estava a par, encenou a pea. Este espetculo fazia parte do Festival Catarinense de Teatro de 1970 e conseguiu uma crtica que repercutiu nacionalmente. A pea se encerrava com mais de vinte pessoas negras fazendo um ritual africano no palco do Teatro lvaro de Carvalho, ou seja, traduzia uma transgresso absoluta para uma cidade ainda provinciana que, no dizer de Carmen Fossari, era constituda por uma burguesia que ia ao teatro para adquirir notoriedade e que tinha vergonha de se ver, de ver sua classe operria no palco. Por isso, segundo Fossari, sob este aspecto, foi um acontecimento arrojado que obteve um grande significado naquele momento de represso e forneceu aos atores um vigor
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Carmen Fossari, entrevista citada. Idem.

para continuar representando.281 Alm disso, a tcnica do Teatro de Arena respondia a estes anseios, visto que possibilitava integrar esta realidade poltica contextual e ideolgica, alm de fornecer material para reflexes sobre o novo. O ator e diretor teatral Srgio Lino, o enfant terrible do teatro catarinense,
282

por suas convices polticas e ideolgicas, liderou convicto o empreendimento que ousava contra os preceitos da Ditadura. Seu desapego s convenincias, em prol da possibilidade de expresso do indivduo, segundo sua vontade, sua conscincia, sua natureza, incentivou os demais atores. O grupo trabalhou com afinco para efetivao do projeto, de maneira que, alm do trabalho braal, eles contriburam financeiramente para a aquisio de matria-prima para recuperao daquele espao. Os que no possuam vnculos empregatcios colaboravam doando parte de suas mesadas e, com o montante arrecadado, compraram tintas, madeiras e os caibros, entre outros materiais de construo, para refazer aquele espao que receberia a platia do Arena. Mas, segundo Fossari, a maior parte do dinheiro e do entusiasmo vinham do diretor Srgio Lino que, em igual proporo, nos motivava para tal feito.283 No final da dcada de 1960, o prdio no era o mesmo de outros tempos. Depois do glamour que o sustentou por algumas dcadas, ele foi perdendo sua importncia diante da malha rodoviria que se expandia. Agonizante, o Trapiche Miramar, ou o que sobrou dele, serviu, por um perodo, at sua definitiva demolio, em 24 de outubro de 1974, como abrigo nos dias de chuva, para os que esperavam os nibus que dali faziam as linhas para os vrios bairros da cidade; como ponto de aluguel de baleeiras; ponto de nibus; estacionamento de carros; ponto de encontro para os amores clandestinos; local de exposio da maquete do novo sistema virio e, re-estruturado, como Teatro de Arena.284 No incio da dcada de 1970, o prdio se encontrava em pssimo estado de conservao, com telhas quebradas, estacas corrodas pelo tempo, paredes descascadas, sem pintura adequada e usado, inclusive, como mictrio pblico apesar do prprio situar-se ao lado do Trapiche, constituindo-se uma espcie de espao polivalente na paisagem da Praa por longas dcadas. O local servia, inclusive, como ponto de encontro para os amores furtivos, atividade que no agradava os mais pudicos da cidade; como de abrigo nos dias de chuva para os que esperavam os nibus que dali faziam as linhas para os vrios bairros da
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Idem. AMORIM, Mauro. Tanto de Memria, tanto de Histria. O autor se refere assim ao diretor teatral Srgio Lino, comparando-o a tipo local de Jos Celso Martinez Correa, cuja marca era a ousadia. 283 Carmen Fossari, entrevista citada. 284 TANCREDO, Luiz Henrique. Miramar: Quem te viu, quem te v. O Estado, Florianpolis, 10 mar.1968, p.3.

cidade. Alm do mais, o bar j no funcionava em razo da ao de despejo, possivelmente executada pela Prefeitura, em 1968, contra os concessionrios do estabelecimento, sob a alegao de que ali funcionaria a Diretoria de Turismo e Comunicao.285 A idia de aproveitamento do Miramar, como sede do Teatro de Arena, partiu do jornalista Mauro Amorim, com base no aproveitamento exitoso desse tipo de casa de encenao em outras capitais brasileiras, como Curitiba, So Paulo, Porto Alegre, entre outras, oferecendo destaque cultura contempornea, dentro de uma nova esttica teatral. A rea do Trapiche fora concedida e autorizada, provisoriamente, pelo ento Prefeito Ary Oliveira, como narra Amorim: at que chegasse a hora da j decidida demolio (...) e assim a Prefeitura entraria somente com alguma mo-de-obra. O prefeito alegava que no dispunha de recursos para um projeto que j nascia moribundo.286 A cidade passava por um processo de reestruturao espacial com a implantao do projeto de construo do Aterro da Baa Sul, que previa a passagem de uma das vias do novo circuito virio sobre o local onde se localizava o Miramar.
Jornal O Estado de 07/09/1972

O lugar, naquele momento, servia de estacionamento para os carros da Prefeitura, como demonstra a imagem ao lado. Inclusive, se observarmos, percebe-se a depredao do teto da galeria de entrada do Trapiche. Apesar disso, ainda que embaraoso, delicado, laborioso, o grupo, consciente dos projetos que a Secretaria de Obras reservava para aquele espao, no esmoreceu, mesmo com os trabalhos efetivamente iniciados pela Draga Sergipe nas obras para o Aterro, em 28 de junho de 1972, transferindo do banco de Tibitinga para o lado direito do hotel Veleiros da Ilha, sobreveio uma grande quantidade de gua, areia e
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Ibidem. Entrevista concedida por Mauro Amorim, jornalista, em 08-03-2004, Florianpolis.

lama. Ou seja, o perigo estava muito perto, logo ao lado. Inclusive, o incio das atividades da Draga levantou muitos protestos dos moradores do Bairro da Prainha, sob a que afirmao de que o mau cheiro, provocado pela quantidade de detritos misturados com gua e areia, estava se tornando insuportvel.

Jornal O Estado de 03/12/1972. Acervo: Biblioteca Pblica do Estado de SC

A Draga que executaria o servio chegou capital em 20 de maio de 1972, s 16h12m.287 Sua presena e dos cargueiros Aracaju e Natal, que traziam os equipamentos e as tubulaes, confirmava a realizao da obra e melindrava os mais rigorosos freqentadores da Praa XV de Novembro. Aqueles moradores, cujos olhos estavam habituados paisagem que admiravam com freqncia, mantinham-se pessimistas quanto chegada das embarcaes que fariam o trabalho de aterramento. Todavia, com a Bandeira Nacional tremulando em seu mastro, a Draga Sergipe cruzou a linha de chegada, estabelecida pelos prprios os moradores temerosos: a Ponte Herclio Luz. Quando avistaram um estranho complexo navegando na Baa Norte em direo Ponte, parte dos grupos que aguardavam o acontecimento sob a Figueira da Praa XV se deslocou para a Ponte Herclio Luz, para o Forte Santana e para o Miramar, onde a viso era privilegiada.288 Destarte, o grupo, com a ajuda do jornalista Mauro Amorim, lanou uma campanha de angariao do material necessrio para restaurar e modificar aspectos do que havia sido o Bar e Trapiche Miramar, ento abandonado. Diante das adversidades, o jornalista
287 288

DRAGA j flutua na Baa. O Estado, 20 maio 1972. OCUPAO: espiar a draga. O Estado, 03 dez. 1972. Ibidem.

resolveu apelar para sua coluna no jornal O Estado, chamada Paiol, e tambm para o seu programa na TV TUPY, canal 26. Sua inteno era de arrecadar fundos para a reconstituio do prdio. Como estratgia, ele pedia aos leitores todo o material necessrio para a obra, explicando aos possveis doadores que o propsito da obteno de donativos era transformar o velho trapiche num Teatro de Arena, ou seja, num tipo de sala de teatro em que o palco fica em nvel inferior ao da platia, que se dispe em semicrculo, envolvendo o palco. E os doadores tornavam-se publicamente padrinhos e madrinhas da empreitada. E essa grande iniciativa tomou proporo at em mbito nacional.

Jornal O Estado de 27/06/1972. Acervo: Biblioteca Pblica do Estado.

A disseminao da notcia chegou ao embaixador e teatrlogo Paschoal Carlos Magno, lder no pas do movimento de expanso da dramaturgia, particularmente do teatro amador. Ele dedicou ao jornalista Mauro Amorim uma matria em sua coluna no jornal Politka, do Rio de Janeiro, designando-o de So Francisco o pedinte, em prol da arte teatral.
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Sensibilizado ao verificar a forma como se dava o empreendimento, atravs de

solicitaes insistentes no jornal de pedir ajuda populao, especialmente para os empresrios locais. Tocado pela postura que denotava devoo arte teatral e ao enfrentamento nova ordem urbana e poltica que se estabelecia sem o pleno aval da populao florianopolitana, o embaixador, com tal atitude, no s buscava contribuir para o

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Paschoal Carlos Magno (1906-1980) foi um poeta, romancista, diplomata de carreira, representando o Brasil em Londres e, acima de tudo, homem de dramaturgia. Iniciou no teatro juntamente com Renato Vianna, na Caverna Mgica. Em 1938, fundou o teatro do Estudante do Brasil, criou o Curso de frias de teatro; Desenvolveu o Teatro experimental do negro. Em 1952, criou em sua casa, em Santa Teresa, o Teatro Duse, destinado a encenar novos atores. O Teatro Duse passou a ser importante referncia ao desenvolvimento da dramaturgia, tambm laboratrio de atores e diretores.

xito do empreendimento, como tambm demonstrava seu respeito e sua adeso causa que se gestava. Fundador do TEB Teatro dos Estudantes do Brasil , Paschoal Carlos Magno foi um dos poetas mais aplaudidos do Brasil que obteve rapidamente xito e reconhecimento. A partir da publicao de Esplendor ingressa na carreira diplomtica e se ausenta do Brasil, passando a residir alguns anos em Londres, onde publica o romance Sol Sobre as Palmeiras. Esse livro, que no obteve sucesso no Brasil, foi sucesso de crtica e de pblico na Inglaterra, tendo sido elogiado por crticos de fama universal, como Wells, Priestley, Edith Stiwell, entre outros. Mas a grande paixo de Paschoal Carlos Magno foi o teatro. Quando volta ao Brasil em 1938, funda o Teatro do Estudante, levando cena clssicos como as tragdias de Sfocles, as peas de Shakespeare, as comdias de Martins Pena, modificando totalmente o teatro brasileiro. Ele apenas no atuou como ator, mas revelou-se um incentivador, um descobridor de talentos, promotor de eventos e festivais, tornando-se autor de vrias peas, 290 colocando-se, com tais iniciativas, no centro das atividades artsticas e culturais que se realizam no Brasil. Atento s manifestaes de cunho cultural, artstico e poltico que se desdobravam pelo territrio nacional, toma conhecimento dos projetos que se articulavam em Florianpolis, em torno da construo de um teatro de arena, numa antiga edificao da cidade. E para contribuir e cooperar com tal faanha, ele dedica uma pgina no jornal para o qual escrevia e assim, alm de fornecer apoio aos idealizadores do projeto, contribuiu com a cultura local.

Razes do Arena

O primeiro Teatro de Arena brasileiro surgiu em So Paulo, por iniciativa do ator e diretor Jos Renato Pcora, formado pela EAD Escola de Artes Dramticas de So Paulo. A EAD iniciou suas atividades em 02 de maio de 1948, com uma aula inaugural proferida por Pascoal Carlos Magno. Ele foi responsvel pela formao de muitos nomes que lutaram pelo aperfeioamento do Teatro Brasileiro. Foram eles, Juca de Oliveira, Srgio Mamberti, Yara Amaral, Lauro Csar Muniz, Aracy Balabanian, Bertha Zemel, entre outros. A proposta de
290

CORREIA, Nereu. A volta do poeta. O Estado, 15 set. 1972.

Jos Renato surgiu de uma inquietao deixada pelos diretores da EAD (Alfredo Mesquita, Cacilda Becker, Dcio de Almeida Prado e Paulo Mendona), na formatura da primeira turma, em 1950. Eles incitaram uma profunda discusso sobre a melhor forma de se fazer teatro.291 Segundo Jos Renato, em palestra proferida em 28 de outubro de 1984, na inaugurao do Teatro Eugnio Kusnet, ex-Teatro de Arena, pensar outra iniciativa em prol do teatro foi uma questo que o acompanhou. Mas, todos os envolvidos tinham, naquele momento, poucos exemplos. Havia algumas iniciativas profissionais a maioria vinda de fora de So Paulo , de grupos amadores com pouca experincia. Existia ainda um grupo profissional em formao, o TBC Teatro Brasileiro de Comdia. A questo deixada pelos professores tornou-se uma dvida estimulante que os fez refletir por longo tempo, porm o raciocnio era correto: teatro era confraternizao. Alm de ser considerada uma iniciativa mais econmica, Jos Renato mantinha o seguinte entendimento:

O mais importante que o despojamento do Arena, a presena fsica to prxima, to quente, do ator em relao ao pblico, estabelecia uma linguagem, uma comunicao mais verdadeira: aquela barreira imposta pelo palco italiano podia ser rompida e a comunicao fazer-se de maneira muito mais inteira.292

Diante do excelente xito de algumas montagens como: Esta noite nossa, Judas em sbado de aleluia, Demorado Adeus e Uma mulher e trs palhaos, peas foram apresentadas em lugares variados como: no Museu de Arte Moderna de So Paulo, em fbricas, escolas e at em casas de famlia, na verdade onde houvesse o mnimo de condies necessrias para a realizao do espetculo. Sempre surgiam pessoas interessadas em auxiliar na conquista de um espao prprio para as apresentaes. Um exemplo disso, foi o local escolhido para se tornar arena. Um armazm vazio e empoeirado localizado na Rua Theodoro Bayma, n 94, em frente Igreja da Consolao. O armazm foi alugado. Tanto a madeira para a arquibancada como a pintura, foram financiadas. Aps o esforo fsico dispensado na busca de uma nova expresso cnica, surgia um novo espao teatral. Um espao onde pblico e atores ficavam mais prximos; onde o texto estava em evidncia, levando atores e platia a questionamentos e reflexes; um lugar sem cenrios perfeitos, sem peas de sucesso comercial ou com grandes estrelas no elenco.

291 292

Ciclo de Palestras sobre o Teatro Brasileiro. Rio de Janeiro: INACEN, 1987, p.07. Ciclo de Palestras sobre o Teatro Brasileiro. p. 09.

Assim, se esboava o Arena, com um elenco formado pela fuso dos atores do prprio Arena com os atores do TPE Teatro Paulista do Estudante, constitudo por Oduvaldo Vieira Filho, Gianfrancesco Guarnieri, Flvio Migliaccio, Milton Gonalves, Raul Cortez, Beatriz Segall, entre outros. O TPE tinha como meta atingir o grande pblico estudantil por meio do teatro, por isso a simpatia pela proposta do Arena de Jos Renato.293 Em 27 de janeiro de 1955, davase a inaugurao do primeiro Teatro de Arena em carter permanente da Amrica do Sul. Na ocasio foi encenada a pea de Claude Spaak, A Rosa dos ventos, com traduo de Esther Mesquita e direo de Jos Renato. Alm disso, o que deve ser salientado e o que movia aquele diretor era a possibilidade de um espetculo mais puro. Sua verdadeira vedete era o texto, pois a ateno se concentrava nos atores e sobre seus desempenhos em razo da ausncia de cenrios e da proximidade do pblico com o palco.294 A partir de 1957, Jos Renato passou a dividir a direo com Augusto Boal, estreando com a pea Ratos e Homens, de John Steinbeck, marcando sua presena no Arena naquele momento. Inclusive, foi uma das primeiras peas em que o pessoal da equipe do Teatro Paulista de Estudantes (como Oduvaldo Viana Filho, Gianfrancesco Guarnieri, Milton Gonalves), se juntou ao grupo fundador do qual faziam parte Eva Wilma, Herbert, Geraldo Mateus, Srgio Sampaio, Nelson Xavier, entre outros. O Arena apresentava um repertrio bastante ecltico e passava por dificuldades, fases crticas, compreensvel para qualquer grupo teatral. O otimismo, entretanto, existia, pois assim se manifestou Jos Renato: A gente sempre conseguia, de um modo ou de outro, manter o teatro em funcionamento.295 A premissa de constituio do Arena estava alicerada sobre a idia de confraternizao, de comunho. Ento, diante desses momentos difceis, no era raro algum artista trabalhar em outra atividade e colocar parte da renda no Arena para mant-lo funcionando. A partir de 1957, outras preocupaes envolviam os integrantes e diretores do Arena. Fora o desenvolvimento do ator nacional, por meio de uma representao mais consciente e desprendida, o grupo se lanava na busca de uma dramaturgia nacional que expressasse a histria do Brasil naqueles anos de 1950. Esse mesmo grupo, durante aquele ano, encenou diversas peas, entre elas duas nacionais. Mas o resultado no foi o esperado e parte do elenco se afastou, tomando outras direes.296 No entanto, no incio de 1958,
CABRAL, Biange. EAD e TPE: As bases do Arena. IN: Revista Teatro Brasileiro: momentos significativos. Ncleo de Atividades Artsticas/UFSC, n 0, Florianpolis, 1984, pg. 42. 294 MAGALDI, Sbato. Um Palco Brasileiro. O Arena de So Paulo. So Paulo: Brasiliense, 1984, p.16. 295 Ciclo de Palestras sobre o Teatro Brasileiro, Ibidem, p. 15. 296 CABRAL, Biange. p. 52.
293

Gianfrancesco Guarnieri mostrou para Jos Renato uma pea chamada O cruzeiro l do alto. Esse leu, gostou, mas pediu algumas alteraes, inclusive do ttulo, que Guarnieri substituiu por Eles no usam Black-tie, que estreou em janeiro de 1958, tornando-se um sucesso. Depois de transpor diversas fases que incluem sucessos, descobertas, frustraes, prejuzos, com Eles no usam Black-tie, o Arena apresentou um espetculo equilibrado, balanceado, num tom de denncia cujo excelente resultado se deveu identificao dos atores com temas que tratassem de problemas sociais causados pela industrializao, as lutas reivindicatrias por melhores salrios, tudo dentro de um ambiente urbano que expressava a solido do indivduo da grande cidade. Neste sentido, Sbato Magaldi diz: o mais importante no Teatro de Arena so as inter-relaes humanas. O que importa mais a essncia de cada cena, o sentido das coisas que so ditas e no tanto a maneira de diz-las. Para ele, esse espao conduzia ao despojamento, simplicidade que no sinnimo de pobreza.297

Eles no usam Black-Tie, com Llia Abramo e Miriam Mehler

Diante da euforia causada pelo sucesso de Eles no usam Black-tie, em abril de 1958, abriu-se um Seminrio de Dramaturgia, idia de que Augusto Boal e outros amigos vinham amadurecendo. O objetivo estava na estimulao do aparecimento de novas peas, obras essas que serviriam de alicerce para um teatro essencialmente nosso. O estilo das peas, que eram analisadas nos seminrios, seguia o tom de Eles no usam Black-tie,
297

MAGALDI, Sbato. p. 24.

fixando-se nas relaes cotidianas entre o homem do povo e a organizao do poder poltico e econmico.298 Com o decorrer do tempo, outras peas foram sendo lanadas, a exemplo de Chapetuba F.C, de Oduvaldo Vianna Filho, que veio na esteira de Eles no usam Black-tie, numa tentativa de valorizar e assumir o autor brasileiro. Quarto de Empregada e Gente como a Gente, de Roberto Freire; A farsa da Esposa perfeita, de Edy Lima e Fogo Frio, de Benedito Ruy Barbosa so todas essas peas que procuravam o gesto e a fala brasileira, sem cair num esteretipo299 . Todavia, o Teatro de Arena de So Paulo atravessou diversas adaptaes durante sua existncia e uma nova trajetria sobreveio. Uma fase na qual preponderava o emprego de textos clssicos, numa tentativa de divulgar idias e manter a comunicao com o pblico. Dessa forma, so abandonadas as referncias realidade nacional e passa-se s referncias analgicas. Trata-se de um novo momento, que para um grupo engajado com a realidade nacional, poderia representar um recuo. Mas, do ponto de vista das questes estticas, representou um avano no sentido da recepo, em assimilar com maior profundidade as qualidades de textos universais.
300

De acordo com Biange Cabral, aps 1964, as relaes

entre o Estado e a Arte revelaram-se precrias devido s interferncias diretas no trabalho de teatro.301 Por essa razo, fortaleceram-se os musicais. Com o cerceamento da palavra, a linguagem musical, os recursos picos e lricos da msica foram organizados com o propsito de manter a comunicao com o pblico. A maior expresso desse perodo foi obtida por meio do Arena Conta Zumbi, de Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieri e Edu Lobo. Estava implcita, assim, a teoria do coringa, criada por Augusto Boal que se caracterizava pela integrao possvel na medida em que todos os envolvidos na criao comungam a mesma viso da histria.302 Uma das marcas do elenco do Arena era a de se entregar ao modismo ou estagnao. Estavam sempre procura de novas linguagens que fossem possveis de ser exploradas nas representaes teatrais. Por ltimo, o Arena dedicou-se ao Teatro-Jornal que adaptava e dramatizava fatos ocorridos na vspera, como uma forma de resistncia ditadura que tomava conta do Pas. Com o Ato Institucional n 5, de 13 de dezembro de 1968, o Governo Federal desferiu o golpe que punha fim s manifestaes artsticas de qualquer
298 299

CABRAL, Biange, p.54. Ibidem. 300 Ibidem, p.58. 301 Ibidem, p. 59. 302 Ibidem, p. 60.

natureza. Com isso, Augusto Boal se lana num exlio voluntrio, em 1971, pondo fim a uma longa trajetria iniciada por Jos Renato em 1953. Por essa razo, temerosos que o Teatro de Arena no fosse preservado na geografia da cidade, o Servio Nacional de Teatro adquiriu o imvel sob uma nova denominao: Teatro Experimental Eugnio Kusnet. Nesse ano, em Curitiba, o antigo paiol de plvora, construdo em 1906, foi tambm transformado em um charmoso teatro de arena, com capacidade para 225 pessoas. O Teatro do Paiol foi inaugurado e homenageado por Toquinho e Vincius de Moraes, em 1971, com a msica Paiol de Plvora. E em Florianpolis, apesar das retrancas da ditadura militar, o jornalista Mauro Amorim surgiu com a idia de transformar o antigo Bar e Atracadouro Miramar, que estava abandonado em pleno centro da cidade, em Teatro de Arena e espao para exposies. Tal iniciativa exigiu, por parte dele e dos integrantes do grupo, muito mais dedicao j que no dispunham de auxlio financeiro por parte da administrao municipal. Essa situao conduziu o grupo saga de recrutar, junto populao, o material necessrio para restaurao do Miramar. As aes desesperadas, de pedir ao pblico em geral, colaboraes para o empreendimento constituram-se numa tarefa rdua, porque a prpria populao j estava acostumada a ver o Miramar abandonado. Como se a imagem daquele prdio em aniquilamento j estivesse empedernida no imaginrio da cidade. A prtica de restaurar o velho no fazia parte da conscincia do povo naquele momento, mas o discurso de transformao voltado para construo de novos edifcios que fornecessem capital um contorno mais moderno.

Por Dionysos...um donativo para a arte

Na prtica, em meio ao alvoroo de angariaes que exigiam agilidade e dedicao por parte dos integrantes, o jornalista Mauro Amorim acolhia as ofertas sem fazer discriminaes a pessoas ou entidades. Dessa maneira, ele conseguiu do Cemitrio Municipal de Florianpolis, por exemplo, todo o encanamento para o teatro, j que sua administrao estava substituindo aquele material. E mesmo usadas, as tubulaes, segundo Amorim, estavam bem conservadas e serviriam, ento, para a encanao do Teatro Trapiche. No

curso do processo, narra o jornalista, volta e meia algum nos procurava para dizer que havia sobrado alguma coisa de obras de demolio que talvez pudesse ser aproveitada. E continua:
Os prprios operrios, cedidos temporariamente pela Prefeitura, inicialmente, cumpriam apenas ordens da prefeitura e mais nenhuma outra tarefa. No entanto, foram contagiados pelo nosso entusiasmo e pelos primeiros ensaios, pois viam nascer algo novo no estranho palco central, rodeado de arquibancadas, com assentos e encostos estofados. O espetculo de estria comeava a surgir em meio a marteladas e sons de serrotes. E o pequeno teatro estava ficando to agradvel, que se pensava doce iluso! que o governo do Estado voltaria atrs e concordaria em fazer uma barriga na avenida que por ali passaria, s para salvar o Miramar.303

Em suas colunas dirias, Amorim batizava as pessoas que colaboravam doando materiais de construo, entre outros donativos, de padrinhos do Teatro de Arena. E oferecia, como retribuio, uma certa publicidade, divulgando seus nomes e materiais fornecidos, como demonstra a coluna do Jornal O Estado de 27 de junho de 1972:

Acervo: Biblioteca Pblica do Estado, Jornal O Estado de 27/06/1972.

Empolgados com o progresso da empreitada e a disposio dos atores, engenheiros, arquitetos, amigos e a populao em geral, o grupo elaborou um projeto de preservao do antigo Bar e Trapiche Miramar na tentativa de evitar sua destruio. O Plano

303

AMORIM, Mauro. Tanto de histria, como de memria.

previa um conjunto de aes que privilegiava a interao do pblico com um novo espao que forneceria outras opes de entretenimento, novos conhecimentos e inmeras experincias para uma cidade que apenas dispunha de um teatro no centro da cidade, o Teatro lvaro de Carvalho. Por meio de atraes artsticas diversificadas, advindas de outros centros urbanos, como aquela produzida pelos grupos locais, se concederia populao mais uma possibilidade de enriquecimento cultural. O projeto previa uma rea gramada em torno do Teatro, com envidraamento das laterais do corredor de entrada do Trapiche, com a criao de uma imensa galeria para exposies, que seria utilizada no apenas exibio de artes plsticas, mas inclusive para exposio de flores, como orqudeas, pssaros, artesanatos, entre outros. E, no mesmo espao, ter-se-ia o Teatro de Arena. O prdio, segundo o projeto, seria iluminado por refletores situados no meio de um gramado, e como disse o jornalista e idealizador: noite, o velho trapiche, pintado de branco, seria mesmo como um transatlntico a singrar o Aterro.304 Mas a ao demolidora do Departamento de Obras foi irredutvel. Segundo seus agentes, ali passaria uma avenida e seria ridculo desvi-la um pouco por causa de algo to velho quanto o Miramar.305 Curiosamente, porm, sobre o local no passou nenhuma avenida. O Miramar se localizava praticamente no lugar onde, atualmente, construiu-se o Memorial ao Miramar, na Praa Fernando Machado. Apesar das intempries, os artistas no esmoreceram. Naquele momento, os grupos de teatro amador buscavam por todos os meios conquistar e manter o local para suas apresentaes, numa tentativa de esquivar-se do concorrido Teatro lvaro de Carvalho. O TAC no oferecia condies para os artistas amadores ensaiarem e apresentarem suas peas, isso porque os atores que eram universitrios e constituam o TECA Teatro Estudantil Catarinense 306 dispunham, principalmente, dos finais de semana para os ensaios, quando se sobrepunha o calendrio do TAC, como tambm com o grupo de Luiz Alves da Silva. Esse grupo ocupava aquele espao durante as tardes e noites:
307

O teatro amador no

incentivado na cidade, chegou a afirmar a, ento estudante universitria da segunda fase de

304 305

AMORIM, Mauro. Ibidem. Ibidem 306 Em junho de 1973 cinco dos integrantes do TECA Teatro Estudantil Catarinense fundaram o TEUFSC Teatro Experimental da UFSC que estava ligado ao Setor de Manifestaes Artsticas da UFSC. O novo grupo foi formado por: Emar Pernes, Carmem Fossari, Clcio Espezim, Valrio Carioni e Vera Collao, sendo que Carmem Fossari e Vera Collao receberam bolsas da UFSC para atuar como instrutoras do novo grupo a fazer a ligao do mesmo com a Universidade. O TEUFSC ensaiou no Teatro Trapiche de julho de 1973 at incio de 1974. 307 PREFEITURA agora no deixa mais ensaiar no Teatro Trapiche. O Estado, 1974.

Artes e Comunicaes Carmem Fossari, questionando isso numa matria do jornal O Estado: Por que a Capital no est participando do VII Festival de Teatro Amador, que ora se realiza em Blumenau? O grupo estava comprometido com a arte e com a possibilidade que os beneficiaria de transformar o Teatro Trapiche num ponto turstico que poderia, por meio das exposies e peas teatrais, esboar um pouco mais da cultura local. Depois de dispor de gua, luz, instalaes sanitrias, e, totalmente, pintado interiormente, o elenco comeou os ensaios da pea escolhida para inaugurao. A primeira apresentao, na Capital, foi o Livro de Cristvo Colombo, de Paul Claudel, encenada pelo Teatro Estudantil Catarinense, com adaptao e direo de Srgio Lino, que era reconhecido por sua ousadia e talento.308 A passagem de Jos Celso Martinez Correa por Florianpolis, para fugir da perseguio poltica, com sua fria criativa, ajudou a estimular a atividade teatral da cidade. Dessa forma, Z Celso descobriu que muitos catarinenses j haviam escolhido um teatro alternativo, ou seja, o Arena, montado no Miramar, que se construiu concorrendo com o teatro oficial, oferecido pelo TAC. Jos Celso no ficou muito tempo em Florianpolis, mas durante sua estada, ensaiou com seu grupo um espetculo que nunca seria encenado: As criadas, de Jean Genet. E o diretor Srgio Lino, um apaixonado pelo teatro pobre de Grotowsky, s encontrava espao para reunir o Teatro Estudantil Catarinense (TECA) no Teatro Trapiche, pois o TAC era oficial demais e no aceitava a rebeldia anarquista de Lino.309

A exemplo de outras capitais brasileiras, Florianpolis tambm acolheu em uma velha construo, uma atividade que pretendia inovar, por meio da irreverncia de montagens que promovessem a interao entre atores e platia, o debate e as reflexes. Todavia, o Estado

AMORIM, Mauro. Arena, talvez um dia... O Estado, Florianpolis, 24 ago. 1972, p.03. MENEZES, Ana Cludia. Miramar ressurge aps 26 anos. Engolido pelo Aterro da Baa Sul em 1974, local histrico da Ilha ter uma rplica em praa. AN CAPITAL, Florianpolis, 29 out. 2000.
308 309

de 07 de setembro de 1972 noticia a inaugurao do teatro, mas deixa transparecer a incredulidade no empreendimento, nestes termos:
A aparncia do Miramar ainda no das melhores, mas assim mesmo o Miramar agora Teatro de Arena ser inaugurado hoje com a pea de Paul Claudel, O livro de Cristvo Colombo, pelo TECA, premiado do ltimo festival de teatro, em Lages. Na realidade, o teatro ser provisrio, j que futuramente ser demolido, conforme consta no Plano de Urbanizao da cidade. E se para alguns o teatro se constitui num acontecimento na vida cultural da Ilha, para outros no passa de mais um empreendimento desnecessrio, j que nem o Teatro lvaro de Carvalho devidamente usado devido escassez de programaes teatrais em Florianpolis. Certos ou no, o fato que o Teatro Trapiche foi assim batizado pretende encenar grandes e importantes peas, por isso, merece o apoio ou o entusiasmo dos mais cticos.310

Apesar da desmotivada nota, a pea lotou o Teatro Trapiche durante vrios dias, sendo aplaudida, inclusive de p. O jornalista Mauro Amorim faz sua observao em sua coluna de 09 de setembro de 1972, contradizendo a matria anterior e registrando a seguir, que o sucesso no se deveu apenas ao prestgio dos primeiros convidados especiais.

O Livro sucesso. Hoje, s 21 horas, no Teatro Trapiche, haver a terceira apresentao de O livro de Cristvo Colombo, sob direo de Srgio Lino, com um elenco de 21 atores. A pea que inaugurou o novo teatro tem sido aplaudida de p todas as noites e ficar em cartaz at amanh, domingo, quando encerra sua curta temporada.

CIDADE ganha hoje seu Teatro de Arena, montado no velho Miramar. O Estado, Florianpolis, 07 set. 1972, p. 08.
310

Ah! Os convidados. 150 convites foram expedidos para a inaugurao do Teatro, para amigos, autoridades do ramo cultural, e imprensa. Desses somente um tero apareceu. Ainda bem, que a gente sabe como as coisas so e acontecem, e convidou uma poro de gente de fora, extra conviteoficial.311

Frente do Miramar com a faixa anunciando a estria do espetculo.

Acervo Pessoal: Mauro Amorim

O jornalista se referia ausncia de hbito dos moradores da cidade em freqentar o teatro ou at mesmo o cinema, considerando-os um pblico pequeno para Florianpolis, que revelam uma certa hostilidade, um preconceito e intolerncia, prprios de uma sociedade acostumada ao formato palco italiano do Teatro lvaro de Carvalho, assegurando-lhes um certo status. Ele falava para uma sociedade que se embaraava com o novo, com o questionador, ainda mais quando se tratava de um teatro abrigado num espao que j no detinha uma boa fama e que representava, para muitos, o atraso, o arcaico e o obsoleto. Mas se confortava porque sempre havia espectador para os recitais de msica barroca, para a Orquestra de Cmara da Universidade, ou seja, havia perspectiva de ser um eminente espao cultural para a cidade, como a possibilidade de atingir grande repercusso, pois, alm da bagagem histrica que o envolvia, havia as memrias e sentimentos que ele poderia despertar nos antigos moradores, ou suscitar fantasias e curiosidades naqueles que estavam apenas de passagem. Alm do mais, parece que a cidade perseguia apenas um tipo de progresso, pois em outras capitais o teatro de arena vinha adquirindo prestgio, como o recm-inaugurado Teatro do Paiol, em Curitiba. Na nota sobre o inicio dos ensaios do Contestado, Mauro Amorim se refere a este assunto, criticando a falta de estrutura e entusiasmo de Santa Catarina em favor da implantao de um Teatro de Arena, alegando que outros Estados j o haviam adotado, como
311

AMORIM, Mauro. O Estado, Florianpolis, 09 set. 1972, p.02.

aconteceu com o Paran e o Esprito Santo. O fato de Romrio Borelli, autor do Contestado e vencedor do Concurso Nacional de Dramaturgia, ensaiar e estrear sua pea nacionalmente em Florianpolis deveria, segundo o jornalista, receber mais ateno por parte dos governantes, j que seria uma maneira de se promover o Estado de Santa Catarina. Esse descaso reconhecido na matria jornalstica a seguir:

Acervo: Biblioteca Pblica do Estado. Jornal O Estado de 1972.

Em 1972, muitos dos atores de Florianpolis lutaram para conseguir um espao onde sua arte pudesse ser apreciada, onde ensaiassem sem sobressaltos, onde tambm o novo da cultura teatral transbordasse e atingisse o mximo de pessoas possveis. E nesse sentido, o grupo do Teatro Trapiche perseverou com afinco. O catarinense Romrio Borelli mudou-se para Florianpolis, dirigindo e estreando ali, no Teatro Trapiche, um musical fantstico, O Contestado, de sua autoria. Somente depois, o espetculo foi para So Paulo e estreou nacionalmente. O autor Romrio Borelli j havia participado de grandes montagens teatrais em So Paulo, a exemplo de Roda Viva, alm de fazer a direo musical de Vida e Morte Severina, e de ter excursionado pela Europa, participando do Festival de Nancy, na Frana. Um pesquisador incansvel, segundo Mauro Amorim, e, sem dvida nenhuma, a maior autoridade sobre o Contestado 312.

312

AMORIM, Mauro. Texto: Tanto de memria, tanto de histria. (No publicado)

Ensaio geral do musical O Contestado de Romrio Borelli no Teatro Trapiche. A primeira atriz a esquerda hoje a mmica mundialmente conhecida, Denise Stoklos.

O musical lotava o Teatro de Arena todas as noites. E, de acordo com jornalista Mauro Amorim, alimentava-se secretamente a esperana de que as autoridades pblicas reconsiderassem a idia de demolio. Alm disso, em razo do sucesso de tais peas e da curiosidade que despertara em certos grupos da populao, muitos compareciam com freqncia aos eventos. Inclusive o historiador Gelci Jos Coelho, que em 1974 tambm combateu em defesa da conservao do Miramar, declarou que, em 1972, enquanto estreava o Contestado no Teatro Trapiche, ele estreava uma pea de sua autoria chamada Sedimentao movedia da sociedade, com um elenco de quarenta atores no TAC. Segundo Gelci, duas peas, com apresentaes contnuas na cidade, era algo bastante dificultoso, em termos de arrecadao de pblico. Sua pea, que revelava um tom contestatrio, era assim considerada por ele:
...era um grande deboche, contestando muitas coisas, como as crenas, os desmazelos da sociedade, a existncia de Deus, inclusive, mas conseguimos, diante do quadro social e poltico que se apresentava, fazer oito apresentaes at ser censurada.313

313

Entrevista concedida por Gelci Jos Coelho, muselogo historiador, em 02/04/2004.

Peninha continua tecendo os seguintes elogios pea de Romrio Borelli: s vezes, fugia da minha prpria pea para assistir um pouco do Contestado que acabei decorando partes dela. E ele canta:

Meu capito me diga, vs mic o famoso Garibaldi, que tanta lenda espalha? Permita que eu lhe siga para o amor, para a batalha, por onde for. Eu me entrego ao seu comando, eu me engajo a sua frota, eu no temo tiroteio, no conheo o que derrota. E na vara de uma lana, nesta tua luta aflita, quero ser porta-bandeira e no mais que sua Anita. 314

Ele estava com uma grande pea no TAC, mas revelava adorao pela outra. Mas como ele mesmo disse: eu queria que a cidade acontecesse, mais um teatro em Florianpolis era timo, porque era Curitiba ou Porto Alegre, ns ramos o zero da BR 101. De modo inclusivo, Gelci, num tom de indignao quanto saga demolidora, questiona o paradeiro dos bancos to elogiados, das mesas e vitrais que decoravam o Miramar. Bancos sobre os quais admirvamos o pr-do-sol to agradvel e que gerou muitos slogans para a Ilha. E num ato reflexivo, sua memria volta-se para aquele momento: Realmente aquele pr-do-sol era delirante, aquele colorido que emprestava para aquela paisagem toda, nossa tudo isso sumiu. Sua memria comea a fluir e da chamada manifestao solitria que ele diz ter feito no dia da demolio, recorda os passeios noturnos pela cidade que costumava fazer com Beto Stodieck, com o Vicketi, entre outros. Segundo ele, costumavam circulavar pela cidade observando as fachadas antigas, os jardins, as novas construes, um passeio difcil durante a agitao do dia. A noite lhes propiciava contemplar as belezas e perceber a deformidade que a cidade vinha adquirindo com a incluso desordenada de grandes edifcios e o alargamento de ruas centrais. Ele comenta que, escreveu uma pea contestatria, chamada Ocasos raros, que se constitua de duas partes, o Ponto 1 e o Ponto 2, lembrando os partidos polticos locais. No espetculo, os polticos baixavam uma planta da cidade e provavam o grande erro em que haviam incorrido ao aterrar a Baa Sul. E que o Aterro deveria ser efetuado no lado Norte para no afetar o centro histrico da cidade.
315

Por outro lado, at a estria de O Contestado, a

campanha para angariar materiais continuava. Mauro Amorim fazia balanos do material arrecadado e chamava a populao para apadrinhar o Teatro de Arena. Acima de tudo, agradecia aqueles que colaboravam e anunciava na coluna os novos padrinhos, como o colunista Zury Machado, conforme nota a seguir:
314 315

Idem. Gelci Jos Coelho. Entrevista citada.

Acervo: Biblioteca Pblica do Estado de Santa Catarina, O Estado

Na estria do musical, que teve a presena do embaixador Paschoal Carlos Magno, o Teatro de Arena da Capital j contava com uma infraestrutura mais slida, tornando-se um espao mais coeso, mais aconchegante, com capacidade para 150 espectadores, com uma arquibancada estofada com napa preta, com um tablado de 20 m e altura de vinte centmetros, dotado tambm de um biombo que separava o banheiro e os dois camarins feitos de madeira, ale, de parte resguardada para as cabines de luz e som. Mas as portas eram to baixas, conta Fossari, que num certo dia o ator Valrio Carioni bateu com a cabea e ali cresceu um galo cantador que dizia: o sucesso bateu na cabea. 316 A bilheteria era aberta para alguns espetculos, de acordo com Carmen Fossari e Clcio Espezim. Mas Carmen lembra de um fato inusitado para a poca. Depois do espetculo, costumavam passar um chapu para angariar algum dinheiro. Num certo dia de apresentao, quando o chapu estava sob sua tutela, um homem ofereceu uma gorjeta bastante significativa que a deixou boquiaberta. Ele a colocou no chapu e disse: vocs merecem!. Esse homem, segundo Carmen, evidentemente fazia parte de uma parcela sociedade, inquieta e que buscava o tom da transformao, da liberdade de expresso.317 Amarrando histrias, no alinhavo imprevisto de uma investigao histrica, a diretora no poderia imaginar que, o homem a quem ela se referia, seria um dos narradores dessa pesquisa e que, alm disso, comentou sobre o mesmo episdio. Com isso, revelara-se a identidade do
316

Entrevista concedida pelo idealizador do Teatro Trapiche, Mauro Amorim, em 08/03/2004. Entrevista concedida por Clcio Espezim, ator, em 24/08/2004. Carmen Fossari, entrevista citada. 317 Carmen Fossari, entrevista citada.

doador desconhecido: um radialista local, chamado Antunes Severo, que fora um freqentador do Bar do Trapiche. 318 A ilustrao a seguir revela a atuao do Grupo, seguida de nota sobre o evento.

Estria do Musical O Contestado de Romrio Borelli no Teatro de Arena Trapiche. Um dos principais momentos da pea chamado l vem Joo Maria. Acervo: Mauro Amorim.

O Estado de 05 set. 1972. Acervo: Biblioteca Pblica do Estado.

O radialista Antunes Severo fez carreira na Rdio Dirio da Manh. Atualmente editor do site chamado Caros Ouvintes, onde tenta recuperar histrias e imagens do rdio em Florianpolis.
318

A matria acima demonstra a expectativa que revelada sobre o Teatro Trapiche. A pea de Romrio Borelli, O Contestado, cujo enredo narrava a epopia dos jagunos de serra-acima, contava tambm as histrias de personalidades catarinenses como Anita Garibaldi, Cruz e Souza, Victor Meirelles e muitos outros. Havia, como j comentei, uma expectativa em relao pea. Era um grande espetculo montado por um autor reconhecido nacionalmente, Romrio Borelli. E isso despertava a esperana de que um escritor premiado, que j havia participado de grandes montagens teatrais pudesse romper com a resistncia dos rgos pblicos responsveis pela obra do Aterro da Baa Sul. E possivelmente, a repercusso da pea sensibilizasse a administrao pblica e a sociedade em geral, possibilitando a constatao de que o Navio Miramar estava afundando, mas que poderia ser salvo e fornecer cidade crescimento cultural por intermdio dos espetculos que se realizariam ali. Nesse caso, salvar o Teatro Trapiche, o Miramar, seria em nome da histria, em nome das memrias, em nome do teatro, em nome da arte, da cultura, das bramas rainhas, das folias dos carnavais, das pescarias, dos namoricos, das regatas, dos bomios, das criaes artsticas feitas nas mesas do bar, dos brios, das cantorias, das serestas, das moedas no fundo do mar, das discusses polticas e culturais impregnadas nas paredes, dos amores clandestinos, enfim... Aparentemente, o grupo j havia feito o que estava ao seu alcance para driblar a situao, para salvar o Miramar e tentar desviar uma avenida que nunca passou por ali. Assim, disse um jornalista que saudava o advento do Arena em razo do descrdito que o teatro amador de Florianpolis obteve durante muitos anos. Sobre isso, dizia O Estado:

Agora, com o nascimento de mais um teatro, pronto para receber montagens de pequeno porte, alm de pocket-shows e recitais de msica, h a possibilidade do renascimento de uma arte especialmente querida dos ilhus e qual ele pode, com o seu talento e sua versatilidade, proporcionar bons e belos momentos. 319

O teatro amador, em 1958, iniciativa de Francisco Mascarenhas e de uma equipe de universitrios, por um movimento que voltou tona depois de vrios anos de ostracismo, quando daqui se ausentou Slvio de Oliveira. Esse grupo de Florianpolis montava, em convnio com outro grupo, ento, espetculos seguidos, tanto para adultos como para crianas, inclusive excursionando por vrias cidades do Estado. Depois de um recesso de um ano, ressurgiu como Teatro Universitrio de Santa Catarina, comeando um perodo
319

ARENA vai para o Miramar. O Estado, 25 jun. 1972, p.5.

primoroso para a arte cnica catarinense, destacando-se as montagens de grandes autores, todos sob a direo de Odlia Carreiro Ortiga, tais como: Priestley, Grahan Greene, Ariano Suassuna, Edna St. Vincent Millay e at Shakespeare foram um sucesso. Em 1960, na recminaugurada Braslia, o TUSC, que no havia se sobressado no ano anterior, consegue se destacar entre 31 outros grupos estudantis do Brasil. O III Festival Nacional de Teatro de estudantes consagrava um pequeno e tmido conjunto, que encenava Est l fora o inspetor, de Priestley e recebia aplausos de p, repetindo o espetculo no dia seguinte, a convite da televiso. Depois de mais de um ano de atividades, e por falta de apoio, tambm morria o Teatro Universitrio e, com ele, uma poca glamorosa que, se tivesse patrocnio e colaborao, teriam sobrevivido e continuado seu extraordinrio trabalho.

Miramar...um patrimnio histrico ou histrico?

Apesar do entusiasmo, os projetos urbanos da cidade exigiam sua sada.320 No entanto, Florianpolis estava pagando um preo alto pelo progresso que a perseguia e que a agitava de maneira impressionante. A capital catarinense sofreu um surto de desenvolvimento cujos reflexos mais imediatos se fizeram sentir na construo civil. Tudo isto, dentro de uma infraestrutura urbana superada, exaurida, desordenada. Se por um lado os altos ndices de desenvolvimento atingidos pela cidade e pela regio produziram ndices animadores em sua economia, por outro lado, este mpeto desenfreado causou implicaes que foram minando as tradies, a cultura e a memria de uma populao despreparada para tal metamorfose. A cidade, com seu ingnuo encanto, refletindo a paisagem repleta de antigos casarios que lhe forneciam ares provincianos, passou a seduzir os forasteiros tornando-se impiedosamente violentada pela indisciplina do progresso que no atende regras e regulamentos. Em seu lugar, estava nascendo uma urbe que engolia a antiga cidade com seus monstros de concreto, os quais ocultam e obscurecem as pedras das estreitas ruas que mal forneciam vazo para o trfego neurtico.321 Os poderes pblicos no queriam estagnar o progresso, mas, segundo os narradores, poderiam ser disciplinados, de tal forma que no se desnaturalizasse ou se

320 321

TRAPICHE, em breve uma saudade. O Estado, 15 set. 1974, p. 16. FILHO, Marclio Medeiros. A cidade protegida. O Estado, 17 maio. 1972, p.05

corrompesse as suas origens seculares da cidade. Poderiam procurar por alternativas, por polticas pblicas de preservao da arquitetura, de cultura, enfim, reverenciando um passado do qual seus habitantes se orgulhariam ou com ele se identificariam. No entanto, numa destas tentativas de recuperao, de ressignificao de um espao representativo para alguns grupos da cidade, pelo menos para aqueles que se manifestaram nos jornais ou que se colocaram a trabalhar sem esmorecer, foi abolida. O Projeto de Revitalizao do Miramar, executado pelo grupo, nem sequer foi examinado. No ms de setembro de 1974, o Departamento de Estradas de Rodagens, na pessoa do seu Diretor, o Eng. Ernani Santa Rita, encaminhou pedido formal ao Prefeito Municipal para que fosse demolido o Teatro Trapiche, sem, ao menos especificar no documento a data de concluso e limpeza do local. Vale salientar, por meio do contedo da matria abaixo, o conhecimento por parte das autoridades pblicas, dos protestos dos florianopolitanos, que desejam ver conservados os aspectos saudosistas da cidade. E isso se comprovou pela urgncia com que se deu a demolio do Teatro Trapiche. Talvez os idealizadores do Projeto do Aterro da Baa Sul estivessem temerosos com a nova aparncia da cidade e com os novos usos destinados ao espao do Trapiche, que poderia vir a se tornar um empecilho para a remodelao pretendida. Caso, o sentimento que tomou alguns grupos da populao na defesa do Trapiche se propagasse, gerando uma polmica maior em torno do assunto. Diante de tal hiptese, Prefeitura e Governo do Estado teriam que lidar com diligncia no caso da destruio do prdio. Quando o Eng. Santa Rita se refere aos aspectos saudosistas da cidade, parece que o faz de forma pejorativa, como se estes lugares no fossem dignos de apreciao, de zelo, de considerao. Aparentemente, uma mensagem subliminar de advertncia paira sob este discurso:

O Estado de 19/09/1974. Acervo: Biblioteca Pblica do Estado.

Para o secretrio Volney Milis, da Secretaria da Educao, Sade e Assistncia Social da Prefeitura e Presidente da Comisso de Proteo ao Patrimnio Histrico Municipal, em 1974 disse: a demolio do Miramar irreversvel.322 Para ele, ter-se-ia a obrigao de conservar certos monumentos de valor histrico, mas se deveria antes de tudo usar o bom senso. Pessoalmente e aqui no falo como presidente da Comisso do Patrimnio Histrico da Cidade, acho que o Miramar no tem valor histrico.323 Para ele, era indiscutvel a alterao de uma das vias prevista no plano de urbanizao da cidade por causa do Teatro Trapiche, prdio que j no mantinha seus valores arquitnicos originais em razo das vrias reformas executadas pelos seus locatrios. J no havia os antigos vitrais coloridos e os sanitrios tinham sido substitudos, entre outras alteraes. E ele continua: Apesar de tudo, deixo uma ressalva: gostaria que o Miramar no fosse demolido, mesmo sabendo que ele ter que ser sacrificado em benefcio do progresso da cidade.324 Suas argumentaes so contraditrias, hesitantes e dissimuladoras, pois deseja agradar gregos e troianos, ou seja, acatar as ordens do DER e, concomitantemente no se indispor com os grupos da populao

DER pede Prefeitura urgncia na demolio do Trapiche Municipal. O Estado, Florianpolis, 19 set. 1974, p.16 323 Ibidem. 324 Ibidem. Grifo meu.
322

que pediam a salvao do Miramar. Mas o jornalista Beto Stodieck deu-lhe uma boa resposta em sua coluna do Jornal O Estado de 22 de setembro de 1974.325 O Diretor do Patrimnio Histrico do Municpio dizia no ver histria no Miramar e Beto disse: Pois eu vejo. A partir do momento que ele deixou de ser Miramar para mirar o aterro, passou para a histria. E o que seriam das runas gregas, por exemplo, se os helnicos, h milnios, resolvessem no ver histria nas ditas? E o que histria? Questiona o jornalista. Ele complementa a matria no dia 25 de setembro, pedindo desculpas ao leitor por que razo ele teria que voltar ao assunto. Em seguida, ironiza o comentrio do Sr. Volnei Millis, citando uma vzinha de Florianpolis: E quem disse que o Miramar no tem histria? S eu sei de muitas que contadas, causariam mil e um watercloset. Stodieck conclui, alegando que a vovozinha j estava recolhendo material nos arquivos das famlias mais influentes para uma futura publicao sobre as histrias do Miramar.326
Acervo: Biblioteca Pblica do Estado, Jornal O Estado de 22/09/1974

Acervo: Biblioteca Pblica do Estado, Jornal O Estado de 22/09/1974 e 25/09/1974.

STODIECK, Beto. Florianpolis est triste: O Miramar est agonizando. O Estado, Florianpolis, 22 set. 1974, p.12. STODIECK, Beto. Desculpem se eu estou voltando ao assunto. O Estado, Florianpolis, 25 set. 1974. 326 Idem.
325

Senhor, perdoai-os: eles no sabem o que fazem. Desesperado, escrevia Beto Stodieck. Contudo, apesar das reiteradas crticas aos argumentos utilizados pelos rgos pblicos contra a demolio do Miramar, isso veio a acontecer em outubro de 1974. Alguns dias antes do golpe fatal, o arquiteto e urbanista da Prefeitura Municipal, o Sr. Paulo Rocha, fez uma longa exposio num jornal local sobre o que deveria ser efetivamente conservado e, principalmente, esclarecer a diferena, segundo ele, entre patrimnio histrico e patrimnio histrico.
327

As atitudes vistas, por ele, como histricas, referiam-se aos que se

movimentavam em prol do edifcio, por exemplo. Esta postura, segundo o arquiteto, gerava protestos que colocavam em lados opostos aqueles que almejam erguer novas construes, e os saudosistas que pediam a preservao do prdio sem nenhum embasamento tcnico, sem conhecer as caractersticas marcantes da arquitetura que justificasse sua preservao. Disse o arquiteto Paulo da Rocha: o caso do Teatro Trapiche se enquadra perfeitamente na segunda opo, o mesmo acontecendo com o Mictrio Pblico, por muitos defendido com unhas e dentes, mas que na realidade no tem valor histrico algum.
328

De acordo com o arquiteto,

existia uma diferena entre patrimnio histrico e artstico,329 e no havia razo para manter o Miramar, pois se tratava de uma arquitetura da poca industrial que j havia passado por diversas modificaes sem a preocupao de conservao do seu aspecto anterior. Ele salienta que, caso no houvesse a necessidade do prdio sair do local para a construo dos acessos, poderia ser conservado, mas somente como um marco de que anteriormente ali havia sido o mar, nada mais do que isto.330 Curiosamente, em setembro de 1974, partiu da Cmara Municipal atravs de um requerimento de autoria do Vereador Jos Peres, a proposta de construo de uma Concha Acstica nas imediaes da Avenida Ivo Silveira, no bairro Estreito. O projeto que defendia a cultura artstica na verdade serviria para aproveitar um acidente natural topogrfico. O Sr. Paulo Rocha, na poca, arquiteto da Diviso de Planejamento da Prefeitura garantia que o ideal seria agrupar uma estrutura de lazer no Aterro da baa Sul, justificando: para que haja mais calor em torno da arte.331 Segundo o arquiteto, muitos fatores deveriam ser avaliados para tal construo, tais como o livre acesso ao local, rea para estacionamento e interferncia

WINCKLER, Cleide. O que deve ser conservado. O Estado, Florianpolis, 11 out. 1974, p.15. Ibidem. 329 Ibidem. 330 Ibidem. 331 URBANISTA da prefeitura contra a concha acstica. O Estado, 28 set. 1974.
327 328

de sons externos da vizinhana ou do trfego, precaues essas que pesariam sobre a deciso na construo da referida concha. A outra hiptese era que sua construo fosse o Aterro, cujas observaes seriam as mesmas. Mas acrescenta: ter que ser observada a relao cardeal da Concha, com um isolamento uma barreira ao som atravs de uma rea verde.332 Para o arquiteto, era imprescindvel a construo de um centro artstico que atingisse no s a Grande Florianpolis, mas tambm os municpios vizinhos, polarizando e trazendo um grande pblico para as manifestaes de arte. De acordo com o seu posicionamento, determinados espetculos no se apresentavam em Florianpolis por dois problemas: o primeiro, de ordem fsica; e segundo de ordem econmica. Dizia ele: No temos condies de trazer um espetculo como o ballet de Londres, primeiramente por falta de um local adequado, pois o Teatro lvaro de carvalho no palco para um espetculo dessa envergadura. 333 O curioso que ele disse que mesmo que construssem uma casa com tais predicativos que acolhesse o Ballet de Londres, no teramos pblico para assistir. Para ele, se fazia necessrio dotar a cidade de toda uma boa estrutura para sanar as dificuldades enfrentadas em relao s manifestaes artsticas, bem como educar o pblico nesse sentido, para que apreciassem o teatro e passassem a freqent-lo mais. No se tratava de destruir o Teatro lvaro de Carvalho para construo de outro, por que para ele o TAC era insubstituvel. Mas existiam grupos teatrais que devido s condies tcnicas exigidas pelos espetculos encenados, precisam ensaiar no mesmo local da apresentao. Como o TAC estava sempre com sua agenda lotada, nem sempre os ensaios eram possveis, o que prejudicava a procura por grandes companhias e desfavoreciam a vocao para esse tipo de arte, argumentando: deveramos aumentar o nmero de teatros na cidade e ainda construir um teatro de arena, com capacidade para 100 ou 150 pessoas, para espetculos menores.334 Essa colocao paradoxal foi matria lanada, em 28 de setembro de 1974, pelo jornal, ou seja, alguns dias depois da demolio do Teatro de Arena, do Teatro Trapiche. Naquele momento, onde estava o arquiteto? Qui idealizando um projeto para a construo de uma grande casa de espetculos para trazer o Ballet de Londres, algo distante de realidade local? Enquanto isso, o grupo estudantil de teatro amador (TECA), aqueles que efetivamente estavam preocupados com uma forma de manifestao e apreenso da arte, que carregaram
332 333

Ibidem. Ibidem. 334 Ibidem.

tbuas e tijolos, pintaram as paredes do abatido Miramar para transform-lo num local aprazvel para os ensaios e espetculos, essas pessoas esperavam um milagre? Milagre traduzido aqui como expectativa de surgir algum com clareza de idias e de expresso, acuidade para com o que relevante cidade, uma certa capacidade de compreenso e tomada de decises. Porventura, foram contrariados os vidos ideais de progresso daqueles que entraram na cmara escura da modernizao? Afinal de contas, a cidade j possua um Teatro de Arena, bem no centro da cidade, visvel, acessvel, onde um grupo de artistas, sob o rigor da ditadura, encenava belos espetculos propositivos. Eles tentavam fornecer ao pblico uma nova linguagem cnica, de inteirao entre o discurso artstico, ator e pblico. Essa atitude levava a reflexes e questionamentos quanto realidade vigente. Mas o arquiteto estava ciente da animao, dos pedidos no jornal, dos tijolos sendo carregados daqui pra l, dos atores construindo arquibancadas e pintando as paredes do velho Trapiche, do bulcio que rondava a Praa Fernando Machado. Em nota de O Estado, o jornalista Mauro Amorim registrou sua indignao, nestes termos:

O Estado, coluna O Paiol, 04 de setembro de 1974. Acervo; biblioteca Pblica do Estado.

Mas, casualmente, o que incomodava o arquiteto e seus superiores era o local escolhido, o velho trapiche. O arquiteto e urbanista da prefeitura tinha sua opinio formada sobre a recuperao e manuteno de edificaes antigas. Como j foi colocado, para ele existia uma diferena entre patrimnio histrico e artstico. Segundo ele, no havia razo

para manter o Miramar, pois se tratava de uma arquitetura da poca industrial, mas que j havia passado por diversas modificaes sem a preocupao de conservao do seu aspecto anterior. Ele salienta que: caso no houvesse a necessidade do prdio sair do local para a construo dos acessos, poderia ser conservado, mas somente como um marco de que anteriormente ali havia sido o mar, nada mais do que isto.335 Aqui recordo as palavras do Prof. Carlos Humberto Correia, atual presidente do Instituto Histrico e Geogrfico de Santa Catarina, ao expressar:

No d para dizer que o Aterro afastou a cidade do mar, porque a cidade nunca esteve voltada para o mar. A cidade sempre deu as costas para o mar. A parede que a cidade tinha entre a cidade e o mar, que era o fundo das construes, tinha uma abertura na Praa XV, ali no Miramar, uma construo que avanava sobre o mar, mas que no ligava nada a coisa nenhuma. Era uma janela para o mar, mas que no possua funo econmica na cidade, a grande funo econmica estava no Mercado Pblico. 336

A esse respeito, a arquiteta Betina Adams em seu livro, Preservao Urbana: gesto e resgate de uma histria explicita que, em Santa Catarina, durante um longo tempo, prevaleceu a conservao de imveis que tivessem um referencial poltico, qual seja, onde ocorreram fatos histricos. Como tambm foram erigidos diversos monumentos em praas pblicas para homenagear catarinenses ilustres. A autora justifica tais atitudes como conseqncia da marcante presena de pesquisadores na rea de histria, aliada inexistncia de escolas de arquitetura no Estado, que pudessem contribuir para reflexo sobre a importncia do acervo construdo produzido.337 Ela prossegue falando do demorado processo de ativao de um servio efetivo de proteo e tombamento em mbito municipal, que redundou na perda do Miramar. Diz que tal iniciativa estava inserida no conceito de desenvolvimento corrente no pas, baseado no transporte rodovirio, visava incrementar a insero da economia da cidade em mbito nacional.338 Para ela, tal demolio alterou profundamente a relao da cidade em sua estrutura urbana, at ento voltada para o mar, inclusive, sua compreenso emocional para com o lugar.

WINCKLER, Cleide. O que deve ser conservado. O Estado, 11 out. 1974, p. 15. Entrevista concedida por Carlos Humberto Correia, presidente do IHGSC em 09/07/2004. 337 ADAMS, Betina. Preservao Urbana: gesto e resgate de uma histria. Florianpolis: Ed. Da UFSC, 2002, p. 35. 338 Ibidem, p. 55.
335 336

A demolio do prdio manteve-se no imaginrio popular durante muitos anos, culminando em projetos para reconstruo do antigo edifcio.339 Projetos de inspirao saudosista, mas tambm meio dantesca, por tentar enlevar do purgatrio urbano uma edificao que acolheu parte da histria da cidade e de seus freqentadores. Justamente, em razo destas caractersticas no respeitadas, em 1974, que estes projetos soam como lamentaes ao invs de instigar profunda reflexo nos lderes do poder executivo municipal, nos tcnicos, nos pesquisadores, na Universidade Federal de Santa Catarina, na populao civil, responsveis pelos rgos competentes municipais e estaduais, enfim, de maneira a propiciar uma avaliao crtica sobre como devia se constituir o espao urbano, o lugar de sobrevivncia, de vivncias e experincias que fora transfigurado repetidamente sem que houvesse, por parte da sociedade, uma inquirio sobre tais atividades. Essa inquietao muitas vezes ecoa em textos como este:

Catacumba 2000

Panfleto divulgao particular: Collao

de do Vera

espetculo. Acervo

339

Ibidem, p. 56.

O texto do panfleto de divulgao do espetculo Catacumba 2000 expressava a tenso provocativa, a ideologia do grupo e do autor, e chamava a sociedade para reflexes, para a autocontestao, para a imanncia, para a possibilidade de criao e transformao de si e de uma dada realidade. Os trechos a seguir ilustram essa afirmao e enaltecem as obras, atores e autores que atuaram no Trapiche:

Os homens tm o pssimo hbito de se desculpar dos erros e enganos. Mas a histria jamais aceitou quaisquer justificativas. Com mais este trabalho, tambm no propomos a dar desculpas esfarrapadas e medocres. Queremos apenas dizer para todos vocs que no marcamos a nossa passagem por esse mundo sem nos realizarmos pessoalmente. Ir e voltar, por toda uma existncia, para um modesto emprego, sem nada criar, no o nosso objetivo. Nossa passagem momentnea pela terra marcada com o nosso trabalho no palco. Estamos no TEATRO TRAPICHE (antigo Miramar). A turma grande: Vera, Valrio, Ana, Celino, Jlio Csar, Burumba, Mrcio, Lourdes, Alexandre, Tonico, Ariovaldo, Carmen, lvaro, Clcio, Bao, Ivana, Carlos, Denis, e Oleiniski. As fotografias so do Balsini, que j trabalha com a gente desde a GREVE DOS SEXOS e do LIVRO DE CRISTVO COLOMBO. O texto de Srgio Lino que tem mais alguns na gaveta e prepara a VERDADEIRA histria do massacre de Anhato-Mirim, para 1976 (300 anos de Desterro). A direo tambm do Srgio que completa trs aninhos de atividade teatral, mas que sempre soube acatar as opinies dos OPERRIOS do Teca. Da sair o que sai (vide trabalhos anteriores). Os 14 prmios em apenas duas montagens no pertencem apenas ao Srgio. o resultado de um grande trabalho em conjunto. O Tea sempre esteve bem servido de cucas esclarecidas (os bacilos bons). CATACUMBA 2000 um trabalho humilde, de modestos OPERRIOS que no visam comercializao da arte cnica. Teatro o homem. E o homem no tem preo. sangue e fumaa. Teatro momento. Cultura o texto. Com o homem nasce e morre o verdadeiro teatro social. Nosso trabalho no rotulado com ingressos. Voc, ao sair do nosso Templo de Arte, deixa na porta o que achar que valeu o nosso trabalho. No necessrio genuflexo. Volte sempre (isto, se voc for um dos ESCOLHIDOS). Mas para assistir CATACUMBA 2000, voc precisa ter mais de 18 anos. Procure compreender. A gente explora muito a Bblia
APRENDA A RIR DO QUE FAZEMOS, MAS PENSE NO QUE DIZEMOS

Nota: No haver distribuio de Coca-Cola, nem prmios das Casas Santa Maria.
TEATRO TRAPICHE TECA

O ltimo espetculo a ser encenado no Teatro Trapiche levava o nome sugestivo de Catacumba 2000. O autor e ator Srgio Lino via o mundo sob um enfoque coletivista, no

qual os homens eram substitudos pela mquina. Para a efetivao da pea, os atores do TECA realizaram diversas pesquisas com o propsito de assimilar tipos e reaes das mais diversas doenas mentais, orientados por psiclogos e socilogos. A representao teatral, para o autor Srgio Lino seguia uma linha poltica acentuada, com idias universais. Em Catacumba, pretendia-se mostrar que santo de casa tambm faz milagres, quando selecionados os crentes, por isso a pea demonstrava preocupaes de grande potncia, como do homem sendo destrudo pelo prprio homem. Condenados ao desenvolvimento tecnolgico irracional, desumano, que est se processando.340 O ano seria 2064. O desenvolvimento tecnolgico irracional e desordenado, como chama o autor, modificou por completo o comportamento humano. Em razo disso, os valores, necessidades consideradas primrias, podem ser relegadas para segundo plano. A poluio ambiental deixa de ser notcia nos jornais. Ela fato, realidade, o meio no qual se sobrevive. Acima de tudo isso, o homem deixa de ser gente, deixa de ser um ser pensante, e torna-se uma mquina produtiva, muitas vezes, substitudo pelos computadores. O espetculo comeava com um jovem falando sobre um professor de quatro e relinchando: vejam senhores, o que fez a automao. Isto aqui uma espcie rara de fauna humana: professor universitrio. Lecionava fsica e foi substitudo por um computador. Seus pais esto felizes, afinal, tm um horse man na famlia. Arrastando-se pelas tbuas do Arena, aparecendo repentinamente entre a platia, emitindo sons guturais e gemidos, cerca de 20 atores, em sua maioria jovens, mostravam o texto de Srgio Lino. As coisas, aos poucos, eram ditas, jogadas na platia, como numa espcie de colagem entre ator e espectador. Falas do tipo: Ana Lcia ganhou duas crianas sem pernas... Gosta de salada? Quase duzentos homens soterrados na mina. Gritos horrveis ecoavam das galerias, mas logo eram abafados pelos montes de terra... Durante a guerra matei tantos que, um a mais, outro a menos, no tem importncia... Estas frases aparentemente soltas, no contexto da pea se interligam demonstrando a autodestruio do homem, em razo das guerras, da automao em demasia, permeando sorrateiro o cotidiano dos homens, a irracionalidade tomando conta do mundo. As
340

O futuro em Catacumba 2000.

cenas eram bastante movimentadas, fortes, pois se reportavam desde a Santa Ceia at um bacanal. Uma das passagens da pea dizia:

Por volta do dois mil haver o retorno linguagem primitiva elementar e o insucesso de todos os regimes e ideologias, com o desmascaramento de todas as falsas verdades, as verdades coloridas e festivas. O prprio homem destruir tudo e recomear a lascar pedras. 341

A atriz Vera Collao e Denis, atuando em Catacumba 2000. Acervo particular: Vera Collao.

A pea foi elaborada, de uma forma geral, com base na lgica das formigas de Matjernjewk. De acordo com Lino, no interior das sociedades conhecidas, a das formigas pode ser considerada como uma das mais perfeitas, talvez at melhor constituda que a das abelhas, que sempre citada como modelo.342 Mas a montagem, explica o autor:

(...) no segue nenhuma linha de interpretao definida. Misturamos um pouco de Grotowiski com Stanislawski. Do teatrlogo polons seguimos a pobreza do teatro, o despejamento. E tambm a utilizao integral do ator, de seu corpo como forma de expresso. De Stanislawsky usamos a concentrao.343

O espetculo montado sobre a concepo de que em 2064, com o insucesso das crenas, Deus passa a ser uma coisa do passado. Durante uma das cenas da pea, inclusive,
341 342

Ibidem. O autor Srgio Lino. Apud: O futuro em Catacumba 2000. 343 Ibidem.

um ator relembra a existncia deste ser, considerado supremo, onipotente e onipresente em tempos remotos. Seguindo uma esttica cnica fornecida pelo estilo do teatro de arena, os atores nesta pea vestiam-se com roupas rsticas, produzidas com tecidos de fabricao grosseira, de forma uniformizada. E os atores do TECA desenvolvem toda a ao do espetculo alojada dentro de um hospcio. Lugar que, para o autor, representava o prprio mundo. Por isso, inicialmente, disse que os atores passaram por uma espcie de oficina para tentar incorporar reaes diversas das pessoas com doenas mentais e por isso, os integrantes do grupo se dedicaram a uma longa e criteriosa investigao. Inclusive, cabe realar que, o Teatro Trapiche possua uma significativa biblioteca, pois os integrantes se dedicavam com disposio s pesquisas e investiam na compra de livros. Durante quinze dias, no decorrer do processo de aprendizado como laboratrio para o espetculo, os atores foram Colnia Santana, acompanhados por especialistas das reas de psicologia e sociologia, para observar o comportamento, os movimentos e as reaes dos pacientes e depois, com os as informaes, montaram os personagens da pea. O elenco era formado pelos atores: Carmen Fossari, Bao, Denis, Carlos, Valrio Carioni, Ariovaldo, Vera Collao, Ana, Clcio Espezim, Mauro, lvaro, Jlio, Maria de Lourdes e o prprio Srgio Lino. As apresentaes foram realizadas e acompanhadas de pesquisa que visavam conhecer o perfil do pblico que freqentava teatro em Florianpolis.
Cenas do espetculo Catacumba 2000.

Em 1972, trs dissidentes do Grupo Oficina, de So Paulo vieram para Florianpolis em razo das condies polticas, da censura, da perseguio e foram acolhidos pelo grupo do Teatro Trapiche. Como eles tambm formaram um grupo teatral e tiveram muita influncia sobre o TECA. Mas tal interferncia se deu devido ao que representava o Grupo Oficina para a cultura nacional, para a resistncia poltica e tambm na esttica teatral. No entanto, os trs rapazes, advindos daquela grande cidade, destoavam da paisagem provinciana de Florianpolis que no estava acostumada a conviver explicitamente com os hbitos de pessoas homossexuais. Do ponto de vista comportamental, eles perturbavam o cotidiano da velha capital e tambm causavam uma certa desorientao dos integrantes do TECA, apesar destes terem capacidade para compreender o ser humano na sua pluralidade.344 Porm, uma srie de ocorrncias culminou no rompimento do grupo do Teatro Trapiche. O prprio diretor Srgio Lino promoveu campanhas contra suas peas e a recepo inspita da sociedade ao grupo de So Paulo, devido as inglrias tentativas diante do poder pblico para manter o Trapiche. A ausncia de uma ao mais participativa da sociedade em favor do teatro e de suas lutas, entre outros, contriburam para que o grupo se desfizesse um pouco antes da demolio do prdio. Mas em junho de 1973, cinco dos integrantes do TECA fundaram o TEUFSC Teatro Experimental da UFSC, ligado ao Setor de Manifestaes Artsticas da UFSC. Formavam o novo grupo: Emar Pernes, Carmen Fossari, Clcio Espezim, Valrio Carioni e Vera Collao, sendo que Carmen Fossari e Vera Collao receberam bolsas

344

Carmen Fossari, entrevista citada.

da UFSC para atuarem como instrutoras do novo grupo e fazem a ligao desse com a Universidade.345 Em maio de 1974, veio a Florianpolis a Companhia Teatral de Fernando Torres e Fernanda Montenegro, com o espetculo O amante de madame Vidal, da qual fazia parte o conhecido ator Labanca. Os integrantes do TEUFSC promoveram uma palestra com o este ator, com o intuito de debater problemas do teatro. O debate ocorreu no dia 13 de maio de 1974. Foi a ltima atividade teatral realizada no Teatro Trapiche. Para concluir, apesar do momento poltico ditatorial, poca em que havia um cerceamento do pensar e do agir, destaca-se, a notcia de que o prdio do Miramar viria abaixo para execuo do novo sistema virio, o que no obteve total aprovao e contentamento da populao. Tanto que encetou-se um movimento de pequena proporo, porm significativo, de resistncia medida. Apesar do rigor poltico, alguns jornalistas criticaram a atitude do governo e tentaram insuflar os nimos da sociedade para que questionasse a necessidade da destruio do prdio. O surgimento autnomo de resistncia e criao, sem a interferncia do governo e das autoridades locais, constituiu-se numa espcie de ameaa aos poderes estabelecidos, pois uma das marcas do Teatro de Arena era no se deixar entregar ao modismo ou estagnao. A busca por uma maior interatividade entre atores, texto e pblico, fazia com que emergissem novas linguagens questionadoras da realidade, possveis de serem exploradas nas representaes teatrais.

345

Entrevista concedida por Vera Collao, diretora teatral.

III CAPTULO Artes e Rascunhos da Memria

(A Produtividade da Perda)
O personagem proustiano, como coloca Georges Poulet, s vezes v o espao cindir-se, desdobrar-se, perder sua simplicidade e imobilidade aparentes.346 o que ocorre com o espao onde se localizam o Memorial ao Miramar e as memrias referentes ao velho Trapiche. Os lugares e lembranas referentes ao espao em questo oscilam e sofrem variaes de sentido. O autor que analisa a obra de Proust, Em busca do tempo perdido, salienta a experincia de Proust ao colocar-se procura de seu passado para reencontrar sua antiga existncia. Walter Benjamin ao apreciar a obra de Proust, de quem era um grande leitor, diz que a obra uma tentativa de produzir artificialmente, nas condies sociais hodiernas, a experincia como foi entendida por Henri Brgson.347 Assim, a memria pura da concepo de Brgson transforma-se para Proust em memria involuntria.348 Benjamin cita Proust ao tratar da memria: E isto que acontece com nosso passado. Em vo buscamos evoc-lo deliberadamente; todos os esforos de nossa inteligncia so inteis.349 Tal posicionamento se constri a partir de sua experincia de re-encontro com o passado ao saborear a Madeleine. Por isso, diz Benjamin, ele no hesita em dizer que o passado encontrase em um objeto material qualquer, mas que est fora do mbito da inteligncia e de seu campo de ao. Apesar das discordncias entre os autores, a obra de Proust, segundo Benjamin, restaura a figura do narrador para a atualidade, pois o autor se colocou num contexto de profundas reflexes e se entregou misso de narrar sua prpria infncia.

346 347

Ibidem, p. 17. BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo. Obras Escolhidas III. So Paulo: Brasiliense, 1989, pg. 105-110. 348 Para Henri Bergson, terico da memria no campo da filosofia, o ponto de partida da memria a matria presente. O conjunto de imagens em relaes que formam a totalidade da matria torna-se inteligveis medida que so reguladas pelo corpo, que a ponte entre o eu e as coisas e dada pela faculdade da percepo. Para Bergson o passado se conserva integralmente e atua no presente, mas no de forma homognea. Esta evocao do passado feita atravs da memria-hbito e da memria pura. Sobre o assunto ver: Brgson, Henri. Matria e Memria. Ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. So Paulo: Martins Fontes, 1999. 349 BENJAMIN, Walter. Op. Cit. p. 106.

Quando Poulet se refere ao espao em Proust, ele levanta a possibilidade engendrada pelo autor de justaposio dos lugares, espacialmente distantes, atravs da viagem do esprito. Em meio ao procedimento de relembrana em Proust h uma instabilidade dos lugares, nuances de seres, pocas e locais que se dissolvem numa profuso de imagens destacadas, o que leva o processo a uma decomposio e de diviso infinita.350 O universo de Proust mostra-se com uma pluralidade de lugares, entre os quais lacunas, brechas, hiatos. A associao de lugares singulares faz com que o autor procure uma frmula de disposio dos quadros suprimindo a distncia e a durao. As imagens so colocadas de forma justaposta, lado a lado, nunca superpostas. A justaposio supe a simultaneidade das realidades reunidas, enquanto a superposio requer um desvanecer ou mesmo um desaparecer de uma realidade para dar lugar a outra.351 No entanto, esta justaposio de imagens e cenas heterogneas encontram um elemento unificador: a presena de um mesmo ator e autor. 352 Numa analogia com a vertigem proustiana, propiciada pela viagem do esprito, os artistas plsticos, relacionados aqui, se fundem na experincia da criao, apesar do estilo, temas, lugares e personagens distintos. Nesta anacronia pictrica, repleta de pontos distantes da histria cronolgica, surgem Miramares matizados, que afloram nicos num tom libertrio e questionador. Momentos de redeno, quando o eterno e o efmero se fundem num instante nico de rememorao e de emergncia do diferente.353 Essas narrativas picturais so composies que revelam um estado de melancolia e saudosismo. Estes artistas perseguem ento, nas suas experincias, em antigos bas, fotografias, conversas com pessoas nos antigos espaos da cidade,354 o auto-re-conhecimento355. O presente nunca est sozinho,356 mas amalgamado com passados e futuros. Assim, o empreendimento artstico consiste num processo em inveno, que provoca, questiona, comunica, e, principalmente, desestabiliza o tempo linear (chronos). Ela acontece numa dimenso atemporal que abarca o instante singular da criatividade, o Kairs. Trata-se
350 351

POULET, Georges. Op. Cit. p. 103. Ibidem, p. 77-78. 352 Ibidem, p.88. 353 GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrao em W. Benjamin. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1999, p. 9-18. 354 BOSI, Ecla. Memria e Sociedade. Lembranas de velhos. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. 355 DALSSIO, Mrcia Mansor. In: projeto Histria: Revista do Programa de Ps-Graduao em Histria e do departamento de Histria da PUC de So Paulo. n 17, So Paulo: EDUC, 1981, p. 269. 356 FRANCE, Lucimar Bello Pereira. Por que se esconde a violeta? Isto no uma concepo de desenho, nem ps-moderna, nem tautolgica. So Paulo: Annablume, 1995, p. 19. Apud. NEIVA, Eduardo. A imagem. So Paulo, Brasiliense, 1990.

de um movimento aberto onde se imagiza as infinitas possibilidades sem cessar.357 Nesta ordem, a obra de Domingos Fossari apresenta uma tentativa de lanar-se para fora da linha cronolgica e linear. A ausncia de datao de seus desenhos, inclusive do Trapiche Miramar, proporciona essa leitura. Tal empreendimento possibilita uma discusso sobre a temporalidade pretendida pelo autor, revelando o tempo autntico da criao, um tempo cairolgico da histria.
358

Em Trcio da Gama, a interiorizao do olhar do artista manifesta

a saudade, num retorno infncia e a temas da mitologia local, enquanto que Cipriano tenta captar a sua realidade atravs de pesquisas e representaes minuciosas.

357 358

Ibidem, p. 20. AGAMBEN. Giorgio. Infncia e histria. Destruio da experincia e origem da histria. Traduo de Henrique Brigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005, p. 128.

Domingos Fossari: a impresso do momento

Bico-de-pena de Domingos Fossari. Trapiche Miramar. Dcada de 1930. Fonte: Florianpolis de ontem, 1978.

Em entrevista ao Jornal O Estado, em 1980, o artista plstico Domingos Fossari359 revelou que seu empreendimento, ao retratar uma determinada expresso do passado de Florianpolis, contido nas peculiaridades arquitetnicas, histricas e sociais, sobrevinha da iminncia da perda. Disse o artista na matria: na poca desenhei e guardei, por pressentir

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Domingos Fossari nasceu em Itaqu, no Rio Grande do Sul e faleceu em Florianpolis em maio de 1987. Chegou em Florianpolis em 1943, como servidor pblico para organizar a seo de desenho da administrao central do ento Servio Nacional da Malria. As pinturas foram meticulosamente elaboradas pelo artista que, segundo Paulo Fernando lago, logrou dar as muitas variedades de bromlias um certo vigor esttico. In: LAGO, Paulo Fernando. Fossari: mais do que um artista, um gnio. Foi ilustrador das seguintes publicaes: Farmacognosia, obra cientfica de Enedino Batista Ribeiro; Vida salobra de Tito Carvalho; Temas Espirituais de Werner Jos Soell; Dirio de um Agente Itinerante de Emanuel Medeiros Vieira; Temas Catarinenses de Dante Martorano; Nem deuses nem astronautas de A Seixas Netto; Bromeliceas e a malria Bromlia Endmica de Raulino Reitz. Produziu ainda as seguintes obras: O lbum de caricaturas Assim os vejo Homens do meu tempo, de 1976; o lbum Florianpolis de Ontem, de 1978; Casa dos Aores Museu Etnogrfico, de 1979; O arrasto, de 1984; Foi criador do personagem Z Catarina, que caracterizava o homem simples do povo. FOSSARI, retrato de corpo inteiro. A Gazeta, maro de 1979.

que exatamente ocorreria esta transformao no aspecto fsico da cidade e hoje ela est bem mais modernizada.360 Domingos Fossari nasceu em Itaqu, no Rio Grande do Sul e faleceu em Florianpolis, em maio de 1987. Chegou a essa cidade em 1943, trabalhando como servidor pblico para organizar a seo de desenho da administrao central do ento Servio Nacional da Malria. Em sua terra natal no teve condies de desenvolver seu talento artstico. Foi para Buenos Aires onde passou dois anos estudando com renomados mestres, como o professor Lrsio, catedrtico da Escola Nacional de Belas Artes de Buenos Aires. Depois, voltou para Porto Alegre, onde trabalhou com desenho publicitrio, enquanto recebia orientao da tcnica de bico-de-pena com o suo Vicente Perlasca. Em Florianpolis, estudou a figura humana com Estanislau Traple e, em 1958, no Rio de Janeiro, foi aluno de Theodoro de Bona. Em Florianpolis colaborou com jornais e revistas, alm de desenhar a maior obra botnica de Santa Catarina, de autoria do pesquisador Raulino Reitz, contendo117 ilustraes em aquarela sobre bico-de-pena. Muitas destas ilustraes foram impressas pelo The Bromeliad Society Bulletim, de Los Angeles, Estados Unidos. So todas imagens de espcies de bromlia, uma categoria de planta que integra a mata catarinense. As pinturas foram meticulosamente elaboradas pelo artista que, segundo Paulo Fernando Lago, logrou dar as muitas variedades de bromlias um certo vigor esttico.361 Para Fossari, o sentimento de perda protagonizava os episdios urbanos daquele perodo. Tanto que tentou ser fiel a um momento que se fazia decisivo e repleto de promessas o de modernizao da cidade. Contudo, latejava no artista a possibilidade de manuteno de uma memria urbana diante da ameaa de esquecimento que advinha da febril onda de demolies, oriundas desses projetos modernizadores. Desta forma, diante da finitude histrica das transformaes que alteravam rapidamente a fisionomia da Florianpolis da dcada de 1970, ele tentou apressar-se em registrar o instante. Aquele momento agonizante que precedia a concretizao da perda da vizinhana central com o mar. Muitos dos seus desenhos, para o artista, tinham valor porque o apreciador retornava a Florianpolis antiga.362 Mas de qual Florianpolis falava o artista-vivente-memorialista? As muitas dos

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NA EXPOSIO de Fossari, uma viso da Florianpolis de Ontem. O Estado. Florianpolis, 12 set. 1980, p. LAGO, Paulo Fernando. Fossari: mais do que um artista, um gnio. A Gazeta, Florianpolis, maro de 1979. NA EXPOSIO de Fossari, op. cit. p. 17

17.
361 362

tempos do Miramar?363 Em que porto cronolgico ele ancorou a sua Florianpolis de ontem?364 Para esse momento, portanto, o uso da imagem no datada do Trapiche Miramar, produzida pelo artista plstico Domingos Fossari como procedimento de reflexo a cerca das polticas culturais e sociais que engendram a sociedade atual. Nesse caso, o Trapiche se enquadra, dada a sua demolio em outubro de 1974 sem maiores questionamentos ou aluses, como objeto mediador de reflexo sobre as polticas patrimoniais. Tal atitude nos possibilita ainda, uma reflexo sobre que tipo de histria que compomos, aquela que enaltece os vencedores, como diria Benjamin, ou uma histria mais expressiva e igualitria. Uma histria capaz de provocar um abalo, um choque que imobiliza o desenvolvimento falsamente natural da narrativa histrica oficial, pautada num tempo cronolgico e linear. Florianpolis de Ontem foi o ttulo escolhido para uma coletnea de desenhos feitos a bico-de-pena por Fossari, lanada em 1978, pela editora da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. Os desenhos tinham sido executados com tcnica apurada na arte da ilustrao de uma cidade que no existe mais.365 Cerca de 70% dos desenhos foram executados in loco. O restante dos registros foram feitos por meio de fotografias cedidas pelo Prof. Oswaldo Rodrigues Cabral. O recurso da fotografia somente foi utilizado, segundo Fossari, porque muitas das casas que representavam toda a cultura aoriana dos primeiros tempos j no estavam mais de p.366 Atravs de seu domnio artstico, Fossari apresenta uma verso para o passado, uma antiga cidade entre o final do sculo XIX e meados do sculo XX, exumando367 imagens de velhas fotos e completando detalhes com a ajuda de sua prpria memria, trazendo, de acordo com a jornalista Maria Helena de Moraes, para o sculo XX imagens da Florianpolis do sculo passado, numa verdadeira viagem no tempo.368 Mas para qual instncia temporal propriamente? Tal questo se delineia em razo do artista no ter, curiosamente, datado os desenhos reunidos nessa obra, fornecendo a elas o frescor do presente, como imagens que estivessem em suspenso eterna, entre o outrora e o agora, o tempo do agora (Jetztzei) de Walter Benjamin.

RAMOS, Sebastio. No tempo do Miramar. Florianpolis, Papa-Livro, 1993. FOSSARI, Domingos. Florianpolis de Ontem. Florianpolis: Fundao Catarinense de Cultura, 1985. 3 ed. 365 LIMA, Jferson. Cidade Demolida. An Capital, Florianpolis. 17. nov. 2002. 366 FOSSARI. 367 FOSSARI vai mostrar a Florianpolis de ontem. Jornal da UDESC, p. 06. 368 MORAES. Maria Helena. As brumas de Florianpolis. Dirio Catarinense, Florianpolis, 01 de abril de 1987, p. 07.
363 364

Segundo Fossari, ele se dispunha fazer uma impresso do momento.369 Esse enunciado que nos propicia elaborar uma relao do momento de criao do artista Fossari, ao desenhar o Trapiche Miramar, com o agora (Jetztzeit) benjaminiano. O momento que Fossari se permitiu recorrer ao indescritvel. Ao instante de sobrevida de algumas arquiteturas. Pois sempre que tomava conhecimento de que um velho sobrado seria demolido, por exemplo, o artista se apressava em desenh-lo com o intuito de resguard-lo do total esquecimento.370 Ele prprio salientava: Quando eu sabia que alguma casa antiga iria ser demolida, corria l e fazia o desenho.371 Como instantneos do fim, presumi-se. O artista pretendia exibir uma possibilidade de criao fugaz, que pudesse latejar, incomodar, questionar e apresentar-se numa atemporalidade histrica. A visibilidade fornecida por Fossari ao Trapiche Miramar, s antigas arquiteturas, aos aspectos da vida social e econmica de Florianpolis, pode ser lida como uma reao afetiva e imunitria contra o esquecimento resultante dos imperativos da modernizao dos espaos. Uma postura seletiva, porque amparada tambm nas suas experincias vividas, pretendendo, inclusive, assegurar ao velho Trapiche a condio de ltimo smbolo da maritimidade da cidade. Nesse contexto, a Praa XV de Novembro, a Catedral, as antigas casas de arquitetura aoriana, as ruas calmas, as ladeiras, os bondinhos puxados por burros, os vendedores ambulantes, os portes trabalhados em ferro, a arquitetura rococ do colonialismo portugus, as guas-furtadas, as casas de sotia, as sacadinhas de ferro lavrado, os balastres, os olhos-de-boi do Mercado Pblico, as casinhas do bairro da Toca, a Ponte do Vinagre, as derradeiras casas do Beco do Quartel, as igrejas, os ambientes buclicos, o Trapiche Miramar, enfim, todos o inspiravam como musas repletas de experincias e sabedoria, prostadas no cadafalso da reurbanizao. A referida obra de Fossari composta, na sua terceira edio, de 127 paisagens urbanas, desenhadas a bico-de-pena, cujas legendas foram assinadas pelo historiador Oswaldo Rodrigues Cabral dias antes do seu falecimento.372 Fossari compartilhava o mrito do trabalho com Cabral ao concluir: talvez eu conseguiria sem ele, mas certamente no seria to eloqente.373 Dentre as diversas imagens produzidas pelo artista, consta tambm, a do antigo
NA EXPOSIO de Fossari, uma viso da Florianpolis de ontem. O Estado, 12 de set. 1980, p. 17, Florianpolis 370 Ibidem. 371 FOSSARI retratou a histria da Ilha. O Clamor, Florianpolis, 1986 372 Ibidem. 373 Ibidem.
369

Trapiche Miramar, situado por Cabral como sendo o Miramar de 1930. No entanto, o artista no determina uma baliza temporal, pois, alm de no datar a obra, tambm no se refere poca das construes desenhadas. Contudo, infere-se que um dos tpicos relacionados seleo das construes a serem retratadas, a iminncia da destruio, talvez pelo carter afetivo vinculado a esses lugares, como revela a fala de Fossari, registrado pelo jornal O Clamor sobre o Miramar, nestes termos: era timo ir at l e ficar olhando as guas da Baa Sul com um copo de cerveja, companheiro.374 Esse testemunho revela os vnculos afetivos com o lugar representado. O local evocava em Fossari reminiscncias ligadas a ritos de sociabilidade, aos momentos de distrao e entretenimento, pois aquele era um espao onde ele sempre ia encontrar os amigos e conversar as coisas daquele tempo.375 Inclusive, o jornal O Clamor, de 1986,
376

especulou a possibilidade do atracadouro ter servido de inspirao para a primeira obra de caricaturas catarinenses. Uma obra lanada em 1973, na qual Fossari acentuou os traos mais sugestivos de 108 personalidades catarinenses e os reuniu em um livro intitulado Assim os vejo...Homens de meu tempo. Entre elas, consta caricatura do historiador Oswaldo Rodrigues Cabral, a seguir:

Caricatura do mdico e pesquisador Oswaldo Rodrigues Cabral. Autor: Domingos Fossari. Assim os vejo...Homens de meu tempo, 1973.

374 375

Ibidem. Ibidem. 376 Ibidem.

Com isso, presume-se que apesar das obras terem sido forjadas na premncia do perigo e com o intuito de fornecer subsdios para o lembrar, o lbum de Fossari tambm composto de momentos e escolhas, enfim, de esquecimentos. Apesar do despojamento de caractersticas que situem os desenhos, precisamente, na torrente do tempo histrico, tanto a ao do artista, como do homem, exige uma escolha, uma seleo, um esquecer necessrio vida. Na dinmica do lembrar, o esquecer to importante quanto. A imagem da dialtica do despertar prope uma forma de conhecimento atravs da histria que deve pensar todas as mitologias fundantes. Pensar suas mitologias e o obsoleto de forma crtica e imagtica, considerando as possibilidades do esquecimento, do declnio, nas manifestaes de fragmentos e restos. A imagem dialtica, prope Didi-Hubermann, se oferece paradoxalmente, como a memria de um esquecimento reivindicado.377 O esquecimento presente, numa histria que trabalha a servio da atualidade e retira seu objeto de estudo do conformismo de um tempo cronolgico e o descontextualiza, o recompe a luz das conjunturas presentes. Essa sua dialtica e esses os atributos.essenciais para sua constituio. Com isso, buscava Benjamin desmontar a falsa aparncia da totalidade, em oposio, como nos diz Mrcio Seligmann-Silva, ao registro da re-presentao.378 A filosofia de Benjamin se alicera sobre seu conceito de origem (ursprung), que por seu contedo admico, muitas vezes mal interpretado academicamente, assumindo um carter, fundamentalmente, teologizante e, portanto, no metafrico. Seu conceito se distancia da origem como gnese. A origem a Idia. Para Benjamin, o pesquisador deve buscar o elemento autntico nos fenmenos. Essa provvel valorizao de um retorno s origens, no entanto, dialetizada por Benjamin numa confrontao com o protofenmeno (Urphnomen) de Goethe conceito de natureza goetheano que teria, segundo Selligmann, fornecido a Benjamin o fundamento da origem como princpio, ou melhor, como princpio organizador.
379

Como j colocado, trata-se de uma tentativa de trazer o fenmeno para dentro da idia, como linguagem, ou seja, passvel de interpretao. Um inteiramente novo que seja em si a
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Traduo de Paulo Neves. Prefcio de Stphane Huchet. So Paulo: Editora 34, 1998, p. 171. A preservao integral do passado, na verdade, um ensaio teimoso, mas impraticvel. Imaginar que exista algum como Funes, o memorioso, de Borges,377 personagem que retm a totalidade do que viveu, to inconcebvel quanto outro, citado por Galeano, que possua to m memria que um dia se esqueceu de que tinha m memria e se lembrou de tudo. BORGES, Jorge Luiz. Funes el memorioso: Prosa Completa. Barcelona: Ed. Buguera, 1979. 378 SELIGMANN SILVA, Mrcio. Ler o Livro do Mundo. Walter Benjamin: Romantismo e crtica literria. So Paulo: Ed. Iluminuras ltda, 1999, p. 227. 379 Ibidem. p. 139.
377

totalidade e a origem. Isto : a sua salvao. Mas, de acordo com o autor, apesar da origem ser uma categoria inteiramente histrica, nada possui em comum com o surgimento,
380

sendo que nessa perspectiva benjaminiana de origem, somente pode ser captada num duplo movimento: de restaurao e incompletude. Assim, Benjamin, segundo Selligmann, descreve o fenmeno de origem como uma estrutura que comporta na sua relao com as suas diversas conformaes no tempo uma dupla perspectiva: uma que enfatiza sua relao com a histria restaurao e outra que a marca como algo fechado no concludo no seu devir.
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A origem, embora sendo uma categoria inteiramente histrica, nada tem a ver, porm, com a gnese das coisas. A origem no designa o devir do que nasceu, mas sim o que est em via de nascer no devir do que nasceu, mas sim o que est em via de nascer no devir do declnio. A origem um turbilho no rio do devir, e ela arrasta em seu ritmo a matria do que est em via de aparecer. A origem jamais se d a conhecer na existncia nua, evidente, do factual, sua rtmica no poder ser percebida seno numa dupla tica. Ela pede para ser reconhecida, de um lado, como uma restaurao, uma restituio, de outro lado, como algo que por isso mesmo inacabado, sempre aberto.

380

Ibidem, p. 139.

381

Ibidem, p. 140. W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985, p. 43-44. IN: DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Traduo de Paulo Neves. Prefcio de Stphane Huchet. So Paulo: Editora 34, 1998, p. 170. Georges Didi-Huberman prope uma perspectiva diferenciada para o estudo da teoria da arte: a busca pelo sentido da imagem, procurando romper com a sujeio do visvel ao legvel e com a certeza da historiografia da arte. O autor defende o conceito de invisvel, aquilo que no visvel, mas, ao mesmo tempo, perceptvel pelo olhar. Para Didi-Huberman a ausncia que d contedo ao objeto, e o invisvel no deixa de ser perceptvel ou sensvel como a aura. Ele trata de uma percepo que vai para alm do ver. Didi-Huberman tinha j ecoado um apelo do autor Aby Warburg, numa conferncia de Roma, em 1912, a uma abertura da disciplina de histria da arte a uma perpectiva histrica universal. Aby Warburg surge assim como um lugar de resistncia, uma espcie de fantasma (ou sobrevivente, tambm ele), da historiografia da arte, capaz de propor um modelo cultural da histria que tem muito mais a ver com inconscientes do tempo, com uma sobrevivncia de certas formas expressivas, do que com o esquema temporal que se articula em comeo e recomeo, progresso e declnio, nascimento e decadncia, dentro um mecanismo linear de tempo para explicar as influncias e os modos de transmisso. Didi-Huberman desenvolve, at s ltimas consequncias, as hipteses que o conceito warburguiano de Nachleben fornece para a construo de uma histria da arte que tenha em conta a complexidade do tempo das imagens. O processo prprio da histria das imagens no pode ser adequadamente entendido segundo o modelo cronolgico e progressivo. Este, de facto, como afirmou Warburg na sua Introduo ao Atlas Mnemosyne, um evolucionismo descritivo insuficiente se no se ousa ao mesmo tempo procurar descer na profundidade da tessitura que liga o esprito humano matria estratificada acronologicamente. Se a leitura que Didi-Huberman faz de Warburg tem como ponto de partida a ideia de que no h uma histria da arte sem uma teoria da histria e, por conseguinte, sem uma definio de modelos temporais, isto implica tambm o seguinte: no h histria da arte que possa prescindir de modelos estticos, que passe sem uma determinada concepo da arte.

Portanto, a origem (ursprung) benjaminiana se manifesta na intensidade do tempo e se expressa como relmpagos metfora usada por W. Benjamin no qual se encontra o prprio desenvolvimento. Jeanne Marie Gagnebin postula que histria e temporalidade no so negadas, mas se encontram concentradas no objeto. 382 nesse encontro do efmero e o do eterno, contidos no objeto que surge a inspirao alegrica para Benjamin. As imagens dialticas constituem-se no interior das articulaes alegricas de Baudelaire sobre a modernidade. O poeta usava o mecanismo da degradao como tema potico. sonho e tambm despertar. A primeira meno do conceito de imagem dialtica, como um instrumental para tentar decifrar a mitologia da modernidade, j se encontram nos primeiros esboos dos Livros das Passagens, escritos entre 1927 e 1929.383 Segundo Willi Bolle, Benjamin fez questo desde o incio de diferenciar sua perspectiva do autor surrealista que o inspirou, Louis Aragon: A diferenciao deste trabalho em relao ao de Aragon permanece na esfera do sonho, prope-se aqui encontrar a constelao do despertar. Enquanto em Aragon subsiste um persiste um elemento impressionista a mitologia trata-se aqui de disolver a mitologia no espao da histria. O que , na verdade, s se pode realizar despertando um saber ainda no consciente do passado. 384 Para Benjamin, cabia ao historiador o papel de interpretar os sonhos coletivos, e esse trabalho requeria um mtodo. Alm de usar a psicanlise, Benjamin se debruou sobre o romance de Marcel Proust, Em busca do tempo perdido, como forma de apresentar um modelo para compreender o movimento histrico. Sua teoria foi baseada no momento de ruptura com a vida, o momento do despertar. Assim, ele cria uma analogia com o despertar e recordar, provocando as bases que fundamentavam o historicismo. Dessa forma, conforme Bolle, o historiador surge como um detetive, na iminncia de descobrir rastros de um crime, que seriam aqueles feitos pela burguesia. O equipamento para desfazer o efeito dos

GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Histria e Narrao em Water Benjamin. So Paulo: Editora Perspectiva, p. 11. BENJAMIN, Walter. Passagens. Edio alem de Rolf Tiedemann; organizao da edio brasileira de Willi Bolle; colaborao na organizao da edio brasileira de Olgria Chain Feres Matos; traduo do alemo de Irene Aron; traduo do francs de Cleonice Paes Barreto Mouro; reviso tcnica de Patrcia de Freitas Camargo; pofcio de Willi Bolle e Olgria Chain Feres Matos. Belo Horizonte: Editora UFMG; So Paulo: Imprensa Oficial do Esatdo de So Paulo, 2006. 384 BENJAMIN, W. Gesammeelte Schriften. Citado IN: BOLLE, Willi. Fisiognomia da metrpole Moderna: Representaes da Histria em Walter Benjamin. 2 ed. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2000, p. 61.
382 383

narcticos e fazer surgir os rastros a anlise dos sonhos e a fabricao de imagens dialticas.385 Nas palavras de Benjamin:
Na imagem dialtica est contido o tempo. Ele j se encontra na dialtica hegeliana. Esta, porm, s conhece o tempo como tempo de pensar propriamente histrico, seno psicolgico. O diferencial de tempo, no qual a imagem dialtica somente autntica, ainda no lhe era conhecido. Tentativa de mostr-lo atravs da moda (...) O momento temporal na imagem dialtica s pode ser obtido integralmente pela confrontao com outro conceito. Esse conceito o agora da conhecibilidade.386

Assim, essas imagens onricas, citadas por Benjamin, s podem ser conhecidas se interpretadas como um despertar no presente ao qual aquele sonho se refere, ou melhor, no agora da conhecibilidade. Um agora que se precipitou para Fossari, num kairs, momentos antes da destruio do Trapiche Miramar e de outras construes. O termo Kairs refere-se a um dos tempos considerados pelos gregos, alm, do chronos e ain. Trata-se de uma personagem da mitologia como tambm uma antiga noo para referir-se a um aspecto qualitativo do tempo. A palavra Kairs significa: o momento certo. Sua correspondente em latim, momentum, refere-se ao instante, ocasio ou movimento que deixa uma impresso singular. 387 Na mitologia grega, Kairs um atleta de caractersticas obscuras, que no se expressa por uma imagem uniforme, esttica, mas por uma idia de movimento. Metaforicamente, ele descreve uma noo peculiar de tempo. O momento oportuno em relao a determinados objetos, processo ou contexto. o momento da ao. Uma ao salvadora, na perspectiva benjaminiana, porque o kairs no contm o passado e nem antecede o futuro. Ele se projeta como o instante propcio para a apreenso e criao de memrias e libertao do novo e diferente. Neste caso, o evento artstico, na sua inerncia, molda-se num tempo nico, inslito, de semntica prpria. E como narrativa histrica, est postado dentro de uma rede de significaes, cujos objetos recebem novos sentidos de acordo com os encadeamentos adquiridos (scio-polticos e culturais), constituindo uma constelao salvadora, na qual os elementos para concepo de um novo encontram-se dentro do prprio evento. Segundo esse raciocnio, portanto, o objeto contm o tempo.
385

BOLLE, Willi. Op. Cit. P. 64. As imagens dialticas de Benjamin prevaleceram a vinculao dele ao surrealismo e ao conceito central de sonhos coletivos do sc, XIX expressos nas mitologias da modernidade. Alem do que , alm de ser construda em bases histricas, relacionada com outras categorias, como imagem do desejo e utopia, fantasmagorias e fetichismo da mercadoria, imagem onrica e alegoria. 386 BENJAMIN, W. Apud. BOLLE, Willi. P. 65. 387 GRIMAL, Pierre. Dicionrio de mitologia grega e romana. Rio de Janeiro: Bertrand, 1992. 554 p.

Fossari, inconsciente dos paradigmas tericos ora levantados, fez uso de uma histria que aproveita uma constelao de acontecimentos que rondavam a capital em outubro de 1974. Um momento repleto de tenses que possibilitou ao artista um salto em direo do novo,388 um Ursprung, o momento de salvao de uma imagem. A idia que esse termo contm de que a origem no designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que emerge do vir-a-ser e da extino, correspondendo, ponto por ponto, tese de que o historiador dialtico deve libertar o objeto histrico do fluxo da histria contnua.
389

Apesar

do apelo messinico que o conceito sugere, trata-se da efervescncia do novo atravs do reconhecimento da perda. Uma outra caracterstica ainda gostaria de adicionar anlise: Fossari, nessa sua apresentao do Trapiche, no preenche todos os espaos com desenhos. Ele os delineia com traos precisos que modelam a forma, como que se no quisesse preencher todos os espaos com suas certezas, mas deixa-los em branco, para as futuras criaes, como questionamentos e dvidas. Dessa maneira, o Trapiche foi retratado na fugacidade de uma verdade genuna que s Fossari conheceu. O poder das imagens dialticas est em sua emergncia sbita, fulgurante e repentina, salientando um aspecto de formao nica, aberta e inacabada, como nos diz Benjamin, que v na dialtica da obra seus ritmos e conflitos.390 E aqui, na leitura historiogrfica desse manuscrito desenhado por Fossari, podemos acrescentar que ele tentou capturar, para as composies e reflexes futuras, um instante: o fulgurar que antecedia as manobras da Draga Sergipe. E, naquele instante, penso, o que prdio possua de mais intenso era sua forma. A plasticidade do antigo Trapiche. Na esttica de um momento, Fossari salientou uma nica caracterstica do Trapiche: um barco com alguns passageiros. Ele ofereceu evidncia para o trao fundamental da existncia do Miramar: o transporte dos passageiros entre Ilha e Continente, trao que marcara a existncia do pitoresco prdio, como tambm a paisagem central da cidade de Florianpolis, que a linha do mar fora afastada. A simplicidade da composio de Fossari anunciava que a parceria entre cidade e mar estava para ser desfeita e nascia o receio de que a interveno das areias do Aterro cobriria tambm a memria dos tempos.

BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemo. Traduo de Paulo Rouanet. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1984, p. 18. 389 Ibidem. P. 19. 390 DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Traduo de Paulo Neves. Prefcio de Stphane Huchet. So Paulo: Editora 34, 1998, p. 171.
388

Embarcaes em frente e na lateral do Trapiche. Fonte: Casa da Memria. Fundao Franklin Cascaes. Prefeitura Municipal de Florianpolis. E, abaixo, no desenho de Fossari, nota-se a pequena embarcao a vela do lado direito do Trapiche.

Na imagem anterior, o Trapiche aparece ainda em bom estado de conservao. Ela ilustra com propriedade as embarcaes se aproximando desse atracadouro para atender o aglomerado de pessoas que esperava pelo transporte martimo. Analisando-se a obra, trata-se da mesma perspectiva lateral salientada por Fossari no seu desenho. Representar tal propriedade fundamental do edifcio, para o artista poderia ser uma forma de dialetar. Uma fenda atemporal por onde Fossari tentara jogar o velho Miramar, juntamente com outras paisagens da Ilha. Ele deixa que a imagem fale por si. Oferece autonomia a ela e liberdade ao espectador. Uma diligncia que funda interpretao sempre anacrnica. Uma imagem de memria positivamente produzida, como nos diz Didi-Hubermann.
391

Para Fossari, talvez,

nem devoo ao progresso que se instaurava, nem nostalgia figurada, mas uma imagem dialtica com seus pressupostos tericos , uma imagem que dialoga com o presente, exatamente aquilo que produz a histria. Como interpenetrao crtica do passado e do

391

Ibidem, p. 176.

presente. 392 O pintor gacho, que chegara em Florianpolis em 1943, preocupava-se com a sustentao da histria. Afinal, para ele, o passado no poderia ficar perdido,393porm o seu desenho do Miramar baila entre o aqui e o acol dos tempos, pois o apresenta como Mirante, como bar e trapiche de qualquer mar. Com isso, refiro-me quilo que considero nos traos firmes e lmpidos do artista ,uma tentativa de salvao, tomando de emprstimo o conceito forjado por Benjamin. No entanto, sem os rebuscamentos dos detalhes, o artista amparou seu desenho com um p no presente do espectador e o outro em qualquer lugar de um passado que se relacione ao prdio. Dessa forma, esse Miramar tremula entre os tempos, mas se carrega como signo,394 como evidncia da fugacidade das existncias, da impossibilidade de se deter o tempo. Como figura da transitoriedade. Como o cone que marcara a maritimidade da cidade, mas que estava para ser destrudo. O desenho de Fossari, capturado na nsia do momento, como imagem em dialtica, no se constri sobre formas bem acabadas, estveis ou regulares, mas produz formas em formao, como diz Didi-Hubermann: efeitos de perptuas deformaes. No existe, inclusive, uma imagem dialtica sem um trabalho crtico e austero da memria. Uma memria colocada de frente com tudo que resta: os destroos, os traos, os rastros, os vestgios.
395

Cada leitura da obra de Fossari sobre o Trapiche, e, em harmonia com as

conjunturas atuais, fornecem uma re-composio perptua, ou seja, instantes de salvao. A memria no o instrumento com o qual se reconhece o passado, mas o meio como esse passado se manifesta. Segundo Benjamin, ela o meio do vivido, como o solo o meio das cidades que jazem soterradas. Ento, aquele que quer se aproximar do passado deve agir como um homem que escava. No entanto, o ato de escavar vai remexer com toda a terra deitada, muda, silenciosamente em torno do objeto. Mas, para alcanarmos o objeto, precisamos revolver a terra, o meio que o cerca, deixando de ser objeto neutro. Para aflorar o objeto foi preciso remexer o solo sedimentado, e o da rememorao exige igualmente este
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Ibidem, p. 177. FOSSARI retratou a histria da Ilha. O Clamor, Florianpolis, 1986. 394 Signo, no sentido tomado de Deleuze, como fonte propiciadora de lembranas. In: DELEUZE, Gilles. Proust e os signos. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003. Por ser uma das palavras mais usadas por Marcel Proust em sua obra Em busca do tempo perdido, Deleuze ao analisa-la enfatiza que a usa para designar o conhecimento temporalmente adquirido, no de um saber abstrato. Para Walter Benjamin existe uma diferena entre smbolo e alegoria, ambos segundo Gagnebin ressaltam a necessidade de reabilitar uma viso devastadora do tempo. O smbolo para Benjamin sugere uma totalidade verdadeira, enquanto a alegoria consiste em interpretao, movimento, fragmentao dos sentidos. No entanto, uma viso alegrica podem conter muitos smbolos. Existe uma reabilitao da temporalidade na alegoria em oposio a eternidade representada pelo smbolo. GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Op. Cit 31-53. 395 DIDI-HUBERMAN, Georges. Op. cit. p. 173-174.

exerccio de desterrar. Por isso, desterrar as runas fundamentais do Trapiche Miramar, para lhe fornecer um corpo como dantes, seria impossvel. O solo aberto e o objeto exumado jamais forneceriam o esqueam seus mortos. 397 Apesar do carter fragmentrio institudo por Benjamin aos seus escritos, corre, subjacente, um veio que irriga uma preocupao central do autor, seu apreo pelos "considerados" restos, mincias, detalhes, ou seja, as possibilidades de concentrar significaes das mais diversas intensidades num nico objeto, de uma forma nica: na sua singularidade. Neste nterim, leio o desenho de Fossari, em suas particularidades, como imagem que se ajusta noo de imagem dialtica composta por Benjamin e ainda sobre o que coloca Didi-Huberman sobre a criticalidade contida em uma imagem dialtica por mais simples que sejam suas formas.398 Ou seja, no existe imagem dialtica sem um trabalho crtico da memria confrontada a tudo o que resta como ao indcio de tudo o que foi perdido.399 A possibilidade encerrada no desenho do Miramar, por exemplo, de concentrar o presente e o passado em intensidades temporais diferentes, pode produzir uma leitura crtica de seu prprio presente, que atualmente se mascara na forma de Memorial ao Miramar, numa convulso com o seu passado. Uma imagem que rene o passado (perdido) recondicionado aos modos de um presente e que, anacronicamente, interliga lugares e instantes. Quero dizer que esta obra sugere como outras encontradas em seu livro a fora salvadora de que fala Benjamin, porque rene espaos e lugares perdidos num "kairs" poltico. Aqui entra o jogo da perda e o anacronismo que essencial para essa dialtica no constitui a memria como instncia que retm que sabe o que acumula , mas uma instncia que perde: ela joga porque sabe, em primeiro lugar, que jamais saber por inteiro o que acumula, por isso uma operao mesma de um desejo, ou seja, um perptuo jogo da perda.400 Se puder haver uma salvao do passado no e pelo presente porque o passado nunca volta como era (as imagens universo vivido ou rememorado. Tornaria-se uma histria monumental.396 Na verdade, um monumento fnebre que se fixa aos vivos para que eles no

NIETZSCHE. Friedric. Segunda Considerao Intempestiva. Da utilidade e desvantagem da histria para a vida. Traduo de Marco Antonio Casanova. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 2003. p. 18-20. 397 WEINRICH, Harald. LETE, Arte e crtica do esquecimento. Traduo de Lya Luft. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001, p. 49. 398 DIDI-HUBERMAN, Georges, p. 169. 399 Ibidem, p. 174. 400 Ibidem, p. 115.
396

proustianas), um passado perdido enquanto passado, mas que transformado no seu ressurgir, ele outro, "semelhante" a si mesmo. Considero, diante do exposto, que Fossari "abriu uma porta para o Messias" ao no datar suas obras inscritas nesta coletnea. Desenhos feitos sublinho diante da febril onda de demolies daquela dcada, diante da emergncia da morte dos espaos e experincias. Habilmente, Fossari tenta reter o instante que precedia o fim para o Trapiche em sua materialidade e, com isso, possibilitou a redeno deste passado. Considero que essa seja a experincia que Fossari descreveu, segundo suas potencialidades retricas e picturais: um lugar que estava fadado morte, destruio. Que tinha seu tempo existencial e material determinado politicamente. Sem dat-lo ou inscreve-lhe detalhes significativos que o referencie a uma determinada poca, ele buscou apreender um tempo e libertar o Trapiche das amarras cronolgicas. Era a forma de salv-lo, despert-lo a qualquer tempo, como se ele houvesse como a Bela se ferido pelo fuso da roca. A compreenso da histria e do seu processo arbitrrio e ideolgico ocorre no momento da interrupo do fluxo temporal, nem que decorridos cem anos. No entanto, no h despertar sem sonho, diz Didi-Hubermann.401 A palavra despertar representa uma tentativa lacnica de demonstrar, alegoricamente, este seu ensejo nas imagens dialticas. Walter Benjamin expe que a imagem dialtica que une o j ocorrido, num relampejar, com o agora. Ela no instaura uma relao temporal entre o passado e o presente, mas uma relao dialtica que salta "do que foi" ao agora. Ela exprime uma correspondncia histrica entre o j ocorrido e o agora, uma correspondncia que no tem como objetivo descrever o passado, mas traduzi-lo. A imagem dialtica a imagem do sonho (Traumbild) que irrompe na continuidade histrica, levando-a a uma paralisao. a imagem em que o novo se interpenetra com o velho e retm a continuidade da histria. A funo desses elementos do sonho o despertar histrico. Tornar consciente um "saber ainda no consciente" do que foi. O despertar uma construo terica mimtica, no mbito da linguagem, do truque fisiolgico do sono e do sonhar. No momento do despertar as imagens do sonho, de um saber ainda no consciente, mesclam-se conscincia desperta, gerando um saber consciente do espao desperto. O despertar segue o modelo da lembrana (Errinnerung): traz tona o esquecido.

401

Ibidem, p. 189.

H uma imortalidade em tudo. E imortalidade e imortal aquilo que morre a cada instante para viver no instante seguinte,402 disse o escritor e jornalista Amaro Seixas Netto403 para o jornal AN Capital, sobre a arte de Fossari. A imortalidade possibilitada por Fossari, sugerida por Seixas Neto, est na tentativa sbria do artista de lanar algumas de suas obras para fora do domnio do tempo cronolgico e linear. A assero de Seixas Netto sobre a infinitude presente nos traos de Fossari, juntamente com uma caracterstica do artista de, ocasionalmente, datar suas obras, remete a uma proposio: a ausncia de referncia temporal na maioria das obras do artista e sua preocupao em registrar e catalogar emocionalmente um passado, pois dizia ele ser simptico ao expressionismo, porm sem academicismos.404 Com isso, deixa ver que o tempo estava entranhado em suas construes artsticas, ao deixa-las fluir numa imanncia histrica, numa eterna temporalidade do presente, adquirindo novos significados, nascendo a cada instante, de acordo com as alianas e relaes estabelecidas num determinado momento. A perenidade pretendida por Fossari provm de um outro tipo de tempo, que no o cronolgico e que Walter Benjamin atribua ser do aqui e agora. Para este autor, era na existncia nica, e somente nela, se desdobra a histria da obra. Essa histria compreende no somente as transformaes que ela sofreu, com a passagem do tempo, em sua estrutura fsica, mas como relaes de propriedade que ela ingressou.405 Tais elementos fornecem obra, segundo Benjamin, uma aura irreprodutvel, condicionada aos aspectos histricos e sociais. Uma aura que dialoga com a efemeridade do presente. O esforo de Fossari concentrava-se na apreenso do etreo, de uma essncia fugaz de uma cidade que ainda expressava a quietude de uma provncia nas suas ruas calmas e a vaidade de seu status de capital, contido nos arabescos das suas frontarias e na pompa dos seus solares senhoriais.406 Ainda, segundo Seixas Netto, que se inspirou numa das obras de
NETTO, A. Seixas. Os enigmas das artes e dos artistas. ANCAPITAL. PRAA imortaliza gnio de Seixas Netto. AN CAPITAL, Florianpolis, 29 agosto de 1999. Amaro Seixas Netto era considerado um dos bruxos de Florianpolis, parceiro de Flanklin Cascaes e Meyer Filho. Sujeito de interesses mltiplos, capaz de longas conversas sobre qualquer assunto, Seixas Netto ficou clebre pelas previses meteorolgicas que, diz a lenda, no falhavam nunca. Autodidata, somava a intimidade com os ventos ilhus preciso dos equipamentos que, em alguns casos, ele prprio construa. Em vida, Seixas Netto publicou 13 livros, entre eles consta Nem Deuses nem astronautas, de 1972, onde o autor faz uma crtica ao famoso "Eram os deuses astronautas?", de Erich von Dniken. 404 NA exposio de Fossari, uma viso da Florianpolis de ontem. O Estado, 12 de set. 1980, p. 17, Florianpolis 405 BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas: Magia e tcnica, arte e poltica. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 2 edio, 1986, p. 167. 406 FOSSARI revive o passado em seus bicos-de-pena. Jornal da UDESC, Florianpolis, maro de 1979. Fala do ento ex-prefeito de Florianplis Sr. Esperidio Amin H. Filho.
402 403

Fossari, para escrever o poema A alma fantstica dos casares, ele era um desenhista da tradio ilhoa, do nosso passado e alguns dos muitos casares antigos de Florianpolis, atualmente, s existem em seus quadros.407 Para alguns jornalistas e escritores, o culto ao progresso e a necessidade reinante de modernizao dos espaos, foram os dispositivos que deflagraram em Fossari o desejo de expressar as tenses de uma poca atravs das formas urbanas de Florianpolis. 408 Para Amaro Seixas Netto, Fossari empenhava-se em representar a fisionomia da cidade num mpeto de preservao de um passado ameaado pelo progresso, esse, segundo Netto, uma miservel inveno dos avarentos e desocupados. Os traos do artista mantinham a profundidade do fantasmal da verdade dos tempos que tinha como axioma o conceito de infinito.409 Para Netto, os traos precisos de Fossari continham o infinito, aquilo que eterno, que no existe em si mesmo, ou em partes.410 Esta caracterstica, salientada na anlise do escritor, nos possibilita pensar os desenhos reunidos nesta obra de Fossari, especialmente aquele que representa o velho Trapiche, como integrantes de uma constelao salvadora
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que rompe com a linha do tempo linear, e lana a obra no redemoinho da

existncia, cujo pice se encontra numa trilogia do instante formado pela perceptividadeconstruo-desconstruo. Depois de um sculo marcado por tantas guerras e mudanas, como foi o sculo XX, nunca na histria houve um acumulo to grande de transformaes em um mesmo espao de tempo. O que leva utopia de olhar para o passado com um fim salvacionista. Nessa tentativa de estabelecer uma nova ligao com fatos pretritos, de reatar elos, surge uma nova cultura da memria e a aflio de recuperar o passado como ato de redeno. Um paradoxo caracterstico da nossa modernidade e que pode ser detectado na Florianpolis da dcada de 1970. Num momento de emergncia do discurso da transformao da cidade, a tnica da reforma era o planejamento que se adotava como tcnica de acelerao do processo de desenvolvimento.412 Diante da celeridade dos enunciados urbanos, somos arrastados em vrias direes, e a lembrana ocorre como um ponto de referncia em meio s variaes contnuas dos aspectos histricos e sociais. As tentativas de produo de memria so reaes
NETTO, Amaro Seixas. Os enigmas das artes e dos artistas. O Estado, Florianpolis. AQUINO, Flvio. Domingos Fossari. A Florianpolis do passado. O Estado, Florianpolis. 409 NETTO, A Seixas. Op. cit. 410 Ibidem. 411 GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e Narrao em Walter Benjamin. Op. cit. , p.15. 412 SALLES, Colombo Machado. Projeto Catarinense de Desenvolvimento. Florianpolis, maro de 1975.
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especficas que mobilizam afetos e emoes advindos da sensao de perda propiciada pela destruio, pela sensao de esfacelamento da histria, como disse Pierre Nora.413 No entanto, a agonia provocada em Fossari pelo desaparecimento e instabilidade dos lugares compartilhada por outras pessoas como revela o discurso proferido pelo professor Celestino Sachet na abertura da noite de autgrafos do livro Florianpolis de Ontem:
No meio das correrias que o sculo XX nos faz percorrer, um gosto agridoce de paraso perdido insiste em se localizar nas mentes e coraes das criaturas humanas, tendo que viver no inferno da vida que a cidade nos promete e cumpre. E, da o cultivo, quase que adorao de tudo quanto representa os velhos e gostosamente doces tempos em que a cidade no destrura os verdes e as calmas do campo e da roa. E as samambaias e as coisas velhas passaram a significar algo mais do que o simples exotismo. Passaram a nos garantir uma fase da histria que nos recusamos a trocar e, muito menos, a perder.414

O professor ainda afirmara: a histria estampada nos sobrados e nos casares do sculo passado fosse mais, muito mais, do que velhas paredes, vetustas portas, imponentes janelas e senhoriais escadarias. Em cada uma das gravuras h movimento e h vida.415 O movimento advindo dos traos de Fossari e sugerido por Sachet, remete a atemporalidade insinuada pelo artista. Um movimento advindo no somente da destreza de seus traos finos e geomtricos, mas de uma representao pretendida sem enunciados ou referncias que direcione o leitor de sua obra a uma dada conjuntura histrica. Um exemplo disso so as representaes humanas.

Esquina da Praa XV de Novembro com a rua Fernando Machado e Rua So Francisco, antiga Do Ouvidor, hoje Deodoro. Do livro Florianpolis de Ontem, 1978.

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NORA, Pierre. (Org.). Les Lieux de Mmoire. Paris: Gallimard, 1984. FOSSARI revive o passado em seus bicos-de-pena. Jornal da UDESC, Florianpolis, maro de 1979.

Detalhes de figuras humanas contidas no desenho do Trapiche Miramar de Domingos Fossari.

As representaes humanas na obra de Fossari, percebidas nos detalhes acima, so esboadas como sombras, sem evidncias ou particularidades que denunciem o tempo histrico da imagem, o que conduz a uma perceptividade anacrnica. Tanto as pessoas presentes na pequena varanda lateral do prdio do Miramar, um lugar de entrada e sada de passageiros das embarcaes, como aquele que transita na entrada principal, de frente para a Praa Fernando Machado, marcam a presena do homem em sua obra, porm um homem ahistrico. Ou seja, o olhar do espectador (recepo) que aprecia o desenho do Trapiche Miramar de Fossari estar sempre inserido num contexto scio, poltico e histrico que lhe imprimem determinadas conotaes. Esse olhar construdo dentro das diretrizes de um tempo histrico, empregado e amparado pela pretenso de refugiar um passado, para ponderar o presente. O infinito presente nos traos de Fossari, destacado por Netto, responde qualidade da obra de arte que deve ser inviolvel, porque nica e pluridimensional, est inserida no instante do olhar.

Trcio da Gama: a arte da salvao

Trcio da Gama. O Mito e a Magia da Ilha, 1998. Acrlico sobre tela, 150x50cm. Marilange Nonnenmacher

Foto:

Detalhe do Trapiche Miramar na obra acima.

Diferentemente do monocromatismo de Fossari, o artista plstico Trcio da Gama irradia num transbordamento de cores uma montagem surrealista.416 Ele esparrama suas memrias num figurativismo repleto de cores fortes e vibrantes. Nessa profuso de cores surgem os trs nveis de um cenrio: o cu, a terra e os figurantes. Assim, tanto os integrantes de um primeiro plano, como os de fundo recebem a mesma mistura frentica de cores, o que no permite a composio de uma terceira dimenso: todos os elementos integrantes se apresentam, apesar das
Trcio da Gama. O Boide-Mamo.

variaes de tamanho, um tratamento igualitrio. Para isso, o mitos, os ritos de iniciao e ressurreio, a farra do boi, as

rendeiras, as crianas e suas pipas, a Maricota, a Bernncia, os folguedos das festas do divino, as bruxas, as estrelas, o Trapiche Miramar, entre outros elementos da mito-magia regional misturam-se convulsivamente na composio de Trcio, que sintetiza, a partir de seu olhar, a perda da pureza infantil e dos mitos e magias da Ilha que protagonizam os autos populares. Da o uso do fantstico como tema para suas criaes. O prprio autor comenta que tais elementos estavam relacionados com sua infncia,
onde os mistrios, os folguedos e muitos folclores faziam parte do cotidiano da minha meninice. Nesta Ilha, que era de uma beleza inigualvel, reinava, com toda a sua singeleza provinciana, a mais bela cidade brasileira dos anos 40 e 50.

Desse modo, neste momento, usarei algumas obras do artista plstico Ilhu Trcio da Gama, nas quais retrata o Trapiche Miramar, entre outras obras que evidenciam sua seleo temtica, como recurso para demonstrar que a dor da perda, alm dos lugares tradicionais de memria,417 possibilita a criao do novo, singular, inesperado e inesgotvel.
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Trcio da Gama, artista plstico, 72 anos, entrevista concedida a autora em 02 de agosto de 2004. O artista plstico Trcio da Gama integrou, em 1958, o Grupo de Artistas Plsticos de Florianpolis GAPF ao lado de Hassis, Ernesto Meyer Filho, Pedro Paulo Vecchietti, Hugo Mund Jnior, Aldo Nunes, Dimas Rosa, Rodrigo de Haro e Thales Brognolli. O grupo era formado por artistas de formaes diferentes, o que lhes proporcionou uma viso diferenciada da arte, mas no divergente, sem imposio de conceitos estticos. Trcio participou da fundao do GAPF, do seu primeiro Salo e de muitos outras exposies coletivas e individuais, no Brasil e em outros pases. Seus trabalhos esto expostos em museus nacionais e ilustram capas de vrios livros de autores catarinenses. um artista plstico nascido em Florianpolis que tenta, de forma ldica e colorida, retratar o ambiente mgico que caracteriza a Ilha, como o Boi-de-Mamo. IN: Osmar Pisani. Variaes lrico-pictricas sobre o Boi-de-Mamo. Poemas de Osmar Pisani. Pinturas acrlicas sobre o carto de Trcio da Gama. Florianpolis: Fundao Anbal Nunes Pires, 2003. 76 p.: il. 417 Aqui lugar de memria est baseado no conceito criado por Pierre Nora, descrito com mais mincias nos captulos anteriores.

O pintor, em sua essncia, prima pela nostalgia e lamenta o esmorecimento das tradies, dos espaos, dos personagens e lugares onde se encenou sua infncia e juventude. No pretendo no interior desta breve exposio analisar o contedo esttico formal, considerando que no tenho o domnio terico e prtico para tal argumentao. Portanto, o empreendimento atual se acautela numa apreenso de algumas imagens primordialmente, aquelas que apresentam o antigo Trapiche para uma reflexo crtica sobre a possibilidade, acerca dos discursos pictricos, de serem oportunamente, empregadas na construo historiogrfica. Pensando no que sugere Walter Benjamin, ao colocar que o historiador em vez de apontar para imagens eternas do passado, como previa o historicismo deve tentar constituir novas e singulares experincias,418 venho atravs deste dilogo com Trcio apresentar uma perspectiva histrica atravs de composies alegricas e ruidosas compostas por ele, logo, apresento os resultados de uma experincia, o relato de um aprendizado, como sugere Gilles Deleuze, em Proust e os Signos. 419

Trcio da Gama. A magia da Ilha. Acrlico sobre eucatex. 1996, 70cm x 50cm. Foto: Marilange Nonnenmacher.

BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaio sobre literatura e histria da cultura. Traduo Srgio Paulo Rouanet. Prefcio Jeanne Marie Gagnebin. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 231. 419 DELEUZE, Gilles. Proust e os Signos. Traduo de Antonio Piquet e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003, p. 4-14.
418

O artista Trcio da Gama prima pela memria como recurso para mergulhar em suas experincias vividas, afim de transport-las para a tela. Podemos, ento, nos deter, primeiramente, sobre esta particularidade da composio: a imaginao (fantasia) do artista usada como forma de transmisso de suas experincias vividas, porm que no possuem um lugar cronolgico calculvel, ou melhor, balizas temporais pontualmente determinadas. Talvez, pudssemos aqui considerar pensando em Giorgio Agamben, em sua obra Infncia e Histria,420 ao discorrer sobre relao entre experincia, linguagem, infncia e histria que em lugar de pensar que o artista retrata memrias de sua infncia, podemos pensar que suas obras retratam a infncia de suas memrias. Um momento imaculado da concepo. A tela em branco se torna um lugar de contingncias, um plano sobre o qual a imaginao do autor escorre e cobre todas as fissuras do tecido, num xtase de completar todos os vazios, de ench-lo de cores a pinceladas, no intuito de esquivar-se do esquecimento, afinal as experincias vividas so finitas, mas as lembradas no possuem limites. Numa de suas glosas, Agamben se refere relao existente entre a fantasia e a experincia. A mudana ocorrida no significado de experincia,421 discorre o autor, alterou em muito o estatuto da imaginao, visto que, na antiguidade, a imaginao servia como mediadora do conhecimento e que a cincia moderna a extrai do processo, como sendo algo irreal. A imagem do fantasma, a imaginao, possibilitava a reunio do sentido e do intelecto. Ela revelava a mesma posio que se confere, na cultura atual, experincia. Ou seja, era a condio para a existncia do conhecimento. Inclusive, o estado de aprendizado onrico descrito pelo autor, como nica forma eficaz de absoro de conhecimento entre as culturas primitivas, que no o consideravam, se em estado de viglia. O aprendizado se tornava estril se no potencializado oniricamente. Com o advento da cincia moderna, a fantasia substituda pelo sujeito do conhecimento de Descartes, o ego cogito. Assim, de sujeito da experincia, o fantasma, que mediava o subjetivo e o objetivo do conhecimento humano, se torna devaneio e delrio. A viso fantstica relegada ao plano da alucinao.422 Mas transportada por Agamben como percepo infantil.
AGAMBEN, Giorgio. Infncia e Histria Destruio da experincia e origem da histria.Traduo de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. 421 Giorgio Agamben inicia seu primeiro captulo considerando que o discurso sobre a constatao de que a experincia no mais existe, ou seja, que o homem contemporneo foi expropriado de sua experincia. Assunto abordado por Benjamin j no incio de suas anlises em 1933. Discorrendo sobre o assunto, Agamben alega que a incapacidade que tem-se de traduzir-se experincia o que torna a existncia cotidiana insuportvel. AGAMBEN, Giorgio. Op. cit. p. 21-22. 422 Ibidem, p. 33-34.
420

 na infncia, para Agamben, que o ser humano se constitui como sujeito na linguagem e por meio da linguagem. A infncia do ser humano marcada pela ausncia e tambm pela busca de linguagem, j que no nasce falando; na infncia onde se d essa descontinuidade especificamente humana, passando dos sinais aos significados, ou melhor, como coloca o filsofo Walter Omar Kohan, trata-se do momento onde se produz a passagem da lngua palavra, da semitica (o signo que deve ser reconhecido) semntica (o discurso que deve ser compreendido) ou do sistema de sinais ao discurso. na infncia onde cada ser humano se apropria da linguagem e faz do sistema de sinais adquirido um discurso com sentido, isto , se constitui em sujeito da linguagem ao dizer eu. A infncia sem uma linguagem, , tambm, a condio para sua emergncia.423 A infncia no inaugura a histria e depois se retira dela quando aprendemos as palavras. De uma certa forma, estamos sempre aprendendo a falar, ou seja, estamos sempre exercitando nossa experincia da linguagem. Se pensarmos que aprendemos tudo, samos da infncia, ou seja, no podemos mais inventar, nem criar memrias. Ento, a infncia, como a experincia, so condies para a existncia humana. A infncia est imersa, est contida em todas as fases, em todas as idades, como condio para o novo. Bem, para este caso, a teoria da infncia de Agamben nos permite pensar que o momento da criao, da constituio da obra um encontro com este estado, ou uma evocao desta dimenso original do humano.424 Neste caso, a memria advm no

puramente como um rastro do passado, mas como descoberta de um passado, na ordem do inventado, do descoberto. Para Agamben, a infncia se mostra como uma condio da experincia humana, e no to somente um lugar cronolgico. E as obras de Trcio, a exemplo da singularidade temporal, pensada anteriormente sobre a obra de Fossari, representam, igualmente, uma experincia, porm nica e fora do corpo. Um estado crepuscular, que configura a existncia de uma experincia peculiar, pautada num canto de lamento sobre a impossibilidade da transmisso dos conhecimentos nos termos tradicionais, bem como a reestruturao de uma ordem urbana transfigurada. E isso o que parece com a situao de Florianpolis aps a dcada de 1970, quando a cidade assume um outro formato com a construo do Aterro e demolio e/ou transformao de muitos dos antigos smbolos

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Texto apresentado no I Frum Amaznico de Educao, O pensamento Brasileiro em Currculo, Belm, Par, 24-6 de Outubro de 2003 por: Walter Omar Kohan. Capturado in: www.unb.br/fe/tef/filoesco/resafe/numero001/artigos 424 AGAMBEN, Giorgio. Op. Cit. P. 76.

da maritimidade local. Entre eles, tem-se o Trapiche Miramar, o cais, o Mercado Pblico, a Alfndega, as rendeiras, testemunho no vacilar dos tempos e dos espaos, como bem coloca George Poulet sobre o fenmeno das lembranas Proustianas, nesse caso transcritas por Trcio atravs das imagens e exuberncia de cores da sua obra. No processo de evocao de suas reminiscncias, quando retido em casa pela doena, a asma, pela indolncia e pela redao entusiasta de sua Recherche, Marcel Proust tentava fazer com que o esprito oscilasse entre duas pocas distintas. Alm disso, continua Poulet, essa situao fora-o a escolher entre lugares mutuamente incompatveis.425 Foi esta descoberta do carter instvel e tremulante dos lugares que inspirou em Proust, um sentimento de apreenso do fim, mas que o impulsionou na construo de um dos maiores romances da histria da literatura mundial. Esse tremular dos lugares e espaos expressaramse pelo paladar, quando o gosto da pequena Madeleine uma espcie de brioche mergulhada no ch, lhe proporcionou, por meio da memria involuntria e afetiva, uma viagem a sua Combray. A experincia vivida por Proust, de estar com um p no presente palpvel e outro no passado sentido, para ele a sensao de eternidade. O tempo reencontrado de Proust se encontra na possibilidade de libertao do eu da inrcia desmemoriante. Estas sensaes descritas, incansavelmente, por Proust caminham a contrapelo da histria, em oposio ao desenrolar contnuo do cotidiano.426 Dessa forma, como menciona Walter Benjamin, Proust, por meio da narrativa, do jogo frentico da imaginao e das palavras, trava uma busca pelo considerado perdido, pelo eu eterno obtido atravs da memria involuntria. Uma busca frentica, num culto apaixonado pela semelhana.427 Convm salientar que, para Proust, o domnio da semelhana no se encontrava nos lugares e fisiognomias esperadas, mas no imprevisto, ou seja, para ele, segundo Benjamin, a semelhana entre dois seres, a que estamos habituados e com que nos confrontamos em estado de viglia, apenas um reflexo impreciso da semelhana que reina no mundo dos sonhos.428 Um mundo sobre o qual, para Benjamin,
429

as crianas conhecem um indcio e cita o exemplo de sua experincia no

desvelamento da bola de meia tradicionalmente enrolada, perdida entre as camisas, calas,

POULET, George. O espao Proustiano. Traduo de Ana Luza Borralho Martins Costa. Rio de janeiro: Imago, 1992, p. 16. 426 CANADO, Jos Maria. Marcel Proust. So Paulo: Brasiliense,1983, p. 62-63. 427 BENJAMIN, Walter. Op. Cit. P. 39. 428 Ibidem, p. 39. 429 Idem.
425

coletes, enfim, no universo da sua gaveta. Desenrolar as meias que ao mesmo tempo pareciam bolsas e contedos, para o garoto Benjamin, significava desmanchar uma tradio embrulhada nela mesma, conforme a seguinte reflexo:
Pois agora me punha a desembrulhar a tradio de sua bolsa de l. Eua trazia cada vez mais prxima de mim at que se consumasse a consternao: ao ser totalmente extrada de sua bolsa, a tradio deixava de existir. No me cansava de provar aquela verdade enigmtica: que a forma e o contedo, que o invlucro e o interior, que a tradio e a bolsa, eram uma nica coisa. Uma coisa nica e, sem dvida, uma terceira: aquela meia em que ambos haviam se convertido. 430

Nessa passagem que consta de seu texto Infncia em Berlim por volta de 1900, Benjamin explora variantes que se somam na perspectiva proposta de uma nova escrita da histria. Por exemplo, a capacidade de imergir na potencialidade infantil de engendrar mundos, de conceber, de criar algo do aparentemente nada. Nesta obra, Benjamin rememora, na forma de pequenos textos, a metrpole onde vivera at o exlio, na qual se desenrolara a experincia da infncia e da juventude. Ao escrever seus textos-fragmentos, Benjamin no tinha por objetivo recuperar tal a histria tal qual foi sua infncia, mas concentrar algumas de suas experincias vividas, traadas segundo os interstcios entre a memria e o esquecimento. Estabelecendo o seu presente como partida para a tecedura da memria infantil, Benjamin se perde entre os labirintos e esconderijos da antiga Berlim. Diante da dor da impossibilidade de reviver os momentos perdidos, ele mantm, como o coloca no ensaio sobre Nicolai Leskov,431 a perspectiva de re-elaborar a memria a partir das experincias atualizadas. E mostra como a percepo descontaminada da infncia capaz de desmontar arcabouos rigidamente montados. Desponta ainda nesta narrativa

autobiogrfica de Benjamin, atravs de fragmentos de lembranas e segredos infantis, imagens de vrias constelaes scio-culturais sob a ameaa do desmoronamento e o cenrio da metrpole moderna se instituindo. Ele revela, luz de suas reminiscncias do adulto que lembra ,os fragmentos de memria surgem como relmpagos que podem ser montados ou lidos a critrio do leitor, relatando ainda nessa obra, detalhes de um cotidiano e a fragilidade histrica das sociedades, amparadas na experincia da tradio, alm das

BENJAMIN. Walter. Infncia em Berlim por volta de 1900. IN: Obras Escolhidas II. Rua de Mo nica. Ed. Brasiliense, 5 ed, 1995, p. 122. 431 Idem. O Narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Obras Escolhidas I. Magia, Tcnica e Poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1985.
430

estratgias de proteo e manuteno dos privilgios de uma classe dominante, qual o autor pertencia. Ainda sobre a proposio Benjaminiana, de se permitir perder-se nos labirintos do passado e tambm da modernidade, pode-se citar Jeanne Marie Gagnebin, ao escrever o prefcio de Obras Escolhidas: Magia e Tcnica, Arte e Poltica, na qual ela demonstra que Benjamin sugere ao historiador, em sua tese 16 de Sobre o Conceito de Historia, constituir uma experincia com o passado.432 Essa relao, segundo Gagnebin, se constitui pela conscientizao do autor diante da debilidade da experincia coletiva e individual no mundo capitalista moderno, que sob um ritmo acelerado, incute rpidas e sucessivas transformaes no cotidiano, dificultando o processo de assimilao, transmisso e vivncia de experincias. Pois para Benjamin, a experincia se inscreve numa temporalidade comum a vrias geraes, supe tradio compartilhada e retomada na continuidade de uma palavra transmitida de pai para filho.433 Desse modo, o autor defendia uma ampliao do conceito, em lugar do uso restrito destinado palavra.434 Ainda em O Narrador: Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov,435 Benjamin discute o perfil de dois modelos narrativos que permitiam o partilhar de experincias coletivas e individuais. Aquele praticado pelo comerciante viajante que muitas histrias tem para contar, que fornece o olhar perifrico e daquele que ficou em sua terra e muito conhece de suas tradies e costumes, incutindo o olhar interno. So duas possibilidades de juno e transmisso de experincias, pois, aquele que narra extrai a extrai e transforma em experincia daqueles que o escutam. Narrar a sua prpria cidade e aqui, conjecturo, essa narrativa pode se dar tambm de forma pictrica no significa realizar sua rplica, mas de acordo com o olhar do viajante, do estrangeiro, do estranho, redesenh-la e produzir a desorientao sugerida por Benjamin pelo labirinto urbano. Em Infncia em Berlim por volta de 1900, ele adensa sua proposio ao dizer: saber orientar-se numa cidade no significa muito. No entanto, perder-se numa cidade, como algum se perde numa floresta,

Idem. Obras Escolhidas: Magia e tcnica, Arte e Poltica. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 2 edio, 1986, p.7-19. 433 GAGNEBIN, Jeanne Marie. A continuidade e a temporalidade descritas por Benjamin, so aquelas referentes s sociedades artesanais e no ao tempo fragmentado e deslocado do capitalismo moderno. Op. cit. p. 57. 434 Ibidem. 435 Idem. O Narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Obras Escolhidas I. Magia, Tcnica e Poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1985.
432

requer instruo (...).436 A imagem de labirinto urbano, a forma como tomada nessa declarao, advm das reflexes do autor sobre o fenmeno contraditrio da modernidade e indica que se perder no labirinto no s requer conhecimento para encontrar a cidade, como tambm encontrar-se. Citando Charles Baudelaire, W. Benjamin se pronuncia sobre a multido:
Ela jaz como um vu frente do flneur: a ltima droga do ser isolado. Em segundo lugar, ela apaga todos os vestgios do indivduo: ela o mais novo asilo do proscrito. Por fim, o labirinto da cidade, o mais novo e mais inexplorvel dos labirintos. Atravs dela se imprimem na imagem da cidade traos ctnicos at ento desconhecidos.437

Perder-se para encontrar-se. O encontro do homem com a cidade caracteriza o mtodo que indica a recompensa de descobrir camadas de significados que se conservam esquecidas, pois conforme Benjamin fatos nada so que camadas que apenas explorao mais cuidadosa entregam aquilo que recompensa a escavao.438 Ento, operando como um homem que escava, a pessoa que lembra aproxima-se do passado, no para inventariar os achados, mas para assinalar no terreno atual o lugar no qual conservado o velho.439 Este perder-se fornece um matiz da obra aberta proposta por Benjamin, fazendo do leitor sempre um co-autor. Dessa maneira, o historiador inspirado pelas abordagens propostas por ele, deve refutar a iluso de encontrar verdades. O historicismo se identificava afetivamente, diz Benjamin em sua tese VI, com o vencedor, mas o historiador/pesquisador deve atuar contra o conformismo que subjuga a tradio. 440 preciso compreender, segundo o conceito da semelhana, as manifestaes de superposio, de sobreposio que aparecem sob o efeito do haxixe. Quando dizemos que um rosto se assemelha a outro, isso significa que certos traos desse segundo rosto, para ns, se mostram no primeiro, sem que este deixe de ser o que era. Mas as possibilidades de tal manifestao no se sujeitam a nenhum critrio , sendo portanto, ilimitadas. A categoria da semelhana que, para a conscincia desperta, tem apenas uma significao muito restrita, ganha no mundo do haxixe uma irrestrita. Nele tudo , de fato, rosto; todas as coisas tm grau
BENJAMIN, Walter. Infncia em Berlim por volta de 1900. In: Obras Escolhidas II. Rua de mo nica. So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 73. 437 Idem. BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo. Traduo Jos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista. 1 ed. So Paulo: Brasiliense, 1989, p. 224. 438 GOMES, Renato Cordeiro. Todas as cidades, a cidade: literatura e experincia urbana. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 67. 439 Ibidem. 440 BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de histria. In: Obras Escolhidas: Magia e tcnica, Arte e Poltica. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 2 edio, 1986, p. 224-226.
436

da presena encarnada que permite perseguir em tudo, como num rosto, os traos manifestos. Mesmo uma frase em tais circunstncias ganha rosto e esse rosto se parece com o da frase contraposta. Assim, cada verdade aponta evidente para seu contrrio e a partir dessa situao se esclarece a dvida. A verdade se torna alguma coisa viva, ela vive apenas no ritmo em que a frase e seu oposto trocam de lugar a fim de serem pensados.441 Eu simpatizo com a correspondncia proposta por Benjamin com relao aos efeitos singulares produzidos pelo haxixe, ao insinuar que essa era uma forma vertiginosa de se acessar memria de forma intelectual e auto-reflexiva.442 E nesse processo de busca pela verdade,443 ele se permitia perder-se para encontrar o que de significativo eternizava seu ser. Essas passam a ser experincias que no nos pertencem, experincias do inexperiencivel como se refere Montagne ao descrever sua queda do cavalo.444 Isso porque formuladas no limite ltimo, ao qual pode lanar-se a nossa experincia em sua tenso para a morte.445 a experincia de uma infncia inventada, imagizada. Parafraseando o poeta Manoel de Barros446, essa forma de reminiscncia:
Acho que o quintal onde a gente brincou maior do que a cidade. A gente s descobre isso depois de grande. A gente descobre que o tamanho das coisas h que ser medido pela intimidade que temos com as coisas. H de ser como acontece com o amor. Assim, as pedrinhas do nosso quintal so sempre maiores do que as outras pedras do mundo. Justo pelo motivo da intimidade. (...) Se a gente cavar um buraco ao p da goiabeira do quintal, l estar um guri ensaiando subir na goiabeira. Se a gente cavar um buraco ao p do galinheiro, l estar um guri tentando agarrar no rabo de uma lagartixa. Sou hoje um caador de achadouros da infncia. Vou meio dementado e enxada s costas cavar no meu quintal vestgios dos meninos que fomos (...).

Arrisco-me numa analogia: Trcio da Gama,447 de certa forma, tambm sai com sua enxada s costas para construir uma verso do cotidiano de sua meninice.448 No
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas III. Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo. Traduo Jos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista. 1 ed. So Paulo: Brasiliense, 1989, p. 187. 442 BOLLE, Willi. Fisiognomia da metrpole moderna.: represtao da histria em Walter Benjamin. 2 ed. So Paulo: Ed. Da Universidade de So Paulo, 2000, p. 318. 443 DELEUZE. Gilles. Proust e os Signos. Op. Cit. p. 14. 444 AGAMBEN, Giorgio. Op. Cit, p. 48-51. 445 AGAMBEN, Giorgio. Op. Cit, p. 446 BARROS, Manoel. Achadouros. In: Memrias Inventadas: A Infncia. Planeta Brasil: So Paulo, 2003, 80p. 447 O artista plstico Trcio da Gama integrou, em 1958, o Grupo de Artistas Plsticos de Florianpolis GAPF ao lado de Hassis, Ernesto Meyer Filho, Pedro Paulo Vecchietti, Hugo Mund Jnior, Aldo Nunes, Dimas Rosa, Rodrigo de Haro e Thales Brognolli. O grupo era formado por artistas de formaes diferentes, o que lhes proporcionou uma viso diferenciada da arte, mas no divergente, sem imposio de conceitos estticos. Trcio participou da fundao do GAPF, do seu primeiro Salo e de muitas outras exposies coletivas e individuais, no Brasil e em outros pases. Seus trabalhos esto expostos em museus nacionais e ilustram capas de vrios livros de autores catarinenses. um artista plstico nascido em Florianpolis que tenta, de forma ldica e colorida,
441

entanto, diferentemente de Manoel de Barros que aspira, conscientemente, uma autobiografia inventada, Gama constri sua verso baseada, primordialmente, na sua intimidade com um outro tipo de passado. a intimidade, como disse o poeta, que decide o mrito, que seleciona o lembrado. Ou inventado? O artista, a exemplo de outros, persegue uma verdade sua. Para Proust, o homem no possui um desejo inerente pelo verdadeiro, ou melhor, o homem no possui, naturalmente, uma vontade de verdade. Este movimento se d impulsionado por uma espcie de violncia sobre o pensamento, uma situao concreta que o instiga na busca de um verdadeiro. A verdade, como incurso, como ao, ocorre quando encontramos algo ou alguma coisa que nos fora a pensar e procurar um verdadeiro para ns.
449

Para Deleuze,

ao analisar Proust, essa verdade s pode vir como resultado de um encontro em relao a determinado signo, que o instiga para a interpretao, para a busca de um sentido. E a arte representa, para o autor, um mundo dos signos para onde todos os outros signos convergem, e, o essencial est no mundo das artes. 450 As imagens evocadas por Trcio, para representar sua desiluso e instabilidade diante da frentica mudana que ocorreu na cidade aps a dcada de 1970, fundam uma composio mergulhada numa pluralidade temporal, pois, como coloca Deleuze, citando Proust, importante distinguir quatro estruturas de tempo, cada qual com sua verdade: o tempo perdido, o que se perde, o tempo redescoberto que contm em seu mago o tempo original absoluto, da eternidade, do efmero, da origem, do ursprung de Walter Benjamin, momento que condensa na sua essncia a destruio e a restaurao, o momento da redeno.451 Salvao. Redeno do homem pela arte. No tempo possibilitado pela arte. O tempo que permite a criao atravs da dor, do sofrimento, da incompletude. Esse encontro com o eu eternizado pode vir de signos que nos foram pensar o tempo perdido. Para Trcio, o Trapiche Miramar um signo que denota a passagem do tempo, como tambm as carruagens, os barcos, o mar beijando as praias centrais da cidade, os casebres amontoados em algumas ruas centrais, e que foram demolidos para a urbanizao da capital, o Terno de Reis, a liturgia das festas populares, os amigos seresteiros, o fuso do engenho, entre tantos outros
retratar o ambiente mgico que caracteriza a Ilha, como o Boi-de-Mamo. IN: Osmar Pisani. Variaes lricopictricas sobre o Boi-de-Mamo. Poemas de Osmar Pisani. Pinturas acrlicas sobre o carto de Trcio da Gama. Florianpolis: Fundao Anbal Nunes Pires, 2003. 76 p.: il 448 Trcio da Gama, artista plstico, 72 anos, entrevista concedida a autora em 02 de agosto de 2004. 449 DELEUZE, Gilles. Proust e os Signos. Op. Cit., 15. 450 Ibidem, p. 13. 451 GAGNEBIN, Jeanne Marie. Op. cit. p., 09.

signos da concretude de uma poca. Todos so signos abissais que representam o ldico do artista. Mas o figurativismo das imagens selecionadas por Trcio, apesar do esmero, igualmente so signos de ausncias dolorosas, do desaparecimento, das alteraes, da mudana, da mobilidade dos espaos, da perda de valores, do envelhecimento (como nos personagens proustianos), ou seja, a memria como instrumento de busca rene, na sua ambivalncia, a felicidade do eterno e a certeza da morte, implica a estranha contradio entre a sobrevivncia e o nada. No entanto, como signos, permitem, igualmente a construo e reflexo sobre o novo. Dessa forma, a memria pode surgir na ruptura com uma temporalidade contnua, surgir como ao criativa e inventiva, inscrita numa interseco de tempos e espaos. Os gregos possuam trs designaes para lidar com o tempo. A verso de Trcio, para uma cidade mais agradvel, se inscreveria, ento, num ato criativo, na reunio de fragmentos de uma existncia desmantelada dentro da linearidade do tempo (chrnos). A prpria obra em si o resultado da intensidade de um momento (ain), representa um salto para fora deste tempo mensurvel, quantificvel, pois se insinua num tempo marcado pelo movimento. Um tempo que no o da consecutividade. Pode-se ainda pensar que, a tela em si, na sua materialidade, como acontecimento, foi concebida numa outra ordem temporal marcada pela oportunidade do instante, ou seja, o tempo da obra o kairs. Presumi-se ento que, numa nica obra, alm dos espaos, tem-se o entrecruzamento de trs concepes de tempo. O pensamento de Gilles Deleuze tambm distingue dois modos de temporalidade. De um lado, temos o devir e, do outro, a histria. A historia no a experincia, mas o conjunto de condies de uma experincia e de um acontecimento que tm lugar fora da histria. A histria a sucesso de efeitos de uma experincia ou acontecimento. De um lado, ento, esto as condies e os efeitos; do outro lado, o acontecimento mesmo, a criao, o que Nietzsche chamava de intempestivo. De um lado, est o contnuo: a histria, chrnos, as contradies e as maiorias; do outro lado, o descontnuo: o devir, ain, as linhas de fuga e as minorias. Uma experincia ou um acontecimento interrompem, bombardeiam e atravessam a histria, a enviesam, revolucionam, criam uma histria nova e constantemente.
452

O devir

motivado por uma fora sempre nmade que visa romper com as aes totalizadoras. Assim, o devir no infinitivo do verbo se desliga de qualquer relao com os substantivos. Nesse raciocnio, a infncia, como aparece em Giorgio Agamben e tambm em Walter Benjamin ao
452

DELEUZE, Gilles. Conversaes. So Paulo: Ed. 34, 1992.

comentar Marcel Proust,453 emerge como instante inventivo. Como encontro com as semelhanas no universo do onrico e inesperado. Como possibilidade de fantasia. Os elementos presentes na telas de Trcio explodem anacronicamente nas telas, numa intensidade de nuances que caracterizam a obra do artista plstico catarinense, egresso do Grupo de Artista Plsticos de Florianpolis GAPF surgido em 1958.454 E que inclua, entre outros, Hassis, Aldo Nunes, Rodrigo de Haro e Meyer Filho.455 O pintor autoditada procura, atravs de uma composio buclica e traos sinuosos, retratar elementos da cultura local que marcaram sua infncia e juventude em Florianpolis. Suas telas revelam pensamentos e memrias pessoais e, segundo o crtico de arte Harry Laus: Trcio pega a narrao e a submete a um esquema de cores onde cada esquema sai valorizado.456 Ele apresenta suas experincias numa narrativa pictrica que rene elementos de um cotidiano infanto-juvenil. So crianas soltando pipa, noites enluaradas, festejos locais, o Mercado Pblico, o Complexo Indtrial Hoepcke, a Ponte Herclio Luz, os barcos, a Bernncia, a sereia, os cortios, enfim, verses de um passado contado atravs de representaes imagticas do pintor. A sua arte, ento, pode ser concebida como um documento, dotada de com materialidade textual, plena de significados e possvel de ser historicizada.457 Dessa forma, o Miramar assume outra corporeidade, diferente daquela fornecida pelos traos lmpidos de Fossari. Segundo o artista, alm de ter sido um assduo freqentador daquele local, tendo presenciado acontecimentos inusitados dos quais sente saudades, como das serestas, assim descritas:
(...) atos fabulosos, surreais para a poca e que deveriam constar nos anais da histria da cidade. No Miramar ouvi as canjas de Orlando Silva, Silvio Caldas, e muitos outros que vinham se apresentar nas rdios locais e noite se reuniam em torno de um violo no Bar do Trapiche acompanhados dos artistas locais como Daniel Pinheiro, Narcizo Lima e Cludio Alvim Barbosa, o Zininho .458

BENJAMIN, Walter. A Imagem de Proust. In: Obras Esolhidas. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Op. cit. p.36-49. 454 RADNZ. Dennis. Iluminaes Ilhoas. AN Capital. Florianpolis. 455 CONTORNOS e cores. ANCapital, Florianpolis, 01 agos.2005. 456 Ibidem. 457 FLORES, Maria Bernardete Ramos. Esttica e Modernidade: guisa de introduo. IN: FLORES, Maria Bernardete Ramos, LEHMKUHL, Luciene & COLLAO, Vera. (Org.). A casa do Baile. Esttica e Modernidade em Santa Catarina. Florianpolis: Fundao Boiteuz, 2006, p. 32-33. 458 Trcio da Gama, artista plstico, 72 anos, entrevista concedida a autora em 02 de agosto de 2004.
453

O entorno da Praa XV de Novembro era um espao de sociabilidades da cidade, onde ficavam o Caf Nacional e Rio Branco, os bares Poema, Prncipe e Miramar, o restaurante Rosa e a Boate Democrata. A Rdio Guaruj e Dirio da Manh tambm ficavam naqueles arredores e pela Praa circulavam no s as notcias, as informaes, as novidades, como todos os profissionais que atuavam nos programas locais de rdio, de auditrio e radioteatro, tais como Edgar Bonassis da Silva, Gustavo Neves Filho, Cacilda Nocetti, Janine Lcia, Alda Jacinto, Maria Tereza Rosa, Neide Maria, Nli Silva, Nvea Nunes, Roberto Alves, Waldir Brazil, Dakir Polidoro, Antunes Severo, Carmelo Prisco, Aldair Debona Castelan, Sebastio Vieira, Ilmar Carvalho, Domingos Fossari, Manoel de Menezes, Joo Paulo Silveira de Souza, Hamilton Alves, Zequinha e seu regional, Mirandinha, Zanzibar Lima entre muitos outros, grupo sobre o qual ele relata:

Ns ramos mais chegados s msicas do Rio de Janeiro, como bolero, samba, e tnhamos um ex-governador que era amante da msica, o Aderbal Ramos da Silva. Ento, ele trazia cantores famosos para cantar em Florianpolis, como Orlando Silva.Como eles vinham para se apresentar na rdio, apresentavam um repertrio limitado, mas depois iam para o Miramar, onde cantavam vontade.459

Milton Pereira. Miramar: Florianpolis antes do Aterro, 2005. leo sobre tela. 60cmx40cm. Foto: Marilange Nonnenmacher

459

Idem.

Nas palavras de Trcio: o Bar do Miramar era o lugar onde bebamos, brigvamos, discutamos, crivamos, enfim, os jovens contestatrios encontravam respaldo na cerveja e na empadinha de camaro para polemizarem e se atualizarem.460 De acordo com Milton Pereira, um outro artista plstico que na infncia dividia seu tempo entre as guas do Miramar e a tinturaria de seu pai, os colegas na juventude o convidavam para embarcar no Miramar.461 Para esse artista que tambm retratara o antigo Trapiche, conforme a imagem ao lado, tratava-se de um convite com dupla conotao. Faziam meno forma do Trapiche que lembrava uma embarcao, ancorada na prainha da Praa Fernando Machado, meno feita ao estado ebrifestivo com que o deixavam, como ilustra a imagem a seguir, onde se encontram muitos dos nomes j citados anteriormente, numa comemorao do primeiro aniversrio do jornal O Invicto, em 1955:

Acervo pessoal: Francisco Jos Pereira

Presentes nessa festividade estavam: no centro da mesa, o advogado e escritor Francisco Jos Pereira;462 a sua esquerda, o cronista esportivo Hamilton Alves; o vereador Antnio de Pdua Pereira, o radialista e jornalista Edgar Bonassis; A direita, o presidente da Comisso Estadual de Folclore, Doralcio Soares; o locutor e diretor da rdio Guaruj, Acy
460 461

Idem.. Entrevista concedida por Milton Pereira, 76 anos, artista plstico, em 12-04-2004. 462 Francisco Jose Pereira foi Presidente do IPUF quando da criao do projeto Revivendo o Miramar, do qual trata o primeiro captulo.

Cabral Teive; o diretor do Jornal Dirio da Tarde, Ary Machado; o co-diretor do semanrio esportivo do Jornal O Invicto, Nazareno Coelho, o diretor da pgina esportiva do Jornal O Estado, Pedro Paulo Machado; ao seu lado Jorge Cherem, comentarista esportivo da Rdio Guaruj, e por ltimo o coronel Rui Stockel de Souza, que assinava a coluna sobre esgrima em O Invicto. Na foto possvel perceber, ao fundo, pela janela do Miramar, parte do prdio do Mercado Pblico. Alm do discurso pictrico de Trcio, que enreda o Miramar na construo de uma memria ameaada, porm, tambm alimentada pelo esquecimento, tem-se outros artistas locais, ex-frequentadores que se dispuseram na perpetuao de uma imagem do lugar, usando-o como elemento representativo das perdas. Entre eles, est o escritor Sebastio Ramos que lanou, em 1989, um livro de crnicas sobre personagens que orbitavam o mundo do Miramar e o do Mercado Pblico, chamado No tempo do Miramar, cuja ilustrao de capa foi confeccionada pelo artista plstico Aldo Nunes, como demonstra a figura ao lado.

Capa do livro de Sebastio Ramos, No tempo do Miramar, Florianpolis, 1993. Ilustrao de Francisco Mibieli. Foto: Marilange Nonnenmacher.

Alm de Sebastio Ramos, pode-se citar o radialista Dakir Polidoro, aquele que bebia, mas no caia,
463

o escritor Salim Miguel e Anbal Nunes Pires, membros atuantes e

importantes do Grupo Sul, o escritor Theobaldo Jamund, que disse que o Miramar era o
463

Murilo Pereira, entrevista citada.

marco identificador da cidade com o mar e que sob aquele teto viram e viveram histrias,

464

entre muitos outros que mantinham o hbito de se refestelar nos finais de tarde, muitas vezes passando primeiramente no Bar Katicipy e terminando a romaria no Miramar. Depois, adentravam s madrugadas, acompanhados dos seresteiros do luar, um conjunto vocal formado pelos freqentadores do bar e que, juntamente com os cantores e msicos amigos, como Zequinha, que tocava cavaquinho na rdio Guaruj, Narciso Lima, Zanzibar Lima, Daniel Pinheiro, Neide Maria Rosa, Luiz Henrique Rosa, Helena Martins, o Siriri, do Morro do Mocot, Eduardo Rosa, Joo bebe-gua, entre outros, cantavam a noite da cidade.465 Entre um copo e outro de cerveja gelada no vero, ou copinhos de batida de limo, no inverno, eles dedilhavam numa caixa de fsforos, usavam a colherinha num copo, tamborilavam na mesa e ali mesmo criavam os seus arranjos musicais que, posteriormente, utilizavam, depois de ensaios, no Teatro lvaro de Carvalho ou nos Clubes e residncias da cidade.466 Um exemplo da relao dos msicos locais com o Miramar a msica saudade da Seresta, composta por Antonio Santos Miranda, o Mirandinha, em homenagem ao seresteiro Daniel Pinheiro. Na imagem abaixo tem-se a cantora Neide MariaRosa, uma das intrpretes dessa msica.
Neide MariaRosa Rosa

Saudade da seresta Noite clara em festa De luar A velha serenata da lua de prata Miramar O Daniel Pinheiro Bomio e seresteiro Que tinha o dom dos pssaros Para cantar E quantas madrugadas foram festejadas no jardim Choravam coraes ao som de violes e bandolins Agora s restou do tempo que passou Saudade que ficou em mim.467
464 465

REVIVENDO o Miramar. Vida a um velho sonho. Dirio catarinense, 02 jun.1988. Entrevista concedida por Amilton Lzaro da Silva, bancrio aposentado, 72 anos, em 12/08/2004. 466 NUNES, Aldo. Histria da cidade e estrias do povo. Dirio Catarinense, 26 jun. 1988. 467 Msica Saudade da Seresta de Antonio Santos Miranda. Mirandinha nasceu em 1932 na Lagoa da Conceio e foi criado em Curitiba. De volta Florianpolistrabalhou ativamente como msico tocando em boites, nas rdios Dirio da manh e Guaruj, na orquestra do Lira Tnis Clube e muito se orgulhava de ser o pianista preferido do ex-governador Lacerda. Durante dez anos deixou a cidade para trabalhar com o cantor Moacir Franco. Retornou em 1969 e venceu o concurso de msicas de carnaval daquele ano com a Cano do Regresso. Em 1970, numa homenagem pstuma a Daniel Pinheiro, que considerava o maior seresteiro que a Ilha j teve, compssaudade da seresta para resguardar a memria do msico amigo que tocava no Bardo

Por meio dessas rememoraes e em decorrncia da bagagem experimental do espectador-morador-frequentador, estruturas arquitetnicas, aparentemente imveis,

animam-se, recebendo novos signos e valores atravs do tempo e do espao. O tempo se torna visvel nas paredes, nas ruas, nos edifcios e por outro lado, o espao torna-se estratificado em histria, pois incorpora o tempo e une os diversos enredos dos contos urbanos.468 Contos... que se aproximam do pico quando se trata de Trcio. So muitos detalhes carregados de cor que tomam toda a espacialidade da tela. So enredos repletos de mincias e particularidades relacionadas s experincias do autor angustiado com as constantes transformaes da paisagem urbana e que interferem no processo de rememorao, pois o espao, sob a forma de matria-prima de um passado, assiste numa localizao temporal. Nas recordaes, a relao tempo e espao compe o quadro no interior do qual o sujeito se re-conhece. Mas os fatos so atemporais
469

at serem enlaados pela histria.

O tempo medido e mensurvel uma construo; a conscincia substitui o tempo pelo espao, ou melhor, espacializa o tempo para poder conceb-lo.470 O espao localiza o tempo, e, diante de sua mobilizao ou transfigurao, ocorre o desvanecer das lembranas, a perda de referenciais identitrios e...471
(...) a angstia vem com mais freqncia: a angstia em ver a mobilidade dos lugares acelerar ainda mais a mobilidade do nosso ser, j to assustadora por si mesma. Pois como no perder a f na vida, quando se percebe que ilusria a nica fixidez em que se acreditava: a fixidez dos lugares, dos objetos ali situados? A mobilidade dos lugares rouba nosso ltimo recurso. A que se agarrar, se os lugares, como os tempos e os seres, tambm so arrastados nessa corrida que s conduz at a morte?472

Esse percurso at a morte, exposto por Poulet, descrito como sensao por Montagne, ao referir-se a sua queda do cavalo.473 Mas que morte? Ela como fim? Como um

Trapiche Miramar. Fonte: Banco de imagens e sons da Casa da Memria Fundao Flanklin Cascaes-Prefeitura de Florianpolis. 468 Ibidem. Ibidem. p.87. 469 LOWENTHAL, David. Como conhecemos o passado. Revista projeto Histria (17), So Paulo: EDUC, 1981, p.119. 470 SEIXAS, Jacy Alves. Os campos (in) elsticos da memria: reflexes sobre a memria histrica. Congresso de Literatura e Histria. Unicamp, 1994. 471 DALSSIO, Mrcia Mansor. Intervenes da memria na historiografia: identidades, subjetividades fragmentos, poderes. In: projeto Histria: Revista do Programa de Ps-Graduao em Histria e do departamento de Histria da PUC de So Paulo. n 17, So Paulo: EDUC, 1981, p. 273. 472 POULET, George. op. cit. p.18. 473 AGAMBEN, Giorgio. Op. Cit. p. 48-51.

esquecimento? Ou ainda, como origem? Recurso indispensvel para a urdidura histrica. Como j exposto anteriormente, l-se que o discurso pictrico dedicado memria, tambm est atravessado, subterraneamente, pelos fluxos do esquecimento. No caso de Trcio, suponho que o receio pelo esquecimento pode ser o propulsor que o lana no preenchimento de todos os espaos em branco da tela com cores fortes e vibrantes. Segundo o crtico de arte Harry Laus, mais cr quase impossvel.
474

Essa narrativa histrico-

pictrica de Trcio, carregada de tonalidades fortes e primrias, sugere uma tentativa de aplacamento dos vazios deixados pelo acelerado movimento histrico.475 Considera-se que a expectativa de Domingos Fossari encontra eco na obra de Trcio. Enquanto Fossari se esforava em criar imagens do instante, de arquiteturas e costumes locais que estavam iminncia do esquecimento, prestes a serem soterradas pela histria, Trcio, igualmente como sujeito de experincias, agrega temas dispersos no tempo e na memria, caracterizando uma composio fragmentada e saudosista. A obra como evento esttico peculiar e que representa um olhar interior, em si uma experincia que denota a percepo de si e do outro diante do perigo que ameaa o fim, ou seja, a impossibilidade de um retorno, de um re-viver. De voltar-se a um estado anterior, a uma infncia da existncia.476 A obra configura-se, assim, como imagem sublimada por experincias passadas. Trcio partilhou um momento de significativas transformaes urbanas na paisagem de Florianpolis e vivenciou, como muitos artistas e intelectuais de dcadas anteriores, as instalaes e o aconchego do Trapiche Miramar. Mas, distintamente de Fossari, ele tem seu empreendimento artstico mais alicerado sobre as runas da saudade. Este sentimento, ancorado na incompreenso e descontentamento do ato de demolio do velho trapiche, aflora numa assertiva por meio da qual faz uma analogia caa baleia em Florianpolis para se referir construo do Memorial ao Miramar. Diz ele: a mesma coisa que matar uma baleia e depois mostrar o espinhao.477 Aliando sua narrativa oral pictrica, pode-se supor que as apreenses diante do imprevisvel, fortuito e extraordinrio, decorrentes do progresso, revelam-se no movimento de Trcio em direo ao aconchego da infncia.

RADUNZ, Dennis. Trcio da Gama. Iluminaes Ilhoas. Jornal ANCapital. ,Florianpolis, 18 mar. 1998. CORES e Contornos. ANCapital, 01 de agosto de 2005, Florianpolis. 476 AGAMBEN. Giorgio. Infncia e histria. Destruio da experincia e origem da histria. Traduo de Henrique Brigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005, pg. 21-78. 477 Trcio da Gama, artista plstico, 72 anos, entrevista concedida a autora em 02 de agosto de 2004.
474 475

Cipriano: A procura pelo real

Carto Postal / 2004. Produzido a partir da obra do artista plstico Jos Cipriano intitulada O Miramar dos anos de 1930. Acrlico sobre tela. Foto: Marilange Nonnenmacher

Jos Cipriano. Antigo Miramar. 2004.Acrlico sobre tela. 40 cm x 60 cm. Foto: Marilange Nonnenmacher.

Ainda nesse momento, a saudade e o esquecimento, como fora plstica modeladora, conforme definio de Nietzsche,478 so os fios condutores deste captulo que versa sobre as potencialidades das imagens para produo historiogrfica e construo de lugares de memrias, bem como sobre as possibilidades de encontro com o novo, com o ato criativo germinal advindo das dores da perda. Primeiramente, por meio de um desenho a bicode-pena do Trapiche Miramar, confeccionado por Domingos Fossari, refletiu-se sobre o anacronismo presente na obra deste autor e o perigo da destruio das arquiteturas locais que o impelia para a criao, como ensaio salvacionista. Seguindo num inventrio mpar sobre a presena da saudade como indutora de memrias e seus lugares, Trcio da Gama se enleva no universo ldico, revelando-se em sonhos e fantasias infantis. Retrata a Ilha dos mitos com os componentes que lhe so mais caros, tais como o Miramar. Adentremos agora num universo pictural que se pretende mais realista, ou seja, na proposta do artista plstico Jos Cipriano que se ampara no compromisso com a veracidade, com a investigao, com a materialidade perdida da cidade incluindo a do Trapiche Miramar. Hiper-realismo ou foto-realismo, como preferem alguns, tais termos permitem flagrar a ambio de atingir a imagem em sua clareza objetiva, com base em dilogo cerrado com a fotografia e outros documentos como no caso de Cipriano, documentos que lhe fornecem as informaes, consideradas mais precisas para a construo de uma imagem. Seguindo tambm um impulso salvacionista, mas dentro das suas peculiaridades, Cipriano pretende uma veracidade atravs de suas imagens. Trata-se, tambm, de um antigo morador e freqentador dos espaos urbanos centrais e que possuia fortes laos afetivos com a espacialidade, a arquitetura e com costumes perdidos no torvelinho da histria, inclusive de histrias ligadas ao Trapiche Miramar, de onde extrai fortes lembranas relacionadas infncia. Igualmente impulsionado pela saudade, pelas aceleradas reformas da paisagem urbana de Florianpolis, pelo rompimento com a maritimidade central, pela sensao de perda e esfacelamento dos costumes e lugares que aninharam sua infncia e juventude, pela brevidade histrica, enfim, constri sua arte no sentido do hiper-realismo, de forma a capturar de antigas fotos e documentos, detalhes que forneam legitimidade sua obra, como documento histrico, conforme demonstra no seguinte pronunciamento:
Eu acabei por ser conhecido pela busca da perfeio no meu trabalho. Pois busco fazer algo para deixar para a histria, como um documento onde as
NIETZSCHE, Friedrich. Segunda Considerao Intempestiva. Da utilidade e desvantagem da histria para a vida. Traduo de Marco Antnio Casanova. Rio de janeiro: Relume Dumar, 2003. p.10.
478

pessoas possam se informar. (...) Trata-se de uma tentativa, com a mxima fidelidade possvel de construir um documento para a histria, sem frases e sem palavras. 479

Sem frases ou palavras, disse Cipriano. Penso que, do mesmo modo como acontece com os artistas plsticos, citados anteriormente, pulsa em Cipriano uma veia salvacionista. Mas, diferentemente de Trcio, que busca recuperar por meio da arte suas experincias e as tradies culturais sucumbidas, ou de Fossari que pretende apresentar o instante, Cipriano aspira uma construo que seja verdade comum a todos, como resultado da preciso e como legado. Como um testamento para a cidade. Sua ambio de figurar a realidade de modo detalhado e impessoal aproxima-o da tcnica do hiper-realismo, inclusive como herana do ofcio,480 pois trabalhara anteriormente como desenhista tcnico. A tendncia do Hiper-realismo surge nos EUA nos anos 60, mas atinge maior expresso a partir dos anos 70. As obras retratadas por esta tcnica buscam representar os objetos com uma fidelidade fotogrfica. Assim, resultam destes trabalhos pinturas que podem ser confundidas com fotografias e esculturas com pessoas. No foto-realismo, a fotografia em si que se constitui realidade. E sobre elas que os pintores realizam seus quadros. Ainda que centrados na tcnica clssica da perspectiva, desenhou com a preocupao minuciosa dos detalhes, cores, formas e textura, no postulando a arte como cpia fotogrfica da realidade. Utiliza-se de cores luminosas e pequenas figuras incidentais, para pintar de maneira irnica e bonita o caos urbano. No caso de Cipriano, ele tambm emprega fotos antigas e atuais como recurso para trabalhar minuciosamente os detalhes, para tentar retratar como um instantneo da realidade. Neste esforo, dessa maneira que o antigo edifcio do Trapiche Miramar escaneado pelos olhos e pela memria de Cipriano. O artista procura retratar o Trapiche em fases que antecedem sua notria decadncia fsica, bem como ilustrar as atividades que lhe eram concernentes, ou que pululam em sua memria, como demonstra o depoimento seguinte sobre a cobertura do antigo prdio:

479

Jos Cipriano. Artista Plstico. Entrevista concedida autora em 07 de abril de 2005. O artista nasceu no municpio de So Jos, em Santa Catarina, em 1932. Produziu histrias em quadrinhos e algumas charges para o Jornal O Estado. Em 1953, formou-se em Carpintaria Civil Naval na Escola Tcnica Federal de Santa Catarina. At 1995 trabalhou como desenhista tcnico, alm de fazer desenhos arquitetnicos e publicitrios. Em 1997, aos 62 anos que Cipriano resolveu expor seu trabalho ao pblico, obtendo grande reconhecimento a partir da, participando ento, de muitas exposies e publicaes sobre a arte local. 480 FELKL, Aline. Artista divulga Ilha em cartes-postais. AN Capital, Florianpolis, 15 set. 1999.

As telhas eram de cimento, como eram no Mercado Pblico. Elas eram encaixadas de forma diferente das de barro comum. Ento, s vezes as pessoas me questionam porque no fao telhas escuras, mas as originais eram na verdade de cimento. E foi assim at sua decadncia, pois j no final da sua existncia ns estvamos ali e de repente caia uma telha daquela...e eram pesadas.481

Diferentemente de Fossari, Cipriano distribui nas suas imagens, figuras humanas, cuidadosamente desenhadas, com trajes da poca assinalada por ele como sendo aqueles dos anos 30. Essas pessoas so representadas caminhando nas caladas, sentadas nos bancos internos dentro do Miramar , outras esto apreciando a paisagem ou, quem sabe, as regatas deslizando pela baa sul, afinal era um esporte bastante popular e que atraia a populao para esse lugar de onde melhor poderiam contempl-lo: o Mirante, localizado na parte posterior do edifcio, como demonstram as imagens a seguir:
Abaixo: Detalhe do Mirante do Edifcio Miramar, Cipriano. presente na tela de Jos

Ao lado, foto de um casal no Mirante do Miramar. Acervo: Casa da Memria. Fundao Flanklin Cascaes. Prefeitura Municipal de Florianpolis.
481

Jos Cipriano em entrevista citada.

Na imagem anterior, o Mirante do Miramar utilizado como cenrio para o retrato de um casal annimo. Num primeiro plano, consta parte da mureta de proteo com a bolsa da senhora em cima da balaustrada e, ao fundo, tem-se parte do antigo mictrio pblico, atual Museu do Saneamento. Adotando uma postura formal de representao, no enunciado pictrico de Cipriano surgem detalhes que postulam uma proximidade mxima com o real. O rigor prestado s pormenorizaes constitui a tcnica. O enredamento, no entanto, e o embarao da memria est no teor afetivo, visto que lembrar no nunca um ato neutro. Logo, Cipriano constri ento, sua cidade. Sua Pontito.

Detalhes do Frontispcio do Miramar, presente na tela de Jos Cipriano.

Pontito a cidade de origem de Franco Magnani, personagem de uma histria real contada pelo neurologista e escritor Oliver Sacks, em seu livro Um Antroplogo em Marte.482 Franco Magnani o protagonista de uma das sete histrias narradas pelo mdico que estuda a memria humana, em especial, as recordaes visuais. Entre as histrias, Sacks conta a de Franco Magnani, um homem residente em So Francisco, nascido na Itlia e

SACKS, Oliver. Um Antroplogo em Marte- Sete Histria Paradoxais. Traduo de Bernardo Carvalho. So Paulo: Companhia das letras, 1995, p. 165-197. O neurologista ingls, Oliver Sacks escreve romances desde 1996. Suas obras so baseadas em relatos clnicos, intencionalmente transformados em textos literrios. Seu livro Tempo de despertar (1997) inspirou o filme homnimo com Robert De Niro e Robin Williams. Foi considerado pela crtica excelente narrador, dono do raro dom de compartilhar com o leitor leigo certos mundos que de outro modo permaneceriam desconhecidos ou restritos aos especialistas da rea mdica.
482

considerado um artista de memria.483 Sua vida motivada por uma estranha habilidade parcialmente atribuda sndrome de Waxman-Geschwind, ou sndrome de Dostoyevsky de lembrar cada viso, cada som e cada cheiro que sentiu na sua infncia. Os quadros so cuidadosamente pintados por Magnani, mostrando vistas de Pontito, sua aldeia natal na Toscana, na qual no ia h, pelo menos, 30 anos. Magnani pintava suas memrias compulsivamente e numa riqueza pormenorizada de detalhes que causavam espanto e interesse mdico para descobrir mais sobre os mecanismos da memria e as misteriosas doenas cerebrais. As obras de Magnani podem ser comparadas real thing atravs das fotos que acompanham as obras e que foram alvos de vrios simpsios mdicos e exposies de arte.484 Segundo o relato mdico, num primeiro momento ele pensou estar diante de um artista eidtico, aqueles que so capazes de guardar na memria durante at anos, cenas vistas por poucos segundos. Mas, Magnani fugia do perfil ao se reportar a um nico tema, seu vilarejo de infncia. Tratava-se, segundo o escritor, no apenas de um exerccio de memria, mas um exerccio de saudade. E mais que um exerccio, uma compulso e uma arte. Mostram, as figuras que seguem, ilustrando a Pontito de Magnani, pelo menos aquela guardada em suas lembranas.

Franco Magnani. Panorama de Pontito. 1987, leo sobre tela, 21cm x 28cm. E ao lado uma composio reunindo vrias telas de Magnani.

As pinturas de Franco representam uma Pontito que existia na sua infncia, antes de ele partir, em 1943, antes mesmo de seu pai morrer e antes do ataque dos alemes, durante a segunda guerra, quando esses invadiram e destruram seus campos. Na infncia, Franco j
483 484

Ibidem. P. 165. Ibidem.

apresentava uma memria prodigiosa. No entanto, foi atravs da dor da perda que surgiram as imagens de memria da Pontito e a compulso por pint-las. Tratava-se, inclusive, de imagens autobiogrficas que expunham contextos e afetos pessoais. Considero que toda arte pictrica expressa algo de autobiogrfico, pois apesar da tcnica ou do estilo, o artista derrama parte de si sobre a tela. Nesse sentido, no seu exerccio da saudade, Cipriano investe sua busca, apegando se preciso de detalhes para a exposio de uma dada realidade, como demonstra a imagem a seguir:

Pintura de Jos Cipriano da Fortaleza de Anhatomirim, 1999.

Mesmo auxiliado por antigas fotos e documentos, o artista Cipriano permite-se a sensao da nostalgia ao desenhar. Um exemplo disso est na representao das crianas nadando ao lado do Trapiche, como ilustra o detalhe que segue de uma das pinturas do Trapiche Miramar. A obra assim interpretada pelo artista Inclusive nesta tela aqui eu retrato alguma coisa que me vem de memria, como os meninos dentro da gua.485 Digo que se trata de uma evocao, tendo em vista que o pitoresco da memria passa sempre pelo crivo do artista, do vivente. Este entretenimento infantil foi muito citado durante os processos de relembrana dos muitos narradores que participaram desta pesquisa. Alguns mergulhavam em busca das moedas jogadas no mar pelos freqentadores do bar do Trapiche, constitu um costume da poca, se considera os vrios relatos a esse respeito. E Cipriano, por exemplo, apesar de no nadar dado salientado em sua narrativa , incluiu a representao desse hbito em sua pintura, descrevendo aquele momento, como sendo um atrativo esperado quase todos os dias pelas crianas de seu tempo. Dessa forma, a vivncia pode fornecer subsdios para

485

Jos Cipriano em entrevista citada.

reiteradas tentativas de produo de memrias, haja vista a expressividade contida na singularidade da obra, que uma resultante das redes de significaes produzidas pela subjetividade do autor, assim descritas:
Quando eu era criana, com doze para treze anos, viemos morar na Mauro Ramos. Quando saamos do Cine Imperial, que ficava na Rua Joo Pinto, amos sorveteria e no caminho passvamos no Miramar. Ns gostvamos, pois naquela poca a gua no era poluda. Eu ficava observando os rapazes mergulharem para pegar as moedinhas jogadas pelos freqentadores do bar. Mas eu...s olhava, pois at hoje no sei nadar. 486

passvel de inferncia que, nesse enlace de memria, a obra aqui inscrita deixa de ser um figuracionismo almejando a perfeio, construda a partir de informaes comprovadas como os documentos oficiais para a histria tradicional. O artista procurou uma possibilidade narrativa e de

representao visual, ou seja, uma dada textualidade imagtica capaz de contar

histrias. Acrescento: de contar tambm suas histrias. E aqui, me permito vagar um pouco pelos pensamentos de Henry Brgson e Marcel Proust, para os quais, a memria involuntria aquela carregada de sensaes possui verses bem distintas. Apesar de j ter salientado os entrelaos possveis, durante o processo de lembrana entre a memria voluntria e involuntria, gostaria de chamar um pouco mais a ateno para este item: Jos Cipriano denomina sua arte de hiperrealista, uma ao voluntria de criar uma imagem que sirva como documento histrico.487 Uma atitude comandada pela percepo do artista, que considera desfalque histrico a demolio do antigo Trapiche e procura, conscientemente, contribuir para uma construo historiogrfica. Essa ao poderia ser lida, na concepo de Henry Bergson488, como momento da percepo, o que para esse autor faz parte do processo do lembrar. Nesse processo, para Brgson o corpo serve como intermedirio entre a percepo e o objeto. O movimento da percepo, segundo
486 487

Idem. Idem. 488 BERGSON, Henri. Matria e Memria. Ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

Brgson, arranca a memria de sua sonolenta virtualidade, opera subtraindo e selecionando.489 O fundamento que opera tal seleo , segundo a concepo o autor, a ao interessada. Ou seja, a funo da percepo seria de eliminar tudo que no interessa mais s necessidades surgidas para nosso corpo. A memria, segundo Jacy Alves Seixas, citando Brgson, opera evocando as percepes passadas anlogas percepo presente, num movimento de contrao de momentos mltiplos. Ento, a memria tem a possibilidade de contrair em intuio nica uma pluralidade de momentos.490 A percepo para Brgson ato consciente. No existe um apelo ao irracional, mas um momento de durao real de percepo racional de acordo com as necessidades do corpo. Tanto para Henry Brgson como para Marcel Proust, a memria desencantada do momento presente. Contudo, para Proust, o dueto percepo/memria segue a dinmica do acaso, o que impensvel para Bergson. J Proust define a memria como um momento de renncia intelectual.491 Para esse autor, o passado encontra-se fora do sujeito, nas sensaes que determinados objetos nos despertam, como no seu caso, o efeito causado pela Madeleine.492 A verdadeira memria proustiana deriva do encontro com o acaso, momento que desencadeia o fluxo da lembrana. Ao contrrio de Brgson, ele considera que no somos livres diante da memria, j que o acaso quem dita as possibilidades. Nesse sentindo, pensando em Cipriano e sua obra, apesar da objetividade pretendida, considera-se que ele tambm conduzido pelas intermitncias do acaso, da sensao despertada, do sentimento renovado, quando ele acrescenta detalhes imagem que recupera de sua vivncia.493 Retornemos ao exemplo anterior, da representao dos meninos banhando-se nas guas do Miramar, detalhe inserido e salientado pelo artista em sua narrativa. Segundo Cipriano, a prtica do banho de mar, nos arredores do Miramar, no algo que ele tenha visto nas fotografias pesquisadas, porm, ele o incluiu amparado na sua experincia re-saboreada durante a composio da obra. Dessa maneira, infere-se que sua obra apesar do seu cunho realista, tambm elaborada num trabalho conjunto de relembrana e pesquisa, pois ela
SEIXAS, Jacy Alves, BRESCIANI, Maria Stella e BREPOHL, Marion. (Org.) Razo e paixo na poltica. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2002, p. 65. 490 Ibidem. 491 Ibidem, p. 66-67. 492 Romance de Marcel Proust escrito entre 1908-1921 foi divido em sete volumes chamados: No caminho de Swann; sombra das raparigas em flor; O caminho de Guermantes; Sodoma e Gomorra; A Prisioneira; A Fugitiva e o Tempo Redescoberto. CANADO, Jos Maria. Marcel Proust. Coleo Encanto Radical. Editora Brasiliense: So Paulo, 1983. 493 SEIXAS, Jacy Alves, BRESCIANI, Maria Stella e BREPOHL, Marion. (Org.). Op. Cit., p. 69.
489

construda tambm por traos involuntrios. Cipriano, em entrevista concedida autora, disse que o mergulho nas guas do Miramar, tratava-se de um hbito que circunscrevia a cultura dos meninos de sua poca. Ainda assim, pesaroso, salienta o artista que no sabia nadar, dizendo ainda:at hoje no sei. Diante disso, ele evoca os sentimentos de privao que sentia em relao a um entretenimento da poca, do qual no participava efetivamente. 494 Essa diligncia na constituio de uma memria revela, pelo que pude averiguar, dois movimentos: um preservacionista, na medida que busca a cristalizao de um passado, e um outro reflexivo, que pondera a fugacidade e o perecimento da histria. Uma histria que se esvai juntamente com os lugares, pois as representaes visuais, independentes da tcnica exteriorizada pelo autor, pode ter denunciado a angstia dele nascera em razo da transitoriedade dos lugares. Lugares temporalmente distantes, mas passveis de serem incorporados numa mesma obra por meio da perceptividade do artista, pois desenhar um processo em inveno que remete funo reveladora da reflexo, um processo criativo e singular em uma constante construtividade desconstrutividade, como nos diz Lucimar B. P. France.495 Ao que parece, o antigo ancoradouro tornou-se um cais de angstias 496 para esses artistas que ancoram-se em tentativas de explorao, especulao e compreenso do mundo fsico e social que os rodeia. Para tanto, a pretenso de Cipriano de contribuir com seu trabalho para construo e fixidez de uma memria urbana, ademais constitudas, neste caso, por uma vontade de saber, por um instinto na crena da verdade,
497

tambm enlaada

pela vertigem do tempo. Um dos grandes autores que discorre sobre a verdade posta pelo conhecimento Friedrich Nietzsche que questiona o querer a verdade, a origem da vontade de verdade e, atravs disso, opera uma genealogia da vontade da verdade. A proposta nietzscheana de levar o instinto de conhecimento atravs da genealogia para em seguida fazer uma crtica do saber. Nietzsche se encontrava numa poca, no limiar de uma experincia nova de mundo. Um mundo novo que trouxe, por meio do progresso, noes esmorecidas de verdade, falsidade, real, justia, bem, entre outras, noes que foram
494 495

Jos Cipriano em entrevista citada. FRANCE, Lucimar Bello Pereira. Por que se esconde a violeta? Isto no uma concepo de desenho, nem ps-moderna, nem tautolgica. So Paulo: Annablume, 1995op. cit. p. 22. 496 Cais de angstias, pintura de Paul Klee. Tcnica mista sobre carto, 80cms X 60cms.Coleco Particular. Segundo Eduardo Loureno, ao refletir sobre o papel da saudade para o povo portugus, a angstia se caracteriza por um excesso de vida e impacincia. Ao contrrio da melancolia ela no comporta o jogo com o tempo, tudo urgente. O campo prprio da angstia a imaginao ligada ao pior. In: LOURENO, Eduardo. Mitologia da saudade. So Paulo: Companhia das letras, 1999. 497 NIETZSCHE. Friedrich. O Livro do Filsofo. Traduo de Frias Ferreira. So Paulo: Centauro, 2001.

relativizadas e que puderam mais responder as nossas questes sobre o sentido de existncia.498 A questo no a origem da verdade e nem o valor da verdade, mas a origem e o valor da vontade de verdade. Nietzsche aborda o presente, tematizado em vrios de seus aforismos, espaados em sua obra, s vezes fazendo-os de forma direta e especfica e s vezes discutindo outros temas que, indiretamente, pressupunham ou indicavam a temtica da "verdade".499 A "verdade" no algo de carter universal que existe por si, mas como tal descoberta do indivduo na natureza ou nele mesmo pelo uso da razo. Ao contrrio, a verdade surge a partir do uso da linguagem e postulada arbitrariamente, surgindo, portanto, a partir da linguagem que se impe como verdadeira de fato a partir do esquecimento.500 Sua proposta ampara-se na valorizao da vida, independentemente da dicotomia do ser falso ou verdadeiro. Ele afirma que a veracidade dos juzos no tem nenhuma importncia para a vida, pois, genealogicamente, no entra em questo o positivo e o negativo, mas o valor dos valores e o potencial do juzo de proporcionar um aumento de vida ou no.501 Na tentativa de estender o nimo da vida, na busca de sua verdade, infere-se que Jos Cipriano a constri a partir da investigao, seguindo alguns rastros, expresso metafrica que inscreve a lembrana de uma presena que no existe mais e que corre o risco de se apagar definitivamente.502 Ou seja, de rastros daquilo que est na iminncia do total esquecimento. Por meio das formas e das cores, o pintor autodidata inicia sua prpria empreitada contra o esquecimento, utilizando-se de uma narrativa visual para isso.503 Descobrindo-se como pintor h poucos anos, Cipriano se acautela dos detalhes que caracterizam os lugares representados, apelando, como ele mesmo diz, s antigas fotos e memria. No entanto, seu empreendimento se tornou muito exaustivo, considerando as pesquisas histricas a que prope para se aproximar ao mximo daquilo que, para ele, foi real:

Isto me deixa cansado. Pois estou tentando trazer este passado para o quadro. Eu vou atrs da realidade. Isto uma viagem que eu posso propiciar com a
GIACIA JNIOR. Oswaldo. Nietzsche. So Paulo: Publifolha, 2000, p. 17. OLIVEIRA, Silvrio da Costa. Estudos de psicologia e filosofia. Rio de Janeiro: [s.n.], 1997. 500 Ibidem. 501 MACHADO, Roberto. Nietzsche e a verdade. Rio de Janeiro: Ed. Rocco ltda, 1985. 502 GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Verdade e memria do Passado. In: Revista Projeto Histria 17. So Paulo, novembro de 1998, p. 217. Ainda em: GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Lembrar, Escrever, Esquecer. So Paulo: Ed. 34, 2006, p. 39-47. 503 A narrativa, segundo Andr Parente, uma funo pela qual criado o que contamos e tudo aquilo que preciso para cont-lo. Os personagens de uma narrativa so contados da mesma maneira que aqueles que os de um quadro so pintados e os de um filme, fotografados. In: LINS, Daniel. Nietzsche e Deleuze. Rio de Janeiro: Editora Relume Dumar, 2001, p. 23-44.
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imagem, atravs de fotos, de documentos, de mincias. Acho que nosso trabalho importante. Se no fosse ns os artistas em tentar recuperar este passado, no estaramos atualmente conversando sobre o Miramar. 504

Ele foi protagonista da histria que narra em suas telas. Passeou por esses lugares, ou os vivenciou cotidianamente. Mas a verdade por ele pretendida inatingvel. Benjamin j se posicionava contrrio a esse tipo de construo historiogrfica, considerando que a descrio mais exata do passado, ao que ele chama, como j vimos, pejorativamente, de historicismo, no possvel. Benjamin denuncia a impossibilidade epistemolgica da contratao de uma histria que almeja a verdade e a correspondncia entre discurso cientfico e fatos, j que os fatos somente adquirem identidade a partir do discurso. Ou seja, os fatos se constroem dentro do discurso, assim podemos articular o passado, mas no descreve-lo.505 Diante disso, infere-se que Cipriano, nos rastros de uma histria, acata outras tantas no mago de seu empreendimento que abarca movimentos de memria. Cabe colocar que os vnculos entre histria-rastro-memria so tocados, como salienta Gagnebin, desde Aristteles at Freud, passando por Santo Agostinho e Proust. 506 Esta tenso entre ausncia e presena parece ser bem expressada atravs da metfora do rastro, numa empreitada contra o esquecimento. Mesmo assim, no devemos perder de vista que se trata aqui de uma empreitada de quem viveu e que se d a partir da dor da ausncia, da espacialidade perdida, conduzindo outras pessoas pelo caminho da relembrana, muitas vezes saudvel, outras dolorosas, assim traduzidas:
As pessoas no esquecem destes momentos no Miramar. Quando fao uma exposio, percebo como o meu trabalho desperta a memria. Algum o v, volta, vem com um grupo de amigos que contam, conversam sobre suas histrias no Miramar. Aglutina gente. 507

Cada despertar da memria, nos casos citados por Cipriano, pode ser lido como um instante de vida e morte. A vida e a morte so irms gmeas arrastadas num ciclo do devir. Voltando a Nietzsche, ele descobre na tragdia grega a oposio da forma e da corrente amorfa. A esta dualidade, Nietzsche chama oposio entre o Apolneo e o Dionisaco. Servindo-se ainda desta diferena, evolui seu pensamento e integra o apolneo no dionisaco.

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Jos Cipriano em entrevista citada. GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Op. cit. p. 214-215. 506 Ibidem, p. 218. 507 Jos Cipriano em entrevista citada.

Assim, a verdadeira dimenso da realidade est num recriar, numa renovao constante. Todos os valores da sociedade esto num jogo permanente, onde criam novos valores, segundo a diversificao e a intensidade de sua fora. E dessa fora, brota a criatividade, pois a vontade de potncia que d ao homem o sentido ativo da arte. Ele institui a formao do apolneo e do dionisaco como princpios de natureza esttica, mas tambm inconscientes, porm, sem deixar de ter como base as suas origens mitolgicas. Ou seja, a relao entre Apolo e Dionsio o da criao intensa e constante. Ento, para o filsofo, a arte, a maneira por meio da qual o homem consegue superar o devir do cotidiano maante, oferecendo um sentido de eternidade. Para Nietzsche, portanto, o apolneo e o dionisaco so apresentados como sadas estticas, porque ele v a vida como devir e esse como beleza, assim atravs da aparente dualidade apolo/dionisaco, ultrapassando a realidade do coditiano. 508 Discorrendo um pouco mais, para falar da dor, o apolneo representa a produo de formas, a beleza, fazendo com que a vida se separe do sofrimento, pois Apolo o Deus do Sol, da vida e do nascimento. H um prazer em produzir imagens, em sair do fundo, que prprio do apolneo. Esse um afirmador da vida, sejam as imagens boas ou no. Essa experincia apolnea cmplice da produo da vida, essa experimentada, esteticamente, o mundo superior. O outro princpio dessa dualidade o dionisaco. Esse ultrapassa o mundo do sofrimento por meio do mergulho unidade do prprio universo, uma experincia mstica, levando ao inconsciente. Dionsio o Deus do vinho, liga-se msica e arte no-figurada. A experincia dionisaca rompe com o princpio de individualizao (Apolo). Trata-se, por analogia, daquela perda proposta por Benjamin, para poder se encontrar. a perda de si mesmo, de sua individualizao. Dessa maneira, entre o apolneo e o dionisaco instaura-se um movimento constante de criao, de devir,509 e de perdas. Desse modo, apesar da arte de Cipriano no fazer parte do mundo cult, pois se trata de uma arte de periferia, ela detentora porque processo criativo, porque devir do verdadeiro impulso criativo e de liberao das mazelas (dor da perda) e do jbilo (criao do novo) do indivduo. Para finalizar, creio que no interior desse processo de criao de memria urbana, por meio das artes plsticas, voluntria ou involuntariamente, operam-se sentimentos dos mais diversos e que constroem essa tal realidade pretendida por Cipriano. No entanto, trata-se, como vimos, de uma realidade plstica, que possui um carter mvel, dinmico,
OLIVEIRA, Cristina G. Machado. A relao entre Apolneo e Dionisaco Nietzsche.Textocapturadoin:http://www.filosofiavirtual.pro.br/apolineonietzsche.htm. 509 NIETZSCHE, Friedrich .O Nascimento da Tragdia. Companhia das Letras, So Paulo,1996.
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em

incessantemente em mudana, que se modifica sem uma compreenso fixa e definitiva.510 Dessa maneira, a cada grupo que se aglutina defronte de suas telas, num ruminar de lembranas, produzem-se extratos diferentes do mesmo objeto. Perspectivas diferenciadas, lembranas ressentidas, prazerosas, libertinas, conservadoras, silenciosas, assombradas, entre tantas. Antropofagiando-se em imagens e memrias.

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O ser devir porque sempre est se fazendo, sempre est por fazer. Este sentido do ser como devir tem a ver coma idia de ser como processo; mas infinito, eterno, sem possibilidade de fim.Desse modo, a ontologia nietzschiana combate a ontologia esttica. NIETZSCHE, F. Genealogia da moral. Trad., Notas eposfcio: Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.

CONSIDERAES FINAIS

Eterna Retirante

Cumpre, inicialmente, uma retomada a aluso a Marco Plo, registrada na introduo dessa pesquisa: o viajante continua sua narrativa recombinada de signos ao Grande Khan. Ele descrevia a cidade de Esmeraldina, uma cidade aqutica, formada por uma rede de canais e uma rede de ruas que se sobrepunham e se entrecruzavam. Em Esmeraldina, para ir de um lugar a outro, poder-se-ia escolher entre o trajeto terrestre e o de barco. Mas, o curioso, salienta o viajante, que em Esmeraldina a linha mais curta entre dois pontos no uma reta, mas um zigue-zague que se ramifica em tortuosas variantes. Diante desse emaranhado de percursos possveis, segundo o repertrio inexaurvel de Plo, os habitantes de Esmeraldina poderiam escolher itinerrios diferentes para ir aos mesmos lugares. Dessa forma, eles eram poupados do tdio e as vidas mais rotineiras e tranqilas transcorrem sem se repetir.511 Esmeraldina era uma cidade difcil de ser mapeada, porque ela continha muitas outras dentro de seus muros. Os caminhos percorridos poderiam ser montados segundo os desejos dos habitantes. No entanto, o grande Khan perscrutando os limites de Marco Plo, depois de uma noite de exposies encadeadas pelos costumes e comrcios que constavam nas terras do imperador, lhe indagou sobre a cidade de Veneza, a qual nunca era mencionada nos seus relatos. O viajante lhe disse sorrindo que Veneza compunha-se de todas as cidades descritas, pois para distinguir as qualidades desses lugares ele deveria partir de uma premissa que permaneceria implcita: era Veneza. Mas o Khan insistiu, perguntando do porqu dela ento no constar como primeira de seus relatos. Ento, Marco lhe respondeu que as margens da memria, uma vez fixadas com palavras, cancelam-se, e talvez eu tenha medo de, repentinamente, perder Veneza, se falar a respeito dela.512 Nesse trabalho de pesquisa e redao, a cidade de Florianpolis se mostrou. como Esmeraldina e Veneza: infinitos percursos em zigue-zague, os quais, no processo de fixar as memrias urbanas, via-me sempre na iminncia de perd-la. Alegrica e metaforizada, ela foi

CALVINO, talo. As cidades invisveis. Traduo de Diogo Mainardi. So Paulo: Companhia das letras, 1990, p. 83-84. 512 Ibidem, p. 82.
511

apresentada de acordo com uma montagem que foi se construindo numa reflexo, muitas vezes dramatizada pelo enlace ocorrido entre a minha vida e a obra. Um trabalho que se fez entrelaado nas encruzilhadas emocionais da minha alma de retirante, numa andana exaustiva em busca das fontes, nem sempre afeta ortodoxia (por isso, optei por redigir tais consideraes sem retomar, particularizadamente, correlaes entre teoria, mtodo e tese). Recorri, principalmente, aos preceitos de Walter Benjamin por me sentir acolhida pelas suas teorias, por concordar que o processo investigativo algo sempre em aberto, com muitas possibilidades de roteiros. H, nesse sentido, uma relao entre a escrita do trabalho e a dinmica da vida, que, caracteristicamente, um labirinto de infinitas escolhas e possibilidades, construda conforme a tese na medida em que nos colocamos a caminho, que arriscamos os passos. Em ambos os casos, impossvel definir a priori onde chegaremos, no entanto, o percurso, a caminhada, o processo nos parece muito mais relevantes e reveladores. Quanto a tese, o roteiro apresentado por mim teve o Trapiche Miramar de Florianpolis, inaugurado em 1928, como protagonista de uma histria recortada e atravessada pela descontinuidade temporal. O Miramar tornou-se metfora da cidade atual, no sentido que fisicamente est ausente, mas presente atravs das redes de significados, manifestos em seus fragmentos dispostos no quadro que compila a cidade contempornea. Uma cidade que condescendeu com a remoo da linha martima central, para solucionar os problemas rodovirios. Contudo, essa mesma cidade, antes porturia, dobrada sobre si, empenha-se em tentativas frustradas e caricatas de recomposio de uma maritimidade perdida e lamentada. Se vista como um palimpsesto, Florianpolis estaria repleta de camadas sucessivas de concreto, mas tambm de ordens culturais e sociais, e os atos tcnicos administrativos de interveno nos espaos pblicos da cidade foram, normalmente, desprovidos das cautelas necessrias para manter a memria, hbitos, rotinas, sensibilidades, tradies, de uma sociedade catica e agonizada dentro dos verticalizados labirintos que se assemelham a torres de babel, tentando alcanar um Deus. Esse trabalho tomou a construo inspida do Memorial ao Miramar, em 2001, como signo impulsionador, para adentrarmos em algo da histria da cidade de Florianpolis. Um signo tomado em sua positividade, como expresso artstica que possibilita o questionamento e reflexo sobre as polticas de remodelao e reordenamento do espao pblico. Para isso, tomei os projetos de reconstruo e revitalizao do Trapiche Miramar e da

Praa Fernando Machado que denunciam a falta de planejamento adequado realidade local, bem como de dilogo com a sociedade civil. A existncia desses projetos de reconstruo de um dos signos da maritimidade local conseqncia da ausncia da captao dos interesses e desejos, concernentes parte da populao, na execuo do grande projeto de planificao e extenso do centro urbano da capital, ou seja, a construo do Aterro da Baa Sul. A sanha descontrolada pelo progresso aterrou no apenas as guas da Baa Sul, mas, igualmente, as memrias, experincias e vivncias incrustadas nas arquiteturas e na topografia anterior. Contudo, desde sua demolio, a imagem fantasmagrica do Trapiche Miramar ronda a Praa Fernando Machado e assombra a Administrao Pblica, tendo em vista os recursos disponibilizados para elaborao de concursos e de projetos de reconstruo do antigo prdio, os quais que nunca vingaram. Por esse interstcio do Memorial ao Miramar ocorreram encontros imprevistos, que seguiram um inventrio mpar pautado na saudade como indutora de memrias e seus lugares. Lugares originados da sensao iminente de perda, da caducidade da condio humana que empenham o indivduo num esforo de assegurar e /ou recuperar o passado, como se fosse algo palpvel e esponjoso. Os lugares de memria pululam na sociedade contempornea como procedimento para resguardar algo que possibilite a manuteno e a construo de memrias individuais e coletivas. Nesse sentido, me deparei, por meio dos depoimentos, com lugares inusitados da histria da cidade, como o Teatro Trapiche, alm de formas de criao de memrias do antigo Trapiche, como aquelas executadas pelos artistas plsticos referidos aqui: Domingos Fossari, Trcio da Gama e Jos Cipriano. O encontro com esses empreendimentos artsticos, acredito, me fizeram desenvolver uma sensibilidade que construiu um trabalho tortuoso, mas no menos verdadeiro. Considerando as possveis ausncias e esquecimentos eles tambm constituem essa pesquisa , a ligao indita de eventos e personagens, um pouco mais despojada dos academicismos, se aproximam do que compreendo que Benjamin denominava de constelao. Uma formao nica dos fatos histricos. Um alinhamento propiciado pelas incertezas e nuances de uma trajetria acadmica e pessoal. Nesse sentido, assim como a vida, a tese revelou-se como uma experincia nica, resultado direto das escolhas que fiz. Trata-se de uma obra com uma historicidade prpria, um acontecimento indito, ainda que no posso e nem quero! hierarquiz-lo com outros trabalhos. Compreendi que toda obra histrica nica. O contato com as artes e artistas ao longo da pesquisa contribuiu imensamente para

essa compreenso e para o formato final dessa tese: aqueles so o reino do indito, da criatividade, do novo. Assim, arte, vida e obra assemelham-se e convergem-se entre si, funcionando como espelhos que se refletem mutuamente. Saliento, por fim, que a tese que o leitor acaba de ler, revela muito da vida, das crenas e das angstias dessa pesquisadora: emprestei ela, minha alma de eterna retirante, minha vocao para me colocar sempre a caminho, sempre em busca, acreditando encontrar nas veredas, nos becos, nos zigue-zagues, no desconhecido uma verdade e uma nitidez que no encontramos em trechos largos, mil vezes atravessados e mapeados.

Fontes
1 - Fontes Orais: -Francisco Hegdio Amante, 66 anos, escritor. Entrevista concedida em 14-09-2000. -Valdir Vargas, 71 anos, antigo comerciante. Entrevista concedida em abril de 1999. -Aldy Farracha Verges, 76 anos. Entrevista concedida em 13-03-2001. -Joel Pacheco, arquiteto, entrevista concedida em 05 de julho de 2001. -Amilton L.da Silva, bancrio aposentado, 72 anos. Entrevista concedida em 12/08/2004. -Mauro Amorim. Jornalista. Entrevista concedida em 08 de maro de 2004. -Paulo Caminha. Engenheiro. Entrevista concedida em 10 de maro de 2004. -Carmen Fossari. Atriz e diretora teatral. Entrevista concedida em 30 de junho de 2004. -Humberto Carlos Correia. Historiador. Entrevista concedida em 09 de julho de 2004. -Trcio da Gama. Artista plstico. Entrevista concedida em 02 de agosto de 2004. -Gelci Coelho. Muselogo. Entrevista concedida em 02 de abril de 2004. -Francisco Jos Pereira. Escritor. Entrevista concedida em 19 de agosto de 2004. -Murilo Pereira. Artista Plstico. Entrevista concedida em 12 de abril de 2004. -Milton Pereira. Artista Plstico. Entrevista concedida em 12 de abril de 2004. -Orestes Melo. Diretor TV Cmera. Entrevista concedida em 06 de fevereiro de 2004. -Antunes Severo. Radialista e escritor. Entrevista concedida em julho de 2004. -Colombo Machado Salles. Ex-Governador. Entrevista concedida em maro de 2004. -Vera Regina Collao. Diretora teatral/Professora. Entrevista concedida em setembro de 2004. -Clcio Espezim. Ator. Entrevista concedida em julho de 2004. -Jos Cipriano. Artista plstico. Entrevista concedida em 07 de maio de 2005. -Betina Adams, arquiteta. Entrevista concedida em 22 de junho de 2006. 2 - Jornais pesquisados nos acervos da Biblioteca Central da UFSC e na

Biblioteca Pblica do Estado de Santa Catarina:

O Atalaia ( jan. de 1926 a dez. de 1928) O Estado ( mar. a out. de 1921) ________( jan. a julho de 1927). ________(Jan. a dez. 1960)

________( jan. de 1970 a dez. 1976 ) ________( jan. de 1979) ________( Ago.de 1983) ________( jun. a nov. de 1988) ________(nov. e dez. 1996) ________(mar. A junho de 1997) ________(jun. e julho de 2001) A Notcia. (Ago. de 1998) AN Capital. (Mar.de 2000) A Gazeta (jan. de 1970 a dez. de 1975) A Verdade ( out. 1983) A Ponte. ( ago. de 1979 a dez.de 1980) Dirio Catarinense (junho de 2001 a dez. de 2005) _____________(Jan. 1997- dez. 1998) _____________(jun.a nov.de 1988) _____________(dez. de 1996) _____________(jun. e mar. de 1997) _____________(mar. de 1999 e ago.de 1999) Jornal Galera da Ilha

3- Revistas:
-Revista A Verdade, 1977, Florianpolis. ________________(outubro de 1980). ________________(junho de 1981). ________________(out. de 1981). _________________(out. de 1983)

4-Acervo do Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis - IPUF:

PH 17 Levantamento de fachadas: Centro Histrico de Florianpolis. Projeto IPUF, 1984.

PH 19 Projeto Revivendo o Miramar. Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis, Florianpolis, SC, 1988. PH 21 Humanizao da rea central de Florianpolis. Projeto IPUF. PH 25 O Patrimnio Cultural de Nossa Senhora de Desterro: A evoluo urbana e a pavimentao das ruas. Projeto IPUF, 1991. PH 79 Guia dos bens tombados de Santa Catarina. Alcdio Mafra de Souza. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura, 1992. PH 94 -A fbrica de Pontas Rita Maria- Um estudo de arqueologia industrial. Srie Patrimnio Histrico, Florianpolis: Edeme, 1982. IPUF. PH 281 Circuito Cultural de Florianpolis. Prefeitura Municipal de Florianpolis/ Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis, 2000. PL 102. Projeto vencedor do Concurso Pblico de Idias para o Parque Metropolitano Dias Velho, no Aterro da Baa Sul, Florianpolis. Ago/nov.de 1996.Centro de Documentao do IPUF. FLORIANPOLIS. Decreto 131, de 01 de junho de 1988. Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis IPUF, Florianpolis, SC. Atas: Ata da 1 Reunio da Comisso Julgadora do projeto Revivendo o Miramar. Pao Municipal, IPUF: Florianpolis, 01 jun. 1988. Ata da 2 Reunio da Comisso Julgadora do projeto Revivendo o Miramar. Pao Municipal, IPUF: Florianpolis, 28 jun. 1988. Ata da 3 Reunio da Comisso Julgadora do projeto Revivendo o Miramar. Pao Municipal, IPUF: Florianpolis, 14 jul. 1988. Ata da 4 Reunio da Comisso Julgadora do projeto Revivendo o Miramar. Pao Municipal, IPUF: Florianpolis, 28 jul. 1988. Ata da 5 Reunio da Comisso Julgadora do projeto Revivendo o Miramar. Pao Municipal, IPUF: Florianpolis, 25 out. 1988. Ata da 6 Reunio da Comisso Julgadora do projeto Revivendo o Miramar. Pao Municipal, IPUF: Florianpolis, 03 nov. 1988. Ata da 7 Reunio da Comisso Julgadora do projeto Revivendo o Miramar. Pao Municipal, IPUF: Florianpolis, 25 out. 1988.

Ata da 8 Reunio da Comisso Julgadora do projeto Revivendo o Miramar. Pao Municipal, IPUF: Florianpolis, 24 nov. 1988. Ata da 8 reunio de julgamento da segunda etapa do Concurso Pblico de Idias para o Parque Metropolitano Dias Velho, no Aterro da Baa Sul, Florianpolis. 12 dez. 1996. Centro de Documentao do IPUF. Ata da sesso de 06-02-1847 sobre a construo do Mercado na Praa da Matriz. L de atas. Cat. 1192.

Resolues, Regimentos, Contratos e Relatrios:

Resoluo n 01 da Comisso Julgadora do Projeto Revivendo o Miramar. IPUF, 22 jun. de 1988. Regimento Interno da Comisso julgadora do projeto Revivendo o Miramar. Aprovado pela resoluo n 01/88. Edital do concurso pblico para o projeto de recriao do antigo Miramar. IPUF. Florianpolis 12 de agosto de 1988. Termo de contrato de prestao de servios profissionais para elaborao de projeto arquitetnico de um prdio comercial/cultural, que entre si fazem a Prefeitura Municipal de Florianpolis e a Terra Arquitetura e Construes Ltda. Relatrio Final de Urbanizao dos Aterros. Projeto Catarinense de Desenvolvimento. Secretaria dos Transportes e Obras. Departamento de Estradas de Rodagem, 1972. Palestra proferida pelo Eng. Colombo Machado Salles sobre o Aterro da Baa Sul. Prs e Contras, Florianpolis 266 anos. DEINFRA, 1992. Ofcio n 698/95 da Cmara Municipal de Florianpolis. Abaixo-assinado sobre o resgate do antigo Miramar. IPUF, Florianpolis, 1995. Ofcio n 089 do Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis, 08 de mar. de 1995. Protocolo de recebimento da diviso de documentao do Gabinete do Prefeito de Florianpolis n 0116-95 de 08 de mar. 1995. Ofcio L 554 da Cmara Municipal sobre o alinhamento e aterro. Decreto n 252 de maro de 1848 que autorizava o Presidente da Provncia a construo de uma Praa de Mercado.

3- Acervo do Instituto Histrico e Geogrfico de Santa Catarina:

-Acervo Fotogrfico do Instituto Histrico e Geogrfico de Santa Catarina -Revista A Verdade. Janeiro de 1982. -Revista Dia e Noite. 18-04-1939.

4- Acervo da Assemblia Legislativa de Santa Catarina:

Ofcio do Palcio do Governo, nmero 82, de 02 de maio de 1837. Livro de correspondncias oficiais dos presidentes das provncias. Centro Histrico da Assemblia Legislativa de Santa Catarina.

5- Acervo da Cmara Municipal de Florianpolis:

Lei n 5847 de 04 de junho de 2001. Cria a denominao oficial das praias, no municpio de Florianpolis e d outras providncias. Cmara municipal de Florianpolis Catlogo de Denominaes Oficiais e/ou Consagradas de Vias e Logradouros Pblicos do Municpio de Florianpolis. Cmara Municipal, 1985.

6 Acervo do Arquivo Pblico do Estado de Santa Catarina

Mensagem Assemblia Legislativa. Projeto Catarinense de Desenvolvimento. 1971. Florianpolis: Arquivo Pblico do Estado de Santa Catarina.

7- Acervos pessoais:
-Documentos e fotos do artista plstico Domingos Fossari. Acervo da famlia Fossari. -Documentos e fotos. Acervo pessoal do escritor Francisco Jos Pereira. -Acervo pessoal do artista plstico Trcio da Gama. -Acervo pessoal do artista plstico Jos Cipriano. -Acervo pessoal do jornalista Mauro Amorin. 8- Acervos audiovisuais:

-Miramar, um olhar para o mundo. Documentrio 45. Direo de Marcos Martins e Ricardo Weschenfelder. -Msica Saudades da Seresta. Acervo: Casa da Memria de Florianpolis. Fundao Falklin Cascaes. Prefeitura de Florianpolis.

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