en Mara Eugenia Olavarra, Sal Millan y Carlo Bonfiglioli (coordinadores), Lvi-Strauss: un siglo de reflexin, UAM - Juan Pablos Editor,

Mxico, 2010: 463-491. !

Danzas y andanzas a la luz del estructuralismo

Carlo Bonfiglioli*

A mis maestros (entre ellos, mis alumnos Fuji e Isabel, que tambin lo son)

De los tantos ymari1 a los cuales presenci recuerdo uno en particular que, sintetizando mis notas de campo, se present as:
Mientras algunas decenas de personas conversan y bromean, uno de los anfitriones se aleja del patio de la casa, con un ocote en la mano y un pequeo balde de tesgino en la otra. No me haba percatado de la danza. A unos 100 metros de donde estamos, el cantador-sonajero est danzando frente a la cruz. Si no fuera por el minsculo fuego que est consumindose a la orilla del patio, la oscuridad sera total puesto que no hay luna. El tesgino es para ayudarlo a ganar el fro y para 2 que no se sienta slo, en la fase inicial de su trabajo al menos.

Ese escenario ritual minimalista, evidenciado an ms por el efecto de la oscuridad, no era comn pero tampoco una excepcin. Me qued pensando en esa aparente ausencia de lo social; "aparente" porque, an as, al grupo se le perciba a manera de murmullos y carcajaditas etlicas; tambin estaba implcito en la intermediacin del cantador, representante de los ausentes frente al dador de la vida. Pero por qu danzar, por qu usar el cuerpo de esta manera para comunicar con el dador de la vida (el onorame), revivir el mito de creacin !porque de eso tambin se trata!, propiciar la lluvia o lo que sea? La relacin entre una cosa y otra est lejos de ser implcita, por lo menos, desde el punto de vista de otro ser humano en otra parte del mundo. Dicho con palabras de Holbraad (2008:

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Instituto de Investigaciones Antropolgicas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico El ymari es una danza tarahumara bastante simple; por ser la primera, la ms significativa de todas. 2 Para un rarmuri, danzar es trabajar (ver tambin Martnez 2008; Fujigaki 2009) y el trabajo normalmente se realiza en compaa. Un poco ms tarde en efecto, lleg ms gente.!

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7), cules son las premisas que hacen que una manera de expresarse, vista en modo absurdo desde afuera, no lo sea vista desde adentro? La danza !y, como veremos ms adelante, esta danza en particular! es seguramente una forma de revivir, por la va gestual y corporal, determinados sucesos mticos, pero hay cuestiones relativas a la naturaleza del cuerpo del danzante que an deben de ser abordadas. Es por esto que me acerco al perspectivismo y al campo de relaciones intersubjetivas entre seres humanos y no-humanos que en contextos rituales de tipo "animista",3 como el tarahumara, por ejemplo, se expresan a travs de ese particular manejo del cuerpo que nosotros llamamos "danza". Pero la danza no es solamente una manera de expresar a travs del cuerpo sino que tambin es una manera de transformarlo. Dentro del escenario dancstico, es como si la materia anmica y aqulla slida se hicieran una sola, visible por tanto a los ojos de los mismos agentes. Es esto el carcter absurdo que debe ser explicado; absurdo desde nuestro punto de vista, claro est. Sin embargo, hay de entrada un aspecto del contexto ontolgico rarmuri que nos ayuda a aclarar el punto: la analoga entre la esfera dancstica y la esfera onrica, que son los contextos de mayor explicitacin del agenciamiento anmico. Entre los sucesos experimentados por las entidades anmicas en ambas esferas, el comn denominador es la condensacin de las distancias espaciales y temporales. En los sueos, estas entidades se desplazan afuera del cuerpo recurriendo grandes distancias e interactuando, eventualmente, con otras entidades que les causan dao. Dentro del escenario dancstico, el cuerpo, ms que experimentar una disociacin de su componente anmica, parece condensar todas sus propiedades; con la danza el cuerpo se hace ligero porque esta es la condicin para agenciar en el cosmos; reunir en el mismo escenario ritual y de acuerdo a otro orden temporal !el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Uso este trmino a la manera de Descola (2005).

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tiempo del sueo y del mito! agentes con distintos estatus ontolgico. No obstante, a diferencia de los sueos, tal agenciamiento deja de ser una experiencia ntima, para convertirse en un acto pblico, socializado (independientemente de la presencia/ausencia de un pblico real). O, mejor an, una socializacin de la experiencia ntima de la cual slo los especialistas !el cantador; el chamn! tienen plena visin y consciencia. Esta socializacin no slo atae a los humanos sino tambin a los no-humanos. De hecho son estos ltimos !deidades creadoras u otros tipos de seres! los reales destinatarios de la danza; los que ejercen la mirada sobre los cuerpos de los danzantes y el escenario donde stos actan. Y lo que nosotros vemos como modelo reducido del cosmos, para ellos es el cosmos, en una de sus mltiples rplicas. Es a estos tipos de realidades que reenvan los discursos ceremoniales de los chamanes o de las autoridades tradicionales y lo que se infiere de la accin dancstica (Bonfiglioli 2005; 2008). Dadas las consecuencias que pueden derivar de este agenciamiento, ninguno de los danzantes est dispuesto, supongo, a considerar sus desplazamientos en el patio de la danza como algo meramente expresivo. Lo que hacen ah es, para ellos, una forma de estar en el mundo y de relacionarse con otros seres, relacin que el chamn o el cantador "traducen" a los dems por medio de las palabras ceremoniales y otros recursos expresivos. Pues bien, las consecuencias de todo esto deben de llevar al antroplogo a un enfoque ms centrado en la naturaleza relacional del cuerpo y de sus componentes anmicas; en la posicin que ocupan los protagonistas rituales en el sistema de ontolgico del cual forman parte. La naturaleza de lo que se ve, ms que depender de caractersticas extra-mentales es el producto de una posicin sistmica, del punto de vista sujetivo4. De asumir este planteamiento tendremos que aceptar que en lugar de pensar que una misma realidad es el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Me refiero al sujeto social, no individual.

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objeto de mltiples representaciones culturales, como siempre lo hemos hecho, ser ms apropiado decir que cierto tipo de prcticas apelan a un tipo de realidades, presentaciones, naturalezas diferentes de aqullas que nosotros vemos.5 Breve parntesis. Es conocida, al respecto, la posicin de Holbraad (op.cit.) y Viveiros (2009) para quienes ontologa no es un trmino ms para hablar de cultura o de representaciones culturales sino, muy por el contrario, un concepto para evidenciar diferentes premisas en el seno de un campo de realidades presentacionales. Saber quin es quin en las relaciones entre humanos y no-humanos es, segn Viveiros, la principal preocupacin de los amaznicos y de otros indgenas americanos, asiticos o melanesios. Normalmente, un jaguar es visto como jaguar tanto por un no-indgena como por un indgena, y el que se confunda en la mirada no estar tal vez como para contarlo. Sin embargo, el jaguar es, para un amaznico, ms que un predador peligroso o un ser dotado de alma. Es una propiedad del cuerpo dentro de un campo de aprehensin, un cuerpo-afecto dentro de un sistema de posiciones. Tener "cuerpo-afecto jaguar" no apela a una realidad sustantivada del cuerpo, sino a la posicin virtual (y real) de cualquier ser dentro de una cadena trfica. Gracias a sus chamanes !seres interespecficos y por tanto traductores por excelencia! los amaznicos saben que un humano es visto con cuerpo de jaguar por los pecares que son sus presas; de acuerdo al mismo principio !la posicin ocupada por un sujeto dentro del sistema de predacin!, los humanos pueden percibir a un espritu de un muerto con el cuerpo del felino. Asumir que estos sujetos son, en lugar de decir que representan, implica aclarar las premisas que hacen posible estas diferentes realidades (presentacionales); encontrar los interrogantes con respecto de los cuales tales realidades son la solucin. La clave del perspectivismo es que la calidad de los seres en el mundo no !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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El multinaturalismo de Viveiros (2004).

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es sustantiva sino relacional Jaguar, diosa o cosmos para quin y a partir de cules premisas? Para un perspectivista multinaturalista, ms que jaguares hay una "jaguaritud". Por lo que concierne a la danza, siempre he asumido que es un tipo de representacin que conlleva consecuencias (es decir una presentacin). Lo he venido sosteniendo ms para ciertas danzas que para otras; ms con aqullas cuya ejecucin responde a una motivacin ad hoc !como el ymari o las danzas que se llevan a cabo dentro de las raspas! que con respecto de las cclicas !como el "bailar fariseo" o el "bailar matachn". Pero, en tanto rituales, es evidente que todas ellas implican una cosmo-praxis. Danzar es para un tarahumara y muchos otros indgenas mexicanos una transformacin del propio cuerpo para favorecer la relacin con otros tipos de existentes y obtener algo de esta relacin: el ymari para renovar la reciprocidad con el dador de la vida; las danzas del jkuri y de baknoa para curar alteraciones en dicha relacin; el "bailar fariseo" o el "bailar matachn" para propiciar la entrada benfica en determinadas temporadas cclicas y otras razones ms. Esto es posible, justamente, a partir de un conjunto de representaciones mentales estructuradas a manera de sistema !es decir, una cosmologa! que hacen pertinentes todas estas intervenciones en el mundo6. Ahora bien, qu tan pertinente es extender la reflexin a otro tipo de gneros dancsticos, por ejemplo, al gnero de las Danzas de Conquista. El concepto de presentacin parece estar subordinado aqu al de representacin (la presentacin de una representacin). Contrariamente al mito ritualizado en el que las deidades son convocadas para actuar con los agentes dancsticos, los hroes y villanos que protagonizan este tipo de danzas-teatro son evocados, post facto, y por obra del espritu, para escenificar un discurso sobre los orgenes. Discurso-ficcin, claro est, puesto que el personaje que representa a Corts !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Los esquemas prcticos que menciona Descola (2005: 135-162) retomando a Bourdieu.

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llorando bajo el rbol de la Noche Triste no sufre; puesto que Moctezuma no muere y la Conquista de Mxico slo es una evocacin de aqulla que cada grupo supone que pas. Lo que tenemos aqu no es una metamorfosis anmico-corporal como la mencionada hace un momento. La persona que acta como Moctezuma, evidentemente no es Moctezuma. Sin embargo, las calidades afectivo-corporales encarnadas tanto por Moctezuma, como por Cuauhtmoc y Corts !estoicismo, codicia, apostasa, duda, etctera! u otros personajes dentro del escenario dancstico apelan a un sistema de posiciones y de relaciones de tipo intertnico, poltico-militar y tico-religioso, que por medio de correspondencias, inversiones, sustituciones, debilitamientos o intensificaciones, ausencias o presencias, identifican las figuras ancestrales con los descendientes actuales. Lejos de constituir un suceso sustantivado por la cultura dominante, la supuesta representacin de la Conquista presenta todas las caractersticas de una ontologa relacional (aunque no slo eso). En efecto de cul conquista / derrota / resistencia; cules hroes / traidores estamos hablando? Conquista para quin? Cules valores a heredar y cules a execrar? Tal vez sean stas algunas de las preguntas con respecto de las cuales la danza en cuestin se presentan a la manera de respuesta. Ms all del nombre impuesto, en los casos indgenas, por un contexto de dominacin, hay que aadir que estas danzas no hablan solamente de Conquista sino de alteridad; de puntos de vista. Al igual que una relacin de parentesco, en la que la calidad de ego !quien es a la vez pap de x, to de y e hijo de !! la naturaleza del otro tambin es relacional. Y cambiando de contexto, lo mismo puede decirse con respecto al peyote: para nosotros planta alucingena; ser poderoso, deidad o ancestro para un tarahumara o un huichol. Con estos pocos ejemplos se puede entender porque para el perspectivismo multinaturalista (y no solo en su vertiente amerindia) lo que comnmente llamamos diferencias culturales o representacionales, deben ser asumidas ! !

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como diferencias naturales, ontolgicas o presentacionales, esto es, realidades distintas percibidas a travs de un repertorio de categoras relativamente estables disponibles para todos los seres humanos (y segn las sociedades animistas, tambin los seres nohumanos).7 Morfologa y transformaciones Pese a ciertas afinidades hacia varios de los argumentos sostenidos por los perspectivistas y en particular por Viveiros de Castro, admito estar perplejo frente a sus crticas al cognitivismo y a la teora de las representaciones. Analizado como representacin del cosmos o como nicho dotado de las mismas propiedades, el lugar donde se realiza la danza es un espacio donde se hace patente un orden mental y factible una prctica social. Decir que, dentro del patio de la danza, los danzantes realizan un viaje al desierto tiene consecuencias importantes; no obstante, no excluye que este mismo acto deba ser considerado tambin dentro de su dimensin cognitiva. La obra que quiero homenajear en este escrito, La va de las mscaras !referente inspirador de la mayor parte de mis anlisis dancsticos! no presenta, en efecto, esta distincin. Por lo que me concierne considero que representaciones y presentaciones, metfora y metonimia o, mejor dicho, la transformacin de una en otra y viceversa constituyen las dos caras de un mismo fenmeno.

7 Como es sabido, la realidad corporal a la cual refiere Viveiros, ms que sustantiva es afectiva. "Os animais vem da mesma maneira que ns coisas diversas do que vemos porque seus corpos so diferentes dos nossos. No estou me refe- rindo a diferenas de fisiologia quanto a isso, os amerndios reconhe- cem uma uniformidade bsica dos corpos , mas aos afetos, afeces ou capacidades que singularizam cada espcie de corpo: o que ele come, como se move, como se comunica, onde vive, se gregrio ou solitrio... A morfologia, a forma visvel dos corpos, um signo poderoso dessas diferenas de afeco, embora possa ser enganadora, pois uma aparncia de humano, por exemplo, pode estar ocultando uma afeco-jaguar. O que es- tou chamando de corpo, portanto, no sinnimo de fisiologia distintiva ou de morfologia fixa; um conjunto de afeces ou modos de ser que constituem um habitus. Entre a subjetividade formal das almas e a materialidade substancial dos organismos, h um plano intermedirio que o corpo como feixe de afeces e capacidades, e que a origem das perspectivas" (Viveiros 1996: 128).

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Por haberme formado ms en el Lvi-Strauss de las Mitolgicas y del bricolage que en el de las Estructuras, es ms bien en el terreno de las "transformaciones sistmicas" donde tal vez me siento ms cercano a sus argumentos. Antes de hablar de transformaciones, hay que entender qu es lo que se transforma. De ah la pertinencia de los anlisis morfolgicos. Tal como la he venido usando hasta ahora, el trmino "morfologa" refiere a la identificacin de las principales caractersticas de la presentacin dancstica; mientras que el trmino "transformacin" lo uso para entender el dilogo entre distintas modalidades expresivas y de contenido, es decir, otros aspectos y otros equivalentes intra e interculturales.8 Supongo que adems de estas modalidades es posible analizar tambin la transformacin de los puntos de vistas a los cuales refera hace un momento. En la danza, el anlisis morfolgico comienza con la descomposicin del continuum en unidades discretas dotadas de sentido diferencial. Sobre todo en los aos 90 (Bonfiglioli 1995; 1998), he tratado de discernir la complejidad de la danza desmenuzando en elementos mnimos el conjunto de caractersticas con el cual las danzas se nos presentan !pasos, posturas, gestos, figuras y flujos energticos, pinturas y adornos corporales, msica instrumental y canto, declamaciones verbales y mimesis, uso del tiempo y del espacio escnico! para luego recomponerlo tanto en funcin de su lgica combinatoria (sintagma) como asociativa (paradigma). Las caractersticas de este mtodo las he presentado en otra publicacin. Slo recordar aqu algunas de las cuestiones que considero fundamentales.

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Como dice el dicho, lo importante no es donde caiga la piedra puesto que todas las olas llegan a la misma orilla.

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Primero. La descomposicin del continuum dancstico en unidades constitutivas mnimas se realiza a partir del cruce de cuatro factores: la identificacin de los personajes; las caractersticas del locus choristicus, del tiempo escenogrfico y de las acciones.9 Segundo. El sentido de cada unidad depende de la funcin desempeada sobre el eje sintagmtico y sobre el eje paradigmtico. Esta doble lectura del movimiento corporal recuerda la celebre analoga entre mito y obra musical planteada por Lvi-Strauss (1968) y Leach (1981).10 La asociacin paradigmtica y la cadena sintagmtica no slo se combinan permanentemente, sino que el efecto de significacin depende de la transformacin de una en la otra y viceversa. Texto coreogrfico y proceso ritual pueden tomar horas e incluso das en realizarse, no obstante, todo pasa como si ocurriera al mismo tiempo: "el final est implcito en el comienzo; el comienzo presupone el final " (Leach, ibidem: 37 y 60). Tercero. Otro tipo de analogas, esta vez propuestas por Kaeppler (1986: 27-28),11 entre el anlisis dancstico y lingstico, buscan combinar lo etic y lo emic en un interesante proceso de descomposicin-verificacin de las unidades rtmico-kinticas (de su sentido diferencial) que involucra tanto al analista como al nativo. Este punto amerita un poco ms de detenimiento. Modificando un poco su propuesta se puede afirmar que, para el primero, los criterios que rigen la descomposicin y agrupacin de estas unidades descansan, en ltima instancia, en un sistema (meta)gramatical !el sistema de transformaciones! cuya manera de operar slo puede ser apreciado en el conjunto de las
9 El tema de la descomposicin de la accin dancstica ha sido abordado en los aos 60-80 por autores como Martin y Pesovar (1961), Proca-Ciortea y Giuchescu (1968), Kaeppler (1985; 1986), entre otros, quienes nos han mostrado cmo es posible descomponer de manera casi milimtrica un continuum dancstico en unidades jerarquizadas de mayor y menor tamao. Dependiendo del tipo de danzas analizadas los enfoques utilizados han fluctuado entre un formalismo riguroso !completamente despreocupado del aspecto semntico y exclusivamente basado en el anlisis del cdigo rtmico-coreogrfico stricto sensu, esto es, la recurrencia y variabilidad de determinados patrones rtmico-meldicos y su interseccin con el cdigo coreogrfico!, y un estructuralismo inclinado a veces hacia la semitica gestual (Proca-Ciortea y Giuchescu, ibidem) o hacia la lingstica (Kaeppler, ibidem). 10 Su planteamiento, recordmoslo brevemente, es que en msica los elementos que conforman una meloda se enlazan metonmicamente y las relaciones de armona que permiten la transposicin de una frase meldica de un instrumento a otro estriban en relaciones metafricas. 11 Inspiradas en la lingstica estructural norteamericana, Bloomfield (1968) y Pike (1954) bsicamente, y en la kintica de Birdwhistell (1970).

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presentaciones dancsticas. El nativo, por su parte, no interroga a la danza de la misma manera. Para l, un rito se aprende y vive a la manera de un texto bblico, tal como est, sin modificaciones (en el plano ideal por lo menos), sin interrogaciones. No obstante, sabe cmo operan las partes, dnde comienza y termina una "frase coreogrfica", cul es su orden. Sabe como armonizarla con la accin de otros danzantes y cmo reconocer las equivocaciones. En otras palabras, sabe cmo otorgarle sentido a sus acciones.12 El propsito de esta combinacin de criterios es elucidar cul es el conjunto de posibilidades ofertado por la cultura para que cada grupo escoja su forma de agenciamiento ritual y dancstico; su forma de posicionarse frente al otro, sea ste un alter alejado por la va de la historia; del costumbre o de la especiacin. Transformacin, traduccin y "significado" La propuesta de La va de las mscaras es conocida: "ni ms ni menos que los mitos, las mscaras no se pueden interpretar en s mismas y por s mismas, como objetos separados" (Lvi-Strauss 1981: 18) sino en el seno del grupo de transformaciones al cual pertenece. Al igual que un mito una mscara: "no es ante todo lo que representa sino lo que transforma, es decir, elige no representar. Igual que un mito, una mscara niega tanto como afirma; no est hecha solamente de lo que dice o cree decir, sino de lo que excluye" (op.cit: 124). Un elemento ausente en un mito puede encontrarse, bajo otra forma, expresado en la iconografa, la danza, la arquitectura, o incluso la forma de organizar el territorio y la organizacin social de otro pueblo. Es a estos tipos de sistemas y de transformaciones que se refiere el anlisis estructural cuando aborda la cuestin de la forma expresiva y del significado, aspectos que slo se expresan por medio de palabras cuando quieren ser traducidos a la cultura del analista. En cuanto a los agentes, stos no les piden a las danzas !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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No est de ms recordar que, para los lingistas, sentido y significado no son la misma cosa (Jakobson 1973).

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de significar sino que las usan como medio expresivo para incidir en el mundo. Como tambin lo haba evidenciado Sperber a propsito del simbolismo (1974), la bsqueda del significado, trtese de un ritual dancstico o de otro tipo, no consiste en una operacin de descodificacin de una realidad objetiva en el sentido semitico del trmino !la sustitucin de una idea (el significado escondido que el antroplogo pocas veces logra encontrar) con un smbolo manifiesto!, sino de un trabajo de anlisis y bsqueda, a travs de la etnografa de los pueblos estudiados, de las posibles transformaciones de esta realidad y de su posterior traduccin al cdigo usado por los destinatarios-lectores transformaciones que tienen, sobre todo, la peculiaridad de ser recprocas.13 Si asumimos pues, que para el anlisis estructural, significar es traducir un cdigo en otro, evidenciando no slo las caractersticas de las elecciones reales dentro de un contexto determinado, sino lo que habra podido ser elegido en el plan de la forma y no fue, o bien lo que fue pero con otros contenidos, una consecuencia resulta evidente: el proceso de significacin resulta ser interminable puesto que puede traducirse en otro cdigo que a su vez puede evidenciar otro tipo de problemas que apelan a otro eje de transformaciones (Maniglier 2000; Viveiros 2008; Petitot 1988). El anlisis que conducimos14 en los aos 90 sobre el gran gnero de las Danzas de Conquista puede ejemplificar lo dicho. Pese a la diferencia de los contextos de realizacin, no es difcil identificar aqullos patrones coreogrficos (forma y contenido) relativamente estables que permiten delinear las caractersticas estructurales de tal o cual sistema dancstico. En este caso la tarea del analista, no es tanto delimitar el sistema cuanto caracterizarlo en su interior. Sin embargo, cuando menos lo espera uno, he ah una debilidad !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
En efecto, "What does 'to mean' mean? It seems to me that the only answer we can give is that 'to mean' means the ability of any kind of data to be translated in a different language () not different language like French or German, but different words on a different level [de abstraccin]" (Lvi-Strauss 1979: 12) 14 Me refiero al equipo conformado por Jess Juregui, Miguel Angel Rubio, Maira Ramrez, Itzel Valle, Fernando Nava y yo.
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de la misma, evidenciada por medio de un caso no considerado, que abre el anlisis por otra vertiente. 15 Por otra parte, hay casos de estas mismas danzas que llegan a un tal punto de imbricacin con otros aspectos de la cultura local y a un tal grado de reelaboracin de los contenidos y/o de los patrones estticos para las cuales es muy difcil reconocer un mismo parentesco estructural. De hecho estos casos no estn ah para ser integrados de manera forzosa a un sistema al cual no pertenecen, sino para mostrar que el anlisis estructural puede desplazarse por diferentes vas. A eso refiere La va de las mscaras: vas geogrficas, histricas, culturales; pero sobre todo vas analticas. Veamos algunos ejemplos concretos, comenzando por un sistema aparentemente cerrado o, mejor dicho, con patrones relativamente estables, el de las danzas de conquista. Transformaciones de la Conquista Las maneras en que cada pueblo piensa en su propia historia distan de ser homogneas, sean stas oficiales o particulares. Como se dijo hace un momento, cualquier hecho histrico lejos de ser un hecho objetivo, se convierte desde el momento en que acontece, en un referente (o un metatpico) a la merced de mltiples perspectivas.16 En tanto representaciones del pasado, las danzas de la Conquista de Mxico, no escapan a esta tnica y son moldeadas con los filtros propios de cada poca y cada lugar. Pero antes de saber cules son los filtros hay que conocer en qu consiste el objeto filtrado. De ah la importancia del anlisis morfolgico, paso obligatorio para cualquier investigacin seria que se quiera realizar al respecto.

15 Es el caso, por ejemplo, de las danzas de matachines y de otros equivalentes, danzas claramente afiliadas al gnero de las Danzas de Conquista, que por una serie razones que no abordaremos aqu, en algn momento se convirtieron en danzas plegarias dentro de un culto mariano. Desde luego el proceso debe de haber sido complejo; fruto de una combinacin de constricciones histricas y culturales y de lgicas diferenciales y transformacionales de naturaleza ms arbitraria. 16 A su vez, el acontecimiento tambin refiere a otros aconteceres previo; desde luego hay una continuidad dentro de la cual se operan recortes discrecionales.

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El desmenuzamiento de la accin dancstica apunta, en primer lugar, a la identificacin de segmentos y bloques mayores al servicio de uno o ms temas conductores, as como al descubrimiento de una suerte de metagramtica transformacional que subyace a las especificidades de cada caso particular. El desplazamiento entre el caso y el sistema, es paralelo, pero a cada vuelta del sistema al caso, lo que se habr ganado es el sentido de cada eleccin particular dentro de un vasto campo de posibilidades lexicales y un campo reducido de posibilidades gramaticales. Lo que descubr, por medio del anlisis morfolgico de una quincena de casos pertenecientes a este gnero dancstico, fueron dos grandes grupos de variantes: las prohispanistas y las proindigenistas. Simplificado en extremo, el eje conductor de las primeras es el de la conversin indgena, episodio con el que normalmente concluyen. En ellas, todo lo que concierne a los espaoles est orientado hacia este noble propsito. Consecuentemente, todos sus componentes debern ser ledos bajo esta perspectiva. La superioridad militar de los espaoles, todo un ejemplo de virtud y determinacin, corresponde a aqulla planteada, en el plano moral y religioso, por la superioridad del dios verdadero sobre los falsos dioses de los mexicanos. El eje conductor del otro grupo de variantes, las proindigenistas es, en cambio, la resistencia heroica del pueblo mexicano al invasor espaol, razn por la cual se minimiza el conflicto teolgico y se magnifica el enfrentamiento militar. Sobre un esquema bsico propio de las danzas de Moros y Cristianos (ms ricas en combates y desafos), se superpone as, una reafirmacin a ultranza de la valenta mexicana, de la no-rendicin y el sacrificio. En este tipo de variantes, los personajes se caracterizan de acuerdo a nuevos ! !

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fines. Los virtuosos de antes se convierten en engaosos, los colaboradores en traidores, los apstatas en hroes, etctera. De acuerdo a las conveniencias semnticas del texto, se adicionan nuevos temas narrativo: vanse, por ejemplo, los temas de la codicia de Corts o el sacrificio de Cuauhtmoc; o bien la derrota final de los mexicanos, que es presentada con tintes trgicos, o sustituida por el conocido episodio de la Noche Triste, es decir, una victoria de los mexicanos. Las caractersticas morfolgicas generales de estos dos grupos de variantes pueden ser explicadas en funcin de factores histricos precisos. Tal como otros autores lo haban indicado,17 se entiende que el propsito de los creadores de las variantes prohispanistas, de clara filiacin colonial, fue edificar, por medio de un lenguaje relativamente familiar a los indgenas de la poca, los cimientos de la nueva religin. El parteaguas entre estas variantes y aqullas proindigenistas es la Independencia de Mxico y, sobre todo, la restauracin de la repblica en el segundo mandato juarista, hechos histricos a partir de los cuales surge la exigencia impetuosa de construir una historia patria fundamentada en el discurso de las races, discurso en el que, a la par de las variantes de origen colonial, encuentran explicacin muchos de los arreglos argumentales y coreogrficos de las variantes en cuestin. Desde luego el panorama es mucho ms complejo de lo que acabo de exponer. Los elementos de un tipo se encuentran mezclados con las variantes del otro, y muchos son los elementos de un anlisis transversal de todos los casos, cada uno de los cuales va evidenciando nuevos ejes de transformaciones. Por otra parte, a la par de otros sistemas dancsticos, aqu tambin hay variantes intermedias cuyas caractersticas morfolgicas remiten a otros factores histrico-sociales. En el anlisis del caso al cual dediqu mayores !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Warman (1966), Ricard (1932).

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esfuerzos, la variante proindigenista de Tlacoachistlahuaca, Guerrero, descubr, por ejemplo, no slo los efectos de una historia regional centrada en el personaje de Cuauhtmoc y otras cuestiones ms, sino tambin los efectos muy particulares de una microhistoria local relacionada con el papel jugado por tal o cul maestro de danza, en un conjunto de pueblos cercanos y a lo largo de un perodo de 40 aos de historia, un pequeo ejemplo de lo que alguna vez plante el maestro hoy homenajeado: lejos de dar la espalda a la historia, el estructuralismo colabora con ella para entender mejor el objeto estudiado. Y si al anlisis de los filtros histricos, aadimos aquel de los filtros culturales y sociales el cuadro se complejiza. Por ejemplo, en la Costa Chica las gestas de Cuauhtmoc se escenifican de acuerdo a la idiosincrasia regional, con una gran intensificacin de los enfrentamientos, hecho que tiene como referentes importantes algunos combates rituales con valor inicitico, cuya fama se debe al mpetu con que se realizan.18 El modo en que son presentados algunos de los protagonistas de la danza ! Cuauhtmoc, Malinche, los negritos o el mismo bando de los espaoles!, tambin responde a cuestiones de idiosincrasia regional. El de las fugas sistmicas es un tema extremadamente importante para el anlisis ya que permite comprender la dinmica de los procesos creativos a partir de una anomala estructural.19 La muy reciente desaparicin del bando espaol dentro del escenario y la supresin de los parlamentos, hacen de la Danza de la Pluma de Zaachila, un caso atpico porque dentro de la estructura narrativa viene a menos, un par de trminos claves de este gnero dancstico: la confrontacin de bandos y la explicitacin del conflicto. No obstante, el conflicto no est ausente. Lo encontramos reverberando en el resto de la tradicin dancstica oaxaquea, en particular, en las decenas de presentaciones dancsticas que se !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Por ejemplo, las peleas de tigres de Zitlala, Acatln y Tixtla. El desequilibrio evidenciado por Viveiros (2009), Petitot (1988), Almeida (2008) y obviamente Lvi-Strauss (1962).

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realizan en los pueblos cercanos a Zaachila, con las cuales este caso dialoga vehementemente. Como es sabido, ninguna variante agota por s sola las posibilidades de significar un determinado tema. Pero, lo peculiar de la variante de Zaachila no es tanto que haya desaparecido el conflicto sino su manera de resolverlo. No cabe duda que, dentro del conjunto de variantes regionales, la supresin del bando espaol ha sido una manera de derrotarlo por la va esttica. De manera complementaria, la hiperpresencia del bando que queda, el de los mexicanos, se traduce, por medio de una coreografa y una indumentaria ostentosas y una msica altisonante, en un triunfo que el verbo !es decir, la historia oficial! niega. La va de las danzas Ahora bien, la originalidad del caso Zaachila, no se agota con la transformacin de la derrota en supresin del bando enemigo y en la elaboracin del triunfo esttico. Donde ms radica su importancia, es brindar la clave para pensar el paso de un sistema de danzas a dos bandos a un sistema de danzas a un bando. Me refiero a los centenares de danzas de matachines, de malinches y otros equivalentes que encontramos en todo el pas, cuyos protagonistas bien pueden interpretarse, en virtud del dilogo establecido con las "variantes fuertes" del sistema, como el bando de los mexicanos convertidos que, en lo que a devocin religiosa se refiere, muestra haber superado al bando de los convertidores.20 Las variantes que, con distintos nombres, se realizan en los estados de Sonora, Chihuahua, Jalisco, Zacatecas, Coahuila, Aguascalientes, Hidalgo, San Luis Potos, Veracruz entre otros, deben ser ledas de acuerdo a esta perspectiva. Dentro de este conjunto bien interesantes son aqullas variantes como la danza de arco de
20 Tlacoachistlahuaca ejemplifica, lo acabamos de ver en la primera parte de este estudio, un tipo de comunidad multitnica en la que los indgenas son los grandes protagonistas de las actividades cultuales.

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Jalisco y los matlachines de Aguascalientes, cuyos danzantes empuan un arco en lugar de la palma. No obstante, no se trata de un arma propiamente dicha, sino de un arma transformada en instrumento musical, esto es, un arco percutor cuyo ritmo marca el paso y las plegarias de los danzantes. El panorama sistmico puede ampliarse ms e involucrar a otro conjunto de danzas a dos bandos y de danzas a un bando que provisoriamente definira con el trmino de complejo de danzas chichimecas. Me parece que una de las caractersticas de este complejo, que admito no haber estudiado aun con detenimiento, es por una parte, una desvinculacin del tema de la conversin- veneracin y, por otra, una revinculacin con el tema de la conquista militar, atestada, como en los casos fuertes de la danza de la Conquista de Mxico, por la presencia de armas verdaderas. Cabe aclarar, sin embargo, que los mexicanos representados en este segundo conjunto de danzas --denominadas chichimecas, rayados, mecos, apaches, indios, comanches, etcterano parecen ser los aztecas liderados por Moctezuma y acompaados por la Malinche sino los indgenas brbaros de la Gran Chichimeca quienes, en tiempo de la Conquista, se distinguieron por su carcter indomable y su resistencia al espaol. Al igual que el conjunto anterior, las danzas a dos bandos implican una representacin explcita de la Conquista, mientras que las danzas a un bando slo la suponen para, de ah, desarrollar otro tema. Sin embargo, contrariamente al complejo Matachn, aqu persiste la presencia simblica de la espada que, reforzada por el cdigo de la indumentaria, de la parafernalia y por la actitud guerrera de los danzantes, simboliza el arquetipo del mexicano indomable y resistente, que se opone al extranjero, cuya figura slo es postulable, al igual que otras danzas de la Conquista de Mxico, a partir de la Independencia. Esta perspectiva sistmica podra ampliarse aun ms se incorporramos al anlisis el ! !

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importante conjunto de danzas de concheros que, en una de sus vertientes, se enlaza con el complejo de danzas chichimecas, y en otra, con el complejo de matachines y equivalentes. Es, claro est, todo un tema de investigacin que por el momento prefiero dejarlo descansar para seguir el paso de las transformaciones hacia el noroeste mexicano, regin donde, las figuras que en un sistema desempean la funcin de conquistadores, se convierten en figuras carnavalescas (dentro de la Semana Santa) que dan vida a un conflicto csmico entre seres celestes y seres inframundanos. Por otra, los derrotados-convertidos-matachines se transforman en las figuras principales de ese culto guadalupano muy extendido en el pas y en figuras asociadas a la fertilidad agrcola. Siguiendo el paso de estas transformaciones es posible llegar al noroeste indgena mexicano, regin muy distante de los lugares donde se consumieron los hechos sangrientos de los cuales he partido. Y cmo se reconfigura la cuestin del conflicto en esta macrorregin indgena mexicana? Ms que reconfigurarse se amplifica, se inserta una turbulencia simblica, transformadora, se convierte en paradigma dualista, que est a la base del movimiento, de la alternancia cclica y del paso temporal. En el caso de las danzas de Semana Santa de la Sierra Tarahumara, el armazn caracterstico de las danzas de Conquista !el del conflicto entre bandos antagnicos!, sirve para entender como el tema de la Pasin se ha convertido 1) en un conflicto entre los aliados de Cristo y los aliados del Diablo; 2) en un conflicto intertnicos, entre tarahumaras y mestizos. Estos planteamientos, tambin propuesto por Merrill (1988) y de Velasco (1983), son sustancialmente correctos, pero insuficientes. Hay elementos enigmticos, dentro de la danza, cuya interpretacin no puede explicarse por medio del dilogo con la tradicin mediterrnea. Cmo interpretar, por ejemplo, el significado de ciertas pinturas corporales, la presencia de las figuras flicas, las caractersticas de las coreografas ! !

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utilizadas, de la parafernalia, de la msica y de muchos otros aspectos rituales. El paso decisivo se da cuando comenzamos a leer a los tarahumaras como una transformacin menos evidente de tradiciones autctonas, la mesoamericana, el occidente, la de los pueblos ancestrales del suroeste de Estados Unidos. Es en este dilogo a mltiples voces que se aprecia la profundidad de la matriz cosmolgica y ontolgica del conflicto en cuestin, matriz que nos permite relacionar a) la iconografa astral de las armas y de los tambores con ciertos aspectos de la mitologa mesoamericana; b) la serpiente iconogrfica con las serpientes de Occidente o con la snake dance de los pueblo; c) las figuras flicas que aparecen dentro de la danza con el incesto primigenio y el calendario agrcola y as diciendo. Cada uno de los puntos mencionados puede corresponder a otros tantos ejes de transformaciones sistmicas, en cuya interseccin se aprecia la condensacin simblica de mltiples conflictos o, si se prefiere, la develacin de esa matriz que hace posible comprender a cada uno de ellos. La multiplicacin de las transformaciones Subyace la idea de que gran parte del potencial significativo de una danza deriva de la posicin que esta ocupa dentro de un complejo sistema de transformaciones constituido por equivalentes paradigmticos del mismo tipo (Bonfiglioli, Gutirrez y Olavarra 2004). Pero la parte ms interesante del anlisis estructural es la que nos permite descubrir que las piezas que conforman un determinado sistema pueden trascender estas equivalencias directas poniendo en juego un conjunto heterclito de formas expresivas y representaciones cuya relacin es a primera vista inesperada. As, el complejo de representaciones dancsticas de Semana Santa adquiere otro valor si analizado por su oposicin al complejo de danzas de matachines u otros equivalentes; o bien si analizamos las complejas analogas entre la danza de un grupo y las peregrinaciones de otro; la iconografa dancstica y la ! !

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iconografa textil; la narrativa ritual y los relatos mticos de la regin; la parafernalia ceremonial actual de una determinada regin con los restos arqueolgicos de otra. Los ejemplos podran multiplicarse hasta decir que todo es comparable a travs del tiempo y del espacio, sobre todo lo que no se parece. Quienes hemos practicado el anlisis estructural sabemos que esta afirmacin aparentemente desconsiderada, deja de serlo si el eje temtico por el cual obligatoriamente uno debe de proceder se basa, en primer lugar, en un transfondo cosmolgico histricamente compartido, pese a las diferencias; y, en segundo lugar, en un proceso de diferenciacin inmanente a todo grupo social, pese a las semejanzas. Conviene recordar que el sistema del cual estamos hablando es construido por el analista en funcin de cmo interroga los datos, de lo que stos sugieren y del conjunto de relaciones pertinentes que logra reconstruir para obtener sus respuestas. Si esta manera indudablemente arbitraria de proceder habr aportado un mayor conocimiento del objeto estudiado as como de sus creadores, el cometido indagatorio que nos motiva estar entonces procediendo por el buen camino. Seguir todas las pistas nos llevara muy lejos y desde luego no emprender ninguno de estos caminos. Para llegar al ejemplo dancstico con el cual quiero concluir, solo voy a mencionar que el conflicto no se presenta entre los tarahumaras bajo la forma de un enfrentamiento entre bandos antagnicos. He dicho que las danzas de Semana Santa tarahumara tienen un carcter abiertamente guerrero. Cabe tambin recordar que el lder de uno de estos dos bandos, el de los enemigos de Cristo es liderado por una figura flica: el Judas, personaje que parece corresponder a la reelaboracin de otras figuras flicas del occidente-noroeste indgena mexicano y del suroeste pueblo: los bufones ceremoniales (Bonfiglioli, 1995) deidades ancestrales producto de diferentes tipos de actos incestuosos (Cazeneuve 1957; Bonfiglioli, ! !

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Gutirrez y Olavarra 2004). Dentro del drama de Semana Santa, el Judas y los Judos adems de actuar como transgresores sexuales desempean a la vez la funcin de inseminadores de la tierra en el perodo que va entre el barbecho y la siembra. Su derrota corresponde a la liberacin de las primeras aguas, lquido que procede de la misma parte del mundo de la cual ellos proceden, el inframundo. Tanto la muerte de Jesucristo como la muerte de los transgresores, termina as por ser benfica para los rarmuri. La condensacin de propiedades opuestas puede tambin apreciarse en la danza del ymari, de todas las danzas tarahumaras aqulla que ms parece agotar su interpretacin, a partir de una relacin bastante simple con su entorno mtico. La amenaza constante de una debilitacin terminal de los poderes del Sol-Onorame, tema al cual refiere esta danza, desemboca en la renovacin constante de los vnculos sociales de los rarmuri actuales. Al igual que muchos mitos cosmognicos hay un relato, totalmente maussiano, narrado por un chamn local, que relaciona la danza en cuestin con la creacin del orden social. En la narracin, la ejecucin primigenia de la danza viene a coronar el paso de un estadio catico (pre-social) en el que reinaban la antropofagia, las borracheras sin fin y, extensivamente, la promiscuidad sexual, a otro estadio fundamentado en el principio de reciprocidad alimenticia y de energas vitales con la divinidad y entre los hombres. La transferencia de estas sustancias es regida por el Ymari, rito cuyas partes constitutivas son, hoy como en el mito, el sacrificio animal, la danza stricto sensu, la curacin. La sangre fresca del animal sacrificado, los alimentos cocidos y las medicinas tradicionales son ofrendados al Onorame !figura paterna con claras connotaciones solares! con el propsito, en el mito, de revivir al sol eclipsado por tanta negligencia social; y en el rito, para mantenerlo fuerte en su esfuerzo cotidiano para recorrer la bveda celeste. La sangre recubre particular importancia ya que a travs de ella se distribuye, adems del alimento, el soplo vital, es ! !

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decir, la componente anmica que tambin los animales tienen a las dems partes del cuerpo. En este sentido es la sustancia vital por excelencia. Para soplar almas en el cuerpo de cada recin nacido y para moverse en el cielo, el Onorame-Sol tiene que alimentarse de soplos y alimentos. Esta transferencia de sustancias vitales no sera posible sin el trabajo comunitario y el trabajo por excelencia, el ms respetado, es la danza. Como dicen los tarahumara, danzar es trabajar. Veamos en qu consiste este trabajo. Dentro de un patio que desde nuestro punto de vista funge como modelo reducido del espacio csmico (y que para ellos es una condensacin del mismo), el cantador y otros danzantes recorren, a lo largo de toda la noche hasta el medioda, el espacio que los separa de la cruz para expresarle al Onorame el apoyo comunitario y tambin las splicas particulares de la comunidad. Esto es lo que se desprende de las trayectorias lineales sobre el eje este-oeste, de las palabras ceremoniales y de su entorno mtico. Aparte esto, en cierto momento de la danza, el grupo de los hombres y el grupo de las mujeres, forman dos crculos concntricos, alternndose unos y otros tanto en la posicin dentro-fuera como en la direccin antihoraria-horaria. A veces sucede que la mujer que encabeza el grupo de las mujeres trata de quitar la sonaja al cantador, pero aunque lo logre, sta regresar siempre en las manos del cantador. Dado el contexto podemos apreciar, en este conjunto de oposiciones, la puesta en escena del conflicto primigenio, Luna-Sol, relatado, en el mito (Gardea y Chvez, 1998), por medio de la figura del eclipsis !oscurecimiento-muerte del Sol! y presentado en el rito, por medio de los crculos concntricos. De no bailar esta danza, se dice, algunas desgracia colectiva puede acontecer o peor an el mismo SolOnorame puede morir, como al comienzo de los tiempos, cuando la Luna oscureci el Sol causando su muerte. Est claro, por lo menos para m, que asociados con la oscuridad de la noche, y soportados por las palabras ceremoniales, la sobreposicin de estos crculos ! !

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evocan el riesgo de aquella eclipsis, razn por la que la intervencin de los rarmuri se hace necesaria para ayudar el Sol a levantarse. Para revivir el Sol al comienzo de los tiempos, se dice siempre en el mito, los tarahumaras mataron un toro, fueron a los cuatro puntos para calentarlo con agua caliente y bailaron el Ymari. Es lo que sucede en el rito. Articulado con la danza, el ofrecimiento, en distintos momentos del da, primero de la sangre fresca, luego del caldo de la res sacrificada, y posteriormente de los alimentos cocidos y de las medicinas, debe tambin de leerse bajo esta perspectiva. As, la articulacin de todos estos elementos, no reenva solamente a la representacin del mito de origen; consiste, sobre todo, en su reactuacin, o, en otras palabras, su cosmopresentacin. "Pero esto no lo es todo." Hay algo con respecto del ofrecimiento de sustancias vitales que aun debe ser aclarado. Este acto, llamado wiroma, se realiza de la siguiente manera. Mirando hacia la cruz, los fiesteros se desplazan por los cuatro puntos cardinales en este orden: poniente, sur, oriente, norte y otra vez poniente. En cada punto cardinal elevan tres veces los alimentos, ejecutando tres giros del cuerpo sobre el propio eje en sentido antihorario-horario-antihorario. Queda as, dibujada en el piso, una figura romboidal que nunca ha llamado la atencin de los tarahumarlogos y que, por el contrario, ha sido por mucho tiempo el rompecabezas del estructuralista de turno. La mirada hacia fuera brind una pista importante para solucionar el enigma. He aqu, a muchas millas de distancia, la transformacin, de forma ms que de contenido, del tamoanchan mesoamericano, nocin que !cito a Lpez Austin!, remite al conjunto de los rboles csmicos, al lugar de la creacin primigenia, donde arranca el movimiento csmico y donde se hace posible la permanencia de los seres creados (1994: 101). Acaso ! !

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no desempean estos cuerpos en accin por los cuatro puntos cardinales una funcin anloga a esos rboles csmicos cuya disposicin en el espacio define las coordenadas csmicas? Y esa combinacin de giros en sentido antihorario-horario-antihorario (giros que por razones que no estar a explicar deben de asociarse al movimiento ascendientedescendiente y ascendiente) realizada por los cuerpos de los ofrendantes acaso no recuerda el flujo helicoidal de las energas vitales del malinalli mesoamericano? A todo contestamos que s pero haba que viajar a Mesoamrica para convencerse. Esta manera de estar y actuar en el mundo o, si se prefiere, esta cosmopraxis tan poderosamente expresada por medio del ymari y de la wiroma, la reencontramos, de una manera u otra, en todos los contextos rituales rarmuri !dancsticos y no dancsticos!, y es justamente por este carcter transversal que debe ser considerada como el tomo de su ritualidad. Cubiertos de flores, como en el caso de los matachines, o semidesnudos, como en el caso de los Judos-Fariseos, estos cuerpos danzantes que giran y se desplazan en figura de rombo, con combinaciones antihorarias-horarias y antihorarias se recombinan con otros componentes del sistema, mantenindolo en movimiento Es sintomtico que este descubrimiento, en mi opinin inequvoco, es ms fcil de apreciarse como mesoamericanista que como tarahumarlogos. A pesar de los abusos del "tamoanchismo",21 el ojo analtico del primero est ms acostumbrado a percibir las analogas en las diferencias, hecho sistemticamente ignorado por el segundo. Desde luego, las nociones cosmolgicas expresadas a travs del ymari y la wiroma, cuentan con otras variantes en el Occidente mexicano (Gutirrez 2002; Neurath 2002; Juregui 2003), cada una de las cuales encuentra innumerables puntos de articulacin tanto al interior como al exterior de su propio sistema. Por otra parte, el trabajo compartido con mis colegas del !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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!De los cuales, desde luego, no es responsable el autor de la obra a partir de la cuales se cometieron los usos indebidos.!

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Proyecto-Seminario Las Vas del Noroeste tambin muestra que el sistema de transformaciones del cual estoy hablando no se circunscribe ni a estos tpicos ni al dilogo con la tradicin mesoamericana, sino tambin a otras ms. Algunos colegas consideran que al no disponer de datos que soporten de manera concreta los lazos entre el noroeste y Mesoamrica, las comparaciones planteadas corren el riesgo de resultar impertinentes. Hace un par de meses Arturo Gutirrez ha descubierto en los Archivos de Indias, en Sevilla, un documento, el primero de este tipo, que remonta a un par de siglos atrs, asevera que huicholes y tarahumaras cuando bajan de sus sierras, comercian entre ellos con sal y otros productos. El dato aqu est, pero era realmente necesario tenerlo? No es la pertinencia sistmica de ciertas comparaciones un dato suficientemente convincente para plantear la pertinencia del dilogo intercultural? Es de lamentarse, al perfilar este tipo de horizontes analticos, que muchos colegas aun piensen que el nico resultado que produce la varita mgica del estructuralismo es hacer tabula rasa de las grandes diferencias que separan, por ejemplo, al tarahumara del huichol. Estas diferencias, sobre todo las etnogrficas, estn a la vista de todos. En efecto, el universo huichol est poblado de dioses y constelado de lugares sagrados y centros ceremoniales, recorrido por peregrinos que se transforman en deidades ancestrales; su mitologa es copiosa, regida por una extensa nomenclatura. En cambio, el universo tarahumara no tiene ms nomenclatura sagrada que el par de demiurgos Onorame-Diablo, los mediadores Judas y Sukristo y la figura a la vez celeste y terrenal de Eyerame, la que es madre; por otra parte, salvo algunas excepciones, su geografa sagrada es por lo general annima al igual que los seres que protagonizan su mitologa. Pero no por esto debe pensarse que su cultura es una copia deslavada de la primera. Hacerlo sera desvirtuar su idiosincrasia cosmolgica, centrada no slo en el paradigma dualista jerarquizado sino ! !

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tambin en un chamanismo animista extremadamente importante del cual an falta definir, de manera precisa, el campo de sus posibles transformaciones. Los aspectos ms relevantes de la cosmopraxis huichol, estn supeditados al sistema de peregrinacin a los 5 puntos del universo. En el pensamiento tarahumara, no cabe la idea de peregrinacin; no cabe, tal vez (y esto habr que investigarlo), porque diferente es su concepcin del cuerpo y de la persona. Ellos no trasladan cuerpos, desplazan almas, y alma que se desplaza afuera del cuerpo est constantemente expuesta a la depredacin de otros seres animados, seres con los cuales slo se intercambia para prevenir o para desagraviar. Es en esta mitad oscura donde encuentra su terreno de accin y su razn de ser el chamanismo tarahumara, pero en esta mitad el chamn slo se encuentra para negociar con estos otros seres y amanecer al fin en la otra mitad, la luminosa. Su tarea es conducir, como mediador, pastor, caminante y gua, o como Cristo el ancestro y hroe cultural, a las almas rarmuri por el camino solar. Lo que el huichol hace en espacios de centenares de kilmetros y a lo largo de aos, el tarahumara lo lleva a cabo a lo largo de una noche, danzando hasta el amanecer, o bien en un instante, con un simple giro del cuerpo, infinitas veces durante su vida. Con esta hipottica inversin-analoga-transformacin, que no pretende ser un punto de llegada sino un nuevo punto de partida, termino. Creo pues, que el legado de Lvi-Strauss a la antropologa de las danzas mexicanas es un poco esto, un anlisis multicntrico, segn donde nos ubiquemos como etnlogos; anlisis que apunta a las relaciones, las transformaciones y el dilogo entre culturas. Como dijo el maestro: Nunca se marcha a solas por el sendero de la creacin.

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