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ECONOMIMESIS* Jacques Derrida

A favor de una indeterminacin reglada, la moraldad pura y el culturalismo emprico hacen una alianza en la crtica de los juicios de gusto puro. Aunque jams ocupe el frente de la escena, una poltica conduce este discurso. Debemos poder leerla. Una poltica y una economa poltica estn ciertamente implicadas en todo discurso sobre el arte y lo bello. Pero, cmo discernir la especificidad ms aguda de tal implicancia? Ciertos de sus motivos pertenecen a una larga secuencia, a una poderosa y tradicional cadena que reconduce a Platn o a Aristteles. Entrelazadas con ellos de manera muy estricta, pero a primera vista indesenmaraable, otras secuencias ms estrechas seran inadmisibles en una poltica del arte platnico o aristotlica. Pero, no basta hacer la seleccin o medir longitudes. Plegadas en un nuevo sistema, las grandes secuencias se desplazan, cambian de sentido y de funcin. Una vez introducida en otra red, la "misma" filosofa no es ms la misma, y, por otra parte, jams hubo identidad fuera de su funcionamiento. Simultneamente, los filosofemas "inditos", si los hay, desde que entran en una composicin articulada con los filosofemas heredados, se encuentran afectados en toda su superficie y bajo todos sus pliegues. No estamos cerca de disponer de criterios rigurosos para decidir sobre una especificidad filosfica, sobre los lmites que encuadran un corpus o lo propio de un sistema. El proyecto de tal delimitacin pertenece, l mismo, ya, a un conjunto que queda por pensar. Y el concepto de pertenencia (a un conjunto) se deja trabajar, incluso dislocar, por la estructura del parergon*

La produccin como mmesis Esto nos incita, una vez ms, a fingir el punto de partida en ejemplos, lugares en todo caso muy particulares, segn una operacin que, por razones ya reconocidas, no es ni emprica ni metaemprca. Estos lugares, aqu, ahora, son dos. Eleccin motivada por el concepto de econommesis. Aparentemente, mmesis y oikonomia no tienen nada que hacer juntas. Se trata de mostrar lo contrario, de exhibir el vnculo de sistema entre las dos. No entre tal economa poltica determinada y la mmesis: sta puede acomodarse a diferentes sistemas de economa poltica, incluso opuestos en apariencia. Y nosotros no determinamos an la economa como economa de circulacin (economa restringida) o como economa general, toda la dificultad se estrecha aqu desde que, tal es la hiptesis, no hay oposicin posible entre estas dos economas. Su relacin no sera ni de identidad ni de contradiccin, sino otra. Los dos lugares particulares se sealan mediante enunciados econmicos en el sentido corriente. Cada vez es cuestin de salario. Observaciones tales son raras en la tercera Crtica. No es una razn, al contrario, para considerarlas como insignificantes. Es acaso un azar de construccin, una suerte de composicin, si toda teora kantiana de la mimesis se enuncia entre estas dos observaciones sobre el salario? Una se encuentra en el pargrafo 43 (Del arte en
En Mimesis des articulations, Aubier-Flammarion, Pars, 1975. provisional, es responsabilidad de Ivn Trujiillo y de Alfonso Iommi. * Cf. Le Parergon, in Digraphe 2 y 3 La siguiente traduccin, de carcter

general): es la definicin del arte libre (o liberal: freie) en oposicin al arte mercenario (Lohnkunst). La otra en el pargrafo 51: se trata de un parntesis. Est declarado que en las bellas artes el espritu debe ocuparse, excitarse y satisfacerse sin pensar en ningn fin e independientemente de todo salario. La primera observacin interviene en el curso de una definicin del arte en general. Definicin bastante tarda en el libro. Hasta aqu hemos tratado sobre lo bello y sobre los juicios de gusto y si los ejemplos han sido tomados del arte, la belleza natural tambin hubiese podido suministrarlos para una teora de los juicios de gusto. En el pargrafo precedente, la superioridad de la belleza natural haba sido justificada desde un punto de vista moral y recurriendo a una analoga entre el juicio de gusto y el juicio moral En el fondo de esta analoga leemos el 'lenguaje cifrado" (Chiffreschrift) que la naturaleza "nos habla figuradamente (figrlich) a travs de sus bellas formas", sus firmas reales que nos hacen considerarla, a ella, como produccin de arte. La naturaleza se hace admirar como un arte, segn leyes ordenadas y no por accidente. S Hegel parece decir aqu lo contrario, y que no hay otra belleza que la del arte, la analoga entre la naturaleza y el arte proporciona, como siempre un principio de reconciliacin. Qu es el arte? Kant parece comenzar por responder: el arte no es la naturaleza, suscribiendo as a la oposicin heredada, endurecida, simplificada entre tekhn y physis. Por el lado de la naturaleza, la necesidad mecnica, por el lado del arte, el juego de la libertad. Como intermediario, toda una serie de determinaciones secundarias. Pero la analoga anula esta oposicin. Pone bajo el dictado de la naturaleza lo que el arte produce ms salvajemente libre. El genio es el lugar de tal dictado: es aquello mediante lo cual el arte recibe de la naturaleza sus reglas. Todas las proposiciones de forma anti-mimtica, todas las acusaciones contra la imitacin sern socavadas en este punto. No debemos imitar a la naturaleza, pero sta, asignando sus reglas al genio, se pliega, vuelve a ella misma, se reflexiona a travs del arte. Esta flexin especular proporciona a la vez el principio de los juicios reflexivos -garantizando la legalidad en un paso que procede de lo particular- y el recurso secreto de la mmesis: ya no una imitacin de la naturaleza mediante el arte, sino una flexin de la physis, la relacin de la naturaleza consigo misma. No ms la oposicin entre physis y mmesis, y en consecuencia entre physis y tekhn, eso es, por lo menos, lo que hay que verificar ahora. Inicio del pargrafo 43: Se distingue arte de naturaleza como hacer (Thun) (facere) de (Handeln) actuar u obrar (Wirken) en general (agere), y el producto (Produkt) o la consecuencia del primero, en cuanto obra (Werk) (opus), distnguese de la ltima, en cuanto efecto (Wirkung) (effectus).* Estas analogas de proporcionalidad estn construidas sobre un cierto nmero de oposiciones aparentemente irreductibles. Cmo sern finalmente, como siempre, borradas? Y con el provecho de qu economa poltica? Para borrarse, como siempre, la oposicin debe producirse, propagarse y multiplicarse. Es un proceso que hay que seguir. En el interior del arte en general (uno de los trminos de la oposicin precedente), otra divergencia engendra una serie de distinciones. Su estructura lgica no es insignificante: Ninguna simetra entre los trminos, ms bien una jerarqua regular, tanto como al distinguir entre dos, clasificamos tambin uno ms y otro menos. Proponemos definir dos artes distintos, pero para poner en evidencia dos fenmenos de los que uno es ms propiamente "arte" que el otro.
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N. del T. : Todas las citas correspondientes a La Crtica de la facultad de Juzgar de Kant, las hemos recolectado de la versin de Pablo Oyarzn en Textos estticos, Andrs Bello, Santiago, 1983.

Inmediatamente despus de haber distinguido el arte de la naturaleza, Kant precisa as que no deberamos llamar "arte" ms que a la produccin de la libertad, mediante la libertad (Hervorbringung durch Freiheit). El arte propiamente dicho pone en accin el libre albedro (Willkr) e ubica la razn como fundamento de sus actos. Luego, no hay otro arte, en sentido propio, que el de un ser libre y logon ekon: el producto de las abejas ("los rayos de cera construidos regularmente") no es una obre de arte. Lo que percibimos a travs de este infatigable machacamiento tanto del tema humanista, como de la onto-teleologa que se confunde con l a travs de este zumbido oscurantista que trata siempre de la animalidad en general, segn uno o dos ejemplos escolares, como si hubiese slo una estructura "animal" oponible a la humana, bien provista de razn, de libertad, de sociabilidad, de risa, de lenguaje, de ley, de simblica, de conciencia o de inconsciente, etc..., es que el concepto de arte tambin est construido en vistas a una certeza tal. Est ah para erguir al hombre, es decir, siempre el hombre-dios, para evitar la contaminacin de lo "bajo" y marcar un lmite infranqueable de la domesticidad antropolgica. Toda la econommesis (Aristteles: slo el hombre es capaz de mmesis) se representa en este gesto. Su astucia, y su ingenuidad -la lgica del hombre- es que para salvar el privilegio absoluto de la emergencia (arte, libertad, lenguaje,etc...) ser preciso fundarla en un naturalismo absoluto y en un indiferencialsmo absoluto, renaturalizar alguna parte de la productividad humana, borrar la diferencia en la oposicin. Luego las abejas no tienen arte. Y si nombrsemos a su produccin obra de arte", esto sera "solamente por analoga" (nur wegen der Analogie). La obra de arte es siempre del hombre (ein Werk der Menschen). Poder, aptitud, propiedad, destino del hombre, (Geschicklichkeit des Menschen), el arte se distingue, a su vez, de la ciencia. El saber cientfico es un poder, el arte, es lo que no basta saber- para saber hacer, para poder hacer. De la regin de la que Kant es originario, el hombre comnmente no se equivoca. Resolver el problema del huevo de Coln es ciencia, basta saber para saber hacer. Ocurre lo mismo con la prestidigitacin. En cuanto a bailar sobre una cuerda, es otra cosa: hay que hacerlo y no basta saber (pasaje muy breve de su funmbulo en una nota confidencial, "In meinen Gegenden..". Para quien quiere hacer el salto y poner de su parte: Kant, Nietzsche, Genet). Distinto a la ciencia, el arte en general (no se trata an de las bellas artes) no se reduce al oficio (Handwerk). Este intercambia el valor de su trabajo por un salario, es un arte mercenario (Lohnkunst). El arte propiamente tal es libre o liberal (freie), su produccin no debe entrar en el crculo econmico del comercio, de la oferta y la demanda, no debe intercambiarse. El arte liberal y el arte mercenario no forman, entonces una pareja de opuestos. Uno es ms alto que el otro, ms "arte" que el otro, tiene ms valor no tener ms valor econmico. Si el arte, en sentido propio, es "produccin de la libertad", el arte liberal se conforma de antemano con su esencia. El arte mercenario slo pertenece al arte por analoga. Y si seguimos este juego de la analoga, la productividad mercenaria se parece tam-bin a aquella de las abejas: falta de libertad, finalidad determinada, utilidad, finitud de cdigo, fijeza del programa sin razn y sin juego de la imaginacin. El hombre de oficio, el trabajador como la abeja, no juega. Y, de hecho, la oposicin jerarquizado del arte liberal y del arte mercenario, es la del juego y el trabajo. Sigamos la ley de la analoga. 1. Si el arte es lo propio del hombre en tanto libertad, el arte libre es ms humano que el trabajo remunerado, as como es ms humano que la actividad, llamada instintiva, de las abejas. El hombre libre, el artista en este sentido, no es homo oeconomicus.

2. As como todo en la naturaleza prescribe la utilizacin de la organizacin animal por parte del hombre (63), as tambin el hombre libre debera utilizar el arte mercenario (sin tocar, es decir, sin implicarse, la aneconoma debe poder utilizar (hacer til) la economa de trabajo. 3. El valor de juego define la productividad pura. Lo bello y el arte proceden de la imaginacin, habra as que distinguir entre la imaginacin reproductiva y la imaginacin productiva, espontnea, libre, gozosa: Al extraer el resultado de los anlisis arriba realizados, se encuentra que todo desemboca en el concepto del gusto; que ste es una facultad de juzgar un objeto en referencia a la libre conformidad a la ley de la imaginacin. Pues bien, si en el juicio de gusto se debe considerar a la imaginacin en su libertad, se la supondr, primeramente, no reproductiva, como si estuviese sometida a las leyes de la asociacin, sino productiva y activa por s misma (como autora de formas arbitrarias de intuiciones posibles); y si bien ciertamente est ligada, en la aprehensin de un objeto dado de los sentidos, a una determinada forma de este objeto, y carece en ese alcance de un libre juego (como el que tiene en la poesa), de todos modos puede concebirse que el objeto le puede proporcionar una tal forma que contenga una composicin de lo mltiple como la que, en general, proyectara la imaginacin si fuese dejada a su libertad, en acuerdo con la conformidad a la ley del entendimiento(Observacin general sobre la primera seccin de la analtica) La poesa, cumbre del arte bello como especie el arte, lleva a su extremo, en el alto de la jerarqua la libertad de juego que se anuncia en la imaginacin productiva. Ahora bien, la mmesis no solamente interviene, como va de suyo, en las operaciones reproductivas, sino tambin en la productividad libre y pura de la imaginacin. Esta no despliega la potencia salvaje de su invencin ms que con escuchar a la naturaleza, su dictado. El concepto de naturaleza funciona aqu, l mismo, -al servicio de este humanismo onto-teolgico, de este oscurantismo de la economa que podramos llamar liberal en su poca de Aufklrung. El genio, instancia de las bellas artes ("Las bellas artes deben considerarse necesariamente como artes del genio", 46), lleva al ms alto punto la libertad de juego y la productividad pura de la imaginacin. Da reglas o al menos ejemplos, pero se hace dictar a s mismo sus reglas por la naturaleza: aunque la distincin entre arte libre y arte mercenario, con todo el aparato de subordinacin jerrquica que ella impone, reproduce a la naturaleza en su produccin, no rompe con la mmesis, como imitacin de lo que es, ms que para identificarse con el libre despliegue-repliegue de la physis. Debemos analizar de cerca el pargrafo que explota la falsa oposicin entre arte libre y oficio. El arte es una ocupacin agradable en s. El artista liberal -aquel que no trabaja por un salario- goza y hace gozar. Inmediatamente. El mercenario no goza en tanto practica su arte. Pero como se trata aqu de una jerarqua en el interior de una organizacin general comandada por la ley universal de la naturaleza, el no-goce del mercenario (su trabajo) est al servicio del goce liberal. Y lo que impone al arte mercenario, en ltima instancia, es la naturaleza, que comanda al genio y que, a travs de toda suerte de meditaciones, comanda todo. Hablando despus de "jerarqua" (Rangliste) en los cuerpos de oficio, Kant se pregunta si debemos considerar tal actividad, la relojera, como un arte (libre) o como una artesana (mercenario). Cuestin difcil inmediatamente descartada: Habra que ubicarse en algn 'otro punto de vista, aquel de la "proporcin de los talentos". El criterio riguroso tiene sus defectos. As mismo Kant "no quiere hablar aqu' de la cuestin de saber si entre las siete artes liberales, algunas podran ser ordenadas entre las ciencias y otras entra los oficios. Las artes liberales enseadas en las facultades de artes de la edad media (trivium: gramtica. dialctica y retrica; Quadrivium: aritmtica, geometra, astronoma y msica) son las disciplinas que requieren la

mayor parte de trabajo del espritu, en oposicin a las artes mecnicas que requieren sobretodo un trabajo manual. Ahora bien, es preciso que, en el ejercicio del arte liberal (del espritu libre) cierta obligacin est en obra. Algo de obligacin ('zwangmassges" es tambin la palabra utilizada para designar la obligacin impuesta al oficio) debe intervenir como mecanismo (Mechanismus). Sin este estrechamiento obligante, sin este cuerpo estricto, el espritu que anima al arte "no tendra cuerpo y se evaporara completamente". El cuerpo, la obligacin, el mecanismo, por ejemplo, para lo poesa, la ms elevada de las artes liberales, sera la justeza o la riqueza lexical (Sprachrichtigkeit o Sprachreichtum), la prosodia o la mtrica. La libertad del arte liberal se relaciona con el sistema de obligaciones, con su propio mecanismo, como el espritu con su cuerpo o el cuerpo vivo con su cors, ste, como siempre y como su nombre lo indica, dando cuerpo . Hay que estar atento para asir el vnculo orgnico del sistema: los dos artes (liberal y mercenario) no son dos totalidades independientes o el uno indiferente del otro. El arte liberal se relaciona con el arte mercenario como el espritu con el cuerpo, y no puede producirse, en su libertad, sin aquello mismo que se subordina, sin la fuerza de estructura mecnica que supone en todos los sentidos de esta palabra, la instancia mecnica, mercenaria, laboriosa, privada de goce. De ah la reaccin, ya, a toda pedagoga no directiva: algunos nuevos educadores creen que el mejor modo de fomentar un arte liberal es quitarle toda compulsin (zwang) y convertirlo de trabajo en mero juego. Dijimos hace un instante que el libre juego del arte liberal, a diferencia del arte mercenario, hace gozar. Esto sigue siendo vago. Hay que distinguir el placer del goce. En este contexto y de manera poco convencional, para marcar dos conceptos diferentes, Kant opone Lust y Genuss. Y precisamente en el instante en que define las bellas artes, el arte bello (schone Kunst). Esta definicin, una vez ms, no procede por oposicin simtrica, por clasificacin de gnero y especie. Las bellas artes son artes libres, ciertamente, pero no todas pertenecen a las artes liberales. Algunas entre stas ltimas forman parte de las bellas artes, otras de las ciencias. Qu es entonces lo que caracteriza a las bellas artes? La locucin, aunque tan familiar, no va de suyo. Hay acaso alguna razn para que llamemos "bello' a un arte que produce lo bello? Lo bello es el objeto, el opus, la forma producida. Por qu el arte va a ser bello? Kant jams plantea esta pregunta. Parece ser requerida por sus crticos. Si transferimos al arte un predicado que slo conviene, en completo rigor, a su producto, es que la relacin con el producto no puede, estructuralmente, separarse de la relacin con la subjetividad productora, tan indeterminada, aunque sea annima: implicacin de firma que se confunde con las demandas extrnsecas de un empirismo (psicolgico, sociolgico, histrico, etc.). Lo bello sera siempre la obra (acto en tanto objeto), el arte cuya firma permanece marcada en el lmite de la obra, ni adentro ni afuera, afuera y adentro, en el espesor parergonal del cuadro. Si lo bello no se dice jams simplemente del producto o del acto productor, sino de un cierto paso hacia el lmite entre los dos, se debe, provisto de alguna otra elaboracin, a algn efecto parergonal: las bellas artes son siempre del cuadro y de la firma. Kant, sin duda no firmara estas proposiciones que, sin embargo, no parecen del todo incompatibles con su problemtica de la subjetividad esttica. Cuando decimos que un arte es bello, no es por referirnos a una singularidad, a tal acto productor o a tal produccin nica. La generalidad (la msica es un arte bello, el arte de tal compositor) implica, en el conjunto de los poderes subjetivos de la operacin, una repeticin, una posibilidad de recomenzar. Esta iterabilidad pertenece al concepto mismo de las "bellas artes". La repeticin es de un placer. De ah la respuesta a la pregunta: Puede una ciencia ser bella? No, dice Kant. "Una bella ciencia" sera un absurdo, un sin sentido y una no-cosa

(Unding): nada. Ciertamente podemos encontrar bellas cosas alrededor de la actividad cientfica. Pero, en tanto tal, un acto o un objeto de ciencia, por ejemplo un enunciado cientfico, no sabran ser bellos. No ms que como no se puede hablar del valor cientfico de un arte. Sera charlatanera. La belleza de un enunciado cientfico sera del orden del Bonmot: las "sentencias de un gusto exquisito (de buenas palabras (de bons mots(geschmacksvolle Aussprche (Bonmots)). Si el Witz en cuanto tal no puede tener valor cientfico, la ciencia debe privarse para ser lo que es. Debe, por esto, privarse de arte, de belleza e, indisociablemente, del placer. No debe proceder (en vistas) del placer, ni obtener ni dar. Una observacin al pasar, en la Introduccin, reconoca, sin embargo, el placer en el origen escondido del conocimiento: pero el placer [de conocer] ........... y slo porque sin l la experiencia ms comn no sera posible, es confundido poco a poco con el simple conocimiento y no ha sido particularmente observado... Si en un tiempo inmemorial, que no puede ser un tiempo de la conciencia, el placer no se deja separar del conocimiento, ya no podemos excluir de la ciencia la relacin con la belleza, con el Witz, como con toda la economa del placer (regreso a lo mismo, reduccin de lo heterogneo, reconocimiento de la ley, etc.)* . Mejor, debemos admitir que en la buena palabra (le bon mot) la fuerza del Witz vuelve a conducir al origen escondido o inhibido de la ciencia, incluso en la ciencia de la ciencia, al punto donde todas las distancias, las oposiciones, los lmites observados por la crtica kantiana pierden su pertinencia. Importa sealar lo macizo que est en juego en este problema en el lugar en que el mismo texto kantiano deja anunciarse la borradura de esta pertinencia. Volvamos al punto en que los lmites estn firmemente inscritos, incluso si esta inscripcin permanece derivada. Las bellas artes no tienen nada de cientfico, las ciencias nada de bello o artstico. Las bellas artes dan y proceden del placer, no del goce. La ciencia: ni placer ni goce. El arte bello: placer sin goce. Sin embargo, todo arte no procura placer. Una nueva serie de distinciones se impone. Un arte que se conforma con el conocimiento de un objeto posible, que ejecuta las operaciones necesarias para realizarlo, que sabe de antemano que debe producir y el producto, en consecuencia, tal arte mecnico no busca ni da placer. Sabemos cmo imprimir un libro, fabricar una mquina, disponemos de un modelo y de una finalidad. Al arte mecnico, Kant opone el arte esttico. Este tiene su fin inmediato en el placer. Pero el arte esttico se escinde en dos especies jerarquizadas. Todo arte esttico no es un arte bello. Hay, entonces, un arte esttico que no tiene que ver con lo bello. Entre las artes estticas, ciertas, las artes agradables, buscan el goce (Genuss). Las bellas artes buscan el placer (Lust) sin goce. Kant los define en dos severas lneas y sin parntesis, despus de haber descrito con complacencia el arte de goce (catorce lneas, un largo parntesis, el arte de la conversacin, la burla, la risa, la alegra, el aturdimiento, la charlatanera irresponsable alrededor de una mesa, el arte de servir, la msica durante la cena, los juegos de sociedad, etc. Todo esto tiende hacia el goce. Arte bello es, por el contrario, un modo de representacin que es en s mismo conforme a fin y que, aun carente de este fin (ohne Zweck), promueve la cultura de las fuerzas del nimo con vistas a la sociable comunicacin(44). Socialidad, comunicabilidad universal: slo puede tratarse del placer, no del goce. Este involucro una sensibilidad emprica, trae consigo un ncleo de sensacin incomunicable. El

** Cf.

Le Parergon (II) (Le sans de la coupure)p.27

placer puro, sin goce emprico, est, entonces, junto al juicio y la reflexin. Pero el placer del juicio y de la reflexin debe ser, por razones ya conocidas, sin concepto. Entonces este placer se despide tanto del concepto como del goce. Slo puede darse en el juicio reflexivo. Y segn la orden de cierto socius, de cierta intersubjetividad reflexiva. Cul es la relacin con la econommesis? Poder obtener el placer en una predicacin reflexiva, sin gozar y sin concebir, es, por supuesto, lo propio del hombre. Del hombre libre: capaz de productividad pura, es decir, no intercambiable. No intercambiable en trminos de cosas sensibles o de signos de cosas sensibles (el dinero, por ejemplo), no intercambiable en trminos de goce. Ni como valor de uso, ni como valor de cambio. Y, sin embargo, esta productividad pura de lo intercambiable hbera una suerte de comercio inmaculado. Intercambio reflexivo, la comunicabilidad universal entre lo sujetos libres abre el espacio de juego de las bellas artes. Hay ah una suerte de economa pura o el oikos, lo propio del hombre se reflexiona en su libertad y en su productividad puras. Por qu entonces, aqu la mmesis? Las producciones de las bellas artes no son producciones de la naturaleza, esto va de suyo y Kant lo recuerda sin cesar. Facere y no agere. Pero cierto quasi, cierto als ob reestablece la mmesis analgica en el punto en que pareca cortada. Las obras de las bellas artes deben tener la apariencia de la naturaleza y precisamente en tanto producciones (maneras) de la libertad. Deben parecerse a los efectos y la accin natural en el momento en que ellas estn, lo ms puramente, obras (opera) de factura artstica. Ante un producto del arte bello debe hacerse uno consciente de que es arte y no naturaleza; no obstante, la conformidad a fin en la forma de aqul debe parecer (scheinen) tan libre de toda sujecin (Zwang) a reglas arbitrarias como si (als ob) fuera un producto de la mera naturaleza. Sobre este sentimiento de libertad en el juego de nuestras facultades del conocimiento, que, empero, tienen que ser a la vez conformes a fin, descansa ese placer ( Lust) que es el nico universalmente comunicable sin fundarse, sin embargo, en conceptos Cul es el alcance del como si? La productividad pura y libre debe parecerse a aquella de la naturaleza y lo hace precisamente porque, libre y pura, no depende de las leyes naturales. Mientras menos depende de la naturaleza, ms se parece a la naturaleza. La mmesis no es aqu la representacin de una cosa por otra, la relacin de parecido o de identificacin entre dos entes, la reproduccin de un producto de la naturaleza mediante un producto del arte. No es la relacin de dos productos, sino de dos producciones. Y de dos libertades. El artista no imita las cosas en la naturaleza, o si quiere en la natura naturata, sino los actos de la natura naturans, las operaciones de la physis. Pero, puesto que una analoga ya ha hecho de la natura naturans el arte de un sujeto autor e incluso podemos decirlo, de un dios artista, la mmesis despliega la identificacin del acto humano en el acto divino. De una libertad con otra, Comunicabilidad de los juicios puros de gusto, intercambio (universal, infinito, sin lmite) entre los sujetos de manos libres en el ejercicio o apreciacin del arte bello, todo esto supone un comercio entre el artista divino y el artista humano. Y este comercio es bien una mmesis en sentido estricto, escena, mscara, identificacin con el otro en escena, y no la imitacin de un objeto mediante su copia. La "verdadera" mmesis: entre dos sujetos productores y no entre dos cosas producidas. Implicada por toda la tercera crtica, si bien el tema, an menos la palabra, no aparece jams explcitamente, tal mmesis requiere la condena de la imitacin, siempre calificada de servil. Primer efecto de esta mmesis antropo-teolgica: la teleologa divina garantiza la economa poltica de las bellas artes, la oposicin jerrquica del arte libre y del arte mercenario. La econommesis pone todo en su lugar, desde el trabajo instintivo de los animales

sin lenguaje hasta Dios, pasando por 1as artes mecnicas, el arte mercenario, las artes liberales, las artes estticas y las bellas artes. En el punto en que nos encontramos, la estructura de la mmesis borra la oposicin entre la naturaleza y arte, el agere y el facere. Y encontramos, tal vez, la raz de un placer que, antes de estar reservado al arte y a lo bello, volvera al conocimiento. Como para Aristteles, la mmesis es lo propio del hombre. Kant habla de la imitacin como "jaula de simios": el simio sabe imitar pero no sabe mimar en el sentido en que solamente la libertad de un sujeto mima. El simio no es un sujeto y no tiene relacin -sea esta de asujetamiento- con el otro como tal. Y la Potica ubica a la mmesis en el origen conjunto tanto del conocimiento como del placer: "La poesa parece deber su origen a dos causas, y dos causas naturales (physikai). Imitar (nmeisthai) es natural (symphyton: innato, congnito) a los hombres y se manifiesta desde su infancia -el hombre difiere de los otros animales en que es muy apto para la imitacin (mmetikotaton), es por medio de sta que adquiere sus primeros conocimientos (mathesis protas)- y en segundo lugar, todos los hombres obtienen placer en sus imitaciones (khairein tois mmeasi pantas)" (1448 b). Hay que explicar an, para analizar tanto como sea posible, una soldadura tradicional: que la Potica asocia el placer al conocimiento, mientras que, en el mismo espacio de la mmesis, la tercera Crtica parece disociarlos. Por una parte, la unidad del placer y el conocimiento, lo hemos visto, no est excluida, sino mandada a la inconsciencia de un tiempo inmemorial. Por otra parte, la naturaleza objeto de conocimiento, habr sido un arte objeto de placer y la belleza natural habr sido la produccin de un arte natural. Un extrao imperfecto lo seala, que manda a un "ms-arriba-en-el-texto" o a una produccin originaria. A continuacin del als ob: Sobre este sentimiento de libertad en el juego de nuestras facultades de conocimiento, que, empero, tienen que ser a la vez conformes a fin, descensa ese placer que es el nico universalmente comunicable. Bella era la naturaleza cuando a la vez tena viso de arte; y el arte slo puede ser llamado bello cuando somos conscientes de que es arte y, sin embargo, nos ofrece viso de naturaleza. Entonces, la nica naturaleza que permanece es aquella de la naturaleza productora. El arte es bello en la medida en que es productor como la naturaleza, en que reproduce la produccin y no el producto de la naturaleza, en que esto habr sido (era) antes de la disociacin crtica y antes de un cierto olvido por determinar, bella. La analoga reconduce a este tiempo precrtico, anterior a todas las disociaciones, oposiciones y delimitaciones del discurso crtico, ms "viejo" incluso que el tiempo de la esttica trascendental. Lo bello relaciona a la naturaleza productora con ella misma, califica un espectculo que la naturaleza artstica se ha dado. Dios se ha dado en un espectculo, como si estuviese l mismo enmascarado -demostrado-. Teomimo, fisiomimo, para el placer de Dios. Inmensa liberalidad que, sin embargo, slo puede darse a consumir, ella misma a ella misma. Si la econommesis instituye una relacin especular entre dos libertades, legible en el juicio reflexivo y en el gustus reflectens. Cmo la libertad del hombre puede parecerse a la libertad de Dios? Sabemos lo que es la libertad, lo que quiere decir libertad, antes de pensar la physis como mmesis? Antes del pliegue que Dios se da en un espejo? Cmo puede la libertad del hombre (en la economa liberal) parecerse a la libertad de Dios que se parece y parece en ella? Ella se le parece precisamente no imitndolo, nica manera para una libertad de parecerse al otro. El pasaje de la mmesis no puede proceder por conceptos, sino solamente -entre libertades- por ejemplares con valor reflexivo, producciones cuasi-naturales que instituyen las reglas no-conceptuales del arte.

La instancia original es aqu la figura del genio. Esta capitaliza la libertad pero naturaliza, con el mismo golpe, toda la econommesis. "El arte bello es el arte del genio"(46). El ingenium es natural, es un talento natural, un don de la naturaleza (Naturgabe). Instancia productora y dadora, el genio es, l mismo, producido y dado por la naturaleza. Sin este don de la naturaleza, sin este presente de una libertad productora, no habra arte bello. La naturaleza produce lo que produce, ella se produce la libertad y se la da. Dando reglas no conceptuales al arte (reglas "abstractas del acto, es decir, del producto"), produciendo "ejemplares", el genio hace reflexionar a la naturaleza, representarla: a la vez como su legado o su delegado y como su imagen fiel. "El genio es la disposicin innata del espritu (ingenium), mediante la cual la naturaleza da reglas al arte"(46). La regla no-conceptual, legible en el acto y sobre el ejemplar, no procede de una imitacin (el genio es incompatible con "el espritu de imitacin"). El genio no se aprende. "Aprender no es nada distinto de imitar"? Aparte de esta ltima proposicin (47), volvemos a encontrar el lenguaje de la potica, la afinidad se confirma an por el hecho que la originalidad del genio y la ejemplaridad de sus productos deban recurrir a una cierta mutacin. A una buena imitacin: que no repite servilmente, que no reproduce, que evita la falsificacin y el plagio. Esta imitacin libre de una libertad (la del genio) que imita libremente la libertad divina, es un punto "difcil de explicar". Las ideas del artista 'despiertan", suscitan, excitan "ideas parecidas", vecinas, emparentadas, anlogas (hnliche). El difcil rasgo que relaciona la buena con la mala intencin, la buena con la mala repeticin, se fija brevemente en la oposicin- entre imitacin y falsificacin, entre Nachahmung y Nachmhachung. Lo inasible del descarte, que va, sin embargo, del todo al todo , se repite, imita o falsifica en el significante: inversin anagramtica perfecta, con excepcin de una sola letra. Desde entonces, cuando la naturaleza se desliga del genio para representarla y dar sus reglas al arte, todo se encuentra naturalizado inmediatamente o no, todo es interpretado como la estructura de naturalidad: el contenido del culturalismo emprico, la economa poltica del arte, sus proposiciones muy particulares, desde los versos de Federico el Grande hasta los enunciados de la escala de salarios. La segunda observacin sobre el salario pertenece al captulo "Sobre la divisin de las bellas artes" (51): De ah que todo lo buscado y lo penoso en ste deba ser evitado en las bellas artes; pues el bello arte debe ser en doble acepcin arte libre; no siendo slo, como ocupacin remunerada, un trabajo cuya magnitud puede ser juzgada, forzada o pagada de acuerdo a una determinada medida, sino tambin sintindose ah, por cierto, ocupado el nimo, pero satisfecho y despierto sin mirar a un fin distinto (independiente de la remuneracin). El orador da, pues, algo que no promete, a saber, un juego entretenido de la imaginacin; pero tambin trunca algo de lo que promete y que es, empero, su anunciado negocio, o sea, ocupar en conformidad a fin el entendimiento. Por el contrario, el poeta promete poco y anuncia un simple juego con ideas, pero cumple algo que es digno de seria ocupacin, a saber, proporcionar, en jugando, pbulo al entendimiento y dar vida a sus conceptos a travs de la imaginacin: por tanto, aqul da en el fondo menos, y ste ms, de lo que promete. En la cumbre el poeta. Anlogo, precisamente por un retorno de logos, a Dios: da ms de lo que promete, no se somete al contrato de intercambio, su sobreabundancia rompe generosamente la economa circular. La jerarqua de las bellas artes significa entonces que una potencia interrumpe la economa (circular), gobierna y se ubica sobre la economa poltica

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(restringida). La naturalizacin de la economa poltica subordina la produccin y el comercio del arte a una transeconoma. La econommesis no sufre, al contrario. Se despliega hasta el infinito. Ella sufre por pasar al infinito. Como el "kantismo" en un "hegelianismo". Un crculo infinito se juega y se sirve del juego humano para reapropiarse del don. El poeta genial recibe de la naturaleza lo que l da, ciertamente, pero recibe primeramente de la naturaleza (de Dios), aparte de lo dado, el dar, el poder de producir y dar ms de lo que promete a los hombres. El don potico, contenido y poder, riqueza y acto, es un dems dado como un dar por Dios al poeta, que lo transmite para permitir a esta plusvala suplementaria hacer el retorno hacia la fuente infinita: esta no puede perderse. Por definicin, si podemos decirlo del infinito. Todo esto debe pasar por la voz. El poeta genial es la voz de Dios, que le da la voz, que se da y dando se da, se da lo que l da, se da el dar (Gabe er Gbt), juega libremente con l mismo, slo rompe el crculo finito del intercambio contractual para contratar con l mismo-un pacto infinito. Desde que el infinito se da (a pensar), tiende a borrarse la oposicin entre la economa restringida y la economa general, entre la circulacin y la productividad derrochadora. Es incluso, si podemos an decirlo, la funcin del paso al infinito: paso del infinito entre don y deuda. En tanto es tal, el poeta da ms de lo que promete. Ms de lo que se le pide. Y esto pertenece ms al entendimiento: anuncia un juego y da del concepto. Es sin duda su ms-ley, pero producido por una facultad cuyo carcter esencial es la espontaneidad. Dando ms de lo que se promete o de lo que se le pide, al poeta genial nadie le paga, por este ms, al menos en le economa poltica del hombre. Pero Dios lo mantiene. Se entretiene con l mediante la palabra, y, contra reconocimiento, le proporciona su capital, produce y reproduce su fuerza de trabajo, le da la plusvala y aquello de lo cual dar la plusvala. Comercio potico, pues Dios es poeta. Hay una relacin de analoga jerrquica entre la accin potica y el arte parlante, en la cumbre, y la accin de Dios que dicta la Dichtung al poeta. Esta estructura de la economimesis tiene necesariamente su analogon en la ciudad. Mientras l no escribe ni canta, el poeta, el hombre entre los hombres, debe tambin comer. Debe mantener la fuerza de trabajo (mecnico) de la que Kant muestra que la poesa no puede pasarse. Para que entonces no olvide que su riqueza esencial le viene de arriba, y que su verdadero comercio lo liga a la altura del arte libre y no mercenario, recibe pensiones del reysol o del monarca aclarado-aclarante, del rey-poeta anlogo al dios-poeta: de Federico el Grande, suerte de caja nacional de las letras que viene a suavizar el rigor de la oferta y la demanda en la economa liberal. Pero este potente esquema no se desplaza necesariamente hacia otra organizacin de la economa restringida. La econommesis puede reencontrarse en sus cuentas. Federico el Gramde, el "gran rey": casi el nico poeta citado por la tercera Crtica. Deferencia servil y mal gusto del filsofo, ironicemos frecuentemente. Pero estos versos, como el comentario que muy rigurosamente los rodea, describen la generosa sobre-abundancia de una fuente solar. El Dios, el Rey, el Sol, el Poeta, el Genio, etc. se dan sin contar. Y si la relacin de alteridad entre la economa restringida y la economa general no es en ningn caso una relacin de oposicin, las heliopoticas platnico, kantiana, hegeliana, nietzschiana (y hasta la de Bataille) forman una cadena de apariencia analgica. Ninguna lgica de la oposicin parece dotada para disociar los temas. Cuando en uno de sus poemas se expresa el gran rey as:

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Acabemos, pues, sin querellas y muramos sin lamentos, dejando al universo de nuestros beneficios colmado. As, el astro del da, al final de su carrera, sobre el horizonte expande una dulce luz, y los rayos ltimos que dispara a los aires sus ltimos suspiros son que dona al mundo. Da vida as a su idea racional de un sentir cosmopolita aun al trmino de la vida, a travs de un atributo que la imaginacin... Inversamente, para Kant, un concepto intelectual puede servir de atributo a una representacin sensible y animarla as ("El sol brota como la calma brota de la virtud", "Die Sonne quoll hervor, wie Ruh aus Tugend quiut") con la condicin de recurrir a la consciencia sensible de lo suprasensible. Y en nota: Acaso nunc a se ha dicho algo ms sublime o ha sido expresado de ms sublime modo un pensamiento que en aquella inscripcin sobre el templo de Isis (La madre Naturaleza): Yo soy todo lo que hay, lo que hubo y lo ha de haber, y mi velo ningn mortal ha solevado. Entre la cita del sol brotante y la nota sobre la vela de la madre Naturaleza, anlisis de Kant: La conciencia de la virtud, si nos ponemos aunque slo sea un pensamiento en el lugar de un virtuoso, difunde en el nimo una multitud de sentimientos sublimes y apaciguadores y una ilimitada perspectiva en un porvenir alegre, que ninguna expresin, que fuese adecuada a un concepto determinado, alcanza plenamente.

La ejemploralidad Quiz nos-aproximamos de la desembocadura, por lo menos del mar. Qu es lo que de una desembocadura podra abrir a la econommesis? Hemos reconocido el pliegue de la mimesis en el origen de la productividad pura, especie de don de s de Dios que l mismo se otorga, antes de la estructura re-productiva o imitativa (extraa e inferior a las Bellas Artes): el genio no imita nada, se identifica con la libertad productiva de Dios que se identifica en l, con el origen del origen, con la produccin de la produccin. Est de parte en parte y en general marcado en ello el concepto de produccin? Pertenece l, en virtud de una invariante semntica irreductible, a esta lgica de la econommesis? Dejemos trabajar la cuestin. La analoga entre la productividad libre de la naturaleza y la productividad libre del genio, entre Dios y el Poeta, no es slo una relacin de proporcionalidad o una relacin entre dos -dos sujetos, dos orgenes, dos producciones. El proceso analgico es tambin una vuelta hacia el logos. El origen es el logos. El origen de la analoga, de la que procede y hacia la que retorna la analoga, es el logos, razn y palabra, fuente como boca y desembocadura. Es necesario ahora demostrarlo. La naturaleza proporciona reglas al arte del genio. No conceptos, leyes descriptivas, sino precisamente reglas, normas singulares que tambin son rdenes, enunciados imperativos. Cuando Hegel reprocha a la tercera Crtica de quedar en el t debes, pone en evidencia el orden moral que sostiene el orden esttico. Este orden procede de una libertad a otra, y se da de una a la otra: y como discurso, a travs de un elemento significante. Cada vez que nos encontramos en el texto alguna cosa que se asemeja a una metfora discursiva (la naturaleza dice, dicta, prescribe, etc), no son metforas entre otras, sino analogas de analogas, para decir que el sentido propio es analgico: la naturaleza es propiamente logos al que es necesario volver siempre. La analoga es siempre del lenguaje.

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Por ejemplo, se lee (fin del Pargrafo 46) que la naturaleza, a travs del genio, prescribe (vorschreibe) la regla no a la ciencia, sino al arte.... El genio transcribe la prescripcin y su Vorschreiben, escribe bajo el dictado de la naturaleza de la que asume libremente el secretariado. En el momento en que escribe, se deja literalmente inspirar por la naturaleza que le dicta, que le dice bajo formas de ordenes poticas lo que debe escribir y a su turno prescribir: y sin que l comprenda verdaderamente lo que escribe. No comprende la prescripcin que transmite, no tiene ni el concepto ni la ciencia: el autor de un producto, que debe ste a su genio, no sepa cmo se encuentran en l las ideas para ello, y tampoco tenga en su poder pensar algo as segn arbitrio o conforme a un plan, ni hacer partcipes a otros en tales preceptos (Vorschriften), que los pusieran en condicin de suscitar (hervorbringen) productos (Producte) similares. El genio prescribe, pero bajo la forma de reglas no-conceptuales que prohben la repeticin, la reproduccin imitativa. En el momento en que ella da libremente ordenes al hombre, por la voz del genio, la naturaleza es ya, en s misma, un producto, la produccin del genio divino. En el momento en que dicta, est en una situacin anloga a la del genio humano que produce por otra parte en s mismo una segunda naturaleza. La imaginacin productiva tiene en la potencia de crear en cierto modo (gleichsam) otra naturaleza (Schaffung einer andern Natur) (par.49)...Entonces, analoga entre el genio que crea una segunda naturaleza prescribiendo en ello por ejemplo reglas para los otros artistas, la primera naturaleza que dicta sus prescripciones al genio y Dios que crea la primera naturaleza y produce el arquetipo que servir de ejemplo y de regla. Tal analoga jerrquica forma una sociedad del logos, una sociologa del genio, una logoarqua. En todos los casos, con cada marcha de la analoga, esta habla: Dios ordena, la naturaleza habla para transmitir al genio, el genio ms alto es el genio hablante, el poeta. La analoga es la regla. Qu quiere decir? Esta quiere decir que quiere decir y que dice que quiere decir que quiere y que dice que quiere lo que quiere por ejemplo. Por ejemplo, la analoga es la regla, aquello quiere decir que la analoga entre la regla del arte (del bello arte) y la regla moral, entre el orden esttico y el orden moral, esta analoga es la regla. Consiste en una regla. Existe una analoga (Analoga) entre el puro juicio de gusto que, sin depender de un inters, provoca una Wohlgefallen conveniente a priori con la humanidad, y el juicio moral que hace lo mismo en medio del concepto (Par. 42. El inters intelectual de lo bello). Esta analoga confiere un inters igual e inmediato a los dos juicios. El juego articulado de esta analoga (Wohl/Gut) se somete l mismo a una ley de suplementariedad: admiramos la naturaleza que se muestra en tanto que arte en sus bellas producciones y en alguna suerte de dibujos, pero en la experiencia esttica el fin de esta finalidad no nos aparece. Es el sin-fin que nos reconduce al-adentro de nosotros mismos. Porque el afuera aparece sin-fin, buscamos el sin-fin adentro. Hay aqu un movimiento de suplencia interiorizante, una manera de mamar por el cual, destetados de lo que estamos buscando afuera, de un fin suspendido afuera, estamos buscando y estamos dando adentro, de modo autnomo, no chupndonos los dedos o mordindonos los labios o jugando con el paladar, sino, lo que no es completamente distinto, dndonos rdenes a nosotros mismos, imperativos categricos, hablndonos a travs de esquemas universales desde que ellos no pasan ms por el afuera. Kant describe este movimiento de interiorizacin idealizante: A ello se aade la admiracin de la naturaleza que se muestra en sus bellos productos como arte, no meramente por accidente, sino por as decir, intencionalmente, segn ordenanza conforme a fin; este ltimo, puesto que no lo encontramos externamente en ninguna parte, lo buscamos de modo natural en nosotros mismos y ciertamente en aquello que constituye el fin ltimo de nuestro

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existir, o sea, en la determinacin moral (de cuya demanda por el fundamento de la posibilidad de una tal conformidad a fin de la naturaleza se tratar, no obstante, recin en la teleologa) (par. 42). Encontrando en la experiencia esttica, primera aqu, el fin determinado del que nos hemos servido y que se encuentra demasiado lejos, invisible o inaccesible, (l-bas), no nos replegamos hacia el fin de nuestro Da-sein. Este fin interior est a nuestra disposicin, es nuestro, nosotros mismos, nos llama y nos determina desde adentro, estamos ah (l / da) para responder a una Bestimmung, a una vocacin autnoma. El Da de nuestro Dasein es determinado primero por este fin que nos es presente, que nos lo presentamos a nosotros mismos como lo nuestro y por lo cual nosotros estamos con nosotros mismo presentes como lo que nosotros somos. Una existencia o una presencia (Dasein) libre, autnoma, es decir, moral. Nuestro Da se llama as y debe pasar por la boca. El Da del Sein se da lo que no puede consumir desde afuera, no consumir que forma la condicin de posibilidad del gusto en tanto que nos reporta al sin-fin. Ahora bien, es en este captulo que se multiplican las analogas sobre el lenguaje de la naturaleza. Se trata de explicar por qu debemos tomar un inters moral por lo bello en la naturaleza, un inters moral () por esta experiencia desinteresada. Es necesario que la naturaleza arbitre en ella un principio de acuerdo (bereinstimmung) entre sus producciones (Producte) y nuestro placer desinteresado. Aunque ste sea puramente subjetivo y quede cortado de todo fin determinado, es preciso que una cierta entente reine entre la finalidad de la naturaleza y nuestra Wohlgefallen. El Wohl no sera explicable sin esta harmona. Como esta entente no puede ser mostrada ni demostrada por concepto, ella debe anunciarse de otra manera. Cmo se anuncia? Cmo se anuncia, de otra manera, la adherencia entre la adherencia y la no ad-herencia?3 A travs de los signos. Aqu se reconoce el lugar propio, el primer lugar de la significacin en la tercera Crtica. Toda significacin ulterior depender de ello. La naturaleza, entonces, nos anuncia, a travs de signos y huellas no distinguible aqu, que debe tener all acuerdo, correspondencia, concierto, entente recproca (bereinst immung), entre la finalidad de sus propias producciones y nuestro Wohlgefallen desinteresado que este parece cortado del fin. Pero como a la razn tambin le interesa que las ideas (para las cuales provoca en el sentimiento moral un inters inmediato) tengan a la vez realidad objetiva; es decir, que la naturaleza muestre al menos una huella (Spur) o d una sea Wink:signo que se hace ms silencioso, una seal o un guio, una advertencia breve y discreta en el lugar de un discurso de que contiene en s algn fundamento para suponer una concordancia (bereinstimmung) conforme a fin de sus productos respecto de nuestra complacencia libre de todo inters (la cual conocemos a priori como ley para todos, sin poder fundar esto en demostraciones), tiene la razn que tomar inters en cada exteriorizacin (usserung) de la naturaleza de una concordancia parecida a sa; por consiguiente, no puede el nimo meditar sobre la belleza de la naturaleza sin hallarse, a un tiempo, interesado en ella. Segn su afinidad, sin embargo, es moral este inters (der Verwandschaft nach moralisch). La meditacin de un placer desinteresado, entonces, provoca un inters moral por lo bello. Extraa motivacin, inters tomado con desinters, inters del des-inters, ingreso moral sacado de una produccin natural por nuestro sin-inters, con la que se toma del bien sin inters, singular plus-vala moral del sin del corte puro; todo aquello guarda una relacin necesaria con la huella (Spur) y el signo (Wink) de la naturaleza. Esta nos deja signos para que
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Sobre esta cuestin y sobre aquella del sin de este sin-fin, cf. El Parergon, II (El sin del corte puro)

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podamos sentirnos seguros, en el sin del corte puro, de encontrar all todava nuestra cuenta, de satisfacer nuestro fin, de ver nuestras acciones y nuestros valores a la alza moral. Y para responder a los que encontraran esta argumentacin sutil, especiosa, laboriosa (studirt), Kant precisa la analoga entre juicio de gusto y juicio moral: Se dir que esta interpretacin (Deutung) de los juicios estticos en parentesco con el sentimiento moral posee un aspecto demasiado estudiado como para tenerla por la exgesis (Auslegung) verdadera de la escritura cifrada (Chiffreschrift) a travs de la cual nos habla (uns spricht) figuradamente (figrlich) la naturaleza en sus bellas formas. Pero..... Las formas bellas, que no significan nada y que no tienen para nosotros ningn fin determinado, son entonces, tambin y por lo mismo, signos crpticos, una escritura figural depositada en la produccin natural. El sin del corte puro es, en verdad, un lenguaje que la naturaleza nos habla, que quiere encriptarse y poner su firma en las cosas. Intenten improvisar un marco epistmico para esta produccin comn a Herclito, en el campo de la signatura rerum y en la configuracin de la tercera Crtica, ustedes vern que ello no entra totalmente y ello hace sufrir el parergon. As el no-lenguaje in-significante de las formas que no tienen ningn fin y ningn sentido, este silencio es un lenguaje entre la naturaleza y el hombre. No son slo las formas bellas, las bellezas puramente formales que parecen hablar, son tambin los adornos y los atractivos que muy a menudo, sin ningn motivo segn Kant, se confunden con las formas bellas. Se trata, por ejemplo, de colores y sonidos. Todo sucede como si estos atractivos tuvieran una significacin ms alta (eine hhern Sinn) como si estas modificaciones de sentido (Modificationene der Sinne) tuvieran un sentido ms elevado y poseer en alguna medida un lenguaje (gleichsam eine Sprache). El blanco del lirio parece disponer (stimmen) el espritu a la idea de inocencia, los siete colores, del rojo al violeta, dan respectivamente la idea de lo sublime (rojo -entonces), del coraje, de la franqueza, de la afabilidad, de la modestia, de la entereza, de la ternura. Estas significaciones no son planteadas como verdades objetivas. El inters moral que, por otra parte, nosotros tomamos por la belleza, supone que la huella y el guio de la naturaleza no pudieran ser objetivamente controlados por la ciencia conceptual. Interpretamos los colores como un lenguaje natural y es este inters hermenutico el que importa: no se trata de saber si la naturaleza nos habla y quiere decir aqu o all, sino de nuestro inters en lo que ella haga, al implicarla necesariamente, y de la intervencin de este inters moral en el desinters esttico. Pertenece a la estructura de este inters que creamos en la sinceridad, en la lealtad, en la autenticidad del lenguaje cifrado, incluso si el control objetivo es imposible. Y Kant lo dir en mayor medida de la poesa: ella no es lo que es sin lealtad o sin sinceridad. Lo que habla por la boca del poeta como por la boca de la naturaleza, lo que, dictado por la voz, se escribe de su mano, debe ser autntico y verdico. Por ejemplo cuando la voz del poeta celebra y glorifica el canto del ruiseor, en el seto solitario, por una noche silenciosa de verano, a la dulce luz de la luna, el boca a boca o pico a pico de los dos cantos debe ser autntico. Si un bromista finge el canto del ruiseor, con una caa o un tubo en la boca, todo el mundo encontrara la superchera insoportable desde el momento en que ella hubiese sido descubierta. En el caso contrario, si quisierais esto, es que vuestro sentimiento es grosero o sin nobleza. Para caracterizar los que estn privados del sentimiento de la bella naturaleza, Kant recurre incluso a un ejemplo oral. - Y es de una cierta ejemploralidad de lo que aqu se trata- Juzgamos groseramente y sin nobleza la manera de pensar de los que no tienen el sentimiento de la belleza natural y se aferran en la cena o junto a la botella al goce de simples sen saciones de los sentidos. En la primera ejemploralidad, en la oralidad ejemplar, se trata de cantar y de or,

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de voz sin consumo o de consumo ideal, de una sensibilidad elevada o interiorizada; en el segundo caso, se trata de una oralidad consumidora que en tanto que tal, como gusto interesado o degustacin, no tiene que ver con el gusto puro. Lo que ya se ha anunciado, es una cierta alergia, en la boca, entre el gusto puro y la degustacin. El problema nos queda por saber es donde inscribir el asco. ste, en su retorno contra la degustacin, no estara tambin en el origen del gusto puro, segn una especie de catstrofe? La boca, en todo caso, no ocupa ms aqu un lugar entre otros. Ya no se le puede situar en una topologa del cuerpo, sino que intenta organizar todos los lugares y de localizar todos los rganos. El hueso del sistema, lugar de degustacin o de consumo, pero tambin produccin emisora del logos, es todava un trmino en una analoga? Ser posible, por figura, comparar la boca con esto, aquello, o tal otro orificio, ms bajo o ms alto? No es ella misma la analoga, hacia la que todo vuelve como hacia el logos mismo? El hueso por ejemplo no es ms un trmino substituible por el ano, pero se determina, jerrquicamente, como absoluto de todo analogon. Y la divergencia entre todos los valores opuestos tarde o temprano pasar por la boca: lo que ella encuentra bueno o malo, segn la sensibilidad o la idealidad, como entre dos maneras de entrar y dos maneras de salir de la boca: una de las cuales sera expresiva y emisora (del poema en el mejor de los casos), la otra vomitiva o emtica. Para mostrarlo es necesario hacer un rodeo. Por la divisin de las Bellas Artes (Pargrafo 51). Antes de este captulo, por un efecto de encuadramiento que no dejamos de seguir, Kant haba determinado el gusto como un cuarto trmino que viene a unificar las tres facultades requeridas por las Bellas Artes, la imaginacin, el entendimiento y el espritu: Las tres primeras facultades no alcanzan su unificacin ms que por la cuarta El captulo sobre la divisin de las Bellas Artes nos interesar segn tres de sus motivos mayores. 1. Pone en ejecucin la categora de expresin. 2. Se deja guiar por la organizacin expresiva del cuerpo humano. 3. Por estas dos razones, organiza la descripcin de las artes en jerarqua. Estos tres motivos son inseparables. All es preciso un golpe de fuerza, toda una violencia de encuadramiento del que la retrica kantiana lleva las huellas. Primera frase: Se puede en general llamar belleza (sea ella de la naturaleza o del arte) la expresin de ideas estticas. En las Bellas Artes, el concepto del objeto preexiste a la expresin; lo que no es necesario en la naturaleza; pero la ausencia de concepto no impide considerar la belleza natural como la expresin de una idea. Entonces, porqu expresin? Porqu uno puede llamar eso una expresin? Quin uno? De qu derecho? Y por qu una expresin de idea? Kant no lo dice. Cae por su peso. Dice solamente lo que dice, a saber, que eso expresa, y, como aquello no tardar en confirmarse, que lo ms alto de la expresin es lo dicho, que eso dice lo que eso expresa y que eso pasa por la boca, una boca que se afecta a s misma, puesto que ella no toma nada desde afuera y obtiene placer con lo que ella echa afuera. Despus de este dictado que plantea axiomticamente que lo bello es expresin (incluso si no significa nada), sigue una definicin total de las Bellas Artes referidas a los rganos denominados de expresin en el hombre. Ha sido, en efecto, reconocido que las Bellas Artes no podan ser ms que artes del hombre. Explicando que l va a clasificar las artes en funcin de rganos de expresin humana, Kant siente (bien que le coup de force est un peu voyant). Los signos de su incomodidad se multiplican: Si queremos, entonces, clasificar las Bellas Artes no podemos escoger, al menos tentativamente, ningn otro principio ms cmodo para ello que la analoga del arte con el modo de la expresin de que se sirven los hombres al hablar para comunicarse unos a otros tan perfectamente como sea posible, o sea, no slo segn sus conceptos, sino tambin segn sensaciones. El recurso a una nota en que se observa el

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estorbo: No juzgue el lector este bosquejo para una posible divisin clasificatoria de las bellas artes como teora intencionada. Slo es uno de los tantos ensayos que pueden y deben hacerse todava. Otra nota, en la pgina siguiente, dir exactamente la misma cosa. El principio entonces, es la analoga y una analoga muy particular: la analoga con la Sprechen, con el lenguaje y con sus modos. Todo vuelve al lenguaje, la analoga es producida por el lenguaje que, luego, pone todo en relacin consigo mismo, a la vez razn y trmino de la relacin. El lenguaje descompuesto, all se encuentra la palabra, el gesto y el tono. Luego, no habra ms que tres especies de Bellas Artes: la hablante (redende), la figurativa (bildende) y el arte del juego de las sensaciones (Spiel der Empfindungen) como impresiones externas de sentidos. Las artes discursivas a su vez se reducen a la elocuencia (Beredsamkeit) y a la poesa (Dichtkunst), concepto cuya ms amplia generalidad explica que no sea objeto de ningn otro arte literario. Concepto, no obstante, tambin muy puro: se obtendr, por combinaciones complejas, gneros poticos como la tragedia, el poema didctico, el oratorio, etc. El orador y el poeta se cruzan e intercambian su mscara, la mscara de un como si. Ambos fingen. Pero el como si quiere ms y mejor que el como si del otro. Al servicio de la verdad, de la lealtad, de la sinceridad, de la libertad productiva, el como si del poeta que desde entonces expresa ms y mejor. El del orador engaa y maquina. Es justamente una mquina o mejor un arte engao que maneja a los hombres como mquinas (Pargrafo 53). El orador anuncia un asunto serio y lo trata como si fuera un simple juego de ideas. El poeta propone un juego de ideas y hace como si tratara un asunto del entendimiento. El orador da ciertamente lo que haba prometido, un juego de la imaginacin, pero retiene tambin lo que l se haba comprometido a dar o a hacer: entretener el entendimiento como le conviene. El poeta hace lo contrario, anuncia un juego y hace obra seria (eines Geshftes wrdig). El orador promete el entendimiento y da la imaginacin, el poeta promete jugar con la imaginacin mientras nutre el entendimiento y da vida a los conceptos. Estas metforas nutritivas, no las impongo a Kant. Es una nutricin (Nahrung) que el poeta aporta jugando con el entendimiento y lo que l hace as, es dar vida (Leben zu geben) a los conceptos: concepcin por la imaginacin y por la oreja, nutricin de la boca con la boca y de la boca con la oreja que desborda el contrato finito dando ms de lo que ella promete. En lo ms alto de lo ms alto de las artes hablantes, la poesa. Ella est en lo ms alto (den obersten Rang) porque ella emana casi totalmente del genio. Ella se mantiene entonces muy prxima, por su origen, de esta productividad libre que rivaliza con la de la naturalez a. Es el arte que imita menos y que, por ello, se parece ms a la productividad divina. Produce ms liberando la imaginacin, ella juego ms porque las formas de la naturaleza sensible externa no la limitan. Destapando la imaginacin productiva, hace saltar los lmites finitos de otras artes. Ampla el nimo poniendo a la imaginacin en libertad y, dentro, de los lmites de un concepto dado, ofrece (darbietet), de entre la ilimitada multiplicidad de formas posibles concordantes con l, aquella que enlaza (verknpft) la presentacin (Darstellung) de se con una abundancia de pensamientos (Gedankenflle) a la que ninguna expresin del lenguaje (Sprachausdruck) es plenamente adecuada (vllig adquat), y se eleva (sich erhebt), pues, estticamente hacia ideas. Fortalece al nimo, en cuanto que le deja sentir su libre potencia, por s activa e independiente de la determinacin de la naturaleza... Pargrafo 53. Los criterios son aqu de presentacin (darbieten, darstellen). La poesa presenta ms y mejor - la plenitud. Ella liga la presentacin (del lado de la expresin) a un pleno de pensamiento. Liga mejor el presentante a lo presentado en su plenitud. Presenta ms y mejor

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lo pleno, lo pleno de pensamiento conceptual o lo pleno de idea, en tanto nos libera de los lmites de la naturaleza sensible. Permaneciendo un arte, un arte bello, ella depende, ciertamente, de la imaginacin. Y como todo lenguaje, es incluso inadecuada a la plenitud absoluta de lo no-sensible. Y Kant habla inmediatamente despus del esquema de lo suprasensible. La imaginacin es ya el lugar del esquematismo y el nombre de este arte que se oculta en las profundidades del alma, pero se comprende mejor aqu que este arte sea hablante y por excelencia potico. Por qu este privilegio de lo potico? Ms all de lo que la poesa comparte con las artes hablantes en general y que posee la estructura (boca-oreja) del orse-hablar, qu la pone por encima de la elocuencia? Su relacin con la verdad, ms precisamente, su autenticidad, su sinceridad y su lealtad, su fiel adecuacin a s misma, a su contenido interior (sinon) ad rem: lo que asegura, en la presentacin, lo pleno de sentido, pleno de pensamiento presentado. Estos valores no son (ntimamente/estrechamente) e inmediatamente morales. La instancia moral en s misma deriva o depende del valor de presencia plena o de habla plena. Cuando el poeta da ms de lo que promete, da ya un presente, un don autntico. Don de verdad y verdad del don. No engaa puesto que l presenta una plenitud de pensamiento (Gedankenflle) pero tambin porque l confiesa que l juega con la imaginacin y con los esquemas inadecuados: Juega ella la Poesa con el parecer, que provoca (bewirkt) a voluntad, sin engaar por ello; pues declara su ocupacin como simple juego que, no obstante, puede ser usado en conformidad a fin por el entendimiento para la ocupacin suya. La poesa no engaa diciendo que juega y aade adems su juego, autoafeccin que elabora la apariencia sin limitacin externa, a voluntad, se mantiene seriamente al servicio de la verdad. El valor de presencia plena garantiza a la vez la verdad y la moralidad de lo potico. La plenitud no puede cumplirse ms que en la interioridad del orse-hablar y la formalidad potica favorece la interiorizacin: ella se abstiene del auxilio de todo contenido sensible externo. La elocuencia, por el contrario, define un arte de engao por bellas apariencias, por artificios de presentacin sensible (sinnliche Darstellung), por mquinas de persuasin (Machinen der berredung). La condenacin clsica de la mquina significa justamente que el discurso produce efectos sobre el otro sin que la intencin venga a animar y a llenar la palabra. Va falsa, simbolismo vaco de los tekhnai sofsticos. Si el arte es expresivo, si la palabra expresa ms que los otros modos de expresin, la palabra potica es a su vez la palabra ms hablante. La interioridad se produce all y se guarda all mejor en su plenitud. No slo produce el placer desinteresado ms moral y ms verdadero, el ms presente, el ms elevado, sino tambin el ms positivo. Un placer sin precio. Rompiendo el intercambio de valores, dando ms de lo que le exige y ms de lo que ella promete, la palabra potica est a la vez fuera del comercio, fuera del comercio finito al menos, sin valor determinado, y fuera del valor infinito. Es el origen del valor. Todo se mide segn una escala donde ella ocupa la grandeza absoluta. Es el equivalente analgico general y el valor de valores. Es en ella que el trabajo del duelo, transformando la heteroafeccin en autoafeccin, produce el maximum de placer desinteresado. Cul es la relacin que mantiene esta ejemploralidad, por una parte, con la estructura del gusto (relacin entre el paladar, los labios, la lengua, los dientes, la garganta, oposicin entre gustus reflectus y gustus reflectens, etc.), y, por otra parte, con el orse-hablar? Y cul es el lugar de lo negativo, particularmente del placer negativoen este proceso?

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El odo detenta un cierto privilegio entre los cinco sentidos. La clasificacin de la Antropologa lo coloca entre los sentidos objetivos (tacto, vista y odo) que dan una percepcin mediata del objeto (vista y odo). Los sentidos objetivos nos ponen en relacin con un afuera. Lo que no hacen el gusto y el olfato: lo sensible se mezcla all, por ejemplo, con la saliva y penetra el rgano sin guardar su subsistencia objetiva. La percepcin objetiva mediata est reservada a la vista y al odo que requieren la mediacin de la luz o del aire. El tacto es, l mismo, objetivo e inmediato. Existe, entonces, dos sentidos objetivos mediatos, el odo y la vista. En qu el odo triunfa sobre la vista? Por su relacin con el aire, es decir, en la produccin vocal que puede ponerlo en movimiento. La mirada es incapaz de ello. Y justamente por este medio, puesto en movimiento por el rgano de la voz, la boca, es como ms fcil e ntegramente pueden los hombres entrar en comunidad de pensamiento y sentimientos con los dems, principalmente cuando los sonidos que cada cual deja or a los dems son articulados y constituyen un lenguaje por haberlos combinado segn leyes del entendimiento. El odo ni da la forma del objeto, ni los sonidos del lenguaje (Sprachleute) llevan directamente a representrsela, pero son precisamente por esto, y porque en s no significan nada, o al menos ningn objeto, sino, en rigor, meros sentimientos ntimos, los medios ms idneos para designar los conceptos, y los sordos de nacimiento, que precisamente por serlo resultan de necesidad mudos (sin lenguaje), no pueden llegar nunca a nada ms que a un anlogon de la razn (Pargrafo 18).* Ms fcilmente y ms completamente: ningn medio exterior es necesario, nada exterior hace obstculo. La comunicacin all est ms prxima de la libertad y de la espontaneidad. Ms completa tambin puesto que la interioridad se expresa all directamente. Ms universal por todas estas razones. Hablando esta vez del tono y de la modulacin, la tercera Crtica reconoce all una especie de lenguaje universal. Y desde que los sonidos no tiene ninguna relacin de representacin natural con las cosas sensibles externas, se ligan ms fcilmente a la espontaneidad del entendimiento. Articulados, suministran un lenguaje de acuerdo con sus leyes. Se trata ya de lo arbitrario del signo vocal. Pertenece al elemento de la libertad y no puede entonces tener ms que significados interiores e ideales: conceptuales. Entre el concepto y el sistema del orse-hablar, entre lo inteligible y la palabra, el lazo es privilegiado. Es preciso decir el orse-hablar porque esta estructura es autoafectiva, la boca y la oreja no pueden disociarse all. Y la prueba, en la juntura de lo emprico y de lo metaemprico, es que los sordos son mudos. No tienen acceso al logos mismo. A travs de los otros sentidos y los otros rganos, pueden imitar el logos, ponerse con l en una suerte de relacin vaca o exterior. No acceden ms que a un analogon de lo que regla toda analoga y que no es en s mismo analgico, formando la razn de la analoga, el logos de la analoga hacia el cual todo remonta pero que se mantiene, l, fuera del sistema, fuera del sistema que l orienta como su fin y su origen, su desembocadura y su fuente. Es por esto que la boca puede tener anlogos en el cuerpo y en cada uno de los orificios, ms arriba o ms abajo que ella, por no simplemente intercambiable con ellos. Si existe un vicariato de todos los sentidos, es menos verdadero en relacin con el sentido del odo. Es decir, del orse-hablar. Este tiene una posicin nica en el sistema de sentidos. Este no es el ms noble de los sentidos. La nobleza ms grande corresponde a la vista que es capaz de alejar ms del tocar, se deja afectar por el objeto en menor medida que los otros. En este sentido, lo bello tiene una relacin esencial con la visin en tanto que consume menos. El duelo supone la vista. La pulchritudo vaga se da sobre todo a
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N. del T.: La versin espaola (de Jos Gaos) de la obra de Kant que citamos aqu se ttula Antropologa en sentido pragmtico, Rev. de Occidente, Madrid, 1935.

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ver y, suspendiendo la consumacin por el theorein, forma en la naturaleza un objeto de gusto puro. La poesa, en tanto que arte bello, supone un concepto previo y da lugar a una belleza ms adherente en un horizonte de moralidad ms presente. Pero si el odo no es el sentido ms noble, tiene el privilegio absoluto de ser el menos reemplazable. Tolera mal la substitucin y se sustrae casi a toda vicariato. Hay un vicariato de los sentidos, esto es, el uso de un sentido en sustitucin y lugar de otro? Al sordo se le puede hacer, por seas, es decir, por medio de su vista, hablar como de costumbre, con la sola condicin de que haya podido or alguna vez; en ello entra tambin la observacin del movimiento de sus labios, e incluso puede suceder exactamente lo mismo por medio del tacto, tocando en la oscuridad los labios en movimiento. Pero si es sordo de nacimiento, necesita el sentido de la vista, partiendo del movimiento de los rganos del lenguaje, convertir los sonidos que se le hayan hecho aprender al sujeto, en un sentir el movimiento propio de los msculos del lenguaje; aunque de este modo nunca llegar el sujeto a tener verdaderos conceptos (wirklichen Begriffen), porque los signos, de que necesita para ello, no son susceptibles de universalidad (...) Qu falta (Mangel) o prdida de un sentido es ms importante, la del odo o la de la vista? La primera, si es de nacimiento, es, entre todas, la menos compensable (ersetzlich)... (Pargrafo 22). Desde entonces, por su lugar nico, su intolerancia a la prtesis, la estructura autoafectiva que le distingue de la vista, su proximidad al adentro y al concepto, el orse-hablar que la constituye, el odo no es un sentido entre otros. No es, incluso, a pesar de las clasificaciones en curso, un sentido externo. Hay una relacin de afinidad evidente con lo que Kant llama el sentido interno. Ahora bien, ste es nico, y su elemento, su forma es el tiempo. Como el orse-hablar. l no pertenece propiamente, como los otros sentidos, de la antropologa sino de la psicologa. As, el orse-hablar, en su relacin singular con el nico sentido interno y por el lugar eminente que ocupa en la tercera Crtica, arranca la problemtica de su espacio antropolgico para hacerlo pasar, con todas las consecuencias que aquello inducir, en un espacio psicolgico. El sentido interno no es la pura apercepcin, conciencia de lo que el hombre hace, pues sta pertenece a la facultad de pensar, sino de lo que padece, en tanto es afectado por el juego de sus propios pensamientos. Su fundamento reside en la intuicin interna, por consiguiente en la relacin de las representaciones en el tiempo (segn sean simultneas o sucesivas en l). Las percepciones de este sentido y la experiencia interna (verdadera o aparente) compuesta por su enlace, no es meramente antropolgica, que es aquella en que se prescinde de si el hombre tiene o no un alma (como sustancia incorprea particular), sino psicolgica, que es aquella en que se cree percibir una y se la toma representndosela como una mera facultad de sentir y de pensar, por una sustancia particular que habita en el hombre.Hay, adems, slo un sentido interno, porque no son diversos los rganos por medio de los cuales se siente el hombre interiormente... (Pargrafo 24). Si el orse-hablar, en tanto que pasa tambin por una cierta boca, transforma todo en autoafeccin, se asimila todo idealizndose en la interioridad, domina todo haciendo su duelo, renunciando a tocarlo, a digerirlo naturalmente, pero lo digiere idealmente, consume lo que no consuma y vice versa, produce el desinters en la posibilidad de enunciar juicios. Si esta bocaah controla un espacio de analoga en el que ella no se deja incluir, si es desde el lugar irremplazable de este enorme fantasma (pero no se sabe lo que es el fantasma ante -avant- el sistema de estos efectos) que ella ordena el placer, cul es el borde o el desborde absoluto de esta problemtica? Cul es el borde (interno y externo) que designa su lmite y el marco (la cadre) de su parergon? Dicho de otra manera: qu es lo que no ha entrado en esta teora as

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marcada, jerarquizada, ordenada? qu es lo que excluye en ella y que, desde esta exclusin, le da forma, limite y contorno? Y qu es lo que hay de este desborde en cuanto a lo que se llama la boca? Puesto que la boca ordena un placer que proviniendo de la asimilacin, de la autoafeccin ideal, qu es lo que no se deja transformar en autoafeccin oral, considerando el os (hueso) por el telos?). Qu es lo que no se deja ordenar por la ejemploralidad? No existe respuesta a una pregunta tal. No se podr decir: esto aqu o all, tal o cual cosa. se ver porqu. Y la imposibilidad de encontrar ejemplos en este caso, la incapacidad en que se encuentra Kant de suministrarlo ser por momentos muy marcada. As como a menudo tuvimos que tratar ejemplos que preceden la ley de manera reflexiva, descubriremos una suerte de ley sin ejemplo; y, en primer lugar, enunciar nuestra respuesta en una forma tautolgica, como la duplicacin inversa de la cuestin. Lo que excluye el sistema logo-fonocntrico, no es un negativo. Lo negativo es su hacer y su trabajo. Lo que excluye, lo que el trabajo mismo excluye, es lo que no se deja ni digerir, ni representar, ni decir: lo que no se deja transformar en auto-afeccin por ejemploralidad. Heterogeneidad irreductible que no se deja comer ni de modo sensible ni de modo ideal y que he ah la tautologa- no dejndose jams tragar debe entonces hacerse vomitar. El vmito da su forma a todo este sistema. A partir de su desbordamiento parergonal especfico. Es preciso, entonces, mostrar que el esquema del vmito, como experiencia del asco, no es una exclusin entre otras. Qu hay entonces de la relacin entre el disgusto y el vmito? Se trata ya del vmito ms que del vomitar o de la accin de vomitar, menos repugnante que el vmito en tanto que implican una actividad, una iniciativa en que el sujeto puede incluso al menos fingir, soar el control en la autoafeccin y creer que l se provoca el vmito. La hetero-afeccin no se da incluso ms aqu en su predigerir en un provocar-se-el-vmito. Por qu el vmito, entonces, como parergon de la tercera Crtica en tanto que sntesis general del idealismo trascendental? Yo parto del lugar de lo negativo. Kant admite la posibilidad y el concepto del placer negativo. Por ejemplo el sentimiento de lo sublime. Mientras que (lo bello) conlleva directamente un sentimiento de promocin de la vida y es aunable, por eso, con atractivos y con una imaginacin ldica, en cambio, aqulla (el sentimiento de lo sublime) es un placer que slo surge indirectamente, a saber, de modo tal que es generado por el sentimiento de un momentneo impedimento de las fuerzas vitales y de una tanto ms fuerte efusin de esa inmediatamente consecutiva; por tanto, no parece ser, como emocin, un juego, sino seriedad en el quehacer de la imaginacin. De ah que tampoco sea aunable con atractivos; y en tanto que el nimo no es slo atrado por el objeto, sino alternativamente, una y otra vez repelido tambin, la complacencia en lo sublime contiene menos un placer positivo que una admiracin o respeto, esto es, algo que merece ser denominado placer negativo (Pargrafo 23). Aunque repelido por una de sus caras, lo sublime no es lo otro absoluto de lo bello. Provoca incluso un cierto placer. Su negatividad provoca ciertamente un desacuerdo entre las facultades y un desorden en la unidad del sujeto. Pero ella es incluso productora de placer y el sistema de la razn puede tomarla en cuenta. Una negatividad todava interna no est reducida al silencio, se deja decir. Lo sublime en s mismo puede brotar en el arte. El silencio que impone cortar el aliento y guardarse en la palabra es menos que nunca heterogneo al espritu y a la libertad. All, el movimiento de reapropiacin es, al contrario, ms activo. Lo que all opera contra nuestros sentidos o contra nuestro inters sensible (resistencia y sacrificio, dice Kant) guarda (en vue) la extensin de un dominio y de un poder. El sacrificio (Aufopferung) y la espoliacin (Beraubung), a travs de la experiencia de un Wohlgefallen, permiten adquirir

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un dominio y una fuerza (Macht) superior a lo que se sacrifica. (Observaciones generales sobre la exposicin de los juicios rflchissants). El clculo econmico permite tragar lo sublime. Ocurre lo mismo para toda suerte de placeres negativos, de placeres que desplazan a lo que (prsentement les ressent): por ejemplo el individuo pobre de buen genio, en cuanto a la herencia de su padre que lo ama pero que es avaro; o a la viuda al momento en que muere su marido: su sufrimiento la ubica en el lugar del hurfano, en el ejemplo precedente y contrario, lo haca sufrir. (Pargrafo 54). En todos estos casos, (quils revviennent ou non au mme), existe placer negativo o negativo de placer pero placer, y el trabajo del duelo no est absolutamente entravado, imposible, excluido. De la misma manera las Bellas Artes pueden dar belleza a las cosas feas o no placenteras, y esa es su superioridad. (Pargrafo 48). Lo feo, lo malo, lo falso, lo monstruoso, lo negativo en general, pueden ser asimilados por el arte. Viejos topos: las furias, las enfermedades, las devastaciones de la guerra, pueden suministrar bellas descripciones e incluso ser presentadas en pinturas. Lo feo, lo malo, lo horrible, lo negativo en general, no son, entonces, inasimilables al sistema. Una sola cosa es inasimilable. Lo repugnante es aquello que formara entonces el trascendental del trascendental, lo no-trascendentalizable, lo no-idealizable. Se presenta, en el discurso de Kant, como una especie (Art) de lo horroroso o de lo aborrecible, pero se constata rpido que no es una especie que pertenecera pasiblemente a su gnero. Slo una especie de fealdad no puede ser representada conforme con la naturaleza sin echar por tierra toda complacencia esttica y, con ello, la belleza artstica: es la fealdad que inspira asco (Eckel). No se trata ya, entonces, slo de uno de esos valores negativos, uno de estos objetos feos o nefastos que el arte puede representar y (ms all) idealizar. Esta exclusin absoluta no se deja conferir el estatuto de objeto de placer negativo o de fealdad salvado por la representacin. Es irrepresentable. Y, al mismo tiempo, innombrable en su singularidad. Si se pudiera representarlo o nombrarlo, comenzara a entrar en el crculo auto-afectivo del control o de la reapropiacin. Una economa sera posible. La X repugnante no puede anunciarse como objeto sensible sin estar enseguida en una jerarqua teleolgica. Es, en consecuencia, insensible e in-inteligible, irrepresentable e innombrable, es el otro absoluto del sistema. Sin embargo, Kant habla ya de una cierta representacin de su tema: Pues debido a esta extraa sensacin (sonderbaren), que descansa en la imaginacin neta donc il ny a pas, el objeto es representado, por decir as (der Gegenstand gleichsam... vorgestellt wird), como si se impusiera al goce als ob er sich zum Genusse aufdrnge: lo repugnante, el vmito, es de entrada representado como si l forzara a gozar, y es por esto que repugna, contra lo cual, no obstante, nos debatimos con violencia (wider den wir doch mit Gewalt streben), la representacin artstica del objeto no se distingue ya en nuestra sensacin de la naturaleza de este propio objeto, y es entonces imposible que sta fuera tenida por bella Pargrafo 48. El vmito tiene relacin con el goce, sino con el placer. Representa incluso lo que nos fuerza a gozar: nuestro cuerpo que se defiende. Pero esta representacin se anula a s misma, por lo mismo el vmito permanece irrepresentable.4 Violando nuestro goce sin lmite, sin dejarle ningn lmite determinante, suprime la distancia representativa la belleza al mismo tiempo- y prohbe el duelo. Empuja irresistiblemente a la consumacin, pero sin dejar ninguna oportunidad a la idealizacin. Si permanece irrepresentable o indecible, absolutamente
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Representacin de lo irrepresentable, presentacin de lo impresentable, es tambin la estructura de lo colosal, tal como es descrita o contorneada en el pargrafo 26. Cf. Le colossal (por aparecer)

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heterogneo, no es porque el existe aqu o all. Al contrario. Forzando a gozar, el suspende el suspenso de la no-consumacin que es el placer ligado por la representacin (Vorstellung), el placer ligado al discurso, a lo potico en su mayor altura. No puede ser bello, ni feo, ni sublime, ni dar lugar a un placer positivo o negativo, interesado o desinteresado. Da demasiado a gozar por aquello y quema todo trabajo como trabajo del duelo. Que se le entienda en todos los sentidos: lo que se des-nombra bajo la palabra repugnante, es esto desde lo cual no se puede hacer su duelo. Y si el trabajo del duelo consiste siempre en comer las costumbres, lo repugnante no puede ser ms que vomitado. Se dir: todo esto es una tautologa. Es normal que lo otro del sistema del gusto se el disgusto. Y que si el gusto metaforiza la ejemploralidad, el disgusto tenga la misma forma, pero inversa; no se ha aprendido nada. Por cierto. A no ser que se interrogue de otra manera la necesidad tautolgica. Y de preguntarse si la estructura tautolgica no es la forma misma de lo que construye la exclusin. Si puede confirmarse que todo puede ser dicho (asimilado, representado, interiorizado, idealizado) por el sistema logocntrico salvo el vmito, es ya que la relacin oral gusto/asco constituye, de un modo distinto al metafrico, todo el discurso sobre el discurso, toda esta tautologa del logos como lo mismo. Y para confirmarlo, es necesario asegurarse que la palabra asco (Eckel) no designa lo repugnante o lo negativo en general. Se trata ms bien de lo que da ganas (deseos) de vomitar. Cmo tener ganas (deseos) de vomitar?5 Ahora bien, una vez fijado en su sentido propio por la Antropologa, la palabra asco se ve arrastrada a una derivacin analgica. Hay algo peor que la repugnancia literal. Y si existe algo peor es que el asco literal es mantenido, por seguridad, en el lugar de lo peor. Si no de algo peor, al menos de un en el lugar, en el lugar del remplazamiento sin lugar propio, sin trayecto propio, sin retorno econmico y circular. En el lugar de la prtesis. Todo aquello ya no puede pasar entre los sentidos objetivos (odo, vista, tacto), sino entre los sentidos subjetivos; aquello no incumbe ms a la mecnica sino a la qumica: Pargrafo 20. El sentido del gusto y del olfato son ambos ms subjetivos que objetivos; el primero, en el contacto del objeto externo con el rgano de la lengua, de la garganta y del paladar; el segundo, por la absorcin de las emanaciones extraas mezcladas con el aire, pudiendo estar el cuerpo que las emite alejado del rgano. Ambos sentidos estn estrechamente emparentados, y aquel a quien le falta el olfato nunca tiene sino un gusto embotado.-Se puede decir que ambos son afectados por sales (fijas y voltiles), que han de ser disueltas, en un caso, por obra de un lquido en la boca; en el otro caso, por obra del aire, y que han de penetrar en el rgano para hacer llegar a ste la sensacin especfica de cada una de ellas. Nota general sobre los sentidos externos Pargrafo 21. Se puede dividir las sensaciones de los sentidos externos en las de influjo mecnico y las de influjo qumico. A las que influyen mecnicamente pertenecen los tres sentidos superiores; a los de influjo qumico, los dos inferiores. Aquellos son sentidos de la percepcin (superficial); stos del goce (Genussen) (ntima recepcin). -De aqu viene que el asco (Eckel), excitacin a deshacerse (entledigen) de lo gustado por el
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Es un problema (aquel precisamente del Eckel) que Zaratustra (tercer pasaje) no cesa de rumiar.

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camino ms corto del esfago (a vomitar), le haya sido dado al hombre como una sensacin vital tan fuerte; porque la recepcin ntima puede resultar peligrosa para el animal. Pero como hay tambin un goce del espritu (Geistesgenuss), que consiste en la comunicacin de los pensamientos, y cuando nos es impuesto (uns aufgedrungen) y no nos resulta provechoso como alimento espiritual, el espritu lo encuentra repugnante (como, por ejemplo, la repeticin continua de una misma clase de ocurrencias que pretenden ser chistosas (witzig) o divertidas puede hacrsenos ingrata precisamente por esta monotona), el instinto natural que mueve a librarse de l se llama, por analoga, igualmente asco, aun cuando pertenece al sentido interno. El olfato es como un gusto a distancia, que obliga a los dems a gozar (mit zu geniessen) tambin, quiranlo o no, por lo cual este sentido es, como contrario a la libertad, menos sociable que el gusto, con el que, entre muchas fuentes o botellas, puede el comensal elegir una de su agrado, sin obligar a los dems a gustar tambin de ella. -La inmundicia parece despertar el asco, no tanto por lo repugnante para la vista y la lengua, cuanto por la fetidez que cabe presumir por ambas. Pues la recepcin por el olfato (en los pulmones) es todava ms ntima que la que se realiza por los vasos absorbentes de la boca o de la garganta. Existe ms repugnancia que lo repugnante, que lo que disgusta el gusto. La qumica del olfato excede la tautologa del gusto/disgusto. El disgusto no es el inverso simtrico del gusto, el propio negativo del sistema, ms que en la medida en que un inters mantiene la excelencia, como el de la boca misma -la qumica del verbo- y prohbe que lo substituya un anlogo no oral. El sistema tiene, entonces, inters en determinar el otro como su otro, a saber, como literalmente repugnante. Lo que est absolutamente excluido no es el vmito, sino en primer lugar la posibilidad de un vicariato del vmito, su reemplazo por cualquier otro irrepresentable, innombrable, ininteligible, insensible, inasimilable, obsceno, totalmente otro que fuerza a deshacer la autoridad jerarquizante de la analoga logocntrica: su poder de identificacin. El vicariato a su vez, no sera seguro ms que si sustituye un trmino identificable por uno irrepresentable, si permite apartarse del abismo hacia otro lugar, interesado en algn manejo. Pero (il lui faudrait pour cela tre) en s mismo y representarse como tal: ahora bien, es desde esta imposibilidad que la economimesis es exigente en su proceso. Es imposible: no se puede decir qu es algo, un sensible, un inteligible, lo que vendra a caer bajo tal o cual sentido, bajo tal o cual concepto. No se le puede nombrar en el sistema logocntrico -en el nombre- (qui lui en peut que le vomir et en lui se vomir). No se puede decir: Qu es? Esto sera comenzar por comerlo o, lo que es ms absolutamente otro, vomitarlo. La pregunta qu es? (arraisoner) ya como parergon, construye un cuadro que capta la energa de todo otro inasimilable y absolutamente rechazado. Toda cuestin filosfica determina ya, en cuanto a este otro, un parergon paregrico. Un remedo paregrico aducido por la palabra, consuela, exhorta con el verbo. El nombre lo indica. La palabra vomito contiene el vicariato de un disgusto, pone la cosa en la boca, y, slo a travs de un ejemplo, sustituye lo oral por lo anal. Es determinado por el sistema de lo bello smbolo de la moralidad, como su otro: es entonces, para la filosofa incluso, un elixir, en su mal gusto mismo.