"SILENCIO: UN ACERCAMIENTO SEMITICO A LA TEORA DE LOS SMBOLOS DE LO INCONSCIENTE COLECTIVO DE C. G.

JUNG" Estudio completo ( 3 partes) Parte 1 Leonardo Alejandro Hincapi Fillogo de la Universidad Nacional de Colombia (Bogot), hizo anteriormente estudios de Psicologa en la Universidad de Antioquia. Miembro de ADEPAC. Este documento es la primera parte de su trabajo de grado en filologa, presentada en el ao de 2000. E-mail: lluviapurpurat@yahoo.com

PREFACIO Este trabajo surgi de un sueo. De un sueo soado. Esto ocurri siendo yo estudiante de psicologa de la Universidad de Antioquia hace ms o menos diecisis aos. So que le deca a mi profesor de psicoan|lisis que mi teora era que los smbolos de Jung pe rmitan la comunicacin directa con eso real de lo que tanto hablaba Lacan. l me re spondi escrbalo. Y, diez aos despus, eso fue lo que hice. ste fue mi trabajo de grado para obtener el ttulo de Licenciado de la Universidad Nacional, aunque esta ltima versin tiene algunas modificaciones. Pas algn tiempo despus del sueo mencionado y en uno de los cursos tuve que leer un artculo sobre hermenutica. As conoc la teora de Paul Ricoeur y Mircea Eliade. Me di cuenta que estos dos autores haban pasado gran parte de su vida estudiando los smbolos, su funcionamiento y su estructura. Pas un tiempo ms largo y siendo estudiante de filologa de la Universidad Nacional, en el curso de Teora Literaria, el profesor supo que yo estaba interesado en Jung y me recomend leer Semitica y Filosofa del Lenguaje de Umberto Eco, en el cual trabajaba tambin el problema de los smbolos y haca una que otra mencin al concepto junguiano. As qued plasmado en el transcurso del tiempo el contenido de este trabajo. Estudiar la semntica de los smbolos en Jung me haca enfrentar con varias dificultades. La primera de ellas era hacer una diferenciacin clara sobre el tipo de smbolos a los que me estaba refiriendo. Como se ver en el primer captulo el trmino smbolo ha sido utilizado con las ms variadas y contradictorias acepciones. La lectura de Todorov fue una gua bastante eficaz. Pero sobre todo fue Eco quien me facilit el trabajo (En el primer captulo se ver| por qu). Escoger a Eliade y a Ricoeur era como decir este es el t erreno en el que me estoy moviendo. La escogencia de Eco tuvo causas diferentes. l funcion aba como una especie de abogado del diablo, era algo as como el escptico secular frente a tantos creyentes comprometidos. Sin embargo, haba una ambigedad implcita en su concepcin del smbolo, como un especial respeto por todo lo que ste haba significado para la historia del espritu. Otra de las dificultades era el estudio de una teora psicolgica tan poco trabajada en nuestro medio. A raz de esto tuve muy pocos interlocutores (por no decir que ninguno). Pero bueno, para eso estn los libros no? As que la inclusin de Eliade, Ricoeur y Eco subsan un poco esta falta, adems de aportar un terreno conocido para un tema tan

lgido y de permitir ver el problema de una manera mucho ms amplia, por medio de los ojos del antroplogo, del filsofo y del lingista. La ltima de las dificultades, y quizs la ms importante, era personal. El hecho de dilatar tanto el momento de sentarme a escribir denunciaba un miedo especfico. El miedo de encontrar en los smbolos, ms que una informacin terica general, una informacin personal particular que cambiara mi ser. Pues bien, el temor, como todo lo natural, naci, creci, se desarroll y muri. Ah... y en efecto, el estudio de los smbolos cambi muchas cosa en m, y espero que lo siga haciendo por el resto de mi vida... INTRODUCCIN Como es bien sabido, en este ltimo siglo la mayora de los estudios sobre el lenguaje han desembocado en una concepcin o estudio sobre el hombre, en el sentido de que es su capacidad de comunicacin y representacin lo que lo hace precisamente humano, es decir, lo que le da su caracterstica esencial. Se ha terminado por considerar que su capacidad representacional del mundo es lo que especifica su ser. De ah la importancia en el saber contemporneo de los estudios lingsticos y de aquellos que de alguna manera han derivado de stos, como la semitica. La relacin que establece el hombre con el mundo por medio del lenguaje implica los ms variados aspectos del ser humano, desde la biologa, pasando por la psicologa hasta el constructo social. Debido a esto, el anlisis que hacen la lingstica y la semitica de los conceptos bsicos con los cuales han construido sus respectivas teoras se convierte en un punto clave en cualquier intento de acercamiento a las relaciones que el hombre establece como ser pensante, como ser que se comunica de una manera especfica consigo mismo, con los otros y con el mundo, en ltimas, como ser que tiene una capacidad de abstraccin, de anlisis y de sueos. Tanto la teora lingstica como la teora semitica se han preocupado por establecer las diferencias que existen entre conceptos como los de signo y smbolo, y esta preocupacin ha trascendido a otros campos como el de la filosofa, el estudio comparado de las religiones y en el caso de Jung a la llamada psicologa analtica o teora de lo inconsciente colectivo. Por esta razn, cualquier estudio sobre el smbolo vendra a agregarse a esta preocupacin contempornea por el hombre, por su lenguaje, por su condicin especfica de interaccin con el mundo, por la relacin caracterstica que sostiene con la realidad. Este trabajo que he llevado a cabo pretende insertarse en esta preocupacin contempornea, hacindolo desde una teora que no ha tenido mucho auge en nuestro pas. De esta manera pretendera dar a conocer una concepcin del smbolo desde la psicologa de lo inconsciente colectivo, es decir, partir de esta mirada psicolgica para hacer un anlisis semntico (y en ltima instancia semitico) y poder interrelacionar dos campos del saber unindolos desde una visin simblica de lo psquico. Cuanto m|s escuchaba, m|s claramente poda distinguir voces singulares. Pero no eran voces humanas, sino que sonaba como si cantaran el oro, la plata y todos los dems metales. Y entonces aparecieron como en segundo trmino voces de ndole totalmente diferente, voces de lejanas impensables y de potencia indescriptible. Se hacan cada vez ms

claras, de modo que Momo iba entendiendo poco a poco las palabras, palabras de una lengua que nunca haba odo y que no obstante entenda. Eran el sol y la luna y todos los planetas y las estrellas que revelaban sus propios nombres, los verdaderos. Y en esos nombres estaba decidido lo que hacen y cmo colaboran todos para hacer nacer y marchitarse cada una de esas flores horarias Momo Michael Ende.

Hay un gran silencio dentro de m. Y ese silencio ha sido la fuente de mis palabras y del silencio ha venido lo que es m|s precioso que todo: el propio silencio. Diario Intimo. Clarice Lispector. No podemos permitirnos ser ingenuos al tratar de los sueos. Se originan en un espritu que no es totalmente humano sino ms bien una bocanada de naturaleza, un espritu de diosas bellas y generosas pero tambin crueles El hombre y su Smbolos Jung. 1. APROXIMACIONES Y EXCLUSIONES Para poder comenzar a hablar del smbolo se hace necesario definir qu se entiende por este trmino. Esta definicin es una tarea bastante ardua y complicada; Alguien la ha realizado de una manera cabal? Parece que no, y esto es debido a que se ha utilizado esta denominacin para numerosos e incluso contradictorios fenmenos lingsticos, desde las concepciones aristotlicas hasta las teoras de la semitica moderna. Llamamos smbolo al circulito blanco o negro que sirve para indicar las lunaciones sobre los calendarios y a la imagen llameante que emerge desde el fondo oscuro de la poesa de Blake; llamamos smbolo a la tenue trama lineal de una frmula de estructura y llamamos smbolo a la escalera anglica del sueo de Jacob, la sonrisa evasiva y vertiginosa de una estatua gupta, la vitalidad teomrfica de un canto de Lautrmont y la perspectiva engaosa y perfecta de un cuadro del siglo XV. (Trevi 1996, p|g. 1). Es sin embargo inevitable intentar hacer una restriccin de este concepto a un solo campo semntico para poder saber con qu clase de mirada ser trabajado. Para comenzar, podramos hacer una primera definicin general de lo que vamos a entender en este trabajo por signo y lo que vamos a entender por smbolo: signo sera una cosa que sirve como representacin de otra (en su ausencia); Umberto Eco lo expresa m|s claramente cuando dice que Signo es cualquier cosa que pueda considerarse como substituto significante de cualquier otra cosa. Esa cualquier otra cosa no debe necesariamente existir ni debe subsistir de hecho en el momento en que el signo la represente (Eco 1985, pg. 31). Smbolo sera aquello que expresa algo diferente de lo que designa, ...el smbolo es as la dimensin que adquiere cualquier objeto (artificial o natural) cuando ste puede evocar una realidad que no es inmediatamente inherente (Trevi 1996, pg. 2), es decir, cuando existe una relacin de doble sentido.

Detengmonos un poco en esta definicin de smbolo. Esta concepcin permite dos posibilidades de acercamiento a ste trmino: en el primero de los casos, la realidad que va ms all de lo designado expresada por el smbolo es una realidad cuyo sentido es fcilmente asequible, es decir, no es inmediatamente inherente pero su significado nos llega de una manera directa o a travs de un rodeo interpretativo que no presentara mayores dificultades. En el segundo caso, esta realidad evocada se nos presenta en forma de enigma. A esta ltima situacin es a la que se refiere Jung (1964) cuando opina que el smbolo es la mejor expresin posible de algo en s desconocido (Este concepto ser ampliado en el captulo 5). Un criterio parecido es el que utiliza Eco (1990) cuando piensa que el significado de las expresiones simblicas es siempre una nebulosa de contenido, o sea, su significado parece inabarcable y se muestra de una manera borrosa e imprecisa (Este concepto ser ampliado en el captulo 4). En conclusin, esta segunda posibilidad de acercamiento al smbolo nos remite siempre a un enfrentamiento con un sentido misterioso, o por lo menos velado e impreciso. Es exclusivamente en esta ltima ace pcin en la que ser tomado el trmino smbolo a lo largo de este trabajo. Intentemos ahora hacer una diferenciacin parecida en cuanto al sentido en el cual ser|n tomadas las expresiones lo semitico y lo simblico. Se entender| por semitico ...la actividad mediante la cual el hombre explica la complejidad de la experiencia organiz|ndola en estructuras de contenido a las que corresponden sistemas de expresin (Eco 1990, pg. 236). En ltima instancia, creando signos como mediacin entre el hombre y el mundo. La semitica se ocupa de cualquier cosa que pueda CONSIDERARSE como signo (Eco 1985, p|g. 31). Desde este punto de vista, ste es el registro que no mbra y organiza la experiencia hacindola pensable y comunicable. Por el contrario, se entender por simblico el orden en el cual la significacin se presenta de una manera enigmtica y misteriosa, o por lo menos velada e imprecisa. Jung tambin ha hecho esta diferenciacin entre lo semitico y lo simblico: Digo semitico frente a simblico. Lo que Freud llama smbolos no son otra cosa que signos de procesos instintivos elementales. Ahora bien, smbolo es la mejor expresin posible de un estado de cosas que no puede ser expresado de otra manera que por una analoga m|s o menos aproximada. (La diferencia entre Freud y Jung en cuanto al smbolo ser analizada con ms detalle en el captulo 5). Vamos ahora a hacer una resea (siguiendo a Eco en su libro Semitica y Filosofa del Lenguaje [1990] captulo IV, El Modo Simblico, p|gs. 229-257) de las principales teoras que han estudiado lo simblico pero que, segn Eco, hacen m|s bien un an|lisis del orden de lo semitico (entendido como se ha definido m|s arriba), o le dan al t rmino smbolo slo la primera de las acepciones que vimos, a saber, un juego de doble sentido en el cual el segundo sentido es asequible: 1.1 El Estructuralismo de Lvi Strauss: Toda cultura puede considerarse como un conjunto de sistemas simblicos en el que, ante todo, destacan el lenguaje, las reglas matrimoniales, las relaciones econmicas, el arte, la ciencia, la religin (Lvi Strauss. 1950,pg. XIX, citado por Eco 1990, pg. 237). La antropologa se encargara de estudiar estos sistemas simblicos que se organizan en estructuras y que terminan por evidenciar, en ltimas, una capacidad ms general del espritu humano, es decir, la capacidad de crear sistemas de significacin (o semiticos). 1.2 El Psicoanlisis Lacaniano: En la teora lacaniana, el orden de lo simblico lo podramos casi asimilar al orden de lo semitico. En su aseveracin de que el inconsciente es la huella que ha dejado el paso de lo simblico por el animal humano, lo que quiere decir realmente es que el hombre es tal en cuanto ha obtenido una capacidad represen-

tacional especfica, que Lacan considera como orden simblico: Cmo sostener una hiptesis como la del inconsciente si no se ve que es la manera que tuvo el sujeto, si es que hay algn otro sujeto que aquel que est dividido, de estar impregnado, podra decirse, por el lenguaje (Lacan 1988, p|g. 124). Este orden se expresa gracias a la lgica interna de los significantes que, en ltima instancia, no es ms que la lgica de un orden sgnico no pensado desde la relacin expresin - contenido. 1.3 Ernst Cassirer: En su texto Filosofa de las formas simblicas (1923) Ernst Cassirer sostiene que la ciencia (y otras formas de conocimiento del ser humano) construye sus objetos y de alguna manera al mundo circundante, como smbolos intelectuales creados libremente: ... la actividad simbolizadora (que se ejerce ante todo en el lenguaje verb al, pero tambin en el arte, la ciencia y el mito) no sirve para nombrar un mundo ya conocido, sino para producir las propias condiciones de cognoscibilidad de lo que se nombra (Eco 1990, pag. 239). El smbolo, en este caso, es lo mismo que el signo, o sea, el posibilitador de la cognoscibilidad del mundo. 1.4 La Semitica de Julia Kristeva: Julia Kristeva contrapone lo semitico a lo simblico, pero de una manera que slo permite un cambio terminolgico del fenmeno. Para esta autora lo semitico es un conjunto de procesos primarios, descargas energticas, pulsiones (Eco 1990, p|g. 239), o sea, una especie de umbral inferior de la semitica (| mbito de una semitica celular, de una semitica animal) (Ibid, p|g. 240), mientras que lo simblico es el mbito del lenguaje, y por sta va el mismo mbito del significante del que nos habla Lacan. 1.5 Algunas ciencias como la matemtica y la lgica, la fsica y la qumica, han utilizado el trmino smbolo para designar aquellas expresiones que han sido creadas para posibilitar las explicaciones y demostraciones de sus teoras; es el caso de los smbolos qumicos o algebraicos; o sea, en este contexto el trmino smbolo tiene un sentido completamente convencional. 1.6 Es el mismo caso de la teora de Peirce. Este define como smbolo a todo signo cuya relacin con el objeto se basa en una convencin (Eco 1990, p|g. 241) Peirce considera que existen diferentes clases de signos: En primer lugar tenemos el cono , el cual se constituye como representamen gracias a una relacin con los rasgos propios del objeto, o sea, gracias a una semejanza: Cualquier cosa, sea lo que fuere, cualidad, individuo existente o ley, es un cono de alguna otra cosa, en la medida en que es como esa cosa y en que es usada como signo de ella (Peirce 1986 {La Ciencia de la Semitica}, p|g. 30). Pero no podemos quedarnos con una mirada ingenua frente al cono, ya que no slo instancias que obviamente entraran en esta categora, como una pintura o una fotografa, estn catalogadas como tal, sino tambin otras como las expresiones algebraicas, debido a que el cono tambin representara las relaciones de las partes de ese algo representado mostrndonos de alguna manera ciertas propiedades de su objeto. En segundo lugar tenemos el ndice, el cual se relaciona con su objeto gracias a una causalidad fsica: Veo un hombre con un andar balanceado, lo cual es probablemente una indicacin de que se trata de un marinero. Veo un hombre de piernas algo curvadas, con pantalones de pana, polainas y chaqueta. Son probablemente indicaciones de que es un jinete o algo parecido. Un reloj de sol, o un reloj cualquiera, indican qu hora del da es... Unos golpecitos en una puerta cerrada son un ndice (Peirce 1986, p|g.50). Por ltimo tenemos el Smbolo: Un Smbolo es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de una ley, usualmente una asociacin de ideas generales que operan de modo tal que son la causa de que el smbolo se interprete como referido a dicho Objeto (Ibid 1986, P|g. 30). Vemos cmo el smbolo para Peirce es b|sicamente de car|cter convencional. Todas las pal abras, oraciones, libros y otros smbolos convencionales son smbolos (Ibid 1986, p|g.

55). Es interesante ver cmo adems de ser general el smbolo en s mismo, o sea, de generar relaciones con las cosas gracias a una ley, el objeto al que se refiere no es concreto, es tambin de naturaleza general. Esto lo distingue del ndice, ya que en el smbolo no es necesaria una relacin fsica con el objeto, por ejemplo, en el caso de las palabras que son conectadas con las ideas de las cosas y no con las cosas mismas. Hay que tener en cuenta tambin que los smbolos pueden encerrar en s ndices e conos; sin embargo, la principal diferencia entre stos y aqul es que los conos y los ndices no aseveran nada: Si un cono pudiera ser interpretado por una oracin, dicha oracin debera estar en modo potencial, vale decir, dira simplemente: Suponga que una figura tiene tres l ados, etctera. Si, en cambio, interpret|ramos as un ndice, el modo debera ser imperativo, o vocativo, como: Vea eso! o Cuidado! . (Ibid 1986, p|g. 54). Por lo tanto, son prerrogativas del smbolo las cualidades que caracterizan la capacidad lingstica del ser humano: Aseverar, afirmar, declarar, ordenar, etc. 1.7 Lenguaje indirecto y retrico: Una mujer le dice a una de sus amigas, la cual ha tenido una vida afectiva bastante conflictiva y no puede dejar de desear tener una pareja, las siguientes palabras: Los hambrientos hacen malas compras. Este comentario ejerce un fuerte efecto en su destinataria. Con este ejemplo podemos ver cmo el lenguaje puede decir ciertas cosas enunciando otras, es el caso de quien se queja de tener mucho calor cuando ve un ventilador pero no est en un espacio que le permita encenderlo sin ser tachado de mal educado y desea que su interlocutor reaccione. Tambin es el caso de algunas utilizaciones literarias del lenguaje: Cuando tus pies besan la tierra. A este tipo de expresiones se les ha dado muchas veces el nombre de simblicas, y de alguna manera, atestiguan la flexibilidad del lenguaje, su carcter acomodaticio, por as decirlo. Si analizamos un poco ms a fondo estos enunciados, en los dos primeros casos nos damos cuenta que la informacin que conllevan puede ser casi que fcilmente comprensible (teniendo en cuenta cada uno de los contextos): El hambre remite a la ansiedad de tener una pareja, las malas compras remiten a las malas escogencias de compaero, as como el tener calor remite a una orden. Estos casos de utilizacin del lenguaje han sido estudiados por la pragmtica, y es esta disciplina la encargada de develar su funcionamiento. En el tercer ejemplo, el significado tambin puede ser develado aunque por otro camino. ste forma parte de la materia de estudio de la retrica, disciplina que tuvo un gran auge en diferentes momentos de la historia cultural de Occidente. Si tomramos la expresin cuando tus pies besan la tierra en su sentido denotativo o literal, tendramos que co nsiderarla de alguna manera como absurda, ya que los pies no pueden besar porque no tienen boca; por eso, dice Eco, se le aplica un proceso de interpretacin basado en r eglas retricas (Ibid. 1990, p|g. 247), de esta manera nos damos cuenta que esta expr esin es una especie de perfrasis del verbo caminar. En estos tres ejemplos vemos que existen para estas expresiones diferentes maneras de transformar su lenguaje indirecto en directo, de encontrar detrs de su ambigedad una informacin clara y concisa, por lo cual, en ltima instancia, este lenguaje llamado simblico tampoco es analizado desde el punto de vista de la acepcin tomada en este trabajo. Este tipo de utilizacin de los enunciados no nos habla de una entidad diferente al signo o de una nueva categora sgnica, sino ms bien nos muestran la flexibilidad del lenguaje verbal: El signo siempre permite conocer algo m|s a travs de la actividad de interpretacin, imprescindible para activar el contenido de toda expresin. Toda palabra siempre est abierta a un segundo sentido porque entraa numerosas connotaciones, a menudo contradictorias. Toda expresin lingstica transmite descripciones de hechos y estos hechos pueden convertirse en signo de algo distinto a travs de complejos mecanismos de inferencia (Ibid, p|g 245).

1.8 Estos mismos mecanismos lingsticos que acabamos de mencionar son los que Freud llam simblicos en su interpretacin de los sueos. Para Freud, la fuerza propulsora de la creacin del sueo es un deseo reprimido. El primer paso en la formacin del sueo es la existencia de un pensamiento (o contenido latente), el cual conlleva una realizacin de deseo. El segundo paso es el trabajo del sueo, el cual, gracias a la censura, transforma y deforma el pensamiento original. El ltimo paso es la construccin del contenido manifiesto o relato del sueo tal como aparece en nuestra conciencia (este ltimo paso es llevado a cabo por la elaboracin secundaria). Freud llam condensacin y desplazamiento a los mecanismos que participan en la transformacin y deformacin del contenido latente; muchos autores entre ellos Lacan- han visto acertadamente en estos dos mecanismos la metfora y la metonimia. En ltima instancia, los sueos son para Freud imgenes que representan otras cosas (la realizacin encubierta de un deseo), por lo cual, no son ms que un trabajo de retrica, es decir, se comportan como un texto literario que ha de ser descifrado por el mismo soador y, al igual que todo el lenguaje indirecto o figurado, su significado verdadero puede ser descubierto. Este mecanismo onrico que acabamos de describir es lo que se ha llamado el Lenguaje simblico del sueo; sin embargo, Freud se encontr con un fenmeno especfico en su trabajo de interpretacin onrica, fenmeno al cual denomin Los smbolos onricos de una manera ms estricta. Un anlisis ms detallado de esto se har en 5.3. 1.9 Para terminar esta resea, vamos a ver someramente una visin que se acerca bastante al concepto de smbolo adoptado por los autores que trabajaremos en los captulos posteriores: El smbolo romntico. Esperamos que sirva de puente para las teorizaciones que tendremos en cuenta ms adelante. Eco comienza este pargrafo hacindonos recordar que en la esttica la relacin entre sentido directo y sentido indirecto es ms importante de lo que se cree, o sea, casi que se podra decir que es esta relacin la que justifica toda creacin esttica, llamando la atencin, de esta manera, sobre su propia estructura ; Este parece ser el efecto del mensaje esttico, que de alguna manera vive y prospera por la continua confrontacin del significante con el significado, del denotante con el connotado, del sentido directo con el sentido indirecto, y de stos con las expresiones fsicas que los transmiten ( Eco 1990, p|g. 251). La esttica romntica utiliz el trmino smbolo para designar esta unidad (la no arbitrariedad) de significante y significado en la obra de arte. (Eco 1990). De esta primera idea, por un desplazamiento lgico, llegamos a la de coherencia interna, o sea, el arte es un todo cumplido en s, no necesita ninguna justificacin externa ; mas, sabiendo que el arte tiene una justificacin, cmo puede no remitir a otra cosa ? (Caracterstica sine qua non de toda significacin). Ahora bien, la obra de arte (el smbolo) es intransitiva, pero cmo? : ...es lo que se realiza mediante el acuerdo de las partes entre s y con el todo, mediante la coherencia interna (Todorov 1991, p|g. 231). Los jeroglficos y las letras son signos arbitrarios que designan por convencin. Lo que despus se llamar smbolo es un signo motivado, pero esto slo quiere decir que existe una relacin ordenada entre sus diferentes planos, as como entre sus partes. Y esta armona interna se convierte a su vez en una forma de significacin, la significacin intransitiva, que el arte hace vivir pero que ninguna palabra puede traducir /.../La significacin en el arte es una interpretacin del significante y el significado: toda distancia entre ellos queda anulada (Ibid, pg, 232). De estas aseveraciones de los romnticos se desprende la idea de que ninguna forma lingstica puede decir lo que el arte (smbolo) dice. Hay algo indecible en el centro de

esta forma de expresin, mas gracias a esta misma razn se generan una infinidad de asociaciones marginales que rodean ese centro. De ah que la idea esttica sea interminable (Ibd.). Los smbolos son signos, representantes de elementos que nunca son r epresentables en s mismos (Friedrich Schlegel XVIII, v. 1197, citado por Todorov 1991, pg. 273). Con esta aseveracin Schelegel se acerca bastante a la teora de Jung. En cuanto se refiere al smbolo -nos dice Todorov- se encuentra la panoplia de las caractersticas destacadas por los romnticos: el smbolo es productor, intransitivo, motivado; logra la fusin de los contrarios: es y a la vez significa, su contenido escapa a la razn: expresa lo indecible (Todorov 1991, p|g. 289). Eco le critica a los romnticos el hecho de que describen muy bien el efecto que produce la obra de arte ( y por extensin el smbolo ) , pero no explican cmo lo produce ; En este sentido, no explica [La esttica rom|ntica] el misterio del arte, sino que cuenta la experiencia del que se considera subyugado por el misterio del arte ( Eco 1990, p|g. 253 ). De la misma manera, no comparte el hecho de reducir la experiencia simblica a la experiencia esttica, porque quedaran por fuera los smbolos religiosos, mistricos, etc. Como hemos visto en esta resea, estas teoras (exceptuando la esttica romntica) trabajan con un concepto de smbolo diferente al propiamente adoptado por C. G. Jung. Esto se debe a que mientras el smbolo no sea tomado en la segunda de las acepciones mencionadas al comienzo de este captulo, a saber, como expresin que nos remite siempre a un sentido enigmtico, para Jung se estara hablando simplemente del mundo de los signos y de las diversas formas de mediacin representacional. El smbolo nos remite siempre, en este autor, a una forma de conocimiento que va ms all de cualquier interaccin consciente o de cualquier enmascaramiento de la realidad que nos lleve a hacer rodeos frente al acceso de la significacin. El smbolo se erige como camino nublado e inseguro, como el borde de un acantilado o como sendero que asciende hasta los lugares ms inhspitos de la montaa; el smbolo nos demarca una pauta que siempre estar envuelta en un halo de misterio, pero que no por ello no nos permita atravesarlo y descubrir una forma de reconocimiento de una realidad contradictoria y a la vez contundente. 2. EL CONCEPTO DE SMBOLO EN MIRCEA ELIADE Quisiera comenzar este anlisis del smbolo con la teora del antroplogo rumano Mircea Eliade, ya que su concepcin sirve de apertura y de introduccin a los conceptos que los otros autores trabajarn ms a fondo. Este autor, con su Historia de las Religiones, pretende hacer un recorrido por todas las expresiones culturales que han sido dadas a lo sagrado, desde los ms remotos ejemplos (pueblos premodernos que an son nmadas) hasta las manifestaciones de las civilizaciones actuales que se erigieron alrededor de una de las grandes religiones del mundo (El judasmo, el cristianismo, el islamismo, el budismo, el hinduismo, el taosmo). En esta bsqueda de interpretacin de ese sentimiento que ha marcado al hombre en el transcurso de su historia, de esa relacin con lo sagrado que ha dejado huella en el ser humano, Eliade se encuentra con un fenmeno capital: el smbolo. Es as como este autor, en su intento de clarificar el recorrido y el significado de las diferentes religiones de todos los tiempos, tiene que emprender a su vez una explicacin del funcionamiento del smbolo, al constatar que lo sagrado siempre se expresa al hombre por medio de ste.

El punto verdaderamente importante para Eliade en su estudio de los smbolos, los mitos y los ritos de las diversas religiones, no es llegar a una descripcin y anlisis histrico-cultural de cada uno de ellos, es decir, de su especificidad o individualidad cultural, su evolucin o expresin histrica particular, sino la posibilidad de que estas instancias construidas por el espritu humano, independientemente de sus propias coordenadas, ...peuvent nous rvler la condition humaine en tant que mode d`existance propre dans l`Univers (Eliade, 1952), esto quiere decir, puedan revelarnos al hombre como tal. Vamos a seguir a Eliade en su elucidacin de este interesante fenmeno. 2.1 CARACTERISTICAS DEL SIMBOLO 2.1 .1 Los smbolos son capaces de revelar una estructura del mundo que no se hace evidente por ninguna otra forma de representacin (Esta caracterstica la desarrollarn m|s exhaustivamente Paul Ricoeur y C. G. Jung). Esto significa que el mundo nos habla a travs de los smbolos, y stos son portadores de una realidad ms profunda y ms fundamental, (...) digamos que los smbolos religiosos que ataen a las estructuras de la vida revelan una vida ms profunda, ms misteriosa que lo vital captado por la experiencia cotidiana (Eliade 1969, p|g. 262). Las im|genes, los smbolos, los mitos, no son construcciones arbitrarias de un psiquismo infantil, desequilibrado o potico. Los smbolos y todas estas construcciones que estn por fuera de la razn y del lenguaje discursivo - estn ah para algo especfico, tienen una importante funcin; por lo tanto son, de alguna manera, necesarios: Este algo especfico es mostrarnos las caractersticas ms secretas y escondidas del Ser. Esta constatacin que parece tan rimbombante, pero que en el fondo es bastante simple, nos lleva a darnos cuenta que los smbolos, y sus allegados, nos muestran un camino de conocimiento del hombre, simplemente el hombre -como nos dice Eliade- esto quiere decir, del ser humano concebido antes de su articulacin en las condiciones histricas. (Eliade, 1952) Estas construcciones (imgenes, smbolos, mitos) existen precisamente para poder mostrar y transmitir la ralit ultime des choses (Eliade 1952, pag. 17), realidad que no puede ser expresada por medio de conceptos, ya que se presenta al espritu de una manera contradictoria. ...c`est le p ouvoir et la mission des Images de montrer tout ce qui demeure rfractaire au concept (Ibid, pag. 24). 2.1.2 Los smbolos son multivalentes. Esto quiere decir, tienen la capacidad de significar simultneamente realidades heterogneas y articularlas en un mismo sistema, y ms aun, tienen la capacidad como su funcin ms importante segn Eliade- de articular situaciones paradjicas. Esta funcin ser, como veremos ms adelante, primordial en la teora junguiana. El simbolismo de la luna, por ejemplo, revela una solidaridad connatural entre los ritmos lunares, el devenir temporal, las aguas, el crecimiento de las plantas, las mujeres, la muerte y la resurreccin, el destino humano, el oficio de tejedor, etc. (Eliade 1969, pg 263). Esta yuxtaposicin y articulacin de fenmenos aparentemente heterogneos, no se presenta a la reflexin y a la razn de una manera inmediata. Aunque algunas de estas relaciones parecen tener una explicacin racional, el simbolismo de la luna no se agota con este tipo de causalidad: Es un orden de conocimiento completamente distinto el que revela, por ejemplo, el destino lunar de la existencia humana, el hecho de que el hombre est| medido por los ritmos temporales solidarios de las fases de la luna, que est abocado a la muerte, pero que, como la luna, que reaparece en el cielo despus de tres das de tinieblas, puede tambin recomenzar su existencia. (Ibd., p|g 263). En el caso del simbolismo lunar, cmo estas diferentes significaciones pueden formar un sistema? Tenemos que tener en cuenta que se est trabajando con diferentes

registros: El cosmolgico, el antropolgico y el espiritual. En este caso lo que el smbolo articulara en comn de los tres registros sera las existencias que estn sometidas a la ley del tiempo, pero en un devenir cclico, o sea, a una vida que implicara en s misma la posibilidad de la muerte y el renacimiento (Eliade, 1969). En cuanto a la articulacin de las situaciones contradictorias, lo que el smbolo le presenta al hombre es la posibilidad de asumir un mundo real que se escapa a su entendimiento. En efecto, el hombre se vio abocado a un mundo misterioso, a un mundo de contrastes contundentes y aparentemente inabarcables: la vida, la muerte, el bien, el mal, el ser, la nada, la creacin, la destruccin, la angustia, la plenitud, entre otras. Estas fueron las caractersticas que el hombre premoderno encontr en eso que denomin lo sagrado. Era la coexistencia en la divinidad de principios polares y antagnicos, reflejo directo de un mundo asimismo polar y antagnico. Todo esto se dio como el presentimiento de una realidad que poda ser concebida como un Todo, como una Unidad. De una forma bella y sencilla Eliade lo expresa en sus propias palabras: Uno de los may ores descubrimientos del espritu humano fue espontneamente presentido el da en que, a travs de ciertos smbolos religiosos, el hombre adivin que las polaridades y los antagonismos pueden ser articulados e integrados en una unidad (Ibid, p|g 267). La Oscuridad entonces tambin fue parte de Dios. Es por esto que cuando se abordan los smbolos, debe tenerse en cuenta que estn conformados por un abanico de significaciones, que slo se les debe enfrentar como totalidades, no en relacin a una sola de sus significaciones. Eliade piensa que traducir una de estas imgenes (o smbolos) slo a uno de sus marcos de referencia es asesinarla, obstruirla, l`annuler comme instrument de connaissance (Eliade 1952, p|g. 18) 2.1.3 El smbolo siempre revela en cualquier contexto la unidad fundamental de varias zonas de lo real (Eliade 1981, p|g. 404). Esta es una continuacin de la caracterstica anterior, algo as como su consecuencia ms inmediata. En efecto, al articular fenmenos heterclitos, lo que hace el smbolo es mostrar la posibilidad de su unificacin. Los smbolos transforman sus objetos en algo diferente de lo que la experiencia ordinaria y cotidiana nos hace percibir, y estos objetos, al devenir smbolos, derogan sus lmites como realidad concreta, trascienden las fronteras que se les han impuesto como entes fsicos aislados y dejan de existir como simples fragmentos del mundo para integrarse en todo un sistema. Pero no slo hasta este punto extremo de articulacin llegan los smbolos. En el camino que trazan de un deseo insaciable de resignificacin de la realidad, llegan tambin a un punto extremo de condensacin: Terminan encarnando en s mismos todo el sistema en cuestin. En ltima instancia, un objeto que se convierte en un smbolo tiende a coincidir con el todo, del mismo modo que la hierofana tiende a incorporar lo sagrado en su totalidad, a agotar, ella sola, todas las manifestaciones de la sacralidad. (Ibid., pg. 404). As, esta caracterstica parecera a la vez causa y consecuencia de la anterior. El smbolo es multvoco y por esto tiende a unificar los diferentes planos de la realidad, pero, a la vez, condensa en s mismo los fenmenos y objetos ms heterogneos haciendo de la multivocidad la base de su estructura. Vemos aqu, entonces, la cualidad anexionista del smbolo -segn Eliade. Esto quiere decir que ste intenta integrar y unificar la mayor cantidad de zonas y experiencias de lo humano y de lo csmico, identificando consigo mismo todas estas realidades. Pero esta caracterstica no lo convierte en un objeto de conocimiento inextricable. No debemos confundir la multivocidad con el embrollo, como en un cuarto de san Alejo, en el cual, por el hecho de tener guardados desde una mquina de escribir electrnica hasta una

mueca de trapo, no significa que las cosas no estn cada una en su lugar. El smbolo integra los diferentes planos de la realidad, no los confunde ni los fusiona, y los caminos que llevan de uno a otro, que permiten recorrer los diferentes niveles en toda su extensin, dando paso a su reconocimiento, siguen abiertos para quien los quiera transitar. Esto queda claro cuando se habla de sistema. Al decir el todo, lo que se muestra es la tendencia a reducir la multiplicidad a una situacin nica y, por lo tanto, la tendencia a convertirla en algo transparente. El smbolo no habla de todo y de nada a la vez, el smbolo nos aporta un conocimiento riguroso sobre una realidad del mundo y nos lleva a conocimientos consecuentes partiendo de s mismo. Debido a esto, Eliade piensa que definitivamente existe una lgica del smbolo, ya que no importa en que plano se manifiesten, los smbolos siempre son coherentes y sistemticos. 2.1.4 Un smbolo se refiere siempre a una realidad o a una situacin que compromete la existencia humana. (Eliade 1969, p|g. 268). El smbolo no nos habla solamente de una determinada forma de ser del mundo, tambin nos muestra el lugar del hombre en ese engranaje, en ese escenario de lo real, dndole una significacin a ese existir. Lo que hace el smbolo es manifestar una solidaridad entre la forma de ser del hombre y la forma de ser del cosmos (Eliade 1969). Baando a toda realidad de significacin. Todos estos smbolos mgico-religiosos de los pueblos premodernos revelan una posicin existencial, una conciencia del lugar correspondiente del hombre frente al cosmos y frente a su ser. Por esto Eliade subraya que all donde algunos no ven ms que una supersticin, hay ya implcita una metafsica; y aunque su forma de expresin son los smbolos y no un encadenamiento lgico de conceptos, es, al fin y al cabo, una metafsica, o sea, segn este autor, una concepcin global y coherente de la realidad. (Eliade 1952).

Podramos pensar que, en definitiva, desde este punto de vista el smbolo existe como posibilidad de comunicacin del hombre con todos esos registros que parecen excederlo y de esta manera lo conduce a un dilogo con realidades para las cuales cualquier tipo de lenguaje convencional se queda corto. Lo verdaderamente importante es que este dilogo surge y utiliza como mediacin al ser del hombre en su totalidad, convirtiendo al hombre mismo en un smbolo, y como tal, en un puente de comunicacin con el orden del cosmos. Por esta razn Eliade asevera que el hombre que se ha transformado a s mismo en smbolo deja de estar solo, ya que encuentra las conexiones necesarias, conscientes o inconscientes, con el mundo que lo rodea y comienza a formar parte de un sistema del cual es, en adelante, un sujeto actuante. El smbolo es, pues, una forma de conocimiento e interaccin con el mundo, una forma de reconocimiento del ser del hombre ms all de cualquier accidente histrico o racial. Es la concepcin del smbolo de Eliade como representacin posible de fenmenos que exceden la razn del hombre, o que exceden incluso su capacidad de justificacin, la que nos permite enmarcarlo en la acepcin del presente trabajo; es su capacidad de anexar de alguna manera extraa o intrincada los diferentes planos de la realidad y de hacer concebir al hombre como un todo en relacin de unidad con el mundo lo que nos permite abrirnos paso a las teorizaciones subsiguientes. En las novedades del prximo mes aparecer la Parte 2

"SILENCIO: UN ACERCAMIENTO SEMITICO A LA TEORA DE LOS SMBOLOS DE LO INCONSCIENTE COLECTIVO DE C. G. JUNG"

Parte 2 Leonardo Alejandro Hincapi Fillogo de la Universidad Nacional de Colombia (Bogot), hizo anteriormente estudios de Psicologa en la Universidad de Antioquia. Miembro de ADEPAC. Este documento es la primera parte de su trabajo de grado en filologa, presentada en el ao de 2000. E-mail: lluviapurpurat@yahoo.com.

3. EL CONCEPTO DE SMBOLO EN PAUL RICOEUR Vamos a continuar con la mirada terica del filsofo francs Paul Ricoeur, el cual, adems de hacer un acercamiento ontolgico al smbolo, nos da unas primeras pautas de explicacin semntica. 3.1 EL LENGUAJE PRIMIGENIO Para Ricoeur, existe un lenguaje primitivo que est| en una escala menor, por as deci rlo, que el lenguaje mtico; es decir, ms all de la existencia de un lenguaje que pretende analizar los orgenes de las cosas y del hombre (el que podemos ver en los mitos), est| la existencia de otro lenguaje que es an ms primordial. Pero, Cmo es este lenguaje o de qu manera se manifiesta? Para este autor, este lenguaje es por excelencia simblico, y se manifiesta en lo que l ha querido llamar el lenguaje de la confesin. Le ha dado este nombre debido a que nos expresa, segn la filosofa, la Falta y el Mal en el hombre (esto quiere decir, el pecado). As, este lenguaje nos transmitira los smbolos primarios: la mancilla, el pecado y la culpabilidad (Es de anotar que este autor se basa en las tradiciones y mitologas judeo-cristianas para su anlisis de los smbolos primarios). De esta manera, la primera experiencia simblica del hombre sera la del pecado y de la falta. Este lenguaje, como cualquier otro, nos transmite una experiencia, slo que en este caso la experiencia transmitida est encerrada en una calidad de emocin (por ejemplo el miedo o la angustia). Sin embargo, esto no impide que sea precisamente la emocin la que empuje a la experiencia a objetivarse en un discurso. As la confesin (la sensacin primera del hombre, en su relacin con el mundo y la divinidad, de estar mancillado o de ser innoble, constatada en los diferentes ritos de purificacin o en las ideas de salvacin) termina por expresar la emocin, la cual, sin esta posibilidad de expresin, no pasara de ser sentimiento y, por lo tanto, formar parte de una esfera extralingstica, en la cual se encerrara en s misma comme une impression de l}me (Ricoeur 1960.b, pg. 15). Retomando la idea del lenguaje primigenio ( el lenguaje de la confesin), encontramos una circunstancia bastante interesante del pensamiento de este autor: la confesin siempre es palabra, y ya que es sta la que permite transmitir la emocin de esa expe-

riencia primigenia, el autor asevera que le langage est la lumire de lmotion ( Ibd., Pg. 15), porque sin l, las emociones no podran ser llevadas hasta una articulacin de sentido y quedaran perdidas como una simple impression de l}me. As, el hombre contina siendo palabra jusque dans lexperince de son absurdit, de sa souffrance, de son angoisse (Ibd., P|g. 15), esto quiere decir, hasta las experiencias extremas de s u emocin. Si tuviramos que hacer entonces una especie de camino evolutivo del lenguaje, desde sus comienzos en la historia de la cultura, ste se perfilara ms o menos as: tenemos como primera instancia el lenguaje primigenio (de la confesin), que es por excelencia simblico; despus encontramos el lenguaje mtico, que no es ms que una reelaboracin del primero y, por lo tanto, tambin simblico; a continuacin est, segn Ricoeur, el lenguaje de la gnosis, o la especulacin; por ltimo, tenemos el lenguaje lgico, caracterstico de un pensamiento discursivo, analtico y formal. 3.2 DIMENSIN ONRICA, CSMICA Y POTICA DEL SMBOLO Con base en la idea de que este lenguaje de la confesin es por excelencia simblico y que est basado en las relaciones primordiales del hombre con el mundo, Ricoeur postula que todo smbolo autntico lleva consigo una dimensin csmica, una onrica y una potica. Pero, Cmo se realiza este engranaje al interior del smbolo? La respuesta es: partiendo desde lo sagrado. Bien es sabido, gracias a la historia de la humanidad, que una de las relaciones primordiales que el hombre siempre tuvo con la realidad que lo rodeaba fue su comunicacin con lo divino. Pues bien, el primer lugar sobre el cual el hombre lee lo sagrado es el mundo (el cielo, el sol, la luna, las aguas, la vegetacin), y es por esto, segn Ricoeur, que estas realidades csmicas son los primeros smbolos. Este aspecto csmico del smbolo no lo convierte en algo anterior ni extrao al lenguaje. Por el contrario, estas realidades csmicas guardaran dentro de s dans un noeud de prsence (Ibd., P|g. 18) un conjunto de intenciones significativas que antes que hacer pe nsar hacen hablar. O sea, estas realidades (que Ricoeur llama smbolos-cosa) son matrices de innombrables smbolos hablados, la manifestation par la chose est comme la condensation dun discours infini (Ibd., P|g. 18). Esto estara m|s claro: la cosa csmica sera la posibilitadora de la expresin de un discurso infinito, de un sentido que es inagotable. Como ejemplo pone Ricoeur el cielo, matriz de innumerables sentidos: sera la misma cosa decir que el cielo manifiesta lo sagrado y decir que el cielo significa lo alto, lo elevado e inmenso, lo poderoso y ordenado, lo clarividente y sabio, lo soberano, lo inmutable (Ricoeur, 1960.b). El autor aclara que en estas realidades csmicas, la manifestacin y la significacin que llevan consigo se dan al mismo tiempo, son recprocas, lo que quiere decir que la manifestacin est tambin en el mbito de un fenmeno del lenguaje: es, desde un comienzo, lenguaje. Estas caractersticas sagradas de lo csmico son las que nos permiten el paso a la dimensin onrica del smbolo. El sueo es el puente que comunica la funcin csmica con la funcin psquica de los smbolos. Pero Ricoeur piensa que manifestar lo sagrado en el cosmos y manifestarlo en la psique es la misma cosa: Cosmos et Psych sont les deux ples de la mme expressivit ; je mexprime en exprimant le monde; jexplore ma propre sacralit en dchiffrant celle du monde (Ibid, pag. 20).

A estas dos dimensiones del smbolo, se le agrega la dimensin potica. El smbolo potico, a diferencia de la modalidad hierofnica y onrica, nos muestra la expresividad en estado de nacimiento y, ms que un relato, la imagen potica es verbo.

3.3 ESTRUCTURA DEL SMBOLO Ya hemos visto cules son las dimensiones del smbolo, lo que podramos llamar las formas que lo constituyen. A continuacin, Ricoeur intenta hacer una aproximacin a la esencia del smbolo para reconocer su estructura: 3.3.1 Como primera instancia, los smbolos son signos, ya que es en el mbito de la palabra en el cual existen como expresiones que vehiculan un sentido. Segn Ricoeur, incluso en las situaciones en las cuales los smbolos son elementos del universo o cosas, su calidad de signos queda intacta y con ella su pertenencia a un mbito lingstico, ya que la dimensin simblica de estas realidades es adquirida precisamente en el universo del discurso (p. e.: palabra de consagracin, de invocacin, palabra mtica) (Ricoeur, 1960.b). Algo parecido sucede con los sueos, los cuales muestran su proximidad a la palabra en el hecho de que pueden ser contados y comunicados en la vigilia. En cuanto a la poesa, este autor ha aclarado ya que la imagen potica es esencialmente verbo. 3.3.2 Pero no todos los signos son smbolos. En el smbolo encontramos una intencionalidad doble: toda expresin significante apunta a una intencionalidad primera o literal, en los smbolos este funcionamiento es an ms complejo, ya que a partir de esta intencionalidad primera se vislumbra una segunda; el sentido literal y manifiesto apunta ms all de s mismo. Los signos tcnicos nos entregan generalmente un significado directo, por lo que son perfectamente transparentes y no dicen sino lo que quieren decir. Por el contrario, los signos simblicos son opacos, porque el sentido primero literal apunta analgicamente a un sentido segundo que no es dado de otra manera que en s mismo, esto quiere decir, en el sentido literal habita resguardado el sentido simblico. Ricoeur nos da un ejemplo: tenemos la expresin simblica el mancillado, el impuro, aqu el sentido literal sera la mancha, el estar manchado; pero este sentido literal y manifiesto apunta ms all, a algo que es como una mancha, esto quiere decir, a travs de este sentido de la suciedad fsica apunta a cierta situacin del hombre dentro de lo sagrado, que es el ser mancillado, impuro. Cette opacit fait la profondeur mme du symbole, inpuisable comme on dira. 3.3.3 El sentido simblico es constituido en y por el sentido literal, hay un lazo analgico entre los dos. Pero no es una analoga convencional del tipo A es a B lo que C es a D, ya que Cest en vivant dans le sens premier que je suis entrain par lui au-del de luimme (Ibd., P|g. 22). Ricoeur piensa que la analoga del smbolo es interna, esto quiere decir que la comparacin analgica no se hace desde afuera, sino que nos es dada en el movimiento del sentido literal que nos hace participar en el sentido latente y as nos asimila a lo simbolizado sin que nosotros podamos dominar intelectualmente la similitud. Cest en ce sens que le symbole est donnant; il est donnant parce quil est une i ntentionnalit primaire qui donne analogiquement le sens second (Ibid, pag. 22). 3.3.4 Existe una diferencia entre la alegora y el smbolo. Esta diferencia radica en que, primero, en la alegora hay una relacin ms directa hacia lo exterior, o sea, el significado segundo o sentido simblico es directamente accesible, porque es suficientemente

exterior y, segundo, el significado primario o sentido literal es contingente. La relacin que une estos dos sentidos, en este caso sera una especie de traduccin, y una vez hecha esta traduccin la alegora se convierte en algo intil. Ce que lallegorie montrait en le cachant peut tre dit dans un discours direct qui se substitue { elle (Ibid, pag. 155). La alegora sera entonces una forma de interpretacin (tratar como alegoras los mitos, por ejemplo) Interprter cest alors percer le dguisement et par l{ mme le rendre inutile (Ibd., P|g. 23). En cambio el smbolo entrega su sentido de otra manera difere nte a la traduccin, m|s bien l lo evoca, lo sugiere, Il le donne dans la tr ansparence opaque de lenigme et non par traduction (Ibd., P|g. 23) . 3.3.5 El smbolo del lenguaje primario es diferente al as llamado en la lgica simblica, ya que ste es absolutamente formalizado. Como en el caso de los smbolos qumicos o algebraicos, stos son completamente convencionales: p es una proposicin cualquiera, q es otra proposicin cualquiera. Podemos decir que p ? q es verdadero (independientemente de cul sea el contenido de p y de q ) si, por ejemplo, p y q son verdaderas ambas. En este tipo de lenguaje los smbolos p y q interesan slo como las expresiones que representan una proposicin posible. 3.3.6 Ricoeur piensa que tambin existe una diferencia entre el smbolo y el mito, y la clave de esta diferencia estara dada en la comparacin que se podra hacer en la cualidad de primigenio de sus lenguajes respectivos: en un sentido mucho ms primitivo, los smbolos son las significaciones analgicas espontneamente formadas e inmediatamente dadoras (donnantes ) de sentido; as la mancilla anloga de la mancha o mugre, el pecado anlogo de la desviacin, la culpabilidad anloga de la carga. En este sentido el smbolo es ms radical y primigenio que el mito, ya que ste es como un smbolo desarrollado en forma de relato y articulado a un tiempo y a un espacio diferentes de los de la historia y la geografa. 3.4 EL SMBOLO: LA SIGNIFICACIN EN UN GRADO SUPERIOR. Ricoeur intenta hacer una aproximacin a las caractersticas semnticas del signo y del smbolo. En cuanto al primero, muestra cmo su dualidad est dada por el orden significante y el orden designativo, es decir, cada signo aporta una significacin (vista, por ejemplo, desde la interaccin significante-significado en Saussure) y, a la vez, designa una cosa u objeto. Le mot signifier couvre ces deux couples de lexpression et de la designation ( Ricoeur 1965, pag. 22). El smbolo no tendra la misma dualidad del signo, ya que la relacin aqu es de un sentido a otro sentido, o sea, es de un grado superior, pero es inseparable de esa primera dualidad que acabamos de describir, ya que simplemente se le agrega y se le superpone. El smbolo tiene siempre como base un signo con un sentido primario, literal y manifiesto (y por tanto una relacin de significante-significado y de designacin de un objeto o cosa), pero por medio de este primer sentido enva y remite a un sentido segundo. Esta caracterstica del smbolo parece ir en contradiccin con el hecho de que su contenido es vehiculado por realidades naturales, llmense csmicas (como el sol y la luna), onricas (como las pulsiones, instintos y deseos) o poticas (como la imagen). Aqu llegamos a un punto clave en la concepcin de Ricoeur sobre el smbolo, punto en el que insiste constantemente en su teora: los smbolos no se hallan por fuera del lenguaje.

En cuanto a esto, dice Ricoeur, estos smbolos-cosa (as llamados por l) no se inscriben en un registro que est| al margen del lenguaje comme des valeurs dexpression immdiate, des physionomies directement perceptibles (Ibd., Pg. 23). Por el contrario, es en el universo del discurso en el cual esas realidades obtienen su verdadera dimensin simblica. Incluso, nos dice el autor, cuando son elementos del universo los que vehiculan el smbolo (como el Cielo, la Tierra, el Agua, la Vida, etc.), es la palabra (en este caso la palabra de consagracin, o de invocacin, o el comentario mtico) la que nos comunica la expresividad csmica gracias al doble sentido de las palabras tierra, cielo, agua, vida, etc. Lexpressivit du monde vient au langage par le symbole comme double sens (Ibid, pag. 23). Desde este punto de vista, la ruptura que puede existir entre un lenguaje unvoco (el signo ) y un lenguaje multvoco ( el smbolo ) pasa indefectiblemente a travs del imperio del lenguaje: Il ny a pas de symbolique avant lhomme qui parle, mme si la puissance du symbole est enracine plus bas, dans lexpressivit du cosmos, dans le vouloir-dire du dsir, dans la varit imaginative des sujets. Mais cest chaque foi dans le langage que le cosmos, que le dsir, que limaginaire, viennent { la parole. Certes le Psaume dit : Les cieux racontent la gloire de Dieu ; mais les cieux ne parlent pas; ou plutt ils parlent par le prophte, ils parlent par lhyme, ils parlent par la liturgie; il faut toujours une parole pour reprendre le monde et faire quil devienne hirophanie (Ibid, pag. 25). Volvamos a la diferenciacin entre smbolo y signo. Ricoeur piensa que la relacin significante que existe al interior del smbolo es primordial e indefectible, y no tiene el carcter instituido y arbitrario que encontramos en los signos tcnicos qui ne veulent rien dire dautre que ce qui y est pos (Ibid, pag. 39 ). Tambin piensa que el smbolo est| ligado en un doble sentido: De un lado est ligado a sus significaciones primarias, literales y sensibles, Cest ce qui fait son opacit (Ibid, pag. 39). De otro lado la significacin literal est ligada por el sentido simblico que reside en ella, lo que el autor ha llamado el poder revelante del smbolo, que hace su verdadera fuerza a pesar de la opacidad. Todo esto opondra al smbolo del signo tcnico, que puede ser vaciado, formalizado y reducido. Esto lleva a Ricoeur a pensar que Seul le symbole donne ce quil dit (Ibid, pag. 39). 4. EL MODO SIMBLICO EN UMBERTO ECO Veamos ahora la concepcin secular de este autor, quien no ve en el smbolo m|s que un uso especfico de los signos. Eco concibe la existencia de un modo simblico ms que la aparicin exacta de una entidad llamada smbolo. Sin embargo, como ya ha sido detallado, muchas tradiciones lingsticas, filosficas, teolgicas, etc., han trabajado con el concepto de smbolo como una entidad especfica, reconocible y aislable. Esta debe ser una de las razones por las cuales Eco comienza su captulo sobre el modo simblico (en Semitica y Filosofa del Lenguaje) con su etimologa: el trmino smbolo viene del griego arrojar con, juntar, hacer coincidir. Smbolo sera originariamente un modo de reconocimiento de una moneda dividida cuyas dos partes deben coincidir. Aun cuando de las dos mitades una remita a la otra... esas dos mitades de la moneda slo alcanzan la plenitud de su funcin en el momento en que vuelven a juntarse para reconstruir la unidad (Eco 1990, p|g. 229). E s por esto que Eco hace la comparacin entre esta explicacin del smbolo y la dialctica del significante y el significado en el signo: en ste ltimo la remisin es siempre incompleta, no se cierra, ya que al interpretar un signo siempre estamos construyendo uno

nuevo, mientras que el smbolo parece implicar una remisin que llega a su trmino, la conjuncin con el origen. Pero esta concepcin del smbolo no es precisamente la de Eco, sino ms bien la que ha sido transmitida tradicionalmente. Para este autor el modo simblico es un uso especfico que se le da a los signos. Esto significa que existen experiencias semiticas intrincadas, que aparecen oscuras, en las cuales la expresin es correlacionada con una nebulosa de contenido, ya sea por el emisor o por el destinatario, es decir, el contenido est relacionado con una cantidad impresionante de campos diferentes que son difcilmente estructurables, y cada cual puede reaccionar de manera diferente, interpretar esta nebulosa de contenido segn el campo que le parezca ms adecuado, sin que haya un cdigo que lo restrinja obligatoriamente (Eco 1990). Eco nos da un ejemplo de esto: una rueda de carroza. A qu nos puede remitir? Para comenzar puede ser un ejemplo de la clase de las ruedas (la insignia de un carretero), puede referirnos al mundo rural arcaico, o como estilizacin (segn Eco) puede indicarnos la sede del Rotary Club. Veamos ahora qu otras caractersticas tiene que le permitan trascender an ms en su contenido: la circularidad, la capacidad de avanzar tendencialmente hasta el infinito, la simetra de su forma. Son estas propiedades las que permiten la construccin de una nebulosa de contenido, ya que pueden existir otras entidades de contenido que no son fciles de representar con los signos convencionales : por ejemplo, el tiempo (que es circular y avanza), la divinidad (en la que todo es simetra y proporcin), el eterno retorno, el carcter cclico del proceso vida/muerte, la energa creadora en virtud de la cual desde un nico centro se engendran armnicamente las perfecciones circulares de todos los seres... La rueda puede remitirnos a todas estas entidades en conjunto, y en la nebulosa de contenido que ellas constituyen tambin podrn coexistir entidades contradictorias como vida y muerte. Pues bien, esto significa usar la rueda conforme al modo simblico (Ibd. P|g. 286). Veamos otras caractersticas del modo simblico. En el ejemplo que nos da Eco la rueda no se elimina como presencia fsica, porque m|s bien todas las entida des evocadas parecen vivir en la rueda y con la rueda (Ibd., p|g. 286), por lo cual los significados liter ales no son eliminados. Esto se acerca a la idea de Ricoeur de que es con base en el significado literal que el smbolo puede ir ms all, puede cargarse de un nuevo sentido. Otra de las propiedades del modo simblico es una reconocible analoga entre simbolizador y simbolizado (Tambin trabajada por Ricoeur). Claro est que esta caracterstica es mucho menos importante que la de la existencia de un significado vago o impreciso. En algunos casos esta analoga es realmente dbil, por ejemplo, el smbolo del Sagrado Corazn: la remisin de la expresin al contenido tiene una relacin analgica bastante dudosa, ya que hace bastante tiempo que la ciencia reconoce que el corazn biolgico no es el lugar que controla las emociones. Es la vaguedad del contenido lo que lo erige como smbolo. Sin duda el contenido de /Sagrado Corazn/ no es una serie de proposiciones teolgicas sobre el amor divino, sino una serie bastante incontrolable de asociaciones mentales y afectivas que cada creyente (sobre todo si es lego en teologa) podr proyectar en el smbolo cardaco (Ibd., p|g. 260). La ltima caracterstica que designa este autor para el modo simblico es la del consenso social, es decir, no hay un acuerdo sobre lo que el smbolo quiere decir con exactitud, pero todos reconocen la carga de sentido del smbolo; el consenso social existe como un reconocimiento de la fuerza intrnseca al smbolo: La bandera es un emblema, su senti-

do est codificado. Pero se la puede vivir conforme al modo simblico ; cada uno ver en ella algo distinto : en la bandera italiana, el verde de los prados, la sangre de los mrtires, el sentido de la tradicin, el sabor de la victoria, el amor hacia los padres, la sensacin de seguridad derivada de la unidad, la concordia de los espritus... Lo importante es reunirse en torno a la bandera porque se sabe que quiere decir algo (Ibd., p|g. 273). Ahora nos surge una pregunta importante, en cuales campos del saber es ms comn encontrar el modo simblico? Segn Eco, son los siguientes: La teora de los arquetipos de Jung (que es parte central de este estudio). La mstica, representada por medio de las visiones y sentimientos de los santos de la cultura occidental. Algunas tendencias de la hermenutica moderna. Las exgesis rabnicas de La Tor, las cuales ven en Las Escrituras un texto inagotable, el cual, como palabra de Dios, no puede ser nunca completamente dicho. Las exgesis bblicas de los padres de la Iglesia, los cuales piensan que el texto divino debe ser descifrado. Y, por supuesto, el arte, ...donde el smbolo se vuelve un m odo particular de disponer estratgicamente los signos para que se disocien de sus significados codificados y puedan transmitir nuevas nebulosas de contenido (Ibd., p|g. 275); esto nos hace recordar la descontextualizacin que llevaban a cabo los surrealistas para hacer decir a las realidades, objetos o palabras cosas nuevas, pero en especial nos hace recordar el concepto de epifana de Joyce. Al comienzo, Joyce considera que la epifana es posible en el arte cuando el poeta, en un momento de gracia, descubre la realidad ntima de algo, o sea, su peso real m|s all| de las apariencias: El poeta es la persona que, en un momento de gracia, descubre el alma profunda de las cosas; no slo, es quien, una vez postulada el alma, la puede llevar a la existencia gracias a la palabra potica. La epifana, pues, es una manera de descubrir lo real y al mismo tiempo una manera de definirlo a travs del discurso ( Eco 1993, p|g. 48, la cursiva corresponde al presente trabajo) Despus, este escritor considera que el poeta no slo es el descubridor de las epifanas sino su productor, Para que se epifanice [un objeto] es ne cesario que sea colocado estratgicamente en un contexto que, por una parte, lo pone de relieve y, por la otra, lo presenta como no pertinente con respecto a los guiones que registra la enciclopedia (Eco 1990, P|g., 277). Las epifanas funcionaran slo como smbolos privados, o sea, slo tienen un valor en el contexto especfico en el que fueron descubiertas o producidas, y esto es precisamente lo que caracteriza al modo simblico en el arte. Es interesante comprobar cmo Umberto Eco, a pesar de dar una definicin bastante tcnica y pragmtica del modo simblico, no puede dejar a un lado la realidad de la fuerza metafsica del smbolo (por no decir de su extrema carga de sentido) No es gratuito que haya comenzado su captulo con una intervencin etimolgica que parece sentar las bases del concepto general. Escuchmoslo entonces : Haciendo abstraccin de toda metafsica o teologa subyacente, que confiere una verdad especfica a los smbolos, podemos decir que el modo simblico no caracteriza un tipo particular de signo ni una modalidad especial de produccin sgnica, sino slo una modalidad de produccin o de interpretacin textual (Ibd., p|g. 285, la cursiva es del presente trabajo). Fijmonos cmo Eco tiene que abstraer la metafsica o la teologa subyacente, como quien dice separarlas de su definicin aunque en realidad existan, y veamos tambin cmo su definicin pragm|tica parece estar yuxtapuesta a las siguientes aseveraciones: Para que el smb olo en sentido estricto pueda vivirse como natural e inagotable es necesario considerar que alguna Voz Real hable a travs de l (P|g. 260). Desde un punto de vista crudamente semitico, una expresin cuyo correlato es una nebulosa no codificada de contenidos puede parecer la definicin de un signo imperfecto y socialmente intil. Pero para quien vive la experiencia simblica -que siempre es, de alguna manera, la experiencia del contacto con una verdad (ya sea trascendente o inmanente) - el que parece imperfecto o intil es el signo no simblico, que siempre remite a algo distinto en la fuga ilimitada de la semiosis. Para quien la vive, la experiencia del smbolo parece distinta: es la sensa-

cin de que lo que la expresin transmite, por nebuloso y rico que sea, vive en ese momento en la expresin (P|g. 263) El smbolo sugiere que hay algo que podra decirse, pero ese algo nunca podr decirse definitivamente, porque si no el smbolo dejara de decirlo (P|g. 282). A pesar de este problema de dos cabezas, la concepcin del significado del smbolo como nebulosa de contenido se articula perfectamente con las teoras de los otros autores de este trabajo; al fin y al cabo, Eco no desecha la idea de la inevitable presencia de lo s agrado detr|s de todo smbolo : Es indudable que detr|s de toda estrategia del modo simblico hay una teologa que la legitima, aunque slo sea esa teologa negativa y secularizada que es la semiosis ilimitada (Ibd. P|g. 287). 5 JUNG Y EL CONCEPTO DE SMBOLO Para comenzar a analizar la teora sobre la estructura y funcionamiento del smbolo que encontramos en este psiclogo suizo, vamos a articular primero su pensamiento en el saber ms amplio que condujo al descubrimiento del inconsciente. 5.1 EL PSICOANLISIS Al contrario de lo que la mayora de personas piensan, Freud no fue el primer cientfico en postular una instancia inconsciente en el hombre. Antes que l, tres pensadores alemanes ya lo haban hecho: Leibniz, C. G. Carus y E. von Hartmann. Sin embargo, estos pensadores abordaron el problema desde un punto de vista estrictamente filosfico; por esto, el verdadero mrito de Freud consisti en articular un saber sobre el inconsciente trabajado de una manera emprica. Freud, como neurlogo, comienza sus investigaciones con el doctor Josef Breuer, haciendo tratamientos a pacientes histricas por medio del mtodo de la hipnosis. Gracias a este mtodo, estos dos investigadores descubrieron que el verdadero problema de las histricas radicaba en un tipo especfico de pensamientos que no formaban parte de su conciencia y, por esta misma condicin de relegados, inervaban determinadas partes del cuerpo generando as los supuestos sntomas fsicos. Esto explicaba el por qu las histricas no tenan realmente ningn dao en su sistema nervioso. Por supuesto una hiptesis de tal magnitud permiti a Freud intuir un campo impresionantemente amplio de investigaciones con respecto al psiquismo. Una de las caractersticas de estos pensamientos especficos que llam la atencin de los dos investigadores era que pertenecan al campo de las experiencias sexuales. Con esta corroboracin, Freud da un nuevo paso en la concepcin del inconsciente: lo articula con la vida sexual. Otra de las caractersticas de esta transposicin de unos pensamientos por fuera de la conciencia a una representacin corporal era el auxilio que les prestaba la construccin de un lenguaje simblico, es decir, el sntoma fsico era la representacin pl|stica del pensamiento inconsciente. Poco a poco Freud fue transformando su mtodo hipntico en un mtodo dialctico discursivo; lo que antes consegua por medio del artificio de la hipnosis (o sea llevar a la conciencia de los pacientes esta informacin relegada), ahora lo consegua por medio de una conversacin profunda (lo que una de sus pacientes llam Talking Cure), sen tando las bases de la terapia psicoanaltica.

Una de las principales preguntas que surgieron para Freud en ese descubrimiento de un funcionamiento inconsciente en el psiquismo fue la siguiente: Cul es la razn para que determinados pensamientos, ideas o sentimientos sean relegados de la conciencia? Partiendo del hecho de que estos pensamientos rechazados tenan una estrecha relacin con la vida sexual, y en especial aquella vivida en la infancia, la deduccin lgica era entonces que todos aquellos sentimientos e ideas que iban en contra de la moral cultural eran desalojados, y para llevar a cabo este penoso trabajo se eriga en la conciencia una fuerza que Freud llam represin. Pero el inconsciente era una realidad de un alcance tal que no se limitaba a las producciones sintomticas de los enfermos neurticos; as, Freud tambin descubri que los sueos, las fantasas diurnas, los actos fallidos de la vida cotidiana, algunas construcciones culturales como el arte y la religin, eran asimismo productos ms o menos camuflados del inconsciente. Lo que tenan en comn todas estas producciones tan diversas surgidas de una misma instancia psquica era la utilizacin de un lenguaje simblico para su expresin. Pues bien, en conclusin, para Freud el inconsciente es la instancia psquica en la cual son relegados todos los contenidos reprimidos por ser incompatibles con la conciencia, especialmente por su carcter inmoral o inadecuado a las exigencias ticas culturales o individuales y cuya principal expresin son las pulsiones sexuales nacidas desde la infancia, a cuya energa Freud llam libido, y entre ellas principalmente la tendencia al incesto, que se convirti, con el nombre de complejo de Edipo, en el punto central de la dinmica del funcionamiento de los procesos inconscientes. Entre 1903 y 1905, Jung, quien se haba especializado en psiquiatra, lleva a cabo sus experimentos sobre asociaciones de palabras. Estos consistan en escoger una persona, enferma o no, darle una lista de palabras a las cuales sta tena que reaccionar con otra, mientras el investigador cronometraba el tiempo en el que la palabra-respuesta era emitida. De esta manera, Jung descubri que en algunas palabras el tiempo de respuesta era mucho mayor, deduciendo que esto se deba a que tocaban un punto especfico de representaciones que no eran completamente conscientes para el individuo. As surgi su teora de los complejos, o sea, de una constelacin de representaciones cargadas afectivamente y con una relativa autonoma, las cuales no eran completamente conscientes. En el transcurso de sus investigaciones, especficamente en 1906, Jung se top con los trabajos freudianos, que para aquel entonces ya eran considerables, entre ellos una de sus principales obras, La Interpretacin de los Sueos (1900). Conoci a Freud personalmente en 1907, y a partir de ese momento se entabl una gran amistad y un gran trabajo investigativo compartido. Jung se acogi a la teora freudiana sobre el inconsciente, no sin cierta reticencia frente a su inexorable base sexual. Fue precisamente esta duda frente a la sexualidad como explicacin etiolgica de las enfermedades mentales y, an ms, como pulsin que desencadenaba la dinmica del inconsciente en su conjunto, la que llev a Jung a concebir la posibilidad de una libido no exclusivamente sexual sino energtica en general. Esta fue la hiptesis de un texto que marc definitivamente la ruptura con Freud en 1912, llamado Transformaciones y Smbolos de la Libido (ampliado y corregido en 1952 y publ icado bajo el nombre de Smbolos de Transformacin). 5.2 LA PSICOLOGA ANALTICA. As pues, la publicacin de este texto configur la bifurcacin de un camino investigativo que haba sido hasta ese momento comn. Pero no era slo la hiptesis de la libido como

energa psquica en general y no slo sexual la que se postulaba en este escrito; exista otra pregunta directriz: Por qu las producciones del inconsciente son tan parecidas en los sntomas de los enfermos mentales, en los sueos, los mitos y las diferentes religiones? Freud ya haba notado este asunto en el transcurso de sus investigaciones, pero su explicacin haba sido que estos fenmenos eran simplemente contenidos de las relaciones individuales infantiles con los padres proyectados en las producciones culturales (la mitologa, la religin, el folklore, las leyendas, los cuentos tradicionales, etc. ) ; incluso pensaba que los pueblos primitivos eran la infancia de la humanidad, y de esta manera su forma de pensamiento (la plasmada en los mitos por ejemplo) era completamente infantil. Jung, sin embargo, no se sinti satisfecho con esta explicacin y vio en esta similitud la existencia de una instancia que era igual en todos los individuos y cuya prueba de realidad eran precisamente las construcciones culturales. De esta manera postul su hiptesis de lo inconsciente colectivo, hiptesis que fue corroborada en su trabajo teraputico personal y en sus investigaciones comparativas de la psicologa de los pueblos y de la historia de los mitos. Un poco para contestar al concepto infantilista de Freud, Jung considera que si bien, en efecto, los pueblos primitivos son la infancia de la humanidad y su forma de pensamiento es arcaica, esto no significa que sea infantil. El pensamiento arcaico (como el de los mitos o los sueos) es una forma de conocimiento completamente estructurada y, aunque es ms tpico verlo en la infancia y en los pueblos premodernos, existe tambin en el hombre adulto civilizado. Aquellos antepasados del hombre provistos de bronquios, en modo alguno eran embriones, sino animales plenamente desarrollados, y as tambin el hombre que viva y pensaba en el mito era una realidad adulta y no un nio de cuatro aos. El mito, en efecto, no es un fantasma infantil, sino un importante requisito de la vida primitiva (Jung 1962, p|g, 49). Y, para ser consecuentes con su teora, de la vida del hombre civilizado. As, el camino de investigacin de Jung se separaba cada vez ms del camino freudiano. Gracias a la experiencia que tuvo como mdico y despus director, por tantos aos, de la clnica psiquitrica Burghlzli de Zurich, Jung reafirm su idea de que las producciones mentales de los enfermos no eran un simple constructo simblico de las relaciones individuales infantiles con sus padres ; por el contrario, hablaban de realidades que los excedan con mucho ; adems, algo parecido suceda en algunos sueos, en los cuales despus de agotar el material individual, surgan contenidos frente a los cuales los pacientes no tenan ningn indicio, no haba nada en su vida personal que los pudiera develar, y fue precisamente en este vaco, o mejor dicho, en este exceso de sentido, en el cual Jung acudi a las construcciones simblicas de la historia de la humanidad. Como ejemplo de estas realidades psquicas que se imponen en algunos casos, veamos las imgenes y opiniones del gran poeta francs Gerard de Nerval, hombre alucinado con su realidad interior, el cual nos dej en su ltimo texto llamado Aurelia, adem|s de la hermosa descripcin de las imgenes fantsticas del alma humana, un diario de su enfermedad: En la pareja formada por el padre y la madre es f|cil concebir determinada analoga con las fuerzas elctricas de la naturaleza. Pero cmo plantear los centros individuales emanados de ellos, y de los que ellos mismos emanan, a la manera de una formacin anmica colectiva cuya posibilidad de combinacin resultara a la vez mltiple y acotada? Sera tanto como pedir cuenta a la flor por el nmero de sus ptalos o de las divisiones de su corola... o al suelo por las figuras que en su superficie se dibujan, o al sol por los colores de los que es causante. En definitiva, y cualesquiera que sean las re spuestas, considero que la imaginacin humana no puede inventar nada que no sea verdadero, bien en este mundo, o bien en los dem|s. Estaba muy mojado y fatigado, as que me cambi de ropa y me tumb sobre su cama. Durante el sueo que sigui tuve una visin maravillosa. Me pareci que la diosa de otras veces se me volva a aparecer, dicindome: - Soy la misma que Mara, la misma que tu madre, la misma tambin que

aquella a la que, bajo diversas apariencias, has amado siempre. Segn se iban sucediendo las pruebas que has padecido, me he ido quitando las mscaras con las que velaba mis rasgos, y pronto podr|s verme tal y como soy. Retomando un poco el hilo de nuestras ideas, tenemos que tener en cuenta que Jung nunca neg la existencia de un inconsciente personal, ms bien lo que hizo fue adicionarle lo inconsciente colectivo. Esto lo explica claramente una de sus discpulas, Jolande Jacobi : Mientras que el llamado inconsciente personal comprende contenidos que proceden de la historia vital del individuo, es decir, todo aquello que fue reprimido, rechazado, olvidado, percibido de un modo subliminal, etctera, el inconsciente colectivo abarca contenidos que representan el sedimento de los modos tpicos de reaccin de la humanidad, desde sus orgenes ms remotos - sin consideracin a diferencias histricas, tnicas o de cualquier otro tipo - , a situaciones como angustia, lucha contra el poder, relaciones de los sexos, de los hijos con los padres, figuras paternas y maternas, actitudes de odio y amor, frente al nacimiento y la muerte, al dominio del principio de la luz y la sombra, etc. (Jacobi 1963, p|g, 37) Es decir, al lado de la psique individual, del abanico de contenidos que es la consecuencia de las experiencias personales, encontramos tambin una psique objetiva, como la llam Jung, o sea, un abanico de contenidos que es la consecuencia de las experiencias de la historia de todos los seres humanos. Pero Cmo llegamos a conocer esos sedimentos de los modos tpicos de reaccin de la humanidad? En esto Jung es bastante tajante: slo a travs de los smbolos que produce esa misma psique objetiva, a los cuales denomin arquetipos. As surgi la Psicologa Analtica, encargada de dilucidar la relacin natural que establece el ser humano con los arquetipos de lo inconsciente colectivo. Teniendo en cuenta que el objetivo de este trabajo es exclusivamente la concepcin de Jung sobre los smbolos, el estudio del desarrollo y la prctica de la ya mencionada psicologa no sern tomados en cuenta. El prximo mes aparecer la tercera y ltima parte.

"SILENCIO: UN ACERCAMIENTO SEMITICO A LA TEORA DE LOS SMBOLOS DE LO INCONSCIENTE COLECTIVO DE C. G. JUNG"

Parte 3 Leonardo Alejandro Hincapi Fillogo de la Universidad Nacional de Colombia (Bogot), hizo anteriormente estudios de Psicologa en la Universidad de Antioquia. Miembro de ADEPAC. Este documento es la primera parte de su trabajo de grado en filologa, presentada en el ao de 2000. E-mail: lluviapurpurat@yahoo.com. 5.3 LOS ARQUETIPOS

Freud instituy como primera regla en el proceso de interpretacin de los sueos el llevar a cabo una asociacin libre, es decir, sus pacientes deban, con cada trozo de sueo, hacer asociaciones mentales sin importar su trivialidad o su no pertinencia, y de esta manera hacer un rodeo hasta llegar al verdadero significado engaando as a la resistencia (la fuerza que no deja aparecer los contenidos reprimidos). Pues bien, en el transcurso de este proceso, este investigador se encontr en algunos casos con que sus pacientes, frente a un trozo especfico del sueo, permanecan en el ms absoluto silencio. Al comienzo Freud pens que esto era un efecto de la represin, pero despus de hacer todos los rodeos posibles, de llevar a cabo toda clase de intentos vanos, en efecto pareca que el paciente no saba nada en relacin a esas partes del sueo, o era, por lo menos, el silencio lo que se impona. A estos contenidos que excedan las relaciones personales del individuo Freud los llam smbolos onricos. Vimos ya en el captulo 1 la descripcin del simbolismo en Freud, el cual no es ms que una utilizacin indirecta y figurada del lenguaje ; sin embargo, su concepcin estricta de smbolo es la que acabamos de enunciar, o sea, representaciones que no dependen de factores individuales, y cuyas dems caractersticas son: sus contenidos son temas inconscientes reprimidos, tienen una significacin fija, son arcaicos, existe una conexin lingstica primitiva entre simbolizado y simbolizante, tienen paralelos en los campos del mito, el folklore y la poesa. En conclusin, los smbolos son figuras sustitutivas. Quizs la caracterstica primordial de todas las que enunciamos sea la existencia de conexiones lingsticas arcaicas, por ejemplo, la hiptesis de una identidad primitiva entre el lenguaje sexual y el lenguaje del trabajo; considero que esta es la caracterstica primordial, ya que fue la que le permiti a Freud pensar que los smbolos tienen una significacin fija, adems de ser la que explica ms convincentemente el hecho de que sean suprapersonales. Todo esto permiti que el fundador del Psicoanlisis creara un cdigo mediante el cual los smbolos podran ser interpretados y encontrara (cmo no?) su verdadero sentido sexual oculto. En adelante, por ejemplo, todo objeto convexo o punzante sera smbolo del falo y todo objeto cncavo o receptivo lo sera de la vagina. De esta manera vemos cmo Freud redujo la fuerza significativa del smbolo al mecanismo ms simple de la alegora, ya explicado por Ricoeur en el captulo 3 del presente trabajo, es decir, lo redujo a esas representaciones que enmascaran su verdadero contenido, en las cuales, en el trabajo de desenmascaramiento, muere su importancia significativa. No ha de extraarnos el hecho de que, investigando en un mismo campo, Jung se haya encontrado con el mismo fenmeno. A estas representaciones frente a las cuales se impona un definitivo silencio, Jung las llam arquetipos (smbolos de lo inconsciente colectivo). Son diversos los puntos frente a los cuales este autor difiere de la teora freudiana. En el primero de ellos, siendo consecuente con su teora de la libido no exclusivamente sexual, Jung rechaza la reduccin a una explicacin exclusiva en ese mbito, viendo en los smbolos significados que trascienden las pulsiones sexuales. Otro de los puntos es el considerar la imposibilidad de hacer un cdigo de significaciones de los smbolos. A pesar de que los arquetipos son realidades simblicas que se repiten en individuos de diferentes razas y en pueblos de diferentes orgenes, su expresin siempre est dada en el marco de una psique individual o de una cultura especfica, por esto, su significado slo puede ser hallado en la articulacin con una posicin consciente individual (en la terapia) o con unos hechos culturales especficos (en el anlisis de un pueblo). Hacer un cdigo de los smbolos es absurdo, porque en la gama infinita de posibles significados de todo smbolo (recordemos el modo simblico de Eco), la actualizacin de uno o varios de esos significados slo es posible con base en una relacin especfica a algo en particular (sea sta psquica o cultural). El ltimo de los puntos -que yo considero el principal- es el hecho de que los arquetipos no derivan simplemente de unas rela-

ciones lingsticas arcaicas, ya que testimonian una fuerza (afectiva, significativa, simblica) que va mucho ms all de las palabras, caracterstica que Jung denomin como efecto numinoso del arquetipo. Pues bien, la pregunta lgica que aparece sera qu es especficamente el arquetipo? Para Jung, el arquetipo es un esquema de conducta innato que se expresa en forma de imgenes, o sea, a nivel psquico. Veamos el ejemplo del arquetipo del Edipo (del incesto): Edipo le proporciona a usted un excelente ejemplo de la conducta de un arquetipo. Siempre se trata de una situacin global. Hay una madre; hay un padre; hay un hijo; existe toda una historia de cmo se desarrolla una situacin as y a qu fin conduce. Eso es un arquetipo (Jung en Evans 1968, p|g. 60). Otro ejemplo sera el arquetipo de la M adre, el cual contiene en s todas las posibles reacciones frente a ese fenmeno psquico llamado Madre. Notemos que, si bien para Jung la madre y el padre real comienzan siendo los objetos sobre los cuales se proyectan los arquetipos de la Madre y el Padre, en el fondo stos no son ms que realidades psquicas, as, todos llevamos dentro, gracias a los arquetipos, una madre, un padre, un hijo, un hroe, una herona, etc., es decir, toda una mitologa en nuestra alma. Pero continuemos con el an|lisis de la esencia del arquetipo. A ningn bilogo se le ocurrir afirmar que cada individuo que nace vuelve a adquirir nuevamente su modo de comportamiento. Antes bien, es probable que si el pjaro tejedor, una vez llegado a determinada edad, construye siempre su nido, eso se debe a que es un pjaro tejedor y no un conejo. Del mismo modo, tambin es probable que un hombre nazca con un modo humano de conducta y no con el de un hipoptamo o con ninguno. De su conducta caracterstica tambin forma parte su fenomenologa psquica, que es diferente de la de un pjaro o de la de un cuadrpedo. Los arquetipos son formas tpicas de conducta que, cuando llegan a ser conscientes, se manifiestan como representaciones, al igual que todo lo que llega a ser contenido de conciencia (Jung 1970, p|g. 173) De esta afirmacin se deducen varios puntos importantes caractersticos del arquetipo : Primero, el arquetipo no es m|s que una forma inconsciente, es decir, de alguna manera, una forma vaca : El arquetipo es un elemento formal, en s vaco, que no es sino una facultas praeformandi , una posibilidad dada a priori de la forma de la representacin (Ibd., p|g. 74) Segundo, como forma innata, pertenece al |mbito de los instintos: Podrase asimismo llamarlo intuicin del instinto en s mismo o autorretrato del instinto (Jung 1982, p|g, 159), sera algo as como el factor psquico del instinto (Esta relacin arquetipo-instinto ser profundizada en el pargrafo siguiente). Tercero, los arquetipos no son representaciones heredadas, pensar lo contrario ha sido la base de una crtica contundente que se le ha hecho a la teora junguiana: No afirmo con esto, en modo alguno, la herencia de las representaciones, sino solamente de la posibilidad de la representacin cosa que es muy distinta (Jung 1992, p|g. 83), es decir, lo que Jung afirma es la herencia de las formas que pueden servir de base para determinadas representaciones. Cuarto, el arquetipo es una forma vaca que es llenada, por un lado, con la representacin, y por otro, con lib ido (energa b|sica del organismo vivo): As, estas im|genes nos las hemos de figurar como exentas de contenido y, por ende, inconscientes. El contenido, la influencia y el estado consciente no lo alcanzan sino luego, al tropezar con hechos empricos que, al dar en la predisposicin inconsciente, le infunden vida. (Jung 1950, Pg., 156). En conclusin, los arquetipos Son en cierto sentido los sedimentos de todas las exp eriencias de la serie de antepasados, pero no son estas experiencias mismas (Ibid, p|g, 156) La hiptesis de una instancia psquica que es igual en todos los seres humanos permite la explicacin de los ms diversos fenmenos de la historia de la humanidad. Por qu el

hombre siempre se ha ocupado de los mismos temas, ha sido atravesado por las mismas pasiones, se ha hecho una y otra vez las mismas preguntas? Qu hace que los individuos de las ms diferentes culturas se sientan unidos por un mismo lazo que trasciende sus discrepancias reales para hacerlos coincidir en una hermandad de especie que no puede explicarse slo por la biologa? Por qu el convencimiento de que el ser humano ms ajeno a m guarda en su corazn los mismos miedos y las mismas alegras que han cruzado mi vida? Concebir la existencia de los arquetipos es darse la oportunidad de descubrir en lo humano la constancia de lo humano. Si Freud nos permite ver en el inconsciente personal la posibilidad de explicacin de toda pasin individual dirigida hacia toda clase de individuos, Jung nos permite ver en su teora de los arquetipos la unificacin de toda pasin hacia la humanidad entera. Esta teora nos posibilita adems recobrar al hombre como sujeto, es decir, recobrarlo como fuerza vital, recobrarlo en su valor de naturaleza hecha por y para la naturaleza, no concebirlo solamente como el resultado de la interseccin de las ms diversas variables culturales o de aquellas creadas por convencin, sino que, en su caracterstica de estructura psquica innata, el arquetipo permite la unin en el hombre de su carcter ms animal con lo que tiene de ms elevado: su propia humanidad.

5.4 LA SEMNTICA DEL SMBOLO EN JUNG Antes de comenzar con este tema, quisiera hacer una aclaracin con respecto a lo que es el concepto de smbolo y el concepto de arquetipo en Jung. Como vimos en el pargrafo anterior, el arquetipo es slo una forma inconsciente, y por esto es de alguna manera irrepresentable y slo cognoscible a travs de sus efectos: Todo lo que decimos de los arquetipos son ilustraciones o concretizaciones que pertenecen a la conciencia. Pero slo en esta forma podemos hablar de arquetipos. Hay que tener siempre conciencia de que lo que entendemos por arquetipo es irrepresentable, pero tiene efectos merced a los cuales son posibles sus manifestaciones, las representaciones arquetpicas (Jung 1970, p|g. 158). Es decir, m|s claramente [el alma] Crea smbolos cuya base es el arquetipo inconsciente, y cuya figura aparente proviene de las representaciones adquiridas por la conciencia (Jung 1962, p|g. 245). As, el smbolo se apuntala en la forma i nnata llamada arquetipo, aportndole una representacin consciente y un quantum de libido. Smbolo sera la denominacin del momento en el cual el arquetipo obtiene una representacin consciente. Para hacer ms claro este proceso arquetipo-smbolo vamos a seguir la elucidacin de Jolande Jacobi en su texto Complejo, Arquetipo y Smbolo, en el cual intenta dividir por etapas el curso de la accin de este fenmeno: a) El arquetipo reposa en lo inconsciente colectivo como una forma o elemento que puede ser potencialmente cargado de significacin. b) Por situaciones o avatares psquicos individuales o colectivos, el arquetipo recibe un suplemento de energa que comienza a hacer eficaz su actividad. c) Con su nueva carga energtica el arquetipo ejerce una fuerza de atraccin sobre la conciencia que no es en un principio reconocida y que puede expresarse como una actividad emocional indeterminada, llegando en algunos casos a ser efectivamente percibido por la conciencia y entrando as en el mbito propiamente psquico. d) Al entrar el arquetipo en contacto con la conciencia tiene dos posibles caminos: puede manifestarse en el plano biolgico o puede expresarse en el plano espiritual como imagen o idea. Es en este ltimo caso en el que surge lo que ha sido llamado especficamente el smbolo, por el proceso de unrsele al arquetipo una materia prima imaginaria y una configuracin de sentido.

En conclusin, smbolo y arquetipo son dos pasos en el transcurrir de un mismo fenmeno psquico, por lo cual sern utilizados como sinnimos en las elucidaciones que vienen a continuacin. Jung considera que existen dos formas de pensamiento. Al primero lo llama pensamiento dirigido, o lgico, o verbal; ste tiene una relacin ms fuerte con el afuera y se apuntala en la capacidad verbal, en el lenguaje analtico. El otro pensamiento es el sueo o fantaseo, el cual, en ltima instancia, es una sucesin de imgenes, se aparta de la realidad, es subjetivo y motivado interiormente, en l cesa el pensamiento verbal. Se podra sacar la conclusin, incluso, de que se apuntala en otro tipo de lenguaje (Jung 1962). El smbolo formara parte de este ltimo tipo de pensamiento. Haciendo una analoga con Eco, podramos pensar en una primera relacin sgnica con el mundo, y una segunda relacin que surge con el uso simblico de los signos (captulo 4). Jung tambin hace una diferenciacin entre signo y smbolo: Segn mi modo de ver las cosas, debe establecerse una rigurosa diferenciacin entre el concepto de smbolo y el concepto de un mero signo. La significacin simblica y la significacin semitica son cosas completamente distintas (Jung 1964, p|g. 552). Nos da un ejemplo: en la costu mbre de ofrecer un poco de tierra cuando se ha vendido un terreno se ha querido ver una relacin simblica, cuando de hecho es simplemente semitica. El puado de hierba es un signo supuesto para el terreno todo (Ibd., p|g. 553). En cambio, el smbolo pres upone siempre que la expresin elegida es la mejor designacin o la mejor frmula posible para un estado de cosas relativamente desconocido, pero reconocido como existente o reclamado como tal (Ibd. P|g. 553) De esta manera Jung se acerca a lo que ya haba sido mencionado por Eliade (captulo 2), en el sentido de que el smbolo es la representacin adecuada de todo aquello que no puede ser representado por el concepto. La declaracin de la Cruz como smbolo del amor divino es semitica, pues la expresin amor divino designa el hecho que quiere expresarse mejor y m|s certeramente que una cruz, que puede tener muchos otros significados. Es, en cambio, simblica la declaracin de la Cruz que, allende todas las explicaciones imaginables, ve en ella la expresin de un hecho ignoto an, de un hecho mstico o trascendente incomprensible, es decir: de un hecho psicolgico por de pronto (Ibd., p|g. 553). Jung considera, igual que Eco, que existen casos en los cuales el carcter simblico es dado gracias a la disposicin de la conciencia de quien juzga y se enfrenta a los hechos, y esto es posible ya que ese algo que est siendo objeto de discriminacin, puede ser visto no slo como tal, como lo que es, sino expresando un hecho en s desconocido. Eco lo explicaba como la decisin del emisor o el receptor de interpretar de acuerdo al modo simblico, es decir, como un voy a interpretar simblicamente. S in embargo, Jung tambin encuentra casos en los cuales el carcter simblico no depende de nadie; simple y llanamente el smbolo se impone. Y de esta manera es la mejor expresin posible de una realidad que en esencia es inexpresable. En contraposicin al significado fijo del signo (ya que ste es una abreviatura convencional para una cosa conocida (Jung 1962), el smbolo tiene una plurivocidad que en algunos casos es asombrosa. Esta caracterstica la mencion claramente Eliade (captuo 2), y se relaciona tambin con el concepto de nebulosa de contenido de Eco. Veamos un largo ejemplo dado por Jung: El arquetipo de la madre tiene, como todo arquetipo, una cantidad casi imprevisible de aspectos. Citando slo algunas formas tpicas tenemos: la madre y abuela personales; la madrastra y la suegra; cualquier mujer con la cual se est en relacin, incluyendo tambin el aya o niera; el remoto antepasado femenino y la mujer blanca; en sentido figurado, ms elevado, la diosa, especialmente la madre de

Dios, la Virgen (como madre rejuvenecida, por ejemplo: Demeter y Ceres), Sophia ( como madre-amante, a veces tambin del tipo Cibeles-Atis, o como hija [madre rejuvenecida]- amante); la meta del anhelo de salvacin (Paraso, reino de Dios, Jerusaln celestial); en sentido ms amplio la iglesia, la universidad, la ciudad, el pas, el cielo, la tierra, el bosque, el mar y el estanque; la materia, el inframundo y la luna; en sentido ms estricto, como sitio de nacimiento o de engendramiento: el campo, el jardn, el peasco, la cueva, el rbol, el manantial, la fuente profunda, la pila bautismal, la flor como vasija (rosa y loto); como crculo mgico (mandala como padma) o como tipo de la cornucopia; y en el sentido ms estricto la matriz, toda forma hueca (por ejemplo, la tuerca); los yoni; el horno, la olla; como animal, la vaca, la liebre y todo animal til en general(Jung 1970, pg. 74). Vemos cmo el smbolo hace una circunvolucin de sentido alrededor del simbolizado, para atraparlo sin atraparlo. Esta caracterstica parece similar a la de la semiosis ilimitada de Peirce o a la cadena significante de Lacan: un significante siempre nos remite a otro significante. Pero su diferencia radica en que, mientras que en estas dos clases de significacin el sentido se desplaza en una cadena infinita hablando de infinidad de cosas, en el smbolo el sentido, con su infinidad de aspectos, nos habla de una y la misma cosa: El smbolo tiene numerosas variantes an|logas, y de cu|ntas m|s disponga tanto ms completa y exacta es la imagen que esboza de su objeto (Jung 1962, pg. 137). Una caracterstica que aparece como consecuencia de la anterior, es el contenido muchas veces contradictorio del smbolo (enunciado tambin por Eliade) Naturalmente el juicio intelectual trata siempre de establecer su univocidad y pierde de vista as lo esencial, pues aquello que, por ser lo nico que corresponde a su naturaleza, hay que establecer ante todo, es su plurivocidad, su abundancia de relaciones casi inabarcable, que hace imposible toda formulacin unvoca. Adems son constitutivamente paradjicos, as como el espritu es entre los alquimistas senex e iuvenis simul. El smbolo es por excelencia una conjuncin de opuestos. De un lado, gracias a la forma, expresa algo inconsciente, del otro lado, gracias a la representacin, expresa algo consciente; es a la vez sentimiento y pensamiento ; conlleva un contenido racional por un lado e irracional por el otro; sus races colindan con los instintos y sus ramas con las ideas. El smbolo es el tertium non datur (tercero desconocido) que une una cosa con su opuesta. El smbolo remite siempre a una totalidad. Siguiendo la idea de Mario Trevi (1996), vemos cmo su etimologa nos deja vislumbrar esta cualidad. El smbolo, como esa parte de una moneda que ha sido escindida, remite a su otro pedazo como condicin de su totalidad. Smbolo, originariamente, es lo que se remite a una parte, de la que ha sido separado, para aparecer como un todo (Trevi 1996, p|g. 40). Esto significa que ese otro que est conectado con l forma parte asimismo de un orden de lo completo, de lo unificado, de lo total. El smbolo nos habla de esta unin. Evoca el todo del que ha sido sub strado y de cuya reunificacin l adquiere sentido. Un nmero finito (o incluso transfinito) no evoca la totalidad de los nmeros, como tampoco una perla evoca la totalidad de las perlas. Para que eso ocurra es necesario que se cumpla el proceso de la formacin del concepto capaz de inferir lo universal de lo particular. Por el contrario, el proceso que evoca el smbolo es el de una insercin dentro del orden que lo completa, al incluirlo en la totalidad originaria. (Trevi 1996, p|g. 41). Esta tendencia a la unificacin, a la total idad, Jung la descubri en un fenmeno psquico natural al cual llam proceso de individuacin y a cuyo arquetipo central denomin el s-mismo. Existe una pregunta que ha sido el hilo conductor de todas estas elucidaciones: A qu se refiere eso inexpresable del smbolo? Bueno, pues si es inexpresable, la misma pal abra nos lo advierte, cmo hablar de ello? Sin embargo, un camino es abierto aunque oscuro- desde el momento en que se toma en consideracin la relacin smbolo-instinto: El

problema de la formacin de smbolos no puede tratarse en absoluto sin traer a colacin los procesos instintivos, puesto que de stos proviene la fuerza motriz del smbolo (Jung 1962, pg. 241). En efecto, los smbolos tienen una relacin directa con los instintos; incluso, Jung va m|s all| cuando dice: En tanto los arquetipos inte rvienen regulando, modificando o motivando la configuracin de los contenidos conscientes, se comportan como instintos. Resulta entonces obvio suponer una relacin entre estos factores y los instintos y plantear el problema de si las imgenes situacionales tpicas, que parecen representar a esos principios formales colectivos, no se identifican en ltima instancia con los patrones instintivos, o sea con los patrones de conducta. Debo confesar que hasta ahora no he encontrado ningn argumento que obligara a excluir esta posibilidad (Jung 1970, pg. 149, el subrayado pertenece al presente trabajo). Freud se encontr con el mismo fenmeno al relacionar inevitablemente los contenidos del inconsciente con los instintos. Para esto cre el concepto de pulsin. Esta es la representacin psquica de una necesidad corporal. Si ahora, desde el aspecto biolgico, p asamos a la consideracin de la vida anmica, la pulsin nos aparece como un concepto fronterizo entre lo anmico y lo somtico, como un representante [Reprsentant] psquico de los estmulos que provienen del interior del cuerpo y alcanzan el alma, como una medida de la exigencia de trabajo que es impuesta a lo anmico a consecuencia de su trabazn con lo corporal (Freud 1976b, p|g. 117) Entindase bien, la pulsin es un representante, y es por esto que rompe su vnculo natural con lo representado. Pareciera que Jung llega a la misma conclusin, sin embargo, existe una diferencia sutil, y a la vez profunda, entre las dos concepciones. En efecto, los arquetipos son la imagen psquica de los instintos, pero no olvidemos que Jung habla de una identificacin entre unos y otros, es ms, cuando habla de arquetipos y de instintos est hablando de dos aspectos de una misma cosa, como si fueran las dos caras de una misma moneda, los dos rostros del dios Jano, las dos posibles manifestaciones de un mismo fenmeno: todo instinto tiene dos aspectos, por un lado se lo vivencia como dinmica fisiolgica, por el otro sus mltiples formas aparecen en la conciencia como imgenes y conexiones de imgenes y desarrollan efectos numinosos, que estn o parecen estar en rigurosa oposicin con el impulso fisiolgico. Para el conocedor de la fenomenologa religiosa no es ningn secreto que la pasin fsica y la religiosa, aunque enemigas, son hermanas y que a menudo slo se necesita un momento para que una se convierta en la otra. Ambas son reales y constituyen un par de opuestos que es una de las fuentes ms fecundas de energa psquica. No corresponde derivar la una de la otra para conceder el primado a una u otra. Aun cuando al principio slo se conozca una y slo mucho despus se advierta la existencia de la otra, eso no demuestra que la otra no existiera desde mucho tiempo atrs. No se puede derivar lo fro de lo caliente ni el arriba del abajo. Una oposicin o es una relacin bipartita o no es nada, y un ser sin oposicin es totalmente inconcebible, pues su existencia no podra comprobarse (Ibd. P|g. 156, el subrayado pertenece al presente trabajo). Si se analiza a fondo las aseveraciones de la cita anterior, uno puede deducir que las consecuencias tericas que se desprenden son insospechables. La primera conclusin es que el arquetipo es a la vez psquico y no psquico. Esto termin por hacer considerar a Jung, ya casi al final de sus aos de investigacin, que el arquetipo era un fenmeno psicoide. Esto lo expresa claramente la investigadora de la teora junguiana, Marta Cecilia Vlez Saldarriga: las representaciones psquicas constituyen energa vital altamente diferenciada. No se trata, pues, de dos energas, la energa fsica o material y la energa psquica o del alma, (anmica), sino de una misma energa que asciende hasta el nivel de las representaciones. Y los elementos que constituyen este paso de la energa fsica a la energa psquica son los Arquetipos cuya caracterstica esencial es su aspecto psicoide, es decir, que no son totalmente fsicos ni totalmente psquicos (sino psicoides) (Vlez Saldarriaga, 1995 p|g. 4). Esto quiere decir que esa relacin que siempre nos ha parecido misteriosa entre materia y psique, no es un corte sino un conti-

nuum (no menos misterioso, dicho sea de paso). En cuanto a esto, Jung es de una contundencia asombrosa: La psique no es diferente del ser vivo. Es el aspecto psquico de dicho ser. Es, incluso, la dimensin psquica de la materia. Es una cualidad (Jung en Evans 1968, pg. 115). Esto ya ha sido considerado por la psicologa experimental y cognitiva, de tradicin materialista dialctica. Fue expresado como que la psique es, primero, un reflejo de la realidad y, segundo, la cualidad de la materia altamente evolucionada. Esta concepcin es claramente materialista, concibiendo a la psique como fenmeno simplemente concomitante de la existencia de la materia viva. Tngase en cuenta que la concepcin de Jung es diferente: Lo psquico merece ser considerado como un fenmeno en s, pues no hay motivo alguno de reducirlo a un mero epifenmeno, aunque est ligado a la funcin cerebral. En efecto, tampoco es posible considerar la vida como un epifenmeno de la qumica del carbono (Jung 1982, p|g. 19). La realidad simblica (llmese representacional o utilcese cualquier otro trmino) es a la vez realidad fsica. La psique y la materia son dos fenmenos interrelacionados que no pueden ser reducidos el uno al otro. Hagamos un pequeo recorderis sobre la teora semitica moderna (sobre todo la de tradicin peirciana), para hacer una comparacin entre su concepcin de la significacin y el concepto de smbolo en Jung. Parece ser que el concepto de referente ha sido superado en la ya mencionada teora semitica, desde el momento en que un signo es anything which determines something else (its interpretant) to refer to an object to which itself refers (its object) in the same way, the interpretant becoming in turn a sign, and so on ad infinitum (Peirce, citado por Eco 1992, pg, 364). Ntese que en esta trada de la semiosis, el signo, su objeto y su interpretante, no tienen nada que ver con un referente real, en el sentido en que el objeto y el interpretante tambin son signos: el objeto no representa realmente una cosa real, porque qu otra manera tenemos de interrelacin con el mundo si no es a travs de los signos? Esto est claro cuando Peirce dice que el signo est en lugar de un objeto no en todos los aspectos, sino slo con referencia a una suerte de idea... (Peirce 1986, pg. 22); el interpretante no es ms que un signo que interpreta a otro signo. A una separacin parecida del referente lleg tambin Saussure cuando considera al signo verbal como una dualidad significante-significado, y a stos dos como realidades psquicas; es decir, no le interesan las cosas en s, sino el proceso de significacin que en ltima instancia es un fenmeno psquico. Sabemos que Lacan hizo una misma separacin entre un orden simblico (del significante) y un orden de lo real, inaccesible para el hombre. En general, cualquier teora de la significacin que trabajara con el concepto de referente, seguramente no aceptara que la relacin con ste es directa, ya que el hombre es por excelencia un ser que se comunica gracias a las mediaciones representacionales. Pues bien, la teora del smbolo en Jung se contrapone, de alguna manera, a estas consideraciones. Ya vimos en el captulo 3 cmo Ricoeur considera que el smbolo pertenece a una significacin de grado superior, puesto que est| exento del trabajo de la design acin, la cual es llevada a cabo por el signo, y sobre ste se apuntala el smbolo para transferir su sentido primario a un sentido secundario. La concepcin de Jung es contraria: no slo el centro del smbolo es este trabajo de designacin, sino que, esta designacin, por decirlo as, es directa.

Vemoslo de esta manera: en la dualidad simbolizante-simbolizado, el referente es el simbolizado mismo, y ste como instancia real, habita en el simbolizante. Pero entonces, qu es el referente? El referente es el mundo. Pero cmo llega a estar el mundo (en su cualidad de real) dentro de una realidad simblica? Esto se explicara si hacemos la cadena siguiente: lo que habita, en esencia, en el smbolo, es la libido (energa vital), la libido es la energa de los instintos, los instintos son en esencia la expresin de lo fisiolgico, lo fisiolgico es en esencia corporal, lo corporal es una expresin de la materia, y la materia es una expresin de la Naturaleza. El smbolo arranca un pedazo de naturaleza en el hombre y se lo pone en frente como representacin. Como la psique y la materia est|n contenidas en uno y el mismo mundo y adems estn en contacto permanente y descansan en ltima instancia sobre factores trascendentales, no slo existe la posibilidad sino tambin cierta probabilidad de que materia y psique sean dos aspectos distintos de una y la misma cosa (Jung 1970, p|g. 159) El arquetipo es naturaleza pura y genuina (Ibid., p|g. 154). De esta manera vemos cmo el smbolo se comporta en parte como representacin y en parte no. Por un lado es representacin porque puede entrar en una dialctica de sentido, o sea, gracias a su mecanismo de mediacin nos permite una interrelacin mediata con el mundo que se instaura en una operacin de significacin, ofreciendo un contenido a interpretar y hacindose por esto mismo comunicable, insertndose a su vez en todo sistema cultural. Por otro lado no es representacin, ya que no funciona como la presencia de una ausencia, sino como la presencia de una presencia. Ahora entendemos por qu la caracterstica numinosa de los arquetipos; por qu una de las pacientes de Jung le deca Yo s con toda exactitud de qu se trata, lo veo y lo siento todo, pero me es totalmente imposible encontrar palabras para ello: No es m|s que el silencio abrumante que impone la Naturaleza. Como si lo Inconsciente nos dijera No hables, slo imagina Podramos pensar que a raz de todas estas elucidaciones, un vasto camino investigativo se abre frente a una concepcin semitica del smbolo. Una primera puerta de acceso podra ser la biologa. Cmo concebir el intercambio de informacin gentica, por ejemplo, o las relaciones intercelulares, o los intercambios neuronales dentro de una teora de la comunicacin, y por ende, dentro de una teora semitica ms general que tenga en cuenta esa relacin del smbolo con una realidad del cuerpo? Es precisamente la relacin del smbolo con el instinto el campo en el cual quedan ms dudas y el que permite preguntarse hacia dnde pueden continuar las investigaciones tericas. Concebir el smbolo como nudo indispensable en esa trabazn de lo psquico con lo corporal y, adems, en la relacin de lo representacional con el mbito de lo real, es lo que nos permite vislumbrar un estudio m|s detallado de los aspectos del hombre como ser inmerso en un orden cultural, simblico y natural. CONCLUSIONES

As, el smbolo es epifana del sentido construido por el devenir de la humanidad toda, y proyeccin en el porvenir del nuevo advenimiento y significarse de cada ser humano. No es pues algo que oculta o esconde, sino ms bien lo que al manifestarse permite la emergencia del sentido, y es esta emergencia la que expresa su funcin de enlace, puente, relacin entre el individuo humano, su particularidad biogr|fica, y la humanidad (Vlez Saldarriaga 1999, pg. Xiv.) Como podemos ver precisamente en el ejemplo de Fausto, supone la visin del smbolo la indicacin del camino vital a recorrer, como el seuelo de un fin ms remoto aun para la libido, y que desde este momento actuar sobre l inextinguiblemente, atizando su vida, que avanzar, inflamada ya y sin pausa, en demanda de lejanas metas. Esta es la vivificante significacin especfica del smbolo (Jung 1964, p|g, 147) Y si el hombre pudiera comunicarse realmente con los espacios que se cree le han sido vedados para siempre? Si la naturaleza nos volviera a hablar en su condicin primera de creadora? Si comprendiramos por qu esta soledad, este sin sentido, esta violencia? En su teora de los smbolos, Jung nos muestra una posibilidad de recobrar los puentes comunicativos que creemos fueron destruidos o que creemos que no existieron nunca; el smbolo se erige como la posibilidad de reavivar el fuego perdido en el centro del signo, de hacer viviente su anquilosado y rido saber. Pero no es slo una cuestin terica, el smbolo nos ayuda a elevar nuestra vida a un plano superior, nos puede sanar de la enfermedad moderna que podramos llamar literalidad. Jung nos da un ejemplo precioso cuando nos habla en Los complejos y el inconsciente de la forma en que curaban los mdicos-sacerdotes egipcios: para enfrentar una picadura de serpiente, narraban al enfermo la historia del Dios-Sol que fue picado por una serpiente creada por la DiosaMadre, y cmo ste fue curado tambin por Ella. De esta manera elevaban a un plano mitolgico un accidente concreto, y gracias al nivel psquico en que estaban los egipcios de entonces, a su facilidad -an no perdida- para ser sumidos en lo inconsciente colectivo mediante un simple relato, las imgenes profundas de la psique se apoderaban con tal potencia de ellos que su sistema vascular y sus regulaciones humorales restablecan el equilibrio corporal. Ah est la verdadera preocupacin vital que se desprende de la elucidacin que he hecho de la teora junguiana. Qu necesita el hombre y la mujer modernos para entrar de nuevo a un nivel psquico y a un plano mitolgico general que sane nuestras angustias? El camino que se vislumbra, sin lugar a dudas, es el del smbolo. Ya Mircea Eliade lo presinti, al afirmar que slo el hombre que se vuelve smbolo a s mismo deja de estar solo, porque su nueva condicin lo inserta en un cosmos en el cual ya no es un extranjero. Paul Ricoeur tambin lo presinti, cuando pens que la nica solucin para este anquilosamiento mortal del alma y del lenguaje era la escucha atenta de los smbolos, era ese dilogo con su inflacin de sentido que poda volver a fecundar nuestro lenguaje tcnico exange hasta la muerte, y de esta manera, volver a despertar lo sagrado que habita en todo ser. Jung no slo lo presinti, sino que intent ponrnoslo en frente, para que una luz inefable derogara una orgullosa y recalcitrante ceguera. Intent mostrarnos cul era el camino que llevaba a la renovacin de la vida la vida, un concepto que para nosotros no tiene ya ningn valor. Nos condujo suavemente pero con una decisin lapidaria, hasta el abismo de monstruos y dioses de nuestra propia alma.

En un pas de catstrofes y horrores, como el nuestro, no nos queda ms que desconfiar de toda palabra, y esperar que esos que han sido ms sabios que nosotros en el transcurso de la historia de la humanidad - el chamn, el sacerdote, y el iniciado que todos llevamos dentro-, nos den una respuesta, en su asombroso y maravilloso silencio BIBLIOGRAFIA CASSIRER, Ernst. El Pensamiento Mtico, en Filosofa de las Formas Simblicas.v 2. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1971. ------------------------. Fenomenologa del Reconocimiento, en Filosofa de las Formas Simblicas, v. 3. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1976. ECO, Umberto. Signo. Editorial Labor, Barcelona, 1976. --------------------. Tratado de Semitica General. Lumen, 3 ed., Barcelona, 1985. --------------------. Semitica y Filosofa del Lenguaje. Lumen, Barcelona,1990. --------------------.Los Lmites de la Interpretacin. Lumen, Barcelona, 1992. -------------------. Las Poticas de Joyce. Lumen, Barcelona, 1993. ELIADE, Mircea. Images et Symboles. Essais sur le symbolisme magicoreligieux. Gallimard, Paris, 1952. ---------------------.Aspects du Mythe. Gallimard, Paris, 1963. --------------------. Mefistfeles y el Andrgino. Guadarrama, Madrid, 1969. --------------------. El Mito del Eterno Retorno. Alianza, Madrid, 1972. ---------------------. Lo Sagrado y lo Profano. Guadarrama, 2 edicin, Madrid,1973. --------------------. Tratado de Historia de las Religiones. Ediciones Era, 4 edicin, Mxico, 1981. EVANS, Richard. Conversaciones con Jung. Guadarrama, Madrid, 1968. FLORISTAN, Casiano y Ju|n Jos Tamayo (eds). El Smbolo, en Conceptos Fundamentales del Cristianismo. Trotta, Madrid, 1993. FREUD, Sigmund. La Interpretacin de los Sueos, en Obras Completas v. 4 y 5. Amorrortu, Buenos Aires, 1976. -----------------------. Pulsiones y Destinos de Pulsin, en Obras Completas

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