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A DELICADEZA

esttica, experincia e paisagens

ISBN 978-85-230-0997-7

SI1N 978-85-85862-28-2

17 88523 009977

9 788585 862282

Denilson Lopes (noslined@unb.br ) professor da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro, pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq), autor de O homem que amava rapazes e outros ensaios (Rio de Janeiro, Aeroplano, 2002) e de Ns os mortos: melancolia e Neo-barroco (Rio de Janeiro, 7Letras, 1999) e organizador de O cinema dos anos 90 (Chapec, Argos, 2005). Foi professor da Faculdade de Comunicao e coordenador do Programa de PsGraduao em Comunicao da Universidade de Braslia. Foi tambm presidente da Associao Brasileira de Estudos da Homocultura. Realizou pesquisas na City University of New York, na Universit de Montreal e na New York University, onde realizou seu ps-doutoramento. No momento, est iniciando uma nova pesquisa sobre globalizao e transculturalidade no cinema contemporneo.

A delicadeza: esttica, experincia e paisagens

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Denilson Lopes

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A delicadeza: esttica, experincia e paisagens

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Este livro foi aprovado pelo Conselho Editorial da Universidade de Braslia, no mbito do Programa de Fomento da Fundao de Empreendimentos Cientficos e Tecnolgicos - FINATEC - Edital 0312006 - Auxilio Publicao.

Rejane de Meneses . Superviso editorial Sonja Cavalcanti . Acompanhamento editorial Ins Ulha . Preparao de originais e reviso Sinesio Correia de Brito . Editorao eletrnica Ivanise Oliveira de Brito. Capa Elmano R. Pinheiro . Acompanhamento grfico

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Para Helosa Buarque de HoHanda, a diversidade traduzida em leveza.

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta publicao poder ser armazenada ou reproduzida por qualquer meio sem a autorizao por escrito das Editoras. Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central da Universidade de Braslia L864 Lopes, Denilson. A delicadeza: esttica, experincia e paisagens / Denilson Lopes. - Braslia: Editora Universidade de Braslia: Finatec, 2007. 194p.;21 cm ISBN: 978-85-230-0997-7 (Editora Universidade de Braslia) ISBN: 978-85-85862-28-2 (Finatec) 1. Esttica. 2. Comunicao. 3. Contemporaneidade. 4. Cinema. S. Literatura. 6. Msica. 1. Titulo. CDU 18.01

Sob o duplo incndio da lua e do neon, sobre um parapeito de mrmore, entre duas cortinas jogadas pela brisa marinha que ao mesmo tempo s suas coxas e costas dispensava um hlito incontnuo, inundando de rubro o estrito permetro de seu jarro e cermica e contrastando imemorial com a transitoriedade de tudo ali hotel, amor, dia, noite, carros, uma flor alheia a smbolos atingia seu ponto mximo de beleza.
Carlito Azevedo

SUMRIO
No MS DO CAVALO, 11 Ana Chiara
PARA OUVIR NO VOLUME MNIMO, 17 POR UMA ESTTICA DA COMUNICAO, 21 O SUBLIME NO BANAL,

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A SALVAO PELAS IMAGENS, 53 ELOGIO DA LEVEZA, 71 POTICA DO COTIDIANO, 83 NEM SERTO, NEM FAVELA, 101 DE VOLTA PRA CASA, 115 PAISAGENS E NARRATIVAS, 133 ANDANDO COM PAUL AUSTER, 147 MSICA PARA DESAPARECER,

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BOSSATRNICA E LOUNGES, 1.81

No ms do cavalo
Ana Chiara'
De fora dela vem o tropel de dezenas de cavalos soltos a patearem com cascos secos as trevas, e do atrito dos cascos o jbilo se liberta em centelhas: eis-me, eu e a gruta, no tempo que nos apodrecer. Clarice Lispector, gua viva Vi aparecer ento um cavalo branco, e seu cavaleiro tinha um arco; foi-lhe dada uma coroa, e ele partiu como vencedor para tornar a vencer.
Apocalipse

O cavalo uma coisa muito masculina, o centauro muito masculino sagitrio muito masculino, como ento vc se quer to fmea assim? Italo Moriconi

o ms do cavalo, quando incorporo meu sagitrio. Quando monto um cavalo nunca antes montado.' Quando sou uma cavala querendo dar coices e galopar no descampado, espumando e sem freio, vem esse moo falar de delicadezas...
Professora da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ) e autora de Pedro Nava - um homem no limiar (Rio de Janeiro: Editora UERJ, 2001) e Ensaios de possesso (irrespirveis) (Rio de Janeiro: Caets, 2006), do qual este artigo foi gentilmente cedido. 2 BATAILLE, Georges. A experincia interior. Traduo Celso Libnio Coutinho,

A DELICADEZA: ESTTICA, EXPERINCIA E PAISAGENS

No MS DO CAVALO - ANA CHIARA

Quando me perco numa gua cheia de fria derrubando os pianos da aurora,'quebrando as cercas com as patas, refugando arreios, e dando dentadas no ar, vem o moo me falar de afetos e de suaves entardeceres em Dawson's Creek. Eu mergulhada em plena noite e querendo a guerra, o terror, a pornografia. Eu que o que escrevo um s clmax? Meus dias so um s clmax: vivo beira" 4 Eu que misturo as estaes de rdio mais populares e os nomes dos autores mais respeitveis - revelo agora um instantneo de todo esse movimento que dilui, dissolve e-maus, cartas de amor, ensaios, leituras, vida acadmica, autobiografia, performance, fico e muita lorota. Movimento irrespirvel. Nada de quadris travados. Nada de beijos engolidos. E o que escrevi agora sai daqui pra l tambm. Fluxos de palavras que seguram no ar o cotidiano e brincam de peteca. No deixam nada pousar. Tudo compartilhado nestas pginas que no se dobram sobre si mesmas. Espargem-se como a gua de um batismo bem profano. Lendo o texto do moo quase escuto a voz tranqila dele a me falar de serenidade, de suavidade, de simplicidade. Eu de partida num barco bbado sem temer o naufrgio, me afogando em pouca gua, e o moo me chamando pra me sentar em torno de uma colcha de retalhos, conversando com mulheres... No ms do cavalo, quando sou um no terreiro de candombl, bolando com uma entidade totalmente desconhecida, danando um batuque incontrolvel, soltando os bichos, babando uma lngua arcaica, vem o moo bonito do Planalto querendo me trazer de volta pro cotidiano. Eu, puro pathos, um pato suicida, querendo o inconfessvel, o incontrolvel, o incontentvel, o irrespirvel, tenho de ficar pisando em ovos e ajustar minha cabea para pensar do ponto de vista de uma gerao mais jovem, uma gerao que no

Magali Montagn e Antonio Carlos Sechin. So Paulo: tica, 1992. MENDES, Murio. Poema barroco. In: PICCHIO, Luciana Stegagno (Org.). Poesia completa & prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 394. LISPECTOR, Clarice. gua viva. So Paulo: Crculo do Livro, Es. d.1, p. 11.
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a minha, tendo que me parir num outro sculo, num novo clima, novo esprito do tempo. Eu, criada no canto de louvor transgresso, ao excesso, ao transtorno, procuro entender os moos e suas estratgias de resistncia esttica. Eu, batalhando tanto por uma experincia interior, por um transe, um xtase. Eu, que acabei de tatuar o ideograma Ko (revoluo) na minha omoplata esquerda, protegendo por trs meu corao. Eu: me segura que vou dar um troo. Ele dizendo: menos, menos, menos. Tento chegar bem prximo do moo dessa gerao para entender o que pensa como pensa o cotidiano. Pergunto o que cotidiano? Posso ainda pensar o cotidiano como cotidiano? Lembro que para minha gerao o cotidiano talvez fosse o contrrio da esfera pblica para onde muitos se bandearam pegando em armas, fazendo poltica, sexo e rock and rol!. Talvez fosse o espao rejeitado da mediania, o espao tedioso da repetio, do mal-estar, do nada de extraordinrio acontecendo. Lembro a cano de Chico Buarque: todo dia ela faz tudo igual me acorda s seis horas da manh. Lembro que Caetano ao grav-la deu um tom bbado interpretao como se a corroesse por dentro. Caetano lembrava o quanto de cachaa para suportar o todo dia, tudo igual... Lembro o cotidiano dos contos de Clarice quebrados ao meio pela irrupo de algo inesperado e perturbador. Lembro que fugamos do cotidiano em busca de qu? Nem me lembro mais, talvez de aventura... Pergunto se atualmente nestes dias de relaes esgaradas, da opresso de um sistema de trabalho competitivo e exaustivo, da influncia e sobredeterminao de imagens invasivas e da prpria violncia urbana, pergunto se nestes dias o cotidiano no seria uma elaborao defensiva diante da precariedade e imprevisibilidade das vidas comuns ameaadas de todos os lados, em todos os nveis. De que cotidiano ele trata afinal? Quem poderia negar os afetos violentos do cotidiano: medo, raiva, inveja, cime, sentimentos inconfessveis e por isso mesmo todo-poderosos? Penso na guerra surda dos afetos cotidianos Penso na tenso por detrs de afetos cotidianos, 1
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DELICADEZA: ESTTICA, EXPERINCIA E PAISAGENS

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MS DO CAVALO - ANA CHIARA

das aes cotidianas. Nenhuma compaixo. Passo por mendigos chagados todos os dias. Passo pela mulher que vive dentro do saco de lixo na Lagoa Rodrigo de Freitas. Aos domingos escuto noite tiros na Rocinha. Fora a rotina, o que o cotidiano nas cidades, o que o cotidiano de uma guerra?
Esta uma historinha infantil. Mas tem sangue. No se assuste, no tenha medo. Era uma vez... Repito: quem nunca na vida atirou num passarinho? Quem nunca derrubou o caminho de uma lagartixa? tudo a mesma coisa pretinho. Pequenininho. No Pas do Bem, at na hora da morte de algum, a gente aprende a contar. Carneirinho.'

A palavra cotidiano fica boiando na minha frente. Ela brilha como uma iluso. Como uma bolha de ar, pode ser desfeita a qualquer minuto. Basta para isso que um homem decida pegar um avio e entrar com ele numa torre. Basta pr um cinto de explosivos e viajar no metr. Basta estar passando pelas grandes vias do Rio no meio de um tiroteio. Da ento o sublime do cotidiano, o sublime domstico, delicado e sutil da morte de uma Otaclia se transforma num BIGBANG SUBLIMO. Numa hipercatstrofe. Num filme mirabolante que eu no quero entender e eu pergunto pra minha filha ao telefone: Mas um filme, no ? E ela me diz: - Me, voc no est entendendo? Talvez o cotidiano contemporneo seja essa possibilidade do terror a cada momento ou a impossibilidade do cotidiano. Alm, claro, do terror do cotidiano. Da mesmice. Da chatice. Da caretice. Ou talvez seja apenas o meu terror cotidiano. Volta a voz mansa do moo a me dizer da experincia esttica como antdoto contra o retorno do real. E eu quero me envenenar com todos os naturalismos de Aluzios a Ferrez. Logo eu, uma americana embriagada de real, que assino um texto dizendo que aqui no pas dos sem-dentes, o real cobra seu preo, estranho essa
FREIRE, Marcelino. Faz de conta que no foi nada. Angu de sangue. So Paulo: Ateli Editorial, 2000. p. 107.

preveno dos jovens contra a natureza escandalosa, artificial e delirante da literatura naturalista. Eu para quem a experincia esttica o provisrio absoluto, a presentificao absoluta de um outro, uma presena absoluta, uma exigncia absoluta de deslocamento, um coito absoluto, um evento singular de violncia e de violao da linguagem, procuro entender o sinal de menos proposto por uma concepo esttica fundada no quietismo quase oriental, no silncio, na no-ao. Eu, formada pela esttica do assalto e da guerra, quero entender o pacifismo jovem que tenta me seduzir. Caio na conversa? Vai ser bom pra mim? Logo agora no ms de dezembro, quando invoco meu cavalo e quero corcovear, quero esfregar a pata no cho, tomar impulso e me lanar mundo afora, no mundo de fora, vem o moo de Braslia pra me falar da casa e de intimidade. Mas minha casa est uma baguna! Quero dizer. Mas o que a intimidade sob as mil formas de devassamento? O que o espao da intimidade? O ntimo? O desejo? Mas sob quais garantias? A da conta do analista? Dos prozacs? Dos viagras? Das mil maneiras de ajustes do corpo aos padres da imagem? O que o espao da intimidade quando a morte - o evento mais ntimo e intransfervel - est sob ameaa de acabar nos condenando decrepitude infinita? Envelhecer pra sempre diante do espelho. Envelhecer diante dos olhos dos jovens. O fim da picada no poder ter um fim. Tdio alastrado eternidade. As rugas se tornando pregas, a pele descolando das carnes. De que se defendem estes jovens quando querem compartilhar o espao da intimidade, para o que esto fechando as portas de suas casas? Quando valorizam as casas afastadas, as casas de campo, de frias, prximas de um lago mtico, casas do arcadismo pacfico. Casas protegidas contra o perigo das brbaras invases, das balas traantes que embelezam como fogos de artifcio os cus de nossas favelas? Fecham a porta para a diferena? Querem o abrigo do mesmo? Dos 'copines'? Ao contrrio do flneur e do homem da multido querem um abrigo, um habite-se, um hbito? E eu querendo sair no cordo, me perder no mltiplo mnimo comum,
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A DELICADEZA: ESTTICA, EXPERINCIA E PAISAGENS

ser nenhuma, dissolvel em gua, comprimido efervescente. Pura exterioridade. Tecida de citaes e referncias de outros. Uma camiseta com uma frase estampada no peito. Ser o outro. Ser outra. Livrar-me de mim. Compor novas biografias sem memria, sem nada para lembrar. Esquecer para poder lembrar. Quero ser um fluxo moda de Clarice:
Nova era, esta minha, e ela me anuncia pra j. Tenho coragem? Por enquanto estou tendo: porque venho do sofrido longe, venho do inferno de amor mas agora estou livre de ti. Venho do longe - de uma pesada ancestralidade. Eu que venho da dor de viver. E no a quero mais. Quero a vibrao do alegre. Quero a iseno de Mozart. Mas quero tambm a inconseqncia. Liberdade? o meu ltimo refgio, forcei-me liberdade e agento-a no como dom, mas com heroismo: sou heroicamente livre. E quero o fluxo.6

Para ouvir no volume mnimo


Intil beleza A tudo rendida, Por delicadeza Perdi minha vida.
Arthur Rimbaud (trad. de Augusto de Campos)

E no mais: vivendo na cola do interior das coisas no alimento nenhum desejo de compartilhar a minha impossvel intimidade, pois, se no ntimo, no fundo do fundo, persistir um segredo improvvel, indevassvel, inconfessvel, o segredo secreto. Chave jogada fora. Fechado numa couraa, preso dentro de conchas nacaradas, uma ostra, um bicho, um ourio, um monstro. Que no interessa nem a vocs, nem a ningum. Nem a mim. No interessa mesmo. 7

LISPECTOR, Clarice. Idem. p.17. ' Este texto foi publicado no livro Ensaios de possesso (Irrespirveis). Rio de Janeiro: Caets. 2006. 16 -'

udo comeou, comea com o desejo de falar sobre a beleza hoje em dia, da possibilidade da esttica, aps os Estudos Culturais. Uma esttica adequada a uma produo cultural e artstica que se firmaram aps os anos 70 do sculo passado, quando cada vez mais os meios de comunicao de massa se tornam parte integrante da experincia cotidiana das sociedades contemporneas, de nossos afetos, desejos e memrias, ao mesmo tempo em que os projetos modernos se transformam em meio ao debate da ps-modernidade, na crise de utopias universais e do ethos vanguardista em busca do novo. Termino com a sensao de que a crena na beleza e a beleza da f andaram juntas nesse caminho. Beleza e f. Os ensaios tm um fio condutor na delicadeza, embora ela nunca se explicite de todo. A delicadeza se traduz desde a busca de uma sutilidade conceitual para apreender os trnsitos entre filmes, romances e msicas de diferentes culturas at a seleo dos trabalhos escolhidos, de Kieslowski, Bressane, Rafael Frana a Terence Davies,

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PARA OUVIR NO VOLUME MfNIMO

de senados da Sony, filmes hollywoodianos ao cinema brasileiro e a poemas de Carlito Azevedo. Resgato Buriti, de Guimares Rosa, para compor uma genealogia possvel na literatura brasileira de uma potica da intimidade, presente nos romances de Adriana Lisboa e Joo Almino, que se contrape a uma esttica da violncia e do excesso to valorizada pela crtica e pelo pblico hoje em dia. A delicadeza no , portanto, s um tema, uma forma, mas uma opo tica e poltica, traduzida em recolhimento e desejo de discrio em meio saturao de informaes. Essa busca de pertencimento est traduzida, de forma exemplar, na fico de Paul Auster e Rubens Figueiredo, na msica ambiente de Brian Eno, seus herdeiros, particulamente a partir do encontro com a Bossa Nova, realizado por Suba e Bebel Gilberto, bem como nos vdeos de Bill Viola, nos filmes de Michael Snow e nas paisagens afetivas de Wong Kar Wai e Julio Medem. Cada imagem, som, narrativa, teoria, categoria me levaram a um novo encontro. O sublime no banal. A leveza no cotidiano. Eclipse do sujeito, do autor diante do mundo. Tudo se traduziu, por fim, em paisagens. Atravesso teorias como paisagens, conceitos como imagens. As obras se dissolvem em devaneios e impresses. Pequenas ondas. Vestgios. Pegadas. No h tempo para parar e entender de todo. A viagem tem que continuar. Braslia, Rio de Janeiro e New York, trs provncias do meu corao, trs livros, trs caminhos. Estou pronto. O que h de vir? Cerrado e mar se misturam. Enquanto caminhava beira do Walden, s nisto pensava, s isto escrevia. Conseguiria traduzir essa rarefao da experincia pessoal, a busca do desaparecimento, no da negao, nem da recusa? Estar presente no evanescimento. Folhas cadas no cho. Transformao. Ressurreio. Gostaria de ter ajoelhado. Dizia. Valha-me Thoreau, que, neste mesmo lugar, tantas vezes deve ter olhado o mesmo lago. Paisagem h muito conhecida, que eu
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seja fruto do seu ventre. At que eu no mais seja. Nada. Nunca mais. Agora. Isto no um livro, uma prece.

Essas paisagens s puderam ser o que so devido ao encontro e apoio de muitos amigos e colegas. Gostaria de fazer um agradecimento particular e pessoal a todos, mas no podendo, deixo aqui esta lembrana. Desculpem algum esquecimento. Agradeo a Silviano Santiago, Italo Moriconi e a George Ydice. Suas presenas esto por todo o livro. Agradeo, em especial, leitura e crticas de Adriana Lisboa, Ana Chiara, Andr Queiroz, ngela Prysthon, Anglica Madeira, Csar Guimares, Laura Podalsky e Muniz Sodr. Agradeo leitura amiga em momento difcil de Luciana Martins. Agradeo as sugestes bibliogrficas, filmes e CDs, comentrios, crticas, questes e estmulo a Aline Khouri, Andr Brasil, Andr Lemos, Anelise Corseuil, Angel Loureiro, Antnio Marcus Alves de Souza, Benjamim Picado, Carlinda Fragale, Carlos Palombini, Clia Pedrosa, Csar Braga Pinto, Cludia Mattos, Consuelo Lins, Chris Straayer, David Novak, DJ Dolores, Eneida Leal, Eneida Souza, Eric Dunlap, Esther Maciel, Eucana Ferraz, Evando Nascimento, Fabiano de Souza, Fernanda Goulart, Fernando Bastos, Ferno Ramos, Flora Sssekind, Gisela Castro, Guilherme Zarvos, Hans Ulrich Gumbrecht, Henry Abelove, Idelber Avelar, Irene Machado, Ismail Xavier, Ivone Margulies, Janice Caiafa, Jean-Claude Bernardet, Joo Cezar Castro Rocha, Joo Gabriel Teixeira, Joo Gilberto Noil, Joo Luiz Vieira, John Baldwyn, John Smalley, Jorge Antunes, Julio Cabrera, Kai Fikentscher, Karl Erik Schollhammer, Kathryn Rosenfield, Laura Gonzalez, Liv Sovik, Luiz Augusto Carreira, Luiz Costa Lima, Luiza Jatob, Mrcia Vitari, Mrcio Seligmann, Mrcio Souza Gonalves, Marco Antnio da Silva Meio, Mariarosaria Fabris, Marli Fantini, Mauro Porto, Mrcia Pinto, Minam Chnaiderman, Mondar Valverde, Murilo Seabra,
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A DELICADEZA: ESTTICA, EXPERINCIA E PAISAGENS

Nlia Rodrigues, Nstor Garcia Canclini, Orlando Mollica, Patrcia Moran, Paul Milier (DJ Spooky), Paulo Srgio Duarte, Paulo Franchetti, Paulo Paniago, Paulo Reis, Pedro Tapajs (DJ the six), Rachei Esteves Lima, Raul Antelo, Renato Cordeiro Gomes, Ricardo Cutz, Robert Stam, Roberto Machado, Rodrigo Duarte, Simone Pereira de S, Snia Roncador, Susanne Stemmler, Tania Rivera, Tereza Negro, Vera Follain, Viadimir Safatle, Walter Menon, Wander Meio Miranda, bem como as discusses que ampliaram as possibilidades deste trabalho feitas na UnB, UFBA, UFPE, UFRJ, PUC-Rio, UERJ, UFJF, UFMG, UFSC, New York University, Cornell University, Princeton University, Ohio State University, Illinois State University e nos congressos da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema, da Associao Nacional de Ps-Graduao em Comunicao, da Associao Brasileira de Literatura Comparada e da Latin American Studies Association. Muitos desses encontros possibilitaram a publicao de verses destes textos em diferentes peridicos como Alea-Estudos Neolatinos, cone, Contracampo, Cinemais, Eco-PS, Grumo, LusoBrazilian Review, Margens/Margenes, Nmero e suplemento Pensar do Correio Braziliense. Agradeo a seus editores. Agradeo a minha famiia, aos meus amigos, aos colegas da Faculdade de Comunicao da Universidade de Braslia, que me apoiaram, especialmente no meu perodo de ps-doutoramento. Agradeo ao CNPq, pela bolsa de produtividade cientfica, a CAPES, pela bolsa de ps-doutoramento, e ao Centro de Estudos Latino-Americanos e Caribenhos da New York University, por me ter acolhido. Agradeo aos meus alunos, primeiras vtimas destas idias, especialmente aos meus orientandos, que desenvolveram trabalhos mais prximos a esta pesquisa: Dcio Gorini, Denise Moraes, Manoel Bastos, Maria Vilar, Layo de Barros, Pablo Martins, Leonardo Fernandes, Gustavo Falleiros, Camila Garcia, Elizabeth Medeiros e Cicero Bezerra.

Por uma esttica da comunicao


Para Cludio da Costa Somente a dico nobre poderia a tais alturas consolar-me. Mas no o ritmo seco dos dirios que me exigem.
Ana Cristina Csar

m meio s polmicas que os Estudos Culturais enfrentaram na passagem do eixo de debates da Escola de Birminghan para a exploso multiculturalista nos EUA dos anos 80 e 90 do sculo passado, uma das questes mais subestimadas foi a da esttica (SARLO, 2003, p. 32). Considerada como espao do cannico, do prazer individual e despolitizado, aparentemente pouco se avanou nesse terreno, embora, desde o incio, os Estudos Culturais no tivessem procurado destruir a esttica, mas ampliar a definio de arte ao considerar seriamente a cultura popular" (FELSKI, 2005, p. 32). E confundir um interesse pela cultura popular com uma nfase sociolgica no contedo desconsiderar a essncia do projeto dos Estudos Culturais" (idem, p. 33). A proposta deste livro resgatar esse caminho silenciado. Contudo, no se trata mais de procurar o popular que nos interpela a partir do massivo" (BARBERO, 1997, p. 308), mas radicalizar as
Uma verso anterior deste ensaio foi publicada em Mdia, cultura, comunicao 2, organizado por Barbara Heiler e outros, Editora Artes & Cincia, So Paulo, 2003.

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A DELICADEZA: ESTTICA, EXPERINCIA E PAISAGENS

POR UMA ESTTICA DA COMUNICAO

propostas sobre o hibridismo (processos socioculturais de interseco e transao constituidoras de interculturalidades), evitando que o multiculturalismo se torne um processo de segregao (CANCLINI, 200 1, p. 14 e 20), ou, como prefiro, afirmar uma cultura pop transnacional em que h espao para diferenas no necessariamente decorrentes de especificidades nacionais. 2 Nesse contexto, nosso desejo vai, sobretudo, no sentido de ampliar as possibilidades da esttica, menos como um manifesto do que como um gesto. No se trata de um retorno a tradies clssicas, anteriores aos dilemas modernos, mas sua atualizao dentro de uma sociedade miditica. necessrio no deixarmos esse campo apenas para um pensamento conservador que distancia a arte da vida e dos debates contemporneos; nem persistir na mera culturalizao da arte, impetrada por polticas de identidades estreitas. Para tanto, procurei fazer dialogar o Pragmatismo com a tica benjaminiana na busca de uma esttica da comunicao, mais centrada na experincia do que na identidade, que se traduz numa potica do cotidiano, mediada pelos meios de comunicao. Ao procurar revitalizar os Estudos Culturais com o resgate da tradio democrtica pragmatista, penso que a esttica reafirmada duplamente nas suas dimenses
Alberto Moreiras (2001) pergunta se os Estudos Culturais podem desenvolver um estilo de pensamento que no esteja mais associado com postulados esttico-historicistas destinados construo e ao fortalecimento do Estado nacional-popular. Essa questo tambm me interessa nesta minha proposta que vai em sentido diferente do de Moreiras ao resgatar a esttica do projeto moderno-cannico e atualiz-lo diante dos desafios de uma cultura miditica. J mapeado no contexto norte-americano (BRUB, 2005). Para uma viso que faz um dilogo mais rico entre os Estudos Culturais, o pensamento ps-estruturalista e uma perspectiva latino-americana, ver os recentes livros de George Ydice (2005) e Silviano Santiago (2005), bem como os trabalhos de Nstor Garcfa Canclini (2005), Eneida Souza (1993, 2002), Beatriz Resende (2004) e ngela Prysthon (2002). Para apreender os processos diferenciados de constituio dos Estudos Culturais ingleses e norte-americanos e evitar o repetido discurso de uma volta "patriarcal" Escola de Birminghan, como se nos trabalhos de Raymond Williams, Richard Hoggart Stuart Hall estivessem "sua verdadeira essncia" (HALL, 2003, p. 199), importante lembrar o trabalho de Stanley Aronowitz (1993).

individuais e coletivas. Primeira paisagem desta viagem que est comeando.


Beauty crowds me till 1 die, Beauty, mercy have on me! But if 1 expire today, Let it be in sight of thee.
Emily Dickinson

A esttica entendida a partir do sculo XVIII como estudo do belo e da arte se viu logo bombardeada nas suas pretenses universais e abstratas. A esttica foi banida, colonizada pela poltica e pela economia, isolada nas suas prprias referncias. O que me interessa no momento no tanto falar da fragilidade do valor e da heterogeneidade contempornea, como apontaram diferentes autores ao fazerem a crtica de uma esttica universal e abstrata, 4 quanto colocar a esttica, na esteira de Foucault, como possibilidade de existncia, prticas do sujeito, mas tambm uma "esttica das condutas" (GALARD, 1997, p. 15) performativa, definida por uma questo tica: como intervir no mundo. A recuperao da esttica na atualidade passa menos pelo elogio monumentalizador das (neo)vanguardas do que pela aproximao da arte a uma vida cotidiana, marcada pelas imagens miditicas, fundamentais para entender a cultura contempornea no s ao se falar das condies de produo e de recepo, mas na anlise do que antes chamvamos mensagem, produto, obra. Este meu ponto de partida: uma esttica da comunicao. H uma diversidade de sentidos na forma como a expresso esttica da comunicao" vem sendo utilizada, desde para traduzir o impacto das tcnicas, mdias massivas (COSTA, 1999, p. 17), especialmente das novas tecnologias da comunicao (COSTA, s.d., p. 38) at o processo generalizado da estetizao da vida cotidiana,
Ver HUNTER, 1992, p. 347-372; YDICE, 1989 e 1997; MARQUES e VILELA, 2002; RICHARD, 2002, p. 175 e 186. 1 ~ 23

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A DELICADEZA: ESTTICA, EXPERINCIA E PAISAGENS

POR UMA ESTTICA DA COMUNICAO

presente no trabalho de Michel Maffesoli (GUIMARES, 1997; VALVERDE, 1997) e Mike Featherstone. Interessa-me reafirmar, seguindo um filo pragmatista, 5 a necessidade de resgatar o afetivo, o corporal, como possibilidade de comunicao, diferente de posies meramente intelectualistas, construtivistas e cerebrais, to presentes na teoria e na produo marcadamente modernas que isolaram a arte da vida, erigindo a modernidade ocidental como cnone, monumento, referncia incontornvel. O que vem do Pragmatismo o comum' como categoria, a filosofia do homem comum, uma potica do cotidiano, no a filosofia do super-homem nietzschiano, nem a experincia como impossibilidade e transgresso. Na perspectiva de uma esttica da comunicao fundamental diluir cada vez mais as fronteiras entre arte erudita, popular e massiva, desconstruir o dualismo experimental e comercial, fazer dialogar objetos de valor esttico com produtos culturais, no para consider-los apenas como mercadorias dentro de uma indstria cultural, mas como coisas dentro de uma cultura material, que tm uma vida social (APPADURAI, 1986, p. 3 e 5). Essa esttica reafirma a centralidade da reprodutibiidade tcnica do audiovisual para pensar a arte a partir da segunda metade do sculo XX, de forma diferenciada de qualquer viso instrumental da comunicao, colocando-a na esfera da possibilidade de compartilhamento de experincia, no simples troca de informaes (RODRIGUES, 2000), nem sinnimo de produo (FELD, 1994, p. 160-161). A comunicao no nem idia, nem ao, mas um processo de interseco pelo qual objetos e eventos por intermdio de atores sociais se tornam significantes ou no" (idem, p. 78). Dentro das diversas experincias estticas, pensar uma obra artstica como fenmeno comunicacional implica no s situ-la
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em dilogo com o solo histrico, como j o fazem h muito tempo os estudos de sociologia da cultura e da arte, notadamente de vertente marxista, mas implodir a dialtica e/ou a dualidade entre arte e sociedade,' bem como ir alm dos estudos de representaes 8 sociais, radicalizando as aberturas realizadas pelo debate sobre articulaes,9 mediaes' e circuitos" num fluxo de discursos, imagens e processos que transitam social e temporalmente, como uma narrativa que traduz a experincia contempornea. Ao considerar esses fluxos como narrativas, vamos alm das consideraes que enfatizam apenas seu carter mercantil, sem nos isolarmos em vises formalistas medida que elas se tornam experincias dos sujeitos contemporneos. Mas antes de precisarmos a compreenso desses fluxos como narrativas, seria importante entender a abertura que o termo "experincia possibilita, pois viabiliza uma mediao fundamental: as transformaes do sensorium dos modos de percepo (BARBERO, 1997, p. 72). Ainda que seja imediata na percepo, a experincia' 2 traz no a verdade, mas uma estria, uma verdade que sempre mediada por discursos sociais (SCOTT, 1999, p. 42). A partir dos Estudos Culturais e dos Estudos de Gnero, a experincia no s se insere num solo scio-histrico, mas se constitui como a encarnao,
Aqui me refiro, em geral, necessidade de ir alm de uma perspectiva marxista, e, em particular, no contexto brasileiro dos estudos literrios, importncia de arejar e no monumentalizar a herana de Antonio Candido (ver exemplo dessa monumentalizao em CEVASCO, 2003, p. 173-188). 8 Obviamente, no estamos nos referindo a obras sofisticadas como as de Auerbach e Costa Lima centradas na discusso da mmesis. "Formas de pensar as estruturas como jogo de correspondncias, no-correspondncias e contradies; fragmentos ao invs de unidades" (SLACK, 1996, p. 112). "Lugares dos quais provm as construes que delimitam e configuram a materialidade social e a expressividade cultural" de um meio (BARBERO, 1997, p. 292). " "O circuito a estrutura de circulao dos textos. Trata-se de uma noo panormica, visando demarcar terrenos no plano histrico-situacional. Os circuitos determinam as molduras, os frames discursivos a partir dos quais se pode analisar mais de perto cada obra ou trajetria autoral em particular" (MORICONI, 2005). 12 Essas reflexes se iniciaram no meu ensaio "Experincia e escritura", publicado no livro O homem que amava rapazes, para refletir sobre a experincia do pesquisador no ato da escrita. 1 25 ,-'

Ver DEWEY, 1958; PARRET, 1998 e SHUSTERMAN, 1998. Obviamente, no se trata de restringir a questo do comum ao Pragmatismo, sendo uma questo fundamental, para pensadores to distintos como Emerson, Wittgenstein e Stanley Caveil, para no mencionar a prpria abertura que Raymond Williams realizou ao dizer que a "a cultura o comum" ("culture is ordinary"), atualizada por Bruce Robbins como "a cultura global o comum' 24

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a narrativa de identidades, por onde transita. Identidade que deve ser vista no como questo lgica, formal, filosfica, mas, sobretudo, histrica, social e poltica. A experincia, lembrando Joan Scott, no origem de explicao, evidncia autorizada, mas o que buscamos explicar, aquilo sobre o qual se produz conhecimento (idem, p. 27), que nos diz que importante refletir sobre quem fala (idem, p. 31). H mesmo uma convergncia entre os Estudos Culturais e o Pragmatismo, ao se enfatizar que a experincia uma atividade (ABRAHAMS, 1986, p. 77) que ocorre sempre num espao relacional (DEWEY, 1958, p. 44), sendo uma forma de compartilhar, uma possibilidade de dilogo. Em contraponto a essa viso, digamos comunicacional, da experincia, seria importante dialog-Ia com outra tradio, que podemos chamar de trgica. A experincia, para Foucault (1994, p. 43), no um olhar reflexivo sobre um objeto qualquer do vivido, que se defronta com o cotidiano na sua forma transitria para lhe retirar significaes, nem encontra o sujeito que se como efetivamente fundador nas suas funes transcendentais. A viso de Foucault tambm se diferencia de uma tradio pragmatista, em que a experincia conhecimento acumulado e contnuo de eventos passados, que necessita de estabilidade e descanso para se concretizar (DEWEY, p. 16-17) e implica uma satisfao nas lutas e conquistas (idem, p. 19) do presente. Foucault se insere mais na tradio de Nietzsche, Bataille e Blanchot, para quem a experincia tentativa de atingir um certo ponto da vida que seja o mais prximo possvel do "invivvel' que requer um mximo de intensidade e ao mesmo tempo de impossibilidade, talvez como para Walter Benjamin, que requer muitas vezes fazer tbula rasa para que possamos ir para a frente (1985, p. 116). A experincia tem por funo retirar o sujeito de si, fazer com que ele no seja mais o mesmo. A experincia revela e oculta, tem espaos de luz e de sombras. A experincia no apreendida para ser repetida, simplesmente, passivamente transmitida; ela acontece para migrar, recriar, potencializar outras vivncias, outras diferenas. H uma
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constante negociao para que ela exista, no se isole. Aprender com a experincia , sobretudo, fazer daquilo que no somos, mas poderamos ser, parte integrante de nosso mundo. A experincia mais vidente que evidente, criadora que reprodutora. A experincia que resta, quando as grandes idias, os grandes pensadores no satisfazem mais, brechas abertas em sistemas demasiado acabados, fechados ou que se tornam fechados, ortodoxias para crentes, cacoetes para epgonos. A liberdade do caminho, das infidelidades e traies tericas, dos deslocamentos institucionais, das derivas existenciais, dos encontros ocasionais e inesperados. Com medo, com riscos. No se trata apenas de desaprender, de jogar com o saber cristalizado, incrustado. Nem tambm lembrar o j vivido, mas a ateno desatenta pelo momento. O ar entra limpando a poeira. O vento passa e j esquecemos. Danar e cantar no meio da chuva. A experincia instvel, impresso, rastro, vestgio, no de um sujeito isolado, nem da linguagem sem sujeito, mas das coisas, da matria, do encontro. A palavra solidria, compartilhada, mesmo quando s possa ser narrada com muita dificuldade. Na tenso presente entre as diversas acepes sobre a experincia, apostamos na experincia que refaz mesmo a teoria pela narrativa. Se a partir de Walter Benjamin (1985, p. 165-196), em seu famoso ensaio O narrador' poderamos pensar no declnio da narrativa e na dificuldade de intercambiar experincias, associados reprodutibilidade tcnica da imagem e ascenso da informao, aps o impacto da televiso e da proliferao de novas tecnologias, trata-se menos de falar em declnio do que em transformao, possibilidade aventada tambm por Benjamin (1985, p. 114-119), em outro contexto, no ensaio Experincia e pobreza' ao problematizar a noo de experincia apenas como mero acmulo de memria, de forma linear, e defender a descontinuidade e o esquecimento como empobrecimento necessrio da experincia, para que se tenha um olhar menos nostlgico diante do presente. O que Benjamin desvaloriza, Silviano Santiago considera como ncleo do que podemos chamar de uma 1
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experincia contempornea. Ao invs de tensionar experincia e o acontecimento, Santiago valoriza o acontecimento como centralidade do presente marcado pela imagem e pelo desejo, em que o observar mesmo uma experincia (SANTIAGO, 1989, p. 38-52). A experincia se faz fluxo a ser narrado, compartilhado. Ao considerar o fluxo como experincia ou falarmos em experincia muitimdia, estamos num horizonte em que as linguagens se cruzam e convergem tecnologicamente, tanto na produo quanto numa recepo cada vez mais marcada por uma simultaneidade de meios e sensaes. Se houve um momento em que o grande dilema estava em definir as linguagens literria, fotogrfica, cinematogrfica e assim por diante,` hoje parecem mais rentveis os espaos de interseco, recorrentes na tradio experimental das instalaes e performances, e entre-imagens" (BELLOUR, 1997, p. 14-17), para definir esse espao de passagens. Talvez esses fluxos nos lancem a um outro tipo de experincia, que mal vislumbramos, mas no creio que seja a volta a uma dimenso trgica da modernidade, na esteira de Blanchot e outros, mas certamente teramos que aprender com a arte na sua materialidade. A escrita da arte abre para uma experincia em que a interpretao se d sobre um fundo de indeterminao': afastando-se da comparao da obra-de-arte com a conversao, marcando uma diferena radical entre a comunicao oral, reversvel, instituda no elemento da lngua natural, entre locutores, e a instituda, por meio das linguagens de arte, entre um criador e um fruidor (LUZ, 2002, p. 98). Nesse horizonte, os fluxos contemporneos so narrativas complexas de nossa poca. O uso da narrativa como ato social tensiona a demanda mercadolgica por um contato maior com o pblico, j marcado pela espetacularizao do privado e pela demanda de movimentos sociais em busca de uma sociedade que se pretenda
Trata-se aqui de me diferenciar de qualquer discurso que insista na literariedade do discurso literrio ou na especificidade do discurso cinematogrfico, ou de forma mais ampla, na artisticidade do discurso artstico. ,' 28

multicultural e democrtica. O ato de narrar implica um uso afetivo, num contexto indissociado do mercado, mas no deixa os fluxos aprisionados no lugar-comum e no clich, joga com esses elementos para uma elaborao com uma pluralidade semntica em dilogo com o pblico transformado em autor. A narrativa deixa de ser algo desvalorizado como espao dos esteretipos, associado a produes comerciais e convencionais, como no clssico ensaio de Laura Mulvey, Prazer visual e cinema narrativo (1991, p. 435-454). O fascnio visual, como lembra Steven Shaviro, seria no uma "compulso irresistvel, passiva" (SHAVIRO, 2000, p. 8), uma "fixao estabilizadora' mas uma mobilidade incansvel': (idem, p. 9). No horizonte das ambigidades ps-modernas e ps-utpicas, em que o novo e o choque deixam de ser marcas de ruptura para se tornarem estratgias de marketing e de produo da notcia, a narrativa e o fascnio pela imagem ganham um novo interesse, valorizando a aproximaao afetiva ao invs de um distanciamento brechtiano ou do elogio da negatividade de Adorno, libis cada vez mais desmobilizadores, incapazes de lidar com o contemporneo e oferecer alternativas. Nem todo conflito implica um ato crtico, nem toda reconciliao apaga as diferenas. De que esttica ainda podemos falar? E dela que quero falar, no s de crtica, leitura, interpretao de obras. Uma esttica, sem dvida, localizada e engajada num tempo e numa sociedade, ao invs de abstrata e universal, que emerge do embate com as materialidades, mas procura confront-las, compar-las, estabelecer sries, linhagens, a partir de problemas, conceitos, categorias. Uma esttica interessada, parcial e empenhada, sem que implique uma submisso a interesses de partidos polticos, classes e/ou grupos sociais. Uma esttica pop,'4 que no tem medo do fcil, como na
' Para reflexes que partem da msica pop para discutir o conjunto da esttica contempornea, no-formalista, afetiva, destaco Frith (1994) e Baugh (1994), que conformam um novo mapa esttico e afetivo, diferente do que Jameson (1996) chama de esmaecimento de afetos, de afetos auto-sustentados e impessoais, marcados por uma certa euforia, por uma intensidade esquizofrnica valorizadora do presente e uma falta de memria; diferente tambm do que Grossberg chamou

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cano Fcil, de Jota Quest, da redundncia informativa, do descartvel e que coloca no mesmo lugar o que antes chamvamos de popular e erudito; experimentalismo e cultura de massa. Uma esttica hbrida, intertextual, transemitica, multimiditica, centrada em categorias e conceitos transversais. Longe esto as querelas por definir linguagens artsticas e campos do conhecimento, que s interessam aos burocratas do pensamento encastelados no poder que a especializao pode lhes conferir. Est s comeando o trabalho de dissoluo das especificidades disciplinares. Uma esttica centrada na experincia, palavra ardilosa, mltipla, que traz uma tenso constante entre a possibilidade de acmulo e comunicao e/ou sua impossibilidade. Essa experincia est sempre alm da arte, mas afirma o seu lugar como forma de conhecimento e de estar-no-mundo, indo alm da sua mera considerao como mercadoria. Uma esttica da comunicao, no dos meios de comunicao de massa. Mas quando nosso cotidiano` se transformou em experincia multimiditica, o que fazer?

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31 -'

' Para um outro desdobramento sobre a relao entre esttica e vida cotidiana, ver
GUIMARES (2004). 30

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(-.., 33 '-..,

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Toda uma vida naqueles flocos de neve que imaginei antes de ver. Penugens na janela. Um mundo todo de delicadezas. Eu s aqui olhando minhas lembranas enquanto a noite avana. No mais estrias. Estou cansado do esforo de contar. Um assobio corta a noite. Poderia nunca mais parar. Paisagem intil.

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O sublime no banal
Para Ana Agra
Pudesse um poema, um amor, pudesse qualquer esperana viver assim o engano: beleza, beleza beleza, mais nada. Eucana Ferraz

ue destino teria a beleza hoje em dia? Seria o de Gustav von Aschembach em Morte em Veneza (1971), de Luchino Visconti? Quanto mais ele procura a beleza, mais se aproxima da morte. Seria essa i possibilidade o destino do esteta hoje em dia? Seria uma recusa desesperada da mediocridade como no suicdio de Mishima? 2 Ou seria, antes, o puro prazer de voyeur perplexo, imobilizado como no poema "Sob o duplo incndio' de Carlito Azevedo, epgrafe deste livro?
Uma verso anterior deste ensaio foi publicada em Literatura e Filosofia, organizado por Evando Nascimento e outros, Editora da UFJF, 2004. "A atmosfera de compromisso desse tempo deve-se ao fato de que aquele que se esfora por viver e morrer na beleza se destina a uma morte que ter toda a aparncia da ignomnia, ao passo que aquele que s aspira a uma vida e a uma morte, que so, na realidade, repugnantes, passa dias felizes" (Yukio Mishima apud GALARD, J., 1997, p. 14).

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O SUBLIME NO BANAL

Penso ainda em Beleza americana (1999), o filme de Sam Mendes. Lester, o protagonista, se encanta por Angela, amiga de sua filha Jane, numa coreografia antes de um jogo na escola, em que msica e desejo se fundem. Ele larga seu emprego, comea a fazer musculao, volta a ouvir rock, procura recuperar sua juventude. Ainda que essas cenas sejam tratadas pelo diretor como ridculas, patticas, a partir desse momento que o protagonista se modifica. No mesmo filme, o jovem Ricky quem mais parece traduzir a possibilidade transformadora da beleza na vida cotidiana. Ele filma o que o rodeia, buscando no s ser voyeur, mas estar-no-mundo. Ao relatar a Jane o que de mais belo tinha filmado, um saco que por 15 minutos volteava sua frente, ele se aproxima como nunca at ento de outra pessoa. pela beleza que acontece esta possibilidade, por breve que seja, de estar-no-mundo; trata-se mais de uma "intensidade" do que de uma "elevao" (LYOTARD, 1988, P. 111). Falar da beleza no um discurso intil. Me coloca, ao mesmo tempo, no mundo novamente reencantado (BAUMAN, 1997, p. 42) e na minha prpria solido, ao "reunir/ cada fragmento nosso, perdido,/ de dor e de delicadeza (Carlito Azevedo, "Na Gvea"). Ou seria este desejo, isto tudo iluso? A beleza e nada mais sigo. Essa busca da beleza passa primeiro pelo elogio, pelo retorno do sublime, seja como programa, seja como provocao. Estaria mesmo todo sentimento de encantamento e fascnio diante do mundo, das pessoas, reduzido a mero olhar de consumidor, marcado por padres publicitrios, que encobrem a realidade? necessrio mesmo uma viagem de redescoberta, de reaprendizado, sem medo da beleza uma vez mais, sem confundir esttica com esteticismo, 3 nem se limitar a sales de beleza ou academias de musculao. Uma viagem como a que o poeta Basho fez em Trilha estreita ao confim apenas para contemplar a lua cheia nascendo sobre as montanhas do santurio de Kasima.
Confuso ou reduo das possibilidades da esttica hoje em dia a um esteticismo fora de tempo o que coloca Jameson (1998, p. 135), de forma candente: "Hoje, toda beleza prostituda e seu apelo por um pseudo-esteticismo contemporneo no uma postura crtica e, sim, uma manobra ideolgica' 38

Mas o que fazer quando nosso cotidiano se transformou em experincia multimiditica? Acelerar, ir mais rpido, ser mais veloz, aderir ao simulacro` ou estabelecer pausas, silncios, recolhimento? Opto agora pelo sublime. O sublime no s como uma categoria do gosto, da experincia, nem como limite da representao moderna, mas, sobretudo, como uma categoria analtica e concreta s de articulao das obras contemporneas, para alm dos impasses da arte moderna. Sem me alongar, parto de uma primeira e precria definio do sublime. O sublime seria a experincia entre horror e prazer, experincia de fascnio diante de uma paisagem, uma pessoa ou uma obra-de-arte. Como nos lembra Nelson Brissac Peixoto (1997, p. 301-302), "o impensvel, o indiscernvel' "evidncia de algo que no podemos ver nem definir, mas que nos arrebata' "desejo indeterminado e imenso' "o inomevel, inenarrvel' O sublime entra em cena no mundo latino (Longino, Cecilio, Plotino); aparece, com fora, nos sculos XVIII e XIX, sobretudo na filosofia alem, do Iluminismo (Kant) ao Romantismo (Schiller, Schelling), e mais recentemente retomado, entre outros, por Lyotard. S ressalto dessa histria o que interessa para discutir sua atualidade. Se para Longino (1996, p. 18), o sublime "o eco da grandeza da alma' essa aproximao do sublime com o grandioso continua para alm do carter pico presente em Longino, at em Kant (1995, p. 93), ao remeter ao absolutamente grande, ou nos romnticos, no fascnio pelo indefinido e pela natureza. Mas j pelo menos em Burke (1993, p. 78 e 84), ou mesmo em Longino,
Explorei o simulacro - essa outra categoria que tensionada com o sublime fundamental para a compreenso dos rumos da cultura e da arte contemporneas - como base para uma esttica do artifcio, tanto no contexto do imaginrio neobarroco (LOPES, 1999, p. 92-94) quanto no camp (LOPES, 2002, p. 104-111). Neste sentido, estaramos na contramo da posio de Lyotard (1993, p. 33): "No h objeto sublime. E se h uma demanda de sublime ou de absoluto no campo esttico, cabe-lhe permanecer insatisfeita. Quando o comrcio se apodera do sublime, transforma-o em ridculo. Ej no existe esttica do sublime pois o sublime um sentimento que extrai seu poder amargo da nulidade da aesthesis'

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O SUBLIME NO BANAL

h simultaneamente a associao do sublime com a infinitude, a magnificncia, mas tambm surge uma outra tradio, bastante fecunda na modernidade, ao associar o sublime com o extremamente pequeno, possvel de ser identificado na fisionomia do comum" por Kierkegaard (CAVELL, 2003, p. 25) ou posteriormente, por exemplo, na memria involuntria de Proust. medida que. cada vez mais o grandioso, o monumental` pode ser associado arte dos vencedores, de imprios autoritrios, da arte nazista, do Realismo Socialista aos picos hollywoodianos, justamente no cotidiano, no detalhe, no incidente, no menor, que residir o espao da resistncia, da diferena. Uma primeira aproximao seria possvel entre o sublime e o sagrado. Tanto o xtase mstico quanto o sublime so marcados por uma suspenso e uma dificuldade em nomear o vivenciado, experincias que podem ser vistas como anlogas ao orgasmo' e prpria busca da arte moderna em representar o irrepresentvel (NANCY, 1988), em transgredir os limites, transitar entre o rudo e o silncio, explorar o fora da tela, das galerias, o fora do palco. Mas apesar de o sublime, nos sculos XVIII e XIX, ser fruto da passagem de uma sociedade centrada em Deus e na religio como aparato institucional para uma sociedade laica, h uma perda do privilgio do encantamento diante de santos e deuses para que o mundo material possa tambm ser fonte dessa experincia (CADETE, 1997, p. 21). Hoje, esse reencantamento do mundo vem acoplado a toda uma discusso sobre o retorno do sagrado. Sem que a discusso do sublime perca sua especificidade, acreditamos que ela possa ser mais bem compreendida neste contexto mais amplo, que vai desde os novos e velhos fundamentalismos religiosos cultura da New Age e a artistas contemporneos to
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Para um resgate diferenciado do monumental, como categoria histrica contingente e instvel, ver HUYSSEN, 2003, p. 40. comum o uso de metforas erticas na literatura mstica e de metforas sacras na literatura ertica.

sofisticados como Tarkovski, Paradjanov, Sokurov e Bill Viola, quanto a msica de Gorecki, Preisner e at na esfera da cultura como a msica de Moby. Pode parecer surpreendente que no espao da cultura pop e, notadamente, na msica eletrnica, comumente associada a bpms acelerados, celebrao do corpo e ao hedonismo, houvesse uma possibilidade de contemplao e quietude. No entanto, Moby no est sozinho, mas, sem dvida, sua God moving over the faces ofthe water, msica instrumental de nove minutos, encena um caminhar a partir de exploses sonoras que aumentam e diminuem de volume, simulando aproximao e distanciamento do ouvinte. Num mundo em que qualquer experincia banalizada, Deus ou o sublime no tem palavra, s msica Insistimos, contudo, que o sublime, afastado de uma dimenso metafsica, dualista, no implica a negao do mundo, do corpo e dos sentidos em favor do esprito. Como quando nos referimos beleza, aqui tambm ao falarmos sobre o sublime, queremos atualizar o debate sobre a f, sem aderirmos a vises conservadoras e institucionalizadas de discursos religiosos. Sem dvida, trata-se de uma suspenso. Mas se no podemos viver em constante encantamento e fascnio, aprendemos algo dessa suspenso? O que nos resta depois do gozo, a no ser talvez lembrar o sentido? Ou, ainda, a experincia do sublime poderia ser imemorial em meio transitoriedade de tudo? Sua prpria fora estaria no em uma transcendncia, mas num mergulho mesmo no mundo das coisas, no aqui e no agora (LYOTARD, 1988, p. 104) - experincia prxima tradio Zen-Budista (LISBOA, s. d.) - e no s no indelimitado cultivado pelos romnticos. Longe de localizar o sublime apenas numa tradio canonizadora do moderno, conservadora, nostlgica de sentidos em meio rapidez das imagens e mscaras, como talvez seja o caso de Lyotard ao eleger o pintor abstrato Barnett Newman quando resgata o sublime em busca de uma esttica desnaturada, portanto negativa (1993, p. 69), mais prxima alta modernidade do que diante da condio
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ps-moderna que outrora defendia; acredito e aposto numa linhagem do sublime, em tom menor, no cotidiano, em personagens comuns, presente na poesia de Manuel Bandeira e nas crnicas de Rubem Braga, como bem a mapeou Davi Arrigucci (1990, 1987). A poesia menor" de Bandeira pode ser atualizada como uma potica da despreocupao' "uma dis-tenso precisamente da tenso que provoca a experincia-limite aliada a um pensamento dbil, para usar os termos de Vattimo, alternativa a um pensamento forte, marcado por uma luta de poder, como ato estratgico e crtico (HERNANDEZ, 1999, p. 10). Essa poticadesprecupao, longe de uma postura de isolamento do mundo como numa torre de marfim esteticista, afirma um distanciamento para uma melhor compreenso (idem, p. 42), uma opo pela experincia mnima, cotidiana, no-gloriosa de cada dia, um desejo de dissoluo no universo, de desaparecer discretamente (idem, p. 11). Essa linhagem desdobra-se, tambm, num desejo de revalorizao da narrativa como forma de se aproximar do pblico, de se aproximar do mundo contemporneo, seja no cinema, seja na literatura, de Kiarostami, Wong Kar Wai, Kieslowski a Mike Leigh, Hal Hartley; do ltimo Almodvar a Terence Davies, em Kazuo Ishiguro, David Leavitt e Michael Cunninghan; no Brasil, em Walter Salies e Eduardo Coutinho, Adriana Lisboa e Rubens Figueiredo. Trata-se da possibilidade de uma experincia de beleza que emerge de um cotidiano povoado de clichs, implica repensar o banal. Essa experincia se situa de forma tensa entre a dimenso transgressora e transcendental do sublime associado ao grandioso e do belo, marcado pelo agradvel, convencional. Consideramos o sublime e o belo no como pares opostos, mas como complementos, gradaes de uma mesma experincia.' O sublime no banal est no meio do caminho entre o belo e o sublime. Do belo tem a modstia, a luminosidade, a delicadeza; do sublime, tem a no-convencionalidade, a no-submisso racionalidade numa tradio romntica.
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Ver SCHELL!NG, 1997, p. 127; SCHOPENHAUER, 2001, p. 212; LYOTARD, 1988 p. 109; ROLFE 1998 p. 39. 42 .'

Podemos mesmo entender que "a confuso entre beleza e sublime que domina o discurso contemporneo pode ser apreciada como parte da poltica ps-moderna de colocar em colapso as hierarquias modernas" (MCEVILLEY, 2001, p. 75). O sublime no banal no nega a arte, diante da dissoluo provisria dos limites do sujeito. O sublime no banal no se confunde com a busca de uma autenticidade perdida no mundo da reprodutibilidade tcnica e eletrnica da imagem, da aura benjaminiana. Aproxima-se do que Italo Moriconi (1998a) chamou de dessublimao, ao incorporar o corporal, mas talvez por no compartilhar o mesmo solo cultural de onde suas reflexes parecem emergir, marcadas pela contracultura, pelo desbunde e pela poesia marginal, distante de qualquer possibilidade iconoclstica, de virulncia transgressora, mesmo que pardica. O sublime no banal estabelece mais um jogo de tenses entre a contemplao e o olhar distrado, a rapidez e a lentido e prefere apostar mais na sutileza, na leveza, nas palavras que no canso de repetir de Ana Chiara (1999): "Sem muito desespero, que intil, sem pieguice, que meio de mau gosto, sem cinismo, porque j basta a desrazo, mas com suave ironia para poder suportar o peso' Esse sublime est traduzido exemplarmente no ltimo filme de Rafael Frana, Preldio de uma morte anunciada (1991), concludo pouco antes de sua morte. Abraos e toques acontecem entre dois homens de quem no vemos os rostos. do que me lembro. Nomes atravessam a tela. No uma lista de pessoas, mas sucesso de lembranas. Na ansiedade do encontro e da despedida anunciada no ttulo, no h mais tempo para memrias detalhadas, falas longas, elaboradas, s flashes de nomes e gestos. Nada para ser dito ou falado a no ser tocar. As pessoas restam em nomes. Antes de serem perdidos, esquecidos. No se trata de saciar um ltimo desejo. No h tanto frenesi. No h sexo, orgasmo. Apenas a superfcie da pele se apresenta simplesmente, como se pudesse reter pela delicadeza, dizer.

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Seria o sublime, portanto, um enobrecimento do banal, dar nfase, foco ao que no tem? Sem dvida, o sublime se situa no quadro em que a arte foi se tornando cada vez mais um conceito ampliado e complexo, em que a beleza se afastou de objetos especficos. Tudo pode ser belo, mesmo um cadver, como no famoso poema de Baudelaire. Qualquer coisa pode ser arte, como nos impactou Duchamp. Todo mundo pode ser artista, como reafirmaram os punks. O sublime pode estar no grotesco desde Victor Hugo (GUERLAC, 1990) at no abjeto, como quando a protagonista de A paixo segundo G. H., de Clarice Lispector, engole uma barata. Mas , hoje, no se trata tanto de uma miitncia virulenta e sim de produzir sentidos precrios, recolher cacos, vestgios, habitar runas. No esperar a revelao, a epifania, a iluminao, nem idealizar o simples, o cotidiano, mas certamente desmistificar o grandioso, o monumental. Dessa forma, o sublime no se apresentaria como, em crticas originrias dos Estudos Culturais, espao da reconciliao burguesa' que implica a volta esttica como produtora de hierarquias e distines (DELFINO, 1997, p. 104), nem como oposto ao sentimento de solidariedade social" (HEBDIGE, 1998, p. 141), por "atomizar a sociedade ao confrontar cada indivduo com a perspectiva de sua prpria destruio iminente e solitria" (idem, p. 137). Ao contrrio, o sublime estaria mais prximo de um exerccio democrtico, marcado por uma diversidade cultural (SOMMER, 2004, p. 131 e 141). O sublime seria uma experincia aristocrtica? Seria mais uma experincia daqueles que tm tempo? Seria o tempo um privilgio de classe? Mas tambm os que tm muito dinheiro esto muitas vezes interessados em gastar seu tempo em terem mais dinheiro ou manterem o que tm. O sublime certamente implica uma outra relao com o mundo no marcada exclusivamente pelo trabalho e pela produo. Como produzir images e -narrativas que ainda tenham fora , diante do excesso informacional? possvel falar em um sublime tecnolgico': no apenas como objeto de uma produo controlada e '-.,
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de um consumo socializado" (COSTA, 1995, p. 49), como se as novas tecnologias por si instaurassem uma nova situao material (idem, p. 37), pois, no momento, os meios de comunicao de massa no so elementos externos, so cotidiano, memria e afeto. Como no romance Onde andar Dulce Veiga?, de Caio Fernando Abreu (LOPES, 2002, p. 213-246), mergulhamos numa atmosfera em que o sujeito humanista se dissolve, seu excesso se esvazia. E mesmo as paisagens mais marcadas pela transformao industrial podem se transformar em "paisagens fabricadas': como as fotos de Edward Burtinsky. H mais de vinte anos, Roland Barthes falava da solido do discurso amoroso em uma sociedade centrada cada vez mais na sexualidade. Talvez a esttica (ISER, 1994; BECKLEY e SHAPIRO, 1998) tenha se tornado uma outra solido. Todos falam de cultura, mercado. Sim, claro, isso ajuda a compreender, mas no esgota o encantamento, a perdio desta experincia: o sublime. Falar do sublime no para ter saudade de algo que ns perdemos, de canonizar e monumentalizar a alta modernidade, mas nos referindo a algo que podemos encontrar quando menos esperamos, sobretudo quando no esperamos mais nada, no como ato restaurador, mas de transformao, de acolhimento do outro, de ser outro (BLOOM, 2001, p. 22). Nada de grandioso, transcendental, mas m or, banal, cotidiano, concreto, material. O sublime uma alternati ao discurso fatigado das transgresses tardo-modernas (que artistas performticos, cineastas experimentais insistem em ressuscitar) e ladainha de um mundo povoado de imagens, clichs e informaes, no para recus-lo, mas de dentro dele afirmar uma adeso. Como nos provoca Nelson Brissac Peixoto: O destino das imagens no est mais sendo jogado no experimentalismo da vanguarda nem no engajamento ideolgico, discursos completamente integrados no sistema de produo de clichs. O futuro das imagens est na produo do sublime (PEIXOTO, 1997, p. 318). O sublime miditico, tecnolgico, o sublime pop. O sublime no como fuga do mundo, escapismo, mas afirmao da possibilidade do encontro, da presena.

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O sublime a base de uma educao dos sentidos a partir do precrio, do fugaz, do contingente, de tudo o que evanesce rpido, mas que brilha inesperada e sutilmente. Um tesouro para ser guardado. O sublime faz da arte uma ambincia, uma paisagem onde se pode habitar e caminhar lentamente como se houvesse o tempo todo do mundo, a volta em torno de um lago que bem pode ser uma vida, o retorno ao mar, ao indefinido, ao inumano, que bem pode estar no s na natureza, como para Kant e os romnticos, mas numa tela de televiso criada por computadores (ROLFE, 1998, p.5 1), ou nos espaos urbanos (PEIXOTO, 1997, p. 310-311). O sublime no pica mais a perda do eu como triunfo da linguagem, mas que o "A' prprio sujeito sjraduzido como paisagem. Talvez todo esse esforo tenha sido em vo. Por que buscar renomear, torcer uma palavra com sentidos to arraigados, por que no falar em outra palavra: leveza? O sublime um posicionamento tico e esttico diante do mundo frente ao populismo miditico sem ignorar os meios de comunicao, mas pensando-os em sua diversidade. Pensar os frgeis limites entre o sublime e o banal implica recolocar a atualidade ou no de uma esttica hoje em dia. Em contraponto a um discurso da negao e de trnsgteso, red uzido hoje a uma estratgia demarketing, defendo uma gentil subverso. Tambm em contraponto a uma esttica da violncia, ao fascnio pelo grotesco e pelo abjo, o sublime se traduz em leveza e delicadeza. No consigo deixar de pensar no primeiro princpio da esttica de Nietzsche (1999, p. 11): O que bom leve, tudo divino se move com ps delicados' Mas essa j seria uma outra paisagem.

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A vertigem do ato, a beleza convulsiva se aplainam. A plancie se faz at o horizonte. caminhar ou no caminhar parece ser indiferente. fluem h de notar um ou dois passos? Mas o que posso dar. Um, dois passas. No mais mgoa, ressentimento, no h nada a confessar. Apenas as coisas. A janela. A criana se esconde na pilastra. Um homem sozinho escreve no fim de tarde.

A salvao pelas imagens'


Para Andra Frana
s vezes melhor sorrir que imaginar s vezes melhor no insistir e deixar rolar e tratar as sombras com ternura o medo com ternura e esperar. Lobo

iante da fragmentao das imagens televisivas e, mais recentemente, das imagens virtuais, o cinema estaria na encruzilhada de resgatar a lentido (DELEUZE, 1992, p. 126), a possibilidade de contemplao; aderir lgica televisiva ou buscar formas intermedirias entre as duas situaes. A aposta nessa ltima possibilidade que nos interessa mais. Diferente da estratgia marcante dos anos 1980 em que o cinema se viu acoplado a um desejo de revisitao do cinema clssico sob o signo do pastiche, do fascnio pelo cinema de gnero; nos anos 1990, firma-se uma outra estratgia que, ao invs de um cinema do cinema, cinema publicitrio, cinema do simulacro marcado pelo artificialismo, que resgata o cotidiano,
Verso anterior deste ensaio foi publicada em Cinema dos anos 90, organizado por mim, Editora Argos, Chapec, 2005.

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pessoas e estrias simples, com imagens despojadas, presente em Sexo, mentiras e videotapes (1989), de Steven Soderbegh, filme paradigmtico dessa guinada, e, como nos lembra Nelson Brissac Peixoto (1991, p. 326), filme que encerrava a dcada de 1980 e a centralidade de um "voyeurismo socializado" e cinfilo (LABAKI, 1991, p. 9). Entre os vrios cineastas que me fascinam na dcada passada o nome de Kieslowski vem em primeiro lugar, especialmente no encerramento da trilogia em homenagem Revoluo Francesa, seu filme-testamento, A fraternidade vermelha (1994). Talvez nenhum outro diretor, depois de Tarkovski, tenha construdo uma obra to sustentada pelo tema do sagrado, por uma mundiviso espiritualizada, que encare o desafio heideggeriano: S um Deus que nos pode salvar. Resta-nos uma s possibilidade: preparar, com o pensamento e a poesia, uma disposio para o aparecimento ou para a ausncia de Deus no ocaso ou seja para sucumbirmos na vigncia do Deus ausente" (HEIDEGGER, 1977, p. 81). O que redime Tarkovski do seu obscurantismo ideolgico seu materialismo cinemtico, a gravidade pesada da Terra, a corporalidade espiritual. O acesso ao espiritual se d pelo intenso contato fsico e direto com o peso da Terra. O sujeito entra no domnio dos sonhos quando abandona o peso do intelecto e se relaciona intimamente com a realidade material. Tarkovski compe uma espcie de "teologia material" (ZIZEK, 2001,p. 102-103). Kieslowski no um pregador do obscurantismo da nova Era. Quando a cincia falha, a fundamentao religiosa tambm se fragmenta (idem, p. 121). Tambm, e ainda mais, a salvao para Kieslowski no est num outro mundo, mas est neste mundo, na concretude da imagem, talvez por isso seu incio de carreira como documentarista sempre tenha ficado presente (MASSON, 1994, p. 15), evitando alegorias, simbolismos, metforas fceis para tratar do invisvel bem como clichs do cinema poltico para '..,
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tratar a realidade polonesa do fim dos anos 1980,2 da ascenso do Solidariedade ao desmantelamento do Socialismo Real. A poltica parece sutil pano de fundo, sendo substituda cada vez mais pelo cotidiano empobrecido de construes pr-fabricadas. As questes ticas descem de um plano abstrato, como no caso dos dez mandamentos bblicos e das palavras de ordem da Revoluo Francesa, para um plano mais concreto, afetivo e atual. Isto se d numa sutil mudana de olhar, quando em A dupla vida de Vronique (1991) passa uma esttua (se no me engano, de Lnin) sendo retirada de seu lugar ou quando ocorre o encontro das duas protagonistas em meio a manifestaes estudantis. como se Kieslowski dissesse: "Sei que esses fatos existem, eles esto l, mas no deles que quero falar, ou pelo menos, no diretamente' Chega assim a ficar bem prximo aos dilemas dos artistas brasileiros no processo de abertura do fim dos anos 1970: o que falar quando no h mais censura, quando o inimigo no mais identificado? (STOK, 1993, p. 151-152). No por pudor ou censura, foi a fidelidade ao real que levou Kieslowski a abandonar o documentrio (ZIZEK, 2001, p. 71) e a percepo de que nem tudo pode ser registrado (idem, p. 72), como antdoto proliferao incessante e obscena de imagens. No se trata de representar os ideais ou pens-los de forma abstrata, mas, ao recusar definir, Kieslowski circunscreve, usa traos sutis, indcios desses valores confrontados com situaes cotidianas (FRANA, 1996, P. 29). Como no caso da velha senhora que atravessa vrios filmes de Kieslowski em direo a um cesto de lixo para colocar uma garrafa e finalmente consegue auxlio em A fraternidade vermelha. Ao contrrio da mera pose, o gesto, que nada mais que o ato considerado na totalidade de seu desenrolar, percebido enquanto tal, observado, captado" (GALARD, 1997, p. 27), Uma constante nos filmes de Kieslowski, que revela o inexprimvel, o indecidvel"
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Kieslowski bastante consciente na sua recusa de falar de poltica, dando exemplo como "mostrar filas nas lojas, cartes de racionamento" (apud STOK, 1993, p. 145).

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(idem, p. 158). E esse gesto gratuito vale mais a pena ser dito do que o registro das grandes transformaes sociais (BRET, 1994, p. 50). Talvez o compromisso tico, percebido no nosso mundo como ridiculamente anacrnico, seja mais subversivo do que qualquer perverso (ZIZEK, 2001, p. 143). O tempo dos grandes acontecimentos cede lugar ao tempo dos afetos, sem temer o sentimentalismo, nem aderir a um populismo fcil que no fundo desconsidera o pblico. A paixo como a experincia do mundo visvel a explorao de um invisvel" (HEYNEMAN, 2000, p. 98). Nesse quadro, a msica do seu colaborador Preisner tem um papel fundamental ao falar do que no est em cena, mas pressentido, ao concretizar o invisvel como possibilidade de unir o distante, o aleatrio, fundamental para diluir, enquadrar a narrativa dentro de uma atmosfera em que "os atores atravessam a histria enquanto os objetos falam" (FANTUZZI, 2003, p. 100). Os objetos no funcionam como desencadeadores de uma memria psicolgica, mas revelam na sua fragilidade um estado de esprito (FRANA, 1996, p. 30-3 1). O uso de lentes, culos, espelhos e vidros faz com que a realidade aparea filtrada, s vezes distorcida, produzindo ligeiramente um estranhamento, mas sem caminhar para a mera abstrao. Sem recusar os meios de comunicao de massa, nem aderir a uma recuperao nostlgica' e fundamentalista da f, a experincia do sagrado emerge do cotidiano e do banal. Quando a personagem Valentine fala, no fim de A fraternidade vermelha, no ltimo dilogo com o ex-juiz, que algo est acontecendo sem dizer o que . Essa fala resume todo o impasse do cinema de Kieslowski: como traduzir o invisvel, o sagrado, o encantamento no mundo em que vivemos. A valorizao de um encantamento pelo mundo no implica escapismo, nem idealizao do mundo, como podemos ver pelos protagonistas desse filme, eles no podem servir como modelos
Fredric Jameson (2002, p. 140), de forma oposta, chama os filmes de Kieslowski de "simulacros de religio como produtos nostlgicos" dentro de um processo de estetizao da religio, de uma "sndrome da Terceira Sinfonia de Gorecki'

de pessoas sem problemas: Joseph Kern, um ex-juiz solitrio atormentado pelo passado, e Valentine, estudante da Universidade de Genebra e modelo, com uma relao difcil com o namorado e um irmo envolvido com drogas. Sem dvida, com toda a dor, temos uma apresentao delicada do ser humano em que sua prpria fragilidade sua maior fora. No so personagens picos nem trgicos, so personagens comuns, com vidas comuns, mas no por isso so ridicularizados, patticos. H pouco humor em Kieslowski, h piedade. A crena num mundo no est mais na utopia socialista, como podemos ver em A dupla vida de Vronique. Num mundo em transio, em que o passado evanesce e o futuro de uma sociedade de consumo no parece alentador, a sada de Kieslowski resgatar um olhar esttico sobre o mundo, que o captura no tempo e nos seus detalhes (FRANA, 1996, p. 44 e 48). A fraternidade vermelha um filme sobre o encantamento, sobre a beleza, palavras que perdemos o hbito de pronunciar sem a marca do cinismo ou da ironia. Trata-se da beleza que tem valor tico, no de como julgar o que certo ou errado, virtude ou pecado, mas de o que fazer diante do mundo, como viver e no s sobreviver. Em Kieslowski, o divino no sempre visvel, nem sua presena evidente e o questionamento tico temporal (CAMPAN, 1993, p. 51). O cinema de Kieslowski um cinema da crena e da aposta. Sua delicadeza em A fraternidade vermelha no aponta apenas para um pas estvel, a Sua, sem aparentes grandes problemas polticos e econmicos. O encantamento no um privilgio de classe, mas traduz uma certa busca de equilbrio, talvez um iderio contemplativo em meio ao frenesi da urbanidade. A busca a procura de um outro ritmo em meio ao mundo do trabalho e da produo, dos afazeres, obrigaes e horrios marcados, como vemos em Valentine, tirando fotos, em aula de ballet, desfilando etc. A busca a procura de um outro olhar, de uma outra forma de vida. A possibilidade de contemplar, de fazer da cidade uma paisagem

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mais uma atitude diante do presente do que uma nostalgia de um mundo rural, mais lento. Por mais que vivamos numa sociedade ps-Revoluo Francesa, que afirmou um mundo laico em detrimento de um mundo teocntrico, o desafio de Kieslowski foi o de resgatar o que foi recalcado nessa passagem. No se trata de pensar o sagrado associado aos grandes temas, a santos e a Deus. Isso a indstria das igrejas neopentecostais e da Nova Era j fez exausto, mas de aproxim-lo do cotidiano. Talvez mais do que um cinema do sagrado, estejamos diante de um cinema do sublime e da conciliao. Para o que nos interessa aqui, pensemos no sublime` como o inefvel, o indescritvel, o inomevel, e mais ainda, para alm do desatino, do horror, uma experincia de encantamento e fascnio. Na tradio moderna, o sublime ir se encontrar no s em grandes eventos, fatos histricos, mas no banal, no cotidiano, aqui neste filme, povoado pelos meios de comunicao, telefones, jornais. Como esquecer que uma das imagens mais impactantes do filme a de um outdoor, propaganda de chiclete que Valentine est fazendo, recuperada no fim, no seu rosto captado por uma reportagem telejornalstica? O outdoor e a televiso aparecem menos como "denncia de utilizao dos dramas de nosso tempo com usos mercantis" (FRANA, 1996, p. 144) do que possibilidade de encantamento no mais banal dos meios de comunicao de massa. Extrair o fascnio do menor, do insignificante, do detalhe, do gesto imperceptvel nesse veio que Kieslowski se situa, numa busca de uma leveza difcil de ser mantida hoje em dia. Essa busca faz dialogar tica e esttica, faz da busca da beleza uma deciso devida, no uma mera estetizao,5 nem equivalncia do belo com o bem, mas um entranhamento na existncia pela experincia esttica, traduzida na possibilidade de encontro com o mundo e com o outro. Cinema do sim, apesar
Como j foi desenvolvido anteriormente no ensaio "O sublime no bana1' Procuro responder ao comentrio de Walter Menon ao notar que tudo em Kieslowski, sobretudo nos seus ltimos filmes, bonito demais, cada momento marcante ou poderia ser. O que faz com que o banal se perca diante do esteticismo. 58

de tudo, sem temor de ser grandiloqente. Talvez haja um momento que no se possa recear sequer isso. A questo para Kieslowski : como se utilizar da imagem sem impor ao espectador o lugar de um juiz, o lugar de um voyeur? como se utilizar da imagem sem que ela imponha uma verdade? (idem, p. 14) Se nos defrontamos constantemente com alguma coisa que nos escapa, como nos restituir o mundo, o eu, as palavras, as coisas?" (idem, p. 87). A crueldade, o grotesco, a abjeo, a violncia esto no mundo com toda sua fora, mas h a possibilidade do encontro. Se h um impasse, encarnado mesmo na solido, na dificuldade da conversao, h tambm a possibilidade do encontro casual, que faz com que mais do que um filme de Kieslowski tenha uma estrutura dual, com dois protagonistas, estrias paralelas contadas em montagens alternadas, mundos diferentes que se tocam. Como apreender desses frgeis momentos de encantamento? O encontro improvvel, mas no impossvel, entre Joseph Kern e Valentine um exerccio de real aprendizado com a diferena, de dilogo em meio ao excesso de informaes e imagens. A fraternidade a aflora de forma bastante concreta quando estamos prontos para escutar o outro (idem, p. 38). Desde o incio, somos convidados pelo cineasta para compartilhar do cotidiano de Valentine. Nada a ver com reality shows e programas de auditrio em que vemos pessoas se expondo num grande espetculo de variedade. O que a ns oferecido algo que, por mais ntimo que seja, sempre ambguo e misterioso, delicado e incompleto. No incio do filme, Valentine diz ao namorado que se sentira s na noite anterior. Somos convidados a ser companheiros de vida dessa solido que nos oferecida como algo de muito precioso, se formos ainda capazes de aceitar essa oferenda. H uma aposta no dilogo e na conversao que, na falta de grandes ideais e causas, fornecem as motivaes para viver a vida na sua precariedade, sempre pressentindo que h algo maior, que no se traduz num estar-fora-do-mundo, ao contrrio. O encontro dos personagens, marcados pelo acaso e pela deriva, sempre 1
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aponta para uma maior presena no mundo. Mesmo no fim, aps o naufrgio do barco que conduzia no s o jovem estudante de direito e a modelo, mas todos os protagonistas dos outros dois filmes anteriores da trilogia, terminam com a possibilidade de encontro. a prpria imagem da reportagem da televiso que os aproxima diante do olhar do ex-juiz que assiste pela televiso. Se em A dupla vida de Vronique h um paralelismo entre as duas personagens, uma vivendo na Polnia, outra vivendo na Frana, interpretadas pela mesma atriz e com nomes prximos, em A fraternidade vermelha, a estria do jovem estudante de direito no mera repetio da estria de juventude do ex-juiz, mas uma aposta no presente, no encontro e no futuro, simbolizada pelos filhotes nascidos da cachorra acidentada no incio do filme. O ex-juiz, ao contar sua estria silenciada h tanto tempo para Valentine, liberta-se de um passado de mgoas. Passado e presente se cruzam de tantas formas que ouso do acaso como um clich romntico ou elemento de uma narrativa fantstica acaba apenas por ser uma possibilidade em meio a tantas que temos e, no domnio da tica, sustenta o jogo das imagens reticentes (CAMPAN, 1993, p. 118 e 125).6 Como nos lembra Badiou (apud HEYNEMANN, 2000, p. 99), toda verdade depende do acaso de um evento e seu processo s pode ser capturado pela via potica. Kieslowski est interessado no instante preciso em que o mais insignificante dos fenmenos chama a ateno do olhar e direciona/muda a vida (CAMPAN, 1993, p. 10). O que traz conseqncias na narrao. A busca de no fechar um filme dentro de um esquema lgico, ideolgico, moral que est por trs do gosto do acaso, da eventualidade que modifica (FRANA,
Para lembrar uma outra possibilidade de resgate do acaso, ver o trabalho de Julio Medem, sobretudo Os amantes do Crculo Polar (1998), bem diverso dos filmes hollywoodianos mais convencionais, como nos lembra Mark Cooper (2002, p. 151) em sua anlise de Sintonia de amor (1993), de Nora Ephron, em que diferente dos filmes de Medem, fora dos EUA o vazio, sua forma e contedos existem para conjurar o excesso espacial: "A estria de amor evoca uma multiplicidade de espaos no sentido de fazer a partir da segurana, destino e resoluo uma homogeneidade espacial' 60
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1996, p. 15). No acaso como fio condutor, a ao substituda pela perambulao (DELEUZE, 1985, p. 245-246) e a imagem, como na crise da imagem-ao, na passagem do cinema clssico para o cinema moderno, no remete mais a uma situao globalizante ou sinttica, mas dispersiva (idem, p. 254). O acaso e o destino no ecoam sequer uma nostalgia da unidade perdida, diferente de outros discursos de retorno do sagrado hoje em dia. O acaso presente no prprio encontro entre o ex-juiz e a modelo, propiciado quando ela atropela a cadela do ex-juiz e vai devolv-la, no diz respeito ao encontro romntico e improvvel que termina com o felizes para sempre' afirmando a inevitabilidade de almas gmeas se encontrarem. Aqui nem ao menos sabemos se uma estria de amor. Algo se passa entre os dois, certamente uma experincia transformadora. O ex-juiz comea a se interessar mais pelos outros, para alm de ser mero espectador do drama do mundo, sai de casa, assiste TV. Valentine tambm capaz de gestos que no esperava, como ligar e desejar a morte para o traficante, vizinho do juiz. Para alm do bem e do mal, cada ato implica uma suavidade e uma crueldade. Uma injustia pode se revelar justa, bem como o contrrio. No h nada que possamos fazer a no ser estar altura de cada momento, de cada deciso. A cada fato, outro inesperado acontece. Para reencontrar Valentine, mas no s por isso, o ex-juiz se denuncia. Ele sai da indiferena e passa a esperar algo. E "despertar uma disposio de espera o mximo que se pode fazer" (HEIDEGGER, 1977, p. 81). No fim, ainda que Valentine no fique com o juiz, h a possibilidade de um novo encontro, para os dois e com outros, com o mundo. O juiz que se aposentou aps julgar culpado o ex-amante da nica mulher que tinha amado, se redime da mgoa que o acompanhava dessa desiluso. No mais tinha amado outra pessoa at o encontro com Valentine. O olhar do juiz que encerra o filme um olhar de cuidado, de uma espera serena (HEIDEGGER, [s. d.], p. 25 e 57) e atenta ao mundo, olhar que no leva passividade, como o olhar solidrio e fraterno de Valentine seja diante do prprio

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juiz, seja recolhendo a cachorra atropelada. o mesmo olhar que o diretor parece ter com todos os protagonistas dessa trilogia, ao salv-los, entre os 1.400 passageiros da balsa que naufraga no canal da Mancha. Joseph Kern deixou de ser juiz por no acreditar mais na sua capacidade de julgar, por no acreditar mais num mundo marcado pela moral do julgamento, por no acreditar mais simplesmente. Quando Valentine o encontra, ele vive uma vida isolada, indiferente em relao a tudo e a todos, a no ser o prazer de escutar conversas telefnicas, numa espcie deflnerie sonora sem sair do lugar, na iluso que poderia conhecer mais as pessoas ao devassar sua intimidade, mergulhando na crueldade de um mundo desesperanado. O encontro com Valentine a volta a um mundo da luz, como fora quando se apaixonara h muito tempo. A prpria apario de Valentine marcada por um estranho, inesperado raio de luz que a ilumina em meio penumbra da casa do juiz, ao mesmo tempo concreto e transcendente, que suspende momentaneamente a narrativa. O juiz passa da culpa, do remorso, da mgoa e da indiferena para um mundo marcado pela vitalidade, pela tica entendida como conduta diante do mundo, como agir o melhor que se possa em cada situao, mas, sobretudo, no recalcar, mas se deixar levar pelo esquecimento do mundo, para talvez ser mais livre. Diferente de Dora, em Central do Brasil (1998), de Walter Sailes, esse outro filme de resgate do encontro, em que temos a redeno da mgoa pela nostalgia, aqui h um vislumbre de um outro viver, um outro mundo, do estar alm da mgoa, das perdas, como em O doce amanh (1997), de Atom Egoyan, Felizes juntos (1997) de Wong Kar Wai, e Ofim de um longo dia (1992), de Terence Davies, todos filmes dos anos que compem uma constelao de um cinema da delicadeza, de um sublime no banal. Talvez fosse interessante, fazendo um parntese e uma contraposio final, comparar a estratgia de Kieslowski na busca de um sublime no cotidiano de Julio Bressane (TEIXEIRA, 2003).
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Bressane fiel ao cinema moderno at hoje, embora estabelea alguns deslocamentos para longe da matriz do Cinema Marginal a que esteve vinculado no incio de sua carreira e seu gosto pelo abjeto em direo ao resgate de um encantamento pela imagem, que nos interessa sobretudo no resgate de duas figuras histricas: padre Antnio Vieira e so Jernimo. O catico vira suave ironia, brincadeira; da violncia urbana contempornea, migramos, no para um passado morto, mas redivivo, sempre capaz de retornar pela sua fora. Ao invs do interesse de Kieslowski pelo banal, apresentao de grandes nomes da cultura, projeto ambicioso, mas sem complexo de inferioridade, nem necessidade de radiografia sociolgica do Brasil" (PEREIRA, 1999, p. 86) ao recuperar tanto Nietzsche quanto Lamartine Babo, tanto Isadora Duncan quanto Oswald de Andrade, para citar figuras, fantasmas de outros filmes, como acontece na msica: Bach vizinho de Caetano Veloso, Wagner prximo a um samba. Mesmo o deserto de So Jernimo (1999) recriado no serto nordestino. Da Turin de Nietzsche pode-se ver o Po de Acar, no como mais um elemento de cenrios, nem s fragmentao antropofgico-tropicalista do arcaico e do novo, do estrangeiro e do nacional. Contudo, uma paisagem atravessa a obra de Bressane: o mar. S substitudo pelo deserto em So Jernimo, ambas imagens da infinitude possvel. Ainda assim, o deserto aparece como oceano de luz" (BRESSANE, 2000, p. 13), e o mundo material a luz em si" (idem, P. 12), recuperando toda a preferncia da escola francesa pela gua (DELEUZE, 1985, p. 60), em que tudo existe para a luz (idem, p. 62). Diferente do Expressionismo, em que o sublime est no reencontro com o infinito no esprito do mal (idem, p. 72), nessa tradio impressionista, o sublime est na luz e no movimento. A gua aparece como promessa ou a indicao de um outro estado de percepo, uma percepo mais que humana, no mais talhada nos meios slidos (idem, p. 105), no o mar romntico, nostlgico, mas o mar material concreto, passando por La mer, de Debussy, As ondas, de Virginia Woolf, e Wavelength (1967), de Michael Snow. 1
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J o deserto, ao invs de sua representao contempornea em filmes como Paris, Texas (1984), de Wim Wenders, ou mesmo em Antonioni, no se trata apenas da ausncia da imagem, da recusa do sentido; ele recuperado no seu sentido radical, talvez mais tradicional, como privilegiado centro de percepo dos rumores e ecos da inquietao espiritual" (BRESSANE, 2000, p. 61). Talvez, por isso, Bressane parea em So Jernimo mais hiertico e cannico diante do sagrado do que Kieslowski, no caminho de uma escrita da imagem, lugar do neutro, no mais linguagem cinematogrfica ou literria, [que] exige a morte da linguagem, do estilo e do ator. A escrita da imagem no cinema a escrita do tempo, do pensamento e da sensao (COSTA, 2001, p. 190), em que a imagem, a partir de Blanchot, no um substituto representacional do objeto tanto quanto um trao material ou resduo do fracasso do objeto em desaparecer totalmente (SHAVIRO, 2000, p. 17); a imagem no como sintoma de falta, mas estranho e excessivo resduo que subsiste quando tudo est faltando' "no O ndice de algo que est faltando, mas a insistncia de algo que se recusa a desaparecer' banalmente auto-evidente e autocontida, mas sua superficialidade e obviedade tambm um estranho espao em branco, uma resistncia ao fechamento da definio ou a qualquer imposio de sentido' nem verdadeira nem falsa, nem real nem artificial, nem presente, nem ausente': radicalmente desprovida de essncia': simulacros vazios, cpias sem original" (idem, p. 17). No o cinema da verdade, mas a verdade do cinema (DELEUZE, 1990, p. 185-186). Nesse contexto, sobretudo em So Jernimo, que podemos ver o dilogo com a pintura como alternativa ao sentimento de redundncia do cinema narrativo, marcado pela hegemonia da televiso (AUMONT, 1995, p. 1-2), como tambm o fazem Passion (1982), de Godard, A hiptese do quadro roubado (1978), de Raul Ruiz, liso! dei membrilio (2000), de Victor Erice, e A bela intrigante (1991), de Jacques Rivette. O fascnio pela paisagem e por planos estticos articula esse dilogo, no tanto devido a citaes de

quadros especficos, mas por colocar questes como o que acontece diante de um olhar prolongado?" (idem, p. 58).
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O cinema de Kieslowski me lanou num impasse, numa espera. Quando numa mostra de seu trabalho, foi anunciada sua morte, a sensao primeira foi de desamparo. Menos delicadeza no mundo, me dizia. L se foram alguns anos, Irene Jacob, sua musa maior, andou por produes norte-americanas medianas. Paraso (2002), um roteiro de Kieslowski, parte inicial de nova trilogia, virou filme pelas mos de Tom Tykwer, diretor de outro filme importante dos anos 1990, Corra, Lola, corra(1998), mas a pergunta que sua morte deixa no a mesma solido de Godard ou de Bressane, cinemas do fim, fim do cinema, , sim, uma pausa, uma suspenso, um canto de onde talvez se possa observar o que vivemos e sentimos, nossas faltas. Chegamos a um porto seguro, mesmo que provisrio, ilusrio e precrio, antes da prxima tempestade. Talvez o cinema de Kieslowski envelhea, no sei, mas a cada vez que o revejo, a emoo se renova. Enquanto houver uma esperana de uma vida bela em toda a sua plenitude, o nome de Kieslowski ainda ecoar. Eu acredito.

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(Org.). O cinema dos

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fl vento nas arvores visto pela vidraa no tem barulho. Os galhos, as folhas suaves se movem. Uma onda verde cruza o ar. No me pertencem. Estou do outro lado.

PIW -

Elogio da leveza'
Para Adalberto Mller Pairo no ar ao silenciar meu canto. O vo sai das gargantas, e no das asas.
Fabrcio Carpinejar

orno falar de leveza hoje em dia? Perder peso seria uma adeso velocidade ou possibilidade de pausa? Parto da idia simples de que a leveza estabelece um dilogo constante com o peso, ue saibamos tanto voar como cair, tanto mover como (BACHELARD, 2001, p. 22). Para alm de avaliaes subjetivas, de gosto, a leveza se apresentaria mais como um destino, uma procura, do que um conceito rigoroso. A partir de algumas imagens, podemos contar estrias e impresses que envolvem seu elogio, sem nunca aprision-la. Defini-Ia seria como querer pegar gua com as mos. O melhor sempre escorre. Talvez um mtodo, um caminho melhor, como sugere Italo Calvino, seria no olh-la, sem esquecer de que h uma presena indelvel em tudo o que se possa falar sobre a leveza. Me vejo de repente, sempre procura da leveza, primeiro na melancolia, "a tristeza que se tornou leve" (CALVINO, 1997, p. 32), agora no que chamei de sublime no banal, um sublime em tom

Verso deste texto ser publicada em De olho na imagem - Cinema e audiovisual, organizado por Tnia Montoro para a Editora Universidade de Braslia.

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ELOGIO DA LEVEZA

menor traduzido em um mergulho no esquecimento, memria evanescente, recusa do ressentimento, renascimento no devaneio, o sonho tornado leve. Diferente do sublime, que possui uma espessura filosfica, a leveza ainda no a tem. Talvez, por isso mesmo, podemos entend-la mais como uma categoria que emerge sobretudo dos discursos poticos, mesmo quando so de pensadores como Nietzsche, Bachelard e Serres. O mrito de Calvino ao colocar a leveza como o primeiro valor a ser preservado no nosso milnio uma lio de humildade e de generosidade, para s levarmos o essencial, o que pudermos carregar e o resto deixarmos de lado (CALVINO, 1997, p. 41). Na sua mais bela palestra, Calvino defende a leveza, de forma bastante concreta, que implica mesmo procedimentos formais, como um despojamento da linguagem (talvez contra toda uma literatura barroquizante, de excessos) e o uso de uma narrao sutil (idem, p. 29-30). Ao considerar a leveza de forma positiva, Calvino j se diferencia de todo artista que confunde peso com importncia e densidade com sisudez. Calvino tem at um certo pudor ao afastar a leveza do pensamento, a vivacidade e a mobilidade da inteligncia" (idem, p. 19) da mera leviandade, superficialidade (idem, p. 22), como depois, em outra palestra, ter em elogiar a rapidez, definida pela agilidade, desenvoltura, mobilidade, sem negar os prazeres da lentido (idem, p. 59), nem se deixar confundir com mera vertigem miditica que reduz e homogeneiza tudo (idem, p. 58). O mais importante que radicaliza as conseqncias de tirar o peso das coisas, lugares e personagens como estratgia para resgatar a narrativa de todos aqueles que a vem morta, sem sentido. A leveza representa no s questes formais, mas um estar diferenciado no mundo. Em Milan Kundera, por mais que haja um drama da leveza que perdoa tudo, mesmo as maiores atrocidades histricas sob o vu da nostalgia (KUNDERA, 1985, p. 10), h a insustentvel leveza do ser" no protagonista de seu romance mais conhecido, que acaba por se transformar num "inelutvel peso do viver" (CALVINO, 1997, p.19); h ima alegria ao se
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resgatar a narrativa capaz de lidar com o mundo que nos escapa entre os dedos, diante de ns. Trata-se de buscar uma nova aventura to antiga como as lendas e mitos, to nova como o mundo da informao, um mistrio que emerge mesmo de um mundo transparente e claro. Existe um desgnio solar nesse resgate, um fascnio diante do mundo tal qual ele , por mais maravilhosas, fantasiosas, incomuns que sejam algumas das fices de Calvino. Ou mesmo em resgatar a histria to leve quanto a vida do indivduo, insustentavelmente leve, leve como uma pluma, como uma poeira que voa, como uma coisa que vai desaparecer amanh" (KUNDERA, 1985, p. 224). A leveza de Calvino uma fora menor, para brincar como livro A fora maior, de Clment Rosset, uma prima modesta da alegria nietzschiana, mais discreta, menos trgica, menos marcada pelo discurso da potncia e mais pelo da sutileza. Se o eterno retorno evoca uma dimenso trgica, a leveza de algo que no volta possibilita colher insignificncias, levar a brincadeira a srio, sem temer o sentimentalismo, por sabermos que "antes de sermos esquecidos, seremos transformados em kitsch. O kitsch a es intermediria entre o ser e o esquecimento" (KUNDERA, 1985, p. 279). Como na ascenso final dos protagonistas em fuga de Paraso (2002), de Tom Tykwer, a partir de roteiro de Kieslowski, belo exemplo de alegria area, que , sobretudo, a liberdade (BACHELARD, 2001, p. 136). Tantos momentos, encontros. Tantas fugas, pausas. Esses e os que ho de vir. Agora e aqui, suspensos no ar transparente. Apenas uma luz emerge pura, como no incio dos tempos. O dia avana. Nada a desejar a no ser o mover imvel do helicptero. Todos os anos passados e por vir se elevam. No evanescem, concentram-se. Todas as horas, todos os sentimentos. "Um dia sobre ns tambm/vai cair\ o esquecimento/como a chuva no telhado/e sermos esquecidos/ser quase a felicidade" (LEMINSKI, 1991, p. 91). A alegria area tambm pode ser vista como a superao do medo do vo, uma libertao do passado, como em A arte de subir em telhados, da Armazm Companhia de Teatro, ou em Os sonhos 1
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de Einstein, da Intrpida Trupe, sntese de uma trajetria, bem como em toda uma famlia de companhias de dana contempornea, que, distantes tanto de uma herana pesada do teatro quanto de uma assepsia minimalista, mantm a suavidade do baliet clssico sem o fechamento das formas, de Paul Taylor, David Parsons a Mark Morris e Shen Wei, quando no o prprio bailarino se dilui na coreografia,. na construo de esculturas e paisagens pop, como nos melhores trabalhos de Philobolus, no delicado encontro amoroso nos ares em Star-cross'd, presente tambm nas performances do Momj, desde Opus cactusaLunar sea, em que seres em movimento so feitos para danar para sempre na gravidade zero, seres de um devaneio de uma noite de luar. Para um terrestre tudo se dispersa e se perde ao deixar a terra, para um areo tudo se rene, tudo se enriquece ao subir (BACHELARD, 2001, p. 50), como o protagonista de Mr. Vertigo, de Paul Auster, menino que aprende a voar e s se encontra no ar (AUSTER, 1994, p. 66). Mesmo aps a queda, como em todo personagem que voa alto, literal e metaforicamente, resta ainda um aprendizado, um resgate positivo da leveza como invisibilidade, no como opresso, anonimato mediocrizante, mas como um outro tipo de subjetividade:
Precisamos aprender a parar de sermos ns mesmos. a que comea, e tudo mais continua deste ponto. Devemos evaporar, deixar nossos msculos se entorpecerem, respirar at sentir a alma sair de nosso corpo. E depois fechar os olhos. assim que se faz. O vazio dentro de nosso corpo se torna mais leve que o ar ao redor. Aos poucos, comeamos a pesar menos do que nada. Fechamos os olhos. Abrimos os braos. Evaporamos. E ento, aos poucos, subimos no ar. Assim (AUSTER, 1994, p. 284). A leveza est mais prxima do prazer barthesiano ( BARTHES, 1999, P. 7) que se desloca sem cessar, para no se acomodar, reificar;

que, ao invs de enfrentar, como Perseu diante da Medusa (CALVINO, 1997, p.16-l7), muda de posio, mas no deixa de olhar a
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monstruosidade da realidade. Ao invs da simples fuga, a leveza mais um mergulho no mundo. Frente a uma arte do estardalhao e do escndalo, na mdia, nas polmicas, a discrio como prtica, traduzida de forma exemplar em Nelson Freire, de Joo Moreira Salles (2003). O silncio e a cegueira aparecem no como negao do mundo, mas forma de ouvir melhor, ver melhor. No quero fazer guerra ao que feio. No quero acusar, no quero nem mesmo acusar os acusadores. Que a minha nica negao seja desviar o olhar! E, tudo somado em suma: quero ser, algum dia, apenas algum que diz Sim!" (NIETZSCHE, 2002, p.188). Uma posio discreta, no do cnico ou ctico distante, mas de um companheiro de jornada, que no vai nem na frente, nem atrs, apenas ao lado, solidrio. At onde pode levar a leveza? Como saber se ela j no acabou? E por todos os dias e horas que viro no se deixar abater antes do tempo. Ter ainda a curiosidade da criana, do viajante, do anjo, esses mensageiros da leveza no nosso mundo. Sem saber o que vir, mas buscar a fora do presente, das coisas do mundo. Buscar as paisagens efmeras" marcadas por motivos irregulares e leves: ar, nuvem, gs ou bruma" (GLUCKSMANN, 2003, p. 64) que traduzem toda uma sutileza de afetos, como em Alm das nuvens (1995), de Michelangelo Antonioni e Wim Wenders. Por mais que tudo tenha passado rpido demais, foi esse o momento e no outro. H uma salvao pelas fragilidades e precariedades, no por verdades acabadas, sistemas fechados, pesados. Por mais que o mundo nos pese, ainda resta uma brecha, nem que seja para rirmos de ns mesmos, de onde estamos, at onde camos. E neste riso, num gesto tolo, num ato gratuito, voa algo que no se pode prender. Mas retomando a questo inicial: afirmar a leveza no seria afirmar o mundo da rapidez, da informao e da ausncia da memria? A leveza apenas diria do mundo como ele e cada vez mais ? Sem amarras, soltos e ss, mariposas esvoaando batendo umas contra as outras e contra a luz at que no haja mais luz? Talvez, mas pensaria uma outra imagem. A cada batida a mariposa deixa partes de seu corpo at no ser mais que luz, incndio e cinzas.

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A DELICADEZA: ESTTICA, EXPERINCIA E PAISAGENS

ELOGIO DA LEVEZA

Quem haveria de dizer que foi de todo em vo, se houve tanta violncia, mas tanta beleza, no caminho, at o fim? Ns que, como Calvino, somos melanclicos em busca da alegria, saturninos que desejamos ser mercuriais (CALVINO, 1997, p. 65), poderamos pedir modestamente, todos os dias, mais leveza' como uma promessa e prece, presena e utopia. Haveria uma leveza no efmero (GLUCKSMANN, 2003, p. 16), na rapidez, uma leveza da dissoluo, em que o prprio movimento rarefaz qualquer possibilidade de contato, ou pelo menos reduz tudo ao movimento? De obras futuristas a filmes como Corra, Lola, corra (1998), de Tom Tykwer, muito haveria para se dizer. A celebrao da velocidade como imprio da mquina difcil de se sustentar hoje em dia, mas h o fascnio, o xtase mesmo da diluio, no ritmo mesmo acelerado de qualquer festa, dana, como ouvindo gradualmente a intensidade da msica at entrar no club, num novo milnio, numa nova vida em Milienium mambo (2001), de Hou Hsiao Hsien. Essa leveza na rapidez pode tambm se radicalizar na leveza da viagem de tantos road movies, no se deixar ser estrangeiro, sem razes, ser outro constantemente at se perder, como Profisso: reprter (1973), de Antonioni. Deixando a melancolia de lado, procuramos a alegria estrangeira" (KRISTEVA, 1994), que faz do prprio exlio, desterramento, uma espcie de encontro, um pertencimento areo, uma casa mvel, mais gregria do que geogrfica. Ou ainda, se h um efmero melanclico, constitutivo do barroco histrico ou do moderno (Baudelaire, Benjamin, Pessoa etc.)" (GLUCKSMANN, 2003, p. 27) que revive e reatualiza sem fim o passado e seus traos" (idem, p. 61); h, de outra parte, um efmero positivo, mais explicitamente csmico, que atravessa j a histria do olhar na Frana do sculo XIX (cf. Monet) e que me pareceu servir de 'ponto' terico e esttico entre a sia e o Ocidente" (idem, P. 27), "que integra, aceita e transforma a 'fluidez' dos fluxos eletrnicos, mudando seus efeitos e criando imagens-fluxo que tentam ignorar a 'urgncia-simulacro' do mercado" (idem, p. 61).
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"Um efmero sem melancolia, que retrabalharia, no precrio e no frgil, os extratos do tempo, suas paisagens, suas feies e seus imaginrios" (idem, p. 73). Se Calvino preferia a leveza do pssaro leveza da pluma, preferindo a preciso e a determinao em detrimento do vago e do aleatrio (CALVINO, 1997, p. 28), poderamos pensar as duas levezas como complementares. A leveza do pssaro uma leveza da ao, da vontade afirmada, da narrativa precisa, do trajeto estabelecido, que v de uma certa distncia, transformando a paisagem em mapa; enquanto a leveza da pluma no ar, da espuma no mar a leveza da deriva, incerta, cheia de surpresas e marcada pelo acaso, no seu prprio caminho, leveza que aceita a realidade de perto, sem restries e ainda sim se alegra, to presente nas manifestaes que incorporam o acaso, o momentneo, o fugaz. Mas no s. Essa segunda leveza decorre mesmo da pausa, do silncio. H muito rudo, desejo de comunicao travestido de excesso de informao. A leveza no cotidiano, do pequeno gesto, das pequenas coisas. A leveza que aguarda e guarda o mundo na sua impureza. "Guardar uma coisa no escond-la ou tranc-la/(...) Guardar uma coisa olh-la, fit-la, mir-la por/admir-la, isto , ilumin-la ou ser por ela iluminado./(...) Por isto melhor se guarda o vo de um pssaro/Do que um pssaro sem vos" (CICERO, 1996, p. 11). Leveza presente mesmo em meio ao maior descontrole. Em meio ao delrio, do mundo, caminhar como beira de um lago plcido. No indiferena, mas uma inocncia, um destino ou uma escolha, uma conquista quando nada mais esperamos, quando j sofremos o peso da existncia. Na serenidade heideggeriana, ao deixarmos ser atravessados pelo mundo sem que nos dissolvamos de todo, ou na meditao Zen-Budista que intensifica o estar-no-mundo, imprimimos uma direo discreta, como numa tempestade em alto-mar, em que se debater em demasia, fazer mais, pode apenas antecipar o naufrgio. Saber flutuar, posicionar-se em meio deriva, uma meta. Insistir uma vez mais diante da seduo do peso, do xtase do naufrgio. Levantar os olhos quando toda a realidade parece ser 1
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o fundo, a queda. Esquecer para poder se deslocar, desvencilharse do peso das mgoas, dos ressentimentos, do passado, da perda como em Doce amanh (1997), de Atom Egoyan. A criana o pai do homem sereno. um reaprender, quando podamos nos afundar e ousamos voar, como um Anel liberto do Prspero, parte dele mesmo que se liberta. A leveza o antdoto para a melancolia. Frente dor suave, do passado que no passa, a modesta alegria simplesmente por viver, no por ter ganho algo. No resistir ao apequenamento das coisas e pessoas. O retrato embaado. A gua saindo pelo ralo. A poa onde antes era um mar. Um momento onde antes era toda a vida, o que importava. A leveza da deriva, a liberdade frente ao peso da orfandade. Vestgios de desejos tardiamente percebidos. Encanto ao conseguir lembrar feliz as perdas. Suave delicadeza de um ocaso. 'Antes de desaparecer totalmente do mundo, a beleza existir ainda alguns instantes, mas por engano. A beleza por engano ltimo estgio da histria da beleza (KUNDERA, 1985, p. 107). Uma ltima imagem da leveza, uma filosofia do apagamento (BACHELARD, 2001, P. 171). O mundo belo antes de ser verdadeiro. O mundo admirado antes de ser verificado (idem, P. 169), mundo de extrema solido em que a matria se dissolve, se perde" (idem, p. 171). A felicidade fcil nada prova a no ser a generosidade da vida para quem a recebe. Ser feliz em meio a tormentas o desafio e o aprendizado. Quando nada ou pouco satisfaz, retirar a fora da dor. Sorrir diante da luz que cega. Cantar quando o tapa humilha. Caminhar delicadamente diante das vaias. Diante do abismo resistir ao mergulho na loucura, no suicdio, no tero da morte. Caminhar diante do peso das coisas, com a leveza na alma. REFERNCIAS AUSTER, Paul. Mr. Vertigo. So Paulo: Best Seller, 1994. CORTANZE, Gerard de. La solitude du labyrinthe. Paris: Actes Sud, 1997.
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BACHELARD, Gaston. O ar e os sonhos. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001. BARTHES, Roland. O prazer do texto. S. ed. So Paulo: Perspectiva, 1999.

CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
CICERO, Antonio. Guardar. Rio de Janeiro: Record, 1996. GLUCKSMANN, Christine Buci-. L'oeil cartographique de l'art. Paris: Galile, 1996. L'esthtique du temps au Japon. Du zen au virtuel. Paris: Galile, 2001. Esthtique de 1' ephmre. Paris: Galile, 2003. HEIDEGGER, Martin. Serenidade. Lisboa: Instituto Piaget. [s. d.] KRISTEVA, Julia. Estrangeiros a ns mesmos. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.

KUNDERA, Milan. A insustentavel leveza do ser. 20. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
LEMINSKI, Paulo. La vie en dose. 2. ed. So Paulo: Brasiliense, 2001. NIETZSCHE, Friedrich. A gaia cincia. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. ROSSET, Clment. A alegria: afora maior. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000. SERRES, Michel. A lenda dos anjos. So Paulo: Aleph, 1995.

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Hoje no tenho norte. Vou pra casa. O mundo se faz paisagem, mesmo que no veja o que h para fora da janela. Motocicletas, carros. O pequeno sino toca na entrada da porta. Todos dormem. Desliguei a televiso. O sono vem. O sino volta e meia toca. Ondas batem na praia. As pedras entram no mar. Cu nublado. As ondas. Outra motocicleta passa. As espumas morrem na areia. Nada fere. A cada momento vou me retirando. H ainda tempo.

Potica do cotidiano'
Para Asdrubal Borges Eu bem gostaria de prometer-lhes a vida real. Srgio Nazar

e a utilizao do cotidiano j era uma arma poltica proposta por Benjamin contra o sublime apropriado pelo espetculo fascista (MORICONI, 1998, P. 53), propor uma potica do cotidiano para a contemporaneidade, quando este dilacerado pelas transformaes urbanas e miditicas, implica enfrentar o embate tico e esttico de pensar os espaos e as narrativas da intimidade, especialmente o da casa. Sem repetir a crtica comum de que, por no estar inscrita imediata e diretamente na estrutura produtiva, a cotidianidade seja despolitizada e assim considerada irrelevante, in-significante" (BARBERO, 2003, p. 301), compreendida como espao de alienao no capitalismo reificador, ou parte de uma cultura do intimismo sombra do poder" (COUTINHO, 1990, p. 30), tambm procuraremos evitar sua celebrao acrtica e populista como espao de prazer, e, portanto, naturalmente de resistncia (SILVERSTONE, 1997, p. 161-163).. Sem aderir

Verso anterior deste texto ser publicado em Comunicao e experincia esttica, organizado por Csar Guimares, Bruno Souza Leal e Carlos Camargo Mendona, pela Editora UFMG.

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POTICA DO COTIDIANO

necessariamente politizao do cotidiano proposta pelos situacionistas (GARDINER, 2000), nem por vrios movimentos minoritrios, importante reafirmar com Bakhtin que a imaginao prosaica pode entender a completude, a contingncia, a complexidade e a confuso' da vida cotidiana e reconhecer o prprio fenmeno da diferena e da alteridade" (apud idem, 2000, p. 52), sem pretender que o cotidiano seja, como para Henri Lefebvre "um tecido conectivo de todos os pensamentos e atividades humanos" (apud idem, p. 2), ou seja, uma nova totalidade. Mas simplesmente afirmar ou lembrar que o nosso mundo no totalmente administrado, colonizado pela reificao" (idem, p. 15), o que j seria um gesto profundamente poltico. Para avaliarmos as possibilidades dessa potica do cotidiano que temos de enfrentar o problema do Real. O que fazer quando Real se transforma mais e mais em experincia miditica? Seria oReal o ltimo espetculo, como afirma Zizek (2003, p. 31), ou fim da sociedade do espetculo, como aponta Baudrillard? Essas questes nos serviram como um pano de fundo para marcar nosso interesse nesse debate sobre a questo do Real na arte contempornea a partir da presena dos meios de comunicao de massa no s como tcnica ou mercadoria, mas experincia, afeto, memria. A paixo pelo Real (ZIZEK, 2003, p. 19) se traduziu no sculo XX como alternativa ao centramento da utopia no sculo XIX e realizao direta da esperada nova ordem, a coisa em si. O Real em sua violncia extrema dissolve o corpo em carne, o mundo em matria, presente tanto na pornografia quanto no terrorismo. Estratgia afirmadora, mesmo quando desesperada, da realidade, contra a angstia insuportvel de se sentir inexistente (idem, p. 24), mesmo quando culmina no seu oposto aparente, num espetculo teatral (idem, p. 23). A paixo ps-moderna do semblante termina numa violenta volta ao Real (idem, p. 24), numa crtica no que as estratgias do simulacro, como revela a parte mais popular dos trabalhos de Baudrillard, possam ter de desmobilizadoras (CHIARA, 2004, p. 23).
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Podemos ainda ver, a partir de Mano Perniola (2002, p. 17), duas tendncias opostas na arte: uma dirigida celebrao da aparncia, tendo como atitudes estticas a catarse e a desrealizao; outra, orientada para a experincia da realidade, pensando a arte como perturbao, fulgurao, choque. Na primeira, a tarefa da arte estaria em se distanciar da realidade e liberar de seu peso, e na segunda, sua tarefa seria a de proporcionar uma percepo mais forte e intensa da realidade. Em contraponto e em dilogo com uma esttica do artifcio centrada no simulacro, que teve seu apogeu nos anos 1980 (LOPES, 2002, p. 104-110), nos anos 1990, a irrupo do Real apareceria no como a representao mais verdica e possvel da realidade e sim como uma exposio direta e pobre em mediaes simblicas que suscitam horror, averso, abjeo, centrada numa experincia perturbadora em que o corpo aparece com mximo de destaque (PERNIOLA, p.18), mesmo no encontro do ser humano com a mquina (idem, p.18-19). Portanto, temos que enfrentar o problema do Real, menos por uma perspectiva forte nos estudos cinematogrficos e no cinema desde pelo menos Bazin (1987, p. 271-272) - ao associar o real ao uso do plano-sequncia que valoriza a continuidade e profundidade de campo' -, e o Neo-Realismo - pelo uso de filmagens ao ar livre e de atores no-profissionais - do que como entendido por debates sobre os rumos da arte contempornea, nos ltimos dez anos, sintetizados pelo mote/slogan "volta do Real' Essas discusses devem ser compreendidas em um quadro mais amplo do que o da arte, como uma estratgia de atuao. Trata-se de encarar nosso mundo com todas as suas precariedades ao invs de nostalgias, pastiches, esttica do simulacro, que nos enredaram e nos enredam em auto-referncias, citaes. Trata-se pelo menos de uma estratgia de arejamento diante da virada semitica e
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Para uma bela leitura do Real no cinema contemporneo a partir da obra de Kiarostami, ver ISHAGHPOUR, 2000, bem como o livro mais recente de JeanClaude Bernardet (2004). Ver tambm ~GUMES, 1996.
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textualista dos anos 1970, afastando-se no s da arte moderna, mas da crtica gerada a partir dela (FOSTER 1996, XIV).3 A cena desse retorno do Real, ao menos nos anos 1990, seguiria o caminho no tanto do resgate das neovanguardas, como na perspectiva de Foster (idem, XVI), encarnadas no minimalismo, to caro a ele e a vrios crticos de sua gerao, mas, sobretudo, o do Real miditico constitudo pela cultura contempornea. , Como o prprio Foster reconhece, a reconexo entre arte e vida aconteceu nos termos da indstria cultural, no das neovanguardas (idem, p. 21). Nosso desafio agora no parte mais tanto de uma convico, de um enraizamento na alta modernidade. A volta do Real em Foster aponta para pelo menos dois caminhos em contraponto ao paradigma do texto: primeiro, a volta do Real como trauma, traduzido em corpos violados e numa esttica do excesso e do abjeto. Entendendo o traumtico como um encontro perdido com o Real (idem, p. 132). Enquanto tal, o Real no pode ser representado, pode ser s repetido, deve ser repetido. A repetio
Obviamente, de um ponto de vista terico, no se trata de negar a realidade como linguagem, mas problematizar este lugar-comum do sculo XX ao buscar no mediaes, mas correspondncias inusitadas, uma maior fluidez conceitual, como defendemos no primeiro ensaio deste livro, dissolvendo as tentaes dualistas presentes nas perspectivas centradas no estudo das representaes sociais, to bem realizadas por Walter Benjamin, alternativa matriz mais cannica do pensamento marxista; ou, numa outra clave, pelo pensar por rizomas e plats, desenvolvido por Gilles Deleuze. Seria importante frisar que o Minimalismo, embora se distancie da imanncia e da banalidade pop, uma importante reao a um espao transcendental do Modernismo ao reafirmar que o menos mais e what you see is whatyou see' na famosa frase de Frank StelIa (apud FOSTER, 1996, p. 36); esforo de quebra da dualidade sujeito/objeto (FOSTER, 1996, p. 40) que recoloca objetos e redefine lugares, na sua recusa tanto de uma perspectiva antropomrfica como ilusionista (idem, p. 42). O importante que o Minimalismo um marco importante de redirecionamento da arte para o cotidiano, o utilitrio, o no-artistico (idem, p. 38). O Minimalismo contradiz dois modelos modernos dominantes: o artista como criador existencial (presente no Expressionismo Abstrato) e como crtico formal (idem, p. 40). O Minimalismo anuncia um novo interesse no corpo, mas no na forma antropomrfica (idem, p. 43) e uma ampliao do sentido da obra-de-arte como material, forma, processo (idem, p. 46).

no reproduo no sentido de representao de referente nem simulacro. Essa passagem do Real como efeito de representao, simulacro para uma coisa do trauma pode ser observada na trajetria dos trabalhos de Cindy Sherman (idem, p. 146), de Matthew Barney, bem como em filmes de Cronenberg, Lars von Triers e David Lynch. Outro caminho que tambm vem sendo explorado seria a volta do referente vinculado a uma comunidade ou identidade dentro da perspectiva dos Estudos Culturais. Tento uma alternativa diferente, no o Real inassimilvel, irrepresentvel, nem o Neonaturalismo, que afirma o papel do artista como observador e fotgrafo da realidade, mas um real em tom menor, espao de conciliao, possibilidade de encontro, habitado por um corpo que se dissolve na paisagem, nem mero observador, nem agente, apenas fazendo parte do quadro, da cena; o repouso ativo do devaneio em que o mundo e a paisagem implodem o sujeito, seus dramas ntimos e psicolgicos. Trata-se de trazer o fora para dentro, no ir para dentro, nem colocar o eu para fora. No mais a dor, a catstrofe, o trauma, mas a plenitude do vazio do real.
no nfimo que eu vejo a exuberncia. Manoel de Barros

Diferentemente da coisa real como valor destrutivo (FOSTER, 1996, p. 26; SAFATLE, 2004), talvez mais eficiente para a compreenso de um quadro moderno cannico, estou mais interessado em uma potica do cotidiano encenada por uma arte que se coloca no horizonte do contigencial, do comum, categoria revalorizada epistemologicamente por Michel Maifesoli, em Conhecimento comum (1988).
Base para uma antidisciplina defendida por Michel de Certeau (1998a, p. 42 e 319), na esteira de Henri Lefebvre, centrada na sua prpria narratividade e no retorno associado a uma estetizao do saber implcito no saber-fazer (idem, p. 142), em que o relato no exprime, realiza uma prtica (idem, p. 156), sendo sempre um relato de um espao (idem, p. 200). Sem esquecer que a cotidianidade, longe de mero tema da moda, "tornou-se um tema epistemolgico ao longo dos anos 90 do sculo passado [sculo XIX] e enquanto substituto da noo filosfica

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A prpria existncia aparece como fragmentada, polissmica (CERTEAU, 1998a, p. 203), sem que isso implique um retorno ao atomismo social (idem, p. 37). O reconhecimento do banal na trama social nos conduz valorizao de seu espao natural: a comunidade, amultido, o ser/estar junto com, a vida coletiva desordenada e multicolorida (MAFFESOLI, 1988, p. 229) que se traduz em trs palavras programticas: senso comum, presente, empatia (idem, p. 229). Como j nos lembrava Agnes Helier, "a vida cotidiana a vida de todo homem" (2000, p. 17), "do homem inteiro" (idem, p. 17). Ainda que o resgate do cotidiano possa ajudar a pensar essa inteireza, essa dimenso ativa diante do mundo, ela no precisa ser confundida com totalidade, mas com uma intensidade e uma presena diante do mundo, da realidade, com os seus desejos, fantasias, delrios, sonhos, utopias; com uma dimenso de f e confiana (idem, p. 33), espao frgil, instvel, fluido e ambivalente. adulto quem capaz de viver por si mesmo a sua cotidianidade (HELLER, 2000, p. 18), no tanto por manipular as coisas (idem, p. 19), mas por se deixar tocar, sem nelas naufragar completamente. Talvez seja esse um ideal, diante do mesmo e da repetio, ser sutilmente diverso. Ideal que implica resgatar valores como as sete caractersticas do Zen que so encontradas na arte japonesa, segundo Shiniche Hisamatsu (apud ZEMAN, 1990, p. 113): assimetria ou o sagrado profano; simplicidade, para eliminar o que no for essencial; naturalidade, que se traduz em certa inocncia, ausncia de compulso e em acontecimentos isentos de tenso; latncia, como se o paraso infinito estivesse numa poa de gua; informalidade, que leva ausncia de um grande tema e descoberta dos aspectos do absoluto na vida cotidiana; quietude; e maturidade como perspectiva serena de vida. Caractersticas que Martin Zeman v no cinema de Yasujiro Ozu, 6 numa espcie de
da 'Verdade [o que] contribuiu para a emergncia da 'sociologia' como uma disciplina acadmica" (GUMBREI-ICT, 1994, P. 91). Este um tpico importante na recepo da obra de Ozu nos EUA (RITCHIE, 1974, p. XII ), mas que apesar de crticas mais recentes ainda considero relevante 88

realismo superior ao realismo da Boca do Lixo, sem favelas ou malandros que corrompem pessoas inocentes, mas realismo que implica um compartilhar as emoes, como uma espcie de impressionismo (idem, p. 125-126). Essa potica do cotidiano aponta, portanto, para a serenidade, como uma reao contra a sociedade violenta em que estamos forados a viver" (BOBBIO, 1998, p. 45-46). Serenidade aqui entendida como uma virtude ativa e social" (idem, p. 35), ainda que talvez seja a mais impoltica das virtudes" (idem, p. 39), por ser marcada pela suavidade e pela simplicidade (idem, p. 43), "virtude fraca, mas no a virtude dos fracos' sem ser "confundida nem com a submisso nem com a concesso" (idem, p. 13). Toda serenidade requer alguma destruio anterior" (FIGUEIREDO, 1998, p. 150). Resumindo, o cotidiano marcado por uma heterogeneidade hierrquica (HELLER, 2000, p. 18), por uma dimenso histrica em que o individual no desaparece (idem, p. 20), por um ritmo lixo, pela repetio, por uma rigorosa regularidade que se articula com a espontaneidade (idem, p. 30), pela incorporao potica do acaso (CERTEAU 1998a, p. 43), pelo pragmatismo, por juzos provisrios, generalizaes (HELLER, 2000, p. 37). Em meio a um cotidiano marcado duplamente pelo esvaziamento do tempo da fbrica moderna burocracia governamental, das prticas de trabalho atomizadas nos escritrios industrializao da casa e a uma busca de mistrio em culturas exticas, no inconsciente, em narrativas gticas (HIGHMORE, 2002, p. 4), me interessaria menos o mundo do trabalho, da cidade e mais os mundos da intimidade, em que o habitar j construir (HEIDEGGER, 2002, p. 124), ter a iluso humana de pertencer e permanecer por pouco que seja.
no s para a obra de Ozu, como para diretores que dialogam ostensivamente com sua obra, como Wim Wenders, Jim Jarmusch, Wayne Wang (BORDWELL, 1988, p. 175), Hou Hsiao-Hsien que presta uma homenagem explcita em Caf Lumire, e que poderia ser melhor explorada at em filmes de cineastas japoneses mais contemporneos, no s em exemplos mais bvios como o de Jun Ichikawa (SCHILLING, 1999), como tambm de Hirokazu Koreeda e mesmo Shinji Aoyama.

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Entre a leveza e o peso, habitar resguardar (idem, p. 130), mas sem aprisionar e se aprisionar. Esse habitar assume uma dimenso potica como forma de habitar esta terra' A poesia no sobrevoa e nem se eleva sobre a terra a fim de abandon-la e pairar sobre ela. a poesia que traz o homem para a terra, para ela, e assim o traz para um habitar" (idem, p. 169). Defender o silncio, a sutileza e a invisibilidade, como no gesto de Brigida Baltar (2001) ao capturar neblina ou as imagens lquidas que dissolvem o drama familiar no tempo largo dos oceanos e desertos em The passing (1991), de Bill Viola, , ao mesmo tempo, uma estratgia altura de uma sociedade do espetculo [em que] o poder e o controle so discursivamente sutis" (SODR, 1996, p. 23), e um contraponto a uma arte que fala demais, produz imagens demais, sem perder de vista a questo tica: O que fazer quando se est diante de uma realidade cruel? (SCHOLLHAMMER e LEVY, 2002, p. 23). Ao invs da esttica do efeito, implcita nas tcnicas expositivas do choque, do grotesco e do escndalo; o desafio artstico se colocaria em termos de uma esttica do afeto, entendida aqui como o surgimento de um estmulo imaginativo que liga a tica diretamente esttica; no mais uma arte de limites, de transgresso, mas de possibilidades (idem, p. 16). Para alm das tenses entre o pblico e o privado, da rua e da casa, interessa-me compreender o cotidiano no s como espao de sociabilidade, mas como paisagem (PEIXOTO, 1996); ao contrrio dos espaos marcados pela impessoalidade, um no-lugar para usar conhecida conceituao da Marc Aug. Na contracorrente da suposta imaterialidade e obsolescncia decorrente da fugacidade das imagens simulacrais, entender o cotidiano como paisagem material implica resgatar tanto a contribuio de Auerbach na sua leitura mesma de uma obra a partir de uma cena no seu clssico Mmesis, como tambm as contribuies contemporneas de Hans Ulrich Gumbrecht (1998, p.146-147), no sentido de uma materialidade da comunicao em que, a partir do trabalho de Friedrich Kittler, aponta para a acoplagem entre a materialidade
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de um meio de comunicao 7 e a materialidade de um movimento corporal marcado por esse meio de comunicao, que tambm implica pensar a narrativa mais como uma materialidade do que um suporte (ROCHA, 2003, p. 51). O cotidiano considerado aqui na sua insero no tecido social que se abre para toda uma histria que no v mais este espao como o da opresso, do isolamento ou da repetio do mesmo, mas, na esteira do Feminismo, como espao de resistncia, espao mesmo potico, sem perder de vista os contextos urbano, miditico, da intimidade e da afetividade, nem suas conseqncias epistemolgicas, a que j me referi. Assim, a casa entendida como espao geogrfico e gregrio, potico, institucional e social, lugar de controle, mas tambm de pertencimento, um canto no mundo" (BACHELARD, 2000, p. 24). A casa, mais ainda do que paisagem, um estado de alma (idem, p. 84). Alojado em toda parte, mas sem estar preso a lugar algum: esta a divisa do sonhador de moradas (idem, p. 75), mas tambm de um ativista do espao como Thoreau, precursor dos movimentos ambientalistas, para quem um lema era "no ter uma casa em particular, mas tambm estar em casa, em qualquer lugar" (THOREAU [s. d.], p. 104). A intimidade da casa aponta para a intimidade do mundo (idem, p. 79). O familiar no necessariamente o conhecido.
Hegel

Desse modo, poderamos pensar filmes bastante comerciais como Entre amigos (1991), de Joe Mantelio, e Colcha de retalhos (1995), de Jocelyn Moorehouse, como estratgias de redefinio do cotidiano, da casa e da intimidade. Em Entre amigos, diferente do modelo tradicional de narrativa de transitar do exterior para o interior, do macro para o micro, a voz do narrador, dono da casa em que um grupo de amigos passa trs fins de semana, nos apresenta primeiro a casa por dentro, terminando com um convite ao
' Para problematizaes para a rea de comunicao, ver FELINTO, 2001; e S, 2004.

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espectador como a um visitante recm-chegado, um novo amigo que nunca estivera ali: make yourself at home (esteja vontade como na sua casa).8 Casa distante da cidade, prxima da natureza, em que homens gays de diferentes geraes convivem, se traduz menos em espao misgino e heterofbico, gueto, do que espao de trocas em que a afetividade entre homens, to escondida, mesmo demonizada no Ocidente para no ser confundida com homossexualidade, mas possuindo sutil genealogia histrica (BUSH, 1998), incluindo o amparo, a camaradagem, a solidariedade, a amizade, o amor, reconfigura o prprio sentido da famlia centrada em uma relao monogmica, estvel, heteronormativa, tantos nos modelos patriarcais rurais como nos mononucleares urbanos. O que no quer dizer que preconceitos contra pobres, latinos e afeminados no sejam explicitados por seus personagens nesse meio predominantemente branco de classe mdia, Por mais que os feriados sejam momentos excepcionais, fora da lgica do trabalho, perodo de tempo livre; uma intimidade se constri em meio s tenses e fragmentaes contemporneas. O encontro na casa beira de um lago evoca uma melancolia e uma fragilidade de tudo, traduzida tanto na cena em que os amigos danam O lago do cisne, momento de encontro e xtase, mas que tambm prenuncia a morte de cada um dos personagens; quanto no banho noturno no lago em que todos nus parecem caminhar para a vida, apesar da morte, apesar do mundo, com a morte, com o mundo. Tambm em Colcha de retalhos, h um espao quase monossexual, aqui majoritariamente feminino, representado por uma casa, por uma sala de estar em que um grupo de amigas se encontra para costurar uma imensa colcha de retalhos, ao mesmo tempo juntando suas lembranas e suas vidas, num mesmo lugar, mas de
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Esse mesmo sentido foi representado na adaptao desta pea para a Broadway com a utilizao de uma casa em miniatura no centro do palco, onde o cenrio era outra casa em tamanho normal. 92 -'

forma diferente. A colcha de retalhos, como o arco-ris, imagem rica da democracia multicultural, to utilizada nas manifestaes pblicas como demonstrao de afeto dos parentes e amigos dos que morreram de Aids, aqui, na sua perspectiva feminina, refaz a prpria sociedade norte-americana e sua histria, no do ponto de vista do rancor, do ressentimento, mas da aposta, como na cena em que uma das personagens refaz seu gesto de juventude ao pular do trampolim mais alto na piscina. Trata-se menos de nostalgia do que de uma recuperao de possibilidade de futuro. Se passssemos aos senados de televiso, no posso deixar de me referir a Dawson's creek, que me desculpem os fs de Felicity ou os mais populares: Friends e Sex and the City. Longe dos senados com risos ao fundo, aqui tudo srio, at srio demais. Dawson's creek possui menos uma idealizao do que uma delicadeza inesperada num produto miditico. Jovens inteligentes e belos se encontram e desencontram, namoram e se odeiam, so amigos enfim. Essas imagens acendem no o passado perdido, mas o que ficou de nossos sonhos e o que podemos fazer com eles e seguir. A luz entra pela casa. Um cais. Jovens conversam enquanto a cmara se afasta. Apesar de toda dor que possa existir e existe, acreditar na alegria, na serenidade conquistadas. O seriado reencena a passagem do tempo. Quando envelhecemos? Quando perdemos nossos pais? Quando nossos coraes so to destroados que ficamos irremediavelmente amargos, cnicos ou apenas cticos? Dawson's creek um vento nos filmes de adolescente. As falas interessam como as pausas. Tudo passa como a vida, como um sonho, como um seriado de TV. Que diferena do festival de clichs de Malhao ou da transformao de Barrados no baile ou Melrose num quase DalIas. Dawson's creek tinha o frescor do que no volta mais ou nunca aconteceu, ocupa um lugar utpico em que a distncia ou a mgoa, por maiores que sejam, so nada diante da possibilidade do encontro. No estamos diante de trabalho autoral, mas o que importa se a televiso pode trazer

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POTICA DO COTIDIANO

essa experincia to rara em tantas outras mdias, que confundem grosseria com contundncia?

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. Desobedecendo. So

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'-., 97 (,

Pela Janela Marrom lquido entre verdes arborescentes. Ei azul limpo. Distantes guas pacatas. Ei vento alastra o brotar. Pios de pssaros perdidos vindos no sei de onde. Mulheres comeam a falar. Um homem levanta, toma caf, ouve msica. Muitos ainda dormem nesta manh de domingo.

Nem serto, nem favela'


Para Andr Lus da Cunha
S a neblina no deixava rastro. Rubens Figueiredo

realidade contempornea unidimensionalizada em duplo clich: assim como no se pode falar no contexto interaciona! que no passe pela agenda ps-li de setembro, que hipervaloriza temas como o terrorismo, de um ponto de vista conservador, ou temas como estado de exceo e sociedade do controle, de um ponto de vista mais crtico, no plano intranacional, as guerras civis, os conflitos multitnicos urbanos, o narcotrfico emergem como a representao apocaltpica e desesperanada da barbrie de nossa poca, num quadro de esvaziamento da transgresso e da revoluo. Pensar uma potica do cotidiano, centrada na sutileza e na delicadeza, propor uma outra forma de encenar a realidade, um antdoto tanto para um cinismo simulacral que apenas v na proliferao de imagens uma perda geral de sentidos quanto para o ressurgimento de um Neonaturalismo, que afirma o papel do artista
Verso reduzida deste texto foi publicada em Estudos de cinema: SOCINE, ano VI, organizado por Mariarosaria Fabris,Wilton Garcia e Afrnio Mendes Catani, Editora Nojosa, So Paulo, 2005.

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NEM SERTO, NEM FAVELA

como observador e fotgrafo da realidade. Sua recorrncia, ao menos na literatura brasileira, j foi bem identificada (SSSEKIND, 1979), presente hoje desde uma produo de/sobre sujeitos perifricos como no rap, passando pelo filme de Fernando Meirelies e Katia Lund (2002) e livro de Paulo Lins Cidade de Deus at as obras de Maral Aquino, Fernando Bonassi e Beto Brant, a literatura do entrave" de Marcelo Mirisola (AZEVEDO, 2004, p. 28-30), hibridismos "com procedimentos da esttica da ruptura modernista" em Luiz Ruffato (CHIARA, 2004, p. 33), atualizados como uma esttica do excesso, da violncia e da crueldade, considerada estratgia vitoriosa e mais eficiente em lidar com nossa poca. Por que rumos o cotidiano e a delicadeza vm sendo recuperados ou no no cinema brasileiro? 2 Fiel ao peso do Naturalismo em nossa tradio literria, o espao pblico, representado pelas imagenssnteses do serto e da favela, tem um forte desdobramento, pelo menos desde o marco do Cinema Novo, estrategicamente resgatado por muitos do chamado Cinema da Retomada' como forma de recuperar uma visibilidade no exterior, em festivais e junto a um pblico cinfilo. Essa visibilidade, conquistada pelo Cinema Novo, nunca mais foi retomada nos mesmos patamares. Tem-se, hoje em dia, ao mesmo tempo, o desejo de resgatar o pblico e o mercado internos. bem verdade que o resgate dessas imagens-snteses, microcosmos e alegorias 3 da realidade brasileira, no mais ecoam
Para uma viso mais ampla do cinema brasileiro recente, consultar Lcia Nagib (2002), Luiz Zanin Oricchio (2003) e Daniel Caetano (2005). Ismail Xavier (1997, p. 5-6) realiza uma leitura clssica do Cinema Novo e do Cinema Marginal, a partir da alegoria como clave prioritria para a articulao entre o filme e a realidade brasileira e rev a conhecida afirmao polmica de Fredric Jameson (2000, p. 315 e 319): os textos do Terceiro Mundo so necessariamente alegricos e so um contraponto desistoricizao da produo psmoderna dos pases centrais. Para alm da conhecida resposta de Aijaz Ahmad (1992), no debate originalmente publicado em Social Text, em 1986 e 1987, que ainda dentro de uma perspectiva marxista, procura problematizar a afirmativa de Jameson, aqui pretendemos afirmar menos a necessidade de totalidade a partir de uma leitura alegrica e mais a busca de estratgias transnacionais que possibilitem atravessar os textos da cultura de uma outra forma, sem cair em leituras formalistas de obras. Nesse sentido, a crtica de Andra Frana (2003, 102

um projeto totalizante e certamente no possuem mais marcas utpicas na tradio dos anos 1960. Contudo, esse no meu maior interesse no momento, mas como a partir dessa aliana, uma outra cinematografia sustentada numa potica do cotidiano foi lanada a um segundo plano. claro que h filmes como Eu tu eles (1998), de Andrucha Waddington, Cinema, aspirinas e urubus (2005), de Marcelo Gomes, e O cu de Suely (206), de Karin Anouz, que colocam o serto sob a marca da vida cotidiana e da intimidade (MORAES, 2005), mas procuremos refazer essa outra genealogia, essa linhagem de uma delicadeza perdida, sem parecer soar uma Bossa Nova saudosista, mas um resgate dessa sutileza to presente nas canes de Chico Buarque e Paulinho da Viola, que longe de mero escapismo de uma realidade cruel se traduzem como alternativas ticas e estticas. Para pensarmos apenas a partir do cinema moderno brasileiro, nesta reflexo inicial sobre o cotidiano da intimidade, seria importante lembrar que a casa aparece marcada pela nostalgia dos espaos senhoriais` ou de um ambiente rural perdido, possuindo uma longa tradio, tendo em Lavoura arcaica, de Raduan Nassar, na sua adaptao para o cinema por Luiz Fernando Carvalho (2001), e em O viajante (1998), de Paulo Csar Saraceni, seus ltimos frutos. O espao da casa dilacerada est presente nos grandes momentos de Saraceni, desde sua estria em Porto das caixas (1965), at A casa assassinada (1970). Toda essa trilogia sob o signo de Lcio Cardoso. O mundo rural, arcaico diante da modernidade, com sua proximidade da natureza, por ter um outro tempo ainda pode oferecer paisagens ricas como podemos ver em So Bernardo (1971), de Leon Hirszman. H todo um lirismo no registro da casa, para alm
p. 93-109) a Jameson e Ismail Xavier por suas leituras marcadas pelo conceito de totalidade converge com minhas preocupaes, apesar de explorarem orientaes tericas, questes e filmes distintos no cenrio contemporneo. Para este debate, ver ainda SHOHAT e STAM (1994, p. 292-294). Para uma anlise que faz o mesmo em relao a cineastas como Visconti, Orson Welles, Alan Resnais, Satyajit Raye romances de Cornlio Penna, Lcio Cardoso e Autran Dourado, ver LOPES, 1999.

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da decadncia do patriarcalismo rural. Nessa outra linhagem que estamos pretendendo articular, duas obras deveriam ser melhor analisadas: a de David Neves, que, desde sua estria em Memria de Helena (1969) (singular revisitao de Humberto Mauro e cujo universo bem poderia dialogar com Uma vida em segredo (2000), de Suzana Amaral, at suas crnicas da classe mdia carioca em Fulaninha (1984-1985), e Jardim deAlah (1988), compe um trajeto diferenciado dentro do Cinema Moderno. Se Glauber Rocha foi nosso Godard, David Neves bem poderia ser nosso Truffaut. O que mais um elogio do que uma crtica. Outro diretor, originrio tambm dos anos 1960, mas distante do Cinema Novo, talvez por isto ainda no levado em considerao, Domingos de Oliveira vai se apresentar cada vez mais prximo do universo carioca, realizando talvez a tentativa de drama de costumes mais bem-sucedida, que encontra em Srgio Goldenberg uma promessa - Bendito fruto (2004) -, diante do apelo fcil da comdia romntica' que velhos e jovens diretores tentam realizar - Bossa Nova, de Bruno Barreto (1999), Pequeno dicionrio amoroso (1996), e Amores possveis (2000), de Sandra Werneck, Como ser solteiro no Rio de Janeiro (1997), de Rosana Svartman, Dona da histria (2004), de Daniel Filho, entre outros. E, se no falamos de Walter Hugo Khouri, to bem estudado por Renato Pucci (2001), que, por seu registro, escapa deste tom menor que perseguimos pela intensidade dramtica. Seria o caso de olhar com cuidado a obra do argentino-brasileiro Carlos Hugo Christensen. Poderamos ainda pensar esta outra constelao que estamos procurando delinear como contraponto aos dilaceramentos alegricos impetrados sombra de Nelson Rodrigues por Arnaldo Jabour, que teve seus melhores frutos entre Toda nudez ser castigada (1975) e Tudo bem (1978), como bem analisou Ismail Xavier no seu recente O olhar e a cena, cuja dimenso alegrica se dilui mais nos seus trabalhos dos anos 1980 (Eu
Para uma boa discusso deste filo
(ALMEIDA, 2005). 104

te Amo, 1980, e Eu sei que vou te amar, 1984) bem como o dilogo de Joaquim Pedro de Andrade com Dalton Trevisan em A guerra conjugal (1974), que possui ecos em Sbado, de Ugo Georgetti (1995). Podemos ainda pensar em outro cinemanovista, Carlos Diegues, que, se por um lado, ainda realiza uma tentativa, a partir do road movie, de pensar de forma mais fluda o Brasil em Bye bye Brasil (1979), tem em Chuvas de vero (1977) um filme-chorinho sobre o subrbio carioca, que pela delicadeza do tratamento da velhice bem pode dialogar com o Outro lado da rua (2004), de Marcos Bernstein, mais bem-sucedido do que Copacabana (2000), de Carla Camuratti. Entrando pelos anos 1980, ao mesmo tempo em que Noites do serto (1984), de Carlos Alberto Prates Correia, dilua o patriarcalismo rural pela delicadeza, herana do original de Guimares Rosa, estratgia j utilizada anteriormente por Carlos Diegues em Joana francesa (1973), Nunca fomos to felizes (1984), de Murillo Salles, anunciava uma estria nessa linhagem, bem como uma alternativa ao Neon-Realismo, de Wilson de Barros, Chico Botelho e Guilherme de Almeida Prado. Caminho logo abandonado por Murilo SalIes, em funo de seus projetos posteriores, que se centram em imagens da casa, a j francamente urbana, mas totalmente atravessada pela violncia, pelo embate entre seus habitantes. Essa potica da violncia tem melhores resultados nos filmes de Tata Amaral e de Ana Carolina (Mar de rosa, 1979, Das tripas corao, 1982,e Sonho da valsa, 1986-1987), uma antecessora nessa aspereza no feminino, para no falar em filmes mais recentes como Durval Discos (2003), de Anna Muylaert. Ainda nos anos 1980, a Produtora coloca em cena uma nova gerao vinda do Rio Grande do Sul, a partir da trilogia Verdes anos (1983), de Giba Assis Brasil, Me beija (1984), de Werner Schneman, e Aqueles dois (1985), de Srgio Amon, em meio a vrios curtas-metragens, que apontam para seu mais talentoso representante - Jorge Furtado - s recentemente estreando em longa-metragem. 1
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NEM SERTO, NEM FAVELA

Onde a delicadeza? Teria ela desaparecido da cinematografia brasileira mais recente, a no ser por documentrios como Edifcio Master (2002), de Eduardo Coutinho, e Nelson Freire (2003), de Joo Moreira Salies? Filmes como Dois crregos (1998-1999) e Alma corsria (1992-1994), de Carlos Reichembach, Corao iluminado (1997-1998), de Hector Babenco, ou O prncipe (2003), de Ugo Georgetti, mereceriam um olhar mais atento para alm da nostalgia que os envolve, em dilogo, por exemplo com O fim de um longo dia (1992), de Terence Davies. 6 J na abertura, o quadro das flores apresentado em claro e escuro em que as ptalas aos poucos vo caindo j apresenta este singular filme sobre a memria e a intimidade em que a pintura e a msica se somam ao cinema de forma estimulante. So as vozes e as canes dos personagens e de filmes que conduzem a memria, a volta a uma Inglaterra da segunda metade dos anos 1950. Como muitos de sua gerao, Terence Davies compreende a identidade pessoal como um construto (filmico)" (EVERETT, 2004, p. 89), sem cair em excessos de cinefilia, afirmando a todo instante a supremacia do afeto. O olhar terno, mas sem idealizao, como podemos ver para o apontamento do racismo e da violncia no sistema educacional, ligando a obra de Davies a uma tradio social sem ser realista (HUNT, 1999, p. 4), neste sentido, semelhante forma como Longe do paraso (2002), de Todd Haynes, revisita o mesmo perodo nos EUA. Se, para Haynes,trata-se de uma homenagem afetiva e crtica ao melodrama; talvez para Davies, o gnero mais prximo seja o musical, ou pelo menos um uso sofisticado de msica e imagem como em In the moodfor love (2000), e 2046 (2005), de Wong Kar Wai, outros exerccios de nostalgia, que igualmente tiram uma elegncia das realidades as mais precrias. Em Ofim de um longo dia, quase nunca se dana, o tom mais contemplativo, o protagonista janela de sua casa traduz um pouco essa posio que o espectador assume diante das imagens que nos
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so apresentadas. Mais timidez do que propriamente voyeurismo de um adolescente numa famlia de adultos. H uma fluidez dos travellings que interligam casa, rua, cinema, escola, igreja, que indiferencia tempos, interligados pela suavidade da msica e pela transformao do cotidiano em cena, quadro, cinema, sem que isto implique espetacularizao escapista do comum. Como em Segredos e mentiras (1996), de Mike Leigh, trata-se de um retrato familiar, sem a tenso dramtica deste. A dor e a violncia to presentes no filme anterior de Davies, Vozes distantes (1988), encarnadas sobretudo na figura paterna, aqui se desfazem nesta famlia construda a partir do afeto materno, aproximando-se de outras obras como O espelho (1974), de Tarkovski, e Me efilho (1997), de Sokurov, em que o ato de voltar para casa, mais do que gesto filosfico na esteira do romantismo, de encontro afetivo, como se traduz na ltima cena do filme Ofim de um longo dia, em que o solitrio protagonista assiste a um pr de sol como se fosse um filme, ou vice-versa, junto com um provvel amigo, mas reafirmando seu drama: Est Bud fora 'dentro do mundo' ou dentro do cinema?" (RADSTONE, 1995, p. 45). O filme acaba junto com um dia que bem poderia ser uma vida inteira. A narrativa se rarefaz em situaes, flashes, canes, no como os mergulhos na dissoluo do sujeito de As ondas, de Virginia Woolf, A morte de Virgilio, de Broch, ou Ulisses, de Joyce. Ao invs disso, temos filmes de pequenos gestos e situaes, como Duas ou trs coisas que eu sei dela (2000), de Rodrigo Garcia, e O tempo de cada um (2000), de Rebecca Miller. Cada personagem uma nota em pequenas canes. Uma estria se inicia. Outra acaba. A sobrevivncia dia a dia. Alguma dor. Alguma leveza. Continuamos. Ou ainda podemos pensar no cinema de rotinas de O cheiro da papaia verde (1993) e Luzes de vero (2000), de Tran Anh Hung, que retomam em clave menor projetos mais ambiciosos como Short cuts (1993), de Robert Altman, e Magnlia (1999), de Paul Thomas Anderson, grandes filmes em que a fragmentao da cidade uma metfora para sua construo em estilhaos de

Para uma boa e abrangente viso de sua obra, ver EVERETT, 2004. ' 106-.'
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vidas privadas, na ausncia ou impossibilidade de refletir sobre a totalidade do espao urbano. Mas para alm dos filmes centrados sobretudo na imagem da cidade, a casa se encena, de forma muito fecunda, como espao para repensar os afetos e a famlia, das vises nostlgicas de Ettore Scola em A famlia (1987), at retratos mais contemporneos como Sexo, mentiras e videotapes (1989), de Sodebergh, a Segredos e mentiras, de Mike Leigh, em que a casa assume seu lugar como gerador de pausa e devaneio, como defendia Gaston Bachelard, em Potica do espao. Em A famlia, de Ettore Scola, lentamente a cmara passeia pelo corredor. O corredor se alonga no tempo. A cada passagem de anos, vemos o corredor, aps breve imagem que se cristaliza e se funde com a prxima imagem, antes de desaparecer no tempo. O tempo da casa feito de festas, de retratos, mas tambm de morte, de geraes que se sucedem. Desencontros, repeties, novos encontros. As coisas simples muito mais do que as findas ficaro. Cada momento, cada personagem em As coisas simples da vida (2000), de Edward Yang (MORAES, 2006), trazem estrias, experincias, vivncias. Mesmo quando algo acaba, h uma deixa, uma oferta para que se possa continuar. A continuidade est menos na afirmao da famlia do que nos (des)encontros, nas (in)compreenses da prpria vida. A tentao em estabelecer julgamentos morais se dilui pela fragilidade diante do acontecido, do que no pode ser repetido, das possibilidades ainda no-sabidas, mas que existem. A fotografia a grande metfora para Segredos e mentiras, filmelbum de famlia, enquanto Sexo, mentiras e videotapes recupera a dimenso experimental das relaes por meio do vdeo, sem o vis utpico e contestador dos anos 1960. Tanto o filme de Leigh como o de Soderbergh apostam na possibilidade da conversa, na valorizao do simples e do cotidiano. Como vimos, se formos procurar a resposta nos filmes brasileiros dos ltimos vinte anos, h todo um lirismo no registro da casa, para alm da decadncia do patriarcalismo rural, que parece
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ter desaparecido, mas que ainda parece ecoar em alguns romances contemporneos. Caso seja possvel uma nova potica da casa e da intimidade, talvez o cinema possa reaprender da literatura brasileira algo que j foi seu tambm, como veremos no prximo ensaio.
Mesmo que esta simplicidade completa Pudesse afastar todo tormento, ocultar Esse composto perverso e vital, o eu, Fizesse dele coisa nova num mundo De gua clara, branco e ntido, Ainda assim seria preciso mais, muito mais, Mais que um mundo de neve e cheiros brancos.
Wallace Stevens

Espero que tenha ficado claro que meu interesse no cotidiano no est tanto no informe, no grotesco, na violncia e na perverso da imagem, que s ampliam a pobreza do mundo, nem mais na simulao, que espetaculariza o banal, mas numa certa aposta, ingnua que seja, no olhar para as pequenas coisas, os pequenos dramas, sem cair no Neonaturalismo nem em alegorias. Vislumbro essa outra possibilidade na famlia revisitada e reconstruda pelos seus gestos mais preciosamente banais nas fotos de Luis Humberto Pereira, nos contos de Joo Carrascoza, em Dias raros, e de Paloma Vidal, em A duas mos, nas fices de Michel Laub e Adriana Lisboa. Trata-se do espao do prximo, da famlia no como perverso, encenada por Nelson Rodrigues e Todd Solondz, nem como representaes que privilegiem o excesso, mas o resgate afetivo na sua fragilidade. No o corpo violado, mas amparado, protegido. Procura de uma potica do cotidiano, que vislumbra no limiar o excepcional, a transfigurao, o sublime, mas sabe que esses so apenas momentos e bom que assim seja. Tendo vivido momentos de tanta intensidade, esse homem, personagem, continua, caminha, no se consome rapidamente, e por mais que ande, veja, viva, sofra
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h de ser um homem comum, como na cano de Caetano Veloso. Haveria toda uma plataforma, um programa, se essas palavras no fossem demasiadas, demasiado pesadas, explcitas. As coisas, o mundo, o real. Menos contundncia. Menos. O comum como real, o que subsiste no como impossibilidade de representao a ser buscada, nem conformismo com o que as coisas so. Como a morte de Otac lia em Sinfonia em branco, de Adriana Lisboa (2001, p. 144), que apresenta melhor e mais livremente tudo o que procurei dizer at agora: Otacilia lanchou com as duas filhas. Deu boa-tarde ao marido, quando ele chegou, e perguntou como havia sido a reunio na cooperativa, mas quando ele terminou de responder ela j no se lembrava mais do que havia perguntado. Colocou duas gotas do seu precioso Chanel no . 5, uma atrs de cada orelha, antes de se deitar para descansar novamente. Quando aquela tranqilidade indita penetrou no quarto, semi-iluminado por um abajur fraco, ela soube que estava morrendo. Ouviu as vozes das filhas conversando, no quarto ao lado, o quarto de Maria Ins. Depois ouviu um pouco menos, e sentiu uma vertigem que a fez pensar num navio em alto-mar em meio a uma tempestade. Depois tambm a vertigem passou, e ela abriu os olhos, e sorriu porque, na verdade, tudo era to simples.

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ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balano crtico da retomada. So Paulo: Estao Liberdade, 2003. PERSICHETTI, Simoneta; TRIGO, Thales (Ed.). Luis Humberto. So Paulo: Editora Senac, 2003. PUCCI, Renato. O equilbrio das estrelas. So Paulo: Annablume, 2001. RADSTONE, Sussanah. Cinema/Memory/History. Screen, 34; 1, 1995. SHOHAT, Elia e STAM, Robert. Unthinking eurocentrism: multiculturalism and the media. Londres/New York: Routledge, 1994. SSSEKIND, Flora. Tal Brasil, qual romance? Rio de Janeiro: Achiam, 1979. XAVIER, Ismail. Aliegories of underdevelopment: aesthetics and politics in modern brazilian cinema. Minneapolis: University of Minnesotta Press, 1997.
Carros ecoam nas pedras. A casa em runas. O mendigo entra rpido pelo porto aberto. Ondas de morros no horizonte. Garoto de bicicleta. Os olhos descansam sobre a ponte no fim da tarde.

O olhar e a cena. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.

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De volta pra casa


Para Luciana Martins
Tendo, por fim, retornado sua moradia-mundo, eis que o nmade, errante, se torna caseiro. Por que, desde h tanto tempo diminudo, havia ele abandonado esse palcio por habitaes to pobres?
Michel Serres

no de hoje que se multiplicam at a exausto os estudos e narrativas sobre as cidades. Proliferam seminrios, instalaes e intervenes sobre o espao urbano. Nada de surpreendente, at necessrio, desde que a cidade se tornou na modernidade seu espao privilegiado. Mas que fim levou a casa? Se nos centramos na literatura brasileira dos ltimos trinta anos, a casa ainda aparece com fora, numa grande tradio brasileira dos romances dilacerados de decadncia de famlias patriarcais, de Fogo morto, de Jos Lins do Rego, Menina morta, de Cornlio Penna, Crnica da casa assassinada,de Lcio Cardoso, atualizados mais recentemente, sobretudo em obras de Raduan Nassar, Milton Hatoun e Francisco Dantas, a que j nos dedicamos em outro momento (LOPES, 1999). Passando para um universo mais urbano e contemporneo, ecoando talvez as narrativas vitoriosas, em termos de crtica e
Uma verso parcial deste ensaio foi publicada em Imagem & diversidade sexual, organizado por Wilton Garcia e outros, Editora Nojosa So Paulo, 2004.

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pblico, que se centram sobretudo no espao pblico, nas cidades em tenso, violentas, parece que o espao privado, a casa, se v como lugar de passagem para o trabalho. A casa fica cada vez mais impessoal, povoada pela televiso, solido e violncia. Nem mais como refgio parece a casa exercer um fascnio, parece at priso. A casa que j rendeu grandes romances e filmes recua como fonte de devaneio e beleza. O que restaria da casa? Muito se falou de uma narrativa feminina que resgata a casa como espao 4e resistncia, mundo afetivo em oposio ao mundo masculino do trabalho, impessoal, capitalista. Mas no ps-feminismo a quem pode interessar hoje os silncios da casa, quem pode se enriquecer com seus cantos, cada vez mais iluminados e pouco misteriosos? Sem pretender ser exaustivo no delineamento dessa linhagem que retrata a casa marcada pela delicadeza e pela leveza, penso em dois romances particularmente, que na sua discrio parecem falar de uma falta nos nossos imaginrios, mas talvez sejam to impactantes, na sua modstia e despretenso, na beleza que emerge das pequenas situaes, de seus personagens frgeis e banais, de seus cotidianos: Sinfonia em branco, de Adriana Lisboa, e Cinco estaes do amor, de Joo Almino. Antes de falarmos em Sinfonia em branco, relemos um outro ancestral seu, a novela Buriti, de Guimares Rosa, por ser um romance dissonante em meio aos romances de decadncia de famlias patriarcais j mencionados. Nessa linhagem, a passagem do mundo rural para o urbano, talvez pudssemos dizer da modernidade para a ps-modernidade, se faz no sob a gide da catstrofe, mas da leveza. A casa, com pouqussimas referncias e descries, fantasmal, ou melhor, uma casa do ar, frgil. Diferente de outras casas dos romances de decadncia brasileiros que se desmantelam em imagens lquidas, como num naufrgio, aqui o risco tempo mtico, da natureza (dia e noite, estaes) e da vida rural, em que o movimento incessante do monjolo a imagem maior de um tempo constante, mas que tambm remete abundncia de gua prxima da casa, como se a terra ficasse mais frgil, sobre um lenol de gua
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subterrneo' (p. 141). A gua fala menos da histria e mais do mito: (CO Buriti Bom era um belo poo parado. Ali nada podia acontecer, a no ser a lenda" (p. 140). No entanto, diante da aparente imutabilidade, o tempo se mostra incisivo e suavemente, no sendo toa que o romance se constri a partir da viso dos estrangeiros: Miguel e Lala. E na incorporao deles famlia, o tempo desempenha um papel fundamental, porque o fascnio exercido pela casa no implica adeso a um tempo mtico, como por exemplo, para Miguel: "Querer-bem ao Buriti Bom, aceitar aquela paz espessa. A saudade se formando. Tempo do Buriti Bom se passava" (p.139). A casa emerge em meio aos movimentos de idas e chegadas, fazendo-se passagem. A primeira moldura da narrativa se faz na longa volta de Miguel fazenda do Buriti Bom, que inicia e encerra o romance, marcada por uma tenso tpica do melanclico entre o desejo e a impossibilidade de esquecer. A volta no se encerra com o romance. Longe de simples nostalgia romntica' da casa, da origem, aqui temos um estrangeiro que encontra sua famlia, seu lugar no na sua verdadeira casa, mas no espao do outro. Tudo que temos de Miguel, medida que ele se aproxima de Buriti Bom, so os flashes de sua primeira visita fazenda. Viagem pelos fragmentos do tempo, sem nenhuma linearidade, alternando movimentos em diferentes momentos do passado e o presente em viagem. A casa envolvida na memria, como a segunda viagem de Miguel se mescla sua primeira viagem. A primeira viagem j era volta. O passado emerge no presente. Uma vida toda se faz breve momento. Como a infncia ou a velhice - to pegadas a um pas do medo" (p. 91). No entanto, mais que o medo, a leveza do desconhecido que nos guia, leitor e personagens. Em meio noite, no caminho incerto de volta ao Buriti Bom,
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A partir de agora, para reduzirmos o tamanho das citaes, indicaremos apenas as pginas dos romances. Para a anlise da questo da saudade em Buriti, ver Via e viagens: Buriti, in Joo Guimares Rosa e a saudade, de Susanna Kampff Lages (So Paulo: Ateli, 2002). ~ 117

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III

ao reencontro com Glorinha, at o dia em que acontece o acerto de contas de Miguel. "Ento, em fim de vencer e ganhar o passado no presente, o que ele se socorrera de aprender era a preciso de transformar o poder do serto - em seu corao mesmo e entendimento" (p. 105). O aprendizado no termina no fim do romance, se faz longo pela vida, com tantas noites e dias a se sucederem. Miguel um viajante permanente, marcado pela mesma possibilidade de leveza que se vislumbra na redeno da fazenda, configurada no encanto pelas estrelas. A melancolia do estrangeiro aflora na medida da recuperao do tempo, desdobra-se e se redime no ato de viajar, numa espera da alegria, diferente da "lentido, peso (que) fazem parte dos atributos mais constantes do personagem melanclico, quando ele no destinado imobilidade completa (STAROBINSKI,
1989, p.19).

Miguel se pergunta: "Posso querer viver longe da alegria?" (p. 148). E Maria da Glria cristaliza essa alegria, que vem do passado. "Quando encontrei Maria da Glria, aqui, foi como se terminasse, de repente, uma grande saudade, que eu no sabia que sentia (p. 148). Mas no retorno ao Buriti Bom, Miguel nunca chega de todo. E Buriti Bom seria ainda apenas o meio do caminho para Miguel, incio do serto, onde ele nasceu. A amplitude do serto s d a dimenso da distncia do tempo e da extenso da viagem. Viagem que s acaba quando acabamos? No importa. O que importa "aprender a vida" (p. 258), a estrada para o Buriti Bom, "uma frescura no ar, o sim, a gua, que a paz dessas terras. E Buriti Bom enviava uma saudade, desistia do mistrio. O Buriti Bom era Maria da Glria, dona Lalinha" (p. 257). A saudade se mistura com a alegria. Se Miguel aquele que sempre est voltando, Lalinha, a nora d 16 Liodoro serve como contraponto a Miguel, aquela que passa a maior parte do tempo na fazenda, "fosse prisioneira que fosse. Flor de jardim, flor em vaso" (p. 150). Seu prprio quarto, com os mveis e confortos transpostos da cidade, tem um jardim perto da
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janela, em oposio ao para alm, escuro, o laranjal, que desconhecidos pssaros freqentavam" (p. 160), amplitude da noite e do serto. Lala uma figura de sonho, de beleza irreal, que todos adoram como fantasia de esposa de Irvino, mas para quem a fantasia como sua teatralidade se faz central na sua identidade: "Para eles, eu sou apenas o que no sou mais: a mulher de um marido que no tenho.." (p. 163). A estada de Lala na fazenda marca uma passagem do tempo. Ela deseja voltar "de alma idosa, como um objeto sob a chuva" (p. 195). O aprendizado no/do tempo a leva a uma outra identidade, forandoa primeiro a descansar, depois a pertencer ao lugar num processo de assimilao temporal e de integrao nos jogos de desejos da casa que culmina nos encontros noturnos com Liodoro, por meio de quem Lala parece amar todo o Buriti, o lugar e suas pessoas. Em meio a um jogo de leveza e erotismo, Lala se renova no Buriti Bom: Ganhara um perceber novo de si mesma, uma indiferena forte e s?" (p. 242). A volta de Lala ao Buriti Bom um despertar. E a vida inteira parecia ser assim, apenas assim, no mais que assim: um seguido despertar, de concntricos sonhos - de um sonho, de dentro de outro sonho, de dentro de outro sonho... At a um fim?" (p. 244). Suave labirinto. Por fim, Lala se v de novo estrangeira, deixando a fazenda, mas sem culpa de no ser mais a outra, a esposa de Irvino. "Um nada, um momento, uma paz. (...) Sua alegria era pura, era enorme. Gostaria de danar, de rir a toa" (p. 250-251). Conquista da leveza. No se trata mais em Buriti de decadncia. 16 Liodoro o homem mais rico das redondezas, embora se apresente mais como figura de respeito do que de poder. Nenhuma referncia a poder poltico, contudo, feita, como se a regio em que se passa a novela fosse uma terra sem grandes conflitos. Patriarca sem patriarcalismo poderia ser a sntese de 16 Liodoro, "mais que um dono e menos que um hspede" (p. 162), uma onipresena distante, sombra da casa, alheio a sua vida cotidiana. A unidade do masculino representada pelo pai se multiplica no feminino, nas trs mulheres da fazenda,
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cada uma representando um caminho diferente, mas todas enunciadoras da disperso e da leveza: a vitalidade telrica e diurna de Glorinha, a teatralidade de Lalinha e o ascetismo melanclico de Maria Behu. Mesmo a morte de Maria Behu nada tem da dramaticidade da morte de Nina de A crnica da casa assassinada,de Lcio Cardoso, da loucura de Rosalina em pera dos mortos, de Autran Dourado, nem da solido de Carlota, em Menina morta, de Cornlio Penna. Embora no lhe falte uma dimenso teatral, a morte de Maria Behu uma transcendncia, uma liberao representada pela cura do chefe Ezequiel, na mesma noite de sua morte, como tambm o erotismo de Glria e Lalinha quebra sutilmente as cadeias do patriarcalismo. Longe de ser apenas uma criatura singela" (p. 135), como as silenciosas tias do interior, como a prima Biela de Uma vida em segredo, de Autran Dourado, Maria Behu encarna, aos olhos de Miguel, uma teatralidade melanclica, marcada pela dimenso do impossvel: Quem sabe quisesse mais do que sentia e podia, fugia do que tinha de ser" (p. 136). Por fim, dos trs filhos de Liodoro, Glria a nica que fica na casa, apresentando-se, num primeiro momento, sob a marca tradicional do feminino. Pela sua liberdade sensual e sexual, prerrogativa do homem sob o patriarcalismo, Glria desfaz uma marca tradicional do feminino, tornando-se, de fato, a herdeira de Liodoro e no seus irmos que vivem fora do Buriti Bom. A diviso que Liodoro estabelece entre a conteno de vivo e pai dentro da casa e o amante de vrias mulheres fora de casa quebrada com a vinda da nora Lala, que lenta e ludicamente introduz o desejo no centro da casa, na figura de Liodoro, diluindo seu poder. O desejo quebra vnculos familiares, a priso de contenes e constri uma outra famlia, sem familialismo, polimorfa, no-patriarcal, como a relao entre Liodoro e sua nora Lala (marido-esposa, pai-filha), entre Lala e sua cunhada Glorinha (irms, amantes, me-filha), entre Glorinha e Gualberto, o amigo e vizinho, at a fraternidade que une Gualberto e Miguel ou a associao que este faz de Maria Behu
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com sua me. Essa disperso se amplia no final pela expectativa da chegada de Miguel e de seu casamento com Glorinha. Disperso do masculino e do feminino. A quebra do ritual patriarcal por uma ludicidade ertica, plena de leveza e indistino tem como um marco decisivo a morte de Maria Behu. Sua morte o ltimo ato na transformao da casa de priso patriarcal em espao de leveza, ao invs de destruio e decadncia; de passagem da melancolia recusa e redeno do mito. A tristeza por Maria Behu produzia uma espcie de liberdade. As pessoas estavam mais unidas. As pessoas estavam mais unidas, e contudo mais separadas" (p. 247-248). A imagem da vida como viagem suplanta todo aprisionamento mtico na vida ou na morte. A casa e Liodoro parecem trocar caractersticas, isomorficamente, como os apresentam Gualberto a Miguel. Num primeiro momento, ambos so marcados pelo isolamento e hieratismo, ordem, inteireza e imobilidade: a casa' palcio de grande lugar (p. 217). A prpria imagem do Buriti-Grande se associa figura de Liodoro e por extenso casa, dominando as terras como Liodoro domina a fazenda. buriti? Um grande verde pssaro, fortes vezes. Os buritis estacados, mas onde os ventos se semeiam" (p. 105). O Buriti-Grande mais do que sobrevivente de outros tempos, de um mundo arcaico, aqutico e inumano. Como a figura antiga de Liodoro, ele sntese dos mistrios do passado que emergem no presente, resume uma ambigidade material, outrora, divisor entre a terra e a gua; no presente, entre a terra e o ar, mas intermedirio, que faz do passado arcaico (gua) no legitimao da autoridade patriarcal pelo mito (hieratismo do tronco), mas oferece um presente em leveza (ar), uma liberdade" (p. 258). Pela sua estrutura axial, como rvore, o buriti centra suas razes na terra, absorve as guas arcaicas do brejo e projeta suas folhas para o mundo areo, mundo da disperso, para alm da autoridade e do mito. O evanescimento da matria tambm marca a casa, na descrio parca de seu espao. O desgaste da casa constri uma runa quase invisvel: uma grande casa, uma fortaleza, sumida no
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no-ser" (p. 154), no mais espao onde as pessoas envelheceriam, malogradas, incompletas, como cravadas borboletas" (p. 199). Uma casa, ao mesmo tempo material e espiritual: A casa vagarosa, protegida assim, Deus entrava pelas frinchas" (p. 221). A vida no tem passado. Toda hora o barro se refaz. Deus ensina" (p. 258). Sinfonia em branco parece tambm oscilar entre a casa na fazenda e a cidade, num mundo em que o patriarcalismo se eclipsa, como em Buriti, de Guimares Rosa, mas o afastamento do mundo rural parece maior. No se trata tanto da morte da casa, como da morte do pai-patriarca. As idas e vindas no tempo compem um quadro, para alm da associao do quadro de Whistler que d nome ao livro com uma das protagonistas, para falar desses personagns frgeis, que, no entanto, resistem e sobrevivem diante da violncia do mundo. Se em Crnica da casa assassinada,Lcio Cardoso usa a imagem de um cncer sobre um canteiro de violetas" para definir seu romance maior, Adriana Lisboa parece construir o ncleo potico de seu romance a partir da imagem da borboleta voando sobre um abismo: "Na grande pedreira que encimava o morro mais prximo uma borboleta tardia abriu suas asas multicoloridas e lanou-se no abismo" (p. 26). Nada de trgico, pico, mas um certo tom elevado, srio, que tira beleza do pequeno. Todo o romance encena a volta de Maria Ins para a casa onde nascera e a espera dos que retornaram ou se encontram nela: sua irm Clarice, e o primeiro amante de Maria Ins, Toms. A volta casa no a volta do derrotado frente ao mundo, do que no tem escolha seno sobreviver na sua prpria mediocridade, uma percepo serena dos seus limites. Nem angstia, nem xtase, mas a contemplao tanto do passado como do futuro sem maiores temores. Como acontece com Toms, filho desencantado de esquerdistas, jovem promissor que acaba como pintor de provncia. No era um homem feliz. Nem infeliz. Sentia-se equilibrado [...] Abdicara de alguns territrios. Desistira da fantasia de um imprio. Reinava apenas sobre si mesmo e sobre aquele casebre esquecido no meio de lavouras de importncia nenhuma e estradas de terra que viravam
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poeira na seca e Viravam lama na estao das chuvas e no tinham o hbito de conduzir ambies [ ... ] Seu pensamento era to pequeno. To pequeno. Do tamanho de um gesto de perfume que uma mulher largasse no ar (p. 11). Todo seu corpo parece discreto, o sujeito se desfaz sem se destacar, na busca de um pequeno silncio' que no se confunde com o proibido, como nas paisagens com "quase sempre uma estrada que no levava a lugar nenhum" (p. 13), que faz para seus clientes de classe mdia interiorana: quadros sem ambio - paisagens despidas de qualquer verve. Naturezas-mortas mortas. Abstraes sem sentido e sem desejo de constituir sentido. Retratos opacos" (p. 23). Em meio a um mundo de excessos e atordoamentos, de uma arte ruidosa, grandiloqente, impactante, em que a desmesura apenas mais um elemento de marketing, aqui temos uma arte da sugesto, do recolhimento, de modesta ausncia de novidades. Mesmo a sobrecarga dramtica de revelaes e aes, sobretudo no fim, como em Cinco estaes do amor, de Joo Almino, no uma forma de arrumar concluses, solues, esclarecimentos; parece mais um leve tremor no tempo que se estende e apequena estrias e personagens. No se trata de indiferena, mas uma espcie de olhar enviesado, suspenso. Resta ainda um mistrio, no daquilo que era proibido, sufocado, mas do tempo, dos anos [que] compunham sedimentos e aplainavam ousadia" (p. 22). A chegada da velhice encarada no mote - o tempo imvel, mas as criaturas passam, ou ainda na variante: o tempo imvel, mas as criaturas (os objetos, e as palavras) passam. O branco do ttulo no diz tanto s da assepsia do apartamento de Maria Ins e Joo Miguel, mas de sutis variaes sobre.o mesmo tema, como num quadro abstrato feito por uma mesma cor em vrios tons. Para Toms, havia o quadro de Whistler antes de conhecer Maria Ins. Quando a conhece uma mistura de arte e amor. Maria Ins o deixa, mas sua lembrana fica como um quadro, lembrana de um amor intenso, forte, irreal, por mais real que tivesse sido, que demora a ser apaziguada. Amor mais intenso na lembrana 1
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que na realidade, a ponto de Toms enamorar-se um pouco do sofrimento diante de um amor to absoluto, porque s vezes o amor se alimenta de sua improbabilidade" (p. 108). No se trata tanto para Toms de virar tudo ao avesso para conseguir sobreviver perda de uma mulher" (p. 23), mas apenas uma vida fluida como um rio sem cachoeiras" (p. 27). Tudo fica mais modesto. Um dia, o esquecimento. Um dia, o futuro. Um dia, a morte (p. 23). Tambm Clarice passara a ter um sorriso sem mistrios, ao pensar que afinal acabara sobrevivendo a si mesma" (p. 23). Clarice sem dissimulaes" (p. 24) volta casa, vende as terras (p. 25) no para dar uma ltima satisfao me, nem para voltar ao incio, por uma necessidade de raiz, porto seguro, autenticidade. Depois de tanta dor vivida, a volta um gesto afetivo; ser uma vez mais criana no para esquecer, mas para trazer mais leve a dor. Os 48 anos de Clarice no eram uma idade como outra qualquer. Requeriam silncio" (p. 134). No havia mais nada a ser descoberto, nenhuma revelao? Clarice no se importava. Estava apenas esperando a prpria espera" (p. 210). O tempo se esfacela. Os medos e os amores de trinta anos antes so uma ferida no de todo cicatrizada; a qualquer gesto, parece se abrir e sangrar. "Por quantos caminhos bifurcavam-se os destinos? Quantas fantasias tecidas com delicadeza de filigranas viam-se abortadas? Quantas surpresas inchavam como sombras por trs de cada passo dado?" (p. 28). O que est em jogo na espera de Toms, de Clarice por Maria Ins? Acerto de contas? Dizer ainda o qu? Repetimos. Todo o romance, uma viagem pelo espao e pelo tempo, aquela noite seria a mais longa da histria" (p. 80). A viagem para Maria Ins comea com despojamento. Melhor era ser menos, apequenar-se, ser o mnimo possvel e reivindicar o silncio, a nudez e a liberdade. Melhor era ter as mos vazias" (p. 111). No caminho, sentia uma delicada solido, metade febre e metade amor, onde vingavam suas melhores dvidas. Depois de dezessete anos" (p. 126). Tambm Toms, no desejo de tornar-se pequeno (o menor possvel)" (p. 129), ao longo dos anos [ ... ] aprendera as vantagens
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de carregar consigo poucas coisas - poucos livros, poucas roupas, poucas amizades e poucas memrias. Precisava exercitar-se tentando a qualquer custo deixar do lado de fora de sua vida aquilo que no lhe parecia indispensvel. A histria de Maria Ins, por exemplo" (p. 156), delrio que demorara oito anos para se apagar e se apagara (p. 186). A viagem de Toms o encontro com a serenidade: Talvez Toms j tivesse envelhecido, talvez j tivesse atingido aquela espcie de planalto onde vo se extinguindo quaisquer formaes geogrficas mais intensas, talvez j pudesse apenas testemunhar a paisagem com seus olhos transparentes e pensar em tudo como passado. Tudo. Ou quase tudo" (p. 130). A serenidade no se apresenta como mera vontade, nem o deixar-se deriva (HEIDEGGER, [s. d.], p. 34-35), mas associada ao aguardar, no como "consolo" (idem, 36), mas como uma forma de "sobriedade" (idem, p. 60). Sem ter um objeto, aguardar por algo sem saber o que um aventurar-se no prprio aberto" (idem, p. 43), uma libertao. Ainda que distante, a fazenda permanece como epicentro da vida e dos sonhos de Maria Ins" (p. 40), mesmo aps dez anos sem pisar ali. A casa de fazenda aparece sem riquezas, nem muito grande, nem muito pequena. Nem muito velha, nem muito nova. A casa de quando nos encontramos no meio do caminho, nem na infncia, nem na velhice, nem no fim, nem no incio. Naquele meio que urge passar, depois de sonhos realizados ou no, na calmaria, na ausncia das paixes, apenas a realidade suave e nua, cruel e bela. As coisas pareciam menos devastadoras, depois de vistas de perto. Perdiam o sagrado, ficavam comuns, cotidianas. Reduziam aquela distncia entre elas mesmas e a idia delas" (p. 208) No encontro dos personagens na velha casa, todas as coisas estavam desembocando naquele lugar naquele momento. Todos os anos vividos, todas as insuficincias desses anos e tudo o que neles havia sido em demasia. Todos os perigos, todas as promessas, todo o amor que amadurecera em indiferena e toda a estrutura que sobrevivera livre de ornamentos" (p. 209). As pessoas mudam, embora o significado que um dia tiveram no mude" (p. 213). O que fica no 1
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s a memria do corpo (p. 218), mas alguma presena delicada ali: a alma do mundo" (p. 118). A volta para casa um gesto simples, banal, para alm de toda mgoa e rancor, como se na velhice fosse possvel a redescoberta de uma outra infncia, apesar de toda lembrana, a aposta em aberto, o horizonte das coisas concretas, a alegria que aceita a vida sem restries, a serenidade, no o apaziguamento, a indiferena, mas a espera sem saber do qu, sem motivo. A volta pra casa no o fracasso da viagem, das metforas da deriva, como o filho prdigo que retorna a sua famlia arrependido, nem priso no cotidiano, como em Longe do paraso (2002), de Todd Haynes; nem estar num limiar que no se pode, no se consegue ultrapassar como em Retrato de uma mulher (1996), de Jane Campion. Retornar casa tambm no fuga do presente, nem nostalgia de uma infncia e passado idealizados, perdidos depois de muito se ter vivido, mas um gesto de construo de um lugar, uma possibilidade de encontro. Construir uma casa afetiva, uma famlia conquistada, como em Uma casa nofim do mundo, de Michael Cunningham. Voltar para uma nova casa, onde se possa novamente pertencer. No tanto a literatura da casa-grande, da casa patriarcal, arcaica, mas a frgil casa do presente, imprensada nas metrpoles, mas ainda possvel. Este o desafio tico e esttico dessa potica da leveza, em construo por Adriana Lisboa. A este desafio que Cinco estaes do amor, de Joo Almino, vai se lanar tambm. Desde o incio temos a dimenso da vida da protagonista, Ana, professora universitria aposentada em Braslia. sua voz que nos conduz:
Nada de emocionante, de pitoresco, engraado, herico. Nada de excitante. Nenhuma histria de amor bem-sucedida. Nenhum desastre fantstico. Nenhuma tragdia capaz de comover ( ... ) Minha maior desgraa a de ser mdia. Vivo minha vida como uma tragdia cotidiana, permanente, sem um fato que defina esta tragdia ( ... ) Falta a aventura: o sentido maior para minha existncia, o que se poderia chamar de grandeza (p. 47).
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Em um ano e cinco estaes, uma vida modificada, quando no se poderia esperar mais. A narrativa se estilhaa em situaes, meio ao sabor da deriva, do acaso. No entanto, foi e no foi um ano como outro qualquer, decisivo. A paisagem de Braslia toda afetiva, um mistrio em meio ao excesso de luz nas suas quatro estaes, e mais uma, como um presente, uma conquista. Importa mais onde a gente est do que para onde a gente vai e de onde a gente vem" (p. 190). Depois da casa perdida, incendiada, no retornar para onde viera, a casa de sua me em Taimb, nem se isolar, se fechar, mas encontrar a transformao na maturidade: Quero o absolutamente simples, que me acalenta, meu olhar sereno sobre a cidade que escolhi, a caminhada pela orla do lago Parano que sugiro agora a Carlos" (p. 202), este desde o incio marcado pela suavidade; um homem que gosta de flores, procurando um ritmo marcado pela lentido e tranqilidade. A cidade monumental, desumana, de sonhos perdidos entre paisagens de desolao" (p. 203), terra de estrangeiros se transforma, sob um novo olhar: "Estou em estado de graa perante o destino, talvez por causa do novo outono, que vejo no azul violceo dos jacarands, ou porque Carlos j me espera na varanda da casa, pronto para o passeio. Quero receber no rosto o sol quente. Embriagar-me no excesso de luz que projeta uma sombra de sonhos" (p. 203). Esta a redeno (no temo a palavra) de uma vida em um s instante, num gesto to simples e incomensurvel, como uma caminhada, na descoberta e na repetio do prazer compartilhado das pequenas coisas, no sem antes atingir um certo contentamento, por amar o que tenho, no o que me falta" (p. 191). O amor entre Carlos e Ana vem por fim meio tmido nesta quinta, quase inesperada estao. "Apesar da morte. Apesar do tempo. Deve ser porque o amor no me veio, eu que fui a ele" (p. 201). Amor cultivado. Uma flor. To simples e to raro. Amor indissociado da amizade. O destino de Ana se confunde com o de uma gerao, a que viveu a Contracultura, to bem encenada no impasse do fim da juventude e das esperanas, no fim dos anos 1970 e incio dos anos 1980, no 1
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conto Sobreviventes, de Caio Fernando Abreu. No romance de Aimino, a passagem na virada do milnio para a velhice: Sobrevivi ao hedonismo de minha juventude e castidade de minha idade madura, a meu egosmo herico, falta de dinheiro e de alegria, minha depresso. E estou disposta a viver muito mais" (p. 201). A passagem do milnio feita no sob o signo do recrudescimento das intolerncias. Aqui, tambm como em Calvino, trata-se da leveza como destino e herana, de libertar-se do peso da memria (p. 53), renascer se estivermos altura, se ouvirmos no apenas o que fala mais alto, mas prestarmos ateno no fluir das correntezas, o que nos engrandece exatamente onde somos menores. A escrita do presente esta casa espiritual nova, um abrigo. Me sinto mais leve e mais jovem. Sou, finalmente, meu verdadeiro ser, despojado das impurezas, dos excessos e do peso dos anos" (p. 200). Trata-se tambm da serenidade para o mundo das coisas, mesmo em meio fugacidade das imagens miditicas, inseparvel da abertura ao segredo, ao mistrio (HEIDEGGER, [s. d.], p. 25) que nos d a perspectiva de um novo enraizamento (idem, 25). Em meio aos discursos da globalizao, da quebra de fronteiras, a serenidade consiste no fato de o Homem pertencer a um lugar, mesmo que ele seja mais afetivo que geogrfico. A serenidade de fato o libertar-se do transcendental e, assim, prescindir de querer o horizonte. A volta casa uma volta ao jardim, onde Carlos cultiva suas flores em Cinco estaes do amor, fim do longo trajeto de Mar da fertilidade, de Mishima. Em meio iluso do mundo, fugacidade das lembranas, resta a beleza concreta e frgil do jardim. Refgio de Monet no fim da vida, para l falar do mundo, lanar inmeras imagens de um mundo que cada vez mais se rarefazia, se dissolvia, quando sua vista ia se turvando. Jardim, no do den, mas o pequeno espao a que somos reduzidos no fim, ao essencial, ao que podemos abarcar com o olhar e o toque. O jardim sempre estivera l, mas s agora o notamos, espao da delicadeza, do exterior prximo, perto da casa. Algo que nos pertence, mas atravessado pelo olhar dos outros, sempre espreita, para contemplar, para possuir, para ser perdido. Chegamos enfim.
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STAROBINKSI, Jean. La mlancolie au miroir. Paris: Julliard, 1989.

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No mais procurar. Calar. Olhar as palavras. "fluero ser livre para brincar nos campos do Senhor". *

* A ltima frase de Caio Fernando Abreu em entrevista a Marcelo Secron Bessa.

Paisagens e narrativas
Para Elyeser Szturm e Andr Costa
S escuto as paisagens h mil anos. Manoel de Barros

aisagem se abre para um vasto campo de possibilidades, tendida como objeto de conhecimento e de contemplaesttica; depois como objeto de consumo, domnio da interveno e atividade humanas, "encruzilhada onde se encontram elementos vindos da natureza e da cultura, da geografia e da histria, do interior e do exterior, do indivduo e da coletividade, do real e do simblico" (COSTA, 2001, p. 7) A paisagem " cultura antes de ser natureza; um constructo da imaginao projetado sobre mata, gua, rocha" (SCHAMA, 1996, p. 70), constituindo-se como "artifcio' at construo retrica", portanto longe de uma substncia ontolgica e eterna, anterior ao homem (CAUQUELIN, 1989, p. 20, 22, 27 e 30). O que no impede que possamos pensar a paisagem, de forma filosfica, como alternativa num quadro ps-humano ou ps-humanista, como na defesa de uma geofilosofia: "A filosofia se reterritorializa no

jeno

Urna verso deste texto ser publicada pela Editora UFMG em Espcies de espao, organizada por Renato Cordeiro Gomes.

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PAISAGENS E NARRATIVAS

conceito. O conceito no um objeto, mas um territrio" (DELEUZE; GUATTARI, 1991, p. 97). H todo um pensamento espacializado ou feito por paisagens, das passagens benjaminianas aos plats deleuzianos. A paisagem se transformou em rica categoria, como defende Arjun Appadurai, para compreendermos a cultura contempornea a partir de etnopanoramas ( ethnoscapes) , midiapanoramas ( mediascapes) , tecnopanoramas (technoscapes), finanopanoramas (financescapes) , ideopanoramas (ideoscapes), para indicar que no se trata de relaes objetivamente dadas que tm a mesma aparncia a partir de cada ngulo de viso, mas, antes, so interpretaes profundamente perspectivas, modeladas pelo posicionamento histrico, lingstico e poltico das diferentes espcies de agentes" (1999, p. 312). Essas paisagens so formas fluidas e irregulares" (idem, p. 313), ao contrrio das comunidades idealizadas, so lugares onde se vive (ibidem) ainda que no sejam lugares necessariamente geogrficos. Pensar a paisagem implica um posicionamento diante do mundo, que podemos desenvolver a partir do resgate da considerao que Muniz Sodr faz da comunicao como bios, que implica uma nova qualificao da vida, um bios virtual, cuja especificidade est na criao de uma nova eticidade (2002, p. 11 e 233-234), uma nova ambincia, em que a paisagem se apresente como simulao", contranatureza" (CAUQUELIN, 1989, p. 164), espao de produo de uma imagem" (idem, p. 166) e no mais simples reproduo. Num primeiro momento, consideramos a paisagem como a apresentao culturalmente instituda dessa natureza que me envolve" (ibidem, p. 127), confirmando a tese de um trabalho clssico sobre o tema de que a emergncia do sentimento esttico da natureza como paisagem nasce da separao entre homem e natureza (RITTER, 1997, p. 10), a partir do Romantismo, quando essa se mostra a um ser que a contempla vivenciando sentimentos" (idem, p. 28). Ns nos transportvamos pela paisagem para participar da natureza livre e verdadeira, distanciada dos seus imperativos utilitrios (ibidem, p. 61), levados por um desejo de integrao e
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totalidade, mesmo quando isso no era mais possvel, como acontece hoje em dia, constituindo-nos em grande medida como personagens contempladores, sem vnculo com a terra, sem goz-la como nos ritos bquicos' O sujeito burgus da dominao" se mescla ao sujeito esttico da contemplao" (SUBIRATS, 1986, p. 60). A perspectiva culturalista depois amplia a paisagem para qualquer espao, urbano, miditico ou virtual, concebendo-o sempre como lugar de conflito" (CAUQUELIN, 1989, p. 130), nunca inerte (BENDER, 1993, p. 3). Para no incidir em dualismo entre cultura e sociedade, seria importante considerar a paisagem como materialidade antes do que representao, sem que implique uma relao transparente entre ns e o espao, mas tambm sem estabelecer mediaes dualistas ou dialticas. No se trata tanto o que a paisagem '' ou 'significa', mas o que ela faz, como ela atua como uma prtica cultural" (MITCHELL, .1994, p. 1). A paisagem aparece desde o sculo XIX como tema recorrente no debate do sublime. E foi neste sentido que me interessou primeiro, quando Nelson Brissac Peixoto (1996, 1997) falava de paisagens urbanas, medida que as cidades vo se transformando pelas experincias das pessoas que as habitam, diferenciando-as de espaos impessoais, sem memria e afeto. Mas agora, talvez seja o momento de avanar mais e pensar a paisagem tambm de forma diferente de um lugar definido. A paisagem seria mais objetiva e externa do que nosso sentido pessoal de lugar, tambm menos individual, uma superfcie contnua mais do que um ponto, um foco, uma localidade ou rea definida" (MOINIG, 1979, p. 3), "no um objeto a ser visto ou um texto a ser lido, mas um processo pelo qual identidades sociais e individuais so formadas" (MITCHELL, 1994, p. 1). A paisagem transita de um lugar especfico, determinado para um espao de mltiplas conexes no tempo, nas linguagens e nas mdias que redimensionam nossos espaos afetivos; plats' difceis de determinar onde comeam e onde acabam, mas talvez de
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Brian Eno usa esta expresso no filme Imaginary landscapes (1989), documentrio sobre sua obra, dirigido por Duncan Ward e Gabrielia Cardazzo. .' 135 ,-.'

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PAISAGENS E NARRATIVAS

forma menos antropocntrica, para usar a imagem de Tuan (1977, p. 3), do lugar seguro para a liberdade do espao. Mais do que um gnero de arte (idem, p. 5), a paisagem um meio no s para expressar valor, mas para expressar sentido, comunicao entre pessoas - mais radicalmente, para comunicao entre o humano e o no-humano" (idem, p. 15), sem perder sua materialidade. Desde que a paisagem paisagem, deixa de ser um estado da alma (SOARES, 1982, p. 36). Nem confisses, mergulhos subjetivos, nem ensaios clssicos, as paisagens articuladoras de imagens e conceitos so marcas de um sujeito feito de exterioridades, de um texto de superfcies, como j era O livro das passagens, de Walter Benjamin. Talvez ns necessitemos tentar nos redefinir em uma paisagem onde seja possvel encontrar mais verdades laterais. O que para outros so desvios, so para mim dados que definem meu caminho" (BENJAMIN apud CHAMBERS, 1990, p. 81) A paisagem mais do que um estilo de pensar e escrever, uma forma de viver deriva, entre o banal e o sublime, a materialidade do cotidiano e a leveza do devaneio (HIRSCH, 1995, p. 3-4). Ao invs de pensar, caminhar; salvar-se no mundo das coisas e no apenas ser voyeur ou consumidor, deixando rastros, idias para trs a cada novo momento, a cada encontro; renovar-se constantemente, mesmo que seja num modesto passeio, um deixar-se, uma dissoluo, mesmo quando voltamos para casa. A paisagem vem a ns de todas as direes, de todas as formas" (WOOD, 1995, p. 3). O mar. O mar. O mar. Quero ser feliz Nas ondas do mar Quero esquecer tudo Quero descansar.
Manuel Bandeira

Como em Barco a seco, de Rubens Figueiredo, o mar se apresenta como uma experincia em que tudo flutua, nada slido (2001, p. 104). O protagonista, o pintor Emlio Vega, s pintou o mar por
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ser um mundo sem limites, sem lugar para simetrias, sem nenhum eixo onde ele pudesse continuar a girar" (idem, p 137). Mas no s como tema, cenrio e espao vivo que o mar aparece na narrativa, ele traduz o prprio drama do artista pobre, que pinta suas marinhas em qualquer suporte, arredio ao mundo e s instituies, desconhecido em vida e que passa a ser um sucesso quando desaparece para poder sobreviver, configurado na prpria imagem do nadador: Nadar era jogar fora tudo o que lhe pertencia" (idem, 140). Descontada a precariedade econmica, situao semelhante acontece com Teresa, jovem escritora em ascenso, supostamente dada como morta no mar, em Um beijo de colombina, de Adriana Lisboa. Nos dois romances, o drama no s do artista, mas tambm de Gaspar Dias, crtico que aparece como quase duplo de Emlio Veja, em Barco a seco, e de Joo, amante de Teresa, leitor amoroso que deseja continuar a escrever o livro inspirado em Manuel Bandeira deixado por ela incompleto e que, por fim, aparece como personagem da prpria escritora. Joo, seu nome, quase no aparece no livro, a melhor traduo do existindo pequeno" (2003, p. 62) e de "pessoa menor" (idem, p. 83), lembrando, uma vez mais Bandeira, que se dizia um poeta menor, no sentido de um modo menor como na msica, voltado ao pequeno, ao melanclico, ao invs de um modo maior, retumbante, pico. Ao invs do cansao ps-modernista - "No era mais preciso ser absolutamente moderno" - resta o desafio de uma tica do desaparecimento: "No era mais preciso ser, absolutamente" (ibidem, p. 111). Escritor, crtico e leitor estamos todos num mesmo barco. Esperamos que no seja a lenta agonia, o naufrgio de O limite (1930), de Mrio Peixoto. O que nos resta so apenas flashes, lembranas de algo que no tem mais valor, nem sentido. Ou se for o naufrgio, podemos retomar a epgrafe do filme Sansara (2001), de Pan Nalin: "Como no secar uma gota de gua? Lan-la ao mar' Como possvel, hoje ento, uma tica do desaparecimento encarnada no desaparecimento no mar em tempos de mxima exposio? Apenas estratgia de marketing para valorizar obras e criar 1
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urna aura em torno do artista desaparecido? Desejo de desaparecer na paisagem, ser mais um ponto, s pode ser cifrado como desejo de morte? H uma frgil posio, uma brecha, se permitirmos que a paisagem nos tome e nos reeduque para a delicadeza e para o desamparo. Em Caminho para casa (1999), de ZhangYimou, a cmera traduz a aproximao afetiva. Mesmo quando distantes, os amantes aparecem em dose, prximos um ao olhar do outro e do espectador. Estria simples traduzida na delicadeza das paisagens, o que dilui um possvel exagero melodramtico, a no ser talvez na cena final com a me. A paisagem em si a estria, no simplesmente cenrio. As folhas amarelas. O preto e o branco do presente, com a morte do pai. A lembrana do encontro entre os pais, quarenta anos antes em delicada cor, o que no volta mais. No fim, rostos, cores e tempos se confundem. Fica a imagem da estrada. Estrada para o amor e para a despedida do amor. Fica o amor, o meio do caminho, a cor. Uma outra possibilidade de alargar a narrativa pela paisagem acontece no incio de Lcia e o sexo (2001), de Julio Medem, por meio de uma paisagem marinha quase digital, estranha, em uma ilha sob uma luz branca, descolada por baixo do continente, solta, cheia de cavernas submarinas. Essa estranheza alarga a estria que vai e volta no tempo, se constri e reconstri, como uma possibilidade no-borgiana de quebrar limites entre realidade e fico, escrita e vida, mas um jogo que aposta na possibilidade de ser de outra forma, em um outro espao. Como tambm na obra de Bili Viola,' sempre mais comprendido na clave de uma tradio experimental do videoarte. Uma leitura de lhe Passing (2001), pode ser feita como a de um singular drama familiar traduzido em paisagens, que ocorre num constante fluxo de passagem do tempo, em que os sentimentos so encenados como parte de uma viso de apario e evanescimento' vida e morte"
Para uma leitura em detalhe deste vdeo, ver CUBITT, 1995.
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(VIOLA, 1995, p. 15 e 42). Passou um dia? Passou uma vida? Foi tudo um sonho? Um devaneio noturno? Drama sem falas em que a criana pode ser o filho do personagem adulto, encenado pelo prprio diretor. Mas por que, alm da infomao extracinematogrfica de que se trata mesmo de seu filho, no considerarmos a criana como o prprio adulto? Tambm o perfil de uma jovem mulher que aparece no mar poderia ser no s a mulher do autor, mas tambm sua me? No fim, o diretor, que vemos acordando vrias vezes no decorrer do filme, continua dormindo no fundo do mar, imagem se distanciando, lentamente se dissolvendo em gua e luz. Em um outro clssico do cinema experimental, Wavelength (1967), de Michael Snow, este uso da paisagem como forma de dissolver a narrativa se exacerba, compondo uma espcie de filme-paisagem' que em Regio central resiste a toda humanizao metafrica" (SITNEY, 1999, p. 139). O filme parte da tomada fixa de uma sala com poucos mveis num apartamento com janelas para a rua. Lentamente, a cmera se move, quase no percebemos num primeiro momento, mas lentamente ela se encaminha em direo s janelas. Mas para onde exatamente ir? Para a rua, onde vemos carros, pessoas e outros prdios? A alternncia de tons monocromticos e uma msica dos Beatles parecem sugerir uma viagem psicodlica que desautomatiza a percepo de um espao banal. Mas alm dessa viagem de um lado do quarto ao outro, h vestgios de narrativas, pessoas que entram, rudos de tiros, um corpo que cai e algum chamando a polcia. Mas esses vestgios de narrativas, como os sons da rua, vo cedendo medida que vemos a cmera se aproximar das imagens afixadas na parede entre duas janelas. Fica s um som agudo, cortando, simulando e alongando um clmax que no sabemos aond vai chegar. A cmera se fixa numa foto tirada em alto mar. S ondas. Deixamos de lado os dramas humanos que mal conseguiram se delinear. Este travelling que parecia se encaminhar para um espao mais fechado, no dose da foto na parede se abre para o mundo. O som pra. No vemos, estamos diante da imagem, na imagem, no mar. Depois, a luz branca, a dissoluo. 1--'
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Estamos nem fora, nem dentro, nem na realidade, nem em sua representao, apenas na dissoluo. Mas, talvez, em Amor flor da pele (2000), de Wong Kar Wai, que a possibilidade de uma esttica da delicadeza e da sutileza atinge um cume, dentro das narrativas destinadas a um pblico mais amplo. J em seu filme anterior, Felizes juntos (1997), o diretor se detm mais em planos lentos, que praticamente do o tom de Amor flor da pele, um mergulho nostlgico na Hong Kong dos anos 1960. No mais malabarismos de cmera. A fotografia continua bela, mas na maior parte do filme, mais contida, ressaltando o casal de vizinhos, que sutilmente se envolvem, ao se verem trados, abandonados por seus respectivos companheiros. Nada de sexo, s gestos sutilmente elegantes. Emoes tolhidas, delimitadas pela rotina, da casa ao trabalho. O olhar do diretor privilegia a cmera lenta para se deter em objetos, nos movimentos do rosto, traduzindo a solido com tanta beleza que at nos esquecemos de como o filme triste. A msica climtica, com destaque para Nat King Cole, cai bem como uma luva elegante, dizendo at mais do que os personagens conseguem dizer um ao outro. O encontro dos dois solitrios no consegue transitar de uma fraternidade de estranhos, ainda que vizinhos, para algo mais intenso como uma paixo. A estria de um amor que mal se ousa dizer s para falar de sua impossibilidade, em mos mais pesadas, poderia virar um melodrama excessivo como em Danando no escuro (2001), de Lars von Triers. Nos anos 1980, pensar afetividade, identificao e envolvimento foi pensar, em grande medida, as possibilidades de um cinema narrativo contemporneo, dentro de uma esttica que privilegia uma maior comunicao com o pblico e com o mercado, ao invs de estabelecer uma relao de ruptura, de choque com o pblico. Sem parodiar clichs dos gneros clssicos, como o melodrama, Wong Kar Wai faz uma outra aposta, se afastando de um pblico acostumado com uma temporalidade televisiva e da melancolia cinfila, vida por citaes. Ele apenas conta uma estria. Mas uma estria em que o essencial est na integrao dos espaos com os afetos.
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necessrio sentir com os olhos e ver com o corao, como nas imagens das cataratas de Iguau, em Felizes juntos, que encenam o desejo e o desencontro dos amantes, dois jovens de Hong Kong na Argentina, onde nunca foram juntos. A imagem est sempre presente no quarto, em simulacro, como algo que poderia ser e no . Ao contrrio do paroxismo de levar o melodrama aos seus limites, Wong Kar Wai prefere lidar mais com ambigidades do que com exploses. No se trata de um caminho irremedivel, fatalista rumo destruio. Como nos romances de Louis Begley e Kazuo Ishiguro, os personagens de Kar Wai 4 no so excepcionais, heris trgicos, tm compromissos com os valores de sua poca, se vem perdidos, seguem com um sorriso meio amargo, meio doce, no se matam nem meramente sobrevivem, jogam o jogo e talvez possam ter algo para no serem tragados, ainda que seja uma lembrana, destinada ao esquecimento. Restam as runas, no final, por onde aqueles dentre ns demasiado delicados insistimos em caminhar. Outras perdas certamente viro. Como na arrebatadora cena final de O tigre e o drago (2000), de Ang Lee, o mergulho nas nuvens. Lento o corpo cai. Lembranas de desertos e florestas percorridos. Montanhas ao longe. rvores ao vento. Vestgios de desejos tardiamente percebidos, irrealizados ou terminados. Nada est perdido quando tudo desaparece.' REFERNCIAS ABBAS, Ackbar. Hong Kong: culture and the politics of disappearance. Hong Kong: Hong Kong University Press, 1997. Cinema, the city and the cinematic. In: KRAUSE, Linda; PETRO, Patrice (Org.). Global cities. New Brunswick: Rutgers University Press, 2003.
Para uma viso mais ampla dos filmes de Wong Kar Wai tendo como fio condutor as imagens de desapario, ver ABBAS (1997). Para uma outra leitura dessa cena como fantasia ou suicdio e relaes com OS filmes de Wong Kar Wai, ver ABBAS (2003).

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PAISAGENS E NARRATIVAS

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O que isso que me pega neste silncio? Sutil e feroz. Caminho.

Andando com Paul Auster


Para Srgio de S
1 am not here This is not happening
Radiohead

('

ma vez mais ele voltava a Nova Iorque. No para ficar duas, trs semanas de frias. Quase dez anos tinham se passado desde a ltima vez. Agora ficaria novamente um ano. Poderia ter ido a outro lugar. Eram tantos os lugares que no conhecia, em que nunca estivera, nem nunca estar. No era nostalgia, era uma outra viagem. Os amigos de outrora no mais presentes. No mais as emoes desencontradas da primeira vez em que ficara tanto tempo longe de casa, longe do Brasil. Outras novas emoes, diversamente desencontradas certamente. Tinha a iluso de se sentir mais livre, menos ansioso. Um novo desafio se apresentava, um salto, falar do outro, do centro, do cnone. Teria o que dizer? Em 2002, publicara seu ltimo livro e desde ento nenhum outro livro a no ser ensaios que tinha a iluso de estarem construindo um outro livro, de uma outra forma: nem hipertexto de fragmentos, nem romance de ensaios autobiogrficos, algo mais modesto, quadros de caminhadas e encontros de pessoas e personagens, imagens e lugares. Como antes, precisava de um fio condutor que no fosse apenas conceitual. A aposta agora era em

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EXPERINCIA E PAISAGENS

ANDANDO COM PAUL AUSTER

Paul Auster como ponto de partida para uma paisagem ao mesmo tempo reconhecida e nova. No, no era uma volta, queria olhar os olhos de Paul Auster, olhar com Paul Auster. Na chegada aos quarenta anos, sentia-se renovado, embora tudo parecesse familiar, estava aberto a este outro desafio, a esta outra procura. No foi difcil. Tinha marcado a entrevista num caf perto de sua casa, depois de sua caminhada diria. Com certa ansiedade, esperava. Tinha chegado cedo. Sempre costumava chegar cedo a no importasse que encontro. Esta seria no apenas uma entrevista. Todos parecem estar to ocupados hoje em dia, mas numa fantasia, alimentada por seus livros, entrevistas, acreditava que ele teria tempo. Logo veio uma pequena decepo. Paul Auster entrou rapidamente sem se sentar e o convidou para caminhar com ele. Estava comeando algo mais inesperado ainda. A partir da, de tempo em tempo, ele ligava, sempre ele. Se queria caminhar. Sempre disse sim. No importava o que estava fazendo. Falavam muito no incio. Com o tempo, as conversas foram ficando mais curtas e as caminhadas mais longas. Sempre tomavam uma rua e a seguiam, sem direo certa, por uma hora ou um pouco mais. Tudo o que vem a seguir seria outra coisa, sem essas caminhadas, sobretudo as mais silenciosas, onde s havia o espao do ar entre eles. Era como estar em casa. Passados tantos anos, ele no sabia se tudo tinha sido um sonho. Seria Paul Auster aquele que, pela primeira vez, atendeu o telefone? Com quem sara? Ou no seria tudo fruto da leitura, este penetrar o mundo e encontrar seu lugar nele" (A arte da fome, p. 259). Que importa, ao final e ao cabo, como se diz? Ainda possvel caminhar nas ruas? Certamente no como em um devaneio solto e buclico, mas procurando resgatar a materialidade evanescente dos espaos diante da rapidez dos meios de transporte e comunicao massiva, sobretudo do carro e da televiso: andar no com a cabea nas nuvens, mas com os olhos abertos, a mente aberta, as energias concentradas em penetrar a vida ao redor. Trata-se da busca de um lugar onde somente o limitado
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cotidiano est vivo" (p. 46). Exatamente, neste lugar, a felicidade encontrada, no numa fuga ou transcendncia deste mundo, embora este mundo seja extremanente frgil, ainda que misterioso na sua diversidade e potencialidade. H uma tradio norte-americana, que, s vezes, pode parecer apagada pelas referncias europias de Paul Auster, em particular as francesas, pelo fato de ter sido tradutor do francs para o ingls, de ter morado na Frana, como tantos outros escritores norte-americanos antes dele, bem como pela grande repercusso de seu trabalho,' tanto entre um pblico leitor mais amplo quanto na universidade. Essa tradio norte-americana traz uma herana democrtica que precisa ser lembrada hoje em dia, desde Emerson, mas sobretudo Thoreau, sempre muito citado por Auster, que procura o sublime no rstico, como, por exemplo, na poesia de William Carlos Williams, que Auster tambm muito admira. Como seu personagem Peter Stilman em Cidade de vidro, da Trilogia de Nova lorque, Paul Auster poderia dizer: Meus motivos so sublimes, mas minha obra, agora, tem lugar no reino do cotidiano" (Trilogia de Nova Iorque, p. 89).'Se no conseguimos sequer dominar um objeto trivial, cotidiano, que seguramos em nossa mo, como podemos pretender falar das coisas que nos dizem respeito mais a fundo?" (p. 90). O pequeno se torna uma estratgia provisria na busca de novas palavras adequadas a um novo mundo, em que o prprio escritor se torna parte da cidade. Era um ponto preto, um sinal de pontuao, um tijolo em um infinito muro de tijolos" (p. 104). Para pensar uma outra relao entre paisagem e narrativa que ele se aproximou dos livros de Paul Auster. Um dos motivos de seu fascnio so as narrativas de Auster sobre Nova Iorque, capital cultural da segunda metade do sculo XX. Esse espao' de tantos romances e filmes encontrou na Trilogia de Nova lorque uma recriao emoldurada na estrutura de romance policial, mas que
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Para um levantamento da bibliografia sobre Paul Auster, ver SPRINGER, 2001. Para um estudo do espao especialmente o da cidade, na obra de Auster, ver BRANDO 2005, p. 35-65.
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A DELICADEZA: ESTTICA, EXPERINCIA E PAISAGENS

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trata de questes existenciais, com personagens annimos, sempre a um passo de desaparecerem, se perderem. Personagens estes que so uma constante na sua obra. Nos escritos de Auster temos uma sutil histria de Nova Iorque por meio de personagens comuns, uma singular contribuio histria do cotidiano, de um cotidiano povoado por concretudes e invisibilidades, potencialidades e desaparecimentos? Talvez Auster seja o melhor herdeiro dos jornalistas-cronistas do New Jornalism, obcecados no pela notcia, pela novidade, pelo extraordinrio, mas pelo registro dirio das coisas banais mesmo diante de personagens excepcionais. "Nada era real a no ser o acaso" (Trilogia de Nova Iorque, p. 9). Tudo parece to banal, mas igualmente misterioso, talvez a esteja o seu maior aprendizado tirado dos romances policiais. E por mais que verdades sejam reveladas, isto nunca o mais importante. H um mistrio que persiste e insiste mesmo depois da resoluo de enigmas, quando os h. Como Auster mesmo se define: um realista marcado pela questo do acaso que instaura o mistrio no mundo, sem cair na manipulao possibilitada pelas coincidncias, como na fico de m qualidade dos sculos XVIII e XIX, nem reproduzir os paradigmas do romance realista (A arte da fome, p. 260). No seu melhor, Auster no o leitor da grande tradio moderna do romance, mas um poeta do cotidiano. Apesar de ter deixado de escrever poemas quando comeou a publicar romances, essa experincia o ajudou a formatar sua narrativa povoada por paisagens, por personagens traduzidos por seus espaos, bem como por seus dilogos com paisagistas do sculo XIX que foram ao oeste norteamericano, com Edward Hopper e suas paisagens urbanas, com a land art e no encontro com Sophie Calle.

Seria interessante pensar o desaparecimento, "motivo central da fico de Auster" (GAVILLON, 2000, p. 124) nas suas distines e aproximaes com o desaparecimento marcado pelo primado da velocidade associada a novas tecnologias em VIRMO (1980).
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Comecemos com o incio. Se o gro no morre, quando o desejo de ser artista est no limiar, entre a promessa e a dvida de se ter ou no talento, quando, mesmo estando em Nova Iorque, se encontra fora dos circuitos intelectuais e artsticos, o que acontece? Curiosamente, Auster enuncia, nos seus ensaios e crticas, uma esttica da fome, uma arte da fome" para ser mais preciso. No a fome do artista perifrico que deglute tudo o que vem de fora antropofagicamente, nem s a impossibilidade de sobreviver. "A arte da fome pode ser descrita como uma arte existencial. uma forma de olhar a morte de frente, e com isso me refiro morte como a vivemos hoje: sem Deus, sem esperana de salvao. A morte como o final abrupto e absurdo da vida" (A arte da fome, p. 21). Uma arte que salva por acaso, como nos filmes de Kieslowski. O escritor se salva para a escrita e para o mundo no por uma vaga necessidade existencial, mas para sobreviver. Por um golpe de sorte, que o possibilita arriscar uma vez mais na escrita: o dinheiro recebido por herana paterna. Essa possibilidade salva tambm Auster de ser um sub-Kafka ou sb-Beckett, autores de sua predileo. O ritual de passagem para a visibilidade do escritor o acerto de contas com o pai, "o homem invisvel' seu primeiro personagem, primeiro de uma srie de personagens annimos, como veremos mais a frente. O fascnio pelo anonimato e pela invisibilidade tambm est encarnado no escritor Reznikoff por sua humildade para com a linguagem e tambm para consigo mesmo (p. 51), por uma vida na obscuridade, mas sem ressentimento (p. 52): "Estou preocupado/ com as bobagens/que fale!./Preciso de uma dieta/de silncio;/ fortalecer-me na quietude" (REZNIKOFF, p. 51). Reznikoff um estrangeiro que s encontra um lar em Nova Iorque. Auster talvez pudesse se encontrar no seu interesse por Reznikoff como Joseph Mitchell na fala de Joe Gould, num jogo de espelhos entre o jornalista bem-sucedido da New Yorker, pai de famlia e o vagabundo intelectual e fracassado nas suas realizaes e pretenses:
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Em minha cidade natal, nunca me senti vontade, escreveu certa vez. Eu destoava. Nem em minha prpria casa eu me sentia em casa. Em Nova Iorque, principalmente no Greenwich Village, entre os manacos, os desajustados, os que tm s um pulmo, os que j foram alguma coisa na vida, os que poderiam ter sido, os que gostariam de ser, os que nunca sero e os que s Deus sabe, sempre me senti vontade (MITCHELL, 2001, p. 33).

A cidade moderna para Auster o espao por excelncia da invisibilidade, mais at do que do anonimato:
Somente na cidade moderna pode o observador permanecer invisvel, assumir sua posio no espao e, no obstante, permanecer transparente. Mesmo ao se tornar parte da paisagem onde entrou, ele continua sendo um forasteiro. Por conseguinte, objetivista. Quer dizer - criar um mundo ao redor de si vendo-o como um estranho faria. O que conta a prpria coisa, e a coisa vista s poder adquirir vida quando seu observador tiver desaparecido. Nunca pode haver qualquer movimento em direo posse. Ver o esforo por criar presena: possuir uma coisa seria faz-la desaparecer (A arte da fome, p. 40).

Ento ser uma outra Nova Iorque que aparecer das pginas de Auster, no mais das vanguardas dos anos 1960, nem a Nova Iorque cada vez mais pop e rica, paraso yuppie dos anos 1980, mas certamente sem o glamour da vida bomia. Viver custa caro, particularmente em Nova Iorque. No h muito tempo para paisagens espetaculares como na abertura de Manhattan (1979), de Woody Allen, nem tempo para nostalgias. Tudo se eclipsa rpida e suavemente. A invisibilidade no est s associada ao fascnio romntico pelo marginal, mas constituio de uma subjetividade-paisagem, transpassada pelos influxos do mundo, resposta ao excesso de informao e a estmulos de toda sorte. Mais do que talvez a Nova Iorque da Trilogia, h uma outra que lhe chamou mais a ateno, vista um pouco enviesada, a partir do Brooklyn, do outro lado da ponte, de onde veio tambm outro criador ,-.'
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de paisagens, Paul Miller (DJ Spooky). Essa outra cidade aparece nos filmes que Paul Auster co-dirigiu com Wayne Wang: Cortina defumaa (1995) e sua continuao mais descompromissada, Blue in the face (1995). Na tabacaria da esquina, seu dono passa os anos tirando fotos da mesma posio. As pessoas se tornam aparies, mesmo revelaes, como a mulher falecida do amigo escritor. As fotos so, ao mesmo tempo, banais, uma entre tantas outras, mas podem se tornar significativas para quem olha. Em Cortina defumaa, so conjugadas a banalidade da narrativa e a poesia da paisagem. De certa forma, aqui so incorporadas preocupaes presentes em vrios filmes experimentais que procuraram registrar a banalidade e a passagem do tempo, de forma mais sensria e talvez mais difcil para o espectador mdio, como no caso de Still (1969-1967), de Ernie Gehr, em que uma cmera fixa registra a passagem de um dia em uma rua, supostamente em Nova Iorque, estabelecendo essa passagem do tempo tambm no s pela mudana do jogo de luz e sombras, mas tambm pela superposio das imagens das pessoas e carros que passam com imagens refletidas, criando um jogo de fantasmagorias e simultaneidades. Na tabacaria, lugar de passagem, mas tambm de encontros > vrios dramas de paternidade so encenados. A perda se transforma em desejo de procura, de reconstruir, de reencontro, de solidariedade, de amizade entre homens, como se fechasse o ciclo iniciado por Retrato do homem invisvel. Diferente de Paris, Texas (1984), de Wim Wenders, em que o foco est no pai que reaparece, em Retrato do homem invisvel, breve e tocante texto de Auster, o foco est na perda irreparvel com a morte do pai, morte que, no entanto, possibilitou sua vida como escritor, uma invisibilidade que possibilitou uma presena por frgil que seja. Auster no silenciou como Joe Mitchell depois de escrever seu ltimo texto sobre Joe Gould, nem ficou no anonimato como Reznikoff, mas construiu, na literatura contempornea> a partir dos anos 1980, uma das carreiras mais profcuas e bem-sucedidas 1
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junto ao pblico e crtica. Contudo, tem uma obra no sobre os que chegaram lC os que ganharam um lugar ao sol, ao som de New York, New York, na voz de Liza Minelli. Talvez por saber que, na indstria cultural, bem mais fcil e provvel descer, uma vez tendo subido, do que se manter visvel. Como Suzanne Vega (lembram?), no auge da fama, falava: H um ano, tocava em bares, onde estava esta multido? Ela pode tambm no estar aqui no ano que vem' Mais do que conscincia da fugacidade do mundo do entretenimento e de sua necessidade de fabricao de dolos e stars, h uma forma de ver o mundo e uma potica que se constrem sobre a fragilidade pela invisibilidade. Voltamos ento ao seu primeiro personagem invisvel, seu pai, em Retrato do homem invisvel. Misturam-se fotos e textos, fragmentos de memria. Se Rilke j nos prevenia: As coisas desaparecem. Temos de nos apressar se quisermos ver alguma coisa' Para Auster, a desapario no est s na cidade, mas no interior da casa: Meu pai se foi. Se eu no agir depressa, toda a sua vida desaparecer" (O inventor da solido, p. 8). dessa pressa, premncia quixotesca, que nasce esse texto de difcil definio, entre a biografia e o romance, entre a imagem e a narrativa. O retrato de seu pai marca de forma indelvel toda uma srie de personagens semelhantes na sua fico: Isento de paixo, fosse por alguma coisa, pessoa, ou idia, incapaz ou indesejoso de revelar-se em qualquer circunstncia, ele conseguira manter-se distncia da vida, evitar a imerso na rapidez das coisas. Comia, ia para o trabalho, tinha amigos, jogava tnis, e apesar disso no estava ali. No sentido mais profundo e inabalvel, era um homem invisvel. Invisvel aos outros, e muito provavelmente invisvel a si mesmo (O inventor da solido, p. 9). Longe do homem medocre, um homem comum, imperceptvel e discreto. Estranho na sua prpria casa, a verdade que sua vida no girava em torno do lugar onde ele morava. A casa era apenas um dentre muitos pontos de escala numa existncia inquieta e
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sem amarras, e essa ausncia de centro teve como conseqncia transform-lo num eterno estrangeiro, um turista em sua prpria vida' A casa parecia irreal, mantida em ordem, mas em processo de degradao" (p. 12), povoada por objetos de um morto (p. 13). Poderia parecer idiossincrtico, no como um freak, mas talvez como o protagonista de Historia real (1999), de David Lynch, estranho e solitrio na sua condio extremamente comum. Solitrio. Mas no no sentido de estar s. No solitrio do modo como foi Thoreau, por exemplo, exilando-se para descobrir quem era; no solitrio maneira de Jonas, rezando pela salvao no interior da baleia. Solitrio no sentido de isolado. No sentido de no ter de enxergar a si mesmo, ou de no ter de enxergarse sendo enxergado por outra pessoa (p. 19). A herana paterna no mais a do patriarcado, mas a de ser uma sombra, talvez o destino do filho, o autor em formao. Nosso destino enfrentar o mundo tal como rfos, perseguindo por longos anos as sombras de pais desaparecidos. Nada resta seno tentar levar a cabo nossas misses o melhor que pudermos, pois at o fazermos, calma alguma nos ser permitida. Dessa forma, resumida no s a procura do protagonista de Quando ramos rfos, de Kazuo Ishiguro (2000, p. 392), mas a orfandade colocada como uma condio da subjetividade contempornea. Tambm em Auster, repetimos, a procura do pai marca sua escrita. No princpio havia o pai, ausncia e invisibilidade. A morte do pai marca esta escrita rf, frgil. O pai desaparece. Termina o relato. Da impossibilidade de dizer algo de satisfatrio sobre o pai, mas ainda assim de t-lo feito, que nasce um escritor. Em Trilogia de Nova Iorque, logo em seu primeiro romance, Cidade de vidro, temos j no mais um escritor em formao, mas um que est desaparecendo: "J no existia mais para ningum seno para si mesmo" (Trilogia de Nova Iorque, p. 10), no dava entrevistas, no estava em catlogo de escritores, sem amigos, com
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mulher e filho mortos. Nova lorque aparece como lugar para se perder, no para conhec-la melhor como para Walter Benjamin, mas para se transformar, ser outro, paisagem ideal para uma subjetividade no-centrada. A observao e as caminhadas lhe traziam uma certa paz, um saudvel vazio interior. O mundo estava fora dele, em volta, frente, e a velocidade com que se modificava sem parar tornava impossvel para Quinn deter-se em qualquer coisa por muito tempo" (p. 11). Nova Yorque era um lugar nenhum que Quinn no tinha desejo de deixar. Curiosamente, ele s sai dessa mistura de luto e distanciamento, quando assume um outro nome, justamente Auster. Sentiu uma serenidade extraordinria, como se tudo j tivesse acontecido com ele" (p. 20) "Um homem sem interior nenhum, um homem sem pensamento' uma casca sem contedo (p. 72). Ser Paul Auster seria uma forma de Quinn se retirar de si mesmo, ser "mais leve e mais livre" (p. 61). No se trata de ver o peso de ser outro que pouco a pouco toma o protagonista do filme Profisso: reprter, de Antonioni, ao mudar de personalidade, nem simplesmente mais um personagem na esteira de Bartleby, de Melville, personagem da recusa, do no. Quinn, ao se nomear como Auster, deixa de ser escritor para ser investigador, passa a observar e a estar-no-mundo: No fui contratado para entender, mas para agir" (p. 49). Mas tudo muda quando finalmente encontra o "verdadeiro" Paul Auster, pelo menos, o outro. Este identifica Quinn como escritor de poesia. Quinn se torna uma potencialidade de Auster, caso este tivesse perdido mulher e filho, caso sua carreira de escritor no tivesse sido to bem-sucedida. Passamos a ver a contraface de Auster em Quinn, um vagabundo solitrio; como Joe Gould seria o outro lado de Joseph Mitchell. Como Peter Stilman, Quinn tambm vai desaparecer. "Estar dentro daquela msica, ser arrebatado para dentro do crculo das suas repeties: talvez esse seja um lugar onde possamos por fim desaparecer" (p. 22). Ao vigiar em vo o prdio de Stilman, Quinn cada vez precisava de menos coisas. "Ningum jamais notou a
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presena de Quinn. Era como se ele se estivesse dissolvido nos muros da cidade" (p. 131). Por fim, acaba por se mudar para o apartamento vazio de Peter Stilman. Diante da constatao do constante desaparecimento, de nada adiantar a tarefa do detetive - Tantas coisas estavam desaparecendo, era difcil seguir o rastro delas" (p. 143) -, o livro termina com a constatao de mais um fracasso, mas tambm de uma libertao. "Nada mais importava agora seno a beleza de tudo isso. Queria continuar a escrever sobre essas coisas e sofria por saber que no seria possvel" (p. 146). Em No pas das ltimas coisas, sai o dilogo com o romance policial, o filme noir, e entra o imaginrio de uma fico cientfica apocalptica: prdios sendo destrudos, cidade sem crianas, sem rvores - usadas para combustveis -, sem animais domsticos, sem pssaros, num quadro de escassez, falta de comida, brigas inesperadas, em que pessoas magras so levadas pelo vento e metade da populao de desabrigados. H cadveres por todos os lados. A cidade deixa de ser Nova lorque para ser um espao ampliado da desapario, mas algo existia alm de suas fronteiras. Em meio s runas de uma cidade, pessoas que desaparecem, suposies que evanescem, sobreviver o que importa: continuar caminhando, com pouca comida, em meio fraqueza, procura do irmo que desaparecera - essa a perspectiva da protagonista. Diante da perda at da memria, necessrio saber desaparecer: "Nunca pense em nada, dizia. Simplesmente, dissolva-se na rua e finja que seu corpo no existe. Nada de meditaes; nada de tristezas ou alegrias; nada a no ser a rua; esvazie-se por dentro, concentre unicamente no prximo passo a ser dado. Dentre todos os conselhos, esse foi o nico que nunca cheguei a compreender" (No pas das ltimas coisas, p. 54). Em meio a tanta precariedade o que subsiste a fraternidade, representada pelo amor entre duas mulheres, a amizade entre os dois protagonistas de Cortina de fumaa, diante da imponderabilidade de tudo, semelhante fumaa de um cigarro que desaparece. Tambm no escrever no possvel mais o livro, uma obra total;
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restam cadernos e cartas, sem perspectiva de leitores: "No tenho explicao. S consigo narrar, no posso fingir compreender (p. 25). Estas so as ltimas coisas, escreveu ela. Uma a uma, vo desaparecendo para nunca mais voltar. Podia lhe falar nas que vi, nas que j no existem, mas duvido que haja tempo. Tudo vem acontecendo muito depressa, j no consigo reter os fatos"(p. 71). Este mundo em desamparo aparece com uma brecha em Palcio da Lua, j presente no nome do protagonista - Fogel - que quer dizer pssaro: Imaginei que algum bravo antepassado meu tivesse mesmo sido capaz de voar. Eu o via como um pssaro gigante que, em meio nvoa, atravessara o oceano sem parar, at chegar Amrica (p. 11). o vero de 1969, da chegada do homem Lua, mas a Lua aqui tambm do letreiro em neon do restaurante chins, chamado justamente Palcio da Lua' Prxima e distante, natural e artificial, devaneio e materialidade, essa a paisagem contempornea desse romance-sntese da obra de Auster, no mais sombra dos gneros, para alm mesmo da memria da perda, da orfandade. Um romance de aventura, mas de uma aventura potica, como a viagem de Cyrano de Bergerac Lua, uma aventura ambiciosa de refundao de um pas, j presente na epgrafe de Jules Verne: Nada pode assombrar um americano' Ou como no biscoitinho chins: "O Sol o passado; a Terra, o presente; a Lua, o futuro" (p. 106). Se no possvel ir Lua, vai-se para o Oeste, atravessando o deserto at chegar a reencontrar a Lua, s margens do Pacfico. O protagonista se funde com a Lua, num eclipse total, na transformao em uma paisagem que desaparece. Mas para chegar a este encontro potico, o protagonista experimentou a deriva por Nova lorque como vagabundo at o encontro com Effing, mais uma figura paterna na fico de Auster, pintor cego desaparecido, fascinado pelo mundo das sensaes, pelo ar na pele, pela luz invisvel, "msica do nosso avano pelas ruas" (p. 135), em
Para a importncia do espao na tradio do romance norte-americano, ver MIQUEL, 1997, p. 47.
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um mundo sem transcendncia metafsica. Effing que recomenda a Fogg diante de um quadro: Veja se consegue entrar na paisagem que est na sua frente. Veja se capaz de penetrar na mente do artista que pintou aquela paisagem. Imagine que voc Blakelock a pintar aquele quadro (p. 146). Como o vigia em Enigma de um dia, de Joel Pizzini, que nada fala diante do quadro, mas realiza uma viagem pelo mundo, como se este fora tela. Tambm nesse sentido que podemos entender o encontro de Fogg com o deserto narrado por Effing e traduzido numa obra profundamente contemplativa, uma paisagem de intimismo e calma" com uma lua no meio (p. 148), ou talvez melhor, "no era uma paisagem, mas um momento, uma cano de luto por um mundo desaparecido" (p. 150). No deserto, lugar de silncio, sem linguagem, ltima parte [dos Estados Unidos] a ser explorada (SOLNIT, 2001, p. 75); tudo volumoso demais para ser pintado ou sonhado; nem mesmo a fotografia consegue captar aquela atmosfera. Tudo to distorcido, como tentar reproduzir as distncias do espao sideral; quanto mais se v, menos o lpis capaz de reproduzir. Ver aquilo fazer com que desaparea" (Palcio da Lua, p. 167) No se trata apenas de um tema, de uma representao que nem os filmes conseguiram mostrar. Como desenhar uma paisagem asssim, toda igual? Entende o que estou dizendo, no mesmo? Deixei de me sentir humano" (p. 165). Trata-se de um novo aprendizado, de uma outra subjetividade. Ele
desaprendeu as regras que assimilara, confiando na paisagem, tratando-a como companheira, de igual para igual, abandonando voluntariamente suas intenes fora das singularidades, s investidas do acaso e da espontaneidade. No mais temia o vazio ao redor. A tentativa de transp-lo para a tela de algum modo o internalizara. Agora era capaz de sentir a indiferena desse vazio como algo que lhe pertencia, assim como ele pertencia ao poderoso silncio daqueles espaos vastssimos E ... ] At lhe parecia, enquanto pintava, que a paisagem ia sumindo diante dos seus olhos (p. 180-181). 1
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Trata-se de um real irreal. Esse aprendizado se traduz numa libertao do mundo, mas dentro do mundo, para alm de qualquer busca de origem. O futuro est no ar, como previu Edgar Alian Poe. Era j noite. Depois de terem andado muito naquele dia, Paul Auster e ele descansaram num banco do parque. Surpresos, uma lua imensa e amarela nasceu. No, no era um sonho.

MIQUEL, Catherine Pesso-. Sauts de puce sur Ia carte: discontinuit spatiale. In: _______ Toiles troues et dserts lunaires dans Moon Palace de Paul Auster. Paris: Sorbonne Nouvelie, 1996. MITCHELL, Joseph. O segredo de Joe Gould. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
SOLNITT, Rebecca. As eve said to the serpent: on landscape, gender and art. Athens: University of Georgia Press, 2001.

REFERNCIAS AUSTER, Paul. O inventor da solido. So Paulo: Best Seiler, 1982. ______ Palcio da Lua. So Paulo: Best Selier, 1990. _______ No pas das ltimas coisas. So Paulo: Best Seiler, 1992. A arte da fome. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1996. _______ Msica do acaso. 2. ed. So Paulo: Best Seiler, ______ Trilogia de Nova Iorque. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. Leviat. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. BRANDO, Luis Alberto. Mapa voltil. In: ______. Grafias da identidade: Literatura contempornea e imaginrio nacional.Rio de Janeiro: Lamparina Editora FALE; Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. COCHOY, Nathalie. Prte-moi ta plume: La face cache de New York dans Ia Trilogie et Dans Moon Palace. In: DUPERRAY, Annick (Org.). L'oeuvre de Paul Auster: approches et lectures plurielles. Paris: Actes Sud/Universit de Provence-Irma, 1995. GAVILLON, Franois. Paul Auster: gravit et lgret de l'ecriture. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2000. ISHIGURO, Kazuo. Quando ramos rfos. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.

SPRINGER, Carsten. Paul Auster sourcebook. Peter Lang, 2001. VIRILIO, Paul. Esthtique de Ia disparition. Paris: Bailand, 1980.

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A viagem no tem fim. S fica cada vez mais intensa. Do rudo emerge a suavidade.* fl importante no a dissonncia provocada pelo som alto, como nas fuses entre piiik, hardcore e msica eletrnica. As massas sonoras se somam num crescendo, ondas de um oceano. Sem delrios surrealistas. psicodlicos. Apenas a viagem pela msica. xtase diante da contemplao de uma paisagem sonora, de um mundo que no cessa de ser criado. Repouso depois das derivas urbanas, estradas percorridas, desencantos, desencontros. Nada de misticismo ~age. D sublime est na materialidade e no fluxo do prprio som. No h fala, voz soterrada das outras faixas, no preciso. S a msica fala da fragilidade do sujeito, sem o dilaceramento do eu romntico, expressionista, existencialista, puik gtico. possvel a beleza sem ironia, sem pieguice? A viagem poderia continuar para sempre, mas tem que parar. A bateria ecoa solitria. Silncio. Ela sorriu e enfiou a chave na porta.
* Escutando a ltima faixa, A saga sem fim de Goilo Gallico, do CD A coerncia uma armadilha, de Frank Poole.

Msica para desaparecer ,


For things that 1 desire and have not got For things 1 have that 1 wish 1 had not, You compensate me, Stones. Marianne Moore

msica ambiente d uma das respostas ticas e estticas mais fecundas diante do excesso de informao, de rapidez o nosso mundo, Ao resgatar um espao acstico, sem um centro orientador, s muitos centros flutuando num sistema csmico que honra s a diversidade" (MCLUHAN e POWERS, 1989, X), parte de um ltimo encontro entre Oriente e Ocidente, no quadro da globalizao tecnolgica, sem o imperativo nico do capital. A msica ambiente um fecho dessa trajetria que comeou com o sublime no banal, passou pela leveza, por uma potica do cotidiano e se encerra nesta discusso sobre a paisagem. Em meio proliferao de imagens e sons em simulacros, colagens, samplers, pastiches e pardias; a msica ambiente, discreet music (Brian Eno), deseja recuperar um frescor como narrativa do cotidiano, como potica da conteno diante do excesso e dispndio cada vez
Verso anterior deste texto foi publicada em Comunicao & msica popular massiva, organizado por Joo Freire Filho e Jeder Janotti Jr., EDUFBA, 2006.

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MSICA PARA DESAPARECER

mais incorporados a uma sociedade de consumo; uma potica de delicadeza e sutileza diante do grotesco e do abjeto cada vez mais banalizados pelos meios de comunicao de massa. Take a waik at night. Walk so silently that the bottoms of your feet become ears.
Pauline Oliveros

Se a msica pop colocou como central os afetos, a noo de paisagem pode dar uma outra inflexo neste debate. A msica pop se constituiu em grande parte na mstica do vocalista enquanto star e no uso da voz como forma de articulao das experincias dos ouvintes, marcando seus cotidianos e suas memrias. Mas, nos anos 1970, emerge na msica pop a noo de paisagem ou ambincia que possibilita uma alternativa ao excesso do envolvimento romntico com a msica, nos complexos jogos de identificao e estranhamento entre f e dolo. A introduo da categoria de paisagem sonora na cultura pop desconstrl o formato da cano curta e marcada por refres, associada comumente tradicional constituio das bandas de rock com vocal, guitarra, baixo e bateria. Isto, est presente no s na msica ambiente, entendida inicialmente como um subgnero da msica pop eletrnica, mas em vrias formas do rock, chamado por alguns de rock de arte (BAUGH, 1994), no fim dos anos 1960 e incio dos anos 1970, que bem pode incluir uma variedade de tendncias, como o psicodlico e o progressivo, que, no dilogo com formas sinfnicas, na elaborao da msica como uma viagem, constri uma msica mais para a cabea do que para os ps. Na indissociao entre som e imagem, na incorporao de teclados, sintetizadores, em usos diferenciados da guitarra, para alm do solo, essas tendncias afirmam a noo da msica como ambincia, paisagem. Dando um salto no tempo, podemos identificar esse movimento no ps-punk do incio dos anos 1980, em trabalhos de bandas populares como Cure a outras menos conhecidas como Durutti Column ou Cocteau Twins e no "ps-rock" (REYNOLDS, 1995) dos anos 1990 de bandas como
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Tortoise, em detrimento de momentos mais puristas, de nfase no formato bsico e despretensioso, do rock dos anos 1950 ao hardcore e aogrunge. Seria o caso de resgatarmos a paisagem no como mera inveno de habitantes da cidade, cansados do seu ritmo (ainda que isto tenha uma certa verdade histrica, a partir do Romantismo), mas de construirmos "uma paisagem que j no se v, desde que ns moramos aqui mesmo" (SERRES, 1998, p. 196), quebrando a dualidade entre sujeito e objeto, entre o que olha e o que contemplado, no como mero gesto vanguardista de quebrar as fronteiras da representao, mas colocando em pauta uma outra subjetividade. A paisagem, num primeiro momento, se situa na tradio da histria moderna das artes plsticas, constituindo-se para alguns historiadores como a "principal criao artstica do sculo XIX" (CLARK, 1961, p. 15), incluindo grandes pintores como Turner e Constable at chegar no Impressionismo, em Czanne, adentrando no sculo XX pela mo das vanguardas expressionistas e surrealistas, at chegar s experincias contemporneas da land art (TIBERGHIEN, 1993). Mesmo que a msica seja nosso objetivo, podemos recuperar o sentido da paisagem como ligada a um ritual, maneira de existir graa aos objeto?, no "instante de sua apario" (CAUQUELIN, 1989, p. 14). Ao usarmos a palavra paisagem no contexto da msica, ela se situa, por um lado, num momento em que o conceito de msica se amplia enormemente, incluindo a rigor todo som que produzido, dialogando com o acaso e com o cotidiano. neste sentido que R. Murray Schaffer fala de uma paisagem sonora em que os rudos so os sons que aprendemos a ignorar" e de uma espcie de ecologia sonora que mapeia os sons do mundo (2001, p. 18), em sintonia com as aberturas realizadas na histria da msica erudita, aproximando mais vida cotidiana e arte, empreendendo uma reeducao da audio, como declara John Cage: "As pessoas podem deixar meus concertos pensando que ouviram barulho, mas elas ouviro belezas inesperadas na sua vida cotidiana" (apud 1

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SCHAFFER, 2001, p. 184), destacando, para nosso caso aqui, sobretudo a srie Imaginary landscapes, em que o uso de sons quietos se contrapem ao que grande na sociedade" (KHAN, 2001, p. 185). Ao seguir o pioneirismo de Erik Satie que considerava a msica como uma contribuio para a vida da mesma frma que uma conversa particular, um quadro ou uma cadeira em que podemos sentar ou no" (idem, p. 180), desmistifica-se o processo de especializao da msica, com o risco, no caso de Murray Schaffer (1993), de uma nostalgia de um mundo pr-cultura de massa, mas chegando a ponto de termos declaraes radicais como as de Cage, repetida por Brian Eno, ao se considerar um "no-msico" (CAGE, 1961, P. 79),2 no sentido de ser no tanto criador, mas "arquiteto de sons" (SCHAFFER, 2004, p. 30) ou um realizador de smnteses, como Eno diz no filme Imaginar,' landscapes (1989), dirigido por Duncan Ward e Gabriella Cardazzo. Ocean ofsound, de David Toop, parece mais rico do que o trabalho clssico de Murray Schaffer, ao fazer uma espcie de genealogia da paisagem, da noo de ambincia, pelo sculo XX, de Sati msica eletrnica pop nos anos 1990, por meio de uma mistura de ensasmo, depoimentos, entrevistas, narrativas, fragmentos, em que a msica se apresenta como paisagem onde o ouvinte pode caminhar" (TOOP, 1995, XI). Livro que interessa tanto pela sua construo em aberto quanto pela sua aproximao com a msica ambiente, especialmente a um dos seus mais notveis artistas e pioneiros na esfera pop: Brian Eno. Seria importante inserir a msica ambiente em uma tradio, tanto das artes plsticas como da literatura, que remonta ao Impressionismo, no o considerando como episdio curto e limitado da histria da arte e [que] h muito deixou de ter relao com o esprito
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No intil lembrar que as declaraes de Eno a partir de 1976 so simultneas exploso dopunk, movimento que critica a mistura pomposa da msica erudita do sculo XIX, no ento chamado rock progressivo, fazendo dos msicos de rock mais que virtuoses de seus instrumentos, tcnicos acadmicos. Vrios punks declaram no saberem tocar" antes de comearem a ter uma banda.

criador de nossa poca (CLARK, 1961, p. 123). O Impressionismo foi criticado por "limitar a pintura a puramente sensaes visuais' entendido com um "aflorar a superfcie de nosso esprito" (idem, p. 125) e uma "pintura da felicidade O que gerava uma limitao, nos termos deste defensor da dimenso trgica da arte moderna, porque "os impressionistas estavam distantes das mais profundas intuies do esprito humano" (idem, p. 141). Portanto, resgatar o Impressionismo implica no s "compreender a sensibilidade impressionista [que] envolve, portanto, uma expanso enorme das faculdades de percepo sensual e um aguamento dos sentidos, pois o intelecto sozinho totalmente incapaz de apreender o significado do tempo, do movimento e da vida" (KRONEGGER, 1973, p. 39), diferenciando-se da subjetividade transcendente do Romantismo e da objetividade onisciente do Realismo (STOWELL, 1980, p. 4), na busca de uma atmosfera difusa, mas material. Tambm o resgate dessa trajetria no seria apenas para identificar uma espcie de perverso da leveza quanto mais dentro da arte da alta modernidade, na medida em que o Impressionismo cede mais lugar ao Expressionismo e a leveza se substitui pelo excesso, mas tambm para lanar luzes sobre uma possvel e sutil volta da leveza no presente, no prazer de olhar deriva, seja nas fices de viagem ou no desafio do invisvel, seja no Minimalismo ou na msica ambiente. Se o Impressionismo pictrico representa hoje um gosto visual basicamente acadmico e o culto de imagens e sons atmosfricos acabou se constituindo numa arma essencial para a publicidade, que quer vender uma atitude antes de vender o produto, isso diz tanto da dificuldade como do interesse do retorno do impressionismo como um imaginrio no seio da sociedade de massas. O Impressionismo seria, portanto, menos um efeito de iluminao, um estilo de poca do que uma base para construir a genealogia de uma esttica da leveza para a contemporaneidade, para a arte que se constri na ps-vanguarda, a partir da segunda 1
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metade dos anos 1970, bem como o vislumbre de um mundo onde a suavidade est presente e possibilita se pensar em uma felicidade possvel, uma modesta alegria (ABREU, p. 157). Mas antes de falarmos sobre Brian Eno, seria importante lembrar Erik Satie, a partir da provocao irnica de uma de suas peas executada num intervalo de uma pea de Max Jacob, em 1920. Satie defende a criao de uma msica tomo moblia, parte dos barulhos do ambiente, que os leve em considerao, [msica] feita para preencher os silncios pesados que, s vezes, caem entre amigos jantando juntos. Essa msica os pouparia de prestar ateno a suas observaes banais. E, ao mesmo tempo, neutralizaria os barulhos que vindos da rua to indiscretamente entram na conversa. Fazer tal msica corresponderia a uma necessidade" (apud CAGE, 1961, p. 76). Assinale-se que Cage e Eno procuram mais incorporar os sons do ambiente do que neutraliz-los (TAMM, 1988, p. 28). Outro ponto comum importante entre Cage e Eno seria a aproximao da paisagem sonora a uma viso material: Eu nunca me interessei em simbolismo. Preferia considerar as coisas por elas mesmas, no por outras coisas" (CAGE, 1961, p. 85). Quanto relao entre Cage e Eno, seria interessante lembrar certas aproximaes: reintroduo da espiritualidade na msica, fascnio pelo acaso, interesse pela filosofia oriental, atitudes irreverentes em direo aos princpios cannicos da msica de arte ocidental, tipografia no convencional, livre utilizao de mdia escrita e musical, a composio como processo, e o axioma sempre repetido de que todos os sons tm o potencial de serem vivenciados como msica (TAMM, 1988, p. 29-3 1). H algumas diferenas entre seus programas: Cage busca composies musicais livres do gosto individual e da memria; Eno enfaticamente no est interessado em fazer msica livre do gosto individual e da memria, mas tem um desejo de fazer msica com uma superfcie francamente sedutora e que desperta a emoo de encantamento" (idem, p. 31). Talvez por suas razes musicais estarem na cultura pop, com superficial conhecimento da tradio musical erudita, a msica de Eno mais
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consonante e acessvel do que muito do trabalho de Cage (idem, p. 33). A componente emocional da msica ambiente de Eno forte, mas est usualmente presente como um tipo de subcorrente profunda; no explode na superfcie da msica, nem confronta o ouvinte com um propsito direto, expressionista (idem, p. 89). Eno no hesita em criticar o excessivo intelectualismo e a no-sensualidade suficiente da msica experimental, da msica eletrnica sem corao" (idem, p. 56). Mas diferente de muito da msica pop, Eno no est interessado em canes de amor (idem, p. 90), mais uma vez, prximo, ainda que por motivos diferentes, do punk. Brian Eno3 constri sua carreira solo ao se afastar do Roxy Music, banda glitter que ajudou a criar, e no meio dos anos 1970 vai dar uma guinada no lbum Before and after science. O primeiro lado remetia s perverses prximas ao Roxy Music e, no segundo, inicia um caminho na recusa do estrelatopop. Sua voz comea a se retirar em favor do instrumental. Ao lado da listas das msicas na contracapa, h quadros que remetem a paisagens sem a presena humana - recusa do narcisismo egocntrico da indstria de pop stars e de uma aspereza de uma tradio mais cerebral da msica erudita. Curiosamente, a partir de ento, nas capas, seu rosto foi substitudo por imagens que evocam mapas. O sujeito se eclipsa, como tambm o objeto. No mais falar de si, nem danar em xtase permanente. Em meio exploso do punk e da disco, Eno prefere a discrio de ser um pintor de sons ou construtor de paisagens snicas' O que mais do que uma metfora" trata-se de considerar a fita magntica como tela" (TAMM, 1988, p. 100), na tradio dos cantores que pintavam com palavras a partir da psicodelia (idem, p. 127); ser um criador de trilhas para novos espaos, de pausas e silncios, em contraponto ao rudo e ao excesso, ou ser produtor de trabalhos como a coletnea No New York, da guinada terceiromundista dos Talking Heads e da deriva eletrnica do U2. O prprio
Para uma viso mais global da carreira de Brian Eno, ver TAMM, 1988.

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Eno sintetiza sua posio e seu afastamento do rock numa entrevista feita em 1980: "Uma das coisas belas sobre o tipo de msica que estou fazendo agora que ela me faz sentir muito desimportante. Eu gosto deste sentimento. O rock, por outro lado, tende a me fazer sentir muito importante (apud idem, p. 43). Ao ouvirmos, como exemplo, a penltima msica de Before and after science, By the river, percebemos que a cano coloca em pauta uma questo central de sua obra a partir da: A msica de Eno divinamente simples ou meramente simplista, primal ou elementar?" (idem, p. 18). A msica apresenta duas pessoas, um casal talvez, que contempla o rio passar. O fluxo do tempo e a correnteza do rio se interligam. A msica um quadro, cria uma paisagem temporal, ainda no formato curto de uma cano pop, mas no limiar da dissoluo que ocupar seu trabalho seguinte e manifesto da msica ambiente Music for the airports. A msica ambiente , ento, definida como uma atmosfera, ou, para usar as prprias palavras de Eno uma influncia que nos rodeia, um matiz" (ENO, 2004, p. 97), carregada de dvidas e incertezas que acentuam idiossincrasias atmosfricas e acsticas mais do que as ocultam, nesse sentido diferente da "muzak' que busca preencher de forma homogeneizante o espao, acrescentando estmulos que busquem aliviar o tdio das tarefas rotineiras, tornando o "vazio menos assustador" (KASSABIAN, 2002, p. 137). A msica ambiente leva calma e constri um espao para pensar, acomoda vrios nveis de prestar ateno sem reforar um em particular (ENO, 2004, p. 97). O que implica ouvir a msica de forma quase sem ser ouvida, um sussurro. A ambincia a cor da luz" e o som da chuva" (ENO apud SHAPIRO, 2000, p. 159). Para Eno, a msica ambiente est associada ao uso de sintetizadores, reverberaes e ecos (TAMM, 1988, p. 205). Msica ambiente denota msica quieta, que d a cor da atmosfera do local em que tocada; msica com senso de espao e profundidade, que est em volta do(a) ouvinte, ao invs de ir at ele(a); mais decorativa do que expressionista, seno totalmente livre do gosto individual,
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memria, psicologia (como no ideal de Cage); na proposta de Eno, falta o pathos da auto-importncia e a apresentao confessional de feridas psquicas abertas (idem, p. 206). Se houvesse uma paisagem que melhor sintetizasse a proposta de Eno, esta seria um jardim. O jardim se distingue da cidade como da natureza furiosa, tempestuosa e desrtica. Seus limites tambm devem ser defendidos da interioridade ou do excesso de subjetividade" (STEWART, 2005, p. 111). O jardim ameno, a meio caminho entre dois perigos, o da natureza e o da sociedade, o jardim oferece um asilo desejado' Sem temer a palavra, h uma forma da vida sbia ilustrada pela forma jardim (CAUQUELIN, 1989, p. 53) Nada de grandioso, retumbante, visceral; apenas detalhes, pequenos gestos, notas frgeis que evocam um mundo etreo, to tranqilo quanto fugaz, recuperando o que de melhor o Impressionismo nos deixou como postura diante do mundo, que dissolveu o eu romntico, suavizou o descritivismo naturalista. O que resta no a realidade, nem as emoes em primeira pessoa, mas traos, vestgios, impresses. Nutrindo-se dos clichs da muzak, da msica feita para elevador, para suavizar ambientes de tenso e trabalho, sem redundar no que vai se chamar de msica new age, trilha favorita de aulas de yoga e meditao, a msica ambiente, como encarnada neste trabalho de Eno, lana um apelo beleza do cotidiano, ao sublime no banal. Pensar a possibilidade de uma msica ambiente nos ltimos trinta anos implica uma diversidade de caminhos. A noo de paisagem pode incorporar rudos e dissonncias, mesmo em bandas de rock, na esteira do Velvet Underground, como Jesus and Mary Chain, My Bloody Valentine, e sobretudo Sonic Youth, presente tambm no rock industrial do Einstrzend Neubauten e do Nine Inch Nails, ou o clima soturno no trip hop de Tricky, Portishead e Massive Attack. Mas, a partir de Eno, seria importante mapear desde os trabalhos lanados pela influente gravadora Warp, como Artificial inteiligence 1 e 2, que em 1991-1992, passada a febre do xtase das raves, dizia fazer msica danante para sedentrios e para estar em casa
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(apud REYNOLDS, 1999, p. 181) e defendia na contracapa: Voc est sentado confortavelmente? Inteligncia artificial para longas jornadas, noites quietas e amanheceres sonolentos em clubs. Oua com uma mente aberta' E essa posio atinge nomes mais populares, como The Orb, que resgata elementos do rock progressivo, passando por bandas como Seefel ou Moby, que tem um CD chamado justamente de Ambient, bem como as incurses do Aphex Twin in Selected ambient works, volumes 1 e II, bem como KLF, Autechre e Black Dog. Sendo importante destacar a emergncia da cena ill-bient4 em Nova Iorque, catalisada no CD Necropolis, espcie de No New York dos anos 1990, mixado pelo DJ Spooky, que, em 1996, lana seu primeiro trabalho, Songs of a dead dreamer, no qual em uma de suas ltimas faixas, Terrain invasion of Alpha Cantauriyear 2794' sintomaticamente Satie reaparece. Um ciclo se fecha? fato que nos ltimos anos, a noo de msica ambiente se disseminou, mas perdeu sua noo de cena, como podemos ver na sua presena em bandas como Air, no CD Vespertine, de Bjork, ou ainda em bandas to populares como Radiohead, no seu trabalho mais surpreendente, Kid A, ou no retorno do sagrado na pica God moving over the face ofthe waters em Everything is wrong que abre as portas para transformar Moby em pop star com seu play. Tudo questo de manter a mente quieta a espinha ereta e o corao tranqilo.
Walter Franco

tdio de noite aps noite, mas a sutileza, a claridade, a luz, um outro corpo, em repouso. No a nostalgia eletro, techno, house, drum and bass, nem a cano pop, mas o som bruto, o gesto intil, a voz solta. No mais danar, mas contemplar. Ou danar devagar, com vagar. Olhar com o corpo. Menos altura, menos volume. Menos. No o grandioso, o retumbante, mas o pequeno, o banal. No o eterno, mas o precrio, o que no dura. No mais confisses, sentimentos, mas a matria, o corpo, a pele. A msica no mais msica, um caminho, uma viagem, um destino, um espao, um ambiente, este ou outro. Nada de especial. Um lugar onde se pode morar. Uma pausa. Um porto. Uma paisagem. A paisagem redime o sujeito. A paisagem no fala de si, . A paisagem no expresso, impresso. Frgil marca. A paisagem no precisa de porqus, nem de espectadores distantes. Exige pertencimento, naufrgio, no mais ser, dissolver. Imagem. Quadro. Retorno ao indefinido, ao inumano, ao mistrio das superfcies. Frgil marca, frgil texto. A paisagem solicita a adeso dos viajantes, andarilhos, nmades. Onde h um lugar para se estar, para falar a frgil fala. A sutileza como companhia da leveza e da delicadeza. Uma fala baixa, um modo menor. Viagem potica. A msica um mar. preciso desateno para ouvir. Som repetido, quase imperceptvel, quase invisvel. preciso tempo. preciso se deixar. preciso no ter medo. As ondas vo chegando, envolvendo. Voc no quer fugir. No consegue. Lentamente, o corpo se torna leveza, ar, gua, transparncia. Espuma. A msica no sua, voc da msica. Voc msica. Esta msica fala da fragilidade do sujeito sem o sujeito. Nem mquina, nem homem.

A atualidade da msica ambiente aponta para longe das pistas de dana. A festa acabou. Ainda que ela continue. E ela vai continuar, mais de quinze anos depois do vero do amor na Inglaterra. No a vertigem do ato, mas a serenidade. No o xtase, o excesso, nem o
Nas palavras do prprio DJ Spooky, para falar de vrios trabalhos de artistas originrios do Brooklyn, como Byzar, We & Sub Dub, alm de seu prprio: "Msica que cria paisagens distpicas minimais" (apud SHAPIRO, 2000, p. 219). 174

REFERENCIAS
ABREU, Caio Fernando. Os drages no conhecem o paraso. So Paulo: Companhia das Letras, 1988.
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Dano sem perceber no incio. Gotas na terra. Vento nas rvores. Pssaros no ar. D cu escurece de repente. Parece que passou muito tempo. Voc ainda percebe o brilho dos meus olhos negros.

Bossatrnica e lounges
Para Ana Ochoa e Jairo Moreno
Now 1 will do nothing but listen. Walt Whftman

este movimento que vai de uma estria que atravessa o sculo XX e nosso recorte de pensar as paisagens sonoras dentro de uma msica eletrnica pop, cada vez ficava mais claro que no me interessava pensar a msica ambiente como subgnero. Por mais que gneros e subgneros em msica, cinema e literatura sejam tentativas de aglutinar obras para alm de suas singularidades, eles resultam cada vez mais em rtulos necessrios para revelar uma suposta novidade na indstria cultural, uma nova tendncia para jornalistas antenados usarem em suas resenhas, consumidores acreditarem possuir a iluso de terem gostos mais especficos e refinados do que outros. Assim como a subcultura, essas categorias pareciam perder o papel e a fora que tiveram para mapear subjetividades e prticas, num quadro cada vez mais marcado por um ecletismo musical, flexibilizao de fronteirs identitrias de toda sorte. Se h uma vasta sntese acontecendo agora' como v o compositor John Adams (apud PRENDEGAST, 2000, p. 160), talvez seja cedo para afirmar, nem sei se desejvel, mas certamente os gneros se colidem e se colapsam cada vez mais.

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Neste contexto, faria sentido buscar, como em nossa proposta original, uma msica ambiente brasileira?' Certamente, poderamos pensar em msicos que moram no Brasil, mas a internet amplia o quadro geogrfico. No se mora cada vez mais em um s pas. Tambm no gostaria de reduzir a msica ambiente brasileira quela que tivesse um sabor local, incorporando de forma mais ou menos superficial, mais ou menos criativa, ritmos associados a certas tradies da cultura popular. Caminho talvez mais fcil e tentador. Por que rumo eu prossegui? Sem pretenses de totalidade, sem querer mapear exaustivamente, nem me preocupar em definir uma paisagem sonora brasileira, persisti no que me tocava mais, ao ouvir, de forma cruzada, os CDs que fosse encontrando ou me foram enviados, que transitavam entre a configurao da msica ambiente por Brian Eno e seus herdeiros no mundo anglo-estado-unidense, nos anos 1990, e uma virtual diluio dessas fronteiras, visvel pela constante insatisfao tambm dos msicos com a proliferao de gneros na msica eletrnica. A prpria idia de uma cultura lounge ou de uma cena ill-bient, emergente na Nova Iorque de 1995-1996, se revelou cada vez mais frgil como referncia. No entanto, ao ouvir essas msicas, geralmente longe dos circuitos das grandes festas e raves, longe do que tocado em clubs e nas rdios, no queria reeditar qualquer atitude de associ-las apenas com uma tradio experimental, supostamente para um pblico restrito. No me interessaram as instalaes sonoras em galerias, as performances para circuitos intelectualizados. Mesmo me restringindo escuta e experincia que vivenciava, nunca deixei de considerar a msica como uma "prtica espacial" (KUN, 1997, p. 288), uma paisagem sonora que tende a ser ampliada e ilimitada, por mais que haja paredes, ambientes fechados e fronteiras (SCHAFFER, 1993, p. 29-30), "um meio dinmico em que vivemos e nos movemos e temos nosso ser, mas tambm um
Para uma viso mais ampla da msica eletrnica pop brasileira, ver ARIZA, 2006. 182 -'

meio que est ele mesmo em movimento de um lugar ou tempo para outro" (MITCHELL, 1994, p. 1). Sem cair em celebrao superficial de uma comunidade virtual, mas me direcionando certamente para quem trabalha no contexto da msica eletrnica e, sobretudo, da msica ambiente, necessrio um redimensionamento da prpria experincia da msica ao vivo (PRENDEGAST, 2000), pois, em nenhum outro espao da msica pop, ela foi mais criticada ou problematizada como anacrnica. O show cada vez mais se torna lugar dos eternos hits, quando no vira turn caa-nqueis com remontagem de bandas no mais em atividade ou, pior ainda, de bandas de covers que reencenam toda uma nostalgia bastante lucrativa (TOOP, 2004, p. 23). Se, para sobreviver na indstria do entretenimento, as bandas de rock produziram e produzem verdadeiros eventos multimiditicos, desde o glitter, o progressivo e o heavy metal dos anos 1970; a alternativa das festas, raves, clubs tambm no incorporou em grande medida a proposta da msica ambiente. Aposto que h uma sensibilidade e uma sociabilidade indelveis congregadas numa espcie de comunidade de sentimento transnacional" (APPADURAI, 1996, p. 8), que vai alm dos shows e das festas, e que se tornou possvel desde o momento em que a reproduo do som possibilitou um distanciamento da escuta do som original (FELD, 1994). Talvez seja isto que Jon Hasseli chamou de msica do quarto mundo, para evitar o risco anglocntrico de denominaes como "msica tnica" ou world music:2 "msica vinda de todo o mundo que se encontra e funde em um lugar geogrfico no-especfico" (apud SHAPIRO, 2000, p. 228) Para pensar este trnsito transcultural que a idia de audiotopia vem nos ajudar. Se a utopia no est em nenhum lugar, o termo foucaultiano de uma heterotopia representa "um tipo de utopia efetivamente encarnada, caracterizada pela justaposio em um nico lugar de vrios espaos que so incompatveis entre si"
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Para um debate crtico sobre a world music, ver TAYLOR, 1997; OCHOA, 2003 e FELD, 2003.

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(KUN, 1997, p. 289). As audiotopias seriam instantes especficos das heterotopias, "espaos snicos de desejos utpicos efetivos onde vrios lugares normalmente incompatveis so reunidos no somente no espao de uma pea particular de msica, mas na produo de espao social e mapeamento de espao geogrfico que a msica faz possvel" (idem, p. 289). A funo de ouvir audiotopias focar no prprio espao da msica, espaos sociais, geografias e paisagens que a msica possibilita, reflete e profetiza" (idem, p. 289-290). Em ltima instncia, as audiotopias so zonas de contato entre espaos snicos e sociais" (ibidem). Ainda que muito da msica ambiente seja pouco tensa, sem sobrecarregar em referncias culturais explcitas distintas, pela prtica desenfreada de samplers e hibridismos os mais inesperados; possvel deslocarmos seu foco para o dilogo com produes brasileiras. Inevitavelmente este problema de audiotopia se coloca na construo dessa paisagem sonora, que no s se incorpora aos sons do cotidiano, mas que, em meio ao espao urbano o mais catico - como conseguem ser os grandes centros urbanos do antes chamado Terceiro Mundo - torna-se no uma ilha de tranqilidade como escape, mas outra possibilidade de espao e tempo, outra possibilidade de vida, distinta da mera rapidez da busca de trabalho e prazer imediato. Ela anuncia uma alternativa para agora, sem temor do consumo, sem ser consumista. No precisamos abandonar as grandes cidades e voltar para comunidades hippies. A msica ambiente, como os punks, atua por dentro e de dentro do mundo em que estamos, vivemos e sonhamos. O resto mar tudo que eu no sei contar So coisas lindas que eu tenho pra te dar.
Tom Jobim

No contexto do dilogo com a produo feita no Brasil, escolhi, num primeiro momento, seu lado mais visvel, que de uma reciclagem eletrnica da Bossa Nova (e no s), j muito comum
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fora do Brasil, feita por Bebel Gilberto, como forma de pensar seus significados hoje em dia, sem esquecer outros trabalhos populares como o do Bossacucanova, embora este seja mais tradicionalista tanto na sua apropriao da msica eletrnica quanto do envelhecido discurso de brasilidade, e o Bossa Eletromagntica, de Luiz Macedo. Se os tropicalistas, a cano de protesto, Chico Buarque e mesmo a Jovem Guarda se nutrem, de alguma forma, da Bossa Nova, logo tm que se distanciar para afirmar seus projetos pessoais. As vanguardas dos anos 1960 se exauriram, Joo Gilberto continuou cantando na sua voz macia, eternamente com um banquinho e o violo. Passaram o punk, a disco, o grunge e vrias vertentes da msica eletrnica. H mesmo uma quantidade enorme de artistas, dentro e fora do Brasil, que se esmeram em reeditar um clima nostlgico da Bossa Nova. Mas poderia a Bossa Nova ainda criar uma paisagem sonora contempornea, uma audiotopia ativa para nossos dias? Resgatar a paisagem pela msica e pela Bossa Nova no seria mais uma forma de nostalgia numa era ps-moderna e ps-colonial (ver MITCHELL, 1994, p. 5 e 20). Aposto que, desde os anos 1960, a Bossa Nova constui mais do que uma comunidade de gostos, uma comunidade afetiva transnacional. Muito do que ouvimos centrado nos ritmos trazidos de uma herana africana como base para celebrao; mas para compreender esse trnsito cultural seria proveitoso tambm levar em considerao a recepo de pensamento e msica asiticos, explcitas desde Debussy, Cage, passando pelos minimalistas, pela Contracultura e, sobretudo, para o que nos interessa aqui, por uma tica Zen-Budista. O corpo em xtase substitudo pela sutil entrega e compartilhamento neste dilogo entre Cool Jazz, Bossa Nova e msica ambiente. Ao tensionar Bossa Nova e msica eletrnica, estamos tentando construir mais do que o objeto de uma cultura nacional, mas processos socioculturais hbridos que interligam o local e o global e em que as estruturas, prticas que existiam antes de

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forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas (CANCLINI, 2001, p. 14), opondo-se a qualquer discurso essencialista de identidade, autenticidade e pureza culturais (idem, p. 16). Ao invs de pensar uma genealogia dentro da msica popular brasileira, pensamos uma perspectiva pop e transcultural, rejeitando qualquer discurso de volta s razes numa tradio do nacional popular, que retorna como um fantasma populista, tanto nos movimentos de minorias tnicas quanto nos movimentos de resistncia globalizao tecnocapitaiista. Para termos uma apreenso intercultural desse processo fundamental reconhecer a circulao da Bossa Nova, notadamente nos EUA, na Europa e na sia, no como um dado menor, diluio exotizante, mas dinamizador e reconstituidor, que desterritorializa nacionalmente e reterritorializa transculturalmente. Se a Bossa Nova reflui como um referencial quase clssico na cultura brasileira, ela ganhou outras dimenses fora do Brasil, que, por sua vez, realimentaram seu retorno no seio da msica eletrnica. Da mesma maneira que da tenso entre o Coo! Jazz e o samba podemos apreender a criao intercultural da Bossa Nova. Essa circulao mais interessante por no decorrer da atuao de elites culturais ou do governo brasileiro, nem do recente e crescente fluxo de trabalhadores para fora do Brasil. Ainda que a Bossa Nova tenha ajudado a carreira de vrios msicos profissionais fora do Brasil, comeando por Tom Jobim e Joo Gilberto, sua circulao traduziu, exemplarmente, o fato de a interculturalidade se produzir mais por comunicaes miditicas do que por movimentos migratrios, para retomarmos uma provocao feita por Canclini (2000, p. 79) mas ainda pouco desenvolvida. Reconhecendo a importncia do comparativismo para apreender nosso hibridismo (SANTIAGO, 1982, p. 19) que nos aproximamos de Bebei Gilberto. No incio tinha uma desconfiana: entrega dos pontos depois de ter feito rock com Cazuza, adquirido sucesso internacional, mais fora do que dentro do Brasil, com um som e voz suaves, na esteira ou sombra do pai? Ouvindo quase duas canes
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inteiras sendo executadas numa elegante galeria no recente filme de Mike Nichols, Closer (2005), seria ela e a cultura dos lounges sucessores do som chic de Bryan Ferry, to ao gosto dos yuppies dos anos 1980? Sai a nigeriana Sade Adu, entra uma brasileira? Qual o espao da leveza dessa msica hoje, que no seja mero escapismo? Essas so algumas das inquietaes quando voltei a ouvir o CD Tanto tempo (2002), de Bebel Gilberto, produzido por Suba, uma das grandes promessas da msica eletrnica, precocemente falecido, autor de So Paulo confessions (1999), trabalho que gnese dos felizes achados no trabalho com Bebel Gilberto. Utopia feliz ou paisagem intil? Nem uma, nem outra. Leveza possvel, estratgia sutil prefiro apostar. Como voltar ao passado rumo ao futuro? A resposta j aparece na primeira faixa, regravao de Samba da Beno, de Baden Powell. melhor ser alegre que ser triste" ecoa um posicionamento diferenciado do mal-estar e do ressentimento. Curiosamente, aqui, a alegria no revolucionria, contracultural, nietzschiana, mas uma alegria que vem de uma melancolia tornada suavidade, desta tristeza [que] tem sempre uma esperana/de um dia no ser triste no' Evocao mais do que xtase, orao mais do que ironia, nesta busca de uma delicadeza perdida. O mar que vai de Debussy a Caymmi (RISRIO, 1993, p. 12), alm de sua onipresena na Bossa Nova, ressurge eletrnico, suave, espao de descanso, mais textura e timbre do que ritmo e melodia, em consonncia com os propsitos de Brian Eno (TAMM, 1988, p.67 e 104). A msica dissolve a letra. A confisso pop tardo-romntica se faz paisagem, transforma a experincia em uma exterioridade, numa perspectiva deleuziana, indo para um outro horizonte para alm do que apontava no incio deste livro. Experincia no algo que uma pessoa tem ou mesmo que ela faz acontecer, mais o de que se feito" (BUCHANAN, 1999, p. 6). A paisagem engole as pessoas, como em Na neblina, em So Paulo confessions, ou na releitura de Samba e amor, de Chico Buarque
Aqui no estou considerando Um certo Geraldo Pereira (1983), feito em parceria com Pedrinho Rodrigues, nem o EP que Bebei Gilberto lanou em 1986.

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por Bebei Gilberto. A amorosidade em meio cidade, a intimidade possvel, o colo da amante e da msica aparecem no como mera preguia ou covardia, para citar a msica, mas parte de uma outra tica, um outro tempo aqui mesmo na correria da cidade em que o trnsito contorna nossa casa" Ser que to difcil amanhecer?" Tudo se dissolve, numa tica da suavidade, num tempo nem industrial nem arcaico. Consciente das voltas que a Bossa Nova deu pelo mundo, desde os anos 1960, seu perodo de maior popularidade fora do Brasil (MAMMI, 2004, p. 12), o estilo parece ser um prenncio de um portuenglish' ou pelo menos de uma oscilao entre o portugus e o ingls, j praticado por Joo Gilberto, 4 que atravessa todo o CD, a partir da segunda faixa, August day song, embaralhando as fronteiras, como na primeira faixa de seu CD seguinte, s com o nome da cantora (2004), verso em ingls dos Mutantes para Baby: "Join us and gofarlAnd hear the new sound ofmy bossa nova" ou "You know, it's time to learn Portuguese" Sem a ironia tropicalista, estaria indo Bebel Gilberto, num projeto conservador de revisitao da MPB, como a que Mansa Monte fez, ao transitar da Bossa Nova para uma verso pop de Panis e circensis, a msica mais radical dos Mutantes, e da Tropiclia? Se as capas podem ajudar a revelar algo, o nome de Bebel Gilberto, aps o sucesso internacional, que aparece com nfase na capa de seu segundo CD, bem como uma foto preto-e-branco, com o rosto ntido, no lugar de seu perfil em branco e preto do primeiro trabalho, como na capa de Before and after science, de Brian Eno. Ao invs da dissoluo crtica, desenvolvida musicalmente por Brian Eno a partir desse seu trabalho, acompanhada pela retirada de seu rosto das capas dos projetos seguintes, o que observaramos em Bebei Gilberto seria a afirmao do pop star system? De qualquer forma, voltamos ao fio da navalha de seu primeiro trabalho. Em August day song, sozinha, distrada' sem chorar ao lembrar' parece um lugar frgil, que se constri entre culturas, entre
Ver, por exemplo a forma como Joo Gilberto canta S Wonderful, de George e Ira Gershwin, em Amoroso (1976).
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o estrelato e a impessoalidade tecnolgica. A cano de amor uma matriz que se dissolve em Tanto tempo, faixa-ttulo, como no quadro de By this river, de Eno: Por que esperar tanto assim de algum?" No se trata de uma utopia longnqua, mas apenas de um segundo mais feliz" ou de a vida inteira eu quis um verso simples' nas palavras de Cazuza em Mais feliz. O samba parece funcionar para Bebel, como o rockglitter para Eno: solo para suas desconstrues, como na primorosa Algum, outro hino da invisibilidade, como How to disappear completely, do Radiohead, no CD Kid A: De vez em quando tem voc' Mas se no tiver, fica a paisagem sonora: S ouvindo aquele espao ali/Lonely (Lonely) ou apenas o fundo do quintal (Bananeira, de Joo Donato e Gilberto Gil). Podemos at fechar os olhos, como ela nos pede na ltima msica, e esquecer, por um momento seu trabalho seguinte, pop sofisticado sem dvida, mas bem distante das promessas apresentadas em Tanto tempo. Nada me poder faltar Se eu mesmo faltar.
Bert.., Brecht

Por que valorizar essa msica, para muitos sonfera, repetitiva ou banal? Encontro-me numa entrevista de Brian Eno, na sua guinada para a msica ambiente: Eu queria encontrar lugares que fossem mais lentos, maiores e que me fizessem pensar de alguma forma interessante. Clubs, de fato, me impedem de pensar" (apud TAMM, 1988, p. 40). Na sua proposta de construir uma msica que se pode viver com" (idem, p. 82), Eno presume que seus ouvintes estejam sentados muito confortavelmente e no esperando danar (idem, p. 83), o que cada vez parece se restringir a espaos pequenos, mais restritos, quando no privados. Se os lounges, espaos mais propcios para esse tipo de msica l pelos anos 1990, saram de moda ou perderam essa funo alternativa de resgatar a lentido, a desacelerao, ao menos, pensamos nessa atitude no como exausto aps uma noite de danar sem parar, nos quase obrigatrios chill out em raves e grandes festas (FERNANDES, 2005, p. 19). 1
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Ou talvez, "o que parecemos precisar so rituais de tranqilidade em que grande quantidade de pessoas possam sentir a serenidade de uma experincia compartilhada sem o desejo de expressar suas emoes em aes destrutivas ou desfiguradoras" (SCHAFFER, 1993, p. 81), em que nem a experincia seja nica ou imposta. Fico pensando se Ernesto Neto j fez um lounge. Vrias de suas instalaes, como Casa, me sugerem lugares confortveis, onde se pode relaxar, dormir sem ser incomodado por msica alta nem seguranas, mas tambm conversar sem pressa, sem obrigao de falar, diferente de galerias e museus, em que temos que ficar atentos o tempo todo, consumindo, vendo. Ao invs da pausa que ns fazemos ao olhar uma janela que nos salva da maratona de imagens, o prprio artista que nos oferece essa possibilidade. No se trata de penetrar os espaos em busca de sentimentos inusitados, estranhos ou desautomizadores, como talvez fossem os trabalhos de Hlio Oiticica e de outros tantos nos anos 1960. Nada muito ativo, acolher e ser acolhido, um plat, "alcanado quando as circunstncias levam uma atividade a um grau de intensidade que no automaticamente dissipado em um clmax" (DELEUZE; GUATTARI, 1987, XIV). Ou como Brian Eno ao falar sobre seu vdeo Mistaken memories of medieval Manhattan (1981): "As imagens se tornaram presentes a partir de uma mistura de nostalgia e esperana e do desejo de fazer um lugar quieto para mim mesmo. Elas evocam em mim um sentido do 'que poderia ter sido' e tambm geram uma nostalgia de um futuro diferente" (apud PRENDEGAST, 2000, p. 119). Essa no uma posio extrema, de que Eno bem consciente, mas por que as posies extremas, intempestivas seriam necessariamente as mais crticas, ricas ou eficientes na nossa poca? Certamente, a contundncia sempre ocupou um lugar importante de dissonncia e insatisfao, como observamos em vrias manifestaes, dos movimentos antiglobalizao onda de ativismos. Mas por que no a sutileza, a discrio e a delicadeza? Talvez seja um esforo geracional de quem se formou nos anos 1980, se viu silenciado tanto pelo envelhecido discurso revolucionrio e transgressor discurso
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dos anos 1960 quanto por muito que tem ganhado ateno neste incio de milnio. Talvez no se trate de oposio, seja apenas uma forma de ser. solidrio na diferena, de buscar um outro espao de resistncia, ainda que este possa ser o lugar da maior solido, no momento. Busquei companhia nesta viagem.

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Dorival Caymrni

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Este livro foi composto em Adobe Minion Pro 11114, no formato 140 x 210 mm e impresso no sistema off-set sobre papel AP 75 gim2, com capa em papel Carto Supremo 250 gim2.