Allan Kaprow

ASSEMBLAGES, ENVIRONMENTS AND HAPPENINGS1

(A) La lnea entre arte y vida debera mantenerse lo ms fluida, y quizs indistinta, posible. As la reciprocidad entre lo hecho por el hombre y lo ya hecho, va a estar en su mximo potencial. Siempre suceder algo en esta coyuntura, que puede que no sea revelador y no por eso ser simplemente mal arte, ya que no es comparable con una u otra obra de arte aceptada. Yo juzgara esto como uno de los cimientos sobre los cuales se podra construir el criterio especfico de los Happenings, como de los otros estilos tratados en este libro. (B) Por lo tanto, la fuente de contenidos, materiales, acciones y la relacin entre ellos, debe provenir de cualquier parte o poca excepto de las artes, sus derivados y sus entornos. Cuando innovaciones se estn dando a lugar, regularmente es necesario que los involucrados traten sus tareas con una severidad considerable. En orden de mantener sus ojos fijos slo sobre el problema esencial, ellos decidirn que hay ciertos no que, como reglas auto impuestas, obedecern como algo inquebrantable. Arnold Shoenberg senta que deba abolir la tonalidad en la composicin musical, y para l al menos, esto se hizo posible con el desarrollo de su tcnica del dodecafonismo. Posteriormente, sus seguidores ms acadmicos mostraron que era muy fcil escribir armonas tradicionales con esa tcnica. Pero ms tarde an, John Cage permiti que una triada en C mayor existiera junto al sonido de una sierra, porque a esas alturas una triada ya era pensada de manera diferente- no como una necesidad musical sino como un sonido tan interesante como cualquier otro. Esta suerte de libertad para aceptar todo tipo de contenidos, probablemente va a ser posible en los Happenings del futuro, pero creo que no por el momento. Los

Kaprow, Allan. 1956. Assemblages, Environments and Happenings, New York: Harry N. Abrams. En Huxley, Michael and Witts, Noel. 2002. The Twentieth-Century Performance Reader. Routledge, London and New York, 2nd. Edition, p. 260. Traduccin de Angeles Rivero en el contexto del Seminario Modelos tericos de la performatividad escnica dictado por Andrs Grumann en el Magster de Dramaturgia Corporal de la Universidad Finis Terrae el primer semester del ao 2007.

accesorios artsticos son an fachadas inconscientemente aferradas para legitimizar una arte que de otra forma puede que se vuelva irreconocible. Esto no quiere decir que las artes conocidas sean tan malas que me impulsen a decir No se acerquen a ellas; es slo que contiene hbitos sumamente sofisticados. Al evitar los modos artsticos se presenta una buena chance para que se desarrolle un nuevo lenguaje con sus propios standards. El Happening es concebido como arte, ciertamente, pero esto es slo a falta de una palabra mejor, o una que no cause discusiones interminables. A mi, personalmente, no me importara si lo llamaran deporte, pero si va a ser pensado en el contexto del arte y los artistas, entonces djenlo ser un arte distinto, que encuentre su propio camino dentro de esta categora, dando cuenta de sus caractersticas fuera de la cultura. Un manual de tctica de lucha en la selva de la Marina de ,los Estados Unidos, un tour por un laboratorio donde se fabrican riones de polietileno, o los embotellamientos diarios en la autopista de Long Island, son ms tiles que Beethoven, Racine o Miguel ngel. (C) La realizacin de un Happening debera tener lugar sobre varios escenarios ampliamente separados, los cuales se pueden mover y cambiar. Un espacio nico tiende hacia lo esttico lo que lo asemejara a una representacin teatral convencional. Sera lo mismo que una pintura, que por seguridad, se ubicara slo en el centro de la tela. Posteriormente, cuando nos acostumbremos a un espacio fluido, como lo ha hecho la pintura por casi un siglo, podemos retornar a reas concentradas, pues ya no sern consideradas como exclusivas. Actualmente, sera ventajoso experimentar en ampliar gradualmente las distancias entre los eventos que conforman un Happening. Primero, sobre distintos puntos de una avenida con mucho trfico; luego en distintas piezas y pisos de un edificio de departamentos donde algunas actividades no tengan ningn contacto entre ellas; luego en ms de una calle; luego en distintas ciudades cercanas; finalmente, alrededor del mundo. En una mano, esto incrementar la tensin entre las partes, as como lo hara un poeta estirando la rima de intensiva. cada dos versos a cada diez. En la otra, esto permite que las partes No se puede evitar que surjan y se perciban relaciones en las existan de manera ms independiente, sin la necesidad de una coordinacin acciones humanas, pero en este caso pueden ser de una nueva especie, slo si los mtodos de probada funcin son abandonados.

Se puede lograr an mayor flexibilidad moviendo el escenario mismo. Un Happening puede planificarse para que suceda en un jet que viaje desde Nueva York hasta Luxemburgo, haciendo escalas en Gander, Newfoundland y en Reykiavik en Islandia. Otro Happening puede ocurrir mientras suben y bajan los ascensores de cinco edificios altos del centro de Chicago. Las imgenes en cada situacin pueden ser muy dispares: una cocina en Hoboken, una pradera en Paris, un garito de taxi en Leopoldville, y una cama en un pequeo pueblo de Turqua. El contacto entre puntos aislados se puede mantener por telfono y cartas, por una reunin en una autopista, o por mirar un mismo programa de televisin a una hora acordada. Otras partes del trabajo pueden estar relacionadas slo por el tema, como cuando en todos los escenarios se realiza una accin idntica separada en el tiempo y el espacio. Pero ninguno de estos lazos planeados son absolutamente necesarios, porque si los participantes conocen de antemano los grupos de eventos del Happening, se permitir que cada uno de ellos haga sus propias conexiones. Esto, sin embargo, es ms un tema de forma, y hablar un poco de ello ms adelante. (D) El tiempo, que va junto a las consideraciones de espacio, debe ser variable y discontinuo. Naturalmente, si hay mltiples espacios en que sucesos son agendados en una secuencia o incluso al azar, el tiempo o el ritmo van a adquirir un orden, determinado ms por el carcter de los movimientos dentro de los ambientes, que por un concepto fijo de desarrollo y conclusin regular. No hay necesidad de coordinacin rtmica entre las partes de un Happening a menos que esto sea sugerido por el evento mismo: como cuando dos personas se deben encontrar en un tren que sale a las 5:47 PM. Por sobre todo, hablo de un tiempo real o experimentado, distinto al tiempo conceptual. Si este ltimo se ajusta al reloj usado en el Happening, como en el ejemplo del tren, es legtimo, pero si no es as porque un reloj no es necesario, es igualmente legtimo. Todos nos damos cuenta que, cuando estamos ocupados, el tiempo se acelera. En cambio, cuando estamos aburridos, ste prcticamente se detiene. El tiempo real siempre est conectado con el hacer algo, con un evento de algn tipo, como tambin est vinculado con las cosas y los espacios. Imaginen una velada, sentados, conversando con un grupo de amigos. Si la conversacin se vuelve reflexiva, el ritmo se torna ms lento, las pausas se hacen ms largas y los interlocutores se sienten no slo ms pesados, sino

que sienten que las distancias entre ellos aumentan, como si cada uno fuera rodeado por grandes reas proporcionales al viaje de la mente. El tiempo se retrasa as como el espacio se extiende. De pronto, desde la calle, por la ventana abierta, se escucha pasar un carro policial con la sirena encendida, su espacio se mueve como la fuente de sonido se movi desde algn lugar a la derecha de la ventana, hacia algn lugar lejano a la izquierda de sta. Pero tambin, el sonido entra derramndose en la lenta extensin del espacio de los interlocutores invadiendo la pieza transformada, en parte destruyndola, deslizndose violentamente por el medio de su envoltorio, casi desplazndolo. Y como en esos casos en que las sirenas slo suenan en las esquinas de calles muy concurridas para advertir a los peatones, apenas el ruido del auto de polica cesa, la cpsula del tiempo y el espacio se desvanece tan abruptamente como ella misma se hizo sentir. Una vez ms, la extensa eleccin del propio camino dentro de los amplios alcances de grupo de amigos contina hablando. Sintiendo esto, por qu no podra un artista programar un Happening que durara varios das, meses, o aos, escabullndose dentro y fuera de la vida diaria de los performers. No hay nada de esotrico en una proposicin como esa, adems de tener la ventaja de poner en el foco aquellas cosas que uno hace ordinariamente sin prestar atencin, como lavar nuestros dientes. Por otra parte, dejando el gusto y las preferencias de lado y dependiendo nicamente de operaciones al azar, podra aparecer un programa de eventos completamente imprevisto, no solamente en sus preparativos sino que en le performance misma; o un slo momento realizado simultneamente; o nada en absoluto. (Aunque en este ltimo caso, el acto de intentar descubrir que es lo que debera suceder, se convertira por defecto en el Happening) Pero tambin, se podra optar por una actividad interminable, la que aparentemente trascendera el tiempo palpable- como la lenta descomposicin de una montaa de arenacon este espritu, algunos artistas proponen seriamente un Happening de por vida equivalente al Environment de por vida de Clarence Schmidt. La funcin comn de estas alternativas es liberar al artista de nociones de tiempo espacio, cerradas y objetivas. Una foto, una pieza musical, un -no obstante lo maravilloso poema, un drama, cada uno reducido dentro de su respectivo marco, un nmero fijo de medidas, estrofas y escenarios la mente recomienza, cuando el

que puedan ser en su contexto- simplemente no permiten romper la barrera entre arte y vida. Y ese es nuestro objetivo. (E) Los Happenings deberan ser realizados una sola vez. Al menos de un tiempo hasta ahora, esta restriccin apenas necesita ser enfatizada, ya que es en muchos casos la nica va posible. Ya sea por el azar, o por el perodo de vida de los materiales (especialmente los perecibles), o por la variabilidad de los eventos, es poco probable que un Happening del tipo que estoy proponiendo, pueda ser repetido. De hecho, aunque muchos de los Happenings han sido realizados cuatro o cinco veces, claramente para acomodar a grandes asistencias, creo que es slo una racionalizacin del deseo de apegarse a costumbres teatrales. En mi experiencia, encuentro que esta prctica es inadecuada, porque siempre he sido forzado a hacer aquello que pueda ser repetido, y he tenido que descartar innumerables situaciones a mi parecer maravillosas, pero realizables una sola vez. Se suma el hecho de que la repeticin es aburrida para una generacin que emana de ideas de espontaneidad y originalidad, y que repetir un Happening en estos momentos, es plantear un asunto mucho ms serio: comprometer todo el concepto de Cambio. No es un problema prctico cuando los requerimientos prcticos de y reemplazarlos por algo una situacin sirven slo para matar lo que el artista ha planificado hacer; En esos casos, hay que dejar aquellos que complican ms liberador. Sin embargo, existe una instancia especial en la que la repeticin est completamente justificada. Esto es, cuando hay una partitura o un guin diseado para hacer cada performance significativamente distinta de la anterior. Superficialmente, esto ha sido fiel a los Happenings desde el primer momento. Algunas partes han sido tan someramente pautadas, que era seguro que existira un margen de imprecisin de performance a performance. Y, ocasionalmente, secciones de un trabajo eran dejadas abiertas a a lo fortuito y las improvisaciones. Pero, como las personas son criaturas de hbitos, los performers tienden a caer en patrones establecidos y apegarse a ellos a pesar de la libertada otorgada en el plan original, lo que los conduce a la repeticin. En un futuro cercano, las planificaciones deberan ser desarrolladas tomando como ejemplo las reglas de juegos o deportes, donde la regulacin provee de una variedad de movimientos que hacen que los resultados sean siempre inciertos. Una partitura podra ser escrita de manera tan general en sus

instrucciones, que podra adaptarse a diferentes tipos bsicos de terrenos como ocanos, bosques, ciudades, campos; y a tipos bsicos de performers como adolescentes, viejos, nios, matronas, etc., incluyendo insectos, animales y el clima. Este patrn puede ser impreso y enviado a cualquiera que quiera utilizarlo. George Brecht ha estado interesado en este tipo de posibilidades este ltimo tiempo. Sus raras partituras se leen como sta:

DIRECCIN Concertar observar un signo Indicando direccin de viaje. * viajar en la direccin indicada * viajar en otra direccin

Hasta el momento, estas partituras han sido distribuidas entre amigos, que las utilizan a su discrecin y sin ningn tipo de ceremonia. Desde luego, ellos son conscientes de que el ingenio sutil y la simplicidad casi infantil de las actividades indicadas, son una alusin filosfica al Budismo Zen. La mayora de ellos estn conscientes tambin, de que la responsabilidad de que la situacin se vuelva interesante, es del performer. Como mencionamos anteriormente, en relacin a otra de las piezas de Brecht, esta es unas de las implicaciones con el potencial ms radical dentro de los trabajos discutidos en este libro. Ms all de un pequeo grupo de iniciados, habr slo unos pocos que podrn apreciar la dignidad moral de ese tipo de partituras, y muchos menos quienes podrn disfrutar de seguirlas y realizarlas sin un auto cuestionamiento. En el caso de aquellos Happenings con instrucciones ms detalladas o acciones ms extensas, el artista debe estar presente en todo momento dirigiendo y participando, por que la tradicin es an muy joven para que un completo extrao sepa que hacer con ese tipo de partituras en su mano. (F) Sigue, que la audiencia como tal, debera ser completamente eliminada. Todos los elementos gente, espacio, materiales particulares, el tiempo, caractersticas del ambiente- pueden ser integrados de esta forma. Y los

ltimos vestigios de la convencin teatral desaparecen. Cualquiera que conozca el problema que tiene el pintor para unificar un campo de fenmenos divergentes, sabr que un grupo de gente inactiva en el espacio de un Happening es un espacio muerto. No es diferente de un rea muerta de pintura roja en una tela. Los movimientos traen movimientos como respuesta, ya sea en una tela o en un Happening. Si un Happening recibe una respuesta emptica de una audiencia sentada, no es Happening, sino teatro. Entonces, en el plano humano, reunir a un grupo de gente que no est preparada para un evento y decir que ellos estn participando slo porque se les lanzan manzanas o son arreados, es pedir muy poco del total concepto de participacin. La mayora del tiempo la respuesta de una audiencia como esa ser la indiferencia e incluso el rechazo y a veces la reaccin podra llegar a ser violenta y por lo tanto destructiva del trabajo (aunque sospecho que la mayora de las instancias en que se producen reacciones violentas a este tipo de trato, es causado porque hay un sadismo latente en la accin, que ofende a la gente). Despus de unos poco aos, en todo caso, se comprueba que esta respuesta del pblico se vuelve predecible y clich, lo que no puede ser tolerado por nadie que se preocupe seriamente de esta tema, as como tampoco un pintor debe continuar con la pintura al goteo como sello de modernidad cuando esta tcnica ha sido adoptada por todos los fabricantes de pantallas de lmpara de Formica en el pas. Yo creo que debe haber un marco de respeto mutuo, que implica que todas las personas envueltas en un Happening, sean participantes libres y comprometidos con una idea clara de lo que van a hacer. Esto se logra simplemente escribiendo una trama o partitura para discutirla minuciosamente de antemano con los participantes. En este aspecto, no es muy diferente de lo que se hace para preparar un desfile, un partido de ftbol, un matrimonio o un servicio religioso. Ni siquiera es diferente de una obra de teatro. La nica gran diferencia es que mientras el conocimiento del esquema es necesario, el talento profesional no lo es; las situaciones en un Happening son como en la vida, y si son muy inusuales, son tan rudimentarias, que el profesionalismo es innecesario. Los actores estn entrenados para el escenario y traen consigo hbitos de su arte que son difciles de eliminar; lo mismo sucede con cualquier otro tipo de showman o atleta entrenado. Los mejores participantes han sido personas que normalmente no estn comprometidos con el arte y la

performance, pero que s son movidos a tomar parte de una actividad que sea significativa en sus ideas y natural en sus mtodos. Hay una excepcin, sin embargo, en la restriccin de que el Happening es slo para los participantes . Cuando un trabajo es realizado en una avenida muy concurrida, los peatones generalmente van a parar y mirar, tal como observaran la demolicin de un edificio. stos no son asistentes regulares al teatro y su atencin es slo captada temporalmente dentro del curso de su rutina. Puede que algunos se queden, puede que otros se involucren de una manera inesperada, y otros que seguirn adelante despus de unos pocos minutos. Ese tipo de personas son autnticamente parte del ambiente. Una variante de esto es la persona que se ve comprometida, sin saberlo, con un performer en una accin planificada: un carnicero le vende carne a un cliente- performer sin darse cuenta que es parte de una pieza que tiene que ver con comprar, cocinar y comer carne. Finalmente, hay una excepcin adicional a la regla. Un Happening puede ser pautado slo para mirar. La gente no har nada ms. Ellos observarn cosas, se mirarn entre ellos, u observarn posibles acciones realizadas por otras personas, como a un bus parando para recoger a personas que van a su trabajo. Esto no sucede en un teatro o una plaza, sino en cualquiera otra parte. Esta puede se una accin extremadamente meditativa si es realizada devotamente; y slo linda si se hace con indeferencia. Cuando hay una disposicin ms fsica, la idea de ser llamado slo para mirar puede ser contrastada con perodos de accin. Las dos tendencias, observar y actuar, estarn ahora comunicadas de una manera responsable. En los momentos de relativa quietud y silencio, el observador casi parecer un miembro pasivo dentro de una audiencia; va a estar ms cercano al rol de un coro Griego, sin necesariamente tener su significado especfico, pero s con la importancia y el lugar que tiene en el esquema general. En otros momentos el rol de observador va a ser cambiado por el activo, y as mediante la reciprocidad, todo el significado que tiene el observar va a ser alterado. Ya no ser un rol fcilmente digerible, sino que intenso. (G) La composicin de un Happening procede exactamente como en los se encausar a ser algo intencionado, posiblemente

Assemblages y los Environments, es decir, evoluciona como un collage de eventos en ciertos lapsos de tiempo y en ciertos espacios. Cuando pensamos en

la composicin , es importante no pensar en ella como una "forma" auto suficiente, como un acuerdo, como una actividad netamente organizadora a travs de la cual se le atribuye a ciertos materiales un sentido mayor del que realmente tienen, como los cristianos que consideran al alma como superior al cuerpo. Mejor dicho, la composicin debe ser entendida como una operacin dependiente de los materiales (incluyendo personas y naturaleza) y fenomenalmente indistinta de ellos. Tales materiales y sus asociaciones y significados, como ya he sealado, generan las relaciones y los movimientos del Happening, y no al revs. El dicho la funcin sigue a la forma, es una advertencia til. Por lo dems, una suerte de esquizofrenia artstica puede resultar si cualquier contenido y material es supeditado a cualquier tcnica formal interesante. Y puede ser que algunos contenidos, debido a nuestra familiaridad con ellos y el amplio uso que hacemos de ellos, permitan mayores alternativas de transformacin y agrupacin que otros. Una manzana puede ser pintada en estilo Neo- Clsico, Realista, Impresionista, Expresionista, y Cubista y todava ser reconocida como una manzana, pero no sucede lo mismo con un microscopio de electrones. El modo Impresionista, por ejemplo, lo nublara hasta hacerlo irreconocible- y en ese punto, es donde el contenido real se vuelve ligero, se convierte slo una sensacin ptica, en una pintura, pero no en un microscopio. Ya que los Happenings se ocupan de nuevos contenidos y materiales (al menos para el arte), es mejor dejar de lado las convenciones estilsticas utilizadas por otras artes o por otras disciplinas filosficas como la lgica, por ejemplo. Ilustrar el porqu digo esto. Hace algunos aos atrs, quise utilizar para componer, un mtodo serial similar a la tcnica dodecafnica de Shoenberg. Una molcula- raz de eventos fue escrita: un pan con mermelada es comido en el comedor, una persona riendo fuera de una ventana, una alarma de reloj suena peridicamente desde el dormitorio. Esta era la pauta bsica de situaciones que deban desarrollarse en el Happening. () Yo tena en mente la minuciosa forma en que el compositor Karlheinz Stockhausen haba desarrollado el serialismo, a travs del cual todos los elementos de sonido podan ser matemticamente consistentes. Pero mientras esto era posible para la msica, particularmente para la msica electrnica, cuyos rudimentos son relativamente disasociados, no era posible con los materiales de un Happening y su alto grado de uso cotidiano. Y yo no quera perder las ventajas que la

eleccin deliberadas de eventos ms neutrales provea (sobre esto debera referirme dentro de poco). La mayor dificultad que se desprende de estos procedimientos, sin embargo, es que mientras ms exactos se volvan, ms imposible se haca la performance. Los resultados en el papel eran bastante interesantes, pero en la accin (cualquier accin era capaz de ser obtenida de partituras complicadas) el efecto era esttico y mecnico. Los eventos simplemente no fueron azarosos. Un sistema no relacionado con sus cualidades naturales pareca estar impuesto sobre ellos. El esquema pareca ser formal, pero el contenido no; o ste tenia una forma an no revelada, escondida, que no fue respetada. Conclu que para hacer esto, hay que observar los lmites al elegir la sustancia inicial del Happening. Y estos lmites eran contrarios a la direccin que el arte estaba tomando. Generalmente con arte formal (las fugas de Bach, los sonetos de Shakespeare, pinturas Cubistas), nos referimos a un arte, ante todo, manipulador. Como en un juego de ajedrez, la manipulacin es intelectual, y a travs de ella los elementos de trabajo son movidos de acuerdo a regulaciones estrictas y a veces, auto impuestas. El tejido de estos elementos dentro agrupaciones, reagrupaciones; el perder y encontrar temas, subtemas y contratemas aparentemente dispares, todava dominados por la implacable e inevitable idea que tiene que resolverse al final, es la peculiar fascinacin de este tipo de arte. El arte formal debe ser hecho de una sustancia que, al menos, sea estable y general en sus significados. Un formalista no podra simplemente usar las horrorosas grabaciones de las cmaras de tortura nazis, pero si puede usar una simple declaracin como el cielo es azul, formas abstractas como crculos y cuadrados, y el subir y bajar de un brazo que no hace otra cosa. El impacto de la imagen, el qu, no es tan importante, como la intrincado y sutil de los movimientos en los que la imagen es puesta. Si un formalista quiere hacer un Happening, debe elegir con discrecin situaciones que puedan ser libremente manipuladas, sin molestar los matices de las imgenes que son intrnsecas a stas. Un grupo de hombres vestidos de blanco haciendo calistenia, el sonar de un metrnomo, una lmina de papel movindose por el piso, son obviamente fciles de formalizar. Pero para que esto se vuelva realmente genial, pienso que tiene que transcurrir algn tiempo. Los medios de comunicacin estn aun muy indigestos para poder sentirnos

cmodos con ellos. Esto es esencial: para ser rentablemente envueltos en una actividad planificada, los materiales concertados no deben comandar la atencin. En el presente, los medios de comunicacin son ms bien inestables porque sus intenciones en su nuevo contexto tienden a surgir antes que cualquier otra cosa. Un papel desechable, puede ser comn y corriente, pero una gran cantidad de ellos reunidos en un Happening, inmediatamente pondr en relieve todo lo que slo semi conscientemente habamos pensado de ellos y sus usos ntimos. Es por eso, que en la realizacin de un Happening, es mejor acercarse e a la composicin sin teoras formales prestadas, para en cambio, dejar que la forma emerja de lo que los materiales pueden hacer. Si un caballo es parte de un trabajo, lo que sea que el caballo haga es lo que da la forma a lo que l hace en el Happening: trotar, pararse, tirar de un carruaje, comer, defecar, y as sucesivamente. Si se elige una fabrica de maquinaria pesada, entonces la repeticin del sonido de los motores, puede fcilmente dar pie a la forma, que ser la repeticin de un ritmo constante. De este modo, todo un cuerpo de experiencias no intelectualizadas ni culturizadas, es abierto para el artista, quien nuevamente es libre de usar su mente en conectar cosa que antes no haba considerado. Piensen en los siguientes artculos: neumticos, rosquillas, cereales Cheerios, flotadores salvavidas, preservativos, anillos de boda, cinturones de hombres y mujeres, sierras de cinta, piscinas plsticas, barriles, anillos de cortinas, lazos de verdugo- uno podra seguir indefinidamente. Ellos obviamente estn unidos por la forma circular (una observacin que puede ser hecha por un botnico, por un vendedor, como tambin por cualquier pintor; el reconocimiento y uso de semejanzas fsicas no es un talento especial slo de artistas, incluso cuando la tradicin en el anlisis de las formas , pareciera decirnos que es as). Al yuxtaponer media docena de cualquiera de estos artculos, puede surgir la idea para un Happening. Y de esta combinacin, en mentes sensibles a los smbolos, van a surgir significados que normalmente no son asociados a estos artculos () Cambiar las cosas de lugar puede ser un excelente modo de performance, como tambin de composicin. As como a un Environment o un Assemblage, que pueden mantenerse en constante transformacin, se les permite reorganizar sus partes de distintos modos, lo mismo puede ser aplicado a los Happenings. Esto simplemente har que el proceso de composicin derive

en el de performance, mezclndose dos fases distintas y haciendo desaparecer la cisura entre ellas. Supongamos, por ejemplo, que tres ambientes y cinco acciones son seleccionadas, en parte por gusto y en parte por el azar () cada accin puede ser realizada una o dos veces, en uno o dos ambientes prescritos, a sus respectivos tiempos, como se desee. En ningn momento se sabr si las acciones sern efectivamente realizadas en los tres ambientes, ya que la eleccin es dejada a los performers, ni tampoco el nmero ni el tipo de acciones que se harn en los ambientes escogidos () las noventa y seis posibilidades de combinaciones son lo suficientemente numerosas y dramticas para hacer una pequea lista de eventos, ambos inesperados y lo bastante diferentes en cada caso. Hay formas relacionadas de desencadenar performers se les da una serie de acciones que sern reorganizaciones de nmeros fijos de acciones como por ejemplo el sugerir, en el que a los sealadas, sabiendo o pueden ser no, por otro performer o por acontecimientos naturales como el sonido de una bocina o la formacin de una nube. Estas sugerencias tambin nuevamente la combinacin es muy variada. Finalmente, el azar lo determina casi todo, y las preferencias personales y las resonancias de la imaginacin sern dejadas de lado. He dicho que las operaciones al azar determinaran casi todo, porque cualquier mente sensible encontrar conexiones entre las acciones que estn aconteciendo a su alrededor y en las que ella toma parte, incluso si no tuviera forma de conocerlas de antemano () La ventaja de los mtodos de azar, desde mi perspectiva, es que liberan de las relaciones de costumbre, por sobre toda otra relacin. Nuevas relacione sern percibidas por el artista observante, aunque dude si manifiestar, si le gusta o no. La mayora del tiempo parece gustarle. La discusin anterior acerca de la composicin, ha sido un resumen de todas las reglas aprobadas respecto a los Happenings, ms que ser una discusin simplemente tcnica. Los problemas de material y contenidos entran en conflicto en cada etapa por lo que me gustara re enfatizar la importancia del proceso, que es manifiestamente orgnico y no dividido en categoras. La escritura analtica, debido a la naturaleza y la historia de las palabras que usamos, tiende a la separacin y divisin, lo que es necesario por el bien de la comodidad. Pero el nico arte que es as de fracturado es el acadmico, y as respondidas de distintas formas alternativas en cada instancia, as que

como lo he dejado claro a travs de el listado de condiciones, creo que es crucial para el Happening como arte, que no se atenga a reglas engrilladas, pero si a lugar. Fuente lmites fructferos en cada trabajo. Sin embargo , apenas stos se consideren innecesarios, pueden ser violados, y nuevos lmites tomarn su

Kaprow, A (1956) Assemblages, Environments, and Happenings, New York: Harry N. Abrahams.

Allan Kaprow (1927- 2006) Artista norteamericano, fundador del llamado movimiento Happening a principios de los sesenta. Kaprow estudi en la Universidad de Nueva York, en la Universidad de Columbia y en el New School of Social Research en Nueva York, donde tom la clase de msica experimental de John Cage. Ha producido performance art como realizador y como terico desde fines de los cincuenta en adelante. Alrededor de 1956 Kaprow comenz con lo que el llam Assemblages, usando material encontrado en el ambiento que lo rodeaba. Tambin creo Environments y Happenings, estos ltimos descritos por Michael Kirby como "performances sin matriz", un concepto similar al utilizado por los dadastas, aunque sin sus matices anti-arte. El elemento del azar, que estaba habitualmente presente en sus primero trabajos, claramente proviene de su trabajo con Cage. Kaprow vio el arte en las calles y en las acciones de la vida diaria, as como Cage lo hizo con la msica. Los Happenings eran concebidos para audiencias sensibles y participantes, prefigurando las posteriores exploraciones de lo performativo en la vida diaria por una parte, y los trabajos de Richard Foreman y Marina Abramovic por otro. Su trabajo 18 Happenings en 6 partes (1959) involucraba tres habitaciones con sillas ubicadas en crculos y rectngulos forzando a los invitados a mira en distintas direcciones. Cada visitante era presentado con un programa y tarjetas con instrucciones de las acciones que tenan que seguir. La serie de eventos fragmentados podan ser entendidos por la audiencia de cualquier forma, prefigurando de esta manera los mltiples significados de la performance post

moderna. Es importante- escribi Kaprow (1970), construan y luego destruan una

declarar como arte al evento total muralla hecha de ladrillos que

comprometiendo ruido/objeto/movimiento/color y psicologa. En Dulce Muralla permanecan unidos por un pedazo de pan con mermelada, a unos poco pasos del muro de Berln, llamando la atencin de la inutilidad de esa tarea en un ambiente materialista. Muchos de los contemporneos a Kaprow hicieron experimentos similares, el notable Claes Oldenberg, Dick Higgins, y Yoko Ono, aunque ninguno de ellos concordaba con el trmino Happening y ninguno produjo manifiestos o revistas. La idea de audiencia era eliminada por completo, integrando todos los elementos a una experiencia vital, prefigurando la ruptura entre audiencia/performer, relacin tomada despus por gente como Grotowski y Boal. A pesar que Kaprow puede ser visto como la raz de muchas de las actitudes contemporneas del arte y la performance, su influencia se ha esparcido por todo el performance art. Este extracto del libro de Kaprow, explica el origen del campo del Happening, dando algunos ejemplos a sus lectores.