verlibros ARQUITECTURA

lvaro Siza
conversas no obradoiro
Manel Somoza

verlibros A R Q U I T E C T U R A

www.verlibros.es verlibros ARQUITECTURA

Manel Somoza, 2007 Verlibros,S.L., 2007

Estrada de Ourense,4,I 32760 Castro Caldelas Ourense

Alvaro Siza Depsito Legal 000000000 Promotora de Edicins Vigo - Pontevedra Impresin ISBN 84-611-8777-5

Debuxos

Hemos dicho que el duende ama el borde, la herida, y se acerca a los sitios donde las formas se funden en un anhelo superior a sus expresiones visibles.

Federico Garca Lorca

AGRADECEMENTOS

Rascuaba Siza nun papel mentres falaba ao mesmo tempo que eu sentia agradecimento pola sa deferencia para conversar diante dunha gravadora. Mais tamn non de estraar nunha persoa da sa humanidade: gstalle transmitir o seu coecemento e dedicar tempo a extender o recorrido do seu natural maxisterio. Foron horas de conversa que complementan os vinte anos que levo de rica colaboracin profesional. Moitos colegas chegamos a ser amigos no estudio do Porto, dende a eficacia doce e alegre de Anabela, aos arquitectos que por al van pasando, participando do clima que a paixn pola arquitectura alenta naquel lugar. Foi por intermedio do traballo profesional nos proxectos con Siza que naceron amizades fondas e duradeiras, entre as que quero significar ao arquitecto Joan Falgueras e ao inxeeiro Jorge Nunes da Silva. Como levar ao prelo un libro cousa de moita xente, presto recoecemento ilusin e capacidade dos editores para publicar este libro e a Toms Llorens polo fermoso limiar. E sendo que a dedicacin arquitectura sempre resta tempo, agradecer familia a sa comprensin e ao arquitecto Manel Gonzlez Solanes pola parte que lle toca neste traballo de certa maneira conxunto, como todo o que facemos no obradoiro que compartimos. Manel Somoza Barreiro Xullo 2007
9

LIMIAR DO AUTOR

lvaro Siza Vieira non un arquitecto moda, non ten aparato terico e nunca tratou grandes temas urbansticos, fala pouco e cando o fai exprsase con palabras sinxelas nun ton tmido acompaado da musicalidade do portugus... Vittorio Gregotti, Architecture recenti di lvaro Siza Controspazio, 9 de setembro, 1972

1. Siza deseaba nos cafs do Porto. Porque tian bo t, dica. Agora desea as ideas xeradoras dos seus proxectos no isolamento da sa casa s veces vendo a televisin ou en sitios estraos como os cuartos dos hoteis a onde o levan tantos encargos como ten. Tal volta porque xa non precisa do t como desculpa. Eses deseos iniciais deseos vivos como ideas a bulir, eses embrins, como el explica nestas conversas, e mais a precisa representacin informtica que deles fan os seus colaboradores xunto coas maquetas, son a base que lle permite continuar a concretizar detalladamente o desenvolvemento dos proxectos.
11

No seu estudio do Porto, no seu obradoiro, nun cuarto que abre a xanela grande para o ro, onde comeza a Foz do Douro, traballa sincopadamente lvaro Siza. E nese cuarto, despois de sesins de fin de semana de traballo en proxectos en que eu colaboro, tivemos estas conversas, case sempre o domingo pola man, como un da solto calquera. Foron domingos de xaneiro a novembro (do ano 2005), en que as variacins das estacins puxeron a sa luz e clima particulares. Na mesa longa, ateigada das cousas mis diversas que van deitando as visitas e as xornadas de traballo, un fronte ao outro, fomos falando, axudados do bic que ilustra ideas ou permite deseos de acompaamento. Das paredes penduran embrins evolucionados de novos edificios e fan daquel cuarto unha matriz, un berce onde a un gstalle ser polo menos colaborador do alumbramento. E para un galego, case mioto, educado para esta disciplina na arquitectura mediterrnea, compartir reflexins arquitectnicas con algun como lvaro Siza, ligado por orixe e formacin acadmica cultura territorial atlntica se se pode falar as unha experiencia rica e emotiva. 2. Coa vontade de situar no eido racional, obxectivo dentro do posbel, o proceso de proxectar de lvaro Siza, fronte habitual e extensa literatura subxectiva inspirada na emocin que produce a sa arquitectura, naceu a idea destas conversas. A lia xeral, a intencin inicial, era escaravellar na sa maneira de traballar, entrar no seu obradoiro a partir da mia experiencia directa. As fomos debullando maneiras, xeitos, exemplos, pormenores, ancdotas, reflexins do seu traballo, co fin de transmitir dende a sistematizacin do coecemento emprico, mis que dende a teora acadmica, a aportacin que Siza fai para o desenvolvemento do proxecto e da obra de arquitectura.

12

A combinacin entre sensibilidade plstica, rigor tcnico e preocupacin funcional pode formularse na orde inversa xunto coa permanente fidelidade sa responsabilidade social e cultural, fai da obra de Siza un referente internacional da arquitectura dos ltimos trinta anos. Na sa obra, a racionalidade e o recoecido lirismo interactan harmonizando a complexidade que o proxecto arquitectnico esixe hoxe. E o trasfondo desa capacidade profesional non transmisbel con facilidade: mis unha maneira de vivir a arquitectura que un conxunto de ideas tericas ou prcticas da disciplina, que tamn. Por iso, sempre que se analiza unha obra sa ou se participa no desenvolvemento dun proxecto, vanse producindo intercambios de coecemento. Despois das conversas que presentamos neste libro, pensamos contribur ao coecemento desa capacidade para proxectar. A modo de subliar as enerxas que moven o seu traballo, mostrara tres aspectos que, podiamos dicir, orientan vitalmente a sa actividade: - Entende e vive a prctica da arquitectura coecemento das tcnicas, anlise funcional, valor simblico e expresividade plstica como unha actividade artstica, unha arte tan sometida a condicionantes tcnicos e funcionais que multiplican os lmites que toda a arte, para o ser, precisa. - Revlase contra algunhas das condicins de traballo dos arquitectos hoxe, tanto pola complexidade -s veces burocrtica- dos tempos actuais como pola funcin de fabricantes de mscaras a que son desviados os arquitectos. - Traballa sempre entendendo que cada proxecto est sometido s sas propias varibeis e relacionamentos, de maneira que a reflexin sobre a teora do proxecto sempre un recorrente proceso ontolxico. Un novo comenzar.
13

3. Descoezo at onde a condicin de portugus pode ter incidencia na sa maneira de entender a arquitectura. Tampouco o caso. Pero a historia da profesin en Portugal ben seguro que ten influencia no nivel da arquitectura portuguesa actual. inversa que en Espaa, o responsbel principal do proxecto at fai pouco que se equilibrou mis era o enxeeiro; os arquitectos vian dunha preparacin mis artstica e actuaban como colaboradores, cando eran requeridos, dos enxeeiros. Invertir a tendencia cara a unha funcin directora do conxunto da obra de arquitectura, fixo que os arquitectos, a partir da sa formacin menos tcnica, precisasen de incorporar as outras disciplinas con respeto. Probabelmente iso axudou ao recoecemento da funcin do arquitecto e mellora da arquitectura nos tempos actuais, de gran complexidade dos procesos de construcin. E a influencia de Siza na arquitectura e na funcin dos arquitectos portugueses dos ltimos anos manifesta. 4. Dende sempre, Siza e mais eu, comunicmonos en das versins con evolucin diferente do mesmo idioma: el no portugus do Porto e eu no galego da aldea das Ras Baixas, de cando era neno. As foron gravadas e transcritas as conversas. Chegado o momento de axeitar a realidade transcrita ao formato libro haba que escoller: todo en galego? Eu en galego e Siza en portugus? A resposta semellaba doada, s cumpra reflexar a realidade. Pero iso dificultaba a comprensin do texto porque as ortografias galega e portuguesa non concordan, e tamn hai diferenzas na sintaxe. Ao final decidimos galeguizar a ortografia portuguesa, de maneira que mostramos unha vontade de encanar variantes idiomticas comprensbeis, s cun pequeno esforzo de quen le.
14

LIMIAR

AO FO DA CONVERSA, AO FO DA HISTORIA A reticencia de Siza teora ben coecida. Para el, a arquitectura esencialmente unha prctica, un facer complexo que non se deixa encerrar no marco dunha teora. O libro que o lector ten entre as mans non unha excepcin a esa reticencia. Pode dicirse que a proporcin de teora que contn, cando menos no sentido habitual do termo, mnima. Nacido dunha serie de conversacins e escrito en forma de dilogo, o seu fo discursivo debllase lentamente, con unha desorde que chega a parecer deliberada, eludindo as afirmacins seguras demais, formalizadas demais. Siza, naturalmente, quen leva a voz cantante. E faino non para xeneralizar, senn, case sempre, para matizar con respostas que non fechan as preguntas, senn que as deixan anda mis abertas do que estaban. Porn, anda que non terico, trtase dun texto profundamente reflexivo. Nacido da prctica arquitectnica, como indica o seu ttulo, o seu obxecto a arquitectura. A arquitectura propia, naturalmente, a arquitectura de Siza, mais sobre todo a arquitectura dende Siza, dende o seu punto de vista. Se hai unha certeza que subentende todo o fo do dilogo a da obxectividade na arquitectura. A arquitectura unha disciplina, un campo obxectivo de coecemento ou, se se preferir, un campo institucionalizado do facer colectivo, que se sostn en coecementos obxectivos e pode, sa vez, ser obxeto de coecemento a travs dun exercicio de reflexin.
15

Como conxunto de coecementos, a arquitectura , para Siza, unha disciplina emprica. Sostense na observacin da realidade exterior, a que captamos a travs dos sentidos, e ten nesa realidade a sa derradeira pedra de toque. As, opndose propensin utpica do Movemento Moderno, afirma taxativamente que a arquitectura non pode ir por diante da realidade porque fracasa se non hai correspondencia con ela, ou se esa correspondencia ilusoria. A nocin de correspondencia require un comentario. Esa correspondencia que se predica da disciplina arquitectnica fai que pertenza ao mesmo tipo de saber que as ciencias empricas, pero tamn ao mesmo tipo de prctica que a pintura figurativa, por exemplo, no seu requisito de correspondencia coa realidade visual. En contraste con outras concepcins da arquitectura que privilexian o pro-xecto, o acto de saltar para diante, o que Siza coloca no corazn da disciplina a representacin, a correspondencia entre arquitectura e realidade emprica. Esa correspondencia refirese en primeiro lugar compoente material. Porque no fondo a arquitectura son paredes, teitos, pilares , mais tamn, en segundo lugar, cando se trata de boa arquitectura, a aquilo a que Siza chama a atmsfera. O que se sente ao entrar nun edificio como o Panten, ou unha casa de Frank Lloyd Wright, por exemplo. Anda que inmaterial, porque depende en definitiva dos ollos que miran, tamn esa atmsfera (cando se d) forma parte da realidade. algo que ten que ver coa conduta humana: os movementos da xente, as sas conversas, as sas lembranzas (e as nosas)en definitiva coa historia, o receptculo en que todos eses eventos, todo o humano, se asenta e ten lugar. Entre eses dous polos, o da consistencia material do edificio, coas sas necesidades ineludibeis, e o da atmsfera, coas sas incitacins ao libre curso da imaxinacin, non hai unha fronteira definida.

16

Tanto o que se orienta cara o polo da necesidade, como o que se orienta cara o da liberdade forman parte do mundo real da arquitectura. Porn, o segundo polo, o da atmsfera, non se atopa no propio edificio, senn nos ollos que miran. A obxectividade da arquitectura tntase de subxectividade. Cmo posbel ese proceso? Como posbel que no desenvolvemento do proxecto arquitectnico se poida pasar dun polo ao outro sen ruptura? Sobre que condicins se asenta ese fo de continuidade? A pregunta ten, para Siza, das respostas. En primeiro lugar polo que se refire subxectividade. Nunha pasaxe das conversas, Somoza refirese aura literaria da obra de Siza e comparacin que con frecuencia se fai entre a sa arquitectura e a literatura de Pessoa. Siza mstrase nun principio reticente, mais acaba por asentir: cedendo tamn eu tentacin da relacin con Pessoa, o que se nota nel a capacidade de identificacin co outro, con ese proceso de relacin cos outros, que a forza da sa poesa. E que niso que Siza chama atmsfera, mis que de subxectividade habera que falar de intersubxectividade. Algo semellante capacidade que teen as boas novelas de continuar coa analoxa literaria, para atraparnos e facer que vexamos o mundo a travs dos eu mltiples das personaxes. A segunda condicin sobre a que se asenta o fo de continuidade da arquitectura a complexidade da sa relacin co mundo. Como ocorre con outras disciplinas, saber de arquitectura esixe criterios de simplificacin. Con todo, no caso da arquitectura esa simplificacin non supn unha clausura da realidade observbel. O proceso de observacin que a base, a propia substancia do proxecto arquitectnico, non se fecha nunca, nunca chega a un punto de esgotamento. Como ocorre co fio da vida, o fo do traballo no obradoiro est totalmente dominado, no caso de Siza, pola conti-

17

nuidade. Continuidade entre o vello e o novo. Continuidade entre o mundo tal e como e ese saltoadiante que o proxecto. Hai un pasaxe das conversas que ilumina con moita claridade o que supn esa continudiade: quero dicir por exemplo, tu vas a unha cidade, non s a arquitectura o que ves, non s o clima (), hai calquera cousa que non fcil de dicir. As persoas co seu movemento, como falan, as msicas, os rudos que se oen na ra, os materiais, se andas sobre asfalto, sobre pedramillns de cousas. Moitas delas emocionais () / Mais como se detectan eses elementos emocionais para incorporalos ao proxecto ? / Con abertura de ollos e de esprito, con atencin. / Non s atencin, supoo; polo menos non fra atencin./ Pdese chamar de outra maneira, eu chamo atencin, porque a atencin moi vasta, non s ollar, cheirar, etc, atencin no sentido de abertura de mente, de esprito, dos ollos tamn, do olfacto e tamn do tacto, mais non especialmente, senn de todas as formas de percepcin./ Vostede a iso chmalle necesidade de respostas./ necesidade para o proxecto./ ...E de onde sae a vontade para facer o proxecto? / Esa unha boa pregunta. De que a capacidade de percepcin e abertura sexan tan completas que che leva a copiar, a continuar Copiar. Continuar. A resposta notbel. Continuidade como condicin bsica desa representacin ou extensin da realidade en que consiste o proxecto. Esa continuidade polivalente. Continuidade entre os elementos da observacin, que son dispares. Continuidade que non admite cortes nin separacins redutoras. A necesidade fisicamente mis necesaria, a necesidade dunha porta, por exemplo, pode resultar inseparbel, no contexto concreto do proxecto, dunha imaxe, unha cancin, unha lembranza. Pero continuidade tamn dentro do propio
18

proceso do proxecto. Non debe haber unha separacin, unha fronteira definida entre a observacin do que hai e a configuracin do que se proxecta. O proxecto non debe supor unha fenda no fo continuo da realidade. esa capacidade de enfiar os elementos mis diversos da experiencia nun fio de continuidade o que fai que a arquitectura sexa para Siza unha disciplina orgnica. Noutra pasaxe do libro que o lector ten entre as mans, Somoza refirese aos primeiros deseos que Siza fai nos seus proxectos como a embrins. Un embrin sometido s tensins dos requerimentos diversos do proxecto./ ...Eu acho que a palabra 'embrin' se adapta moi ben a aquilo en que estou a pensar ou a dicir. Un embrin humano no inicio bastante informe, mais a pesar de ser informe, xa est al todo (ten os ollos...) e despois vaise concretando, vaise tornando preciso, tamn en relacin funcin. E tamn esa continuidade o que fundamenta a afinidade da arquitectura coas belas-artes. Afinidade coa pintura, por exemplo, por relevancia dos seus aspectos visuais e tamn pola sa vocacin de representar a realidade. Mais afinidade tamn, e mis profunda tal vez, coas artes que Lessing relacionaba co tempo: a msica, a poesa ou o teatro. Disciplinas a que habera que engadir o cine. A experiencia da obra arquitectnica ten para Siza moito en comn coa cinematogrfica. Unha integracin de secuencias nunha estrutura fabulada, narrativa. Basada en continuidades como as que se dan no fio dunha historia ou dunha conversa. Historia tamn noutro sentido. Porque o selo da continuidade prevalece tamn na concepcin que Siza fai do seu propio lugar no fio que os historiadores trazan para contar a arquitectura do noso pasado

19

prximo. Respecto do Movemento Moderno, Siza sitase claramente nunha posicin de continuidade. Falando da posmodernidade (no sentido en que Charles Jencks falaba de arquitectura postmoderna nos anos 70) Siza caracterzaa como unha ruptura fracasada que hoxe pertence claramente ao pasado. Noutras pasaxes refrese s xeometras descontextualizadas que estn de moda na arquitectura mis recente como unha tentacin equivalente que trouxo aquela postmodernidade. No seo de ambos os fenmenos xace un erro que xa o Movemento Moderno tivo que superar, unha idea de vangarda dos anos 30. Pretendase un mundo totalmente novo e, por tanto, facase taboa rasa de todo o que pasara at entn. Aquela vangarda tamn pensou que haba un home novo por causa das novas tcnicas () e por tanto interesaba arrasar con todo. Os fracasos destes sucesivos fantasmas de ruptura demostraron que o fio da historia non admite fendas. Como o da arquitectura. A estrutura da experiencia humana temporal, e s a continuidade permite enlazar a necesidade coa liberdade, as determinacins da experiencia, que se dan sempre en tempo pasado, coa abertura do imaxinario que postula o futuro. Toms Llorens Xullo 2007

20

I Hoxe xa ningun dubida que a sociedade en que vivimos entrou nunha nova poca histrica. A economa basada na informacin e na comunicacin veu a substitur nos derradeiros anos a economa industrial, e a sa caracterstica mis acusada a globalizacin nos intercambios econmicos e culturais do planeta. Esa economa derivada das novas tecnoloxas, ou economa ciberntica, muda por forza as condicins sociais e tamn a calidade e a natureza do traballo. A pesar do carcter virtual que sustenta a tecnoloxa do sistema de producin ciberntico, o seu efecto sobre a realidade fsica do planeta moi importante. Tense aumentado a velocidade de desprazamentos de informacin, bens e persoas; acelrase a tendencia concentracin demogrfica en grandes cidades, a aumentar a urbanizacin do planeta; incremntase a complexidade do funcionamento social e da sa derivada individual...En fin, estanse a producir, no que fai referencia arquitectura, grandes mudanzas en dous dos seus referentes ontolxicos: o marco social e o contexto fsico. As condicins do entorno fsico de vida e traballo -a vivenda....- e os espazos pblicos, a cidade. E non s nas metrpoles emerxentes, senn tamn nas que podemos chamar histricas. Si, na actualidade, por un lado, a familia tende a esfiarse -pais entre si, e fillos que marchan-, a ocupar vivendas independentes.

23

Ademais, hai xente que marchou dos centros das cidades e poucos anos despois volta. De todas as maneiras contraditorio o movemento que se est a producir no centro das cidades. Hai xente que volta e xente que marcha, hai recuperacin do centro histrico mais tamn o seu abandono progresivo, rpido. Unha das razns polas que hai xente que volta ao centro histrico pola insatisfacin co ambiente urbano nas novas reas. A xente que tende agora a ocupar os centros histricos, de todos os modos, non a mesma que marchou. A que volta, debido ao alto custo da rehabilitacin, xente con dieiro que descobre o ambiente do centro histrico e que pode rehabilitar, porque os gobernos non teen dieiro para iso. Este problema de mobilidade en relacin aos centros histricos moi variado. Na cidade de Mxico, por exemplo, o problema outro: territorios abandonados, sen agricultura, e unha grande afluencia cidade. Nos pases do norte europeo o problema tamn diferente, a Noruega, para dar outro exemplo, ten unha pequena poboacin que non est moi aberta emigracin, nin precisa, ten recursos e a mantense un equilibrio. A ocupacin urbana en forma de rexins metropolitanas tamn un fenmeno dos nosos tempos. Poda parecer que coas novas tecnoloxas da comunicacin a xente se espallara en territorios rurais, con menos concentracin urbana, mais esta tendencia non nica. Tamn ten algn significado a influencia dos Estados Unidos da Amrica, onde a poboacin dispersa prioritaria. As casas prefabricadas en grandes extensins de territorio, porque nos EUA o que non falta espazo. Empregan moito tempo en transporte mais a gasolina barata
24

(algn problema pode traer agora o aumento do prezo do petrleo) e as moradas espalladas polo territorio poden ter tido influencia no fenmeno europeo da sada para a periferia das cidades hai unhas dcadas. Hai unha mobilidade moi alta. As persoas viven lonxe do traballo, a das horas s veces, xunto cun pasado sen centro histrico. Moitas veces son persoas marxinais que saron da Europa e encontraron un mundo novo, onde formaron un imaxinario de campamentos, aberto, etc, Non hai dbida que esa forma de vida tamn o facerse a si mesmos influu na Europa no sar da cidade e abandonar os centros histricos. O soo de vivir fra da cidade, en casas, provoca o abandono do centro polos que tian posibilidades para vivir fra. E outros perderon o estatuto social para sar e tampouco podan conservar as condicins do centro. Entn prodcese unha rpida degradacin, semellante rapidez con que se suceden agora retornos ou chegadas de xente con capacidade econmica para rehabilitar. No caso americano, a sa ocupacin extensiva do territorio, esa tradicin de comprar a casa prefabricada, non construla, e instalala nos arredores e nos mbitos suburbanos, est relacionada cunha visin idlica da natureza. E non s a casa, a travs dos novos mecanismos de comunicacin o cinema, a internet... tamn afecta o vestuario e a exportacin do estilo de vida americano, a idea do self made man. Na Europa crase tamn unha gran mobilidade forzada dende a posguerra, coa emigracin, para a reconstrucin das cidades, e despois co turismo... Temos pasado do movemento de masas para o movemento de multitudes. Conxuntos humanos que se movan por simpata, pasan a mobilizacins de individualidades que se xuntan para mostrar unha

25

posicin comn nalgn tema. Os socilogos destacan a gran mudanza na evolucin da organizacin social, dende unha estrutura simple na Idade Media complexidade de hoxe, despois de pasar pola poca mis gregaria do fordianismo posterior revolucin industrial. No primeiro caso, a estratificacin social con gran miseria dirixida rixidamente polo poder feudal e relixioso. Nunha seguinte poca aparece a funcin orientadora dos sindicatos, os partidos ou agrupacins de clase diversa, para rematar na situacin actual en que os individuos actan como criaturas desorientadas e ss no universo, todo iso nunha realidade acelerada, fuxida, en movemento continuo. Estas son algunhas das manifestacins da complexidade da vida actual.
der s mesmas condicins de comunicacin e haber grandes melloras nas Hoxe hai grandes desigualdades. Precisamente por non poder acce-

posibilidades. Antes as cidades eran bastante fechadas, non? As relacins veciais eran limitadas. Mais hoxe, tu sabes, pdese comunicar a travs da realidades moi diferentes e dentro desas globalidades hai diferenzas tamn illas de comunicacin escala global, que non deixan de ser guetos. internet con moita facilidade, e comeza cos nenos. A globalidade en parte poder comunicar co mundo enteiro en tempo real. Pdese ter contacto con tremendas. A abertura e a extensin das redes de comunicacin non signi-

fica que a informacin chegue a todos os territorios. No fondo frmanse Hai unha historia que conta un poltico portugus, que estivo en Nova Iork, na Unesco, e sucedeulle que indo en coche polo interior dos Estados Angola e o poltico, por acaso, dixo curioso, sabe que hai en frica un Unidos, parou nunha gasolineira para abastecer. A gasolineira chambase

gran pas chamado Angola? e entn o empregado chamou seu colega e dxolle do you know, sabes que hai un gran pas en frica que ten un nome con guerras, e tal, onde est o acceso real informacin?
26

after us?. Fxate, tratndose dun pas como Angola que estivo relacionado

O esprito da poca hoxe pode presentarse como o movemento do chan baixo os ps: unha mudanza dos procesos mentais de entendemento do mundo, tentar comprender unha realidade que no seu desprazamento das referencias coecidas desorienta pola sua complexidade. No caso da arquitectura, por exemplo, a velocidade de comunicacin de novas iconas, moitas veces virtuais -en das dimensins en pantallas ou papel-, fai que poidan ser plaxiadas ou interpretadas antes de ser construda a sa versin orixinal. E as transmisins das imaxes instantneas. O mundo da arte actual ten unha manifestacin moi clara nas instalacins e na creacin de imaxes de impacto provisorio, efmero. Hai a necesidade de chamar a atencin. No medio de tanta informacin e de tanta imaxe, calquera cousa precisa de ser filmada moi intensamente, anda que sexa de forma extrema, porque o que atrae a atencin. algo tamn evidente no mundo da poltica, porque os polticos adoran as mensaxes electorais de impacto. , por exemplo, cando din pr no mapa, como aquilo de pr Bilbao no mapa. Mais todo iso pasa, non ? Polo que sei, o museo de Bilbao xa non ten o reclamo que tia, perdeu o impacto, voltando a Bilbao unha certa crise econmica. De maneira que aquilo, independentemente da calidade da obra, foi brillante, un grande impacto durante un tempo e despois vaise perdendo. Despois preciso outro, e outro, e mais outro. Para os estrategas da construcin do Guggenheim en Bilbao, foi Bilbao quen puxo a Gehry no mapa, non ao revs. certo que o facto de Gehry ter posto Bilbao no mapa tivo influencia no seu traballo nos Estados Unidos. Por exemplo, o auditorio

27

Disney estaba parado e foi despois do proxecto de Bilbao que decidiron facelo, que houbo vontade de realizar o edificio. Hai realmente unha ida e volta, mais non a simplificacin dos estrategas de Bilbao. En todo o caso, esta nova situacin ten nas novas tecnoloxas da comunicacin a sa caracterstica mis especfica, mais tamn nos medios informticos de traballo e representacin. Hai quen diga que implica unha nova arquitectura, filla destes novos sistemas de proxectar. O que eu acho o seguinte: o deseo non s unha representacin, tamn unha forma de pesquisa, polo menos eu entndoo as. E o computador non substite o deseo, porque o deseo moito mis directo e case instantneo, unha forma de pesquisa e exploracin. O computador incide moito na repeticin e no uso de solucins e propostas xa prefabricadas. Ten a ver tamn co modo de construcin pero non ten grande elasticidade en termos de pensar que vai aportar grandes mudanzas en curso. E con respecto arquitectura, os novos sistemas tecnolxicos nas ferramentas de deseo en relacin a pases de frica, Amrica do Sur, Indonesia, etc, onde se estn a producir transformacins intenssimas e complexsimas (porque son complexas e desiguais: hai fame, hai introducin de novas tecnoloxas, o que unha mestura tremenda). Penso que hai por diante un tempo e un espazo de absorcin de todo o que hai de novo no mundo actual. Dentro dunha perspectiva da mundializacin, que actual, vai haber un tempo grande porque hai desigualdades enormes entre os pases e tamn globalmente desigualdades tremendas. case imprevisbel a irrupcin que
28

pode ter no futuro. Mais eu creo pouco, como mtodo, no predominio no futuro da imaxe espampanante, isolada en canto imaxe de grande impacto, e isolada isto , non estabelecendo relacins e creando ncleos totalmente novos que supostamente se encadean na ilusin en profundidade. Acredito pouco porque hai diferentes antinomios que funcionan nuns sitios e non funcionan noutros. Acho que hai moitas vas: ao mesmo tempo que se est a traballar, por exemplo na Casa da Msica do Porto1, nun ncleo novo que supostamente desencadear unha gran transformacin no sentido moderno, mstranse quilmetros de construcin clandestina na Amrica do Sur. Son mundos completamente diferentes que se tende a considerar como ligados, ou tendentes a ligarse rapidamente, e constiten modelos en escalas locais onde non funcionan de todo. Por outro lado, a Casa da Msica no Porto ten unha grande influencia transformadora. Mais non podemos pensar na Casa da Msica para as favelas do Brasil. Mais cando eu falaba da influencia do computador, era a partir do que teorizan os que se reclaman desa tendencia. Quero dicir que na hipottica presenza dunha nova poca, que se reclama da nova vangarda, para dicilo dalgn xeito, esa unha arquitectura que se proclama nova por ser novo o proceso de traballo a partir dos computadores. Aparecen formas que non existiran sen estes instrumentos novos. Algo semellante ao que supuxo o descubrimento da perspectiva no Renacemento. Vn dicir que a vangarda clsica est fra de poca e superada toda a arquitectura que non responde aos procesos creativos e s formas que se producen cos computadores.

1) Obra do arquitecto holands Rem Koolhaas

29

Est ben, unha interpretacin posbel, mais hai unha contradicin. En primeiro lugar, de certa maneira, unha concepcin da idea da vangarda dos anos trinta, que pretenda un mundo totalmente novo e, por tanto, facan tboa rasa do que tia acontecido at al, etc. Esa vangarda tamn pensou que haba un home novo por causa das novas tcnicas (como por exemplo acontece hoxe co computador e outras cousas). E por tanto interesaba arrasalo todo e facer unha nova arquitectura, porque o home era totalmente novo. Iso tamn tia unha compoente de discurso futurista. E mis aln do discurso futurista, que no fondo dica que cada xeracin debera ter a sa propia expresin e, por tanto, a arquitectura sera toda ela efmera. Ben, de certa maneira hai unha repeticin desa idea. E hai anda outra contradicin. que simultaneamente hai unha nfase enorme no desprezo da preservacin do patrimonio, que se radicaliza tamn. E hai unha cousa moi evidente, perturbadora, que o turismo novo, contemporneo, de masas, o que as persoas van ver e que agrada, que estimulante. Acho que, en xeral, as persoas non van s periferias de Pars, como non sexa algunha peza con estereotoma para fotografar. As persoas queren estar no centro de Pars, ou no centro de Londres, ou en Manhattan, ou en Lisboa, etc, etc. Quere dicir, como imaxinario, esa nova xeometra non substite, polo menos con algunha estabilidade, o fo da historia. Eu s acho que a quebra dese fo, por unha vez, xa se mostrou irrealista. E esa chamada nova arquitectura camia un pouco na mesma direccin. Realmente acontece que hoxe todo o que aparece desperta interese e ao mesmo tempo tornouse nunha monotona incrbel. De facto, hai dificultades para ler as revistas de arquitectura, porque, caricaturando, se tivsemos que pensar un pasado sempre novo era co estilo internacional. E o estilo internacional acabou por aparecer completamente contrario ao novo,
30

mostrando unha monotona incrbel e unha incapacidade para formar cidade. Cidade onde apetece vivir. Porque esa afluencia dos turistas ao antigo topo que ten que ver con eso, non s nostalxia, mito, etc, unha cousa real. Percbese moito mellor nas Ramblas que na nova Diagonal, en Barcelona. Esta pode ser unha visin curta, mais normalmente a mia visin. De todos os xeitos, as vangardas dos anos trinta tian a compoente de ser un reflexo dunha sociedade que nos mbitos sociais tamn estaba a transformar a visin do mundo para modificar a sociedade. Queran resolver os problemas humanos, non era s unha nova arquitectura. En todo o caso, era unha nova arquitectura para un novo home. E hoxe non se pasa, hai s un mimetismo parcial. O que non hai dbida que o home non ficou novo de repente, hai grandes fenmenos, cousas completamente diferentes, etc. Mais non ficou novo de repente, houbo un desfasamento entre os camios da arquitectura e a evolucin social. E unha das cousas que a min me parece que a arquitectura non pode ir por diante da realidade, porque fracasa se non hai correspondencia, ou se a correspondencia ilusoria. A arquitectura non pode transformar a sociedade, ten que acompaala. Agora, como esa arquitectura basada nunha nova xeometra practicamente o esencial que relacin ten co home? Hai edificios pblicos onde se congregan grandes vontades e ideas novas, onde todo iso funciona. Mais pr a casa onde viven as familias, s veces dunha s persoa, adoptar esas premisas, non vexo a relacin. Outra cousa que canto mis impedimento hai de calidade de vida individual, mis necesidade hai de espazos de vida colectiva, e iso non o estou a ver. Hai exemplos como a parte nova da Diagonal, que non pasou tempo anda, e as
31

cidades precisan de tempo para consolidar o deseo urbano, mais, na nova Diagonal2, de momento, o aspecto desesperanzador, un deserto. O sector da cultura arquitectnica dominante nos media e na academia, o sector que estabelece a lia divisoria entre a nova arquitectura e a superada, o que fai situar o que est dentro e o que est fra desa lia. Fixen un proxecto agora en Lisboa que non ten nada desa vangarda, situado no centro histrico, no medio da arquitectura pombalina, e por tanto hai un concepto de relacionamento e non nova arquitectura cravada. realmente o contrario do que est a acontecer. O proxecto foi posto venda sobre plano e vendeuse todo. A aceptacin foi enorme, e dubido que haxa coincidencia entre esa maneira de ver dos centros de decisin mediticos e polticos, que son moi reducidos. Neste caso as vantaxes do sistema democrtico son pouco representativas. Mellor dito, son pouco representativos os que estabelecen opinin, e as decisins non veen da vangarda, veen dos promotores pblicos ou privados, que non son positivamente a vangarda. O poder de decidir moi estrito e, en teora, no sector pblico, representativo porque hai eleccins, mais non sempre se corresponden con unha idea de progreso. Sera unha grande ilusin pensar que conta nas importantes transformacins do moderno. Basta ver as eleccins dos EUA para ter que considerar que hai un gran desfasamento entre a consciencia do mundo moderno, a transformacin do home e os resultados obtidos a travs da democracia. Non quere dicir ser antidemcrata, porque non
2) Estase a referir a chamada operacin urbanstica Diagonal Mar en Barcelona.

32

se ve nada mellor, mais hai que considerar que hai no fondo pouca representatividade. Non poo, sen crtica, a crenza do futuro nas mans das decisins democraticamente tomadas. Acho que non hai moita correspondencia. No mundo cultural da nosa disciplina esta situacin sera transitoria. Pode pasarse un pouco como o que foi chamado posmodernidade na arquitectura, porque en todos os campos ficamos ah.

33

De facto, aquela imaxe que foi lanzada como a posmodernidade en arquitectura xa practicamente ningun fala dela. Agora outra cousa, unha especie de esprito de novo rico, non ? A referencia crtica que vostede fai respecto da democracia, no campo da arquitectura, levaranos a falar do que ten espesura, rigor, profundidade, etc, fronte imaxe superficial, meditica. Inclusive levaranos a falar sobre a arbitrariedade na arquitectura... En definitiva, a relacin entre novas tecnoloxas computadores... e arquitectura de vangarda hoxe, da cal probabelmente o exemplo mis evidente o Guggenheim de Gehry en Bilbao. No Guggenheim de Bilbao a tcnica est ao servizo dunha forma. As estruturas teen moito de resposta ao arbitrario, como no caso do edificio Disneyland (proxectado antes mais construdo despois do de Bilbao). En ambos os casos a estrutura unha malla incrbel que en parte soporte do edificio e en parte un todo que se deforma para ser soporte do revestimento. Non exactamente a relacin tcnica-forma nin a sa correlativa forma-funcin propia do movemento moderno: na verdade hai unha relativa influencia dos novos medios tcnicos (computadores, etc) que actan como instrumentos para resolver unha forma, para controlala, mis que ser propiamente creadores de forma. Haba un curso en Harvard, cando eu daba clases al, en que se estaba na pesquisa de estudar a maneira como un computador poda participar activamente no proceso creativo. Haba a idea de que o computador estaba a ser usado dunha maneira limitada... mais despois, fose o que fose que fixeses co computador, tu pensaste, a menos que acreditemos na utopa que o robot pasa a ser humano e autnomo. Tu pensas no que ests a facer, no que queres facer, e despois podes usar os medios tcnicos que consideres mellor, axudan no desenvolvemento do proxecto.

34

Nun proxecto para un concurso de edificios para escritorios dunha fbrica de chaves, eu fixen un edificio que era inclinado, un cilindro que tia un buraco tamn inclinado no outro sentido. E unha rampa que se desenvolva para dar aos accesos dos escritorios un pouco como o Guggenheim de Wright, con un programa diferente e outras dimensins. Fixen os croquis e despois no escritorio ningun foi capaz de desear os planos tcnicos, plantas, alzados e cortes. Era difcil controlar a xeometra e representala para a sa construcin. De maneira que tiven que desistir da idea porque nin eu nin ningun do escritorio consegua representalo, non era desebel. Foi entn que Madureira dixo que o seu irmn na universidade traballaba con computadores. Pedmoslle colaboracin e fixo un programa matemtico que conseguiu representar a xeometra do proxecto. No final non gaei, mais presentei ese edificio ao concurso, deseado coa axuda do computador.

35

Vostede falaba do inicio do proxecto como unha exploratoria xeral. Un proceso mental de seleccin de elementos, apoiado nos esquizos, que constite a idea central, unha forma xerminal dun proxecto, que se engade harmonicamente o resto de requisitos que debe asumir, como por exemplo, lugar, programa, estrutura, materiais... Hai un momento no proceso en que se produce como unha explosin de alegra en que todas as varibeis encaixan. Ese proceso, primeira vista, parece o inverso do que estamos a falar no caso da arquitectura que se reclama de ordenador, unha variante da arquitectura que podemos chamar iconogrfica.
36

A explosin de alegra ten que ser. O proceso inverso a ese que describes vivino con Gehry no proxecto que fixemos xuntos en Pasadena, Los Angeles (EUA), unha escola de deseo. El traballaba primeiro cunha grande alegra e pracer: mandaba facer unha maqueta ten moitos medios de traballo, at ao punto de ter un operador de ordenadores que antes traballaba nunha compaa de construcin de avins e despois manda facer pedazos de cartolina que bota ao ar, a rir, e separa en grupos; estes para aqu, aqueles para al. Era unha exploracin en que entraba moito o acaso. O que caa ben e suxera unha idea de forma que el seleccionaba, era deseada por un colaborador no computador, e despois a maqueta... fai moitas maquetas. Os seus honorarios teen que ser altsimos porque traballa en procesos en que elimina opcins despois de as maquetas xa estaren feitas, etc. Despois chega a un punto en que comeza a fixar todo e a desenvolver os proxectos incorporando os problemas de programa, estruturais... Mais tamn hai unha reaccin ntida ao lugar onde est a traballar, que para min claramente o caso de Bilbao, porque tendo condicionamentos fortsimos, case imposbeis (un dos aspectos que el traballa, por exemplo, a neutralizacin ou inclusin daquel viaduto, que para min ten moita influencia en todo o proxecto, na envolvente). Curiosamente acho que hai algunhas afinidades entre a maneira como el traballa e a maneira como traballo eu. A maior diferenza pode ser os medios que usa cada un de ns. Por iso o noso traballo en Pasadena correu moi ben. Eu acho que el entra sempre co contexto no xerme do proxecto, na atmsfera, nos ambientes (por iso estaba encantado de traballar en Lisboa, foi moitsimas veces a Lisboa). E tamn fai unha exploracin en que entra mis, se quixeres como arbitrario, mais despois preselecciona e traballa con outros instrumentos e moito mis en equipo, comparado comigo. Porque eu, en xeral, traballo bastante s (non exactamente, porque hai unha parte que eu fago tamn en equipo, como
37

a maqueta, estudar en profundidade o programa, etc) pois o desenvolvemento da idea de cada proxecto moi persoal. O meu mtodo e o de Gerhy non son tan diferentes. Vostede, cando fala de exploratoria, non deixa nada fra... Poden ser referencias histricas ou literarias anteriores ao coecemento fsico do lugar, percepcins do entorno, suxerencias a partir do programa; ademais das condicins que impn o clima, a orientacin, a topografa, a xeoloxa, as normas urbansticas, o orzamento, etc. Hai moito da historia e do lugar. O ambiente humano e a sondaxe pasa a travs dos elementos locais que agregan aqu os medios de utilizacin favorbeis naquel sitio onde traballo. O que se pode facer, con que se pode facer, en termos de tcnicas de obra. Materiais menos, porque agora en termos de custos posbel, se interesase, importar materiais doutros lugares. Hai unha serie de cousas varibeis co tempo histrico. Mais despois tamn hai a impresin , que moitas veces corrixe completamente o proceso que eu interpretei mal en relacin impresin do ambiente en que se traballa. De todos os modos imposbel entrar en todo o proceso con todas as varibeis, porque non se abarca todo. Aln do mais, non se pode prolongar moito a exploratoria e, sobre todo, non escoller unha forma a priori nin reducir a forma a aspectos de funcin. Por exemplo, moito mis rico conseguir por esta exploratoria prolongada unha expresin do edificio e despois ver se capaz de cumprir a funcin.
38

Nese punto hai unha conexin co mtodo Gerhy?

Si, e tamn hai coincidencias na captacin do ambiente. Gerhy non fala diso mais acho que a tamn hai coincidencia. Voltamos ao que xa temos falado: aquel edificio de Bilbao s poda estar al. E a menor profundidade do proxecto de Nova Iork vn exactamente diso, non tan ligado ao ambiente da cidade, fora de estar feito no ro, como o caso de Bilbao.

39

Insistamos no tema da forma, mais non como imaxe ou icona, senn na maneira como Louis Kahn entenda esta palabra para a arquitectura: o programa o qu, en canto que a forma o como. Significando que programa para Kahn era mis ben un conxunto de requirimentos funcionais de todo o tipo. Kahn entraba profundamente nos problemas funcionais complexos, o que esencial porque o arquitecto que non entra na funcin non arquitecto, est a facer s unha parte. Non se pode entrar s na expresin artstica xa que a arquitectura tamn un servizo, case unha dimensin tica. Polo que levamos falado, a primeira proposta do proxecto, como deseo inseguro, pouco definido, o embrin, resulta dunha exploracin de todo canto se pode relacionar con el, que o que leva forma, que vn resultar un proceso individual no seu caso. Case sempre, mais tamn vara, porque cando traballo con outros arquitectos e agora teo traballado uns temas co Eduardo (Souto Moura) xa non as, individual nin de isolamento. Todo relativo. Non tan concentrado no eu, mais doutra maneira, de dilogo, de contraposicin, de principios moitas veces non coincidentes... un paso mis no sentido de escapar ao subxectivismo, que tamn unha das caractersticas do desenvolvemento do proxecto individual. Ese embrin sometido s tensins dos requirimentos diversos do resto do proceso do proxecto...
40

...Eu acho que a palabra 'embrin' se adapta moi ben a aquilo en que estou a pensar ou a dicir. Un embrin humano no inicio bastante informe, mais a pesar de ser informe, xa est al todo (ten os ollos...) e despois vaise concretando, vaise tornando preciso, tamn en relacin funcin. A referencia ao embrin unha imaxe moi humana do proceso de creacin arquitectnica, fronte imaxe mis mecnica que poda derivar dos computadores. Tamn hai moitas referencias forma natural o paxaro, o peixe... , a natureza animal, inclusive a relacin moi consciente co orgnico e co ser vivo.

41

Gstalle a palabra 'embrin', mais deberiamos entendelo como o resultado do proceso, un resultado para o que nalgn momento vostede utilizou a referencia ao detective nese explorar do arquitecto para non deixar nada fra, meter toda a complexidade que debe abarcar o proxecto. Si, claro, son complementares. Falando da forma como estilo, como linguaxe ligada a unha escola, que no noso caso sera o do Movemento Moderno (MM), poda incorporar determinadas formas da sa linguaxe fronte arquitectura anterior. Poamos o caso da cuberta plana fronte aos tellados incuestionbeis nun pas de tanta chuvia, un conflito entre esa linguaxe e a necesidade de facer parte da corrente cultural do MM. A tcnica acabou por resolver iso: lmbrome que cando fixen a primeira casa con cuberta plana, o cliente non quera porque dica que a terraza a meter auga. Entre, digamos, os anos trinta e sesenta do sculo XX, todo arquitecto portugus que quera traballar en linguaxe moderna construa terrazas, e era un desastre porque metan auga, cousa que xustificou moita reaccin ao MM. Mais na mia primeira casa de que falaba, eu insistn, porque naquela altura xa haba tcnicas para construr terrazas, haba materiais moito mais capaces. Pasado un tempo tivemos un pequeno cicln. O propietario viva nunha casa con tellado e a tella foi toda polos aires, mais casa nova non lle aconteceu nada. Agora esa casa debe ter corenta anos e a terraza nunca foi tocada. Houbo un desenvolvemento da tcnica que acompaa unha innovacin formal, unha viaxe de solucins que veen do norte para o sur, que unha constante da arquitectura.
42

E tamn inversa, a influencia formal da arquitectura mediterrnea nos mestres do MM foi importante. Certo, tal como o caso de Alvar Aalto que do sur de Espaa ou do norte de frica levou o patio domstico para o norte da Europa. E voltando terraza, facer unha cuberta plana ten moitas vantaxes funcionais e por tanto a sa presenza na arquitectura hoxe non s formal, todo comezou como un tema formal. Facendo parte dun repertorio de formas que daba expresin arquitectura para un home novo, unha resposta literaria ou se callar ideolxica mais corresponde a aquelas batallas tremendas na Alemaa de Hitler. Cando Hitler impuxo naqueles barrios de obreiros a sa idea de arquitectura, un dos sinais de rebelin era pr cuberta plana. Unha das loitas dos arquitectos de esquerda era exactamente esa, e tamn cos materiais... Cando fixen os proxectos para Holanda fun criticadsimo por usar tixolo porque anda haba a asociacin entre o que, en determinada poca, foi considerado a reaccin en Holanda, representada pola Escola de Amsterdm que usaba sempre tixolo, contraposta ao Rietveld, Oud... E anda hoxe, despois de tantos anos, son acusado de facer unha cousa reaccionaria por usar tixolo. Mais ao mesmo tempo, eu traballaba para as cooperativas, que estaban sensibilizadas para a conservacin dos edificios, e o tixolo era unha imposicin das cooperativas, que tiveron grandes loitas para facer vivenda social... Mais o tixolo era considerado anda as nese tempo. Como tamn foi unha loita tremenda usar aquel sistema tradicional da Holanda que permite subir directamente da ra por unha escaleira en pendente de tres pisos, que eu desenvolvn para catro.
43

S era posbel al, porque se podan facer escaleiras de 45 (sau agora un regulamento que xa non permite esta pendente). Isto foi unha loita tremenda. Cando eu usei o sistema en resposta a que aquel era un proxecto con participacin real dos usuarios, e un dos problemas que os habitantes queran resolver era o da seguranza (haba un porcentaxe moi alto de emigrantes) e ningun quera espazos comns, queran acceso directo s casas. Entn lembreime deste sistema que est en toda Amsterdm, A Haia, etc. E da parte dos tcnicos do Concello houbo unha obstrucin terrbel, at o punto en que un poltico que apoiaba o proxecto o levou ao Parlamento da cidade e foi apoiado pola dereita. O que explica este episodio, linguaxes e conflitos estilsticos parte, a sensibilidade de Siza para ligar as solucins tradicionais do lugar ao programa do proxecto. s veces at un tpico na anlise da sa arquitectura, esta sensibilidade polo lugar. Eu realmente recorrn a unha solucin tradicional mis porque unha das grandes esixencias, talvez unha das mis importantes, era que as casas tivesen un acceso directo. As persoas tian medo dos espazos comns porque aquela era unha zona moi conflitiva. Concentraron al a emigracin procedente de moitos pases, cos conflitos que iso supn. Deuse o caso que haba quen dixese que haba que desear casas para os emigrantes diferentes das dos holandeses, porque eles eran diferentes. Tratbase de evitar mini guetos, por tanto quera desear unha casa que servise para todos, porque en das xeracins todos son culturalmente coincidentes, ou case. E da que utilicei aquel sistema dunha dobre galera para intentar facer mis flexbeis e adaptbeis os espazos da casa. Foi tamn unha gran loita, mais consegun aprobar iso e
44

funcionou realmente ben. Mais despois os crticos (sobre todo algns arquitectos holandeses) dixeron que fora un disparate porque foi mis caro e non vala para nada. At que un da pedn para visitar unha casa. Callou que era duns rabes que estaban no ramadn e dixeron que non se poda ver toda porque as mulleres estaban nese espazo a mis. De maneira que funcionaba... E os holandeses tamn estaban encantados, porque as vivendas eran un pouco maiores que o normal. Mais en relacin a este asunto, a crtica era que eu estaba a apoiar unha cousa reaccionaria, que era a marxinalizacin da muller na sociedade rabe, estbase a confirmar o meu reaccionarismo. A mia defensa era que o
45

desenvolvemento da interrelacin entre as culturas non ten manifestacins concretas en que actuar. Tal como o concepto reaccionario non tan concreto na realidade dos conflitos de culturas. Este un problema crucial, que tamn se viu agora en Franza, coa estupidez de prohibir determinadas formas de vestir por razns relixiosas ou culturais. E tamn se pasou na Alemaa co problema dos turcos, que era o mesmo. Xa nos anos setenta eles prohiban o uso de smbolos relixiosos musulmns na escola. Mais era absurdo, porque naquela poca as raparigas tampouco queran usar eses smbolos, s que na casa eran obrigadas polos pais. Onde non hai esprito aberto cranse conflitos terrbeis. Os movementos migratorios estn a xerar novas formas de conflitos que teen grande influencia na cidade. Aqu, no caso de que estou a falar, haba cincuenta por cento de holandeses, mais o problema outro. O tema da vivenda social na Holanda tamn para os emigrantes, e sucede anda hoxe que tu tes a casa, tes o adro e en frente tes a ducha e a sala. E iso para eles terrbel porque non hai intimidade, sobre todo para as mulleres, e os homes din que cando convidan os seus amigos non queren que vexan a sa muller (ou as sas mulleres). Por tanto, o que eu fixen foi o cuarto de bao de maior tamao, porque est moi ligado cultura deles, o lavarse o corpo. E ao ser interior, o sistema da galera implicaba que o cuarto de bao (que s veces eran dous) deba ter un acceso independente da zona comn e poder fechar unha parte da casa, de maneira que cando tian visitas puidesen estar apartadas do resto. Iso o que foi considerado reaccionario por parte da esquerda e da dereita, anda que ao final a dereita apoiou este proxecto.
46

O que resulta despois simplista a lectura que se fai de determinadas utilizacins de solucins existentes na arquitectura popular... ... que fixen por tradicin, ou sexa, que son tradicionalista, rexionalista, etc. Coas nosas conversas eu pretenda separar a visin subxectiva de quen describe a obra de Siza derivada da emocin polo impacto da sa visin, o que leva normalmente mitificacin do arquitecto do que realmente o proceso, complexo mais non arbitrario, que comporta o proxecto e a obra de construcin. Realmente esquemtica a maneira habitual de analizar. Hai un libro moi interesante feito por unha sociloga que estudou ese proceso de que falei, e conta todo iso, mais infelizmente s est en holands. Gustarame que houbese unha traducin, mais non a hai. Sera importante desmontar os tpicos sobre os que se valora moitas veces a sa arquitectura... Si, claro, senn fcil dicir que anacrnica... Mais, para dar un exemplo, vora. Hai moita cousa escrita sobre vora, moitos interesados e tal. As anlises (eu teo aquela casa nica, con patio) divdense. Para algns isto rexionalismo, que popularizar a tipoloxa popular do Alentejo, ou da Andaluca. E tamn hai os que estabelecen lia de continuidade coa cidade, os muros, os patios... porque unha das ideas era non ser un barrio dormitorio senn estabelecer unha continuidade coa cidade. Haba moi pouco dieiro para facer esas casas.
47

Son vivendas sociais, e por tanto o patio era moi importante, sobre todo naquel clima, por das razns: porque as casas son pequenas e naquel clima o patio unha sala mis, e por outro lado, para ter unha barreira climtica cousa que algns fixeron con rbores, mais outros non. Sabes que vora no inverno moi fra e xea noite, mais de da o clima ptimo, caen as follas das rbores e pasa o sol. Mais sobre todo o patio con rbores crea un microclima que minimiza os efectos do deficiente nivel de isolamento propio das paredes. Hoxe xa hai obriga de cumprir un regulamento de isolamento, mais naquela altura non haba nin dieiro nin obrigacin. E como as casas estn encostadas unhas s outras, protxense entre si, e os patios constiten unha transicin que minimiza os efectos negativos do clima... como un condensador tcnico, climtico e social. Claro, e entn vora non rexionalismo nin tampouco, como din outras crticas, arquitectura racionalista Oud, o modelo da arquitectura social holandesa... Non nin unha cousa nin outra, estando as das presentes. Todo moito mis complexo. Moneo moi positivo, en demasa se quixer, na sa crtica ao

modelo de ordenacin das casas de vora, mais negativo na valoracin xustificouno coa necesidade do paso de infraestruturas, unha gratuidade formal.
48

do deseo dalgunha das infraestruturas. Por un tema de formalismo, penso eu: vn dicir que primeiro nace como elemento formal e despois

Si, eu sei, no entanto el deume o premio Prince of Wales(3) pola Malagueira. parte da ancdota, o problema das infraestruturas moi simple: eu s tia dieiro a travs do organismo estatal da construcin de vivenda social para as casas, non financiaban os equipamentos, anda hoxe as. Non quera ter tal situacin e reservei espazo para centro comercial, etc. Eu quera distribur ao longo do terreno zonas de equipamentos; un deles era exactamente esta ra comercial que hoxe est chea de, anda que modestas, tendas comerciais que fixeron uns cooperativistas co seu dieiro, a partir da previsin do proxecto de poderse facer.

3) No ano 1988 recibeu Siza o Premio de Deseo Urbano Prince of Weales da Universidade de Harvard, sendo Moneo Charmain do seu Departament of Architecture.

49

Os espazos para os equipamentos foron reservados en pontos estratxicos, que quedan como espazos abertos que non permiten comprender, antes da construcin dos equipamentos, o deseo de ordenacin xeral da zona. E por tanto a introducin dunha nova escala (a mis de ser tamn un sucedneo das columnatas o u das arcadas en alusin cidade), con esta opcin de non facer os equipamentos ao mesmo tempo, o tecido est cortado aqu e al e por tanto era necesario un elemento que, at a sa construcin, estabelecera outra escala, fra da do barrio dormitorio. O drama que at hoxe o Estado anda non veu construr os equipamentos, e fai trinta anos. Eu teo proxectos que nalgn momento foron pedidos e non veu o dieiro, mais un problema poltico. Teo proxectos feitos hai anos para un centro de sade, unha Casa Social da Cooperativa con equipamentos deportivos, unha clnica, unha igrexa con centro de asistencia social, unha escola infantil, un ncleo de tendas e usos comerciais, etc. Os proxectos foron encargados mais nunca se fixeron. A certa altura, vora foi utilizada na loita partidista, e anda agora estn a seguir os problemas de continuidade do proxecto. Pasou un ano en que a campaa poltica no Alentejo tia a Malagueira como centro dos ataques, mais despois foi premiada, para calmar a mala conciencia, polos mesmos socialistas. Vostede desea moito, de facto est sempre co bic na man, a desear. Mais teo observado que hai das temticas de deseo que nunca se mesturan: ou fai croquis que son material de reflexin e traballo de proxectos concretos, ou normalmente son figuras humanas, case sempre partes do corpo, ollos, caras...
50

Si, fago debuxo figurativo, s veces tamn en referencia historia, acompaando os esquizos concretos, mais case sempre para descontraerme.
51

Outro tpico da crtica sobre a arquitectura de Siza a valoracin autnoma da parte do proceso de proxectar que os deseos representan. Si, agora mesmo estn a pedirme de novo publicar os meus croquis e estou cansado do tema. O croquis unha pesquisa, algo parcial que se entende s no conxunto do proxecto e da obra. Eu agora, como estou mis horas no despacho, fago os deseos nos mesmos planos de ordenador que fan os meus colaboradores a partir dos esbozos iniciaisonde van evolundo os proxectos. Estes deseos son para controlar aspectos concretos. Mais non fago deseos de arquitectura autnomos. Por exemplo, agora pedronme deseos para a publicidade dun edificio meu un hotel mais a fachada como deseo. Eles non queren os deseos dos alzados do proxecto, queren esbozos artsticos, mais eu non os sei facer. Non sei facer arte co alzado dun edificio, non ten sentido, non hai conviccin ningunha. Un home pediume hai pouco que fixese un deseo, pintado e tal, co mesmo obxectivo. Mais nunca fixen algo as, polo menos non me lembro. O deseo na arquitectura s un instrumento, o mis rpido instrumento de traballo, ests a estudar un edificio nun instante. unha previsualizacin do edificio. De certa maneira, coas perspectivas ests xa a ver. Mais cando fago as maquetas con base neses esbozos, entn xa se concretizan proporcins e evoles para outros detalles. O problema que os seus deseos en fase de esbozo son moi atractivos.
52

 certo. E do proxecto de Famalico pedronme para facer unhas serigrafas dos deseos do edificio, mais nas diferentes fases do traballo, e por iso vanse facer. Outro tpico: hai a idea que vostede desea moito e escribe pouco. Non tan pouco como iso. Teo moito escrito, mais certo, son escritos que veen cando os preciso. Teo algns textos sobre arquitectura, ou sobre outros arquitectos. Mais os que fago danme moito traballo porque non teo a prctica de escribir, preciso concentrarme, repasar o que escribo...

53

Falando de escritos seus, hai quen usa textos seus o propio Moneo os mis poticos, os das fases embrionarias das ideas, para xogar con outro tpico, o da relacin das figuras Siza/Pessoa. Como se ese carcter inicial das ideas, o inconcreto anda, estabelecese lazos comns. Claro, eu non teo textos ortodoxos tericos. E as memorias dos seus proxectos son s descritivas, tcnicas. Si, fago sempre iso. Lmbrome que nunha ocasin, explicando un proxecto a punto de comezar as obras, un arquitecto novo que haba entre o pblico dxolle que lle gustaba moito a sa arquitectura, mais que na explicacin que fixera daquel proxecto s falara do programa funcional e dos materiais... E vostede respostou: e entn, qu pensa que a arquitectura? Hai unha historia moi divertida co proxecto da Serpentine de Londres. Trtase dun edificio neoclsico que ten un espazo diante onde preciso construr un pavilln de trescentos metros cadrados. Propomos unha forma as Siza vai deseando ao mesmo tempo que fala cunha estrutura en malla de madeira, de 60 por 60 m, cuberta de acrlico translcido. E na presentacin houbo unha gran desilusin porque a idea, de materiais e xeometra simple anda que complexa nos pormenores foi considerada por algns sen impacto. Todo o ser como un grande animal que vai ter un grande impacto frente ao neoclsico, entenden que est subxugado a el, e que, por tanto, banal.
54

Mais a relacin con Pessoa vn da coincidencia de que Architecture d'Aujourdhui4 fixera un nmero monogrfico sobre a arquitectura portuguesa na poca en que apareceron en Franza as obras de Pessoa. Por un lado, naquela altura utilizar o recurso da relacin era unha posibilidade comprensbel, mais por outro, tendo en conta que os meus proxectos son tan diferentes, que teen pouco a ver entre si (entre a casa de t e a biblioteca de Aveiro, por exemplo), pode
4) Bernard Huet,La passion dlvaro Siza, larquitecture dAujoudhui, 1976, n 185.

55

xustificar a relacin cos heternimos de Pessoa... E a partir dese caso moita xente que publica sobre min utiliza a referencia a Pessoa, e el debe dar unhas voltas na tumba preguntando qu ter a ver comigo. Un dos heternimos, o lvaro de Campos parceme, o mis realista... Si, eu ese ctoo moitas veces, porque hai un poema de Pessoa que di Coitado do lvaro de Campos.../ E sim, coitado dele Mais neste caso, a utilizacin do Pessoa para mitificar a Siza, unha forma de matar. Eu interpreto a cousa as: algun que escribe un artigo sobre unha obra dun arquitecto coecido ten que ser el o propio interesado. De maneira que vai magnificar aspectos suxerentes, como por exemplo comparalo con personaxes atractivas da literatura universal, como o caso de lvaro de Campos, e todo o que pode ter a ver co temperamento portugus. Porque o lvaro de Campos moi portugus, mais ao mesmo tempo ten facetas diversas, de furia, nostlxicas, clsicas... que ten moita xente, non s portuguesa. E, claro, a arquitectura portuguesa ten enormes influencias tamn. De maneira que se xa temos o arquitecto ben etiquetado, o arquitecto xa pasou. Si, humano costume, exacto.
56

A crtica da arquitectura, en termos obxectivos, s controladamente emocionais, faise pouco dende os procesos, a presenza e os usos. Psanse cousas curiosas. O edificio de Berln-Kreuzberg, por exemplo, ten poucos textos crticos: ten algns, mais poucos. Moneo escribiu sobre el.
57

s veces a falta de textos crticos vn porque non se poden referir a outros. No caso de Berln, que foi combatidsimo, a reaccin era as: onde estn os delicados detalles de carpintara que se facan en Portugal?, dican. Cando as normas de Berln obrigan a unhas condicins que s se conseguen en prefabricado, non artesanal. Ou sexa, cando entran no concreto tampouco aprofundan. Nunha ocasin en que lle preguntei sobre a relacin desta obra con Berln, vostede s falaba de rigor. Ten rigor e ten o escape explosivo dos cuais. E tamn a historia do pilario da esquina.

58

Si, foi moi divertida. Eu sentn a necesidade, para resolver o canto e a relacin coa tenda, de pr un pilar, unha forma dura, que non estrutural, s para meter unha cousa. Este edificio, por outra banda, corresponde poca da chamada IBA5 pobre (o responsbel quera o dilogo cos usuarios, neste caso basicamente emigrantes turcos). Era un tempo de loita urbana, con enfrentamentos racistas, etc. Eu gaara un concurso (que tia tamn a ampliacin dunha escola, que hoxe est chea de grafitis), e quen construa eran promotores de Berln, da Alemaa Oeste. Como ningun quera facer nada na Berln Oeste, as persoas que al vivan eran subsidiadas. Fixeron o sistema segundo o cal quen construa en Berln non pagaba impostos. Quere dicir, construan polos beneficios fiscais. Mais ao construtor non lle

5) IBA (Internationale Banansstellung), Exposicin Internacional de Arquitectura de Berln. Iniciativa en defensa da arquitectura e o urbanismo con resultado variabel.

59

gustaba nada o proxecto e a administracin de Berln naquela altura era de dereitas absolutamente contraria a esta parte da IBA, porque defenda a integracin dos turcos. Ou sexa, haba unha situacin poltica complicada. Resultado, cando gaei o concurso e o proxecto vai administracin, suspendido. Tiven que facer catro proxectos at que conseguimos aprobalo (foi tan duro que traballei con tres arquitectos diferentes at conseguilo). Un da en que cheguei para o seguimento da obra, o colaborador dixo que fixeran unha cousa contra a obra e, en condicins fsicas moi difciles, que iramos no da seguinte. Dixen non, imos velo agora. Foi cando escribiron Bon jour tristesse. E para facer iso tia que ser, con moita certeza, coa conivencia do garda (cada obra tia garda con can, por tanto chegar parte alta da fachada era practicamente imposbel sen o seu acordo). Pretendan dicir, pondo os eses ao contrario, que era o pobo que estaba contra o edificio. Entn, como non se poda retocar porque o reboco levaba a cor incorporada, a mellor solucin das malas era deixalo al. Enseguida a revista Lottus publicou o cual na portada. Decase que fora eu quen tia pintado iso para gaar protagonismo. Voltando ao tema do pilar no canto... Os tcnicos da administracin, xa na parte final, dixeron que non se poda pr o pilar porque debaixo da beirarra pasaban instalacins. Eu, a esa altura, estaba xa como podes imaxinar... e dixen, est ben, como o pilar non estrutural, entrroo quince centmetros e xa est. Responderon que non, porque un cego poda chocar con el. E eu contestei que tamn poda chocar en todos os postes que hai na beirarra. Entn fixeron un informe que obrigaba a que o pilar ficase no ar, que non chegase ao chan, e a pr unha placa que dixese Este pilar falso. E eu dixen, est ben, e as ficou.
60

Esta historia non se explicou, ou eu non a coeca. Hai un cineasta de Berln que fixo unha pelcula onde explica todo, mais eu non teo copia do filme, sei que pasou na televisin.

II

Gustarame voltar a falar de Pessoa en relacin con vostede, nunha tentativa de comprender porqu algns insisten tanto en comparalos. Pessoa, nas sas mltiples formas de expresin, toca e atrapa moi ben a natureza dos portugueses, se que se pode falar en xeral. Porque a travs dos seus heternimos presenta un gran nmero de caracteres portugueses, tan amplo que me parece que ten mis a ver coa natureza humana, non s coa portuguesa. O interese universal que hai pola sa obra vn certamente confirmar iso. Agora ben, e eu tampouco falo en xeral, os aspectos que expresan eses heternimos, ascialos neste caso expresin arquitectnica unha persoa, varias persoas parceme un pouco redutor e limitativo, porque o que Pessoa est a mostrar a natureza humana na sa variedade e multiplicidade. fcil, por exemplo, asociando unha non-unidade expresiva na arquitectura, que o que eu fago como arquitecto, interpretar iso como se fosen heternimos, mais a min parceme moi literario. Pode ser interesante, como eles din, mais moi literario e non corresponde realidade. Agora, que haxa reflexos na obra dun arquitecto da sa natureza, da sa idiosincrasia, que concorden con outros, posbel.
63

En definitiva, como vostede di, os heternimos non deixan de ser modelos universais. Pois , universais e non referidos a persoas fsicas ou a pases. A complexidade dos proxectos, ou mellor, a maneira que vostede ten de proxectar, est moi ligada realidade concreta do lugar, ao programa, ao orzamento... e en definitiva, traballando as, a variedade de encargos e lugares fara moi difcil unha tipificacin da sa obra, s habera posibelmente esa referencia xeral da sa arquitectura como potica, unha idea literaria ao fin. Toda a forma de arte, e a arquitectura unha actividade artstica, ten aspectos asociados poesa, quere dicir, un ultrapasar o que inmediato, un sentido mis profundo da visin (visin non referida s ao programa, ao sitio, ao custo...). a que se fala da poesa na arquitectura, mais no fondo, tal como eu vexo, s indirectamente ten a ver coa poesa. Ten a ver, si, coa amplitude da visin. como cando se fala do sitio en relacin s mias obras que certo que tamn falar do sitio se tornou un tpico, como a referencia a Pessoa hai que entender iso como... Olla, teo un texto que fai referencia aos museos onde digo que o museo un modelo, con todas as variacins, que no fondo responde a unha idea universal: en xeral, recoecbel nas cidades. Se vas a Madrid, a Berln ou a Lisboa recoeces o museo. E non porque hoxe tean aquelas bandas de anuncios, porque independentemente diso, e antes diso, hai algunha cousa que torna recoecbel un museo: a autonoma do seu edificio. O museo recente, vn do sculo XVIII, mais normalmente clsico e est no centro das cidades ou nos ncleos importantes das cidades hai algns que estn dentro de xardns

64

importantes mais de modo xeral, o museo na cidade recoecbel. No texto de que estou a falar digo exactamente iso: que un tipo universal, un edificio moi referido a unha idea latente que vn dunha poca, que moi autnomo en relacin ao contexto. Estes aspectos s acontecen con edificios de carcter pblico, situados en ncleos fortes de cidades e a maneira de abordalos est mis aln do inmediato. moito mis potencialmente un ncleo organizador de cidade, un elemento novo, que un elemento que acompaa o que preexiste. E por tanto, o mesmo que dicimos en relacin aos museos, podemos dicilo en relacin a outros edificios. Eu non teo ningunha obsesin especial polo lugar, ou pola topografa, ou non sei que mis... todo iso son elementos que entran no proceso de facer arquitectura, son ferramentas da arquitectura, mais ningunha delas prevalece no plano terico, digamos, do mtodo. Vexo que s veces nas crticas hai unha nfase especial en ligar o que eu fago co sitio, co contexto. Por certo, que non me gusta nada a palabra
65

'contextualista', porque qu iso de arquitecto contextualista? O contexto entra de moitas maneiras, como entran outras cousas como entra o financiamento dos custos, nada prevalece en termos de facer arquitectura, a non ser puntualmente por causas moi especiais. O que hai unha serie de medios para ir construndo un proxecto, entre os que entra todo iso. Lembro unha vez que indo xuntos no coche polo ensanche de Sabadell planeamento do sculo XIX moi marcado pola historia da revolucin industrial na uniformidade do trazado das ras e as escalas dos edificios, comentoume que lle custaba moito orientarse en xeral, e nun tecido como aquel en particular. E dixo que seguramente esa sa dificultade para a orientacin tia a ver con iso que se di que os seus proxectos estn moi referenciados ao sitio. Acredito que si, verdade. Hai persoas que van unha vez a unha cidade e na vez seguinte xa non teen ningn problema para situarse. E eu teo unha gran dificultade, e por tanto teo que facer un esforzo de observacin, que un problema persoal. Mais en perspectiva, e en relacin arquitectura, acaba por ser unha vantaxe. O mesmo esforzo que teo que facer para a comprensin da cidade teo que facelo en relacin topografa, por iso necesito tanto das maquetas para traballar, para comprender o sitio, porque teo realmente dificultade e preciso de concentrarme moito niso. E, como moitas veces acontece, as dificultades son o motor do desenvolvemento dunha idea. Eu, por exemplo, teo mis dificultade, anda que probabelmente menos intensidade de traballo, cando teo que construr nun terreno plano e en campo aberto, porque me costa moito achar a punta de
66

lanza da mirada, do desenvolvemento dunha idea proxectual. E entn teo que buscar, por exemplo, a memoria, a historia... faltan os puntos de apoio necesarios. E os problemas son cousas que tamn se teen que construr, porque senn pode resultar fcil, superficial. Lembro a dificultade en construr o Pavilln de Portugal na Expo de Lisboa. Non haba programa, non haba un planeamento definitivo estaba en redaccin anda que haba o ro, polo menos iso, porque

67

en terra non haba nada estbel en que apoiarse, non haba contexto. A topografa tamn era plana, e, como digo, haba o ro. E haba a idea do estudo de situacin, a previsin da nova ordenacin. Haba que facer outro tipo de pesquisa, cando non existen outras pistas, e anda cando existen, como pode ser a topografa, a complexidade topogrfica ou a complexidade do contexto. Ao cabo, observo moita tendencia para analizar a obra deste ou daquel arquitecto a partir de parmetros que estn isolados, porque resaltan talvez mis rapidamente. Mais iso sempre moi redutor, porque hai moito mis que iso. E, como digo, de todo aquilo que ns dispomos para construr a arquitectura hai un mundo de cousas en que vamos estabelecendo prioridades. Mais ao principio non hai prioridades, na partida hai dbidas, as prioridades son xa o resultado do proceso de proxectar. As prioridades foron primeiro dbidas moi abertas e moi alleas a quen proxecta. Recuperemos a etiqueta de poesa como maneira de definir a emocin que pode producir a contemplacin dunha obra de arquitectura... Si, si, mais a poesa non propia da arquitectura, a poesa est nos ollos e no esprito de quen observa. Ten a ver coa identificacin, un problema case de exteriorizacin e non de interiorizacin. Quero dicir que a poesa non vn de dentro, no caso da arquitectura, vn como inxectada no proceso de redaccin do proxecto, do exterior. Porque, no fondo, a arquitectura son paredes, teitos, pilares... e proporcin. E de fra, dos ollos que observan, ven unha posbel identificacin cunha cousa que eu chamo, sen precisin ningunha, atmsfera, que comprende o medio humano, como comprende a paisaxe, a historia, etc. Se conseguimos aproximarnos diso que eu chamo con certeza indebidamente atmsfera, e entrar niso, entn outros falarn de poesa. No fondo, cedendo tamn eu tentacin
68

da relacin con Pessoa, o que se nota nel a capacidade de identificacin co outro, con ese proceso de relacin cos outros, que a forza da sa poesa, a capacidade de identificacin. E a poesa entendida dende o marco literario ten a ver coa resonancia que o seu material propio, as palabras, estabelecen na sensibilidade de quen le, non?
69

Si, tamn outro proceso rigoroso como a arquitectura; a poesa non cae do ceo. Non se di vou facer un poema, ou teo unha idea potica. Basta ver o pensamento dalgns autores sobre o seu traballo. Unha das cousas que me impresiona, por exemplo, o que di un gran poeta daqu, do Porto, que Eugnio de Andrade, referndose ao seu proceso creativo como o esforzo propiamente non emitido co uso da palabra, a procura do rigor absoluto. El ten un libro que se chama Ostinato Rigore e a concentracin que est latente igual concentracin, librando con outros materiais, do arquitecto, ou do msico, do pintor, etc. Quere dicir, o mundo da creacin en xeral, no fondo, unitario. Non vexo esa gran diferenza entre o arquitecto, o escultor, o pintor, o msico, o cineasta... parceme que no fondo se moven dentro da mesma relacin co mundo e coa natureza. Lin unha vez un relato que me impresionou moito e confirmou moitas reflexins sobre facer arquitectura. Explicaba que un msico compua unha peza musical, estaba no piano e combinaba unhas notas seguindo un recorrido. Despois paraba ou voltaba atrs completamente e mis tarde poda retomar a mesma busca. O mesmo que nun proceso exploratorio: canto mis amplo, mis profundidade sente e despois vn a seleccin dos avances feitos. A tentar sempre propasar a amplitude do campo de influencia do proceso, de maneira que este medra. Cando estaba a ler esa historia do msico dxenme: eu traballo as tamn. Claro que non consigo facer msica, mais o mesmo proceso con materiais diferentes. A relacin moi grande. Ademais, a msica e a arquitectura partillan entre elas a abstraccin do nmero, a proporcin; e as das dan forma ao entorno, sexa sonoro ou fsicoterritorial.
70

Si, eu vexo moita asociacin coa msica. E tamn a vexo co cinema. A construcin dun proxecto moito a construcin de procesos, de secuencias, como no cinema, na maneira da montaxe: o control das experencias est relacionado coa necesidade dunha maneira de contar, coa necesidade dunha maneira de vivir... E ese proceso nunca estritamente individual, en ningn caso, e en particular no caso da arquitectura, porque hai moita interferencia, felizmente, que leva necesariamente a sar do mundo do eu, das obsesins, etc. Falando do nmero, vnme cabeza a tentativa de Le Corbusier de estabelecer unhas proporcins das formas a partir do modulor. Era unha nova forma de canonismo?

71

Outra cousa con que relaciono bastante a arquitectura coa msica jazz. E o modulor, ao que parece, serva moito a LC para controlar a transgresin. Era como unha partitura sobre a cal improvisaba constantemente e transgreda, escapaba e voltaba orixe; por tanto, un elemento de control. Non un elemento de xeracin da arquitectura, mais de control. algo que acompaa o proceso, unha referencia no campo bastsimo de alternativas que existen para o proxecto. Ir fechando o camio sen nunca esforzar o mecanismo, con un control moi referido persoa, cos seus movementos, as sas capacidades fsicas, etc. Compara nalgn momento a maneira de proxectar a sa arquitectura como exploracin entre alternativas abertas coas harmonas libres do jazz. Seguindo ese fo, para entendernos, podera haber unha equivalencia entre a ruptura do jazz fronte a harmona da msica clsica e a simetra cannica fronte liberdade das formas nas arquitecturas do movemento moderno e contemporneo? Eu acho que si, que acontece as. Sen afirmar categoricamente, porque na msica clsica hai moito de transversal e de liberdade creativa, mais tamn hai un proceso que poderiamos asociar ao da simetra na arquitectura. Na historia da msica o que se ve unha evolucin. Case se pode chamar unha sucesin continuada de transgresins e ten o seu resultado pblico nas pateadas ao Stravinsky ou nas reaccins escandalizadas a Beethoven. Ou as dificultades de aceptacin anda agora da msica da Escola de Viena, Schenberg, Berg e Webern.

72

Si, si. E eu acho que hai unha cadea continua e que as transgresins estn ligadas regra, non existiran sen regra. A transgresin absoluta non existe, ten implcita unha regra. E tamn na arquitectura acho que as, porque cando houbo a idea de que era todo novo, tbula rasa, foi fcil na prctica observar que non iso, non foi iso. Non foi realmente, como acontece sempre, a fin da historia. Co espazo tamn acontece iso periodicamente. Entre as reducins que fan os crticos para falar da sa arquitectura... Dirs da crtica da arquitectura en xeral... ...Da arquitectura en xeral e da sa en particular... Eles esquecen partes, porque a anlise non pode ser global, ten que ser por fragmentos e pode dar lugar a interpretacins moi redutoras ou idea de que se encontrou un camio para a arquitectura e despois... A resposta da anlise da arquitectura contempornea de tal maneira que se estudan unhas partes que han de transformarse nun todo e nunca as. Entendidas as razns e o porqu das reducins en que poden cair e caen os crticos, volto idea da pregunta: na arquitectura clsica haba uns mecanismos de simetra ou unhas medidas como constantes estabelecidas, como proporcins e como invariantes, e iso limitaba a marxe de variabilidade. A arquitectura contempornea non deixa de ter unhas marxes, uns lmites, mis abertos talvez, mais lmites...
73

Si, ten lmites, porn mis abertos. Os libros sobre as ordes arquitectnicas ns estudabamos Vignola coas proporcins. Mais esas regras clsicas son como un punto de referencia para a reflexin, nun proceso que est sempre en movemento, mais sempre foron transgredidas na historia. Dentro dese proceso de transgresin do clsico podemos pensar en Palladio, que cos seus traballos un dos exemplos ntidos de transgresin permanente. Ten esa cousa, unha constante dimensin e o conseguir unha presenza mxica totalmente nova coas cousas primeira vista mis banais. Teo observado, na mia experencia de traballar consigo, que hai na sa maneira de desear como un retorno permanente aos elementos bsicos que constiten o material da arquitectura. Por exemplo, vostede ten deseado moitas cadeiras para lugares diferentes e de caractersticas diferentes, mais anda hai poucos das estaba a desear unha nova e facao como se non se lembrase das medidas. A altura, ou a mesma ergonoma, todo voltaba a ser verificado, como se fose a primeira cadeira que deseaba. Si, de certa maneira. A primeira reaccin, cando algun me pide unha cadeira ou teo a tentacin de pensala para unha obra concreta a de dicir que non fago cadeira ningunha, que xa hai millares e algunhas boas e bonitas no mercado. Para qu vou facer outra cadeira?! Mais despois, moitas das veces como sempre, acabo por desear, e at con gusto, unha cadeira. E a primeira dificultade que sinto, que me gusta que unha cadeira pareza unha cadeira, o que nen sempre acontece. Mis aln das sas proporcins para a confortabilidade, etc, eu vexo unha cadeira como un plano en principio con catro pes o plano pode ser mis largo, pode ter tres pes, mais un plano con
74

catro pes e unhas costas, e comezo a traballar a partir diso. O paso seguinte ir buscar a mellor cadeira que se fixo na historia e dicir esta, e xa acabou, mais difcil saber cal a mellor cadeira. De maneira que vou ver con esa idea tan xeral a creacin da cadeira. Comezas a ver moitos camios, hai un mundo de cousas os materiais, as novas tcnicas, os procesos de fabricacin, as esixencias de comercializacin, etc que afectan ou conducen a un resultado final, ou acaso a resultados entre os que se escollen. Por tanto, un proceso que parece intil acaba por transformarse nunha cousa moi rica, e que ten relacins coa arquitectura na cal se vai inserir. Mais despois moito mis que iso, porque despois o que me impresiona ao desear unha cadeira o primeiro ese, a cadeira est feita e punto o segundo aspecto : a cadeira do encargo, poamos o caso, para este edificio. Mais unha cadeira para un edificio unha cousa practicamente intil. Entn a relacin que existe entre o motivo primeiro para facer a cadeira e
75

o motivo ltimo, que que aquela cadeira non pode ser s para ese edificio, ten que ser utilizbel non importa onde. A unha cousa que ten a ver tamn coa arquitectura en relacin coa funcin, ou con todos os aspectos do contexto. A funcin determinante no imaxinado do edificio, mais o camio do proxecto significa a libertacin dos constrinximentos dos aspectos funcionais evidentes. Non os ignorando ou non s resolvndoos, senn empurrando esa solucin mis aln do que directamente o problema da funcin. O problema do proxecto de arquitectura, no fondo, un problema de libertacin dos constrinximentos mis inmediatos e ultrapasalos. Ultrapasar sempre tamn pode ser unha confusin. Iso ha de darse nun contexto, non ultrapasar para ceder tentacin, sen haber nada que presione, porque non hai unha real transformacin. un problema de resposta total, porque moitas veces hai esa presin na mesma esencia do problema para ultrapasar. Por exemplo,

76

na reparacin de dezaoito edificios no Chiado6 houbo moitas acusacins de pastiche e agora con mis perspectiva vese que non pastiche, que iso outra cousa, porque non haba razns fortes de orde ningunha, actual ou histrica, para a pretensin ou a arrogancia de introducir unha modificacin mis ou menos profunda nun todo que foi construdo como un todo. Aquel caso unha anticipacin de certa maneira histrica, da construcin global, prefabricada, e por tanto, o facto de ver un estrago en dezaoito edificios, nin sequera de destrucin total, non xustifica esquecer o esencial. As acusacins de pastiche non teen sentido ningn. As modificacins introducidas teen a ver co conforto e con aquilo que deriva da destrucin sufrida, non coa arquitectura en si.
6) Barrio de Lisboa que ardeu no vern de 1988 e foi rehabilitado por Siza.

77

No caso do Chiado teo tamn unha referencia persoal e unha dbida xa resolta. Aquel vern eu sara, o da anterior ao incendio, da cidade de Lisboa a onde fora dende o Porto, onde precisamente estivera a traballar no seu escritorio para o Complexo Deportivo da Illa de Arousa... Proxecto que tamn ardeu... Non se sabe anda... porque non construron ese, mais tampouco ningn outro at agora. Ben, recibn uns das despois de saber do incendio a informacin de que Siza sera o responsbel pola recuperacin do Chiado, outra sorpresa. Coecido o barrio e vistas as imaxes do que deixara o lume, pregunteime pola proposta de recuperacin que fara. Eran os primeiros tempos mediticos da sa arquitectura branca...
78

Hoxe case estou tentado a pintar con cores para non voltar arquitectura branca. Ligando o tema con mis referencias, aconteceu que, nun momento de fraqueza sa, confesou que, se os materiais a usar non teen cor propia, se ten que pintar, faino con branco porque sente que ten unha deficiencia de control dos efectos das cores. Debe ser falsa modestia...

79

Non, esa deficiencia existe e tamn outras. Non ser deficiencia, dbida. Unha dbida eventualmente un pouco obsesiva. Teo un texto escrito sobre iso, sobre a mia dificultade en escoller os materiais para unha obra. Por exemplo nese caso... con que que vou facer aquilo e tal. Tamn a esas cousas veen de fra, quero dicir, teen que encontrarse as razns para usar aquela cor ou aquela outra, aquel material, etc. Entn, o texto parceme que comeza dicindo Nunca sei que material vou escoller para unha obra..., teo sempre esa dificultade. E coa cor acontece o mesmo. Pode ser unha cousa persoal, de gusto, ou de referencias contemporneas, ou histricas, tendendo a unha marxe de gratuidade, en que eu non creo para a arquitectura. De maneira que teo que procurar moito as razns fortes para escoller un material ou unha cor, no caso dun edificio pintado ou de elementos pin80

tados. Teo unha grande inseguranza niso como teo unha grande inseguranza en comprender unha cidade, coas sas articulacins ... como unha cousa propia, temperamental, sicolxica, e por tanto vou buscar razns fortes para iso. Vou procurar, teo necesidade de procurar, non podo resolver primeira. Indo atrs, dando algns exemplos, a Malagueira, en vora, toda branca basicamente por tres razns interrelacionadas: unha de carcter funcional, como proteccin con poucos medios econmicos para o isolamento. Non habendo dieiro para mellor isolamento naquel clima, un medio para defender aquelas casas do calor e que ten un reflexo na arquitectura histrica, popular e erudita. Outra histrica, a paisaxe que se pretenda non era un barrio dormitorio ao pe da cidade mais un prolongamento dela. E a terceira razn foi deixar un pequeno sinal de abertura no regulamento, que moi estrito para os usuarios. Coa imposibilidade de aceptar a variedade na construcin unitaria de 1600 casas por moitos heternimos que se poida ter...por tanto deixo evolucin natural das cidades que envellecen. s veces mrase con agrado e outras con desgusto ese proceso, de maneira que se fan superposicins, alteracins, etc. Lembro, pois, que a abertura no regulamento, que sendo estrito non fechado, permite a posibilidade tradicional de pintar o entorno das xanelas, etc. E moita xente pintou. E claro, hai que entender sempre que a indicacin da tradicin ten uns lmites, porque ese traballo era feito con grande espontaneidade, con cores naturais por tanto, cunha gama limitada e era feito polas mulleres, que eran quen traballaba en casa, e ese era un dos traballos que facan. Claro, hoxe chmase un albanel que pon unha pintura plstica e a escolla desa cor moi aberta e resulta afinal moi gratuta. As, eu considero que na asociacin de cousas gratutas est latente un esprito de cada poca, de cada momento, por tanto acaba por haber unha controlada relacin coa realidade.
81

En resumo, hai esas tres razns fundamentais sobre a cor no caso de vora. No caso do Chiado, dentro da mesma lia, que isto como pr dezaoito accidentes: un accidente con dezaoito edificios, dun proxecto global do sculo XIX de gran calidade, tan aparentemente simple sin selo. Mandei facer un estudo das cores, que ten a ver coa calidade das pinturas porque hoxe xa se estn a usar as pinturas minerais e a contei coa colaboracin dun arquitecto da escola de Lisboa que estudou as pinturas antigas da cidade. Iso permitiu unha primeira fase e definir unha gama de cores que se poder aplicar tamn no resto do barrio da Baixa Pombalina. Est a desenvolver ese estudo, que non un estudo de cores que tea que gustarlle a moita xente, por nostalxia, senn que ten a ver coa propia calidade e durabilidade do comportamento das pinturas. Lmbrome tamn que en Berln nos anos oitenta, cando traballei al, haba no equipo un arquitecto a estudar as pinturas minerais, que anda se fabricaban na Alemaa de Leste, para se basar nos residuos que anda existan das pinturas de Bruno Taut, o arquitecto da cor. Mais no fondo ultrapasaba esa limitacin para ser unha resposta mis rigorosa ao problema das cores, que contina a ser un problema a pesar de se usaren outros materiais. Mais as como en vora, con base na modestia da construcin, etc, vostede explica moi ben as razns que xustifican a utilizacin do branco, non pasa o mesmo co uso do branco nas vivendas unifamiliares, en xeral. Nin todas estn pintadas de branco: a casa do meu irmn en Santo Tirso, por exemplo, estaba pintada de ocre; as casas do SAAL en
82

San Vctor, que foron derrubadas, eran pintadas de verde; as casas da Boua, que agora est finalmente a ser redactado o proxecto para seren restauradas Ah, si? Parabns! Esas casas tian uns vermellos fortes e ocres, e branco. Moitas veces as pautas para chegar s decisins tamn son moi ocasionais, circunstanciais, e iso pdese notar na historia pasada. Como cando foi a disolucin do SAAL7 e o ataque brutal s sas realizacins, aos arquitectos e sa marxinalizacin e tal. A obra foi interrompida e os moradores ocuparon as casas inacabadas xa feitas, que eran menos dun terzo do conxunto. Un da vai al unha delegacin do Axuntamento do Porto, que na altura promoveu obxectivamente a destrucin do pouco que se fixera. E un enxeeiro foi falar cos moradores non tian coraxe de expulsalos a dicir como que conseguen vivir nestas casas? Vexan estas cores! Como poden vivir nesta porcara! E un dos moradores, que eran familias pobres seran consideradas totalmente ignorantes respondeu: non, non, esta unha homenaxe a Taut. E o enxeeiro non saba quen era e ficou perplexo. De maneira que o morador dixo: si, si, foi un grande arquitecto que construu mis que toda a Vangarda. Isto foi porque para explicar o proxecto e discutir as casas nunha asemblea eu falei de Bruno Taut, que fuxira da Alemaa exilado, falei do problema da cor, e dxenlles que esta era unha referencia a ese grande arquitecto que
7) SAAL, Servicio de Apoio Ambulatrio Local, organismo perifrico do Estado que traballa con tcnicos e vecios para promocionar a vivenda popular, despois do 25 de abril de 1974, en Portugal.

83

tanto tia loitado na sa vida, e que tanto tia traballado para as cooperativas, etc. E aquilo callou na xente. Tamn ten a ver cunha cousa que moitas veces considerada intil ou imposbel: que pode haber pedagoxa en relacin s poboacins, en xeral, e pode haber tamn un camio de construcin da cidadana. Mais, se continuamos a falar da cor na mia arquitectura, en Berln era cincento, na Holanda era tixolo vermello... unha das manifestacins das reducins elementais que se fan, que mostran un descoecemento. Seguramente ten a ver co Mediterrneo e a arquitectura branca relacionada co clima. Si, claro que hai unha presenza no uso do branco na Italia, na Grecia, no Norte de frica, etc. Como hai oliveiras ou palmeiras neses mesmos pases... Pois , mais no Mio case non hai pintura construcin de pedra e hai palmeiras relacionadas coas quintas construdas polos emigrantes, onde sempre haba polo menos unha palmeira. Unha manifestacin do enriquecemento dese emigrante. Si, mais tamn unha proba de canto influente tia sido o contacto con outra cultura, con outra terra, etc.
84

Vian das colonias africanas? Do Brasil, sobre todo. Despois tamn hai grandes movementos. No Rio de Janeiro hai un xardn extraordinario, o Xardn Botnico, que foi feito polo rei cando a corte foi levada para o Brasil. Foron levadas tamn polos portugueses as palmeiras imperiais. As como para os Azores foron levadas as camelias, que para o norte de Portugal vieron do Xapn. En que altura vieron? Porque na Galiza hai tamn moitas camelias. E para a Galiza tamn, claro, eu xulgo que vieron polo sculo XVII. Deberon pasar Galiza dende Portugal. Eu estou convencido que nas viaxes ao Oriente iran galegos tamn porque eran os marieiros, e non s galegos, tamn italianos... Quero dicir, non haba a idea nacionalista de hoxe. Non haba o efecto fronteira que coecemos. Nalgns aspectos deba ser mis forte que o de hoxe, mais noutros era menos, eran outras condicins que non daban para a polmica monumental de hoxe. Pasbase tamn na arquitectura, por exemplo, no facto de vir o italiano Nicolau Nasoni e outros a construr os mis importantes edificios no Porto. O mundo foi, non digo sempre, moi aberto, eclctico e comunicante. Esta idea da globalizacin unha invencin contempornea e desmentida pola historia.
85

Seguindo co tema da cor en termos tericos, como sabido, as cores veen da descomposicin da luz por lonxitude de onda e son sete; o branco e o negro non son cores. Un, o branco, a ausencia de cor, ou a presenza absoluta da luz, e o outro a ausencia de luz... Si, mais o problema que non hai branco. Por exemplo, eu estou a usar azulexo na estacin de S. Bento e na casa onde fan artesanalmente o azulexo xa din que as pezas nunca saen da mesma cor, nin na mesma fornada. No caso dos azulexos industriais, controlados con todo o rigor, conseguen finalmente clasificar por calidades e cores iguais, mais cos artesanais non as. Se vamos ver Alcobaa e tentamos sacar aquel efecto, descubrimos que tia que haber varias tonalidades de azulexo colocados aleatoriamente. Mais o que fai graza de todo que ollas para a parede e ves uns dunha tonalidade e outros doutras, todos diferentes, despois ollas separadamente e cada un branco. O branco a ausencia de cor, por tanto unha abstracin. Nos edificios de vivendas que fixen agora en Lisboa onde puxen azulexo e cores, escolln as variacins de cores. Pensei moito, dei voltas, comparei con cousas que hai en Lisboa en azulexo, aconselleime con un gran ceramista portugus... e fixamos as cores e eu at ao fin tia pnico, porque hoxe cobren as fachadas con aqueles panos que o arquitecto at ao final non pode ver o resultado. E tampouco podera mudalo, porque hoxe nada se pode mudar na construcin, que unha limitacin tremenda, hai que imaxinar todo e escolher por catlogo. E eu estaba en pnico porque xuro que non saba se a sar unha porcara ou se saira moi ben. Mais aquilo descubriuse e gustoume o resultado, porn diferente de hora para hora, porque depende da luz e dos reflexos. Aquilo reflecte moito
86

durante o da de man noite, ou en cada da conforme se est claro, con sol, ou escuro, as cores son completamente diferentes. Hai un caso en que hai un azul bastante escuro e perto hai un azul clario, e hai horas en que son iguais. Ou o cincento que, co sol, se ve totalmente prateado... de maneira que d unha variacin enorme de tonalidades.

87

A cor na arquitectura tmola asociada aos primeiros anos Movemento Moderno, con arquitectos relacionados culturalmente mundo da pintura, a influencia de Mondrian, ou a propia faceta Le Corbusier como pintor. Mais tamn, no sentido inverso, o caso Alvar Aalto eliminando a cor do tixolo ao pintalo de branco...

do co de de

que Alvar Aalto un daqueles arquitectos que ligamos moito paisaxe finlandesa, aos lagos... e aos materiais tradicionais: madeira e existencia de moi bos artesns para os traballar. Como en Portugal naqueles anos tamn con dificultades para usar cemento haba bos artesns, e eu creo que unha das razns da grande influencia do Alvar Aalto nos anos cincuenta vn moito do encontro de certos aspectos, en Portugal e tamn en Espaa, moi semellantes na periferia europea que tia cousas en comn. Anda hoxe? Tamn. Mais iso hoxe, o ser periferia, xa non pode ser o mesmo. Porque hoxe Portugal, por exemplo, est mais prximo da Amrica do Sur, do intercambio cultural; e mesmo a idea de periferia moito mis ampla. Mais o Alvar Aalto un apaixonado polo sur, viaxou moito por Espaa e polo norte de frica e, por exemplo, leva para al unha idea do sur que o patio. Claramente patios que el fai na Finlandia, como na sa casa de vacacins ou no axuntamento de Saynatsalo. El leva moito do sur para o norte e vai relacionar Delfos con Otaniemi. un fortsimo transportador de cultura. Tamn o vio...

88

Si, haba un arquitecto daqu que lle mandaba vio do Porto todos os nadais. O mundo da arquitectura nunca foi fechado, eu vin arquitectura do Norte de frica con aquelas chemineas de ventilacin, que tanto recordan as de Le Corbusier en Chandigarh, por exemplo. Repito, o mundo da arquitectura nunca foi fechado, por exemplo Portugal, que est cheo de construcins feitas por italianos. O caso de Nasoni interesante porque non era arquitecto, e fai a primeira arquitectura en Portugal. Non era arquitecto? Non, el vn como pintor a traballar uns frescos na Catedral e despois encomndanlle a entrada lateral, sobre a cidade. A partir da a aristocracia, que non poda durmir dentro da muralla do Porto, comeza a encomendarlle casas. Cando se desfai a muralla, el fai as primeiras casas, que un proceso interesantsimo porque o oposto ao que fai Palladio en Vicenza. Palladio, no fondo, o que fai levar, adaptar, o pazo da cidade para o campo, e Nazoni trae o pazo rural o da zona do Mio para dentro da cidade. interesantsimo, son pazos urbanos o que el fai. Mais dica eu que haba ese, mais despois hai moitsimas marcas de influencias; nos xardns, por exemplo, de orixe xaponesa; ou na arquitectura manuelina e en Espaa o plateresco son mltiples as influencias no mundo da arquitectura, que sempre foi moi aberto e influenciou o vernculo. Ao mesmo tempo, a arquitectura vernacular ten marcado profundamente a arquitectura culta. Moito no caso de Nasoni, que traballou con artesns daqu, por iso a sa arquitectura ten un marcado carcter portugus, que ven das mans que construron.
89

Ao non ter formacin de arquitecto, supoo que era mis dependente de quen tia as solucins do propio oficio. Si, si, e haba unha autonoma tamn do propio operario para facer e proxectar. Relacionando o tema das influencias co da cor, tamn podemos facer referencia influencia da pintura na arquitectura, e mesmo da cor no interior das ras das cidades, que diferente do interior dos propios edificios. Aqu, por exemplo, no Porto do sculo XIX hai moitsimos interiores -cada vez restan menos- con pintura. E pinturas nos teitos e paredes. No proxecto de camping en que estamos a traballar en Mont-roig8, a xeometra tan regular vn marcada por unha trama non ortogonal, por un ngulo non recto. Como noutros proxectos, haber interpretacins sobre a arbitrariedade dese ngulo. Seguro, era unha cousa que non deixaba pasar aos alunos, ao facer as crticas aos seus traballos. Cando pasabamos polo perodo postmoderno na arquitectura, preguntaba o porqu dun xesto, e na maior parte dos casos ningun saba dicir porque era. Non pode ser, cando unha lia vira ten que haber unha razn forte para facelo. Senn non vira, que vaia dereita, que o mis fcil de facer.
8) Mont-roig, municipio de Tarragona, importante pola vinculacin c pintor Joan Mir e por ser un bon referente no mundo dos campings.

90

91

Mais unha vez, nun proxecto en que estabamos a traballar, tia tres partes, e ao final vostede rompeu a regularidade ortogonal do conxunto virando un dos corpos, verificando a posteriori a sa nova posicin cunhas lias de puntos que o relacionaban con elementos fsicos e topogrficos concretos do sitio... Era primeiro unha intuicin, unha reaccin de determinado signo, mais que pode ser un erro, porque o que atrae moitas veces pode ser anecdtico, despois preciso verificar. o que eu dica neses casos aos alunos, o porqu. Un exemplo. Na Boua foi un escndalo total nos xornais porque, como haba un punto de referencia do sculo XIX e a relacin coa ra da Boavista e a va frrea, eu fixen os edificios seguindo as lias que marcaban unha xeometra que recolla esas indicacins do lugar. Mais como s se construron dous edificios de todo o conxunto, o proxecto era un disparate. E foi utilizado como un exemplo de disparate da arquitectura do SAAL, etc. Agora ben, se ves unha fotografa area, ves que no territorio, por razns de topografa, antes da abertura da Av. da Boavista haba una serie de conexins sobre todo unha que vai dar ao tecido que pasou a ser interior que foron cortadas pola implantacin da nova va e polas ocupacins das sas marxes. O que eu fixen foi cruzar toda a organizacin do tecido e que tamn coincida, por razns topogrficas moi fortes, co trazado da va frrea, que actualmente o metropolitano. E agora a cidade, xulgo eu, comprendeu que o que se fai unha conexin de das ordes diferentes e non unha ruptura. Pois ben, ese proxecto, con esas xeometras, foi presentado como un capricho, buscado para ser diferente.

92

 parte de entender o lugar, a paisaxe, a partir do estudo para un proxecto concreto, vostede ten dito que o ollar sen esforzo banaliza a paisaxe. Vn dicir que, por un lado, hai que entrar na paisaxe, entendela, e por outro hai que intentar que ese ollala tanto non sexa superficialmente, para non a banalizar... A paisaxe hoxe, practicamente toda construda, e a gran protagonista da construcin da paisaxe a agricultura. Unha cousa que est a acontecer en Portugal, sobre todo no norte, mais vaise estender ao sur e que acontece tamn na Galiza, ainda que hai un pouco mis de preocupacin e medios a decadencia da actividade agrcola, que trxica e significa a destrucin da paisaxe. Porque sendo a paisaxe unha construcin na Europa non hai floresta virxe, natureza pura ao final as accins fortes para estruturala deixan un residuo tremendo, deixan un abandono e, sobre todo, contradn tantas preocupacins ecolxicas, na prctica non concretizadas, relativas ao planeta. Na Suza, onde a actividade agrcola naturalmente non por razn de prosperidade do pas, o governo subsidia a agricultura, xulgo eu, por ser a maneira mis econmica de manter a calidade do entorno paisaxe, atmsfera, etc., e aqu o que se pasa realmente o abandono da ocupacin da terra agrcola e fica a monte. Despois, coa desestruturacin, veen as infraestruturas e a presin do turismo, que a actividade que cada vez presiona mis nas actividades que se relacionan co territorio. Como o caso das presins sobre o Alqueva para mudar a tendencia para a desertificacin do Alentejo, para acoller mis turismo. E logo o que se pasa que o vaciamento sen control do territorio, co abandono das terras, que produce problemas como os grandes incendios voluntarios ou non mais non hai xente nin para protexer o territorio coa sa exploracin, nin para trabar o lume cando aparece.

93

Polo que est a dicir, entn, a beleza da paisaxe dun territorio ten pouco a ver coa imaxe, digamos fotogrfica, de postal, senn que ten a ver coa calidade da sa construcin. Si, a beleza ten a ver cunha efectiva ocupacin da paisaxe, coa disciplina dos usos. Por tanto, o tema da preservacin do ambiente co abandono das terras e o vaco creado, ten a ver coa sade pblica, e a presin do turismo pouco controlada anda agrava esa situacin. Eu estou a facer nestes momentos dous proxectos no litoral martimo, un en Lea e outro en Vila do Conde. En Vila do Conde ten algunha profundidade, mais en Lea practicamente a faixa que restou dunha urbanizacin desastrosa e un tratamento do borde, estn as praias, a piscina... Mais nos dous casos est a acontecer o mesmo: fixen un plano da ordenacin do litoral costeiro que, anda que tarde, tia algns principios de contencin da ocupacin das praias. Estabeleceuse un mnimo de equipamentos a non ultrapasar nas praias, mais o que se est a pasar unha verdadeira parcelacin das praias e o non cumprimento do planeamento. A partir da concesin para usos relacionados coa praia bares, restaurantes... os concesionarios estn a privatizar para eses usos toda a parte de praia que teen diante. De maneira que en Lea e en Vila do Conde encontreime cunha situacin totalmente consolidada destas ocupacins de mala calidade. Non como en Copacabana, por exemplo, onde non ves unha barraca na praia, ves uns quioscos pequenos na esplanada da Av. Nacional e na praia non hai nada. En Portugal, utilizando o gusto de xantar na praia, etc, manobrando iso, estn realmente a parcelar as praias. E depois sempre con construcins desmontbeis, mais como xa son grandes, non son barcios, son restaurantes para bastante xente, xa comezan a ser feitos, nuns casos, en pedra e cal. E noutros, din que son desmontbeis mais con tanta dificultade que non son, e s veces at fan pisos.

94

A pesar de seren sempre obrigados a pr infraestruturas, acaban por ser permanentes. Quero dicir, obxectivamente, o que est a acontecer que con intervencins ambiciosas no mantemento das franxas costeiras, vn resultar a destrucin completa do litoral, de norte a sur no Algarve xa aconteceu de maneira que a mia reaccin tivo que ser a de dicir que non fago nada. Na xurisdicin sobre a praia, en Matosinhos, un organismo dos Portos, un organismo do estado. Mesmo que o Concello queira evitar iso, ou a vontade poltica non suficiente ou infelizmente a capacidade poltica non chega. Por iso, eu dixen que non fago nada.
95

Hai como unha contradicin, por un lado dicimos que o rural est a abandonarse porque desaparece a agricultura e por tanto prdese a paisaxe, porque a paisaxe vai ligada ao uso. Mais no caso da costa aparece o uso e ten un efecto contrario sobre a paisaxe...

96

Aparece o uso mais sen control. O concesionario di: eu preciso ter un espazo cuberto de nove metros por catro, que na praia unha cousa brutal, anda para mis nas nosas praias que coas mareas chegan a ser moi estreitas. Por iso dixen que non fago nada, porque quero estar libre para escribir que asistimos destrucin da franxa costeira. E o mesmo est a acontecer cos ros. Hai un programa de recuperacin, de tratamento das marxes dos ros, mais que tampouco se traballa con rigor. E o movemento ecoloxista? Os ecoloxistas, sobre todo, axitan polmicas mais sempre con ligacins polticas, polmicas sen unha direccin. Por exemplo, dende hai tempo, e agora tamn, hai unha gran polmica por causa do parque da cidade do Porto. O paisaxista que proxecta o parque da cidade preva a construcin en direccin praia e o modelo que el citaba era o do Central Park, que tia pouco a ver... levantouse unha campaa absolutamente brutal. Por ela, foi contido o proxecto que tia Souto Moura para al e era unha ocupacin que estaba prevista. O paisaxista estaba furioso porque cando fixeron a abertura praia el enfadouse e agora est a levantar por al unha duna. Levantouse entn outra polmica porque non saban que era o paisaxista que estaba a facela e pensaban que era calquera outra cousa. De maneira que non vexo nos ecoloxistas unha razn ligada ao planeamento. Mvense tamn s veces en aspectos ligados paisaxe romntica, silvestre... Pois .
97

III Para comezar, hoxe vou proporlle falar sobre o tema da forma na arquitectura, mais gustarame sinalar primeiro duas perspectivas ao respecto, a partir de das disciplinas diferentes. Unha vn dicir que a forma responde a unha das propiedades dos obxectos, a de superficie ou fronteira, aquela que identifica a separacin entre exterior e interior.9 O outro enfoque di que precisamente por ser a materia constitunte da fronteira interior-exterior, non se pode confundir forma con imaxe. As a forma a expresin da estrutura interna do edificio materia slida e estrutural e a imaxe a sa aparencia visual exterior icona, representacin inmaterial.10 No seu caso, coa forma, a sa arquitectura responde s funcins, estrutura, tcnicas construtivas, relacin co lugar. un xeito de traballar...
9) Como materia fsica que , a arquitectura forma parte dos obxectos que, responder a un programa de diseo, son feitos para vivilos e constituen unha parte evidente da realidade: Ed. Tusquets, Barcelona. espacio e tempo. Do libro La rebelin de las formas, de Jorge Wagensberg, doctor en Fsica, 10) A forma acaba sintetizando a resposta fsica conxunto de requerimentos que se fai a unha Montaner, arquitecto, Ed. Gustavo Gili, Barcelona.

obra, a imaxen o seu documento visual. Do libro Las formas del siglo XX de Josep Maria

99

...Por aproximacins sucesivas, e por tanto fragmentadas, sistematicamente ou non s veces mis informalmente, outras veces sistematicamente at chegar a un sincretismo, at comezaren a ligarse todos os diferentes condicionamentos que existen. Iso fgoo a travs da anlise e do deseo sinttico e por iso ten que ser un pouco en zigzag, alternadamente. Ten que entrar a anlise a respecto de aspectos parciais e despois unha sntese que responde ao correlacionamento de todos eses principios. Iso pasa por tanto pola idea, tan desenvolvida por Venturi, das contradicins, porque as esixencias e condicionamentos dos diferentes aspectos que entran na definicin da arquitectura estabelcense por contradicins. O problema ultrapasar esas contradicins at que elas non sexan evidentes e non transparezan violentamente na forma. Funcin, estrutura, etc, pode ser analizado, estudado, separadamente. E de certa maneira ten que ser, porque non podes ter unha visin sinttica inmediata, que abranxa todo. Ten que ser por aproximacins, dependendo da experiencia e at da intuicin de cada un, se ha de concretarse ese proceso mis rpido ou menos rpido. Tamn depende da complexidade do traballo que ests a desenvolver e ao mesmo tempo do traballo de equipo, que anda gaa mis complexidade porque esas aproximacins fragmentadas poden ser, por unha cuestin de organizacin do traballo, feitas por elementos diversos do equipo, mais despois hai que facer un todo desas aproximacins fragmentadas. Lmbrome da descricin de como traballaba Mendelsohn. Cando tia un novo traballo convocaba unha reunin co dono da obra e con mais quen el entenda que era necesario e pasaba un da enteiro a facer preguntas. Sobre o programa, sobre os materiais do lugar,
100

etc, e na fin saa un deseo: o primeiro deseo de Mendelsohn, que xa tia todo. Isto representa evidentemente unha grande intuicin e tamn unha gran formacin. A combinacin da intuicin, da sabedora e da informacin, mais este proceso, para moitos, mis lento. Nunca ora falar a Siza de Mendelsohn. Pois a est, porque os deseos de Mendelsohn son unha cousa impresionante, tu ves aqueles deseos feitos como espontaneamente faca manualmente ao son de Beethoven, Wagner... e despois ves as obras e xa est al todo. Unha intuicin e unha experiencia fantsticas.
101

Fgolle o comentario tamn porque onte, cando estabamos a traballar na idea para un proxecto de Can Trabal, vostede fixo un deseo que me lembrou Mendelsohn, non literal, mais como unha resonancia. posbel, eu andei moito por al, non ? [Risas xuntos]. Cando era novo foi un dos que me impresionou moito, probabelmente pola calidade dos seus deseos e por esa forza interior que ten. E por outro lado, cando estiven en Berln, que tiven a oportunidade de ver as obras de Mendelsohn en directo por tanto moito mis tarde que os deseos e fotografas e mis tarde anda en Israel, onde el ten algunhas obras. Ten por exemplo unha casa que el arranxou e visitei, parceme que mesmo en Xerusaln, como universidades, edificios en pedra... Unha das casas que fixo ten uns interiores, especialmente unha biblioteca, que unha cousa preciosa e o mobiliario e todo. E vin tamn obra sa nos Estados Unidos da Amrica. A sa arquitectura tense relacionado obviamente co Racionalismo en xeral, ou co Rexionalismo, ou falando de arquitectos concretos, co Alvar Aalto, mais non lembro referencias a influencias do Expresionismo e, en particular, do Mendelsohn. posbel que non. Mais realmente onde sentn mis esa necesidade de aproximacin foi en Berln. Porque en Berln hai as das tendencias, converxen o Expresionismo e o Racionalismo. Iso ntase no primeiro, mellor dito, no segundo Mies Van der Rohe, Gropius, Bruno Taut... non tan dicotmico como iso das das tendencias, porque hai obras dalgns arquitectos racionalistas que teen aspectos do expresionismo e ao revs. De maneira que un pouco artificial esa lia
102

de corte que se estabelece e que na Alemaa tia moito a ver co debate poltico. Por tanto radicalizouse a idea da dicotoma, mais ela non tan verdadeira como parece. A partir da metade dos anos oitenta, co aumento do traballo que vostede recibe, Moneo di que a sa arquitectura se converte en personaxes en busca de autor. Elementos/personaxes que vostede

103

coece e que fai intervir, dando lugar a unha arquitectura sen a espontaneidade e frescura das obras anteriores. Como unha arquitectura autnoma de personaxes reiterativas. Eu xulgo que todos os arquitectos estn en permanentes momentos de reiteracin, porque a actividade do arquitecto un continuo. Non poden, pois, os historiadores ou os crticos falar de fases, esta ou aquela, porque realmente un continuo. un pouco como radicalizar a idea da oposicin entre expresionismo e racionalismo, e por tanto cantas veces ns, sempre fragmentariamente, podemos reiterar aspectos dunha obra, porque o arquitecto non fai copia dunha obra anterior. Tamn hai casos en que se d unha repeticin, mais non teo moita consciencia de o ter feito. Agora, en relacin a fragmentos inseridos nun proceso de definicin arquitectnica, sen dbida. E s veces at atopo iso que estaba en proceso, inconscientemente, e que eu veo a descubrir, sen que tea por tanto plena consciencia. Non hai o propsito de ir buscar a experiencia mais ela aparece. E aparece porqu? Por unha certa afinidade nas circunstancias do traballo. Eu, por exemplo, hai uns dias vin unha cousa que xa tia esquecido, que foi unha casa que deseara xuntamente con outro colega, un proxecto para Cascais, hai moitos anos... at sei cando, a principios dos anos sesenta. Das primeiras? Non, non ben das primeiras, mais case, da poca da piscina de Lea da Palmeira. Traballamos os dous moito nese proxecto. Era unha casa grande para un familiar moi rico e moi caprichoso, non
104

propiamente esixente mais sobre todo caprichoso. E por tanto corriximos co que el quera un primeiro proxecto, un segundo, un terceiro... e cando pareca que xa estaba todo de acordo co debate interno, el desistiu de facer a casa. Ben, eu esquecinme e os deseos ficaron no estudio do meu colega, que fora al onde traballara con el tiamos os estudios no mesmo edificio. Pero hai uns das que na sa casa voltei a ver aqueles deseos e, de repente, que vin nunha casa que fixen dous ou tres anos despois, que unha casa aqu nos Combatentes, a Manuel Magalhes, o uso da experiencia anterior que fixera na de Cascais, en moito mis pequeno. As como agora estou a facer, tamn igualmente asociado con outro colega, dous teatros na zona nova de Lisboa, que un complexo que ten das salas e que implica moita complexidade espacial curvas, recorridos e tal. Pois ben, no proceso de deseo constatei que haba moito de semellante na pesquisa sobre o espazo interno coa que fixera no banco de Oliveira de Azemis. E pensei, o que que acontece se nunca fixen nada despois semellante xulgo eu ao banco de Oliveira de Azemis? E non verdadeiramente semellante, mais na organizacin do espazo interno descubrn que hai cousas que trouxeron mia memoria ese proxecto. Porque tamn unha situacin cual, como o outro, porque tamn hai unha necesidade de relacin de varios espazos na vertical, etc, etc. En xeral, cada proxecto unha experiencia absolutamente nova, mais hai por veces afinidades coas condicionantes doutro sitio feito antes. Mais pdese entender que a partir dunha altura as personaxes de que fala son como prototipos, como solucins que se descobren de valor universal para determinadas funcins que son aplicbeis de maneira autnoma a cada proxecto.
105

Non teo consciencia de que sexa as nin sei se Moneo o di as. Evidentemente que hai aspectos recorrentes s porque tamn hai afinidades recorrentes. Por exemplo, unha cousa que moita xente me ten feito notar que utilizo moito o tipo U, en edificios isolados e tamn en ordenacin urbana. O que non de sorprender porque un tipo de organizacin do programa cunha certa extensin que recorrente na historia. En toda a historia da arquitectura tu vas por a fra e encontras ese tipo, nunca deixou de existir o U. Nin desapareceu en situacins urbanas basta pensar, por exemplo, no Hotel de Ville, en Pars porque, primeiro, unha maneira, en grandes masas de construcin, de facer entrar a luz, de estabelecer unha comunicacin co exterior, e unha transicin entre o espazo exterior do propio edificio e a ra, o espazo exterior en xeral. E por outro lado, tamn en pequenas vivendas un medio, non s de facer entrar a luz e xogar coa orientacin e co clima, mais tamn unha cuestin de ambiente, a maneira de ter un patio. Por tanto, uso moitas veces o U porque un dos medios de distribur o programa mis eficaz e tamn de relacionar con un todo. Tamn existe o tipo conventual, que tamn d un enorme rendemento, mais falta esa abertura sobre o que exterior, que o U permite. De maneira que realmente non teo esa nocin a respecto do que vou facendo, teo a nocin, si, de que hai moitos aspectos que son recorrentes e que son o saber para afrontar determinados programas en determinados contextos. Lembro ter falado consigo sobre o tipo U en relacin ao Pavilln Carlos Ramos da Faculdade de Arquitectura do Porto. Realmente a sapreocupacin por ese tipo de planta non algo novo.
106

Si, o edifico un U, mais tamn a envolvente dun patio, que por fragmentos, porque al haba outros condicionamentos, a abertura para o ro, a drenaxe, etc. Cando falaba diso faca moita referencia historia. Si, o que che digo, recorrente o uso dese tipo e corresponde tamn, para unha determinada xeracin, a un retorno historia. Porque houbo unha fase en que os arquitectos facan sobre todo obxectos aquela idea de obxecto no espazo que o CIAM codificou que outra maneira tamn recorrente de solucin dos problemas. Que era fcil, porque o ensino da arquitectura era dominado cualitativamente polo programa da Bauhaus, onde non haba a cadea da historia, era un corte

107

coa historia. Hai unha xeracin, que probabelmente a inmediatamente anterior mia, en que se fai o retorno ao interese pola continuidade, pola historia, que nunca foi abandonado, por exemplo, en Italia. Os racionalistas italianos manteen unha relacin coa cidade, na propia linguaxe, unha relacin moi forte coa historia. Mais no norte esa relacin desaparece, case como un tema de mobilismo, a desaparicin da referencia da historia. Mais despois volta e non por casualidade que o Alvar Aalto, que un esprito mis de continuidade que de ruptura de certa maneira, e de universalidade, usa o patio en varias obras, por exemplo. E por tanto, as, ns non traballamos isolados, nin en relacin a ns mesmos, nin en relacin aos outros, eis as continuidades. Todo isto via derivado da referencia que eu faca crtica sobre a posbel reiteracin de determinados aspectos da sa obra, e vostede entenderaa como unha ollada parcializada ao seu traballo, polo que di. Mais esa maneira de parcializar comn crtica da arte, da literatura ou da arquitectura. Digamos que para controlar o coecemento, e at para transmitilo, necesario un traballo analtico, que moi eficaz mesmo en termos de consciencia do que se est a facer no campo da creacin artstica, arquitectnica... Mais que, por outro lado, pon entre parnteses o relacionamento que hai entre todo, que a caracterstica mis evidente da arquitectura, o relacionamento entre o tempo, entre o espazo, entre as escalas, etc. para a anotacin, arquivo e capacidade de transmitir ideas que existen os crticos e os historiadores, e ese constante relacionamento no inmediato, ten en si contida esa limitacin. Que por tanto non considero unha limitacin, considero unha fase de tomada de consciencia, unha cousa necesaria para unha tomada de consciencia colectiva.
108

O problema aparece cando a obra construda non se le a partir da obra mesma, senn do cdigo previo que o crtico ou o historiador teen elaborado. Si, mais unha lectura, anda que limitada. Repara que moitas veces tes unha idea, por ese rexistro tamn parcial que a fotografa, ou mesmo o cinema, que unha seleccin e ordenacin, ou do acto crtico. Tes unha idea, digo, dunha obra, e cando a vas ver levas unha inmensa sorpresa, porque a experiencia de vivencia completamente diferente. A escala sobre todo. Todo, a escala, o relacionamento co contexto... son cousas que realmente non posbel transmitir por completo. E por iso podes visitar unha obra da cal tias unha ptima impresin por coecidos, e chegas e ficas desiludido. En canto que unha obra de calidade sempre moito mellor que a idea, xa moi boa, que tias, porque mis vasta a apreensin. Se visitares, por exemplo, un edificio de Frank Lloyd Wright, tes por un lado grandes sorpresas, por outro a atmsfera case palpbel, cousas que s podes transmitir fragmentariamente. Poderiamos entn dicir que, cando un creador calquera, poamos o caso un poeta, se aproxima a unha obra de arte plstica, seguramente a sa aproximacin est mais perto da do creador da obra que a aproximacin do crtico?
109

Non sei, porque no acto de creacin, ese proceso de anlise e de intuicin, de aventura, ou nacen xuntos ou se van aproximando. Por exemplo, no caso da arquitectura eu acho que non o resultado da organizacin de intuicins fulminantes, e non que non o vexa hoxe porque a complexidade tamn aumentou moitsimo tecnolxica... mais tirando iso, o resultado obtense por aproximacin e por fragmentos. Nunha obra de creacin artstica, en pintura sobre todo, pode ser case en estado de inconsciencia. Os surrealistas fixeron experiencias e prctica de escritura mecnica escriban sen un esquema nin unha idea. E se vires, por exemplo, Picasso traballar naquel famoso vdeo, el mesmo dica que cando empezaba a pintar non tia idea se a pintar isto ou aquilo, e outras veces a medio facer transfiguraba completamente o que estaba a crear e surxa outra cousa completamente diferente. Por tanto, hai na actividade artstica u n sincronismo que nos casos que se destacan mis total, o que non impide que tea por detrs traballo analtico, mais hai un momento en que aquilo vn con enorme sincronismo. Pode ser mis tarde, nun proceso creativo, ou mis cedo. Na arquitectura, en xeral, xulgo que bastante tarde, porque ten que inclur moito traballo analtico. Na pintura moito mis inmediato, o que non tira que haxa unha elaboracin mental, unha gran racionalidade e informacin, mais que en xeral feita independentemente do propio acto, mais est sempre latente, por tanto o caldo xa est al dentro. Falando de mudar a medio proceso a obra que o artista est a facer, poda estenderse mis a partir da sa experiencia concreta cando traballou o concurso para a exposicin da Piet Rondanini de Miguel Anxo
110

 unha cousa emocionante, extraordinaria. O caso desa escultura de Miguel Anxo moi especial porque est sen dbida ligado a unha vivencia excepcional, porque xulgo que est ligada consciencia da aproximacin da morte. Xulgo que iso porque hai toda a precipitacin da mudanza que non se completa e hai tamn unha opcin que parece moito mis instintiva que racional, mais que case podemos racionalizarnos. Por iso cando fas a pregunta referndote a min como un observador que ten unha aproximacin, non admito, porque estou na mesma condicin do crtico. Non estou no acto de crear, estou no acto de aproximar, de comprender e, por tanto, hai a toda unha parte racional simultaneamente cunha parte de impresin, de impacto, que xa moito mis fugadora, e as das cousas coinciden. Non sei se a aproximacin pode ser mis real, mis efectiva. Era iso o que quera saber. Agora ben, no caso de Miguel Anxo, a precipitacin desa mudanza parece moito mis instintiva que racional. Despois podemos analizar que a gran modificacin foi que o Cristo xacente se transforma no Cristo unido nai, e por tanto esa aproximacin idea da maternidade trae en si un acto instintivo, irreprimbel na consciencia da aproximacin da morte. Mais lembro que vostede ficou horas s no museo coa escultura para estudar o proxecto que a facer. Foi unha situacin moi especial, porque eu estava s, tia mia disposicin aquela figura, poda moverme con liberdade, aproximarme
111

e ver as costas, que habitualmente non se ven, e por tanto, por esa forma de aproximacin, ter condicins de moita maior intensidade. Seguro que hai un momento, ao estar s, en que a preocupacin do arquitecto en estudar a elaboracin do proxecto para a exposicin da peza se sobrepn emocin pura como observador. Certo, non sei por canto tempo desapareceu totalmente a preocupacin co proxecto, porque case foi unha impresin violenta, moi emocionante. Sucede que cando fas un proxecto fra do medio en que ests habituado a vivir, existe esa aproximacin case violenta. Ocorreu tamn a primeira vez que fun a Berln. Sufrn tamn como un

112

encantamento sbito que non racional, un sentimento puramente destrutivo. De modo que pola atmsfera completamente diferente, polas circunstancias excepcionais que evidencia o propio desprazamento... De maneira que na arquitectura ese input que d o ambiente diferente moi importante, e sosega a tal aproximacin fragmentaria dos problemas que hai que resolver no proxecto. Aconteceu tamn evidentemente no proxecto da Piet Rondanini, mais ese impacto tan directo, que entra pola pel adentro, o elemento probabelmente mis forte da creacin. Porn non se concreta sen outras aproximacins completamente diferentes. Como se o tempo fose creando mis receptividade, mis percepcin dos mecanismos da complexidade, sempre en aumento, das varibeis dun proxecto (lugar, programa, estrutura, infraestruturas...) parceme que cada da est mis aberto para captar a sntese formal e funcional sen condicionantes, digamos, de estilo, ou de ideoloxa arquitectnica. Semella que hai unha evolucin da sa arquitectura cara liberdade, para dicilo dalgn xeito tento fuxir de formulacins que presupoan opinins eloxiosas. Parceme percibir a idea que queres dicir... evidente que a acumulacin de experiencia de certa maneira, mais por outro lado o incremento do traballo en equipo, pasan a ser un estmulo, unha lia condutora tan importante que desaparece a tentacin do formalismo, do imperio da imaxe previa para a abordaxe dun proxecto. Eu lmbrome que hai uns anos atrs, non moitos vinte e cinco, trinta no mximo estaba a facer un traballo para a escola de arquitectura e dixen que precisaba dun enxeeiro acstico e o reitor da Universidade dixo vostede arquitecto e ten a obrigacin de saber iso. Se precisa dun consultor
113

pgao. Non haba a consciencia ou a conviccin de que era necesario conxugar moitos tipos de coecemento para chegar arquitectura, e tamn, e aqu est o punto, definicin da aquitectura e da propia linguaxe arquitectnica. Eu, cando comecei a traballar, nas obras s haba o enxeeiro civil, o construtor e eu. E agora claro que o coecemento, a capacidade e a forza dun equipo, por ela s o alimento mis importante do proxecto, que non substite outros aspectos de que xa temos falado o impacto dun ambiente, a historia, etc mais acrecenta unha consistencia grande ao proxecto. E nese sentido estou de acordo coa hiptese do teu comentario. Pois ainda podemos ir mis aln na pretensin do comentario, refrome non s liberdade que d dispor de toda a informacin para transformala en proxecto, senn tamn a un certo proceso de desprendemento de condicionantes derivadas dunha educacin acadmica, ou dunha afiliacin estilstica, que tamn pode ser da poca en que vivimos, mais no seu caso Si, eu penso que moito da nosa poca. No entanto ese alimento do proxecto, que son os equipos con capacidade, como vostede di, poden tamn conducir o proxecto a un academicismo, non? Si, si, claramente pode ir nun sentido ou noutro. Para min esa posibilidade de traballar cun equipo forte, que cubra moitos campos, realmente un factor de maior liberdade, porque permite abrir o esprito a certos aspectos que son influentes, mais tamn libertar o esprito para
114

o proceso real, que concretar unha idea de arquitectura. Quero dicir, hai moito traballo en que un arquitecto se pode gastar, digamos as, que est libre mais non estar libre a sa funcin na totalidade do proxecto se non incle toda a informacin que se precisa e que el non ten. Para dar un exemplo, en relacin prctica dos arquitectos en Espaa, que anda se d a concentracin case total das competencias do arquitecto no traballo en relacin arquitectura, cando nas arquitecturas que se realizan con verdadeiro interese eu vexo que xa non as que se traballa. Formalmente as, mais na realidade non. Coezo un pouco as das experiencias, a espaola e a portuguesa, e vostede controla moito mis o proxecto que un arquitecto espaol. Eu coezo arquitectos espaois que controlan moito os seus proxectos e, por regra xeral, parceme que eu tamn controlo mis os meus proxectos que a maiora dos arquitectos en Portugal. Claro, claro, eu falaba en xeral a partir de certo nivel de calidade. Mais a min dame a impresin que a cantidade de coecemento dos membros dos equipos espaois ten mis peso no resultado do proxecto arquitectnico. Vn transmitida a sa capacidade tcnica dunha maneira lineal no proxecto, diferenza do seu caso, que o que fai integrar esa informacin no proxecto. Si, aqu estdanse as aportacins todas, mais sen prescindir da cousa que esencial no traballo do arquitecto, que pr todo en relacin. O que hai o que dica antes, a aportacin de alimento moi importante por parte do equipo.

115

Parceme que en Espaa, os novos tempos de complexidade da construcin, o que fan mis transformar os proxectos en suma de aportacins, que non integracin de aportacins. Si, mais eu atribo iso a unha tradicin moi forte, e que funcionou moi ben, de total dominio do arquitecto en relacin a todo o proceso construtivo. At no propio deseo da arquitectura se ve esa particularidade en Espaa, polo menos en relacin a Portugal. Esa posibilidade e a aceptacin da distribucin de funcins case paralelas dos membros do equipo, sen a intervencin consciente do papel articulador da arquitectura que en Portgal ten o seu fundamento na regulacin legal de cada especialidade e en Espaa na lxica dos tempos at pode ser utilizada e dar lugar a unha forma contraproducente en que o arquitecto aporta imaxe, idea e prototipos, en canto que os outros tcnicos, sobre todo os enxeeiros, se encargan de transformar e materializar a travs dos clculos e dos coecementos mis tcnicos. E resulta que o edificio unha suma de cousas ou, peor anda, o que comeza a suceder agora que vese a travs dos concursos tamn o que conta moitas veces na arquitectura a imaxe e, por tanto, falta aquela necesidade que d a relacin do todo que evidente na relacin interior-exterior ultrapasado pola fragmentacin das imaxes. O proceso pode conducir a iso. Eu acho mesmo que a resistencia que eu sinto en Espaa en relacin a ese estatuto distribudo para desprazar a participacin no traballo vir a dar espero que non unha discusin sobre competencias. Trtase dun problema de esprito de equipo, que ten que ser repartido, non pode ser un tema de xerarquas. Se se consegue facer un equipo e pr no centro dos intereses o obxectivo final que a calidade do edificio, os problemas de enfrentamento non acontecen, porque hai unha comprensin mutua e un apetito de ultrapasarse cada un dos elementos.
116

Voltando ao tema da liberdade creativa, e relacionando por unha parte a complexidade da construcin hoxe, e por outra o que , nas sas palabras, o alimento que d o equipo, facendo mis rico e, por tanto mis libre o proxecto, se nos permitimos a simplificacin conceptual, iso comportara unha arquitectura mis contempornea. Estariamos mis libres se quixsemos ser libres, se tivsemos o desexo ou a necesidade de ser libres, sen dbida; mais tamn estamos mis presos na medida en que iso comporta obstculos, problemas, sen dbida, tamn. Mais en relacin a iso eu pdoche dicir o seguinte: a contemporaneidade non unha idea abstracta, porque depende sempre do contexto un territorio mis vasto onde nace o proxecto e define as posibilidades, as capacidades, etc, e s veces acontecen cousas moi interesantes. Como, por exemplo, o proxecto que fixen para a Serpentine de Londres, porque a crtica fixo comentarios que comezaban por manifestar incomprensin, no seguinte sentido como posbel que este home faga isto, que non se relaciona nada co que coecemos que ten feito?, dican. E tampouco se poda explicar s como resultado da colaboracin, neste caso con Souto Moura, porque tampouco haba algunha referencia co seu traballo anterior a aquela expresin que al aparece. Mais para min non unha novidade porque cando fixen o proxecto para Berln, que foi un proxecto bastante mal recibido pola crtica, unha das razns da estraeza inmediata era que non tia nada a ver co traballo que era coecido en Portugal. A que se xoga a idea de liberdade, porque a liberdade tradcese a travs da dependencia, tampouco hai unha liberdade abstracta, hai unha dependencia e a liberdade ten que estar relacionada con esa dependencia concreta. Da que o edificio de Berln non ten nada a ver co que tia feito antes, e agora o Serpentine tampouco, porque un traballo especialsimo: un pavilln temporal, no medio do parque, vai estar aberto tres meses, feito cunha

117

gran rapidez, ten unha envolvente de apoios tcnicos moi especial... De todo iso sae unha cousa que realmente non cabe nunha anlise directa, imitada da obra anterior; por tanto resulta incomprensbel vela as, non un disparate, un traballo feito en condicins moi especiais. Para algns crticos a obra de Berln, que inicia os traballos de maior escala na obra de Siza, representa tamn a sa incapacidade para tratar coa mesma delicadeza das casas pequenas os proxectos grandes. Esa a opinin duns crticos, outros analizan doutra maneira. Agora ben, iso presupon que hai unha primeira experiencia de grande escala - parte de dubidar do enfoque dende as escalas, Berln sera media escala- e que, por tanto, non habera armas para abordar esa experiencia. Mais todo o traballo que fago, a partir de certo momento asenta nunha idea para min obxectiva, moi precisa, que : afrontar a pequena escala con eficacia presupn a experiencia da grande escala e ao contrario tamn. Para min, quen non capaz de facer unha casia con eficacia, tampouco capaz de facer un estadio, e viceversa; porque todas esas construcins viven na cidade ou no lmite da cidade, e coa cidade conviven. Iso quere dicir que non posbel afrontar unha determinada escala sen coecer a oposta. Como tamn necesaria a apreensin das diferentes linguaxes que conviven na cidade, pocas, etc, e por tanto, non recoezo que a experiencia directa dun determinado programa sexa o que d a eficacia. Por exemplo, o mellor hospital moderno que eu coezo, unha lenda, o de Paimio, de Alvar Aalto, e el non un especialista en hospitais. E grandes especialistas que s traballaron no asunto nunca fixeron un edificio tan eficiente e belo.
118

No fondo, a crtica que citas s remite para unha idea de especializacin, e para min unha idea completamente errada, porque o problema non est na especializacin, e se hai unha relacin entre o arquitecto e a especializacin, a de non ser especialista en cousa ningunha. A sa responsabilidade pr en relacin, a travs do apoio da interdisciplinariedade, os elementos que un equipo integra. Por tanto, estar en vivencia constante coa esencia das varibeis dun proxecto. Un exemplo do mal que pode facer a idea de especialidade en arquitectura a divisin entre arquitectos e urbanistas. Eu vivn recentemente un interesante acontecemento. Hai un premio de urbanismo en Franza para o cal fun convidado como candidato, que implicaba presentar escritos que tivesen implcito o problema do urbanismo e tamn a construcin de obras. Eu fiquei sorprendido por algun poder dicir que non son especialista en urbanismo, anda que fixen, mais presentei a documentacin que pediron que vai ser editada, parceme, polo ministerio de transportes de Franza, que publica o premio bianual, e dronme o premio. Iso foi unha sorpresa para min, mais moito mis sorpresa para outros. Porque o que se pasaba era que non se comprenda esa lia de fronteira, ese aspecto de especializacin, que a mia intervencin urbana era o resultado de construr proxectos urbanos e que o arquitecto tamn urbanista como o urbanista tamn un arquitecto, se funcionar ben. Sen poer en cuestin a diferenza nas formacins, a mia intervencin en traballos de planificacin urbanstica inclua moitos saberes, necesariamente, que o arquitecto ou calquera outro profesional non os domina todos. Como para facer unha casa necesario un enxeeiro para

119

diferentes aspectos tcnicos, tamn para quen traballa no urbanismo preciso a participacin de profesionais de diversas disciplinas. Ben, o facto de me dar o premio mostra unha abertura de miras daquelas entidades que o atriburon en oposicin a esas outras miras da especializacin, que d o resultado que d. Un plano de urbanismo pode estar moi correcto tecnicamente, etc, mais canto ao deseo ser unha monstruosidade, porque hai exactamente esa lia de fronteira entre as das partes. Algns pensadores, analistas sociais e tamn crticos de arquitectura hai un tempo a esta parte, usan a expresin non lugares11 para referirse ao uso pblico de boa parte da arquitectura de grande escala relacionada sobre todo coas infraestruturas (aeroportos, estacins de ferrocarril, grandes superficies comerciais, etc), por entendela contraposta aos lugares tradicionais, cargados de memoria, de significado. Veen dicir que nos lugares sntese o pouso das cousas que teen acontecido, a presenza ou a consecuencia de accins humanas anteriores, e nos non lugares todo orfo, baleiro de significado. Supoo eu que algun de quen se recoece a sensibilidade para escudriar no sitio onde ha de proxectar e a capacidade para ligar o proxecto coa memoria que vostede descifra do lugar, deba ter unha opinin a respecto desta idea dos non lugares. Eu o que opino que non hai non lugares. Escribn unha vez un texto non sei se coeces que comeza por dicir Gostaria de trabalhar no deserto do Sara... e explico que despois da primeira
11) Non-lieux. Introduccin une Anthropologie de la surmodernit, Marc Aug, Edition du Soleil,1992 (Editado en casteln por Gedisa, editorial).

120

sensacin de gran liberdade, se callar, dal a pouco an aparecer gravados prehistricos, que verdade que aparecen, por iso que realmente non hai desertos. Na terra hai presenza humana dispersa por todo o globo. De maneira que esta idea que est implcita na expresin de non lugares para espazos xerados por determinadas infraestruturas pode ter vantaxes operacionais mais falaciosa. Porque cando analizas, por exemplo, que nalgns pases algns medios son postos en cuestin como construr grandes superficies comerciais dentro das cidades, que o caso da Franza onde est cuestionadsima a construcin de centros comerciais nas cidades, a partir de experencias anteriores ves que hai latente algo de perverso nesta idea de liberdade total coa cal se supn poderen ser construdas as grandes infraestruturas. Porque a crtica non entra, por exemplo, no que das necesidades resultou a sa instalacin nas grandes cidades, polo menos na Europa nos EUA ves os grandes centros comerciais fra mais atinxir unha condicin de non lugares, eu non creo. Poamos por caso como a evolucin do estado dos centros comerciais no sentido de se tornaren ambientes urbanos, as prazas interiores tamn os aparcamentos, claro a diversificacin de programas, pequeno comercio, etc No fondo a creacin dun lugar. O discurso terico dos non lugares, no caso dos centros comerciais, deriva da propia historia deses centros: nacen nos EUA, chmanse mall dicen que en referencia retrica calle mayor dos mercados no Mediterrneo e veen ligados escala territorial dos EUA, s grandes estradas, s aforas das cidades, ao coche e gasolina barata. Cousa moi diferente da Europa, que son unha operacin simplemente mimtica, allea cidade e cultura de ocupacin do seu territorio. polo menos un paradoxo a volta Europa de centros comerciais que na sa orixe tentan imitar o modelo
122

europeo, mais sendo que nos EUA se fan fra da cidade e ligados ao coche non fan cidade non son actividades comerciais formando parte da vida no espazo pblico de ras e prazas. Ben, poden vir dos EUA, mais non ligados idea americana no fondo, porque aqui veen para o centro da cidade. Non, en xeral non, tamn son instalados na periferia das cidades apoiados en eixos de boas comunicacins viarias... Iso necesario, son os problemas de carga e descarga... Si, e tamn pola aparicin do frigorfico domstico, polas novas formas de vida e o hbito de cargar o coche unha vez semana. Mais na idea de calidade dos espazos onde se producen as relacins sociais, que do que fala o socilogo Marc Aug, podemos dar o exemplo dos aeroportos, que di seren s espazos de paso sen cultura localizada no tempo e no espazo, sen significado ningn. Mais volta a referencia aos centros comerciais porque nos aeroportos agora surxen centros comerciais, cinemas, unha serie de equipamentos, etc, porque no fondo a idea de non lugar, como independente de todo, concentrado en si mesmo, para min, que non son socilogo, non real. Porque eu cando vou a un aeroporto porque preciso de desprazarme a unha parte distante, e por tanto este un episodio que esixe paso libre, e como tal condiciona a cidade e condicionado pola cidade. O aeroporto non ten que estar nun non lugar, o aeroporto ten que escoller un lugar que non colida coa vida urbana e faga parte da vida urbana. Se vou daqu a Berln, o que interesa que eu parto

124

do Porto e o meu obxectivo entrar en Berln. Para iso teo que pasar por un lugar, que ten que ser moi espazoso porque os avins precisan de moito espazo, ten que ter unha serie de equipamentos e vai gaando outros equipamentos non estritamente ligados necesidade dun aeroporto, porque a vida urbana vital, vai gaando ao non lugar e vai ocupando os espazos. Vai gaando o consumo... Si, vai gaando o consumo mais a cidade tamn lugar de consumo e hai un cambio de escala, mais exactamente a tendencia para non ser s consumo. Como cando na praza dun centro comercial meten unha orquestra de jazz e quen a escoita non paga, porque o espazo tamn precisa. Eu penso que unha necesidade vital da persoa que est ligada ao ter que vivir en comn, que est ligada a non ter que vivir suxeito a unha cousa nica. Fai parte da complexidade en que vivimos. Vexo que ten clara a non existencia dos non lugares mais eu, cando estaba a ler por primeira vez un traballo con esa tese, lembrei un episodio que me explicara vostede. Dixrame que nunha ocasin unha xornalista lle preguntou se, con tanta viaxe en avin como faca, non aproveitaba os intercambios para desear, se como presuman outros arquitectos globais a sa arquitecura non era de aeroporto. E que vostede respostara que lamentaba decepcionala mais que nos aeroportos durma. Pensei eu luz daquela lectura que o seu durmir era unha boa proba do aeroporto como non lugar. Lmbrome dese episodio, mais tamn durmo na mia casa, unha necesidade fsica, e non sempre. Teo a virtude de durmir con facilidade e por tanto no aeroporto, co ar condicionado, o mudar de
125

ambiente... Mais eu penso que a idea de non lugar non verdadeira, basicamente por isto: por que tu tes que facer un aeroporto e que escoller un lugar, condicionadsimo pola cidade, pola periferia, polo territorio, etc, por tanto parte integrante da cidade. A idea moi interesante, fascinante, mais eu non estou de acordo. Se voltamos ao tema do consumo, a realidade da penetracin comercial moi importante na socidade actual. Nunha viaxe de lecer recente en que precisei de coller avin, barco, bus, de aloxarme en hoteis... tiven a sensacin de que o mercado turstico funciona como un fractal. Todo un encadeado comercial en escala descendente, dende o tour-operator, axencia de turismo ou compaa area, at ao seor que xusto no lugar onde admiras unha paisaxe vende postais... As postais da paisaxe que ests a admirar ...Todo un comercio que deriva do turismo en forma de consumo, sen entrar noutros aspectos. E non s no turismo, na cidade os espazos de consumo aumentan cada vez mis os horarios, os lugares e a mestura: todo est impregnado de uso comercial. Ben, mais agora vamos para o sculo XIX. Temos a ra corredor e nas plantas baixas escaparates. O consumo non cousa nova, unha necesidade da persoa. Claro que pode atinxir unha enorme intensidade no caso do aeroporto, ou do centro comercial, que non teen escaparates para o espazo pblico aberto, mais tamn teen escaparates al dentro, que unha maneira de reducir
126

o campo da percepcin. Aqu no Porto, antes, as familias facan o paseo para ver escaparates, como hoxe se fai no centro comercial os domingos, e s veces non se compra, como unha atraccin. O que eu penso que nada diso absolutamente novo, a escala que outra. As como hai tan latente nesa idea de non lugar unha fase da arquitectura en que a preocupacin do lugar e por tanto a insercin en determinado ambiente, etc xa cousa do pasado (a idea do non lugar remite para a idea do obxecto universal e logo non ten caracterizacin). Mais todo iso pasa, tanto se queres como se non, a ter unha caracterizacin, unha ligacin co local. E se ns ollamos pensando nos obxectos de expresin universal que aparecen na cidade, hoxe iso non unha cousa nova. Por exemplo, se vs aqu ao Porto e ves a cidade medieval, coa catedral, de repente ves un cubo enorme que obxectivamente non ten nada a ver coa cidade. un pazo construdo por un italiano, o pazo do bispo. Do outro lado tamn ves unha construcin doutro italiano e a determinada altura apareceu tamn o palacio de cristal, que era a repeticin en menor escala do de Londres... que non teen nada a ver co que era a cidade do Porto. O que quere dicir que esa globalizacin de que hoxe tanto se fala un proceso histrico
127

antiqusimo. O estabelecimento de relacins, a abertura da xeografa co desenvolvemento do transporte, etc, vn de hai sculos e trae a insercin de corpos que aparentemente non teen nada a ver coa idea de lugar, de tradicin. O que fan xustamente crear lugar e tradicin, porque despois teen un impacto que se multiplica at pequena escala. Isto , hai unha serie de cousas que por unha necesidade de clarificacin presentada como nova, absolutamente orixinal. Est de certa maneira ligada idea romntica do movemento moderno do novo home, que non produxo o novo home, produxo moitas transformacins mais non o novo home mais que continan a acontecer como en tempos pasados. O que evidente que a chamada globalizacin adopta formas e intensidades moi diferentes a da de hoxe do que puido ser en tempos pasados. Se quixer, mantn en comn e at mis agravado o conflito das diferenzas sociais internas e os desequilibrios entre pases. O que hai unha moda de contraposicin globalizacin e unha moda moi forte que apunta na direccin sustentada na idea do equilibrio entre diferentes sociedades, pases desenvolvidos e pases subdesenvolvidos. En realidade non est a acontecer a tendencia para o equilibrio. E cando unha idea con que tanta xente est de acordo eu propio estou en termos xerais mais non co modo como se est a producir o proceso, cando verifico que pode ser xustamente utilizado para o enriquecimento desequilibrado, e entn traizoada a idea central da globalizacin tal como eu podo entendela. Agora ben, tamn hai a oposicin globalizacin reaccionaria, en termos da tradicin, no medo pola perda da autonoma cultural, etc,
128

que para min non constite propiamente un fatal resultado porque sen a globalizacin sen esta idea intensa de globalizacin ten acontecido iso, que hai cousas que caen. O exemplo mis universal o do artesanato. Mais eu non penso que o artesanato perda calidade por causa da globalizacin. Hai cincuenta anos tu as a Marrocos e podas comprar cousas artess fantsticas, hoxe ves un artesanado absolutamente degradado, mais non significa un aspecto negativo da globalizacin senn que froito da transformacin do sistema produtivo. Hai cousas que caen, se non son renovadas un desastre, desaparecen. Mais o que vn de novo, os novos procesos produtivos, etc, son realmente instalados e o que acontece a aparicin dun novo alento creativo, que non s sucede na arte. Poderiamos dicir que hai xente que est na mesma confusin que cando o movemento obreiro destrua as mquinas nos inicios da industrializacin, culpndoas da sa explotacin. Si, era a causa prxima, non era a causa profunda. Estariamos nun caso semellante... Os grandes movementos migratorios que se estn a dar son da mesma familia, escala planetaria, teen as mesmas razns de ser que a concentracin nas cidades, que unha transformacin irresistbel e tamn trae grandes males para os traballadores, que viven en condicins psimas. Mais tamn preciso saber como vivan antes e cal despois a evolucin dunha cousa ou da outra, que a historia non pode parar. Por tanto eu acho que os discursos que

129

veen dicir al vai a nosa tradicin, o artesanado caeu na banalidade, etc, son un pouco miopes porque o que est a haber unha transformacin como inevitabelmente acontece sempre na historia. Mais no crecemento das cidades da globalizacin, tanto nos modelos extensivos como nos intensivos, parece que tenden a desaparecer os cdigos urbanos e at arquitectnicos da cultura histrica, para dicilo as. Dende os primeiros esquemas de trazado urbano at hai poucos anos haba principios moi claros no crecemento das cidades lembrar as planificacins desas magnficas cidades da Amrica do Sur porque haba un ritmo de transformacin que permita a persistencia deses cdigos. E hoxe iso est en polvorosa, en transformacin permanente, todo est en cuestin, en dbida, e por tanto non posbel ese compromiso tan eficaz nos cdigos (e a ltima tentativa foi a do CIAM e tamn caeu rapidamente). De maneira que hoxe o ritmo de transformacins outro e xa non funciona desa forma. O proxecto urbano, a transformacin das cidades, non deixa de ser un proceso proxectual mis e se aplicsemos o que vostede di que a necesidade de respostas que gua os pasos do proxecto arquitectnico, teramos a resposta, mais con iso non abonda. Si, si, eu costumo pensar no arquitecto como unha especie de detective que vai procura de respostas libres e necesarias, por tanto...
130

Dica eu que non pode ser s iso, porque se dispomos de todas as preguntas nun programa adecuado de ordenador poderan sar respostas... E saen, o problema se satisfan ou non. Por iso falaba eu de dificultade hoxe para discernir entre calidade de arquitectura e calidade, ou novedade, da edificacin. Nese sentido, unha das maneiras que algn crtico usa para explicar a calidade da sa arquitectura aludindo a unha percepcin tctil, mais a min parceme mis ben que hai que referirse a unha dimensin intanxbel. Non sei se intanxbel, eu prefiro ter o mximo de informacin, mais hai informacin que non se encontra anda no computador. Hai a emocin, esas impresins... hai esa impresin na pel e no esprito que non se encontra no computador, polo menos por agora. A atmsfera gstame identificar as certas calidades da arquitectura unha cousa realmente que, mis que intanxbel, podera ser invisbel; non posbel de descricin. Si, eu referame ao intanxbel como o que non se ve, o oposto ao tctil. Exactamente, a atmsfera quero dicir, por exemplo, tu vas a unha cidade e non s a arquitectura que ves, non s o clima, non s estar mis ou menos tempo... Hai calquera cousa que non fcil dicir o que . As persoas co seu movemento, como falan, as msicas,

131

os rudos que se oen na ra, os materiais, se andas sobre asfalto, sobre pedra... millns de cousas que mesmo con computadores non fcil de relacionar, e menos de identificar. Porque moitas tamn son emocionais, e iso o computador anda non consegue captar. iso o que eu refiro, non propiamente tctil o conxunto de elementos do proxecto con que traballa a xente. Mais como se detectan eses elementos emocionais para incorporalos ao proxecto? Con abertura de ollos e de esprito, con atencin. Non s atencin, supoo, polo menos non fra atencin. Pdese chamar doutra maneira, eu chmolle atencin, porque a atencin moi vasta, non s ollar, cheirar, etc, atencin no sentido de abertura de mente, de esprito, dos ollos tamn, do olfacto e tamn do tacto, mais non especialmente, senn de todas as formas de percepcin. Vostede a iso chmalle necesidade de respostas. necesidade para o proxecto. Podera ser que non se percibise esa necesidade, ou mellor, de onde sae a vontade de facer o proxecto?
132

 unha boa pregunta. De que a capacidade de percepcin e a abertura sexan tan completas que che leva a copiar, a continuar... A absorver. Si, por exemplo, hai xente que oe moita msica, que se concentra na msica, surxe neles un desexo irresistbel de facer msica. Mais con outra xente non acontece iso. Gustalle moito or msica mais non acontece o mesmo. A todo ese proceso de que vimos falando, se queres, pdese chamar paixn mais s unha maneira de chamar.
133

Poderiamos poer a palabra amor. Amor est ben, ten relacin con paixn. a palabra que usa John Berger. Foi unha man de primeiros de outono cando, despois de durmir moi pouco, guiando eu descoidadamente o coche, chegamos a Santiago para falar co Concello e coa Xunta sobre o encargo para o proxecto do Centro Galego de Arte Contemporno. Subimos as escadas que hai diante do Convento de S. Domingo de Bonaval e eu fiquei abraiado co lugar onde haba que construr. Pensei como se pode facer aqu un proxecto?. Esta carga do tempo... Mais al mesmo comezou a funcionar o detective, exactamente. Por exemplo, unha cousa moi influente no proxecto do museo foi o xardn de Bonaval, que en principio non a ser tratado, mais tiven a sensacin de que para facer aquel museo era preciso telo en atencin, e debo ter sido eu a propor facer o xardn. Dende o inicio vin que o xardn era fundamental, o xardn e o propio convento. Despois houbo unha gran dificultade porque eles queran facer o museo dentro do xardn, que o habitual medo, non sei porqu, de que nun lugar precioso vea unha arquitectura nova e o estrague, o que acontece moitas veces, claro. Entn, vendo aquel lugar, dixen que non poda ser dentro do xardn, que tia que vir para diante. Porque a intervencin dos anos setenta naquela ra que fora aberta deixou aquilo nun estado pavoroso, e eu pedn plantas antigas da zona e vin que haba un muro al e por tanto dixen: si, ten que vir para diante, a nica maneira de facer algunha cousa con isto traelo para diante, porque o xardn pode ser

134

unha marabilla... E, naturalmente, tia medo da operacin porque era a catro ou cinco metros do convento, e por iso houbo unha gran dificultade. Mais tanto Xerardo Estvez, o alcalde da poca en Santiago, como o propio conselleiro da Xunta, Alfredo Conde, axudronme a que finalmente fose aceptada a mia proposta. E despois, o museo diante daba protagonismo ao xardn, e aquel movemento ascendente, no fondo, foi a indicacin para despois o outro movemento ascendente, e da aquela porta e as fachadas interiores. E seguiron as pesquisas co lugar e co programa, e cando veu a arquitecta Aguirre traballar no xardn, fixo a pesquisa arqueolxica e apareceron as lias da auga, e iso que foi o zigzag, a cortar polas lias da auga... Por tanto, neste caso vn todo, son moi fortes as condicins locais preexistentes e da crise creada por unha intervencin recente; son das cousas opostas mais que se coxugaron para conducir o proxecto. Houbo moita oposicin no mbito da cultura fechada do localismo galego, por poer unha arquitectura contempornea nunha cidade histrica e mais pola procedencia portuguesa do arquitecto. Iso acontece moitas veces. Eu escribn un artigo daquela onde dica que a obra mis emblemtica de Santiago era a catedral e estaba feita, como moita parte da arquitectura da cidade, baixo a influencia cultural europea chegada polo camio de Santiago, en particular pola cultura francesa. Eu tamn digo iso moitas veces en relacin ao Porto, que moitos edificios emblemticos foron feitos por italianos, mais os mis
135

emblemticos do XIX son dun portugus que estivo en Franza, do resto son italianos. Iso aconteceu sempre, tamn hoxe, non hai novidade a respecto dese movemento internacional que se est a producir ligado ao avin. Hai que situar tamn o conflito entre os puntos de vista de conservadores e arquitectos sobre as visins respectivas en relacin arquitectura dos museos. O que se pasa e se pasou, por exemplo, tanto en Santiago como en Serralves, que o arquitecto normalmente fai o proxecto do museo sen que haxa director artstico e, por tanto, cando chegan est o museo feito e teen outras ideas, que probabelmente eu tera estudado na fase do proxecto e incorporado no seu caso. Agora ben, o xito dun museo de arte contempornea depende fundamentalmente dos contactos internacionais que conseguen estabelecer e, por tanto, da mobilidade, da constante renovacin, etc. E o museo ten que estar preparado para recibir iso. No caso de Serralves, a verdade que iso conseguiuno o seu director, o valenciano Todol, con quen eu tiven diferenzas importantes dixo por exemplo que non lle gustaba o museo mais non hai dbida que xa acolleu as mis variadas exposicins, dende Andy Warhol at instalacins, escultura, expresin da arte africana, as cousas mis variadas, e aguantou todo iso. Nen sempre da maneira que me agradase, sobre todo no que se refire iluminacin... aquela maneira de pr focos. E eu, de certa maneira, aceitei facer unha exposicin da mia obra aqu para pr a exposicin coa luz do da porque, nunha zona como a nosa, o museo fecha antes de desaparecer a luz do da, naquela poca do ano. Abrir xanelas foi unha experencia nova no museo, que era aquilo que estaba na mia idea.
136

Claro, para poder ter a luz controlada e constante, nos museos acaban tapando sempre a luz do da. Moitas veces por unha idea de que debe ser chamada a atencin de cada obra especialmente o proxecto concentralas e por tanto, como tu dis, hai unha idea, de aspecto xeral, en que a atencin nunha obra depende do propsito do observador e por iso hai como que impor a atencin sobre ela. Idea que a min non me agrada, eu acho que o museo debe ser tamn un espazo de liberdade, de escolla... En relacin a iso, e voltando a John Berger, el di que o problema dos museos que poen os cadros a competir. Que non se expn a pintura, exhbese. Podemos transcribir iso tamn para boa parte da arquitectura que se fai hoxe. Non hai que limitar esa actitude aos conservadores dos museos, tamn se pasa na arquitectura. un esprito da poca. Anda que un esprito unha migalla tirnico porque retira a liberdade de escoller. Ten a ver, por exemplo, con limitar os recorridos naturais dos museos -non se pode ir cuberta, por exemplo en Santiago, co argumento de ser preciso un funcionario mis, que comparado coas despesas de cada exposicin non ten sentido- fechar salas, etc. Falando da luz nos museos, lembro unha das ltimas visitas de obra ao museo de Santiago, en que eu acompaeino. Era de noite e haba feita unha mostra de iluminacin tanto nos corredores como nas salas, e nos dous sitios vostede pediu para reducir para metade, cousa
138

que non lle gustou aos tcnicos de enxeera, de maneira que eles dixeronlle: con esta luz non cumpriremos os luxes. E vostede respondeulles: Luxes?, Qu son luxes? Ests a ver?! Hai das cousas que son moi influentes nese aspecto da iluminacin, dramaticamente influentes. Unha que as tabelas por onde os enxeeiros se rexen, e que son moitas veces colocadas at como regulamentares, son feitas polas casas que venden lmpadas. Ese sistema absolutamente cego; a idea con que eses clculos estn feitos non entra no conxunto de varibeis que ha de servir as cores, o espazo, as formas. Por exemplo, hai formas que favorecen os reflexos e por tanto dan unha maior intensidade cos mesmos luxes. Se est pintado de branco ou de vermello o efecto completamente diferente, e son os mesmos luxes que al estn. Eses factores normalmente non entran no traballo do enxeeiro e s veces at teen que entrar obrigatoriamente con determinadas tabelas que son alleas realidade, e por iso eu podo facer algunha obra en que reduzo os luxes a metade. E agora traballo con un enxeeiro mis flexbel e s veces dime que ten problemas porque non atinxe os luxes que o regulamento esixe. Por exemplo, aconteceu aqu co Metropolitano do Porto, que estabeleceron que a luz tia que ser de tantos luxes, e agora ntrase na estacin e non se aguanta a luz. unha iluminacin de escritorio, co argumento de que se poida ler o xornal. E a propia direcin do Metropolitano viu que esa luz era esaxerada, mais non se enfrentou coa burocracia, xa que podera interpretarse que favoreca o construtor ao baixar a intensidade da luz. Ficou unha iluminacin terrbel e aconteceu o mesmo no Metropolitano de Lisboa unha luz estraa, con aqueles azulexos brancos imposbel aplicar
139

regulamentos xerais E ao final o que acaba por acontecer que se funde unha lmpada e non se repn, ningun precisa de mis iluminacin. cmico mais vaise axustando a iluminacin por non reposicin das lmpadas fundidas. Despois, o consumo de enerxa que resulta desa cegueira burocrtica unha cousa louca. Eu agora tiven unha cea con toda a xente que intervn nas decisins sobre o arranxo que fago na marxinal de Vila do Conde, un parque urbano, xa acabado. Estudei a iluminacin co enxeeiro e estaba ptima, unha iluminacin discreta, mais falando esa noite co alcade dixo non hai luz, ningun vai para o xardn porque non hai luz. E non hai ningun porque o caf que fixemos no medio fecha cedo, e a partir desa hora vai pouca xente. Non por causa da luz, vese o ceo e as estrelas e vense as persoas, a luz est ptima. Ao final tiven que pr mis luz por aplicacin desas tabelas e, de noite, aquel lugar estrao. De maneira que non s nos museos onde hai problemas con luz de mis. Nos tempos de hoxe, entre esa complexidade de sistemas que se sobrepn nos procesos de proxectar e construr unha obra, aparece tamn unha dificultade para encontrar o espazo que hai entre o racionalizbel, ou explicbel, con palabras comprensbeis, e as sensacins que se perciben nas obras feitas, unha compoente mis subxectiva. Dicamos nalgn momento da conversa que a paixn que leva a traballar tan intensamente na busca incerta desa dimensin complexa. Mais cando chega o momento de explicar ese aspecto subxectivo vostede at fai un certo xogo, como unha broma. Lembro que un da, falando da importancia que ao principo tivo Gregotti no coecemento internacional da sa arquitectura, dxome que todo foi por causa de el coecer a sa obra nunha viaxe de recn casado ao Porto, e foi ese estado de namoramento que fixo que lle gustase tanto.

140

Non, un facto que a grande amizade que se creou nesa visita estou perfectamente convencido que foi debido a el estar nun estado de graza. E por tanto, unha persoa que est namorada unha persoa aberta ao mundo. Por iso foron circunstancias en que nel haba unha grande alegra na descuberta. Eu acho que si, acho que non estou a ser romntico ao dicir iso, acho que foi nese aspecto un encontro memorbel. Estaba feliz e por tanto tamn a apreciacin esixe estado de abertura, ver ledo en vez de ollar en estado de amargura. O que dixen naquela altura ten un pouco de broma, mais tamn ten moito de autntico. Esa mestura entre rigor conceptual e xogo que mostra a ancdota tamn algo perceptvel na sa obra. Hai para min das manifestacins que poden ser confundidas ou non entendidas na sa profundidade: por un lado, esa que acabo de dicir, mestura entre ollar ldico e rigor; e por outro, determinadas ingravidades estruturais que poden parecer alardes tcnicos e son tensins emocionais da forma. Temos exemplos dos dous aspectos na facultade de xornalismo de Santiago de Compostela. O recorrido dende a beirarra porta de entrada prodcese por unha escaleira que vai mudando de seccin e de altura de teito, e cando se chega a diante dun gran vidro que se imaxina ser a porta, unha lmpada de pe fai de eixo de xiro para virar esquerda e entrar pola porta verdadeira, que est ao lado. Son divertimentos, sarcasmos, convites para participar, que se contrapoen a solucins inmediatas. Se nesa mesma parte do edificio ollarmos para o teito exterior, sobre pasos e xardn que forman os volumes superiores, aparece un diedro nun equilibrio inquietante, como se fose preciso unha columna de soporte. As ingravideces responden a correntes de enerxa entre o terreno e o edificio, a intercambios, como sucede coas plantas, que s se inten nos croquis e se comprenden coa construcin.

141

Nesa parte que dis da facultade de xornalismo de Santiago, o edificio pousa no xardn e ese xardn xa tia varias construcins en redor facendo parte do Campus, e xa por aquela altura o uso tia marcado determinados movementos e recorridos por el. Os edificios do entorno eran para ns complementares e estudamos eses movementos existentes, por tanto hai toda unha relacin entre os corpos do edificio, as proporcins, os movementos e o espazo arquitectnico proxectado. Esa escaleira de acceso de que falas ten un corpo enriba cunha percepcin un pouquio instbel. Fltalle un pilar e sobrevoa non s a plataforma coas escaleiras senn unhas rampas longusimas que foron construdas al por onde eu xa saba que via xente, foi por iso que o volume do corpo suspendido foi espallado polo territorio para recibir e tamn dar unha nova orde a aquel espazo, inclur todas as tensins que existen no lugar. E por tanto esa entrada e esa mesma aparente instabilidade vn pedida por unha forma de abertura, unha forma de poder lanzar aqueles brazos bastante lonxe, unha maneira de oporse estabilidade absoluta, ou sexa, ao isolamento. Estabelece unha relacin entre isolamento e estabilidade? Eventualmente, si. Depende do contexto, mais al hai un contexto dun Campus en que hai moita vida, moito movemento. Onde as persoas van dos dormitorios para as facultades, onde hai atravesamentos que teen a ver coa cidade toda, e por tanto tes que entrar dentro dunha orde que implica entender eses movementos. A permeabilidade entn est enfrentada coa esttica, con esa estabilidade entendida como a transmisin de forzas entre terreno e edificio?

142

Neste caso de Santiago, a abertura que produce a non existencia do apoio naquel ponto, produce permeabilidade aos recorridos. Mais ao mesmo tempo xera inquietude. Non se o enxeeiro fixo ben o clculo, implica necesidade de movemento e ten a ver, ao pasar, coa relacin entre arquitectura e cinema e outras artes No cinema tes recorridos, tes seleccin de ollares.

143

IV

Hoxe 20 de novembro e esta data na Espaa trae unha lembranza de tempos de escuridade, un pasado neste sentido tamn comn con Portugal; un tempo poltico que marcou a arquitectura desa poca. Si, os xornais, anda que en pxinas interiores e pouco, falan da morte de Franco, que fai hoxe anos. Non sendo amigos e en contextos e polticas diferentes, os ditadores Salazar e Franco axudronse mutuamente cando era preciso. Ves que Franco, en Espaa, aceitou o desenvolvemento do pas a industrializacin ou o Plano Marshal, que Salazar non quixo con unha poltica que Portugal non fixo. A solucin para evitar problemas ao rxime era manterse subdesenvolvido. Mais logo houbo emigracin, que era permitida na fase final. Haba outra diferenza que era a existencia das colonias, no caso de Portugal... Ben, as colonias portuguesas tern permitido esa poltica de non desenvolvemento porque, ao fin e ao cabo, haba aquilo.

145

No mundo da arquitectura tamn deba manifestarse un certo isolamento en relacin Europa. Eu xa non experimentei os tempos mis duros do salazarismo, porque cando eu comezo a traballar xa despois da fin da guerra e, por tanto, sen outros sustentculos da ditadura xa non haba Hitler, nin Mussolini... Comezo a traballar nun perodo de relativa abertura, que o momento lxido do subdesenvolvemento e da emigracin, mais realmente xa non vivn o perodo asfixiante. O que haba era moi pouco traballo e moi poucos arquitectos. Lmbrome, por exemplo, do Viana de Lima, un grande arquitecto do Porto, de ter moi pouco traballo e vivir con dificultades, polo compromiso que faca coa arquitectura. Compromiso supoo que coa arquitectura, digamos, de vangarda europea. Si, foi membro do CIAM, xuntamente con Tvora, en contacto con Le Corbusier, Niemeyer, Lcio Costa, etc, e era absolutamente radical. Houbo un perodo anterior, sendo eu estudante, en que o rxime se interesou momentaneamente polos mellores arquitectos, que foi cando realizou unha Exposicin do mundo portugus en plena guerra mundial. Esa exposicin faise en Lisboa e mobilizou todo o pas, haba pavillns representando as diferentes rexins no suposto estilo de Portugal, haba aldeas africanas, vieron negros, vieron chineses de Macao, de Timor... O reflexo dunha Common World portuguesa...

146

Si, cada un reproduca unha parte das sas aldeas ou cidades, at unha nao foi reconstruda. Eu, por exemplo, aos sete anos visitei nesa exposicin unha ra de Macao e foi un deslumbramento. Os pavillns tian obras de artistas, como frescos, e aquelo mobilizou moita xente, non s artistas da vangarda. Quen impulsou todo iso foi un ministro de Obras Pblicas moi activo, que tamn chamou arquitectos para traballar nos axuntamentos antes s haba enxeeiros fixo moita obra pblica (escolas de secundaria, os encoros no Douro, o Palacio Nacional de estilo neoclsico...) mais morreu cedo, nun accidente de autombil. A Salazar finalmente non lle gustou moito a personaxe, mais durante un tempo, como sucedeu na Alemaa e na Italia, o rxime lanzou obras pblicas e obras sociais por exemplo, barrios de vivenda econmica inspirados na casa portuguesa. Tamn no centenario da refundacin de Portugal, en 1940, cunha certa idealizacin do pas... Unha manifestacin de reafirmacin nacional... Si, e hai un perodo de suposto desenvolvemento en que, ao abrigo destas iniciativas, se fan obras pblicas como unha pequena autoestrada en viaduto en Lisboa, e a maiora dos arquitectos que tian un pasado relacionado co Movemento Moderno, con pouca prctica mais moi influenciados pola arquitectura holandesa, alem e francesa dos anos trinta, entra con grande entusiasmo neses encargos. Poucos deles ficaron fra, mais non traballaron nin Carlos Ramos nin Viana de Lima. Como pasaba na Alemaa en que haba moito conflito poltico en relacin ao Movemento Moderno na arquitectura.
147

Aqu tamn, moito. A principios dos anos cincuenta comeza a haber unha certa abertura a contactos internacionais directos, sobre todo a travs de revistas, e xa non era ese clima asfixiante do estilo nacional. Hai tamn os efectos do Congreso de Arquitectos do ano 1948 en que se produce unha importante crtica ao rxime relacionada coa necesidade de vivenda social e do urbanismo. Hai un traballo do historiador de arte francs Jean Clair que tenta demostrar que durante a guerra fra os movementos de vangarda na arte, na arquitectura, etc, foron utilizados pola dereita, a norteamericana en particular, como frente ideolxica contra os pases do Leste. E desa maneira as vangardas, va mercado e propaganda occidental, gaaron o rol asociado ao progreso, revolucin, negando as de facto o seu valor intrnseco como arte. No caso da arquitectura clara a relacin coa poltica, como indica o exemplo do Congreso de 1948. De facto moita da xente que organiza ese congreso est ligada directa ou indirectamente ao partido comunista na clandestinidade. Agora ben, esas relacins entre continentes, Europa e Amrica, son moi antigas e hai un duplo movemento de influencias, unha dupla corrente entre eles; fcil percibir o fascinio pola Amrica, polo novo continente, no caso da arquitectura feita nos EUA fortsimo. Antes mesmo da emigracin por razns polticas para a Amrica, unha gran parte, polo menos dos arquitectos da Vangarda, fai viaxes aos EUA Mendelsohn ou Loos, por exemplo, de maneira que hai unha grande influencia, sobre todo da Escola de Chicago, na Europa.

148

Mais no caso da arquitectura hai unha grande autonoma ao mesmo tempo. Tamn certo que moita da arquitectura americana est feita por xente que estudou na Europa, ou que estaba influenciada fortemente pola arquitectura europea, sobre todo a clsica. Hai por tanto unha intercomunicacin e unha interaccin entre pases, mais a ligazn indirecta que iso tea coa poltica... certo que na Alemaa

149

hitleriana e na propia Rusia hai unha utilizacin poltica da arte e da arquitectura dunha maneira directa; claro que o poder, a poltica, apodrase sempre das actividades artsticas e contrlaas, incluso s veces muda de posicin e en momentos diferentes utiliza a mesma persoa nun sentido e no contrario. Nos casos extremos, en rximes autoritarios, moi evidente o maniqueo, case unha forma literal de imposicin ou de oposicin. Claro, tamn unha manipulacin da opinin pblica. Os maiores pintores portugueses de arte moderna son asubiados non se pasa s en Portugal, case agredidos, porque hai un repudio. E niso tamn hai un alimentar unha natural perplexidade para as novas manifestacins artsticas, hai unha utilizacin diso, non ? No fondo, a Vangarda foi un movemento internacional, mais pases como Espaa ou Portugal e moitos outros, tian que incorporarse indo a Pars. A escola de Pars era formada sobre todo por estranxeiros, a onde acudiron reclamados por ser un centro cultural. A irradase un movemento internacional haba contactos, etc e claro, pases que pretenden estar isolados en relacin a tendencias internacionais, consgueno cando hai falta de liberdades, o que acaba xerando unha gran combatividade dos propios artistas contra ese mundo fechado. E non s en rximes como os nosos, tamn foi memorbel a gran pateada contra Stravinski. Neste caso deriva mis do que vostede acaba de nomear perplexidades para as novas manifestacins artsticas.

150

Hai sempre unha punta da influencia poltica niso non haxa dbida non hai que esquecer que Stravinski era ruso e haba gran polaridade, forzas opostas, en relacin Rusia. Era un tempo de mis fcil orientacin no mundo da arte tamn. Si, era mis negro e branco xulgo eu. Haba menos ambigidade, haba mobilizacin ideolxica... Era negro e branco, mais con posibilidade de grises, penso eu, mesmo para comparar con hoxe en que s hai unha cor. Non tanto as. Acho que agora difcil por desorientacin, por dificultade de encadramento, porque hai gran complexidade. Enormes mudanzas en curso: en continentes que eran colonias e agora son mercados emerxentes; a sociedade occidental que se globaliza; un ritmo rapidsimo, por exemplo, as modificacins en curso na China... sera impensble anos atrs, todo moi complexo e imprevisbel, difcil de asimilar. Nas sociedades europeas da segunda metade do sculo vinte, onde o nivel de vida da clase obreira creceu non se sabe en que proporcin pola propia loita sindical ou pola existencia da Unin Sovitica, na que hai partidos socialdemcratas fortes, sociedades s que Espaa e Portugal xa chegaron tarde, a consigna da calidade de vida foi asociada construcin de equipamentos pblicos, tamn para o ocio e para o turismo. Na construcin da arquitectura desta etapa
151

poltica, os arquitectos en xeral -non s a construda para lustre de diferentes gobernos- teen contribudo, non sempre de maneira crtica, dando forma arquitectnica aos obxectivos das consignas socialdemcratas. Teo para min que non fcil estabelecer unha clara autonoma do rigor arquitectnico. Deuse unha desorientacin do arquitecto, en tempos en que a forza poltica e econmica do cliente pblico domina coa intensidade que tivo, e anda ten, nalgns lugares, neses tempos de novos ricos e que os arquitectos traballaron como para o prncipe. Eu acho que hai diferentes tendencias na resposta da arquitectura, mais a maioritaria vai no sentido do espectculo, da orixinalidade absoluta, etc. Por outro lado, na arquitectura hai case sempre unha inercia e unha poca arquitectnica funciona moito en termos de copia, ou polo menos a introducin multiplicacin, ao dominio de certos factores que a condicionan moito. Mesmo a loita pola orixinalidade acaba por se traducir na repeticin, como ese perodo que

152

se chamou postmodernismo en termos de arquitectura, que en teora era estar abertos despois do moderno, unha arquitectura moi permisiva, mais era un estilo que se repeta. Encontras practicamente o mesmo na California como en Italia. Era tan orixinal que acaba por ser repetido, copia, porque esgota determinados finais: a prctica arquitectnica non ten a axilidade da pintura ou da escultura, por tanto, queira ou non, hai unha continuidade at nos perodos tan turbulentos, como o actual. En resumo, a novidade trnase en todo menos en novidade. Esa pretendida novidade transfrmase case nun novo estilo, nunha idea ben triste de estilo. E, como dis, hai unha gran solicitude para o espectculo en todos os sectores, basta analizar, por exemplo, os concursos de arquitectura e evidente que hai unha gran demanda de espectculo. E eu acho que iso mostra dunha tendencia forte, e romper con preconceitos nese sentido de non poder impor arquitecturas do pasado, dos estilos nacionais, na Europa, mais ao mesmo tempo hai como imposicin dunha suposta orixinalidade, espectculo, etc, que ten moito a ver coa velocidade de transmisin das imaxes a nivel mundial. E por tanto como se se estivese a producir un novo internacionalismo. Despois hai factores como os materiais, a defensa do medio ambiente, etc, que van nese camio de interinfluencia mundial. Estou a lembrarme de como mudaron at os detalles mis pequenos mesmo no tema dos materiais e poo por caso que hoxe estamos a usar a pedra practicamente s como revestimento. O problema que antes pedas para usar pedras grandes e eran mis caras, e agora nun traballo que estou a facer na Holanda pdenme que poa pedras mis grandes porque o que mis caro a man de obra e d mis rendemento pr pedras maiores. De maneira que as condicins actuais informacin, materiais, nova tecnoloxa da construcin, transporte, etc ligan
153

o local, o rexional e o global, e por tanto a identidade cultural en xeral. E na arquitectura en particular unha cousa que ten que ser encarada doutra forma. Xa non a travs dos materiais, das formas locais... unha cousa en movemento: por un lado, inultrapasbel, porque non ten s a ver coas formas, cos materiais, coas tradicins, etc. E por outro lado, importante mais por outros camios hoxe estase a discutir moito sobre a perda de identidade... en que a importancia que iso pode ter, non vn naturalmente de factores que eran perfectamente practicbeis e xustos nos anos cincuenta. Hoxe basta que a China constra moito para que o prezo do aceiro suba e iso tea repercusin en todo o mundo. Realmente existe unha globalizacin, xa non unha conquista como foi no pasado, senn que ese aspecto de interligacin e complexidade que xustifica as chamadas alarmas de incerteza. Todo est interrelacionado mais parece que o que resulta como expresin desa relacin global no mundo da arquitectura s a espectacularidade formal, respostas afastadas da realidade social e de cambio acelerado do mundo de hoxe. At a crtica parece limitarse a ese mbito da arquitectura como logotipo de poder. difcil evitar dar ese produto, por todo o que xa dixen, mais tamn porque o que se est a pedir xustamente iso. Mais ao mesmo tempo esa arquitectura espectculo explcase como liberdade creativa, con base na pretendida orixinalidade. Exactamente, e non . s unha coaccin, moi difcil de resistir.

154

Se voltamos a falar dos anos escuros na Pennsula Ibrica, cando vostede, como ten explicado, nunha viaxe familiar de vacacins Catalua, descubriu Gaud hoxe banalizado como un produto de consumo turstico globalizado e dise que ese descubrimento permitiu resolver o conflito co seu pai, que lle gustaba que vostede tamn fose enxeeiro, como el. Entn, a arquitectura en Portugal era pouco coecida e pouco valorada. Si, a arquitectura era unha cousa ligada a ser complemento da enxeara. Eu lmbrome nunha obra, cando era moi novo, o construtor chamarme enxeeiro e eu dicirlle: enxeeiro non, son arquitecto. E el contestarme: eu teo tanta consideracin por vostede, que para min un enxeeiro, ou sexa, que era realmente as a pouca valoracin dos arquitectos. Agora ben, non podo dicir que optei pola arquitectura por causa da impresin que provocou a visita da obra de Gaud impresin inesperada, iso si. Porque na preparacin da viaxe o meu pai consultaba os libros que haba, para estudar o que iamos ver, e descubrn a sa proximidade coa escultura. Entn non foi esa a razn de deixar a Escola Superior de Belas-Artes do Porto e pasarse arquitectura? Eu na realidade entrei na facultade de arquitectura parceme que foi un ano despois da viaxe Catalua. Cando mudei para a arquitectura, foi porque aconteceu un movemento interesante en Lisboa que motivou o meu interese por ela. E niso tivo algn papel a lembranza moi fresca da visita s obras de Gaud, porque eu a coa idea de que aquilo que vira nos libros era escultura e despois
155

foi cando reparei que eran casas, que tian portas, xanelas... o que teen as casas, e non eran monumentos, eran outra cousa, de certa maneira era unha modernidade. E as viaxes a Espaa non foron s Catalua, porque en anos sucesivos fixemos practicamente toda a Espaa. Un ano a Segovia, Toledo, Madrid.. outro ano Andaluca, outro Galiza, etc. E a primeira impresin de modernidade e de avanzo a respecto do panorama portugus foi precisamente a travs da Galiza. Foi no monumento histrico do Hostal dos Reis Catlicos onde nos instalamos, que na altura 1949-50 probabelmente Tia sido arranxado como hostal por Cano Laso e era dunha maneira moderna, porque tia as portas de cristal, que anda non entraran en Portugal. E outra forma de percibir a modernidade naquela viaxe foi que hora de xantar o pai dixo: imos xantar fra que isto moi caro. Cando tiamos sempre por costume, nas viaxes por Espaa, xantar e cear no mesmo hotel da hospedaxe. E foi a primeira vez que reparei que Espaa comezou a ser cara para ns. Naquela altura un escudo vala das pesetas, cousa que anos despois foi ao contrario. Seguramente nesa viaxe a Compostela, perto do Hostal, descubriu a praza da Quintana. Nalgunha ocasin dixo que era unha das prazas mis belas que coece. Iso non tia a ver coa modernidade [risas]. [Seguen as risas] Mais aquel banco corrido ao p do muro case cego...

156

 incrbel... Non podo dicir que a praza mis bela do mundo, mais si a mis impresionante en termos de escala; e un banco tan longo... cando un banco poda ser un elemento insignificante nunha extensin tal, unha vrgula no medio daquela escala, e non . A respecto do que via a dicir antes vostede, que o tamao, a escala, hoxe tamn son espectculo, lmbrame que noutro tempo, aqu mesmo no Porto, hai unhas construcins de grande escala na cota mis alta da topografa da cidade que son, parceme, do sculo XVII.

157

Do XVIII, sobre todo. Si, as igrexas, o pazo do bispo, etc. Unha forza incrbel al enriba mostrando o poder da igrexa de entn. O poder relixioso ocupaba a cota alta, como se pasou coa Catedral. Foi na poca en que o pintor italiano Nasoni foi adoptado como arquitecto pola igrexa e pola aristocracia. Voltando aos tempos de hoxe e, en particular, facultade que estamos a construr para a Universidade de Lleida, na ltima visita obra comentou que, visto o edificio en estado estrutural contando que a estrutura nesta obra incorpora xa a forma esencial do edificio a vostede gustoulle moito ese estado e dixo que moitas veces os edificios son mis belos sen acabar. Afirmou que, acabada a estrutura, o momento en que o arquitecto aprende o que deber facer no prximo edificio. Nin sempre, mais non hai dbida que unha proba dun bo proxecto se na fase da estrutura ten beleza. Se a intervencin posterior for un disparate, pode ter arranxo ou non, por iso hai que tentar non facer disparates. A relacin entre a estrutura e os acabados, no caso en que a estrutura non forme parte do acabado, moi delicada e pode introducir un punto de dificultade, porque a estrutura que soporta o edificio. E menos no caso en que non estea moi traballada, que sexa un accesorio, entn, se non est moi traballada en termos de proporcin, de expresividade, etc, etc, pode ser un desastre, pode estragar o edificio. E realmente eu lembro casos en que, francamente, cando vexo agora as fotografas acho que o edificio perdeu cos acabamentos. No caso da facultade de Lleida unha estrutura clara, non hai mestura con tixolo, de maneira que son ptimos aqueles espazos

158

sen acabados. Aquela visita noutro momento crucial, se a estrutura est anulada co desenvolvemento dos pormenores do espazo, un momento para limar arestas cos acabados. A min sorprendeume esa radicalidade da sa manifestacin sobre a estrutura. Non me lembro agora do nome mais si o que di un escritor francs sobre as runas. Simplificando, vn dicir que as runas son mis belas que a obra orixinal, e considera que a runa como un movemento contrario sa construcin. a degradacin, a disolucin da obra, e por iso dica el que a runa mis bela que a obra nova, a estrutura con revestimento. De certa maneira, as obras en estrutura son como as runas, porque o primeiro que se perde co tempo son os acabados. Cando a xente ve deseos e pinturas dos orixinais das runas inevitbel pensar que son moito mis belas na sa degradacin fsica. Mais no caso das runas, que sei que a vostede lle gustan moito, non ten algo mis que ver coa consideracin de beleza asociada propia degradacin humana que coa idea de beleza entendida como equilibrio, proporcin, expresin das formas, etc? Ben, para min o atractivo das runas resulta de ver que fica o esencial. E para min, na arquitectura, na aprendizaxe da arquitectura, moi importante distinguir ben o que esencial do que circunstancial.

159

E por iso nas runas encontro esa beleza, mais tamn o silencio da arquitectura, toda a sa pureza. Claro que unha pureza moi diferente da pureza vital de cando foi construda. O tempo fai como un proceso de validacin da obra orixinal, no sentido en que ou destre totalmente ou preserva uns valores fsicos que conservan unha gran beleza, o esencial, da obra orixinal. Hai nesa percepcin sensbel das runas algo semellante a cando falamos da intanxibilidade das emocins que proporciona a arquitectura, a pesar de s veces ser dunha textura plstica que poderiamos chamar tctil, como a sa. Si, mais as sensacins a que chamas intanxbeis pasan polo tanxbel. Hai unha cousa que eu notei nas obras do Alvar Aalto, para aln de moitas outras que a xente sabe, foi o coidado que el tia no deseo do fechador da porta principal. Si, que at pua o tirador a varios niveis para usuarios de idades diferentes. Mais iso xa tia a ver co conforto, coa presenza do rapaz e tal... Mais a presenza dos materiais o cobre envolvendo... realmente pensando un pouco que o primeiro contacto fsico que hai coa casa necesario, funcional... se fai pola porta principal, e a tia un coidado moi especial. Despois, outras cousas como os termos con que responde aos problemas do mantemento. Que ten a ver co que hai de tanxbel na arquitectura, e mesmo suxeito a

160

shock, que d lugar a unha das moitas tendencias na arquitectura contempornea, das mis fortes, que tirar cousas como o rodap. Hai moita arquitectura ligada ao minimalismo que considera innecesario o rodap e iso provoca no tempo a degradacin dos panos verticais e unha necesidade extra de mantemento dos edificios. Para min iso reflexa exactamente unha concentracin do que hai de espiritual e de intanxbel na arquitectura. Mais no fondo tamn un valor acrecentado da arquitectura cando o Alvar Aalto fai un bosimo fechador, con cobre e tal, e con aquel final de atencin presenza humana, de conforto e tamn de proteccin do que fsico na arquitectura. Unha proposta aberta utilizacin da persoa, porque Alvar Aalto dica sempre falando da arquitectura: no centro est o home. Insistindo no tema da arquitectura tctil para referirse sa obra, quen as fala estase a referir a un carcter escultrico, manual, como quen modela o barro, unha certa maleabilidade da forma, como construda directamente coas mans. Iso sera unha maneira de percepcin do tanxbel, mais o intanxbel vn despois na emocin que transmite. Mais dunha vez os dous aspectos non son cousas opostas, a espiritualidade inmanente dunha obra non est contra, non oposta ao seu carcter fsico, material, etc, son cousas complementares. Certo, mais vexamos. Se ben que eu quera fuxir das impresins subxectivas sobre a sa obra xa teo dito que o que mis hai publicado esta compoente que vostede acaba de chamar
161

espiritualidade inmanente, lvame a algn comentario que xa teo feito nestas conversas e que para min poderase resumir dicindo que hai intanxbel cando ao sar dunha obra se ten a sensacin que se non se tivese entrado terase perdido algo, que non se sabe con certeza o que . Acho que si, eu tamn teo esa sensacin cando visito certas obras, e noutras sinto o contrario, esperaba encontrar moito mis en termos de atmsfera, e non as. Unha das cousas a que o arquitecto est suxeito case imposicin de facer a mscara at en Espaa, e na Catalua sntese moito iso que facer a fachada e despois o interior, en fin, o mercado ten as sas regras. Non s en Espaa, tamn na Holanda e en Portugal e en case todo o mundo, porque tamn iso se globaliza. O arquitecto ten que saber os regulamentos, a maneira como son tramitados os proxectos, etc, e despois crear unha imaxe. Imaxe que o mercado xa dita, impn unha idea latente. E no resto nada, no resto a arquitectura s incomoda, provoca despesa intil. De maneira que hai un empobrecemento en termos de atmsfera dunha obra, e por tanto fica a mscara, a imaxe. Mais despois quen a visita sente a falta desa calquera cousa que a atmsfera, que depende da continuidade interior-exterior, da presenza exterior-interior, da atencin prestada sempre coa idea do esencial complexidade do programa, do lugar, etc. Lmbrome agora de ter entrado nunha casa de Frank Lloyd Wright onde a atmsfera unha cousa que case se palpa, unha cousa impresionante, envolve dunha maneira que unha experiencia inesquecbel. Xulgo eu que esa unha cuestin da presenza do ser humano na arquitectura.

162

E da transcendencia. Si, mais digo presenza porque unha casa do Wright a xente non consegue imaxinala, pode pensar nunha gran beleza, mais cando a visita sente as persoas a vivir al a vida que facan, etc. Quero dicir que hai unha identidade entre o home e o espazo, identidade de quen habita. E a esa neutralidade de que se fala na arquitectura contempornea fltalle realmente iso. Non hai moitas obras que consigan chegar a esa densidade, porque non se persegue tal cousa xa que, dun modo xeral, o mercado non est interesado niso. Mesmo cando fas unha obra pblica o panorama hoxe tampouco moi bo porque o orzamento sempre mnimo e o tempo de construcin tamn mnimo para ser inaugurada, e non interesa a sa calidade, entendendo calidade no sentido complexo que falamos. Falaba vostede da mscara, da arquitectura como imaxe, do que se pide aos arquitectos... Si, non interesa mis nada. Isto tan evidente que nas revistas de arquitectura ves moi pouco dos interiores, case todo son imaxes xerais. E tamn ten a ver cun aspecto moi complicado de analizar, de comprender, mais que unha realidade: hai unha gran separacin entre o que o mundo da arquitectura dos arquitectos e o mundo da arquitectura dos usuarios. Hai moitas interpretacins, dende quen fala da alienacin dos arquitectos at quen fala dunha crise cultural neste tempo de gran complexidade. A quen di que o arquitecto un alienado, que xeralmente non mergulla na realidade, eu pregunto, que realidade?
163

Mis que nunca hai unha realidade feita de realidades, para non falar de diversas realidades, simplemente. Claro, e preciso ver que nas sociedades actuais a propia impulsin, no sentido positivo, da calidade de vida (que real, anda que irregular, no fondo hai unha mellora da calidade de vida, en termos xerais, extraordinaria) implica que haxa determinadas cousas que dentro dun proceso evolutivo pasan a estar ao alcance de todos, ou aproximanse a estar ao alcance de todos. Por tanto, esa decalaxe que inevitbel porque non de repente que encontras o outro e entras en empata ou simpata e realmente hai unha gran transicin. Pensemos nalgun que vive nun medio rural, antigo, e que de repente vai para a cidade onde entra nunha envolvencia de cultura que substitue outra. Naturalmente hai un desencontro tremendo, unha readaptacin moi difcil, e de vivenda tamn. Eu considero que se neste simple facto fas unha obra en que permitido coidar os interiores e at fas as cousas lia. Fas unha casa do mis simples, mais despois a familia vai para al e pon os mbeis e os cadros da parede, etc, dislvese todo polo choque entre obra e usuario. Non se pode falar entn de arquitecto alienado, que non comprende. Eu acho que moito mis complexo que iso, realmente un desencontro que existe en toda a actividade humana en determinados momentos. De todas as maneiras, dificultades para expresarse a arquitectura crtica no sentido de profundamente responsbel pola sa funcin houbo sempre, mesmo noutras artes, como a pintura, e foi mis evidente en moitos momentos da historia. Imaxinemos, por exemplo, a actitude artstica crtica de Goya. Non fcil que determinadas

164

obras acrticas que se inclen no mundo da cultura arquitectnica de hoxe sexan xustificadas con base nas condicins que impn o mercado neoliberal, a complexidade da sociedade actual, etc. A obra dun artista pintor outra cousa, porque anda que tea que vivir tamn do seu traballo, a implicacin dunha obra de pintura ou escultura en termos de viabilidade diferente dunha obra de arquitectura. Porque un pintor ten que comprar tela ou reunir material que precise, en canto que o arquitecto ten que pagar unha casa enteira se quere ter toda a liberdade do pintor. Todo moi diferente, tamn na propia maneira de expresarse a posicin crtica nunhas artes e noutras.
165

Tamn, de certa maneira contra a idea de mscara na arquitectura, puxemos en prctica unha experiencia no concello de Sabadell, a partir de facer entender aos arquitectos e promotores que os exteriores dos edificios privados non deixan de ser ao mesmo tempo unha parte do interior do espazo pblico. E que as como os interiores das casas corresponde decidilo a eles de acordo coas normas da habitabilidade, o interior do espazo urbano corresponde o seu deseo e control colectividade representada polo seu concello. As foi constituda unha comisin de representantes dos colexios profesionais e entidades da cidade doce persoas, onde son minora os arquitectos para, ante cada nova edificacin ou reforma importante, dialogar cos arquitectos, autores e promotores, na fase de proxecto, sobre a calidade da sa proposta en relacin parte da cidade onde ha de ser construda. Iso est a permitir debater de maneira bastante aberta, en termos de cidade e cultura arquitectnica, os novos proxectos antes de seren tramitados para a sa licenza de obra. Ese marco de reflexin, s polo simple facto de se producir, axuda a pr lmites a algunhas banalidades e outras tentacins, como a mscara se a houbese, do proxecto arquitectnico cotin. Eu acho que iso pode ser un elemento de control urbano e que pode ser eficaz. Pode que non garanta a calidade da arquitectura, mais garanta un control, un relacionamento que, na mia opinin, por exemplo, un factor moi positivo nas cidades. Ese factor de relacionamento, para outros, non positivo, un factor negativo, porque parten da teora que a cidade incontrolbel tomando como modelo certas cidades que son realmente incontrolbeis, Mxico ou Shanghai, por exemplo e por tanto din que non debe haber ningn constrinximento, que necesario que as obras sexan

166

autnomas e que potencialmente co tempo creen outro tipo de relacionamento. Trtase dunha especie de caos creativo. De maneira que a vosa idea, dende este punto de vista, pode ser moi criticada, a pesar de non ser eu a criticala. O que institucionalizar, tornar obrigatorio unhas certas regras e condicionamentos, unha idea discutida se eses condicionamentos son unha traba liberdade e creatividade. Noutras pocas diferentes, como aconteceu en Pars, chegaban a facer as fachadas e despois os interiores. Por iso moitas veces hai esa crtica de que algunhas ras son como cadros, que eu acho que non. Mais insisto, iso por si s non garante a calidade. O que fai esa comisin non impor un regulamento senn reflexionar conxuntamente co arquitecto e co promotor a partir dunha exposicin que fai o autor do proxecto de como el entende o espazo urbano onde vai construr e como a sa proposta mellora ou non perxudica ese espazo. Se un dilogo entre arquitecto e comisin, as s depende da sa propia competencia, non de novos regulamentos institucionalizados. Acho ben, aln do mis iso faise dun modo xeral hoxe nos concursos onde a persoa presenta a sa idea ao xurado, anda que os concursos son moito mis unha especie de exame que un dilogo en relacin ao xurado. O mesmo facto de pensar o proxecto sabendo que debe ser dialogado despois con esa comisin fai que incorpore de orixe referencias que na mecnica habitual dos proxectos de promotor non aparecen.

167

S explicar o que fas axuda a infundir esprito crtico. Promover ese esprito crtico parceme moi ben e reflexionar a proposta arquitectnica relacionada co lugar onde proxectas unha forma de expandilo. Nun dos outros extremos estaran as propostas autistas de Koolhaas. Si, as sas propostas s veces traen moitas contradicins. El un gran divulgador desa idea de que a cidade incontrolbel e que hai medios de construr na cidade que son xa obsoletos. Aconteceu aqu no Porto coa Casa da Msica que cando surxe algunha opinin que entende que hai un contraste perxudicial, el contesta iso, que o edificio tenta mellorar o lugar, cousa que entra en contradicin coas sas propias ideas da cidade incontrolbel. E realmente, de certa maneira, at conseguiu controlar. s veces esas teoras son un pouco falaciosas. Estas experiencias de reflexins mis ou menos abertas sobre arquitectura concreta son como cousas novas, espazos de tempo para o dilogo nunha poca tan acelerada, con necesidade de repouso das ideas, de pensar coa calma precisa. Unha poca que trouxo unha forma de vida acelerada, e aln diso, hoxe mudou a idea que a sociedade ten sobre o tempo. Hai como unha sucesin encadeada de alteracins, mais na experencia dos ltimos anos unha cousa latente no funcionamento da democracia, sen discutir os progresos.

Hai un aspecto moi concreto que as: o alcalde, que gaou as eleccins, ten catro anos para demostrar o que vale, e cando vaia candidatarse catro anos despois vai ter que mostrar o que fixo. E todo o que sexa traballo sobre o territorio, reflexins a longo prazo sobre a cidade, etc, non teen grande impacto, o que ten impacto o que se ve feito. Por tanto, hai unha presin enorme para facer rapidamente cousas inultrapasbeis. Como por exemplo, xa comeza a ser mis habitual haber mis tempo para a negociacin encamiada execucin dunha obra, financiacin, tramitacins, concursos s veces internacionais etc, que tempo para facer o propio proxecto, e despois a presin para construr rpido, rpido. Cando as necesidades de tempo para facer os proxectos executivos son evidentes e ao mesmo tempo, en funcin do lugar onde se traballa, os medios disponbeis permiten acelerar o proceso, entn o proxecto vai levar o mximo de prefabricados. Anda que eventualmente at poder ser benfico o prefabricado, na maior parte dos casos moi limitativo. En definitiva, non problema dos arquitectos o ter moito traballo, o non ter tempo para iso. O problema son as condicins do traballo, non se moito ou pouco. Hai algunha teora sobre esa, digamos, perda de tempo para xestionar os problemas e resolvelos, como o caso que di vostede. A diferenza de tempo entre negociar, tramitar e contratar un proxecto e o tempo da sa redaccin e construcin, tempo que se aproveita o que algun chama entropa do sistema: a perda de enerxa nos procesos non produtivos debido complexidade e burocracia tamn de organizacin da sociedade actual.

169

 verdade que existe esa desproporcin de dedicacin de tempo. Nunha obra de apartamentos que acabei hai pouco, para cada apartamento temos que asinar uns papeis os enxeeiros tamn con articulado de condicins de control de calidade e regulamentos, que eu teo que asinar, e cada un dos enxeeiros, co nome enteiro, como no billete de identidade. Os nomes aqu en Portugal son longos e hai que asinar varias copias para cada un dos apartamentos, que un absurdo completo, un mundo louco. E iso psase ao mesmo tempo que se fala tanto de modernizacin, de acabar coa burocracia. Hai na nosa profesin unha carga de burocracia que non se comprende na era da informtica, son cousas que levan moito tempo, que non s limitan a nosa dedicacin ao traballo dos proxectos, senn que outra xente ter que coller eses papeis, erificalos e arquivalos. Como nin sempre foi as, como esta unha tendencia que sentimos hoxe como un stress , faime lembrar que os nomes que vostede ben coece Niemeyer, Gregotti, Bohigas ... ligados cultura arquitectnica das ltimas dcadas, estaban ao mellor mis implicados noutros aspectos da cultura e non dedicando tanto tempo aos aspectos de xestin como hoxe, ou mesmo polas condicins de fragmentacin da vida actual. Directa ou indirectamente acho que hai unha relacin, un dilogo pode ser persoal ou non con actividades afns, como son a msica, o cinema, a literatura en xeral e en particular a poesa, o ballet, o teatro... son cousas moi relacionadas e teen a ver coa propia esencia de cada un destes modos de expre170

sin. Claro que en relacin a esta fragmentacin do mundo contemporneo, en certas circunstancias non tan fcil o contacto directo dun escritor ou dun cineasta cun arquitecto. As relacins do arquitecto hoxe estn moi ligadas ao mundo do traballo, se houbese relacins con escritores ou cineastas danse no contexto do traballo, mais no fondo o acompaamento que eles fan pode ser moi influente. Por exemplo, tu asistes a un filme onde as imaxes poen espazos en relacin uns con outros, ou a montaxe ten un determinado ritmo, todo iso son cousas que usas na actividade profesional. Tu concebes un atrio e despois fas unha porta e un corredor mis estreito para chegar sala e ter un grande espazo... Cousas como o ritmo no sentido de recorrido, do movemento; a maior expresividade ou contencin e a graduacin de todo isto est tamn no mundo do cinema, da literatura, da pintura, etc, hai moitas relacins. No mundo da arte hai unha certa libertacin dunha cousa que xa en relacin a outras actividades moi dificil de ultrapasar. Evidentemente que eu converso cun cineasta e iso moi natural, podo dicir cousas que manifesten inxenuidade, aparente ou real, porque hai sempre unha distancia entre as actividades. E para un cineasta estar a falar de arquitectura esa unha cousa que dir ser un disparate, mais disparate ou non disparate hai realmente unha relacin, hai mtodos similares, instrumentos similares, etc, e unha organizacin mental similar. Agora, se o problema cun fsico, ou cun bilogo, non consigo falar; cun mdico, un especialista que fala de xenes, etc, teo unha gran dificultade para falar. Entre as artes posbel a comunicabilidade, coa ciencia mis difcil esa comunicabilidade.
171

Hai agora unha corrente, que algns, na mia opinin con pouca fortuna, chaman 'terceira cultura', que est a tentar pr pontes para conseguir unha transdisciplinariedade entre as humanidades, as ciencias, as artes e dar unha resposta ao desafo da complexidade dos tempos actuais. Evidentemente fai falta, acontece agora que investigadores nos campos mis impenetrbeis estn a facer un esforzo de divulgacin no sentido de crear outra comunicabilidade, encontrar pontes para a comunicacin, para o dilogo. Paradoxalmente, a propia complexidade das especialidades a que chegou o mundo da ciencia trnaas hoxe difciles de comunicar. Non nada fcil. A respecto do mundo contemporneo o home do humanismo, do saber universal, requerera un esforzo no sentido de crear pontes e sabido que as investigacins, as correctas, do Einstein tiveron relacin con cousas do mundo da arte. Mais dame a impresin que son mis interpretacins a posteriori que encontran un relacionamento que tean sido resultado dun coecemento de inicio. Remata a conversa deste da coa precipitacin forzada por un cambio horario do meu avin de volta. Siza opina que os tempos actuais traen tamn necesidade de centralizacin e por iso cada vez hai menos voos directos do Porto para outras cidades de fra de Portugal. Nova queixa, sempre ese permanente ollar crtico realidade e esa rebelda como maneira de encarar a vida.
172

Encanto falaba, Siza estaba a desear, en aparencia mecanicamente, uns cabalos. Fgolle o comentario ao remate e confirma que, de certa maneira, mecnico o facto de desear cando est a falar. Digo eu que ten ao mesmo tempo unha parte de escrita automtica e di que si, que ten un pouco diso, mais que tamn ten de procura de desenvolvemento das formas, do recorrido que unha cousa que comeza evoluciona e as formas vanse manifestando, como se pasa s veces cun edificio. Son automticas esas formas, teen autonoma? Opina Siza que algunha autonoma posbel, mais teen que validarse, nin que sexa como fragmentos que fan imaxe.
173

Relacin de imaxes Px. 10: Deseo de Portada.

Px. 33: Azulexos no conxunto habitacional Terraos de Bragana, Lisboa 1992-2004. Px. 35-36: Croquis de traballo nun proxecto en California, en proximidade con outro de Frank Ghery.

Px. 39-41: En canto conversamos, Siza desea para ilustrar ou reforzar as palabras, ou incluso para relaxar o relato. Px. 45: Xogo de escadas, Haia,1983. Px. 49: Traballo sobre edificios de equipamentos en vora. Px. 53: Falando de arquitectura hora de xantar.

Px. 51: Croquis do conxunto xeral de vora, barrio principiado en 1977. Px. 55-57: Imita a experencia do proxecto serpentine, deseando sobre deseos anteriores.

Pax. 58-59: Edificio de apartamentos na Schlesisches Tor, Berln, 1980-84, rebautizado Bonjour tristesse. Px. 67-69-71: Deseos e maqueta do proxecto para o novo edificio do concello de Sabadell, 1999. Px. 75-76: Deseo e maqueta de cadeira de pedra para a Sequia, Manresa, Barcelona, 2002. Px. 78: Plano de proxecto do Chiado.

Px. 65: Facultade de Ciencias da Informacin de Santiago de Compostela, 2000.

Pxina 77: Deseo de Siza en canto explica as circulacins no proxecto do Chiado, Lisboa. Px. 79-80: Deseo e maqueta do proxecto para o Complexo Esportivo da Illa de Arousa, Pontevedra, 1988. Px. 91: Ordenacin de Camping en Mont-roig, Tarragona, 2003.

Px. 87: Deseo panormico da entrada a Parets del Valls, Barcelona, 1995. Px. 95-96: Deseos para o Parc Fluvial de Parets del Valls (anteproxecto), 2000. Px. 103: Siza explica o proxecto do Centro Meteorolgico de Barcelona.

Px. 101: Obra en fase de estrutura da Faculta de Ciencias da Educacin de Lleida. Px. 107: Esbozos para o Pavilln Carlos Ramos, da Facultade de Arquitectura do Porto.

Px. 112: Maqueta do espazo de exposicin da Pieta Rondanini, Castello Sforzesco, Milan, 1999. Px. 121: Deseos para proxecto en Macau, 1983. Px.123: Berln, KULTURFORUM 1983.

Px. 127: Falando das corridas de touros, en Barcelona. Px. 133: Da serie Deseos de cabalos, 2005. Px. 137: Deseos de interiores tan propios do proceso de proxectar de Siza. Px. 149: Deseos para o Camping de Mont-roig, Tarragona.

Px. 153: Deseo ( marzo, 1995) para o Pavilln de Portugal na Expo98 de Lisboa. Px. 157: Deseos Facultade Ciencias da Educacin de Lleida, 2003. Px. 173: Deseo da serie Cabalos, 2005.

Px. 157-165: Primeiros deseos para o proxecto de vivendas en Manresa, 2003.