A POETICA CLASSICA

Aristteles. Horcio e Longino

A despeito dos muitos sculos decorridos desde a poca em que
foram originariamente escritos, bem como da circunstncia de repre- .
sentarem a teoria ou preceptstica de uma prtica literria muito dife-
rente da nossa, os trs textos reunidos neste volume ainda tm plena
atualidade. Isso porque tanto a Potica, de Aristteles, quanto a Arte
Potica, de Horcio, e o Tratado do sublime, de Longino, que lhe re-
colheram e ampliaram as lies, representam uma viso de conjunto
extremamente lcida da essncia e. da finalidade da literatura como arte.
Do seu valor hiStrico e da sua permanente atualidade d testemunho,
quando mais no fosse, o fato de, em noss'o sculo, primeiramente a
Nova Crtica americana, depois o Estruturalismo francs, e, mais re-
centemente, a Hermenutica ou Esttica da Recepo alem, terem a
eles voltado em busca de novos pontos de partida para a sua teorizao
acerca da prxis literria. Da o excepcional interesse, para professores
e estudantes de Letras, assim como para outros leitores que tenham a
ateno voltada para tal campo de estudos, deste volume onde se coli-
gem, para maior comodidade de leitura, consulta e cotejo, os trs
textos fundamentais da Potica clssica. Foram eles traduzidos direta-
mente do grego e do latim, e anotados, pelo Prof Jaime Bruna, do
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da Faculdade de Filo-
sofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, e a
seu respeito escreveu o Pro/. Roberto de Oliveira Brando, do mesmo
Departamento, o estudo introdutrio tambm aqui recolhido.
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EDITORA CULTRIX
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CIP-Brasil. Catalogao-na-Fonte
Cmara Brasileira do Livro, SP
Aristteles, 384-322A.C.
A 75p A potica Aristteles, Horcio, Longino; introduo
7. Ed. por Roberto de Oliveira Brando; traduo direta do grego e do
latim por Jaime Bruna. -12. Ed. -So Paulo: Cultrix: 2005.
1. Potica!. Horcio, 65-8A: C. II. Longino, 213?-273. III
Brando, Roberto de Oliveira, Bruna, Jaime, 191 O-
V. Titulo.
81-0649
CDD-808.1
ndices para catlogo sistemtico:
l. Arte potica: Retrica: Literatura 808.1
2. Potica: Retrica: Literatura 808.1
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ARISTOTELES1 HORCIO, LONGINO
A POTICA
CLSSICA
Introduo
ROBERTO DE OLIVEIRA BRANDO
(Professor-assistente doutor de Literatura Brasileira
da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo)
Traduo direta do grego e do latim
JAIME BRUNA
(Professor-assistente doutor de Latim da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo)
EDITORA CULTRIX
So Paulo
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usada de qualquer forma ou por qualquer meio, eletrnico ou mecnico, inclusive
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Foi feito o depsito legal.
SUMARIO
TRS MOMENTOS DA RETRICA ANTIGA (Roberto de Oliveira
Brando)
Aristteles
ARTE POETICA
Horcio
ARTE POETTCA
Longino ou Dionsio
DO SUBLTME
19
55
70
TRES MOMENTOS DA POTICA ANTIGA
1
1. A P O ~ T I C DE ARISTOTELES: DA REFLEXO A LET
1 . 1 . Como reflexo sobre s problemas da arte em geral e em
especial sobre a li(eratura, a Potica aristotlica ocupa hoje um lugar
relevante. A trajetria de sua importncia comea efetivamente no
sculo XVI, pois mal conhecida durante a Idade Mdia, atravs de
compilaes siracas e rabes, s em 1498 sai a pblico a primeira
edio latina feita sobre o original grego cuja impresso aparece ape-
nas em 1503. A partir desse momento sua influncia e seu poder
estimulante sero cada vez maiores.
Nas inmeras leituras - tradues, comentrios, estudos - que
at os nossos dias j se fizeram de seu texto ou por sua inspirao,
os conceitos ali emitidos ora so vistos globalmente como problemas
a serem resolvidos e esclarecidos, da o permanente trabalho exeg-
tico a. que tem sido submetido, com que se procura chegar ao sentido
"exato" de suas palavras, ora tais conceitos so encarados isolada-
mente e aprofundados como formulaes definidoras do especfico
literrio enquanto postura terica preocupada em explicar o funcio-
namento da literatura, independente do contexto aristotlico original,
ora so considerados, no extremo oposto, como solues prticas que
devem orientar tanto a criao quanto a crtica de obras concretas.
Estas trs tendncias na verdade no so estanques, mas inter-
penetram-se freqentemente. Aquilo que em Aristteles correspondia
certamente a um trabalho de reflexo a partir de uma realidade hist-
rico-artstico-cultural pode dar lugar, e isso de fato aconteceu, ou a um
critrio estratificado que se aplicava s formas artsticas, ou, no melhor
caso, a um estmulo para reproduzir os atos de observao e de refle-
xo capazes de encontrar no novo a dinmica interna que permanece.
1. Ver do Autor A Tradio Sempre Nova. So Paulo, Atica, 1976.
1. 2. Apesar disso, podemos dizer que a primeira tendncia tem
sua forma exemplar nos comentrios realizados pelos humanistas ita-
lianos do Renascimento. Foram eles que praticamente estabeleceram
a doutrina aristotlica da literatura que se difundiu nos pases oci-
dentais, traduzindo, comentando, interpretando, e, em muitos casos,
recriando a Potica. De 1527, data em que Girolamo Vida publicou
sua De arte poetica, at 1570, quando sai uma das mais importantes
obras do renascimento italiano, a Poetica d'Aristotile vulgarizzata e
sposta de Castelvetro, a viso renascentista da teoria aristotlica da
literatura j apresenta seus contornos definitivos. Foram seus art-
fices, entre outros, Vida (1527}, Robortello (1548), Segni (1549),
Maggi (1550}, Vettori (1560}, Giraldi Cinthio (1554}, Minturno
(1559), Scaliger (1561}, Trissino (1563), Castelvetro (1570) . O papel
deste ltimo foi decisivo no sentido de "recriw" a Potica aristotlica.
Ren Bray diz que ele "no se contenta em explicar seu texto, como
haviam jeito os Vettori e Robortello, ele deduz, acrescenta, modifica
mesmo, e constri assim sobre as bases fragmentrias da Potica toda
uma potica pessoal".
2
Independentemente do maior ou menor significado de cada um
daqueles estudiosos renascentistas, o que importa notar a homo-
geneidade de suas preocupaes: conhecer, explicar, difundir as for-
mulaes aristotlicas. Nem destoam .desse quadro as divergncias,
como a de Giraldi Cinthio que nos Discorsi (1554) , procura legiti-
mar uma forma potica para a qual Aristteles no havia legislado, o
romanzo, espcie herica criada por Ariosto e Boiardo. Na mesma
linha, Minturno em 1563 escreve uma Arte poetica em que coloca o
romanzo ao lado da epopia, alm de buscar os exemplos no mais
nas literaturas grega e latina, mas na italiana de seu tempo. Fatos
como esses, alis, mostram que os .... tericos renascentistas nem sempre
obedeciam cegamente ao pensamento dos Antigos, mas, pelo contr-
rio, estavam atentos ao que se passava na produo viva de sua poca.
1 . 3. A segunda tendncia por mim referida, a de encarar iso-
ladamente certos conceitos aristotlicos como fonte estimulante para
novas observaes e novas reflexes sobre o fenmeno artstico, pode
ser localizada em nossos dias. Tomemos o conceito de verossimilhan-
a, que pertena tanto JjO arsenal potico quanto ao retrico. A ma-
neira como o enunciou Aristteles na Potica, por sua conciso e
contundncia, teve certamente papel decisivo na longa e rica trajet-
2. Formation de la doctrine classique. Paris, Nizet, 1963, p. 39.
2
ria desse conceito. No captulo IX, quando o filsofo discute a dis-
tino entre histria e poesia, o problema central exemplarmente
colocado:
"E claro, tambm, pelo que atrs ficou dito, que a obra do poeta
no consiste em contar o que aconteceu, mas sim coisas quais
podiam acontecer, possveis no ponto de vista da verossimilhana
ou da necessidade.
No em metrificar ou no que diferem o historiador e o
poeta; a obra de Herdoto podia ser metrificada; no seria
menos uma histria com o metro do que sem ele; a diferena
est em que um narra acontecimentos e o outro, fatos quais
podiam acontecer. Por isso, a Poesia encerra mais filosofia. e
elevao do que a Histria; aquela enuncia verdades gera1s;
esta relata fatos particulares." (Pot ., IX)
Observa-se que, embora importante, a verossimilhana apenas
um dos componentes da poesia, importante porque, ao situ-la na
esfera do possvel, aproxima-a da filosofia (o que no admitia Plato)
sem afast-la da experincia comum de todo ser humano (no captulo
IV da Potica ele dir que o "imitar natural ao homem").
Em outro lugar, ao tratar dos problemas crticos, ele relaciona o
ato experimental que deve orientar a criao da obra com a atitude
do receptor:
"Quando plausvel, o impossvel se deve preferir a um possvel
que no convena" (lbid., XXIV).
Formules sugestivas como essas, que colocam no apenas o
problema da relao da literatura com a realidade, mas tambm o pro-
blema da convencionalidade do real artstico, isto , que sugerem um
compromisso entre o processo de representao corno fator construti-
vo e a natureza da realidade representada como efeito de sentido, no
de admirar que tenham sido objeto de longas e acaloradas discusses
durante o Renascimento italiano e o Neoclassicismo francs. Mas se
ne,sses momentos histricos o problema. da verossimilhana joi ,empre
abordado dentro do contexto da potica como um todo, nos nossos
dias o conceito retomado isoladamente como problema autnomo
que tanto se aplica ao discurso literrio como ao cinema, publici-
dade, psicanlise, etc. Tal o sentido dos estudos realizados pela
3
revista Communication 1 1 onde vrius autores estudam o conceito de
verossimilhana dentro do campo de suas especialidades e interesses. 3
1 . 4. Finalmente, a tendncia para ver na Potica (e na Retrica)
um preceiturio de solues prticas que deviam orientar a criaco
e a avq{iao das obras concretas foi representada pelos manuais de-
Retrica e Potica publicados durante o sculo XIX.
Tributrios no apenas de Aristteles, mas tambm de otros
tericos antigos, Horcio, Ccero, Longino, Quintiliano, esses manuais
sintetizam um momento do longo e lento processo de enrijecimento.
das primitivas reflexes sobre a literatura. A crena na possibilide!de
de disciplinar a fora criativa interior, isto , o talento ou o engenbo,
atravs da habilidade tcnica fornecida pela arte ( conceito . )atino que
- traduz a palavra grega techne) estava na origem dos manuais e repre
sentava, em princpio, um esforo da razo por encontrar explicae-s
para a natureza e o funcionamento da obra literria. Do ato de rejte-
xo, que cria um conhecimento, transmisso deste em forma de pre-
ceito ou de regra foi um passo que a escola se encarregou de dar. In-
tegrados no processo escolar, aqueles manuais passaram por um traba-
lho de simplificao e de diluio dos antigos conceitos, transforman
do-os em leis rgidas e permanentes. 4
Paul Valry descreve a passagem do ato de reflexo inicial, cal-
cado na . dos procedimentos artsticos, para o estabeleci-
mento da ler e da regra que devem ser obedecidas cegamente:
"Mas, pouc.o .. a povco, e em nome da autoridade de grandes
home.ns,. a Jdeta de uma espcie de legalidadt: Joi introduzida e
as iniciais de origem emprica. Racio-
e o ":I?Or da regra se fez. Ela exprimiu-se em frmulas
precisas: a cnttca armou-se; e ento seguiu-se esta conseqncia
paradoxal; .u.rr.a disciplina das artes, que opunha aos impulsos
do racionais, conheceu um grande e durvel
devtdo extrema facilidade que ela dava para julgar
e as obras, a partir da simples referncia a um
cdtgo ou a um cnon bem definido."
Tal fenmeno pode ser constatado nos numerosos manuais utili-
zados nas escolas brasileiras do sculo passado, onde a observaiio
. 3 Co_mmunicction li Recherches Smiologiques - Le Vraisemb/able.
Pans, Seutl, 1968.
.
4
VaJ.ry, Paul. "Premirc Leon du Cours de Potique" . In Oeuvres I,
Pans, GaUtmard, 1957, pgs. 1341-13
42
.
4
criadora dos Antigos se encontra petrificada na ideowgia paralisante
dos valores eternos, como se observa nestas palavras de um manual
usado no Colgio Pedro I I do Rio de janeiro:
"Os antigos e primeiros ordenadores das, regras e preceitos tiveram
a intuio da verdade; estudaram muito acuradamente as leis
eternas e imutveis da inteligncia humana e por isso ir sempre
muito seguro aquele que lhes for ao encalo."
5
Mas necessrio lembrar, mais uma vez, que esse estgio no
surgiu j acabado. Nem sempre os nossos autores iam diretamente s
fontes antigas. Entre estas e aqueles se interouseram outros autores
que, a seu modo, j vinham realizando o mesmo processo de dilui-
o, principalmente durante o sculo XVIII, entre eles: Lamy, 6 Gi-
bert,
7
Blair
8
e, j no sculo XIX, os portugueses Freire de Carva-
lho
9
e Borges de Figueiredo,
10
para citar apenas dois.
Para ns, hoje, essas diferentes tendncias de leitura e interpre-
tao da Potica aristotlica, bem como de outras obras antigas, assu-
mem um significado didtico muito importante, pois mostram que, se
por um lado, aquele texto goza de um grande poder sugestivo, por
outro, revela que cada poca v e compreende o passado de acordo
com suas prprias maneiras de pensar, e o significado histrico do
texto resulta, em ltima instncia, da interao das diversas formas
de leitura ocorridas. E, pois, nesse quadro que se insere a necessidade,
sempre renovada, de voltarmos, diretamente, ao texto da Potica para
que a constelao de solues j cristalizadas no impea o exerccio
5. Silva, Dr. Jos Maria Velho da. Lies de Retrica. Rio, Serafim
Jos Alves, editor, s/ d. (1882) .
6 . Lamy, Bernard. La Rhtorique ou l'Art de par/er. 6. d., La Haye,
1737 (1.' ed. 1699).
7. Gi bert, Pe. Balthasar. Retrica ou Regras da eloqncia. Traduzida
do francs. Porto, na oficina de Antnio Alvarez Ribeiro, 1789. 2 v.
8 . Blair, Hughes. Cours de Rhtorique et de Bel/es Lettres. Genve, 1808
( I.' ed. inglesa em 1782) .
9 . Carvalho, Francisco Freire de. Lies elementares de Eloqncia
Nac1onal. 6.' ed., Li sboa, Tip. Rolandiana, 1861 (1.' ed. 1834).
- --, Lies elementares de potica nacional. 3.' ed. Lisboa, Tip. Rolan-
cliana, 1860 ( 1.' ed. 1840).
10 . Figueiredo. A. Cardoso Borges de. Instituies Elementares de Retrica.
12.' ed. Coimbra , livraria Central de f. Di ogo Pires. 1883 ( I .' ed. 1851
em lati m) .
5
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4
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I.
da reflexo pessoal, o que constitui, certamente, a maior lio deixada
pelo estagirita.
2. A ARTE POBTICA DE HORACIO. O TRABALHO E A DISCIPLINA
COMO FATORES CRIATIVOS
2.1 . A Epstola ad Pisones, mais conhecida pela designao de
Ars Poetica como lhe chamou Quintiliano (Inst. Or., VIII, 3), expres-
sa o pensamento literrio nui duro de Horcio e historicamente exerceu
importante papel na constituio daquilo que se costuma entender pela
expresso "teoria clssica da literatura". Ela foi escrita nos ltimos
anos da vida do poeta, provavelmente entre 14-13 a.C.
Antes da Arte Potica, Horcio havia composto seis poemas onde
tratava de problemas literrios, trs stiras (I, 4; I, 10; li, 1) e trs
epstolas (I, 19; I!, 1; li, 2). Algumas das posies a assumidas sero
depois retomadas e aprofundadas na Arte Potica, mas de se notar
que revelam j certas direes bsicas de seu pensamento: a procura
de perfeio, a busca do equilbrio expressivo, a valorizao da poe
sia contempornea, a limitao da audincia como critrio do gosto,
etc. De um modo geral tais aspectos inserem-se no sentido pragmtico
que foi sendo forjado pelo pensamento romano e se cristalizaro nas
frases e expresses de certa maneira emblemticas contidas na Arte
Potica. Muito da rigidez que marcar os manuais ele Potica de ex-
trao clcssica posteriores est certamente prefiguracla nas formas lapi-
dares com que a Arte Potica coloca os problemas literrios.
Mas necessrio observar que naquelas obras no atingira ainda
Horcio a preciso e a sntese que o caracterizariam na Arte Potica.
Pelo contrrio, nota-se l uma procura permanente da expresso exata,
procura que se traduz na reiteraao ele certos temas e no tom pol-
mico com .que os aborda, como se o crtico no tivesse encontrado
ainda sua formulao ideal. Alis, essa atitude mostra um aspecto
particular do pensamento horaciano: a busca ele perfeio pelo traba-
lho constante combina-se com a recusa s formas j cristalizadas. Nesse
sentido seu classicismo, ao acentuar o fator trabalho, ope-se a certas
tendncias posteriores de ver no classicismo no a busca de perfeio,
mas a reproduo das de perfeio j atingidas.
Observa-se, portanto, nessas primeiras obras, um Horcio anti-
dogmtico, recusando os valores preestabelecidos
1
1 e preocupado em
11. Epstolas 11 . 79-85.
6
centrar o mrito da obra em qualidades que lhe parecem inerentes, a
economia, que impe eliminar o suprfluo que cansa o ouvido, 12 o
equilbrio, que leva a condenar tudo aquilo que vai alm da justa
expresso do pensamento,
13
e a harmonia, que no admite transigir
com a unidade do poema. H
2. 2 . Tais preocupaes antecipam um dos pontos centrais do
classicismo horaciano desenvolvido na Arte Potica: a obra regida
por leis que podem ser apreendidas e formuladas. O que certamente
no suspeitava Horcio que a racionalidade antevista na organizao
da obra como qualidade objetiva estava em verdade comprometida
com o projeto da arte representativa e com os valores de sua poca.
E sintomtica a rejeio com que o crtico inicia a Arte Potica, rela-
tJ!amente a um suposto quadro sem unidade, que ele julga absurdo:
" Suponhamos que um pintor entendesse de ligar a uma cabea
humana um pescoo de cavalo, ajuntar de toda proce
dncia e cobri-los de penas variegadas, de sorte que a figura, de
mulher formosa em cima, acabasse num hediondo peixe preto;
entrados para ver o quadro, meus amigos, vocs conteriam o
riso? Creiam-me, Pises, bem parecido com um quadro assim seria
um livro onde se fantasiassem formas sem consistncia, quais
sonhos de enfermo, de maneira que o p e a cabea no se
combinassem num ser uno." (Arte Potica, 1-9)
Embora recuse aceitar esse quadro "fantstico", Horcio tem
conscincia ele que h sempre uma lgiCa interna que comanda a
composio da obra, e que a unidade nasce da ordem dos componen-
tes, o que implica. em ltima instncia, na seleo dos aspectos a
serem reunidos em funo do efeito totalizante final, como ele mostra
em outro lugar:
"A fora e a graa da ordenao, se no me engano, est em
dizer logo o autor do poema anunciado o que se deve dizer logo,
diferi r muita coisa, silenciada por ora, dar preferncia a isto,
menosprezo quilo. " (lbid. 4245; \'er tambm 151-152) .
Essa percepo do carter construtivo da obra de arte estava bem
1iva entre os artistas e os pensadores antigos e constitui um dos fato-
res de sua permanente atualidade. Mas. se neles as estruturas assumi-
.., ,.. ,
12. Stiras 1, 10, 9 10.
)) lbid .. I. 10. 67-70.
]4 . Fpst(l/as ll. 1, 73-75.

7
ram seu modo particular de ver e sentir o mundo, isso decorreu do
compromisso histrico entre forma e contedo, fato que no perce-
beram os repetidores e diluidores da potica clssica, que tomaram o
acidental (as solues dadas) pelo essencial (a busca de solues ade-
quadas a novas necessidades). ,,
''
2. 3. Se a ordem e a unidade constituem os fatores estruturan-
tes relativos obra acabada, a razo, o trabalho e a disciplina so os
meios com que o poeta realiza seu objetivo. Embora para Horcio o
princpio da mediania, a aurea mediocritas,
15
seja o ideal como pro
jeto de vida e possa ser aceitvel como qualificao profissional, ao
poeta tal atributo absolutamente inadmissvel, como ele declara:
"Recolha na memria isto que lhe digo: d; justia, em deter-
minadas matrias, consentir com o mediano e o tolervel; o
jurisconsulto e o causdico medocres esto longe do talento do
eloqente Messala e no sabem tanto quanto Aula Casslio;
tm, no obstante, o seu valor. Aos poetas, nem os homens, nem
os deuses, nem as colunas das livrarias perdoam a mediocridade."
(Arte Potica, 367-373)
E o poeta s atingir a perfeio se tiver pleno domnio do ma-
terial criativo, o que no ser possvel seno atravs da razo, do
trabalho e da disciplina, instncias diferentes de uma mesma ativi-
dade de busca de perfeio artstica. Essas trs instncias esto impl-
citas no conceito de arte. Nesse sentido, a razo representa o crculo
mais amplo enquanto conscincia das necessidades face aos meios
disposio do poeta ou a serem criados. E ela que o aconselha a medir
as prprias foras:
"Vocs, que escrevem, tomem um tema adequado a suas foras;
ponderem longamente o que seus ombros se recusem a carregar,
o que agentem. A quem domina o assunto escolhido no faltar
eloqncia, nem lcida ordenao." (I bid., 38-41}
Na realidade, o artista clssico inimigo da improvisao. A obra
obtida est sempre condicionada ao trabalho posto em ao, desde o
plano esboado no pensamento at a execuo concreta final. Mas Ho-
rcio toma cuidado em mostrar que o papel da "arte" inseparvel
d "
a natureza", cdmo fonte autnoma da inspirao, mas que, no seu
informe, catica. Arte e engenho se completam como
mstanczas especficas, mas mutuamente compromissadas.-
15 . Odes, 11, 10. 5-8. Ver tambm Epstolas, I, 18, 9.
8
" J se perguntou se o que faz digno de louvor um poema a
natureza ou a arte. Eu por mim no vejo o que adianta, sem
uma veia rica, o esforo, nem, sem cultivo, o gnio; assim, um
pede ajuda ao outro, numa conspirao amisto_sa. Muito suporta
e faz desde a infncia, suando, sofrendo o fno, abstendo-se do
amor e do vinho, quem almeja alcanar na pista a desejada meta;
o flautista que toca no conrso ptico estudou antes e temeu
o mestre." (lbid., 408-415)
Observa-se que para Horcio o trabalho do poeta no restrin-
ge ao momento singular da criao, mas o a.cumulo da
experincia criativa,. ?.ntendida esta e cor:zo
domnio dos atos criativos. E essa atzvzdade vm alem, nao termma
com a obra acabada, pois compreende ainda a necessidade de refazer
o que j foi feito, toda vez que a conscincia artstica julgar con-
veniente:
"se voc compuser versos, nunca o enganaro os
ocultos sob a pele da raposa. Quando .se algu,ma
a Quintlio, ele dizia: "Por favor, cornge tsto e tambem tst_o . ;
quando voc, aps duas ou trs tentativas frustradas, se dtzta
incapaz de fazer melhor, ele mandava os versos
torneados e rep-los na bigorna. Se, a modtftcar a falha, voce
preferia defend-la, no dizia mais uma nica palavra, ne'?
dava ao trabalho intil de evitar que voc amasse, sem nva1s,
a si mesmo e sua obra." (lbid., 436-444).
Esta ltima objeo - o jato de o poeta ficar restrito sua pr-
pria subjetividade por no aceitar crti7as - mostra um .dos
mais importantes da concepo horaczana sobre a poesza: a atztude
crtica est implcita no ato criativo. Por outro lado, esta autocons-
cincia da poesia como capacidade de refletir sobre si mesma repre-
senta uma resposta dada pelo Classicismo .da_ trplice
o platnica: inconscincia do ao zluszonzsmo poesza e
ao poder encantatrio da medidB,_ do rztmo e da harmoma enquanto
componentes do poema.
2. 4. V-se, pois, que a atitude do poeta prefigura o papel da
audincia como fator implcito no poema. O destinatrio de certa
maneira passa a funcionar como co-produtor da obra no sentido em
que sua expectativa determina as exigncias estruturais que o poeta
deve atender se quiser obter a aprovao do pblico:
"Oua voc o que desejo eu e comigo o povo, se quer que a
platia aplauda e espere, sentada, a descida do pano, at o
ator pedir "aplaudi "." (!bid., 153-155).
9
O fator de adesu nasce, portanto, do relacionamento que o p-
blico estabelece entre a lgica interna da obra e o que ocorre na sua
experincia cotidiana onde ele aprendeu a ver um compromisso rela-
tivamente estvel entre as formas do ser e do parecer como processo
de significao do mundo natural. O riso ou o choro, como manifes-
taes do parecer, por exemplo, revelam a alegria ou a tristeza, que
constituem espcies de ser. Este caso de convenincia (decorum) diz
respeito relao ator-espectador:
"O rosto da gente, como ri com quem ri, assim se condi de
quem chora; se me queres ver chorar, tens de sentir a dor
primeiro tu; s ento, meu Tlefo, ou Peleu, me afligiro os
teus infortnios; se declamares mal o teu papel, ou dormirei,
ou desandarei a rir." (lbid., 101-105)
Mas h outras modalidades de convenincias igualmente neces-
srias: entre as palavras de uma personagem e sua postura facial ou
sua situao, entre seu carter e sua idade ou seu comportamento,
entre o estilo da obra e seu gnero, entre a natureza de certas aes
e seu modo de apresentao: representadas diretamente no palco ou
relatadas por uma testemunha. A representao atravs de persona-
gens em ao cria o efeito de "presentificao", pois o carter "vi-
sual" dos fatos confere maior verossimilhana porque os situa mais
prximos da realidade, exigindo assim do espectador uma participao
mais efetiva; em resumo, a vista compromete mais com o presente do
que o ouvido:
"Quando recebidas pelos ouvidos, causam emoo mais fraca do
que quando, apresentadas fidelidade dos olhos, o espectador
mesmo as testemunha." (lbid., 180-181)
A funo persuasiva, contida na encenao, s deve ser substi-
tuda pela narrao quando algum imperativo maior o determinar,
como a economia da obra, a suscetibilidade do espectador e, princi-
palmente, a inverossimilhana que acontecimentos estranhos ou cho-
cantes provocam:
"No v Media trucidar os filhos vista do pblico; nem o
abominvel Atreu cozer vsceras humanfls, nem se transmudar
Procne em ave ou ..Cadmo em serpente diante de todos. Descreio
e abomino tudo que for mostrado assim." (lbid., 343344)
Mas se fato que a audincia condiciona o modo de composio
da obra, no o apenas por exigncia da necessidade retrica de
10
adeso. Esta, em ltima instncia, no passa de meio para se atingirem
fins mais importantes, que Plato, embora negasse arte, entendia
como a utilidade moral inscrita no conhecimento da verdade, Arist-
teles descrevia como uma forma de prazer especfico, o autor do
Tratado do Sublime apontaria como a manifestao da elevao da
alma humana, e Horcio, na Arte Potica, resume na frmula visceral-
mente romana do utile dulci. (Ibid., 343-344)
3. O TRATADO DO SUBLIME: ENTRE O CAOS E A ORDEM
3. 1. Tanto a autoria do Tratado do Sublime quanto a poca em
que teria sido composto foram durante muito tempo objeto de con-
jeturas e controvrsias. Hoje apenas a data da composio parece
definitivamente assentada: a primeira metade do sculo I da era
crist.
16
Conforme se pode verificar na leitura do texto, a obra foi escrita
em resposta a um tratado anterior de Ceclia (de Calcte) que o An-
nimo julgava insuficientemente desenvolvido e erroneamente orienta-
do, pois, segundo suas palavras, "no tocava nos pontos essenciais".
Ceclia, segundo os estudiosos, era um dos mais influentes retores gre-
gos do tempo de Augusto e fazia parte de uma tendncia que se ca-
racterizava pela defesa intransigente do aticismo, isto , colocava a
correo gramatical e a pureza da linguagem como qualidades supre-
mas do discurso. Aticistas eram tambm Dionsio de Halicarnasso,
amigo de Ceclia, e Apolodoro de Prgamo, preceptor de Augusto e a
cujo nome costuma ser ligada essa tendncia de volta s formas tra-
dicionais da lngua grega.
Tendncia oposta representava Teodoro de Gdara para quem a
genialidade, o entusiasmo e a paixo, mesmo com pequenos defeitos,
superavam a pura correo e a mediocridade. Idia semelhante ex-
pressa Horcio quando reconhece que at Homero s vezes dormita
(A.P., v. 359).
3 . 2. O Annimo esposa as teorias de Teodoro, e o verificamos
em vrios momentos de sua obra. Por exemplo, quando refere-se
----
16 . Sobre o problema ver a introduo que, para a edio bilnge,
escreveu Henri Lebecgue: Du Sublime. Paris, Societ d'ditions "Les Belles
Lettres", 1952; e PLEBE, Armando. Breve Histria da Retrica Anriga.
Traduo e Notas de Gilda Maciel de Barros, So Paulo, Ed. Pedaggica -
Ed. da USP., 1978.
11
C?Pinio de Ceclia, para quem cujo djscurso
se caracterizava pela clareza e e/egancza, era superzor a Platao que,
com sua linguagem, cheia de fi guras ousadas, freqentemente se en-
contrava como que sob a ao de "um transporte bquico" que pro-
duzia nele "alegorias bombsticas" (c. XXXII, 7). Esta ,posio
''atacada pelo Annimo que, ironicamente, acusa Ceclia de se deixar
guiar por "dois sentimentos prejudiciais crtica"; ". . . amando
Lsias mais que a si mesmo, ainda assim vota mais dio a Plato do
que amor a Lsias" (c. XXXII, 8).
No captulo seguinte o Annimo formula esse problema fazendo
uma pergunta:
"Sus, tomemos um escritor deveras lmpidtr e irrepreensve!. No
vale a pena submeter a um exame geral exatamente este ponto:
se, em poesia e prosa, devemos preferir uma grandeza com
alguns defeitos, ou uma mediocridade correta, em tudo s e
impecvel?" (c. XXXIII, 1)
Em seguida ele jaz outra pergunta, retomando e reformulando a
anterior, mas deixando sugerida a resposta de que o valor do estilo
um problema qualitativo e no quantitativo:
"E tambm, por Zeus! se a preeminenc1a na literatura cabe,
por justia, s virtudes mais numerosas, ou s maiores." (c.
XXXIII, 1)
E, como se no bastassem essas opmwes indiretamente formula-
das, o Annimo assume o lugar de sujeito de suas afirmaes, mos-
trando que ele no critica a correo por amor ao erro, mas porque,
ao se preocupar demasiadamente em no errar, o escritor desviar sua
ateno daquilo que realmente deve ser sua preocupao, a expresso
da grandeza e do sublime: .
"Eu c, no entanto, sei que as naturezas demasiado grandes
so as menos estremes; a preciso em tudo acarreta o risco
da mediania e nos grandes gnios, assim como na excessiva
riqueza, alguma coisa se h de negligenciar". (c. XXXIII, 2)
3. 3. Mas ele sabe muito bem que a liberdade absoluta em rela-
o energia que d origem ao sublime negaria a prpria finalidade
de sua obra, que encontrar os meios capazes de criar a elevao do
Alis, a falta dessa orientao metodolgica um dos pontos
Importantes dos motivos de crtica ao tratado ele Ceclia:
12
" \ .. . ) mas de que maneira poderamos encaminhar nossa
propna natureza a determinada elevao, isso, no sei por
que, ele negligenciou, como desnecessrio." (c. I, 1)
De fato, como livro didtico que era, e integrado no esprito
pragmtico implcito na techn retri;a e potica antiga, o Annimo
est sobretudo preocupado em verificar se o sublime enquanto fen-
meno pode ser sistematizado no nvel da razo e, conseqentemente,
se os procedimentos capazes de reproduzi-lo podem ser ensinados.
Desse modo, ele dedica toda a parte que nos restou do segundo cap-
tulo a discutir se existe uma arte do sublime. Lembra que havia
pessoas que afirmavam ser o sublime um dom inato e que no poderia
ser objeto de estudo sistematizado. Mas ele no partilha, evidente-
mente, dessa opinio. Pelo contrrio, sustenta que o sublime tem em
si suas prprias leis. Se a natureza sua fonte, cabe ao mtodo mos-
trar os limites adequados:
" ( ... ) ela constitui a causa. primeira e princpio modelar de toda
produo; quanto, porm, a dimenses e oportunidade de cada
obra e, bem assim, quanto mais segura prtica e uso; compete
ao mtodc estabelecer mbito e convenincia". (c. li, 2)
3. 4. Antes de dar incio ao estudo das fontes do sublime, julga
conveniente o Annimo levantar duas preliminares. A primeira diz
respeito a certos procedimentos - o estilo afetado, o estilo frio, o
pattico inoportuno - que embora no sejam defeitos propriamente
ditos, nada mais so do que qualidades frustradas ou por irem alm
ou por ficarem aqum do sublime, fato que revela a precariedade de
seus limites:
que as nossas virtudes e os nossos V!ClOS de certo modo
costumam ter a mesma origem. Por isso, se os embelezamentos
do estilo, os termos elevados e, somados a esses recursos, os do
deleitamento concorrem para o bom resultado literrio, esses
mesmos requintes vm a ser .fonte e fundamento tanto do xito
quanto do malogro". (c. V)
3. 5. Se essa condio preliminar alerta para um risco inerente
ao estrato lingstico que apreende o momento sublime, a segunda,
para a qual chama a ateno o Annimo, diz respeito ao amparo ideo-
lgico, isto , concepo que se deve ter da natureza do sublime.
.Este um trabalho difcil, reconhece ele, porque "o julgamento do
estilo o resultado final de uma longa experincia" (c. VI).
13
i
"

I
/!
)
Quanto a este aspecto ideolgico, o Annimo indica duas solu-
es, uma, pouco desenvolvida no texto, que apresenta o sublime
como uma espcie de grandeza de alma aue leva o homem a desprezar
os bens materiais. E ele alinha os seguintes: "riqueza, honrarias, fama,
realeza, tudo mais que apresenta uma exterioridade teatral" (c. VII, 1).
Mas necessrio observar que o desprendimento no pode apli-
car-se a quem nada possua nem a quem possua bens, mas no possa
dispor deles. O desprendimento de alma que caracteriza o sublime
o de quem, podendo possuir bens, os despreza:
" ( .. . ) mais admirao do que os possuidores deles desperta
quem, podendo possu-los, por grandeza de alma os menoscaba."
(c. VII, 1)
3 . 6. A essa concepo elitista do sublime como matria da re-
presentao c01responde outra equivalente aplicada ao receptor da
mensagem. O modelo do ouvinte ideal caracterizado por certas
qualificaes recorrentes: "sensato", com "grandeza de alma" (c. VII,
1}, "um homem sensato" (c. VII, 3), e por uma resposta especfica
que representa uma projeo do sublime criado na obra:
" da natureza de nossa alma deixar-se de certo modo empolgar
pelo verdadeiro sublime, ascender a uma altura soberba, encherse
de alegria e exaltao, como se ela mesma tivesse criado o que
ouviu." (c. VII, 3)
Desse modo, o Annimo chega a uma frmula de avaliao da
obra aparentemente paradoxal. Se h pouco ele considera como pro-
dutor do sublime apenas aquele que "podendo possu-los [tais bens],
por grandeza de alma, os menoscaba", agora ele alarga ao infinito o
crculo dos ouvintes potencialmente capazes de apreciar o sublime:
"Em resumo, considera belas e verdadeiramente sublimes as pas
sagens que agradam sempre e a todos. Quando, pois, mau grado
da diversidade das ocupaes, do teor de vida, dos gostos, da
idade, do idioma, todos ao mesmo tempo pensam unnimes o
mesmo a respeito duma mesma coisa, ento essa, digamos assim,
sentena concorde de juzes discordes outorga ao objeto da admi
rao uma garantia -!ida e incontestvel. " (c. VII, 4)
Essa postura, entretanto, deve ser compreendida dentro da situa-
o da potica clssica onde o carter universalizante da razo de-
termina a natureza da apreciao individual. As expresses "sempre"
14
e a todos" so termos englobantes inerentes ao conceito de razo.
Mas preciso no esquecer que a potica clssica, pressionada pela
crtica platnica, procurou desenvolver um processo capaz de racio-
nalizar a natureza como. meio de conseguir sua legitimidade artstica.
Alm disso ela tem um carter tautolgico e uma funo formadora,
modelar. As grandes obras clssicas fornecem ao mesmo tempo os
princpios construtivos e de avaliao, estabelecendo-se assim uma
cadeia ininterrupta em que a produo e o julgamento so medidos
por um nico parmetro.
O grande interesse desse ltimo trecho do Tratado do Sublime
que ele formula, talvez pela primeira vez, o carter circular da teo-
ria clssica da literatura. E tal formulao vai ser repetida ainda no
sculo XIX. Freire de Carvalho em 1840, procurando uma "regra
fixa" para a determinao do gosto, dir:
" [ . .. ] aquilo que os homens concordemente admirarem, isso
dever ser tido por.belo, e o Gosto verdadeiro e exato ser aquele que
mais se conformar com o sentir universal dos homens."
17
E, no Brasil do sculo XIX, Lopes Gama, autor de um manual
de eloqncia, faz eco quelas palavras:
"Devemos, pois, reconhecer que no homem h sensibilidade fsi-
ca e razo; que umas vezes a sensibilidade fsica obra s, e ento no
tem lugar o erro, nem a disputa; que outras vezes tambm a razo
obra por si s, e neste caso ela a expresso de alguma causa de
objetivo, e por conseguinte de universal. Se se renem a sensao e o
juzo, ento existem um elemento individual, e um elemento univer-
sal: ns sentimos como indivduos e julgamos como huJ1:lanidade; por
outra, o juzo tem uma alada que se estende fora da esfera pessoal."
18
3. 7. Finalmente, estabelecidas aquelas duas advertncias, uma
sobre os cuidado't com a forma da linguagem que apreende e revela
o sublime, outra sobre o conceito que o define e o torna possvel,
est o Annimo em condies de abordar as fontes da elevao do
estilo.
So cinco as fontes do sublime literrio. As duas primeiras dizem
respeito aos pensamentos e aos sentimentos, isto , a faculdade "de
17 .. , Carvalho, Francisco Freire de. Breve Ensaio sobre a crtica /iteria
ou Metafsica das Belas-Letras; para servir de continuao s Lies Elemen
tares de Eloqncia e de Potica Nacional, pp. 26/7. Em Lies elementares de
Potica Nacional, 6.' ed., Lisboa, Tip. Rolandiana, 1860 (1.' ed. 1840).
18 . Gama, Miguel do Sacramento Lopes. Lies de Eloqncia Nacional.
2 vols. Rio, Tip. Imparcial de F. de Paula Brito, 1846. 2.
0
vol., p. 3.
15
alcar-se a pensamentos sublimados" e "a emoo veemente e inspi-
rada". So os fatores psquicos, disposies inatas, que constituem o
objeto da representao. As trs ltimas fontes, "as figuras", "a no-
breza da expresso" e "o ritmo", so de natureza lingstica, e, por-
,_ tanto, produtos da arte. '-
Observe-se que tal diviso reproduz o duplo modelo proposto
pela retrica antiga: a relao "natura/ ars" que comanda a atividade
criativa e correlata relao "res/verba" que constitui a matria da
criao, o discurso.
Portanto, apesar das diferenas, os dois grupos de fontes se com-
plementam. Alis o Annimo declara que " [ . . . ] no discurso ( . .. ) o
pensamento e a linguagem se implicam mutuam_nte" e que "a beleza
das palavras luz prpria do pensamento". (c. XXX, 1)
Mas h outro fator que une as duas ordens de fontes: se a ele-
vao inerente ao sublime representa um momento excepcional ao
nvel psquico, como sugere o Annimo, "no a persuaso" que o
sublime conduz o ouvinte, "mas a arrebatamento" (c. I, 4) e "o su-
blime o rebo da grandeza de alma" (c. IX, 2), as trs ltimas fontes
representam uma espcie de anomalia ao nvel lingstico. A este res-
peito deve-se lembrar que a retrica antiga definia as figuras "por se
afastarem do modo simples e comum de falar".
19
Compreende-se, desse modo, que para o Annimo a estrutura da
linguagem no era apenas o meio, mas a condio, o fator criativo
que instaura o sublime:
" ( ... ) o hiprbato, figura pela qual a ordenao das palavras
e pensamentos tirada da seqncia regular; , por assim dizer,
o mais verdadeiro cunho de uma emoo violenta." (c. XXII, 1)
Em ltima instncia, a complementaridade existente entre senti-
mento e expresso reflete um dos fundamentos da realidade artstica,
isto , a ntima fuso entre a natureza e a arte:
16
" ( . . . ) a arte acabada quando com esta [a natureza] se
parece e, por sua vez, a natureza bem sucedida quando dissimula
a arte em seu seio." (c. XXII, 1)
ROBERTO DE OLIVEIRA BRANDO
19. Ouint., op. cit., 9, 3, 3.
ARISTTELES
POETICA
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I
Bibliografia:
Potica, de Aristteles, nas seguintes edies:
., Scriptorum Classicorum Bibliotheca Oxoniensis, recognovit I. Bywater.
Clarendon, editio altera, 1953. ,,
The Loeb Classical Library, with an English translation by W. Hamilton
Fyfe, London, 1960.
Soe. "Les Belles Lettres". texte tabl i et traduit par T. H ardy.
Pari s. 1 'l52.
I
Falemos da natureza e espec1es da poesia, do condo de cada
uma, de como se ho de compor as fbulas para o bom xito do poe-
ma; depois, do nmero e natureza das partes e bem assim d!i dem.ais
matria dessa pesquisa:, comeando, como manda a pelf!s
noes mais elementares. '
A epopia, o poema trgico, bem como a comdia, o ditirambo
1
e, em sua maior parte, a arte do flauteiro e a do citaredo, todas vm
a ser, de modo geral, imitaes. Diferem entre si em trs pontos:
imitam ou por meios diferentes, ou objetos diferentes, ou de maneira
diferente e no a mesma .
Assim como alguns imitam muitas coisas figurando-as por meio
de cores e traos (uns graas arte; outros, prtica )e outros o fazem
por meio da voz, assim tambm ocotre naquelas mencionadas artes;
todas elas efetuam a imitao pelo ritmo, pela palavra e pela melodia,
quer separados, quer combinados. Valem-se, por exemplo, apenas da
melodia e ritmo a arte de tocar flauta e. a da ctara, mais outras que
porventura tenham a mesma propriedade, tal como a das fstulas;
2
j a arte da dana recorre apenas ao ritmo, sem a melodia; sim, por-
que os bailarinos, por meio de gestos imitam caracteres,
emoes, aes.
A arte que se utiliza apenas de palavras, sem ritmo ou metrifi-
cadas, estas seja com variedade de metros combinados, seja usando
uma s espcie de metro, at hoje no recebeu uni nome.
3
No dis-
pomos de nome que dar aos mimos
4
de Sfron e Xenarc ao mesmo
tempo que aos dilogos socrticos e s obras de quem realiza a imi-
1. Hino coral em louvor de Dioniso ' (Baco).
2. Flauta de pastor. '
3. Diz-se hoje Literatura, muito se discutindo sobre o conceito.
4. Pequena farsa em prosa, de assunto ordinariamente famili ar.
19
>

- por me
1

0
de trmetros, disticos elegacos ou versos semelhantes.
taao d , r - d'
Nada impede que pessoas, ligan o a metn a poes1a, a uns
poetas
0
nome de elegacos, a outros o _de. denommando-os,
no segundo a imitao que fazem, mas md1scnmmadamente confor-
me o metro que usam. ,,
dar esse nome mesmo a q:.1em publica matria m-
dica ou cientfica em versos, mas, alm da mtrica, nada h de comum
entre Homero e Empdocles; por isso, o certo seria chamar poeta ao
primeiro e, ao segundo, antes naturalista do que poeta. Semelhante-
mente, quem realizasse a imitao combinando todos os metros, como
Quermon na rapsdia Centauro, mesclada de todos os metros, tam-
bm devia ser chamado poeta.
Quanto a este ponto, bastam as distines feitas. """
Artes h que se utilizam de todos os meios citados, quero dizer,
do ritmo, da melodia, do metro, como a poesia ditirmbica, a dos
nomos, s a tragdia e a comdia; diferem por usarem umas de todos
a um tempo, outras ora de uns, ora de outros. A essas diferenas das
artes me refiro quando falo em meios de imitao.
II
Como aqueles que imitam imitam pessoas em ao, estas so ne-
cessariamente ou boas ou ms (pois os caracteres quase sei:npre se re-
duzem apenas a esses, baseando-se no vcio ou na virtude a distino
do carter), isto , ou melhores do que somos, ou piores, ou ento tais
e quais, como fazem os pintores; Polignoto, por exemplo, melhorava
os originais; Pauso os piorava; Dionsio pintava-os como eram. Evi-
dentemente, cada uma das ditas imitaes admitir essas distines
. e diferiro entre si por imitarem assim objetos diferentes.
Essas diversidades podem ocorrer igualmente na arte da dana,
na da flauta ou da ctara; bem assim no que tange prosa e na
poesia no musicada. Homero, por exemplo, imitava pessoas superio-
res; Cleofonte, iguais; Hegmon de Tasos, o primeiro a compor pa-
rdias, e Niccares, o autor da Dilada,
6
inferiores; o mesmo se diga
quanto aos ditirambos e nomos; podem-se criar caracteres como os
ciclopes de Timteo e de Fl4eno.
5. Cntico ao som de harpa, em louvor de Apolo.
6. Dilada lembra Ilada,- mas celebra poltres em vez de heris, ao
que sugere o nome. O poema, alis, desconhecido_
20
Nessa mesma diferena divergem a tragdia e a comdia; esta os
quer imitar inferiores e aquela superiores aos da atualidade.
III
Uma terceira diferena nessas artes reside em como representam
cada um desses objetos. Com efeito, podem-se s vezes representar
pelos mesmos meios os mesmos objetos, seja narrando, quer pela boca
duma personagem, como fez Homero, quer na primeira pessoa, sem
mud-la, seja deixando as personagens imitadas tudo fazer, agindo.
Essas, pois, as trs diferenas que distinguem a representao,
como dissemos de incio: meios, objetos e maneira.
Assim, dum modo Sfocles
7
imitador no mesmo sentido que
Homero - pois ambos representam seres superiores - de outro, no
mesmo sentido que Aristfanes,
8
pois ambos representam pessoas
fazendo, agindo.
Essa, segundo alguns, a razo do nome drama, o represent-las
em ao. Por isso tambm reivindicam os drios para si tanto a tra-
gdia, quanto a comdia; a comdia, os megarenses
9
daqui, como
criada no tempo de sua democracia, e os da Siclia, por ser dali Epi-
carmo, poeta muito anterior a Quinides e Magnes; a tragdia, alguns
do Peloponeso. Alegam como prova a denominao, porquanto eles,
dizem, do o nome de comas aos arrabaldes; os atenienses, o de
demos. Os comediantes tirariam o nome, no do verbo komzein;
10

mas do fato de vaguearem pelos arrabaldes, tocados, com desprezo,
para fora da cidade; ademais, agir, no seu dialeto, dran, ao passo
que os atenienses dizem prttein.
Quanto, pois, s diferenas de representao, seu nmero e na-
tureza, basta o que dissemos .
IV
Parece, de modo geral, darem origem poesia duas causas, am-
bas naturais. Imitar natural ao homem desde a infncia - e nisso
7. Autor de tragdias.
8. Autor de comdias._
9. Duas cidades se chamavam Mgara; uma, prxima do Istmo de
Corinto; a outra, na Siclia.
10. Percorrer. as ruas em cortejo, cantando e danando.
21
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difere dos outros animais, em ser o mais capaz de imitar e de adquirir
os primeiros conhecimentos por meio da imitao :- e todos tm
prazer em imitar.
Prova disso o que acontece na realidade: das coisas cuja viso
penosa temos prazer em contemplar a imagem quanto mais per-
feita; por exemplo, as formas dos bichos mais desprezveis e dos
cadveres.
Outra razo que aprender sumamente agradvel no s aos
filsofos, mas igualmente aos demais homens, com a diferena de
que a estc.:s em parte pequenina. Se a vista das imagens proporciona
prazer porque acontece a quem as contempla aprender e identificar
cada original; por exemplo, "esse Fulano"; alis, se, por acaso, a
gente no o viu antes, no ser como representao que dar prazer,
seno pela execuo, ou pelo colorido, ou por alguma outra causa
semelhante.
Por serem naturais em ns a tendncia para a imitao, a melo-
dia e o ritmo - que os metros so parte dos ritmos fato evidente -
primitivamente, os mais bem dotados para eles, progredindo a pouco
e pouco, fizeram nascer de suas improvisaes a poesia.
A poesia diversificou-se conforme o gnio dos autores; uns, mais
graves, representavam as aes nobres e as de pessoas nobres; .outros,
mais vulgares, as do vulgo, compondo inicialmente vituprios, como
os outros compunham hinos e encmios.
De nenhum autor anterior a Homero podemos citar uma obra
desse gnero, embora seja provvel que tenha havido muitos; pode-
mos, a partir de Homero, mencionar, por exemplo o seu Margites e
outros semelhantes, nos quais, em harmonia com o gnero, veio tam-
bm o metro jmbico
11
- ainda .hoje se denomina poesia jmbica
esse gnero - porque nesse metro se trocavam doestos. Houve, pois,
entre os antigos, autores tanto de versos hericos,
12
quanto de jm-
bicos.
Homero, assim como foi autor de poemas nobres - pois s ele
comps obras, que, sobre serem excelentes, so representao de
aes - assim tambm foi o primeiro a mostrar o esboo da comdia,
11. O jambo um p de duas slabas, a primeira, breve e a segunda,
l onga. Usava-se nas invectivas.
12. Hexmetro, verso teoricamente composto de seis dctilos, ps formados
de uma slaba longa seguida de duas breves.
22
dramatizando, no o vituprio, mas o cmico, pois o Margites est
para as comdias como a Ilada e a Odissia para as tragdias.
Surgidas a tragdia e a comdia, os autores, segundo a inclinao
natural, pendiam para esta ou aquela; uns tornaram-se, em lugar de
jmbicos, comedigrafos; outros, em lugar de picos, trgicos, por
serem estes gneros superiores queles e mais estimados.
Examinar se a tragdia em suas variedades alcanou ou no
pleno desenvolvimento, julgada em si mesma e nos espetculos,
01.1tra questo.
Nascida, pois, de improvisaes a princpio - tanto ela quanto
a comdia, uma por obra dos que regiam o ditirambo, a outra por
obra dos que regiam os cantos flicos, costume ainda hoje conservado
em muitas cidades - a pouco e pouco a tragdia cresce1.1 desenvol-
vendo os elementos que se revelavam prprios dela e, aps muitas
mudanas, estabilizou-se quando atingiu a natureza prpria.
Foi squilo quem teve a iniciativa de elevar de um para dois o
nmero de atores; ele diminuiu o papel do coro e atribuiu ao dilogo
a primazia; o nmero de trs atores e o cenrio devem-se a Sfocles.
Adquirindo extenso com o abandono de fbulas curtas e da lingua-
gem cmica, que trazia de sua origem satrica, a tragdia s tardia-
mente adquiriu majestade. O seu metro, de tetrmetro trocaico,
13
passou a jmbico; a princpio usavam o tetrmetro trocaico porque o
poema era satrico
14
e mais chegado dana, mas, tornando-se di-
logo, achou naturalmente o metro prprio, pois o jmbico o metro
mais coloquial. Demonstra-o o fato de proferirmos na conversao
muitos trmetros jmbicos e raramente hexmetros, e estes, quando
samos do tom de conversa.
O nmero de episdios e ornamentos em geral com que se diz
terem sido -Drdenadas as partes, demo-los por estudados, pois daria
longo trabalho discorrer sobre cada um.
v
A comdia, como dissemos, imitao de pessoas inferiores; no,
porm, com relao a todo vcio, mas sim por ser o cmico uma
13. Tetrmetro, verso formado de quatro metros, cada um de dois ps.
O troqueu, ou coreu, compe-se de uma slaba longa seguida duma breve.
14. I nterldio curto e jocoso, interpretado por atores vestidos como
stiros. O nome nada tem com o de stira, que latino.
23
'
,
espcie do feio. A comicidade, com efeito, um defeito e uma feira
sem dor nem destruio; um exemplo bvio a mscara cmica, feia
e C()ntorcida, mas sem expresso de dor.
As transformaes por que passou a tragdia, bem como os seus
autores. so conhecidos; os da comdia, porm, so desconhecidos
por no ter ela gozado de estima desde o comeo. om efeito, s tar-
diamente o arconte
15
forneceu o coro de comediantes; antes, eram
voluntrios. Ela j 'tinha adquirido certa forma, quando se passou a
lembrar o nome dos chamados poetas cmicos.
No se sabe quem introduziu mscaras, prlogos, nmero de
atores e semelhantes particularidades; o compor fbulas de Epi-
carmo e Frmis. O comeo foi na Siclia; em Atenas, foi Crates o
primeiro t abandonar a forma jmbica e compor dilogos e enredos
de assunto genrico.
A poesia pica emparelha-se com a tragdia em serem ambas
imitao metrificada de seres superiores; a diferena est em que
aquela se compe num metro uniforme e narrativa. Tambm na
extenso; a tragdia, com efeito, empenha-se, quanto possvel, em
no passar duma revoluo do sol ou super-la de pouco; a epopia
no tem durao delimitada e nisso difere. No obstante, primitiva-
mente, procediam assim tanto nas tragdias como nas epopias . .
Das partes componentes, umas so as mesmas; outras, peculia-
res tragdia. Por isso, quem sabe discernir entre a boa tragdia e a
ruim sabe-o tambm quanto epopia, pois o que a epopia tem est
presente na tragdia, mas nem tudo que esta possui se encontra
naquela.
VI
Da arte de imitar em hexmetros e da comdia trataremos adian-
te. Falemos da tragdia, tomando sua definico em decorrncia do
que dissemos. n a tragdia a representao. duma ao grave, de
alguma extenso e completa, em linguagem exornada, cada parte com
o seu atavio adequado, com atores agindo, no narrando, a qual,
inspirando pena e temor, opera a catarse prpria dessas emoces.
Chamo linguagem exornada a que tem ritmo, melodia e canto; e atavio
adequado, o serem umas partes executadas com simples metrificao
e as outras, cantadas.
15. Magistrado executivo em Atenas.
24
f
I
I
I
l
Como a imitao feita por personagens em ao, necessaria-
mente seria uma parte da tragdia em primeiro lugar o bom arranjo
cio espetculo; em segundo, o canto e as falas, pois com esses ele-
mentos que se realiza a imitao.
Por falas entendo o simples conjunto dos versos; por canto, coisa
que tem um sentido inteiramente claro. -
Como se trata da imitao duma ao, efetuada por pessoas
agindo, as quais necessariamente se distinguem pelo carter e idias
(pois essas diferenas empregamos na qualificao das aes), existem
duas causas naturais das aes: idias e carter, e todas as pessoas
so bem ou mal sucedidas conforme essas causas.
Est na fbula a imitao da ao. Chamo fbula a reunio das
aes; carter, aquilo segundo o qu dizemos terem tais ou tais qua-
lidades as figuras em ao; idias, os termos que empregam para
argumentar ou para manifestar o que pensam.
Toda tragdia, pois, comporta necessariamente seis elementos,
dos quais depende a sua qualidade, a saber: fbula, caracteres, falas,
idias, espetculo e canto. Com efeito, dois elementos so os meios
da imitao; um, a maneira; trs, o objeto; alm desses no h outro.
Deles, por assim dizer, todos os poetas se valem, pois todo drama
envolve igualmente. espetculo, carter, fbula, falas, canto e idias.
A mais importante dessas partes a disposio das aes; a tra-
gdia imitao, no de pessoas, mas de uma ao, da vida, da feli-
cidade, da desventura; a felicidade e a desventura esto na aco e a
finalidade uma ao, no uma qualidade. Segundo o car.ter, as
pessoas so tais ou tais, mas segundo as aes que so felizes ou o
contrrio. Portanto, as personagens no agem para imitar os caracte-
res, mas adquirem os caracteres graas s aes. Assim, as aes e a
fbula constituem a finalidade da tragdia e, em tudo, a finalidade
o que mais importa.
Ademais, sem ao no poderia haver tragdia; sem caracteres,
sim. As tragdias da maioria dos autores modernos carecem de ca-
racteres; a muitos poetas sucede, de modo geral, o mesmo que a
Zuxis entre os pintores, em confronto com Polignoto; este, com
efeito, um excelente pintor de caracteres, enquanto nenhum estudo
de carter h na pintura de Zuxis.
Outrossim, mesmo quando se alinhem falas reveladoras de car-
ter, bem construdas em matria de linguagem e idias, no se realiza-
r obra prpria de tragdia; muito mais se obter com uma tragdia
deficiente nessas partes, mas provida duma fbula e do arranjo das
25
I
aes. Alm disso, os mais importantes meios de fascinao das trag-
dias so partes da fbula, isto , as peripcias e os reconhecimentos.
Mais uma prova que os que empreendem poetar lgram exa-
tido na fala e nos caracteres antes de a conseguirem no arranjo das
aes, como quase todos os autores primitivos.
A fbula , pois, o princpio, a alma, por assim dizer, da trag-
dia, vindo em segundo lugar os caracteres. mais ou menos como
na pintura; se algum lambusasse uma tela com as mais belas tintas
em confuso, no agradaria como quem esboasse uma figura em
branco e preto. A tragdia imitao duma ao e sobretudo em
vista dela que mita as pessoas agindo.
Vm em terceiro lugar as idias, isto , a capacidade de expri-
mir o que, contido na ao, com ela se harmoniza; tarefa, nos dis-
cursos, da poltica e da retrica. Os antigos faziam as personagens
falar como cidados; os modernos, como mestres de retrica.
Carter aquilo que mostra a escolha numa situao dbia: acei-
tao ou recusa - por isso, carecem de carter as palavras quando
nelas no h absolutamente nada que o intrprete aceite ou recuse.
H idias quando os intrpretes dizem que algo ou no , ou ex-
pressam alguma coisa em termos genricos.
O quarto componente literrio a fala; entendo, como ficou
dito, que fala a interpretao por meio de palavras, o que tanto
vale para versos como para prosa.
Dos restantes componentes o canto o maior dos ornamentos.
O espetculo, embora fascinante, o menos artstico e mais alheio
potica; dum lado, o efeito da tragdia subsiste ainda sem represen-
tao nem atores; doutro, na encenao, tem mais importncia a arte
do contra-regra do que a dos poetas .
vn
Definidos os componentes, passemos ao problema do arranjo das
aes, pois esse fator primeiro e mais importante da tragdia.
Assentamos que a tragdia a imitao duma ao acabada e
inteira, de alguma extenso, pois pode uma coisa ser inteira sem ter
extenso. Inteiro o' que tem comeo, meio e fim. Comeo aquilo
que, de per si, no se segue necessariamente a outra coisa, mas aps
o qu, por natureza, existe ou se produz outra coisa; fim, pelo con-
trrio, aquilo que, de per si e por natureza, vem aps outra coisa,
26
quer necessana, quer ordinariamente, mas aps o qu no h nada
mais; meio o que de si vem aps outra coisa e aps o qu outra
coisa vem.
As fbulas bem constitudas no devem comear num ponto ao
acaso, nem acabar num ponto ao acaso, mas utilizar-se das frmulas
referidas.
Outrossim, a beleza, quer num animal, quer em qualquer coisa
composta de partes, sobre ter ordenadas estas, precisa ter determinada
extenso, no uma qualquer; o belo reside na extenso e na ordem,
razo por que no poderia ser belo um animal de extrema pequenez
(pois se confunde a viso reduzida a um momento quase impercep-
tvel), nem de extrema grandeza (pois a vista no pode abarcar o
todo, mas escapa viso dos espectadores a unidade e o todo, como,
por exemplo, se houvesse um animal de milhares de estdios). Assim
como as coisas compostas e os animais precisam ter um tamanho tal
que possibilite aos olhos abrang-los inteiros, assim tambm mister
que as fbulas tenham uma extenso que a memria possa abranger
inteira.
O limite de extenso com respeito aos concursos e percepo
da platia no matria da arte; se houvessem de concorrer cem
tragdias, f-lo-iam sob a clepsidra, como, dizem, j mais duma vez
aconteceu. Quanto ao limite conforme a natureza mesma da ao,
sempre quanto mais longa a fbula at onde o consinta a clareza do
todo, tanto mais bela graas amplido; contudo, para dar uma de-
finio simples, a durao deve permitir aos fatos suceder-se, dentro
da verossimilhana ou da necessidade, passando do infortnio ven-
tura, ou da ventura ao infortnio; esse o limite de extenso con-
veniente.
VIII
No consiste a unidade da fbula, como crem alguns, em ter
um s heri, pois a um mesmo homem acontecem fatos sem conta,
sem deles resultar nenhuma unidade. Assim tambm uma pessoa pra-
tica muitas aes, que no compem nenhuma ao nica. Da pa-
rece terem errado todos os autores de H eracleidas e Tese idas
16
e poe-
m 1 ~ congneres, supondo que, por ser Heracles um s, a fbu!a ga-
nharia tambm unidade.
16. Poemas sobre Heracles (Hrcules) e Teseu, heris de mltiplas
faanhas independentes umas das outras.
27
Homero, assim como superior em tudo mais, parece ter visto
muito bem tambm isso, seja pelo conhecimento da arte, seja pelo
seu anio; escrevendo a Odissia, no narrou tudo quanto aconteceu
ao l ~ e r i por exemplo, o ferimento no Parnaso,
17
a simulao de
loucura quando se arregimentava a tropa,
18
fa tos dos quais a ocor-
''rncia de um no acarretava a necessidade ou probabilidad 'do outro,
mas comps a Odissia em torno duma ao nica, como a entende-
mos, e assim tambm a Ilada.
Portanto, assim como, nas outras espcies de representao, a
imitao nica decorre da unidade do objeto, preciso que a fbula,
visto ser imitao duma ao, o seja duma nica e inteira, e que suas
partes estejam arranjadas de tal modo que, deslocando-se ou supri-
mindo-se alguma, a unidade seja aluda e transtornada; com efeito,
aquilo cuja presena ou ausncia no traz alterao sensvel no faz
parte nenhuma do todo.
IX
claro, tambm, pelo que atrs ficou dito, que a obra do poeta
no consiste em contar o que aconteceu, mas sim coisas quais podiam
acontecer, possveis no ponto de vista da verossimilhana ou da
necessidade
No em metrificar ou no que diferem o historiador e o poe-
ta; a obra de Herdoto podia ser metrificada; no seria menos uma
histria com o metro do que sem ele; a diferena est em que um
narra acontecimentos e o outro, fatos quais podiam acontecer. Por
isso, a Poesia encerra mais filosofia e elevao do que a Histria;
aquela enuncia verdades gerais; esta relata fatos particulares. Enun-
ciar verdades gerais dizer que espcie de coisas um indivduo de
natureza tal vem a dizer ou fazer verossmil ou necessariamente; a
isso yisa a Poesia, ainda quando nomeia personagens. Relatar fatos
particulares contar o que Alcibades
19
fez ou o que fizeram a ele.
17. Mordido por um javali, na adolescncia, numa caada com o av.
Ao exemplar da Odissia de que dispunha Aristteles falt ava provavelmente
a descrio que se l no canto XIX a partir do verso 395.
18 . Em Aulis, a fim de no embarcar para a guerra, Odisseu fingiu ter
enlouquecido, mas Palamedes o desmascarou.
19 . Alcibades aqui como se dissesse Fulano.
28
No que concerne comdia, isso a es ta altura j se tornou evi-
dente, pois a fbula composta segundo as verossimilhanas e depois
que se do nomes quaisquer s personagens, no como os poetas
jmbicos, que escrevem visando a pessoas determinadas.
J nas tragdias, os autores se apiam em nomes de pessoas que
existiram;
20
a razo que o possvel crvel; ora, o que no aconte-
ceu no cremos de imediato que seja possvel, mas o que aconteceu
o evidentemente; se impossvel, no teria acontecido.
No obstante, nalgumas tragdias so familiares uma ou duas per-
sonagens; as demais, fictcias; noutras, nenhuma, como no Anteu de
Agato; nesta, tanto a ao como as personagens so imaginrias;
nem por isso agrada menos.
Assim, no imperioso pfcurar ater-se a todo custo s fbulas
tradicionais, em torno das quais tem girado a tragdia. E. esse um
empenho risvel, dado que as fbulas conhecidas o so de poucos e,
no obstante, agradam a todos.
Isso evidencia que o poeta h de ser criador mais das fbulas
que dos versos, visto .que poeta por imitar e imita aes. Ainda
quando porventura seu tema sejam fatos reais, nem por isso menos
criador; nada impede que alguns fatos reais sejam verossmeis e pos-
sveis e em virtude disso que ele seu criador.
Das fbulas e aes simples, as episdicas so as mais fracas.
Chamo episdica aquela em que a sucesso dos episdios no de-
corre nem da verossimilhana nem da necessidade. Dessas fazem os
poetas medocres por serem o que so, e tambm os bons por aten-
o aos atores; compondo para concursos e dilatando a fbula alm
do que ela suporta, so amide forados a contrafazer a seqncia
natural.
O objeto da imitao, porm, no apenas uma ao completa,
mas casos de inspirar temor e pena, e estas emoes so tanto mais
fortes quando, decorrendo uns dos outros, so, no obstante, fatos
inesperados, pois assim tero mais aspecto de maravilha do que se
brotassem do acaso e da sorte; com efeito, mesmo dentre os fortuitos,
despertam a maior admirao os que aparentam ocorrer, por assim
dizer, de propsito; por exemplo, a esttua de Mtis em Argos matou
o culpado da morte de Mtis, tombando sobre ele, quando assistia a
um festejo; ocorrncias semelhantes no se afiguram casuais; segue-se
necessariamente que as fbulas dessa natureza so mais belas.
20 . Segundo a tradi o.
29
;J
X
Umas fbulas so simples, outras complexas; que as aes
imitadas por elas so obviamente tais. Chamo simples a ao quando,
ocorrendo ela, como ficou definido, de maneira coerente e una, se d
mudana de fortuna sem se verificarem peripcias e reconhecimen-
tos; complexa, quand dela resulta mudana de fortuna, seja com
reconhecimento, seja com peripcia, seja com ambas as coisas.
Essas ocorrncias devem nascer da prpria constituio da fbula,
decorrendo por necessidade ou verossimilhana de eventos anterio-
res; muita diferena vai entre acontecer isto, dum lado, por causa
daquilo e, doutro, aps aquilo.
XI
Peripcia uma viravolta das aes em sentido contrrio, como
ficou dito; e isso, repetimos, segundo a verossimilhana ou necessi-
dade; como, no dipo, quem veio com o propsito de dar alegria a
dipo e libert-lo do temor com relao me,
21
ao revelar quem
ele era, fez o contrrio; igualmente, no Linceu; este levado para
morrer e Dnao vai emps para o matar, mas, em conseqncia dos
fatos, acabou morrendo Dnao e salvando-se Linceu.
O reconhecimento, como a palavra mesma indica, a mudana
do desconhecimento ao conhecimento, ou amizade, ou ao dio, das
pessoas marcadas para a ventura ou desdita. O mais belo reconheci-
mento o que se d ao mesmo tempo que uma peripcia, como acon-
teceu no dipo.
Existem outras formas de reconhecimento, pois, com respeito a
coisas inanimadas e triviais, sucede por vezes o que acabamos de
dizer e se pode reconhecer se algum praticou ou no uma ao.
Porm o mais prprio da fbula e mais prprio da ao o que foi
exposto acima. Com efeito, um reconhecimento dessa espcie, com
peripcia, acarretar pena ou temor; de aes com tais efeitos que
se entende ser a -tragdia uma imitao. Outrossim, a m ou boa
sorte depender de semelhantes aes.
21. Mrope, suposta me; o que tdipo temi a estava acontecendo com
a verdadeira, Jocasta.
30
Como o reconhecimento se d entre pessoas, s vezes apenas
uma personagem que reconhece outra, quando no h dvida sobre
a identidade de uma delas; s vezes ambas devem reconhecer; por
exemplo, lfignia foi reconhecida por Orestes
22
pelo envio da carta,
mas para ele ser reconhecido por ela era preciso outro reconhecimento.
Nesse passo se verificam duas partes da fbula, a peripcia e o
reconhecimento; mas h uma terceira, o pattico. Das trs j estuda-
mos a peripcia e o reconhecimento; o pattico consiste numa ao
que produz destruio ou sofrimento, como mortes em cena, dores
cruciantes, ferimentos e ocorrncias desse gnero.
XII
Dos elementos constitutivos da tragdia que cumpre utilizar tra-
tamos atrs; quanto . extenso e diviso em seces distintas, estas
so as partes: prlogp, episdio, xodo, canto coral, distinguindo-se
neste ltimo o prodo e o estsimo; estas partes so comuns a todas
as tragdias; os cantos dos atores e os comas so peculiares a algumas.
Prlogo toda a parte da tragdia que antecede a entrada do
coro; episdio, toda uma parte da tragdia situada entre dois cantos
corais completos; xodo, toda a parte da tragdia aps a qual no
vm canto do coro. Do canto coral, o prodo todo o primeiro pro-
nunciamento do coro; estsimo, o canto coral sem anapestos e tro-
queus;
23
como, um lamento conjunto do coro e dos atores.
Dos elementos constitutivos da tragdia que cumpre utilizar tra
tamos atrs; quanto extenso e diviso em seces distintas, so
essas as partes.
XIII
O que preciso visar, o que importa evitar na composio das
fbulas, por que meios lograr o efeito prprio da eis o que
cumpre expor em continuao ao que ora foi dito.
Como a estrutura da tragdia mais bela tem de ser complexa e
no simples e ela deve consistir na imitao de fatos inspiradores de
t.e;nor e pena - caracterstica prpria de tal imitao - em primeiro
22. Em Eurpides, Jjignia em Turide.
23. Anapestos so ps formados de duas slabas breves seguidas duma
longa. Estsimo canto coral que separa dois episdios.
31
lugar claro que no. cabe_ homens honestos ?e
felizes a infortunados (tsso nao ten:o: nem pena: senao m_dtg-
nao) ; nem os refeces, do infortumo e . o que ha. de
menos trgco; falta-lhe todo o necessano, po1s nao ?em stm
patia humana, nem pena, nem per-
,, verso em extremo tombando da no. mfortumo;
composio, embora pudesse despertar simpatia nao msptra-
ria pena, nem temor; de tais sentimentos, um expenme_ntamos
relao ao infortnio no merecido; o outro, com a alguem
semelhante a ns; a pena, com relao a quem nao o seu
infortnio; o temor, com relao ao nosso semelhante; ass1m, o resul-
tado no ser nem pena, nem temor.
Resta o heri em situao aquele que nem
sobreleva pela virtude e justia, nem cai no infortnio em conseqn-
cia de vcio e maldade, seno de algum erro, figurando entre
que desfrutam grande prestgio e por exemplo, Bdtpo,
Tiestes e homens famosos de fam!l1as como essas.
Necessariamente, pois, deve a fbula bem ser.
e no, como pretendem alguns, desdobrada! passar, n.ao do,
nio felicidade, mas, ao contrrio, da fehctdade a mfortumo que
resulte, no de maldade, mas dum grave de heri como os men-
cionados, ou dum melhor antes que dum pior.
Di-lo a prtica; a princpio, os poetas narravam as fbulas sem
escolha; hoje, as mais belas tragdias se compem em torno
poucas casas, por exemplo, as de dipo, Orestes, Meleagro,
Tiestes e Tlefo, e quantos outros v1eram a sofrer ou causar desgra-
as tremendas.
A mais bela tragdia, portanto, luz dos preceitos da arte, tem
essa estrutura.
Portanto, nisso precisamente erram os que Eurpides
por proceder assim nas tragdias e por terminarem mUitas das suas
num infortnio. Essa, como vimos, a maneira correta. Uma prova
muo vlida que, em cenas e nos concursos, os desse
so os mais trgicos, quando bem dirigidos, e Eurptdes, embora nao
tenha em geral uma boa economia, se mostra o mais trgico dos poetas.
Segue-se a tragdia que alguns qualificam como primeira, a que
tem uma estrutura desdobrada, como a Odissia, . e tem desfechos
opostos para as personagens melhores e para as piores. Qualificam-na
como a primeira considerando os crostas da platia; os autores acom-
, o '
panham a preferncia dos espectadores. Mas esse no o prazer pro-
32
prio da tragdia, seno o da comdia, pois nesta os mai s ferrenhos
inimigos nos mitos, como Orestes e Egisto, saem, por fim, conciliados,
sem que ningum mate e ningum morra.
XIV ,,
As vezes, os sentimentos de temor e pena procedem do espet-
culo; s vezes, tambm, do prprio arranjo das aes, como prefe-
rvel e prprio de melhor poeta. mister, com efeito, arranjar a
fbula de maneira tal que, mesmo sem assistir, quem ouvir contar
as ocorrncias sinta arrepios e compaixo em conseqncia dos fatos;
o que experimentaria quem ouvisse a estria de dipo. Obter esse
efeito por meio do espetculo i menos artstico e requer apenas re-
cursos cnicos.
Aqueles que deparam por meio do espetculo, em vez do senti-
mento de temor, apenas o monstruoso, nada tm de comum com a
tragdia, pois nesta no se deve procurar todo e qualquer prazer,
e sim o que lhe prprio. Como, porm, o poeta deve proporcionar
pela imitao o prazer advindo da pena e do temor, evidente que
essas emoes devem ser criadas nos incidentes.
Examinemos quais eventos parecem temerosos e quais confran-
gedores.
Aes dessa natureza ocorrem necessariamente entre pessoas ou
amigas, ou inimigas, ou indiferentes. No caso dum inimigo atentar
contra outro, tirante o pattico em si mesmo, nada h que cause pena,
quer chegue execuo, quer fique apenas no propsito; tampouco
no caso de indiferentes. Quando, porm, o evento pattico acontece
entre pessoas que se querem bem, por exemplo, um irmo mata ou
est a ponto de matar outro, ou o filho ao pai, a me ao filho, o filho
me, ou se comete alguma outra monstruosidade semelhante, a
temos o que buscar.
No se deve romper com as fbulas conservadas pela tradio;
refiro-me, por exemplo, morte de Clitemnestra s mos de Orestes
e a de Erifila s de Alcmeo;
24
o poeta deve criar, servindo-se atina-
damente do legado tradicional. Expliquemos com maior clareza o que
entendemos por atinadamente.
A ao pode ser praticada, como a concebiam os ooetas de ou-
trora, por personagens cientes e conscientes, como tambm Eurpides
24. Dois exemplos de matricdio.
33
J
/
figurou a Media matando os filhos; pode ser praticada sei?
que o autor tenha conscincia da monstruosidade, mas venha depo1s
a reconhecer o parentesco, como o tdipo de Sfocles. Nesse caso, o
acontecimento se deu fora do drama, mas exemplo de ao levada a
efeito na tragdia mesma o Alcmeo de Astidamante, ou o Tel-
gono do Ulisses Ferido.
Alm dessas h unia terceira figurao: a de quem vai cometer
por ignorncia, um ato irreparvel, mas, antes de
nhece a vtima. Alm dessas no h outra hiptese, po1s necessana-
mente a ao se pratica ou no se pratica, com conhecimento ou
sem ele.
A menos eficaz das figuraes a duma personagem, na imi-
nncia dum atentado consciente, no o consumar; causa repulsa, sim,
mas no trgica, por no se dar a desgraa. Por isso, nenhum poeta
cria situao semelhante, salvo raros casos, como o de Hmon, na
Antgona, contra Creonte .
25
Vem em seguida o caso da execuo. Melhor quando a perso-
nagem pratica a ao sem conhecimento e rec?nhece depois de a pra-
ticar, pois ento no h repulsa e o reconhectmento produz abalo.
A melhor figurao a ltima; refiro-me, por exemplo, do
Cresfonte, quando Mrope, a ponto de matar o filho, no o mata e
sim reconhece; igual conjuntura, na Ifignia, entre a irm e o irmo,
e na Hele, quando, a ponto de entregar a me, o filho a reconhece.
Por esse motivo, como atrs dissemos, as tragdias giram em
torno dumas poucas famlias. Em suas pesquisas, os poetas descobri-
ram, no por sua arte, mas por acaso, como deparar tais situaes
nas fbulas; so, pois, forados a recorrer quelas casas em que acon-
teceram tais desgraas. ...
Do arranjo das aes e da natureza que devem ter as fbulas
ficou dito o bastante.
XV
Quanto aos caracteres, h quatro alvos a que visar. Um e o pri-
meiro deles que,sejam bons. A pea ter carter, se, como dissemos,
as palavras ou aes evidenciam uma escolha; ele ser bom, se esta
for -boa. Isso aplica-se a cada gnero de personagem; mesmo uma
25. Nesta tragdia de Sfocles, Hmon ameaa a Creonte, seu pai.
34
mulher ou um escravo podem ser bons, embora talvez a mulher seja
um ser inferior e o escravo, de todo em todo insignificante.
O segundo alvo que sejam adequados. O carter pode ser viril,
mas no apropriado ao de mulher ser viril ou terrvel. O terceiro
a semelhana,
26
o que difere de figurar um carter bom e adequado,
no sentido em que o dissemos. O quarto a constncia; mesmo quan-
do o modelo representado inconstante e se figura tal carter, ainda
precisa ser constante na inconstncia.
Um exemplo de baixeza de carter desnecessria o Menelau
no Orestes; de carter inadequado e imprprio, a lamentao de
Odisseu na Cila e o discurso de Melanipe; de inconstante, a Ifignia
em ulis, pois a suplicante nada se parece com a que vem depois.
E mister tambm, nos caracteres, como no arranjo das aes,
buscar sempre o necessrio ou o provvel, de modo que seja neces-
srio ou provvel que tal personagem diga ou faa tais coisas e ne-
cessrio ou provvel que tal fato se siga a tal outro.
O desenredo das fbulas, claro, deve decorrer da prpria f-
bula e no, como na Media, dum mecanismo
27
e como, na Ilada,
28
quando se discute o zarpar de volta; interveno divina se recorre
para fatos fora do drama, quer anteriores, que um homem no possa
saber, quer posteriores, que demandem predio e anncio, pois aos
deuses atribumos o poder de tudo ver. Nas aes no pode haver
nada de irracional, ou ento, que se situe fora da tragdia, como no
dipo de Sfocles.
Visto ser a tragdia representao de seres melhores do que ns,
devemos imitar os bons retratistas; estes reproduzem uma forma par-
ticular asseiflelhada com o original, mas pintam-na mais bela. Assim,
ao poeta que imita personagens temperamentais ou fleumticas, ou
dotadas de outras feies semelhantes de carter, cumpre faz-las de
boa cepa; por exemplo, o Aquiles de Agato e o de Homero.
Essas so as normas de observar e alm dessas as relativas s
sensaes que acompanham necessariamente a potica; com efeito,
-, 26. Entendase semelhana com a tradio; o contrrio seria ' hocante.
27 . Media, aps matar os filhos, evade-se no "carro do sol", um
aparelho cnico.
28. A deusa Atena int ervm para impedir os aqueus de embarcar de
volta, desistindo da guerra de Tria. l/ada, I I, 166 sgs.
35
I
I
I
tambm nesse domnio se cometem muitos enganos. Mas delas trata-
mos suficientemente nos estudos publicados.
29
XVI
Dissemos atrs em que consiste o reconhecimento; das especres
de reconhecimento, a primeira a menos artstica e a ela mais co-
mumente se recorre por incapacidade: o reconhecimento por meio de
sinais. Desses, uns so congnitos, como a "lana que portam os Fi-
lhos da Terra",
30
ou "estrelas", quais emprega Crcino no Tiestes;
outros so adquiridos, e destes uns no corpo, tais como cicatrizes, ou-
tros fora, como os colares ou, como na Tiro, a cesta.
O emprego desses sinais pode ser melhor ou pior; por exemplo,
Odisseu, graas cicatriz, foi reconhecido dum modo pela nutriz,
31
doutro pelos porcarios;
32
com efeito, so menos artsticos os reco-
nhecimentos obtidos por comprovao e todos os equivalentes; me-
lhores os que vm duma peripcia, como o da passagem do Banho. 33
Vm em segundo lugar os reconhecimentos forjados pelo poeta e por
isso no artsticos, por exemplo, na I fgnia, quando Orestes revela
que Orestes; ela reconhecida graas carta, mas ele prprio diz
o que o poeta deseja, no o que a fbula requer . Por isso, avizinha-se
do referido defeito, pois bem podia trazer ele alguns sinais. Menciono
tambm a "voz da lanadeira" no Tereu, 3
4
de Sfocles.
A terceira especre a do reconhecimento devido a uma lem-
brana, quando a vista de algum objeto causa sofrimento, como nos
Cprios, de Djcegenes, onde, ao ver o quadro, a personagem chora;
igualmente no Conto de Alcnoo,
35
onde, ouvindo o citaredo, as re-
cordaes provocam lgrimas; graas a essas emoes que foram
reconhecidos.
29 . Obras exotricas, isto , publicadas para circular fora do Liceu;
as esotricas se destinavam a uso interno, como a presente Arte Potica,
sorte de apostila explicada em classe pelo mestre.
30 . So os Espartas, nascidos dos dentes do dr ago semeados por Cadmo.
31. Odissia, XIX. 392: descobrimento graas cicatriz.
32. Odissia, XXI. 207: o prprio Odisseu declara quem .
33. Odissia, XIX. 391 e sgs.
34. Filomela, cuja lngua Tereu cortara, revela a Procne, sua irm,
a violncia sofrida, tecendo o recado num tapete. Veja-se Ovdio, Metamorfoses,
VI, 576.
35 . Odissia, VIII, 521 e sgs.
36
A quarta a que utiliza um silogismo, como nas Coforas:
36
chegou alqum parecido comigo; ningum se parece comigo seno
Orestes; portanto, foi ele quem chegou. Lembro tambm o reconhe-
cimento usado por Poli ido, o sofista, no caso de Ifignia; natural
a reflexo de Orestes , de que no s foi jg10lada a irm, mas o mesmo
acontece a ele. Tambm, no Tideu, de Teodectes, diz o heri que,
tendo vindo com esperana de achar o filho, vem a perecer ele pr-
prio. E nas Fineidas: ao verem o lugar, as mulheres inferem qual o
seu destino, o de morrerem ali, pois ali tinham sido expostas .
H tambm um reconhecimento construdo num paralogismo dos
espectadores , como no Odisseu Falso Mensageiro;
37
ele e ningum
mais armar o arco inveno do poeta, pura suposio; mesmo se
declarasse que reconheceria o -arco, sem o ter visto; mas imaginar que
se daria a reconhecer por esse meio um paralogismo.
O melhor de todos os reconhecimentos o decorrente das aes
mesmas, produzindo-se a surpresa por meio de sucessos plausveis, por
exemplo, no dipo
38
de Sfocles e na Ifignia,
39
pois plausvel
querer ela confiar uma carta. Somente esses, com efeito, dispensam ar-
tifcios, sinais e colares. Em segundo lugar, os surgidos dum silogismo.
XVII
Quando se est construindo e enformando a fbula com o texto,
preciso ter a cena o mais possvel diante dos olhos; vendo, assim,
as aes com a mxima clareza, como se assistisse ao seu desenrolar,
o poeta pode descobrir o que convm, passando despercebido o menor
nmero possvel de contradies. Prova-o a censura que se fazia a
Crcino; o seu Anfiarau assomava do templo; como o espectador no
via este, no percebia esse pormenor; a falha desagradou platia e
causou o malogro da pea.
E preciso tambm, quanto possvel, reforar o efeito por meio
das atitudes. Com efeito, por terem a mesma natureza que ns, so
36 . De f:squilo. O silogismo de Electra.
37. Tragdia desconhecida, inspirada sem dvida no canto XXI da
Odissia.
38 . dipo investiga o assassnio de La i o, seu pai, e acaba descobrindo
ser ele prprio o assassino.
39. Ifignia confia a Placles uma carta, que ele entrega ao destinatrio
Orestes, ali presente, declarando a sua identidade.
37
, I
lj
I
muito convincentes as pessoas tomadas de emoo; com a maior ve-
racidade tempestua quem est tempestuoso e raivece quem encoleri-
zado; por isso, a arte potica pertence ao talentoso ou ao inspirado;
no primeiro caso esto os que facilmente se amoldam; no segundo, os
fora de si.
As fbulas, quer tradicionais, quer inventadas, cabe ao poeta
mesmo esbo-las em linhas gerais e depois dividi-las em episdios e
desenvolv-las. Entendo que se pode ter uma viso das linhas gerais,
por exemplo, da Ijignia, assim: certa donzela, imolada, desapareceu
sem que o notassem os oficiantes; instalada noutro pas, onde era
costume sacrificar deusa os estrangeiros, desempenhou esse sacer-
dcio. Passados anos, aconteceu que ali chegou o irmo da sacerdo-
tisa. O ter o deus prescrito, por alguma razo, que l fosse ter e o
propsito da viagem
40
ficam fora da fbula . Chegado, preso e, pres-
tes a ser imolado, d-se a conhecer, quer como concebeu Eurpides,
quer como Poliido, plausivelmente observando que no s fora imo-
lada sua irm, mas tambm ele tinha de ser e veio da a salvao.
Aps isso, dar nomes s personagens e dividir os episdios, sem
descuidar de que estes sejam apropriados, como, em Orestes, a lou-
cura, causa de ser preso, e o pelo expediente da purificao.
Os episdios so breves nos dramas, mas por meio deles que
se alonga a epopia. A fbula da Odissia no longa: um homem
passa longos anos no exterior, impedido por Posido de voltar, e est
s; ademais, a situao em sua casa tal que pretendentes
41
lhe con-
somem as riquezas e ameaam a vida do filho; ele chega maltratado
das intempries, revela a alguns quem , ataca, salva-se e extermina os
inimigos. A est o essencial; o mais so episdios.
JcVIII
Toda tragdia tem um enredo e um desfecho; fatos passados fora
da pea e alguns ocorridos dentro constituem de ordinrio o enredo;
o restante o desfecho. Entendo por enredo o que vai do incio at
aquela parte que a ltima antes da mudana para a ventura ou
desdita, e por desfecho o que vai do comeo da mudana at o final;
assim, no Linceu de-l'eodectes, enredo so os fatos anteriores mais o
40. Roubar e levar para Atenas a imagem da deusa Artemis.
41 . Pretendentes mo de Penlope, suposta viva.
38
rapto da criana . . . (lacuna no texto) desde a acusao de assassnio
at o final.
Existem quatro tipos de tragdias: a complexa, formada toda de
peripcia e reconhecimento; a pattica, por exemplo, as de jax e
as de Ixon; a de carter, como as Ftitdas e Peleu; as de monstros,
como as Frcidas, o Prometeu e todas as desenroladas no Hades. 42
Deve-se principalmente tentar abranger todos os tipos, ou, pelo
menos, os mais importantes e em maior nmero, sobretudo levando
em conta as aleivosias modernamente assacadas aos poetas; como
houve poetas que sobressaam neste ou naquele, pretende-se que cada
qual sobrepuje quem mais se distinguiu em cada um.
Para dizer com acerto se uma tragdia a mesma ou uma outra,
nada importa tanto como a fbula. B a mesma, quando tem o mesmo
enredo e desfecho. Muitos enredam bem, mas desenredam mal; cum-
pre dominar bem uma e outra parte.
B preciso, como dissemos muitas vezes, lembrar-se de no dar
tragdia uma estrutura pica; chamo pica uma multiplicidade de
fbulas, por exemplo, compor uma com toda a fabulao da Ilada.
Ali, graas extenso, as partes recebem todo o desenvolvimento
adequado; ao invs, nos dramas elas acabam muito aqum da con-
cepo. Prova que quantos escrevem o assolamento de Tria por
inteiro e no, como fez Eurpides, por partes, ou toda a estria de
Nobe, e no como Bsquilo, ou se frustram na encenao, ou se clas-
sificam mal nos concursos, pois foi essa a causa nica do malogro
de Agato.
B . porm, nas peripcias e nas aes singelas que os poetas acer-
tam admiravelmente no alvo, que obter a emoo trgica e os sen-
timentos de hu manidade. Isso se d quando o heri hbil, porm
mau, sai logrado, como Ssifo. e o valente, porm inquo, sai vencido.
Tal desfecho verossmil, no dizer de Agato, pois verossmil que
aconteam muitas coisas inverossmeis.
O coro tambm deve ser contado como uma das personagens,
integrada no conjunto e participando da ao, no maneira de Eur-
pides, mas de Sfocles. Na maioria dos poetas, as partes cantantes
no-pertencem fbula mais do que a uma outra tragdia; por' sso,
o coro canta interldios, adot ados a partir de Agato. Ora, que dife-
42 . Lugar para onde vo as almas dos mortos.
39
rena vai de cantar interldios a transportar duma outra pea uma
longa fala ou um episdio inteiro?
XIX
Dos outros componentes j tratamos; resta-nos falar da lingua-
gem e das idias. Deixemos aos tratados de Retrica, por ser mais
prprio desse ramo, o que concerne s idias. matria das idias
tudo quanto se deve deparar por meio da palavra. Divide-se em de-
monstrar, refutar, suscitar emoes quais compaixo, temor, clera e
todas as congneres, e ainda exagerar e atenuar.
Evidentemente, devem ser usadas as aes segundo os mesmos
princpios, quando for preciso produzir os efeitos --de pena, temor,
exagero ou naturalidade. Toda a diferena est em que uns efeitos se
devem manifestar independentemente de didasclia, ao passo que ou-
tros, dependentes do texto, tm de ser produzidos pelo intrprete em
sua fala. Realmente, qual a funo do intrprete, se o efeito desejado
se manifestasse mesmo sem recurso palavra?
No tocante linguagem, um aspecto sob o qual ela pode ser
estudada o da sua variedade; conhec-la compete ao ator e ao espe-
cialista dessa matria, por exemplo, o que uma ordem, um pedido,
um relato, uma ameaa, uma pergunta, uma resposta e quejandos .
Como base no conhecimento ou na ignorncia dessas diferenas,
no atinge a arte potica nenhuma pecha que se tome em conside-
rao. Pois quem admitir em Homero o erro, vituperado por Prot-
goras, de dar uma ordem querendo pedir, quando diz: "Canta-me,
deusa, a clera" . .. ? Dizer que faa ou no faa alguma coisa, alega
ele, dar uma ordem. Por isso, fique de lado, como objeto doutra
arte que no a potica.
XX
Compem o todo da linguagem as seguintes partes: letra, slaba,
conetivo, articulao, nome, verbo, flexo, frase.
43
Letra um som indivisvel: no qualquer, mas um de que se
produz naturalmente uma fala inteligvel. Com efeito, tambm os bru-
tos emitem sons indivisveis, a nenhum dos quais chamo letra.
43. t dispensvel a leitura deste captulo que, como parte do seguinte,
s diz respeito lngua grega. Ademais, chegado at ns em mau estado. tem
pouco que ver com a arte potica.
40
Divide-se a letra em vogal , semivogal e muda. Letra vogal
aquela que, sem obstculo,
44
tem som audvel; semivogal aquela
que, com obstculo, tem som audvel, por exemplo, o S e o R; muda,
aquela que, alm de ter obstculo, por si mesma no tem som algum,
mas acompanhada de alguma das que tm ~ 9 m se torna audvel;
por exemplo, o G e o D.
Essas letras diferem conforme o arranjo da boca e o lugar, aspi-
rao ou ausncia desta, segundo sejam longas ou breves e, ainda,
agudas, graves ou intermdias; aos tratados de Mtrica compete o
estudo de cada uma de8sas variedades.
Slaba um som sem significado, composto de letra muda mais
uma com som; com efeito, o grupo GR sem o A, tanto quanto com
o A, em GRA, uma slaba. Compete, porm, igualmente Mtrica
estudar essas diferenas.
O conetivo um som sem significado, que no impede nem
ocasiona a constituio duma voz significativa, formada de vrias
letras, qual no quadra situar-se independentemente no comeo
duma frase, por exemplo (.LV 'J 1:oL , ou um som sem significado,
capaz de formar, de vrias vozes cada qual com um sentido, uma voz
una significativa, por exemplo: .(.LcpL, m:pL
Articulao um som sem significado que assinala o incio, ou
o fim, ou a diviso duma sentena, cuja posio natural tanto nos
extremos como no meio.
Nome um som composto significativo, sem referncia a tempo,
do qual nenhuma parte de si significativa, pois nas composies de
dois elementos no os empregamos como tendo cada um o seu senti-
do; por exemplo, -doro, em Teodoro, nada significa.
Verbo um som composto, com significado, com referncia de
tempo, do qual nenhuma parte tem sentido prprio, como no caso
dos nomes; com efeito, homem, ou branco, no do idia de quando,
mas anda, ou andou, trazem de acrscimo, um a idia do tempo pre-
sente, o outro, a do passado.
Flexo acidente do nome ou do verbo, que ou significa de ou a
e relaes que tais, ou d a idia de um ou muitos, por exemplo,
homens ou homem, ou, com a inflexo do ator, uma pergunta, ou
44 . O termo grego no significa exatamente obstculo, mas parece
significar os movimentos da lngua e dos lbios na articulao de semivogais
e consoantes . com obstruo total ou parcial da passagem do ar na fonao.
41
I
I
!
1.
I I
li
I
I
I
,,
urna ordem; com efeito, as vozes caminhou? ou caminha, so flexes
dum verbo segundo esses aspectos.
Frase uma composio de sons significativa, algumas partes da
qual significam de per si alguma coisa (pois nem toda frase com-
posta de verbos e nomes, por exemplo a definio de homem; do-se
frases sem verbo, mas sempre tero alguma parte com significado) ;
por exemplo, Cleo, em Cleo caminha.
De duas maneiras a frase una: designando ou um fato isolado,
ou um conjunto de fatos ligados. A Ilada, por exemplo, una em
virtude de ligao; a definio de homem una por significar s uma
coisa.
XXI
Os nomes pertencem a dois tipos: os simples (chamo simples os
resultantes de partes desprovidas de significado, por exemplo, terra)
e os duplos; destes, uns procedem dum elemento que, embora tenha
sentido, no o tem no composto, unido a outro que no tem sentido;
outros provm da unio de elementos com significado. Pode haver
tambm nomes triplos, qudruplos e at mltiplos, como tantos dentre
os nomes longitroantes: Hermocdicoxantos . ..
45
Todo nome ou corrente, ou raro, ou metafrico, ou ornamen-
tal, ou forjado, ou alongado, ou encurtado, ou modificado.
Por corrente entendo o empregado por todos; raro, o usado por
alguns; assim, claro, o mesmo nome pode ser corrente ou raro, no,
porm, para as mesmas pessoas; por exemplo, aLyu'Vo'V corrente em
Chipre e raro entre ns.
Metfora a transferncia dum nome alheio do gnero para a
espcie, da espcie para o gnero, duma espcie para outra, ou por
via de analogia. Do gnero para a espcie significa, por exemplo,
"Meu barco est parado ali", porque fundear uma espcie de parar;
da espcie para o gnero: "Palavra! Odisseu praticou milhares de
belas aes!", porque milhares equivale a muitas e aqui foi empre
gado em lugar de muitas; duma espcie para outra, por exemplo:
"Extraiu a vida com o bronze" e "talhou com o incansvel bronze" ;
nesses exemplos extrair est por talhar e talhar por extrair, pois am-
bos querem dizer ;tjrar.
Digo que h metfora por analogia quando o segundo termo est
para o primeiro como o quarto para o terceiro; o poeta empregar o
45 . Palavra fictcia. formada dos nomes de trs rios.
42
quarto em lugar do segundo, ou o segundo em lugar do quarto; s
vezes se acrescenta ao termo substituto aquele com que se relaciona
o substitudo. Refiro-me a analogias corno a seguinte: o que a taa
para Dioniso o escudo para Ares; assim, o poeta dir da taa que
o escudo de Dioniso e, do escudo, que a taa de Ares. Ou ento:
a velhice est para a vida como a tarde para o dia; chamar, pois,
tarde velhice do dia, e velhice, tarde da vida, como fez Empdocles,
ou ocaso da vida. As vezes no existe palavra assentada para um dos
termos da analogia; nem por isso deixar de se empregar o smile;
por exemplo, diz-se semear o esparzir a semente, mas para o esparzir
o sol a sua chama no h termo prprio; mas isso est para o sol
corno o semear para a semente; por isso se disse: "semeando a chama
pelos deuses criada." Alm desse modo de empregar a metfora,
existe outro, quando, aps usar o termo alheio, se negar algo que lhe
prprio, como se ao escudo se chamasse taa, no de Ares, mas
sem vinho.
Forjado o nome ainda absolutamente no usado por ningum,
a que o poeta mesmo d curso; parece esse o caso de alguns termos
como galhos por cornos e oficiante por sacerdote.
O nome alongado ou enc.urtado; alongado, quando usada mais
longa do que normalmente uma vogal, ou quando enxertada uma
slaba; encurtado, se lhe for tirada alguma coisa. Exemplo de
alongado: 7t.TJo em lugar de 7t.E.W e IlTJ.TJLCbE.w em lugar de
I1T).d8ou; de encurtado xp( e oG e JJ.(a yLvE'tO:L CIJ.<pO'tpW'V 6\)J.
O nome modificado quando, da forma corrente, parte se deixa
ficar e parte se inventa como 8d;L'tEpiN Ka-rCt. IJ.as6v em vez de
Dos nomes em si mesmos, uns so masculinos, outros femininos,
outros neutros . Masculinos so todos os terminados em N, R e S e
sons compostos deste (so dois: psi e csi); femjninos, os que termi-
nam pelas vogais sempre longas, como eta e mega, ou pela vogal
alfa alongada. Assim, igual o nmero de terminaes masculinas ao
de femininas , porque psi e csi se reduzem a S. Nenhum nome
termina em mudas , nem em vogal breve. Em ota, s trs: IJ.D.L,
X!J.IJ.L, 7t7tE.pL. Em Y. cinco; os neutros terminam nessas letras e tam
bm em N e S.
XXIl
A excel ncia da linguagem consiste em ser clara sem ser ch. A
mais clara a regida em termos correntes, mas ch; por exemplo,
a poes ia de Cl eofonte e a de F. stnelo. Nobre e di stinta do vulgar a
43
I:
que emprega termos surpreendentes. Entendo por surpreendentes o
termo raro, a metfora, o alongamento e tudo que foge ao trivial.
Mas, quando toda a composio se faz em termos tais, resulta um
enigma, ou um barbarismo; a linguagem feita de metforas d em
enigma; a de termos raros, em barbarismo; a essncia do enigma con-
siste em falar de coisas reais associando termos inconciliveis; isso
no possvel com a combinao de palavras prprias, mas admis-
svel com a metfora; por exemplo, "vi um homem colando bronze
num outro por meio do fogo"
46
e outras adivinhas que tais. Dos ter-
mos raros resulta barbarismo. necessrio, portanto, como que fundir
esses processos; tiraro linguagem o carter vulgar e cho, por exem-
plo, a metfora, o adorno e demais espcies referidas; o termo cor-
rente, doutro lado, lhe dar clareza.
Trazem no mesquinha contribuio a uma linguagem clara e
invulgar os alongamentos, encurtamentos e modificaes das palavras;
o aspecto diferente do usual, afastado do cotidiano, dar-lhe- distino,
mas a participao do usual deparar clareza. Assim, no assiste razo
aos que censuram essa maneira de ser do estilo e metem a riso, em
cena, o poeta, como fez Euclides, o Antigo, dizendo ser fcil versejar
quando dado alongar slabas vontade.
47
Ele satirizou o proce-di-
mento com uma pardia:
e
oux cX.v y'pi!J.EVO> 'tov txdvou
Ora, ridculo, sim, dar na vista pelo uso dessa facilidade, mas
moderao se espera em todos os aspectos da linguagem; quem usasse,
fora de propsito, metforas, termos raros e demais adornos, obteria
o mesmo efeito que se o fizesse visando ao cmico.
Que diferena faz nas epopias o seu uso adequado, verifique-se
introduzindo no verso os termos ordinrios. Substituindo os termos
raros, as metforas etc. pelas palavras correntes, pode-se ver que dize-
mos a verdade. squi!o e Eurpides compuseram o mesmo verso jm-
bico, com a mudana apenas duma palavra de uso corrente por outra
rara; o verso de um parece-nos belo e o do outro, vulgar. Dissera,
com efeito, squilo no Filoctetes: "lcera que come as carnes de
meu p". Eurpides usou repastar-se em lugar de comer. Tambm se,
46. Soluo da adivinha: aplicao duma ventosa.
47 . Liberdade potica, comparvel sstole e distole.
44
no verso 48 que diz " foi um baixote, ordinrio e feio" , se dissesse,
com os termos triviais, "um pequeno, fraco e feio". Igualmente, "pon-
do-lhe um banco humilde e uma mesa acanhada"
49
e "pondo-lhe um
banco ordinrio e uma mesa pequena". Assim tambm "bramam as
falsias" e "gritam as falsias".
50
,_
Outrossim, Arfrades, em cena, metia bulha os trgicos por usa-
rem construces que ningum empregaria na conversao, por exem-
plo cX.7to em vez de &.7to OWIJ..'tW\1 e mais ITE8Ev, yw o _vLV
e em vez de 7tEpt etc. Todas as
dessa natureza, por no pertencerem ao uso corrente, comumcam dis-
tino linguagem e isso ele no compreendia.
importante o uso criterioso de cada um dos citados recursos,
dos nomes duplos, bem dos raros, mas muito mais a
em metforas. Unicamente isso no se pode aprender de outrem e e
sinal de talento natural, pois ser capaz de belas metforas ser capaz
de apreender as semelhanas.
Dos vocbulos, os duplos so os mais apropriados aos ditiram-
bos; os raros, aos poemas hericos; as metforas, aos jmbicos. Alis,
todos esses podem ser empregados nos hericos; j nos jmbicos. que
imitam a fala antes de tudo, os termos apropriados so os que se
usariam na conversao, a saber: termos correntes, metforas e or-
namentos.
A respeito das tragdias e imitao de aes, basta o que temos
dito.
XXIII
No tocante imitao narrativa metrificada,
51
evidentemente,
devem-se compor as fbulas, tal como nas tragdias, em.
mtica em torno duma s aco inteira e completa, com tmc1o, me10
e fim,' para que, como um vente uno e inteiro, pro_duza ? ?r.azer
peculiar seu; no sejam os arranjos como o das narratlvas htstoncas,
onde necessariamente se mostra, no uma ao nica, seno um es-
pao de tempo, contando tudo quanto nele ocorreu a uma ou mais
pessoas, ligado cada fato aos demais por um nexo apenas fortuito.
48 . Odissia, IX, 515.
49. Odissia, XX, 259.
50. Iliada, XVII, 265.
51 . Definio da epopia.
45
'li
I
I
I
I
Com efeito, assim como se deram na mesma ocas1ao a batalha naval
de Salamina e o combate dos cartagineses na Siclia, sem visarem a
nenhum objetivo comum, assim tambm s vezes, na seqncia dos
tempos, um fato vem aps outro, sem que deles ocorra nenhum fim
nico. Todavia, quase todos os poetas incidem nesse erro.
Por isso tambm sob esse aspecto Homero em confronto com os
outros, como j dissemos, parece inspirado; ele no tentou narrar a
guerra inteira, embora ela tenha tido um comeo e um fim; a fabula-
o seria excessivamente longa para ser abrangida numa viso nica,
ou, se moderada a extenso, a variedade de incidentes a complicaria.
Ele, porm, tomou apenas uma parte e lanou mo de muitos epis-
dios, que distribuiu em seu poema, entre outros, o Catlogo dos
Navios.
52
Em geral, porm, os poetas compem em torno dum s heri ou
um s tempo, ou duma s ao de muitas partes, como o autor dos
Cantos Cprios e o da Pequena llada. Assim que, da llada e da
Odissia se faz, de cada uma, uma nica tragdia, ou duas apenas,
ao passo que muitas se fizeram dos Cantos Cprios e mais de oito da
Pequena Ilada, por exemplo: O Julgamento das Armas, Filoctetes,
Neoptlemo, Eurpilo, Mendicncia, As Lacedemnias, O Saque de
Tria e Regresso, Sino e As Troianas.
XXIV
Outrossim, a Epopia deve ter as mesmas especres que a trag-
dia: simples, complexa, de carter ou pattica. Seus componentes,
fora a melopia e o espetculo, so os mesmos; ela requer, com efeito,
peripcias, reconhecimentos e desgraas; ademais, os pensamentos e a
linguagem precisam ser excelentes. De todos esses comp"'tmentes usou
Homero pela primeira vez e cabalmente. Realmente, dos dois poemas,
ele comps simples e pattica, a llada; complexa, toda de reconheci-
mentos e de carter, a Odissia. Alm disso, superou a todos na lin-
guagem e nas idias.
A epopia difere da tragdia na extenso da composio e no
metro. Da extenso bastar o limite j referido; preciso que se possa
ter uma viso global do comeo e do fim. ) sso aconteceria, se as
composies, dum lado, fossem mais curtas qu as de outrora e, dou-
tro, se aproximassem da durao total das tragdias encenadas numa
52. Parte do canto li da Jlada.
46
nica audio. Para alongamento da extenso, a epopia goza duma
vantagem especial : enquanto na tragdia no cabe representar muitas
partes como realizadas ao mesmo tempo, seno apenas a parte em
cena, que os atores esto desempenhando, na epopia, por se tratar
duma narrativa, possvel muitas partes como simult-
neas; sendo pertinentes essas partes, engrossa-se o volume do poema.
Isso contribui para a opulncia; bem assim, a variedade e a diversi-
ficao dos episdios, pois a monotonia no tarda a entediar a platia
e acarretar o malogro das tragdias.
De acordo com a experincia, o metro que se ajusta o herico.
Se, com efeito, algum compusesse uma imitao narrativa em qual-
quer outro ou em vrios metros, a inadequao o
herico dos metros o mais pausado e amplo; . por 1sso, abnga me-
lhor os termos raros e as metforas; a imitao narrativa , assim,
mais esmerada que as outras. O verso jmbico e o tetrmetro so mo-
vimentados, prprios o primeiro para a dana, o segundo para a ao.
Outrossim, mais descabido seria mistur-los, como Quermon. Por
isso, em composies longas, ningum emprega outro verso, seno o
herico, mas, como dissemos, a natureza mesma ensina a escolher
o conveniente.
Homero, merecedor de louvores por tantos outros ttulos, , ainda,
o nico poeta que no ignora o que deve fazer em seu prprio nome.
O poeta deve falar em seu nome o menos possvel, pois no nesse
sentido que um imitador. Os outros representam um papel pessoal
de extremo a extremo, imitando pouco e poucas vezes, enquanto ele,
aps breve prembulo, introduz logo um homem, uma mulher ou
alguma outra figura, nenhuma despersonalizada, todas com o seu
carter.
Nas tragdias se deve, por certo, cr.i;tr o maravilhoso, mas o irra-
cional, fonte principal do maravilhoso, tem mais cabida na epopia,
porque no estamos vendo o ator; haja vista a perseguio de Heitor;
em cena, daria em cmico, com os gregos parados, sem ir no encalo,
e Aquiles a acenar que no; na epopia isso passa despercebido. O
maravilhoso agrada; prova est que todos o acrescentam s suas nar-
rativas com o fi to de agradar.
Foi sobretudo Homero quem ensinou aos outros poetas a ma-
neira certa de iludir, isto , de induzir ao paralogismo. Quando, ha-
vendo isto, h tambm aquilo, ou, acontecendo uma coisa, outra
tece tambm, as pessoas imaginam que, existindo a segunda, a
meira tambm existe ou acontece, mas engano. Por isso, se um pn-
meii:o fato falso, mas, existindo ele, um segundo tem de existir ou
47
I
produzir-se necessariamente, cabe acrescentar este, porque, sabendo-o
real, nossa mente, iludida, deduz que o primeiro tambm o . Exemplo
disso a passagem do Banho.
53
Quando plausvel, o impossvel se deve preferir a um possvel
que no convena. As fbulas no se devem compp_r de partes irra-
cionais; tanto quanto possvel, no deve haver nelas nada de absurdo,
ou ento que se sit ue fora do enredo, como o ignorar Bdipo as cir-
cunstncias da morte de Laio, e no na ao, como, por exemplo,
na Electra, as personagens que descrevem os jogos pticos, ou, nos
Msios, aquela que chegou de Tgea Msia e nada diz. Assim, rid-
culo alegar que alis se destruiri a a fbula, pois, de incio, estria
desse tipo no merece ser composta; quando, porm, o poeta assim
a faz e ela parece mais verossmil, aceitvel, apesar do inslito; se
no, mesmo na Odissia, evidentemente no seria de tolerar o que h
de irracional no desembarque,
54
se o houvesse escrito um autor de
inferior categoria; o Poeta, porm, deleitando-nos com os outros en-
cantos, escamoteia-nos a absurdeza.
f: nas passagens sem ao, carter ou idia, que importa esmerar
a linguagem, pois um estilo demasiado brilhante ofusca os caracteres
e os pensamentos.
XXV
Quanto s objees e sua soluo, ao nmero e natureza de suas
espcies, podem esclarecer-nos as seguintes consideraes. Imitador,
como o pintor ou qualquer outro artista plstico, o poeta necessaria-
mente imita sempre por uma de trs maneiras: ou reproduz os origi-
nais tais como eram ou so, ou como os dizem e eles parecem, ou
como deviam ser. Isso se exprime numa linguagem em que h termos
raros, metforas e muita modificao de palavras. pois consentimos
isso aos poetas.
Ademais, correo no significa o mesmo na atuao social e na
potica, nem em artes outras que a da poesia. O erro na potica mes-
ma se d de duas maneiras : erro de arte e erro acidental. Se o poeta
resolver imitar um original e no o imitar corretamente por incapaci-
dade, o erro de arte; mas se errou na concepo do original e pintou
um cavalo com ambas as patas dianteiras avanadas, ou se enganou
53 . Odissia, XIX, 21 5. Se o hspede viu Odisseu, sabe como estava
vestido; se sabe como estava vestido, porque o viu. O hspede, porm.
era o prprio Odisseu.
54. Odissia, XII I, 116. Os fecios depem Odisseu e sua bagagem
na costa de ftaca, sem que ele desperte.
48
em algum ramo das cincias, como a medicina ou alguma outra, ou
criou algo impossvel. o erro no de ar te.
, pois, mister ter isso em vista quando se responde s censuras
contidas nas crticas. Para comear no que tange arte mesma, se o
poema encerra impossveis, houve en-o; . _isso. se alcana. o
fim prprio da poesia (o fim, com efe1to, Ja fo1 explicado) e ass1m
torna mais viva a impresso causada por essa ou por outra parte do
poema. Exemplo disso a Perseguio de Heitor.
55
Se, todavia, o
objetivo pode ser atingido melhor ou to bem sem contrariar a cincia
respectiva, no est bem errar, porquanto, . se possvel, no se deve
cometer erro algum.
Outra questo a categoria do erro, conforme fira os princpios
da arte, ou de outro dorrrinio. Com efeito, ignorar que a cora no
tem galhos erro menos grave do que pint-l a numa figura irreco-
nhecvel. Alm disso, se a censura de que no se reptesentam os
originais quais so, qui os tenham figurado quais deviam ser. S
focles, por exemplo, dizia que ele representava as pessoas como de-
viam ser e Eurpides, como eram. Essa a soluo; se, porm, nem
como so, nem como deviam ser, a soluo que "assim consta";
por exemplo, no que toca aos deuses. Talvez no os faam melhores,
nem como so na realidade, mas como ocorreu a Xenfanes: " como
dizem". s vezes, qui no tenha havido melhora e sim represen-
tou-se como costumava ser; por exemplo, no caso das armas, "lanas
a prumo, conto fincado no cho", por esse era o costume do tempo,
como ainda hoje na Ilria.
Para examinar se alguma personagem disse ou fez alguma coisa
bem ou no, devemos no s considerar se nobre ou vil em si o
ato ou palavra, mas tambm levar em conta a personagem que age
ou fala , a quem o faz, quando, por quem ou para que; por exemplo,
a fim de deparar um benefcio maior , ou prevenir maior malefcio.
Algumas objees se tm de rebater de olhos no texto, como
por exemplo, pelo termo raro em ovpf}cts (.:v 1tpW't'OV, onde talvez O
poeta no se refira s alimrias, mas aos guardas, e quando diz de
Dolo , p f} d8o> ( . .Lv l)v l<:ct.X>, no por ter corpo mal propor-
cionado, mas por ter feies feias, porque quando os cretenses dizem
formoso, referem-se beleza do rosto. Tambm em swp't'c:pov 8E
no quer dizer que sirva vinho "no temperado", como para
beberres, mas sim "mais depressa" .
55 . V. cap. XXJV.
49
I
!
.11
I i
I
I j
fl
I
'
Noutro lugar se empregou metfora; por exemplo, o poeta diz 56
"todos os deuses e homens dormiram a noite toda" e, ao mesmo
tempo, " quando observa o campo troiano, o concerto das flautas e
gaitas de P". E que diz todos em lugar de muitos por metfora, pois
todos uma espcie de muitos. E tambm metfora "s ela no par-
ticipa", pois o que o mais conhecido nico.
Tambm se resolvem dificuldades pela entonao, como Hpias
de Tasos explicava as passagens LOOIJ.EV oi . . . e 'TO IJ.EV ou xa.."Ta..-
IJ.lpw. Algumas, por uma pausa, como Empdocles: "Sem
demora se tornaram mortais as coisas antes imortais, e as puras antes
se misturaram." Outras, pela ambigidade: itO..PWX'J1XEV oE: nw v!;
pois que nw termo ambguo. Outras, pelos hbitos da lngua;
chamam vinho s bebidas diludas e por isso se disse que Ganimedes
servia vinho a Zeus, quando os deuses no bebem vinho; tambm aos
que trabalham o ferro se dava o nome de bronzistas; da ter dito o
:greva de estanho recentemente forj ado"; esse exemplo, porm,
podia Igualmente constituir metfora.
Quando uma expresso parece envolver uma contradio em seus
termos, mister averiguar quantos sentidos ela pode ter no texto;
por. em "a lana de bronze foi detida por esta", 57 cumpre
venficar de quantas maneiras admissvel que a lana fosse detida
por aquela chapa. E essa a melhor maneira de interpretar, ao inverso
do mtodo de alguns crticos que, como diz Glauco, partindo irra-
cionalmente dum juzo formado, raciocinam depois de sentenciar e
condenam o autor por ter dito o que imaginam eles, se for de encon-
tro presuno deles. E o que se deu com relao a Icrio. 58 Pre-
sumem-no lacedemnio e estranham no o tenha encontrado Tel-
maco quando foi Lacedemnia. Mas talvez estejam certos os cefal-
nios, ao dizerem que Odi sseu casou em sua terra e no se trata de
Icrio, mas de Icdio. Essa objeo talvez se deva a um erro.
De modo geral, o impossvel se deve reportar ao efeito potico
melhoria, ou opinio comum. Do ngulo da poesia, um impossve
convincente prefervel a um possvel que no convena. A existn-
cia de homens quais pintava Zuxis talvez seja impossvel , mas seria
melhor, pois o modelo deve sobrexceler. As absurdezas devem-se re-
portar tradio; assim, tambm se dir, por vezes, que no se trata
-,
56. Ilada, X, 1, 2 e 11, 13.
57. Ilada, IX, 272.
58. Sogro de Odisseu.
50
dum absurdo, pois verossmil que algo acontea contra a veros-
similhana.
Devem-se examinar as contradies como nas refutaes dial-
ticas : se o poeta, tratando do mesmo objeto, nas mesmas relaes e
no mesmo sentido, contradiz as suas prpTias palavras, ou aquilo que
uma pessoa inteligente supe.
E, porm, justa a crtica a um absurdo ou maldade, quando, des-
necessariamente ele usar seja do absurdo, como Eurpides usou de
Egeu,
59
seja de maldade, como a de Menelau,
60
no Orestes.
Assim, pois, fazem-se crticas sob cinco captulos: impossibili-
dade, irracionalidade, maldade, contr-adio e violao das regras da
arte; as solues se ho de procurar nos itens atrs desenvolvidos,
que so doze.
XXVI
Pode algum ficar em dvida sobre qual a melhor imitao, se
a pica, se a trgica. Com efeito, se a menos vulgar a melhor e tal a
que visa a um pblico melhor, por demais evidente ser vulgar a
que imita tendo em vista a multido. Por sinal, os atores cuidam que
a platia no compreende sem que eles aumentem a carga e por isso
se desmancham em gesticulao; por exemplo, os flauteiros ordin-
rios, que se contorcem para sugerir o lanamento do disco e arrastam
o corifeu quando tocam a Cita.
Tal , portanto, a tragdia, quais julgavam os atores de antanho
aos que os sucederam. Como. Calpides
61
se excedia, Minisco
62
cha-
mava-lhe macaco e opinio semelhante se fazia de Pndaro.
63
A mes-
ma relao existente entre os atores se verifica entre toda sua arte
e a epopia. Esta, de fato, alegam, destina-se a espectadores distintos,
59. Na Media, Egeu, passando casualmente pelo lugar, e no em decor-
rncia da ao mesma da tragdia, oferece acolhida em Atenas a Media,
que foge de Corinto.
60. Na opinio de Aristteles, Eurpides em Orestes, exagerou dema-
siada e desnecessariamente a baixeza de carter de Menelau.
61. Intrprete de S6focles e causador involuntrio de sua morte, por lhe
ter enviado as uvas com que o poeta nonagenrio engasgou.
62. Intrprete de fsquilo.
63. Ator desconhecido, que no deve ser confundido com o clebre poeta
homnimo.
51
j

)
que dispensam a representao, enquanto a tragdia para uma pla-
tia somenos. E se ordinria, evidentemente ser inferior.
Em primeiro lugar, a censura no atinge a arte do poeta, seno
dos atores; despropsitos nos gestos so possveis no s na rcita
dum rapsodo, qual Sosstrato, como tambm num concl!rso de canto,
como fazia Mnasteo de Opunte. Depois, nem toda gesticulao
condenvel, se tampouco o a dana, mas sim a dos atores medocres;
essa censura se fazia a Calpides e agora a outros, a de imitarem mu-
lheres de condio inferior.
Outrossim, mesmo sem gesticulao, a tragdia produz o efeito
prprio, tal como a epopia, pois basta a leitura para. evidenciar a
sua qualidade. Se, pois, ela superior nos demais requisitos, no
indispensvel que conte mais esse. E ta o , por ter todos os mritos
da epopia (pois pode valer-se tambm do hexmetro), e mais a m-
sica e o espetculo, partes de no mesquinha importncia, por meio
das quais o prazer se efetua com muita viveza. Ademais, tem viveza
quer quando lida, quer quando encenada.
Tem, ainda, .o mrito de atingir o fim da imitao numa exten-
so menor, pois maior condensao agrada mais do que longa dilui-
o; quero dizer, por exemplo, se o Edipo de Sfocles fosse passado
para tantos versos quantos conta a Ilada. Tambm menos una a
imitao das epopias (uma prova: de qualquer delas se extraem v-
rias tragdias), de sorte que, se os autores a compem sobre uma s
fbula, esta se afigura, numa narrativa curta, mirrada; estirada para
atingir extenso, aguada. Digo, por exemplo, se for composta de vrias
aes, como a Ilada, que tem muitas partes assim, tal qual a Odissia,
partes que, por sua vez, tm extenso; no obstante, esses poemas
esto compostos com a maior perfeio e so, tanto quanto possvel,
imitaes duma ao nica.
Se, pois, ela sobreleva por todos esses mritos e ainda pela
eficincia tcnica - pois lhe incumbe produzir, no um prazer qual-
quer, mas o atrs mencionado - est claro que, atingindo melhor o
seu fim, superior epopia.
A respeito, pois, da tragdia e da epopia em si mesmas, de suas
espcies e elementos, de quantos so estes e em que diferem, das cau-
sas de seu bom ou mau xito, das crticas e suas solues, basta o
que dissemos.
52
HORCIO
ARTE POTICA
Epistula ad Pisones
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'.\
Bibliografia:
Epistula ad Pisones, de Horcio, nas seguintes edies:
1 . Scriptorum Classicorum ' Bibliotheca Oxoniensis Q Horat
1
Flacc
. 't Ed d c w k ' . I opera;
1ecognov1 uar us . 1c man, editio altera, Oxford, Clarendon 1967.
2 . Soe. ':Les Belles ,Lettres", Horace, f:pitres, texte tabli et 'traduit
par Fran01s V1lleneuve, 4eme dit ion. Paris. 1961 .
Suponhamos que um pintor entendesse de ligar a uma cabea
humana um pescoo de cavalo, ajuntar membros de toda procedncia
e cobri-los de penas variegadas, de sorte que a figura, de mulher for-
mosa em cima, acabasse num hediondo peixe preto; entrados para ver
o quadro, meus amigos, vocs conteriam o riso? Creiam-me, Pises,
1
bem parecido com um quadro assim seria um livro onde se fantasias-
sem formas sem consistncia, quais sonhos de enfermo, de maneira
que o p e a cabea no se combinassem num ser uno.
- A pintores e poetas sempre assistiu a justa liberdade de ou- [10]
sar seja o que for.
-Bem o sei; essa licena ns a pedimos e damos mutuamente;
no, porm, a de reunir animais mansos com feras, emparelhar cobras
com passarinhos, cordeiros com tigres.
No raro, a uma introduo solene, prenhe de promessas gran-
diosas, cosem um ou dois retalhos de prpura, que brilhem de longe,
quando se descreve um bosque sagrado e um altar de Diana, os.
meandros duma fonte a correr apressada por amena campina, o Reno
ou o arco-ris; mas esses quadros no tinham lugar ali. Voc talvez
pinte muito bem um cipreste, mas que importa isso, se est nadando,
sem esperanas, entre os destroos dum naufrgio, o fregus que f
20
1
pagou para ser pintado?
2
Comeou-se a fabricar uma nfora; por que,
ao girar o torno do .oleiro, vai saindo um pote? Em suma, o que quer
que se faa seja, pelo menos, simples, uno.
A maioria dos poetas, pai e moos dignos do pai, deixamo-nos
enganar por uma aparncia de perfeio. Esfalfo-me por ser conciso
e acabo obscuro; este busca a leveza e faltam-lhe nervos e flego;
aquele promete o sublime e sai empolado; um excede-se em cautelas
com medo tempestade e roja pelo cho; outro recorre ao maravi-
1 . Este pequeno tratado uma carta dirigida pelo poeta a seus amigos
os Pises, pai e filhos.
2. Salvo dum naufrgio, o fregus encomendou ao pintor um quadro
alusivo graa alcanada , que depositar num templo.
55
lhoso para dar variedade a matria una e acaba pintando golfinhos no
mato e javalis nas ondas. [3o)
A fuga a um defeito, faltando arte, conduz a um vcio. O mais
apagado artfice das imediaes da escola de Emlio 3 pode, em bronze,
modelar unhas, pode at reproduzir a 'maciez elos cabelos e, no
obstante, n;alograr-se no da obra por no saber compor o
todo. Eu ca, se me pusesse a cnar uma obra de arte a ser como ele
preferiria viver com nariz torto, olhos negros, cabelds negros de
mar ateno.
Vocs, que escrevem, tomem um tema adequado a suas forcas
longamente o seus ombros se recusem a carrega;,
que aguentem. A quem donuna o assunto escolhido no faltar elo- [4o]

4
nem A fora e graa da ordenao, se
nao me esta ?rzer autor do poema enunciado o que
d_tzer logo, dtfenr mUlta co1sa, silenciada por ora, dar prefe-
rencta a Isto, menospreo quilo.
Outrossim, se, empregando-se delicada cautela no encadeamento
das palavras, um termo surrado, graas a uma ligao inteligente, lo-
grar aspecto novo, o estilo ganhar em requinte. Se acaso idias nun-
ca enu_nciadas impuseram a criao de expresses novas, ser
0
caso rsoJ
de forJar termos que no ouviram os Cetegos s de tnica cintada. To-
mada com tal liberdade ser consentida e palavras novas
em f?lha _terao curso quando pingarem da bica grega, numa derivao
parctmomosa. Ora, que regalia consentir o romano a Ceclia e Plauto
mas. a Verglio e
6
Se eu sou capaz dumas minguada;
aqutstoes, por que mesqumhar-me esse direito, uma vez que a lin-
de Cato
7
e hnio
8
enriqueceu o idioma nacional lanando
neologismos? Era e sempre ser lcito dar curso a um vocbulo de
3. Escola de gladiadores.
4. o velho preceito de Cato: rem tene, verba sequentur: domina
0
assunto, que as palavras viro.
5- Famlia tradicional, tardol! a adotar tnicas de modelo novo.
. 6. Plauto e ,Ceclio, j antigos de comdias; Verglio e Vrio,
picos contemporaneos e am1gos de Horcio.
. 7_. Cato, o. Censor, um dos primeiros prosadores latinos, orador e
de1xou tambm obras tcnicas, notadamente um tratado de
agricultura.
. 8 Enio, o maior dos primitivos poetas latinos comps os Anais poema
e mais stiras, tragdias e comdias. G;andemente por
C1cero.
56
cunhagem recente. Como, veloz passagem dos anos, os bosques
. - . d . gera-ao f60l
mudam de folhas, que as antigas vao cam o, asstm. a
velha de palavras e, tal como a juventude, floreJam, vtosas, as nas-
cedias. Somos um haver da morte, ns e o que nosso. Pode Netuno,
gasalhado em terra, abrigar. , dos aquiles -.
obra de rei; pode um paul, por longo tempo tmproduttvo e praticavel
aos remos, alimentar as cidades ribeirinhas e sentir o peso do arado;
pode um rio aprender um caminho melhor e abandonar um curso
f
atal s searas as obras humanas passaro. Muito menos se h de
, . . - R rroJ
manter de p, vivedoura, a voga prest1g1osa das
ro muitos termos que haviam cado e hoje voga, ca!ra?, se
assim reclamar a utilidade, de cujo arbtno exclus1vo pende o JUSto
e o normal numaJ ngua.
Homero mostrou qual o ritmo apropriado narrao dos feitos
dos reis e capites nas guerras funestas. Em dsticos verso_s
guais encerrou-se de incio a endecha;. mais tambem a satlsfaao
dum voto atendido. Mas quem sena o mventor da curta estrofe
elegaca? Discutem-no os fillogos e o processo ainda se encontra nas
mos do juiz. A clera armou a
9
de jambos _seus;
esse p adequado ao dilogo, que sobrepuJa a zo?da do publico e
nasceu para a ao, perfilharam-no os socos e os Imponentes cotur-
nos. 1o A Musa conferiu lira o privilgio de celebrar os deuses, os rsoJ
filhos dos deuses, o pgil vencedor, o cavalo ganhador da corrida, as
inquietaes da mocidade e as liberdades do vinho.
Se no posso nem sei respeitar o domnio e o tom de cada g-
nero literrio, por que saudar em mim um poeta? por que a falsa
modstia de preferir a ignorncia ao estudo?
A um tema cmico repugna ser desenvolvido em versos trgicos;
doutro lado, o Jantar de Tiestes
11
indigna-se de ser contado erri com-
posies caseiras, dignas, por assim dizer, do soco. Guarde cada f
90
1
gnero o lugar que lhe coube e lhe assenta.
9. Arquloco de Paros, admirado e imitado por Horcio, foi o provvel
criador da elegia; usou o metro jmbico em suas invectivas.
I O. Socos, calado prprio da comdia; coturnos, da tragdia .
11. Tema de tragdias gregas e latinas, de que se lembrou Cames:
"Bem puderas, Sol, da vista destes
Teus raios apartar aquele dia,
Como da seva mesa de Tiestes,
Quando os filhos por mo de Atreu comia."
Lusadas, III, 133.
57
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As vezes, contudo, a comdia ergue a voz e um Cremes 12 zan-
gado ralha de bochechas inchadas; muitas vezes, tambm, na tragdia,
um Tlefo ou Peleu
18
se lamenta em linguagem pedestre, quando este
ou aquele, na pobreza e no exlio, rejeita os termos empolados e
sesqipedais,
14
se lhe importa tocar, com suas queixas, o corao da
platia.
No basta serem belos os poemas; tm de ser emocionantes, de I
conduzir os sentimentos do ouvinte aonde quiserem. O rosto. da l 1001
gente, como ri com quem ri, assim se condi de quem chora; se me
queres ver chorar, tens de sentir a dor primeiro tu; s ento, meu Tle-
fo, ou Peleu, me afligiro os teus infortnios; se declamares mal o teu
papel, ou dormirei, ou desandarei a rir. Se um semblante triste, qua-
dram-lhe as palavras sombrias; se irado, as carregadas de ameaas;
se chocarreiro, as joviais; se severo, as graves. A natureza molda-nos
primeiramente por dentro para todas as vicissitudes; ela nos alegra
ou impele clera, ou prostra em terra, agoniados, ao peso da afli-
o; depois que interpreta pela linguagem as emoes da alma. f 110l
Se a fala da personagem destoar de sua boa ou m fortuna, rompero
em gargalhadas os romanos, cavaleiros e pees.
Muito importar se fala um deus ou um heri, um velho ama-
durecido ou um moo ardente na flor da juventude, uma autoritria
matrona ou uma governanta solcita, um mascate viajado ou o culti-
vador duma fazendola verdejante, um cidado da Clquida ou um
da Assria, algum criado em Tebas ou em Argos.
Deve-se ou seguir a tradio, ou criar caracteres coerentes consi-
go. Se o escritor reedita o celebrado Aquiles
15
que este seja estr- f 1201
nuo, irascvel, inexorvel, impetuoso, declare que as leis no foram
feitas para ele e tudo entregue deciso das armas. Media 16 ser
feroz e indomvel; Ino,
17
chorosa; Ixon,
18
prfido; lo, 19 erradia;
. . '
12 . Cremes, personagem de comdias, especialmente de Heautontimoru
menus e Phormio, de Terncio.
13. Tlefo e Peleu, personagens de tragdias gregas.
14 . Sesqipedal o que mede um p e meio; palavras sesqipedais
so as demasiado longas.
15. Heri da Ilada, o maior guerreiro aqueu.
16 . Media, trada por Jaso, vinga-se matando-lhe a noiva e o sogro,
e seus prprios filhos.
17. lno, perseguida por Hera, ciumenta espsa de Zeus, precipitou-se
no mar e tornou-se deusa marinha com o nome de Leucotia.
18. Ixon tentou raptar Hera; em castigo, foi preso, no Hades, a uma
roda, que girava sem parar.
19 . lo, raptada por Zeus e mudada em novilha.
58
Orestes,
2
0 sorumbtico. Quando se experimenta assunto nunca ten"
tado em cena, quando se ousa criar personagem nova, conserve-se
ela at o fim tal como surgiu de comeo, fiel a si mesma.
B difcil dar tratamento original a argumentos cedios, mas, a
ser o primeiro a encenar temas desconhecidos, ainda no explorados,
prefervel transpor para a cena uma passagem da Ilada. Matria [1so]
pblica se tornar de direito privado, se voc no se demorar a pela
arena vulgar, aberta a toda gente, nem, tradutor escrupuloso, se em-
penhar numa reprodu.? literal, ou, no se n:'eter numas
aperturas de onde a tlmtdez ou as ex1genc1as da obra o tropeam de
arredar p.
Tampouco se deve comear como cclico
21

"Cantarei a sorte de Pramo e a guerra !lustre. . . Que matena nos
dar esse prometedor, digna de tamanha boca aberta? Vai parir a
montanha, nascer um ridculo camundongo. Bem mais acertado andou
este outro,
22
que nada planeja de modo inepto: "Fala-me, ruo]
do heri que, aps a tomada de Tria, viu os costumes e ctdades de
muitos homens"! Ele no se prope tirar fumaa dum claro, mas luz
da fumaa, a fim de nos exibir, em n:aravilhas
tes, um Antfates e uma Cila, uma Canbde alem dum Ctclope. Nao
inicia pela morte de Melagro o regresso de Diomedes,
23
nem pelo
par de ovos 24 a guerra de Tria; avana sempre para o des-
fecho e arrebata o ouvinte para o centro dos. acontectmentos, como
se fossem estes j conhecidos; abandona os passos que no espera
possam brilhar graas ao tratamento e de tal forma nos ilude, de l
150
1
tal modo mistura verdade e mentira, que do comeo no destoa o
meio, nem, do meio, o fim.
Oua voc o que desejo eu e o povo, se q;ter que a pl?-
tia aplauda e espere, sentada, a desctda <lo pano, ate o ator pedtr
"aplaudi". Cumpre observar os hbitos de cada idade, dar a carac-
20. Perseguido pelas Erneas, divindades infernais, pelo assassnio de
Clitemnestra, sua me.
21. Muitos poemas se escreveram sobre Tria, Tebas e outros assuntos
da antigidade mtica. Desconhece-se o autor aqui censurado.
22. Homero, na Odissia.
23 . Entre os poemas cclicos, algns narravam a volta de da
de Tria; por exemplo, a Odissia, sobre o regresso de Od1sseu (Uhsses
24. Segundo uma das verses da lenda, Zeus, apaixonado. por
esposa de Tndaro, visitou-a disfarado em cisne. De ovo
Plux e Helena, filhos de Zeus; de outro, Cstor e Chtemnestra, 1.
marido.
59
. '
; ,
teres e anos mudveis o aspecto que lhes convm. Uma criana Ja
capaz de falar, que imprime no cho a marca de passos seguros, an-
seia brincar com seus iguais, sem motivo se encoleriza e se acalma,
muda duma hora para outra. Afastado, finalmente, o seu aio, um [1
60
1
moo ainda imberbe se deleita com os cavalos, com os ,es, com o
gramado a cu aberto do Campo de Marte;
25
molda-se como cera ao
vcio, spero s advertncias, moroso em prover s necessidades, pr-
digo d.e dinheiro, empertigado, apaixonado, pronto a largar as coisas
que amou. Com a idade e o esprito varonil, mudam-se os gostos; o
homem passa a buscar o prestgio, as amizades; cativa-se das honra-
rias, acautela-se de empresas que talvez em breve se empenhe em mu-
dar. Ao velho cercam muitos incmodos, ou porque procura e, coi-
tado, depois de achar se abstm, temeroso de us_ar, ou porque em f
170
1
tudo que executa pe timidez e frieza, sempre adiando, pondo longe
as esperanas, inativo, inquieto quanto ao futuro, impertinente, quei-
xoso, gabando sempre o tempo passado em sua meninice, repreen-
dendo e reprovando os mais novos. Os anos, medida que vm, tra-
zem consigo vantagens sem nmero; medida que se vo, levam
consigo um sem-nmero delas. No se atribua a um jovem o quinho
da velhice, nem a um menino o dum adulto; a personagem manter
sempre o feitio prprio e conveniente a cada quadra da vida.
As aes ou se representam em cena ou se narram. Quando f
1
B01
recebidas pelos ouvidos, causam emoo mais fraca do que quando,
apresentadas fidelidade dos olhos, o espectador mesmo as testemu-
nha; contudo, no se mostrem em cena aes que convm se passem
dentro e furtem-se muitas aos olhos, para as relatar logo mais uma
testemunha eloqente. No v Media trucidar os filhos vista do
pblico; nem o abominvel Atreu cozer vsceras humanas, nem se
transmudar Procne
26
em ave ou Cadmo
27
em serpente diante de
todos. Descreio e abomino tudo que for mostrado assim.
Para ser reclamada e voltar cena, no deve uma pea ficar
aqum nem ir alm do quinto ato; nem intervenha um deus, salvo [190]
se ocorrer um enredo que valha tal vingador; nem se empenhe em falar
uma quart personagem. Que o coro desempenhe uma parte na ao
e um papel pessoal; no fique cantando entre os atos matria que
25. Lugar onde os jovens romanos se exercitavam para a guerra. Ali
tambm se realizavam os comcios.
26. Procne vingou-se da infidelidade de Tereu matando I tis, filho do
casal. Foi metamorfoseada em rouxinol.
27. Cadmo, fundador de Tebas, e Harmonia, sua esp.1sa, foram conver
tidos em serpentes.
60
- nd"raa com o assunto nem se ligue a ele estreitamente. Cabe-lhe
nao co o
. os bons dar conselhos amigos, moderar as uas, amar aos que
ap01a1 l b
se arreceiam de errar; louve os pratos da mesa fruga , em a
ustia salutar, as leis, a paz de portas abertas; guarde os
1
f" dos a ele ore aos deuses peca que a Fortuna volte aos mfehzes
con 1a ' , [zooJ
e abandone os soberbos.
A flauta, no revestida de lato, como agora, a rivalizar com .a
trombeta, mas sim, suave, duma s pea, com poucos furos, ser;:1a
ara dar tom aos coros e acompanh-los, de a plate1a,
no apinhada demais, aonde aflua um pubhco facll de contar,
pouco que era, sbrio, pio, pudoroso. Desde que, vencedor, o yovo
passou a dilatar os campos, um m..uro mais longo a. envolver a
e
0
Gnio a ser aplacado, nas festividades, com em

impunemente, uma licena mais larga penetrou nos ntmos e melo- .
dias. Que gosto, com efeito, podia ter, forrado aos confundi-
do com os citadinos, um campnio sem instruo, ?e-rapado entre
gente distinta? Foi assim que o flauteiro, arte pnm1t1va, JUntou n;o-
vimentao e luxo e arrastou as vestes vagan_do pelos .. Ass1m
tambm se aumentaram as notas da severa hra, uma eloquenc1a
batada assumiu um estilo desusado e o capaz ,de ute1s
conselhos e de previso do futuro no se d1ferenc1a do oraculo de
Delfos. [
2207
Quem concorreu com uma tragdia ao prt?io barato dum , .
bode, 2s pouco depois tambm ps em cena, desp1dos, satl-
ros e rudemente, sem abandono da gravidade, tento,u com1co, porque
tinha de ser retido por atraes e novidades agradave1s um espectador
que acabava de sacrificar, avinha do e desmoderado. Mas
o dos stiros galhofeiros e mordazes e a mudana com1co dum
espetculo srio convm que no redundem, por
vascada, na transferncia de qualquer deus ou herol, ha pouco VlSto
vestido de ouro e prpura, para escuras nem o faam,
evitar o cho, agarrar-se s nuvens e ao vaz1o.
No fica bem tragdia a paroleira em versos chochos; como
uma matrona forada a danar em dias festivos . :_la corar um pouco
de se achar no meio de stiros atrevidos. Eu, P1soes, se dra-
mas satricos, no me satisfarei com nomes e verbos precisos e
ornamentos, nem porei empenho em me conservar longe do colando
28 . Esse conforme a tradio, o prmio aos primitivos autores
de tragdias;' este nome se derivaria de tragos, apelattvo do bode em grego.
61
I
li
I !
l \
\
I
e seguro, nos limites duma esperada tolerncia? Ser evitar a censura
sem o louvor . Vocs versem os modelos gregos com mo
turna e dmrna.
trgico ao ponto de no se diferenar da linguagem de Da v o
29
e da
atrevida Pitade, 3 que enriqueceu com um talento esmoncado . do
1
nariz de Simo, a dum Sileno, aio e criado dum deus
31
seu pupilo. l
Comporei um poema sobre matria conhecida, de modo que um f
240
1 '
d
.
1
. Mas, diro, vossos avs louvaram o ritmo e o chiste de [2701
qualquer espere fazer o mesmo, porm, atreven o-se a tgua empre?a, i Plauto.
sue muito e se esforce em vo; tal a fora da ordem e do arranjo! ,
tal beleza ganham termos tomados ao trivial! Trazidos das - Uma e outra coisa admiraram eles com demasiada tolerncia
devem os faunos, no meu entender, acautelar-se de, como os naturats ' para no dizer incompetncia, ou ento eu e voc no sabemos
dos becos ou os freqentadores da praa, compor jamais juvenilmente tinguir a expresso grosseira da espirituosa e escandir com os dedos
versos delicados demais, ou estalar em palavreado sujo e degradante; ou de ouvido, a cadncia justa. '
isso confrange quem tem cavalo, pai e haveres
82
e, mesmo que apro- Segundo consta, Tspis
37
foi o inventor do at ento ignorado
ve alguma coisa o comprador de gro-de-bico frito e de nozes,
33
nem . gnero da Camena
38
trgica e transportava em carretas poemas que
por isso o aceita de bom grado e lhe outorga a coroa. [
2501
atores e represen!avam de cara besuntada de borra. Aps
Uma slaba longa ajuntada a uma breve o que se chama jambo; ele, EsqUllo, mventor da mascara e mantos nobres, estendeu tablados
um p gil; por isso ele determinou que se desse aos versos _im- 1 sobre pequenos caibros e e.nsinou como emitir voz forte e fi rmar-se
bicos o nome de trmetros, 34 embora conte seis batidas, sempre tgual l nos coturnos. A segmu a comdia antiga, no sem muito [2B01
a si mesmo do comeo ao fim; no faz tanto tempo,
35
a fim de chegar mas_ a hberdade descambou num excesso e violncia, que
aos ouvidos um pouco mais lento e grave, teve a benevolncia e tole- pedta repressao legal; aprovou-se uma lei e, tolhido o direito de fazer
rncia de admitir a participar de seus direitos hereditrios os equili- mal, o coro calou-se ignobilmente.
brados espondeus, sem todavia, deixar-lhes, em boa camaradagem,
0
Nada deixaram de tentar os nossos poetas nem foi
0
menor m-
segundo ou
0
quarto lugar. Alm de aparecer raramente nos nobres ' rito a coragem de abandonar as pegadas e celebrar os fastos
trmetros de Acio, sa aos versos lanados com [
2601
1
nacionais, tanto dos que encenaram tragdias pretextas 39 como dos
grande peso, ele faz pelo cnrr:e de excesstva pressa no de to?atas.
40
No seria mais poderoso
0
Lcio pela bravura
trabalho e falta de cUldado, ou de tgnorancta da arte. ' e glon osos fe1tos de guerra do que pela lngua, se no entediasse [290]
_ No qualquer juiz que v nos poemas a falta de cadncia . cada um d?s poetas o demorado trabalho da lima. Vocs, descendentes
e aos poetas romanos se deu no merecida indulgncia. Ide Pomp_ho,
41

42
o poema que no tenha sido apurado em
, ongos dtas por mmta rasura polido dez vezes at h
_ isso razo para eu desgarrar e escrever sem regra? ou devo 1 bem aiJarada no sir
1
ta aspe.' " que uma un a
, . 1 f 1 t . d 1 ezas.
cuidar que toda gente vera as mm 1as a tas e man er-me, precav1 o. D , . .
. emocnto considera mais afortunado o gnio do que a mes-
qm_n?a da arte e exclui do
43
os juzo perfeito;
29. Nome usual de escravos de comdia.
30 . Personagem duma comdia de Ceclia,
amo, com que dotar a filha.
Seu
' por 1sso, boa parte deles descu1da de ar)arar as unhas e a barb-a, b-usca --
extorquia dinheiro de
37. Teria vivido no sculo IV a. C.
31. Baco. 38 Divindade latina, identificada com a Musa gre
0
aa.
32. Cidado pertencente ordem eqestre.
33 . Indivduo do povo. 39 Tragdia de assunto histrico romano.
34. Trmetro formado de trs dipodias, cada uma de dois jambos. Com 40 Comdia com personagens latinas.
exceo do 2.o e' do 4.o, estes podiam ser substitudos por espondeus (duas 41 . Numa Pomplio, lendrio segundo rei de Roma.
slabas longas). ,, 42 R f d' d
35
. f, uma das tradues possveis de non ita pridem; de quan1as se na ed_.- epre
1
e
11
tte po e sj.gnificar como entendeu F. Villeneuve
1ao Bel/es Lettres. O sentido ongmal de reprehendere contudo
propuseram nenhuma inteiramente satisfatria. stgurar por trs, reter. Pensamos ser este o desejado pelo A. que' mais adi;nte
36. Um dos primeiros poetas latinos, autor de tragdias de que restam v. 389) . recomenda a reteno dos originais por oito anos antes da publicao.
apenas fragmentos. 43. Monte da Bccia. onde residi am as Musas.
63
62
lugares retirados, evita os banhos; ganharo, com efei to, o prestigioso
nome de poetas, se jamais confiarem ao barbeiro Licino uma C3- f
300
1
bea que as trs Antciras
44
no conseguiriam curar.
Mas que desastrado sou eu, que purgo a bile ao chegar a prima-
' vera! Outro no faria melhores poemas! Bem, isso no tEJ impor-
tante. Farei o trabalho da pedra de amolar, que no tem fio p&ra
cortar, mas capaz de dar gume ao ferro; sem nada escrever eu
prprio, ensinarei as regras do mister, as fontes de recursos, o que
nutre e forma o poeta, o que fica bem, o que no, aonde leva o
acerto, aonde o erro.
Princpio e fonte da arte de escrever o bom senso. Os escritos
socrticos podero indicar as idias; obtida a matria, as palavras f
310
1
seguiro espontaneamente.
45
Quem aprendeu os"" seus deveres para
com a ptria e para com os amigos, com que amor devemos amar o
pai, o irmo, o hspede, qual a obrigao dum senador, qual a dum
juiz, qual o papel do general mandado guerra, esse sabe com segu-
rana dar a cada personagem a conveniente caracterizao. Eu o acon-
selharei a, como imitador ensinado, observar o modelo da vida e dos
caracteres e da colher uma linguagem viva. Uma pea abrilhantada
pelas verdades gerais e pela correta descrio dos caracteres, porm
de nenhuma beleza, sem peso nem arte, por vezes deleita mais forte-
mente o pblico e o retm melhor do que versos pobres de assunto f
320
1
e bagatelas maviosas.
Aos gregos deu a Musa o gnio; aos gregos concedeu ela fluncia
harmoniosa no falar, por serem vidos apenas de glria; os meninos
romanos aprendem por meio de clculos .demorados a dividir o asse 46
em cem partes. "Fale o filho de Albano: se dum quincunce se tira
uma ona, quanto fica? Vamos, j devia ter respondido! - Um tero
de asse. - Muito bem! j pode defender o seu capital. Repe-se a
ona; quando fica? - Meio asse." E quando essa azinhavrada preo-
cupao de poupana tiver impregnado os espritos que esperamos [330]
se possam criar poemas que valha a pena untar com leo de cedro 47 e
guardar em cipreste polido? 48
44. Trs cidades tinham esse nome e forneciam helboro, usado no
tratamento da loucura.
45. V. nota 4.
46 . Moeda romana de pouco valor, dividida em 12 onas. Um quincunce
valia 5 onas.
47 Com ele se untava o papiro, como proteo contra as traas.
48 Aluso capsa, estojo cilndrico de madeira . onde se guardavam O
rolos de papiros ou peqwminhos (volumina) . '
64
Os poetas desejam ou ser teis, ou deleitar, ou dizer coisas ao
mesmo tempo agradveis e proveitosas para a vida. O que quer que
se preceitue, seja breve, para que, numa expresso concisa, o reco-
lham docilmente os espritos e fielmente o guardem; dt11n peito j
! cheio extravasa tudo que suprfluo. No se da realidade
as fices que visam ao prazer; no pretenda a fbula que se creia
tudo quanto ela invente, nem extraia vivo do estmago da Lmia
49
um menino que ela tinha almoado. As centrias
50
dos quarentes f
340
1
recusam as peas sem utilidade; os Ramnes
51
passam adiante, desde-
nhando as sensaborias. Arrebata todos os sufrgios quem mistura o
til e o agradvel, deleitando e ao mesmo tempo instruindo o leitor;
esse livro, sim, rende lucros aos Ssias;
52
esse transpe os mares e
dilata a longa permanncia do escritQr de nomeada. '
H, todavia, faltas que estamos prontos a perdoar, pois a corda
nem sempre d o som pretendido pela mo e pela inteno; muitas
vezes, pede-se-lhe uma nota grave e ela desfere uma aguda; tambm
nem sempre o arco ferir o alvo ameaado. Mas quando, num poe- raso]
ma, a maior parte brilha, no sou eu quem v agastar-se por umas pou-
cas ndoas, que ou o descuido deixou passar, ou a natureza humana
no preveniu bastante. Um copista no tem desculpa se, apesar de
advertido, comete sempre a mesma falta, e o citaredo que erra sempre
na mesma corda provoca o riso; assim tambm, a meu ver, quem relaxa
muito se torna o famoso Qurilo;
53
este, por duas ou trs vezes, sor-
rindo, chego a considerar bom e admirar, ao passo que me revolto
quando o excelente Homero acaso cochila; todavia, perdovel que
o sono se insinue numa obra extensa. raaoJ
Poesia como pintura; uma te cativa mais, se te detns mais
perto; outra, se te pes mais longe; esta prefere a penumbra; aquela
querer ser contemplada em plena luz, porque no teme o olhar pe-
netrante do crtico; essa agradou uma vez; essa outra, dez vezes re-
petida, agradar sempre.
Voc, o mais velho dos dois moos, embora, alm de estar sendo
moldado para o bem pela palavra de seu pai, tambm tenha senso
49 . Um papo.
50. Aluso primitiva diviso do povo de Roma em 193 classes; repre-
senta aqui os homens de mais de 45 anos.
51 . A tribo que reunia os cidados latinos na primitiva populao de
Roma; representa aqui os cavaleiros jovens.
52 . Livreiros.
53. Medocre poeta pico grego, contemporneo de Alexandre, o Grande.
65
I
I,
I I
l .
! I
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I I
I
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!
!
I
I
I
por si mesmo, recolha na memria isto que digo: e.m
determinadas matrias, consentir com o med1ano e o toleravel; o ]Uns-
consulto e o causdico medocres esto longe do talento do eloqente
Messala
54
e no sabem tanto quanto Aulo Casslio;
55
tm, no f
3701
obstante, o seu valor. Aos poetas, nem os nem deuses,
nem as colunas das livrarias perdoam a medwcndade. Assim como,
num jantar de bom gosto, repugnam uma sinfonia desafinada, um 1
perfume forte e semente de papoula com mel da Sardenha, f
os pratos podiam ser servidos sem tais assim um I
poema, nascido e inventado para encanto dos espmtos, por pouco
que desa do ponto mais alto, cai no mais baixo. Quem sabe
manej-las, abstm-se das armas do Campo de Marte; nao apren-
deu a lidar com a bola o disco, ou o arco, permanece qu1eto, receoso
de que a roda de apinhados rompa em gargalha_das f
380
1
impunes; no entanto, aventura-se a compor versos um que nao sabe!
Por que no? livre, assim nasceu; ademais, no recenseamento, a
soma de seu dinheiro assegurou-lhe a ordem eqestre e est a salvo
voltar atrs. f
390
1
Voc no dir nem far nada contrariando a Minerva; tal o
seu sentir, o seu feitio. Se, porm, alguma vez vier a escrever algo,
sujeite-o aos ouvidos do crtico Mcio, aos de seu pai e aos meus e
retenha-o por oito anos, guardando os pergaminhos; o que voc no
tiver publicado poder ser destrudo; a palavra lanada no sabe
voltar atrs. f
390
1 I
Orfeu, pessoa sagrada e intrprete dos deuses, incutiu nos ho- f
mens da selva o horror carnificina e aos repastos hediondos; da
dizerem que ele amansava tigres e lees bravios; tambm de Anfon,
fundador da cidade de Tebas, dizem que movia as pedras com o som
da lira e, com um pedido carinhoso, as levava aonde queria. Existiu
um dia a sabedoria de discernir o bem pblico do particular, o sa-
grado do profano, pr fim aos acasalamentos livres, dar direitos aos
maridos, construir cidades, gravar leis em tbuas. Foi assim que I
adve:o aos poetas e seus cantos o glorioso nome de divinos. f
400
1
Depois desses, assinalou-se Homero; Tirteu,
56
com seus versos, I
estimulou para as guerras de Marte as almas viris ; os orculos pro- .
54. Prestigioso poltico, orador e guerreiro, protetor dum crculo de poetas.
55. Juri sconsito contemporneo de Ccero.
56. Conta-se que, no sculo VII a. C., os espartanos teriam pedido a
Atenas um general que lhes ensinasse estratgia. Os atenienses . por
lhes teriam envi ado o poeta Tirteu, um invlido. Este, compondo hmos
guerrei ros, teria inspirado bravura ao exrcito de Esparta.
66
nuncaram-se em versos e foi mostrado assim o caminho da vida;
0
favor dos reis foi solicitado em ritmos pirios,
57
inventaram-se os
festejos cnicos e a folga aps longos trabalhos. No h por que
corar da Musa perita na lira e de Apolo cantor.
J se perguntou se o que faz digno de louvor um poema a
natureza ou a arte. Eu por mim no vejo o que adianta, sem uma
veia rica, o esforo, nem, sem cultivo, o gnio; assim, um pede ajuda
ao outro, numa conspirao amistosa. Muito suporta e faz desde f
410
1
a infncia, suando, sofrendo o frio, abstendo-se do amor e do vinho,
quem almeja alcanar na pista a desejada meta; o flautista que toca
no concurso ptico estudou antes e temeu o mestre. Hoje em dia, o
poeta se contenta em dizer: "Eu componho poemas admirveis; apa-
nhe a sarna quem chegar por ltimo;
58
seria para mim vergonha
ficar para trs e confessar que deveras no sei o que no aprendi."
Como o pregoeiro que atrai a multido a comprar sua merca-
doria, assim chama os bajuladores ao ganho o poeta rico de terras,
rico de dinheiro a juros. Se de fato algum capaz de proporcio- f
420
1
nar 'Cia maneira certa uma mesa lauta, afianar um pobre sem crdito,
arrancando-o trama dum processo tenebroso, muito me surpreen-
deria que, na sua felicidade, soubesse distinguir do falso amigo o
verdadeiro. Se voc deu ou pretende dar alguma coisa a algum, no
o leve, ainda cheio de alegria, a ouvir versos de sua lavra;
claro, exclamar: "Belo! timo! perfeito!" A uns . versos, perder a
cor, chegar a destilar orvalho de olhos amigos, bater com o p no
cho. Como, num funeral, as carpideiras choram, falam e fazem f
4
B
0
1
quase mais do que os familiares de corao enlutado, assim o louvami-
nheiro se comove mais do que o louvador sincero. Os reis, consta,
quando empenhados em verificar se uma pessoa merece a sua amizade,
a pressionam .,Om taas e mais taas, com a tortura do vinho; se voc
compuser versos, nunca o enganaro os sentimentos ocultos sob a
pele da raposa.
Quando se recitava alguma coisa a Quintlio,
59
ele dizia: "Por
favor, corrige isto e tambm isto"; quando voc, aps duas ou trs
tentativas frustradas, se dizia incapaz de fazer melhor, ele mandava
desfazer os versos mal torneados e rep-los na bigorna. Se, a modi ruo]
' 57. O monte Pero, na Tesslia, era consagrado s Musas.
58 . Aluso a uma brincadeira em que um grupo de meninos desafiado
para uma corrida, cabendo urna pena ao ltimo a chegar.
59 . Quintlio Varo, um cremonense, amigo de Verglio e de Horcio, que
lamentou a sua morte na ode 24 do livro I.
ficar a falha, voc preferiria defend-la, no dizia mais uma nica pa-
lavra, nem se dava ao trabalho intil de evitar que voc amasse, sem
rivais, a si mesmo e sua obra.
Um homem honesto e entendido criticar os versos sem arte,
, _ condenar os duros, traar, com o clamo,
60
de travs, um sinal
negro junto aos desgrenhados, cortar os ornatos pretensiosos, obri-
gar a dar luz aos poucos claros, apontar as ambigidades, marcar
o que deva ser mudado, virar um Aristarco
61
e no dir: "Por que
hei eu de magoar um amigo por causa duma ninharia?" Tais ni- f
450
1
nharias levaro o autor a srios dissabores, uma vez achincalhado e
recebido desfavoravelmente.
Como com o indivduo atacado de ruim sarna, do mal dos reis,6
2
do delrio fantico
63
ou da fria de Diana,
64
.... quem tem juzo teme
o contacto do poeta maluco, foge dele; a garotada o acossa e persegue
incautamente. Se ele, enquanto empertigado, arrota seus versos an-
dando a esmo e, como um passarinheiro de olhos nos melros, cair
num poo ou num valo, por mais que grite "eh! gente! socorro!",
no haver quem pense em tir-lo. Se algum cuidar de lhe acudir f
460
1
e descer uma corda, eu direi: "Como sabes se ele no se atirou
ali de propsito e se quer ser salvo?" e lhe contarei o fim do poeta
siciliano: desejoso de passar por um deus imortal, Empdocles
65
sal-
tou, de sangue frio, nas chamas do Etna.
Reconhea-se aos poetas o direito de morrer a seu gosto; salvar
algum contra sua vontade o mesmo que mat-lo. No a primeira
vez que ele faz isso; tirado fora, no se tornar logo um homem, no
deixar o desejo duma morte famosa. No bastante clara a razo
por que verseja: se foi por ter urinado nas cinzas do pai, ou por ter
profanado com uma ao impura o sinistro lugar onde caiu um f
470
1
raio. No h dvida. que enlouqueceu e, como um urso que logrou
quebrar as barras da jaula, esse declamador molesto afugenta o sbio
e o ignorante; e quando agarra algum, no o larga, mata-o lendo, san-
guessuga que s farta de sangue se despega da pele.
60. Como se faz hoje com o lpis vermelho.
61 . Aristarco da Samotrcia, crtico literrio, bibliotecrio em Alexandria,
empreendeu expurgar de interpolaes os poemas de Homero.
62. Ictercia.
63. Mal que se apoderava dos sacerdotes de Belona, deusa da guerra.
64. Mal dos lunticos. Diana divindade lunar.
65 . Filsofo naturalista, de Agrigento.
68
LONGINO OU DIONSJol
DO SUBLIME
l . Ignora-se o nome do autor e a data da obra. Esta provavelmente
do sculo I d. C. e seu autor se chamou Longino, ou Dionsio, ou Dionsio
Longino. Muitos preferem dizer Annimo.
~
t
l'
I
J
I'
I
I
I
1 . O pequeno tratado que Ceclia
2
comps sobre o sublime,
como sabes, carssimo Postmio Terenciano, quando o examinva-
mos juntos, mostrou no estar altura do assunto em todos os pon-
tos, nem mesmo tocando nos principais; assim, no ministrava muita
ajuda aos leitores, como deve antes de tudo visar o autor. Depois,
de todo tratado de arte se requerem duas coisas: primeira, a definio
do assunto; segunda, na ordenao, porm mais importante no valor,
r como e por quais mtodos pode ele ser obtido por ns; no entanto,
Ceclia procura mostrar, por milhares de exemplos, como para igno-
rantes, o que vem a ser o sublime, mas de que maneira poderamos
encaminhar nossa prpria natureza a determinada ele.vao, isso, no
sei pGr que, ele negligenciou, como desnecessrio.
Bibliografia:
i
Do Sub1me, nas seguintes edies: -, I
I
1. Du Sublime, texte tabli et traduit par Henri Lebegue, deuxieme dition
- Paris - 1952 - Socit d'dition "Les Belles Lettres".
2. "Longinus" on the Sublime, Loeb Classic Library, London, 1960, witb,
an English translation by W. Hamilton Fyfe.
2. Censur-lo, contudo, pelas omisses no to justo quanto
louv-lo pela concepo mesma e pelo esforo. Tu, porm, me exor-
taste a registrar, por minha vez, to-somente para te ser agradvel,
algumas anotaes a respeito do sublime. Ento, vamos l, examine-
mos se pareo ter concebido alguma teoria til a homens pblicos.
Entretnto, amigo, como de teu feitio e de teu dever, tu me ajudaras
a julgar os pormenores com a maior sinceridade; razo tinha, com
efeito, quem asseverou que o que nos assemelha aos deuses bondade
e sinceridade.
3. Escrevendo para ti, homem instrudo e culto, de certo modo,
carssimo amigo, estou dispensado de assentar, num longo prembulo,
o sublime o ponto mais alto e a excelncia, por dizer, do
dtscurso e que, por nenhuma outra razo seno essa, primaram e cer-
caram de eternidade a sua glria os maiores poetas e escritores.
2 Mestre de retrica judeu, que ensinava em Roma no tempo de Augusto.
71
4. No a persuaso, mas a arrebatamento, que os lances ge-
niais conduzem os ouvintes; invariavelmente, o admirvel, com seu
impacto, supera sempre o que visa a persuadir e agradar; o persuasi-
ordinariamente, depende de ns, ao passo que aqueles lances car-
rewm um poder, uma fora irresistvel e subjugam inteiramente o
ouvinte. A habilidade da inveno, a ordenaco da matria e sua dis-
tribuio, ns a custo as vemos emergir, no de um, nem de dois
P.assos, mas do total da textura do discurso, enquanto o sublime, sur-
gtdo no momento certo, tudo dispersa como um raio e manifesta
de um. jato, a fora do orador. Essas particularidades,
vtsstmo Terenctano, e outras afins, tu mesmo as poderias expor com
a tua experincia.
II
. 1 . Mas pr?por desde o comeo a questo da exis-
tencta duma te.cmca do. ou da profundidade, pois, na opinio
de a!guns, eqUivoca-se mte1ramente quem reduz a regras tcnicas tais
f:. genialidade, dizem eles, inata, no se adquire pelo
ensmo; a uruca arte de produzi-la o dom natural. No seu entender
as obras naturais se deterioram e aviltam de todo, se reduzidas a
queleto pelas regras da arte.
2. Eu, de minha parte, assevero que ficar provado que as coisas
se passam doutra maneira, se examinarmos que a natureza embora
siga leis prprias nas emoes elevadas, no' costuma
se: ta? fortmt? e, t?talmente sem mtodo e que ela constitui a causa
e pnnc1p10 modelar de toda produo; quanto, porm, a
d1mensoes, oportunidade de cada obra e, bem assim, quanto mais
segura pratrca e uso, compete ao mtodo estabelecer mbito e conve-
sem que, deixados a si mesmos, sem os preceitos
sem apow nem lastro, abandonados apenas a seus mpetos e
arrOJO os gnios correm perigo maior, pois, se muitas
vezes prec1sam de espora, muitas outras, de freio.
3; declara que, na vida comum dos homens, ter
sorte e o .m_awr dos bens; o segundo, no inferior ao primeiro, tomar
boas dectsoes e quando falta este, se anula totalmente o primeiro
O mesmo podemos dizer da literatura: a natureza ocupa o lugar
boa sorte; a arte, o da boa deciso. E, o que mais importante
o exclusivamente da natureza alguns dos
f dos do temos de aprend-lo da arte e de nenhuma outra
onte. Se refletisse sobre isso l consigo quem censura os estudiosos
72
da arte, no mais , penso, julgaria suprflua e intil a teoria a esse
respeito. (lacuna no ms.)
III
1 . " . . . ainda que detenham a longussima chama da chamin,
se eu vir um s guardador de lareira, farei entrar um turbilho tor-
rencial, com um incndio reduzirei a casa a brasas; mas ainda no
bramei o canto de minha raa."
3
Isso no chega ao trgico; apenas
o contrafazem os turbilhes, o vomitar para o cu, o comparar Breas
a um flauteiro e tudo mais; o trecho antes se turbou com o fraseado
e tumultuou com as imagens do que ganhou em nfase e, se luz
meridiana examinarmos as expresses uma a uma, aos poucos, de
terrveis, vo afundando no ridculo. Se, numa tragdia, gnero por
natureza infl ado e aberto nfase, , no obstante, imperdovel o
exagero desafinado, muito menos , a meu ver, se afinar num contexto
de reali dade.
2. Por isso que riem de Grgias de Leontinos quando escreve
"Xerxes, o Jpiter dos persas" e "abutres, esses tmulos vivos", bem
como de alguns passos de Calstenes, que no so sublimes, seno
levantados, e mais ainda dos de Clitarco; o homem epidrmico,
sopra, na expresso de Sfocles, "em flautinhas, sem forbias".
4
Outros exemplos em Anfcrates, Hegsias e Mtris;
5
em muitos lu-
gares eles se imaginam inspirados, mas os seus transportes no passam
de puerilidades.
3. Em geral, o empolamento um vcio difcil de evitar entre
os que mais o sejam. Naturalmente, todos quantos ambicionam a
grandeza, no sei como, para evitar a pecha de fraqueza e aridez,
deslizam para essa outra, persuadidos de que "errar um alvo grandio-
so sempre um nobre erro".
4 . Mas inchaos so ruins no corpo e no estilo, inconsistentes,
falsos; qui nos voltem para a direo oposta, pois, como dizem,
nada mais seco do que um hidrpico.
O empolamento aspira a ultrapassar o sublime, enquanto a pueri-
lidade precisamente o oposto do grandioso; rasteira de todo, tacanha
3. Fala de Breas na Oritiia de rsquilo.
4. Assim se chamavam tiras de couro aplicadas nos lbios de quem tocava
flauta, para suavizar o som.
5. Mestres de retrica do estilo asitico.
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de idias, ela na realidade o mais ignbil dos defeitos. Mas que
1
1
vem a ser a puerilidade? no deveras uma mentalidade escolar, que,
por excesso de lavGr, desanda em frieza? Deslizam para esse gnero
aqueles que, aspirando originalidade, ao rebuscado, e acima de tudo I
ao agrado, encalham no falso brilho e afetao.
5. Emparelha-se com essa uma terceira espcie de vcio dos .
passos emocionantes, que Teodoro,
6
chamava parentirso; a emoo I
deslocada e vazia, onde no se requer emoo, ou desmedida, onde se
requer medida. Muitas vezes, alguns so desviados, como que por
efeito de embriaguez, para emoes j dispensadas pelo assunto, sub-
jetivas e de escolar; ento, diante de ouvintes que nada sentiram,
perdem a compostura; natural, eles desatinam diante de pessoas
no desatinadas.
Reservamos, todavia, outro lugar para tratar do pattico.
IV
1 . Do segundo vcio atrs referido, ou seja da frieza, est cheio
Timeu,
7
homem alis capaz e nada estril em matria de grandeza,
culto, inventiva, apenas muito inclinado censura das falhas alheias
e insensvel s prprias, que, pela paixo de sempre lanar idias
novas, descamba amide no que h de mais infantil.
2. Aiegarei um ou dois exemplos dele, pois Cecilio j registrou
a maior parte. No elogio de Alexandre, o Grande, ele diz: "o qual
tomou a sia inteira em menos anos do que levou Iscrates para es-
crever o .discurso Panegrico a favor duma guerra contra a Prsia",
Estranho esse cotejo entre o Macednio e o sofista, pois, Timeu,
evidentemente Iscrtes em questo de bravura deixava muito para
trs os lacedemnios, porque estes precisaram de trinta anos para
tomar Messena, enquanto ele comps o Panegrico apenas em dez.
3. E em que termos alude aos atenienses capturados na Siclia?
"Por terem cometido o sacrilgio de mutilar as imagens de Hermes
foram punidos, principalmente por culpa dum s homem, descenden-
te do ofendido pela linhagem direta dos pais, Hermcrates, filho de j
Hermo."-Assim, carssimo Terenciano, admira-me que no escreva, a ' [
I
6. Retrico de Gdara e mestre do imperador Tibrio. 1
7. Historiador do sculo IV a. C. Apelidaram-no Epitimeu, isto , Pechoso. I
74
I
respeito do tirano Dionsio, que " por ter sido mpio para com Zeus
e Heracles, foi despojado da tirania por Dio
8
e Heraclides".
4. Que necessidade h de falar de Timeu, quando os famosos
semideuses Xenofonte e Plato, apesar de sados da de Scra-
tes, s vezes se esquecem de si mesmos pelo gosto de tais ouropis?
o primeiro escreve em Constituio de Esparta: "Deles, menos que
de esttuas de mrmore, se ouviria a voz, menos do que das de bronze
se atrairia o olhar; julg-los-amos mais modestos do que mesmo as
meninas dos olhos." Quadraria a Anfcrates e no a Xenofonte cha-
mar s pupilas dos olhos meninas modestas. como, por Heracles!
acreditar que as pupilas de toda gente sejam modestas, quando se
di z que a impudncia de alguns em natla se revela to bem como nos
olhos. Dum desavergonhado diz o Poeta:
9
"Borracho! Olhos de
_.J 1"
cao.
5 . Timeu, todavia, como se deitasse mo a coisas roubadas, nem
essa frialdade deixou a Xenofonte; falando do gesto de Agtocles,
que arrebatou, na festa da retirada do vu,
10
a prima dada em
casamento a outro: "Quem o faria, a no ser quem nos olhos tivesse,
em lugar de meninas, umas marafonas?"
6. E que dizer de Plato, alis divino? Querendo referir-se a
tbuas votivas, diz: "escrevero e depositaro nos templos memrias
de cipreste"' e ainda "quanto a muralhas, Megilo, eu concordaria com
. Esparta em deixar os muros deitados no cho a dormir, sem os le-
vantar".
7. No fica longe disso a expresso de Herdoto, quando chama
s mulheres formosas "suplcio dos olhos". Se bem que ele tem algu-
ma escusa, porque em seu texto quem assim se expressa so os br
baros, de mais a mais, embriagados; mas nem mesmo na boca de
persona..gens como essas fica bem faltar com as convenincias ante . ..{l
posteridade.
v
Todos esses desaires, seja como for , nascem na literatura apenas
por uma causa, a busca de novidade nas idias, devido principalmen-
te qual desvariam os de hoje. que as nossas virtudes e os nossos
8. O nome de Dio, por um trocadilho impossvel de joga
com o de Zeus, como o de Hermcrates com o de Hermes.
9 . Ilada, r' 225.
I O. Terceiro dia ela lua-de-mel.
75
vcios de certo modo costumam ter a mesma origem. Por isso se os
embelezamentos do estilo, os termos elevados e, somados a re-
cursos, os do deleitamento concorrem para o bom resultado literrio
esses mesmos requintes vm a ser fonte e fundamento tanto do
do malo.gro. Mais ou assim as transposies, as hJpr-
boles e os plurats em lugar smgular; mostraremos adiante o perigo
que acarretar . Por tsso cumpre desde j suscitar o problema
e determmar como podemos evitar os vcios que impurificam o su-
blime.
VI
meu amigo, se, de incio, adquirirmos um claro
e JlllZO do que seja na realidade o sublfine. O ponto
de apreender, porquanto o julgamento do estilo o resultado
duma ,longa experi.ncia. guisa de sugesto, talvez no
seja tmpossrvel proporc10nar dtscermmento nessa matria a partir dos
pontos seguintes.
VII
. 1. saber, carssimo amigo, que, no curso ordinrio da
vtda, e grande .quando haja grandeza em desprez-lo; por exem-
plo, honranas, fama, realeza, tudo mais que apresenta uma
extenondade teatral, ao no pareceriam bens superiores, por-
o _me:mo despreza-los e um bem no medocre (pelo
mars do que os possuidores deles desperta quem, podendo
possm-los, po: grandeza de alma os menoscaba); mais ou menos assim
se .exammar se os passos elevados em verso e prosa no tm uma
aparencta de grandeza. semelhante, a que se tenha juntado grande
soma de elementos forjados ao acaso, removidos os quais, alis, eles
se ocos, havendo mais nobreza em os desprezar do que em
admtra-los.
2. da nossa alma deixar-se de certo modo empol-
gar pelo. verdadetro _subhme, ascender a uma altura soberba, encher-se
de alegna e exaltaao, como se ela mesma tivesse criado o que ouviu.
3 Quando, pois, uma passagem, escutada muitas vezes por um
sensato e versado em literatura, no dispe a sua alma a
elevados, nem deixa no seu pensamento matria para re-
alem do que dizem as palavras, e, bem examinada sem inter
rupao, perde em apreo, j no haver um verdadeiro sublime. pois
dura apenas o tempo em que ouvida. Verdadeiramente o
76
rex. to com muita matria para reflexo, de rdua ou, antes, impossvel
resistncia e forte lembrana, difcil de apagar.
4 . Em resumo, considera belas e verdadeiramente sublimes as
passagens que agradam sempre e a todos. pois, mau .grado
da diversidade das ocupaes, do teor de vrda, dos,_gostos, da tdade,
do idioma, todos ao mesmo tempo pensam unnimes o mesmo a res-
peito J?esma coisa, ento essa, .digamos assiJ?,
de ju1zes d1scordes outorga ao objeto da admuaao uma garantia
slida e incontestvel.
VIII
1. Sendo cinco as fontes, como se -diria, mais capazes de gerar
a linguagem sublime e pressuposto, como fundamento comum a essas
cinco faculdades, o dom da palavra, sem o qual no h absolutamente
nada, a primeira e mais poderosa a de alar-se a pensamentos subli-
mados, como definimos nos comentrios a Xenofonte; a segunda, a
emoo veemente e inspirada.
Mas essas duas nascentes do sublime so na maior parte inatas;
j as demais se adquirem tambm pela prtica, nomeadamente deter-
minada moldagem das figuras (estas talvez sejam de duas ordens, as
de pensamento e as de palavra) mas, alm dessas, a nobreza da ex
presso, da qual, por sua vez, fazem parte a escolha dos vocbulos
e a linguagem figurada e elaborada. A quinta causa da grandeza, que
encerra todas as anteriores, a composio com vistas dignidade
e elevao.
Ora, pois, examinemos o contedo de cada uma dessas faculda-
des, dizendo previamente apenas que Ceclia omitiu algumas das cinco
partes, includa obviamente a emoo. 2. Mas se, no seu entender,
o sublime e o pattico vm a ser uma s coisa e lhe parece que em
toda parte se deparam naturalmente juntos, est enganado; com efeito,
encontram-se algumas emoes separadas do sublime e sem grandeza,
quais a pena, os sofrimentos, os temores e, ao inverso, muitos passos
sublimes sem pattico, como, alm de milhares de outros, o ousado
trecho dos Aladas em Homero:
11
"Lidaram por erguer o Ossa
sobre o Olimpo e sobre o Ossa o Plio com suas frondes mveis, para
escalar o cu" e este acrscimo afnda mais arrojado: "e t-lo-iam
levado a cabo."
11 . Odissia, XI, 315. Trata-se de Oto e Efialtes, gigantes, filhos da
Terra, em guerra com Zeus.
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3 . Na oratria, os panegmcos, os discursos de solenidades e
aparato, encerram do comeo ao fim dignidade e elevao, mas em
geral falta-lhes emoo; da os oradores emotivos serem muito fracos
panegiristas e, ao invs, os bons no encmio, muito fracos na emoo.
4. Doutro lado, se Ceclia achava que o pattico no contribui de
modo algum para o sublime e por essa razo no o considerou digno
de meno, enganou-se c'ompletamente. Eu no trepidaria em afirmar
que nada to grandiloqente como, em seu lugar prprio, a emoo
genuna, quando, por efeito dum delrio e dum sopro inspirador, exala
e como que anima dum transporte proftico os discursos.
IX
1. Pois bem, uma vez que a primeira .das faculdades, quero
dizer, o dom inato da grandeza, desempenha o papel mais eficiente
entre todas, tambm aqui, embora seja ants um dom do que uma
aquisio, mister educar as almas, quanto possvel, para a grandeza
e, por assim dizer, torn-las prenhes sempre de arrebatamento.
J Homero como engrandece as coisas divinas? "Quanto espao
brumoso abarca o olhar dum homem sentado numa atalaia, de olhos
postos no mar cor de vinho, tanto vence o salto dos cavalos de forte
nitrido, das deusas."
14
Ele mede o salto deles pela largura do
mundo. Quem, pois, diante do exagero da extenso no exclamaria,
com razo, que, se os cavalos das deusas fossem dar dois saltos se-
guidos, j no achariam lugar no mundo?
6 . Ele superou a si mesmo na criao da Batalha dos Deu-
ses:
15
"Soaram em redor as trombetas do vasto cu e do Olimpo;
Aidoneu, rei dos mortos, tremeu nas profundezas, saltou de seu trono
com um grito, temendo que Posido, que abala o solo, rompesse a
terra, seu palcio se devassasse aos mortais e imortais, com sua terr-
vel umidade que aos deuses mesmos horroriza." No ests vendo,
amigo, como se fendeu a terra desde as profundezas, como o Trtaro
mesmo se desnudou, como todo se subverteu e partiu o universo,
como tudo junto, cu e inferno, mortais e imortais, ento entrepele-
jam afrontando os perigos da batalha?
7. Passagem terrvel, salvo se for entendida como uma alegoria,
, de todo em todo mpia, sem respeito s convenincias. Homero, a meu
2. "Como?" perguntars. Escrevi alhures algo assim: "O su- ' ver, quando narrava os ferimentos de deuses, suas rixas, vinganas,
blime o rebo da grandeza da alma." Por isso, mesmo sem uma lgrimas, prises, paixes de toda espcie, tanto quanto pde, mudou
palavra, suscita admirao de per si um mero pensamento, graas em deuses os homens da guerra de Tria; e os deuses em homens.
sua grandeza mesma, como o silncio de jax na Evocao dos Mor- Mas a ns, desventurados, aguarda-nos, como um "porto dos males",
tos,
12
algo grandioso e mais sublime que qualquer palavra. 3. Pri- a morte, ao passo que ele fez eterna, no a natureza dos deuses, mas
meiramente, pois, absolutamente necessrio assentar em princpio a sua desventura.
de onde nasce o sublime: o verdadeiro orador no pode ter senti- 8. Muito superiores Batalha dos Deuses, porm, so todas as
mentos rasteiros e ignbeis. Com efeito, pessoas de pensamentos e passagens que representam
0
ser divino como algo impoluto, grande,
ocupaes mesquinhas e servis a vida toda impossvel que produzam verdadeiramente puro, por exemplo (o passo foi tratado por muitos
algo admirvel, merecedor de imortalidade; grandeza, naturalmente, antes de mim), os versos a respeito de Posido:
16
"Quando Po---
existe nas palavras d ~ u e l e s cujos pensamentos so graves. 4 . Assim si do caminha, sob os seus ps imortais, tremem as serras, as flores-
que as frases sublimes ocorrem s pessoas de sentimentos elevados, tas, os cumes, a cidade dos troianos, os navios dos aqueus. Ele guiou
pois quem, quando Parmenio
13
disse: "Eu c me contentaria . . . " o seu carro sobre as ondas; de toda parte saltaram das profundezas
(lacuna no ms.) . diante dele os monstros marinhos, reconhecendo o seu soberano; de
.. . a distncia entre
0
cu e a terra; essa medida, dir-se-ia, era alegria, o mar abriu-se em dois, e eles partiram cleres."
tanto a da Discrdia, quanto a de Homero. 5 . Bem outra a expres- 9. Assim tambm o legislador dos judeus,
18
homem extraor-
so de Hesodo na descrio de Aclis - se de fato se deve consi- dinrio, depois de conceber de maneira digna o poder divino, deu-lhe
derar de Hesodo tambm o Escudo: " de suas ventas escorria monco" ,, -,
- pois ele 'rto fez terrvel a imagem, seno repugnante. 14 . Ilada, v, 770.
15. Passagem da Ilada, XXI.
12. Passagem da Odissia, li , 543. 16 . Ilada, XIII. 18, 19, 27, 28, 29.
13 . Um dos generais de Alexandre, o Grande. 17 . Moiss, no Gnesis.
78
79
J... -
expresso logo na introduo das Leis, escrevendo: "Disse Deus".
O qu? "Faa-se luz" e luz se fez; "haja terra", e houve terra.
10. Talvez, meu amigo, no me aches importuno por citar ainda
um passo do Poeta, de contedo humano, para aprendermos como
ele cosfmava acompanhar a grandeza do herosmo. A Batalha ds
Gregos,
18
ele a interrompe com um sbito nevoeiro e trevas
imprvias; nesse momento, jax, impotente, exclama: "Zeus pai, va-
salva dessa neblina os filhos dos aqueus; faze um cu sereno;
deiXa que nossos olhos enxerguem; aniquila-nos, mas na luz." B de-
veras o que sentiria um jax; ele no pede para viver - seria baixo
demais para um heri - mas como, tolhido pela escurido, no pode
empregar a sua bravura em nenhuma proeza nobre, indignado com
sua inrcia na batalha, reclama luz com urgncia, com a esperana
de achar um funeral altura de seu valor, ainda que o arrostasse
Zeus.
11 . Aqui, com efeito, Homero aviva com um sopro vigoroso
os combates; seus .Prprios sentimentos no so outros, seno que
"raiveja como Ares quando arremessa lanas, ou como a queimada
destruidora nas montanhas, na espessura da floresta profunda, e em
torno de sua boca ferve espuma."
19
12. Ele, no obstante, ao
l?ngo Odissia - e por muitas razes mister observar essa par-
tlculandade - mostra que, no declnio da grande genialidade
prprio da velhice o gosto das estrias. '
Alm de muitos outros indcios de que comps essa obra em
o fato de ter produzido, na Odissia, como epi-
sodws, a sequencta das agruras de Tria e, por Zeus! ter tributado
aqui aos heris, como de muito tempo decididas, as lamentaces e
pranteias: "Jaz ali o denodado jax; jaz ali Aquiles; jaz ali Ptro-
cuja sapincia pedia meas dos deuses; jaz ali o meu filho
dtleto."
20
Assim, a Odissia no seno a continuao da Ilada.
13. Por essa mesma causa, creio eu, tendo sido composta a
Ilada no auge da inspirao, ele estruturou de aces e combates
todo o seu corpo, enquanto a maior parte da narrativa,
como prprio da velhice. Por isso podemos comparar Homero na
Odissia ao sol no ocaso, quand conserva, j no a fora, mas a
18. Ilada, XVII, 645.
19. Ilada, XV, 605.
20. Odissia, III, 109.
grandeza. Aqui ele j no mantm o vigor dos grandes poemas sobre
Tria, nem uma elevao uniforme jamais abaixada, nem igual pro-
fuso de emoes em fluxo perptuo, nem uma versatilidade orat-
ria e densa de imaginao realista, mas, semelhana de quando o
Oceano se retrai, acalmado, para dentro de seus prprios limites,
aparecem ento. as mars baixas da grandeza e os errares em narra-
tivas inverossmeis. 14. Dizendo isso, no esqueo as tempestades da
Odissia, a passagem do Ciclope e algumas outras, mas falo duma
velhice - velhice, embora, de Homero; apenas, em todos esses pas-
sos, seguidamente prevalece o fabuloso sobre o real.
Digressionei nesses exemplos a fim de, como disse, mostrar
como por vezes a genialidade, em seu declnio, muito facilmente
desliza para a garrulice, como, por exemplo: no passo do odre, no
dos homens mudados em porcos por Circe, que Zoilo chamava baco-
rinhos chorosos, no de Zeus alimentado pelas pombas como um
borracho, no do nufrago sobre destroos dez dias sem comer, e no
da incrvel matana dos pretendentes. Que outra coisa posso dizer que
sejam, seno verdadeiros sonhos de Zeus?
15 . Ponham-se em cotejo as passagens da Odissia para um se-
gundo fim, o de saberes como a decadncia da emoo nos grandes
escritores e poetas se dilui em pintura de costumes. Constituem, com
e[eito, uma espcie de comdia de costumes as cenas caractersticas do
cotidiano no palcio de Odisseu.
X
1 . Bem, agora vejamos se contamos com ainda outro meio de
tornar sublime o nosso estilo. Visto como so inerentes a todas as
coisas certos elementos naturais coexistentes com a sua substncia,
no certo que encontraramos necessariamente uma causa do subli-
me na escolha indefectvel das partes mais essenciais e no podermos
formar, reunindo-as numa composio, como que um corpo nico?
De fato, um autor atrai o ouvinte pela escolha das idias; outro, pela
composio das idias escolhidas.
Safo, por exemplo, sempre colhe dos sintomas e da realidade
mesma os sentimentos que acompanham as paixes amorosas. Mas
onde mostra a sua mestria? Na hbil escolha e combinao dos mais
agudos e intensos deles :
81
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2. "Igual aos deuses se me afigura aquele homem,
"que, sentado contigo face a face,
"ouve de perto a tua doce fala,
"o teu sorriso encantador,
"e isso convulsa-me o corao dentro do peito.
"Mal te vejo, no me resta um fio de voz,
"a lngua se me parte e logo, sob a pele,
"percorre-me uma chama delicada,
"os meUs olhos no vem mais nada,
"os meus ouvidos zumbem,
"o meu suor escorre,
"possui-me toda uma tremura,
"fico mais verde que erva e pouco falta
"para que me sinta mortal"
3. No te admira como a poetisa busca juntamente a alma, o
corpo, os ouvidos, a lngua, os olhos, as cores, tudo, como alheio e
apartado dela e, contraditoriamente, ao mesmo tempo gela, arde, de-
satina, atina (pois ou se apavora, ou quase morre), para que aparea
nela, no apenas uma emoo, todo um congresso de emoes? Todos
os sintomas dessa natuteza acontecem aos apaixonados, mas, como
disse, a colheita dos mais agudos e a combinao deles num todo
que consuma o primor. !
Desse modo, na minha opinio, na descrio das tempestades,
seleciona o Poeta as mais horrveis circunstncias. 4. O autor da
Arimaspia
21
acha terrvel esta descrico: "Tambm isto causa
grande espanto a nosso esprito: homens. habitam a gua, longe da
tena, em pleno oceano; so infelizes, pois seu trabalho penoso, tm '
os olhos nos astros, o pensamento nas guas. Amide, por certo, rezam
de mos erguidas pa-ra os deuses, enquanto suas entranhas so horri-
velmente sacudidas." Qualquer um, parece-me, pode ver a mais flor
do que terror.
5. E Homero como faz? Tome-se um exemplo entre muitos:
"Caiu-lhes em cima, como, alimentado sob as nuvens pelo vento, um
vagalho impetuoso cai sobre um navio veloz; a espumarada cobre-o
todo, enquanto no velame ruge o terrvel tufo; trepida apavorado o
21. de Proconeso comps um poema sobre um povo fantstico.
os arimaspos, que tinham um olho nico na testa e viveriam no extremo
norte da Europa. Deles teve notcia Herdoto por meio dos citas. que. por u11
vez, a deviam aos issdones.
82
oraco dos marujos, pois passam a um passo da morte." 22 6.
Arato se aventurou mesma metfora: "por uma fina pran-
cha os separa do Hades"; em de lhe
saiu medocre e elegante. Ademais, .ele lnnlta o pengo dizendo uma
tbua impede a morte"; portanto, Impede.
J o Poeta no limita uma vez por todas o mas pinta os
marujos muitas vezes, constantemente, a escarceu, a um palm.o
da morte. Outrossim, forando as prepostoes, normalmente desum-
das a uma composio no natural, 7tEx Sav:roLo, torturou a ex-
imitao da calamidade iminente e pela do
vocbulo representou esplendidamente o desastre, quase Impnmmdo
no estilo a marca do perigo: 7tEX Sav:toLo cppwtaL.
7 . Procedeu de igual modo Arquloco no passo do naufrgio e
Demstenes no da chegada da notcia:
23
"Era sobre a tarde", diz
ele. Eles depuraram o melhor material, por assim dizer, por or-
dem de nobreza, e compuseram-no sem entremear de nen.hum acrs-
cimo superficial, grosseiro ou pedantesco. Como se praticassem ra-
chaduras e vos, esses vcios danificam de todo o edifcio das gran-
dezas, cujas paredes constitui o mtuo ajustamento das partes.
XI
1 . Associa-se s qualidades acima expostas a chamada amplifi-
cao, quando, admitindo o assunto e os debates, em perodos,
muitos incios e interrupes, o estilo se eleva gradativamente em
frases que se acumulam cerradamente umas sobre as outras. 2.
isso resulte do desenvolvimento de lugares comuns, quer do encareci-
mento da realidade, ou dos artifcios, quer ainda do sbio arranjo dos
fatos oo das emoes (pois a amplificao tem milhares de formaS},
deve' o orador, no obstante, saber que, de per si, sem o sublime,
nenhum desses meios se manteria eficaz, salvo, por Zeus! para sus-
citar pena ou para atenuar o vigor; suprimir nas demais formas de
amplificao o sublime como arrancar a alma do corpo; logo se
lhe enfraquece e esvazia a eficcia, quando no avigorada pelo con-
do do sublime.
3. Entretanto, por amor clareza mesma, cumpre discernir em
que diferem da exposio anterior os preceitos de agora (era um es-
22. llada, XV, 624.
23 . Na famosa Orao da Coroa.
83
bao dos pontos capitais e seu agrupamento numa unidade) e em que
de modo geral, se distingue das amplificaes o sublime.
XII
1. A mim, com efeito, a definio dos tratadistas no me sa-
tisfaz. Amplificao, dizem eles, uma linguagem que confere gran-
diosidade ao assunto. Essa definio pode caber indiferentemente ao
sublime, emoo e s figuras, visto como tambm esses recursos
conferem ao discurso certa grandiosidade. A. meu ver, a distino
entre eles est em consistir o sublime numa elevao; a amplificao,
numa abundncia; por isso, o primeiro se acha muitas vezes at num
nico pensamento, enquanto a segunda se acompanha sempre de quan-
tidade e certa redundncia.
2. A amplificao, em sntese, uma aglomerao de todas as
partes e tpicos ligados ao assunto, a qual, pela demorada insistncia,
refora um arrazoado; ela difere da prova em que esta demonstra o
ponto em debate ... (lacuna no ms.) . . . de muita riqueza, muitas ve-
zes se espraia, como um mar, numa preamar de grandeza.
3. Por isso, creio, logicamente, o orador, por ser mais emocio-
nal, tem muito calor, inflama-se de paixo, enquanto o outro, sereno
em sua gravidade majestosa e magnfica, est longe de ser frio, mas
no se contorce tanto.
4. No em outros aspectos, seno nesse, carssimo Terenciano,
no meu entender (isto , se tambm os gregos temos o direito de opi
nar), difere Ccero de Demstenes nas passagens grandiosas. Este,
com efeito, eleva-se ordinariamente a um sublime alcantilado, en-
quanto Ccero se espalha. O nosso orador, visto como, por assim
dizer, queima e juntamente despedaa tudo com a sua violncia e
mais a sua rapidez, o seu arroubo, o seu engenho, pode ser compara-
do a um tufo ou um raio; Ccero, creio, como uma queimada
alastrada, que grassa por toda parte, devoradora, de fogo abundante
e duradouro, sempre a arder, distribudo aqui e acol e realimentado a
espaos.
5. Isso, porm, podeis vs outros julgar melhor; mas a opor-
tunidade do sublime demostnico, excessivamente tenso, ocorre nos
passos terrveis e nas emoes violentas, quando preciso abalar
totalmente os ouvintes; a oportunidade do alastramento quando se
faz mister inund-los. Ele ajusta-se aos lugares comuns, s perora-
es, em geral, s di gresses, a todos os desenvolvimentos e passos
84
de aparato, s narraes e dissertaes sobre a natureza e outros no
poucos gneros.
XIII
1. Voltando, todavia, a Plato, ele, embora flua numa corren-
teza silenciosa, nem por isso deixa de se elevar ao grandioso. Leste a
Repblica, no desconheces o seu cunho. "Aqueles, diz ele, que no
experimentaram a razo e a virtude, sempre metidos em banquetes e
quejandos deleites, so puxados, por assim dizer, para baixo; por isso,
'iagueiam vida em fora, sem jamais erguerem os olhos para a verdade,
nem serem alados at ela, nem provarem um prazer firme e puro;
maneira dos brutos, sempre de olhos b;xados, curvados para a terra
e para as mesas, repastam-se tripa forra e copulam; na disputa da
satisfao desses apetites, com cascos e aspas de ferro desferem coi-
ces e cornadas uns nos outros, entrematando-se em conseqncia da
nsaciabilidade."
24
2 . Esse homem nos mostra, se no quisermos desdenh-lo, que,
a par dos mencionados, outro caminho leva ao sublime. Que cami-
nho? como ele? A imitao e inveja dos grandes prosadores e poe-
tas do passado. Apeguemo-nos inseparavelmente a esse propsito,
carssimo amigo. Muitos, com efeito, so inspirados por um sopro
alheio, tal como, ao que consta, aproximando-se da trpode, onde,
conforme dizem, existe uma fenda da terra, que exala um vapor im-
pregnado de divindade, imediatamente, pelo poder do deus, a pito-
nisa se torna fecunda e passa logo a oracular segundo a inspirao;
assim tambm, do gnio natural dos antigos para as almas dos que
os invejam, fluem, como de algares sagrados, certas emanaes, ins-
pirados pelas quais, mesmo os no muito favorecidos do sopro divino
se inspiram, contagiados da grandeza dos outros.
3. Teria sido Herdoto o nico grande imitador de Homero?
Eram-no, ainda antes, Estescoro e Arquloco; mais que todos, cana-
lizou Plato para si milhares de regos derivados da famosa fonte ho-
mrica. Talvez nos faltassem exemplos, se Amnia e seus discpulos
no os tivessem recolhido e classificado.
4 . Essa prtica no constitui furto; como um decalque de be-
los sinetes, de moldados, ou de obras manuais. Parece-me que Plato
no faria abrolhar to belas flores entre pontos doutrinrios da filo-
sofia, nem acompanharia amide a Homero nas selvas da poesia e
das expresses, seno, por Zeus! para, de corpo e alma, disputar com
24. Repblica, IX. 586 a.
85
1,
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ele a primazia, como um competidor jovem em frente dum lutador
j de muito admirado; talvez emulasse com demasiado ardor e, por
assim dizer, de lana em riste, no, porm, sem proveito; na expres-
so de Hesodo, "boa para a humanidade tal disputa". Belo, na
verdade, e merecedor de coroa de glria esse combate em que mes-
mo em ser derrotado pelas geraes anteriores no deixa de haver
glria.
XIV
1 . Logo, tambm ns, quando elaboramos algum trecho que re-
queira estilo elevado e pensamento grandioso, bom formulemos no
ntimo a pergunta: como diria isso Homero, se calhasse? como Plato,
ou Demstenes, o alariam ao sublime? ou Tucdides, na Hist-
ria? Graas emulao que acudiro nossa presena esses vultos
e, como que brilhando, erguero as almas de algum modo s alturas
imaginadas.
2. Mais ainda, se esboarmos em nosso pensamento mais esta
indagao: como ouviria Homero, ou Demstenes, se presentes, algu-
ma coisa que eu dissesse assim? como reagiriam? Em verdade, um
grande pleito imaginrio o dum tribunal semelhante e semelhante
audincia para nossas prprias expresses, onde prestssemos contas
de nossos escritos na presena de tais heris, juzes e testemunhas.
3. Mais forte estmulo seria acrescentar: se eu tiver escrito isso,
como me ouvir aps mim toda a posteridade? Se algum receasse
proferir algo que ultrapassasse a sua vida e o seu tempo, fatalmente
abortariam, quais fetos malogrados e cegos, as concepes de sua
alma, de todo incapazes de atingir o tempo duma fama pstuma.
XV
1. Tambm as fantasias, jovem amigo, so muito produtivas de
majestade, grandiloqncia e vigor. Pelo menos, nesse sentido que
alguns as chamam idolopias; com efeito, chamamos fantasia indife-
rentemente todo pensamento que, de qualquer maneira, ocorra capaz
de gerar uma palavra; mas hoje em dia o termo prevalece nos casos
em que, inspi'rado e emocionado, parece-te estares vendo o de que
falas e o pes sob os olhos dos ouvintes.
2. Que a fantasia tem um objetivo na oratria e outro na poe-
sia no te passa despercebido, nem que o seu fito, na poesia, ma-
86
-,
ravilhar e, na oratria, dar vividez, mas uma e outra, alm desses
efeitos, procuram, no obstante, ao mesmo tempo, excitao: "Me,
eu te suplico, no estumes contra mim as virgens de olhos de san-
gue, de aspecto de cobra; ei-las aqui, ei-las aqui, a saltar perto de
roirn" e "ai de mim! vai-me matar! para onde fugir?"
25
Nesse passo
0 poeta mesmo viu Erneas; o que ele fantasia, pouco falta para que
force os ouvintes a v-lo por sua vez.
. 3. De fato, Eurpides afana-se sobremaneira para dar expresso
trgica a estas duas emoes, o desvario e o amor, e no sei se nelas
ou em algumas outras que o assiste a maior felicidade; seja como
for, ousadia no lhe falta para se arrojar s demais espcies de ima-
ginao. Embora absolutamente no nascido para o sublime, ele pr-
prio em muitos lugares forou o seu natural a tornar-se trgico e, de
cada vez, nos lances de grandeza, na expresso do Poeta, ele "aoita
com a cauda, de ambos os lados, os flancos e ancas, aulando-se para
o combate".
26
4. Ao entregar as rdeas a Faetonte, diz-lhe o Sol: 27
"D-lhes rdeas, mas ho invadas o ter da Lbia; como no est
misturado com umidade, ele far baixar o teu carro" e prosseguindo:
o curso no rumo das Pliades." Ouvido isso, o menino em-
palmou as rdeas, fustigou os flancos das aladas parelheiras, lanan-
do-as; elas puseram-se a voar nas dobras do ter. Atrs, montando
Srio, cavalgava o pai, ensinando o filho: "Vai naquele rumo! volta
o carro deste lado! deste lado!"
No dirias que a alma do autor ia ao lado, na bolia, correndo
o mesmo perigo, voando com os cavalos? pois, se ela no acompa-
nhasse numa corrida igual aquelas proezas pelo cu, jamais teria fan-
tasiado tais aes. Houve-se de igual maneira a respeito de Cassandra:
"Pois bem, troianos, amigos de cavalgar ... "
5 ..... Esquilo aventura-se a imaginaes do tipo mais herico, como
nos seus Sete contra Tebas: "Sete impetuosos capites, diz ele, dego-
lando um touro num escudo de negros engastes e molhando as mos
no sangue da vtima, juraram solenemente por Ares, Enio e Fobo
sedento de sangue ... " comprometer-se reciprocamente a morrer cada
um de seu lado sem lamentao; s vezes, porm, ele introduz pen-
samentos no esmerados, como que de l bruta, speros; no entanto,
Eurpides, por emulao, impele a si mesmo a iguais perigos.
25. Eurpides, Orestes, 255.
26. Ilada, XX, 170.
27. Da tragdia Faetonte, de Eurpides, de que se conhecem fragmentos.
87
6. Em tsquilo, a rgia de Licurgo, quando do aparecimento de
Dioniso, estranhamente entra em xtase: "O palcio cai em transe,
o teto delira"; a mesma imagem, atenuada, exprime Eurpides nou-
tras palavras: "A montanha toda participa da bacanal."
2
8
7 . Igualmente Sfocles imaginou supernamente a dipo mori-
bundo sepultando a si mesmo entre prodgios celestes, bem como a
Aquiles, no momento da partida dos gregos, aparecendo sobre o seu
tmulo aos que embarcavam, quadro que no sei se algum pintou
com mais vida do que Simnides.
8. Exemplificar tudo seria impraticvel. Todavia, os exemplos
colhidos nos poetas, como eu dizia, encerram uma exagerao mtica,
_que transcende por demais a credibilidade, enquanto o belo da
imaginativa oratria consiste sempre em sua possibilidade e verossi-
milhana. As violaes desta norma so chocantes, estranhas; em dis-
cursos de estrutura potica e fabulosa, descambam num conglome-
rado de impossveis, como, por Zeus! fazem os modernos oradores
entre ns; maneira dos trgicos, eles vem Erneas, incapazes de
compreender, esses bem-nascidos, uma coisa: Orestes, quando diz
" Larga-me! s uma de minhas Erneas e me agarraste pela cintura
para me derrubar no Trtaro",
29
imagina isso por estar delirando.
9. Qual, ento, o condo da fantasia na oratria? Talvez car-
rear para os discursos grande variedade de lances veementes e pat-
ticos; misturada argumentao real, sobre convencer os ouvintes,
avassala-os. "Sem dvida, diz Demstenes,
30
se, neste mesmo ins-
tante, se ouvisse um alarido diante do tribunal e algum ento dis-
sesse "Abriram as portas da cadeia e os presos esto escapando", no
h velho ou jovem to negligente que no acudisse na medida de
suas foras; e mais, se algum assomasse para dizer "foi esse homem
quem os soltou", o indicado seria morto no mesmo instante, sem uma
palavra de defesa."
1 O. Foi assim, por Zeus! que, acusado em justia por ter de-
cretado a libertao dos escravos depois da derrota, Hiperides disse:
"Esse decreto no foi o orador quem o props, foi a batalha de Que-
ronia." Ao mesmo tempo que arrazoava, o orador empregou a ima-
ginao, de sorte que, com esse pensamento, foi alm do alcance da
persuaso.
28. Bacantes, 726.
29. Eurpides, Orestes, 264.
30 . Timcrates, 208.
88
11 . Em todos os casos semelhantes, naturalmente sempre ouvi-
mos a palavra mais forte; assim, somos distrados da demonstrao
para o efeito impressionante da fantasia, que ofusca a argumentao
real com o brilho difundido em derredor. O que se pas.sa conosco
normal; postas lado a lado duas causas, sempre a ma1s forte atrm
para si o poder da outra.
12. quanto bastar a respeito do sublime nos pensamentos,
aerado pelos sentimentos elevados, pela imitao ou pela fantasia.
o
XVI
1. Tem seu lugar aqui, em continuao, o estudo das figuras,
pois, se empregadas da maneira devida, como disse, sero parte
secundria do sublime. Contudo, como aprofundar todas agora sena
um trabalho longo, melhor, infindvel, examinaremos umas poucas, as
capazes de criar a grandiloqncia, com propsito de corroborar o
que dissemos atrs.
2 . Demstenes apresenta uma exposio de sua atuao poltica.
Qual era a forma natural dela? "No errastes vs, que assumistes os
riscos da luta pela liberdade da Grcia; tendes exemplos desse gesto
em casa, pois no erraram os heris de Maratona, nem os de
mina, nem os de Platias."
31
Mas, quando, como se recebesse de su-
bito inspirao divina, possudo, por assim dizer, de Febo, proferiu
o juramento pelos heris da Hlade: "No possvel que tenhais erra-
do, juro-o pelos que afrontaram perigos outrora em Maratona!" evi-
dencia-se que, por meio apenas duma figura de que eu
aqui chamo apstrofe, ele endeusa os antepassados, sugermdo que se
deva jurar pelos que assim morreram como se jura pelos deuses; inspi-
ra nos seus juzes o nimo dos que l tinham arrostado os perigos;
transformada a exposio num sublime e numa emoo soberba, com
a fora de persuaso dum juramento novo e extraordinrio, ao mesm?
tempo ministra s almas dos ouvintes uma palavra salutar, um antl-
doto, de sorte que os leva, reconfortados pelos louvores, a considerar
a batalha contra Filipe como em nada inferior s vitrias de Mara-
tona e Salamina.
Em toda essa passagem foi graas imagem que ele pde arre-
batar consigo os ouvintes. 3. Dizem, porm, que o germe do jura-
mento se encontrava em tupolis:
32
"Pela minha batalha de Marato-
31 . Orao da Coroa, 208 .
32. Comedi grafo do scul o V a. C.
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na! nenhum deles magoar meu corao . impunemente!" Nem todo
juramento, porm, grandioso; depende do lugar, do modo, das cir-
cunstncias, do motivo. Ali nada existe alm dum mero juramento,
diante de atenienses ainda prsperos, no precisados de conforto; ade-
mais, o poeta, jurando, no imortalizou os homens a fim de criar nos
ouvintes um conceito digno do valor deles, mas derivou dos que
tinham afrontado os perigos para um ente inanimado, a batalha. Em
Demstenes, porm, o juramento foi preparado para um auditrio de
vencidos, para que os atenienses no mais vissem em Queronia um
desastre; como dizia, , ao mesmo tempo, uma demonstrao de que
nenhum erro houvera, um exemplo, uma garantia jurada, um louvor,
um encorajamento.
4. Uma objeo se opunha ao orador: "Falas duma derrota cau-
sada pela tua poltica e juras em nome de vitrias?" Por isso, prosse-
guindo, ele mede as palavras, escolhe-as com segurana, ensinando
que "mesmo nos transportes orgacos importa a temperana".
33
Diz
ele: "os que afrontaram perigos em Maratona, os da batalha naval de
Salamina e de Artemsio, os alinhados em Platias"; em lugar nenhum
falou em vencedores, mas em toda parte calou o nome do resultado,
por ser o dum bom sucesso, ao inverso de Queronia. Por isso, ante-
cipando-se a objees dos ouvintes, logo acrescenta: "A cidade, s-
quines, distinguiu com funeral a expensas pblicas a todos eles, no
apenas aos bem sucedidos."
XVII
1. Vale a pena, carssimo amigo, nesta altura, no deixar de
lado uma ohservaco minha; serei extremamente conciso. As imagens,
de certo modo, aliadas naturais do sublime e acham nele, por sua
vez, uma aliana maravilhosa. Onde e como? Di-lo-ei. particular-
mente suspeito o uso inescrupuloso de imagens; insinua a desconfian-
a duma cilada, maquinao, embuste, e isso quando o discurso pro-
nunciado diante dum juiz soberano, maxime ante tiranos, reis, impe-
radores, quantos exeram poder supremo; quem um artista da pala-
vra procura embair com figuras de estilo, como a uma criana ingnua,
irrita-se logo', tomando a falcia como afronta sua pessoa, exaspera-
-se s vezes em extremo e, mesmo quando domina os mpetos, dispe-se
33 Eurpides, Bacantes, 317.
90
a resistir absolutamente s palavras persuasivas. Por isso, parece exce-
lente a figura quando precisamente no deixa transparecer que o .
2. Assim, pois, o sublime e o pattico constituem um antdoto e
auxilio manivilhoso contra a suspeio despertada pelo uso de figu-
ras; o embaimento, de certo modo aureolado de beleza e grandiosi-
dade, da por diante encoberto, escapa a toda desconfiana. Prova
cabal o citado "juro pelos que em Maratona". Nesse lugar, com que
ocultou o orador a figura? claro que com o brilho mesmo. Mais ou
menos como as luzes baas esvaecem quando rodeadas do brilho do
sol, o grandioso, derramado em redor dos artifcios, obscurece-os.
3. Disso talvez no difira muito o que acontece na pintura: em-
bora postas em cores, lado a lado, no mesmo plano, a sombra e a luz,
esta se oferece melhor vista e aparenta estar no s em relevo, mas
muito mais perto. Nos discursos, pois, o pattico e o sublime, mais
aproximados de nossa alma, graas a uma afinidade natural e ao bri-
lho, sempre se mostram antes das figuras, obumbrando e mantendo
encoberto o artifcio destas.
XVIII
1. E que diremos das perguntas e respostas? No justamente
pela sua natureza especfica de figuras que elas avigoram o discurso
com muito mais energia e mpeto? - "Quereis, dizei-me, circular por
a perguntando uns aos outros o que se diz de novo? Que novidade
maior haveria do que a dum homem da Macednia desbaratando a
Grcia? Morreu Filipe? - No, mas est doente, por Zeus! - Que
diferena faz isso para vs? pois, se algo lhe acontecer, logo vs fabri-
careis .J.tm outro Filipe."
34
Noutro passo, diz: "Naveguemos para"" a
Macednia. - Onde arribaremos? perguntar algum. - A guerra
mesma achar o ponto fraco dos negcios de Filipe." Dito em termos
singelos, o pensamento seria de todo frustrneo, mas o teor inspirado,
a troca viva de perguntas e respostas e a rplica s suas prprias pa-
lavras como se fossem de outrem, tornaram a passagem, graas s
figuras, no s mais elevada, como tambm mais convincente.
2 . De fato, o pattico mais empolgante no parece
premeditado pelo orador e sim nascido do momento; ora; a pergun.ta
feita a si prprio e a resposta simulam uma emoo espontnea. Dtr
-se-ia que, assim como aqueles a quem outros dirigem a palavra se
34 . Filpca I.
91
alvoroam para responder prontamente, com veemncia e real since-
ridade, assim a figura de pergunta e resposta leva o ouvinte a pensar
que cada um dos lances, preparados com esmero, acaba de ser susci-
tado e proferido de improviso, e com isso o ilude. Ademais, visto como
se considerou um dos exemplos mais sublimes este passo de Her-
doto: "Se assim .. . (lacuna no ms.) '
XIX
. . . sem. conexo, as palavras vo caindo e, por assim dizer, se
derramam adtante, pouco faltando para se anteciparem ao prprio
"E chocando uns contra os outros os escudos, .diz Xenofon-
empurravam-se, lutavam, matavam, morriam." E Eurloco: 36
Como mandaste, nobre Odisseu, atravessamos o carvalhal; na bai-
xada, deparou-se-nos uma bela manso construda ... " Efetivamente
as frases, desligadas umas das outras, nem por isso menos fluentes'
a impresso de alvooro, a um tempo peando e propelindo.
efeito, o Poeta obteve-o por meio do assndeto.
XX
1 . Tem a maior fora emotiva a associao das figu-
ras num propostto comum, quando duas ou trs como numa simo
37 I b b '
na, .co a oram na usca do vigor, da persuaso, da beleza, quais
os assmdetos entrelaados com as anforas e diatiposes
3
8 no discurso
contra Mdias: "Muitos danos pode o agressor fazer com a atitude,
com os olhos, com a voz, alguns dos quais a vtima no seria capaz
de _descrever a um terceiro." 2. Depois, para que o discurso no se
detivesse no mesmo terreno (pois demorar-se sinal de serenidade
agitar-se, de emoo, pois esta impulso e comoo da alma),
ele saltou a outros assndetos e epanforas: "com a atitude, com o
com a voz, quando golpeia com insolncia, quando como ini-
mtgo, quando com os punhos, quando como a um escravo."
35. Agesilau, II, 12.
36. Odissia, X, 251.
37 Unio dos sessenta atenienses mais ricos para acudirem a despesas
extraordinrias do Estado.
38 . Descrio viva em discurso. O exemplo de Demstenes.
92
Com essas figuras, o orador nada mais faz do que agir tal qual
0
agressor; ele vibra na mente dos juzes golpe sobre golpe. 3. Em
seguida, semelhana dos furaces, numa nova investida, diz: "quan-
do golpeia com os punhos, quando numa face, isso move, isso desa-
tina as pessoas no habituadas a sofrer ultrajes; ningum, contando,
poderia fazer sentir todo o hohrro_r dessa brut_alid-de." portanto,
conserva em toda parte a essencta das epanaforas e assmdetos pela
variao continuada; assim, nele, a ordem uma coisa desordenada e,
ao invs, a desordem envolve certa ordem.
XXI
1. Vamos, acrescenta, se queres, .... os conetivos, como fazem os
discpulos de Iscrates:
3
9 "Na verdade, no devemos esquecer que o
agressor podia causar muitos danos: primeiramente, com a atitude,
depois com o olhar e finalmente com a voz mesma." Vers como,
usando essa marcao seguida, at alis-lo com os conetivos, cai sem
ferro e depressa se apaga o pressuroso e spero da emoo.
2 . Privaria da velocidade os atletas corredores quem os amar-
rasse uns nos outros; assim tambm a emoo ressente-se do emba-
rao dos corretivos e de outros acrscimos, porque perde a liberdade
de correr e a impresso de ter sido disparada duma catapulta.
XXII
1. Cumpre incluir na mesma categoria o hiprbato, figura pela
qual a ordenao das palavras e pensmentos tirada da seqncia
regular; , por assim dizer, o mais verdadeiro cunho duma emoo
violenta. As pessoas realmente encolerizadas, apavoradas, indignadas
ou arrebatadas ordinariamente pelos cimes ou por alguma outra
paixo (pois as emoes so variadas e inmeras, sem que se possa
dizer quantas sejam), mt!itas vezes, iniciam um assunto, saltam para
outro, intercalam, de passagem, incisos descabidos, depois, numa vira-
volta, tornam ao primeiro e, completamente transtornadas, impelidas
como ao sopro dum repiquete em giros sbitos de c para l, mudam
as palavr.as, mudam os pensamentos e, de todos os modos, em mil e
39. Contemporneo de Plato, ensinava oratria. Entre seus discpulos

contam grandes oradores gregos. Desenvolveu o estilo peridico e sua

lmguagem era esmerada em extremo.
93
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uma voltas, mudam a ordem para fora do encadeamento natural; igual-
mente, nos melhores escritores, graas aos hiprbatos, a imitao en-
contra seu modelo nos efeitos da natUreza, pois a arte acabada
quando com esta se parece e, por sua vez, a natureza bem suce-
dida quando dissimula a arte em seu seio.
Por exemplo, a fala de Dionsio da Focia em .Herdoto:
40
"Re-
pousa no fio duma navalha, jnios, a sorte de sermos livres ou escra- t
vos, e escravos tratados como fugidos! Agora, pois, se quiserdes acei-
tar fadigas, vs tereis canseiras logo, mas sereis capazes de superar
os vossos inimigos." 2. Aqui a ordenao seria: "Jnios, agora oca-
sio de meter ombros ao trabalho, pois a nossa sorte repousa no fio
duma navalha." Mas ele transps jnios; partiu logo da idia assus-
tadora; nem mesmo, a pressa, sob a presso da ameaa presente, soli-
citou em primeiro lugar a ateno dos depois, inverteu a
ordem dos pensamentos, pois antes de dizer que era preciso enfrentar
fadigas (pois para isso que os queria exortar), primeiramente deu
as razes por que eram necessrias fadigas, dizendo "repousa no fio
duma navalha a nossa sorte", de modo que aparentasse proferir no
frases preparadas, seno aquelas a que o constrangia a necessidade.
3. Ainda muito mais hbil Tucdides em afastar umas das
outras, por meio de hiprbatos, idias por natureza intimamente uni-
das e inseparveis. Demstenes no to ousado quanto ele, mas,
dentre todos, quem menos se farta do emprego dessa figura e,
gra!'ls s inverses, d impresso de veemncia e ainda, por Zeus!
de improvisar o discurso; alm disso, arrasta os ouvintes ao perigo
dos longos hiprbatos. 4. Amide, com efeito, deixado em suspenso
o pensamento comeado a exprimir, entrementes, como se estivesse
entulhando o vo com idias roladas dalgum lugar de fora, numa
ordem de outro gnero e esquisita, incute no ouvinte o receio duma
completa desagregao dn discurso, forando-o a compartir, angus-
tiado, os seus riscos; depois, de surpresa, ao cabo de longo tempo,
profere, oportunamente, o termo desde muito procurado e causa, jus-
tamente pela arriscada ousadia das inverses, uma impresso muito
mais profunda. Poupemos, porm, os exemplos; so tantos!
XXIII
1. Outrossim, os chamados poliptotos, as acumulaes, as me-
tboles e gradaes, muito adequadas, como sabes, ao debate, con-
40. VI, 11.
94
tribuem para o ornamento e para toda sorte de sublime e de emoo.
E que variedade e viveza do s expresses as enlages de caso, tem-
po, pessoa, nmero e gnero!
2. Dentre as substituies de nmero, digo que do beleza no
apenas aquelas que, sob a forma do singular, examinadas de perto se
revelam plurais no significado: "Logo, diz ele, uma multido incon-
tvel espalhada na praia exclamava: Atum! atum!" Mais ateno, po-
rm, merece o fato de ser nalguns lugares mais imponente o plural
e, graas idia de multido do nmero, mais majestoso. 3. Assim
a fala de dipo em Sfocles: "Npcias! Npcias! vs me gerastes e,
depois de me haverdes gerado, lanastes outra vez a mesma semente
e mostrastes luz pais, irmos, filhos, assassnio em famlia, noivas a
um tempo mes e espsas, todas as vergonhas possveis na espcie
humana!"
41
Toda essa enumerao vale por um nico nome, dipo, e, dou-
tro lado, Jocasta; porm, dissolvido em plurais, o nmero pluralizou
tambm as desgraas.
Igual multiplicidade em "saram Reitores e Sarpdones" e o
passo de Plato sobre os atenienses, que citamos alhures:
42
4. "Pois
nem Plopes, nem Cadmos, nem Egitos, nem Dnaos, nem outros
numerosos, nascidos brbaros, coabitam conosco, mas ns mesmos,
gregos, no mestiados com brbaros, habitamos ... " etc.
Os fatos, naturalmente, ouvimo-los mais grandiloqentes, com
os nomes assim aglomerados. Contudo, esse artifcio no deve ser
usado noutras circunstncias, seno apenas onde o assunto comporta
Jlfania, ou redundncia, ou exagero, ou paixo, um ou mais desses
predicados, porquanto pendurar cincerros por todo o texto demlf-
siada afetao.
XXIV
.., .t
1 . s vezes, todavia, mxima elevao resulta, ao contrrio, da
reduo do plural ao singular: "Depois, todo o PelopoJl.eso estava
-, diz Demstenes.
43
"E quando Frnico encenou o drama
41. Rei Edipo.
42 . Menxeno, 245 d.
43. Orao da Coroa, 18.
95
Tomada de Mileto, o teatro caiu em prantos";
44
reunir num s os
elementos divididos aumenta no nmero a impresso dum corpo nico.
2. Penso que a beleza das duas figuras tem a mesma causa; onde
as palayras esto no singular mud-las em plural causa emoo ines-
perada; ' onde elas esto no plural, unific-las num termo singular de
sonncia agradvel surpreende pela transformao das coisas em seu
oposto.
XXV
Quando representas como acontecendo no presente fatos ocor-
ridos no passado, fars do discurso no mais uma narrativa, mas um
drama rel. "Um soldado, diz Xenofonte,
45
que tombara sob o cavalo
de Ciro e est sendo pisoteado, golpeia com a espada o ventre do
animal; este cabriteia e deita Ciro em terra." Tucdides emprega essa
figura amide.
XXVI
1. Igualmente dramtica a mudana de pessoa gramatical; mui-
tas vezes faz o ouvinte sentir-se s voltas com os perigos: "Dirias que
descansados e indobrveis se defrontavam na guerra, to impetuosa-
mente combatiam" e Arato: "Naquele ms no te circundem ondas
do mar."
Mais ou menos assim fala Herdoto:
46
2. "Zarpars de Elefan-
tina rio acima; chegars ento a uma plancie rasa; atravessada essa
regio, embarcars noutro navio, navegars dois dias e ento chegars
a uma cidade grande, chamada Mroe." Ests vendo, amigo, como,
levando consigo tua alma, ele a conduz atravs dos lugares, mudando
a audio em viso? Todas essas figuras apoiadas na pessoa mesma
situam o ouvinte bem no centro das aes.
3 . Quando falas, no como a todos, mas como a um s, dizen-
do: "No saberias com qual dos dois exrcitos lutava o filho de Ti-
deu",
47
deixars o ouvinte emocionado e ao mesmo tempo mais
atento, cheio de interesse na luta, despertado pelas palavras dirigidas
sua pessoa.
sob
96
44. Herdoto, VI, 21. A pea de Frnico mostrava o sofrimento dos milsios
a crueldade persa.
45. Ciro pedia, VII, 1, 37.
46. II, 29.
47 . Ilada, V, 85.
XXVlf
1. Por vezes tambm, numa narrao, subitamente arrebatado,
o escritor toma o lugar da personagem mesma; uma imagem desse
gnero emoo explodindo: " Heitor em altos brados exortava os
troianos a atacar os navios e abandonar os despojos sangrentos : " Se
eu vir algum voluntariamente longe dos navios, cuidarei de sua morte
imediata"."
48
O Poeta, portanto, assumiu pessoalmente, como convi-
nha, a narrao, mas, de sbito, sem o declarar, atribuiu ao coman-
dante a ameaa abrupta; a passagem arrefeceria, ~ ele inserisse:
"Heitor disse isto e mais aquilo", mas a transferncia da palavra se
antecipa de repente a quem a fazia. _
2 . Por isso que o uso dessa figura se d quando o momento,
tornado crtico, no admite uma demora do escritor, mas o constrange
a passar logo duma pessoa gramatical a outra, como em Hecateu:
4
9
"Mas Ceix, considerando terrvel a situao, prontamente mandou os
Heraclidas e descendentes deixar o pas: "Pois no estou em condi
es de vos socorrer. Assim, para no perecerdes vs prprios, nem
me causardes dano, retirai-vos para junto doutro povo."
3. Demstenes, falando contra Aristogton, conferiu doutro mo-
do emoo e rapidez mudana de pessoa: "E no se achar, diz ele,
entre vs ningum a quem assome hile e clera diante das violncias
desse infame sem pudor, que ... Tu, o mais impuro do mundo, tran-
cada tua liberdade de palavra, no por barras nem por portas, que
algum poderia entreabrir . .. " Com o pensamento por completar, mu-
da a frase de sbito e quase a reparte, por causa da clera, entre duas
pessoas ("que ... Tu, o mais impuro"); ento, desviando e parecendo
abandonar o discurso contra Aristogton, na verdade, graas emo-
o, volta-o contra ele com muito mais veemncia.
4. Igualmente Penlope:
50
"Arauto, a que recado te mandaram
os fidalgos pretendentes? a dizer s servas do divinal Odisseu que
deixem as suas tarefas para lhes aprontar o seu festim? Oxal tives-
sem aqui agora o seu derradeiro e final banquete sem nunca me ha-
verem cortejado nem sequer conhecido! Aqui arranchados, esbanjais
demasiado sustento. . . No ouvistes outrora, quando reis crianas,
vossos pais contar que pessoa era Odisseu . .. ?"
48. !lada, XV, 346.
49. Historiador e gegrafo do sculo VI a. C., precursor de Herdoto.
50 . Odissia, IV, 681.
97
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XXVIII
1. Ningum, creio, duvidaria que a perfrase contribui para o
sublime. Com efeito, como, na msica, o acompanhamento torna mais
agradvel a melodia principal, assim a perfrase muitas vezes soa har-
moniosamente com a expresso precisa e do acorde resulta grande
beleza, sobretudo se nada ocorrer de empolado e dissonante, mas sim
uma mistura aprecivel.
2. Uma prova cabal disso nos d Plato no exrdio da Orao
Fnebre:
51
"Na verdade, eles receberam de ns o tributo devido e,
assim galardoados, prosseguem a caminhada do destino, escoltados,
em comum, pela cidade e, em particular, pelos seus parentes." Por-
tanto, ele chama morte caminhada do destino e s honrarias tradi-
cionais tributadas uma escolta pblica da ptria. Com essa linguagem,
enfatizou ele o pensamento moderadamente, ou, tomando uma expres-
so singela a fez musical, banhando-a com a melodia da perfrase
como num acorde?
E Xenofonte:
52
3. "Considerais as fadigas como guias duma
vida agradvel; agasalhastes em vosso nimo o tesouro mais belo e
condigno de guerreiros; o louvor vos causa mais alegria do que tudo
na vida." Em vez de dizer "amais as fadigas", ele disse "considerais
as fadigas como guias duma vida agradvel" e desenvolveu o resto
de maneira semelhante; com isso, envolveu o conceito grandioso num
elogio. 4. E mais o passo inimitvel de Herdoto:
53
"Aos citas que
tinham depredado o templo a deusa enviou uma doena feminina."
XXIX
1 . Mais, porm, que as outras figuras, a perfrase coisa peri-
gosa, quando empregada sem certa medida, pois logo degenera em
fraqueza, tresandando a palanfrrio espesso. Da ter sido alvo de
mofa o mesmo Plato (sempre extraordinrio no emprego de figuras,
embora por vezes fora de propsito), por dizer nas leis que "no se
deve permitir fixe residncia na cidade riqueza argntea ou urea",
51. Menxeno, 236 d.
52. Ciro pedia, I, 5, 12.
53. I, 105. Aos atacados da molstia, aplicavam os citas um nome
correspondente a hermafrodilo.
98
pois, d i z e ~ se ele proibisse a posse de rebanhos, falaria, claro, em
riqueza ovma ou vacum.
2. Mas, carssimo Terenciano, digressionando sobre o uso de
figuras com vistas ao sublime, discorreu-se bastante; todas elas confe-
rem ao discurso mais pattico e mais emoo; e do sublime faz parte
0
pattico tanto quanto, do agradvel, a pintura de caracteres.
XXX
1 . Como, porm, no discurso, as mais das vezes o pensamento
e a linguagem se implicam mutuamente, prossigamos e examinemos
mais se resta ainda por estudar algum item concernente ao estilo.
Discorrer sobre como a escolha dos vocbulos prprios e magn-
ficos maravilha e fascina os ouvintes e constitui a mxima preocupa-
o de todo orador e todo escritor, porque, florindo de per si, depara
aos discursos, como a esculturas belssimas, a um tempo grandiosi-
dade e beleza, verniz clssico, peso, fora, vigor e ainda certo brilho,
como se comunicasse aos fatos uma alma dotada de voz, receio seja
um suprfluo esclarecimento a quem j o sabe. Realmente, a beleza
das palavras luz prpria do pensamento.
2. Entretanto, a pompa do vocabulrio nem sempre vantajosa,
pois empregar em assuntos de pouca monta palavreado grandioso e
solene pareceria o mesmo que assentar uma grande mscara trgica
numa criancinha. Verdade que na poesia ... (lacuna no ms.)
XXXI
1. almo e fecundo este passo de Anacreonte:
51
"J no me
importa a poldrinha da Trcia." Por igual razo, embora menos lou-
vvel, esta frase de Teopompo
55
me parece, pela metfora analgica,
muito expressiva; censurada por Ceclia no sei por que: "Filipe su-
portava com incomum facilidade uma dieta de insultos." O termo
vulgar s vezes muito mais expressivo do que o requintado; colhido
na linguagem comum, compreendido prontamente e o que nos
familiar j nos inspira mais confiana. Por isso, dito de -quem suporta
com nimo e prazer, por ambio, a ignomnia srdida, dieta de in-
sultos compreende-se com a mxima clareza.
54. Poeta lrico do sculo VI a. C.
55. Historiador e orador do sculo IV a. C.
99
2 . Mais ou menos o mesmo se d com este passo de Herdoto: 56
" Clemenes enlouquecido cortou com um punhal sua prpria carne
em pedacinhos at, depois de fazer de si um picadinho, morrer" e
"Pites combateu a bordo at ficar totalmente trinchado". 5
7
Essas
expresses raiam pela vulgaridade, mas escapam ao vulgar graas,_
expresstvidade.
XXXII
1 . Quanto ao nmero de metforas, Ceclia parece concordar
com os outros que autorizam o alinhamento de duas ou no mximo
trs sobre o mesmo assunto. Demstenes, ainda, a regra neste par
ticular; a do emprego, a ocasio; quando as emoes se precipitam
torrenciais, arrastam consigo como inevitvel a multido delas. 2.
"Homens impuros, diz ele-, bajuladores, mutladores da ptria, que
beberam a liberdade sade, primeiro, de Felipe e, agora, de Ale
xandre, que medem a felicidade pelo estmago e pelo baixo-ventre e
deitaram de catrmbias a liberdade e a ausncia de quaisquer amos,
privilgio que representava para os gregos de antanho a medida e a
lei da felicidade."
58
Aqui a exaltao do orador contra os traidores
obumbra a abundncia dos trapos.
3 . Da dizerem Aristteles e Teofrasto que so suavizadores das
metforas ousadas os como se, por assim dizer, se assim se deve dizer
e se preciso falar com mais temeridade; a escusa, dizem, remedeia o
atrevimento. 4. Eu aceito essa explicao; no obstante, como disse
a propsito das figuras, repito que as emoes fortes em ocasio
certa e o sublime genuno constituem antdotos especficos da abun-
dncia e ousadia das metforas, porque eles, com a veemncia de seu
movimento, so de natureza tal que arrebatem e levem adiante tudo
mais, ou, melhor, exijam absolutamente como imprescindveis as me-
tforas ousadas e no deixem ao ouvinte folga para reparar no nmero
delas, porque se contagiou do entusiasmo do orador.
5. Alis, no uso de lugares comuns e descries, nada to
significativo como uma seqncia cerrada de tropas. Graas a eles, a
anatomia do corpo humano pintada por Xenofonte magnificamente
e, mais ainda, divinamente, por Plato.
59
Este chama a cabea uma
56. VI, 75.
57 . VII, 181.
58. Orao da Coroa, 296.
59. Timeu, 65 c e seguintes.
100
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acrpole; o pescoo, um istmo construdo entre ela e o peito; as vr-
tebras, diz ele, foram assentadas maneira de dobradias ; o prazer
para os homens a isca do mal; a lngua, pedra.de toqu.e do gosto; o
coraco n das veias e fonte do sangue que c1rcula VIgorosamente;
foi postado na sala da guarda; condutos dq_. corpo ele
desfiladeiros; "aos pulos do coraao na expectativa dum pengo e no
despertar da clera, pois que era ardente, os deuses deram um jeito,
diz ele, implantando a forma do pulmo, macia e sem sa?gue, de
interior poroso, espcie de estofado, para que, quando a colera fer-
vesse nele, ao saltar contra algo que amortecesse o choque, no se
magoasse". Ao quarto dos desejos ele chamou das mu-
lheres; ao da clera, o dos homens; o bao, toalha das vtsceras, que,
por isso, quando cheio das impurezas removidas,, se avoluma, grande
e malso. "Depois disso, diz ele, os Cleuses cobnram de carne todos
esses rgos, opondo-a, como um forro de}, perigos
Ele chamou ao sangue alimento da carne. Para fms de nutnao, d1z
ele, eles rasgaram canais pelo cm;po todo, semelhana dos regos dos
jardins, de sorte que pelo corpo, sulcado por toda parte, corres.sem
fluxo das veias como sados dum arroio." Quando chega o ftm, d1z
ele, desatam-se, como amarras dum navio, os laos da alma e ela
solta-se, livre.
6. Esses e milhares de exemplos semelhantes se deparam em
continuao; bastam os assinalados para mostrar a na-
tural das ficruras, a contribuio das metforas para o sublime e o
quanto ganham com elas as passagens patticas e as descritivas.
7. J , todavia, evidente e escusado dizer que o uso das figu-
ras como de todos os demais ornamentos do estilo, conduz sempre ao
exdesso. A isso se pegam os crticos para atassalhar a
Plato, alegando que muitas vezes um transporte baqULco de
qncia o arrasta a metforas e rudes, a
bombsticas. "No , pois, fcil conceber, dtz ele, deva uma c1dade
ser uma mistura como num canjiro, onde o vinho, ao ser derramado,
ferve com fria mas castigado por um outro deus sbio e associado
, ' . d d " 60
sua nobre companhia, proporciona uma bebtda boa e mo era a.
Chamar deus sbio gua, castigo mistura, dizem, de poeta de-
veras nada sbrio.
8. Deitando mo a falhas como essa que Ceclia, em seus es-
critos em louvor de Lsias,
61
teve a coragem de declar-lo em tudo
60. Leis, VI, 773 o.
61 . I.oggrafo do sculo V a. C.
101
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superior a Plato; usou de dois sentimentos prejudiciais crtica;
amando a Lsias mais que a si mesmo, . ainda assim vota mais dio
a Plato do que amor a Lsias. Mas ele deixou-se dominar pela per-
viccia e, ao contrrio do que ele imagina, os seus pontos de vista
no gozam de aceitao geral; com efeito, ele coloca o orador, impe-
cvel e lmpido, acima de Plato, carregado de falhas. Em verdade,
no era nada assim, nem aproximadamente.
XXXIII
1 . Sus, tomemos um escritor deveras lmpido e irrepreensvel.
No vale a pena submeter a um exame geral exatamente este ponto:
se, em poesia e prosa, devemos preferir uma grandeza com alguns
defeitos, ou uma mediocridade correta, em tudo s e impecvel? E
tambm, por Zeus! se a preeminncia na literatura cabe, por justia,
s virtudes mais numerosas, ou s maiores?
Perguntas prprias ao estudo do sublime, requerem soluo a
qualquer preo. 2 . Eu c, no entanto, sei que as naturezas demasiado
grandes so as menos estremes; a preciso em tudo acarreta o risco
da mediania e nos grandes gnios, assim como na excessiva riqueza,
alguma coisa se h de negligenciar; talvez seja tambm inevitvel,
por jamais se exporem a perigos, nem aspirarem s alturas, perma-
necerem comumente irrepreensveis e mais seguras as naturezas hu-
mildes e medianas, e estarem as grandes, por causa da grandeza
mesma, sujeitas a cair.
3. Alis, tampouco ignoro que ns, naturalmente olhamos todas
as aes humanas antes pelo lado pior e que a lembrana dos erros
permanece indelvel, enquanto a das belas aes cedo se escoa. 4. Eu
mesmo j registrei no poucas falhas de Homero e dos outros maiores
escritores; os defeitos no me proporcionaram o mnimo prazer; con-
tudo, no os considero faltas voluntrias de bom gosto, seno lapsos
casuais, produto inadvertido de incria da genialidade; ainda assim,
penso, embora as maiores perfeies no mantenham o seu nvel em
toda parte, devem receber sempre o voto para o primeiro prmio, se
por nenhum outro motivo, pela sua prpria elevao.
Na verdade, Apolnio, 6
2
nas Argonuticas, um poeta impec-
vel e Tecrito
63
'ia poesia pastoral, salvo em poucos assuntos estra-
62. Apolnio de Rodes, poeta pico do sculo I ll a. C.
53 . Poeta do sculo IV a. C. , a quem Verglio imitou nas clogas.
102
nhos, foi extraordinariamente feliz; querer.ias, por isso, ser antes Apo-
lnio do que Homero?
2. E que dizer de Eratstenes
64
n Ergone? Esse poemeto
irrepreensvel de ponta a ponta. Ser ele, por isso, poeta superior a
Arquloco, que enxurrava muitos versos mal arrumados, e ao seu
jorro de inspirao divina, que seria desprazvel ter de sujeitar a nor-
mas? E na poesia lrica? Quererias ser antes um Baqulides
65
do que
um Pndaro?
66
E na tragdia, por Zeus! antes ser um lon de Quios
67
do que um Sfocles? Realmente, os primeiros so impecveis e nos
seus cinzelados tudo belamente escrito, enquanto Pndaro e Sfo-
cles, embora s vezes paream tudo incendiar no seu arroubamento,
muitas vezes inesperadamente se apagam e se estatelam em quedas as
mais desastradas. E algum em juzo perfeito, reunidas todas as obras
de 1on, trocaria por elas uma s tragdia, a de dipo?
XXXIV
1 . Se o bom xito se devesse julgar pelo nmero e no pela gran-
deza, em tudo se avantajaria Hiperides a Demstenes. Ele varia mais
os tons, conta mais virtudes, atinge, pode-se dizer, quase o pice em
tudo e comparvel ao competidor do pentatlo que em todas as dispu-
tas perdesse dos demais atletas, mas ganhasse dos amadores.
2. Hiperides, realmente, alm de imitar em tudo, fora o bom
arranjo, as perfeies de Demstenes, ainda abarcou as virtudes e lou-
anias de Lsias. Fala com simplicidade onde preciso e no, como se
diz de Demstenes, tudo de enfiada e num s tom; a caracterstica dos
costumes tem nele o tempero da doura ou da acidez; no tm conta
seus astesmos, seus motejos ricos de urbanidade, sua fidalguia; seu-
fcil maneJO da ironia, seus sarcasmos, no estilo dos famosos ticos,
68
nem soezes nem de mau gosto, mas bem aplicados, suas zombarias bem
dirigidas, sua comicidade abundante, seu aguilho provido de galhofa
certeira,' seu inimitvel encanto em todos esses dons e seus excelentes
64. Poeta e polgrafo do sculo I!I a. C.
65 . Poeta do sculo V a. C.
66. Poeta do sculo V a. C., autor principalmente de epincios celebrando
tletas.
67. Poeta do sculo V a. C., autor de tragdias e ditirambos.
68. Famosa list a de oradores ticos elaborada na antigtiidade: Andcides,
Antifonte. Demstenes. Dinarco. Hiperides. !seu. l scrates. Licurgo
e Lsias.
103
dotes naturais, quer para mover a piedade, quer para narrativas pro
fusas e para fugir do assunto na fluidez dum clmax e voltar com ex
trema flexibilidade, como, por certo, na passagem, antes potica, a
respeito de Latona, dum lado, e, doutro, na Orao Fnebre, de macrni-
ficncia que no sei se algum outro lograria. '- o
3. Demstenes, porm, sai-se mal nas etopias, nem profuso,
nada de fluido, nem de ostentoso, nem participa em geral de todas
as qualidades acabadas de referir. Por isso, quando se violenta para
ser e espirituoso, suscita mais risota do que risadas; quando
deseja chegar perto de ser gracioso, ento mais longe fica de o ser.
Se se aventurasse a escrever o pequeno discurso em defesa de Frine, ou
contra Atengenes, ainda maior realce daria a
4. No obstante, penso, as belas qualidades de um, ainda que
numerosas, carecem de grandeza e no afetam coraes j ejunos, dei-
x_ando calmo o ouvinte - pois ningum sente medo quando l Hipe-
ndes - ao passo que o outro colhe na sua extraordinria genialidade
e conduz mais alta perfeio estas qualidades: intensidade do estilo
sublime, emoes vivas, redundncia, presena de esprito, iapidez onde
cabe, veemncia e vigor inatingveis a outros; visto isso, aps sorver
em massa esses poderosos dons divinos (que no justo cham-los
humanos), graas a eles, com os belos recursos que tem, sempre vence
a todos e, para remdio dos que lhe faltam, como que fulmina e des-
lumbra com seus troves e relmpagos os oradores de todos os tem-
pAos; m.ais fcil seria abrir os olhos queda dum raio do que man-
te-los fitos em suas contnuas exploses de paixo.
XXXV
1 . No tocante a Plato, porm, existe, como eu dizia ainda
outra diferen.a. Lsias lhe muito inferior no apenas na g;andeza
das ?oas como tambm no seu nmero; ganha dele nos
defeitos mais do que perde nos mritos.
. 2. aqueles semideuses, que almejavam os
mawres mentos hteranos, mas desdenhavam da exatido. nos porme-
nores? Alm de muita outra coisa, que a natureza no considerou o
homem um animal humilde e mesquinho, mas, como se nos convo-
para grande panegria,
69
trouxe-nos para a vida e para o
umverso a fim de sermos espectadores de tudo que ela e competi-
69. Festa, ou assemblia, que reunia grande massa popul ar.
104
dores em extremo denodados; logo implantou .em nossa alma
um invencvel amor a tudo que e eternamente grandtoso e, em con-
fronto conosco, mais divino.
3. Por isso como objeto de contemplao e de pensamento, ao
arrojo humano basta nem mesmo o mundo as idias no
raro transpem os limites do que nos cerca; quem ctrculasse os.
pela vida e visse quanto mais espao ocupa em tudo o extraordmano,
0
grande, o belo, logo saber para que fim nascemos.
4. Da, guiados por certa tendncia natural, por, no
raramos os pequenos riachos, ainda que lmpidos e utets, mas o Ntlo,
0
Danbio ou o Reno, e muito mais o Oceano; tampouco este lume-
zinho acendido por ns, que preserva pura a sua luz, nos assom?ra
mais do que as chamas celestes, embora estas se obscuream mmtas
vezes; nem o consideramos mais digno de admirao do que as cra-
teras do Etna, cujas erupes lanam das profundezas pen?ascos,
cmoros inteiros, e por vezes derramam rios daquele nasctdo das
entranhas da terra e s seu. 5. Com base em tudo tsso, podemos
concluir que as coisas teis ou apenas necessrias ao homem so en-
contradias, mas o que suscita admirao sempre o raro.
XXXVI
1 . Com respeito, portanto, aos lances de genialidade _li.terria,
nos quais a grandeza no chega a passar das do e do
til convm a esta altura levantar esta conclusao: os desse
embora muito longe de impecveis, situam-se acnna
condio dos mortais; 0 emprego de suas outras
neles a condico humana, mas o sublime os ergue quase a
divina. A de faltas exime de censura; a grandeza granjeia,
a mais, a admirao.
2. Que mais preciso dizer? Cada um daqueles homens muitas
vezes com um nico lance sublime e perfeito, redime todas as suas
faltas' e, o mais importante, colhidas as Homero, Pla-
to e outros dos maiores escritores e reumdas todas, vendcar-se-a que
representam parte muito pequena, melhor, menos que das
perfeies notadas em tudo naqueles he_ris .. Es:a a . por que
todas as idades, todas as que a mveJa nao
loucura, pressurosas lhes confenram o galardao da vitona, que pre
tos
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vam intocvel at hoje e provavehnente assim permanecer "enquanto
correrem os rios e verdejarem as altas rvores". 70
3 . Entre muitas respostas a quem escreveu que o Colosso Errado
no superior ao Lanceiro de Policleto,
71
fcil a de que, sob o
ponto de vista de arte, admira-se a maior exatido; sob o das obras da
natureza, a grandiosidade, e que da natureza recebeu o homem o dom
de falar; requer-se nas esttuas a semelhana com o homem; na elo-
qncia, a superao das faculdades humanas.
4. No obstante - pois que esta recomendao nos leva de
volta ao incio do tratado - como, na maioria dos casos, a impeca-
bilidade se deve correo da arte, enquanto o sublime, embora no
mantenha tom uniforme, fruto da genialidade, convm, em tudo,
pedir arte que ajude a natureza, pois talvez consista a perfeio
numa aliana estreita de ambas.
Essas as solues que incumbe dar s questes propostas; mas
regale-se cada qual com o que de seu gosto.
XXXVII
Das metforas se avizinham- pois que l temos de voltar- as
comparaes e imagens, que s diferem em. . . (lacuna no ms.)
XXXVIII
1. . .. tambm as deste tipo: "salvo se trazem o crebro cal-
cado nos calcanhares." Por isso, necessrio saber at onde estender
os limites em cada caso; algumas vezes, levada longe demais, a hipr-
bole perece e, alongados alm da conta, artifcios desse gnero se
afrouxam, chegam at a converter-se no sentido oposto.
2. Iscrates, por exemplo, pela ambio de tudo amplificar no
discurso, caiu, no sei como, numa infantilidade. Prope-se o seu
discurso Panegrico a demonstrar que a cidade de Atenas supera a
Lacedemnia em bons servios prestados aos gregos, mas, logo no
70. Plato, Fro, 264 c.
71. O Colosso provavelmente a esttua erguida na entrada do porto
de Rodes em 280 a. C., uma das sete maravilhas do mundo antigo. O Lanceiro
de (sculo V a. C.) era considerado uma esttua modelo, de propores
perfeitas.
106
exrdio, ele insere estas palavras: "Ademais, a eloqncia tem
0
grande condo de rebaixar o que grande e revestir de grandeza
0
que pequeno, conferir aspecto de novidade a casos passados e
0
de
antigidade a sucessos recentes." -"Portanto, Iscrates, dir algum,
pretendes por essa forma interverter os merecimentos de lacedemnios
e atenienses?" pois o elogio da oratria quase constituiu uma adver-
tncia prvia aos ouvintes para no se fiarem dele prprio.
3. Como dissemos das figuras acima, talvez as melhores hipr-
boles sejam as que no deixam perceber que so hiprboles. Isso
acontece quando, sob o domnio de viva emoo, elas se ajustam
grandeza duma situao, como faz Tucdides falando dos que pere-
ciam na Siclia: "Os siracusanos, diz ele, desceram e chacinaram so-
bretudo quem se achava no rio e logo se corrompeu a gua; nem por
isso deixaram de beb-la cheia de sangue e lodo; a maioria ainda a
disputava de armas na mo."
72
Sangue e lodo serem bebidos e ainda
disputados em luta armada, fazem-no crvel a fora da emoo e as
circunstncias.
4 . Ocorre o mesmo com Herdoto na descrio da batalha das
Termpilas:
73
"Ali, diz ele, defenderam-se com espadas (aqueles den-
tre eles que ainda as tinham), com os punhos, com os dentes, at
serem sepultados pelos brbaros." Perguntars aqui como se luta
com os dentes contra homens armados e como possvel ser sepul-
tado sob armas de arremesso. No obstante, o estilo induz a crer, por
no parecer ter sido introduzida a cena por amor da hiprbole, mas
ter a hiprbole nascido logicamente da cena.
5. Com efeito, como no me canso de dizer, soluo e remdio
universal das ousadias de linguagem so os atos e emoes prximos
do xtse; por isso que, embora as expresses cmicas resvalem
pa:ra o inacreditvel, a graa as torna crveis: "possua um terreno
no maior do que uma carta (lacnica) ." 74 O riso, com efeito,
uma emoo de prazer. As hiprboles, assim como aumentam, tam
bm diminuem, pois o exagero serve aos dois propsitos e a chacota
de certo modo uma amplificao da pequenez.
72. VII, 84.
73 . VII, 225.
74. Provvel fragmento de comdia de Menandro. Os espartanos,_ habi
tantes da Lacnia, eram tidos como gente de pouco falar. Da o sentido de
lac6nico.
107
XXXIX
1. Das partes que contribuem para o sublime, expostas no ini-
cio, excelente amigo, resta-nos ainda a quinta, a colocao mesma
em determinada ordem. A seu respeito expus suficiente-
mente em dois tratados todas as concluses a meu alcance; para os
fins do presente estudo, cabe-me apenas acrescentar que a harmonia
no para os homens unicamente um recurso natural de persuaso e
prazer, mas tambm um maravilhoso instrumento de grandiloqncia
e emoo.
2. No verdade que a flauta inspira nos ouvintes certas emo-
es, deixa-os como fora de si, possudos do frenesi dos coribantes e,
dando ao ritmo determinada cadncia, obriga o ouvinte, at um total-
mente ignorante de msica, a ritmar os passos e ajust-los melodia?
E, por Zeus os sons da ctara, de per si sem nenhum sentido, pela
modulao dos tons, pelo dedilhado concordante e pela fuso dos
acordes, no deparam, como sabes, um maravilhoso encantamento?
3 . (Se bem que a terp.os imagens e imitaes esprias da persuaso
e no, como eu dizia, operaes genunas da natureza humana.)
Ento, ao nosso ver, o arranjo, que certa harmonia da lingua-
gem, privilgio natural do homem, atingindo a alma mesma e no
apenas os ouvidos, move espcies variadas de palavras, pensamentos,
aes, belezas, musicalidades - coisas essas que conosco nascem e
crescem; do mesmo passo, pela combinao e mltiplas formas de
seus prprios sons, transmite alma dos circunstantes a emoo
existente no orador, fazendo os ouvintes comparti-las e, pela gradao
dos termos, edifica o sublime; no certo que por esses mesmos
meios, ao mesmo tempo nos fascina e infalivelmente nos dispe para
o majestoso, o valioso, o sublime e tudo que encerra em si, dominan-
do totalmente a nossa inteligncia?
Mas, conquanto parea insensatez levantar dvidas sobre pontos
em que h to geral concordncia (a experincia, com efeito, ga-
rantia suficiente) 4. parece, ao menos, sublime e deveras maravi-
lhosa uma idia expressa por Demstenes em seguida leitura do seu
decreto: "Esse decreto fez passar como uma nuvem o perigo que na
ocasio rondava a cidade";
75
o conceito se imps aos ouvidos no
menos pela harmonia do que pelo pensamento mesmo, pois foi vazado
inteiro em ritmos datlicos, os mais nobres e produtivos de grandeza,
razo por que compem o verso herico, o mais belo que conhecemos.
75. Orao da Coroa, 188.
108
Muda, como quiseres, de seu lugar "t'O"t'o "t' lj!-i]q>LO'IJ.CX. W0'7tEp vq>oo;
bto."(]O'E "t'ov "t"t'E x.vouvov 7tcx.pe.8dv ou, por Zeus! suprime apenas
uma slaba, 7tO."flO'E 7tCX.pE.8ELv W> vq>o> e sabers quanto a harmonia
combina com o sublime; o prprio grupo WO''TtEP vq>o> se apoiou no
ritmo longo inicial, escandido em quatro tempos; suprimida uma nica
slaba, W> vq>o>, imediatamente, com corte, ests mutilando a
grandiosidade; 5 . se, ao invs, alongares 7tCX.pE.9dv 'Tto."flO'EV WO''TtEpd
vq>o>, no se muda o significado, mas a cadncia j outra, porque,
com a extenso dos termos extremos, se desarticula e afrouxa a con-
ciso do sublime.
XL
1 . Um dos meios que mais concorrem para a grandiosidade do
discurso, como dos corpos, a conjugao dos membros; qualquer
deles, separado de outro, nada tem de notvel, mas todos em con
junto formam um organismo perfeito; igualmente, as expresses gran-
diosas, apartadas umas das outras e dispersas, levam consigo, descon-
juntado, o sublime; formadas num s corpo pela associao e, mais,
presas pelo vnculo da harmonia, tornam-se sonorosas graas ao tor-
neio; dir-se-ia que, nos perodos, a grandiosidade a soma das cotas-
-partes do grupo.
2. Na verdade, assaz demonstramos que muitos prosadores e
poetas, sem serem dotados pela natureza para o sublime, qui at
desprovidos de grandeza, ainda assim, empregando em geral um vo-
cabulrio corrente e popular, que nada trazia de singular, simples-
mente pelo arranjo e harmonizao desse material, lograram impor-
tncia distinco e ares de nobreza, como, entre muitos outros, Fi-
listo, ;6 Aristfanes em alguns passos, e Eurpides, na maioria.
3. Aps a chacina dos filhos, Heracles diz: "Estou atulhado de
infortnios, sem lugar para mais."
77
Termos fortemente populares,
mas, por se ajustarem fico, tornaram-se sublimes; se os dispuse
res doutra maneira, vers claro que Eurpides poeta mais na com
posio do que no pensamento. 4. A respeito de Dirce arrastada
pelo touro: "Onde quer que se lhe asava, ele girava e arrastava de
envolta mulher, fragas, carvalhos, mudando sempre de rumo."
78
A
concepo nobre, mas cresceu de vigor por no estar a harmonia
76. Historiador do sculo IV a. C.
77. Eurpides, Hrcules Furioso, 1245.
78. Da Antope, tragdia que r:i:G St: preservou.
109
I
I
I
precipitada nem levada como numa rodagem, mas estearem-se as pa-
lavras umas nas outras, apoiando-se nas pausas, em seu avano para
uma grandiosidade firme.
XLI
1. Nada empobrece tanto os passos sublimes como um ritmo
de discurso partido e agitado, como os pirrquios, os troqueus, os
dicoreus,
79
que descambam numa dana declarada; logo todo o ca-
denciado se revela rebuscado, afetado, vazio de emoo, superficial,
por causa da uniformidade.
2. Pior que tudo isso, assim como as pequenas rias distraem
da letra os ouvintes, forando-os a concentrar a ateno na msica,
assim a prosa cadenciada incute nos ouvintes, no a emoo do dis-
curso, mas a do ritmo, de sorte que, s vezes, conhecendo de antemo
os devidos remates das frases, eles marcam com os ps o compasso
para os oradores e, antecipando-se, acompanham-nos cadenciadamente
como num bailado.
3 . Igualmente inadequado grandiosidade um estilo por de-
mais cerrado e fragmentado em palavrinhas de poucas slabas, como
que ensamblado com fileiras de pregos nos malhetes.
XLII
Enfraquece igualmente o sublime o excessivo retalhamento das
frases; reduzida a dimenses curtas demais, a grandeza mutila-se. No
se entenda aqui uma condensao desnecessria, mas sim tudo que
decididamente curto e retalb,ado; o retalhar mutila o pensamento, ao
passo que a conciso o leva diretamente ao alvo. Evidentemente, ao
invs, a prolixidez sem vida, por no ter propsito o alongamento.
XLIII
1 . Tambm o vocabulrio trivial terrvel deformador do su-
blime. Em Herdqto, quanto concepo, a tempestade est descrita
divinamente, mas, por Zeus! encerra algumas palavras demasiado vul-
79 . Ps mtricos: pirrquio, duas slabas breves; troqueu, uma longa
seguida duma breve; dicoreu, unio de dois troqueus.
110
gares para a matria; talvez estas: "estando o mar a ferver", onde
SEO":O"T) rouba grande parte do SUblime COm SUa malsoante sibiJa-
o;
80
mas ele diz: "O vento cansou-se" e "um fim desagradvel"
esperava os nufragos agarrados a destroos. Por ser termo vulgar,
cansar-se no tem grandeza, e desagradvel, inadequado a tamanha
desgraa.
2. De igual modo Teopompo, aps descrever genial!llente a ex-
pedio do rei da Prsia ao Egito, desmoralizou a passagem toda
usando uns vocbulos chochos: "Que cidade ou que povo da sia
deixou de mandar embaixadas ao rei? Que produto da terra, que obra
de arte, bela ou preciosa, no lhe foi entregue de presente? No havia
numerosas tapearias de alto preo e mantos, de prpura uns, borda-
dos outros, brancos outros, numerosas tendas de ouro aparelhadas de
todo o necessrio, numerosas tnicas e leitos magnficos? E, mais,
prata cinzelada, ouro lavrado, taas e canjires, dos quais se podiam
ver uns incrustados de pedraria, outros lavrados com perfeio e ri-
queza. Alm disso, incontveis milhares de armas, quer gregas, quer
brbaras, multido inumervel de animais de carga, bem como vti-
mas engordadas para o abate; muitos medimnos
81
de especiaria, mui-
tos odres, sacos, folhas de papiros e todas as outras utilidades; to
grande quantidade de carne salgada de animais de toda espcie, que
dela se faziam montes tamanhos que as pessoas que vinham imagina-
vam, de longe, tratar-se de morros, ou cmoros contguos."
3. Ele escapa duma linguagem mais. elevada para outra mais
baixa, quando devia, ao contrrio, alar-se; mas, misturando descri-
o admirvel de todo o aparelhamento os odres, as especiarias, os
sacos, comps um quadro de cozinha. Com efeito, assim como se,
?aquele mesmo fasto, entre canjires de ouro e pedrarias, pratas cin-
zeladas, tendas de ouro maciyo e taas, algum viesse depositar de ...
permeio dres e sacos, o resultado impressionaria mal, assim tambm
vocbulos dessa natureza em sua linguagem, alinhados fora de prop-
sito, faltam ao decoro e como que deixam manchas.
4. Bem podia ele abordar a matria em termos genricos, no s
a respeito do amontoado do que ele chama cmaras, mas tambm das
restantes provises, mudando as palavras e aludindo a "camelos e
multido de alimrias carregadas de todos os gneros para o luxo e
., prazeres da mesa", ou falando em "montes de toda espcie de gros
e dos artigos que importam culinria e ao passadio deleitoso", ou,
80 . L-se: dzesssses.
81 . Medida de aproximadamente 52 litros.
ainda, se queria a todo custo uma meno assim explcita, "todas as
guloseimas da copa e da cozinha".
5. No estilo sublime no devemos descambar para vocabulrio
srdido e repugnante, a no ser constrangidos por necessidade abso-
luta/ mas conviria usar expresses altura do assunto e imitar a' -na-
tureza, que, ao moldar o homem, no disps em nossa face as partes
vergonhosas, nem as excrees de todo o corpo, mas ocultou-as quanto
pde e, segundo Xenofonte., desviou para o mais longe possvel os
canais delas para de maneira alguma macular a beleza do conjunto
da figura.
6. Bem, mas no premente enumerar especificamente os de-
feitos que desmerecem; uma vez indicados os fatores que enobrecem
e sublimam os discursos, claro que os contrrios os tornaro as
mais das vezes baixos e desairosos.
XLIV
1. Resta, contudo, carssimo Terenciano, esclarecer uma ques-
to que, em ateno ao teu amor cultura, no hesitarei em acres-
centar; essa precisamente me props recentemente um filsofo. "Ma-
ravilha-me, disse ele, a mim como a muitos outros, a razo por que,
neste nosso tempo, se nos deparam talentos extremamente persuasivos
e aptos vida pblica, argutos e versteis, frteis principalmente em
amenidades literrias, mas no mais os sublimes e geniais, a no ser
espordicos, to grande escassez mundial de oradores afeta a nossa
vida. 2. Por Zeus! prosseguiu, temos de acreditar, como se murmura
por a, que unicamente com a democracia, a grande nutriz de gnios,
por assim dizer, pulularam os grandes literatos e com ela morreram?
A liberdade, dizem, tem o dom de alimentar os pensamentos e espe-
ranas dos gnios e ao mesmo tempo de expandir a tendncia a m-
tuas rivalidades e competio pela primazia. 3. Ademais, graas aos
prmios prometidos nas repblicas, os superiores dotes intelectuais
dos oradores exercitados se afiam e como que esmerilam e, como
natural, somam, na liberdade, os seus esplendores ao lustre dos ne-
gcios. Hoje em dia, porm, acrescentou, parece que desde a infn-
cia nos educam para uma escravido; s falta enfaixarem-nos, desde
os mais tenros pensamentos, nos mesmos costumes e cogitaes; por
no termos provado da mais bela e fecunda font e da facndia, refi-
ro-me liberdade, no passamos de bajuladores geniais. 4. Por isso,
afirmava el e, as outras faculdades podem ocorrer a criados, orador,
112
porm, escravo nenhum ; a razo que a falta de liberdade de pa-
hvra efervesce imediatamente e ele sente-se, como um preso, acostu-
mado aos murros no rosto. 5. Metade do valor, segundo Homero,
tira-lha o dia da escravido. Se, pois, de crer, ao que ouo dizer,
que as caixas em que so criados os pigmeu, chamados anos, no
s impedem o crescimento dos encerrados nefas, mas tambm lesam
o corpo com os laos que os prendem, assim toda servido, mesmo a
mais justa, poderia ser declarada caixa e cadeia pblica da alma."
6. Eu, porm, respondi: " fcil, carssimo amigo, e prprio do
homem sempre dizer mal do seu tempo. V l, no entanto, talvez no
seja a paz do mundo habitado o que corrompe as grandes naturezas,
seno muito mais essa guerra sem fim que domina os nossos desejos
e, por Zeus! alm dela, as paixes. que assediam a vida atual e -a
devastam. de alto a baixo. O amor das riquezas, com efeito, mal insa-
civel de que todos hoje padecemos, e o amor dos gozos nos escravizam
ou, melhor, pode-se dizer, arrastam de corpo e alma a um abismo; o
amor do dinheiro urna doena que empequenece; o dos prazeres,
a mais ignbil de todas. 7. Por mais que reflita, no consigo desco-
brir como, adorando, ou, para dizer a pura verdade, endeusando uma
riqueza ilimitada, seria possvel no contrairmos os seus males con-
gnitos, que nos assaltam a alma. Com efeito, unida riqueza desme-
dida e desregrada, dizem, uma suntuosidade a acompanha, marcha
com ela a passos iguais e, pelas portas que ela vai abrindo, com ela
invade as cidades e casas e com ela passa a morar. Conforme os s-
bios, ambas, com o tempo, nidificam na nossa vida e dispostas pro-
criao, geram a cobia, o orgulho, a luxria; no uma prole sua
espria, mas sim absolutamente legtima. Se a gente deixa esses re-
bentos da riqueza atingir a idade adulta, logo do luz nas almas a
uns tiranos inexorveis, a insolncia, o desregramento, a impudncia.
8. fatal que assim acontea, que os homens no mais volvam os
olhos para o alto, j no faam conta alguma da sua reputao, mas
nessa evoluo se complete aos poucos a runa de sua vida<. se esvae-
am e estiolem os valores espirituais, sem mais despertar emulaes,
quando se volte a admirao para as partes mortais e se negligencie
o crescimento das imortais. 9 . Numa causa justa e bela, j no ser
juiz livre e so algum peitado para dar sentena, pois, inevitvel,
ao venal s se afigura belo e justo o seu interesse pessoal; quando
passam a rbitros da vida inteira de cada um de ns os subornos, a
caa morte de outros homeps, as emboscadas aos testamentos; quan-
do cada um de ns, escravo da cupidez, vende a alma para comprar
todos os proveitos, acaso, nessa imensa e ruinosa podrido da vida,
nos parece restar ainda, livre e incorruptvel, um juiz do. que gran-
11.3
T
I
1
114
de e durvel pela eternidade, a quem no possa suplantar o desejo
de possuir mais? 10. Bem, a indivduos tais como somos ns, obe-
decer a um senhor talvez seja melhor do que ser livres, porquanto
nossos apetites, inteiramente s soltas, como feras libertadas duma
jaula contra as pessoas prximas, alargariam com os seus males o
mundo habitado. 11. Em sntese, dizia eu, o que arruna a ndole da
presente gerao a indiferena em que tod9s, com poucas excees,
passamos a vida sem nenhum esforo nem iniciativa que no tenha
em mira louvores e prazeres, jamais uma utilidade digna de emulao
e apreo." '
12. O melhor deixar isso merc do acaso e passar aos pon-
tos imediatos; trata-se daquelas emoes a respeito das quais prometi,
de comeo, escrever uma memria especial, por constiturem uma
parte do estilo em geral e do sublime em particular, como nos . . .
(perdeu-se o restante do ms.)