Tipos sonoros da nova msica (1966/1993)

Klansgtypen der Neuen Musik

1

Helmut Lachenmann
trad. preliminar: Jos Henrique Padovani (abril/2013)

emancipao do som acusticamente dado de suas funes subordinadas na msica mais antiga pertence s aquisies do desenvolvimento musical do nosso sculo. No lugar das concepes sonoras antigas, baseadas em consonncias e dissonncias tonais, hoje a experincia sonora direta est no mais a meio caminho de uma experincia musical, mas no seu mago.
A

Entretanto, essa libertao dos aspectos acsticos por ouvintes como por compositores levou a uma srie de mal-entendidos, seja na arte benevolente como naquela malevolente, como por exemplo, sem dvida, a um fetichismo dos timbres emocionalmente lastreado, cujos impressionismos disfarados em questo nada mais tm a ver com os princpios inovadores da vanguarda. Aqui procurar-se- to somente remeter a aparentemente interminvel abundncia de experincias sonoras empricas a pouco tipos sonoros de maneira a elaborar uma viso geral. O objetivo de tal categorizao no pode ser aquele de estabelecer a terminologia de uma nova sintaxe musical que almeje obrigatoriedades gerais. Tais obrigatoriedades no existem mais desde o adeus da tonalidade. A tentativa que se segue faz uso apenas da possibilidade de abstrao de certos modelos sonoros caractersticos, buscando oferecer aos interessados em manipulaes composicionais-teorticas, em seus intentos, recursos que permitam explorar a feitura de obras musicais a partir de suas prprias sonoridades. Para a definio de um dado som acusticamente apresentado so sem dvida indispensveis altura, timbre, amplitude e durao, dentre os quais especialmente relevante o timbre, enquanto soma e resultado de diferentes alturas e diferentes amplitudes de parciais naturais ou artificiais. To importante quanto essas quatro determinaes a discriminao entre som como estado, de um lado, e som como processo, de outro. Dito de outra maneira: o som de qualquer comprimento com durao exteriormente delimitada a uma simultaneidade, e o som delimitado temporalmente por si mesmo e por seu prprio desenrolar caracterstico. Tomemos uma srie de sons diferentes:
Exemplo 1

Helmut Lachenmann, Trio fluido, compasso 1986

Exemplo 2

Golpe de vento com embocadura abobadada diretamente no tubo da flauta

Exemplo 3

Helmut Lachenmann, Intrieur I, Folha 1/parte inferior

Exemplo 4

Helmut Lachenmann, Intrieur I, Folha 17/parte inferior

Exemplo 5

Helmut Lachenmann, Trio fluido, compasso 183

Por mais diferentes que sejam essas sonoridades nicas, sua complexidade e sua originalidade, trata-se aqui da repetio de um nico tipo sonoro que se caracteriza naturalmente ou artificialmente em um percurso de subida e/ou descida e em tal processo desenvolve sua caracterstica particular. Esse tipo sonoro simples de maneira nenhuma primitivo chamaremos de som-cadncia, porque analogamente cadncia tonal ele possui um cair caracterstico. Poder-se-ia cham-lo, da mesma maneira, de cadncia sonora. Uma apresentao esquemtica desse tipo deve tomar o aspecto de seu percurso dinmico, possuindo tal aparncia:

Exemplo 6

Provisoriamente, como toda a terminologia escolhida aqui, chamaremos um tipo subordinado ao som-cadncia de som-impulso. A sua transitria de ataque derivada de um impulso sonoro caracterstico. Seu processo de decaimento/release aquele da reverberao natural:

Exemplo 7

Helmut Lachenmann, Intrieur I, folha 16

Representao esquemtica

ou ele tem uma reverberao artificial acrescentada:

Exemplo 8

Karlheinz Stockhausen, Gruppen fr drei Orchester, dois compassos antes do nmero 9 da partitura.

Representao esquemtica

Um outro tipo subordinado ao som-cadncia se chama som-sedimentar.

Exemplo 9

Luigi Nono, La terra e la compagna, Compasso 159/160

Representao esquemtica

Nos dois exemplos seguintes temos o som-decaimento que se baseia em um tpico processo de supresso/desconstruo. Este logo no seu incio luta contra sua morte precocemente decretada com uma certa agonia caracterstica. Ao desvanecer, ele se transforma ainda, criando ainda um efeito de crescendo atravs de uma subsequente parte do espectro, ainda penetrante.

Exemplo 10

Gyrgy Ligeti, Apparitions, Compasso 49 Representao esquemtica

ou ainda com distoro, como em uma completa dissipao

Exemplo11

Representao esquemtica

E aqui finalmente dois exemplos de sons-cadncias igualmente delineados para ataque e desinncia.
Exemplo 12a Representao esquemtica

Jrg Wyttenbach, Klavierkonzert, Fim da verso de Munique2

Exemplo12b

Helmut Lachenmann, Kontrakadenz, Compassos 259-262

Representao esquemtica

Nos atentemos para o fato de que o som-cadncia se sustenta fundamentalmente em um processo, no qual tambm o tempo, que necessrio transmisso das propriedade de um tal som idntico ao tempo que esse som pode durar. A esse tempo chamaremos, com o apoio de Stockhausen, "Tempo prprio" [Eigenzeit]3 Totalmente diferente o caso do nosso prximo tipo sonoro. Fosse o somcadncia a forma mais simples de um processo sonoro, da mesma maneira seria a mais simples forma de um estado sonoro em termos de seu espectro mais ou menos estacionrio chamada de som-cor ou cor sonora4. Sempre criou-se confuso com o uso alternado dos termos "Composio de sons" e "Composio de sons-cor/timbres". O segundo termo mais comprido, mas o processo que denota mais simples. O ouvido registra imediatamente o resultado vertical constante de sons ou parciais simultneos. Ao contrrio ao tipo som-cadncia, a durao final de tais sons-cor no tm absolutamente nenhuma relao com tal "tempo prprio" j que o som-cor pode ser arbitrariamente curto ou longo. Sua durao pretendida precisa ser estabelecida exteriormente. O ouvido informado e saturado, com frequncia longamente, antes que o som-cor em questo termine. Uma representao esquemtica do som-cor no poderia ento se parecer com nada alm disso:

Exemplo 13

com uma discrio maior nas escolhas e com a incluso de tonalidades de cores ou com um sombreamento regular caracterstico. Alm disso, as linhas perpendiculares, que determinam opticamente as bandas de frequncia, podem se relacionar com a intensidade quanto com a gama de frequncias. Nos seguintes exemplos, entretanto, que se ocupam com as articulaes internas de tais estados sonoros, suas intensidades so determinadas de maneira mais ou menos constante e as duraes representadas horizontalmente so ento ordenadas acompanhadas de linhas verticais que representam o contnuo das alturas.

Aqui um exemplo de uma simples manipulao composicional de sons-cor.

Exemplo 14: Krysztof Penderecki, Anaklasis, aps nmero 3.

Apesar de nesses quadros representativos sejam necessrias esquematizaes grosseiras dos exemplos sonoros, neste caso a partitura pode ser tomada ela mesma sem nenhuma alterao para ilustrar o tipo sonoro. Aqui tambm se enquadra o exemplo conhecido de Ligeti um som-cor inicialmente estacionrio que atravs de um alargado processo de desenvolvimento modulado internamente. De Athmosphres, pode-se dizer que se trata de uma nica sonoridade claro, no seu decurso mais e mais transformada, deslocada no seu prprio contorno.

Exemplo 15: Gyrgy Ligeti, Atmosphres, Anfang

Na medida em que as caractersticas de um som-cor no resultam apenas de um espectro fixo de sons simultaneamente sustentados, mas tambm de pequenas oscilaes mais ou menos peridicas no caso mais simples de trilos ou tremolos o "tempo prprio" do som-cor, necessrio sua identificao, aumenta gradualmente sem contudo ser percebido pela orelha seno como uma resultante simultnea de cores.
Exemplo 16

Tais movimentaes internas apenas se deixam alargar at que o "tempo prprio" da som-cor se deixe perceber como uma mudana interna periodicamente reiterada. Com isso o tipo se transformou: do som-cor sustentado chegamos ao som flutuante, no qual um processo peridico, ainda que curto, se repete. O efeito permanece sendo aquele de um estado; seu "tempo prprio" caracterstico tem ainda valor, mas no tem mais nenhuma relao com a efetiva durao do som. Tais casos se encontram, frequentemente como tal concebidos, na msica tradicional5:
Exemplo 17

Ludwig van Beethoven, Sinfonia n 9, Incio Exemplo 18

Anton Bruckner, Sinfonia n 4, Incio

10

Exemplo 19

Frdric Chopin, Etde op. 25 n 1, Compassos 45/46 Exemplo 20

Claude Debussy, Feux d'artifice, Compassos 1/2

Uma representao esquemtica do som-flutuao poderia conter qualquer tipo de padro para remeter s formas peridicas recorrentes:
Exemplo 21

Nos conhecemos som-flutuao com oscilaes internas cujo contorno externo permanece estvel e nos quais a movimentao provem do seu interior:

11

Exemplo 22

Gyrgy Ligeti, Atmosphres, Partitura pgina 21, excerto

12

e nos conhecemos sons com flutuao externa: aqui, todo o contorno do acontecimento sonoro ele mesmo em circularidade peridica colocado em movimento; ele no se deixa mais vivenciar simultaneamente, mas sucessivamente, como tatear progressivo de um movimento global.
Exemplo 23

Representao esquemtica

Outros exemplos:
Exemplo 24

Frdric Chopin, Etde op. 10 Nr. 1, compassos 1/2 Exemplo 25

Frdric Chopin, Etde op. 25 nr. 11, compassos 9/10

13

Exemplo 26

Albang Berg, Wozzeck, 2 Ato, Compasso 402

O fator "tempo" j ganha uma relevncia maior em sons com flutuao exterior. Uma seco vertical no faria aparecer nem o contorno global nem, sobretudo, as qualidades da cor que resultam dos movimentos; estes necessitam incondicionalmente de uma certa durao caracterstica para serem vivenciados pelo ouvinte, em um processo que como a explorao pelo tato. Tendo isso ocorrido uma vez, o interesse ativo que o ouvinte tem para com essas articulaes internas repetidas de maneira claramente previsvel quando no de maneira permanente se volatiza, e reage-se ento face vida interna desse som-flutuao de maneira igualmente informada, saturada e passiva como em relao ao som-cor simples. essencial para o somflutuao a circunstncia em que, visto pontualmente, em cada momento em que se escute algo diferente nunca soe algo novo ou inesperado. Outro o nosso prximo tipo, o assim chamado som-textura. A ele se refere o prximo exemplo, que como nos exemplos 22 e 26 acima um excerto (veja as pginas anteriores). Ns temos aqui um trecho de uma rede baseada no princpio do cnone de 48 vozes; cada voz possui a mesma srie de alturas, mas com duraes diferentes. O "tempo prprio" nesse tipo sonoro se tornou indeterminadamente ampliado. Caracterstico para o som-textura que, em suas caractersticas individuais, as duraes podem ser alteradas no caso acima mencionado em termos harmnicos , sem que se repita como o som-flutuao. Assim poder-se-ia considerar o tempo prprio deste tipo como interminvel, se finalmente em algum momento a ateno no acabasse por se deslocar da permanente novidade de detalhes para uma vivncia esttica das caractersticas globais. 14

Exemplo 27

Gyrgy Ligeti, Apparitions, pgina 19 da partitura, excerto.

Representao esquemtica

Assim sucede com esse tipo sonoro o mesmo destino que os seus precedentes, o som-cor e o som-flutuao: aps um dado e indeterminado j que individualmente diferente "tempo prprio", ele no ser mais percebido enquanto processo, mas como estado arbitrariamente alongvel. Enquanto um tal som-textura poderamos, da mesma maneira, tambm dizer textura-som eu considerei como exemplo a parte "Fin II/Invitation au Jeu, Voix" de Sonant (1960/...) para violo, harpa, contrabaixo e instrumentos de pele, de Mauricio Kagel. Trecho das instrues de performance: "A velocidade com a qual o executante ler o texto (letras minsculas) e o far ser escutado (letras maisculas) determinam a durao dos eventos musicais e das aes manuais desse trecho. Cada executante deve ler em sua lngua materna...". evidente que esse tipo sonoro, como tambm os ltimos descritos, s pode ser expresso em uma representao esquemtica de maneira inadequada, j que o que o caracteriza precisamente a ordem cada vez diferente, ou, a "desordem" dos elementos existentes. Uma representao esquemtica do som-textura precisa se contentar em tornar visvel seu carter imprevisvel e, ao mesmo tempo, a relativa pouca importncia estrutural dos detalhes em relao s caractersticas estatsticas globais. 15

Proposta de uma representao esquemtica:

Um exemplo de uma textura com densidade crescente e o mesmo tempo sedimentar oferecida por Gruppen, de Stockhausen:
Diagrama esquemtico de Gruppen, de Stockhausen, nmeros 117-119.

Exemplo 28

Karlheinz Stockhausen, Gruppen para trs orquestras, nmero 118

16

Karlheinz Stockhausen, Gruppen para trs orquestras, dois nmeros antes de 119

Ressalte-se ainda uma vez que a caracterstica global de uma textura no jamais necessariamente idntica s caractersticas de detalhe que a compem em um momento dado. Sobretudo, nesse sentido, necessrio sublinhar que o grau de complexidade do carter global, resultado de uma acumulao a se apreender de maneira sobretudo estatstica, na maior parte do tempo inferior quela das figuras que se associam incidentalmente no interior das texturas assim como as massas so usualmente mais primitivas que seus componentes individuais. Som-cor, som-flutuao, som-textura formam juntos com nosso primeiro tipo, o som-cadncia, uma famlia. Eles encorpam experincias sonoras estticas ou estatsticas, e o seu "tempo prprio" independente de sua durao. Na medida que eles evoluem de um evento simultneo e simples, o som-cor fixo at o processo interior e rico em surpresas do som-textura, o "tempo" toma um papel cada vez maior. Pouco a pouco nos aproximamos de um domnio de experincia onde a estrutura temporal interna se torna de tal maneira rica que vem a ganhar uma importncia no apenas sonora, mas tambm formal. Essa regio da experincia sonora alcanada pelo nosso ltimo tipo, o somestrutura. Aspectos sonoros e formais nele se sobrepem. Exteriormente ele se desenha como uma continuao do som-textura, que simplesmente cria uma impresso global, a despeito da qualidade de detalhes extremamente diferenciados. No som assim estruturado ns percebemos uma multiplicidade de detalhes diferentes, de sons individuais que no so em nada idnticos ao carter global mas agem juntos de maneira a edific-lo. Essa caracterstica global no uma nova qualidade primria associada, mas algo virtualmente novo, atravs de cuja originalidade cada detalhe justifica suas funes. Isso significa que o som-estrutura e o que ele seno uma estrutura-sonora? tem um "tempo prprio" que idntico sua prpria durao. No se pode continu-lo arbitrariamente como em um som-cor ou em um som-textura. Por mais precisamente que suas qualidades se comuniquem, ele no se deixa perceber 17

como um estado contemplativo, mas somente como processo, isto , como um processo tateante de mltiplas camadas e de mltiplos significados. Ns no gostaramos de fazer das qualidades especiais do som-estrutura um mistrio cmodo que escape a um exame racional e do qual nos pouparamos. Essa superioridade deve-se muito mais prpria circunstncia de que, no simplesmente os sons-detalhe venham a desempenhar suas qualidades no efeito final, mas que tais detalhes so funes no seio de um ordenamento e os elementos de um arranjo preciso, desenvolvendo conjuntamente uma riqueza imediatamente perceptvel de relaes de parentesco e de contraste graduais, comunicando-se e permitindo-se entender, nesse contexto, de maneira inteiramente nova. Da combinao conscientemente guiada dessas relaes sonoras ergue-se o carter global nico e incomparvel de um som estrutura. Para a experincia desse carter global essencial tambm seu delineamento formal interno do incio ao fim: do incio ao fim dura o "tempo prprio" desse tipo sonoro que requer, assim, a projeo formal de cada ideia sonora simultnea em um espaotempo tatevel. A tentativa seguinte, certamente inadequada, de criar uma verso de uma representao esquemtica do som-estrutura, serve-se de trs elementos, cada um com uma frequncia diferente: trs ngulos, quatro traos, cinco crculos (ou pontos). Alm do comprimento dos traos, poder-se-ia tambm variar a grandeza dos crculos, a direo, a grossura e a o pontilhar dos traos, a cor e a profundidade dos pontos, a abertura dos ngulos e suas direes, etc. Obtm-se assim uma viso de conjunto ao mesmo tempo diferente dos detalhes e deles dependente que no apenas quantitativamente como qualitativamente mais que a soma de seus componentes. "Estrutura" pode ser definida como uma polifonia de agenciamentos [ou "arranjos"].

O conceito de Stockhausen de "Rudo-de-tempo" [Zeitgerusches], como foi formulado h dez anos, parece-me corresponder em grande medida com o tipo sonoro aqui descrito. Por exemplo, o processo como aquele no incio de Gruppen, do 2 ao 6 compasso, no transmite simplesmente a qualidade estatstica de um "grupo" que poderse-ia perceber antes que todo o desenrolar tenha sido alcanado; ao contrrio, cada um dos mltiplos detalhes forma um complemento indispensvel para que se transmita um carter estrutural, que por sua vez tem precisamente necessidade para tal deste mesmo processo (exemplo 29). Para mais informaes sobre a feitura de tais estruturas em Gruppen eu recomendo a leitura do artigo de Stockhausen "...como o tempo passa..." 1.

Em "...como o tempo passa..." ["...wie die Zeit vergehts..."].

18

Exemplo 29

Karlheinz Stockhausen, Gruppen fr drei Orchester, Partitura, pgina 2

19

No mesmo sentido pode ser entendida (e escutada) integralmente Stucture Ia, para dois pianos, de Pierre Boulez. Como a projeo serialmente elaborada de um somestrutura e cuja ideia sonora remete viso de uma simultaneidade e de sua projeo no tempo o que quer dizer: sua "forma" retroagindo sobre os detalhes que dela so resultantes, fazendo com se construam novidades sobre os impulsos de ataque do piano que nos so to familiares. (Esses exemplos no podem ser aqui reproduzidos. Eles podem ser vistos na partitura e na anlise de Ligeti no quarto volume de Die Reihe). Pode-se tambm remeter, para outras ilustraes desse tipo sonoro, a certas texturas nas quais eu analisei ou descrevi obras ou extratos de obras: o Quarteto de Cordas, opus 74, de Beethoven; as Peas, opus 10, de Webern; "Air, Fassade et Tanzsuite mit Deutschlied" em "Hren ist wehrlos - ohne Hren" e nos textos sobre Accanto e Siciliano. Finalmente, o som-estrutura o nico tipo sonoro no qual pode-se realizar ideias sonoras verdadeiramente novas; nele se mesclam, em uma s, concepes sonoras e formais. A forma ser de tal maneira vivenciada como um nico som de grande dimenso, cuja montagem ser tateada pela escuta de parte sonora a parte sonora, de maneira nos dar como ampla somatria de cada uma de nossas experincias simultneas provenientes de nossas prvias concepes sonoras. E assim talvez o pensamento ousado, mas de maneira nenhuma equivocado, mas absolutamente compelido quando ele conceber, em uma obra qualquer cerradamente concebida indiferentemente se sua extenso seja de vrias horas como uma pera de Wagner, talvez mesmo todo o Rings, ou uma pea de sete compassos de Webern uma nica estrutura sonora. Frente ao grau superior desse tipo sonoro os outros tipos no esto desclassificados: cada um dos componentes parciais mencionados de um som-estrutura vo existir sempre como tipos sonoros subordinados. Esses podem, como alguns exemplos j mostraram, ser modulados entre si: uma textura pode surgir a partir de impulsos ou de completos sons-cadncia, um som-flutuao pode se tornar um decurso cadencial, e assim por diante. Como j no incio foi sugerido: os termos aqui utilizados so provisrios, e toda a exposio foi erigida de maneira especulativa. Ela parte do princpio que o conceito e a representao de "som" no mais denota em absoluto uma homogeneidade no sentido acstico, mas que agora, em que entendemos a prpria msica como algo emprico, o "som" no mnimo poder ser vivenciado atravs da homogeneidade de um princpio organizador voltado s sucesses. Essa concepo funcional do som tem seu lastro tonal na cadncia da msica antiga; ela o resultado de diferentes detalhes acsticos que no ocorrem simultaneamente, mas sucessivamente, construindo relaes entre si. Com isso, torna-se fluida a fronteira entre concepo sonora e concepo formal. Uma pode repercutir na outra uma pode ser a outra. Som-cadncia som-cor som-flutuao som-textura som-estrutura. Ou: Cadncia-som cor-som flutuao-som textura-som estrutura-som. Conceitos 20

provisrios que devem nos servir a sondar o amplo terreno dos materiais sonoros disponveis na esperana de, a partir de consideraes tericas sobre nossas possibilidades empiricamente sonoras, tornarem-se teis para a realizao de novas concepes sonoras. E isso em um tal nvel em que no exista mais nenhum dualismo entre "Som" e "Forma".
1

Traduzido em abril de 2013 de: LACHENMANN, Helmut. "Klangtypen der Neuen Musik" in Musik als existentielle Erfahrung, 2 edio atualizada. Wiesbaden: Breitkopf und Hrtel, 2004: pp. 120.

O compositor suo Jrg Wyttenbach (* 1935) continuou a trabalhar no seu Klavierkonzert. A partitura relacionada ao diagrama no existe mais. Para a publicao dos tipos sonoros nesse volume Helmut Lachenmann adicionou um exemplo adicional de sua prpria autoria. (editor do livro com o texto original) N.T.: Lachenmann utiliza esse termo para definir o tempo necessrio para que um ouvinte reconhea o padro de comportamento de um som. N.T.: "Farbklang" ou "Klang-farbe" remetem palavra timbre, em portugus. Optou-se por manter uma traduo mais literal de maneira a ressaltar os tipos sonoros elencados por Lachenmann. Na verso radiofnica deste ensaio esse tipo sonoro foi ilustradocom excertos de preldios de Bach (O cravo bem temperado I, D maior e d menor) e tambm com um excerto de Ramifications, de Gyrgy Ligeti. (nota do autor)
5 4

21