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FONDO DE
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ECONOMICA
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QJINIO CENIEIIARD
Primera edicin. 1992
Director de la coleccin:
Moiss Prez Coterillo
Diseo de la maqueta y cubiertas:
Antonio Fernndez Reb~iro
Coordinador de este volmen:
Fernando Gonzlez Cajia.
Edicin:
Centro de Documentacin Teatral
Capitn Haya, 44. 28020 Madrid. Espaa
Fondo de Cultura Econmica, Sucursal Espaa,
Va de los Poblados (Edificio Indubuilding-Goico, 4-15).
28033 Madrid
O De esta edicin:
Centro de Documentacin Teatral
Fondo de Cultura Econmica, S. A. de C. V., Sucursal Espaa.
ISBN: 84-375-O323-X
Ikl>sito Legal: M. 34484-1992
Impreso en Espaa
TEATRO COLOMBIANO CONTEMPORNEO
ANTOLOGfA
MANUEL ZAPATA OUVELLA
Los pasos del indio
ENRIQUE BUENAVENTURA
Un rquiem por el padre Las Casas
SAN'IlAGO GARcfA
El paso
ARTURO LAGUADO
El gran guiol
GILBERTO MARTfNEZ
El grito de los ahorcados
LUIS ALBERTO GARcfA
1 took Panam
CARLOS JOS REYES
Los viejos bales...
JAlRO ANIBAL NI~O
El Monte .Calvo
ESTEBAN NAVAJAS
La agona del difunto
HENRY DfAZ V ARGAS
Ms all de la ejecuci6n
Jos MANUEL FREIDEL
Las tardes de Manuela
FERNANDO PE~UELA
La tras-escena
Jos AssAD
Cenizas sobre el mar
VlcrOR VIVIESCAS MONSALVE
Crianta Sola. Soledad Crisanta
D urante muchos aos creacin colectiva y teatro
colombiano han sido trminos intercambiables. La
radicalidad y la contundencia de este modo de entender la
prctica escnica tuvo en el movimiento teatral colombia-
no y en sus nombres ms ilustres, el Teatro Experimental
de Cali y el Teatro de la Candelaria de Bogot, un
poderoso epicentro que marca un momento de inflexin
en la dramaturgia americana en nuestro idioma. Propia
de pases donde la tradicin teatral y su escritura es
inexistente o fuertemente dependiente de modelos for-
neos, la creacin colectiva surgi en Colombia como una
forma regeneradora de entender el trabajo teatral, que
tampoco ocultaba su compromiso poltico.
Como todo movimiento renovador, su carisma hizo
tabla rasa del pasado inmediato. Pero a estas alturas del
siglo, la creacin colectiva es ya una prctica residual y
estimados como literatura dramtica, poco ms de media
docena de textos, resultado de aquel proceso, resistirn el
paso del tiempo. Veinte aos despus uno puede ver por
ejemplo cmo los denostados supuestos del surrealismo o
del absurdo, rechazados como restos de un teatro decadente
a comienzo de los aos setenta, se han convertido en la
ms exacta trasposicin de la realidad actual. Pero en su
momento, la creacin colectiva se agit como una bandera
incendiaria que exclua otras opciones escnicas, en
manos -todo hay que decirlo- de los nefitos ms que
de los maestros. Muchas de aquellas obras se consumieron
en la urgencia poltica. Difcilmente trasendan el oan- 9
fleto o la caricatura ms esquemtica. Fueron una moda
transitoria que pas con su cortejo ritual, sus encendidosforos,
sus arengas y hasta sus autos de fe.
Entender la creacin colectiva como superacin de la
creatividad individual, como la materializacin de una
clula socialista en medio de un sistema capitalista herido
de muerte, trajo como consecuencia un empobrecimiento
del teatro, un maniquesmo estril y, a la larga, frustracin
y desencanto.
Hay que decir en su favor que muchos creadores
comprometidos en aquella opcin supieron crecerse ante
las dificultades, rectificar, aceptar la autocrtica. Del
reparto igualitario de las tareas se pas a la especializacin
de las funciones. Se reinvent la funcin del dramaturgo.
Los autores fueron invitados al proceso de creacin y se
volvi con una mirada diferente sobre los textos dramti-
cos pertenecientes a generaciones anteriores. La seleccin
de textos y autores que presenta esta antologa permite
que convivan opciones que hasta hace poco parecan
excluyentes o antagnicas. Hoy son lineas de una oferta
cada vez ms rica, concrecin en la prctica del poderoso
empuje creador del teatro colombiano.
MOIsts PtREZ COTERILLO
10
DE LOS ORGENES A LA
CONTEMPORANEIDAD
FERNANDO GONZLEZ CAllAO
C olombia, se nos ha repetido demasiado, ha sido tierra
de poetas y, ahora, de narradores; nunca, se insiste,
ha sido prdiga en dramaturgos. Esperemos, sin embargo,
que la presente antologa modifique en alguna medida,
ms que cualquier argumentacin terica, no slo ante elpblico
espaol sino particularmente el colombiano, esta
creencia que puede ser ms un prejuicio que la constata-
cin de un hecho real de nuestras letras.
En Colombia se ha desdeado por mucho tiempo la
llamada literatura dramtica, sin conocerla mucho, por lo
dems, ya que no ha merecido hasta ahora el tiempo ni la
dedicacin consagrados a otros aspectos de nuestra cultu-ra.
y ello a pesar de que el nuestro no ha sido nunca unpas
ajeno al espectculo teatral, quizs desde las yaremotas
pocas que precedieron al contacto con Europa,pues
nuestros indgenas, como los mayas, aztecas o incas~
tambin conocieron interesantes ceremonias y rituales
ligados a sus dioses, en los que podramos hallar, de serms
juiciosamente investigados, las fuentes mismas denuestra
aficin dramtica, como ocurri tantas veces enotras
culturas del mundo. En San Agustn, por ejemplo,
al sur de Colombia, una cultura del siglo V antes de Cristoesculpa
entres sus monumentales estatuas lticas algunasque
llevaban, sostenida en las manos, una mscara sobre
13
el rostro, la cual bien puede haber sido teatral o, al menos,
ritual, digna de ser grabada en la memoria de los siglos; y,
mucho ms tarde, mil o dos mil aos despus, los muiscas
del altiplano bogotano realizaban coreografas cantadas
que se referan a sus orgenes mitolgicos, bailes que en
ocasiones fueron vistos, con deslumbramiento incluso
ante el lujo del vestuario y las joyas, por los propios
espaoles. Este tipo de representaciones influy decidida-
mente, al menos en pases como Mxico o Per, en el
posterior teatro misionero en lengua autctona, pero en
Colombia, hasta ahora, slo podemos registrar una in-
comprensible y radical ruptura entre el ritual indgena y
el teatro de la colonia; a pesar de ello, muy pronto volvi
a desarrollarse el gnero dramtico, esta vez si~iendo
muy de cerca los parmetros de lo que se haca en la
Pennsula Ibrica, en autores tales como Fernando Fer-
nndez de Valenzuela (1616-1677), bogotano cuya Laurea
crtica, de 1629, es una pieza en la que podemos documen-
tar la larga tradicin de la commedia dell'arte entre
nosotros; o como Juan de Cueto y Mena (1604-1669), un
gaditano que escriba en Cartagena de Indias y que lleg
a influir, segn nos dicen autorizadas fuentes, en la
produccin de Caldern de la Barca; o como Fer~ando de
Orbea, autor cuya nacionalidad se discute, cuya obra
Conquista de Santaf presenta tales sorpresas que bien
puede haber sufrido la influencia de algn teatro indgena
poco conocido; o, para citar s~o algunos ejemplos, como
el cronista Lucas Fernndez de Piedrahta a624~~6~8),
cuyas obras dramticas, a diferencia de su clebre canto
Elegas de ilustres varones de Indias, se ha perdido, al
parecer, irremediablemente.
Es por lo tanto en Esp~a donde encontramos hasta
ahora nuestra paternidad teatral conocida, remontndc;>-
nos, de all, a todo el teatro occidental, partiendo de
Grecia y Roma; pero todava est por descubrir hasta qu
.punto nuestro teatro si~e endeudado con sus antecedentes
14 autctonos, su otra vertiente no tan conocida. .
Podemos decir, pues, que en Colombia, desde hace
justamente cinco siglos, nos son muy familiares los
gneros teatrales de Espaa, representados, en la Colonia,
por el auto sacramental, la loa, los dramas de capa y
espada, sin hablar de la zarzuela, la pera, .la opereta y del
gran nmero de~ representaciones callejeras no muy for-
males, como carnavales, desfiles y procesiones, que nos
siguen gustando mucho y los cuales, en su irremediable
mestizaje, sin duda aportaron, como aportan todava,
muchos elementos teatrales incluso no europeos.
La Independencia
A finales del siglo XVIII, con la apertura de la
metrpoli y sus colonias a la Ilustracin ya los enciclope-
distas franceses, nuestro teatro sufri la influencia del
neoclasicismo, al tiempo que el prcer Antonio Nario
traduca, por primera vez en el pas, los Derechos del
Hombre: Fedra, de Racine, fue precisamente la obra
dramtica clsica francesa primero traducida por un autor
annimo entre nosotros, pero la tragedia no slo nos lleg
en esta forma indirecta, tambin en piezas que pronto
empezaron a escribir nuestros criollos, tales como Jos
Fernndez Madrid (1798-1830) o Luis Vargas Tejada
(1802-1829), autor, no obstante, ms conocido por su farsa
Las convulsiones que por sus tragedias La madre de
Pausanias, Doraminta, Aquimn o Nemequene. Quizs
sea sta la poca -que coincide con la independencia-
en que podemos registrar un autntico florecimiento del
teatro colombiano, con aportes hasta cierto punto origi-
nales y que incluye un buen nmero de dramaturgos.
En 1792 (tercer centenario del descubrimiento de
Amrica), en el mismo lugar que hoy ocupa el Teatro
Coln de Bogot, haba tenido lugar un acontecimiento
de gran trascendencia: se haba inaugurado el primer
local estable con que contara nuestro pas para represen- 15
taciones dramticas, el Coliseo Ramrez; hasta entonces el
tetro haba tenido que representarse al aire libre, en plazas
y calles, bajo toldos y en tablados improvisados o en el
atrio de las iglesias; o, si no, en casas de pudientes seores,
para un pblico muy reducido; la tragedia, con su
rigurosa divisin en cinco actos y sus unidades de tiempo,
lugar y accin, con su gran prestigio e indudable novedad,
fue junto con la pera, la opereta y la zarzuela, uno de los
primeros gneros ofrecidos al gran pblico en un local
que entonces deba parecer magnfico; en su gusto se
form, segn nos cuentan los cronistas del siglo pasado,
toda una generacin de prceres, que oan fascinados
grandes declamaciones sobre la libertad, la igualdad y la
fraternidad. Aristteles, como la Revolucin, no nos
lleg, pues, directamente de Grecia; tampoco vino de
Espaa; nos vino de la versin que de l hicieron los
franceses de los siglos XVII y XVIII. Pero los temas, para
fortuna nuestra, trataron pronto de buscarse en nuestras
propias tradiciones, ya fuera en las ms remotas pocas de
los indgenas -todava menos conocidas que hoy- ya
fuera en las muy frescas noticias de los hroes de la
Independencia: Bolvar, Santander, Nario, la Pola, sobre
todo; es as cmo Femndez Madrid, por ejemplo, disfraza
a su mrtir indgena mexicano Cuauhtmoc con un
ropaje y la expresin de los griegos -o de los franceses-
en su conocida pieza Guatimoc. Un poco ms tarde Jos
Mara Domnguez (1788-1858) mitifica a la prcer en su
Policarpa Salavarrieta, hasta tal punto que en 1826,
cuando se represent la tragedia en el Coliseo Ramrez,
hubo que perdonarle la vida, al menos en el escenario, a
causa de las protestas de un pblico enardecido contra los
espaoles.. La pieza, as, tuvo un final feliz, porque la
Pola slo sufri el destierro, pero se transform en
comedia. Tambin Jos Joaqun Ortiz (18~4-l892) y su
hermano Jos Francisco Ortiz (1808-1875) escribieron
sendas tragedias, Sulma, sobre los sacrificios al dios Sol de
16 los muiscas, y Crdoba, sobre un prcer de la Independen-
cia. Otras obras de ese perodo no parecen ser hoy ms que
curiosidades.
Costumbrismo y melodrama
La segunda mitad del siglo XIX tambin registra una
actividad teatral importante. Colombia, evidentemente,
no pareca tener suficiente material ni temperamento para
tolerar la austera tragedia y pronto lo que as se llamaba
se convirti en melodrama, por influencia, sobre todo, de
autores como Vctor Rugo o Alejandro Dumas. Pero la
competencia con las compaas espaolas e italianas que
deban remontar el ro Magdalena en champn hasta
llegar a Bogot con sus melodramas, peras o variedades,
volvi a determinar que el teatro hecho por nacionales
buscara, de nuevo, los aristocrticos salones de las casas
coloniales con ocasin de tertulias y reuniones de familia.
En este ambiente nacieron y se desarrollaron otros drama-
turgos notables, cuyo nmero sorprende cuando se piensa
en las precarias condiciones que enfrentaron para poder
ver sus obras en escena. De ellos descuellan, a mi modo de
ver, por lo menos tres: Jos Mara Samper (1828-1888),
quien, al lado de Jos Mara Vergara y Vergara (1831-
1917), el primer historiador de nuestra litaratura, de
Lorenzo Mara Lleras (1811-1865), sobre todo traductor, o
Constancio Franco (1842-1917), es uno de los fundadores
del costumbrismo de mediados del siglo pasado. Samper
fue autor muy fecundo, no slo teatral, pero sus piezas
siguen siendo en gran parte desconocidas en nuestro
teatro, a pesar del reciente montaje de Un alcalde a la
antigua y dos primos a la moderna, realizado por Carlos
Jos Reyes. El segundo autor interesante de la poca es
-Angel Cuervo (1838-1896), hermano del famoso lingista
Rufino Jos Cuervo, cuyas obras siguen esperando ser
redescubiertas, a pesar del montaje de El diputado mrtir
que hace poco hiciera el director Alvaro Arcos, nica 17
pieza conocida por el pblico colombiano. ~enciqnemos
finalmente a nuestro tercer autor, Ricardo Silva (1836-
1887), padre del poeta mucho ms conocido Jos Asuncin
Silva, cuya pequea obra El culto de los recuerdos es
quizs una de las pocas muestras del romanticismo en
nuestro teatro.
El costumbrismo tiene un gran valor tanto por lo que
significa como actitud esttica, como por su posicin
tica. Constituye una indispensable reaccin contra la
ampulosidad, a menudo tan falsa, del melodrama, la
pera e, incluso, la insustancialidad de la opereta y la
zarzuela. El costumbrismo no tiene pretensiones, no se
preocupa por el xito comercial inmediato; su obsesin es
la pintura sincera y lo ms veraz posible de las realidades
de un pas an atrasado, pobre, provinciano, con infini-
dad de problemas sociales, econmicos, culturales. Por
esta razn estos dramaturgos de la segunda mitad del siglo
XIX merecen nuestro mayor respeto y agradecimiento por
haberse atrevido, con humildad, a mostrarnos cmo
somos en realidad. Un siglo despus, a mi modo de ver, su
mensaje sigue teniendo vigencia.
sta me parece una consideracin importante, ya que
la vertiente del costumbrismo sigue siendonafuente no
despreciable de inspiracin dramtica, incluso en la
televisin. Aunque sin duda empobrecido respecto a lo
que signific en un comienzo, como gesto de valenta y
proposicin novedosa, el teatro colombiano de la actuali-
dad permanece muy atento al costumbrismo.
Pero la situacin del dramaturgo colombiano, en
lugar de mejorar, empeora a finales de ese agitado siglo
XIX, envuelto en una guerra civil casi continua. Esa
sociedad, como hoy, quera sobre todo disfrutar de grandes
espectculos que venan a presentarse en el recin inaugu-
rado Teatro Coln (1&92) de Bogot (cuarto centenario del
descubrimiento de Amrica) o en los qu~ iban establecin-
dose en la provincia, notoriamente en Medelln, Cartage-
18 na, Cali y Popayn, donde tambin comienzan a florecer
los autores. As el teatro nacional vuelve a refugiarse,
cuando se produce, en las casas coloniales o en la
tranquilidad de las haciendas. As escriben otros autores
llamados inapropiadamente, a mi modo de ver, "costum-
bristas", como Jos Manuel Marroqun (1827-1908), presi-
dente de la Repblica, Jos Manuel Lleras (1843-1879),
Juan Crisstomo Osorio Ricaurte (1835-1878), Carlos
Senz Echeverra (1853-1893) o Roberto McDouall (1850-
1890), cuyas obras son ante todo creaciones idlicas con
ambiciones universalistas, enmarcadas slo por una re-
presentacin folclrica, donde abundan los platos tpicos
(tamales, ajiaco, mazamorra, chocolate espumoso con
queso, arequipe con oblea) y los entretenimientos familia-
res con tiple, bandola o piano, arte en que muchas damas
eran diestras. Pero tambin seguan sobreviviendo los
dramaturgos con pretensiones algo ms cosmopolitas,
prcticamente sin oportunidad alguna para ver sus obras
en escena, presentadas por alguna compaa visitante que
tuviera la curiosidad de fijarse en ellos. Tal es el caso, por
ejemplo, de Adolfo Len Gmez (1858-1927), autor de El
soldado, una atrevida pieza en verso que se sale de todos
los moldes con enorme valenta, presentando la dolorosa
situacin de los reclutas en las guerras civiles del siglo
pasado.
.
El Centenario
La evolucin del teatro nacional a comienzos del siglo
XX no deja de ofrecer similitudes con el que vino a
desarrollarse a partir de 1950, el que nos ocupa propia-
mente en esta antologa. El inters, sin embargo, de
realizar este corto recuento histrico radica, precisamente,
en que la historia nacional parece ms bien repetirse en
crculos viciosos inacabables que en producir autnticos
avances, sentimiento ste que veremos manifestarse, entre
otros, en uno de los dramaturgos aqu antologados, Jos 19
Assad, de quien hablaremos ms adelante: parece como si
flotsemos, trgica o cmicamente, en el mismo sitio,
dando vueltas en el mar estancado de nuestro propio
desconcierto, porque ni siquiera sabemos quines somos.
Quizs no sea ste un sentimiento exclusivamente colom-
biano, ya que el dramaturgo Samuel Beckett parece
expresar algo semejante cuando dice "plus ~a change,
plus c'est la meme chose".
En efecto, el teatro que hemos llamado Centenarista, a
comienzos del siglo XX, naci en un lugar bastante
humilde, sin reyes magos que pudieran anticipar nada
extraordinario; la tertulia de la Gruta Simblica, lugar en
que se reunan, en casa de un amigo, intelectuales y
poetas para enfrentarse en duelos de versos, calambures y
chistes, no era nada inusual en la poca. Pero all se
realizaron, en una sala estrecha, representaciones de una
que otra piececilla, compuesta por uno de los miembros
de esa sociedad filantrpica: Federico Rivas Frade (1858-
1922), por ejemplo, Clmaco Soto Borda (1870-1919) o
Eduardo Echeverra (1873-1948). Lo extraordinario -que
paradjicamente se repite sin cesar- era que todo esto
ocurra mientras se desarrollaba la terrible Guerra de los
Mil Das: los contertulios se reunan como si la cultura
fuera enemiga de la estabilidad pblica -ya que haba
toque de queda-. Una cultura, por lo dems, prctica-
mente nula en campos y ciudades, como ocurre hoy.
El costumbrismo aporta mucho a la Gruta Simblica,
pero lo que all naca no se qued en eso. En 1902, el
dramaturgo Manuel Castello decidi formar una compa-
a dramtica anexa a la Gruta, que funcion en un local
independiente llamado el Escala, en Chapinero, entonces
un villorio algo alejado de Bogot, y comunicado con el
centro por una lnea de tranva, gerenciada entonces por
un norteamericano, el seor Davis. La ancdota nos
permite apreciar la importancia del Escala en la pequea
ciudad, adormilada al pie de los nebulosos cerros en el
20 aburrimiento y el miedo, por ms que aquella compaa
slo logr perdurar unos meses. Pero otIo empresario
colombiano en ciernes, Arturo Acevedo Vallarino (1876-
?), luego tambin dramaturgo y realizador de las primeras
pelculas colombianas, pens que no estaba malla idea y
estableci su propia compaa, que debut en la Escala el
24 de septiembre de 1904, con una obra de Jacinto
Benavente, cuyo nombre adopt. Al ao siguiente esta
compaa se tIaslad con bombos y platillos al TeatIo
Municipal, inaugurado en 1894 para ser demolido en
1952; la compaa realiz tambin, por primera vez, una
gira teatIal por todo el pas.
La produccin dramatrgica del Centenario, perodo
que podramos extender de 1904 a 1930 aproximadamente,
es muy abundante, aunque gran parte de ella se ha
perdido. Los nombres ms conocidos de la poca seran
los de Antonio Alvarez Lleras (1892-1956), Luis Enrique
Osorio (1896-1966) y Oswaldo Daz Daz (1910-1967),
aunque este ltimo, mucho ms joven que sus colegas,
est mejor ubicado estilsticamente en los aos cincuenta.
Una evaluacin de la calidad de los dramaturgos de la
poca, sin embargo, est sin hacer todava, no slo por la
grave escasez de estudios que ha caracterizado la historia
del teatro colombiano, sino porque las obras ni siquiera
llegaron, en muchos casos, a ser editadas.
De los autores que precedieron o fueron contempor-
neos a Alvarez Lleras y Osorio, muchos han permanecido
en el olvido. Mencionemos, sin embargo, a los que
parecen ser los pioneros de la nueva dramaturgia, dos en
Bogot, uno en Medelln. Lorenzo Marroqun (1856-
1918), hijo del dramaturgo y presidente Jos Manuel
Marroqun, ya mencionado, y Jos Mara Rivas Groot
(1863-1923), son los autores de la primera pieza, que
sepamos, que sigue parmetIos diferentes a los del teatIo
precedente: Lo irremediable, estIenada en el TeatIo Coln
(nada menos) en 1905. La obra se aparta de la tendencia
heroica en la caracterizacin, se expresa en prosa, los
personajes tienen mayor dimensin humana y se debaten 21
I
en contradicciones internas, que son tambin las del pas,
todo ello sin caer en el folclor o el costumbrismo ms
pedestres, a pesar de una temtica esencialmente nacional:
el saneamiento de la deuda externa de Colombia y la
inmoralidad de los funcionarios pblicos, problemas que,
segn vemos, siguen siendo de la mayor actualidad. La
pieza se enmarca dentro de un estilo realista o, si se
prefiere, naturalista, de conformidad con las ltimas
tendencias mundiales, en especial las de los espaoles
Jacinto Benavente o Jos Echegaray.
Tambin la obra Susana, del antioqueo Gabriel
Latorre (1868-1935), marca el paso en nuestra produccin
teatral de esos aos. Esta obra, que gira igualmente
alrededor de un problema financiero, establece ntimas
relaciones de fuerzas entre el conflicto central, el argu-
mento, la caracterizacin y los temas, adquiriendo as una
riqueza dramtica hasta entonces excepcionalmente lo-
grada. La obra coincide, adems, con el despertar indus-
trial de Medelln, lo que demuestra que la pujanza de una
clase dirigente no es slo asunto de dinero, sino tambin
de conciencia. La ciudad haba tenido, hasta 1918, un
Teatro la Gallera, donde se desarrollaron importantes
actividades teatrales a lo largo de todo el siglo XIX, hasta
que ese ao se inaugur all el Teatro Bolvar, demolido
en los aos cincuenta.
Pero alIado de este teatro concebido a partir de valores
y sentimientos mayormente burgueses, sigui evolucio-
nando en Colombia el teatro llamado costumbrista, como
hemos dicho anteriormente. Hay veces en que las dos
tendencias, la naturalista y la costumbrista, son ejercidas
por el mismo dramaturgo en obras diferentes; otras en que
se funden en la misma pieza, tratando el autor de lograr
una sntesis a veces muy difcil, para amoldarse, sin duda,
a los gustos del pblico. El propio Luis Enrique Osorio
vacila entre los dos estilos: costumbristas podemos llamar
a El doctor Manzanilla o El zar de precios; centenarista a
22 Tragedia ntima, Flor tarda o, tal vez, El iluminado.
Antonio Alvarez Lleras, en cambio, aborda raramente el
costumbrismo, sus obras son, sobre todo, dramas de tesis,
como Los mercenarios, El zarpazo o El virrey Sols, obra
histrica.
Max Grillo (1848-1949), bogotano, y el antioqueo
Ciro Menda (1892-1979) ilustran tambin lo que hemos
dicho. El primero slo puede ser juzgado por las dos obras
de l publicadas, Vida nueva, que trata, como El soldado
de Len Gmez, las guenas civiles, en donde el autor
intenta "superar" el provinciano costumbrismo, y Raza
vencida, donde pretende quizs renovar el gnero de la
tragedia con una ancdota, apenas pintoresca, de las
leyendas muiscas. Ciro Menda, por su lado, fue compara-
do, en el teatro, con lo que signific en la novela el ,
imprescindible Toms Carrasquilla, precisamente por su j
formidable caracterizacin de pos folclricos en obras
como El pap de Trina o Pa' que no friegue. Pero trata I
tambin de sintetizar esa tendencia costumbrista con la i
naturalista en obras como Prdidas y ganancias, estrenada
por la Compaa de Virginia Fbregas en 1925 en el
Teatro Bolvar de Medelln. La obra trata de las peripecias
de una familia campesina que llega a la capital de
Anoquia en la bsqueda de posicin social, dinero y
amor, situacin vivida por muchas gentes de este siglo de
urbanizacin acelerada.
Otro autor interesante, fallecido prematuramente, que
se debate entre el s y el no del costumbrismo es Alejandro
Mesa Nicholls (1896-1920), con su obra juventud, elogiada
por el historiador Jos Vicente Ortega Ricaurte como una
de las tres mejores del perodo. Pero quizs la que mejor
realiza la sntesis es Nubes de ocaso, estrenada por la
compaa espaola de Matilda Palou en 1917. Aqu el
autor nos pinta las circunstancias de extrema pobreza en
que vive una pareja de campesinos recin casados, "agre-
gados" de un gran tenateniente que desea poseer a la
mujer; su ingrediente sentimental, tan caracterstico de la 23
poca, muestra hasta dnde se remonta el origen de la
telenovela colombiana y su deuda con el costumbrismo.
Otros autores, sin embargo, se apartaron totalmente
del costumbrismo y lograron la creacin de un drama de
carcter mucho ms cosmopolita. Tal puede ser el caso de
Germn Reyes, mdico cuyas fechas de nacimiento y
muerte nos son hasta ahora desconocidas. Su obra Margot
afect profundamente al pblico que la vio en 1924,
estrenada por la compaa de Gonzalo Gobelay: una
mujer es abandonada con su tierno hijo por un marido
irresponsable. Otro autor es Daniel Samper Ortega (1895-
1943), a quien debemos la primera antologa de teatro
colombiano, que formaba parte de la Seleccin de Litera-
tura Colombiana que edit entre 1935 y 1937; en El
escollo maneja con maestra slo tres personajes, sin
sentimentalismo, abordando el delicado tema de la eman-
cipacin de la mujer. Mencionemos tambin a Federico
Martnez Rivas (1889-?), cuya obra Sol de diciembre fue
estrenada por la compaa de Virginia Fbregas en 1925.
Esta obra tiene como escenario -muy socorrido por los
dramaturgos del Centenario- la finca veraniega donde
las familias bogotanas de la poca acostumbraban pasar
sus vacaciones de diciembre, lo que llamaban el "vera-
neo", porque la casa se hallaba infaliblemente en tierra
caliente, es decir, en clima tropical. Sol de diciembre, es,
quin lo duda, sentimental; pero el sentimiento se suaviza
con la actitud siempre irnica del dramaturgo, como en el
caso de un Anton Chejov. La msica de los melanclicos
bambucos, el chiste dulce de pura cepa bogotana, los
paseos nostlgicos entre naranjos florecidos, los noviazgos
efmeros, el deambular ocioso de los personajes, encubren
apenas esa melancola sustancial del ms puro ancestro
indgena, sentimiento subrayado por la presencia esceno-
grfica permanente del cementerio alIado del mirador,
lleno de flores tropicales. Todo adquiere, as, una tonali-
24 dad poticamente dramtica.
y ya que hablamos de poesa en el teatro, mencione-
mos un autor realmente excepcional: Angel Mara
Cspedes (1892-1956), quien no slo se expresa en verso en
un momento en que desaparea totalmente de los escena-
rios, sino que logra, dramatrgicamente hablando, trans-
mitir el autntico sentimiento lrico en una pieza memo-
rable, El tesoro, estrenada en 1916 por la compaa
Benavente, es decir, la de Acevedo Vallarino. El militar de
las guerras civiles que all aparece, nos presenta una
faceta tan desacostumbrada del soldado, que tal vez
intentemos rechazarla en un comienzo por absolutamente
irreal, idlica, pero a medida que avanzamos en la lectura
nos damos cuenta de que el personaje es coherente en su
nobleza viril y seorial, de manera que nos convence
plenamente y terminamos aceptndolo como a la personi-
ficacin, siempre posible, de un soldado que es el prncipe
azul de un cuento de hadas.
Los Nuevos
El teatro colombiano no ha sido tampoco ajeno a la
fantasa ni a las posibilidades poticas del drama. Esta
tendencia podra ser seguramente rastreada en el siglo
XIX (El culto de los recuerdos, de Ricardo Silva podra ser
un ejemplo). Pero fue precisamente la tendencia que ms
nfasis tuvo en el perodo al que vamos a entrar, el de los
poetas de la generacin llamada de "los Nuevos", aunque
tenemos que reconocer, muy a nuestro pesa,r...que slo en
contados casos logr alcanzar la altura de poesa dramtica
que buscaba, mientras, por ejemplo, Garca Lorca lograba
triunfar como escritor lrico y dramaturgo.
Pero antes de pasar adelante, permtame el lector hacer
una pequea disgresin. El teatro colombiano, sin que
hasta ahora podamos explicar exactamente la razn, ces
casi por completo sus actividades entre los aos de 1930 y
1940, aproximadamente: no hay compaas nacionales, 25
no hay obras; los tres autores principales de los cuales
hubiramos podido esperar una produccin, se silencian:
Alvarez Lleras se dedica a su profesin de dentista,Osorio
y Daz Daz al magisterio. Algunos nuevos autores, por lo
dems, se niegan a seguir las propuestas de sus antecesores,
reaccionando contra una generacin que, consideran, ha
fracasado al traicionar no slo el arte, sino la sociedad.
Tal es el caso de Jorge Zalamea (1905-1969), cuyos
valientes planteamientos se refieren, por un lado, a la
poltica desarrollada por la generacin anterior y por el
otro, a la literatura; Jorge Zalamea plantea su nueva
posicin teatral en dos obras, El regreso de Eva y El rapto
de las Sabinas; pero a su posicin intelectual no corres-
ponde, realmente, una proposicin teatral coherente: si se
trataba de criticar un teatro para lites, El regreso de Eva,
al tratar de exponer la fuerza irracional tanto del impulso
sexual como de la creencia religiosa, termina siendo una
obra excesivamente intelectual, difcil de masticar incluso
para entendidos en el psicoanlisis de Freud.
En todo caso, la reaccin contra el teatro centenarista
de la generacin de los Nuevos puede ser una de las causas
que explican la casi completa desaparicin del drama
colombiano. Los autores, porque los haba, rechazaban,
sin duda, el teatro comercial; pero no hicieron una nueva
propuesta desde los mismos escenarios, quizs porque les
estaban vetados, sino desde un medio recin llegado: la
Radio Nacional, fundada en 1940. Nace as el drama
radial, que, contra lo que podramos pensar, no fue slo
melodrama y "culebrn", como se dice en Espaa, porque
de l se encargaba un director notable, Bernardo Romero
Lozano, quien era capaz, cosa rara, de descubrir talentos
escondidos. Algunos de los autores que escribieron para la
radio son respetables e interesantes, porque, lo ms
importante, llegaron al escenario; pero su prolongado
alejamiento de los teatros da a su produccin un carcter
26 marcadamente narrativo, poco dramtico.
Luna de arena, por ejemplo, del poeta Arturo Cama-
cho Ramrez (1910), estrenada en la radio en 1943, dirigida
por Remado Vega Escobar (1905), autor centenarista,
funciona ms, en mi concepto, como pera que como
teatro. Las largas tiradas en verso son tan pesadas y
descriptivas que impiden el autntico dilogo en esta obra
que se desenvuelve, un poco idlicamente, en una Penn-
sula de la Guajira muy romntica. Caso semejante puede
ser el de La doncella del agua, de Jorge Rojas (1911),
aunque esta obra, con fuertes tendencias opersticas
tambin, se estren ruidosamente en el Teatro Coln en
1950, con muy buena acogida. Rafael Guizado (1913)
alcanza algunos logros notables en sus pequeas obras
Scherzo y Allegro, de manufactura delicada, aunque los
personajes, como parte del drama posterior, llegan a
deshumanizarse en tal forma que se convierten en entes
neutros por la no muy disimulada intencin de hacerlos
"universales". Su obra ms notable parece ser Comple-
mento, que lleva el nombre del protagonista, quien dice
conocer a la gente no por lo que tiene, sino por lo que le
hace falta, de manera que logra "complementarIa" y vivir
de este curioso y gracioso oficio; La paradoja, pues, se
convierte aqu en un exitoso y difcil asunto dramtico, en
el que las tendencias fantsticas y poticas del dramaturgo
logran una expresin mucho ms verosmil. Adel Lpez
Gmez (1901) es otro autor muy particular. Quisiramos
asimilarlo, por su estilo, al costumbrismo, pero supera la
ancdota folclrica al penetrar, a veces con acierto, en la
psicologa profunda de los personajes y en sus contradic-
torias situaciones, las que pinta con vigor y luego
desdibuja rpidamente; sus "cuentos para la escena",
como l mismo llama a sus obras, constituyen un teatro de
cmara con algunas huellas tanto del costumbrismo como
del Centenario.
Como resultara tedioso -adems de imposible.,.-
enumerar todos los autores correspondientes a esta etapa
de nuestra evolucin dramtica, debido a .la rareza de las 27
ediciones, permtame el lector destacar algunos dramatur-
gos ms. Comencemos por Gerardo Valencia Vejarano
(1911), cuya obra Chonta merece un puesto destacado.
Situada en la poca de los esclavos en el Departamento del
Cauca, a comienzos del siglo XIX, nos presenta una
sociedad agraria todava seorial, en la que el negro,
oprimido y desarraigado, intenta asumir una real con-
ciencia de su identidad racial, social y nacional. Esta obra
quizs logra la ms acabada sntesis entre lo mejor del
teatro realista del Centenario y las inclinaciones poticas
de los Nuevos.
Lo mismo podramos decir de Kaiyou, pieza de Jos
Enrique Gaviria (1890-1959), diplomtico colombiano en
Hait por algn tiempo, pas donde supo captar el
complejo significado social de ceremonias y rituales de
ascendencia africana. Tanto Valencia Vejarano como
Gaviria, posiblemente por primera vez desde Candelario
Obeso (1849-1884), en el siglo XIX, tratan de hallar la
forma dramtica para la expresin de la identidad del
negro en Amrica. Esta misma tendencia, como veremos
ms adelante, es proseguida por Manuel (1920) y Juan
Zapata Olivella (1920), tanto en el ensayo, la novela y el
cuento como en el teatro, as como el dramaturgo Rgulo
Ahumada Sulbarn (1930), cartagenero cuyas obras ten-
dremos tambin la oportunidad de comentar un poco ms
adelante.
El tercer autor del perodo es Oswaldo Daz Daz (1910-
1967), aunque l, necesario es decirlo, se resiste ms que
otros a los intentos de clasificacin, siempre algo arbitra-
rios. Se inici en el escenario con la pieza Vida nueva,
escrita en 1927 con Gerardo Valencia Vejarano, luego fue
decididamente atrado por el aspecto literario del teatro,
en lo que coincide con los Nuevos; su pieza Blondinette es
estrenada en la Radio Nacional, un potico cuento
infantil sobre muecos, as como Expreso, una historia de
amor al estilo centenarista, En vela, una obra mucho ms
28 dramtica, o Galn, la primera de carcter histrico sobre
la sublevacin de los comuneros en el siglo XVIII. Pero
acaso sea su pieza La comedia famosa de doa Antonia
Quijana la obra que puede marcar el inicio de una nueva
tendencia: la del teatro experimental, que se inicia en los
aos cincuenta y se extiende por lo menos hasta los
setenta. Hay que sealar tambin que esta obra es quizs
la primera en reaccionar, documentalmente hablando,
contra un breve renacimiento comercial centenarista a
comienzos de los aos cuarenta.
El teatro comercial de los aos cuarenta
En efecto, en 1943 vuelve a sentirse, ante el empuje de
compaas hispanoamericanas, en particular ecuatoria-
nas, que visitaron Colombia, un nuevo impulso del teatro
comercial. Luis Enrique Osorio dej apuntado, por
ejemplo, que no.conceba cmo en pases ms pequeos
de Hispanoamrica, como lo es el Ecuador, era posible
sostener la aficin escnica, mientras en Colombia se la
haba dejado prcticamente morir. A partir de entonces
surge, por ejemplo en Barranquilla, una compaa nacio-
nal animada por la autora Amira de la Rosa (1903-1974),
cuyas obras, sin embargo, no han sido nunca publicadas.
Esta misma compaa fue pronto dirigida por Alfredo de
la Espriella, dramaturgo costumbrista de escasa divulga-
cin; en el Departamento del Tolima opera durante los
mismos aos otra compaa de Salvador Mesa Nicholls;
en Medelln la de Hctor Correa Leal, y en Bogot se
establecen la Renacimiento, de Alvarez Lleras, la Bogotana
de Comedias de Luis Enrique Osorio, la de Lily Alvarez
Sierra, nica que tambin funciona en la dcada de los
aos treinta, la de Emilio Campos, ms conocido como
Campitos (1906-1984), la de Marino Lemos Lpez (1922-
1989), ganador de varios premios de dramaturgia, la de
Alvaro lea Hernndez (1917-1983), mdico y diplomtico
en Espaa durante varios aos. 29
As: es que lo que representaba la Antonia Quijana de
Daz Daz como actitud teatral renovadora, se entiende
mejor al contrastarla con lo que estaba en boga, que era el
teatro comercial; el dramaturgo buscaba sus fuentes en la
gran literatura, nada menos que en el Quijote de Cervan-
teso La obra, adems, se estrenaba esta vez en el Teatro
Coln (no en el Municipal, como era costumbre para
autores comerciales); pero no slo el concepto de la
Antonia Quijana y el tratamiento realista del tema
diferan de lo propuesto por los Nuevos, sino que quienes
participaban en el montaje eran entonces gente joven en
las tablas, ~'aficionados" interesados ms en cierto tipo de
investigacin (experimentacin) teatral, que en la ganan-
cia comercial. Romero Lozano dirigi la obra; Enriqu~
Grau, entonces un pintor que comenzaba a destacarse,
realiz la escenografa; el conjunto, que no reciba ya el
nombre de compaa, sino de grupo, estaba integrado por
gentes nuevas.
Con la figura de Bernardo Romero Lozano tambin
lleg a Colombia el concepto de la personalidad omnipre-
sente del director, como el personaje central encargado de
dar coherencia y unidad a las representaciones teatrales.
De all en adelante el dramaturgo en Colombia parece
pasar a un plano muy secundario, menos importante,
incluso, que el del actor, sobre el cual recaer, ya en la
dcada de los setenta, la responsabilidad principal de las
creaciones colectivas. Todo este nuevo enfoque del teatro
experimental responde a lo que haba sucedido y seguira
sucediendo en el resto del mundo, donde eran famosos
directores de la talla de Stanislavski, Gordon Craig,
Meyerhold y luego Bertolt Brecht, Peter Brook o jerzy
Grotowski. La reaccin en Colombia era tanto ms
necesaria cuanto, como hemos visto, el teatro haba tenido
una exagerada tendencia a descuidar el espectculo por el
predominio de la literatura. Romero Lozano es, guardadas
las proporciones, el primer director colombiano de este
30 tipo, aunque al dedicarse poco despus a organizar los
programas dramticos de la Televisora Nacional sufri la
influencia de ese medio no siempre creativo.
Los acontecimientos sociales y polticos de los aos
cuarenta tienen tambin mucho que ver con las nuevas
inclinaciones escnicas. El surgimiento del caudillo Jorge
Eliecer Gaitn, por ejemplo, conductor de masas de
impulso incontenible, su asesinato el 9 de abril de 1948 y
la violencia que enseguida se desencadena entre liberales
y conservadores, en campos y ciudades, con un saldo de
muertos calculados en 300.000 personas, determin la
actitud artstica de toda una generacin de novelistas,
poetas, pintores y dramaturgos. Esa autntica guerra civil
no declarada culmin con la dictadura del general Rojas
Pinilla, quien logr, por poco tiempo, pacificar al pas.
La cada del general, en mayo de 1957, coincide, precisa-
mente, con la realizacin, unos meses ms tarde del
Primer Festival Nacional de Teatro eJ} el Coln de
Bogot, acontecimiento que vino a oficializar una evolu-
cin teatral que ya se estaba realizando en todo el pas.
El teatro experimental
Se considera que el advenimiento del teatro experi-
mental a Colombia tambin lo es del teatro moderno. La
demolicin del Teatro Municipal -donde Gaitn realiza-
ba sus arengas polticas, segn nos cuenta Carlos Jos
Reyes! en 1952, asest un golpe mortal a la modalidad
comercial, la cual, irremediablemente, se haba convertido
en la tendencia 'ms decadente de la escena colombiana,
guiada por las ms fciles y baratas concesiones al
pblico. El teatro experimental signific, pues -y as ha
sido visto por todo el mundo-, una ruptura prcticamen-
te total con el anterior y un nuevo comienzo a partir de
cero. Tal vez, sin embargo -yeso han de determinarlo
generaciones posteriores a la nuestra- hemos exagerado 31
esa creencia, quizs por un deseo de justificar nuestra
propia posicin regeneradora en el teatro nacional.
Hay autores, en efecto, que presagian valientemente el
movimiento experimental. No todo lo anterior era basura,
como se ha credo durante demasiado tiempo; entre ellos
otro dramaturgo, adems de los citados, se destaca; uno
que carece de concesiones comerciales al pblico, que
tiene una autntica originalidad, pero que, al mismo
tiempo, no abandona por completo los supuestos del
teatro que le es contemporneo, es decir, el de los Nuevos.
Por ello hemos decidido que sea l quien abra la presente
antologa. Se trata de Arturo Laguado (1919), dramaturgo
nacido en el Departamento de Santander, en la ciudad de
Ccuta, su capital. Cronolgicamente, pues, podra haber
sido ubicado alIado de los Nuevos, pero El gran guiol,
la pieza aqu publicada, fue estrenada precisamente en
1950, tras haber merecido un premio "Lope de Vega" que
otorgaba la compaa espaola del mismo nombre. Su
estilo recuerda no slo el de los Nuevos, como hemos
dicho, por la indudable poesa que envuelve todo el
escenario, por la delicadeza y finura que respira esta pieza
transparente y clara, sino porque precede sentimientos
muy caractersticos del teatro experimental, notoriamente
el discreto y original escenario, la falta de pretensiones, el
elemento circense y algunos recursos de la dramaturgia
absurdista, de una cierta irracionalidad en el comporta-
miento de los personajes. En esta obra, al contrario de las
de los Nuevos, el elemento literario no predomina nunca
sobre el visual, aunque es muy importante, porque,
definitivamente, es una obra ante todo teatral. .
Sera oportuno hacer una corta reflexin relativa a la
importancia del texto escrito en la representacin teatral.
Desde los comienzos de la historia, en efecto, el teatro
parece oscilar entre los extremos que conceden la mayor
importancia ya sea, de un lado, al espectculo, ya sea, del
otro, a la pura literatura. Este continuo vaivn se percibe
32 al comparar los rituales primitivos -incluso los de la
Amrica precolombina, en los cuales no existe an la
literatura- con la preponderancia concedida a la palabra
en textos como los de Sneca, en el perodo de la mayor
decadencia teatral romana, poca en la cual el teatro
"culto", ms que ser un espectculo para ser visto, era una
lectura entre amigos, ocasin de disquisiciones morales o
filosficas. La oscilacin se hace an ms evidente en
nuestra poca, en la que el cine norteamericano, por
ejemplo, difundido a nivel mundial por los medios de
masas, enfatiza sobre todo el espectculo, cadas, golpes,
disparos, accidentes y crmenes horrendos, efectos especia-
les, es decir, la imagen, en detrimento del sentimiento, del
pensamiento, del dilogo, del conflicto expresado por
medio de la riqueza de la palabra. Vivimos, ciertamente,
en la sociedad del espectculo (no de la lectura), con el
computador, el vdeo, la televisin. El teatro no poda, ni
deba, sustraerse a esa influencia, que puede ser magnfica;
pero an no ha adquirido su equilibrio.
En Colombia se registra semejante movimiento pen-
dular desde los aos cincuenta hasta hoy, cuando el texto
dramtico, al fin, parece ser reevaluado como elemento
muy valioso del espectculo. De los sesenta para ac, con
el indudable desprecio, tal vez justificado entonces, que se
tuvo por la labor del dramaturgo, debido a la falsa
tendencia literaria de los Nuevos, en Colombia ha llegado
a dominar el espectculo (la expresin corporal, la
actuacin, las luces, el sonido, los recursos escenogrficos
incluso, a pesar o debido a la pobreza de medios); pero se
ha descuidado el lenguaje hablado y con l la dramaturgia,
con todo lo que ello implica de estructura dramtica, de
esqueleto fundamental que d cohesin y sentido a todo el
espectculo. Se pueden recordar, en este sentido, las
palabras del director francs Gaston Baty: "El arte teatral
no llega a su cabal realizacin, no llega a ser propiamente
lo que es, sino cuando las dos tendencias se fusionan, en
la misma forma en que la trama y la urdimbre se unen
para conformar la tela. Es entonces cuando todo se 33
equilibra, cuando el texto no predomina y los elementos
espectaculares no ocultan todo el valor propio que tiene.
Los colaboradores -el escritor, el actor, el escengrafo-
trabajan en el mismo nivel de igualdad, conscientes de
que su repectivo oficio slo es un aporte a la obra
comn."2
Esta defensa de la "literatura" como recurso muy til
-si no indispensable~ del espectculo, resulta oportuna
en la medida que el texto fue el elemento ms despreciado
en el teatro colombiano reciente.
Si recorremos el camino andado por ste en los
primeros aos de la dcada de los sesenta, podemos
comprobar que la reaccin experimental signific, en un
comienzo y durante los aos siguientes a partir de
entonces, ponerse en contacto con la vanguardia mundial
ms creativa, es decir, con dramaturgos como Eugenio
Ionesco, Arthur Adamov, Samuel Beckett, Harold Pinter,
Fernando Arrabal, Edward Albee, los llamados del "ab-
surdo" y, ms tarde, con Bertolt Brecht, Peter Weiss, etc.
Pero, sobre todo, signific buscar y hacer un nuevo
pblico, diferente al "burgus" del Centenario, al "litera'-
to" de los Nuevos o al "chusmero" de Osorio y Campitos.
Ese pblico fue el de los estudiantes, al principio, el de los
obreros, en seguida.
La bsqueda y formacin de ese nuevo pblico parece
darse de manera espectacular en Cali, en el ao de 1953,
con un grupo recin fundado por el dramaturgoOctavio
Marulanda (1921), llamado el "Aristas del pueblo". Su
primera representacin se llev a cabo en el Bosque
Municipal de dicha ciudad con la obra Las convulsiones
de Vargas Tejada, obra que no se vea desde el siglo XIX,
ante un pblico popular de jcinco mil expectadoresl Los
actores eran, precisamente, obreros y empleados; el pbli-
co, de clase social similar, asisti a la representacin como
si se tratara de un partido de ftbol. jPrimera y quizs
nica vez en que el teatro competa, con ventaja, con los
34 dolos colombianos que siempre han sido los futbolistas!
Con Las convulsiones arranca, pues, la importante
irradiacin que tuvo Cali en la escena nacional, con una
obra colombiana, cosa que no ha sido suficientemente
apreciada por los directores contemporneos. "Aristas del
pueblo" fue poco despus acogido como su grupo oficial
por el Instituto Popular de Cultura de Cali y pronto se
transform en la Escuela Departamental de Teatro, que
dirigira Enrique Buenaventura (1925) con otra obra
colombiana, esta vez suya, A la diestra de Dios Padre. De
la Escuela surgiran los primeros actores profesionales del
pas, miembros, a su tiempo, del Teatro Escuela de Cali
(TEC), el cual, desde 1966, como veremos, cambiara su
nombre por el de Teatro Experimental de Cali.
Octavio Marulanda, nacido en Manizales pero radica-
do en la ciudad de Cali durante muchos aos, fue
secretario de la sucursal colombiana del Instituto Interna-
cional de Teatro con sede en Pars. Su larga trayectoria en
los estudios folclricos, en su calidad de director del
Departamento de Investigaciones Folclricas del Instituto,
se refleja en una obra como Bunde, ttulo que se refiere a
un conocido baile popular, donde trata de realizar una
sntesis armnica entre el teatro y el ritual, incluyendo,
claro est, la danza, el canto, la recitacin, la msica,
como parte esencial del argumento. Su inters por el
costumbrismo, por lo tanto, es evidente, pero, a diferencia
de Osorio, por ejemplo, el folclor asume en Marulandael
sentido de una fuerza irracional y telrica que da sentido
a la vida y a la muerte; su "costumbrismo" no es, pues,
meramente pintoresco, curioso o patriotero. El elemento
especficamente dramtico, sin embargo, constituido por
un argumento muy simple, queda obnubilado, precisa-
mente, por la complejidad de un gran espectculo.
Octavio Marulanda, sin embargo, no slo elabor sus
obras con base en el folclor. Ritual para una mquina,
por ejemplo, de construccin realista, obtuvo una men-
cin especial en el Festival de Arte de Cali en 1962. Algo
similar ocurre con Las fauces pintadas, con mencin all ;,35
mismo en 1964; Gritos bajo la tierra, igualmente, es una
obra sobre mineros, de carcter realista.
Medelln y Bogot, durante esos mismos aos, evolu-
cionaban en forma parecida. En 1954, en Bogot, se funda
la Escuela Distrital de Teatro, que dirigi en un comienzo
Fausto Cabrera, declamador y actor espaol que hasta
entonces haba residido en Medelln y haba fundado all
una compaa teatral; en 1955, tambin en Bogot, se
establece la Escuela Nacional de Arte Dramtico, hoy
llamada ENAD, que entr a dirigir Vctor Mallarino, que,
en un comienzo, no se apart mucho de los cnones del
teatro centenarista, con una fuerte tendencia hacia la
declamacin y el montaje de piezas tradicionales; estren
dos obras colombianas de este tipo, Caminos en la niebla,
del ya mencionado Jos Enrique Gaviria, por su obra
Kaiyou, y En algn lugar es de noche, de Ignacio Gmez
Dvila (1915-1963); en la Escuela de Arte Dramtico,
guiada con criterios algo envejecidos, pronto sera normal
la desbandada hacia la televisin, a la cual se vinculara
incluso el director con un programa costumbrista. Para
que Bogot y Medelln adquirieran un enfoque parecido
al que tena Cali frente al teatro, tendra que pasar an
algunos aos ms.
Llega Seki Sano
Fausto Cabrera, por su lado, fue encargado en 1955
por el Gobierno para formar actores para la Televisora
Nacional, fundada ese mismo ao por el general Gustavo
Rojas Pinilla. De manera que podemos decir que la
transformacin teatral no se inici realmente en la capital
sino hasta la llegada del director japons Seki Sano, trado
en 1956, tambin por iniciativa del Gobierno, desde
Mxico, donde se hallaba, como la persona ms calificada
en la formacin de actores; al conocer a Fausto Cabrera,
36 pidi su traslado a la Escuela Distrital, un lugar ms
apropiado para los actores. La formacin que all impar-
ti durante poco tiempo fue no obstante tan decisiva, al
poner en contacto a jvenes profesionales sobre todo con
la teora vivencial de Stanislavski) que la pasin por el
teatro, el idealismo que motiv, el impulso adquirido
fueron, de all en adelante, las caractersticas ms notorias
de quienes se dedicaron a ese oficio con la intencin de
convertirlo en autntica profesin. Pero Seki Santo tuvo
que salir pronto de Colombia, como era de esperar, al
habrsele acusado de tendencias comunistas, simplemente,
quizs, porque basaba sus enseanzas en un director ruso;
de manera que, de ah en adelante, hubo un creciente
antagonismo entre los estamentos oficiales del pas y
quienes se dedicaron al teatro como a una profesin que
les exiga un sincero compromiso vivencial. Ese compro-
miso, indispensable en cualquier arte, se confundi con
demasiada frecuencia, sin embargo, con la militancia en
un partido poltico, tanto de parte de los propios profesio-
nales como de quienes seguan concibiendo el escenario
slo como un bello pasatiempo, adorno de sociedades
satisfechas u ocasin de enriquecimiento, sin relacil}
alguna con el medio social que lo produce.
La posicin de Buenaventura en Cali, sin embargo,
respaldada por notables montajes, iba adquiriendo la
suficiente solidez, desde el punto de vista tanto terico
como prctico, como para afianzar definitivamente la
nueva actitud. Leamos sus propias palabras por esos aos,
las que resumen mejor que cualquier comentario esa
nueva actitud: "El teatro es cultura activa, es -me atrevo
a decirlo- la forma ms funcional de la cultura; y al
teatro es preciso darse sacrificando muchas cosas; es
preciso darse entero y es preciso aprenderlo con la
constancia que requiere cualquier oficio; y aun con
mayor dedicacin porque el actor es artfice e instrumento
al mismo tiempo." 3
La consagracin popular de los montajes realizados
por el TEC haba tenido lugar, en efecto, con ocasin de 37
los Festivales Nacionales de Teatro, que comenzaron a
realizarse en el Teatro Coln desde el ao de 1957. La
mayora de los grupos participantes se llamaron ya
"experimentales". Muchos dicen que con estos eventos
comienza el teatro moderno en Colombia y se sorprenden
por el ,nmero de participantes. Significaron,. s, el
afianzamiento de la nueva actitud, respaldada, durante
breve tiempo, por el apoyo oficial que le concedi el
primer gobierno llamado Frente Nacional, coalicin de
los liberales y los conservadores, del Presidente Alberto
Lleras Camargo; pero la modalidad, como hemos visto,
arranca de aos antes, en tanteos y ensayos algo aislados,
pero meritorios. La que suceda, en realidad, es que los
Festivales fueron la "presentacin en sociedad oficial" del
movimiento experimental, el lado espectacular del asunto,
que se divulg ampliamente en la prensa y fue ocasin de
mucho snobismo y publicidad. Fue tambin la ocasin,
afortunadamente, de que muchos otros creadores, hasta
entonces llegaran a hacerse autnticos profesionales.
Desde la iniciacin de los Festivales se hicieron
evidentes las dos vertientes o actitudes frente al teatro de
que hemos hablado anteriormente. Por un lado, para
decirlo con nombres propios, la tendencia de Vctor
Malla:ino o Luis Enrique Osorio, tradicionalistas, se
enfrentaba, por el otro, a la del arrollador compromiso de
los grupos experime~tales, representados, primero, por el
TEC y la directora Dina Moscovici, brasilea, luego,
desde 1958, por El Bho, fundado entre otros, por Fausto
Cabrera con elementos perfectamente nuevos en las tabl~s,
pero estudiantes.
En el segundo Festival, el de 1958, estos conflictos
parecieron solucionarse: Mallarino se declar pionero del
teatro experimental, Osorio se desdibuj al cambiar el
nombre de su Compaa Bogotana de Comedias por el de
Grupo Chiminigagua, que tom de la mitologa muisca;
el TEC, por lo dems, se consagr con A la diestra de Dios;
38 Padre, versin hecha por el propio Buenaventura ~el i
famoso cuento de Toms Carrasquilla. Luego el grupo
fue invitado al Festival de las Naciones en Pars, donde
nuestro dramaturgo permaneci por poco tiempo,
mientras Pedro l. Martnez, director argentino, se encar-
gaba del montaje de La loca de Chaillot de Jean Girau-
doux, con el,protagonismo de Fanny Mickey, actriz recin
llegada entonces a Colombia, piedra angular de posterio-
res evoluciones teatrales en el pas.
A la diestra de Dios Padre lleg a convertirse -en las
numerosas versiones que desde entonces hizo Buenaven-
tura de ella- en uno de los clsicos del TEC. Sus races
folclricas son evidentes, pues el cuento, narrado en
campos y veredas, no slo inspir en Antioquia al citado
novelista, sino tambin fue recogido, en forma oral
siempre, por numerosas versiones campesinas regionales,
entre ellas las de las costas pacfica y atlntica colombia-
nas, que sirvieron en 1975 a Manuel Zapata Olivella para
realizar el montaje de Rambao, el mismo Peralta de
Carrasquilla, con campesinos analfabetos de los dos
territorios. Pero la seleccin de Enrique Buenaventura en
1958 era, en ese momento, perfectamente original; y el
tratamiento que le dio a esta tradicin realmente nacional
fue el de una obra moderna que se reconcilia con el
sentimiento popular. El cuento, que se refiere a las
peripecias del protagonista Peralta, es tratado por el
dramaturgo en tal forma que plantea, muy teatralmente,
el rechazo social a ciertas convenciones consideradas en
abstracto como morales. Al observar, en efecto, el compor-
tamiento de Peralta, cumplidor de los mandamientos,
Jess y San Pedro lo eligen como hombre ejemplar y le
dan su recompensa, pero, en lugar de cumplir los
preceptos en el vaco, l utiliza los dones que le hacen
para ponerlos al servicio de la sociedad. La crisis social,
entonces, en lugar de aliviarse se agrava; las normas
morales -consideradas como eternas- se relativizan.
Buenaventura, como alumno que era de la posicin
crtica de Bertolt Brecht, transforma el folclor en asunto 39
dramtico para discusin social, todo ello en una obra de
gran aceptacin popular, sin deleitarse en disquisiciones
morales o filosficas, regresando, as, a la clsica frmula
del teatro espaol: ensear divirtiendo.
Podemos decir, tal vez, que A la diestra... inaugura un
perodo "clsico" en la produccin dramtica de Enrique
Buenaventura. Poco tiempo despus, en efecto, obtendra
varios reconocimientos internacionales con obras como
La tragedia del rey Christophe, inspirada en la historia
haitiana, o Un rquiem por el Padre las Casas, aqu
incluida, tambin de carcter histrico, obras galardona-
das por el Instituto Internacional de Teatro.
Despus del montaje de La discreta enamorada, de
Lope de Vega, el TEC abord el Rquiem. Se trataba,
segn nos cuenta el citado Gonzalo Arcila, "de hacer un
teatro donde la fbula, clara y limpiamente resuelta,
promoviera la ms compleja actividad del pensamiento".
La obra, as, no se concentra exclusivamente en la altura
moral del abogado de los indios, sino en el hecho
histrico del surgimiento de la explotacin colonial y en
la liquidacin de las relaciones econmicas de tipo feudal,
frente al empuje del naciente capitalismo. El Rquiem,
por lo dems, signific dentro de la propia evolucin del
TEC el pronto planteamiento de la creacin colectiva, ya
que los actores discutieron la obra e- influyeron directa-
mente en la dramaturgia, como reconoce Buenaventura.
La obra de Enrique Buenaventura sigue siendo funda-
mental para conocer el proceso de la escena moderna en
Colombia: la historia de este dramaturgo se confunde no
slo con la evolucin del TEC, sino con toda la reciente
evolucin del teatro colombiano, por lo menos durante
dos dcadas.
Sealemos que en el Festival Nacional de 1958 tambin
descoll el montaje de Humulus, el mudo, realizado por
la brasilea Dina Moscovici, directora de importante
influencia en la constitucin del nuevo teatro; hay que
40 aadir que tambin ella dirigi las primeras obras de
Antonio Montaa (1933), tituladas Los trotalotodo, Mice-
nas y aTestes. De este autor, desafortunadamente, no
parece haberse publicado ms que Tobas y el ngel, obra
que tiene reminiscencias de la pieza Los ciegos, de Michel
de Ghelderode, autor que fue muy aceptado en el perodo.
Regresando a la situacin en Bogot el ao arriba
mencionado, reseemos brevemente un acontecimiento
trascendental: la fundacin de la agrupacin El Bho,
que funcion primero en los stanos de la Avenida
Jimnez de Quesada (donde hasta hace poco estaba la
Escuela Distrital de Teatro) y luego se traslad a una
antigua sala de cine, sede hoy del Teatro Popular de
Bogot. El Bho, a diferencia del TEC, no contaba con
escuela anexa ni perteneca a institucin oficial alguna;
funcionaba con el apoyo financiero de ms de ciento
cincuenta socios, que asistan a las funciones en una sala
de no ms de cincuenta asientos, en un principio. Era
pues lgico que los montajes no tuvieran la espectacula-
ridad de los del TEC, que se hallaba en mucho mejores
condiciones, pero, por primera vez en Bogot, un pblico
nuevo comenzaba a formarse, con intelectuales y estu-
diantes, sobre todo, pero tambin con algunos empleados,
quienes podan asistir al teatro de martes a viernes de cada
semana, a dos obras por mes, cosa hasta entonces nunca
vista en la ciudad. Al grupo ingres, adems de algunos
aficionados, parte del personal que trabajaba en la
Escuela Distrital de Teatro o en la de Arte Dramtico; de
all que, a pesar de sus limitaciones, sus metas artsticas
fueran semejantes a las del TEC. Mencionemos, entre sus
dramaturgos, a Nelly Vivas (1935?), Carlos Jos Reyes
(1941) o Carlos Perozzo (1940), vinculados en 1959, tras
haber sido discpulos de Dina Moscovici en la Escuela de
Bellas Artes de la Universidad Nacional y participado en
el Festival de ese mismo ao; mencionemos, igualmente,
a importantes directores como Romero Lozano, Santiago
Garca, tambin dramaturgo, Paco Barrero, Vctor Muoz
Valencia y Gabriela Samper. 41
El Bho, ya constituido, inaugur en 1959 el Tercer
Festival Nacional de Teatro con Un tren pullman, del
norteamericano Thornton Wilder, obra que no alcanz,
claro est, a superar la magnificencia del Edipo rey de
Sfocles, presentada entonces por el TEC, espectculo
que tambin se realiz al aire libre, en las gradas del
Capitolio Nacional de la Plaza de Bolvar de Bogot, en
un acto sin precedentes.
De los montajes de autor colombiano realizados por El
Bho, uno de los primeros fue el de HK-lll, del nadaista,
joven entonces, Gonzalo Arango (1931-1976). Por esos
aos el fundador del movimiento nadasta haba escanda-
lizado a la beata ciudad de Medelln con sus desplantes
iconoclastas. La obra, de pretensiones semejantes, inten-
taba "espantar a los burgu~ses" con su lenguaje desafiante,
cosa que, sin embargo, a duras penas logra por su
estructura deshilvanada y deshumanizada.
Nelly Vivas, no obstante, es autora ms madura e
interesante. Sus cortas piezas El ascensor y Campanero
fueron publicadas a finales de los sesenta; la primera est
precisamente dedicada a "gonzaloarango", as, escrito con
minsculas y unido. Dos voces programadas con estupidez
mecnica aluden nuevamente a la deshumanizacin cruel
y fra del mundo moderno; varios personajes, con egosmo
y locura contemporneos, entran y salen de este ascensor
en un edificio de millones de pisos. Padecen de miedo
-tema central de la luego llamada "literatura de la
violencia"-, miedo a lo desconocido, miedo a s mismos,
miedo a hallar la ra.zn de sus estpidas acciones.
Campanero, en mi opinin, es una pieza an mejor
lograda o, por lo menos, ms interesante. Al igual que la
anterior, fue escrita originalmente en ingls y estrenada
en 1968 en Mxico. Como una parbola contempornea,
nos presenta un bello escenario constituido por una
capilla colonial en ruinas, donde un viejo maoso y
descredo toca sin fe las campanas de un monasterio vaco;
42 el anciano slo puede dialogar -o ms bien monologar-
con la estatua de la Virgen, tambin en ruinas, con
palabras secas y amargas.
Otra pieza colombiana escenificada por El Bho fue
Los pasos del indio, de Manuel Zapata Olivella. Esta obra
contribuy a desencadenar el conflicto que ya se senta
con quienes auspiciaban el grupo, socios en general
adinerados, mecenas a quienes desagradaba el dibujo de
los aspectos ms amargos de la realidad colombiana.
El Festival Nacional tambin convoc a un concurso
nacional de dramaturgia, concediendo premios a autores
como Marino Lemos Lpez (1922-1988), o a Gustavo
Andrade Rivera (1921-1974). Andrade Rivera obtuvo men-
ciones en 1959 con El hombre que venda talento, en 1960
con Historias para quitar el miedo y un primer premio
con Remington 22, en 1961. Su produccin se enmarca,
definitivamente, dentro de la llamada "literatura de la
violencia". Es, sin embargo, para la fecha, uno de los
primeros en abordar el tema, de manera que es necesario
dedicarle aqu aunque sea unas cortas lneas.
Sin detenemos en las primeras obras mencionadas,
que pertenecen al teatro radial del que hemos hablado,
pasemos a considerar la obra que le dio el mayor xito. Se
trata de Remington 22, nombre de una marca de revlver,
editada varias veces, inclusive en una antologa de teatro
hispanoamericano moderno realizada por Carlos Solrza-
no en 1969. Andrade Rivera presenta una trama en la que
alternan actores y tteres, recurso que en este caso no es
simplemente formal; enfrentado al dilema de cmo escri-
bir sobre la violencia en Colombia sin asumir una
posicin de partido poltico y convertir su pieza en
melodrama, sentenci: "jMuecosl Todo cuanto pueden
tener de ridculo y sectario los personajes comunes y
corrientes, desaparece, por la exageracin de lo ridculo y
sectario, con los muecos." Andrade Rivera logr crear
as una obra en donde surge una especie de imagen
inverosmil de la violencia partidista, de ridculo del
sectarismo. 43
Debido a la escasez de dramaturgos en el momento, El
Bho acudi con mucha mayor frecuencia a los autores
extranjeros. De ellos recordemos los montajes de Asesinato
en la catedral, del poeta ingls T. S. Elliot, con la
direccin de Carlos Jos Reyes y Fausto Cabrera, o
Cristbal Coln, de Michel de Ghelderode, pero hubo
tambin montajes de Adamov, Ionesco e inclusive de
teatro noh japons, lo que realmente era -y sigue
siendo- una novedad en Colombia.
En 1960, sin embargo, el grupo ya se negaba a
participar en el Festival Nacional, por discrepancias con
sus directores, que deseaban orientar ms las actividades
teatrales hacia gustos que, para El Bho, eran de lite. Un
enfrentamiento ideolgico comenzaba, pues, a dibujarse y
la desintegracin del grupo fue pronto un hecho consu-
mado.
Hacia la profesionalizacin
Otros grupos nuevos, no obstante, ya empezaban a
constituirse, motivados, en parte, por el Festival Nacional,
pero tambin por el idealismo y coraje excepcionales que
empezaron a ser, como hemos dicho, caracterstica sobre-
saliente de las nuevas promociones. Uno de esos grupos
fue el infantil El Burrito, dirigido por Gabriela Samper,
que realiz representaciones en el Coln con obras como
Pluff, el fantasmita, de la brasilea Mara Clara Machado;
otro fue el Pequeo Teatro Independiente, dirigido por
Paco Barrero y Jorge Al Triana (1942), que se haba
presentado en los Festivales con Los hijos terribles, de
Jean Cocteau, y El pedido de mano, de Anton Chejov, un
memorable montaje donde los actores desempeaban sus
papeles como marionetas.
Cuando en 1961 el Distrito Especial de Bogot otorg
a Gabriela Samper la direccin del pequeo local del
44 Parque Nacional, donde anteriormente haban funciona-
do marionetas infantiles, estos dos grupos se unieron,
forma~do parte de l, entre otros, el director Germn
Moure, quien por esa poca dise las escenografas de
dos obras all vistas, El to tigr~ cog~lotodo, de Jorge Al
Triana, y La comadreja, de Fernando Gonzlez Cajiao
(1938), tambin miembro del grupo tras una corta expe-
riencia en los Festivales frente al Teatro de la Universidad
Nacional. Este grupo estimul la aficin teatral entre
nios de origen humilde, aunque su personal disminuy
a raz del viaje de varios de sus integrantes, como Jorge Al
Triana, quien, junto con Rosario Montaa y Jaime
Santos, fue a estudiar a Checoslovaquia, para fundar a su
regreso, con las personas citadas, el :Teatro Popular de
Bogot. Gonzlez Cajiao viaj a los Estados Unidos,
Germn Moure y Paco Barrero a la ciudad de Ccuta,
donde permanecieron por varios aos.
Otra institucin que tiene su origen por esos aos y
que es la primera, en realidad, con una sede propia, es el
Teatrino Don Eloy. El actor Angel Alberto Moreno y su
esposa Sofa de Moreno (1926-1989) colaboraron durante
muchos aos con Luis Enrique Osorio y desempearon
luego papeles costumbristas con Vctor Mallarino en la
televisin, prolongando, unos aos ms, el "estilo osoria-
no" de actuacin. Fundaron, luego, la Academia de Arte
del Sur Don Eloy, una escuela para nios con un local
adyacente, arreglado en el garaje de su vivienda propia.
All se presentaron, especialmente, obras debidas a la
seora de Moreno, como Brujas modernas, Jos Dolorcitos
o Abuelo Rin Ron, musicalizadas por ella misma y casi
siempre de un estilo marcadamente sentimental.
En otra vertiente, Carlos Jos Reyes, Carlos Perozzo
(1942), ganador, en 1982 del premio de dramaturgia del
Teatro Nacional con la obra La cueva del infiernillo,
Jaime Chaparro (Barbini), autor de La huelga, Margalida
Castro y Carlos Parada fundaron, en 1964, el Teatro de
Arte Popular, T AP, entre cuyos propsitos declarados
estaba la consecucin de un local estable donde trabajar 45
con independencia tanto artstica como econmica, ha-
ciendo, sobre todo, un ~eatro de compromiso con un
pblico nuevo, diferente a las lites de siempre:
"Conocemos las limitaciones -afirmaban- y el escaso
nmero de locales aptos para hacer teatro, as como el
reducido pblico que asiste a las salas de siempre, por lo
cual nos proponemos, hasta donde ello sea posible, ir en
busca de esa gran cantidad de espectadores que jams se
han preocupado -por distintas razones- por asistir al
teatro."4 El TAP quera recoger, de esta forma, la expe-
riencia acumulada por El Bho, los teatros universitarios
-de los que hablaremos ms adelante- y los Festivales
Nacionales. De esos aos son las primeras obras infantiles
de Reyes, Dulcita y el burrito y La piedra de la felicidad.
Simultneamente, Santiago Garca (1928), tras realizar
estudios teatrales en Checoslovaquia y tener una breve
experiencia en el Actor's Studio de Nueva York, fund a
su regreso, en 1964, el Teatro Estudio de Bogot, que,
como el TAP, buscaba nuevo pblico y sede propia. Al
disolverse los dos grupos, en 1965, muchos de sus inte-
grantes pasaron a conformar el Teatro Estudio de la
Universidad Nacional, directo predecesor de la Casa de la
Cultura, que sobrevive hoy con el nombre de Teatro La
Candelaria y es uno de los ms antiguos del pas.
El montaje ms recordado del Teatro Estudio fue el de
Galileo Galilei de Bertolt Brecht, uno de los primeros del
dramaturgo alemn en el pas. Como nos cuenta Gonzalo
Arcila, era la primera vez, adems, que en Bogot se
acometa un espectculo de tal envergadura: unos setenta
actores en una funcin que duraba cerca de tres horas. Los
conflictos del Galileo histrico, adems, se presentaban
como un espejo de lo que muchos trabajadores intelectua-
les padecan en el medio colombiano; de manera que,
como era de esperar, el grupo perdi el apoyo en la
Universidad y se hizo necesario constituir la Casa de la
46 Cultura.
.,'"
Fundada pues en 1966, la Casa de la Cultura funcion
en un comienzo en un local anendado que hubo que
adaptar para teatro y sala de exposiciones de pintura. En
ese primer local las transformaciones ms evidentes al
pblico fueron, en primer lugar, las del lugar escnico: el
teln, por ejemplo, dej de existir por completo, al no
existir tampoco la parrilla para suspender decorados. Se
abandon pues, definitivamente, la convencin de la
"cuarta pared" del teatro naturalista. Otra nueva conven-
cin teatral de la Casa de la Cultura fue que, debido a la
inexistencia de laterales, pronto se volvi costumbre que
los actores estuvieran siempre presentes durante todo el
transcurso de la obra o, si no, que ingresaran por entre el
pblico; de manera que si esta disposicin fsica del local
afectaba los montajes, era natural que tambin empezara
a cambiar la dramaturgia.
El primer resultado fue la pieza Soldados, de Carlos
Jos Reyes, adaptacin de la novela de Alvaro Cepeda
Samudio: los actores, por ejemplo, desempearon diversos
papeles, incluyendo algunos femeninos, cambindose de
ropa en escena, delante del pblico; no hubo escenografa,
sino utilera, pues unos biombos eran desplazados por los
mismos actores para convertirse en tren, ro, balsa,
pueblo, prostbulo.
Soldados, que poco despus fue re tomada por el TEC,
se convirti as en una de las obras fundamentales del
momento. Sintetizaba, en efecto, no slo las precarias
condiciones fsicas en que sobreviva el teatro colombiano,
superando con nventiva e imaginacin los inconvenien-
tes, para convertir en ventajas las desventajas, sino la
tenaz actitud crtica asumida por un ncleo teatral ante
los ms dolorosos problemas del pas, pocas veces tratados
en forma tan descarnada. Temas como la explotacin
imperialista -la matanza de las bananeras es el centro
argumental de la obra- y el servilismo de las clases
dirigentes del pas fueron, desde entonces, una constante
en el drama nacional. 47
Mientras tanto, en Cali, desde 1961, haban comenzado
a realizarse los Festivales de Arte, en los cuales no slo el
TEChall un estmulo excepcional y decisivo, sino varios
otros grupos que all fueron invitados hasta 1966. El
Festival, igualmente, promovi un concurso de dramatur-
gia, entre cuyos ganadores conviene mencionar a Manuel
Zapata Olivella con El retorno de Can, en 1962, ya dos
mujeres: Fanny Buitrago (1946) y Judith Porto de Gonz-
lez; la primera es autora de El hombre de paja, obra
premiada en 1964, la segunda de Pilares vacos, en 1966.
El hombre de paja, aunque nunca estrenada, es, a mi
modo de ver, una obra muy significativa en el momento.
Enfoca, desde otro ngulo, la temtica de la violencia
poltica, sin tremendismos impresionantes: un espantap-
jaros cuelga inexplicablemente en el centro de la plaza de
una aldea; una nia permanece, casi muda, en un
extremo. Ambos, en cierta forma, representan el miedo de
una poblacin inerme frente al crimen: el espantapjaros
colgado puede ser una amenaza, la advertencia de muertes,
el anuncio de asesinatos; pero la poblacin calla, prefiere
no hacer nada, porque el desenlace podra ser fatal. De
manera que la accin violenta no ocurre en el escenario:
sucede antes de la iniciacin de la pieza y cuando sta ha
concluido.
Judith Porto de Gonzlez, por su lado, no logra
liberarse de la truculencia que la autora anterior evita con
delicadeza. Nacida en Cartagena, tambin cuentista e
historiadora, se vale en su dramaturgia de recursos ya algo
envejecidos, como el juego de palabras y los equvocos de
identidad en obras como Son los chinos o Cuarenta
grados bajo cero. Se deleita, tambin, en casos psicolgicos
patolgicos, en forma parecida a Alvarez Lleras, en piezas
como Lily llam el sbado; Pilares vacos, la obra
premiada en Cali, es quizs un intento por romper con ese
estilo un poco centenarista, al querer acercar su temtica
al problema de la droga y la msica rock de los aos
48 sesenta. Su carcter de pesadilla se manifiesta en los
cuatro pilares de la cama donde reposa un drogadicto, los
cuales, en su alucinacin, adquieren la corporalidad de
sus viciosos compinches. El argumento de la pieza, algo
simblico, se convierte as en un caso patolgico de locura
alucingena que no caracteriza con justicia a toda una
nueva generacin, vista con ojos moralistas.
Pero no es slo esta autora la representante de la
dramaturgia de la costa caribea colombiana. Un autor
vigoroso e interesante es Eduardo Lemaitre (1914), carta-
genero tambin, ensayista e historiador. Por lo menos dos
obras suyas son las ms conocidas: La aventura de don
Meln y doa Endrina, publicada en 1968 pero estrenada
en 1961, en el Teatro Coln de Bogot, e lfigenia,
publicada en 1973. La primera se basa en el Libro del
buen amor del Arcipreste de Hita y en La Celestina de
Fernando de Rojas. En ella el autor maneja con destreza
no slo sus conocimientos literarios, como los Nuevos,
sino los recursos escnicos, que sabe acomodar a su tema
clsico. Ifigenia se basa en una novela de Teresa de la
Parra y su estilo se acerca mucho al drama centenarista, a
pesar de que el autor la subtitula comedia. El argumento
parece retomar la tragedia de Eurpides, la disyuntiva
entre la supervivencia individual o colectiva, sin conclu-
siones moralizantes.
Algo posterior a Eduardo Lemaitre es otro autor
cartagenero, periodista, de quien hemos hablado apenas
de paso unas pginas atrs; Rgulo Ahumada (1930) ha
sido poco visto en los escenarios de su tierra natal y es
autor de por lo menos cuatro obras publicadas: Ruleta
rusa, primer premio de Extensin Cultural del Departa-
mento de Bolvar en 1964, estrenada en el Teatro Heredia
de Cartagena en 1965; Los derrotados, que obtuvo men-
cin en el premio "Len Felipe" de Mxico en 1971; Club
de jacobinos, la Independencia de Cartagena, publicada
en 1982, y Chambac, postulada por Luis Enrique Osorio
para el primer premio en un concurso organizado por el 49
diario "El Tiempo" de Bogot en 1964, estrenada en el
Teatro Heredia en 1962.
De las tres primeras obras mencionadas, quizs la ms
interesante -estilsticamente hablando- sea Ruleta rusa.
En ella existen, en efecto, elementos realistas en la erudita
e irreverente charla de caf que sostienen los dos protago-
nistas; pero al ingresar un tercer personaje al escenario,
con la Muerte cautiva, cuya voz slo se escucha, tambin
entra un elemento folclrico que destruye el inicial
realismo con su presencia mgica e inusitada. Como en A
la diestra de Dios Padre y luego en Rambao, de los que
hemos hablado, la muerte es atrapada para que interrum-
pa su siempre fatal tarea. La sntesis entre el realismo y el
folclor, sin embargo, no se logra totalmente, pues el autor
vacila demasiado en dar rienda suelta a su fantasa, se
halla excesivamente constreido por la convencin de la
verosimilitud heredada del Centenario. y as, ante proble-
mas argumentales insalvables, tiene que acudir, en forma
evidentemente forzada, a la final locura de los protagonis-
tas: los enfermeros psiquitricos, con sus lgubres cami-
llas blancas, concluyen la obra, invalidando de un solo
trazo los planteamientos hechos, entonces, por unos
locos.
Los derrotados se sita en un basurero, lugar escnico
poco apropiado, a mi modo de ver, para plantear una
pretendida revolucin. La obra, que quisiera ser un
microcosmos de las luchas sociales de nuestra poca,
fracasa al querer llevarlas a cabo dos mendigos: desde un
comienzo estn irremediablemente derrotados.
Club de jacobinos es, como lo dice su nombre, una
pieza histrica. La historia de la independencia de Carta-
gena, rigurosamente documentada, constituye la lnea
argumental de la obra. Desgraciadamente, el pblico que
no conozca por adelantado los protagonistas y aconteci-
mentos histricos, quedar un poco perdido, pues la obra
50 no tiene real autonoma dramtica.
La obra ms lograda de Rgulo Ahumada es, hasta
ahora, Chambac, ttulo que alude a un desaparecido
barrio de negros en el centro de Cartagena, nido de
miseria y problemas sociales. El tema central es el
mestizaje, la dura lucha por descifrar la propia identidad:
un nio mulato es criado por su padre blanco, que
pertenece a las clases adineradas de la ciudad; pero cuando
el padre contrae matrimonio con una blanca de su mismo
rango, el hijo es entregado a su madre negra en el barrio.
All termina convirtindose, por la agona que le produce
su mal comprendida identidad, en un bandido y drogadic-
to. En -'esta obra hay una interesante integracin de
elementos populares al drama, un intento importante por
crear una dramaturgia que corresponda al sentimiento del
negro americano: los nefastos presagios por temidas
violaciones al cdigo social negro aparecen como el.
resultado de prejuicios, imposibles de asumir como tales,
de una poblacin ignorante y supersticiosa.
Terminemos nuestro breve recorrido por la costa
caribe colombiana con un autor nacido en Ci~naga,
Departamento de Magdalena, no lejos de la ciudad
colonial de Santa Marta; Guillffmo"Henriquez(1940) es I
uno de los autores aqu antologados y su produccin es, a
primera lectura, desconcertante.
La tendencia de Henrquez ha tratado de definirse
como "realismo mgico". y es ciertp que, a pesar de que
el autor era apenas un nio cuando la generacin de
Garca Mrquez reciba la influencia del cataln Ramn
Vinyes en Barranquilla, su dramaturgia puede recordar
ese aporte en su estilo recargado, irreverente y crudo,
imaginativo y cruel, a veces mordazmente humorstico y
definitivamente fantstico. Toda su produccin parece ser
la expresin de las mismas obsesiones, repetidas personaje
tras personaje, obra tras obra. En esta dramaturgia el
pasado, el presente, el futuro, la causa y el efecto, se
confunden en un nico tiempo que slo gira sobre s
mismo, llenndose, de vez en cuando, con las in termina- 51
bles pesadillas causadas por el hambre y el deseo sexual
insatisfecho.
Los teatros universitarios
Para volver al hilo de nuestra historia, que hemos
dejado retenido en los Festivales de Arte de Cali, ocasin,
por breve tiempo, de cierto estmulo a la dramaturgia,
regresemos a lo que suceda por entonces en los escenarios
universitarios, llamados a desempear, en los aos si-
guientes, un papel decisivo en la direccin que tomara el
drama nacional.
El Teatro Estudio de la Universidad Nacional, adems
del Galileo Galilei, present otras obras de autores y
directores importantes, como El triciclo, de Fernando
Arrabal, o La historia del zoolgico, de Edward Albee. En
1965 Dina Moscovici emprende la direccin del Peer Gynt
de Ibsen, primera obra de este autor montada en Colom-
bia, y luego, despus de fundada la Casa de la Cultura,
Carlos Perollo prosigue all con El farsante, del irlands
John Millington Synge, en 1968.
Por otro lado, la Universidad de los Andes haba
establecido en 1964 un grupo de teatro muy reducido con
la direccin del norteamericano Alan Robb. Al establecerse
una relacin con el Caf la Mama de Nueva York, el
grupo fue invitado al Festival Universitario de Erlangen,
en Alemania, con una obra de autor tambin norteameri-
cano. A su regreso se fund en Bogot el Teatro la Mama,
grupo que fue el segundo en establecerse en una sede
alquilada. All dirigieron personas como Germn Moure,
Paco Barrero, Jorge Cano y Eddy Armando, quien sigue
siendo el director actual. El grupo de la Universidad de
los Andes sobrevivi bajo la direccin de Ricardo Cama-
cho, actual director del Teatro Libre de Bogot.
El Teatro de la Universidad de Amrica, dirigido por
52 Luis Alberto Garca (1937), adquiri en 1965 la sede del
antiguo cine donde haba funcionado El Bho; all
present, entre otras obras, La cantante calva, de Ionesco,
Extrao jinete, de Ghelderode, dirigida por Germn
Moure, as como la primera adaptacin de Gabriel Garca
Mrquez, futuro premio Nobel, con la obra Un extrao
ha llegado a nuestros predios. Igualmente estren la obra
infantil de Luis Alberto Garca El gorro de cascabeles, en
1968.
La Universidad Libre fue una de las ltimas en
aadirse a un ya muy vasto movimiento escnico univer-
sitario a finales de la dcada de los sesenta; en 1967 y 1968
el grupo estuvo dirigido por Vctor Muoz Valencia, cuyo
montaje ms sobresaliente fue el de una obra colombiana:
El Monte Calvo, de Jairo Anbal Nio (1941), aqu
antologada.
Jairo Anbal Nio es, en efecto, otro de los represen-
tantes claves de la dramaturgia que venimos reseando.
Nacido en el Departamento de Boyac, su pronta vincula-
cin en Medelln con el teatro de tteres lo puso en
contacto con las vertientes ms vitales de la escena
colombiana. El Monte Calvo es el primer resultado de ese
indispensable contacto, que tanta falta hizo a otros
dramaturgos, especialmente en provincia. Adems de su
produccin dramtica, tambin es cuentista, ramo en el
cual ha descollado con la literatura infantil. Para el
escenario ha escrito obras como Las bodas de lata o el
baile de los arzobispos, premiada en 1968, volpe de
Estado, estrenada en 1969, Los inquilinos de la ira, en
1975, El sol subterrneo, en 1977 y La madriguera, en
1979.
El Monte Calvo es una pieza ejemplarmente sencilla y
clara, desarrollada con slo tres personajes muy bien
delineados. Podramos decir que, por su parquedad,
precede al movimiento del luego llamado "teatro pobre"
preconizado por el polaco Jerzy Grotowski, quien inclusi-
ve visit a Colombia a raz de uno de los Festivales de
Manizales, pero se liga, por su estilo, con la angustia 53
absurdista de Esperando a Godot de Samuel Beckett. A
diferencia de esta obra, sin embargo, trata, al modo de un
documento periodstico, el desamparo y abandono en que
el Estado dejaba a los soldados colombianos que haban
participado en la guerra de Corea, alIado de las fuerzas de
las Naciones Unidas. Tan autntica es la obra en sus
dilogos, tan humilde en su estructura, tan clara en sus
intenciones artsticas y humanas, tan verdica en su
tratamiento, que casi no se percibe el sutil dedo acusador
del dramaturgo: la condicin miserable e injusta de estos
mendigos que alguna vez creyeron ser hroes de la patria,
la valiente presentacin de la recompensa que obtuvo su
sacrificio evidentemente intil; todo ello sin estridencias,
gritos ni consignas.
El primer puesto que El Monte Calvo mereci en el
Primer Festival Universitario de Teatro, llevado a cabo en
1966, marc el rumbo de este evento y la tendencia luego
calificada de "poltica". Este camino fue an ms estimu-
lado por el reconocimiento que la pieza obtuvo en el
Festival Universitario de Nancy, Francia, algunos meses
despus.
y ya que hablamos de actividad escnica en la capital
del Departamento de Antioquia, la ciudad de Medelln,
detengmonos all un momento, en 1967, cuando el
Instituto Popular de Cultura de dicha ciudad adopt
como propio, en forma parecida a como haba ocurrido
con el TEC en Cali, al Teatro Escuela de Medelln,
dirigido entonces por el dramaturgo Gilberto Martnez
(1934), agrupacin que perdura, aproximadamente, de
1967 a 1973. El grito de los ahorcados, obra que aqu
hemos antologado de este autor, es de 1966. La agrupacin
por l dirigida desde entonces realiz, entre otros, los
montajes de El Monte Calvo, de Nio, as como La
trampa, de Enrique Buenaventura, en 1967, poco despus
de su estreno en el TEC, en un montaje con el cual
participa en el Festival Regional de Teatro Universitario.
54 Tambin estrena Las bodas de lata o el baile de los
arzobispos, de Nio, El cuarto poder, del espaol Lauro
Olmo y Las monjas, del cubano Eduardo Maneto
El grito de los ahorcados es, quizs, la primera obra
escrita sobre el asunto histrico del levantamiento de los
Comuneros en el siglo XVIII, ya que, como hemos visto,
el Galn de Daz Daz fue hecho en la radio. Este tema
result ser, en aos posteriores, uno de los favoritos del
teatro "poltico". Fue abordado, en efecto, tanto en el
Pequeo Teatro de Medelln, que desde 1979 dirige
Rodrigo Saldarriaga, como por el Teatro Libre de Bogot
en Episodios comuneros de Jorge Plata (1946). Pero en la
pieza de Martnez el tema todava no se ha contaminado
con la formulacin panfletaria, se aborda en forma
realista pero algo indirecta, al presentarnos la obra la
situacin, con bases documentales, del campesino del
Departamento de Santander del Sur en el siglo XVIII, que
apenas sobrevive de su cultivo de tabaco.
La labor de Gilberto Martnez en Medelln ha tenido
indudable importancia, pues fue asimismo editor, durante
muchos aos, de la nica revista dedicada al tema del
teatro colombiano, una valiosa fuente de informacin y
valoracin en aos que fueron decisivos.
El Teatro de la Universidad Externado de Colombia,
que hemos dejado en ltimo lugar, fue, sin embargo, uno
de los primeros en establecerse. Desde 1965, fue dirigido
por Carlos Jos Reyes, quien all realiz, precisamente, el
montaje de su obra hasta entonces ms ambiciosa, Los
viejos bales empolvados que nuestros padres nos prohi-
bieron abrir, otra de las aqu antologadas, ganadora del
Tercer Festival Nacional de 1968. La pieza plantea, desde
una perspectiva muy distinta al Centenario, los problemas
de la clase burguesa, vistos no con el ojo sentimental que
se estilaba entonces, sino desde un ngulo crtico externo.
Es, pues, una burla del melodrama lacrimoso. Otros
montajes importantes de este grupo fueron los de Las
convulsiones, de Vargas Tejada, un indispensable intento
por revivir la dramaturgia colombiana, e lmprecaciones 55
frente a los muros de la ciudad, de Tankred Dorst,
vigoroso montaje que muchos an recordamos.
Las universidades, naturalmente, no slo estaban
activas en Bogot. El aporte universitario fue fundamental
en el teatro del pas durante esos aos. Entre esas
instituciones, pblicas y privadas, mencionemos a la
Universidad del Valle como foco muy importante de
formacin teatral, con un grupo dirigido por el chileno
Jaime Errzuris; a la Universidad Tecnolgica de Pereira,
que diriga Antonieta Mercury (1936), tambin autora de
teatro con obras como Slo Bolivia?, sobre el Ch
Guevara, La maratn del engao, El pueblo, sobre la
novela La hojarasca, de Garca Mrquez; entre otras obras
colombianas, este grupo escenific El globo, de Gonzlez
! Cajiao y En algn lugar es de noche, de Gmez Dvila; la
Universidad de Santiago de Cali, dirigida por Danilo
Tenorio, simultneamente actor y director en el TEC; las
Universidades del Cauca, Nario, Antioquia, Caldas,
Cartagena, en fin, cuya resea merecera un estudio
aparte.
Fue as como naci la necesidad de realizar un Festival
Universitario de Teatro, directo predecesor de los primeros
Festivales de Manizales (1968-1972), en un principio
universitarios, luego latinoamericanos.
El TEC y la Casa de la Cultura
Por su parte, Bogot aportaba otras vertientes que
confluan ya en un complejo ro teatral colombiano.
Primeramente, el Festival Nacional de 1965 puso en
estrecho contacto las bsquedas, hasta entonces quizs un
poco aisladas, que emprendan simultneamente tanto el
TEC como el Teatro Estudio de la Universidad Nacional,
que pronto dara origen a la Casa de la Cultura, como
hemos dicho. Sus directores Enrique Buenaventura, por
56 un lado, y Santiago Garca, por el otro, realizaron un