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Nietzsche y la modernidad esttica (Seleccin de textos de la dcada de 1880). Paula Fleisner La presente seleccin incluye textos de F. Nietzsche de la dcada de 1880, tanto de libros publicados por l como de escritos de la poca publicados en forma pstuma. La seleccin se hizo en funcin de dos cuestiones centrales: 1) la crtica a la esttica como disciplina especficamente moderna y a la filosofa del arte romntica y hegeliana y 2) la contrapropuesta de una fisiologa del arte que no pueda convertirse en una nueva metafsica. ABREVIATURAS: NT: El nacimiento de la tragedia HdH: Humano demasiado humano A: Aurora CJ: La ciencia Jovial AhZ: As habl Zaratustra BM: Ms all del bien y del mal GM: La genealoga de la moral CI: El crepsculo de los dolos CW: El caso Wagner FP: Fragmentos pstumos SELECCIN DE TEXTOS: 1. Nietzsche crtico de la modernidad esttica: 1. a) Belleza y desinters: contra un arte de espectadores. 1. b) Contra el romanticismo: los obreros de la filosofa y los ayudantes de cmara 2. La propuesta fisiolgica: un arte de artistas 2. a) La reaparicin de la figura de Dioniso con caractersticas apolneas y el nuevo concepto de embriaguez 2. b) La voluntad de poder como arte, el gran estilo como expresin de la voluntad de poder y la figura del filsofo-artista 2. c) La antinomia clsico/romntico y el problema de la msica (la antinomia Bizet/Wagner)

SELECCIN DE TEXTOS: A continuacin se organizan los textos seleccionados en funcin de los tems presentados en la Introduccin. Por supuesto, en muchos casos, la clasificacin no se ajusta perfectamente al contenido de los pargrafos citados dado que se trata en ellos ms de una de las cuestiones mencionadas, por ello, se recomienda la lectura de toda la seleccin. Dentro de cada tem, se citan, siguiendo un orden cronolgico, primero los libros publicados y luego los fragmentos pstumos. 1. Nietzsche crtico de la modernidad esttica Fragmentos pstumos 1885-1889 (trad. J.L. Vermal y J.B. Llinares en F. Nietzsche, Fragmentos Pstumos (18851889) Vol. IV): 9[168] (118) Para la caracterizacin de la Modernidad. desarrollo superabundante de las formaciones intermediarias atrofia de los tipos quiebra de las tradiciones, escuelas, la supremaca de los instintos (despus de que se haya producido un debilitamiento de la fuerza de voluntad, del querer el fin y el medio ) (preparado de modo filosfico: lo inconsciente tiene ms valor). (Otoo 1887, 9[168]) [trad. cit., p. 288] 9[70] (120) Aesthetica.

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la moderna falsificacin de moneda en las artes: comprendidas como NECESARIAS, es decir como adecuadas a la autntica necesidad del alma moderna se rellenan las lagunas del talento, ms an las lagunas de la educacin, de la tradicin, de la instruccin primero: se busca un pblico menos artstico que tenga un amor incondicional (y se arrodille enseguida ante la persona ). Para eso sirve la supersticin de nuestro siglo, la supersticin del genio segundo: se arengan los oscuros instintos de los insatisfechos, los ambiciosos, los que se ocultan a s mismos en una poca democrtica: importancia de la pose tercero: se trasladan los procedimientos de un arte a otro, se mezclan [as intenciones del arte con las del conocimiento o las de la iglesia o las del inters de la raza (nacionalismo) o de la filosofa se repican todas las campanas a la vez y se suscita la oscura sospecha de que se es un dios cuarto: se adula a la mujer, al que sufre, al indignado; se hace que tambin en el arte preponderen narcotica y opiatica. Se lisonjea a los cultos, a los lectores de poetas y viejas historias. (Otoo de 1887, 9[170]) [trad. cit., pp. 288-289]. 10[37] (168) El arte moderno como arte de tiranizar. Una lgica del lineamento grosera y fuertemente resaltada; el motivo se simplifica hasta una frmula, -la frmula tiraniza. En el interior de las lneas, una multiplicidad salvaje, una masa avasalladora ante la cual los sentidos se confunden; la brutalidad de los colores, del tema. de los apetitos. Ejemplos: Zola, Wagner; en orden ms espiritual Taine. As pues, lgica, masa y brutalidad(Otoo de 1887, 10[37]) [trad. cit., p. 309]. 1. a) Belleza y desinters: contra un arte de espectadores BELLEZA: Aurora (1881), Libro III 161 Belleza conforme a la poca.Si nuestros escultores, nuestros pintores y nuestros msicos quisieran capturar el sentido de la poca, tendran que crear una belleza engreda, gigantesca y nerviosa: del mismo modo que los griegos, fascinados por su moral de la medida y la proporcin, conceban y plasmaban su concepcin de la belleza en el Apolo de Belvedere; un modelo que, en realidad, nosotros deberamos encontrar feo, si no fuera porque los clasicistas pedantes nos han privado de toda sinceridad. [trad. cit., pp. 160-161]. Fragmentos pstumos (compilados por A. Izquierdo en F. Nietzsche, Esttica y teora de las artes, ed.cit: los nmeros con los que se encabeza cada fragmento remiten al orden dado en la seleccin): 150. Lo bello nos acaba pareciendo nada ms que un estado producido por lo universalmente til: un profundo bienestar que brota de todas las lneas y movimientos de nuestras acciones y palabras; una armona de muchas utilidades que llega a sonar. (Otoo de 1880, 6 [33 1]) [trad.cit., p. 88]. 151. El realismo en el arte es un espejismo. Devolvis lo que os atrae y os fascina en las cosas, pero esas sensaciones no las despiertan, con seguridad, los realia! Slo desconocis cul es la causa de las sens[aciones]! [Todo arte bueno ha credo errneamente que era realista! (Final de 1880,7[46]) [trad. cit., p. 88]. 152. La belleza: con esta palabra los americanos entienden en la actualidad lo que mueve al sosiego. Es lo opuesto a la seriedad de los negocios, a la consideracin prctica de las consecuencias, de la aridez y de la pasin de 'la caza, de la ganancia y de la reflexin. (Final de 1880, 7[194]) [trad. cit., p. 88]. 154. Quien no alcanza la belleza, busca lo sublime salvaje porque en l la fealdad tambin puede mostrar su belleza. Del mismo modo busca la moralidad sublime y salvaje. (Primavera-otoo de 1881, 11[49]) [trad. cit., p. 88]. 168. No gusto, sino hambre ha de ser vuestra belleza: que vuestra necesidad signifique para vosotros la belleza: o no os quiero. Que no se calle o desaparezca vuestro deseo en la saciedad, sino en la belleza: que las sombras de los dioses por venir os aplaquen. (Verano de 1883, 13[1]) [trad. cit., p. 91].

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169. Llamo belleza a la revelacin del bien para los sentidos: mi bien! para mis sentidos! (Verano de l883, 13[1 ]) [trad. cit., p. 91] 173. De los medios de embellecimiento [] He descrito, en cambio, el estado que provoca la belleza; lo ms esencial es, sin embargo, partir del artista. Hacer que la visin de las cosas sea soportable, no temerlas y poner en ellas una felicidad aparente [] . Decir s a la vida significa decir s a la mentira. Por tanto, slo se puede vivir con una manera de pensar absolutamente inmoral. [] (Primavera de 1884, 25[101]) [trad. cit., p. 92]. 178. En la belleza la mirada permanece muy en la superficie. Pero tiene que seguir habiendo belleza en cada proceso interno del cuerpo: toda belleza del alma es slo una metfora y algo superficial al lado de esa cantidad de armonas profundas. (Primavera de 1884, 25[288]) [trad. cit., p. 93]. DESINTERS La genealoga de la moral (1887), Tratado tercero: Qu significan los ideales ascticos? 6 Schopenhauer se sirvi de la concepcin kantiana del problema esttico, aunque es del todo cierto que no lo contempl con ojos kantianos. Kant pensaba que haca un honor al arte dando la preferencia y colocando en el primer plano, entre los predicados de lo bello, a los predicados que constituyen la honra del conocimiento: impersonalidad y validez universal. No es ste el sitio adecuado para discutir si, en lo principal, no era esto un error; lo nico que quiero subrayar es que Kant, al igual que todos los filsofos, en lugar de enfocar el problema esttico desde las experiencias del artista (del creador), reflexion sobre el arte y lo bello a partir nicamente del espectador y, al hacerlo, introdujo sin darse cuenta al espectador mismo en el concepto bello. Pero si al menos ese espectador les hubiera sido bien conocido a los filsofos de lo bello! quiero decir, conocido como un gran hecho y una gran experiencia personales, como una plenitud de singularsimas y poderosas vivencias, apetencias, sorpresas, embriagueces en el terreno de lo bello! Pero me temo que ocurri siempre lo contrario: y as, ya desde el mismo comienzo, nos dan definiciones en las que, como ocurre en aquella famosa que Kant da de lo bello, la ausencia de una ms delicada experiencia propia se presenta con la figura de un gordo gusano de error bsico. Es bello, dice Kant, lo que agrada desinteresadamente. Desinteresadamente! Comprese con esta definicin aquella otra expresada por un verdadero espectador y artista Stendhal, que llama en una ocasin a lo bello une promesse de bonheur [una promesa de felicidad]. Aqu queda en todo caso repudiado y eliminado justo aquello que Kant destaca con exclusividad en el estado esttico: le dsintressement [el desinters]. Quin tiene razn, Kant o Stendhal? Aunque es cierto que nuestros estticos no se cansan de poner en la balanza, en favor de Kant, el hecho de que, bajo el encanto de la belleza, es posible contemplar desinteresadamente incluso estatuas femeninas desnudas, se nos permitir que nos riamos un poco a costa suya: las experiencias de los artistas son, con respecto a este escabroso punto, ms interesantes, y Pigmalin, en todo caso, no fue necesariamente un hombre antiesttico. Pensemos tanto mejor de la inocencia de nuestros estticos, reflejada en tales argumentos, consideremos, por ejemplo, como algo que honra a Kant lo que sabe ensearnos, con la ingenuidad propia de un cura de aldea, sobre la peculiaridad de sentido del tacto!. Y aqu volvemos a Schopenhauer, que tuvo con las artes una vinculacin completamente distinta que Kant y que, sin embargo, no se libr del sortilegio de la definicin kantiana: cmo ocurri esto? El asunto es bastante extrao: la expresin desinteresadamente Schopenhauer la interpret para s mismo de una manera personalsima, partiendo de una experiencia que, en l, tuvo que ser de las ms normales. Sobre pocas cosas habla Schopenhauer con tanta seguridad como sobre el efecto de la contemplacin esttica: le atribuye un efecto contrarrestador precisamente del inters sexual, es decir, parecido al de la lulupina y el alcanfor, y nunca se cans de ensalzar, como la gran ventaja y utilidad del estado esttico, ese liberarse de la voluntad. Ms an, se podra estar tentado a preguntar si su concepcin bsica de Voluntad y representacin, el pensamiento de que tan slo por medio de la representacin puede haber una liberacin de la voluntad, no tuvo su origen en una generalizacin de aquella experiencia sexual. (Digamos de pasada que, en todas las cuestiones referentes a la filosofa schopenhaueriana, no debe olvidarse que se trata de la concepcin de un joven de veintisis aos; de tal manera que esa filosofa no participa slo de lo especfico de Schopenhauer, sino tambin de lo especfico de esa edad de la vida.) Oigamos, por ejemplo, uno de los pasajes ms expresivos entre los innumerables escritos por l a honra del estado esttico ( El mundo como voluntad y representacin, I, 231), escuchemos el tono, el sufrimiento, la felicidad, el agradecimiento con que han sido dichas las siguientes palabras. Este es el estado indoloro que Epicuro ensalzaba como el bien supremo y como el estado propio de los dioses; en ese instante estamos sustrados al ruin acoso de la voluntad, celebramos el sbado del trabajo forzado del querer, la rueda de Ixin se detiene Qu vehemencia de las palabras! Qu imgenes del tormento y del largo hasto! Qu contraposicin casi patolgica de tiempos entre ese

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instante, por un lado, y, por otro, la rueda de Ixin, el trabajo forzado del querer, el ruin acoso de la voluntad! Pero suponiendo que Schopenhauer tuviese cien veces razn en lo que respecta a su persona, qu se habra logrado con esto para la comprensin de la esencia de lo bello? Schopenhauer ha descrito un solo efecto de lo bello, el efecto calmante de la voluntad, pero es ste siquiera un efecto normal? Stendhal, como hemos dicho, naturaleza no menos sensual, pero de constitucin ms feliz que Schopenhauer, destaca otro efecto de lo bello: lo bello promete la felicidad, a l le parece que lo que de verdad acontece es precisamente la excitacin de la voluntad (del inters) por lo bello. Y no se le podra, en fin, objetar al mismo Schopenhauer que l no tiene ningn derecho a creerse kantiano en esto, que no entendi en absoluto kantianamente la definicin kantiana de lo bello, que tambin a l lo bello le agrada por un inters, incluso por el inters del torturado que escapa a su tortura?... Y volviendo a nuestra primera pregunta, qu significa que un filsofo rinda homenaje al ideal asctico?, obtenemos aqu al menos una primera indicacin: quiere escapar a una tortura. [trad. cit., pp.120123]. Fragmentos pstumos (compilados por A. Izquierdo en F. Nietzsche, Esttica y teora de las artes, ed.cit: los nmeros con los que se encabeza cada fragmento remiten al orden dado en la seleccin): 174. Belleza c 'est une promesse de bonheur. Stendhal. Y eso sera no egosta! Desinteresado! Qu belleza hay ah? Y eso suponiendo que Stendhal tuviera razn. (Primavera de 1844, 25[154]) [trad.cit., p. 92]. 617. Contra Kant. Naturalmente estoy unido tambin por un inters por la belleza que me gusta. Pero no se presenta escuetamente. La expresin de felicidad, de perfeccin, de serenidad, incluso de lo que calla, lo que se deja juzgar en la obra de arte todo habla a nuestros instintos. En ltimo trmino, slo siento como bello lo que corresponde a un ideal (a lo dichoso) de mis propios instintos, por ejemplo, la riqueza, la gloria, la piedad, la emisin de la fuerza, la devocin pueden convertirse en el sentimiento de la belleza en distintos pueblos. (Primavera-verano de 1883, 7[154]) [trad. cit., p. 220]. OBJETIVIDAD Fragmentos pstumos (compilados por A. Izquierdo en F. Nietzsche, Esttica y teora de las artes, ed.cit: los nmeros con los que se encabeza cada fragmento remiten al orden dado en la seleccin) 175. El querer ser objetivo, por ejemplo en Flaubert, es un malentendido moderno. La gran forma, que prescinde de todo encanto individual, es la expresin del gran carcter que se hace una imagen del mundo, que sobre todo prescinde del encanto individual hombre de poder. Pero en los modernos es desprecio de s, a ellos les gustara como a Schopeuhauer desembarazarse de ellos mismos en el arte; perderse en el objeto, negarse a s mismos. Pero no hay cosa en s, seores mos! Lo que consiguen es la cientificidad o la fotografa, es decir, descripcin sin perspectiva, una especie de pintura china, un primer plano ntido y todo sobrecargado. De hecho hay mucha desgana en toda la mana moderna .de la historia y de la historia natural. Se huye de s y tambin de la representacin del ideal, del hacer mejor, buscando cmo ha sucedido todo: el fatalismo da cierta tranquilidad ante este desprecio de s. Los nove listas franceses describen excepciones tanto de las ms altas esferas de la sociedad como de las ms bajas, y la clase media, el burgus, a todos les resulta odiosa. Por ltimo, nunca se libran de Pars. (Primavera de 1884, 25[164]) [trad. cit. p. 92]. 177. La objetividad, como medio moderno de desembarazarse de s mismo, por menosprecio (como en Flaubert). (Primavera de 1884, 25[216]) [trad. cit., p. 93]. 1. b) Contra el romanticismo: los obreros de la filosofa y los ayudantes de cmara Aurora (1881) Libro IV 269 Los enfermos y el arte. Contra todo tipo de tristezas y de miserias espirituales, lo primero que se impone es intentar cambiar de rgimen y realizar un trabajo fsico duro. Pero en estos casos los individuos se han acostumbrado a embriagarse con otros medios: con el arte, por ejemplo, para desgracia de ellos y para desgracia del arte! No comprendis que si recurrs al arte porque estis enfermos, converts a los artistas en enfermos? [trad. cit., p. 209]

5 La ciencia jovial (1882), Libro II 88 LA SERIEDAD POR LA VERDAD Seriedad por la verdad! Cuntas cosas diferentes entienden los hombres bajo estas palabras! Precisamente las mismas consideraciones y clases de demostracin y prueba que un pensador siente como una ligereza en s mismas, y ante las que para su vergenza sucumbi en esta o aquella hora precisamente estas mismas consideraciones pueden hacer consciente a un artista, que se topa con ellas y vive con ellas por un tiempo, que ahora ha aprendido la ms profunda seriedad por la verdad; y es digno de asombro que, a pesar de ser artista, muestre a la vez el ms serio apetito por lo opuesto a la apariencia. As es como se hace posible que alguien delate cabalmente, mediante su pathos [afeccin] de la seriedad, con cunta superficialidad ha jugado hasta ahora su espritu en el reino del conocimiento. Y no es nuestro delator todo cuanto consideramos importante? Muestra dnde yacen nuestras pesas y para qu cosas carecemos de toda pesa. [trad. cit., p. 87]. As habl Zaratustra (1883-1884), Cuarta parte El mago 1. Y cuando Zaratustra dio la vuelta a una roca vio no lejos debajo de s, en el mismo camino, a uhombre que agitaba los miembros como un loco furioso y que, finalmente, cay de bruces en tierra Alto!, dijo entonces Zaratustra a su corazn, se de ah tiene que ser sin duda el hombre superior, de l vena aquel perverso grito de socorro, voy a ver si se le puede ayudar. Mas cuando lleg corriendo al lugar donde el hombre yaca en el suelo encontr a un viejo tembloroso, con los ojos fijos, y aunque Zaratustra se esforz mucho por levantarlo y ponerlo de nuevo en pie, fue intil. El desgraciado no pareca ni siquiera advertir que alguien estuviese junto a l; antes bien, no haca otra cosa que mirar a su alrededor, con gestos conmovedores, como quien ha sido abandonado por todo el mundo y dejado solo. Pero al fin, tras muchos temblores, convulsiones y contorsiones, comenz a lamentarse de este modo: Quin me calienta, quin me ama todava? Dadme manos ardientes! Dadme braseros para el corazn! Postrado en tierra, temblando de horror, Semejante a un mediomuerto, a quien la gente le calienta los pies Agitado, ayl, por fiebres desconocidas, Temblando ante las agudas, glidas flechas del escalofro, Acosado por ti, pensamiento! Innombrable! Encubierto! Espantoso! T, cazador oculto detrs de nubes! Fulminado a tierra por ti, Ojo burln que me miras desde lo oscuro: As yazgo, Me encorvo, me retuerzo, atormentado Por todas las eternas torturas, Herido Por ti, el ms cruel de los cazadores, T desconocido Dios! Hiere ms hondo, Hiere otra vez! Taladra, rompe este corazn! Por qu esta tortura Con flechas embotadas? Por qu vuelves a mirar,

6 No cansado del tormento del hombre, Con ojos crueles, como rayos divinos? No quieres matar, Slo torturar, torturar? Para qu torturarme a m, T cruel, desconocido Dios? Ay, ay! Te acercas a escondidas? En esta medianoche Qu quieres? Habla! Me acosas, me oprimes Ay! ya demasiado cerca! Fuera! Fuera! Me oyes respirar, Escuchas mi corazn. Auscultas mi corazn, T celoso Pero celoso de qu? Fuera! Fuera! Para qu esa escala? Quieres entrar dentro, en el corazn, Penetrar en mis ms ocultos Pensamientos? Desvergonzado! Desconocido - ladrn! Qu quieres robar? Qu quieres escuchar? Qu quieres arrancar con tormentos? T atormentador! T Dios-verdugo! O es que debo, como el perro, Arrastrarme delante de ti? Sumiso, fuera de m de entusiasmo, Menear la cola declarndote - mi amor? En vano! Sigue pinchando, Cruelsimo aguijn! No, No un perro - tu caza soy tan slo, Cruelsimo cazador! Tu ms orgulloso prisionero, Salteador oculto detrs de nubes! Habla por fin, Qu quieres t, salteador de caminos, de m? T oculto por el rayo! Desconocido! Habla, Qu quieres t, desconocido Dios? - Cmo? Dinero de rescate? Cunto dinero de rescate quieres? Pide mucho - te lo aconseja mi segundo orgullo! Ay, ay! A m es a quien quieres? A m? A m entero? Ay, ay!

7 Y me torturas, necio, Atormentas mi orgullo? Dame amor - quin me calienta todava? Quin me ama todava?- dame manos ardientes, Dame braseros para el corazn, Dame a m, al ms solitario de todos, Al que el hielo, ay, un sptuplo hielo Ensea a desear Incluso enemigos, Enemigos, Dame, s, entrgame, Cruelsimo enemigo, Dame - a ti mismo!- Se fue! Huy tambin l, Mi ltimo y nico compaero, Mi gran enemigo, Mi desconocido, Mi Dios-verdugo!No! Vuelve Con todas tus torturas! Oh, vuelve Al ltimo de todos los solitarios! Todos los arroyos de mis lgrimas Corren hacia ti!Y la ltima llama de mi coraznPara ti se alza ardiente! Oh, vuelve, Mi desconocido Dios!Mi dolor!Mi ltima -felicidad! 2 Mas aqu Zaratustra no pudo contenerse por ms tiempo, tom su bastn y golpe con toda fuerzas al que se lamentaba. Detente!, le gritaba con risa llena de rabia, detente, comediante! Falsario! Mentiroso de raz! Yo te conozco bien! Yo voy a calentarte las piernas, mago perverso, entiendo mucho de calentar a gentes como t! Basta, dijo el viejo levantndose de un salto del suelo, no me golpees ms, oh Zaratustra! Esto yo lo haca tan slo por juego! Tales cosas forman parte de mi arte; al darte esta prueba he querido ponerte a prueba a ti mismo! Y, en verdad, has adivinado bien mis intenciones! Pero tambin t me has dado una prueba no pequea de ti: eres duro, sabio Zaratustra! Golpeas duramente con tus verdades, tu garrota me fuerza a decir esta verdad! No me adules, respondi Zaratustra, todava irritado, con mirada sombra, comediante de raz! Tu eres falso: qu hablas t de verdad! T pavo real de los pavos reales, t mar de vanidad, qu papel has representado delante de m, mago perverso, en quin deba yo creer cuando te lamentabas de aquella manera? El penitente del espritu, dijo el viejo, ese personaje es el que yo representaba: t mismo inventaste en otro tiempo esa expresinel poeta y mago que acaba por volver su espritu contra s mismo, el transformado que se congela a causa de su malvada ciencia y de su malvada conciencia. Y confisalo: mucho tiempo pas, oh Zaratustra, hasta que descubriste mi arte y mi mentira! T creas en mi necesidad cuando me sostenas la cabeza con ambas manos,- yo te oa lamentarte lo han amado

8 demasiado poco, demasiado poco! De haberte yo engaado hasta tal punto, de eso se regocijaba ntimamente mi maldad. Es posible que hayas engaado a otros ms sutiles que yo, dijo Zaratustra con dureza. Yo no estoy en guardia contra los engaadores, yo tengo que estar sin cautela: as lo quiere mi suerte. Pero t tienes que engaar: hasta ese punto te conozco! T tienes que tener siempre dos, tres, cuatro y cinco sentidos! Tampoco eso que ahora has confesado ha sido ni bastante verdadero ni bastante falso para m! T perverso falsario, cmo podras actuar de otro modo! Acicalaras incluso tu enfermedad si te mostrases desnudo a tu mdico. Y as acabas de acicalar ante m tu mentira al decir: esto yo lo hac a tan slo por juego! Tambin haba seriedad en ello, t eres en cierta medida un penitente del espritu! Yo te comprendo bien: te has convertido en el encantador de todos, mas para ti no te queda ya ni una mentira ni una astucia, t mismo ests para ti desencantado! Has cosechado la nusea como tu nica verdad. Ninguna palabra es ya en ti autntica, pero s lo es tu boca, es decir: la nusea que est pegada a tu boca. Quin crees que eres!, grit en este momento el mago con voz altanera, a quin le es hablarme as a m, que soy el ms grande de los que hoy viven? y un rayo verde sali disparado de sus ojos contra Zaratustra. Pero inmediatamente despus cambi de expresin y dijo con tristeza: Oh Zaratustra, estoy cansado, siento nuseas de mis artes, yo no soy grande por qu fingir! Pero t sabes bien que - yo he buscado la grandeza! Yo he querido representar el papel de un gran hombre, y persuad a muchos de que lo era: mas esa mentira era superior a mis fuerzas. Contra ella me destrozo: Oh Zaratustra, todo es mentira en m; mas que yo estoy destrozado ese estar yo destrozado es autntico! Te honra, dijo Zaratustra sombro, bajando y desviando la mirada, te honra, pero tambin te traiciona, el haber buscado la grandeza. T no eres grande. Viejo mago perverso, lo mejor y ms honesto que t tienes, lo que yo honro en ti, es esto, el que te hayas cansado de ti mismo y hayas dicho: yo no soy grande. En esto yo te honro como a un penitente del espritu: y si bien slo fue por un momento, en ese nico instante has sido autntico. Mas dime, qu buscas t aqu en mis bosques y entre mis rocas? Y cuando te colocaste en mi camino qu prueba queras de m? en qu queras tentarme a m? As habl Zaratustra, y sus ojos centelleaban. El viejo mago call un momento, luego dijo: Te he tentado yo a ti? Yo busco nicamente. Oh Zaratustra, yo busco a uno que sea autntico, justo, simple, sin equvocos, un hombre de toda honestidad, un vaso de sabidura, un santo del conocimiento, un gran hombre! No lo sabes acaso, oh Zaratustra? Yo busco a Zaratustra. Y en este instante se hizo un prolongado silencio entre ambos; Zaratustra se abism profundamente dentro de s mismo, tanto que cerr los ojos. Mas luego, retornando a su interlocutor, tom la mano del mago y dijo, lleno de gentileza y de malicia: Bien! Por ah sube el camino, all est la caverna de Zaratustra. En ella te es lcito buscar a aquel que t desearas encontrar. Y pide consejo a mis animales, a mi guila y a mi serpiente: ellos te ayudarn a buscar. Pero mi caverna es grande. Yo mismo, ciertamente, no he visto an ningn gran hombre. Para lo que es grande el ojo de los ms delicados es hoy grosero. ste es el reino de la plebe. A ms de uno he encontrado ya que se estiraba y se hinchaba, y el pueblo gritaba: Mirad, un gran hombre! Mas de qu sirven todos los fuelles del mundo! Al final lo que sale es viento. Al final revienta la rana que se haba hinchado durante demasiado tiempo: y lo que sale es viento. Pinchar el vientre de un hinchado es lo que yo llamo un buen entretenimiento. Escuchad esto, muchachos! El da de hoy es de la plebe: quin sabe ya qu es grande y qu es pequeo! Quin buscara con fortuna la grandeza! Un necio nicamente: los necios son afortunados.

9 T buscas grandes hombres, t extrao necio? Quin te ha enseado eso? Es hoy tiempo de eso? t, perverso buscador, por qu -me tientas? As habl Zaratustra, con el corazn consolado, y sigui a pie su camino riendo. [trad. cit., pp. 345-352]. Ms all del bien y del mal (1886), Nosotros los doctos 211 Insisto en que se deje por fin de confundir a los trabajadores filosficos y, en general, a los hombres cientficos con los filsofos, en que justo aqu se d rigurosamente a cada uno lo suyo, a los primeros no demasiado, y a los segundos no demasiado poco. Acaso para la educacin del verdadero filsofo se necesite que l mismo haya estado alguna vez tambin en todos esos niveles en los que permanecen, en los que tienen que permanecer sus servidores, los trabajadores cientficos de la filosofa; l mismo tiene que haber sido tal vez crtico y escptico y dogmtico e historiador y, adems, poeta y coleccionista y viajero y adivinador de enigmas y moralista y vidente y espritu libre y casi todas las cosas, a fin de recorrer el crculo entero de los valores y de los sentimientos valorativos del hombre y a fin de poder mirar con muchos ojos y conciencias, desde la altura hacia toda lejana, desde la profundidad hacia toda altura, desde el rincn hacia toda amplitud. Pero todas estas cosas son nicamente condiciones previas de su tarea: la tarea misma quiere algo distinto, exige que l cree valores. Aquellos trabajadores filosficos modelados segn el noble patrn de Kant y de Hegel tienen que establecer y que reducir a frmulas cualquier gran hecho efectivo de valoraciones es decir, de anteriores posiciones de valor, creaciones de valor que llegaron a ser dominantes y que durante algn tiempo fueron llamadas verdades bien en el reino de lo lgico, bien en el de lo poltico (moral), bien en el de lo artstico. A estos investigadores les incumbe el volver aprehensible, manejable, dominable con la mirada, dominable con el pensamiento todo lo que hasta ahora ha ocurrido y ha sido objeto de aprecio, el acortar todo lo largo, el acortar incluso el tiempo mismo, y el sojuzgar el pasado entero: inmensa y maravillosa tarea en servir a la cual pueden sentirse satisfechos con seguridad todo orgullo sutil, toda voluntad tenaz. Pero los autnticos filsofos son hombre que dan rdenes y legislan: dicen: as debe ser!, son ellos los que determinan el hacia dnde y el para qu del ser humano, disponiendo aqu del trabajo previo de todos los trabajadores filosficos, de todos los sojuzgadores del pasado, - ellos extienden su mano creadora hacia el futuro, y todo lo que es y ha sido convirtese para ellos en medio, en instrumento, en martillo. Su conocer es crear, su crear es legislar, su voluntad de verdad es voluntad de poder. Existen hoy tales filsofos? Han existido ya tales filsofos? No tienen que existir tales filsofos? [trad. cit., pp. 165-167] 213 Lo que un filsofo es, eso resulta difcil de aprender, pues no se puede ensear: hay que saberlo, por experiencia, o se debe tener el orgullo de no saberlo. Pero que hoy todo el mundo habla de cosas con respecto a las cuales no puede tener experiencia alguna, eso es algo que se aplica ante todo y de la peor manera a los filsofos y a los estados de nimo filosficos: poqusimos son los que los conocen, poqusimos son aquellos a los que les es lcito conocerlos, y todas las opiniones populares sobre ellos son falsas. As, por ejemplo, la mayor parte de los pensadores y doctos no conocen por experiencia propia esa coexistencia genuinamente filosfica entre una espiritualidad audaz y traviesa, que corre presto, y un rigor y necesidad dialcticos que no dan ningn paso en falso, y por ello, en el caso de que alguien quisiera hablar de esto delante de ellos, no merecera crdito. Ellos se representan toda necesidad como una tortura, como un torturante tener-que-seguir y ser-forzado; y el pensar mismo lo conciben como algo lento, vacilante, casi como una fatiga, y, con bastante frecuencia, como digno del sudor de los nobles pero no, en modo alguno, como algo ligero, divino, estrechamente afn al baile, a la petulancia! Pensar y tomar en serio, tomar con gravedad una cosa -en ellos esto va junto: nicamente asilo han vivido ellos . Acaso los artistas tengan en esto un olfato ms sutil: ellos, que saben demasiado bien que justo cuando no hacen ya nada voluntariamente, sino todo necesariamente, es cuando llega a su cumbre su sentimiento de libertad, de finura, de omnipotencia, de establecer, disponer, configurar creadoramente, en suma, que entonces es cuando la necesidad y la libertad de la voluntad son en ellos una sola cosa. Hay, finalmente, una jerarqua de estados psquicos a la cual corresponde la jerarqua de los problemas; y

10 los problemas supremos rechazan sin piedad a todo aquel que se atreve a acercarse a ellos sin estar predestinado por la altura y poder de su espiritualidad a darles solucin. De qu sirve el que flexibles cabezas universales o mecnicos y empricos desmaados y bravos se esfuercen, como hoy sucede de tantos modos, por acercarse a esos problemas con su ambicin de plebeyos y por penetrar, si cabe la expresin, en esa corte de las cortes! Pero a los pies groseros nunca les es lcito pisar tales alfombras: de eso ha cuidado ya la ley primordial de las cosas; las puertas permanecen cerradas para estos intrusos, aunque se den de cabeza contra ellas y se la rompan! Para entrar en un mundo elevado hay que haber nacido, o dicho con ms claridad, hay que haber sido criado para l: derecho a la filosofa tomando esta palabra en el sentido grande slo se tiene gracias a la ascendencia, tambin aqu son los antecesores, la sangre, los que deciden. Muchas generaciones tienen que haber trabajado anticipadamente para que surja el filsofo; cada una de sus virtudes tiene que haber sido adquirida, cultivada, heredada, apropiada individualmente, y no slo el paso y carrera audaces, ligeros, delicados de los pensamientos, sino sobre todo la prontitud para las grandes responsabilidades, la soberana de las miradas dominadoras, de las miradas hacia abajo, el sentirse a s mismo separado de la multitud y de sus deberes y virtudes, el afable proteger y defender aquello que es malentendido y calumniado, ya sea dios, ya sea el diablo, el placer y la ejercitacin en la gran justicia, el arte de mandar, la amplitud de la voluntad, los ojos lentos, que raras veces admiran, raras veces miran hacia arriba, que raras veces aman[trad. cit., pp. 169-171] Ms all del bien y del mal (1886), Qu es aristocrtico? 289 En los escritos de un eremita yese siempre tambin algo del eco del yermo, algo del susurro y del tmido mirar en torno propios de la soledad; hasta en sus palabras ms fuertes, hasta en su grito contina sonando una especie nueva y ms peligrosa de silencio, de mutismo. Quien durante aos y aos, durante das y noches ha estado sentado solo con alma, en disputa y conversacin ntimas con ella, quien en su caverna que puede ser un laberinto, pero tambin una mina de oro convirtise en oso de cavernas, o en excavador de tesoros, o en guardin de tesoros y dragn: se tiene unos conceptos que acaban adquiriendo un color crepuscular propio, un olor tanto de profundidad como de moho, algo incomunicable y repugnante, que lanza un soplo fro sobre todo el que pasa a su lado. El eremita no cree que nunca un filsofo suponiendo que un filsofo haya comenzado siempre por ser un eremita haya expresado en libros sus opiniones autnticas y ltimas: no se escriben precisamente libros para ocultar lo que escondemos dentro de nosotros? incluso pondr en duda que un filsofo pueda tener en absoluto opiniones ltimas y autnticas, que en l no haya, tenga que haber, detrs de cada caverna, una caverna ms profunda todava un mundo ms amplio, ms extrao, ms rico, situado ms all de la superficie, un abismo detrs de cada fondo, detrs de cada fundamentacin. Toda filosofa es una filosofa de fachada he ah un juicio de eremita: Hay algo arbitrario en el hecho de que l permaneciese quieto aqu, mirase hacia atrs, mirase alrededor, en el hecho de que no cavase ms hondo aqu y dejase de lado la azada, hay tambin en ello algo de desconfianza. Toda filosofa esconde tambin una filosofa; toda opinin es tambin un escondite, toda palabra, tambin una mscara. [trad. cit., pp. 163-164] La genealoga de la moral (1887). Tratado tercero: Qu significan los ideales ascticos? 1 Qu significan los ideales ascticos? Entre artistas, nada o demasiadas cosas diferentes; entre filsofos y personas doctas, algo as como un olfato y un instinto para percibir las condiciones ms favorables de una espiritualidad elevada; entre mujeres, en el mejor de los casos, una amabilidad ms de la seduccin, un poco de morbidezza [morbidez] sobre una carne hermosa, la angelicidad de un bello animal grueso; entre gentes fisiolgicamente lisiadas y destempladas (la mayora de los mortales), un intento de encontrarse demasiado buenas para este mundo, una forma sagrada de desenfreno, su principal recurso en la lucha contra el lento dolor y contra el aburrimiento; entre sacerdotes, la autntica fe sacerdotal, su mejor instrumento de poder, y tambin la suprema autorizacin para el mismo; finalmente, entre santos, un pretexto para el letargo invernal, su novissima gloriae cupido [novsima avidez de gloria], su descanso en la nada (Dios), su forma peculiar de locura. Ahora bien, en el hecho de que el ideal

11 asctico haya significado tantas cosas para el hombre se expresa la realidad fundamental de la voluntad humana, su horror vacui [horror al vaco]: esa voluntad necesita una meta y prefiere querer la nada a no querer. Se me entiende?Se me ha entendido? De ninguna manera, seor Comencemos, pues, desde el principio. 2 Qu significan los ideales ascticos? O para tomar un solo caso con respecto al cual se me ha consultado con bastante frecuencia, qu significa, por ejemplo, el que un artista como Richard Wagner rinda homenaje a la castidad en los das de su vejez? Es verdad que, en cierto sentido, eso lo hizo siempre; pero slo en el ltimo momento lo hizo en un sentido asctico. Qu significa esa modificacin del sentido, ese radical cambio de sentido? pues fue un cambio, y con l Wagner dio directamente el salto a su anttesis. Qu significa que un artista d el salto a su anttesis? Supuesto que queramos detenernos un poco en esta cuestin, nos viene aqu en seguida el recuerdo de la poca ms buena, ms fuerte, ms jubilosa, ms valerosa que hubo tal vez en la vida de Wagner: fue cuando el pensamiento de las bodas de Lutero le ocupaba de una manera ntima y profunda. Quin sabe de qu azares ha dependido propiamente el que nosotros tengamos hoy, en lugar de aquella msica nupcial, Los maestros cantores? Y cunto de aqulla sigue quiz resonando todava en stos? Pero no hay ninguna duda de que, aun en esas Bodas de Lutero, se habra tratado de un elogio de la castidad. Tambin, de todos modos, de un elogio de la sensualidad: y justo as me parecera bien, justo as habra sido ello tambin wagneriano. Pues entre castidad y sensualidad no se da una anttesis necesaria; todo buen matrimonio, toda autntica relacin amorosa de corazn est por encima de esa anttesis. A mi parecer, Wagner habra hecho bien en llevar de nuevo al nimo de sus i alemanes esta agradable realidad, con ayuda de una graciosa y atrevida comedia sobre Lutero, pues hay y ha habido siempre entre los alemanes muchos calumniadores de la sensualidad; y acaso el mrito de Lutero en ninguna otra cosa fue ms grande que en haber tenido cabalmente el valor de su sensualidad (entonces se la llamaba, con bastante delicadeza, libertad evanglica...). Pero aun en el caso de que exista realmente esa anttesis entre castidad y sensualidad, no es necesario, por fortuna, que sea ya una anttesis trgica. Esto debera valer al menos de todos los mortales dotados de mejor constitucin, dotados de mejores nimos, los cuales estn lejos de contar sin ms, entre las razones contrarias a la existencia, su lbil equilibrio entre la bestia y el ngel, los ms sutiles y los ms lcidos, como Goethe, como Hafis, han visto incluso en esto un atractivo ms de la vida. Precisamente tales contradicciones tientan seductoramente a existir... Por otro lado, resulta manifiesto que cuando los cerdos lisiados son llevados a adorar la castidad y tales cerdos existen! ven y adoran en ella slo su anttesis, la anttesis del cerdo lisiado oh, es fcil imaginar con qu trgico gruido y fervor lo hacen! , aquella penosa y superflua anttesis que Richard Wagner, al final de su vida, quiso, sin ninguna duda, poner todava en msica y llevar a la escena. Mas con qu finalidad?, es lcito y justo preguntar. Pues qu le importaban a l los cerdos, qu nos importan a nosotros? 3 Es cierto que aqu no podemos eludir esta otra pregunta: qu le importaba a l en realidad aquella varonil (ay, tan poco varonil) candidez campesina, aquel pobre diablo, aquel agreste muchacho llamado Parsifal, al que acab por hacer catlico con medios tan prfidos? cmo?, fue tomado en serio en absoluto el tal Parsifal? Se podra, en efecto, estar tentado a suponer lo contrario, e incluso a desearlo, que el Parsifal wagneriano estuviese tomado en broma, como eplogo como drama satrico, por as decirlo, con el cual el Wagner trgico habra querido despedirse de nosotros, tambin de s mismo, y ante todo de la tragedia, de una manera realmente conveniente y digna de l, a saber, con un exceso de suprema y traviessima parodia de lo trgico, parodia de toda la espantosa seriedad y desolacin terrenas de otro tiempo, parodia de la forma ms grosera, finalmente superada, que hay en la antinaturaleza del ideal asctico. Como he dicho, esto hubiera sido cabalmente digno de un gran trgico; el cual, como todo artista, alcanza la ltima cumbre de su grandeza tan slo cuando sabe verse a s mismo y a su arte por debajo de s, cuando sabe rerse de s. Es el Parsifal de Wagner su secreto rerse, por superioridad, de s mismo, el triunfo de su ltima, suprema, conquistada libertad de artista, de su ms-all del artista? Quisiramos desearlo, como ya he dicho: pues qu sera el Parsifal tomado en serio? Es realmente necesario ver en l (como se ha dicho en contra ma) el engendro de un enloquecido odio contra el

12 conocimiento, el espritu y la sensualidad? Una maldicin lanzada contra los sentidos y contra el espritu en un nico odio y un nico aliento? Una apostasa y una conversin a los ideales cristianamente morbosos y oscurantistas? Y, en fin, incluso un negarse-a-s-mismo, un borrarse-a-s-mismo por parte de un artista que hasta ese instante haba pretendido, con todo el poder de su voluntad, lo contrario, es decir, la suprema espiritualizacin y sensualizacin de su arte? Y no slo de su arte: tambin de su vida. Recurdese el entusiasmo con que, en su tiempo sigui Wagner las huellas del filsofo Feuerbach: en los aos treinta y cuarenta la frase de Feuerbach acerca de la sana sensualidad reson para Wagner igual que para muchos alemanes (se llamaban a s mismos los jvenes alemanes), como una palabra de redencin. Acab Wagner por cambiar de doctrina sobre esto? Pues al menos parece que acab por querer ensear lo opuesto Y no slo con las trompetas de Parsifal, desde lo alto del escenario: en la turbia actividad literaria de sus ltimos aos, tan poco libre como desconcertada, hay cien pasajes en los que se delatan un secreto deseo y una secreta voluntad, una acobardada, insegura, inconfesada voluntad de predicar propiamente la vuelta atrs, la conversin, la negacin, el cristianismo, la Edad Media, y de decir a sus discpulos: Todo esto no es nada! Buscad la salvacin en otra parte! Incluso en una ocasin es invocada la sangre del Redentor 4 Permtaseme expresar mi opinin en un caso como ste, que encierra muchas cosas penosas y se trata de un caso tpico: sin duda lo mejor que puede hacerse es separar hasta tal punto al artista de su obra que no se le tome a aqul con igual seriedad que a sta. En ltima instancia l es tan slo la condicin preliminar de su obra, el seno materno, el terreno, a veces el abono y el estircol sobre el cual y del cual crece aqulla, y por esto es, en la mayor parte de los casos, algo que se debe olvidar si se quiere gozar de la obra misma. El indagar la procedencia de una obra interesa a los fisilogos y vivisectores del espritu: nunca y en ningn caso a los estetas, a los artistas! Al que cre y plasm el Parsifal no se le excus el trabajo de un profundo, radical e incluso terrible revivir y descender a los contrastes anmicos medievales, un hostil apartamiento de toda elevacin, rigor y disciplina del espritu, una especie de perversidad intelectual (si se me permite la expresin), de igual manera que tampoco a una mujer encinta se le ahorran los ascos y antojos del embarazo: cosas stas que, como se ha dicho, hay que olvidar para gozar del hijo. Debemos guardarnos de la confusin en que por contiguity [contigidad] psicolgica, para decirlo igual que los ingleses, muy fcilmente cae un artista: la de creer que l mismo es aquello que l puede representar, concebir, expresar. En realidad ocurre que, si l lo fuera, no lo podra en absoluto representar, concebir, expresar; Homero no habra creado a Aquiles ni Goethe habra creado a Fausto, si el primero hubiera sido Aquiles, y el segundo, Fausto. Un artista perfecto y total est apartado, por toda la eternidad, de lo real, de lo efectivo; se comprende, por otra parte, que a veces pueda sentirse cansado hasta la desesperacin de esa eterna irrealidad y falsedad de su ms ntimo existir, y que entonces haga el intento de irrumpir de golpe en lo que justo a l ms prohibido le est, en lo real, que haga el intento de ser real. Con qu resultado? Se lo habr adivinado Es sta la veleidad tpica del artista: la misma veleidad a la que tambin sucumbi el viejo Wagner y que tuvo que expiar a un precio tan alto y de un modo tan funesto (a causa de ella perdi la parte ms valiosa de sus amigos). Pero en ltima instancia, aun prescindiendo totalmente de esa veleidad, quin podra en absoluto no desear, por amor al mismo Wagner, que se hubiera despedido de nosotros y de su arte de otro modo, no con un Parsifal, sino de una manera ms victoriosa, ms segura de s, ms wagneriana de una manera menos desconcertante, menos ambigua en lo referente a todo su querer, menos schopenhaueriana, menos nihilista? 5. Qu significan, pues, los ideales ascticos? En el caso de un artista, ya lo hemos comprendido: absolutamente nada! O tantas cosas distintas, que es lo mismo que absolutamente nada! Eliminemos por de pronto a los artistas: no tienen, ni de lejos, suficiente independencia en el mundo y contra el mundo como para, que sus apreciaciones de valor y los cambios de stas mereciesen inters en s! Los artistas han sido en todas las pocas los ayudas de cmara de una moral, o de una filosofa, o de una religin; prescindiendo totalmente, por otro lado, del hecho de que, por desgracia, han sido muy a

13 menudo los demasiado maleables cortesanos de sus seguidores y mecenas, as como perspicaces aduladores de poderes antiguos o de poderes nuevos y ascendentes. Cuando menos, siempre tienen necesidad de una defensa protectora, de un apoyo, de una autoridad ya asentada: los artistas no se sostienen nunca de por s, el estar solos va en contra de sus instintos ms hondos. As, por ejemplo, Richard Wagner, cuando hubo llegado el tiempo, tom al filsofo Schopenhauer como jefe de fila y como defensa protectora: quin podra considerar imaginable siquiera que Wagner habra tenido valor para defender un ideal asctico sin el sostn que le ofreca la filosofa de Schopenhauer, sin la autoridad de Schopenhauer, la cual haba adquirido preponderancia en Europa en los aos setenta? (y aqu no consideramos todava la cuestin de si, en la Nueva Alemania, habra sido posible en absoluto un artista sin la leche de una disposicin de nimo devota, devota del Reich). Y con esto hemos llegado a la cuestin ms seria: qu significa que rinda homenaje al ideal asctico un verdadero filsofo, un espritu realmente asentado en s mismo como Schopenhauer, un hombre y un caballero de broncnea mirada, que tiene el valor de ser l mismo, que sabe estar solo y no espera a jefes de fila ni a indicaciones venidas de arriba? Examinemos aqu en seguida la notable y, para cierta especie de hombres, incluso fascinante posicin de Schopenhauer respecto al arte; pues, evidentemente, fue sobre todo a causa de sta por lo que Richard Wagner se pas a Schopenhauer (persuadido a ello por un poeta, como es sabido, por Herwegh), y esto hasta el punto de que surgi una completa contradiccin terica entre su anterior y su posterior fe esttica, la primera expresada, por ejemplo, en Opera y drama, y la ltima, en los escritos que public a partir de 1870. En especial, y esto es lo que tal vez ms sorprende, Wagner modifica sin la ms mnima consideracin, a partir de ahora, su juicio sobre el valor y la posicin de la msica misma: qu le importaba el que hasta entonces hubiese hecho de ella un medio, un medium, una mujer, que para florecer necesitaba absolutamente de una finalidad, de un hombre es decir, del drama! De un golpe comprendi que se poda hacer ms in majorem musicae gloria [para mayor gloria de la msica] con la teora y la innovacin de Schopenhauer, es decir, con la soberana de la msica, tal como ste la entenda: la msica situada aparte frente a todas las dems artes, la msica como el arte independiente en s, no ofreciendo, como aqullas, reproducciones de la fenomenalidad, antes bien hablando el lenguaje de la voluntad misma, brotando directamente del abismo, como la revelacin ms propia, ms originaria, ms inderivada de ste. Con este extraordinario aumento de valor de la msica, que pareca brotar de la filosofa de Schopenhauer, tambin el msico mismo aument inauditamente de precio de un modo repentino: a partir de ahora se convirti en un orculo, en un sacerdote, e incluso ms que un sacerdote, en una especie de portavoz del en-s de las cosas, en un telfono del ms all en adelante ya no recitaba slo msica, este ventrlocuo de Dios, recitaba metafsica: qu puede extraar el que un da terminase por recitar ideales ascticos?... [trad. cit., pp. 113-120]. Fragmentos pstumos (compilados por A. Izquierdo en F. Nietzsche, Esttica y teora de las artes, ed.cit: los nmeros con los que se encabeza cada fragmento remiten al orden dado en la seleccin): 192. Los viejos romnticos caen boca arriba y un da se encuentran, no se sabe cmo, extendidos ante la cruz: esto tambin le ha pasado a Wagner. [] (Otoo de 1885-primavera de 1886, 1[197]) [trad. cit., p. 97]. Fragmentos pstumos 1885-1889 (trad. J.L. Vermal y J.B. Llinares en F. Nietzsche, Fragmentos Pstumos (1885-1889) Vol. IV): 2[29] La msica no revela la esencia del mundo y su voluntad, como ha afirmado Schopenhauer (que se enga sobre la msica como sobre la compasin, y por la misma razn conoca a ambas demasiado poco por experiencia): la msica slo revela a los seores msicos! Y ellos mismos no lo saben! - Y qu bien, quizs, que no lo sepan! (otoo de 1885-otoo de 1886, 2[29]) [trad.cit., p. 85]. 2[106]

14 El significado de la filosofa alemana (Hegel): idear un pantesmo en el que el mal, el error y el sufrimiento no se sintieran como argumentos en contra de la divinidad. Esta grandiosa iniciativa fue utilizada de modo impropio por las fuerzas existentes (el Estado, etc.) como si con ello se sancionara la racionalidad de lo que en ese momento dominaba. Schopenhauer aparece, por el contrario, como el obstinado hombre moral que, para conservar la razn con su apreciacin moral, se convierte finalmente en negador del mundo. Finalmente en mstico. Yo mismo he intentado una justificacin esttica: cmo es posible la fealdad del mundo? Tom la voluntad de belleza, de persistir en las mismas formas, como un medio provisional de conservacin y de salud: pero lo fundamental me pareci lo eternamente creador como lo que eternamente tiene que destruir, ligado al dolor. Lo feo es la forma de considerar las cosas sometida a la voluntad de poner un sentido, un nuevo sentido, en lo que se ha vuelto carente de sentido: la fuerza acumulada que obliga al creador a sentir que lo anterior es insostenible, fallido, digno de ser negado, feo? Dioniso: sensibilidad y crueldad. La caducidad podra interpretarse como el gozo de la fuerza generadora y destructora, como continua creacin (otoo de 1885-otoo 1886, 2[106]) [trad. cit., pp. 107-108]. 14[62] Modernidad la msica romntica alemana, su falta de espiritualidad, su odio contra la Ilustracin y la razn. La atrofia de la meloda es lo mismo que la atrofia de la idea, de la dialctica de movimientos sumamente espirituales, cunta lucha contra Voltaire hay en la msica alemana! cunta tosquedad, cunta congestin, que se desarrolla en forma de conceptos e incluso de principios nuevos uno tiene siempre los principios que corresponden a su talento contra la tragedia superior y la espiritualidad burlona, contra el buffo yo visto a bebedores de cerveza y a mdicos militares que entendan a Wagner La ambicin de Wagner de obligar incluso a los idiotas a entender a Wagner (Primavera de 1888, 14[62]), [trad. cit., pp. 527] 16[36] los romnticos, todos los cuales, como su maestro alemn Friedrich Schlegel, estn en peligro (para hablar con Goethe) de asfixiarse rumiando absurdidades morales y religiosas lo schilleriano en Wagner: l aporta elocuencia apasionada, suntuosidad verbal, como pujanza de nobles sentimientos aleacin con metal ms ligero Si Schiller hubiese vivido ms tiempo, hubiera llegado a ser el dolo de los coetneos, incluso de aquellos que en Iffland y Kotzebue, en Nikolai y Merkel, volvan a encontrar sus sentimientos y sus pensamientos, e incluso le hubieran afluido en abundancia honores y riquezas. Victor Hehn, G<edanken> <ber> G<oethe> [Pensamientos sobre Goethe] p 109. la permanente insensibilidad la indignidad o la insignificancia de los hroes pinsese en Niebuhr, quien refirindose al Wilhelm Meister se permite decir: l se enfada por la casa de fieras de animales domados en los crculos aristocrticos haba unanimidad en que, para hablar con Jacobi, en su interior reinaba un espritu inmundo De qu le estaba agradecido Goethe a Schiller? De que el Wilhelm Meister le entusiasm y le conmovi profundamente, e incluso le colm dolorosamente con el sentimiento de su propia insuficiencia. As, desde el ncleo del campo enemigo, se le acercaba por fin un espritu que poda seguirle hasta esa altura. a Kner en 1796 frente a Goethe, yo soy y sigo siendo, en poesa, un mero andrajo

15 La estrella de Goethe palideci incluso a los ojos de Schiller en la misma medida en que fue creciendo la propia fama de ste. Se convirti en el rival. el tpico de los enfermos contra los perfectos p. ej., Novalis contra el Wilhem Meister, quien encuentra odioso ese libro. El jardn de la poesa est imitado con paja y trapos. El intelecto se manifiesta aqu como un demonio ingenuo. El atesmo artstico es el espritu del libro. Y esto en una poca en que estaba loco por Tieck, quien por entonces pareca convertido precisamente en un discpulo de Jakob Bhme (Primavera-verano 1888, 16[36]) [trad. cit., pp. 679-680]. 2. La propuesta fisiolgica: un arte de artistas La ciencia jovial (1882), Prlogo a la segunda edicin, 4. Por ltimo, para que lo esencial no quede sin ser dicho: de tales abismos, de esa grave y larga enfermedad, tambin de la larga enfermedad que es la grave sospecha se regresa como recin nacido, desollado, ms susceptible, ms maligno, con su gusto ms delicado para la alegra, con una lengua ms tierna para todas las cosas buenas, con sentidos ms alborozados, con una segunda inocencia ms peligrosa en la alegra, ms infantiles a la vez, y cien veces ms refinados que todo lo que jams se fue antes. Oh, cuan repugnante le es ahora a uno el goce, el burdo, sordo, oscuro goce, tal como lo entienden los que gozan, nuestros hombres cultos y el de la gran ciudad mediante el arte, el libro y la m sica, en pos de goces espirituales y con la ayuda de bebidas espirituosas Cunto nos duele ahora en los odos el grito teatral de la pasin! Cun ajeno a nuestro gusto se ha vuelto todo el romntico estremecimiento y confusin de los sentidos que ama la plebe educada, junto a las aspiraciones por lo grandioso, elevado, retorcido! No, si nosotros los convalecientes requerimos todava de un arte, se es otro arte un arte burln, ligero, fugaz, divinamente despreocupado, divinamente artstico, que arde como llama resplandeciente en un cielo sin nubes! Por sobre todo: un arte para artistas, slo para artistas! A la postre, conocemos mejor aquello para lo cual se requiere, en primer trmino, que haga falta: la alegra, toda alegra, amigos mos! Tambin en cuanto artista: quisiera demostrarlo. Los que sabemos, sabemos ahora demasiado bien algunas cosas: oh, cun bien aprendemos ahora a olvidar, a no saber bien, como artistas! Y en lo que concierne a nuestro futuro: difcilmente nos encontrarn de nuevo en la senda de aquellos jvenes egipcios que en las noches vuelven inseguros los templos, abrazan las columnas y todo aquello que, con buenas razones, es mantenido oculto, y que ellos queran develar, descubrir y poner a plena luz. No, este mal gusto, esta voluntad de verdad, de verdad a todo precio, esta locura juvenil en el amor por la verdad nos disgusta: somos demasiado experimentados para ello, demasiado serios, demasiado alegres, demasiado escarmentados, demasiado profundos Ya no creemos que la verdad siga siendo verdad cuando se le descorren los velos; hemos vivido suficiente como para creer en esto. Hoy consideramos como un asunto de decencia el no querer verlo todo desnudo, no querer estar presente en todas partes, no querer entenderlo ni saberlo todo. Es verdad que el amado Dios est presente en todas partes?, pregunt una nia pequea a su madre: pero eso lo encuentro indecente una seal para los filsofos! Se debera respetar ms el pudor con que la naturaleza se ha ocultado detrs de enigmas e inseguridades multicolores. Es tal vez su nombre, para hablar griegamente, Baubo?... Oh, estos griegos! Ellos saban cmo vivir: para eso hace falta quedarse valientemente de pie ante la superficie, el pliegue, la piel, venerar la apariencia. Los griegos eran superficiales por ser profundos! Y no retrocedemos precisamente por eso, nosotros los temerarios del espritu que hemos escalado las ms altas y peligrosas cumbres del pensamiento actual y que desde all hemos mirado en torno nuestro, que desde all hemos mirado hacia abajo? No somos precisamente por eso griegos? Adoradores de las formas, de los sonidos, de las palabras? Precisamente por eso artistas? [trad. cit., pp. 5-7]. Crepsculo de los dolos (1888), Cap. Incursiones de un intempestivo 8

16 Para la psicologa del artista. Para que haya arte, para que haya algn hacer y contemplar estticos, resulta indispensable una condicin fisiolgica previa: la embriaguez. La embriaguez tiene que haber intensificado primero la excitabilidad de la mquina entera: antes de esto no se da arte ninguno. Todas las especies de embriaguez, por muy distintos que sean sus condicionamientos, tienen la fuerza de lograr esto: sobre todo la embriaguez de la excitacin sexual, que es la forma ms antigua y originaria de embriaguez. Asimismo la embriaguez de que van seguidos todos los apetitos grandes, todos los afectos fuertes; la embriaguez de la fiesta, de la rivalidad, de la pieza de virtuosismo, de la victoria, de todo movimiento extremado; la embriaguez de la crueldad; la embriaguez en la destruccin; la embriaguez debida a ciertos influjos meteorolgicos, por ejemplo la embriaguez primaveral; o la debida al influjo de los narcticos; por fin la embriaguez de una voluntad sobrecargada y henchida. Lo esencial en la embriaguez es el sentimiento de plenitud y de intensificacin de las fuerzas. De este sentimiento hacemos partcipes a las cosas, las forzamos a que tomen de nosotros, las violentamos, idealizar es el nombre que se da a ese proceso. Desprendmonos aqu de un prejuicio; el idealizar no consiste, como se cree comnmente, en un sustraer o restar lo pequeo, lo accesorio. Un enorme extraer los rasgos capitales es, antes bien, lo decisivo, de tal modo que los dems desaparezcan ante ellos. 9 En este estado uno enriquece todas las cosas con su propia plenitud: lo que uno ve, lo que uno quiere, lo ve henchido, prieto, fuerte, sobrecargado de energa. El hombre de ese estado transfrmalas cosas hasta que ellas reflejan el poder de l, hasta que son reflejos de la perfeccin de l. Este tener-quetransformar las cosas en algo perfecto es arte. Incluso todo lo que el hombre de ese estado no es se convierte para l, sin embargo, en un placer en s; en el arte el hombre se goza a s mismo como perfeccin. Estara permitido imaginarse un estado antittico, un antiartisticismo especfico del instinto, un modo de ser que empobreciera, adelgazara, volviese tuberculosas todas las cosas. Y de hecho la historia abunda en tales antiartistas, en tales famlicos de vida: los cuales, por necesidad, tienen que acoger en s las cosas, consumirlas, hacerlas ms flacas. ste es, por ejemplo, el caso del cristiano autntico, de Pascal por ejemplo: un cristiano que a la vez sea un artista es algo que no se da No se sea pueril y no se me replique con Rafael o con cualquiera de los cristianos homeopticos del siglo XIX: Rafael deca s, Rafael haca s, por consiguiente Rafael no era un cristiano [trad. cit., pp.96-98] 19 Bello y feo. Nada est ms condicionado, digamos ms restringido, que nuestro sentimiento de lo bello. Quien se lo imaginase desligado del placer del hombre por el hombre perdera enseguida el suelo y el terreno bajo sus pies. Lo bello en s no es ms que una palabra, no es siquiera un concepto. En lo bello el hombre se pone a s mismo como medida de la perfeccin; en casos escogidos se adora a s mismo en lo bello. Slo de ese modo puede una especie decir s a s misma. El ms hondo de sus instintos, el de autoconservacin y autoexpansin, sigue irradiando en tales sublimidades. El hombre cree que el mundo mismo est sobrecargado de belleza, olvida que l es la causa de ella. nicamente l le ha hecho al mundo el regalo de la belleza, ay!, slo que de una belleza muy humana, demasiado humana En el fondo el hombre se mira en el espejo de las cosas, considera bello todo aquello que le devuelve su imagen: el juicio bello es su vanidad especfica... De hecho, acaso una pequea suspicacia le susurre al escptico estas preguntas al odo: est realmente embellecido el mundo porque precisamente el hombre lo considere bello? El hombre lo ha humanizado: eso es todo. Pero nada, nada en absoluto nos garantiza que precisamente el hombre proporcione el modelo de lo bello. Quin sabe qu aspecto ofrece el hombre a los ojos de un juez ms alto del gusto? Acaso un aspecto atrevido?, acaso incluso un aspecto hilarante?, acaso un aspecto un poco arbitrario?Oh Dioniso, Divino, por qu me tiras de las orejas?, pregunt Ariadna en una ocasin, en uno de aquellos famosos dilogos en Naxos, a su filsofo amante. Encuentro una especie de humor en tus orejas, Ariadna: por qu no son an ms largas?

17 20 Nada es bello, slo el hombre es bello: sobre esta ingenuidad descansa toda esttica, ella es su primera verdad. Aadamos enseguida su segunda verdad: nada es feo, excepto el hombre que degenera, con esto queda delimitado el reino del juicio esttico. Calculadas las cosas fisiolgicamente, todo lo feo debilita y acongoja al hombre. Le trae a la memoria decadencia, peligro, impotencia; de hecho en presencia de lo feo el hombre pierde energa. Puede medirse su efecto con el dinammetro. En general cuando el hombre est deprimido es que ventea la proximidad de algo feo. Su sentimiento de poder, su voluntad de poder, su coraje, su orgullo todo eso baja con lo feo, sube con lo bello Tanto en un caso como en otro nosotros sacamos una conclusin: las premisas de ella se hallan acumuladas en cantidad enorme en el instinto. Lo feo es concebido como seal y sntoma de degeneracin: lo que se asemeja, aunque sea desde muy lejos, a la degeneracin produce en nosotros el juicio feo. Todo indicio de agotamiento, de pesadez, de vejez, de fatiga, toda especie de falta de libertad, en forma de convulsin, de parlisis, sobre todo el olor, el color, la forma de la disolucin, de la descomposicin, aun cuando esto est tan atenuado que sea slo un smbolo todo eso provoca una reaccin idntica, el juicio de valor feo. Un odio irrumpe aqu: a quin odia aqu el hombre? Pero no cabe duda: a la decadencia de su tipo. Aqu l odia desde el instinto ms profundo de la especie; en ese odio hay estremecimiento, previsin, profundidad, visin a lo lejos, es el odio ms profundo que existe. A causa de l es profundo el arte [trad. cit., p. 104-106] 24 L'art pour lart' [el arte por el arte]. La lucha contra la finalidad en el arte es siempre una lucha contra la tendencia moralizante en el arte, contra su subordinacin a la moral. L'art pour l'art quiere decir: que el diablo se lleve la moral! Pero incluso esa hostilidad delata la prepotencia del prejuicio. Cuando del arte se ha excluido la finalidad de predicar moral y de mejorar al hombre, de ello no se sigue todava, ni de lejos, que el arte en cuanto tal carezca de finalidad, de meta, de sentido, en suma, no se sigue l'art pour l'art un gusano que se muerde la cola-. Es preferible ninguna finalidad a una finalidad moral! as habla la mera pasin. Un psiclogo pregunta, en cambio: qu es lo que todo arte hace?, no alaba?, no glorifica?, no selecciona?, no pone de relieve? Con todo eso fortalece o debilita ciertas valoraciones Es que esto es slo algo marginal?, un azar? Algo en lo que el instinto del artista no habra participado en modo alguno? O: no es esto el presupuesto para que el artista pueda? Tiende su instinto bsico hacia el arte, o tiende ms bien hacia el sentido del arte, hacia la vida?, hacia un ideal de vida? El arte es el gran estimulante para vivir: cmo podra concebrselo como algo carente de finalidad, de meta, como l'art pour l'art? - Todava queda una pregunta: el arte pone de manifiesto tambin muchas cosas feas, duras, problemticas de la vida, no parece con ello quitarnos el gusto por sta? Y de hecho ha habido filsofos que le han atribuido ese sentido: Schopenhauer ense que el propsito general del arte era desligarse de la voluntad, vener como la gran utilidad de la tragedia el disponer a la resignacin. Pero esto ya lo he dado a entender es una ptica de pesimista y un mal de ojo : hay que apelar a los artistas mismos. Qu es lo que el artista trgico nos comunica acerca de s mismo? Lo que l muestra no es precisamente el estado sin miedo frente a lo terrible y problemtico? Ese mismo estado es una aspiracin elevada; quien lo conoce lo venera con los mximos honores. Lo comunica, tiene que comunicarlo, suponiendo que sea un artista, un genio de la comunicacin. La valenta y libertad del sentimiento ante un enemigo poderoso, ante un infortunio sublime, ante un problema que causa espanto ese estado victorioso es el que el artista escoge, el que l glorifica. Ante la tragedia lo que hay de guerrero en nuestra alma celebra sus saturnales; quien est habituado al sufrimiento, quien va buscando el sufrimiento, el hombre heroico, ensalza con la tragedia su existencia, nicamente a l le ofrece el artista trgico la bebida de esa crueldad dulcsima. [trad. cit., pp. 108-109]. Ecce Homo, Por qu soy tan inteligente 3

18 La eleccin en la alimentacin; la eleccin de clima y lugar; la tercera cosa en la que por nada del mundo es lcito cometer un desacierto es la eleccin de la especie propia de recrearse. Tambin aqu los lmites de lo permitido, es decir, de lo til, a un espritu que sea sui generis [peculiar] son estrechos, cada vez ms estrechos. En mi caso, toda lectura forma parte de mis recreaciones: en consecuencia, forma parte de aquello que me libera a m de m, que me permite ir a pasear por ciencias y almas extraas, cosa que yo no tomo ya en serio. La lectura me recrea precisamente de mi seriedad. En pocas de profundo trabajo no se ve libro alguno junto a m: me guardara bien de dejar hablar y menos an pensar a alguien cerca de m. Y esto es lo que significara, en efecto, leer Se ha observado realmente que, en aquella profunda tensin a que el embarazo condena al espritu y, en el fondo, al organismo entero, ocurre que el azar, que toda especie de estmulo venido de fuera influyen de un modo demasiado vehemente, golpean con demasiada profundidad? Hay que evitar en lo posible el azar, el estmulo venido de fuera; un como emparedarse dentro de s forma parte de las primeras corduras instintivas del embarazo espiritual. Permitir que un pensamiento extrao escale secretamente la pared? Y esto es lo que significara, en efecto, leer... A las pocas de trabajo y fecundidad sigue el tiempo de recrearse: acercaos, libros agradables, ingeniosos, inteligentes! Sern libros alemanes? Tengo que retroceder medio ao para sorprenderme con un libro en la mano. Cul era? Un magnfico estudio de Victor Brochard, Les Sceptiques Grecs [Los escpticos griegos], en el que se utilizan mucho tambin mis Laertiana [Estudios sobre Laercio]. Los escpticos el nico tipo respetable entre el pueblo de los filsofos, pueblo de doble sentido y hasta de quntuple. Por lo dems, casi siempre me refugio en los mismos libros, un nmero pequeo en el fondo, que han demostrado estar hechos precisamente para m. Acaso no est en mi naturaleza el leer muchas y diferentes cosas: una sala de lectura me pone enfermo. Tampoco est en mi naturaleza el amar muchas o diferentes cosas. Cautela, incluso hostilidad contra libros nuevos forman parte de mi instinto, antes que tolerancia, largeur de coeur [amplitud de corazn] y cualquier otro amor al prjimo En el fondo yo retorno una y otr a vez a un pequeo nmero de franceses antiguos: creo nicamente en la cultura francesa, y todo lo dems que en Europa se autodenomina cultura lo considero un malentendido, para no hablar de la cultura alemana Los pocos casos de cultura elevada que he encontrado en Alemania eran todos de procedencia francesa, ante todo la seora Csima Wagner, la primera voz, con mucho, en cuestiones de gusto que yo he odo... El que a Pascal no lo lea, sino que lo ame como a la ms instructiva vctima del cristianismo, asesinado con lentitud, primero corporalmente, despus psicolgicamente, cual corresponde a la entera lgica de esta forma horrorosa entre todas de inhumana crueldad; el que yo tenga en el espritu, quin sabe!, acaso tambin en el cuerpo algo de la petulancia de Montaigne; el que mi gusto de artista no defienda sin rabia los nombres de Molire, Corneille y Racine contra un genio salvaje como Shakespeare: esto no excluye, en definitiva, el que tambin los franceses recentsimos sean para m una compaa encantadora. No veo en absoluto en qu siglo de la historia resultara posible pescar de un solo golpe psiclogos tan curiosos y a la vez tan delicados como en el Pars de hoy: menciono como ejemplos -pues su nmero no es pequeo- a los seores Paul Bourget, Pierre Loti, Gyp, Meilhac, Anatole France, Jules Lematre, o, para destacar a uno de la raza fuerte un autntico latino, al que quiero especialmente, Guy de Maupassant. Dicho entre nosotros, prefiero esta generacin incluso a sus grandes maestros, todos los cuales estn corrompidos por filosofa alemana: el seor Taine, por ejemplo, por Hegel, al que debe su incomprensin de grandes hombres y de grandes pocas. A donde llega Alemania, corrompe la cultura. La guerra es la que ha redimido al espritu en Francia Stendhal, uno de los ms bellos azares de mi vida pues todo lo que en l hace poca lo ha trado hasta m el azar, nunca una recomendacin es totalmente inapreciable, con su anticipador ojo de psiclogo, con su garra para los hechos, que recuerda la cercana del gran realista (ex ungue Napoleonem) [por la ua se reconoce a Napolen]; y finalmente, y no es lo de menos, en cuanto atesta honesto, una species escasa y casi inencontrable en Francia sea dicho esto en honor de Prosper Mrime Acaso yo mismo estoy un poco envidioso de Stendhal? Me quit el mejor chiste de atesta, un chiste que precisamente yo habra podido hacer: La nica disculpa de Dios es que no existe Yo mismo he dicho en otro lugar: cul ha sido hasta ahora la mxima objeci n contra la existencia? Dios... [trad. cit., pp. 41-43]. Fragmentos pstumos (compilados por A. Izquierdo en F. Nietzsche, Esttica y teora de las artes, ed.cit: los nmeros con los que se encabeza cada fragmento remiten al orden dado en la seleccin):

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158. Mi tarea: toda la belleza y la sublimidad que hemos prestado a las cosas y a las ficciones, reivindicarlas como propiedad y producto del hombre y corno su ms bello adorno y su ms bella apologa. El hombre, como poeta, como pensador, como dios, como poder, como compasin. Oh, su. real magnificencia con la que ha agasajado las cosas para empobrecerse y sentirse miserable! ste es su mayor desinters: cmo admira y venera y no sabe ni quiere saber que l cre lo que admira. Son los poemas y pinturas de la humanidad primigenia, esas escenas de la naturaleza reales. Antiguamente no se saba hacer poesa o pintar de otra manera ms que poniendo con la mirada algo en las cosas. Y esta herencia la hemos recibido. Es esta lnea sublime, este sentimiento de grandeza luctuosa, este sentimiento del mar agitado, esto imaginado por nuestros antepasados. Esa mirada fija y determinada, sobre todo! (Otoo de 1881 12[34]) [trad. cit., p. 89]. 163. Detrs de tus pensamientos y sentimientos est tu cuerpo y tu mismidad en el cuerpo: la terra incognita. Para qu tienes esos pensamientos y sentimientos? Tu mismidad en el cuerpo quiere algo con eso. (Noviembre de 1882-febrero de 1883, 5[31]) [trad. cit., p. 90]. 182. Arte la alegra de comunicarse (y de recibir de uno ms rico) de configurar las almas mediante las formas (Verano-otoo de 1884, 26[40]) [trad. cit., p. 93]. 183. La primera impresin sensorial es transformada por el intelecto: simplificada, arreglada segn esquemas anteriores, la representacin del mundo fenomnico es, en tanto que obra de arte, nuestra obra. Pero no la materia, el arte es precisamente lo que subraya las lneas principales, lo que conserva los rasgos decisivos, lo que omite muchos rasgos. [] (Verano-otoo de 1884, 26[424]) [trad. cit., p. 93]. Fragmentos pstumos 1885-1889 (trad. J.L. Vermal y J.B. Llinares en F. Nietzsche, Fragmentos Pstumos (1885-1889) Vol. IV): 7[7] Para la fisiologa del arte A los artistas. Diferenciacin: aquellos que quieren vivir de su arte y otros, como Dante, Goethe A partir de qu necesidad? Inferencia de la obra al artista. Lo que demuestra el xito: en todo caso una incomprensin del artista, en la mayora tambin de: la obra. Los sentidos exigentes qu significa? La falta de lgica el esprit, el sujet. de probidad en la formacin. El naturalismo qu significa? Sobre todo un excitante lo feo y monstruoso provoca emocin. El romanticismo qu significa? Posicin de las naciones respecto del desarrollo del alma europea. Relacin del arte con la Iglesia. El pesimismo en la teora esttica (contemplacin desinteresada les Parnassiens). No soy lo suficientemente feliz, lo suficientemente sano para toda esa msica romnt<ica> (incluido Beethoven). Lo que necesito es msica en la que se olvide el sufrimiento; en la que la vida animal se sienta divinizada y festeje su triunfo; con que se quiera bailar; con la que quizs, preguntado cnicamente, se digiera bien? Aligerar la vida con ritmos ligeros, seguros de s mismos, desenvueltos, dorar la vida con armonas doradas, tiernas, amables esto es lo que saco de toda la msica. En el fondo me es suficiente con unos pocos compases. Wagner se me ha vuelto insoportable desde el principio hasta el fin, porque no sabe caminar, por no hablar de bailar. Pero stos son juicios fisiolgicos, no estticos: entonces ya no tengo esttica! Sabe caminar? Sabe bailar?

20 las formas prestadas, p. ej. Brahms como tpico epgono, lo mismo el protestantismo culto de Mendelssohn (se recrea con posterioridad un alma anterior) las substituciones morales y poticas en W<agner>, un arte como recurso para paliar las carencias en las otras artes. el sentido histrico, la inspiracin en poemas, en leyendas, esa transformacin tpica de las que son el ejemplo ms claro G. Flaubert entre los franceses y R. W<agner> entre los a<lemanes>. Cmo la fe romntica en el amor y en el futuro se transforma en la aspiracin a la nada, 1830 en 1850. Si se ha llegado a algo es a un comportamiento ms inofensivo respecto de los sentidos: a una posicin ms alegre, ms benevolente, ms goetheana respecto de la sensibilidad igualmente a un sentimiento ms orgulloso en relacin con el conocer: de manera tal que el necio puro encuentra poco crdito Fisiologa del arte Beethoven un pauvre grand homme, sourd, amoureux, mconnu et philosophe, dont la musique est pleine de rves gigantesques ou douloureux. Mozart expresa sentimientos totalmente alemanes, la candeur nave, la tendresse melancholique, contemplative, les vagues sourires, les timidits de 1'amour. El piano exalte et raffine. Mendelsohn les entoure de rves ardents, dlicats, maladifs. Les pres dsirs tourments, les cris briss, rvolts, les passions modernes, sortent de tous les accords de Mayerbeer. Respecto de los pintores. Tous ces modernes sont des potes, qui ont voulu tre peintres. L'un a cherch des drames dans I 'histoire, 1'autre des scnes de moeurs, celui-ci traduit des religions, celui-l une philosophie. Aqul imita a Rafael, otro a los primeros maestros ital<ianos>; los paisajistas emplean rboles y nubes para hacer odas y elegas. Ninguno es simplemente pintor; todos son arquelogos, psiclogos, escenificadores de algn recuerdo o teora. Se complacen en nuestra erudicin, en nuestra filosofa. Estn, como nosotros, llenos y ms que llenos de ideas generales. Aman una forma no por lo que es sino por lo que expresa. Son los hijos de una generacin instruida, torturada y reflexiva a mil millas de distancia de los antiguos maestros, que no lean y slo pensaban en dar una fiesta a sus ojos. Nuestra situacin: el bienestar hace crecer la sensibilidad; se padece por los padecimientos ms nfimos; nuestro cuerpo est mejor protegido, nuestra alma ms enferma. La igualdad, la vida cmoda, la libertad de pensamiento, pero al mismo tiempo lenvie haineuse, la fureur de parvenir l'impatience du prsent, le besoin du luxe, l'instabilit des gouvernements, les souffrances du doute et de la recherche. se pierde tanto como se gana Un ciudadano de 1850, comparado con el de 1750, ms feliz? moins opprim, pluis instruit, mieux fourni de bien-tre, pero no plus gai En el siglo XVII nada era ms feo que una montaa; suscitaba mil ideas de desgracia. Se estaba cansado de la barbarie, como hoy nosotros estamos cansados de la civilizacin. Las calles estn hoy tan aseadas, los gendarmes en abundancia, las costumbres tan pacficas, los acontecimientos tan pequeos, tan previsibles, que se aime la grandeur et I 'imprvu. El paisaje cambia como la literatura; antes ofreca largas novelas azucaradas y tratados galantes: hoy ofrece la posie violente el des drames phiysiologistes. Esa tierra salvaje, el dominio general e implacable del peasco desnudo, ennemi de la vie nous dlasse de nos trottoirs, de nos bureaux et nos boutiques. Slo por eso la amamos.

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Respecto de Delacroix: chanter avec la couleur el eco de la voz de Victor Hugo durante las guerras se haban ido introduciendo en el alma francesa la mlancholie potique d'Angleterre, le lyrisme philosophique d'Allemagne 1'me complmentaire de Victor Hugo la preponderancia de la msica en los romnticos de 1830 y 1840 Delacroix Ingres, un msico apasionado, culto a Gluck Haydn, Beethoven Mozart le deca a sus discpulos en Roma si je pouvais vous rendre tous musiciens, vous y gagneriez comme peintres) igualmente Horace Vernet, con una especial pasin por el Don Juan (como lo testimonia Mendelssohn en 1831) igualmente Stendhal, que dice de s: El presidente De Brosses dice de la campagna Romana: il fallait que Romulu ft ivre, quand il songea batir une ville dans un terrain aussi laid Fnlon compara el estilo gtico con una mala prdica. Chateaubriand da en 1803, en una carta a M. de Fontanes, la primera impresin de la campagna Romana. Lamartine tiene el lenguaje para Sorrento y Possilipo V Hugo se entusiasma por Espaa porque aucune autre nation n'a moins imprunt 1'antiquit, paree qu'elle n'a subi acune influence classique Tampoco Delacroix quera a Roma, le daba miedo. Se entusiasmaba por Venecia, como Shakespeare, como Byron, como G. Sand. La antipata a Roma tambin en Th. Gautier y en R. Wagner. Lo que es para echar a rer en nuestra democracia: el traje negro l'envie, la tristesse, le manque de mesure et de politesse, les hros de George Sand, de Victor Hugo et de Balzac (et de Wagner) le got de la Renaissance all, un ameublement clatant et sombre, dun style tourment el magnifique cet ge de Jorce et deffort, daudace inventive, de plaisirs effrens et de labeur terrible de sensualit et dhrosme Jeanne d'Albret, la madre de Enrique IV, segn el juicio de dAubign: princesse nayant de la femme que le sexe, lme entire aux choses viriles, 1esprit puissant aux grandes affaires, le coeur invincible alce adversits. Agir, oser, jouir, dpenser sa force et sa peine en prodigue, sabandonner la sensations prsente, tre toujours press de passions toujours vivantes, supporter et rechercher les excs de tous les contrastes, voil la vie du seizime sicle. Parmi ces violences et ces volupts la dvotion tait ardente. La religin no era entonces una virtud, sino una pasin. Se iba a la iglesia como a la batalla o como a una cita. Los caballeros de la poca de las cruzadas enfants robustes. Al matar y aullar, un animal depredador. Una vez pasada la clera, vuelven a las lgrimas y se lanzan vivaces unos en brazos de otros, con ternura. El juicio agradable, desagradable, cf. msica cambia y se forma de acuerdo con lo que sentimos como legal, racional, con sentido, significativo.

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Fisiologa del arte El sentido y el placer del matiz (la autntica modernidad), de aquello que no es general, es contrario al impulso que tiene su placer y su fuerza en la aprehensin de lo tpico: como el gusto griego de la mejor poca. Hay all un subyugar la plenitud de lo viviente, la medida se vuelve dominante, a la base est esa calma del alma fuerte que se mueve con lentitud y tiene aversin a lo demasiado vivaz. Se honra y se eleva el caso general, la ley; la excepcin, por el contrario, es dejada de lado; el matiz, borrado. Lo firme, poderoso, slido, la vida que reposa extendida y potente eso gusta: es decir, eso corresponde con lo que uno piensa de s mismo. (Final de 1886- primavera de 1887, 7[7]) [trad. cit., pp. 205-209]. 9 [102] (70) Aesthetica. Los estados en los que ponemos una transfiguracin y plenitud en las cosas e inventamos con ellas hasta que reflejen nuestra propia plenitud y placer de vivir: el impulso sexual la embriaguez la comida la primavera la victoria sobre el enemigo, la burla la pieza de bravura; la crueldad; el xtasis del sentimiento religioso. TRES elementos especialmente: el impulso sexual, la embriaguez, la crueldad: pertenecientes todos a la alegra FESTIVA ms antigua del hombre: todos igualmente preponderantes en el artista primigenio. A la inversa: si nos salen al encuentro cosas que muestran esa transfiguracin y plenitud, la existencia animal responde con una excitacin de aquellas esferas en las que tienen su sede todos esos estados de placer: y una mezcla de esos sutilsimos matices de sentimientos de bienestar y de apetitos animales constituye el estado esttico. Este ltimo slo aparece en aquellas naturalezas que son en general capaces de esa plenitud dadora y exuberante del vigor corporal; en l est siempre el primum mobile. El sobrio, el cansado, el agotado, el marchito (p. ej. un docto) no puede recibir absolutamente nada del arte porque no tiene la fuerza artstica originaria, la incitacin de la riqueza: quien no puede dar tampoco recibe nada. Perfeccin: en esos estados (en especial en el amor sexual, etc.) se delata con ingenuidad lo que el instinto ms profundo reconoce en general como lo ms elevado, lo ms deseable, el movimiento ascendente de su tipo; igualmente a qu estado propiamente aspira. La perfeccin: es la extraordinaria ampliacin de su sentimiento de poder, la riqueza, el necesario rebosar por encima de todos los bordes El arte nos recuerda estados del vigor animal; es, por un lado, un exceso y una emanacin de floreciente corporeidad en el mundo de las imgenes y los deseos; por otra parte, una excitacin de las funciones animales por imgenes y deseos de vida intensificada; una elevacin del sentimiento de vida, un estimulante del mismo. En qu medida tambin la fealdad puede tener tambin este poder? En la medida en que comunica an algo de la energa victoriosa del artista que ha logrado dominar lo feo y lo terrible; o en la medida en que excita levemente en nosotros el placer de la crueldad (en ciertas circunstancias incluso el placer de hacernos dao a nosotros mismos, de violentarnos a nosotros mismos: y con ello el sentimiento del poder sobre nosotros.) (Otoo de 1887, 9[102]) [trad. cit., pp. 265-266]. 10[24]

23 (157) La moralizacin de las artes. El arte como libertad de la estrechez y la ptica morales; o como burla de stas. La huida a la naturaleza, en la que su belleza se acopla con lo terrible. Concepcin del gran hombre. almas de lujo frgiles, intiles, a las que basta un soplo para turbarlas las almas bellas despertar los ideales desvanecidos con su dureza y su brutalidad sin miramientos, como los monstruos esplndidos que son. un regocijante deleite en la comprensin psicolgica de la sinuosidad y el histrionismo inconsciente de todos los artistas moralizados. la falsedad del arte, sacar a la luz su inmoralidad sacar a la luz las potencias idealizantes fundamentales (sensibilidad, embriaguez, animalidad desbordante). (Otoo de 1887, 10[24]) [trad. cit., p. 306]. 10[167] (270) AESTHETICA Sobre el surgimiento de lo bello y lo feo. Lo que nos repugna instintivamente, estticamente, una largusima experiencia se lo ha mostrado al hombre como algo nocivo, peligroso, que merece desconfianza: el instinto esttico que de pronto habla (en la nusea, p. ej.) contiene un juicio. En ese sentido, lo bello est dentro de la categora general de los valores biolgicos de lo til, lo benfico, lo que acrecienta la vida: pero de manera tal que una cantidad de estmulos que de muy lejos recuerdan y se ligan con cosas y estados tiles nos dan el sentimiento de belleza, es decir de aumento del sentimiento de poder ( no slo cosas, por lo tanto, sino tambin sensaciones que acompaan esas cosas o sus smbolos). Con esto lo bello y lo feo se reconocen como condicionados; a saber, respecto de nuestros valores de conservacin ms bajos. Querer establecer algo bello y algo feo con prescindencia de esto carece de sentido. Lo bello tiene tan poca existencia como lo bueno, lo verdadero. En el caso singular se trata nuevamente de las condiciones de conservacin de una determinada especie de hombre: as, el hombre gregario tendr el sentimiento de valor de lo bello ante cosas diferentes que el hombre excepcional y el superhombre. De donde proviene el valor de lo bello (tambin de lo bueno, tambin de lo verdadero) es de la PTICA DEL PRIMER PLANO, que slo toma en consideracin las consecuencias inmediatas. Todos los juicios del instinto son cortos de vista respecto de la cadena de consecuencias: aconsejan qu hay que hacer de inmediato. El entendimiento es esencialmente un aparato inhibidor frente a la reaccin inmediata al juicio del instinto: retiene, contina reflexionando, ve la cadena de consecuencias ms a lo lejos y ms larga. Los juicios de belleza y de fealdad son cortos de vista tienen siempre el entendimiento en su contra : pero son convincentes en grado sumo; apelan a nuestros instintos all donde stos deciden con mayor rapidez y dicen su s y su no, antes an de que el entendimiento tome la palabra Las afirmaciones de belleza ms habituales se excitan e incitan mutuamente; una vez que el impulso esttico est en obra, toda una profusin de perfecciones diferentes y provenientes de otra parte cristaliza alrededor de la belleza individual. No es posible permanecer objetivo o desconectar la fuerza que interpreta, aade, completa, inventa (esta ltima es esa misma concatenacin de las afirmaciones de belleza) La visin de una bella mujer Por tanto 1) el juicio de belleza es corto de vista, slo ve las consecuencias inmediatas 2) colma el objeto que lo suscita con un encanto que est condicionado por la asociacin de diferentes juicios de belleza, pero que es por completo extrao a la esencia de ese objeto. Sentir bella una cosa quiere decir: sentirla de un modo necesariamente falso (por lo cual, dicho sea de paso, el matrimonio por amor es la especie de matrimonio socialmente ms irrazonable) (Otoo de 1887,.10[167]) [trad. cit., pp. 353-354] 10[168] (271)

24 Aesthetica SI Y DNDE se coloca el juicio bello, es una cuestin de fuerza (de un individuo o de un pueblo). El sentimiento de plenitud, de fuerza acumulada (desde el cual est permitido recibir con valor y buen nimo muchas cosas ante las que el dbil se estremece) el sentimiento de poder pronuncia el juicio bello incluso sobre cosas y situaciones que el instinto de la impotencia slo puede apreciar como dignas de odio, como feas. El olfato de con qu podramos ms o menos arreglrnoslas si apareciera efectivamente, como peligro, como problema, como tentacin, ese olfato determina tambin nuestro s esttico: (esto es bello es una afirmacin). De esto resulta, en trminos generales, que la predileccin por cosas cuestionables y terribles es un sntoma de fuerza: mientras que el gusto por lo bonito y primoroso corresponde a los dbiles, a los delicados. El placer ante la tragedia seala a las pocas y los caracteres fuertes: su non plus ultra es quizs la div<ina> com<media>, Son los espritus HEROlCOS los que se dicen s a s mismos en la crueldad trgica: son lo suficientemente duros como para sentir el sufrimiento como placer Suponiendo, por el contrario, que los dbiles desearan gozar de un arte que no est concebido para ellos, qu harn para que la tragedia fuera de su gusto? La interpretarn proyectando en ella sus propios sentimientos de valor: p. ej. el triunfo el orden moral universal o la doctrina de la falta de valor de la existencia o la exhortacin a la resignacin (o tambin descargas afectivas medio medicinales, medio morales, la Aristteles) Finalmente: el arte de lo terrible, en la medida en que excita los nervios, puede llegar a ser apreciado como stimulans por los dbiles y agotados: sta es hoy, p. ej. la razn de que se aprecie el arte w<agneriano>. Es un signo del sentimiento de bienestar y de poder la medida en que alguien puede reconocer a las cosas su carcter terrible, problemtico; y si al final necesita soluciones, esta especie de pesimismo de artista es exactamente lo contrario del pesimismo moral-religioso, que sufre por la corrupcin del hombre, por el enigma de la existencia. ste quiere absolutamente una solucin, por lo menos una esperanza de solucin Los sufrientes, desesperados, los que desconfan de s mismos, en una palabra los enfermos, en todas las pocas han tenido necesidad de visiones arrebatadoras para poder aguantar (el concepto de bienaventuranza tiene este origen). Un caso afn: los artistas de la dcadence, que en el fondo tienen una posicin nihilista frente a la vida, huyen a la belleza de la forma a las cosas escogidas en las que la naturaleza se ha vuelto perfecta, en la que sta es indiferentemente grande y bella. el amor de lo bello puede ser as algo diferente de la capacidad de ver algo bello, de crear lo bello: puede ser precisamente la expresin de la incapacidad de hacerlo. Los artistas avasalladores, que saben sacar de todo conflicto un tono consonante, son aquellos que hacen beneficiarse a las cosas de su propio podero y su propia liberacin: expresan su experiencia ms ntima en el simbolismo de cada obra de arte, su creacin es agradecimiento por su ser. La profundidad del artista trgico reside en que su instinto esttico abarca las consecuencias ms lejanas, en que no se detiene cortamente en lo inmediato, en que afirma la economa en su conjunto, que justifica lo terrible, lo malo, lo cuestionable, y no slo lo justifica. (Otoo de 1887, 10[168]) [trad. cit., pp. 354355]. 14[1] Niza, a 25 de marzo de 1888. Arte. Prlogo Hablar de arte es incompatible en mi caso con adoptar ademanes malhumorados: de arte quiero yo hablar como hablo conmigo mismo, a lo largo de paseos salvajes y solitarios, en los que a veces consigo cazar al vuelo una felicidad y un ideal sacrlegos que bajan a mi vida, Que transcurra la vida de uno entre cosas delicadas y absurdas; extrao a la realidad; mitad artista, mitad pjaro y metafsico; sin decirle s y sin decirle no a realidad, a no ser que de vez en cuando se la reconozca como lo hace un buen danzarn, con la punta de los pies; sintiendo siempre el cosquilleo de cualquier rayo de sol de la felicidad; eufrico y estimulado incluso por la afliccin pues las aflicciones hacen que quien es feliz se conserve ; aadiendo un pequeo colgajo de farsa incluso a lo ms sagrado he aqu, como es bien evidente, el

25 ideal de un espritu de peso, de quintales de peso, el ideal de un espritu de la gravedad (Primavera de 1888, 14 [1]) [trad. cit., p. 507]. 14[35] El arte como contramovimiento. El elemento orgistico en el arte griego ha estado hasta ahora subvalorado; pero que el orgiasmo signifique para el alma griega incluso uno de sus movimientos y de sus crisis ms profundos Tal vez se recuerde la manera frvola y fra con la que Lobeck evit entrar en contacto con el mbito entero de los ritos, los mitos y los misterios p. 564. 565. Podra decirse que el concepto de clsico, tal como Winckelmann y Goethe lo haban formado, no slo no explicaba ese elemento dionisaco, sino que lo exclua de l: y hubo un tiempo en que entre fillogos con particular gratitud Lobeck (Primavera 1888, 14[35]) [trad. cit., p. 518]. 14[47] El contramovimiento del arte. Pesimismo en el arte? el artista poco a poco va amando por ellos mismos los medios en los que el estado de ebriedad se da a conocer: la extrema finura y magnificencia del color, la claridad de la lnea, la nuance del tono: lo distintivo all donde, por el contrario, falta habitualmente toda distincin : todas las cosas distintivas, todas las nuances, en la medida en que recuerdan las intensificaciones extremas de fuerza que la ebriedad produce, despiertan retrospectivamente este sentimiento de ebriedad : el efecto de las obras de arte es suscitar el estado creador de arte, la ebriedad : lo esencial en el arte sigue siendo su cumplida consumacin de la existencia, su produccin de la perfeccin y de la plenitud el arte es esencialmente afirmacin, bendicin, divinizacin de la existencia : Qu significa un arte pesimista? No es esto una contradictio? S. Schopenhauer se equivoca cuando pone determinadas obras de arte al servicio del pesimismo. La tragedia no da lecciones de resignacin Presentar las cosas ms terribles y problemticas ya es en s mismo un instinto de poder y de magnificencia en el artista: l no las teme No hay arte que sea pesimista El arte afirma. Job afirma. Y Zol? Y de Goncourt? las cosas que ellos muestran son feas: pero el hecho de que las muestren procede del placer en esa fealdad de nada sirve! os engais si afirmis lo contrario Qu gran liberacin es Dostoievski! (Primavera de 1888, 14[47]) [trad. cit., p. 522]. 14[119] Contramovimiento el arte Todo arte acta como sugestin sobre los msculos y los sentidos que originariamente estn en actividad en el ser humano ingenuo de condicin artstica: el arte no habla nunca ms que a los artistas, habla a esta especie dotada de un cuerpo de fina excitabilidad. El concepto de profano es una equivocacin. El sordo no es una especie del gnero de los que gozan de buena audicin. Todo arte produce un efecto tnico, aumenta la fuerza, enciende el placer (es decir, el sentimiento de fuerza), excita todos los ms finos recuerdos de la ebriedad, hay una memoria propia que desciende en tales estados: cuando eso sucede un mundo de sensaciones lejano y fugaz retoma Lo feo, es decir, la contraposicin al arte, lo que est excluido del arte, el No de ste cada vez, cuando el declive, el empobrecimiento de vida, la impotencia, la descomposicin, la putrefaccin, se insinan siquiera desde lejos, el ser humano esttico reacciona con su No. Lo feo produce un efecto depresivo, es la expresin de una depresin. Quita fuerza empobrece, oprime

26 Lo feo sugiere cosas feas; en los estados de salud de cada cual se puede comprobar de qu maneras tan diferentes el encontrarse mal intensifica incluso la capacidad de la fantasa para lo feo, La eleccin de cosas, intereses, preguntas, se altera: incluso en el campo de la lgica hay un estado muy afn a lo feo pesadez, opacidad Desde la mecnica, en tal estado falta el centro de gravedad: lo feo cojea, lo feo tropieza: anttesis de la divina ligereza del bailarn El estado esttico tiene una superabundancia de medios de comunicacin, juntamente con una extrema receptividad a los estmulos y los signos, Es la cima de la comunicabilidad y de 1a traducibilidad entre seres vivos, es la fuente de los lenguajes. Aqu tienen los lenguajes el foco del que han surgido: los lenguajes sonoros e igualmente los lenguajes gestuales y visuales. El fenmeno ms pleno es siempre el inicio: nuestras facultades de seres humanos culturales han sido substradas a facultades ms plenas. Pues incluso hoy da se oye con los msculos, todava hasta se lee con los msculos. Todo arte maduro tiene en su base una gran abundancia de convenciones: en la medida en que es lenguaje. La convencin es la condicin del arte grande, no su impedimento Toda elevacin de la vida intensifica la fuerza de comunicacin, asimismo la fuerza de comprensin del ser humano. Introducirse en la vida de otras almas no es orig <inariamente> nada moral, sino una excitabilidad fisiolgica de la sugestin: la simpata que se llama altruismo son meras configuraciones de esa relacin psicomotora considerada como parte de lo espiritual (induction psychomotrice en la opinin de Ch. Fr) No nos comunicamos nunca pensamientos, nos comunicamos movimientos, signos mmicos que nosotros hacemos retroceder para leerlos como pensamientos *** Expongo aqu una serie de estados psicolgicos como signos de una vida plena y floreciente, a los cuales hoy da se suele juzgar como enfermizos. Pues, entre tanto, hemos aprendido a cometer el error de hablar de una contraposicin entre sano y enfermo: se trata de grados, lo que yo sostengo en este caso es que aquello a lo que hoy da se llama sano representa un nivel ms bajo de lo que bajo circunstancias favorables sera estar sano que estamos relativamente enfermos El artista p ertenece a una raza todava ms fuerte. Lo que para nosotros ya sera nocivo, lo que en nosotros sera enfermizo, en l es naturaleza La superabundancia de humores y fuerzas puede llevar consigo tanto sntomas de falta parcial de libertad, de alucinaciones de los sentidos, de refinamiento de la sugestin, como un empobrecimiento de vida el estmulo est condicionado de manera diferente, el efecto sigue siendo el mismo Sobre todo el efecto posterior no es el mismo; la extenuacin extrema de todas las natur<alezas> mrbidas despus de sus excentricidades nerviosas no tiene nada en comn con los estados del artista: el cual no tiene que expiar sus buenas pocas l es bastante rico para no tener que hacerlo: puede derrochar sin hacerse pobre As como hoy da sera lcito juzgar al genios como una forma de neurosis tambin lo sera acaso que se juzgase as la fuerza de sugestin artstica, y nuestros artistas no son, de hecho, sino demasiado afines a las mujercitas histricas!!! Pero esto habla contra hoy da y no contra los artistas Se nos objetar, sin embargo, que justamente el empobrecimiento de la mquina posibilite la extravagante fuerza de comprensin por encima de toda sugestin: testigos de ello nuestras mujercitas histricas, nuestros investigadores del ms all *** Inspiracin: descripcin. *** Los estados no-artsticos: los de la objetividad, los del reflejo especular, los de la voluntad suspendida el escandaloso malentendido de Schopenhauer, que toma el arte como puente para la negacin de la vida ***

27 Los estados no-artsticos: los empobrecedores, succionadores, paralizantes, bajo cuya mirada la vida sufre el cristiano *** Problema del arte trgico. *** Los romnticos: una cuestin ambigua como todo lo moderno. *** el actor (Primavera de 1888, 14[119]) [trad. cit., pp. 556-558]. 14[170] Los contramovimientos: el arte. Son los estados de excepcin los que condicionan al artista: todos aquellos que son hondamente afines y estn ntimamente unidos a fenmenos enfermizos: de manera que no parece que sea posible ser artista y no estar enfermo. Los estados fisiolgicos que en el artista se han cultiv.ado hasta constituir, por as decirlo, su persona y que, en s mismos, son inherentes en algn grado al ser humano en general: 1. la ebriedad: el acrecentado sentimiento de poder; la ntima necesidad de hacer de las cosas un reflejo de la propia plenitud y de la propia perfeccin 2. la extrema agudeza de ciertos sentidos: de manera que comprenden y crean un lenguaje de signos enteramente diferente el mismo que parece relacionado con varias enfermedades nerviosas la extrema movilidad, que se convierte en una extrema comunicabilidad; el querer hablar de todo aquello que sabe dar signos una necesidad de, por as decirlo, liberarse de s mismo mediante signos y gestos; la capacidad de hablar de s mismo a travs de cien medios lingsticos un estado explosivo hay que imaginarse ese estado ante todo como una constriccin y un impulso a liberar la exuberancia de la tensin interna mediante todo tipo de trabajo muscular y de movilidad: y luego como coordinacin involuntaria de este movimiento hacia los procesos internos (imgenes, pensamientos, apetitos) como una especie de automatismo del sistema muscular entero bajo el impulso de fuertes estmulos que actan desde el interior incapacidad de impedir la reaccin; el aparato de inhibicin est, por as decirlo, desconectado. Todo movimiento interno (sentimiento, pensamiento, afecto) est acompaado de alteraciones vasculares y, en consecuencia, de alteraciones del color, de la temperatura, de la secrecin; la fuerza sugestiva de la msica, su suggestion mentale [sugestin mental]; 3. el tener que imitar: una irritabilidad extrema, en la cual un modelo dado se comunica contagiosamente, un estado llega a ser adivinado y representado simplemente por signos Una imagen que aflora internamente acta ya como movimiento de los miembros una cierta suspensin de la voluntad (Schopenhauer!!!!) Una especie de sordera, de ceguera para con lo externo, el campo de los estmulos admitidos est netamente delimitado *** He aqu lo que diferencia al artista del profano (del receptivo al arte): este ltimo tiene su punto lgido de excitabilidad cuando recibe; el primero, cuando da de manera que el antagonismo de estas dos aptitudes no slo es natural, sino tambin deseable. Cada uno de estos estados tiene una ptica inversa, exigir del artista que practique la ptica del oyente (del crtico, ) significa exigir que se empobrezca a s mismo y que empobrezca su fuerza especfica Aqu son las cosas como en la diferencia de los sexos: no se debe exigir del artista que da que se convierta en mujer que reciba y conciba [empfangt] Nuestra esttica ha sido hasta ahora una esttica femenina en la medida en que nicamente los receptivos al arte han formulado sus experiencias sobre qu es bello?. En la filosofa entera hasta hoy falta el artista Eso es, como lo precedente indica, un error necesario; pues el artista que empezara a comprenderse cometera un error l no ha de mirar hacia atrs, no ha de mirar en absoluto, l ha de dar

28 Honra a un artista el ser incapaz de ejercer la crtica en otro caso l es un artista a medias, es moderno (Primavera de 1888 14[171]) [trad. cit., pp. 593-594. 2. a) La reaparicin de la figura de Dioniso con caractersticas apolneas y el nuevo concepto de embriaguez Ms all del bien y del mal (1886) Qu es aristocrtico? 295 El genio del corazn, tal como lo posee aquel gran oculto, el dios-tentador y cazarratas nato de las conciencias, cuya voz sabe descender hasta el inframundo de toda alma, que no dice una palabra, no lanza una mirada en las que no haya un propsito y un guio de seduccin, de cuya maestra forma parte el saber parecer y no aquello que l es, sino aquello que constituye, para quienes lo siguen, una constriccin ms para acercarse cada vez ms a l, para seguirle de un modo cada vez ms ntimo y radical: el genio del corazn, que a todo lo que es ruidoso y se complace en s mismo lo hace enmudecer y le ensea a escuchar, que pule las almas rudas y les da a gustar un nuevo deseo, el de estar quietas como un espejo, para que el cielo profundo se refleje en ellas; el genio del corazn, que a la mano torpe y apresurada le ensea a vacilar y a coger las cosas con mayor delicadeza, que adivina el tesoro oculto y olvidado, la gota de bondad y de dulce espiritualidad escondida bajo el hielo grueso y opaco y es una varita mgica para todo grano de oro que yaci largo tiempo sepultado en la prisin del mucho cieno y arena; el genio del corazn, de cuyo contacto todo el mundo sale ms rico, no agraciado y sorprendido, no beneficiado y oprimido como por un bien ajeno, sino ms rico de s mismo, ms nuevo que antes, removido, oreado y sonsacado por un viento tibio, tal vez ms inseguro, ms delicado, ms frgil, ms quebradizo, pero lleno de esperanzas que an no tienen nombre, lleno de nueva voluntad y nuevo fluir, lleno de nueva contravoluntad y nuevo refluir pero qu es lo que estoy haciendo, amigos mos? De quin os estoy hablando? Acaso me he distrado hasta el punto de no haberos dicho ni siquiera su nombre? A no ser que ya hayis adivinado por vosotros mismos quin es ese espritu y dios problemtico que quiere ser alabado de este modo. Lo mismo que le ocurre, en efecto, a todo aquel que desde su infancia ha estado siempre en camino y en el extranjero, tambin a m me han salido al paso muchos espritus extraos y peligrosos, pero sobre todo ese de quien acabo de hablar, y se lo ha hecho una y otra vez, nadie menos, en efecto, que el dios Dioniso, ese gran dios ambiguo y tentador a quien en otro tiempo, como sabis, ofrec mis primicias con todo secreto y con toda veneracin siendo yo, a mi parecer, el ltimo que le ha ofrecido un sacrificio: pues no he encontrado a nadie que haya entendido lo que yo hice entonces. Entretanto he aprendido muchas ms cosas, demasiadas cosas sobre la filosofa de este dios, y, como queda dicho, de boca a boca, yo, el ltimo discpulo e iniciado del dios Dioniso: y me sera lcito acaso comenzar por fin alguna vez a daros a gustar a vosotros, amigos mos, en la medida en que me est permitido, un poco de esta filosofa? A media voz, como es justo: ya que se trata aqu de muchas cosas ocultas, nuevas, extraas, prodigiosas, inquietantes. Que Dioniso es un filsofo y que, por lo tanto, tambin los dioses filosofan, parceme una novedad que no deja de ser capciosa, y que tal vez suscite desconfianza cabalmente entre filsofos, entre vosotros, amigos mos, no hay tanta oposicin a ella, excepto la de que llega demasiado tarde y a destiempo: pues no os gusta creer, segn me han dicho, ni en dios ni en dioses. Acaso tambin tenga yo que llegar, en la franqueza de mi narracin, ms all de lo que resulta siempre agradable a los rigurosos hbitos de vuestros odos? Ciertamente el mencionado dios lleg, en tales dilogos, muy lejos, extraordinariamente lejos, e iba siempre muchos pasos delante de m... An ms, si estuviera permitido, yo le atribuira, segn el uso de los humanos, hermosos y solemnes nombres de gala y de virtud, y hara un gran elogio de su valor de investigador y descubridor, de su osada sinceridad, veracidad y amor a la verdad. Pero con todos estos venerables cachivaches y adornos no sabe qu hacer semejante dios. Reserva eso, dira, para ti y para tus iguales, y para todo aquel que lo necesite! Yo no tengo ninguna razn para cubrir mi desnudez!. Se adivina: le falta acaso pudor a esta especie de divinidad y de filsofos? En una ocasin me dijo as: En determinadas circunstancias yo amo a los seres humanos y al decir esto aluda a Ariadna, que estaba presente-: el hombre es para m un animal agradable, valiente, lleno de inventiva, que no tiene igual en la tierra y que sabe orientarse

29 incluso en todos los laberintos. Yo soy bueno con l: con frecuencia reflexiono sobre cmo hacerlo avanzar ms y volverlo ms fuerte, ms malvado y ms profundo de cuanto es. Ms fuerte, ms malvado y ms profundo?, pregunt yo, asustado. S, repiti, ms fuerte, ms malvado y ms profundo; tambin ms bello y al decir esto sonrea este dios-tentador con su sonrisa alcinica, como si acabara de decir una encantadora gentileza. Aqu se ve a un mismo tiempo: a esta divinidad no le falta slo pudor ; y hay en general buenos motivos para suponer que, en algunas cosas, los dioses en conjunto podran venir a aprender de nosotros los hombres. Nosotros los hombres somos ms humanos [trad. cit., pp. 267-269]. Crepsculo de los dolos (1888), Captulo: Incursiones de un intempestivo 10 Qu significan los conceptos antitticos apolneo y dionisaco, introducidos por m en la esttica, concebidos ambos como especies de embriaguez? La embriaguez apolnea mantiene excitado ante todo el ojo, de modo que ste adquiere la fuerza de ver visiones. El pintor, el escultor, el poeta pico son visionarios par excellence. En el estado dionisaco, en cambio, lo que queda excitado e intensificado es el sistema entero de los afectos: de modo que ese sistema descarga de una vez todos sus medios de expresin y al mismo tiempo hace que se manifieste la fuerza de representar, reproducir, transfigurar, transformar, toda especie de mmica y de histrionismo. Lo esencial contina siendo la facilidad de la metamorfosis, la incapacidad de no reaccionar ( de modo parecido a como ocurre con ciertos histricos, que a la menor sea asumen cualquier papel). Al hombre dionisaco le resulta imposible no comprender una sugestin cualquiera, l no pasa por alto ningn signo de afecto, posee el ms alto grado del instinto de comprensin y de adivinacin, de igual modo que posee el ms alto grado del arte de la comunicacin. Se introduce en toda piel, en todo afecto: se transforma permanentemente. La msica, tal como la entendemos hoy, es tambin una excitacin y una descarga globales de los afectos, pero no es, sin embargo, ms que el residuo de un mundo expresivo mucho ms pleno del afecto, un mero residuum del histrionismo dionisaco. Para hacer posible la msica como arte separado se ha inmovilizado a un gran nmero de sentidos, sobre todo el sentido muscular (al menos relativamente: pues en cierto grado todo ritmo contina hablando a nuestros msculos): de modo que el hombre ya no imita y representa enseguida corporalmente todo lo que siente. Sin embargo, se es propiamente el estado dionisaco normal, en todo caso el estado dionisiaco primordial; la msica es la especificacin, lentamente conseguida, de ese estado a costa de las facultades ms afines a ella. [trad. cit., pp. 98-99]. Ecce Homo. Cmo se llega a ser lo que se es (1888), Captulo: El nacimiento de la tragedia 2 Este comienzo es extremadamente notable. Yo haba descubierto el nico smbolo y la nica rplica de mi experiencia ms ntima que la historia posee, justo por ello haba sido yo el primero en comprender el maravilloso fenmeno de lo dionisaco. Asimismo, por el hecho de reconocer a Scrates como dcadent haba dado yo una prueba totalmente inequvoca de que la seguridad de mi garra psicolgica no es puesta en peligro por ninguna idiosincrasia moral: la moral misma entendida como sntoma de dcadence es una innovacin, una singularidad de primer rango en la historia del conocimiento. Con estas dos ideas haba saltado yo muy alto por encima de la lamentable charlatanera, propia de mentecatos, sobre optimismo contra pesimismo! Yo fui el primero en ver la autntica anttesis: el instinto degenerativo, que se vuelve contra la vida con subterrnea avidez de venganza ( el cristianismo, la filosofa de Schopenhauer, en cierto sentido ya la filosofa de Platn, el idealismo entero, como formas tpicas), y una frmula de la afirmacin suprema, nacida de la abundancia, de la sobreabundancia, un decir s sin reservas aun al sufrimiento, aun a la culpa misma, aun a todo lo problemtico y extrao de la existencia Este s ltimo, gozossimo, exuberante, arrogantsimo dicho a la vida no es slo la inteleccin suprema, sino tambin la ms honda, la ms rigurosamente confirmada y sostenida por la verdad y la ciencia. No hay que sustraer nada de lo que existe, nada es superfluo los aspectos de la existencia rechazados por los cristianos y otros nihilistas pertenecen incluso a un orden infinitamente superior, en la jerarqua de los valores, que aquello que el instinto de dcadence pudo

30 lcitamente aprobar, llamar bueno. Para captar esto se necesita valor y, como condicin de l, un exceso de fuerza: pues nos acercamos a la verdad exactamente en la medida en que al coraje le es lcito osar ir hacia delante, exactamente en la medida de la fuerza. El conocimiento, el decir s a la realidad, es para el fuerte una necesidad, as como son una necesidad para el dbil, bajo la inspiracin de su debilidad, la cobarda y la huida frente a la realidad el ideal El dbil no es dueo de conocer: los dcadents tienen necesidad de la mentira, ella es una de sus condiciones de conservacin. Quien no slo comprende la palabra dionisaco, sino que se comprende a s mismo en ella, no necesita ninguna refutacin de Platn, o del cristianismo, o de Schopenhauer huele la putrefaccin 3 En qu medida, justo con esto, haba encontrado yo el concepto de lo trgico y haba llegado al conocimiento definitivo de lo que es la psicologa de la tragedia, es cosa que he vuelto a exponer ltimamente en el Crepsculo de los dolos, p. 139. El decir s a la vida incluso en sus problemas ms extraos y duros; la voluntad de vida, regocijndose en su propia inagotabilidad al sacrificar a sus tipos ms altos, a eso fue a lo que yo llam dionisaco, eso fue lo que yo adivin como puente que lleva a la psicologa del poeta trgico. No para desembarazarse del espanto y la compasin, no para purificarse de un afecto peligroso mediante una vehemente descarga de ese afecto as lo entendi Aristteles : sino para, ms all del espanto y la compasin, ser nosotros mismos el eterno placer del devenir, ese placer que incluye en s tambin el placer de destruir En este sentido tengo derecho a considerarme el primer filsofo trgico es decir, la mxima anttesis y el mximo antpoda de un filsofo pesimista. Antes de m no existe esta transposicin de lo dionisiaco a un pathos filosfico: falta la sabidura trgica, en vano he buscado indicios de ella incluso en los grandes griegos de la filosofa, los de los dos siglos anteriores a Scrates. Me ha quedado una duda con respecto a Herclito, en cuya cercana siento ms calor y me encuentro de mejor humor que en ningn otro lugar. La afirmacin del fluir y del aniquilar, que es lo decisivo en la filosofa dionisaca, el decir s a la anttesis y a la guerra, el devenir, el rechazo radical incluso del concepto mismo de ser en esto tengo que reconocer, en cualquier circunstancia, lo ms afn a m entre lo que hasta ahora se ha pensado. La doctrina del eterno retorno, es decir, del ciclo incondicional, infinitamente repetido, de todas las cosas esta doctrina de Zaratustra podra, en definitiva, haber sido enseada tambin por Herclito. Al menos la Estoa, que ha heredado de Herclito casi todas sus ideas fundamentales, conserva huellas de la misma. [trad. cit., pp. 69-71]. Ecce Homo. Cmo se llega a ser lo que se es (1888), Captulo: As Habl Zaratustra 5 Prescindiendo de estas obras de diez das, los aos del Zaratustra y sobre todo los siguientes representaron un estado de miseria sin igual. Se paga caro el ser inmortal: se muere a causa de ello varias veces durante la vida. Hay algo que yo denomino la rancune [rencor] de lo grande: todo lo grande, una obra, una accin, se vuelve, inmediatamente de acabada, contra quien la hizo. ste se encuentra entonces dbil justo por haberla hecho, no soporta ya su accin, no la mira ya a la cara. Tener detrs de s algo que jams fue licito querer, algo a lo que est atado el nudo del destino de la humanidad y tenerlo ahora encima de s! Casi aplasta. La rancune [rencor] de lo grande! Una segunda cosa es el espantoso silencio que se oye alrededor. La soledad tiene siete pieles; nada pasa ya a travs de ellas. Se va a los hombres, se saluda a los amigos: nuevo desierto, ninguna mirada saluda ya. En el mejor de los casos, una especie de rebelin. Tal rebelin la advert yo en grados muy diversos, pero en casi todo el mundo que se hallaba cerca de m; parece que nada ofende ms hondo que el hacer notar de repente una distancia, las naturalezas nobles, que no saben vivir sin venerar, son escasas. Una tercera cosa es la absurda irritabilidad de la piel a las pequeas picaduras, una especie de desamparo ante todo lo pequeo. Esto me parece estar condicionado por el inmenso derroche de todas las energas defensivas que cada accin creadora, cada accin nacida de lo ms propio, de lo ms ntimo, de lo ms profundo, tiene como presupuesto. Las pequeas capacidades defensivas quedan de este modo en suspenso, por as decirlo: ya no afluye a ellas fuerza alguna. Me atrevo a sugerir que uno digiere peor, se mueve a disgusto, est demasiado expuesto a sentimientos de escalofro, incluso a la desconfianza, a la desconfianza, que es

31 en muchos casos un mero error etiolgico. Hallndome en un estado semejante, yo advert en una ocasin la proximidad de un rebao de vacas, antes de haberlo visto, por el retorno de pensamientos ms suaves, ms humanitarios: aquello tiene en s calor 6 Esta obra ocupa un lugar absolutamente aparte. Dejemos de lado a los poetas: acaso nunca se haya hecho nada desde una sobreabundancia igual de fuerzas. Mi concepto de lo dionisaco se volvi aqu accin suprema; medido por ella, todo el resto del obrar humano aparece pobre y condicionado. Decir que un Goethe, un Shakespeare no podran respirar un solo instante en esta pasin y esta altura gigantescas, decir que Dante, comparado con Zaratustra, es meramente un creyente y no alguien que crea por vez primera la verdad, un espritu que gobierna el mundo, un destino , decir que los poetas del Veda son sacerdotes y ni siquiera dignos de desatar las sandalias de un Zaratustra, todo eso es lo mnimo que puede decirse y no da idea de la distancia, de la soledad azul en que esta obra vive. Zaratustra tiene eterno derecho a decir: Yo trazo en torno a m crculos y fronteras sagradas; cada vez es menor el nmero de quienes conmigo suben hacia montaas cada vez ms altas, yo construyo una cordillera con montaas ms santas cada vez. Smense el espritu y la bondad de todas las almas grandes: todas juntas no estaran en condiciones de producir un discurso de Zaratustra. Inmensa es la escala por la que l asciende y desciende; ha visto ms, ha querido ms, ha podido ms que cualquier otro hombre. Este espritu, el ms afirmativo de todos, contradice con cada una de sus palabras; en l todos los opuestos se han juntado en una unidad nueva. Las fuerzas ms altas y ms bajas de la naturaleza humana, lo ms dulce, ligero y terrible brota de un manantial nico con inmortal seguridad. Hasta ese momento no se sabe lo que es altura, lo que es profundidad, y menos todava se sabe lo que es verdad. No hay, en esta revelacin de la verdad, un solo instante que hubiera sido ya anticipado, adivinado por alguno de los ms grandes. Antes del Zaratustra no existe ninguna sabidura, ninguna investigacin de las almas, ningn arte de hablar: lo ms prximo, lo ms cotidiano, habla aqu de cosas inauditas. La sentencia temblando de pasin; la elocuencia hecha msica; rayos arrojados anticipadamente hacia futuros no adivinados antes. La ms poderosa fuerza para el smbolo existida con anterioridad resulta pobre y un mero juego frente a este retorno del lenguaje a la naturaleza de la figuracin. Y cmo desciende Zaratustra y dice a cada uno lo ms benigno! Cmo l mismo toma con manos delicadas a sus contradictores, los sacerdotes, y sufre con ellos a causa de ellos! Aqu el hombre est superado en todo momento, el concepto de superhombre se volvi aqu realidad suprema, en una infinita lejana, por debajo de l, yace todo aquello que hasta ahora se llam grande en el hombre. Lo alcinico, los pies ligeros, la omnipresencia de maldad y arrogancia, y todo lo dems que es tpico del tipo Zaratustra, jams se so que eso fuera esencial a la grandeza. Justo en esa amplitud de espacio, en esa capacidad de acceder a lo contrapuesto, siente Zaratustra que l es la especie ms alta de todo lo existente; y cuando se oye cmo la define, hay que renunciar a buscar algo semejante. el alma que posee la escala ms larga y que ms profundo puede descender, el alma ms vasta, la que ms lejos puede correr y errar y vagar dentro de s, la ms necesaria, que por placer se precipita en el azar, el alma que es, y se sumerge en el devenir, la que posee, y quiere sumergirse en el querer y desear, la que huye de s misma, que a s misma se da alcance en los crculos ms amplios, el alma ms sabia, a quien ms dulcemente habla la necedad, la que ms se ama a s misma, en la que todas las cosas tienen su corriente y su contracorriente, su flujo y su reflujo. Pero esto es el concepto mismo de Dioniso. Otra consideracin conduce a idntico resultado. El problema psicolgico del tipo de Zaratustra consiste en cmo aquel que niega con palabras, que niega con hechos, en un grado inaudito, todo lo afirmado hasta ahora, puede ser a pesar de ello la anttesis de un espritu de negacin; en cmo el espritu que porta el destino ms pesado, una tarea fatal, puede ser, a pesar de ello, el ms ligero y ultraterreno Zaratustra es un danzarn : es cmo aquel que posee la visin ms dura, ms terrible de la realidad, aquel que ha pensado el pensamiento ms abismal, no encuentra en s, a pesar de todo, ninguna objecin contra el existir y ni siquiera contra el eterno retorno de

32 ste antes bien, una razn ms para ser l mismo el s eterno dicho a todas las cosas, el inmenso e ilimitado decir s y amn A todos los abismos llevo yo entonces, como una bendicin, mi decir s Pero esto es, una vez ms, el concepto de Dioniso. 7 Qu lenguaje hablar tal espritu cuando hable l solo consigo mismo? El lenguaje del ditirambo. Yo soy el inventor del ditirambo. igase cmo Zaratustra habla consigo mis-mo antes de la salida del sol (III,18): tal felicidad de esmeral-da, tal divina ternura no la posey antes de m lengua alguna. Aun la ms honda melancola de este Dioniso se torna diti-rambo; tomo como signo La cancin de la noche, el inmortal lamento de estar condenado, por la sobreabundancia de luz y de poder, por la propia naturaleza solar, a no amar. Es de noche: ahora hablan ms fuerte todos los surtidores. Y tambin mi alma es un surtidor. Es de noche: slo ahora se despiertan todas las canciones de los amantes. Y tambin mi alma es la cancin de un amante. En m hay algo insaciado, insaciable, que quiere hablar. En m hay un ansia de amor que habla asimismo el lenguaje del amor. Luz soy yo: ay, si fuera noche! Pero sta es mi soledad, el estar circundado de luz. Ay, si yo fuese oscuro y nocturno! Cmo iba a sorber los pechos de la luz! Y aun a vosotras iba a bendecos, a vosotras pequeas estrellas centelleantes y gusanos relucientes all arriba! - y a ser dichoso por vuestros regalos de luz. Pero yo vivo dentro de mi propia luz, yo reabsorbo en m todas las llamas que de m salen. No conozco la felicidad del que toma; y a menudo he soado que robar tiene que ser an ms dichoso que tomar. sta es mi pobreza, el que mi mano no descansa nunca de dar; sta es mi envidia, el ver ojos expectantes y las despejadas noches del anhelo. Oh desventura de todos los que regalan! Oh eclipse de mi sol! Oh ansia de ansiar! Oh hambre ardiente en la saciedad! Ellos toman de m: pero toco yo siquiera su alma? Un abismo hay entre tomar y dar: el abismo ms pequeo es el ms difcil de salvar. Un hambre brota de mi belleza: dao quisiera causar a quienes ilumino, saquear quisiera a quienes colmo de regalos: tanta es mi hambre de maldad. Retirar la mano cuando ya otra mano se extiende hacia ella; semejante a la cascada, que sigue vacilando en su cada: tanta es mi hambre de maldad. Tal venganza se imagina mi plenitud; tal perfidia mana de mi soledad. Mi felicidad en regalar ha muerto a fuerza de regalar, mi virtud se ha cansado de s misma por su sobreabundancia! Quien siempre regala corre peligro de perder el pudor; a quien siempre distribuye frmasele, a fuerza de distribuir, callos en las manos y en el corazn. Mis ojos ya no se llenan de lgrimas ante la vergenza de los que piden; mi mano se ha vuelto demasiado dura para el temblar de manos llenas. Adnde se fueron la lgrima de mi ojo y el plumn de mi corazn? Oh soledad de todos los que regalan! Oh taciturnidad de todos los que brillan! Muchos soles giran en el espacio desierto: a todo lo que es oscuro hblanle con su luz, para m callan. Oh, sta es la enemistad de la luz contra lo que brilla, el recorrer despiadada sus rbitas. Injusto en lo ms hondo de su corazn contra lo que brilla: fro para con los soles, as camina cada sol.

33 Semejantes a una tempestad recorren los soles sus rbitas, se es su caminar, siguen su voluntad inexorable, sa es su frialdad. Oh, slo vosotros los oscuros, los nocturnos, sacis calor de lo que brilla! Oh, slo vosotros bebis leche y consuelo de las ubres de la luz! Ay, hielo hay a mi alrededor, mi mano se abrasa al tocar lo helado! Ay, en m hay sed, que desfallece por vuestra sed! Es de noche: ay, que yo tenga que ser luz! Y sed de lo nocturno! Y soledad! Es de noche: ahora, cual una fuente, brota de m mi deseo, hablar es lo que deseo. Es de noche: ahora hablan ms fuerte todos los surtidores. Y tambin mi alma es un surtidor. Es de noche: ahora se despiertan todas las canciones de los amantes. Y tambin mi alma es la cancin de un amante. 8 Nada igual se ha compuesto nunca, ni sentido nunca, ni sufrido nunca: as sufre un dios, un Dioniso. La respuesta a este ditirambo del aislamiento solar en la luz sera Ariadna Quin sabe, excepto yo, qu es Ariadna! De todos estos enigmas nadie tuvo hasta ahora la solucin, dudo que alguien viera siquiera aqu nunca enigmas. Zaratustra define en una ocasin su tarea es tambin la ma con tal rigor que no podemos equivocarnos sobre el sentido: dice s hasta llegar a la justificacin, hasta llegar incluso a la redencin de todo lo pasado. Yo camino entre los hombres como entre los fragmentos del futuro: de aquel futuro que yo contemplo. Y todos mis pensamientos y deseos tienden a pensar y reunir en unidad lo que es fragmento y enigma y espantoso azar. Y cmo soportara yo ser hombre si el hombre no fuese tambin poeta y adivinador de enigmas y el redentor del azar! Redimir a los que han pasado, y transformar todo Fue en un As lo quise yo slo eso sera para m redencin! En otro pasaje define con el mximo rigor posible lo nico que para l puede ser el hombre no un objeto de amor y mucho menos de compasin tambin la gran nusea producida por el hombre lleg Zaratustra a dominarla: el hombre es para l algo informe, un simple material, una deforme piedra que necesita del escultor. No-querer-ya y no-estimar-ya y no-crear-ya! Ay, que ese gran cansancio permanezca siempre alejado de m! Tambin en el conocer yo siento nicamente el placer de mi voluntad de engendrar y devenir; y si hay inocencia en mi conocimiento, eso ocurre porque en l hay voluntad de engendrar. Lejos de Dios y de los dioses me ha atrado esa voluntad; qu habra que crear si los dioses existiesen! Pero hacia el hombre vuelve siempre a empujarme mi ardiente voluntad de crear; as se siente impulsado el martillo hacia la piedra. Ay, hombres, en la piedra dormita para m una imagen, la imagen de mis imgenes! Ay, que ella tenga que dormir en la piedra ms dura, ms fea! Ahora mi martillo se enfurece cruelmente contra su prisin. De la piedra saltan pedazos: qu me importa? Quiero acabarlo: pues una sombra ha llegado hasta m la ms silenciosa y ms ligera de todas las cosas vino una vez a m! La belleza del superhombre lleg hasta m como una sombra. Ay, hermanos mos! Qu me importan ya los dioses!

34 Destaco un ltimo punto de vista: el verso subrayado da pretexto a ello. Para una tarea dionisaca la dureza del martillo, el placer mismo de aniquilar forman parte de manera decisiva de las condiciones previas. El imperativo Endureceos!, la ms honda certeza de que todos los creadores son duros, es el autntico indicio de una naturaleza dionisaca. Fragmentos pstumos (compilados por A. Izquierdo en F. Nietzsche, Esttica y teora de las artes, ed.cit: los nmeros con los que se encabeza cada fragmento remiten al orden dado en la seleccin): 165. Mi primera solucin: la sabidura dionisaca. Dionisaco: identificacin provisional con el principio de la vida (incluida la voluptuosidad del mrtir). [] (Verano de 1883, 8[14]) [trad. cit., p. 90]. 170. En lo ms ntimo: no saber, de dnde, hacia dnde? Vaco. Intento de olvidarlo con la embriaguez. Embriaguez como msica Embriaguez como crueldad en el placer trgico de la aniquilacin de lo ms noble. Embriaguez como entusiasmo ciego para hombres particulares (o para pocas) (como odio, etc.) [] (Invierno de 1883-1884, 24[26]) [trad. cit., p. 91]. 171. Se nos ofrecen vistas a todos los lados, como nunca le haba ocurrido a nadie, cuyo fin no se atisba. De donde surge en nosotros un sentimiento nuevo de la enorme extensin, pero tambin del enorme vaco; y la capacidad de ficcin de todos los hombres superiores de este siglo slo tiene en cuenta este terrible sentimiento de desierto. Lo opuesto a este sentimiento es la embriaguez: en la que el mundo entero, por decirlo as, se ha agolpado en nosotros y sufrimos de la dicha de la sobreabundancia. Por esto esta poca tiene tanta invencin para inventar motivos para embriagar. Conocemos toda la embriaguez como msica, como adoracin y entusiasmos ciegos que se ciegan a s mismos ante ciertos hombres y acontecimientos, conocemos la embriaguez de lo trgico, es decir, la crueldad en la visin de la destruccin, sobre todo cuando es la de los ms nobles; conocemos los tipos modestos ele embriaguez, el trabajo que insensibiliza, el sacrificio de s como instrumento de una ciencia o de un partido poltico o financiero [] (Primavera de 1881, 25[13]) [trad. cit., p. 91]. 184. Dionisaco. Qu desgraciado apocamiento hablar como erudito de algo de lo que habra podido hablar como alguien que lo ha experimentado. Y qu tiene que ver el que cultiva la poesa con la esttica! Hay que ejercer su oficio y al diablo con la curiosidad! (Abril-junio de 1885, 34[17]) [trad. cit., p. 93]. 187. [] A los artistas, Nuevo concepto del creador; lo dionisaco. Nueva fiesta. La transfiguracin. [] (Mayo-junio de 1885, 35[84]) [trad. cit., p. 94]. 618. [] Slo el placer dionisaco se basta; soy el primero en haber descubierto lo trgico. Entre los griegos fue malentendido, debido a su superficialidad moralista. Tampoco la resignacin es una enseanza de la tragedia, sino una mala interpretacin de la misma! El anhelo de la nada es la negacin ele la sabidura trgica, su contrario! (Primavera de 1884, 25[95]) [trad. cit., p. 220]. Fragmentos pstumos 1885-1889 (trad. J.L. Vermal y J.B. Llinares en F. Nietzsche, Fragmentos Pstumos (1885-1889) Vol. IV): 2[111] El problema del sentido del arte: para qu arte? Cmo se comportaban respecto del arte los hombres con mayor fuerza vital y mejor logrados, los griegos? Hecho: la tragedia pertenece a su poca ms rica en fuerza por qu?

35 Segundo hecho: la necesidad de belleza, al igual que la de logificacin del mundo, corresponde a su dcadence Interpretacin de ambos hechos: Aplicacin errnea al presente: interpret el pesimismo como consecuencia de la mayor fuerza y plenitud vital, que puede permitirse el lujo de lo trgico. Del mismo modo, interpret la msica alemana como expresin de una sobreabundancia y originariedad dionisaca, es decir: 1) sobrestim el ser alemn 2) no comprend la fuente del ensombrecimiento moderno 3) me falt la comprensin histrico-cultural del origen de la msica moderna y de su esencial romanticismo. Prescindiendo de esta errnea aplicacin, subsiste el problema: cmo sera una msica que no tuviera origen romntico sino dionisaco? (Otoo de 1885-otoo de 1886, 2[111]) [trad. cit., pp. 109-110]. 9[6] (6) Para la esttica La sensibilidad} la embriaguez} Imgenes de la vida realzada, triunfante y su fuerza transfiguradora: de manera tal que se pone en las cosas una cierta perfeccin

A la inversa: cuando se muestra la belleza de la perfeccin, el mundo de la sensibilidad y de la embriaguez tambin se excita, por un antiguo entrelazamiento. Por eso la sensibilidad y la embriaguez forman parte de la felicidad religiosa. Y esencialmente del mismo modo, la excitacin sensualista de los artistas bello tiene el efecto de encender el sentimiento de placer; pinsese en la fuerza transfiguradora del amor. A la inversa, lo transfigurado y perfecto no habra de irritar a su vez suavemente la sensibilidad de manera tal que la vida provocara un sentimiento de bienestar? (Otoo de 1887, 9[6]) [trad. cit., p. 236]. 14[14] Contramovimiento Arte Nacimiento de la tragedia III Estas dos fuerzas (Geyvalte) naturales del arte: Nietzsche las contrapone una frente a otra como lo dionisaco y lo apolneo: l afirma que Con la palabra dionisaco se expresa: un mpetu hacia la unidad, un alcance ms all de la persona, la vida cotidiana, la sociedad, la realidad, como abismo del olvido, el apasionado-doloroso henchirse en estados ms oscuros, ms plenos, ms fluctuantes; un extasiado decir-s al carcter total de la vida, como lo igual en todo cambio, lo igualmente poderoso, lo igualmente feliz; la gran participacin pantestica en la alegra y en el dolor, que aprueba y santifica incluso las propiedades ms terribles y ms problemticas de la vida, partiendo de una eterna voluntad de procreacin, de fecundidad, de eternidad: como sentimiento de unidad de la necesidad de crear y de destruir Con la palabra apolneo se expresa: el mpetu hacia el perfecto ser-para-s, hacia el individuo tpico, hacia todo lo que simplifica, resalta, hace fuerte, claro, inequvoco, tpico: la libertad bajo la ley. A su antagonismo est ligado el desarrollo del arte con tanta necesidad como lo est el desarrollo de la humanidad al antagonismo de los sexos. La plenitud del poder y la moderacin, la forma suprema de la autoafirmacin en una belleza fra, aristocrtica, esquiva: el apolinismo de la voluntad helnica el origen de la tragedia y de la comedia como el ver-presente de un tipo divino en estado de xtasis total, como un participar en la vivencia de la leyenda local, la visita, el milagro, el acto fundacional, el drama (. Este carcter antittico de lo dionisaco y de lo apolneo en el interior del alma griega es uno de los grandes enigmas por los que Nietzsche se sinti atrado; teniendo en cuenta cmo eran los griegos. En el

36 fondo Nietzsche no se esforz en nada ms que en adivinar por qu precisamente el apolinismo griego tuvo que brotar de un trasfondo dionisaco: el griego dionisaco necesitaba volverse apolneo, es decir: romper su voluntad de monstruosidad, de multiplicidad, de incertidumbre, de horror, mediante una voluntad de medida, de simplicidad, de orden, siguiendo normas y conceptos. Lo carente de medida, lo catico, lo asitico, estn en el fondo de su ser: la valenta del griego reside en la lucha con su asiatismo: la belleza no le ha sido regalada, como tampoco la lgica, ni la naturalidad de las costumbres sino que ha sido conquistada, querida, obtenida en combate es una victoria suya (Primavera de 1888, 14 [14]) [trad. cit., pp. 511-512]. 14[24] Se ve que en este libro el pesimismo, digmoslo con mayor claridad, que el nihilismo est considerado como la verdad: pero la .verdad no est considerada como un criterio supremo, an menos como poder supremo. I La voluntad de apariencia, de ilusin, de engao, de devenir y cambiar se considera en l como ms profunda y ms originaria, como ms metafsica que la voluntad de verdad, de realidad, de ser: esta ltima es incluso meramente una forma de la voluntad de ilusin. Asimismo el placer est considerado como ms originario que el dolor: el dolor no existe sino condicionado como una forma de la voluntad de placer (de la voluntad de devenir, de crecer, de formar figuras, y, por consiguiente, de avasallamiento, de resistencia, de guerra, de destruccin) Se concibe un estado supremo de afirmacin de la existencia, en el que incluso el dolor, toda especie de dolor, est contenido en l eternamente como medio de intensificacin: el estado trgico-dionisaco. (Primavera de 1888, 14[24]) [trad. cit., p. 514]. 14[33] En lo que se refiere al pathos trgico, Nietzsche no vuelve a asumir el antiguo malentendido de Aristteles como transfiguracin de voluptuosidad y crueldad en lo griego: elementos en que las fiestas orgisticas lo dionisaco como un desbordamiento y unidad de excitaciones mltiples, terribles una parte de ellas. (Primavera 1888, 14[33]) [trad. cit., p. 518]. 14[46] En la ebriedad dionisaca estn la sexualidad y la voluptuosidad: ninguna de ellas falta en lo apolneo. Ha de haber adems una diversidad de tempo entre ambos estados La tranquilidad extrema de ciertas sensaciones de ebriedad (con mayor precisin: la ralentizacin del sentimiento de tiempo y de espacio) se refleja gustosamente en la visin de los gestos y de las modalidades de alma ms tranquilos. El estilo clsico representa esencialmente esta tranquilidad, simplificacin, concentracin el sentimiento supremo de poder est concentrado en el tipo clsico. Reaccionar gravemente: una conciencia grande: ningn sentimiento de lucha: La ebriedad natural: (Primavera de 1888, 14[47]) [trad. cit., p. 522]. 2. b) La voluntad de poder como arte, el gran estilo como expresin de la voluntad de poder y la figura del filsofo-artista. As habl Zaratustra (1883-1884), Cuarta parte: La cancin de la melancola 1 Mientras Zaratustra pronunciaba estos discursos se encontraba cerca de la entrada de su caverna; y decir las ltimas palabras se escabull de sus huspedes y huy por breve espacio de tiempo al aire libre. Oh puros aromas en torno a m, exclam, oh bienaventurado silencio en torno a m! Mas dnde estn mis animales? Acercaos, acercaos, guila ma y serpiente ma! Decidme, animales mos: esos hombres superiores, todos ellos es que acaso no huelen bien? Oh puros aromas en torno a m! Slo ahora s y siento cunto os amo, animales mos.

37 Y Zaratustra repiti: Yo os amo, animales mos! El guila y la serpiente se arrimaron a l cuando dijo estas palabras, y levantaron hacia l su mirada. De este modo estuvieron juntos los tres en silencio, olfatearon y saborearon juntos el aire puro. Pues el aire era all fuera mejor que junto a los hombres superiores. 2 Mas apenas haba abandonado Zaratustra su caverna cuando el viejo mago se levant, mir sagazmente a su alrededor y dijo: Ha salido! Y ya, hombres superiores permitidme cosquillearos con este nombre de alabanza y de lisonja como l mismo ya me acomete mi perverso espritu de engao y de magia, mi demonio melanclico, el cual es un adversario a fondo de este Zaratustra: perdonadle! Ahora quiere mostrar su magia ante vosotros, justo en este instante tiene su hora; en vano lucho con este espritu malvado. A todos vosotros, cualesquiera sean los honores que os atribuyis con palabras, ya os llamis los espritus libres o los veraces, o los penitentes del espritu, o los liberados de las cadenas, o los hombres del gran anhelo, a todos vosotros que sufrs de la gran nusea como yo, a quienes el viejo Dios se les ha muerto sin que todava ningn nuevo Dios yazga en la cuna entre paales, a todos vosotros os es propicio mi espritu y mi demonio-mago. Yo os conozco a vosotros, hombres superiores, yo lo conozco a l, yo conozco tambin a ese espritu maligno, al cual amo a mi pesar, a ese Zaratustra: l mismo me parece, con mucha frecuencia, semejante a la bella mscara de un santo, semejante a una nueva y extraa mscara, en la que se complace mi espritu malvado, el demonio melanclico: yo amo a Zaratustra, as me parece a menudo, a causa de mi es pritu malvado. Pero ya me acomete y me subyuga este espritu de la melancola, este demonio del crepsculo vespertino: y, en verdad, hombres superiores, se le antoja abrid los ojos! se le antoja venir desnudo, si como hombre o como mujer, an no lo s: pero llega, me subyuga, ay!, abrid vuestros sentidos! El da se extingue, para todas las cosas llega ahora el atardecer, incluso para las cosas mejores; od y ved, hombres superiores, qu demonio es, ya hombre, ya mujer, este espritu de la melancola vespertina! As habl el viejo mago, mir sagazmente a su alrededor y luego cogi su arpa. 3 Cuando el aire va perdiendo luminosidad, Cuando ya el consuelo del roco Cae gota a gota sobre la tierra, No visible, tampoco odo: Pues delicado calzado lleva El consolador roco, como todos los suaves consoladores : Entonces t te acuerdas, te acuerdas, ardiente corazn, De cmo en otro tiempo tenas sed, De cmo, achicharrado y cansado, tenas sed De lgrimas celestes y gotas de roco, Mientras en los amarillos senderos de hierba Miradas del sol vespertino malignamente Corran a tu alrededor a travs de negros rboles, Ardientes y cegadoras miradas del sol, contentas de causar dao. El pretendiente de la verdad? T? as se burlaban ellas No! Slo un poeta! Un animal, un animal astuto, rapaz, furtivo, Que tiene que mentir, Que, sabindolo, querindolo, tiene que mentir:

38 vido de presa, Enmascarado bajo muchos colores, Para s mismo mscara, Para s mismo presa Eso el pretendiente de la verdad? No! Slo necio! Slo poeta! Slo alguien que pronuncia discursos abigarrados, Que abigarradamente grita desde mscaras de necio, Que anda dando vueltas por engaosos puentes de palabras. Por multicolores arcos iris, Entre falsos cielos Y falsas tierras, Vagando, flotando, Slo necio! Slo poeta! Eso el pretendiente de la verdad? No silencioso, rgido, liso, fro, Convertido en imagen, En columna de Dios, No colocado delante de templos, Como guardin de un Dios: No! Hostil a tales estatuas de la verdad, Ms familiarizado con las selvas que con los templos, Lleno de petulancia gatuna, Saltando por toda ventana, Sus!, a todo azar, Olfateando todo bosque virgen, Olfateando anhelante y deseoso De correr pecadoramente sano, y policromo, y bello, En selvas vrgenes, Entre animales rapaces de abigarrado pelaje, De correr robando, deslizndose, mintiendo, Con belfos lascivos, Bienaventuradamente burln, bienaventuradamente infernal, Bienaventuradamente sediento de sangre: O, semejante al guila que largo tiempo, Largo tiempo mira fijamente los abismos, Sus abismos: Oh, cmo stos se enroscan hacia abajo, Hacia abajo, hacia dentro, Hacia profundidades cada vez ms hondas! Luego, De repente, derechamente, Con extasiado vuelo, Lanzarse sobre corderos, Caer de golpe, voraz, vido de corderos Enojado contra todas las almas de cordero, Furiosamente enojado contra todo lo que tiene Miradas de cordero, ojos de cordero, lana rizada, Aspecto gris, corderil benevolencia de borrego! As,

39 De guila, de pantera Son los anhelos del poeta, Son tus anhelos bajo miles de mscaras, T necio! T poeta! T que en el hombre has visto Tanto un Dios como un cordero: Despedazar al Dios que hay en el hombre Y despedazar al cordero que hay en el hombre, Y rer al despedazar sa, sa es tu bienaventuranza! Bienaventuranza de una pantera y de un guila! Bienaventuranza de un poeta y de un necio! Cuando el aire va perdiendo luminosidad, Cuando ya la hoz de la luna Se desliza envidiosa y verde Entre rojos purpreos: Hostil al da, A cada paso secretamente Segando inclinadas praderas de rosas, Hasta que stas caen, Se hunden plidas hacia la noche: As ca yo mismo en otro tiempo Desde la demencia de mis verdades, Desde mis anhelos del da, Cansado del da, enfermo de luz, Me hund hacia abajo, hacia la noche, hacia la sombra: Por una sola verdad Abrasado y sediento: Te acuerdas an, te acuerdas, ardiente corazn, De cmo entonces sentas sed? Sea yo desterrado De toda verdad, Slo necio! Slo poeta! [trad. cit., pp. 402- 407]. Crepsculo de los dolos (1888), Captulo: Incursiones de un intempestivo 11 El actor de teatro, el mimo, el bailarn, el msico, el poeta lrico son radicalmente afines en sus instintos, y de suyo son una sola cosa, pero poco a poco han ido especializndose y separndose unos de otros hasta llegar incluso a la contradiccin. El poeta lrico fue quien ms largo tiempo permaneci unido al msico; el actor de teatro, al bailarn. El arquitecto no representa ni un estado dionisaco ni un estado apolneo: aqu los que demandan arte son el gran acto de voluntad, la voluntad que traslada montaas, la embriaguez de la gran voluntad. Los hombres ms poderosos han inspirado siempre a los arquitectos; el arquitecto ha estado en todo momento bajo la sugestin del poder. En la arquitectnica deben adquirir visibilidad el orgullo, la victoria sobre la fuerza de la gravedad, la voluntad de poder; la arquitectura es una especie de elocuencia del poder expresada en formas, elocuencia que unas veces persuade e incluso lisonjea y otras veces se limita a dictar rdenes. El ms alto sentimiento de poder y de seguridad se

40 expresa en aquello que posee gran estilo. El poder que no tiene ya necesidad de ninguna prueba; que desdea el agradar; que difcilmente da una respuesta; que no siente testigos a su alrededor; que vive sin tener consciencia de que exista contradiccin contra l; que reposa en s, fatalista, una ley entre leyes: esto habla de s mismo en la forma del gran estilo. [trad. cit., p. 99]. Fragmentos pstumos (compilados por A. Izquierdo en F. Nietzsche, Esttica y teora de las artes, ed.cit: los nmeros con los que se encabeza cada fragmento remiten al orden dado en la seleccin): 172. [] La fealdad. La mezcla de los estilos. [] (Primavera de 1884, 25[88]) [trad. cit., p. 92]. 179. El gran estilo consiste en el desprecio de la belleza pequea y breve, es un sentido de lo poco y de lo extenso. (Primavera de1884, 25[311]) [trad. cit., p. 93]. 180. Relacin de lo esttico y lo moral: el gran estilo quiere una sola voluntad fundamental fuerte, lo que ms detesta es la confusin. [] (Primavera de 1884, 25[332]) [trad. cit., p. 93]. 181. [] No el amor a los hombres o a los dioses, o a la verdad, sino amor a un estado, a un sentimiento espiritual y sensual de perfeccin: una afirmacin y una aprobacin nacidas de un sentimiento exuberante del poder formador. La gran marca. amor verdadero! (Primavera de 1884, 25[451]) [trad. cit., p. 93]. 186. La escuela ms severa es necesaria, la desgracia, la enfermedad; pues no habra ningn espritu en la tierra, ni xtasis, ni jbilo. Slo las almas tensas, de tono alto, saben lo que es el arte, lo que es la serenidad. (Mayo-junio de 1885, 35[70]) [trad. cit., p. 94]. 194. La inferencia de la obra al creador: la terrible pregunta de si la plenitud o la carencia, la locura de la carencia mueve a crear: la mirada repentina de que todo ideal romntico es una huida de s, un desprecio ele s, una condena de s en el que inventa. Es en definitiva una cuestin de fuerza: un artista riqusimo y con fuerza de voluntad podra dar la vuelta por completo a todo ese arte romntico y hacerlo antirromntico, dionisaco, para usar mi frmula; e1el mismo modo que esa clase de pesimismo y nihilismo acaba siendo en las manos e1el ms fuerte slo un martillo, un instrumento con el que colocarse detrs un nuevo par de alas.[] (Otoo de 1885-otoo de 1886, 2[101]) [trad. cit., p. 97]. 444. La ciencia slo puede mostrar, no mandar pero cuando la orden general est ciada, en qu direccin?, entonces puede proporcionen los medios. No puede ciar la orden general de la direccin! Es fotografa. Hacen falta, sin embargo, los artistas creadores: los instintos! (Final de 1880,7[179]) [trad. cit., p. 174]. 445. Los juicios estticos (el gusto, el desagrado, el asco, etc.) son los que componen el fondo de la mesa de los bienes. sta es, a su vez, el fondo de los juicios morales. (Primavera-otoo de 1881, 11[78]) [trad. cit., p. 174]. 446. La belleza, lo repugnante, etc., es el juicio ms primitivo. En cuanto reclama la verdad absoluta, el juicio esttico se convierte en una exigencia moral. En cuanto negamos la verdad absoluta, tenemos que renunciar a toda exigencia absoluta y retrotraernos a los juicios estticos. sta es la tarea: crear una multitud de estimaciones de valor estticas en igualdad de derechos: siendo cada una la ltima realidad y la medida de las cosas para un individuo. Reduccin de la moral a la esttica!!! (Primavera-otoo de 1881, 11[79]) [trad. cit., p. 174]. 447. los juicios estticos son residuos de nuestros juicios sobre lo feliz-infeliz; por ejemplo, en un paisaje, la riqueza de colores, de lo agradable, de la calma, de las lneas firmes; todo son caractersticas y smbolos de un hombre al que consideramos feliz alguna vez. As, en otras ocasiones, el paisaje

41 apasionado: considerbamos la pasin, el estado de felicidad. El paisaje piadoso, el paisaje sagrado, el paisaje venerado, el antiguo, el infantil, el femenino, el orgulloso, el dormido (Otoo de 1881, 12[51]) [trad. cit., p. 174]. 449. 213. Conocer es sed y deseo: conocer es una creacin. El amor al mundo y al cuerpo es la consecuencia del conocimiento en tanto que voluntad. Como creacin, todo conocimiento es un no conocimiento. El penetrar con la mirada sera la muerte, la nusea, el mal. No hay forma del conocimiento que no haya sido antes creacin. Ser sujeto. (Noviembre de 1882-febrero de 1883, 5[1]) [trad. cit., p. 175]. 450. 214. El mayor peligro es la fe en el saber y lo conocido, es decir, en el fin de la creacin. Este es el gran cansancio. Nada es. (Noviembre de 1882- febrero de 1883, 5[1]) [trad. cit., p. 175]. 451. 215. Todo conocimiento, en tanto que creacin, no tiene fin. [] (Noviembre de 1882-febrero de 1883, 5[1]) [trad. cit., p. 175]. 454. Conocer: eso es para m deseo y sed y valoracin y lucha de valores. Como creacin, todo conocimiento tiene que ser tambin no conocimiento. [] (Verano de 1883, l2[14]) [trad. cit., p. 175]. 455. Digo: el intelecto es una fuerza creadora; para que pueda concluir, fundamentar, primero tiene que haber creado el concepto de lo incondicionado; cree en lo que crea, como verdadero: se es el fenmeno fundamental. (Verano-otoo de 1884, 26[217]) [trad. cit., p. 175]. 456. Con tmida seriedad han advertido los filsofos contra los sentidos y el engao de los sentidos. El profundo antagonismo de los filsofos y de los amigos de los engaos, los artistas, atraviesa la filosofa griega: Platn contra Homero, es la consigna de los filsofos! Pero ninguno ha comprendido tampoco el reverso, lo inepta que es la verdad para la vida y lo condicionada que est la vida por la ilusin de la perspectiva. Querer el conocimiento no al servicio de la vida, sino por s mismo, a cualquier precio, es una de las hiprboles ms peligrosas: como el lascivo sigue sus inclinaciones, por ellas mismas, sin el control de otros instintos saludables, si no es una tontera (Verano-otoo de 1884, 26[334]) [trad. cit., p. 175 457. El problema de la veracidad. Lo primero y lo ms importante es la voluntad de apariencia, la fijacin de perspectivas, las leyes de la ptica, esto es, la posicin de lo no verdadero como verdadero, etc. [] (Verano-otoo de 1884, 26[359]) [trad. cit., p. 176]. 458. 2. El segundo estadio: el descubrimiento del instinto creador, tambin su ocultamiento y depravacin. [] Los artistas ocultos: los religiosos, legisladores, hombres de estado como pacieres transformadores. Requisito: insatisfaccin creadora, su impaciencia, en lugar de seguir creando en el hombre, hacen dioses y hroes de grandezas pasadas. (Verano-otoo de 1884, 27[79]) [trad. cit., p. 176]. 459. Algunas de las evaluaciones estticas son ms fundamentales que las morales, por ejemplo, el gusto por lo ordenado, lo claro y lo distinto, lo delimitado, por la repeticin, son los sentimientos de bienestar de todos los seres orgnicos respecto a la peligrosidad de su situacin o a los obstculos para su alimentacin. Lo conocido hace feliz, la visin de algo que se espera dominar con facilidad hace feliz, etc. Los sentimientos de bienestar lgicos, aritmticos y geomtricos forman la base de las evaluaciones estticas: ciertas condiciones de existencia se sienten como muy importantes, y la contradiccin de la realidad con stas tan grande y frecuente que surge el placer en la percepcin de esas formas. (Mayo-julio de 1885, 35[3]) [trad. cit., p. 176].

42 460. El hombre es una criatura que crea formas y ritmos; en nada est mejor ejercitado y parece que en nada obtiene ms placer que en la invencin de formas. Obsrvese solamente en que se ocupa nuestro ojo en cuanto ya no tiene nada que ver: se crea algo que ver. Probablemente nuestro odo haga lo mismo en ese caso: se ejerce. Sin la metamorfosis del mundo en formas y ritmos no habra para nosotros nada idntico, ni nada que se repita, ni posibilidad alguna de experiencia y asimilacin, de nutricin. En toda percepcin, esto es, en la apropiacin ms originaria, el hecho esencial es una accin, con ms precisin, una imposicin de formas: de impresiones slo hablan los superficiales. El hombre adquiere conocimiento ele su fuerza como de una fuerza que se resiste o, mejor todava, que determina, que rechaza, que selecciona, que forma, que ordena en esquemas. Hay algo activo cuando recibimos una excitacin en general y cuando la recibimos como una excitacin determinada. Lo propio de esta actividad es no slo crear formas, ritmos y sucesiones de formas sino tambin valorar las figuras con relacin a la asimilacin o el rechazo. As se hace nuestro mundo, la totalidad de nuestro mundo; y a todo este mundo que slo a nosotros nos pertenece, que slo por nosotros ha sido creado, no le corresponde ninguna supuesta realidad verdadera, ninguna cosa en s, sino que l mismo es nuestra nica realidad, y el conocimiento se revela, as considerado, slo como un medio de alimentarse. Pero somos seres difciles de alimentar y por todas partes tenemos enemigos y, en cierto modo, cosas difciles de digerir: por esto el conocimiento humano se ha refinado y finalmente se ha vuelto tan orgulloso de su fineza que no puede or que no es un fin, sino un medio o un instrumento del estmago, incluso una especie de estmago! (Junio-julio de 1885, 38[l0]) [trad. cit., pp. 176-177]. 611. Estilo Lo primero que es necesario es la vida: el estilo debe vivir. El estilo debe adaptarse a ti en cada ocasin, teniendo en cuenta a una persona totalmente determinada con la que quieres comunicarte. En primer lugar, hay que saber con exactitud :cmo dira y contara esto antes de poder escribir. Escribir slo debera ser una imitacin. [] ** La abundancia de vida se revela por la abundancia de gestos. Hay que aprender a sentir como gestos todo, la duracin y la brevedad de las frases, la puntuacin, la eleccin de las palabras, las pausas, el orden de los argumentos. ** Atencin a los perodos! Slo tienen derecho al perodo los hombres que pueden hablar mucho tiempo sin respirar. Para la mayora el perodo es afectacin. El estilo debe demostrar que uno cree en sus ideas y que no slo las piensa, sino que las siente. Cuanto ms abstracta es la verdad que se quiere ensear, ms son los sentidos que hay que inducir hacia ella. La medida de los buenos prosistas consiste en acercarse a la poesa sin franquearla. Sin el sentimiento y la capacidad ms refinada en la potica no se puede tener esa medida. [] (Julio -agosto de 1882, 1[45]) [trad. cit., pp. 218-219]. Fragmentos pstumos 1885-1889 (trad. J.L. Vermal y J.B. Llinares en F. Nietzsche, Fragmentos Pstumos (1885-1889) Vol. IV): 2[66] Para el prlogo. Quiz una continuacin: el filsofo-artista (hasta ahora se ha aludido a la cientificidad, a la posicin respecto de la religin y la poltica): concepto superior del arte. Puede el hombre distanciarse tanto de los otros hombres como para darles forma? (Ejercicios previos: 1) el que se da forma a s mismo, el eremita 2) el artista existente hasta ahora, como un pequeo realizador, en una materia no! ) de esto forma parte la escala jerrquica de los hombres superiores, que hay que exponer. Un captulo: msica. Para la teora de la embriaguez (enumeracin, p. ej. adoracin de los petits faits)

43 Msica alemana, francesa e italiana (Nuestras pocas polticamente ms bajas, las ms frtiles: ) Los eslavos? el ballet histrico-cultural: ha superado a la pera. un error, que lo que ha creado W<agner> sea una forma, es una falta de forma. Todava est por encontrar la posibilidad de una construccin dramtica. Msica de comediantes y msica de msicos. Lo rtmico. La expresin a cualquier precio. en honor a Carmen. en honor a H. Schtz (y Sociedad Liszt) instrumentacin putesca en honor a Mendelsohn: hay en l un elemento de Goethe, y en ninguna otra parte! as como otro elemento de Goethe lleg a la perfeccin en Raquel! un tercero, H. Heine. Para el captulo espritu libre 1) No lo quiero glorificar: una palabra en favor de los espritus sujetos. 2) el carcter vicioso del intelecto (me hace feliz, por lo tanto es verdadero) Subrayar all la vanidad del me. Para el captulo nuestras virtudes: 3) nueva forma de la moralidad: Voto de fidelidad en asociaciones a propsito de lo que se quiere omitir y hacer, abstinencia enteramente decidida de muchas cosas. Pruebas de si se est maduro para ello. Para el captulo genio religioso. 1) el misterio, la historia ejemplar de un alma. (Drama significa?). 2) la interpretabilidad del acontecer; la creencia en el sentido se mantiene gracias a la religin 3) en qu medida el alma superior crece y prospera a costa de la inferior? 4) lo que est refutado es la moral del cristianismo como esencial en los destinos del alma en el mundo: con lo que no est eliminada an la voluntad de introducirla y volverla dominante. Lo ltimo podra no ser en ltima instancia ms que una quijotada: pero esto no sera una razn para menospreciarla! 5) en qu medida el genio religioso es una variacin del artstico: la fuerza conformadora. 6) en qu medida slo la conciencia de artista da la libertad frente a verdadero y no verdadero. Transformar la fe incondicionada en voluntad incondicionada 7) literatura religiosa, el concepto de libro sagrado. para nuestras virtudes. En qu podemos descargar nuestra cientificidad, algo que ya no tomamos en serio ni le damos mucho peso: una especie de inmoralidad. Para el captulo Historia natural de la moral ? Corrupcin, Qu es eso? P. ej. el hombre natural y vigoroso que llega a las ciudades. P. ej. el aristcrata francs, antes de la Revolucin Francesa. Para el captulo Hombre y mujer. La victoria del hombre sobre la mujer en todas partes donde comienza la cultura. NB. magister liberalium artium et hilaritatum. NB. he cogido algo por los cuernos pero dudo que fuese precisamente un toro. (Otoo de 1885-otoo de 1886, 2[66]) [trad. cit., pp. 93-94]. 2[114] La obra de arte all donde aparece sin artista, p. ej. como cuerpo, como organizacin (cuerpo de oficiales prusianos, orden jesuita). En qu medida el artista es slo un estadio previo. Qu significa el sujeto ? El mundo como una obra de arte que se da a luz a s misma Es el arte una consecuencia de la insatisfaccin con lo real? O una expresin del agradecimiento por la felicidad gozada? En el primer caso, romanticismo; en el segundo, aureola de gloria y ditirambo (en suma, arte apotesico): tambin Rafael forma parte de l, slo que tena la falsedad de divinizar la apariencia de la interpretacin cristiana del mundo, Estaba agradecido por la existencia donde no se mostraba de modo especficamente cristiano. Con la interpretacin moral, el mundo es insoportable. El cristianismo fue el intento de superar con ella el mundo: es decir, de negarlo. In praxi, este atentado demencial de una demencial presuncin del hombre frente al mundo condujo <al> ensombrecimiento, empequeecimiento, empobrecimiento del

44 hombre: slo el tipo ms mediocre e inofensivo, el tipo gregario de hombre encontr all su satisfaccin, su estmulo, si se quiere Homero como artista apotesico; tambin Rubens. La msica no ha tenido todava ninguno. La idealizacin del gran sacrlego (el sentido de su grandeza) es griego; la degradacin, calumnia, difamacin del pecador es judeo-cristiana. (otoo de 1885-otoo de 1886, 2[114]) [trad. cit., pp. 110-111] 2[130] El fenmeno artista es adems el ms transparente: desde l dirigir la mirada a los instintos fundamentales del poder, de la naturaleza, etc.! Tambin de la religin y de la moral! el juego, lo intil, como ideal de lo colmado de fuerza, como infantil, La infantilidad de Dios, (Otoo 1885-otoo 1886, 2[130]) [trad. cit., p. 116]. 11[3] (303) Se es artista al precio de sentir como contenido, como la cosa misma, aquello que todos los noartistas llaman forma. Con lo cual, ciertamente, se entra a formar parte de un mundo invertido: pues desde ese momento el contenido se convierte en algo meramente formal, incluso nuestra vida. (Noviembre de 1887-marzo de 1888, 11[3]) [trad. cit., p. 369]. 11[415] La concepcin del mundo que se encuentra en el trasfondo de este libro es singularmente siniestra y desagradable: de los tipos de pesimismo que hasta ahora se han conocido, ninguno parece que haya alcanzado ese grado de malignidad. Aqu falta la contraposicin entre un mundo verdadero y un mundo aparente: slo hay un nico mundo, y se es falso, cruel, contradictorio, seductor, carente de sentido Un mundo as constituido es el mundo verdadero Nosotros necesitamos la mentira para vencer esa realidad, esa verdad, esto es, para vivir Que la mentira es nesaria para vivir, esto incluso forma parte de ese carcter temible y problemtico de la existencia La metafsica, la moral, la religin, la ciencia entran en consideracin en este libro slo como formas diversas de la mentira: con su ayuda se cree en la vida. La vida debe inspirar confianza: la tarea, as planteada, es enorme. Para resolverla, el ser humano ha de ser ya por naturaleza un mentiroso, ha de ser ms an que cualquier otra cosa, un artista Y no hay duda de que lo es: metafsica, moral, religin, ciencia slo son criaturas de su voluntad de arte, de mentira, de huida ante la verdad, de la negacin de la verdad. Esta capacidad misma, gracias a la cual l viola la realidad con la mentira, esta capacidad artstica par excellence del ser humano la tiene en comn con todo lo que existe: l mismo es, ciertamente, una porcin de realidad, de naturaleza l mismo es incluso una porcin de genio de la mentira Que el carcter de la existencia se desconoce la ms profunda y la suprema intencin secreta <de la> ciencia, la religiosidad, la artisticidad. No ver nunca muchas cosas, ver falsamente muchas cosas, aadir muchas cosas a las que se ven Oh, cun inteligente se es en estados en que se est muy lejos de tenerse por inteligente! El amor, el entusiasmo, Dios una sarta de finuras del extremo autoengao, una sarta de seducciones para vivir! En instantes en que el ser humano resulta el engaado, en que vuelve a creer en la vida, en que se ha superado en astucia a s mismo: oh, cmo eso entonces lo hincha! Qu delicia! Qu sentimiento de poder! Cunto triunfo artstico en el sentimiento de poder! El ser humano ha vuelto a ser una vez ms seor de la materia seor de la verdad! y cada vez que el ser humano se alegra, siempre es idntico en su alegra: se alegra como artista, se disfruta como poder. La mentira es el poder El arte y nada ms que el arte. El arte es el gran posibilitador de la vida, el gran seductor para la vida, el gran estimulante para vivir (Noviembre de 1887-marzo de 1888, 11[415]) [trad. cit., pp. 491-492]. 14[61] Voluntad de poder como arte

45 Msica y el gran estilo La grandeza de un artista no se mide por los bellos sentimientos que suscita: eso pueden crerselo las mujercitas. Sino por el grado en que se aproxima al gran estilo, en que es capaz de gran estilo. Este estilo tiene en comn con la gran pasin el hecho de que desdea complacer; de que se olvida de persuadir; de que da las rdenes; de que quiere Dominar el caos que uno es; obligar al caos propio a que se convierta en forma; a que la necesidad se convierta en forma: que se convierta en algo lgico, simple, inequvoco, en matemticas; que se convierta en ley : en eso consiste aqu la gran ambicin. sta produce choques; es lo que ms despierta el amor por semejantes seres humanos violentos en tomo a ellos se sita un yermo, un silencio, un miedo como ante un gran sacrilegio Todas las artes conocen a semejantes ambiciosos del gran estilo: por qu faltan en la msica? Acaso un msico todava no ha construido nunca como aquel arquitecto que cre el Palazzo Pitti? Aqu hay un problema. Acaso la msica forma parte de esa cultura en la que el imperio de toda especie de seres humanos violentos ya se acab? Estara ya finalmente el concepto de gran estilo en contradiccin con el alma de la msica con lo que es la mujer en nuestra msica? Toco aqu una cuestin cardinal: cul es el lugar que le corresponde a nuestra msica entera? Las pocas de gusto clsico no conocen nada que le sea comparable: nuestra msica tuvo su florecimiento cuando el mundo del Renacimiento llegaba a su atardecer, cuando la Iibertad haba abandonado las costumbres e incluso los deseos: le corresponde a su carcter ser un Contra-renacimiento? Y, expresndolo de otra manera, ser un arte de dcadence? Es la hermana del estilo barroco, ya que en todo caso es coetnea suya? La msica, la msica moderna, no es ya dcadence? La msica es Contra-renacimiento en el arte: es tambin dcadence como expresin de la sociedad. Ya anteriormente puse una vez el dedo sobre esta cuestin: acaso nuestra msica no es un fragmento de Contra-renacimiento en el arte? acaso no es sumamente afn al estilo barroco? acaso no se ha desarrollado contradiciendo todo gusto clsico, de manera que toda ambicin por el clasicismo en ella resultara por s misma imposible? La respuesta a esta cuestin de primer rango sobre el valor no debera ser dudosa si se hubiese evaluado correctamente que la msica alcanza su mxima madurez y plenitud como romanticismo una vez ms todava, como movimiento de reaccin contra el clasicismo Mozart un alma llena de ternura y de amor, pero enteramente siglo XVIII, incluso en su seriedad Beethoven es el primer gran romntico, en el sentido del concepto francs de romanticismo, as como Wagner es el ltimo gran romntico ambos, adversarios instintivos del gusto clsico, del estilo severo, para no hablar aqu del gran estilo ambos (primavera de 1888, 14[61]) [trad. cit., pp. 526-527]. 14[117] el contramovimiento: el arte El sentimiento de ebriedad, que corresponde en realidad a un ms de fuerza: del modo ms fuerte en la poca de apareamiento de los sexos: nuevos rganos, nuevas habilidades, colores, formas el embellecimiento es una consecuencia de la fuerza acrecentada embellecimiento como consecuencia necesaria del aumento de fuerza embellecimiento como expresin de una voluntad victoriosa, de una coordinacin intensificada, de una armonizacin de todas las apetencias fuertes, de una fuerza gravedad infaliblemente perpendicular la simplificacin lgica y geomtrica es una consecuencia del aumento de fuerza: inversamente, la percepcin de semejante simplificacin aumenta de nuevo el sentido de fuerza Cima de la evolucin: el gran estilo. La fealdad significa dcadence de un tipo, contradiccin y coordinacin deficiente de las apetencias internas

46 significa un declive de la fuerza organizadora, de la voluntad si hablamos en trminos fisiolgicos el estado de placer que se llama ebriedad es exactamente un elevado sentimiento de poder las sensaciones de espacio y de tiempo estn alteradas: distancias inmensas se abarcan en mirada panormica y, por as decirlo, se hacen perceptibles por vez primera la expansin de la mirada sobre masas y extensiones ms grandes el refinamiento del rgano para la percepcin de muchas cosas muy pequeas y fugacsimas la adivinacin, la fuerza de comprender la indicacin ms sutil, toda sugestin, la sensualidad inteligente la fuerza como sentimiento de dominio en los msculos, como elasticidad y placer en el movimiento, como danza, como ligereza y presto la fuerza como placer al demostrar la fuerza, como pieza de maestra, aventura, intrepidez, carcter indiferente Todos estos momentos lgidos de la vida se estimulan conjuntamente; el mundo de imgenes y el mundo de representaciones de uno de ellos basta, como sugestin, para los otros De modo que finalmente estn ntimamente entrelazados estados que quiz tenan motivos para continuar siendo extraos. Por ejemplo el sentimiento religioso de ebriedad y la excitacin sexual (dos sentimientos hondos, al final coordinados casi por sorpresa, Qu gusta a todas las mujeres piadosas, viejas y jvenes? Respuesta: un santo de hermosas piernas, todava joven, todava un idiota ) la crueldad en la tragedia y la compasin ( asimismo, normalmente coordinadas La primavera, el baile, la msica, todo es una competicin de los sexos e incluso esa fustica infinidad en el pecho los artistas, si son de algn valor, tiene una constitucin resistente (incluso corporalmente), son desbordantes, unos animales fuertes, sensuales; sin una cierta hiperexitacin del sistema sexual un Rafael es impensable Hacer msica es tambin otra manera de hacer hijos; la castidad no es sino la economa de un artista: y en todo caso incluso en los artistas la fecundidad cesa con la fuerza procreadora los artistas no deben ver nada tal como es, sino que lo deben ver ms pleno, y ms simple, y ms fuerte de como es: para eso han de tener en el cuerpo una especie de juventud y de primavera eternas, una especie de ebriedad habitual. Beyle y Flaubert, poco sospechosos en tales cuestiones, de hecho han recomendado la castidad a los artistas en inters de su oficio: tendra que nombrar incluso a Renan, quien da el mismo consejo, Renan es un sacerdote (Primavera de 1888, 14[117]) [trad. cit., pp. 555-556]. 2. c) La antinomia clsico/romntico y el problema de la msica (la antinomia Bizet/Wagner) La ciencia jovial (1882), Libro II 103 ACERCA DE LA MSICA ALEMANA La msica alemana es actualmente ms europea que cualquier otra; porque slo en ella han encontrado expresin las transformaciones experimentadas por Europa a travs de la Revolucin: slo los msicos alemanes saben cmo expresar masas de pueblo en movimiento, aquellos ruidos formidables y artificiales, que ni siquiera necesitan ser demasiado fuertes mientras que, por ejemplo, la pera italiana slo sabe de coros de la servidumbre o de soldados, pero no del pueblo. Hay que agregar que en toda msica alemana se puede entreor una profunda envidia burguesa por la noblesse [nobleza], especialmente por el esprit [espritu] y lgance [elegancia] en tanto expresin de una sociedad cortesana, caballeresca, antigua y segura de s misma. Esa no es una msica como la de los cantores de Goethe ante el portaln, que tambin agrada en el saln y hasta al propio rey; en aqulla no se dice: los caballeros miraron osadamente hacia adentro, y las mujeres bellas bajaron la mirada hacia el regazo. Hasta la gracia no deja de aparecer en la msica alemana sin amagos de remordimientos de conciencia; slo con el gracejo, hermano campestre de la gracia, comienza sentirse plenamente moral el alemn y a partir de

47 all hasta llegar cada vez ms a su entusiasta, culta y a menudo gruona sublimidad, la sublimidad de Beethoven. Si se quiere pensar en el hombre adecuado para esta msica, bien, pinsese precisamente en Beethoven, tal como l aparece junto a Goethe, por ejemplo, en aquel encuentro en Teplitz: como la semibarbarie junto a la cultura, como el pueblo junto a la nobleza, como el hombre bonachn junto al hombre bueno y al que es algo ms que bueno, como el soador junto al artista, como el menesteroso de consuelo junto al que est consolado, como el que exagera y es sospechoso junto al equitativo, corno el visionario y el que se atormenta a s mismo, como el que est locamente extasiado, el bienaventurado infeliz, el desmedidamente ingenuo, como el presumido y torpe y para decirlo todo de una vez, como el hombre no domesticado: as lo senta y lo caracteriz el propio Goethe, Goethe: el alemn de excepcin, para el que an no se ha inventado una msica que est a la par suya! Por ltimo, considrese an si aquel desprecio por la meloda y la atrofia del sentido meldico entre los alemanes, que actualmente se propaga cada vez ms, no ha de entenderse como una descortesa democrtica y como un efecto secundario de la Revolucin. La meloda experimenta un placer tan abierto por la legalidad y una tal aversin por lo que deviene, carece de formas y es arbitrario, que suena como una resonancia del antiguo orden de cosas en Europa y como una seduccin y retroceso hacia l. [trad. cit., pp. 98-99] 105 LOS ALEMANES COMO ARTISTAS Cuando realmente el alemn se entrega alguna vez a la pasin (y no slo a la buena voluntad por la pasin, como es habitual!), se comporta en ella como tiene que ser, y no piensa ms en su comportamiento. Pero la verdad es que entonces se comporta muy inhbil y desagradablemente y como sin ritmo ni meloda, de manera que el espectador siente su dolor o su emocin y nada ms a menos que se eleve hasta lo sublime y el arrobamiento, en los que es capaz de ms de una pasin. Entonces el alemn llegar a ser incluso hermoso! El tener que adivinar a qu altura termina derramando su encanto la hermosura, incluso sobre los alemanes, impulsa al artista alemn a las alturas, por encima de las alturas y a los excesos de la pasin: en consecuencia, un anhelo realmente profundo por ir ms all de la fealdad y la torpeza, o por lo menos de mirar hacia all hacia un mundo mejor, ms ligero, ms del sur, ms soleado. Y la mayora de las veces sus espasmos slo son signos de que quisiera bailar: estos pobres osos, en los que ocultas ninfas y dioses de los bosques agitan su esencia y a veces hasta divinidades ms altas! [trad. cit., p. 101]. 106 LA MSICA COMO PROCURADORA Estoy sediento por un maestro del arte musical, dijo un innovador a su discpulo, por que l aprenda mis ideas y posteriormente las vierta en su lenguaje: as penetrar mejor hasta los odos y el corazn de los hombres. Mediante los sonidos se puede seducir a los hombres a cualquier error, a cualquier verdad: quin sera capaz de refutar un sonido? Por tanto, quieres ser considerado como irrefutable?, dijo su discpulo. El innovador respondi: Quisiera que la semilla se convirtiera en rbol. Para que una doctrina se convierta en rbol, tiene que ser creda por un buen tiempo: para que sea creda, tiene que ser considerada como irrefutable. Al rbol le hacen falta las tormentas, dudas, gusanos, iniquidades, para revelar la ndole y la fuerza de su semilla; que se quiebre, si no es suficientemente fuerte! Pero una semilla slo puede ser aniquilada no refutada! Cuando l hubo dicho esto, su discpulo grit impetuosamente: Pero yo creo en tu causa y la considero tan fuerte que dir todo, todo cuanto an tengo en contra de ella en mi corazn. El innovador ri para s mismo, y le conmin con el dedo. Esta clase de discpulo, dijo luego, es la mejor, pero es peligrosa, y no cualquier doctrina la tolera. [trad. cit., p. 102]. 107 NUESTRA LTIMA GRATITUD PARA EL ARTE Si no hubisemos acogido las artes e inventado esta especie de culto de lo no verdadero, en absoluto hubiramos soportado la comprensin de la universal falta de verdad y mendacidad que hoy nos entrega

48 la ciencia la comprensin de la locura y del error como una condicin de la existencia que conoce y siente. La honradez tendra como consecuencia la nusea y el suicidio. Pero nuestra honradez tiene ahora un contrapoder que nos ayuda a evitar tales consecuencias: el arte, como la buena voluntad de apariencia. No siempre permitimos a nuestros ojos redondear algo, poetizar hasta el final: y as ya no es ms la eterna imperfeccin la que nos lleva sobre la corriente del devenir as creemos llevar a una diosa con nosotros y nos sentimos orgullosos y como nios puestos a su servicio. Como fenmeno esttico, la existencia todava nos es tolerable, y mediante el arte se nos entregan los ojos y las manos y por sobre todo la buena conciencia, para poder hacer de nosotros mismos un fenmeno tal. De tiempo en tiempo tenemos que descansar de nosotros mismos, y para ello tenemos que mirar por arriba y por abajo de nosotros para remos de nosotros o llorar por nosotros, desde una distancia artstica; tenemos que descubrir al hroe as como al loco que se esconde en nuestra pasin por el conocimiento, de vez en cuando tenemos que alegramos de nuestra necedad, para poder mantener la alegra en nuestra sabidura! Y precisamente porque en ltimo trmino somos hombres pesados y serios, y ms bien pesas antes que hombres, nada nos hace tan bien como la caperuza del pcaro: la requerimos ante nosotros mismos, requerimos todo arte insolente, fluctuante, bailarn burln, infantil y bienaventurado, para no quedar despojados de aquella libertad sobre las cosas que exige nuestro ideal de nosotros mismos. Para nosotros sera un retroceso caer, precisamente con nuestra irascible honradez, completamente en la moral, y que a causa de las exigencias demasiado rgidas que aqu nos colocamos, lleguemos a convertimos incluso en virtuosos monstruos y espantapjaros. Debemos poder estar tambin por sobre la moral: y no slo estar con la angustiada rigidez de alguien que en cada instante teme resbalar y caer, sino tambin volar y jugar sobre ella! Cmo podramos prescindir para ello del arte, as como del loco? Y mientras vosotros de alguna manera os avergoncis de vosotros mismos, no pertenecis an a los nuestros! [trad. cit., pp. 102-103. La ciencia jovial (1882), Libro V 367 LO PRIMERO QUE CABE DISTINGUIR FRENTE A LAS OBRAS DE ARTE Todo lo que se piense, poetice, pinte, componga, incluso construya o esculpa, pertenece o bien al arte monolgico o al arte frente a testigos. Bajo este ltimo hay que contar tambin a aquel aparente arte monolgico que incluye dentro de s a la fe en Dios, toda la lrica de la oracin: pues para un piadoso an no existe ninguna soledad slo nosotros, los ateos, hemos hecho este invento. No conozco ninguna diferencia ms profunda en la ptica entera de un artista ms que sta: si l mira desde el ojo del testigo hacia su obra de arte en formacin (hacia s mismo), o si, por el contrario, ha olvidado el mundo; tal como es esencial a todo arte monolgico reposa en el olvido, es la msica del olvido. [trad. cit., pp. 237-238]. 368 HABLA EL CNICO Mis objeciones contra la msica de Wagner son objeciones fisiolgicas: para qu disfrazarlas todava bajo frmulas estticas? Mi hecho es que ya no respiro con facilidad cuando esta msica comienza a actuar sobre m; que de inmediato mi pie se enoja y se rebela contra ella l ha menester de ritmo, danza, marcha, ante todo exige de la msica el entusiasmo que hay en el buen caminar, andar, saltar, bailar. Pero no protesta tambin mi estmago? Mi circulacin sangunea? Mis intestinos? No me vuelvo insensiblemente afnico con ella? Y as me pregunto: qu quiere propiamente mi cuerpo entero de la msica en general? Creo que su aligeramiento: como si todas las funciones animales debieran ser aceleradas mediante ritmos ligeros, audaces, alborozados, seguros de s mismos; como si la vida frrea y plmbea debiera ser dorada mediante buenas y delicadas armonas de oro. Mi pesada melancola quiere descansar en los escondites y abismos de la perfeccin: para eso necesito de la msica, Qu me importa el drama! Qu me importan las convulsiones de sus xtasis morales, en las que el pueblo encuentra su satisfaccin! Qu me importa toda la prestidigitacin de gestos del actor! Se adivina que estoy configurado de una manera esencialmente antiteatral pero Wagner era, a la inversa, esencialmente un hombre de teatro y actor, el

49 ms entusiasta mmico que ha habido, tambin en cuanto msico! Y dicho al pasar: si bien la teora de Wagner era: el drama es el fin, la msica siempre es solamente su medio su praxis fue, por el contrario, desde un comienzo, hasta el final, la actitud es el fin, el drama, tambin la msica, siempre, es solamente su medio. La msica como medio para el esclarecimiento, reforzamiento; interiorizacin del gesto dramtico y de la sensibilidad del actor; y el drama wagneriano slo una oportunidad para muchas actitudes dramticas! Junto a todos los otros instintos, tuvo los instintos de mando de un gran actor con respecto a absolutamente todo: y como ya se ha dicho, tambin como msico. Le hice ver esto en una oportunidad, con algn esfuerzo, a un wagneriano cabal; y todava tena yo razones para aadir sea usted algo honesto consigo mismo: ya no estamos en el teatro! Slo en cuanto masa se es honesto en el teatro; se miente en cuanto individuo, uno se miente a s mismo. Uno se deja a s mismo en casa cuando va al teatro, se renuncia al derecho a la propia lengua y eleccin, a su gusto, incluso a su valenta, tal como se la tiene y se la ejerce entre las propias cuatro paredes frente a Dios y al hombre. Nadie lleva al teatro los ms finos sentidos de su arte, ni tampoco el artista que trabaja para el teatro: all se es pueblo, pblico, rebao, mujer, fariseo, vaca electoral, demcrata, prjimo, congnere, all sucumbe la conciencia personal a la magia niveladora de la cifra ms grande, all acta la estupidez como concupiscencia y contagio, all gobierna el vecino, all uno se convierte en vecino . (Olvidaba contar lo que respondi mi ilustrado wagneriano a mis objeciones fisiolgicas: Entonces usted no es, en verdad, suficientemente saludable para nuestra msica?) [trad. cit., pp. 238-239]. 369 NUESTRA CONVIVENCIA No tenemos que confesrnoslo, nosotros los artistas, que existe una inquietante diferencia en nosotros: que por una parte nuestro gusto y, por otra, nuestra fuerza creadora, se sostienen separados entre s de una manera sorprendente, se mantienen separados entre s y crecen independientemente quiero decir, que tienen grados y tempi [ritmos] completamente diferentes de ponerse viejos, jvenes, maduros, tiernos, podridos? De tal manera que, por ejemplo, a lo largo de su vida un msico podra crear cosas que contradicen lo que estima, gusta y prefiere su refinado odo y corazn de oyente l ni siquiera necesita darse cuenta de esta contradiccin! Como lo muestra una experiencia con una regularidad casi dolorosa, uno puede crecer fcilmente con su gusto por encima del gusto de su fuerza, sin que incluso esta ltima quede por ello paralizada y se le impida producir; pero tambin puede suceder algo inverso y es hacia esto precisamente que quisiera desviar la atencin del artista. Un creador permanente, una madre de hombres, en el gran sentido de la palabra, uno que no sabe ni escucha de nada ms que de embarazos y partos de su espritu, al que no le queda ningn tiempo para meditar sobre s mismo y su obra y para hacer comparaciones, el que tampoco est dispuesto ya a ejercitar todava su gusto y simplemente lo olvida, es decir, lo deja parado, abandonado o cado alguien como l tal vez produce obras, finalmente, que exceden con mucho a su juicio: de tal modo que dice dice y piensa tonteras sobre ella y sobre s mismo. Entre artistas fecundos, sta me parece ser la situacin casi normal nadie conoce peor a un hijo que sus padres , y esto es vlido incluso, para tomar un ejemplo enorme, con respecto a todo el mundo griego de poetas y artistas: nunca supo lo que hizo [trad. cit., pp. 239-240]. 370 QU ES ROMANTICISMO? Tal vez se recuerde, por lo menos entre mis amigos, que en un comienzo me abalanc sobre este mundo moderno con algunos gruesos errores y sobrestimaciones, y en todo caso como un esperanzado. Entenda quin sabe a partir de qu experiencias personales? el pesimismo filosfico del siglo diecinueve como si fuese el sntoma de una fuerza superior del pensamiento, de una valenta ms osada, de una plenitud ms victoriosa de la vida, que la que haba sido peculiar al siglo dieciocho, la poca de Hume, Kant, Condllac y los sensualistas: de tal manera que el conocimiento trgico se me apareca como el lujo ms propio de nuestra cultura, como su forma ms preciosa, ms distinguida, ms peligrosa de derroche, pero de todos modos como un lujo que se le permita sobre la base de su riqueza desbordante. De la misma manera me compuse una interpretacin de la msica alemana como siendo la expresin de un podero dionisaco del alma alemana: en ella crea escuchar el terremoto con que finalmente se liberaba una fuerza originaria acumulada desde antiguo -independientemente de que todo cuanto fuera de ella se

50 ha llamado cultura se ponga a temblar por esto. Se ve que yo desconoca en aquel entonces lo que constitua el carcter ms propio tanto del pesimismo filosfico como de la msica alemana su romanticismo. Qu es el romanticismo? Cada arte, cada filosofa puede ser considerada como un remedio y un recurso al servicio de la vida que crece y que lucha: ellas presuponen siempre sufrimiento y sufrientes. Pero existen dos tipos de sufrientes: por una parte los que sufren por la sobreabundancia de la vida, que quieren un arte dionisaco e igualmente una visin y comprensin trgica de la vida y luego los que sufren por un empobrecimiento de la vida, que buscan reposo, tranquilidad, un mar liso y la salvacin de s mismos mediante el arte y el conocimiento, o bien la embriaguez, el espasmo, el ensordecimiento, la locura. A esta doble menesterosidad de los ltimos corresponde toda forma de romanticismo en las artes y en los conocimientos, a ella correspondan (corresponden) igualmente Schopenhauer y Richard Wagner, para nombrar a aquellos romnticos ms famosos y ms explcitos que fueron mal comprendidos por m en aquel entonces que por lo dems no fue en perjuicio suyo, como se me podr conceder con toda justicia. El ms rico en plenitud de la vida, el dios y el hombre dionisaco, no slo puede permitirse la visin de lo terrible y de lo cuestionable, sino tambin la accin terrible y cualquier lujo de destruccin, descomposicin, negacin; lo malvado, insensato y espantoso aparece en l, por decirlo as, permitido, a consecuencia de un exceso de fuerzas generadoras, fecundantes, que estn en condiciones de producir en cada desierto una abundante tierra frtil todava. A la inversa, lo que ms necesitara el ms sufriente, el ms pobre en vida es la suavidad, la apacibilidad, la bondad en el pensar y en el actuar, en lo posible un Dios que fuese con toda propiedad un Dios para enfermos, un salvador; as mismo, tambin la lgica, la inteligibilidad conceptual de la existencia pues la lgica tranquiliza, da confianza ; en suma, una cierta estrechez clida, alejadora de temores y la reclusin en un horizonte optimista. As es como aprend a comprender paulatinamente a Epicuro, la contraposicin de un pesimista dionisaco, al igual que al cristiano, quien de hecho es una especie de epicreo y esencialmente un romntico, al igual que aqul y mi vista se agudiz cada vez ms para aquella forma ms difcil y ms capciosa de retroinferencia en la que se cometen los mayores errores: la retroinferencia de la obra hacia el autor, del hecho hacia el hacedor, del ideal hacia aquel que lo necesita, de cada modo de pensar y valorar hacia la menesterosidad que est detrs suyo y que manda. Con respecto a todos los valores estticos me sirvo ahora de esta diferencia capital: frente a cada caso particular pregunto: Es el hambre o la abundancia lo que aqu se ha vuelto creador?. Desde un comienzo pareciera ser ms recomendable otra diferencia mucho ms evidente , a saber, fijar la atencin en si la causa de la creacin es el anhelo por inmovilizar, eternizar, por el ser, o si, por el contrario, es el anhelo por destruir, por el cambio, por lo nuevo, por el futuro, por el devenir. Pero visto con mayor profundidad, ambas formas de anhelo an se muestran como ambiguas e interpretables, en efecto, a partir precisamente del esquema sealado en primer trmino y justamente preferido por m, tal como me parece. El anhelo de destruccin, cambio, devenir, puede ser la expresin de la fuerza desbordante, preada de futuro (mi terminus [palabra] para esto, como se sabe, es la palabra dionisaco), pero tambin puede ser el odio del mal formado, del carente de recursos, del que ha fracasado, que destruye, tiene que destruir, porque lo existente, s, toda existencia, incluso todo ser, le indigna e irrita para comprender este afecto, vase desde cerca a nuestros anarquistas. La voluntad de eternizar requiere igualmente de una doble interpretacin. Puede provenir, por una parte, del agradecimiento y del amor un arte que tenga este origen ser siempre un arte apotesico, ditirmbico tal vez como en Rubens, alegremente burln como en Hafiz, difano y bondadoso como en Goethe, y que extiende un brillo de luz y gloria homrica sobre todas las cosas. Pero tambin puede ser aquella tirnica voluntad de uno que sufre profundamente, que lucha, es torturado, que quisiera convertir en una ley y obligacin forzosa lo ms personal, lo ms singular, lo ms limitado, la peculiar idiosincrasia de su sufrimiento, y que, por as decirlo, se venga de todas las cosas en tanto imprime, fuerza y marca a fuego su imagen en ellas, la imagen de su tortura. Esta ltima es el pesimismo romntico en su forma ms expresiva, ya sea como filosofa de la voluntad schopenhaueriana o como la msica wagneriana el pesimismo romntico, el ltimo gran acontecimiento en el destino de nuestra cultura. (Que an podra haber un pesimismo completamente diferente, uno clsico es ste un presentimiento y una visin que me pertenecen como algo inseparable de m, como mi proprium e ipsisisimum [propio y mismsimo]: slo que mi odo se resiste a la palabra clsico, est demasiado gastada, se ha vuelto demasiado

51 redonda y desfigurada. Yo llamo a aquel pesimismo del futuro pues ya viene! lo veo venir! el pesimismo dionisaco. [trad. cit., pp. 240-242]. 383 EPLOGO Pero mientras, para terminar, pinto lenta, lentamente este sombro signo de interrogacin y estoy an dispuesto a hacer recordar a mis lectores las virtudes del buen lector oh, qu virtudes tan olvidadas y desconocidas!, me encuentro con que en torno mo resuena la risa ms maliciosa, ms alegre, ms duendesca: los propios espritus de mi libro caen sobre m, me tiran de las orejas y me llaman al orden. No lo soportarnos ms, me gritan; fuera, fuera con esta msica de negros cuervos. No estamos rodeados por una maana radiante? Y por un suelo y un csped verde y suave, el reino del baile? Hubo nunca alguna vez una hora mejor para ser jovial? Quin nos canta una cancin, una cancin de maana, tan soleada, tan ligera, tan volandera, que no ahuyente los humores que invite ms bien a los humores a cantar y bailar juntos? Y es preferible aun una gaita simple y rstica antes que esos sonidos misteriosos, ese croar de ranas, voces sepulcrales y silbidos de marmota, con que en su desnudez usted nos ha regalado hasta ahora, mi seor ermitao y msico del futuro! No! No esos sonidos! Sino que deje templar ms agradablemente nuestro nimo y ms lleno de alegra! Os gusta as, mis impacientes amigos? Pues bien! Quin no os complacera gustosamente! Mi gaita est esperando, tambin mi garganta puede sonar un poco ronca, tomadlo a bien!, por algo estamos en la montaa. Pero por lo menos es nuevo lo que vosotros vais a or; y si no lo entendis, si malentendis al cantor, qu importa eso! sa es pues, la maldicin del cantor. Mientras ms ntidamente podis or su msica y su estilo, tanto mejor bailaris tambin al son de su flauta. Queris eso? [trad. cit., pp. 254-255]. Ms all del bien y del mal (1886) Seccin octava: Pueblos y patrias 255 Frente a la msica alemana considero que se imponen algunas cautelas. Suponiendo que alguien ame el sur igual que yo lo amo, como una gran escuela de curacin en las cosas ms espirituales y en las ms sensuales, como una plenitud solar y una transfiguracin solar incontenibles, desplegadas sobre una existencia que es duea de s misma, que cree en s misma: bien, se aprender a ponerse un poco en guardia frente a la msica alemana, pues sta, en la medida en que vuelve a echar a perder su gusto, vuelve a echar a perder tambin su salud. Ese hombre meridional, meridional no por ascendencia, sino por fe, tiene que soar, en el caso de que suee con el futuro de la msica, tambin con que la msica se redima del norte, y tiene que sentir en sus odos el preludio de una msica ms honda, ms poderosa, acaso ms malvada y misteriosa, de una msica sobrealemana que no se desvanezca, que no se vuelva amarillenta y plida ante el espectculo del mar azul y voluptuoso y de la claridad mediterrnea del cielo, como le ocurre a toda la msica alemana, sentir en sus odos el preludio de una msica sobreeuropea que se afirme incluso frente a las grises puestas de sol del desierto, cuya alma est emparentada con la palmera y sepa vagar y sentirse como en su casa entre los grandes, hermosos, solitarios animales de presa Yo podra imaginarme una msica cuyo ms raro encanto consistira en que no supiese yo nada del bien y del mal y sobre la cual tal vez slo ac y all se deslizasen una cierta nostalgia de navegante, algunas sombras doradas y algunas blandas debilidades: un arte que, desde una gran lejana, viese cmo corren a refugiarse en l los colores de un mundo moral que est hundindose en su ocaso y que se ha vuelto casi incomprensible, y que fuese lo bastante hospitalario y profundo como para recibir a esos fugitivos rezagados. [trad. cit., pp. 213-214]. El caso Wagner (1888). Prlogo Me concedo un pequeo desahogo. No es tan slo por pura maldad, si en este escrito alabo a Bizet a expensas de Wagner. Entre muchas bromas expongo un asunto con el que no hay que bromear. Romper con Wagner fue para m una fatalidad; volver a estimar luego cualquier cosa, una victoria. Nadie estuvo

52 quiz tan peligrosamente comprometido con el wagnerismo, nadie se le ha resistido con tanta fuerza, nadie se ha alegrado tanto de haberse librado de l. Toda una larga historia! Quieren que la resuma en una palabra? Si yo fuera un moralista, quin sabe cmo la llamara! Quiz autosuperacin. Pero al filsofo no le gustan los moralistas ni tampoco le gustan las hermosas palabras Qu es lo primero y lo ltimo que exige un filsofo de s mismo? Superar a su poca en l mismo, volverse intemporal. Contra qu, pues, ha de sostener el combate ms duro? Contra aquello en lo que l, es precisamente un hijo de su tiempo. Muy bien! Yo soy, al igual que Wagner, hijo de esta poca, es decir, un dcandent: con la diferencia de que yo me di cuenta de que lo era y me puse en contra, defendindome. El filsofo que hay en m se puso en contra y se defendi. Lo que ms a fondo me ha ocupado ha sido de hecho el problema de la dcadence he tenido razones para ello. La diferenciacin entre bueno y malvado no es sino una variedad de ese problema. Si se ha conseguido percibir los signos de la decadencia, se comprender tambin la moral se comprender lo que se oculta bajo sus ms sagradas denominaciones y frmulas de evaluacin: la vida empobrecida, la voluntad de tener un final, el gran cansancio. La moral niega la vida Para una tarea semejante me fue necesaria la autodisciplina: Tomar partido contra todo lo que haba de enfermo en m, incluido Wagner, incluido Schopenhauer, incluido todo el humanitarismo moderno. Un profundo extraamiento, enfriamiento y desencanto contra todo lo contemporneo, contra lo que se adapta a lo actual: y, como deseo supremo, el ojo de Zaratustra, un ojo que a enorme distancia mira por encima de todo ese hecho denominado el ser humano lo ve debajo de s Para una meta semejante qu sacrificio no estara a su medida? y qu auto-superacin no lo estara! qu auto-negacin! La mayor evidencia que he tenido fue una curacin. Wagner forma parte de mis enfermedades, nada ms. No es que quiera ser un desagradecido con esa enfermedad. Si en este escrito defiendo la tesis de que Wagner es perjudicial, no por ello quiero defender con menor fuerza para quin es indispensable para el filsofo. En otros casos quiz se pueda pasar sin Wagner: pero el filsofo no tiene la libertad de prescindir de Wagner. l ha de ser la mala conciencia de su poca para serlo tiene que conocerla de manera ptima. Ahora bien, dnde encontrara para el laberinto del alma moderna un gua ms iniciado, un conocedor de almas ms elocuente que Wagner? A travs de Wagner la modernidad habla su ms ntimo lenguaje: no oculta ni sus cosas buenas, ni sus cosas malvadas, ha olvidado tener ante s misma cualquier tipo de vergenza. Y, a la inversa: se est muy cerca de haber hecho un balance del valor de lo moderno si se ha conseguido tener claridad sobre lo bueno y lo malvado en Wagner. Comprendo perfectamente que hoy da un msico diga: Detesto a Wagner, pero ya no soporto ninguna otra msica. No obstante, tambin comprendera a un filsofo que declarase: Wagner resume la modernidad. No hay alternativas, primero se ha de ser wagneriano. [trad. cit., pp. 185-188] El caso Wagner (1888) 1 EL CASO WAGNER Carta de Turn, mayo de 1888 ridendo dicere severum [decir cosas severas riendo] Ayer escuche lo creern ustedes? por vigsima vez la obra maestra de Bizet. De nuevo me mantuve en mi sitio todo el tiempo en un dulce recogimiento, de nuevo resist sin distraerme ni marcharme. este triunfo sobre mi impaciencia me sorprende. Cmo perfecciona una obra as! Al escucharla uno mismo se convierte en una obra maestra. Y, efectivamente, cada vez que he escuchado Carmen me ha parecido que era ms filsofo, un filsofo mejor de lo que me parece que lo soy de ordinario: me haba hecho tan indulgente, tan feliz, tan indio, tan sedentario Estar sentado cinco horas: primera etapa de la santidad! Me est permitido que diga que el sonido orquestal de Bizet es casi el nico que todava soporto? Ese otro sonido orquestal que ahora predomina, el wagneriano, es brutal, artificial e inocente al mismo tiempo y, de ese modo, va hablando a la vez a los tres sentidos del alma moderna qu poco me conviene ese sonido orquestal wagneriano! Yo lo llamo scirocco. Me produce un sudor molesto. Acaba con mi buen tiempo.

53 Esta msica me parece perfecta. Se va acercando ligera, elstica, sin perder la cortesa. Es amable, no la empapa el sudor. Lo bueno es ligero, todo lo divino corre con pies delicados: primera tesis de mi esttica. Esta msica es malvada, refinada, fatalista: con todo, contina siendo popular tiene el refinamiento de una raza, no el de un individuo. Es rica. Es precisa. Construye, organiza, consigue una disposicin acabada: con lo cual se convierte en la anttesis del plipo en la msica, en la oposicin a la meloda infinita. Se han escuchado nunca en escena acentos trgicos ms dolorosos? Y cmo se obtienen! Sin muecas! Sin falsificaciones! Sin la mentira del gran estilo! Por ltimo: esta msica trata al oyente como a una persona inteligente, incluso como a un msico tambin en eso es la rplica a Wagner, quien, fuera lo que fuera en todo lo dems, en cualquier caso era el genio ms descorts del mundo (Wagner nos trata, por as decirlo, como si tratara a dice una cosa tantas veces, que uno se desespera, que uno se la cree). Lo repito una vez ms: me hago una persona mejor cuando este Bizet me habla. Tambin un msico mejor, un oyente mejor. Hay alguna forma posible de escuchar todava mejor? Hago que mis odos se sumerjan todava por debajo de esa msica, consigo or su causa. Me parece que participo vivamente en un surgimiento tiemblo ante peligros que acompaan a cualquier empresa arriesgada, me fascinan hallazgos afortunados en los que Bizet no tiene nada que ver. y cosa curiosa!, en el fondo no pienso en ello, o no s hasta qu punto pienso en ello. Pues mientras lo escucho corren por mi cabeza pensamientos completamente diferentesSe ha observado que la msica libera el espritu? que da alas al pensamiento? que en la medida en que uno se hace ms msico, en esa misma medida se hace ms filsofo? El cielo gris de la abstraccin, cruzado como por rayos; la luz, con suficiente intensidad para todas las filigranas de las cosas; los grandes problemas, a punto de ser captados; el mundo, visto en un panorama de conjunto como desde una montaa. Acabo de definir el pathos filosfico. Y, de improviso, caen sobre m las respuestas, un pequeo granizo de hielo y sabidura, de problemas resueltosDnde estoy? Bizet me hace fecundo. Todo lo bueno me hace fecundo. Es la nica gratitud, y tambin la nica prueba, que tengo de lo que es bueno. [trad. cit., pp. 189-191]. 6 Vuelvo a permitirme una diversin. Supongo el caso de que el xito de Wagner tomara cuerpo y adquiriera figura, de que, disfrazado de humanitario erudito musical, se mezclara con jvenes artistas. Cmo creen ustedes que se expresara en ese trance? Amigos mos dira, hablemos cuatro palabras entre nosotros. Es ms fcil hacer mala msica que hacerla buena. Cmo? y si, adems, todava fuera ms ventajoso? y ms wagneriano? Pulchrum est paucorum hominum [Lo bello es cosa de pocos humanos]. El asunto es bastante grave! Entendemos latn, quiz entendemos tambin nuestra ventaja. Lo bello tiene sus espinas: nosotros lo sabemos. As pues, Para qu la belleza? Por qu no preferir lo grande, lo sublime, lo gigantesco, lo que mueve a las masas? Y, lo vuelvo a decir, es ms fcil ser gigantesco que bello; nosotros lo sabemos Conocemos a las masas, conocemos el teatro. Lo mejor de su pblico, adolescentes alemanes, Siegfriedos con cuernos y otros wagnerianos, tiene la necesidad de lo sublime, lo profundo, lo avasallador. Todava somos capaces de tantas cosas. Y el resto del pblico, los cretinos-por-formacin, los indiferentes de poca monta, los eterno-femeninos, los que felizmente-todo-lo-digieren, en una palabra, el pueblo tambin necesitan lo sublime, lo profundo y lo avasallador. Todo esto tiene una misma lgica. Quien nos pone bajo su yugo, se es fuerte; quien nos eleva, se es divino; quien nos hace presentir cosas, se es profundo. Decidmonos, seores msicos: queremos subyugarlos, queremos elevarlos, queremos hacer que tengan presentimientos. Todava somos capaces de tantas cosas. En lo que respecta al hacer-presentir-cosas pues en este punto comienza nuestro concepto de estilo :Ni un solo pensamiento, eso ante todo! Nada compromete tanto como un pensamiento! Sino el estado anterior al pensamiento, la aglomeracin de los pensamientos que todava no han nacido, la promesa de pensamientos futuros, el mundo tal como era antes de que Dios lo creara una recrudescencia del caos El caos hace presentir cosas Para decirlo en el lenguaje del maestro: infinitud, pero sin meloda. En lo concerniente en segundo lugar al subyugar, eso pertenece ya, en parte, a la fisiologa. Estudiemos ante todo los instrumentos. Algunos de ellos persuaden incluso a los intestinos (abren las

54 puertas, para hablar con Hndel), otros hechizan la mdula espinal. El color del sonido aqu es decisivo; aquello que suena es prcticamente indiferente. Seamos refinados en este punto! Para qu prodigarnos en los dems? Tengamos un sonido que sea caracterstico nuestro hasta la locura! Se le atribuir a la riqueza de nuestro espritu que con sonidos demos a adivinar muchas cosas! Excitemos los nervios, glopemoslos hasta asesinarlos, utilicemos rayos y truenos que eso subyuga Pero, ante todo, lo que ms subyuga es la pasin. Pongmonos de acuerdo sobre ella. Nada es tan barato como la pasin! Se pueden ignorar todas las virtudes del contrapunto, no es necesario haber aprendido nada que de la pasin siempre se tienen nociones! La belleza es difcil: guardmonos de ella!Y no digamos la meloda! Calumniemos, amigos mos, llenemos de calumnias a la meloda si es que, por lo dems, todava tomamos en serio el ideal, calumnimosla! Nada es tan peligroso como una bella meloda! Nada corrompe el gusto con mayor seguridad! Estamos perdidos, amigos mos, si de nuevo cobran estima las bellas melodas! Principio fundamental: la meloda es inmoral. Prueba: Palestrina. Aplicacin prctica: Parsifal. La falta de meloda hasta santifica Y he aqu la definicin de pasin. Pasin o la gimnasia de lo feo en la cuerda de la inarmona. Atrevmonos, amigos mos, a ser feos! Wagner se atrevi a serlo! Revolvamos sin miedo el lodo de las repugnantes melodas! No nos cuidemos de nuestras manos! Slo as llegaremos a ser naturales Un ltimo consejo! Acaso resuma todo lo anterior. Seamos idealistas! Esto, si no es lo ms inteligente, s es lo ms sabio que podemos hacer. Para elevar a los seres humanos, uno mismo ha de ser elevado y sublime. Caminemos por las nubes, invoquemos a lo infinito, rodemonos de grandes smbolos! Sursum [Arriba!] Bunbum! no hay ningn consejo mejor que ste. Que el pecho levantado sea nuestro argumento y el bello sentimiento nuestro abogado. La virtud sigue teniendo razn incluso frente al contrapunto.Quien nos mejora cmo sera posible que l mismo no fuese bueno?, as ha razonado siempre la humanidad. Mejoremos, pues, a la humanidad! de ese modo se llega a ser bueno (de ese modo se llega a ser hasta clsico: Schiller lleg a ser un clsico). La afanosa persecucin de bajas excitaciones sensuales, de la as llamada belleza, ha enervado a los italianos: sigamos siendo alemanes! Hasta la actitud de Mozart hacia la msica Wagner nos lo ha dicho para consolarnos! era frvola en el fondo No permitamos jams que la msica sirca al restablecimiento; que divierta; que produzca placer. No proporcionemos nunca placer! estamos perdidos si de nuevo se piensa el arte con un criterio hedonista Eso es siglo XVIII muy malo En cambio, nada podra ser ms aconsejable, dicho sea con reservas, que una dosis de santurronera sit venia verbo. Eso confiere dignidad. Y escojamos la hora en que convenga verlo todo negro, suspirar en pblico, suspirar cristianamente, poner en exhibicin la gran compasin cristiana. El ser humano est corrompido: quin lo redimir? qu lo redimir? No respondamos. Seamos precavidos. Combatamos nuestra ambicin, que quisiera fundar religiones. Pero nadie debe dudar de que nosotros lo redimimos, de que nuestra msica es la nica que redime (Vase el ensayo de Wagner sobre Religin y arte) 7 Basta! Basta! Temo que con slo el trasfondo de mis trazos joviales se habr reconocido ya con demasiada nitidez la siniestra realidad la imagen de una decadencia del arte, de una decadencia tambin de los artistas. Esta ltima, una decadencia-del-carcter, quiz llegue a tener con esta frmula una expresin provisional: el msico se convierte ahora en actor, su arte evoluciona cada vez ms como talento para mentir. Tendr la oportunidad (en un captulo de mi obra capital que lleva por ttulo Sobre la fisiologa del arte) de mostrar con mayor detalle cmo esa transformacin total del arte en lo representativo-teatral, y la determinacin del arte precisamente en ese sentido, es una expresin de degeneracin fisiolgica (ms exactamente, una forma de histerismo), como tambin lo son en igual medida cada una de las corrupciones y debilidades particulares del arte inaugurado por Wagner: por ejemplo, el desasosiego de su ptica, que obliga a cambiar constantemente la posicin frente a tal arte. Nada se comprende de Wagner mientras slo se vea en l un juego de la naturaleza, una arbitrariedad y un capricho, una casualidad. No fue un genio defectuoso, ni malogrado, ni contradictorio, como se ha ido diciendo. Wagner fue algo perfectamente acabado, un tpico dcadent, en el que falta toda voluntad libre, en el que cada rasgo es fruto de la necesidad. Si hay algo interesante en Wagner, ese

55 algo es la lgica con la que una anomala fisiolgica avanza paso a paso, conclusin tras conclusin, en cuanto prctica y procedimiento, en cuanto innovacin en los principios y en cuanto crisis del gusto. Esta vez solamente me detendr en la cuestin del estilo. Qu es lo que caracteriza a toda dcadence literaria? El hecho de que la vida ya no habita en el todo. La palabra adquiere soberana y salta hacia fuera de la frase, la frase se extiende y oscurece el sentido de la pgina, la pgina cobra vida a expensas del todo el todo no es ya un todo. Ahora bien, acabamos de presentar el smil pertinente para cualquier estilo de dcadence: en cada momento hay anarqua de los tomos, disgregacin de la voluntad si lo decimos moralmente, hay libertad del individuo si lo ampliamos a una teora poltica, los mismos derechos para todos. La vida, la misma vitalidad, la vibracin y exuberancia de la vida, comprimidas en las configuraciones mnimas, el resto es pobre en vida. Por todas partes hay parlisis, fatiga, entumecimiento, o bien hostilidad y caos: una cosa y otra se hacen cada vez ms evidentes segn se asciende a formas ms elevadas de organizacin. El todo ha dejado en absoluto de vivir: es algo compuesto, sintetizado, artificial, es un artefacto. En el principio est en Wagner la alucinacin: pero no la de los sonidos, sino la de los gestos. Para stos l busca ante todo la semitica musical. Si se lo quiere admirar, es aqu donde hay que verlo trabajar: cmo separa las cosas, cmo consigue pequeas unidades, cmo las anima, las resalta, las hace visibles. Pero en ello se agota su fuerza: el resto no vale nada. Qu miserable, qu confusa, qu poco profesional es su forma de desarrollar, su tentativa por introducir al menos cierto desorden en aquello que no ha crecido sin coordinacin! Sus maneras de proceder recuerdan a los frres [hermanos] de Goncourt, los cuales, por lo dems, tambin tendran puntos en comn con el estilo de Wagner: ante tanta apremiante necesidad uno tiene una especie de lstima. Que Wagner haya disfrazado como si fuera un principio su incapacidad para la configuracin orgnica, que instituya un estilo dramtico all donde nosotros meramente intuimos su impotencia para tener estilo en absoluto, eso est en correspondencia con una atrevida costumbre que ha acompaado a Wagner a lo largo de toda su vida: donde careca de una facultad, all pona un principio ( muy distinto en esto, dicho sea de paso, del viejo Kant, que prefera un atrevimiento diferente: a saber, dondequiera que le faltase un principio, pona en su lugar una facultad en el ser humano). Lo digo una vez ms: Wagner tan slo es digno de admiracin y de amor en la invencin de lo mnimo, en la poetizacin del detalle se tiene todo el derecho a favor para proclamarlo al respecto como un maestro de primer rango, como nuestro ms grande miniaturista de la msica, el cual comprime en el ms pequeo de los espacios una infinidad de sentidos y de dulzura. Su riqueza de colores, de medias tintas, de misterios de luz agonizante, refina el gusto hasta tal punto que, despus de l casi todos los otros msicos a uno le resultan demasiado robustos. Si se acepta lo que yo digo, el ms elevado concepto de Wagner es imposible de alcanzar a partir de lo que hoy da agrada de l. Esto ltimo se ha inventado para persuadir a las masas, ante lo cual nosotros retrocedemos dando un salto, como ante una pintura al fresco de excesiva desfachatez. Qu nos importa la irritante brutalidad de la obertura de Tanhuser? O ese circo llamado Walkiria? Todo lo que ha llegado a ser popular de la msica de Wagner, incluso fuera del teatro, es de gusto dudoso y corrompe el gusto. La marcha de Tanhuser me parece sospechosa de caer en la cursilera de los pacatos; la obertura del El holands errante es mucho ruido para no decir nada; el preludio de Lohengrin dio el primer ejemplo, slo que demasiado insidioso, y demasiado bien conseguido, de cmo se hipnotiza tambin con msica ( no me gusta toda la msica cuya ambicin se reduzca a persuadir a los nervios). Ahora bien, si prescindimos del Wagner magntiseur (magnetizador) y pintor de fresco, todava hay un Wagner que por donde pasa va dejando pequeas y muy valiosas preciosidades: nuestro ms grande melanclico de la msica, repleto de atisbos, ternuras y consolaciones que nadie le anticip, el maestro en sonidos de una felicidad nostlgica y soolienta Un diccionario de las palabras ms ntimas de Wagner, puras cosas breves de cinco a quince compases, pura msica que nadie conoce Wagner tena la virtud de los dcadentes, la compasin [trad. cit., pp. 209-212]. Ecce Homo. Como se llega a ser lo que se es (1888), Captulo: Por qu soy tan inteligente 5 Ahora que estoy hablando de las recreaciones de mi vida necesito decir una palabra para expresar mi gratitud por aquello que, con mucho, ms profunda y cordialmente me ha recreado. Esto ha sido, sin

56 ninguna duda, el trato ntimo con Richard Wagner. Doy por poco precio el resto de mis relaciones humanas; mas por nada del mundo quisiera yo apartar de mi vida los das de Tribschen, das de confianza, de jovialidad, de azares sublimes de instantes profundos No s las vivencias que otros habrn tenido con Wagner: sobre nuestro cielo no pas jams nube alguna. Y con esto vuelvo una vez ms a Francia; no tengo argumentos, tengo simplemente una mueca de desprecio contra los wagnerianos et hoc genus omne [y toda esa gente] que creen honrar a Wagner encontrndolo semejante a ellos mismos Dado que yo soy extrao, en mis instintos ms profundos, a todo lo que es alemn, hasta el punto de que la mera proximidad de una persona alemana me retarda la digestin, el primer contacto con Wagner fue tambin el primer respiro libre en mi vida: lo sent lo vener como tierra extranjera, como anttesis, como viviente protesta contra todas las virtudes alemanas. Nosotros los que respiramos de nios el aire cenagoso de los aos cincuenta somos por necesidad pesimistas respecto al concepto de alemn; nosotros no podemos ser otra cosa que revolucionarios, nosotros no admitiremos ningn estado de cosas en que el santurrn domine. Me es completamente indiferente el que el santurrn represente hoy la comedia vestido con colores distintos, el que se vista de escarlata o se ponga uniformes de hsar... Bien! Wagner era un revolucionario hua de los alemanes Quien es artista no tiene, en cuanto tal, patria alguna en Europa excepto en Pars; la dlicatesse [delicadeza] en todos los cinco sentidos del arte presupuesta por el arte de Wagner, la mano para las nuances [matices], la morbosidad psicolgica se encuentran nicamente en Pars. En ningn otro sitio se tiene esa pasin en cuestiones de forma, esa seriedad en la mise en scne [puesta en escena] es la seriedad parisina par excellence. En Alemania no se tiene ni la menor idea de la gigantesca ambicin que alienta en el alma de un artista parisino. El alemn es bondadoso, Wagner no lo era en absoluto Pero ya he dicho bastante (en Ms all del bien y del mal, pgs. 256 s.) sobre cul es el sitio a que Wagner corresponde, sobre quines son sus parientes ms prximos: es el tardo romanticismo francs, aquella especie arrogante y arrebatadora de artistas como Delacroix, como Berlioz, con un fond [fondo] de enfermedad, de incurabilidad en su ser, puros fanticos de la expresin, virtuosos de arriba a abajo Quin fue el primer partidario inteligente de Wagner? Charles Baudelaire, el primero tambin en entender a Delacroix, Baudelaire, aquel dcadent tpico, en el que se ha reconocido una generacin entera de artistas acaso l haya sido tambin el ltimo Lo que no le he perdonado nunca a Wagner? El haber condescendido con los alemanes, el haberse convertido en alemn del Reich A donde Alemania llega, corrompe la cultura. [trad. cit., pp. 45-46] 6 Teniendo en cuenta unas cosas y otras yo no habra soportado mi juventud sin msica wagneriana. Pues yo estaba condenado a los alemanes. Cuando alguien quiere escapar a una presin intolerable necesita haxix. Pues bien, yo necesitaba Wagner. Wagner es el contraveneno par excellence de todo lo alemn veneno, no lo niego Desde el instante en que hubo una partitura para piano del Tristn muchas gracias, seor von Blow! fui wagneriano. Las obras anteriores de Wagner las consideraba situadas por debajo de m, demasiado vulgares todava, demasiado alemanas Pero aun hoy busco una obra que posea una fascinacin tan peligrosa, una infinitud tan estremecedora y dulce como el Tristn, en vano busco en todas las artes. Todas las cosas peregrinas de Leonardo da Vinci pierden su encanto a la primera nota del Tristn. Esta obra es absolutamente el non plus ultra de Wagner; con Los Maestros Cantores y con El Anillo descans de ella. Volverse ms sano esto es un paso atrs en una naturaleza como Wagner Considero una suerte de primer rango el haber vivido en el momento oportuno y el haber vivido cabalmente entre alemanes para estar maduro para esta obra: tan lejos llega en m la curiosidad del psiclogo. Pobre es el mundo para quien nunca ha estado lo bastante enfermo para gozar de esa voluptuosidad del infierno: est permitido, est casi mandado emplear aqu una frmula de los msticos. Pienso que yo conozco mejor que nadie las hazaas gigantescas que Wagner es capaz de realizar, los cincuenta mundos de extraos xtasis para volar hacia los cuales nadie excepto l ha tenido alas; y como soy lo bastante fuerte para transformar en ventaja para m incluso lo ms problemtico y peligroso, hacindome as ms fuerte, llamo a Wagner el gran benefactor de mi vida. Aquello en que somos afines, el haber sufrido, tambin uno a causa del otro, ms hondamente de lo que hombres de este siglo seran capaces de sufrir volver a unir nuestros nombres eternamente, y as como es cierto que entre alemanes Wagner no es ms que un malentendido, as es cierto que tambin yo lo soy y lo ser siempre.

57 Dos siglos de disciplina psicolgica y artstica primero, seores alemanes! Pero una cosa as no se recupera. [trad. cit., pp. 47-48]. 7 Voy a decir todava unas palabras para los odos ms selectos: qu es lo que yo quiero en realidad de la msica. Que sea jovial y profunda, como un medioda de octubre. Que sea singular, traviesa, tierna, una pequea y dulce mujer de perfidia y de encanto No admitir nunca que un alemn pueda saber lo que es msica. Los amados msicos alemanes, ante todo los ms grandes, son extranjeros, eslavos, croatas, italianos, holandeses o judos; en caso contrario, alemanes de la raza fuerte, alemanes extintos, como Heinrich Schtz, Bach y Hndel. Yo mismo contino siendo demasiado polaco para dar todo el resto de la msica a cambio de Chopin: excepto, por tres razones, el Idilio de Sigfredo, de Wagner, acaso tambin a Listz, que sobrepuja a todos los msicos en los acentos nobles de la orquesta; y por fin, adems, todo lo que ha nacido ms all de los Alpes ms ac Yo no sabra pasarme sin Rossini y menos an sin lo que constituye mi sur en la msica, la msica de mi maestro veneciano Pietro Gasti. Y cuando digo ms ac de los Alpes, propiamente digo slo Venecia. Cuando busco otra palabra para decir msica, encuentro siempre tan slo la palabra Venecia. No s hacer ninguna diferencia entre lgrimas y msica, no s pensar la felicidad, el sur, sin estremecimientos de terror. Junto al puente me hallaba hace un momento en la griscea noche. Desde lejos un cntico vena: gotas de oro rodaban una a una sobre la temblorosa superficie. Todo, gndolas, luces y la msica, ebrio se deslizaba hacia el crepsculo Instrumento de cuerda, a s mi alma, de manera invisible conmovida, en secreto cantbase, temblando ante los mil colores de su dicha, una cancin de gndola. Alguien haba que escuchase a mi alma? [trad. cit., pp. 48-49].

Fragmentos pstumos (compilados por A. Izquierdo en F. Nietzsche, Esttica y teora de las artes, ed.cit: los nmeros con los que se encabeza cada fragmento remiten al orden dado en la seleccin): 155. La gran forma de una obra de arte llegar a la luz cuando el artista tenga la gran forma en su ser! En s la gran forma es algo estpido y arruina el arte, significa inducir al artista a la hipocresa o querer acunar de nuevo lo grande y lo raro en una pieza convencional. Un artista sincero que no tiene en su carcter esta fuerza formadora es sincero al no querer tenerla tampoco en su obra. Si la niega por completo y la denosta, es comprensible y al menos excusable: no puede ir ms all de s. As Wagner. La meloda infinita es un hierro de madera, la forma que no ha llegado a ser, la forma acabada, sta es una expresin para la incapacidad de la forma y una especie de principio construido a partir de la incapacidad. La msica dramtica y, en general, la msica de actitudes, con lo que mejor congenia es con la msica sin forma, que fluye, por esto es de un gnero inferior. (Primavera-otoo de 1881, 11[198]) [trad. cit., pp. 88-89]. 156. [] En Lohengrin hay mucha msica ebria. Wagner conoce los efectos opiceos y narcticos y los necesita contra el aturdimiento nervioso, tan consciente en l, de su poder de invencin musical. (Primavera-otoo de 1881, 11[251]) [trad. cit., p. 89]

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157. Hay en la voluptuosidad algo embriagador, de lo que las religiones antiguas hicieron uso. Y an hoy los poetas y los msicos erticos siguen buscando sacar partido de este poder embriagador a travs de la excitacin de los sentimientos erticos. Los artistas actan con todos los medios posibles con mucha desenvoltura. (Primavera-otoo ele 1881, 11[285]) [trad. cit., p. 89] 189. Otro talento de nuestro tiempo es Richard Wagner; pero pertenece a Alemania. Realmente? Expresemos por una vez una valoracin contraria. Los parisienses pueden oponerse y obstinarse cuanto quieran contra Richard Wagner: a fin de cuentas l pertenece a Pars; de todos modos, ms a esta ciudad que a cualquier otra capital europea. Suponiendo que esta clase de francs, tan cercano a l, slo ahora est empezando a escasear: aludo a ese retoo del romanticismo de los aos treinta, en los que, la poca ms decisiva de su vicia, quiso vivir. Ah se senta ms en familia y en casa que en Alemania, con su gran apetito de olores y colores erticos y sus excesos nuevos y desconocidos en lo sublime, con la felicidad tortuosa y tenebrosa de descubrir lo feo y lo espantoso. Qu otra cosa buscaban estos romnticos, qu otra cosa encontraban e inventaban sino Richard Wagner? No estaban todos, como l, enfermos de lo sobrenatural, violentos y poco seguros de s mismos, tiranizados por la literatura hasta en los ojos y odos, incluso la mayora de los escritores, poetas y artistas de la expresin a cualquier precio excepto a Delacroix , intermediarios y advenedizos de las artes y de los propios sentidos, plebeyos advenedizos que, como Balzac, <se> mostraron insaciables en su ansia ele gloria y fama e incapaces de un tempo noble lento en la vida y en la creacin? Admitmoslo: cunto wagnerismo hay en ese romanticismo francs! Tambin ese rasgo histrico-ertico por el que Wagner senta inclinacin especialmente en las mujeres y que puso en la msica se siente en Pars como en casa ms que en ninguna otra ciudad: pregntese a los alienistas; y en ningn lugar sern tan bien comprendidos como entre los parisienses esos pases e imposicin de manos hipnticos con los que nuestro mago y Cagliostro musical convence y obliga a sus mujercitas a voluptuosas transformaciones nocturnas con los ojos abiertos y el entendimiento cerrado. La cercana de los deseos enfermizos, el seno de los sentidos que se han vuelto frenticos y sobre los que la mirada se engaa por los vapores y velos de lo sobrenatural de forma pe1igrosa: a qu caracteriza esto ms si no al romanticismo francs? Aqu ejerce su accin un embrujo que inevitablemente acabar convirtiendo a los parisienses al wagnerismo. Pero Wagner debera ser el artista alemn por antonomasia: as se decreta hoy en Alemania, as se le venera en una poca en que una vez ms se saca a la palestra el germanismo fanfarrn. Este Wagner autnticamente alemn no existe en absoluto; sospecho que es la creacin de jovencitos y jovencitas alemanes muy oscuros que con este decreto quieren venerarse a s mismos. Es posible que haya algo alemn en Wagner, pero qu? Acaso slo el grado, no la cualidad de querer y poder? Acaso slo que todo lo ha hecho ms fuerte, ms temerario, ms duro, de lo que cualquier francs del siglo XIX pueda hacer? Que ha vivido contra s mismo con ms severidad y la mayor parte de su vida de manera alemana, por su cuenta, como ateo, antinomista e inmoralista inexorable? Que fingi una figura de un hombre muy libre, Sigfrido, que de hecho sera demasiado libre, demasiado dura, demasiado alegre, demasiado poco cristiana para el gusto latino? Sin duda, ha sabido redimirse finalmente de los pecados del romanticismo francs: el ltimo Wagner de sus ltimos das con su caricatura de Sigfrido, pienso en su Parsifal. ha transigido no slo con el romanticismo sino precisamente con el gusto romano-catlico: hasta que finalmente se despidi con una genuflexin ante la cruz y con una sed sin adornos de sangre del redentor. Tambin de s mismo se despidi! Pues es propio ele los romnticos envejecidos la penosa regla de renunciar a s mismos y no apreciarse al final de sus vidas, de tachar su vida! Digmoslo por fin: si esta generacin de los aos treinta es en cuerpo y alma la heredera, ms an la vctima de la trgica convulsin de esa poca napolenica Beethoven con msica y Byron con palabras han preludiado a esa generacin, no estara permitido pensar en un origen parecido para el alma de Richard Wagner? Naci en 1813. (Junio-julio de 1885, 37[15]) [trad. cit., pp. 95-96]. 190. Pesimismo de artista. Hay naturalezas muy diferentes en los artistas. Si Richard Wagner tiene que ser pesimista, a ello le obliga la aversin por s mismo, el gusano del reiterado desprecio de s mismo, la necesidad de sustancias embriagadoras, incluido su arte, para soportar la vida en general, y de nuevo la nusea detrs de la embriaguez; adems, la conciencia del histrionismo, la opresin de la falta ele libertad

59 que sufren todos los que deben disfrazarse porque no se soportan desnudos; por otro lado, el insaciable apetito de tumulto y de aplauso, porque estos comediantes no deben dejar pasar por alto la fe en s mismos, siempre desde fuera y siempre por algunos instantes: carecen de libertad para renunciar al tumulto y al aplauso! Pero de qu sirven los ms voluptuosos instantes de la vanitatum vanitas, de qu sirve todo el incienso, toda esta autocleificacin! Al instante se pone de nuevo l cavar la pesadumbre! Y sobre todas las voces de la pasin, o la incontinencia disfrazada de pasin, acabar sonando una y otra vez una voz interior, dbil y vacilante, una voz condenatoria: esos artistas, con su arte, glorifican involuntaria e irremediablemente su no yo y todo lo que con mayor fuerza se opone a ellos: de aqu se deriva, en el caso Wagner, todas esas virtudes desenfrenadas, por ejemplo, la fidelidad incondicional o la castidad incondicional, o la inocencia del nio, incluso los ascticos sacrificios de s mismo; de manera que hasta cierto punto se tiene razn en ser suspicaz con el carcter de ese artista que siempre enaltece esas virtudes desenfrenadas, pues as quiere liberarse de s mismo y negarse a s mismo! Pero contentmonos con esto! Un artista semejante, con toda su voluntad de negacin del mundo, acaba alabando y ensalzando algo que es precisamente posible en este mundo: el arte no puede ser otra cosa que afirmacin del mundo! Y vuestra objecin, amigos mos, no era una objecin. (Agosto-setiembre de 1885, 40[60]) [trad.cit., pp. 96-96]. 582. La msica teatral (no la msica dramtica) echa a perder el gusto por la msica como el teatro mismo perjudica el gusto de la poesa (falta la soledad, la naturaleza, la vida real que nos envuelve, es un lujo y una reunin de ociosos, sin ambiente). (Verano de 1880,4[65]) [trad. cit., p. 213]. 583. Bien, nos dejamos entristecer con la msica suspirando como sauces al viento; pero de repente sacudimos todo eso lejos de nosotros con alegre risa, exclamando: esto provoca la msica, inquietud y lgrimas sin motivo! Vivir en el sentimiento sin tener ocasin de sentir la ausencia del odo! y entonces vuelta al mundo real, y nuestra alma es ms libre, y ya ha superado su enfermedad. (Verano de 1880, 5[9]) [trad. cit., p. 213]. 584. Excitar sentimientos: esto lo puede hacer tambin la mala msica. Pero el que sta provoque tales sentimientos en ti, que sientas fcilmente la msica sin espritu, demasiado tensa, mentirosa o histrinica le proporciona su valor. (Verano de 1880, 5[10)) [trad. cit., p. 213]. 585. Cuando la msica nos entrega una emocin, la razn ha de decir: no hay ningn motivo para estas emociones, somos vctimas de un engao. Es como con los bostezos, bostezamos por contagio, sin motivo. (Verano de 1880, 5[15]) [trad. cit., p. 213]. 586. Los pintores italianos han traducido ele nuevo la Historia Sagrada de forma tan bella, han descubierto todas las escenas conmovedoras de la familia, tocios esos instantes en que un hombre sobresaliente ofrece un momento inolvidable a los dems: con cada uno de sus cuadros se vierten lgrimas. Slo donde comienza la sagrada miseria ya no se siente compasin, conocer sus consecuencias mantiene el equilibrio. (Verano de 1880, 5[39]) [trad. cit., p. 213]. 587. La msica no tiene sonidos para los xtasis del espritu; cuando quiere reconstruir la situacin ele Fausto, Hamlet y Manfred, deja escapar el espritu y pinta estados de nimo que son muy desagradables, carentes de espritu y en absoluto aptos para la exposicin; los hace toscos y pinta el disgusto y la afliccin quiz con espritu musical, pero qu horrible es este arte cuando pinta la fealdad sin seleccin: qu suplicio esos sonidos, esos inoportunos sonidos! Se debe eso a que un espritu fino y bien hecho es muy poco frecuente entre los msicos? A que nunca aslan el sentimiento en s y desconocen las refracciones y el cromatismo en el rayo del pensamiento? Tienen que volver toscas todas las situaciones, retraducirlas, por as decirlo, a lo inhumano: como si los pensamientos y las palabras no estuviesen inventadas. Es por lo dems un gran estmulo, hay naturaleza primigenia en la msica; pertenece a la poca en que se adoraba la naturaleza salvaje del paisaje y se haba descubierto la alta montaa. A una sociedad que no ha desarrollado los placeres espirituales, incluso con demasiada poca formacin para la contemplacin de cuadros, y que ha derrochado su fuerza mental cuando comienza a divertirse, le queda

60 la llamada a los sentimientos y a los sentidos, y en esto el msico ofrece las diversiones ms decentes. Ms vulgar es el placer por el teatro, con la deformacin de los acontecimientos humanos y el estmulo grosero de la imitacin directa de las escenas conmovedoras. Un paso adelante, y tenemos, como distraccin, la excitacin de los instintos con la bebida, etc. El poeta est por encima del msico, tiene miras ms elevadas: el hombre como globalidad; y el pensador tiene miras an ms elevadas: quiere toda la fuerza fresca junta y no invita al placer, sino a la lucha y a la profunda renuncia de todos los instintos personales. (Otoo de 1880, 6[39].) [trad. cit., pp. 213-214]. 593. Miguel ngel arrebat a su Dios la bondad y la justicia y de l hizo un Dios del horror y la venganza: le hizo lgico. (Final de 1880,7[11]) [trad. cit., p. 215]. 602. Es nuestra tarea mantener y proteger la pureza de la msica, despus de que en la forma del estilo barroco y de una larga asimilacin ha adquirido la capacidad de producir efectos terribles y bruscos, ahora se usa incorrectamente para fines msticos y semirreligiosos: este futuro brujo y Cagliostro intentar actuar con msica y espiritismo, y es posible un nuevo despertar de los instintos religiosos y morales, tal vez se intente imprimir un lluevo ntimo ardor a la cena cristiana con la msica. Que sta no necesite palabras es su gran ventaja sobre el arte potico, que apela a los conceptos y por tanto confina con la filosofa y la ciencia; pero no se observa si la msica nos aleja ele la filosofa y la ciencia, y nos seduce! (Primavera-otoo de 1881, 11[261]) [trad. cit., p. 217]. 604. La msica es mi y nuestra precursora, hablar de una forma tan personal, tan bien, y con tanta nobleza! No se puede decir <todo lo que> an no ha encontrado ni palabras ni pensamientos esto confirma nuestra msica , no que no se pueda encontrar ningn pensamiento O palabra. (Otoo de 1881, 12[36]) [trad. cit., pp. 217-218]. 608. La msica como arte de de la aurora! (Otoo de 1881, 12[119]) [trad. cit., p. 218]. 613. Por qu se apodera de m casi regularmente semejante deseo de Gil Blas y de los cuentos de Merirne? No me ha hechizado Carmen ms que ninguna otra pera en la que resuena en m ese mundo querido (que en el fondo slo abandono medio ao)? (Otoo de 1881, 15[67]) [trad. cit., p. 219]. 614. Detrs de cada tragedia se esconde algo agudo y paradgico, un placer de la paradoja, por ejemplo, la frase final de la ltima pera trgica: S, yo la he matado, a mi Carmen, a mi Carmen adorada! Esta especie de pimienta le falta por completo a la epopeya, que es ms inocente y se dirige a los espritus ms infantiles y burdos, a los que les repugna todo lo cido, lo amargo y lo custico. La tragedia es el signo precursor de que un pueblo quiere hacerse agudo, de que el esprit quiere hacer su entrada. (Otoo de 1881, 15[68]. 620. N.B. Venero a M<iguel> ngel ms que a Rafael. porque, a travs de todos los velos cristianos y la confusin de su poca, ha visto los ideales de una cultura ms noble que la cristiano-rafaelista: mientras que Rafael slo glorific con fidelidad y modestia los valores que haba recibido y no llevaba en l ningn instinto que buscara y aspirara a algo ms all de esto, M<iguel> ngel vio y sinti el problema del legislador de nuevos valores; as como el problema del triunfador que llega a la perfeccin y que tuvo necesidad de superar tambin el hroe en s, el hombre que se eleva demasiado, por encima de su piedad, que rompe y destruye sin piedad lo que no le conviene. [] En el fondo debera haber destruido el cristianismo a partir de su ideal! Pero no era bastante pensador y filsofo para hacerlo. L<eonardo> da Vinci tal vez tuvo de ese artista una mirada realmente supracristiana. Conoce el Oriente, tanto el interior corno el exterior. Hay algo supraeuropeo y taciturno en l, que distingue a aquel que ha visto un horizonte demasiado amplio de cosas buenas y malas. (Abril- junio de 1885, 34[149]) [trad. cit., pp. 220221]. Fragmentos pstumos 1885-1889 (trad. J.L. Vermal y J.B. Llinares en F. Nietzsche, Fragmentos Pstumos (1885-1889) Vol. IV):

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6[22] Entre artistas del futuro. Veo aqu un msico que habla como su lengua materna el lenguaje de Rossini y de Mozart, ese lenguaje popular de la msica, tierno, furioso, de pronto demasiado dulce, de pronto demasiado ruidoso, con su pcara indulgencia frente a todo, incluso frente a lo vulgar, pero que deja escapar una sonrisa, la sonrisa del exquisito, del refinado, del nacido tarde, que al mismo tiempo se burla continuamente de todo corazn de los buenos tiempos antiguos y de su muy buena msica, muy antigua, muy pasada de moda: pero una sonrisa ella misma plena de amor, plena de emocin Qu? no es acaso la mejor posicin que podemos tener en general respecto del pasado mirar atrs de este modo, agradecidos, e imitar incluso a los antiguos, con mucho placer y amor por toda la honestidad y la deshonestidad ancestral de la que provenimos, e igualmente con el aadido de ese sublime granito de desprecio sin el cual todo amor se descompone demasiado rpido y se vuelve rancio, se vuelve tonto Quizs sera posible prometerse e imaginar algo similar en el mundo de la palabra, que apareciera unavez un osado filsofo-poeta; refinado y nacido tarde hasta el exceso, pero capaz de hablar el lenguaje de los moralistas populares y los hombres santos de antao, y de hacerlo de modo tan despreocupado y original, tan entusiasta, tan directamente alegre como si fuera l mismo uno de los primitivos; ofreciendo sin embargo, a quien tenga odos detrs de los odos, un gozo sin par: or y saber lo que all sucede en realidad cmo aqu la forma ms sin-dios y menos sagrada del pensamiento moderno es traducida continuamente en el lenguaje de sentimientos de la inocencia y de tiempos pasados y, en ese saber, gustar de todo el secreto triunfo del altivo caballero que ha acumulado ante s esa dificultad, esa barrera, y est por encima de la imposibilidad misma. (Verano de 1886-primavera de 1887, 6[22]) [trad. cit., pp. 182-183]. 9[112] (75) Detrs de aquella oposicin de lo clsico y lo romntico no estar escondida la oposicin de lo activo y lo reactivo? (Otoo de 1887, 9[112]) [trad. cit., p. 269]. 9[166] (116) Aesthetica Para ser CLSICO es necesario tener todos los dones y apetitos fuertes, aparentemente contradictorios: pero de manera tal que vayan juntos bajo un solo yugo llegar en el tiempo justo para llevar a su cima y su apogeo un genus de la literatura o el arte o la poltica (: no despus de que esto haya ocurrido ) reflejar en su alma ms profunda e intima un estado general (sea de un pueblo, sea de una cultura), en un tiempo en el que an existe y todava no ha sido teido por la imitacin de lo extrao (o todava es dependiente ) un espritu no reactivo sino concluyente y que conduzca hacia adelante, que diga s en todos los casos, incluso con su odio y no hace falta para ello el ms alto valor personal? Habra que considerar si no entran en juego aqu los prejuicios morales, y si la gran elevacin moral no sera quiz en s una contradiccin con lo clsico mediterraneizar la msica: ste es mi lema Los monstra morales no tienen que ser necesariamente romnticos, en palabra y en acto? Una preponderancia tal de un solo rasgo por encima de los dems (como en el monstrum moral) se opone en efecto de modo hostil al poder clsico del equilibrio: supuesto que se tuviera esa elevacin y se fuera sin embargo clsico, se podra concluir sin vacilar que se posee tambin la inmoralidad con la misma elevacin: ste es quizs el caso de Shakespeare (supuesto que sea realmente Lord Bacon: (Otoo de 1887, 9[166]) [trad. cit., pp. 287-288]. 14[25] Para el Nacimiento de la tragedia.

62 VIII. Lo que distingue a este libro es la nueva concepcin de los griegos; ya hemos indicado sus otros dos mritos una nueva concepcin del arte, como el gran estimulante para la vida, como lo que incita a vivir; e igualmente su concepcin del pesimismo, de un pesimismo de la fuerza, de un pesimismo clsico: el trmino clsico est usado aqu no en el sentido de una delimitacin histrica, sino psicolgica. La anttesis del pesimismo clsico es el pesimismo romntico: se en el cual se formula en conceptos y valoraciones la debilidad, la fatiga, la dcadence de la raza: el pesimismo de Schopenhauer p. ej., al igual que el de de Vigny, el de Dostoievski, el de Leopardi, el de Pascal, el de todas las grandes religiones nihilistas (el del brahmanismo, el budismo, el cristianismo es legtimo denominarlos nihilistas, porque todos ellos han glorificado el concepto antittico de la vida, la nada, como meta, como bien supremo, como Dios). Lo que distingue a Nietzsche: la espontaneidad de su visin psicolgica, la vertiginosa amplitud del horizonte que abarca, de lo vivido, de lo adivinado, de lo explorado, la voluntad de coherencia, la intrepidez ante la dureza y ante las consecuencias peligrosas. (Primavera de 1888, 14[25]) [trad. cit., p. 515]. 14[49] Modernidad. El afeamiento de la msica. el dominio de lo abstracto: esto significa: indiferente ante la cinaga, a la que los sentidos en modo alguno deben decir s La msica debe significar por completo alguna cosa que no es msica: se convierte entonces el ritmo la meloda el color la construccin la falsa profundidad como silencio de los pensamientos; la rabia, el arrepentimiento, la crispacin, el xtasis todo cosas fciles, juguetes que siempre se pueden mezclar hasta la consumacin. (Primavera de 1888, 14[49]) [trad. cit., p. 523]. 14[50] 5. Los medios gracias a los cuales el actor consigue dominar la situacin. 6. El peligro del teatro como el lugar de la corrupcin de todas las artes. 7. El carcter superfluo de todas las innovaciones de Wagner incluso en la pera. 8. Carmen: y el efecto deprimente de Wagner: objecin fisiolgica contra Wagner 9. la gran ambigedad de la tendencia trgica en Wagner: mi realismo in aestheticis [cuestiones estticas] 10. Restauracin del concepto de trgico 11. La significacin de este fenmeno psicolgico-esttico para la historia del alma moderna. 12.: esencialmente no-alemn, en eso reside su distincin 13. Crtica del romanticismo. (Primavera de 1888, 14[50]) [trad. cit., p. 523]. 14[63] El hroe, tal como Wagner lo concibe, qu moderno es! qu audaz! cun espiritualmente rico y complejo lo ha concebido! Cmo ha sabido Wagner, con sus hroes, salir al encuentro de las tres necesidades fundamentales del alma rnoderna ella quiere lo brutal, lo mrbido y lo inocente estos magnficos monstruos, con cuerpos de pocas prehistricas y nervios de pasado maana; estos santos rubios, cuya sensualidad apenas preexistente inspira a las mujeres tanta curiosidad tierna y les permite tanta complacencia Beaumarchais les ha regalado a las bellas mujeres su Querubin, Wagner su Parsifal: Y en lo que respecta a esos seres histrico-heroicos que Wagner ha concebido, ha divinizado como mujeres, el tipo de Senta, Elsa, Isolda, Brnnhilde, Kundry: as son suficientemente interesantes en el teatro pero quin podra quererlas?

63 que este tipo no haya suscitado un completo disgusto incluso en Alemania tiene su razn (aunque no ciertamente su justificacin) en el hecho de que ya un poeta incomparablemente ms grande que Wagner, el noble Heinrich van Kleist, le hba ofrecido en eso mismo la intercesin del genio (Primavera de 1888, 14[63]) [trad. cit., p. 527]. 15[6] 1. La erupcin del arte de Wagner: sigue siendo nuestro ltimo gran acontecimiento en el arte. De qu modo tan volcnico se suceden las cosas desde entonces! Con mucha estridencia,sobre todo: hoy no se tienen ya odos, como antes, para entender! Se los tiene para no tener ya que entender prcticamente nada! El mismo Wagner en especial contina sin que se lo haya entendido. Todava es una terra incognita [tierra desconocida]. Por ahora, se lo idolatra. Se lo quiere, adems, entender? El tpico wagneriano, un ser de cuatro esquinas en todos los respectos, cree en Wagner: obviamente, tambin cree en un Wagner de cuatro esquinas pero Wagner era completamente distinto de un cubo de cuatro esquinas: Wagner era wagneriano. Yo me he preguntado si ya ha habido en absoluto alguien suficientemente moderno, mrbido, mltiple y torcido que pueda considerarse preparado para el problema Wagner. A lo sumo en Francia: Ch. Baudelaire, por ejemplo. Quiz tambin los hermanos Goncourt. Los autores de Faustine habran seguramente adivinado algunas cosas de Wagner pero les faltaba tener la msica en el cuerpo. Se ha captado que los msicos, todos sin exclusin, no son psiclogos? No querer saber de este tema forma parte de su oficio, oigamos nosotros, del genio de su o ficio ellos dejaran de tener confianza en s mismos si se entendieran No se despide uno en vano de los conceptos y de las palabras: se quiere entrar en lo inconsciente De ello se deriva una cosa desconcertante: o bien uno es msico: y entonces no entiende a los seores msicos (incluido l mismo) pero s entiende la msica. O bien es psiclogo: y entonces, probablemente, no entiende bastante la msica y, en consecuencia, tampoco a los seores msicos Esta es la antinomia. Y por eso tanto sobre Beethoven como sobre Wagner en cuanto msico hasta ahora slo hay verborrea. 2. Por fortuna Wagner slo ha sido msico en una fraccin de su persona: el Wagner entero era una cosa diferente de un msico e incluso, ms bien, su anttesis. En l los alemanes han tenido de regalo al msextraordinario genio del espectculo y del teatro que ha existido hasta ahora. No se entiende nada de Wagner si no se lo entiende desde esa vertiente. Acaso con esos instintos era Wagner precisamente alemn? Porque lo contrario es lo que resulta evidente. Los alemanes obtienen a sus grandes hombres como excepciones e incluso como anttesis con respecto a su regla: Beethoven, Goethe, Bismarck, Wagner nuestros cuatro ltimos grandes hombres : del conjunto de todos ellos se puede deducir con el mximo rigor qu es lo radicalmente no alemn, lo inalemn, lo antialernn 3. Wagner era msico en tan escasa medida, que ha sacrificado todas las leyes musicales y, hablando de un modo ms determinado, el estilo propiamente tal en la msica, para hacer de sta una especie de retrica, un medio de expresin, de reforzamiento, de sugestin, un medio de lo pintoresco-psicolgico, La msica de Wagner, evaluada no desde la ptica y el carcter masivo del teatro, sino como msica en s, es simplemente mala msica, no-msica: yo no he conocido a nadie que no lo supusiese. Los ingenuos creen que dicen alguna cosa en su honor cuando promulgan por decreto: Wagner ha creado el estilo dramtico de la msica, Este estilo dramtico es, hablando sin rodeos, la carencia de estilo, la oposicin al estilo, la importancia de tener estilo, convertidas en principios: la msica dramtica, entendida de este modo, no es ms que un sinnimo de la peor de todas las msicas posibles Se es injusto con Wagner cuando se quiere hacer de l un msico. 4. La msica de Wagner como tal es insoportable: se necesita el drama para la redencin de esa msica. Y entonces se entiende de golpe la magia que se puede ejercer con un arte, por as decirlo, hecho pedazos y reducido a cosa elemental! Wagner tiene una conciencia prcticamente siniestra de todo lo elemental en el efecto de la msica: se tiene derecho a llamarlo sin exageraciones el maestro ms grande de la hipnotizacin, incluso en nuestra poca de gallinas y magos. l se mueve, busca, toca con las manos, hace gestos: se le entiende las mujercitas estn ya rgidas Wagner no calcula nunca como msico

64 desde una conciencia musical del tipo que. sea: l quiere conseguir un efecto, l calcula a partir de la ptica del teatro Nada le es ms antittico que la secreta divinidad mono lgica de la msica de Beethoven, la autorresonancia de la soledad, el pudor incluso de convertirse en sonido Wagner no tiene escrpulos, como no los tena Schiller, como no los tienen todas las personas que se dedican al teatro: en determinadas circunstancias necesita que el oyente crea que est escuchando precisamente una determinada msica diferente y la hace. Nos parece que la hace: a nosotros mismos, animales monstruosos, se nos engaa Posteriormente nosotros captamos bastante bien que se nos ha engaado: pero qu le importa a un artista del teatro ese posteriormente!l tiene para s el momento: Wagner convence incondicionalmente. En \Vagner no hay genuino contrapunto en ningn sitio as habla ese posteriormente. Pero y de qu le sirve! nosotros estamos en el teatro y basta con creer que lo hay 5. El efecto del arte wagneriano es profundo, es sobre todo de peso: de qu depende? En primer lugar, no, como se ha indicado, de la msica: ni siquiera se soportara esa msica si no se estuviera ya subyugado y, por as decirlo, esclavizado por algo diferente. Esto diferente es el pathos wagneriano, para el cual Wagner se ha inventado exclusivamente su msica. Lo diferente es la enorme fuerza de conviccin de este pathos, su contener la respiracin, su no querer ya que un sentimiento extremo siga su curso, es la pavorosa prolongacin de este pathos, prolongacin con la cual Wagner nos vence y siempre nos vencer: de manera que, al final, incluso nos convence a favor de su msicaSe es acaso un genio con semejante pathos? Se lo puede siquiera ser? Hasta ahora por genio de un artista s e ha entendido su suprema libertad bajo la ley, su divina facilidad, su ligereza en lo de ms peso y dificultad. Se tendra derecho de decir: Wagner es dificil, pesa toneladas: por consiguiente no es ningn genio? Pero quiz no se es justo al hacer de los pies ligeros una propiedad tpica de un dios. Una cuestin diferente, que tiene una obvia respuesta ms determinada, es la siguiente: acaso es Wagner, justamente con un tal pathos, alemn? es un alemn? En absoluto y de ninguna manera! Ms bien es la excepcin de todas las excepciones! 6. La sensibilidad de Wagner no es alemana: la especie de su espritu y de su espiritualidad lo es tanto ms. Yo smuy bien por qu los adolescentes alemanes con l se sintieron a gusto de una manera incomparable, en medio de la profundidad, la rnultiplicidad, la plenitud, la arbitrariedad y la incertidumbre wagnerianas en el mbito de lo espiritual: ellos se encuentran as en su propia casa! Oyen extasiados cmo los grandes smbolos y enigmas elevan su voz desde una enorme distancia con tenue trueno. No se enfadan si de momento todo sucede de un modo gris, terrible y fro: son todos ellos, ciertamente, afines por completo al mal tiempo, al tiempo alemn! No echan de menos lo que sentirnos que nos falta a nosotros, que somos diferentes: el ingenio, el fuego, la gracia; la gran lgica; la espiritualidad, desbordante; la felicidad alcinica; el cielo radiante con sus constelaciones y sus luces estremecidas 7. La sensibilidad de Wagner no forma parte del contexto de Alemania: se la vuelve a encontrar entre los que son ms afines a Wagner, los romnticos franceses. La pasin tal como la entiende Wagner es, en todo caso, lo contrario del librepensamiento de la pasin, para decirlo como Schiller, de la sensibilidad romntico-alemana. Schiller es tan alemn como es francs Wagner. Sus hroes, sus Rienzi, Tannhuser, Lohengrin, Tristan, Parsifal esa gente tienen sangre en las venas, sin duda alguna , pero, ciertamente, no tienen sangre alemana! Y, si aman, estos hroes amarn a muchachas alemanas? Yo lo dudo: pero todava dudo ms de que amen precisamente a heronas wagnerianas: que son una pobre gente y un preparado para toda ndole de experimentos neurtico-hipntico-erticos de los psiclogos de Pars! acaso ya se ha observado que ninguna de ellas ha parido nunca a un hijo? No pueden hacerlo! 8. Todava hoy lo que menos se quiere admitir es lo mucho que Wagner le debe a Francia, hasta qu punto l mismo forma parte del contexto de Pars. La ambicin de gran estilo en un artista incluso eso es todava francs en Wagner Y la gran pera! Y la competicin con Meyerbeerl E incluso con los medios del mismo Meyerbeer! Qu hay de alemn en ello? Por ltimo, consideremos el factor ciertamente decisivo: qu caracteriza a Wagner en cuanto artista? El histrionismo, el poner en escena, el

65 arte del talage [exhibicin], la voluntad de producir efecto por el ef<ecto> mismo, el genio de la declamacin, de la representacin, de la imitacin, de la exposicin, de la significacin, de la apariencia: es esto en algn gnero, en cualquiera de ellos, una especie alemana de talento? En este punto, lo sabemos demasiado bien! nosotros hemos tenido hasta ahora nuestra debilidad y no queremos sentirnos en absoluto orgullosos por esa debilidad nuestra! Pero es que es el genio de Francia! (Primavera de 1888, 15[6]) [trad. cit., pp. 625-626]. 16[75] He aqu dos frmulas a partir de las cuales entiendo yo el fenmeno Wagner. Una dice: los principios y las prcticas de Wagner pueden remitirse, sin excepciones, a estados fisiolgicos de necesidad: son su expresin (<<histerismo como msica) La otra dice: el efecto nocivo del arte w<agneriano> demuestra su profunda fragilidad orgnica, su corrupcin. Lo perfecto produce salud; lo enfermo produce enfermedad. Los estados fisiolgicos de emergencia que Wagner provoca en sus oyentes (respiracin irregular, alteracin de la circulacin sangunea, irritabilidad extrema con entrada sbita en coma) contienen una refutacin de su arte Con estas dos frmulas slo se han extrado las consecuencias de ese principio general que para m constituye el fundamento de toda la esttica: que los valores estticos descansan en valores biolgicos, que los sentimientos de bienestar esttico son sentimientos de bienestar biolgico. (Primavera-verano de 1888, 16[75]) [trad. cit., p. 689].

___________________ BIBLIOGRAFA: Seleccin de las siguientes obras de Friedrich Nietzsche (en orden cronolgico): Aurora. Pensamientos sobre los prejuicios morales (1881), trad. G. Cano, Biblioteca Nueva, Madrid, 2000. La ciencia jovial (1882), trad. J. Jara, Monte vila, 1989. As habl Zaratustra (1883-1884), trad. A. Snchez Pascual, Madrid, Alianza, 1995. La genealoga de la moral (1887), trad. A. Snchez Pascual Madrid, Alianza, 1994. Crepsculo de los dolos (1888), trad. A. Snchez Pascual, Madrid, Alianza, 1994., El caso Wagner (1888), en Escritos sobre Wagner, Biblioteca nueva, Madrid, 2003, trad.J. B., Llinares. Prlogo (p.185-188), 1 (pp. 189-193) y 6, 7 (pp.204-212). Ecce homo. Cmo se llega a ser lo que se es (1888), trad. A. Snchez Pascual Madrid, Alianza, 1994. Traducciones de los escritos pstumos: Esttica y teora de las artes, seleccin, introduccin y traduccin prlogo de Agustn Izquierdo, Madrid, Tecnos, 1999. Seleccin de fragmentos pstumos desde 1880 a 1885. Fragmentos pstumos (1885-1889), Volumen IV, trad. J.L. Vermal y J.B. Llinares, Madrid, Tecnos, 2006. Bibliografa ampliatoria:i (la lista bibliogrfica que aparece a continuacin puede servir a modo de apoyo para la contextualizacin de esta temtica durante la cursada de la materia y como bibliografa bsica de referencia. Para facilitar una bsqueda rpida, se resume entre corchetes el tema abordado en cada texto). Albertelli, G., Derrire chaque caverne une autre qui souvre Nietzsche non platonicien en Schssler, I., Schild, A. (comp.), Histoire et avenir, Dijon, Payot Lausanne, 2000. pp. 131-142. [Breve artculo dedicado a la cuestin de la inversin del platonismo en Nietzsche].

66 Cacciari, M., El dios que baila en El dios que baila, trad. V. Gallo, Buenos Aires, Paids, 2000. pp. 89108. Tambin publicado con el nombre de Ensayo sobre la inexistencia de una esttica nietzscheana en Desde Nietzsche, Tiempo, arte, poltica, trad. M. B. Cragnolini y A. Paternostro, Buenos Aires, Biblos, 1994, pp. 81-98. [Se aborda la relacin entre arte y filosofa en Nietzsche bajo la hiptesis de que no existe una esfera esttica separada sino un nico problema filosfico central, a saber, el de la relacin entre verdad y mentira]. Fabre, F., Nietzsche musicien. La musique et son ombre, Cap. 4 a 7, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006 [anlisis de la obra musical de Nietzsche, trabajo sobre los borradores, partituras y la correspondencia. En esta clase nos interesan fundamentalmente los ltimos tres captulos que abordan el abandono de composicin y la propuesta esttica de los aos 80. Interesante anlisis del Zaratustra en trminos de estructura musical] Hanza, K., Nietzsche intempestivo: el arte ms all de la esttica en Instantes y Azares, escrituras nietzscheanas, N 3, Buenos Aires, Santiago Arcos, primavera 2006, pp. 15-33. [El artculo propone una lectura de la cuestin del arte en trminos de intempestividad con respecto a su poca y para ello aborda las crticas de Nietzsche a Kant y a Hegel]. Heidegger, M. ,La voluntad de poder como arte, en Nietzsche I, trad. J. L. Vermal, Barcelona, Destino, 2000. pp. 19-198. [Interpretacin clsica e ineludible, aunque discutida en la actualidad, del problema del arte en Nietzsche. Analiza los principales conceptos abordados en esta clase: la embriaguez como estado estado esttico y como fuerza creadora, la crtica a la docrina kantiana de lo bello, el gran estilo, el problema de la distancia entre el arte y la verdad y la inversin del platonismo]. Kessler, M., Lesthtique de Nietzsche, Paris, PUF, 1998, Deuxime Partie: la Gense du formalisme classique. [Presentacin ordenada cronolgicamente de la evolucin del pensamiento esttico nietzscheano poniendo en evidencia las continuidades y discontinuidades entre las dos estticas nietzscheanas, a travs de un anlisis detallado de los textos; gran trabajo sobre los escritos pstumos]. Libert, G., Nietzsche et la musique, Paris, PUF, 1995. [La obra busca pensar el Nietzsche compositor para dimensionar correctamente su pensamiento esttico. Musicalmente muy bien documentado, explora con profundidad la relacin con la msica de Wagner, el acercamiento a Brahms y la decisin final por Bizet]. Nehemas, A., Nietzsche, life as literature, USA, Harvard University Press, 1985. [Texto en el que se presenta una lectura en clave esttica del pensamiento nietzscheano en trminos de una asuncin de la ausencia de fundamentos como proliferacin de estilos y creacin literaria del yo]. Nietzsche, F., El nacimiento de la tragedia, trad. A. Snchez Pascual, Madrid, Alianza, 1994. [Primer libro publicado por Nietzsche donde, bajo la influencia de Schopenhauer y Wagner, se expone una metafsica de artista]. Nietzsche, F., Humano demasiado Humano, trad. de A. Brotons Muoz, Madrid, Akal, 1996. [El Libro IV: Sobre el alma de los artistas y los escritores, hace una revisin crtica de las ideas tradicionales del arte y los artistas]. Nietzsche, F., La voluntad de poder, trad. A. Froufe, Madrid, Edaf, 2000. Libro III, Seccin IV: La voluntad de poder como arte 788-848 (pp.524-568) [aunque sepamos hoy que no se trata de un texto escrito por el propio Nietzsche, esta obra se incluye con el objetivo de dimensionar el alcance sistemtico que se pretendi dar a la ltima etapa del pensamiento nietzscheano con su publicacin. Algunos de estos textos coinciden con los seleccionados entre los escritos pstumos]. Pic Sentelles, D., Filosofa de la escucha. El concepto de msica en el pensamiento de Friedrich Nietzsche, Segunda parte Msica y lenguaje, Barcelona, Crtica, 2005. [Interpretacin del concepto de msica en Nietzsche con la hiptesis de que en l se encuentra la verdad radical de su pensamiento. Aqu nos interesa particularmente el anlisis tcnico de las diferencias entre romanticismo y clasicismo y de la revalorizacin de Bizet]. Reboul, O., Nietzsche crtico de Kant, trad. J. Quesada y J. Lasaga, Mxico, Anthropos, 1999. Cap. I. El conocimiento, seccin 4: Verdad y creacin, pp. 46-55 [Examen de la crtica nietzscheana a la perspectiva kantiana del desinters y del arte. Interesante acercamiento entre las dos posiciones]. Santiago Guervs, L. E., Arte y poder. Aproximacin a la esttica de Nietzsche, Cap. IV: Arte y poder hacia una fisiologa del arte, Madrid, Trotta, 2004. pp.473-646.[Lectura que busca ser sistemtica y exahustiva de la esttica de Nietzsche. El ltimo captulo recorre los escritos pstumos, de los cuales se ofrece

67 una traduccin, con la finalidad de presentar los conceptos centrales de la fisiologa del arte: embriaguez, gran estilo, estilo clsico, belleza, etc.]. Vattimo, G. Arte e identidad. Sobre la actualidad de la esttica en Nietzsche en Dilogo con Nietzsche, trad. C. Revilla, Buenos Aires, Paidos, 2002, pp. 159-196. [Plantea la pregunta por la actualidad de la esttica nietzscheana a partir de una relectura que busca alejarse de la interpretacin heideggeriana- del problema de la inversin del platonismo]. Vattimo, G., Nietzsche entre la esttica y la poltica, conferencia dictada en las Jornadas nacionales Nietzsche, Buenos Aires, 1994. (versin digital disponible en: www.nietzscheana.com.ar) [Un anlisis crtico de la historia de la recepcin del pensamiento de Nietzsche a finales del siglo XX bajo la hiptesis de que una lectura ms estetizante ha desplazado a la lectura poltica de los aos sesenta. Interesante modo de pensar una cierta apropiacin del pensamiento nietzscheano para una esttica que opone a la metafsica un redescubrimiento de la pluralidad de estilos ].

Por razones de espacio han sido eliminados aqu los textos introductorios al pensamiento de Nietzsche y aquellos dedicados al anlisis de su temprana metafsica de artista.