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FERNANDA FERREIRA MARINHO CAMARA

EUGENIO BATTISTI E O LXICO CONCEITUAL E HISTORIOGRFICO DO ANTIRRENASCIMENTO

CAMPINAS 2013
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FERNANDA FE

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

FERNANDA FERREIRA MARINHO CAMARA

EUGENIO BATTISTI E O LXICO CONCEITUAL E HISTORIOGRFICO DO ANTIRRENASCIMENTO Tese de Doutorado apresentada ao Programa de PsGraduao em Histria da Arte do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas para a obteno do ttulo de Doutora em Histria, na rea de concentrao Histria da Arte. Orientador: Luiz Csar Marques Filho

ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE VERSO FINAL DA TESE DEFENDIDA PELA ALUNA FERNANDA FERREIRA MARINHO CAMARA E ORIENTADA PELO PROFESSOR DR. LUIZ CSAR MARQUES FILHO. CPG, 22/05/2013

CAMPINAS 2013
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Informaes para Biblioteca Digital Ttulo em ingls: Eugenio Battisti and l'antirinascimento's conceptual and historiographical lexicon Palavras-chave em ingls: Historiography Renaissance rea de concentrao: Histria da Arte Titulao: Doutora em Histria Banca examinadora: Luiz Cesar Marques Filho [Orientador] Luciano Migliaccio Maurizio Ghelardi Maria Cristina Louro Berbara Cssio da Silva Fernandes Data de defesa: 22-05-2013 Programa de Ps-Graduao: Histria

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memria, ao desconhecido e ao inevitvel. saudade, procura e insistncia. Vanessa Peanha Marinho Alves e fortaleza que construiu.

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AGRADECIMENTOS
A solido da vida do pesquisador uma iluso. Eu cheguei a acreditar nela durante os anos debruados em leituras, mas preparar os agradecimentos de uma Tese de doutorado perceber que o silncio das bibliotecas, e dos portteis gabinetes de leitura que se constroem ao longo da pesquisa, apenas o intermezzo afnico de uma pera barroca. Entre instituies e arquivos, mais do que documentos e livros, encontrei pessoas, muitas pessoas. E se eu investigava o passado, seja do remoto Renascimento, seja do recente Eugenio Battisti, o que mais testemunhei foi a construo de memrias e a pulsao do presente como coordenada ativa da histria. Agradeo acima de tudo quela que nunca ausente, minha me Ldia Marinho e a sua tranquilidade e otimismo que me inspiram. Ao meu orientador Luiz Marques, nestes seis anos juntos, desde o mestrado, agradeo pela pacincia, pela amizade, pelo carinho e por ter sido a bssola que norteia as minhas confusas ideias. Aos membros da banca da defesa a Luciano Migliaccio, quem me apresentou a LAntirinascimento, por todo apoio e incentivo; a Cssio da Silva Fernandes, pela dedicada leitura desta Tese; a Maria Berbara, minha eterna orientadora, por confiar tanto em mim e por tanto inspirar os seus alunos; a Maurizio Ghelardi pelo acolhimento em Pisa durante a minha estadia do doutorado sanduiche, em 2012, e pela participao nesta defesa; a Alexandre Ragazzi, pela sempre agradvel convivncia no percurso profissional; e a Nancy Ridel Kaplan e Cludia de Mattos Vallado. A Udine Tausz pela reviso das tradues dos captulos 1 e 12 de LAntirinascimento. Agradeo tambm queles que me abriram as portas de suas casas e escritrios, compartilhando suas lembranas de um saudoso Eugenio Battisti. Primeiramente a Giuseppa Saccaro del Buffa, por toda ateno e simpatia, por ter me ajudado a estabelecer a grande maioria dos contatos. Ao falecido Beno Weiss e sua mulher Susi, pelo acolhimento em Nova Iorque, por me apresentarem a Penn State University e a tantos amigos e conhecidos de Battisti, registro aqui a minha imensa gratido por todo carinho. A Alfred A. Triolo, Ronald Filippelli, Sandra Stelts e Susan Hills pela tarde que passamos juntos em State College. A Patricia Trutty-Coohill, por me receber em Albany e pelo seu contagiante entusiasmo por Battisti. A Marcello Fagiolo, Giovanna Rosso del Brena, Lucia Tongiorgi
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Tommasi, Rossana Buono, Grigore A. Popescu e Liane Lefaivre pelos encontros e entrevistas. Um agradecimento muito especial a Alexander Tzonis, sempre to disponvel e interessado nesta pesquisa. Scuola Normale Superiore di Pisa por todo o apoio e infraestrutura fornecidos durante o ano de 2012. Ao Institut National dHistoire de lArt de Paris; ao Kunsthistorisches Institut de Florena; Biblioteca della Galleria dArte Moderna di Torino; ao Istituto Piemontese per la storia della resistenza e della societ contempornea; ao Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da UNICAMP; e ao CNPq e CAPES. Para alm das atividades profissionais de desenvolvimento da pesquisa, na vida que transcorre alm-muros, corredores e janelas de universidades, bibliotecas e arquivos existe um universo grandioso e primordial que eu no poderia deixar de registrar nesta lista. Por dividirem comigo as agonias e os prazeres da vida acadmica agradeo a todos os membros e agregados da Repblica Paj Lara: Guilherme Calligaris, Rafael Oliveira, Martinho Alves, Letcia Badan Palhares, ao meu querido e incomparvel Breno Marques de Faria e insubstituvel amiga Fanny Lopes, a quem agradeo tambm pela leitura desta Tese. A Mnica Villares Ferrer, Larissa Carvalho, Isabel Hargrave e Mara Canina. Sem todos vocs essa estrada nunca teria sido to prazerosa e eu no teria acumulado tantas boas lembranas de Baro Geraldo. A toda comunidade pisana pela intensa convivncia durante o ano de 2012. A Paolo Natali pelas fundamentais recomendaes de leitura e por compartilhar comigo a descrio mais mstica que j ouvi da Torre de Pisa. A Giorgio Venturi pelas ajudas na pesquisa, pelo incentivo constante e, principalmente, por fazer do incgnito a beleza da naturalidade. Aos meus cariocas sempre de planto, pela nossa amizade imprescindvel: Nara Faria, Thiago Assis, Tui Villaa, Juana Amorim, Victor Autran, Joana Brazil, Felipe Longo, Mariana Stutz, Diogo Maia, Guilherme Serodio, Juliana Faria, Gustavo Rosa, Manoel Friques, Raphael Fonseca e Lorena Serafim. A Rafael Aloan, sempre e incondicionalmente. E a toda famlia Marinho.

RESUMO
O Antirrenascimento, de Eugenio Battisti, foi publicado pela primeira vez em 1962, durante um perodo no qual a cultura italiana, ainda com certa dificuldade devido aos resqucios do fascismo, batalhava por uma expanso poltico-cultural. O livro volta-se aos estudos da cultura popular, das ilustraes cientficas, da iconografia das bruxas, da arqueologia das fbulas, compondo um variado mosaico do tecido cultural quinhentista. A presente Tese de doutorado o analisa sob trs perspectivas principais: a trajetria biogrfica de seu autor; o lxico conceitual do termo que intitula a sua obra; e o contexto historiogrfico que a abrange. Battisti nasceu em Turim, em 1924 (faleceu em Roma, em 1989), tendo testemunhado a Segunda Guerra Mundial e, quando ainda jovem, durante o posguerra, militado junto aos movimentos de resistncia em sua cidade natal. Nesta poca envolveu-se principalmente com produes teatrais, demonstrando desde j especial ateno nos assuntos de cultura. A construo de seu pensamento estrutura-se num percurso crtico cujo leitmotiv identificado como uma muito particular inquietude que lhe instigava incessante reviso do status quo. Um ceticismo operante que organizava seu pensamento crtico em estruturas dialticas como as oposies entre comdia e tragdia, entre renascimento e barroco, entre clssico e anticlssico, mas tambm - e principalmente incitava-lhe constante renovao e questionamento destas classificaes. O termo antirrenascimento abarcado nesta Tese para alm de suas analogias com o termo maneirismo, com a crise do Renascimento ou do ulico clssico. Mas vem compreendido, acima de tudo, como uma categoria retrica de carter vanguardista. Battisti fez parte do cenrio cultural italiano ligado escola de Lionello Venturi, oposta escola de Roberto Longhi. Participou ativamente de fundamentais mudanas dos rumos da historiografia, quando esta experimentava uma maior influncia das escolas alems, estreitando os confins que separavam os papis do historiador e do crtico de arte. O Antirrenascimento, desta maneira, aqui abordado como uma proposta de reviso da romntica, e ainda prevalente, noo de Renascimento enquanto um perodo que, superando as trevas medievais, alcanou o triunfo mximo da razo. Contrrio a esta tradicional interpretao do Renascimento como turning point da histria, Battisti
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investigou as manutenes do mundo medieval na cultura renascentista, a criatividade artstica enquanto livre assimilao e emulao de ulteriores culturas. Trata-se de uma proposta historiogrfica cujo modus operandi o ceticismo, de metodologia utpica e livre de resultados conclusivos. Battisti desconfiou de toda premissa terica - nada lhe pressuposto cientfico. O conhecimento deve equilibrar-se em bases mveis, deve se atualizar e temer o estanque. Pretende-se aqui, primordialmente, a apresentao deste historiador da arte e do livro O Antirrenascimento no mbito acadmico brasileiro. Acredita-se numa frutfera recepo de seu legado na nossa recente e ativa produo em histria da arte, caracterizada pela interdisciplinaridade, pelo carter revisional dos estudos correntes, pela alteridade como constructo definidor da identidade cultural, determinantes estas to caras a Eugenio Battisti.

Palavras-chave: Historiografia; Renascimento; Eugenio Battisti

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ABSTRACT
Eugenio Battistis Antirinascimento was first published in 1962 during a period in which Italian culture, while still coping with some restraints due to remnants of fascism, battled through political and cultural expansion. The book goes through studies in popular culture, scientific illustrations, iconography of witches, archeology of fables, composing a diverse mosaic of fifteen centurys cultural fabric. This doctoral thesis analyzes its three main perspectives: the authors biography; the conceptual lexicon of the term which entitles his work; and the historical context of the encompassed period. Battisti was born in Turin in 1924 (and died in Rome in 1989) thus witnessing the Second World War and, as a young man during the postwar period, militating in his hometowns resistance movements. During this period he got involved mainly with theatrical productions, showing early signs of interest in cultural matters. His thoughts progress is structured in a critical path whose leitmotiv can be identified as a very unique concern, inciting a constant review of the status quo, an ongoing skepticism that organized his critical thinking in dialectical structures exemplified by the opposition between comedy and tragedy, renaissance and baroque, classic and anti-classic, but, especially, inciting a constant renewal and questioning of these classifications. In this thesis, the term antirinascimento is encompassed beyond analogies with the term mannerism, with renaissances or classic aulics crisis. It is understood, above all, as a vanguardist rethoric category. Battisti was part of the Italian cultural scene related to Lionello Venturis school, which had a difficult conflict with Roberto Longhis school. He took part in fundamental shifts in historiography in a time tremendously influenced by German schools, narrowing the boundaries separating roles of historians and art critics. Therefore, Antirinascimento is discussed here as a reviewing proposal of the romantic and still prevailing notion of Renaissance as a period that, once surpassed medieval darkness, reached reasons ultimate triumph. In opposition to the traditional interpretation of Renaissance as a turning point in history, Battisti investigates medieval features in Renaissance culture, artistic creativity as free assimilation and emulation of subsequent cultures. It is a historiographical proposal whose modus operandi is a utopian methodological skepticism free from conclusive results. Battisti was suspicious towards
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every theoretical premise. For him, there are no scientific assumptions, and knowledge should be balanced in mobile foundations, it should be updated and dread motionless. The prior intention of this thesis is to introduce this art historian and Antirinascimento into Brazilian academics. It may well be a fruitful reception to his legacy in Brazils recent and active production in art history, known for its interdisciplinarity, revisory approach in current research, otherness as defining structure of cultural identity, all of which are highly esteemed to Eugenio Battisti. Keywords: Historiography Renaissance Eugenio Battisti

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SUMRIO
INTRODUO 1. POR UMA REFLEXO TERMINOLGICA: POR QUE ANTIRRENASCIMENTO NO MANEIRISMO? 1

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1.1 Antologia do termo maneirismo 1.2 Compreendendo o termo antirrenascimento 1.3 Battisti e a ampliao do conceito de maneirismo 1.4 O antirrenascimento como uma categoria retrica
2. O ANTIRRENASCIMENTO COMO VANGUARDA

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2.1 A Turim do perodo entreguerras 2.2 Engajamento poltico-cultural do jovem Battisti na sua cidade natal 2.3 O teatro como reflexo embrionria da escrita de O Antirrenascimento 2.4 De Turim a Roma: a insero de Battisti na histria da arte 2.5 O mtodo de Battisti luz das relaes entre Lionello Venturi e Max Dvok 2.6 Distanciamentos entre Eugenio Battisti e Lionello Venturi 2.7 Eugenio Battisti e Giulio Carlo Argan: antologias da crtica moderna da arte 2.8 Os trs aspectos de o Antirrenascimento 2.9 O Antirrenascimento como vanguarda

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3. EUGENIO BATTISTI PS 1962 E A FORTUNA CRTICA DE O ANTIRRENASCIMENTO 141

3.1 Riscos de mtodo: o irracionalismo e o mpeto lrico de o Antirrenascimento. 3.2 O bombardeamento crepuscular de o Antirrenascimento como desafio historiogrfico. 3.3 Renovaes dos confins da histria e crtica de arte: o papel da revista Marcatr 3.4 Da contracultura italiana liberdade americana: um Battisti la Warhol
CONCLUSO BIBLIOGRAFIA TRADUES

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Apresentao O ANTIRRENASCIMENTO (Captulos selecionados) OUTROS TEXTOS DE EUGENIO BATTISTI


EPISTOLRIO

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Apresentao Lista de correspondncias

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INTRODUO
O primeiro estmulo escolha de LAntirinascimento como objeto de pesquisa de doutorado foi o seu ttulo, enigmtico e promissoramente desbravador. Aps meu percurso de graduao e mestrado dedicado aos estudos da iconografia renascentista mariana, o ttulo da obra de Eugenio Battisti instigava-me uma interessante reviso dos conceitos clssicos, uma reflexo crtica que inicialmente no concebia a real vastido de seu contedo e de suas respectivas implicaes. O contato inicial com a obra ocorreu na biblioteca do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da UNICAMP, ainda durante o mestrado. Logo aps o processo seletivo do doutorado estive em Roma, em outubro de 2008, quando ainda me ocupava do desvendamento da identidade de Giampietrino, pintor lombardo leonardesco ao qual atribuda a pintura Virgem amamentando o Menino e So Joo Batista criana em adorao, do Museu de Arte de So Paulo, objeto de minha pesquisa de mestrado. Durante a complicada investigao da identidade deste pintor quinhentista, encontrei na internet (http://digilander.libero.it/battistifm/ebattisti.htm) a Fondazione Eugenio Battisti, situada em Roma. O doutorado ainda no havia iniciado, mas o seu projeto que j estava pronto e aprovado junto ao programa de ps-graduao do IFCH, me fez abandonar por um dia o obscuro Giampietrino em direo s pesquisas futuras. O endereo indicado no site Via dei Quattro Venti consistia num edifcio residencial que quase me fez acreditar que estivesse no lugar errado, se no tivesse sido ajudada por uma moradora que me levou at o local, onde fui recebida por uma muito simptica senhora, cuja sesta eu parecia ter interrompido. Fez-me entrar, e apesar da acolhedora recepo, da qual tambm participou seu buldogue Fuffo, eu continuava a ter a sensao de ter entrado no lugar errado. Enquanto esperava me deparar com uma instituio cultural com equipes em trabalho, computadores, livros e a promessa de dilogos futuros para o meu doutorado, encontrei-me num apartamento residencial muito amplo em relao delicadeza e calmaria daquela senhora que calava pantufas e caminhava lentamente pela sala procurando liberar espao em uma de suas poltronas para que eu me sentasse. A quantidade de livros que decorava as paredes superava, contudo, as minhas expectativas. Depois que me sentei percebi em apenas um nico olhar o horror vacui que caracterizava
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aquele gabinete de curiosidades, cuja natureza se tornava cada vez mais enigmtica para mim. Apresentei-me e ela me explicou que no momento estava catalogando os escritos de Battisti no site que eu havia consultado, mas desculpou-se por no poder ser de muita serventia j que no era historiadora da arte, mas sim filsofa. Ocupava-se de Espinoza. Disposta a me ajudar telefonou a Marcello Fagiolo, amigo de Battisti, anunciando-se ao telefone como Giuseppina Battisti. Naquela ligao compreendi que a Fondazione onde eu estava havia sido tambm a casa de Battisti e a senhora simptica, a sua mulher. Do universo velado de Giampietrino transportei-me a outro nada obscuro, mas muito vivo e presente. E esta sensao que ali experimentei consistiu durante todo o percurso de pesquisa do doutorado em uma concepo de histria diversa quela antes tida com o mestrado: a investigao da identidade de Giampietrino posicionava-me perante uma histria factual de mtodos de reconstruo e interpretao das informaes j existentes, de um passado monumental e imutvel, enquanto investigar o percurso de Battisti era participar da construo de sua memria, da edificao de sua histria, cujos mtodos so experimentais e mutveis.

Imagens da sala da Fondazione Eugenio Battisti. Via dei Quattro Venti, Roma.

Eugenio Battisti nasceu em Turim, em 1924, e faleceu em Roma, em 1989. Ao longo de seus 65 anos, seguiu uma trajetria de intensas atividades, apesar da constante dificuldade em adentrar oficialmente no meio acadmico italiano. Sua juventude turinense foi marcada pelas participaes partidrias do perodo do entreguerras e pelo profundo envolvimento com as produes teatrais. O seu ingresso na histria da arte deu-se com a transferncia para Roma, em 1950, quando entrou para a escola de Lionello Venturi, que lhe orientou durante a tese de ps-graduao sobre a fortuna crtica de Michelangelo. Contribuiu com diversas revistas de arte, como Il Verri, de Luciano Anceschi; fundou algumas, como Marcatr e Psicon; trabalhou na Enciclopedia Universale dellArte, com Giulio Carlo Argan; entre muitos outros projetos no finalizados. LAntirinascimento publicado pela primeira vez em 1962, pela editora Feltrinelli, e a sua recepo acirrou as dificuldades de sua aceitao no meio acadmico italiano, j sentidas anteriormente. Battisti transfere-se com a famlia para os Estados Unidos, onde assumiu a ctedra de Histria da Arte na Pennsylvania State University, comeando uma vida profissionalmente ativa entre os dois continentes, desenvolvendo diversos projetos que permitiam constantes intercmbios de seus estudantes como, por exemplo, a participao de alguns estudantes italianos na catalogao dos edifcios do Soho, em Nova Iorque, e dos americanos nos estudos da comunidade utpica de San Leucio, em Caserta 1. No incio da dcada de 1970, Battisti volta Itlia, onde comea a lecionar na Facolt di Architettura di Firenze e no Politecnico di Milano e, em 1975, assume o cargo oficial, obtido atravs de concurso, na ctedra de Storia dellArchitettura na faculdade de Reggio Calabria, transferindo-se posteriormente Facolt di Ingegneria, na Tor Vergata, em Roma, onde permaneceu at o seu falecimento. O primeiro projeto desta Tese, entregue no processo seletivo do doutorado, apresentava o ttulo Eugenio Battisti e o lxico conceitual e iconogrfico de O Antirrenascimento: uma nova proposta historiogrfica. A ideia inicial, deslumbrada ainda com o universo grandioso que comportavam as suas mil pginas, objetivava traar um mapeamento do livro em trs pilares principais: a conceitualizao do termo

Para mais informaes sobre a sua biografia sugiro a leitura: DEL BUFFA, Giuseppa Saccaro. Eugenio Battisti. (Torino 14.12.1924 - Roma 18.11.1989) Una breve biografia In: Atti del Congresso interna zionale in onore di Eugenio Battisti. Metodologia della Ricerca: Orientamenti Attuali. In: Arte Lombarda. Direzione: Maria Luisa Gatti Perer. 1993/2-3-4, pp. 188-199.

antirrenascimento, o seu estudo iconogrfico e a contextualizao historiogrfica de sua produo e recepo. Acompanhando a Tese, visava-se tambm a possvel incluso da traduo da obra ao portugus. Em um segundo momento, a traduo passou a ser prioridade no desenvolvimento do projeto, na medida em que foi sendo conhecida a vasta produtividade do autor e, em contrapartida, a sua escassa insero no cenrio da histria da arte no Brasil. No entanto, fazer da Tese de doutorado um projeto de traduo significaria acrescentar minhas notas aos dois longos volumes, reeditados pela ltima vez em 2005, pela editora Nino Aragno, abusando de sua verborragia, por si s j suficientemente trabalhosa. A mudana definitiva do projeto ocorreu a partir do terceiro ano de doutorado, em 2011, quando atravs dos contatos estabelecidos com professores, amigos e familiares de Battisti a pesquisa foi adquirindo um cunho mais biogrfico, estimulado pela necessidade de uma melhor compreenso de sua atuao na produo e reflexo crtica italiana e pela sua urgente apresentao no meio brasileiro. Aponto a seguir as principais contribuies obtidas para que se concretizasse a Tese aqui apresentada. Comeando por minha estadia em Nova Iorque, em outubro de 2011, foi determinante conhecer Beno Weiss, cujo falecimento no incio de 2012 eu lamento profundamente. Graas a Weiss, e sua mulher Susi, pude conhecer parte da network americana de Battisti, da qual ouvi muitas recordaes de suas atividades profissionais e tambm de sua vida nos Estados Unidos. Atravs deles conheci a Penn State, onde Battisti lecionou. Caminhando por seus corredores, nos deparvamos com pessoas diversas prontificadas a contar alguma memria de Battisti: o bibliotecrio Jamie Jamison, o professor Craig Zabel, a sua ex-aluna e atual bibliotecria Sandra Stelts, outra ex-aluna Susan Hills e os professores Alfred A. Triolo e Ronald Filippelli. Consiste numa memria coletiva o seu constante entusiasmo pela pesquisa, o apoio aos alunos e a sua dificuldade com o ingls. Em Albany encontrei outra ex-aluna, Patricia Trutty-Coohill, que com a orientao de Battisti desenvolveu um catlogo das obras de Leonardo da Vinci nas colees americanas. No Rio de Janeiro em novembro de 2011, graas a Luciano Migliaccio, conheci Alexander Tzonis, com quem depois mantive frequente contato e a quem agradeo imensamente por toda ajuda. Tzonis, professor emrito que leciona Teoria da Arquitetura e
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Mtodos do Design na University of Technology of Delft e diretor do Design Knowledge Systems no centro de pesquisa Architectural Cognition, publicou a introduo da ltima publicao pstuma de Battisti, Michelangelo. Fortuna di um mito, de 2012. Sua ajuda foi crucial a esta pesquisa, principalmente no que diz respeito compreenso das contribuies de Battisti no meio produtivo acadmico como problemticas em potencial, como reflexes a serem ainda exploradas e desenvolvidas. Ao longo do Doutorado Sanduiche, com a bolsa PDSE da CAPES, durante o ano de 2012, estreitei relaes com Giuseppa Saccaro del Buffa, a quem tambm sou muito grata pela eterna disponibilidade em abrir as portas de sua casa e por me ter indicado tantos outros contatos que muito contriburam esta pesquisa. Em Roma, conheci Rossana Buono, amiga com a qual Battisti dividiu a ctedra de Histria da Arte na Facolt di Ingegneria dellUniversit degli Studi di Roma Tor Vergata e com quem criou o Catlogo dos catlogos de arte 2. Em Pisa conheci Lucia Tongiorgi Tomasi, professora de Histria da Arte Moderna da Universidade de Pisa e amiga de Battisti que fez e ainda faz uso de LAntirinascimento em suas aulas. Interessada principalmente nos assuntos de arte e cincia e que experimentou de fato a recepo de seu livro no meio acadmico italiano, constatando ter sido muito mais positiva a aceitao dos alunos do que a dos professores. E por fim, em Veneza, conheci Grigore Arbore Popescu, que organizou a nica traduo existente de LAntirinascimento feita por George Lzrescu para o romeno. Foi interessante e curioso descobrir neste encontro que enquanto em 1965, trs anos depois da primeira publicao, haviam sido vendidos na Itlia apenas 52 cpias, na Romnia, em 1982, foram publicados mais de 20 milhes de exemplares. Todos estes encontros foram filmados e consistem hoje em um arquivo que pretende ser transformado num curta documentrio sobre Battisti. A partir destes contatos, a Tese ganhou outro rumo e teve seu ttulo readaptado para Eugenio Battisti e o lxico conceitual e historiogrfico de Antirrenascimento, propondo, portanto, uma anlise da obra a partir de uma abordagem do percurso crtico biogrfico de seu autor. O primeiro captulo Por
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Catalogao tcnica eletrnica dos catlogos das mostras mais diversas. Tinha como objetivo no apenas a disponibilizao das informaes, no apenas a facilitao da pesquisa, mas tambm um contributo crtico. Elencava quase 9 mil catlogos e contemplava no apenas os seus ttulos, mas tambm uma varredura dos seus contedos enquanto tpicos de reflexo. Este projeto foi desenvolvido por Eugenio Battisti e Rossana Buono em colaborao com Cristina Gutirrez-Cortines, da Faculdade de Mrcia, na Espanha e ainda encontra-se disponvel consulta na Universidade Roma Tor Vergata.

uma reflexo terminolgica: Por que antirrenascimento no maneirismo? consistir em uma introduo aos debates levantados j no ttulo de sua obra, confrontando o termo antirrenascimento e o termo maneirismo, com o qual Battisti decisivamente no pretendia sobreposies ou substituies. O desenvolvimento deste captulo pautar-se-

principalmente em dois textos do prprio autor: Antirinascimento o Manierismo (captulo que abre a sua publicao de 1962) e Per un ampliamento del concetto di maneirismo (1978). Ambos estimulam a reflexo terminolgica do antirrenascimento como uma categoria retrica e a reviso dos prprios conceitos de classicismo e renascimento. Fundamental tambm foi a crtica de Georg Weiss Il Manierismo ed il concetto di Antirinascimento que declarava que o alargamento do conceito de antirrenascimento de Battisti abreviava as definies de renascimento. Mapeado o campo conceitual do termo que intitula a obra, o segundo captulo dedicar-se- ao estudo de sua produo no cenrio da crtica e da histria da arte. A trajetria biogrfica do autor, apresentada em duas fases, assumir o fio condutor para a leitura de O Antirrenascimento como uma proposta vanguardista: de sua juventude turinense at 1949; e de sua transferncia para Roma, em 1950, at a primeira publicao do livro, em 1962. Para a primeira fase foi de extrema contribuio o acesso ao arquivo do Istituto Piemontese per la Storia della Resistenza e della Societ Contemporanea, de Turim, onde foram consultados documentos e cartas trocadas por Battisti com as organizaes partidrias de ento, alm das suas contribuies s publicaes clandestinas. Alm do arquivo foi tambm importante o livro publicado postumamente Arte, Teatro e Societ, a partir do qual pude ter contato com os seus escritos sobre teatro, que se mostraram como uma primeira incubao das reflexes de carter antittico, como Comedia e Tragedia, desenvolvidas depois em O Antirrenascimento. A segunda fase, j em Roma, consiste na sua introduo no campo da histria da arte, quando a figura de Lionello Venturi ganhar importante destaque na trajetria de Battisti. Sero demonstrados os estreitamentos e distanciamentos entre ambos, destacando com Il gusto dei primitivi (1926) os seus pontos de convergncias metodolgicas e divergncias crticas. Dilogos com outros mtodos tambm sero contemplados, destacando-se principalmente Max Dvoak e Aby Warburg. Por fim, o segundo captulo ser concludo com uma leitura de O Antirrenascimento como uma proposta vanguardista que culminaria num crescente sentimento de expatriao.
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O terceiro captulo desta Tese ser dedicado fortuna crtica de O Antirrenascimento e produo de Battisti ps 1962, focando principalmente na publicao da revista Marcatr e na inaugurao do Museo Sperimentale di Torino. Acerca desta fase, foi determinante o acesso ao arquivo Fondazione Torino Musei da biblioteca da Galleria di Arte Moderna di Torino (GAM), na qual pude consultar a documentao e os artigos referentes ao escndalo da transferncia das obras do museu de Gnova ao de Turim. Ser proposta uma comparao entre as criticas primeira edio de 1962 do LAntirinascimento e segunda, de 1989, procurando compreender as diferenciaes entre os cenrios da histria e da crtica de arte na Itlia entre as dcadas de 1960 e 1980. Estes trs captulos pretendem contemplar um especfico recorte da produo de Battisti, concebendo LAntirinascimento como o centro gravitacional de sua vre. Do meio experimental teatral turinense s renovaes do mtodo da histria da arte; das suas contribuies a jornais e revistas de arte s ltimas linhas escritas em LAnti fra ieri e oggi, a sua trajetria crtica demonstra-se conduzida por uma inquietante fora motriz que o impele constante reviso do conhecimento. Reviso esta que em LAntirinascimento evidente e levada s ltimas consequncias. Perry Anderson atribui a Carlo Ginzburg uma determinante por ele denominada de the force of the anomaly que concebe o seu mtodo como uma modern form of scepticism that tends to erode any significant difference between fact and invention, the claims of history and the ruses of rhetoric 3. Poderamos dizer que o ceticismo de Ginzburg no est distante daquele de Battisti, unidos, acima de tudo, por uma cultura turinense de forte laicidade. O interesse de ambos pelas anomalias da histria nos instiga a compreender o carter revisional de suas propostas metodolgicas opostas a uma hierarquia historiogrfica: com Ginzburg a micro-histria exercida como cincia da vida real, que procura estudar as estruturas invisveis a favor de uma investigao da macro-histria; com Battisti, a oposio s grandes diretrizes historiogrficas se repete, mas exercida por outras vias. Ele est igualmente interessado nos detalhes, nas anomalias e nas deformaes das estruturas concretas da histria, mas no as investiga nas suas manifestaes
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ANDERSON, Perry. The Force of the Anomaly. In: Threads and Traces: True False Fictive by Carlo Ginsburg, translated by Anne Tedeschi and John Tedeschi. London Review of Books. Vol. 34, n 8. 26 April, 2012. / forma moderna de ceticismo que tende a corroer toda dife rena significante entre fato e inveno, [entre] as reivindicaes da histria e as artimanhas da retrica .

microscpicas e sim nas estruturas que as unificam sob o mesmo contexto histrico, que as fazem conviver sob as mesmas condies espao-temporais, sob a experimentao de um sentimento histrico compartilhado. Esta macroestrutura, pela qual se interessa Battisti, impostada pela condio da continuidade temporal que se ope s concepes cclicas do tempo oscilante entre progresso e decadncia. Neste sentido, podemos considerar o seu O Antirrenascimento em decorrncia das interpretaes historiogrficas progressistas marxistas e da corrente Whig interpretation of history, destacando destes paralelos o modo de ver a histria em sobreposies, e no como progresso evolutiva. Battisti procura nas estruturas histricas as manutenes do passado, as imbricaes das manifestaes de naturezas diversas, capazes de readaptaes e transformaes da cultura. O Antirrenascimento nos oferece um catlogo do mundo renascentista no salvaguardado, a Wunderkammern do esquecimento. Trata-se de um pedao do maravilhoso caos ainda retumbante entre as paredes de sua casa na Via dei Quattro Venti, transportado diretamente s nossas estantes e bibliotecas, anunciando um novo mundo, no tom dos desbravamentos das grandes navegaes, to ingnuo quanto corajoso; extico enquanto resultado de reaes de encontros de mundos diversos, mesmo se oriundos de uma mesma cultura. Um processo de busca pelo conhecimento que se d a partir da provocao do estranhamento. interessante lembrarmos aqui Dos Canibais, de Michel de Montaigne, que conta da reao de trs ndigenas brasileiros que, quando levados Frana, se surpreendem com a submisso pacfica das guardas suas a uma criana, o rei da Frana, enquanto poderiam escolher o seu prprio comando; e com a tolerncia da desigualdade e injustia entre a riqueza usufruda por poucos e a misria de muitos. Ginzburg demonstra que a reao dos ndigenas tanto maravilhou Montaigne porque nela existe o fator do estranhamento como fruto de questionamento, impulsionando o estado fixo das coisas a novas condies de reflexo:
Gli indigeni brasiliani, incapaci di percepire lovvio, avevano visto qualcosa che di solito viene occultato dallabitudine e dalla convenzione. Questincapacit di dare per scontata la realt delizi Montaigne. Egli era pronto a interrogarsi su tutto, incessantemente, dai fondamenti della vita associata ai minimi particolari dellesistenza quotidiana. La sorpresa degli indigeni brasiliani dimostrava fino a che punto la societ europea, 9

contrassegnata dallineguaglianza politica ed economica, fosse lontana da quella che Montaigne chiamava ingenuit originaria (naifvet originelle). Os ndios brasileiros, incapazes de perceber o bvio, tinham visto algo que geralmente ocultado pelo hbito e pela conveno. Esta incapacidade de dar por garantida a realidade deliciou Montaigne. Ele estava pronto a se interrogar sobre tudo, incessantemente, dos fundamentos da vida associada s mnimas particularidades da existncia cotidiana. A surpresa dos ndios brasileiros demonstrava at que ponto a sociedade europeia, marcada pela desigualdade poltica e econmica, fosse distante daquela que Montaigne chamava de ingenuidade originria (naifvet originelle) 4.

O Antirrenascimento nos transporta a outros confins, como os ndigenas brasileiros levados Frana. Provoca-nos o estranhamento necessrio postulao de novos horizontes distantes do raciocnio automtico e das concluses mecnicas, a favor da construo do conhecimento oriundo de outro olhar, distante daquele derivado do hbito inconsciente.
Naf, nativus: lamore di Montaigne per questa parola, e il suo correlativo disgusto per lartificialit, ci portano al cuore della nozione di straniamento. Capire meno, essere ingenui, restare stupefatti, sono reazioni che ci possono portare a vedere di pi, ad afferrare qualcosa di pi profondo, di pi vicino alla natura. Naf, nativus: o amor de Montaigne por esta palavra e o seu correlato desgosto pela artificialidade, levam-nos ao corao da noo de estranhamento. Entender menos, ser ingnuo, permanecer estupefato, so reaes que nos podem levar a ver mais, a compreender algo de mais profundo, de mais prximo natureza 5.

4 5

GINZBURG, Carlo. Occhiaci di legno. Nove riflessioni sulla distanza . Milano, Feltrinelli, 1998, p. 25. Ibidem, p. 25.

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CAPTULO 1

POR UMA REFLEXO TERMINOLGICA:


POR QUE ANTIRRENASCIMENTO NO MANEIRISMO?

11

12

As

prximas

pginas

desse

captulo

concentram-se

no

ttulo

Antirrenascimento como uma anlise fundamental compreenso da proposta historiogrfica de Eugenio Battisti. Sero ressaltados os debates relativos aos seus limites conceituais que levaram o autor a se dedicar ao assunto j no primeiro captulo, precisamente intitulado Antirrenascimento ou Maneirismo? O prefixo anti sugere o revs da escrita da histria, e a propriedade antittica de sua etimologia remonta, quase imediatamente, ao presumido carter anticlssico do maneirismo. Encarar, portanto, a compreenso do primeiro termo tambm, em certa extenso, aceitar o encargo de penetrar no infindvel debate sobre o segundo. Deste modo, em primeira instncia, pretende-se traar uma breve antologia do problema, buscando compreender a pergunta elaborada por Battisti no ttulo de seu primeiro captulo. Quase como num roteiro de cinema, o autor inicia seu livro descrevendo um cenrio imaginrio, constitudo a partir de diversos monumentos gticos florentinos amontoados, em uma projeo de cidade cinematogrfica e de vida social em plena atividade necessrio, portanto, que abramos os olhos depois deste convite imaginao para que percebamos que esta cidade por ele narrada a prpria Florena potente e artificiosa, como define. Constantemente divulgada como a autntica locao dos utopistas, Florena inspira as representaes da cidade ideal, incorruptvel e eterna, como nas pinturas conservadas em Baltimore, Berlim e Urbino 6, mencionadas por Battisti: dove lumano contemperato al trascendente, listinto alla legge, il singolo alla societ, come nelle repubbliche degli utopisti. 7 Assim procedendo, Battisti comparou a Florena gtica, ou seja, esta cidade idealizada, ao que ele prprio denominou Florena real, que no se
6

As trs pinturas s quais Battisti se refere so conhecidas como smbolos de uma cidade ideal. Suas autorias so discutidas, mas se acredita que tenham sido comissionadas para o palcio de Federico da Montefeltro, em Urbino. Uma encontra-se no Walters Art Museum, em Baltimore e atribuda a Fra Carnevale: no centro representa um arco romano tipicamente construdo para as comemoraes das vitrias militares, um anfiteatro aos moldes do Coliseu e uma estrutura octogonal que lembra o batistrio de Florena; nos cantos, residncias privadas com elementos arquitetnicos clssicos e esculturas sobrepostas nas quatro colunas representando as virtudes de um bom governo, incluindo a Justia e a Liberdade. A segunda est conservada na Gemldegalerie, em Berlim, e apresenta um apurado investimento no ilusionismo perspectivo. Sua autoria atrelada a Francesco di Giorgio Martini. A terceira encontra-se na Galleria Nazionale delle Marche, em Urbino. atribuda a Piero della Francesca devido ao forte dilogo entre as aplicaes pictricas e as teorias cientficas expostas nos tratados De Prospectiva pingendi e De corporibus regularibus. 7 BATTISTI, Eugenio. LAntirinascimento. Torino: Nino Aragno Editore, 2005, p. 6. / onde o humano equilibrado pelo transcendente, o instinto pela lei e cada indivduo pela sociedade, como nas repblicas dos utopistas.

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resumiria aos muros, palcios, praas, afrescos e aos clculos matemticos de seus arquitetos. No entanto, no segundo volume de O Antirrenascimento, nos comentrios referentes ao primeiro captulo, o autor faz uma autocritica em relao a esta polarizao, pois esta criaria uma reduo purista para um caos de situaes muito mais complexas. Apesar do esclarecido pentimento de Battisti na referida passagem, a partir desta comparao que comeamos a adentrar no universo por ele chamado de antirrenascimento. Atravs da Florena comunal, brunelleschiana, Battisti focaliza sua lente nas estruturas internas, nas ruas estreitas, na topografia confusa dos telhados, na espontaneidade da formao da cidade, como uma monumental Wunderkammern, onde todos os elementos so conservados, criando uma catica e desorgnica Florena, por ele identificada como real. Tal comparao introduz a abordagem-chave do livro: a problemtica historiogrfica concernente ao Renascimento. Ressalta-se que as diferenas entre a Florena ideal e a Florena real so as mesmas que separam a moralidade pblica e a moralidade privada, tambm vista na oposio entre a oratria em latim e a novelstica em lngua vulgar. A historiografia autenticou tais vedute urbane como a identidade de um perodo que tratamos como Renascimento, anunciada em conceitos que introduzem uma nova era e caracterizada por uma emergncia de novos valores. Falta, portanto, como escreve Battisti, a ideia de uma continuidade evolutiva que explique o fenmeno do renascimento a partir de seus opostos.

1.1 ANTOLOGIA DO TERMO MANEIRISMO


Sem meias palavras, o autor desfere uma crtica generalizada historiografia concernente ao Renascimento, principalmente por caracterizar este perodo a partir de definies excessivamente amplas e pouco cuidadosas. Para Battisti, antes de refletir a respeito do conceito de maneirismo seria, portanto, necessrio uma reviso do prprio conceito de renascimento. Vale reproduzirmos a passagem do primeiro captulo em que se evidencia esta crtica:

In base alle nuove esperienze della critica figurativa, e a una migliore conoscenza dei monumenti, il grande blocco dellarte cinquecentesca, tradizionalmente fatto coincidere con il pieno rinascimento, si

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dimostrato sempre meno omogeneo, tanto da richiedere uno spezzettamento in pi fasi stilistiche. Una di quelle il manierismo, il cui nome si riferisce a una peculiare poetica, espressa con particolare chiarezza da Michelangelo, e che spicca per il suo carattere polemico contro il classicismo cinquencentesco, rappresentato specialmente dal momento pi olimpico di Raffaello, quello della Scuola di Atene. Ma poco per volta nella storiografia questo stile cresciuto di importanza, divorando sempre pi il classicismo, tanto da ridurlo a un episodio di circa una quindicina danni posto allinizio del Cinquecento, e dimostrandosi assai meglio atto ad interpretare le maggiori manifestazioni ditalianismo della cultura eropea, del Cinquecento e di parte del Seicento, prima dellespansione altrettanto trionfale dello stile berniniano-rubensiano. Anche molti dei fenomeni letterari che si definivano barocchi, come il concettismo e il gongorismo, sembrano oggi pi connessi alla poetica manieristica che a quella barocca. Il termine di rinascimento rimasto poi, dal punto de vista della critica figurativa, svuotato dogni valore, giacch non coincide n con il classicismo, n con il manierismo. [...] Manierismo e classicismo dovrebbero inoltre essere aspetti differenziati del rinascimento, che li comprende entrambi; ma che cosa sia il rinascimento almeno in linea di massima, nessuno pi lo dice. Com base nas novas experincias da crtica figurativa e em um melhor conhecimento dos monumentos, o grande bloco da arte quinhentista, tradicionalmente coincidente com o pleno renascimento, se demonstrou sempre menos homogneo, a ponto de exigir uma fragmentao em diversas fases estilsticas. Uma dessas o maneirismo, cujo nome se refere a uma potica peculiar, expressa com particular clareza por Michelangelo. E que se destaca pelo seu carter polmico contra o classicismo quinhentista, representado especialmente pelo momento mais olmpico de Rafael, o da Escola de Atenas. Mas gradualmente na historiografia este estilo cresceu em importncia, devorando sempre mais o classicismo, o suficiente para reduzi-lo a um episdio de aproximadamente uma quinzena de anos do incio do Quinhentos, e demonstrando-se muito mais apto a interpretar as maiores manifestaes do italianismo da cultura europeia, do Quinhentos e de parte do Seiscentos, antes da expanso igualmente triunfante do estilo berninianorubensiano. Muitos dos fenmenos literrios que se definiam barrocos, como o conceptismo e o gongorismo, parecem hoje mais atrelados potica maneirista que barroca. O termo renascimento ficou, pois, do ponto de vista da crtica figurativa, esvaziado de todos os valores, j que no coincide nem com o classicismo, nem com o maneirismo. [...] Maneirismo e classicismo deveriam tambm ser aspectos diferenciados do renascimento, que tambm os abrange; mas o que seria o renascimento, pelo menos seus princpios, ningum mais diz. 8
8

Ibidem, pp. 25 a 27.

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Nesta passagem, Battisti apresenta o alcance das revises historiogrficas sem ocultar o seu incmodo com a forma que estas so conduzidas: o alargamento do territrio compreendido como maneirismo, estreita os limites do renascimento. O questionamento de Battisti fora em certa medida antecipado por Roberto Longhi em sua anlise de Tondo Doni de Michelangelo, em 1951, na resenha sobre a monografia que Paola Barocchi dedicara a Rosso Fiorentino:
Se non un movimento regolato e disposto come oggi avviene nei fatti dellarte, almeno un atteggiamento da potersi dire manieristico ci fu davvero, e molto diffuso, nel nostro Cinquecento. Ma come intenderlo, se non si ammette che esso comincia almeno da tondo Doni che ne , anzi, lemblema fondamentale? Avvertivo infatti, circa dieci anni sono: Del resto, lo stesso apice classico non aveva retto che pochi anni anche in Italia. Massimo autore della deviazione nessun altro che Michelangelo. E il suo atteggiamento non doveva parer cosa da riprendersi e spicciolarsi; tanto altera, solitria, apparentemente intoccabile, nera la prima intenzione. Se no um 'movimento' regulado e disposto, como ocorre hoje nos fatos de arte, ao menos uma atitude que se pode chamar 'maneirista', houve de certo, e muito difundida, no nosso Quinhentos. Mas como a entender, se no se admite que comea ao menos desde o tondo Doni, na realidade seu emblema fundamental? Aproximadamente h dez anos, j o advertia: 'De resto, mesmo na Itlia, o pice clssico no durara mais que poucos anos. Mximo autor do desvio ningum mais que Michelangelo'. E sua atitude no devia parecer algo que se pudesse retomar e trocar em midos, to altiva, solitria, aparentemente intocvel era sua inteno primeira. 9

O Antirrenascimento est inserido em um momento chave das novas concepes e reflexes sobre a polmica do Maneirismo, entre o incio e a metade do sculo XX. Cabe, portanto, traarmos uma breve antologia
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destes estudos tendo como

LONGHI, R. "Il Rosso Fiorentino" (1951). In: Opere Complete, VIII/2: Cinquecento Classico e Cinquecento Manieristico. Florena: Sansoni, pp. 99-102. Ver tambm: LONGHI, R. "Comprimarj spagnoli della maniera italiana". In: Paragone, n. 43, 1953, pp. 3-15. Opere Complete, IX: Arte italiana e arte tedesca con altra congiunture fra Italia, Ed. Europa. 1939-1969, Florena: Sansoni, 1979, pp.51-61; e LONGHI, R. "Ricordo dei manieristi" (1953). In: Opere Complete, VIII/2: Cinquecento Classico e Cinquecento Manieristico. Florena: Sansoni, 1976, pp. 83-88. Em Comprimarj, Longhi escreve que, j entre 1509 e 1516, o maneirismo nascia lentamente nos afrescos do trio da igreja da SS. Annunziata. 10 Para esta antologia foram fundamentais as seguintes referncias: FASOLA, Giusta Nicco. Storiografia del Manierismo. In: Scritti di Storia dellArte in onore di Lionello Venturi. Primo volume. De Luca Editore in Roma, 1956; SHEARMAN, John. O Maneirismo. So Paulo: Cultrix, 1978 (1 edio 1967); NYHLOM,

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objetivo principal um melhor esclarecimento no apenas do lugar de O Antirrenascimento nesta mirade de novos pensamentos, como da prpria figura de Eugenio Battisti no cenrio da historiografia italiana. A problematizao do termo maniera remonta a Giorgio Vasari. Repetidas vezes o historiador faz uso deste termo com significados diversos ora indicando um estilo individual
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, ora como um juzo de valor, variando entre caracterizaes como bella

maniera, buona maniera, cattiva maniera , mas nunca com sentido pejorativo, como ocorreria, por sua vez, nos escritos de Giovanni Pietro Bellori. Este se referia maniera como um vcio que tornava a pintura vulgar, declinando a mxima beleza alcanada em Rafael 12, e se legitima com Luigi Lanzi 13 ao traduzir o termo francs maniriste para tratar de um grupo de artistas criticados por Bellori. Apenas no incio do sculo XX este quadro se alterou. Artistas at ento relegados ao limbo ganharam maior ateno entre os historiadores da arte, fazendo surgir com essa mudana de abordagem uma nova concepo do Renascimento. A justificativa desta alterao recorrentemente atrelada a uma inspirao expressionista e surrealista que teria despertado entre os estudiosos do Norte europeu, principalmente Dvok, uma nova sensibilidade na compreenso da histria das formas, redirecionando assim o olhar dos historiadores da arte italianos a artistas inseridos no contexto do Quinhentos italiano, que ainda no haviam sido bem explorados. Podemos apontar trs momentos cruciais para a mudana de perspectiva historiogrfica que fez emergir o Maneirismo entre as reflexes da histria da arte. O

Ester. Appendice: Rassegna critica degli ultimi studi sul Manierismo e sui manieristi. In: Arte e teoria del Manierismo. I. Ars Naturans. Odense University Press, 1977; PINELLI, Antonio. La Maniera: definizione di campo e modelli di lettura. In: Storia dellArte Italiana. Parte seconda: Dal Medioevo al Novecento. Volume secondo: Dal Cinquecento allOttocento. Giulio Einaudi Editore, 1981. 11 Este estilo individual refere-se primordialmente a uma alterao do modelo que no se encontra mais disposto na natureza, mas deve ser procurado, inventado. Ope-se s repetidas premissas dos tratados de pintura, como aqueles de Leon Battista Alberti, Cennino Cennini e at mesmo Leonardo da Vinci, que ressaltam a importncia de se imitar a natureza e no outros artistas, pois dessa forma evita-se ser neto e no filho da natureza. 12 Tal interpretao da maniera vem bem ilustrada na vida de Annibale Carracci, quando Bellori se refere a este como sinnimo de fantstica Idea, ou seja, uma inspirao que no se encontra na natureza, denunciando que o artista no exerce a sua imitao, mas com o vcio da prtica se destitui da natureza como nica fonte inspiradora. 13 LANZI, Luigi Antonio. La storia pittorica della Italia inferiore o sia della scuola fiorentina, senese, romana e napolitana. Stamperia di Antonio Giuseppe Pagani e Comp. Firenze, 1792.

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primeiro localiza-se nas trs dcadas iniciais do sculo XX, tendo com Alois Riegl

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nova leitura do maneirismo como um objetivo artstico positivo em prol de um efeito decorativo, afastando-se das interpretaes pejorativas at ento ainda sustentadas pela crtica, como se v em Il Cicerone, de Burkhardt (1855). Junto a Riegl, apresentam-se outros dois nomes fundamentais para este primeiro momento: Max Dvok Friedlnder
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e Walter

. Os trs exprimem divergentes perspectivas sobre o assunto, pois enquanto

Dvok procura compreender o maneirismo mais como uma concepo universal de mudanas espirituais, do que a partir de suas novidades formais, Friedlnder busca mapear o fenmeno, criando pela primeira vez uma sistematizao histrica consistente sobre o Maneirismo, localizando-o entre 1520 e 1590, e encorajando novas reflexes sobre as reaes ao estilo clssico do Alto Renascimento. Apesar de divergentes, estes trs estudiosos possuem em comum a proposta de reviso interpretativa do Quinhentos italiano, partindo de perspectivas menos fundadas nas premissas clssicas e mais atentas s qualidades intrnsecas poca em questo. Combina, portanto, com este primeiro momento, o surgimento dos estudos monogrficos acerca de artistas carentes de maior ateno. Estes estudos serviriam de base para as reflexes que se iniciavam maneirismo na arquitetura
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. Da mesma forma, aparecem pesquisas sobre o

, consistindo, grosso modo, em tentativas de expanso

conceitual do termo, entendido no apenas como um elemento estilstico ou uma caracterstica pictrica formal, mas como uma nova fase que ganhava lugar na histria da arte. O segundo momento compreendido nas dcadas seguintes, de 1940 e 1950 e se distingue, entre outras questes, pelas conjecturas relativas ao lugar histrico do maneirismo na arte do sculo XVI. Uma vez acordadas as premissas embrionrias da natureza do maneirismo (no sentido amplo das definies desse fenmeno, pois os debates
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Die Entstehung der Barockkunst in Rome, 1908. Geschichte der ital. Kunst im Zeitaler der Renaissance, 1928. 16 Die Entstehung des antiklassichen Stiles in der ital. Malerei um 1520 , 1925. 17 Cito alguns exemplos: FRHLICH-BUME, Lili. Parmigianino und der Manierismus, 1921; LONGHI, Roberto. Precisioni sulle Gallerie italiane: La Galeria Borghese, 1928; JUDEY, J. Domenico Beccafumi, 1932. 18 Sobre o tema, ver: SEDLMAYR, Hans. Die Architektur Borrominis, 1930; WITTKOWER, Rudolf. Michelangelos Biblioteca Laurenziana. In: Art Bulletin n. 16, 1934, pp. 123-218; GOMBRICH, Ernst. Zum werke Giulio Romanos. In: Jarbuch der Kunsthistorischen Sammlugen in Wien N.F. 9, 1934-35, pp. 121-150.

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a seu respeito nunca deixaram de ser polmicos), os estudos comeavam a se aprofundar na compreenso das suas definies territoriais. Roma e Florena se configuram como os dois polos das opinies divergentes: entre os grandes mestres, destacando-se sempre Michelangelo, e outros como Rosso e Pontormo. A localizao do seu surgimento em Roma sugere um maior estreitamento com os motivos da crise religiosa, da Contrarreforma, enquanto o maneirismo, quando concebido como um fenmeno originado em Florena, definido quase como um desenvolvimento natural da arte renascentista, mesmo que partindo de uma reao s suas configuraes clssicas. Tais questes foram abordadas por muitos historiadores, mas podemos destacar, como representantes deste segundo momento, Roberto Longhi, Luisa Becherucci, Giuliano Briganti e S.J. Freedberg. Longhi, como visto acima, faz nascer a maniera j com o Tondo Doni de Michelangelo, de 1506-1507, abreviando ao mximo o pice clssico que no durara mais que poucos anos. Becherucci
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, ao contrrio, defende a restrio do uso do

termo maneirismo s artes de meados e fim do sculo XVI, enquanto que Briganti prope uma reavaliao histrico-crtica, tratando o maneirismo exclusivamente como uma componente formal e figurativa. Freedberg diverge por completo da concepo de Briganti ao considerar o maneirismo como uma atitude e no a partir de aspectos exteriores, como demonstra ao comparar Parmigianino a Pontormo, evidenciando um maneirismo decorativo atrelado ao primeiro, e outro de corrente expressiva, atrelado ao segundo. Tambm ser assunto destas reflexes o papel de Veneza no desenvolvimento da maniera que, por no ter acompanhado Roma e Florena, permanece fruto de divergentes opinies a respeito da participao de seus artistas como expoentes do maneirismo. Com as crescentes contribuies destes estudos, a historiografia adquiria um terreno mais slido, fertilizado tambm pelas diversas exposies que ocorriam no apenas na Itlia, mas no resto da Europa. Uma das mais importantes foi, em 1940, La Mostra del Cinquecento Toscano, que acelerou os debates, apesar de ter sido interrompida pela guerra. Posterior a ela, destacam-se as seguintes exposies: Lelio Orsi, em Reggio (1952); Fontainebleau e la Maniera Italiana, em Npoles (1952); Mostra dei disegni dei primi manieristi italiani, em Amsterdam e Florena (1954); Manieristi piemontesi e Lombardi, em Turim (1954); e Le Triomphe du Manirisme Europen, no Rijksmuseum de
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BECHERUCCI, Luisa. I Manieristi Toscani. Bergamo: Ist. Ital. DArti Grafiche, 1944.; BECHERUCCI, Luisa. Momenti dellarte Fiorentina nel Cinquecento. In: Il Cinquecento, 1955, pp. 159-183.

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Amsterdam (1954). Em 1956, publicada a primeira Storiografia del Manierismo, de Giusta Nicco Fasola. O terceiro momento se estende entre as dcadas de 1960 e 1970, tendo como maior expoente uma nova publicao-chave de Briganti, La Maniera Italiana, de 1961. Segundo Fasola, Briganti inaugura a supremacia da historiografia italiana sobre a alem, tida por muitos estudiosos como a responsvel pelo resgate do maneirismo e pela sua insero na histria da arte. A importncia deste livro reside na legitimao do Maneirismo como um perodo artstico de diretrizes histricas bem fundamentadas: seguindo as indicaes de Longhi, Briganti aponta os anos de 1503 a 1506, em Florena, como os decisivos para a mudana de rumo da histria da arte, principalmente com as batalhas de Anghiari e Cascina, pintadas no Palazzo Vecchio por Leonardo e Michelangelo, respectivamente. Divide a maniera em duas correntes, entre Roma e a Toscana, no diferenciadas cronologicamente, mas sim por seus horizontes mentais. Segundo Pinelli, Briganti inicia uma nova poca historiogrfica na Itlia. Tais contribuies foram logo sentidas, principalmente nos dois seguintes congressos internacionais: Manierismo, Barroco e Rococo: concetti e termini, ocorrido em 1960, em Roma; e XX Convegno Internazionale di Storia dellArte, ocorrido em 1961, em Nova Iorque. Deste segundo, destacam-se John Shearman e Craig Hugh Smyth que apresentaram os respectivos ttulos, Maniera as an aesthetic ideal, e Mannerism and Maniera. Ambos os autores percebem o maneirismo como uma mudana de gosto figurativo que passa a dizer respeito mais a uma sociedade sofisticada, elegante. Shearman vai alm ao destituir da maneira o carter expressivo, considerando-a um equivalente ao que chama de stylish style, uma estilizao exacerbada em prol da sofisticao do gosto. O cenrio historiogrfico italiano se inflamava cada vez mais em controversas opinies que, sem dvida, enriqueciam o estado dos estudos sobre o maneirismo, mas que, por outro lado, beiravam uma prolixidade retrica que no solucionava os problemas da historiografia corrente. Um dos maiores exemplos deste problema a segunda contribuio de Freedberg, inserido neste terceiro momento, intitulado Painting in Italy 1500-1600 e publicado em 1971, mas que consiste em uma reelaborao de um artigo de 1965, Observations on the Painting of the Maniera. O autor divide o Quinhentos italiano em diversos perodos procurando estabelecer uma linha evolutiva do Maneirismo, localizando
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a sua origem em Florena com Michelangelo. Nomeia, portanto, de first maniera a primeira fase que vai at 1535, seguida da high maniera, at 1575. At aqui Freedberg parece preocupado apenas em compreender as concepes do maneirismo ao longo do sculo XVI, mas a distino deste em perodos distintos torna-se uma obsesso e o autor se perde em denominaes como counter-maniera, high maniera, anti maniera, neo-manneirism e postmaniera que denunciam, acima de tudo, a confuso que estes debates alcanaram. Mesmo alegando a existncia de uma disparidade entre o maneirismo e o chamado antirrenascimento, Eugenio Battisti, no primeiro captulo de seu livro enfrenta o exrcito de opinies sobre o primeiro para fundar o segundo. Complementando o quadro analtico sobre os estudos relativos ao maneirismo, Battisti ressalta trs nomes basilares: Wylie Sypher (Estados Unidos, 1905-1987), Gustav Ren Hocke (Bruxelas, 1908 1985) e Ernst Robert Curtius (Alemanha, 1814 1896). De Sypher destaca o mrito de aplicar o princpio da analogia formal, fazendo com que conceba a histria da arte dentro da histria da cultura, mas diz no resolver o problema do maneirismo, restringindo este a uma fase anticlssica do renascimento. As concepes de Hocke e Curtius so mais aceitas por Battisti por no partirem de uma definio cronolgica do fenmeno, mas como uma manifestao constante na histria. No entanto, os problemas destas interpretaes so logo colocados: Curtius associa o maneirismo figurativo ao literrio, mas esta relao se problematiza por ambos no serem sempre contemporneos. Alm disso, sugere que seja uma manifestao da ideia interior, implicando em uma interpretao do maneirismo como liberdade criativa e inventiva, como se os artistas do Quinhentos italiano estivessem interessados apenas na arte pela arte, como argumenta Battisti. Enquanto Hocke identifica o maneirismo como uma atitude, sugerindo associaes com diversas correntes modernas, mas sem explicar com mais profundidade o prprio maneirismo.

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1.2 COMPREENDENDO O TERMO ANTIRRENASCIMENTO


Para alm das pesquisas voltadas para o mapeamento do conceito e exemplos do maneirismo, Battisti declara como uma de suas principais inspiraes o livro de Hiram Haydn, The Counter Renaissance, publicado em 1950, e traduzido para o italiano em 196720. O elogio centra-se na concepo da tese conjugada anttese, na compreenso da reao anticlssica como uma constante do classicismo, tendo, portanto, como Leitmotiv de sua pesquisa o alargamento do conceito de renascimento, compreendendo-o como um perodo de constante convivncia de foras opostas: o clssico configurado como uma potncia racionalista coexiste com uma sombra inseparvel, de reao ao seu autoritarismo. Battisti exemplifica tais oposies ao tratar da mudana da concepo do decoro ciceroniano, implicada pelas reaes quinhentistas ao racionalismo do primeiro Quatrocentos toscano: se durante o Quatrocentos o decoro ciceroniano era concebido em detrimento da honestidade, pelo carter de obedincia ordem e pela manuteno do status quo, com o Quinhentos, a sua concepo ser alargada a expresses livres e individuais, no mais compreendidas como determinaes de uma classe social a ser mantida.

Nel trattato sulla pittura di Leon Battista Alberti, che di somma importanza anche in questo contesto di idee, possiamo spigolare decine di passaggi in cui, proprio in nome del decoro, si dichiara che la istoria summa opera del pittore, o si chiede che lartista sia docto in buone lettere, costumato, copioso di notitia di molte cose, familiare ad i poeti, retorici et ad li altri simili dotti di lettere.

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Nas primeiras linhas de LAntirinascimento: alcune riflessioni dieci anni dopo Battisti escreve: Il titolo del mio volume LAntirinascimento soltanto la traduzione in italiano di una parola inglese, quella di counter renaissance, termine usato saltuariamente in relazione a Shakespeare, e divenuto il titolo dellimportante libro di Hiram Haydn. Lho adottato anchio allo scopo di estendere questa categoria, relativamente nuova, al campo delle arte visive in Europa, considerato nella sua unit. Uso il termine antirinascimento sopratutto perch voglio mettere in risalto non un rapporto di evoluzione, ma un confronto di scontro violento tra, da una parte, le principali tendenze del tardo Quattrocento e, dallaltra parte, linizio del secolo sucessivo e il nuovo atteggiamento di un ampio settore del Cinquecento . / O ttulo do meu volume Antirrenascimento apenas a traduo em italiano de uma palavra inglesa, counter -renaissance, termo ocasionalmente usado em relao a Shakespeare e tornado ttulo do importante livro de Hiram Haydn. Tambm o adotei com o objetivo de estender esta categoria, relativamente nova, ao campo das artes visuais na Europa, considerado na sua unidade. Uso o termo antirrenascimento sobretudo porque quero por em destaque no uma relao de evoluo, mas um paralelo de conflito violento entre, de um lado, as principais tendncias do tardo Quatrocentos e, de outro, o incio do sculo sucessivo e a nova atitude de um amplo setor do Quinhentos. [BATTISTI, LAntirinascimento. Op.cit, p.XXIII].

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Ora, il Cinquecento rifiuta nettamente proprio codesta concezione quattrocentesca: ed perci che riesce assai difficile trovare un massimo comune denominatore, piuttosto elevato, valido sia per il XV che per il XVI secolo. [...] Nel corso della critica cinquentecesca, si possono cogliere quasi ovunque altre prove di una progressiva disgregazione del connubio umanistico fra onest e decoro, o, se si vuole, fra virt e magnificenza, fra espressione e geometria, fra ideazione ed esecuzione, fra modello e opera finita; sempre ormai a vantaggio dellonesto, a scapito del decoro, anche se, purtroppo, in sede pratica, la vittoria resta spesso al secondo termine, troppo difficile da vincere, troppo accademicamente consacrato; lo dimostra, anche come indizio di una sminuita aderenza sociale e morale, il molteplicarsi, nellarte aulica, di immagini altrettanto vuote che magniloquenti, capaci di commuovere, caso mai, per virt di retorica, tramite la riflessione e il ragionamento, ma non per impulso, cio per compartecipazione morale. No tratado sobre a pintura de Leon Battista Alberti, que de suma importncia mesmo no contexto das ideias, podemos apontar dezenas de passagens nas quais em nome do decoro se declara que a histria suma obra do pintor, ou se pede que o artista seja douto nas boas letras, educado, prdigo de noticias sobre muitas coisas, familiar aos poetas, retrico e s outras coisas similares douto nas letras. exatamente esta concepo quatrocentista que o Quinhentos rejeita e por isso que fica muito difcil encontrar um mximo denominador comum, razoavelmente elevado, vlido tanto para o sculo XV quanto para o XVI. [...] No curso da crtica quinhentista quase se pode reunir em toda parte outras provas de uma progressiva desagregao da unio humanista entre honestidade e decoro, ou, se se pretende, entre virtude e magnificncia, entre expresso e geometria, entre ideao e execuo, entre modelo e obra finalizada; sempre, at agora, com vantagem da honestidade em detrimento do decoro, mesmo que, infelizmente, na prtica a vitria fique, muitas vezes para o segundo termo, muito difcil de vencer, muito academicamente consagrada; demonstra-o tambm como indcio de uma diminuda aderncia social e moral, o multiplicar-se, na arte ulica, de imagens igualmente vazias e grandiosas, capazes de comoverem, eventualmente, pelo poder da retrica atravs da reflexo e do raciocnio, mas no por impulso, isto , pela participao moral. 21

Reconhecendo a dificuldade de se definir um perodo de trs sculos

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Haydn

afirma a impossibilidade de uniformiz-lo em caractersticas estanques, propondo como suas constituintes essenciais os trs seguintes movimentos: o Renascimento clssico, ou
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BATTISTI, Eugenio. LAntirinascimento. Op.cit, pp. 33-35. Haydn considera como pontos determinantes para uma ampliada cronologia do Renascimento a coroao de Petrarca como poeta, ocorrida em Roma em 8 de abril de 1341 e a morte de Francis Bacon, em 9 de abril de 1626.

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humanista; o Contrarrenascimento; e a Reforma Cientfica. O primeiro caracterizado pelo fato de no representar uma fratura absoluta com o pensamento medieval, que permaneceu no apenas nas aplicaes literrias ou acadmicas, mas como inspirao para a vida, concebendo o Renascimento mais como uma continuao da tradio medieval do que propriamente uma negao desta. Destaca tambm a importncia da unio entre razo e f, estando a primeira subordinada segunda, baseando assim toda a filosofia de fundamento terico, universal, especulativo e abstrato. Estes movimentos assinalados pelo autor ocorrem, consecutivamente, como numa reao em cadeia, o que nos leva a compreender o segundo termo: Contrarrenascimento a reao ao moralismo dos humanistas e ao intelectualismo dos escolsticos. Tem seus representantes no campo cientfico, denominados empiristas radicais; entre os escritores de histria, potica e tica que recusam os conceitos tradicionais de lei natural e justia inata, defendendo a experincia pragmtica; e entre os pensadores religiosos, precursores da Reforma, que repudiam a razo, exaltando a f. Tais representantes, apesar de difundidos, so constituintes de uma nica revoluo ideolgica, o Contrarrenascimento, que se anuncia a partir de uma filosofia de fundamento pragmtico, factual, particular, intuitivo e instintivo, como demonstrado por Haydn. E o seu desaguar ocorre nas margens da Revoluo Cientfica, quando a razo revalorizada, no mais subjulgada f, mas sim natureza, atingindo com Kepler e Galileu a sua mxima atividade. interessante e fundamental compararmos o termo antirrenascimento ao contrarrenascimento. Como vimos acima, Haydn prontamente introduz a temtica de seu livro atravs de um organizado esquema, fundamentando o contrarrenascimento como um movimento de resistncia s precedentes razes humanistas e classicistas e provocador daquilo que chamou de revoluo cientfica. Em Battisti, esta prontido, vista em Haydn, da exposio das qualidades intrnsecas e discernveis do termo introduzido d lugar a uma mais intensa necessidade de delatar as carncias e defeitos da crtica e da historiografia da arte. Sugiro aqui a leitura do antirrenascimento como um termo atuante em dois nveis de significado: o primeiro, mas no mais importante, dedica-se ao prprio tecido cultural renascentista, com especial ateno aos problemas do Quinhentos italiano, partindo sempre de anlises antitticas entre as correntes clssicas, de razes tradicionais, de carter
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isolado e interpretado, e as anticlssicas, tidas como manifestaes autnomas, desintegradas e de tradio independente. Ressaltando frequentemente que il Cinquecento nasce da questo coro molteplice, ed proprio il numero, lintensit, limpostazione, la concordia o discordia di queste voci a caratterizzarlo, rispetto ad altri secoli e ad altri civilt
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. Esta multiplicidade aqui mencionada j explcita no ndice de seu livro, que

apresenta os seguintes captulos: 1. Maneirismo ou antirrenascimento?; 2. Por um mapa do antirrenascimento figurativo; 3. As razes arqueolgicas das fbulas; 4. A fbula no Renascimento; 5. O nascimento da bruxa; 6. A magia dos elementos; 7. Do totem alegoria; 8. Por uma iconologia dos autmatos; 9. A ilustrao cientfica na Itlia; 10. Do cmico ao gnero; 11. Astrologia, utopia, razo; 12. Anticlassicismo e romantismo. Entre as manifestaes de grandes expoentes, j legitimadas pela histria da arte, e aquelas a serem ainda mais cuidadosamente exploradas, Battisti se dedica a uma expedio de desbravamento do Renascimento em amplas dimenses: das crises da arte ulica s constantes expresses da cultura popular, da lgica racional da corrente classicista ao dinamismo e contnua transformao do antirrenascimento. Acompanhando a bravura da empreitada de Battisti, cujo flego inegvel ao longo das quase mil pginas, notria outra atitude crtica, que nos introduz ao segundo nvel de compreenso do termo antirrenascimento, este ainda mais relevante. Se no primeiro nvel ressaltamos a sua interpretao inserida no tecido cultural quinhentista, neste segundo o foco volta-se para os problemas da crtica e da historiografia artstica referente ao Renascimento. Usando os termos do prprio Battisti, trata-se da reticncia das fontes. Antirrenascimento refere-se, portanto, no apenas ao prprio perodo em questo, amplo e mltiplo, como supracitado, mas tambm ao avesso da crtica oficial prerromntica do Setecentos e do Oitocentos, e seus legados posteriores. Aponta, para tanto, quatro mitos relativos ao Renascimento, transmitidos por essa crtica: o primeiro, a acentuao da ideia de ordem, proporcionalidade, coerncia e decoro; o segundo, a imagem do artista como subserviente tradio e apenas parcialmente desejoso de transform-la, adotando mais a concepo do artista como literato, culto e respeitoso dos valores consagrados, do que como tcnico e virtuoso; o terceiro, o desejo de
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BATTISTI, E. LAntirinascimento. Op.cit., p. 43. / Mas o Quinhentos nasce deste coro mltiplo, e justamente o nmero, a intensidade, a impostao, a concrdia ou discrdia destas vozes que o caracterizam, em comparao aos outros sculos e s outras civilizaes.

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acrescentar arte moderna os valores da arte ulica do passado; e o quarto, a condenao das tendncias artsticas anticlssicas, associadas ao capricho e extravagncia. A crtica e a historiografia da arte so, deste modo, caracterizadas por Battisti como exclusivistas, ao se afirmarem como nica verdade, posicionando-se contra toda manifestao individual, fantstica, simblica e esotrica, carentes de uma corajosa anlise de tomada anticlssica. Concluindo assim que a prpria historiografia um produto do classicismo, o prefixo anti sugere uma esclarecida inteno denunciativa e de inegvel tom irnico. Seria difcil dizer qual dos dois nveis de significao do antirrenascimento prevalece em seu livro: aquele dedicado s manifestaes culturais quinhentistas ou aquele anunciado como proposta de reviso historiogrfica e metodolgica. Ambos so anunciados e desenvolvidos de forma intrnseca e permeiam sua obra como um todo. Do entusiasmo nas anlises das manifestaes anticlssicas indignao com certas concluses historiogrficas, sua obra no menos que passional. E de um polo ao outro, o resultado mais aparente desta equao de sentimentos a sua militncia utpica, qual acenaremos no segundo captulo desta Tese. Battisti ressalta que os estudos mais produtivos em histria da arte so justamente aqueles que se dedicam a uma reconstruo da funo histrica, do significado e iconologia. E esta renovao s se faz possvel atravs da arte contempornea e extraeuropeia, que ajudaram a por em destaque os problemas historiogrficos. Afirma ainda que as consequentes lacunas relativas ao antirrenascimento devam ser solucionadas medida que o historiador der seus primeiros passos para fora das bibliotecas dos humanistas, em direo s fontes pertencentes esfera das manifestaes da cultura popular, devocionais, astrolgicas, aproximando-se tambm, por vezes, mais das bibliotecas cientficas do que das filosfico-literrias.

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1.3 BATTISTI E A AMPLIAO DO CONCEITO DE MANEIRISMO


No artigo Per un ampliamento del concetto di manierismo, publicado posteriormente a O Antirrenascimento, Battisti questiona a legitimidade do termo maneirismo, sem, no entanto, negar a sua utilidade nas discusses que alargam a definio de renascimento. Enumera em trs os principais postulados resultantes da conceitualizao do maneirismo, partindo de suas delimitaes cronolgicas, estilsticas e temticas. O primeiro postulado a constatao de um hiato entre o Quatrocentos e o Quinhentos, que dificulta o uso de definies genricas como humanismo e renascimento. Assim sendo, a categoria maneirismo estaria destinada, primeiramente, a destacar uma zona estilstica entre o renascimento e o barroco. Em segundo lugar est a identificao do maneirismo com um novo ncleo terico, identificato nella teoria platonica dellidea, nellaccezione positiva dellimitazione, cui attribuito un ruolo creativo e non riprodutivo, nello slittamento dal significato passivo a quello attivo, del termo fingere
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. E por ltimo, a

catalogao, ainda no finalizada, das inmeras situaes psicolgicas, simblicas, de cerimonial, religiosas, libertinas, ou mesmo imprecisas, como definidas por Battisti, que aparecem durante o Quinhentos, principalmente daquelas que aparentam ser a raiz do mundo moderno, permettendo cosi una verifica drammatica con noi stessi 25.

Noi vorremmo qui tentar di rispondere, esclusivamente, alla domanda di base: la definizione pu riuscire criticamente utile? E vorremmo farlo ora, in quanto al sucesso del brillante volumetto dello Shearman uscito nel 1967, alle discussioni provocate dal volume di Manfredo Taufuri (Larchitettura del Manierismo nel Cinquecento europeo, Roma 1966), seguita una perfin troppo larga accettazione del termine in sede di storia letteraria. Ns pretendemos aqui tentar responder, exclusivamente, a pergunta base: a definio [de maneirismo] pode ser criticamente til? E pretendemos faz-lo agora que devido o sucesso do brilhante pequeno volume de Shearman publicado em 1967, sobre as discusses provocadas pelo volume de Manfredo Taufuri (Larchitettura del Manierismo nel
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BATTISTI, Eugenio. Per un ampliamento del concetto di manierismo. In: Annali dellIstituto Storico talo germnico in Trento, 1977. Bologna: Societ Editrice il Mulino, 1978, p. 328 . / identificado na teoria platnica da ideia, na acepo positiva de imitao, qual atribudo um papel criativo e no reprodutivo, no deslizamento do significado passivo quele ativo, to termo fingir. 25 Ibidem/ permitindo assim, uma verificao dramtica com ns mesmos.

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Cinquecento europeo, Roma 1966) se derivou uma aceitao ainda mais abrangente do termo no mbito da histria da literatura. 26

Apesar de este texto ser de um perodo mais avanado da sua carreira, no qual o empenho crtico perante a historiografia da arte no se apresenta de forma to spera como aquela notada em O Antirrenascimento, ainda muito perceptvel o carter revisional de suas pesquisas e a reflexo metodolgica sempre intrincada de seus estudos. E com este propsito que o autor obstina-se a diferenciar os termos antirrenascimento e maneirismo, percebendo este ltimo como um pseudoconceito.

Tuttavia, nelle idee correnti, e ancora in quasi tutti i tentativi generali di pi adeguata periodizzazione del rinascimento, questa alternanza di fenomeni continua a configurarsi in rigida sucessione temporale, quasi come se la cultura italiana fosse rigidamente unitaria, o avesse a disposizione un solo canale figurativo, per esprimersi: invece riconoscere chessa risulta da componente diverse, che a volta a volta predominano. Ne conseguita una sempre maggior difficolt di periodizzare, adeguatamente, i vari episodi di stile; e ancor peggio, il loro artificioso isolamento da un contesto pi vasto e comune. Anche il concetto di manierismo divenuto cos un pseudo concetto. difficile ormai dire quali possano essere le ragione che impediscono di definire manierista un Filippino Lippi; e in un quadro pi vasto non si sa pi come possono essere incasellati un Bosch ed un Grnewald, giacch, se manierismo anticlassicismo, nessuno, certo, pi anticlassico di loro. E se il manierismo o lanticlassicismo sono un periodo cronologico, invece che una componente stilistica, ecco perso ogni criterio di definizione globale e complessiva del rinascimento, giacch, specialmente nella difusione europea della cultura rinascimentale, le manifestazioni cinquecentesche anticlassiche prevalgono di gran lunga su quelle difinibili per il loro stile classicistiche. Todavia, nas ideias correntes e ainda em quase todas as tentativas gerais de periodizaes mais adequadas do renascimento, esta alternncia dos fenmenos continua a se configurar em rgida sucesso temporal, quase como se a cultura italiana fosse rigidamente unitria, ou tivesse disposio apenas um canal figurativo para se exprimir, ao invs de reconhecer que esta deriva de componentes diversos, que por vezes predominam. Da provm sempre uma maior dificuldade de periodizar adequadamente os vrios episdios de estilo; e ainda pior, os seus
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Ibidem, p. 324.

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artificiosos isolamentos de um contexto mais vasto e comum. Mesmo o conceito de maneirismo tornou-se um pseudoconceito. difcil dizer agora quais possam ser as razes que impedem que Filippino Lippi seja definido como maneirista. E, em um quadro mais vasto, no se sabe como podem ser enquadrados um Bosch e um Grnewald, j que, se o maneirismo anticlassicismo, certo que nenhum outro ser mais anticlssico que estes. E se o maneirismo ou o anticlassicismo so um perodo cronolgico, ao invs de uma componente estilstica perdem-se aqui todos os critrios de definio global e complexa do renascimento, uma vez que especialmente na difuso europeia da cultura renascentista as manifestaes quinhentistas anticlssicas prevalecem largamente sobre aquelas definveis por seu estilo classicistas. 27

Segundo Battisti, a fora das manifestaes antirrenascentistas proporcional s crises das autoridades da arte ulica, Antirrenascimento afirma-se nos meandros das leis e dos sistemas organizativos do conhecimento
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. Compreendendo o Renascimento como

um perodo de duas foras principais e de potenciais opostos, o autor, como supracitado, polariza o problema: de um lado, a Florena ideal, gtica e o Renascimento clssico; e, de outro, a Florena real e o Antirrenascimento. Assim procedendo, o maneirismo configurar-se-ia como a reao a um momento de crise, principalmente poltica e religiosa, tendendo a anular esta dualidade, esmaecendo as foras opostas constituintes do Renascimento. Assim concebendo, Battisti no restringe o maneirismo ao anticlassicismo, recorrentemente interpretado como liberdade criativa, uma expresso de tendncia individual e avessa s regras clssicas, mas sim como o equilbrio de oposies: a arte ulica em crise encontra nas formas anticlssicas um meio de expresso, assim como esta ltima vale-se do colapso das autoridades para se promover.

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BATTISTI. LAntirinascimento. Op.cit., p. 15. Ibidem, p. 50: Naturalmente, la forza e lautorit di questa corrente diventa particolarmente pressante quando la cultura aulica manca di vitalit, o meglio, quando crisi economiche, o politiche, o religiose, o fenomeni inspiegabili come, durante il rinascimento, comete, inondazioni, terremoti, carestie, pestilenze, generano un diffuso stato di ansia e consentono appunto la nascita di una pubblicistica ad hoc, di stampe popolari, di lebelli o scritti esplicativi, di vaticini. Ed proprio in questi momenti che anche le componenti erudite dellanticlassicismo e il riferimento agli scrittori dellantichit si fanno pi consapevoli e convincenti. / Naturalmente, a fora e a autoridade desta corrente se tornam particularmente urgentes quando na cultura ulica falta vitalidade, ou melhor, quando crises econmicas, polticas, religiosas ou fenmenos inexplicveis como durante o renascimento, cometas, inundaes, terremotos, pobrezas, pestes, geram um difuso estado de ansiedade e permitem justamente o nascimento de um jornalismo ad hoc, de impresses populares, de panfletos ou escritos explicativos, de profecias. E exatamente neste momento que at os componentes eruditos do anticlassicismo e a referncia aos escritores da antiguidade se fazem mais conhecidos e convincentes.

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Ma solo quando lanticlassicismo riesce a far pendere, col suo peso, la bilancia, quasi come il diavolo che si aggrappa alla stadera di san Michele, che il dualismo, da noi avvertito entro la cultura cinquencentesca, si riduce e quasi si annulla. Let del manierismo uno di questi casi; un altro larte della riforma; un terzo ancora, il naturalismo della prima contrariforma cattolica; un quarto il grande fasto, da macchina processionale, del cosiddetto barocco gesuitico. Mas apenas quando o anticlassicismo, com o seu peso, consegue pendular a balana quase como o diabo que se agarra stadera de so Michele, que o dualismo, por ns demonstrado na cultura quinhentista, se reduz e quase se anula. A idade do maneirismo um destes casos; outro a arte da reforma; um terceiro ainda, o naturalismo da primeira contrarreforma catlica; um quarto a grande ostentao da mquina processional, do chamado barroco jesutico. 29

A anlise de Georg Weise em Il Manierismo ed Il concetto di Antirinascimento30, problematiza a questo no tanto em torno da comparao de ambos os termos, mas sim na conceitualizao do prprio renascimento implicada no termo de Battisti: se antirrenascimento no maneirismo, se maneirismo no anticlassicismo, o que seria o renascimento?
Col dichiararsi sempre pi convinto che quanto da tempo definito rinascimento non sia altro che il classicismo, il Battisti si schiera risolutamente con queli studiosi che, in contrasto con la tesi burckhardtiana, intravvedono il fatto essenziale del Rinascimento e lapporto specifico dellItalia non pi nel prevalere del realismo e dellimmanentismo quattrocenteschi, ma nellinstaurazione della nuova visione classica ed idealizante, sviluppata dallUmanesimo al contatto col mondo antico e divenuta clima generale verso la fine del Quattrocento. Ma neanche col Manierismo si pu identificare senzaltro, secondo il Battisti, la corrente anticlassica ed antirinascimentale, riferendosi, a suo avviso, la designazione di Anticlassicismo a un fenomeno estremamente pi vasto e vago, composito e differenziato per poter essere inquadrato in una sola categoria stilistica, e non trovandosi, prescindendo dalla comune consapevolezza di una crisi e dal comune atteggiamento antiintelettualistico, antimoralistico, antisintetizzante, antiautoritario niente che possa ricollegare il fenomeno specifico qualificabile di Manierismo
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Ibidem, p. 51. WEISE, Georg. Il Manierismo. Bilancio critico del Problema stilistico e culturale. In: Accademia Toscana di Scienze e Lettere. La Colombaria. Studi XX. Firenze. Leo S. Olschki Editore, 1971.

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alle tante altre manifestazione artistiche e spirituali, appartenenti allAntirinascimento ed alla corrente anticlassica. In questo senso occorre distinguere dal Manierismo non solo le creazioni di stampo prebarocco, a cui si fatto cenno, ma lintera gamma degli elementi soggesttivistici, irrazionali, bizzarri e stravaganti, antitetici agli ideali classici di armonia, norma e compostezza, e che in massima parte, secondo me, rientrano piuttosto nella categoria del Barocco e sono da identificare col suo gusto dellirregolare e delleccessivo. Ao declarar-se cada vez mais convicto que aquilo que tem sido chamado de renascimento no seja nada alm que o classicismo, Battisti se aproxima resolutamente queles estudiosos que, em contraste com a tese burckhardtiana, vislumbram o fato essencial do Renascimento e a especfica contribuio da Itlia no mais na prevalncia do realismo e do imanentismo quatrocentista, mas nas instauraes da nova viso clssica e idealizante, desenvolvida pelo Humanismo atravs do contato com o mundo antigo e tornada clima geral at o final do Quatrocentos. Mas nem mesmo com o Maneirismo se pode identificar certamente, segundo Battisti, a corrente anticlssica e antirrenascentista, atribuindo, em sua opinio, a designao de Anticlassicismo a um fenmeno extremamente mais vasto e vago, composto e diferenciado para poder ser enquadrado em apenas uma categoria estilstica e, no se descobrindo, independentemente da comum sabedoria de uma crise e da comum atitude anti-intelectual, antimoralista, antissintetizante, antiautoritria nada que possa religar o fenmeno especfico qualificvel por Maneirismo s tantas outras manifestaes artsticas e espirituais, pertencentes ao Anticlassicismo e corrente anticlssica. Neste sentido vale diferenciar do Maneirismo no apenas as criaes de impresso prebarroca, s quais nos referimos, mas a inteira gama dos elementos subjetivistas, irracionais, bizarros e extravagantes, antitticos aos ideais clssicos de harmonia, norma e compostura, e que na maior parte, em minha opinio, entram mais na categoria de Barroco e devem ser identificados com o seu gosto pelo irregular e excessivo. 31

A crtica de Weise volta-se para a distino que Battisti faz do antirrenascimento dos demais conceitos de sugesto anticlssica, restringindo o renascimento ao puro classicismo. Segundo o autor existem duas componentes essenciais renascentistas, porm de natureza e cronologia diversas: il nuovo orientamento realstico, trionfante allinizio del Quattrocento; e il sorgere della nuova visione classica ed idealizzatrice, maturata al contatto con lantichit ed opposta alla predizione del realismo

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Ibidem, pp.188-189.

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quattrocentesco per il caratteristico e lindividuale

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. Weise assim demonstra que a

concepo de Battisti de Renascimento se ope tese burckardtiana que exalta exclusivamente os princpios de imanentismo e realismo, limitando a sua concepo de Renascimento fase classicista. E conclui seu pensamento com a seguinte passagem:

[...] mi pare eccessivo il voler limitare alla sola fase classica il concetto di Rinascimento e lescluderne qualificando come Antirinascimento stadi preliminare di non minore importanza storica. Anche lidea di una reazione cronologicamente posteriore, che potrebbe sembrare suggerita dal prefisso anti, mi sembra un po arbitraria, almeno per quel che concerne la componente naturalistica. [...] parece-me excessivo querer limitar o conceito de Renascimento apenas fase clssica e excluir dele qualificando como Antirrenascimento estgios preliminares de no menor importncia histrica. Mesmo a ideia de uma reao cronologicamente posterior, que poderia parecer sugerida pelo prefixo anti, parece-me um pouco arbitrria, pelo menos naquilo que concerne o componente naturalstico. 33

Ora, perante a proposta de um livro como O Antirrenascimento, seria absurdo concluirmos que Battisti no compreende ou considera irrelevante a corrente naturalstica no contexto geral da cultura renascentista. Com esta ltima passagem, percebemos que a interpretao de Weise para o antirrenascimento limita-se quele primeiro nvel de significao mencionado anteriormente. Procura no prefixo anti uma explicao cronolgica que se refira a uma fase anterior ao Renascimento e, portanto, ao mencionado naturalismo quatrocentista e s tradies medievais perduradas ao longo do Quinhentos; ou, se elaborado arbitrariamente, como critica, o interpreta como uma reao ao classicismo. Vale esclarecer que aquilo que apontado por Weise como a lacuna da teoria de Battisti, aqui compreendido como uma aplicao de mtodo. A reorganizao dos fatos sob ticas diferentes, a reordenao da histria sob novas diretrizes, gera uma inverso dos agentes: se ao invs de considerarmos o anticlassicismo como uma reao ao classicismo, pensarmos o classicismo como uma reao ao irracional, o que emergiria do tecido cultural quinhentista? Assim ponderando, no podemos dizer que a sua viso do renascimento se
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Ibidem, p.188, nota 2 / a nova orientao realista, triunfante no incio do Quatrocentos; o surgimento da nova viso clssica e idealizante, alcanada a partir do contato com a antiguidade e oposta aos prenncios do realismo quatrocentista pelo caracterstico e individual. 33 Ibidem, p.188.

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resume s resolues clssicas, mas sim que analisando o fenmeno como um reagente Battisti percebia que as vozes de Antirrenascimento reverberavam mais gravemente na cultura do chamado Renascimento, do que o seu classicismo, sempre considerado inquestionavelmente inerente, como demonstra na passagem que segue:

Il classicismo cinquecentesco, della corte di Leone X e Giulio II, resta cos, per ora, configurato come una cima isolata fra due declivi se non addirittura una valle fra due altipiani e analogamente il classicismo del primo Quattrocento fiorentino (se non lo si interpreta come una conclusione del classicismo medievale), appare addiritura un roccione isolato, entro la brughiera o la selva fiorita del tardogotico. O classicismo quinhentista da corte de Leo X e Jlio II fica assim, por ora, configurado como um cume isolado entre dois declives se no mesmo entre dois planaltos e analogamente o classicismo do primeiro Quatrocentos florentino (se no for interpretado como uma concluso do classicismo medieval), parece realmente uma montanha isolada, dentro do terreno rido ou da selva florida do tardogtico. 34

A concepo do termo antirrenascimento como abordagem dos problemas relativos historiografia da arte renascentista no consiste, no entanto, em uma proposta alternativa queles termos j conhecidos e aplicados. Battisti, frequentemente, ressalta que a escolha do ttulo, assim como todo o contedo de seu livro, fruto apenas de suas reflexes e no de coesos resultados de pesquisa. Em LAntirinascimento: Alcune Riflessioni deici anni dopo, o autor pondera sobre a necessidade de delimitarmos estilos e perodos para a compreenso da histria, mas reconhece os problemas que estes acarretam, chegando a proclamar: [...] manierismo, antirinascimento? La mia opinione oggi pi confusa che mai. 35 Os limites de aplicao do termo tardo renascimento so cronolgicos; o anticlassicismo, pelo contrrio, de ampla definio e uso frequente; o maneirismo se perde em muitas interpretaes, por vezes, opostas; e aquele de antirrenascimento, o prprio Battisti reconhece que no seguiria inclume. No entanto, o que fundamental para compreendermos a sua proposta, e a partir dela desenvolvermos os propsitos deste estudo,
34 35

BATTISTI. LAntirinascimento, Op.cit., pp. 14-15. Ibidem, p. XXXVI / [...] maneirismo, antirrenascimento? A minha o pinio hoje mais confusa do que nunca.

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no perdermos de vista o mencionado segundo nvel de significao do antirrenascimento, que no se restringe aos problemas relativos apenas ao Quinhentos italiano, mas que nos reporta ao cenrio historiogrfico do qual Battisti fez parte. Desta maneira o antirrenascimento traduz-se, primeiramente, como uma reflexo do mtodo do historiador da arte, idealizado como um mapeamento da unidade de gosto ou da cultura e recorrendo a um amplo sistema de catalogao das obras de arte, estratificando ao mximo os seus setores; e, como consequncia deste, uma aplicao interdisciplinar dos seus estudos.

1.4 O ANTIRRENASCIMENTO COMO UMA CATEGORIA RETRICA


Vale nos servirmos do texto supracitado de 1977, no qual Battisti expe suas reflexes sobre o significado do maneirismo, para melhor esclarecermos a terminologia antirrenascimento como proposta crtica e metodolgica. Os estudos relativos ao maneirismo se desenvolveram a partir de diferentes estmulos e correntes na histria da arte. Como vimos no incio deste captulo, foram destacadas trs fases cronolgicas determinantes para a crtica atual sobre este assunto, relembrando: do incio do sculo XX at a dcada de 1930, destacando-se Alois Riegl, Max Dvok e Walter Friedlnder; das dcadas de 1940 e 1950, com as exposies dedicadas ao tema e os estudos de Roberto Longhi, Luisa Becherucci, Giuliano Briganti, e S.J. Freedberg; e por ltimo, as dcadas de 1960 e 1970, novamente com Briganti e os congressos de Nova Iorque e Roma, com Shearman e Craig Hugh Smyth. A antologia do maneirismo conjecturada por Battisti a partir de sete diferentes fases histricas. Apesar de o prprio autor denomin-las histricas, no se tratam de fases cronolgicas ou, tampouco, evolutivas. Trata-se de diferentes concepes do maneirismo suscitadas por simpatia ou dio, compreendidas, sobretudo, como esclusivi orientamenti di indagine e interessi semantiche
37 36

. A primeira caracteriza-se pelas preoccupazioni

, sendo destacados os estudos de Dvok, que Battisti sinaliza como o

pendant do ensaio de Leo Spizter, Classical and Christian Ideas of World Harmony, de
36

BATTISTI, Eugenio. Per un ampliamento del concetto di manierismo. In: Annali dellIstituto Storico talo germnico in Trento, 1977. Bologna: Societ Editrice il Mulino, 1978, p. 325 / exclusivas diretrizes de pesquisas e interesses. 37 Ibidem. / preocupaes semnticas.

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1944-45. A segunda fase determinada pela coincidenza di gusto

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, tendo seu maior

expoente o captulo XV de E.R. Curtius, Europische Literatur und lateinisches Mittelalter, de 1953 e os dois volumes de Rowohlts Deutsche Enzyklopdie, de Gustav Ren Hocke, que faz bom uso das categorias retricas, segundo Battisti. A terceira uma fase voltada vasta indagine antiquaria e conoscitiva
39

promovida principalmente por

Roberto Longhi atravs de uma espcie de catlogo, cujo trabalho Battisti compara s exposies dedicadas corte de Fontainebleau (uma em Npoles, em 1952 e outra em Paris, em 1972-73). A esta mesma fase pertencem s publicaes de 1961 e 1971 de S.J. Freedberg, empenhadas em uma periodizao e topografia das obras do Alto Renascimento. A quarta se trata de uma srie de estudos sobre o conceito de maneirismo, depois elaborados como antologias, e divide-se em dois principais representantes: C.H. Smyth, com a sua publicao Mannerism and Maniera, de 1963, e a srie Scrittori dArte, organizada por Paola Barocchi. A quinta consiste em uma catalogazione per tematica 40, feita por mtodos da iconologia ou da histria das ideias. Aqui Battisti localiza o seu O Antirrenascimento, cujos comentrios analisaremos ao fim desta apreciao. A sexta fase um processo de extenso das discusses, da temtica, das reflexes tidas na histria da arte e em outras disciplinas, desde a sua origem, com a arquitetura, depois com a msica e ento com a literatura. Cita como os principais pensadores deste momento E. Lowinsky, M.L. Altieri Biagi, N. Borsellino, M. Costanzo, C. Dionisotti, P. Camporesi, C. Ossola, Padre G. Pozzi, A. Quondam, E. Raimondi, M. Rak, C. Segre, F. Ulivi e G. Weise. E a stima e ltima consiste no incio de uma nova ptica sobre a base do nvel social da cultura dominante do Quinhentos, tipicamente de superestrutura, como afirma, e para a qual le manifestazione del manierismo finiscono per venire assorbite entro la cultura di corte del perodo
41

. Sobre esta associao entre o maneirismo e a corte, Battisti indica Arnold

Hauser como pioneiro, principalmente em Storia Sociale dellarte e Sociologia dellArte. Enumera alguns estudos mais recentes sobre o assunto, de L. Berti a John Shearman, mencionando tambm o programa trienal do Centro di Studi Europa delle Corti.

38 39

Ibidem. / coincidncia de gosto. Ibidem, p. 326 / vastas pesquisas de antiguidades e cognitivas. 40 Ibidem, p. 326 / catalogao pela temtica. 41 Ibidem, p. 327 / as manifestaes do maneirismo acabam por serem absorvidas dentro da cultura de corte do perodo.

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Voltemos ento quinta fase, definida por uma catalogao pela temtica. Sobre ela Battisti escreve:
[...] nonostante le critiche fatte (anche da puridi uno e dellaltro mtodo) credo che il mio Antirinascimento costituisca una fase importante, anche per avere impostato il problema della doppia cultura, umanistica e scientifica, da un latto; colta e popolare dallaltro, ed aver tenuto in conto larea antropologica e poi psicologica del problema. [...] apesar das crticas feitas (tambm pelos puristas de um mtodo ou outro) acredito que o meu Antirrenascimento constitua uma fase importante, tambm por ter estabelecido o problema da dupla cultura, humanista e cientfica, por um lado; culta e popular, por outro, e levar em considerao a rea antropolgica e depois a psicolgica do problema. 42

O autor classifica a sua obra como uma contribuio aos estudos relativos ao maneirismo devido, especificamente, catalogao temtica proposta pelo seu livro, que ressalta o carter ambguo da cultura quinhentista. Entre os captulos sobre fbulas, bruxas, autmatos, ilustraes cientficas, astrologia, para citar alguns dos temas, Battisti acredita contribuir aos estudos sobre o maneirismo com a percepo de uma cultura pouco homognea. Neste sentido, no captulo trs de O Antirrenascimento, intitulado As razes arqueolgicas das fbulas, o autor destaca junto exaltao da estaturia monumental e ao estudo da arquitetura imperial, durante o Quinhentos, a presena de um ativo comrcio de pedras preciosas, selos e joias cujas apreciaes eram superior da estaturia e de forte influncia mesmo nas artes maiores
43

. Ou mesmo, no campo literrio, o significativo

consumo, junto a Ccero, Apuleio e Ovdio, delle mostruose metamorfosi, fonti prime, in campo poetico, del fantstico e del diablico figurativo. 44 O que leva Battisti a localizar seu livro entre as sete fases histricas das orientaes das pesquisas sobre o maneirismo , portanto, o seu cunho catologrfico comprometido com a expanso do campo de anlise das manifestaes quinhentistas socioculturais. Tal expanso, por sua vez, suscitada, principalmente, atravs dos estudos
42 43

Ibidem, p. 326. Battisti nesta passagem, pp. 60 - 61, notas 8 e 10, refere-se principalmente aos estudos de Baltruaits, como Le moyen ge fantastique, Paris, 1960 e Rveils et prodiges. Le gothique fantanstique, Paris, 1960 e de Chastel, como Les mdaillons du Palais Mdicis et la cornaline de Cosme , in Art et humanisme Florence au temps de Laurent le Magnifique, Paris, 1959. 44 BATTISTI, LAntirinascimento, op.cit., p. 61. / das monstruosas metamorfoses, fontes primrias, em campo potico, do fantstico e do diablico figurativo.

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das expresses culturais menos ressaltadas pela crtica oficial, recorrentemente identificada com aquela do Oitocentos e suas repercusses. Vale reproduzirmos a introduo do terceiro captulo no qual ele menciona tais diferentes atitudes:

Mentre in genere gli studiosi ottocenteschi del rinascimento, di fronte allimponente produzione pittorica e monumentale, e al consapevole sorgere di umarcheologia avente gi aspetto scientifico, a scavi ed esplorazioni accompagnati da volumi di documentazione duna grafica tuttora senza confronti, prodotti da una editoria specializzata in libri illustrati, si stupivano per la ricchezza di temi, di conoscenze, di immagini del Cinquecento, oggi, meglio informati sulla vastit delle fonti figurative note al medioevo, dovremmo forse meravigliarci della quantit di lacune ed esclusioni, della limitatezza, talvolta inspiegabile di informazione rispetto a ci che gi prima era noto e a quanto sarebbe stato, poco dopo, scoperto dallo storicismo illuminista e romantico. Enquanto estudiosos oitocentistas do renascimento, de modo geral, perante a imponente produo pictrica e monumental; o crescente conhecimento de uma arqueologia j de aspecto cientfico; a escavaes e exploraes acompanhadas por volumes de documentao de qualidade grfica ainda sem confrontos produtos de uma publicao especializada em livros ilustrados se surpreendiam com a riqueza de temas, de conhecimento, de imagens do Quinhentos, hoje melhor informados sobre a vastido das fontes figurativas conhecidas na Idade Mdia, devemos talvez nos surpreender com a quantidade de lacunas e excluses, com o limite, por vezes, inexplicvel, de informaes a respeito daquilo que j era antes conhecido e o quanto teria sido descoberto, pouco depois, pelo historicismo iluminista e romntico. 45

O comprometimento com a catalogao das manifestaes culturais quinhentistas vai ao encontro, desta maneira, com o empenho em preencher tais lacunas e excluses dos estudos oitocentistas sobre o Renascimento. Assim sendo, esta uma das propostas de seu livro, cujas auctoritates so de Hiram Haydn, The Counter Renaissance (1950), como j referido no incio deste captulo; a Enrico Castelli, Il demonaco nellarte (1952); e Jurgius Baltruaits, Le moyen ge fantastique (1955) e Rveils et prodiges. Le gothique fantastique (1960); para citar apenas algumas das suas inesgotveis referncias sempre indicadas ao longo das notas do primeiro volume de O Antirrenascimento e atualizadas no segundo.
45

Ibidem, p. 57.

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Insistindo

na

presena

de

um

duplo

valor

de

significado

de

Antirrenascimento para uma leitura mais completa desta obra, podemos dizer que a sua metodologia de catalogao, como definido pelo prprio autor, consiste, no primeiro nvel, de significao da sua proposta de trabalho. A expanso das pesquisas relativas ao Quinhentos se apresenta como a meta de um processo revisional das definies do gosto desta cultura. O prefixo anti, desta maneira, assume a funo de por em evidncia as oposies da dita cultura oficial. Combinado a este significado do termo, esclareceremos agora o seu segundo nvel, aquele no levado em considerao por Weise, como destacamos anteriormente. Para esta abordagem, serve-nos ainda o texto de 1978, no qual Battisti analisa a crtica atual em relao crtica do Quinhentos. As disparidades que separam Ludovico Dolce de Giorgio Vasari so compreendidas por Battisti como incompatibilidades de gosto: enquanto o primeiro ope a diligncia dos quatrocentistas majestade e suavidade, e relaciona a arte dependncia direta da natureza; o segundo exalta o progresso mental do artista, desvinculando-o das condies impostas, do aspecto negativo da imitao, determinando o nascimento da arte a partir da prpria arte, mediante um processo de partenognese. No entanto, o que interessa a Battisti neste argumento no compreender as diferenas do velho debate entre Veneza e Florena, ou entre suas ideologias artsticas de transformao da arte em cincia, e da violao da experincia comum e cientfica em nome da arte, respectivamente. Entre ambos os debates tericos cronologicamente paralelos, existe um ponto crucial de interseo que parece inspirar Battisti em suas pesquisas: Tuttavia, ci che accomuna i due critici ed i loro ambiti culturale, luso di identiche categorie retoriche, pro o contro, magari di segno invertito, ma con ruolo, sempre di protagoniste primarie. 46

Gli uomini del cinquecento, poi, sono abbastanza cinici da operare con le figure che piacciono o spiacciono al loro pubblico. [...] Ecco cos inscenata una battaglia che in genere vede schierate dal lato positivo le personificazioni della Convenienza, del Decoro, della Variet, dellImitazione, della Correzione, della Diligenza, della Maest, del
46

BATTISTI, Eugenio. Per un ampliamento del concetto di manierismo. In: Annali dellIstituto Storico talo germnico in Trento, 1977. Bologna: Societ Editrice il Mulino, 1978, p. 339. / Todavia, aquilo que aproxima os dois crticos e os seus mbitos culturais, o uso de idnticas categorias retricas, pr e contra, talvez com significado invertido, mas sempre com papel de protagonistas primrias.

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Verosimile, e dallaltro, dellAffettazione, ecc.

quelle

del

Capriccio,

della

Licenza,

Os homens do quinhentos, desta forma, so bastante cnicos ao trabalhar com as figuras que agradam ou desagradam o seu pblico. [...] Assim encenada uma batalha que, de modo geral, veem dispostos, no lado positivo, as personificaes da Convenincia, do Decoro, da Variedade, da Imitao, da Correo, da Diligncia, da Majestade, do Verossmil, e por outro, o do Capricho, do Arbtrio, da Afetao, etc. 47

Tais categorias retricas consistem nos critrios que balizam os juzos crticos dos tericos quinhentistas. No se estruturam a partir de um modelo visual, mas sim de um "metamodello che galleggia al di sopra dele varie arti ed espressioni
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, o que explica a

variao de aplicao dos seus significados. O elogio de Battisti crtica do Quinhentos direciona-se ao carter abstracionista de seu juzo, artificialidade de seu modo operante, que permite uma aproximao das artes nas suas estruturas internas, levando, inclusive, a ampliao das suas respectivas anlises sob um aspecto mais amplo da globalidade cultural. Battisti recorre Iconologia, de Cesar Ripa, livro que considera correspondente a um dicionrio das categorias retricas do Quinhentos, para exemplificar tal nvel de artificialidade desta cultura. A personificao do Capricho, que, de acordo com Battisti, estaria entre o dandy e o louco, exprimindo a dupla vocao do intelectual libertino, tanto como o bomio fora de classe, quanto como o nobre, cavaleiro e dignitrio de corte, opese quela da Correo, muito prezada pelos artistas do Quatrocentos, aproximando-se, contudo, da Inveno, que manifesta a capacidade do intelecto em substituir a natureza quando esta deixa seu trabalho incompleto. Entre os atributos do smio e da mscara a Inveno ilustra profundamente as mudanas do modelo artstico ocorrida entre o Quatrocentos e o Quinhentos, e, a partir das categorias retricas de um modo geral, o Quinhentos analisa a estrutura interna de sua cultura. Tendo em mente o elogio de Battisti crtica quinhentista e considerando o seu julgamento crtica atual como troppo parolaia
49

, percebemos a profundidade que o

termo antirrenascimento pode alcanar. O seu segundo nvel de significao, portanto, deve
47 48

Ibidem, pp. 336-337. Ibidem, p. 336. / metamodelo que flutua sobre as vrias artes e expresses. 49 Cf. Ibid., expresso usada por Battisti ao se referir pesquisa de T. de Mauro, Il Linguaggio della Critica dArte, 1965, que apresenta uma relao de 23 palavras chave repetidas pela crtica de arte, como forma, figura, estilo e gosto.

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ser aqui abordado igualmente como uma categoria retrica, cuja crtica, assim como advertido por Battisti em relao s crticas quinhentistas, seria importante devido ao seu carter desconstrutivo perante a historiografia tradicional. O renascimento, deste modo, passa a ser um sufixo do anti, invertendo as funes semnticas de seu ttulo e, portanto, problematizando mais as reflexes sobre o Renascimento e as implicaes metodolgicas no campo da histria da arte, do que propriamente ocupando-se das questes intrnsecas ao perodo em suas dimenses socioculturais. Neste sentido, as auctoritates do autor so deslocadas quelas que lhe inspiraram necessidade da inverso das frmulas e da renovao dos critrios da histria da arte, sendo Lionello Venturi um nome de grande destaque, cujas relaes sero tratadas no prximo captulo.

40

CAPTULO 2

O ANTIRRENASCIMENTO COMO VANGUARDA

41

42

Apresentado o debate a respeito das intenes terminolgicas e os respectivos limites conceituais sugeridos por O Antirrenascimento, pretende-se neste captulo focalizar o contexto de produo da obra. Como j mencionado, a sua primeira publicao data de 1962, no entanto, para tratarmos de seu processo de escrita, ser importante nos reportarmos a momentos precedentes, a fim de que estes melhor esclaream as relaes de sua produo com o cenrio vanguardista da Itlia do ps-guerra. Assim sendo, dividiremos esse captulo em duas partes que correspondem a dois momentos especficos da trajetria de Eugenio Battisti: sua juventude turinense at 1949; e sua mudana para Roma, em 1950, at 1962, data da primeira publicao do Antirrenascimento.

2.1 A TURIM DO PERODO ENTREGUERRAS


Nascido em 14 de dezembro de 1924, na Turim do perodo entreguerras, Battisti, desde a sua infncia, acompanhou dentro de casa os movimentos de resistncia. Seu pai, Luigi Battisti, que era um engenheiro mecnico do Trento, formou-se na Alemanha e trabalhou na Rssia. Retornando ao Piemonte, conseguiu abrir uma indstria de cermica, falida com a crise de 29. Recusando-se a aderir ao fascismo, procurou trabalhos independentes, insistindo ainda, sem sucesso, em reimplantar sua indstria em Palermo. O primo de seu pai, Cesare Battisti, nascido em 1875 no Trento (quando este ainda era um territrio do imprio austro-hngaro), ficou famoso por lutar pelo Irredentismo italiano e, capturado pelos austracos, foi executado em 1916. Os primeiros passos de Eugenio Battisti em direo a sua maturidade intelectual j o inspiravam s tendncias de resistncia que encontrava dentro de casa. Na biografia escrita pela sua mulher Giuseppa Saccaro del Buffa Battisti para a ocasio do congresso internacional em homenagem a Eugenio Battisti Metodologia della ricerca. Orientamenti attuali ocorrido em maio de 1991, lemos:

All'inizio della guerra, poco pi che quindicenne ma entusiasia ed impaziente di pubblicare, ha svolto una precoce attivit giornalistica su giornali locali, II Lambello e Il popolo delle Alpi, e nel 1942 fu scelto per partecipare ai Ludi Juveniles nazionali a Firenze, con una relazione sulle trasmissioni culturali della radio italiana, allora chiamata EIAR. All'ultimo momento trasform la relazione in una polemica denuncia per la disorganizzazione e le prepotenze, rischiando l'arresto e lespulsione 43

definitiva dalla scuola; ma con la condiscendente complicita di alcuni gerarchi di fronda sfugg alla sorveglianza e si reco a Tonfano, presso Viareggio, nella casetta estiva acquistata da poco, e si prepar per sostenere con un anno di anticipo, nella sessione autunnale, gli esami di maturit presso il locale liceo. No incio da guerra, pouco depois dos quinze anos, mas entusiasmado e impaciente por publicar, desenvolveu uma precoce atividade jornalstica nos jornais locais, Il Lambello e Il popolo delle Alpi, e em 1942 foi escolhido para participar dos Ludi Juveniles nacionais em Florena, com uma apresentao sobre as transmisses culturais da rdio italiana, ento chamada EIAR. No ltimo momento transformou a relao em uma denncia polmica pela desorganizao e prepotncia, arriscando a sua priso e expulso definitiva da escola; mas com a condescendente cumplicidade de alguns hierarcas de contestao foge da vigilncia e vai para Tonfano, em Viareggio, para a casa de vero adquirida h pouco tempo e se preparou com um ano de antecedncia, no outono, para enfrentar os exames de maturidade no liceu local. 50

Somado s razes familiares, que nos direcionariam a outros ramos dessa pesquisa, cabe ressaltar que a cidade de Turim, que viveu no perodo entreguerras fortes contrastes na convivncia de tendncias poltico-culturais opostas, apresenta-se como um preldio da biografia de Eugenio Battisti, constantemente empenhado com a reformulao do status quo. Entre a instaurao da perspectiva fascista, que no mbito artstico-cultural afirmava-se principalmente a partir do propsito de uma identidade nacional, e as perspectivas mais liberais manifestas nas entusiasmadas promoes s artes, Turim inspirava suas geraes a um comprometimento cultural sem paralelos na Itlia daqueles anos. A abertura de galerias privadas promoveu o crescimento de um novo mercado de arte que, no segundo ps-guerra, veio a fornecer maior liberdade burguesia mercantil e a delinear o papel do crtico de arte operante como mediador entre o artista e o colecionador. A Galleria Guglielmi sedia, em 1929, a primeira mostra de um dos grupos mais importantes deste momento Sei pittori di Torino idealizado por Edoardo Persico e composto por Gigi Chessa, Carlo Levi, Menzio, Nicola Galante, Paulucci e Jessie

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DEL BUFFA, Giuseppa Saccaro. Eugenio Battisti (Torino 14.12.1924 Roma 18.11.1989). Una breve biografia. In: Arte Lombarda. Rivista quadrimestrale di storia dellarte. Milano: Vita e pensiero, 1994, n 110-111, 3/4, p. 188.

44

Boswell51. Apesar de constiturem um grupo, suas pinturas apontavam para diversas direes: entre as simples e desastradas figuras de Menzio e os dilogos das formas de Carlo Levi com o modelo impressionista, para exemplificar brevemente, o resultado deste encontro apontava para uma expanso de fronteiras voltada mais aos fundamentos de uma arte europeia do que propriamente a uma identidade nacional italiana, mirava mais a ingenuidade da forma do que o refinamento das solues clssicas e a ortodoxia Novecentista. Igualmente importantes foram as produes teatrais, tendo como seu maior expoente a inaugurao do Teatro di Torino, em 1925, sediado no antigo Scribe, a partir da iniciativa de Riccardo Gualino, como descreve Marziano Bernardi:

E la prima idea scaturita da quelle conversazioni e discussioni fu, intorno al 1922, di creare a Torino un centro, un circolo o societ culturale, che raccogliesse le forze intellettuali pi vive della citt, richiamando e risvegliando anche quelle che i duri lunghi anni di guerra e la crisi del dopoguerra avevano disperso e assopito. Si cerc una sede, si esamin la possibilit di situarla in qualche nobile antico palazzo. Le ricerche non ebbero esito bench portratte per molti mesi. Allimproviso, nel 1924, una nuova idea. Il centro, s, sarebbe potuto nascere ugualmente, ma affiancato da un teatro che ne allargasse la funzione e gli scopi, che come bene not Massimo Mila in una conferenza tenuta al Teatro Gobetti nel maggio 1964 fosse esso stesso un centro di cultura tale da attirare lattenzione di tutta la citt fornendole un aumento culturale pi

51

Elena Pontiggia no seu artigo La spiritualit e la vita. Edoardo Persico critico darte (1928 -1936) [publicado em Edoardo Persico e gli artisti: 1929-1936. Il percorso di un critico dallImpressionismo al primitivismo.Milano: Electa, 1988, pp. 19 e 20], explica que inizialmente la compagine doveva includere altri due artisti: i pi anziani Nicola Galanti e Luigi Spazzapan. Galante, abruzze dorigine, ma ormai torinese dazione (si era trasferito a Torino a ventoquattro anni, nel 1907), aveva contatti con Soffici e con lambiente fiorentino del Selvaggio. Il goriziano Spazzapan, che era giunto a Torino nel 1928, aveva invece conosciuto nei primi anni venti una stagione futurista, ma aveva avvertito anche gli influssi della Secessione e dellespressionismo tedesco. Spazzapan, peraltro, si dimostra troppo individualista per accettare lidea di un reagruppamento, e lo stesso Da Milano preferisce defilarsi dal progetto. Il gruppo assume cos una diversa identit, non senza qualche calcolo, coinvolgendo Palucci e la pi anziana Jessie Boswell . / Inicialmente o grupo deveria incluir outros dois artistas: os mais velhos Nicola Galanti e Luigi Spazzapan. Galante, de origem abruzzese, mas j turinense de ao (transferiu-se para Turim com vinte e quatro anos, em 1907), tinha contatos com Soffici e com o ambiente florentino de Selvaggio. O gorinese Spazzapan chegou a Turim em 1928, no entanto, tinha conhecido nos primeiros anos vinte uma temporada futurista, mas havia demonstrado tambm as influncias da Secesso e do expressionismo alemo. Spazzapan, alm disso, demonstra-se muito individualista para aceitar a ideia de um reagrupamento, e o prprio Da Milano prefere se esquivar do projeto. O grupo assume assim uma identidade diversa, no sem algum clculo, envolvendo Palucci e a mais velha Jessie Boswell.

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immediato, pi drastico di quanto potessero essere conferenze, lezioni, esposizioni. E a primeira ideia nascida daquelas conversas e discusses foi, por volta de 1922, criar em Turim um centro, um crculo ou sociedade cultural, que acolhesse as foras intelectuais mais vivas da cidade, convocando e despertando tambm aqueles que os longos anos de guerra e a crise do ps-guerra haviam perdido e adormecido. Procurou-se uma sede, examinou-se a possibilidade de situ-la em qualquer nobre antigo edifcio. As pesquisas no tiveram xito apesar de terem durado muitos meses. De repente, em 1924, uma nova ideia. O centro, sim, poderia nascer igualmente, mas sustentado por um teatro que teria suas funes e objetivos alargados, que como bem notou Massimo Mila em uma conferncia ocorrida no Teatro Gobetti em maio de 1964 fosse ele prprio um centro de cultura que atrasse a ateno de toda a cidade fornecendo um aumento cultural mais imediato, mais drstico do que poderiam causar conferncias, aulas, exposies. 52

A criao do Teatro di Torino acompanha outras empreitadas teatrais, sempre comprometidas com uma renovao do cenrio cultural. No teatro registra-se o crescimento de um repertrio estrangeiro, e, sobretudo, daquele vetado pelo fascismo. Gian Renzo Morteo em Il teatro: specchi e miti di una citt 53, destaca que os eventos teatrais na Turim dos primeiros anos da dcada de 1920 no se resumiam s grandes salas do centro, mas se espalhavam em palcos populares por todos os bairros da cidade, constituindo o que chamou de fenmeno filodramtico. Este por sua vez consistia em dois principais centros de atrao: o catlico, cujo repertrio era produo dos prprios oradores; e as companhias laicas, quase sempre socialistas, de repertrio moderno, como o noruegus Henrik Ibsen, o alemo Hermann Sudermann e os italianos Roberto Bracco e Emilio Praga. Deste cenrio cultural do perodo entreguerras surge uma figura essencial que infundir novos direcionamentos s reflexes artsticas italianas, cujos alcances chegaro ao panorama do posguerra, constituindo importantes referncias no percurso crtico de Eugenio Battisti. Estamos tratando de Lionello Venturi, docente na Universidade di Turim que exerceu fundamental importncia seja no mbito acadmico, ao qual introduziu as

52

BERNARDI, Marziano. Riccardo Gualino e la Cultura Torinese. Le manifestazione del Teatro di Torino . Centro Studi Piemontesi. Ca d Studi Piemontis. Torino. A cura di Guido M. Gatti. 1970, p. 23. 53 MORTEO, Gian Renzo. Il teatro: specchi e miti di uma citt. In: Torino tra le due guerre: cultura operaia e vita quotidiana in borgo San Paolo ; organizzazione del consenso e comunicazioni di massa; l'organizzazione del territorio urbano; le arti decorative e industriali; le arti figurative; la musica e il teatro / Coordinamento redazionale: Giovanni Bertolo. Citt di Torino, Assessorato per la Cultura; Musei Civici, Torino. Torino: Ages Arti Grafiche , 1978.

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reflexes suscitadas pelo Impressionismo; no apoio s artes, atravs da curadoria da coleo de Riccardo Gualino; na participao e inspirao a Edoardo Persico na criao do Sei, ou na colaborao fundao do Teatro de Torino. Uma figura muito importante para a trajetria artstica cultural italiana do perodo entreguerras, como descreve Angelo Dragone:
Venturi non era soltanto il docente universitario dalla specchiata dirittura, il maestro disposto allesilio piuttosto che sottostare al giuramento fascista, e il consigliere di un collezionista-mecenate quale fu, tra laltro, lavvocato Gualino, ma quegli che, conscio della portata sociale del fatto artistico, lo induce ad una pi incisiva azione nellambiente col presentare al pubblico il meglio della sua collezione (che Gualino giunger addirittura a donare allo Stato destinandola alla Galleria Sabauda cos da legarla alla citt) e a pubblicarne un catalogo divulgativo. Sul piano critico-operativo al Venturi si doveva inoltre la chiara lezione in favore di unarte europea il cui sviluppo, che avrebbe dovuto rispecchiare una coscienza collettiva, non avrebbe potuto non passare attraverso lesperienza dellImpressionismo francese, nel riflesso delle profonde trasformazioni culturali e politiche dalle qualli era drammaticamente sorta lEuropa moderna. Venturi no era apenas um docente universitrio de integridade admirvel, o professor disposto ao exlio mais do que se submeter ao juramento fascista, e o conselheiro de um colecionador-mecenas que foi, entre outros, do advogado Gualino, mas daqueles que, consciente da tomada social do fato artstico, o induz a uma ao mais incisiva no ambiente ao apresentar ao pblico o melhor da sua coleo (que Gualino chegar inclusive a doar ao Estado a destinando Galleria Sabauda a legando assim cidade) e a publicar o seu catlogo de divulgao. Sob o plano crtico-operativo, devia-se tambm a Venturi a clara lio em favor da arte europeia, cujo desenvolvimento, que teria devido refletir uma conscincia coletiva, no poderia deixar de passar atravs da experincia do Impressionismo francs, no reflexo das profundas transformaes culturais e polticas das quais era surgida dramaticamente a Europa moderna. 54

Engajava-se assim com os propsitos da modernizao italiana, cujo leme condutor consistia, no mbito artstico, no Impressionismo francs que propunha a
54

DRAGONE, Angelo. Le arti figurative. In: Torino tra le due guerre: cultura operaia e vita quotidiana in borgo San Paolo; organizzazione del consenso e comunicazioni di massa; l'organizzazione del territorio urbano; le arti decorative e industriali; le arti figurative; la musica e il teatro / Coordinamento redazionale: Giovanni Bertolo. Citt di Torino, Assessorato per la Cultura; Musei Civici, Torino. Torino: Ages Arti Grafiche , 1978; pp. 189-190.

47

reformulao e problematizao do modelo artstico e, num aspecto mais amplo, se afirmava com o empenho poltico de defesa da abertura das fronteiras culturais, posicionando-se contra as tendncias fascistas. De acordo com tais perspectivas, o grupo Sei pittori di Torino, apesar da sua vida curta de apenas trs anos, simboliza na trajetria de Lionello Venturi, e mesmo da Turim de ento, a proposta dos novos confins arte italiana. A escolha do nome do grupo indica, com tom de ironia, a sua tomada crtica, pois fazia lembrar o grupo Sette pittori italiani
55

de 1922, que tinha o propsito da reconstituio da

tradio italiana, negando a vanguarda futurista e constituindo o Novecentos. Podemos afirmar que a relao de Venturi com o Sei mais latente no plano ideolgico do que no prtico. Persico, antes de seu perodo turinense (transfere-se para Turim em 1927), interessava-se por literatura e filosofia e a mudana em direo s artes e arquitetura, deve-se, segundo Elena Pontiggia
56

, concepo artstica venturiana, que lhe

causaria uma profunda ressonncia. Com a publicao de Il gusto dei primitivi, em 1926, Venturi inaugurava uma nova leitura do Impressionismo, que at ento era compreendido a partir dos seus dilogos com as propostas artsticas modernas. Com este livro o Impressionismo recebia uma interpretao espiritual suscitada pelo seu carter anticlssico menos pago e mais atrelado a uma espiritualidade religiosa
55

57

. As reflexes de Venturi

Grupo formado por Leonardo Dudreville, Achille Funi, Anselmo Bucci, Gian Emilio Malerba, Ubaldo Oppi, Mario Sironi e Pietro Massing. Apesar da aproximao dos nomes de ambos os grupos, a escolha no declarada ou explicada pelos constituintes do Sei, no entanto, este grupo no possua manifestos ou justificaes tericas, deixando o paralelo entre ambos os grupos apenas como uma sugestiva crtica de tom irnico. 56 PONTIGGIA, Elena. La spiritualit e la vita. Edoardo Persico critico darte (1928 -1936). In: Edoardo Persico e gli artisti: 1929-1936. Il percorso di un critico dallImpressionismo al primitivismo . Milano: Electa, 1988. 57 Segundo Pontiggia [in: La spiritualit e la vita. Edoardo Persico critico darte (1928 -1936). In: Edoardo Persico e gli artisti: 1929-1936. Il percorso di un critico dallimpressionismo al primitivismo. Milano: Electa, 1988], as relaes entre o Impressionismo e suas consequentes interpretaes de Venturi e Persico se estreitam na compartilhada concepo de uma espiritualidade crist moderna. Vale aludirmos s seguintes passagens: Da um lato, dunque, non bisognava pi rappresentare la realt sospendendo il tempo, come aveva fato il Novecento, ma accentuare la precariet dellattimo. Per questo Persico considerava limpressionismo non una pitttura delleffimero, ma una pittura religiosa, capace di esprimere la finitezza delluomo. Daltro lato bisognava illuminare lattimo alla luce di un ordine superiore. [...] Queste interpretazioni etiche del fatto estetico confluiscono nei primi anni trenta nel tentativo, a cui Persico presta le sue migliori energie, di un movimento di arte sacra moderna: unarte religiosa nuova, animata dalla visione delluomo che scaturiva dallimpressionismo e ancor pi dal primitivismo . (p. 13) Il gusto dei primitivi stabiliva infatti uno stretto rapporto fra lavvento del cristianesimo e il superamento della classicit, tra valore spirituale e valore artistico. La grandeza di Giotto e dei maestri del Trecento consisteva anche, per Venturi, nel fatto che essi giungevano a Dio direttamente, per rivelazione mistica, non indirettamente come i classicisti e i realisti. Se il gusto classico era morto con il cristianesimo, e la rinascita di un nuovo classicismo avrebbe riportato in auge il paganesimo, lanticlassicismo si traduceva invece in un richiamo

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inspiraram Persico no campo da crtica e da produo artstica, enquanto os membros do grupo Sei frequentavam suas aulas sobre o Impressionismo na Universit di Torino. Vale citarmos aqui o primeiro pargrafo da Nota Introdutiva do Archivi dei Sei Pittori di Torino, no intuito de destacarmos um de seus aspectos:

Se vero che nella vita artistica del nostro tempo uno dei fenomeni salienti il sorgere e il molteplicarsi dei manifesti programmatici, delle dichiarazioni polemiche, delle formulazioni teoriche pi o meno rigorose, pi o meno chiare; se vero che, dallOttocento ad oggi, nel campo della critica sempre pi spesso sono intervenuti gli artisti che, a difendere o semplicemente a illustrar lopera loro hanno scelto le vie pi diverse, dal semplice discorso familiare in una lettera a un amico, alla raccolta di aforismi e al saggio lungamente elaborato; se tutto questo verissimo e ovvio, chi si accinge a studiare il gruppo dei Sei pittori di Torino deve constatare chessi rappresentano uneccezione alla norma. Se verdade que na vida artstica do nosso tempo um dos fenmenos salientes o surgimento e a multiplicao dos manifestos programticos, das declaraes polmicas, das formulaes tericas mais ou menos rigorosas, mais ou menos claras; verdade, do Oitocentos at hoje, sempre mais frequentemente intervm no campo da crtica os artistas que, para defender ou simplesmente ilustrar a sua obra escolheram as vias mais diversas, do simples discurso familiar em uma carta a um amigo, coleo de aforismos e ao ensaio longamente elaborado; se tudo isso muito verdadeiro e bvio, quem estuda o grupo dos Sei pittori di Torino deve constatar que eles representam uma exceo norma. 58
alla spiritualit cristiana. La causa dei primitivi e dellimpressionismo, allora, veniva quasi a coincidere con quella evangelica. E questa interpretazione spiritualistica era totalmente nuova, in unItalia in cui, a partire dal dopoguerra, limpressionismo veniva letto come una pittura incentrata sullapparenza effimera, come una dissoluzione della figura stessa delluomo. (p. 19) / De um lado, portanto, no necessitava mais representar a realidade suspendendo o tempo, como havia feito no Novecentos, mas acentuar a precariedade do momento. Por isso, Persico considerava o impressionismo no uma pintura do efmero, mas uma pintura religiosa, capaz de exprimir a finitude do homem. Por outro lado necessitava iluminar o momento luz de uma ordem superior. [...] Estas interpretaes ticas do fato esttico confluem nos primeiros anos trinta na tentativa, a qual Persico coloca as suas maiores energias, de um movimento de arte sacra moderna: uma nova arte religiosa, animada pela viso do homem que surgia do impressionismo e, ainda mais do primitivismo. O gosto dos primitivos estabelecia de fato uma estreita relao entre o advento do cristianismo e a superao do classicismo, entre valor espiritual e valor artstico. A grandeza de Giotto e dos mestres do Trezentos consistia tambm, para Venturi, no fato que eles alcanavam Deus diretamente, por revelao mstica, no indiretamente como os classicistas e os realistas. Se o gosto clssico tinha morrido com o cristianismo e o renascimento de um novo classicismo teria reconduzido o paganismo ao auge, o anticlassicismo se traduzia, por sua vez, em um reclame espiritualidade crist. A causa dos primitivos e do impressionismo, ento, vinha quase a coincidir com a evanglica. E esta interpretao espiritual era totalmente nova, em uma Itlia na qual, a partir do ps-guerra, o impressionismo era lido como uma pintura focada na aparncia efmera, como uma dissoluo da prpria figura do homem. 58 BOVERO, Anna. (a cura di) Archivi dei Sei Pittori di Torino. De Luca Editore in Roma, 1965, p. 7.

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Aqui encontramos um dos pontos de interseo entre o Sei e o Il gusto dei primitivi: um discurso esttico que se diferencia das elaboradas formulaes tericas fundamentadas em manifestos e teorias, aproximando os artistas do grupo Sei a uma criao artstica de inspirao mais embrionria, mais primitiva, menos elaborada em previses e anlises tratadsticas. Com o termo primitivo Venturi define uma categoria na histria da arte engajada com os propsitos de uma restaurao dos modelos artsticos: procurava destituir a concepo das primeiras formulaes renascentistas, do Trezentos e Quatrocentos, como expresses preliminares do Renascimento pleno, evitando conceb-las apenas como a incubao da revoluo formal cujo auge alcanado em Michelangelo. Por primitivo refere-se, assim, aos primeiros mestres, no entanto, vistos agora sob uma tica mais autnoma. A plasticidade de Giotto no deveria ser compreendida, segundo Venturi, como anncio das elaboradas e articuladas estruturas fsicas de Michelangelo, mas ser a indicao de um gosto diverso em relao ao do sculo XVI 59. A sua crtica remonta aos pilares modernos constitutivos da histria da arte, cujo bero encontra-se em Vasari: da quando Il Vasari ebbe la cattiva idea di opporre il classicismo dei fiorentini al realismo dei veneziani, larte classica e la natura sono stati due poli di tutte le discussione, soprattuto nellOttocento
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. O objetivo, portanto, a

reestruturao da crtica de arte livre daquilo que considera como seus principais prejuzos o classicismo e o realismo. Ressalta que tanto a arte clssica quanto a romntica devem estar no mesmo plano, assim como a arte realista e a idealista, a forma e a cor. Desta subtrao de valores, deve restar a concepo do processo criativo como revelao, ou seja, como a indicao do encontro do indivduo com o universal, do homem com Deus. O conceito de primitivo, assim, estimula a aproximao entre artistas que privilegiavam la spontaneit, leliminazione del particolare, limperfezione, perfino la goffaggine, in

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Importante lembrar que j entre 1896 e 1897 Bernard Berenson se referia aos mestres do Trezentos, como Giotto e Duccio, neste mesmos termos, considerando este sculo como o auge e no o incio da pintura italiana. Adicionado a isso, ressalta-se que o termo Alto Renascimento um anglicismo que no funciona em portugus, pois se confunde com Alta Idade Mdia (Haute Moyen-ge), que significa Early Middle Ages. 60 VENTURI, Lionello. Il gusto dei primitivi. Bologna: Zanichelli, 1926, p. 4. / ... desde quando Vasari teve a m ideia de opor o classicismo dos florentinos ao realismo dos venezianos, a arte clssica e a natureza foram dois polos de todas as discusses, sobretudo no Oitocento s.

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funzione espressiva e spirituale

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. Entre Giotto e Manet surgia, com Venturi, uma nova

revelao mstica que concebia o processo criativo como fruto do gosto, como linsieme delle preferenze nel mondo dellarte da parte di un artista o di un gruppo di artisti 62. E que, no horizonte da histria da arte, revelava-se como uma proposta de deslocamento dos modelos artsticos de carter mais anticlssico. Justamente nesta concepo do processo criativo como revelao, que Persico encontra a pedra fundamental para a criao do Sei, fazendo coincidir o conceito de primitivo com o de moderno e europeu, como percebido por Pontiggia: Quanto al primitivismo, la ricerca dei Sei rientrava plenamente nella generica accezione venturiana di una pittura incurante della sapienza e delle regole classiche del mestiere 63.

2.2 ENGAJAMENTO POLTICO-CULTURAL DO JOVEM BATTISTI NA SUA CIDADE


NATAL

Saltemos agora da Turim do entreguerras para a Turim da dcada de 1940, com o propsito de acompanharmos a trajetria da ativa juventude de Eugenio Battisti. J no incio desta dcada, Battisti, que antes estava entre Viareggio e Genova
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, retorna sua

cidade natal, e se inscreve na Universidade de Turim, que, diferentemente das escolas primrias e secundrias, no exigia a carteira do fascismo, comeando no curso de Fsica, mas logo se transferindo para o de Letras.

Allora, a Torino, non si poteva dire che esistessero correnti politiche organizzate; esisteva una galassia antifascista in cui si muovevano gruppi, singoli individui, parentele, sodalizi amicali, un universo dai contorni confusi in grado di produrre un personale politico in cui le
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PONTIGGIA, Elena. La spiritualit e la vita. Edoardo Persico critico darte (1928 -1936). In: Edoardo Persico e gli artisti: 1929-1936. Il percorso di un critico dallImpressionismo al primitivismo . Milano: Electa, 1988, p. 17. / a espontaneidade, a eliminao do particular, a imperfeio, a falta de jeito, em funo expressiva e espiritual. 62 VENTURI, op.cit., p.15. / o conjunto das preferncias no mundo da arte parte de um artista ou de um grupo de artistas. 63 PONTIGGIA, Elena. La spiritualit e la vita. Edoardo Persico critico darte (1928 -1936). In: Edoardo Persico e gli artisti: 1929-1936. Il percorso di un critico dallImpressionismo al primitivismo . Milano: Electa, 1988, p. 22. / Quanto ao primitivismo, a pesquisa do Sei penetrava pl enamente na genrica acepo venturiana de uma pintura negligente da sabedoria e das regras clssicas da profisso. 64 At 1943 Battisti viveu em Gnova onde publicava no Corriere Mercantile e onde se encontrava no 8 de setembro de 1943, se transferindo ento para o Palazzo Vercellese e depois para Turim.

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analogie erano pi forti delle differenze, i tratti comuni pi vivi delle contrapposizioni programmatiche. Un universo variegato e composito, dai tratti complessi e difficili da decifrare in cui convivevano fermenti intransigentemente repubblicani e socialisti, come quelli dei giovani raccolti intorno al periodico Umanit nuova diretto da Fernando De Rosa, insieme agli slanci monarchici degli studenti che facevano riferimento al foglio clandestino Difesa liberare, i quali dalla Monarchia si attendevano un sollecito ripristino della legge dellordine, della vecchia legalit ottocentesca. Naquela poca, em Turim, no se podia dizer que existiam correntes polticas organizadas; existia uma galxia antifascista na qual se moviam grupos, indivduos, parentes, associaes amistosas, um universo de limites confusos capaz de produzir uma pessoa poltica na qual as analogias eram mais fortes que as diferenas, os traos comuns, mais vivos que as contraposies programticas. Um universo variado e composto, de traos complexos e difceis de decifrar no qual conviviam fermentos intransigentemente republicanos e socialistas, como aqueles dos jovens reunidos em torno ao peridico Umanit nuova dirigido por Fernando De Rosa, junto aos impulsos monrquicos dos estudantes que faziam referncia ao jornal clandestino Difesa liberare, os quais da Monarquia se esperavam um rpido reestabelecimento da lei da ordem da antiga legislao oitocentista. 65

No mbito poltico, Battisti se envolve com os ecos das formaes dos grupos de resistncia antifascista. Giuseppa Saccaro del Buffa, no texto biogrfico dedicado ao marido, assinala a sua participao em grupos como o Gobetti 66, Giustizia e Libert 67 e o
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LUCA, Giovanni (a cura di), Mario Andreis. Lora del Partito dAzione. Scritti scelti 1944 -1985, Istituto Storico della Resistenza in Piemonte, Torino, 1991, p. 10 66 Piero Gobetti (1901-1926) foi uma figura importante, de posicionamento antifascista, para a Turim do entreguerras. Apesar da sua morte precoce, o pensamento gobettiano se perpetuou a partir de suas publicaes, principalmente na revista por ele fundada La Rivoluzione liberale. Os objetivos de sua poltica so resumidos no ensaio de 1924, onde aponta as duas grandes carncias da sociedade italiana: a falta de uma reforma religiosa que possibilite o fundamento tico educao poltica; e a falta de uma revoluo social e poltica autnoma, como a francesa. Seu objetivo primordial, portanto, resumia-se formao de uma conscincia das tradies histricas de modo que toda a populao pudesse participar de forma crtica da vida poltica e social do pas. Consistia, assim, em um programa de formao liberal, de criao de uma nova classe poltica, mais consciente e, portanto, mais ativa. / Referncia: CABELLA, Alberto. Il pensiero politico di Piero Gobetti. In: Gobetti tra Riforma e rivoluzione. A cura di Alberto Cabella e Oscar Mazzoleni. Centro Studi Piero Gobetti. Milano: Franco Angeli, 1999. 67 Movimento poltico revolucionrio fundado em Paris em 1929 pelos antifascistas exilados e liderado por Carlo Rosselli. Tinham como objetivo a preparao das condies para uma revoluo antifascista italiana, pretendendo instaurar a democracia avanada. Em Giustizia e Libert in Italia: storia di una cospirazione antifascista, 1929-1937. Torino: Bolatti Boringhieri, 2005, o autor Mauro Giovanna compara a formao jovem do grupo turinense, cujas idades dos componentes variam entre 20 e 28 anos, com a milanesa, cujos componentes tinham entre 33 e 43. A diferena de idade denuncia que o primeiro grupo no viveu as experincias da guerra, os debates do posguerra, a batalha do Quarto Stato e do Caff, no e ntanto,

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Movimento dei Cattolici Comunisti 68. Sobre estas atividades existe um arquivo de Battisti doado pela Saccaro del Buffa ao Istituto Piemontese per la Storia della Resistenza e della Societ Contemporanea, em Turim que, no entanto, consiste majoritariamente de publicaes annimas em peridicos clandestinos, como o Libert (rgo da F.I.S.I Federazione Italiana Studenti Intellettuali), o Voce del Lavoratore (rgo do Movimento dei Cattolici Comunisti), LItalia Libera (rgo do Partito dAzione), Il Partigiano Alpino (rgo do Giustizia e Libert), entre outros. Devido dificuldade em mapear e compreender mais detalhadamente o real envolvimento de Battisti nestas organizaes, assinalamos aqui apenas alguns documentos que insinuam o seu comprometimento no cenrio da resistncia turinense. Encontramos a carteira de filiao ao Giustizia e Libert, na qual tambm referido com o pseudnimo de Plauto; o atestado da F.I.S.I. que anuncia o seu comprometimento com as atividades teatrais e com o comit dirigente; e um lasciapassare provisrio do Corpo Volontari della Libert.

observa que seu engajamento poltico no por isso menos potente, pois possui as influncias do pensamento de Gobetti, in cui lesperienza dellOrdine Nuovo di Gramsci ha tocato profondamente strati avanzati della classe lavoratrice e dellintellettualit progressiva, e dove il regime non riesce a far breccia nelle roccaforti operai delle fabbriche e delle barriere cittadine, per di pi scosse, nel volgere dei primi anni trenta, dagli effetti della crise economica mondiale che si riverbera sul Italia. (p. 264) / para o qual a experincia do Ordine Nuovo de Gramsci tocou profundamente estratos avanados na classe trabalhadora e da intelectualidade progressiva, e onde o regime no consegue interferir nas fortalezas operrias das fbricas e das barreiras citadinas, mesmo que rompidas, ao longo dos primeiros anos 30, dos efeitos da crise econmica mundial que se reverbera na Itlia. 68 O movimento nasceu em Roma entre 1939 e 1940 a partir da iniciativa de jovens antifascistas da Azione cattolica. Manteve fortes laos com outros movimentos de cunho antifascista, especialmente o Partito Cristiano Comunista Italiano (PCI). Depois o 8 de setembro de 1943 o grupo se configura de forma mais estvel na luta clandestina e passa a publicar em Roma o Voce operaia. Alguns dos seus membros foram Franco Rodano, Antonio Tat, Maria Lisa Cinciari, Fedele DAmico, Felice Balbo, Franco Rodano.

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Federazione Italiana Studenti Intellettuali - Piemonte O senhor Battisti Eugenio na data de I fevereiro 1945 recebeu o encargo para dirigir a seo: TEATRO e na mesma data passa a fazer parte do Comit Dirigente da F.I.S.I. Il Comitato Direttivo

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C.L.N. - Corpo Volontari della Libert Comandi Forza Cittadine IV Settore Permisso provisria Atesta-se que BATTISTI EUGENIO, o Luigi, faz parte das formaes cidads do IV setor s dependncias diretas do Comando Piazza. A presente permisso vale em substituio da carteira regular em vias de distribuio. O Comandante da IV Setor

Data de 29 de maio de 1945 (Correspondncia 4) 69 uma carta de agradecimento da Radio Italiana, endereada a Battisti, na qual lemos:

Senhor BATTISTI Eugenio Via Montebello, n22 Torino Com a presente desejamos exprimir-lhe o nosso vivo prazer e agradecimento pela ajuda que o senhor voluntariamente quis prestar nossa equipe nos dias da insurreio e da liberao da Rdio de Turim da opresso nazifascista, assim como pelo trabalho pelo senhor desenvolvido para a organizao e funcionamento do nosso Reparto Giornale Radio nos primeiros dias e nos sucessivos. Distintas saudaes. Rdio Italiana O Comissrio Extraordinrio

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A Correspondncia 4 consiste em uma das cartas de Battisti disponibilizado no Anexo do Epistolrio. Ao longo desta Tese sero indicadas as cartas existentes nesta lista que dialogam com o assunto tratado.

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Os mencionados dias da insurreio e da liberao da Rdio de Turim so aqueles de abril de 1945, quando os movimentos antifascistas ocuparam as ruas de toda a Itlia. Em Turim, as manifestaes repercutiram nas fbricas em greve, ocupaes e, no caso de Battisti, segundo os relatos de Saccaro del Buffa, na invaso EIAR Ente Italiano per le Audizioni Radiofoniche provavelmente situao qual a carta da Radio Italiana se refere.

Frattanto, attraverso amici connessi con la Resistenza, prese contatti con il gruppo Gobetti, con Giustizia e Libert e con il Movimento dei Cattolici Comunisti; assunto il nome di battaglia di 'Plauto', inizi un'attivita partigiana clandestina in citta, incaricato particolarmente dei rapporti con il gruppo partigiano interno all'EIAR: la sua casa, a pochi metri dalla sede della radio e ad essa collegata con un segreto passaggio tra le profonde cantine, divenne un punto di riferimento per l'attivita politica e culturale, con raccolta e smistamento di vario materiale e fogli propagandistici della Resistenza. No entanto, atravs de amigos ligados Resistncia, traando contatos com o grupo Gobetti, com Giustizia e Libert e com o Movimento dei Cattolici Comunisti; assumido o nome de batalha de Plauto, iniciou uma atividade partidria clandestina na cidade, encarregado particularmente das relaes com o grupo partidrio interno EIAR: a sua casa, a poucos metros da sede da rdio e da ela ligada por uma passagem secreta entre as profundas cantinas, torna-se um ponto de referncia para a atividade poltica e cultural, com coleta e distribuio de vrios materiais e panfletos propagandsticos da Resistncia. 70

No mbito cultural, Battisti dedicou-se principalmente s atividades teatrais. Das suas contribuies mais importantes, podemos citar: diretor e cengrafo, em 1943, no Teatro Comunale di Casale Monferrato; em 1945 dirigiu a montagem de Pscoa, de Strindberg; em 1946, organizou a primeira mostra de filmes histricos no Salone Margherita, promovida pela Unione Culturale; colaborou na montagem de Woizeck, de Bchner; trabalhou como iluminador de Amor de Dom Perlimpim com Belisa em seu jardim, de Federico Garcia Lorca, no Teatro Gobetti, e como tcnico de movimento de luzes, em Bodas de Sangue, tambm de Garcia Lorca; em 1947, assumiu a direo dos
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DEL BUFFA, Giuseppa Saccaro. Eugenio Battisti. Una breve biografia. In: Metodologia della ricerca. Orientamenti attuali. Atti del congresso internazionale in onore di E. Battisti: Milano, 27-31 maggio 1991. Arte lombarda, 1993, p. 189.

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Concerti di presentazione della UDI (Unione Donne Italiane) e dirigiu duas peas de Pergolesi, at decidir, neste mesmo ano, abandonar a direo do grupo e a militncia teatral. Na apresentao de Arte, Teatro, Societ, Giuseppa Saccaro del Buffa e Francesco Maria Battisti escrevem:

I primmi saggi di questo libro documentano le idee che nel perodo tra la fine della guerra e limmediato dopoguerra stavano maturando nel giovane Battisti quando a Torino, dove era nato, faceva lorganizzazione di spettacoli. In questi mesi di fervore e speranze, il teatro costituiva allo stesso tempo luogo di creativit e di resistenza alla occupazione tedesca: ogni spettacolo si potrebbe dire oggi, in unepoca di maggiore sicurezza costituiva un rischio. Per lo pi sconosciuti o inediti, questi articoli rivelano le capacit critiche ed analitiche che Battisti, appena ventenne, aveva gi acquisito nellambito della storia del teatro e della cultura a lui contemporanea, grazie ad una conoscenza letteraria ed estetica gi vasta, ed allabilit di tradurne il gusto in effetti visivi di illuminazione colorata, anche per una eccezionale competenza di elettricista fantasioso. Os primeiros ensaios deste livro documentam as ideias que no perodo entre o fim da guerra e o imediato posguerra estavam crescendo no jovem Battisti quando em Turim, onde nasceu, fazia organizaes de espetculos. Nestes meses de fervor e esperana, o teatro constituia ao mesmo tempo no lugar de criatividade e de resistncia ocupao alem: todo espetculo poder-se-ia dizer hoje, em uma poca de maior segurana constituia um risco. Por mais que desconhecidos ou inditos, estes artigos revelam as capacidades crticas e analticas que Battisti, com apenas vinte anos, j havia adquirido no mbito da histria do teatro e da cultura a ele contempornea, graas a um conhecimento literrio e esttico j vasto, e habilidade de lhes traduzir o gosto em efeitos visuais de iluminao colorida, tambm por uma excepcional competncia de eletricista fantasioso. 71

O teatro, porm, no foi apenas uma experincia prtica para Battisti, exercida entre direes, produes, alm de seu mencionado talento de iluminador. Sendo o meio que o inseriu nas artes, foi igualmente um constante estmulo na sua trajetria reflexiva, inspirando a sua concepo de crtica e de arte como expresses abertas, livres, experimentais e comunicativas.
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BATTISTI, Eugenio. Arte, Teatro, Societ. Lazione scenica e la cinesica . A cura di Francesco Maria Battisti e Giuseppa Saccaro del Buffa. Roma: Vecchiarelli Editore, 2008, p. XV.

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Durante a juventude turinense, Battisti percebeu no teatro a sua forte capacidade panfletria e educativa. Entre os textos publicados postumamente em Arte, Teatro e Societ encontramos um Manifesto del Teatro dArte di Torino 72, no qual o autor aponta trs fundamentos para a sua constituio: 1) le uniche ragione e leggi siano le ragione e leggi dellArte 73; 2) ognuno abbia parit di doveri e di diritti 74; 3) assoluta in ogni campo sia la libera collaborazione
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. Considerando o momento histrico da

Segunda Guerra, as razes destes fundamentos vo alm das suas dimenses puramente artsticas. A autonomia da arte, a igualdade dos membros que constituam o grupo e suas liberdades criativas deveriam ser encaradas, portanto, como uma resposta antifascista s foras oficiais e suas tendncias culturais. Giuseppa Saccaro del Buffa e Francesco Maria Battisti, informam que tal manifesto coincide tambm com o Programma da Federao, fundada, em 1943, em Gnova que logo se difundiu por outras cidades da Itlia. Alm disso, ele havia sido publicado em Libert
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, um noticirio clandestino antifascista,

causando a perseguio pela polcia dos membros do grupo, como comentado pelo prprio Battisti, em Attivit teatrale torinese, neste mesmo peridico, em 1946.

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Tal manifesto foi publicado pela primeira vez em Libert, Organo per Il Piemonte della Federazione Italiana Studenti Intellettuali, Anno II, n. 4, 28 febbraio 1945. 73 BATTISTI, E. Arte, Teatro e Societ, op.cit, 2008, p. 14. / as nicas razes e leis sejam as razes e leis da Arte. 74 Ibidem, 2008, p. 14. / todos tenham igualdade de deveres e direitos. 75 Idibem, 2008, p. 14. / absoluta em todos os campos seja a livre colaborao. 76 Em Arte, Teatro e Societ, [Ibidem, pp. 19 e 20], lemos um texto indito datado de 1946, sem autoria, que comenta as atividades de Battisti e a publicao do manifesto: Un primo tentativo di iniziare unattivit teatrale rigorosamente artstica della completa inerzia degli ultmi anni, venne compiuto da um giovane regista, Battisti Eugenio, subito dopo loccupazione tedesca. Interrompendo la sua attivit in provncia, egli cerc di adunare in comune ideale di arte e di resistenza, i migliori e pi preparati giovani attori torinesi, nellintento di svolgere attraverso un repertorio di opere classiche e moderne una propaganda sociale e liberale, in rappresentazioni rivolte ad un vasto pubblico. Bench non si sia potuto costruire una campagnia stabile con un normale susseguirsi di spettacoli, questo primo gruppo ebbe importanza costitutiva, attraverso molteplici vicende: venne ricercato dalla polizia fascista in seguito alla pubblicazione in un foglio clandestino Libert del suo programma artistico, quasi tutti i suoi elementi parteciparono eroicamente alla Liberazione, ed alcuni si distinsero particolarmente nelloccupazione della stazione Radio [...] / Uma primeira tentativa de iniciar uma atividade teatral rigorosamente artstica da completa inrcia dos ltimos anos foi exercida por um jovem diretor, Battisti Eugenio, logo aps a ocupao alem. Interrompendo a sua atividade na provncia, ele procurou reunir em comuns ideais de arte e resistncia, os melhores e mais preparados jovens atores turinenses, com a inteno de desenvolver, atravs de um repertrio de obras clssicas e modernas, uma propaganda social e liberal, em representaes voltadas ao grande pblico. Embora no tenha conseguido construir uma companhia estvel com uma sucesso normal de espetculos, este primeiro grupo teve constitutiva importncia dada por muitas atividades: foram procurados pela polcia fascista depois da publicao em um jornal clandestino Libert do seu programa artstico, quase todos os seus elementos participaram heroicamente da Libertao, e alguns se destacam particularmente na ocupao da estao Rdio. [...].

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No imediato ps-guerra, Battisti continuou a se dedicar ao teatro. Data do vero de 1945, uma de suas contribuies de maior repercusso, a montagem de Pscoa, de Strindberg, no ptio do edifcio onde morava na via Montebello 22, prximo sede da Radio e em frente Mole Antonelliana. A locao do cenrio desta montagem sugere diversos simbolismos: a bandeira branca, a liberdade, conotada pelo ambiente ao ar livre do ptio; o retorno ao prdio onde poucos meses antes, em abril, reuniam-se os membros que invadiram a EIAR, a partir de uma passagem secreta e com a ajuda de membros clandestinos da prpria rdio, faz da cena do crime a locao da redeno, sem, no entanto, modificar os seus propsitos de liberdade. O ptio do prdio de Battisti mostrava assim um paralelo potico com a prpria pea encenada, principalmente atravs da figura de Eleonora, que trazia casa triste a verdade mstica, assim como naquele novo cenrio seus atores se preparavam a uma nova realidade a ser construda. Reproduzimos a seguir o texto que apresentava a pea, de autoria do prprio diretor, Eugenio Battisti:

Pasqua di Johann August Strindberg, trad. Di Alessandro Pallegrini, Rosa e Ballo, Milano, 1944. Come musiche di scena verranno eseguiti brani della Messa da Requiem di Mozart, ed. Cetra, diretta da Victor De Sabata. Dischi gentilmente concessimi dalla Radio Italiana stazione di Torino. Estremamente vicina a noi, di questo dopoguerra, nei pensieri e nella poesia Johann August Strindberg, il cui teatro ci entrato nel sangue pi di quanto faccia pensare il poco conoscere nostro italiano delle opere sue. Poesia penosa nata da fame e miseria, dallamare e dal soffrire, dal combattere per una umanit socialista e dal disperarne, dallo studiare religione, dallo studiare storia e lingua e leterature. Dramma che nasce proprio da quei primordiali sensi delluomo che cerca nel mare del mondo la via della verit e della fede. Strindberg naturalista del Padre forse caduto, Strindberg di Verso Damasco e di Pasqua non potr mai morire. Verso Damasco landare dalla disperazione dei sensi verso la cristiana redenzione, Pasqua la tentata risoluzione del problema del male, inteso soprattuto, esclusivamente direi, nellinasprirsi delle relazioni sociali. In ogni atto umano, anche deleterio, anche malvagio non pu mancare fra tante cattive intenzioni, una anche piccola rivolta al bene; fra tanti errori non pu mancare un briciolo di verit. E allora noi nati per comprendere e soffrire perch non dobbiamo scegliere tra il male il bene, 60

tra il falso il vero e per quel poco di giusto perdonare a chi pecca il peccato, a chi erra lerrore? Non giudicare gli uomini, anche quelli che sono delinquenti convinti, dici Eleonora, colei che vive come dice la Bibbia. Per arrivare a questo bisogna nella nostra vita rigiudicare tutti i valori essenziali e riguardare al di l di un kierkegaardiano pentimento, la vita degli altri. Questo avverr per Elis, luomo che si rode e dispera, e tre atti di Pasqua saranno il suo calvario e la sua redenzione. Nella casa triste entrato lodio ed il rancore, ora entra Eleonora, la verit evangelica e mistica. E attorno a lei tutto si rasserena, uomini e cose, perch lei sa soffrire per tutti e non dice mai Tu hai peccato. Questa la costruzione del pensiero. La poesia nasce da questa, ma troveremo in essa ancora unaltra vita, la vita del giovane Strindberg, che dal cortiletto della sua povera prima casa sospirava il nord o contemplava i fiori e gli uccelli e viveva nella natura come gli antichi eroi delle antiche saghe svedesi. Guardate il mondo in cui vivono ed Elis e Eleonora e la madre Cristina. C una rissonanza attorno di orizzonti infiniti. Il linguaggio da quel poco che risulta nella pessima unica traduzione italiana di A. Pellegrini scarno, rapido, se alle volte si adagia in frammenti lirici, risolve le situazioni di dramma con una violenza ed un disprezzo del naturalismo psicologico suggestionante. No, nel linguaggio non c pace. La soluzione dei problemi della vita data in Pasqua non ultima e decisiva: Eleonora porta la verit, ma fuori dal mondo, fuori dalla ragione. Fra sei anni, nel 1907, Strindberg scriver, tra i Kammerspele, lIncendio. Pscoa de Johann Strindberg, trad. de Alessandro Pellegrini, Rosa e Ballo, Milo, 1944. Como msica de cena so executadas peas da Missa de Rquiem, de Mozart, ed. Cetra, dirigida por Victor De Sabata. Discos gentilmente cedidos pela Radio Italiana estao de Turim. Extremamente prxima a ns, deste posguerra, nos pensamentos e na poesia de Johann August Strindberg, cujo teatro entrou tanto no nosso sangue que nos faz pensar quo pouco os nossos italianos conhecem as suas obras. Poesia penosa nascida da fome e da misria, do amar e do sofrer, do combate por uma humanidade socialista e do seu desespero, do estudo da religio, do estudo da histria, lngua e literatura. Drama que nasce justamente daqueles sentidos primordiais do homem que procura no mar do mundo a via da verdade e da f. O Strindberg naturalista de Pai talvez tenha morrido, o Strindberg de O caminho para Damasco e Pscoa nunca poder morrer. O caminho para Damasco o andar do desespero dos sentidos em direo redeno 61

crist, Pscoa a prova da resoluo do problema do mal, tido, sobretudo, diria exclusivamente, no exasperar-se das relaes sociais. Em todos os atos humanos, mesmo o deletrio, mesmo o prfido, no pode faltar entre tantas intenes malignas, tambm uma pequena revolta ao bem; entre tantos erros no pode faltar um bocado de verdade. E ento, ns, nascidos para compreender e sofrer porque no devemos escolher entre o mal e o bem, entre o falso e o verdadeiro e pela mnima justia perdoar a quem peca o pecado, a quem erra o erro? No julgue os homens, mesmo aqueles que so delinquentes convictos, diz Eleonora, a que vive de acordo com a Bblia. Para chegar a isso necessrio na nossa vida rejulgar todos os valores essenciais e rever, para alm de um arrependimento kierkegaartiano, a vida dos outros. Isso acontecer para Elis, o homem que se consome e se desespera, os trs atos de Pscoa sero o seu calvrio e a sua redeno. Na casa triste entrou o dio e o rancor, agora entra Eleonora, a verdade evanglica e mstica. E ao seu redor tudo se serena, homens e coisas, porque ela sabe sofrer por todos e nunca diz Voc pecou. Essa a construo do pensamento. A poesia nasce dela, mas encontraremos ainda nela uma outra vida, a vida do jovem Strindberg que do pequeno ptio da sua pequena pobre casa suspirava o norte ou contemplava as flores e os pssaros e vivia a natureza como os antigos heris das antigas sagas suecas. Olhem o mundo no qual vivem Elis e Eleonora, a me e Cristina. Existe uma ressonncia em torno dos horizontes infinitos. A linguagem do pouco que resulta na pssima nica traduo italiana de A. Pellegrini insuficiente, rpida, se por vezes se estende em fragmentos lricos, resolve as situaes de drama com uma violncia e um desespero do naturalismo psicolgico sugestivo. No, na linguagem no existe paz. A soluo dos problemas da vida dada em Pscoa no ltima e decisiva: Eleonora traz a verdade, mas fora do mundo, fora da razo. Em seis anos, em 1907, Strindberg escrever, entre os Kammerspele, o Incndio. 77

Maturava no jovem Battisti a necessidade de uma reestruturao social que lhe parecia ser eficientemente estimulada atravs do teatro. A escolha do repertrio, no caso de Pscoa, indica a necessidade de uma renovao atravs do fortalecimento interno do homem. Os paralelos entre a obra de Strindberg e o momento histrico que Battisti vivia se estendem, como foi por ele mesmo mencionado, do aspecto social, entre o combate por uma humanidade socialista e a libertao dos ecos fascistas, ao aspecto intimamente interior, de questionamentos da verdade e dos conceitos de bem e mal, de busca da f e do perdo e, principalmente, na necessidade da esperana. Este conflito entre o exterior e o

77

Texto indito publicado em Arte, Teatro, Societ [Ibidem, pp. 15 17].

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interior humano, entre a realidade concreta e o pensamento abstrato, alude ao filsofo dinamarqus Sren Kierkegaard.

2.3 O TEATRO COMO REFLEXO EMBRIONRIA DA ESCRITA DE O ANTIRRENASCIMENTO


Encarado tanto como proposta de resistncia poltico-cultural quanto de reestruturao social, o teatro, nas concepes e prticas de Battisti, viria a adquirir um terceiro propsito: o incentivo s reflexes e definies da modernidade na nova estrutura cultural que despontava com o ps-guerra. Experimentando o teatro prtica e criticamente, Battisti refletia sobre os limites e as funes da prpria arte, dentro de uma sociedade fragilizada pela guerra e pela necessidade de uma renovao dos seus setores scio-culturais. A modernidade por ele sentida, cujas razes remontavam ao Oitocentos
78

, se reestabelecia sob a proposta de

estruturao de uma identidade que no se limitasse aos muros italianos, mas que se expandisse para alm das definies internas, englobando as demais identidades nacionais na construo das suas experincias. Neste sentido, o teatro, por ser uma expresso efmera, se configura no imediato: a arte da performance, de carter panfletrio, se o quiser, catalisando deste modo a comunicao e a renovao do aprendizado. Talvez esse tenha sido um dos motivos que conquistaram Battisti nesta arte to antiga, permitindo-lhe compreender nela a capacidade de renovao tanto da linguagem do prprio teatro quanto das metodologias artsticas, em um espectro mais amplo, que viriam a fundamentar importantes frutos na sua carreira de historiador da arte. Procuraremos agora compreender como o teatro passa do nvel da ao ao da reflexo, ou como as experincias teatrais de Battisti foram determinantes para suas abordagens historiogrficas.

78

No manuscrito Poetica del teatro moderno, datado de 25 de fevereiro de 1946, publicado postumamente em Arte, Teatro e Societ (2008) Battisti faz uma anlise, deve-se assinalar, muito ampla, das tendncias da modernidade desde o Oitocentos, destacando a constituio de uma arte como fora constitutiva da vida civil e no apenas patrimnio de poucos.

63

Em 1950, Battisti publica no peridico Recreazione o texto Spontaneit recreativa del teatro Commedia e Tragedia, no qualo autor questiona a respeito das diferenciaes entre estas formas teatrais, concebidas a partir de uma suposta oposio de valores: a forma culta trgica, da seriedade como o veculo da verdade; em detrimento da forma cmica, relegada mera fruio e de carter nada distinto. A sua anlise direcionada crtica ps-romntica, especialmente italiana, que, como afirma, ao ignorar os problemas do sublime ao cmico no faz jus s particularidades da histria do teatro, que por si s j sofre das dificuldades de documentao, principalmente por consistir em uma forma de arte efmera. Apesar do seu incmodo com a contnua afirmao da incompatibilidade entre tragdia e comdia, Battisti tambm as diferencia, partindo, no entanto, de caractersticas que invertem a interpretao corrente: a instabilidade da tragdia contra a estabilidade da comdia. Por ser profundamente ancorada no verossmil, a tragdia deve se renovar constantemente, antes que a realidade histrica e seus princpios de carter e verdade desatualizem-se. Est, portanto, ligada apenas a uma gerao e deve ser autodestrutiva, ou seja, capaz de transformar constantemente a sua potica e estrutura. J a comdia, por ser sustentada pelo fantstico e inverossmil, configura-se como um gnero eterno, intimamente atrelada s imutveis exigncias humanas. Sua linguagem se transforma, mas a sua estrutura se mantm universal, como no exemplo das mscaras existentes nas comdias gregas e latinas, na commedia dellarte, na ndia, no Japo, na China e nas populaes primitivas. A comdia serve-se do ridculo, a tragdia o teme: la Duse, la Bernhardt dei rari documenti cinematografici suscitano ormai lilarit delle platee, cosi come gli autori doggi susciteranno quella dei nostri figli 79. Assim sendo, a interpretao de Battisti no resulta menos que provocativa ao abalar a suposta superioridade da tragdia no alcance do verossmil, devido seriedade de seu discurso, concebendo a comdia como uma forma teatral embrionria, mais prxima s origens fundantes, e a tragdia, como uma reao a ela.

79

BATTISTI, E. Arte, Teatro e Societ, op.cit., p. 67 / a Duse, a Bernhardt dos raros documentos cinematogrficos j suscitam a hilaridade das plateias, assim como os autores de hoje suscitaro a dos nossos filhos.

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[...] separando teoricamente le due forme, la commedia apparirebbe quale una cristallina ed elementare forma di teatro, la tragedia invece quale una sua derivazione, od un ritorno ad essa, attraverso un complicato processo di intellettualizzazione. [...] separando teoricamente as duas formas, a comdia pareceria uma cristalina e elementar forma de teatro, a tragdia, no entanto, uma derivao sua, ou um retorno a ela, atravs de um complicado processo de intelectualizao. 80

Ao concluirmos a leitura do texto de 1950, o que percebemos uma sugestiva interpretao de Battisti acerca da tragdia e da comdia para alm de suas oposies, mas como formas teatrais reativas uma outra. E conceb-las como reagentes constantes significa, tambm, defini-las no a partir de suas bases fixas ou de suas caractersticas estanques, mas sim de seus potenciais de transformao, de suas capacidades, ou no, de se renovarem com as exigncias e necessidades coevas. Vo sendo percebidos dois motores basilares do pensamento de Battisti: a instabilidade dos conhecimentos tidos como estanques; e um contnuo renovar-se das capacidades interpretativas. Entre os textos de 1950 e de O Antirrenascimento podemos apontar pelo menos quatro pontos de intercesso que ajudam a esclarecer sua metodologia. O primeiro consiste em uma declarada denncia das lacunas da historiografia, seja ao se posicionar contrariamente crtica ps-romntica, principalmente italiana que, como supracitado, apagou con un colpo di spugna proprio quei problemi dal sublime al comico81, seja definindo os objetivos de O Antirrenascimento mais como a dimostrazione di una stanza di rinovamento storiografico, che la conclusione di ricerche approfondite 82. Neste sentido, apesar do autor procurar com frequncia evitar a leitura antittica da histria que a compreende a partir de oposies como comdia e tragdia, clssico e anticlssico, erudito e popular, as suas crticas historiografia so com frequncia pautadas, grosso modo, na dicotomia entre tradicional e no tradicional. O segundo ponto diz respeito escolha dos temas a serem estudados, e por isso est intrinsecamente ligado ao primeiro: o interesse pelas manifestaes culturais pouco
80

Ibidem, p. 72. / Assim, se o cmico j uma forma elementar de teatro, o trg ico chega ao teatro em um segundo tempo, mesmo se para as suas construes parte dele. 81 Ibidem, p. 65. / com um s golpe, justamente os problemas do sublime ao cmico. 82 BATTISTI, E.. LAntirinascimento, op.cit, 2005, p. 41 / demonstrao de uma reivindicao de renovao historiogrfica, do que a concluso de pesquisas aprofundadas

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documentadas. Enquanto espetculo, os teatros medieval e renascentista consistem em uma arte de complexo registro, e enquanto literatura, a comdia, justamente o gnero de maior escassez documentria, aquele que incita o interesse de Battisti. Ao mesmo passo que em O Antirrenascimento seu foco est direcionado tradio oral, s artes ditas menores e aos captulos relegados como secundrios pela histria. Todo esse engajamento, voltado recuperao de uma memria cultural, pode ser percebido na seguinte passagem:
Infatti, la mia caccia alle radici storiche del fantastico, del naturalismo, della profanit dellanticlassicismo anche determinata dal desiderio di comprenderne il globale significato e la funzione entro la societ del tempo. Il risultato finale vuol pertanto essere una breve storia sperimentale delle motivazione di gusto, di cultura, di classe che hanno accompagnato questi fenomeni. De fato, a minha caa pelas razes histricas do fantstico, do naturalismo, do anticlassicismo profano tambm determinada pelo desejo de compreender a partir deles o global significado e a funo dentro da sociedade da poca. O resultado final pretende, portanto, ser uma breve histria experimental das motivaes de gosto, de cultura, de classe que acompanharam estes fenmenos. 83

O terceiro ponto, como consequncia do segundo, diz respeito aproximao de seu mtodo ao campo da hiptese, o que justifica a impossibilidade de sua concepo da histria se fundar em bases rgidas. Os frequentes parntesis postos entre seus pargrafos advertem o carter dedutivo e no conclusivo de suas reflexes, qualificando-as mais como indicadoras de possibilidades do que como propostas encerradas. E isso significa no menos que a sua necessidade de uma renovao interpretativa e de uma leitura constantemente atualizada, concebendo seu mtodo a partir da inquietao, do moto contnuo do saber. Neste mbito, surgir, anos mais tarde, principalmente durante a sua estadia na Pennsylvania University, o Battisti utpico. O quarto e ltimo, conclui-se que em ambos os textos as interpretaes das manifestaes culturais so entendidas como constantes disputas de foras sociais internas. Antes mesmo da publicao de 1962, as noes de antirrenascimento j se anunciavam no texto de 1950, ao apresentar a comdia e a tragdia, medievais e renascentistas, a partir de um campo de foras expressivas da linguagem caminhando do
83

Ibidem, p. XLIV.

66

fantstico ao verossmil, ou das capacidades provocativas de simpatia e de antipatia para o pblico. Battisti as conjectura enquanto linguagens dspares, no entanto, de igual objetivao teatral, como escreve:
In assenza di caratteri che possano differenziare nettamente luna forma teatrale dallaltra, e non potendo daltra parte annullare il divario, lecito domandarsi se la tipicit della commedia e della tragedia non sia proprio in relazione con questa maggiore o minore stabilit storica, presentando in tal modo le due forme come non analoghe e neppure antitetiche, ma irreducibili luna allaltra, quali opposti momenti delloggettivazione teatrale. Naturalmente questa tesi ha bisogno di altre osservazioni. Na ausncia de caractersticas que possam diferenciar claramente uma forma teatral da outra e no podendo por outro lado anular a diferena, justo se questionar se o tipo da comdia e da tragdia no se d justamente em relao a esta maior ou menor estabilidade histrica, apresentando de tal modo as duas formas como no anlogas e nem mesmo antitticas, mas irredutveis uma outra, como momentos opostos da objetivao teatral. Naturalmente esta tese necessita de outras observaes. 84

Tal reflexo insere a tragdia e a comdia na mesma balana de So Miguel na qual Battisti, em O Antirrenascimento, avalia o dualismo da cultura quinhentista, dividido entre o classicismo de corte e o anticlassicismo popular, no como foras opostas, mas sim complementares. Concebe, portanto, a emergncia dos fenmenos culturais mais como o resultado de um (des)equilbrio das potncias poltico-culturais do que como reflexo de crises e apogeus histricos, resolvidos na simples equao de ao e reao, queda e declnio. Andr Chastel pondera uma aproximao do antirrenascimento antimatria dos fsicos, qualificando o seu mtodo como uma epistemologia do negativo:
In fsica, si sono rivelati indispensabili alcuni termini pensiamo alla sorprendente nozione di anti senza i quali per definizione non si pu porre alcuna realit rappresentabile. In psicologia, linconscio invita a esplorazioni che non possono venir formulate prescindendo da esso. Obscurum per obscuris stato detto. Pu darsi, ma lordine del sapere fatto in modo che la penetrazione delle apparenze richiede oggi nozioni negative e paradossali.
84

BATTISTI, E. Arte, Teatro e Societ, op.cit., p. 67.

67

Ho limpressione che Eugenio Battisti abbia voluto fare con il suo Antirinascimento qualcosa di analogo. Em fsica, revelaram-se indispensveis alguns termos pensemos na surpreendente noo de anti sem os quais por definio no se pode imaginar nenhuma realidade representvel. Em psicologia, o inconsciente convida a exploraes que no podem ser formuladas sem prescindir dele. Obscurum per obscuris foi dito. Pode ser, mas a ordem do saber feita de modo que a penetrao das aparncias exija hoje noes negativas e paradoxais. Tenho a impresso que Eugenio Battisti tenha pretendido fazer com o seu Antirrenascimento algo de anlogo. 85

Antes de passarmos apreciao da fase romana da trajetria de Battisti, vlido dedicarmos algumas linhas a outra intercesso entre os mtodos teatrais e a sua crtica de arte. A relao entre ambos no ficou limitada apenas aos fundamentos tericos, mas serviu tambm para o desenvolvimento de mtodos de leitura de imagem. Ainda em Arte, Teatro e Societ, na terceira parte do livro, esto disponibilizados textos essenciais sobre o assunto A caccia del gesto teatrale 86; Body language nel ciclo di San Francesco ad Assisi. Unintroduzione al problema
87

; Il Laudario di Orvieto e il ludus fiorentino


89

dellAnnunciazione. Due esperimenti in database 88; Immagine ritmiche in movimento nella pittura del Quattrocento: Il modo possibile per studiarle Giorgione e Michelangelo attraverso lindagine cinesica 90. Consistem em estudos de perodos mais avanados em relao publicao de O Antirrenascimento, mas que acabam por confirmar a fora da presena do teatro nas diretrizes de sua crtica. Ao propor a aproximao entre o teatro e a pintura renascentistas, Battisti procura no se limitar s repetidas referncias arquitetura dos painis cenogrficos
85 86

; Desiderare unignuda.

CHASTEL, Andr. Prefazione. In: LAntirinascimento, op.cit.,2005, p. IX. Texto apresentado no encontro internacional Renaissance Theater in Nothern Italy: the Court and the City, ocorrido em Kellogg Center, Columbia University, New York, 13 a 17 de novembro de 1978 e publicado nas atas Il Teatro italiano del Rinascimento, organizado por Maristella de Panizza Lorch, Edizioni di Comunit, Milano, 1980, pp. 403-423. 87 Publicado pela primeira vez em Roma anno 1300, Atti del Congresso Internazionale di Storia dellArte Medievale dellUniversit La Sapienza, Roma, 19-24 maggio, 1980, a cura di A.M. Romanini, LErma di Bretschneider, Roma, 1983, pp. 675-688. 88 Texto publicado postumamente nas atas do encontro Il teatro e i suoi doppi. Percorsi multimediale nella ricerca sullo espetacolo, a cura di Antonella Ottai, Edizione Kappa, Roma, 1994, pp. 75-90. 89 Texto apresentado em 17 de julho de 1987 em Pesaro, no encontro internacional Guglielmo Ebreo da Pesaro e la danza nelle corti italiane del XV secolo. 90 Texto de coautoria com Mary Lou Krumrine e publicado pela primeira vez em Artibus et historiae, 6, 1982, pp. 37-73.

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que imprimiam forte ilusionismo perspctico cena. O seu interesse se direcionava ao ponto comum entre a mxima expressividade teatral e a pictrica: o gesto. Segundo o autor, esta ligao entre ambas as formas artsticas confirma-se at etimologicamente: mimo e mimese sugerem que una volta nato linteresse per una rappresentazione non simbolica e non occasionale della realt, tutto il mondo dei gesti e del comportamento umano sia divenuto, di colpo, un modello per entrambe le forme darte 91. Na pintura, interessa-se pelo gesto como body motion, como indicativo de movimentos e paixes. Ressalta as especificidades deste estudo, diferenciando-o das pesquisas de atribuio e estilo, e at mesmo dos significados iconolgicos de Panofsky. Segundo Battisti, o estudo dos gestos possui uma alta complexidade interpretativa e se apresenta em trs nveis semiticos: o primeiro consiste na lingustica geral do gesto e requer uma vasta catalogao para a sua anlise, que, de acordo com o autor, meno scrupolo storico si usa e meglio
92

, sugerindo justamente a necessria liberdade visual

para se construir uma tabela universal dos elementos. O segundo nvel deduzido pelo contexto da representao, mas ainda sem referncias a fontes externas. E o terceiro constitudo pela cultura figurativa coeva, cio dalla tradizione di bottega, dalle fonti archeologiche, dalle descrizioni scritte, dai testi poetici paralleli 93. Pode-se ter uma ideia da prtica deste mtodo proposto por Battisti principalmente na leitura do texto de 1980, no qual analisa os afrescos de Giotto em So Francisco de Assis a partir da funo narrativa da gestualidade de suas figuras, ou mesmo no texto de 1987, no qual se focaliza nos sistemas narrativos das representaes de Botticelli. Os recursos da sua anlise por sua vez, so bem demonstrados no texto de 1982 sobre Giorgione e Michelangelo, no qual apresenta fotografias de modelos vivos reproduzindo os gestos e posturas dos personagens das obras destes pintores, procurando assim avaliar o realismo de suas condies corporais.

91

BATTISTI, E. Arte, Teatro e Societ, 2008, p. 340. / uma vez nascido o interesse por uma representao no simblica e no ocasional da realidade, todo o mundo dos gestos e do comportamento humano tenha se tornado, de repente, um modelo para ambas as formas de arte. 92 Ibidem, p. 328. / quanto menos escrpulo histrico se usa melhor. 93 Ibidem, p. 329. / isto , das tradies de ateli, das fontes arqueolgicas, das descries escritas, dos textos poticos paralelos.

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2.4 DE TURIM A ROMA: A INSERO DE BATTISTI NA HISTRIA DA ARTE


Perante as dificuldades que encontrava em Turim, onde as manifestaes culturais do imediato posguerra tinham suas vivacidades esmaecidas, Battisti resolve se mudar para Roma, estimulado por uma bolsa de estudos junto ao Istituto di Archeologia e Storia dellArte. a partir dessa poca que a sua trajetria volta-se cada vez mais para o campo da histria da arte, tendo o importante apoio de Lionello Venturi, de quem se tornou secretrio por longos anos e com quem colaborou em diversas publicaes e trabalhos, como na coletnea La Pittura Italiana, pela editora Skyra (1950); na tese de aperfeioamento sobre a fortuna crtica de Michelangelo, supervisionada por Venturi (1952); junto a Nello Ponente colaborou para o catlogo da mostra sobre Picasso, organizada por Venturi na Galleria Nazionale dArte Moderna di Roma (1953); e junto a Giulio Carlo Argan, tambm a convite de Venturi, comeou as publicaes para a Enciclopedia Universale dellArte (1955). Esta parceria sinaliza na biografia de Battisti um novo captulo determinando em sua carreira uma constante reflexo sobre a historiografia artstica, posicionando-o dentro de uma batalha incansvel entre as escolas italianas de Lionello Venturi e de Roberto Longhi. O momento da chegada de Battisti a Roma coincide com o pice dos embates tericos entre estes historiadores da arte, acompanhados pela inaugurao de duas revistas: Paragone, dirigida por Longhi; e Commentari, por Venturi e Mario Salmi. A distncia entre os dois mtodos, a histria da crtica de arte de Venturi e o mtodo formalista de Longhi, se consolida, entre outros, no fundamento do juzo subjetivo na anlise de uma obra de arte. No programa de Paragone, de 1950, Longhi define a crtica como immediata risposta delluomo alluomo 94, concebendo-a como algo inerente arte. A buona critica, como define, si nasconde piuttosto entro la vicenda semantica dei vocaboli, che in altro 95. Neste mesmo texto, traa uma antologia da crtica de arte desde Parrasio at Paul Valery, baseada principalmente nas transies dos vocbulos, nas criaes dos tropos como exemplos de subjetividades, cujos juzos constituem a histria, como a lamentao de Brunelleschi ao se referir morte de Masaccio como uma grande perda.
94

LONGHI, Roberto. Proposte per una critica darte. In: Paragone, 1950, p. 6. / imediata resposta do homem ao homem. 95 Ibidem, p. 7. / a boa crtica se esconde mais nos eventos semnticos dos vocbulos do que em outra coisa.

70

No mesmo ano de inaugurao da Paragone, cujo programa era aberto j rebatendo o mtodo de Venturi, publicava-se a Commentari, que no seu terceiro fascculo, apresentou uma breve resposta de Venturi ao texto longhiano:
Un nuovo interesse per la storia della critica darte ha dimostrato anche Roberto Longhi in un suo discorso al Pen Club a Venezia che ha pubblicato ora in Paragone: Proposte per una critica darte. A differenza della storia della critica del sottoscritto egli si propone di trovare i punti in cui si identifichino davvero critica e storia dellarte. Dante, per esempio, savvede che certe carte ridono e fonda con quella frase la nostra critica darte. Ed io continuo a pensare che Dante critico si trovi piuttosto quando dice: ed bel modo rettorico, quando di fuori pare la cosa disabbellirsi, e dentro veramente sabbelisce. Parimente quando Baudelaire scrive: Delacroix, lac de sang hant des mauvais anges, non critico come quando subito dopo afferma Du dessin de Delacroix, si absurdement, si niaisement critiqu, que faut-il dire, si ce nest quil est des vrits lmentaires compltement mconnues ; quun bon dessin nest pas une ligne dure, cruelle, despotique, immobile, enferment une figure comme une camisole de force ; que le dessin doit tre comme la nature, vivant et agit ; etc... etc. . Ecco due esempi che distinguono, mi sembra, chiaramente le metafore poetiche e la critica darte, distinzione necessaria per non illudersi che la forma pi perfetta della critica sia la serenata.

Um novo interesse para a histria da crtica de arte foi demonstrado tambm por Roberto Longhi em sua apresentao no Pen Club, em Veneza, publicado agora em Paragone: Proposte per una critica darte. diferena da histria da crtica deste que aqui assina, ele prope encontrar os pontos nos quais realmente se identificam crtica e histria da arte. Dante, por exemplo, percebe que alguns documentos riem e funda com essa frase a nossa crtica de arte. E eu continuo a pensar que o Dante crtico se apresenta mais quando diz: e um modo bastante retrico, quando de fora a coisa se enfeia, e dentro realmente se enfeita. Igualmente quando Baudelaire escreve: Delacroix, lac de sang hant des mauvais anges, no crtico como quando logo depois afirma Du dessin de Delacroix, si absurdement, si niaisement critiqu, que faut-il dire, si ce nest quil est des vrits lmentaires compltement mconnues ; quun bon dessin nest pas une ligne dure, cruelle, despotique, immobile, enferment une figure comme une camisole de force ; que le dessin doit tre comme la nature, vivant et agit ; etc... etc..

71

Eis dois exemplos, parece-me, que distinguem claramente as metforas poticas e a crtica de arte, distino necessria para no se acreditar que a 96 forma mais perfeita da crtica seja a serenata.

Ainda em Paragone, ao mencionar una storia della critica darte scritta recentemente da um italiano
97

, Longhi no deixa dvidas que se refere a Lionello

Venturi, cuja Storia della critica darte havia sido publicada dois anos antes, em 1948. O autor acusa o mtodo venturiano de negligenciar a obra de arte ao formular suas doutrinas. E no sendo a obra o fator primordial na formulao terica, como criticado por Longhi, o mtodo de Venturi se reduziria a um difcil abstracionismo, aproximando-o aos nevi eterne del pensiero come le chiamava, [..] il Thibaudet
98

e desembocando no kantiano

giudizio subbiettivo con pretesa di validit universale 99. A crtica de Longhi diz respeito principalmente base do mtodo venturiano ancorada no conceito de gosto, termo fundamental para a compreenso de sua produo. Precedente Storia della critica darte Il gusto dei primitivi, como visto anteriormente, de considervel repercusso na historiografia artstica italiana, e cujo debate retomado no livro de 1948, no qual o autor analisa o juzo subjetivo no mbito tanto da produo da obra quanto de sua crtica. No primeiro, o juzo ocorre na escolha das preferncias formais e temticas do artista como escolhas tendenciosas e desejosas de crtica:
Nella natura egli [o artista] preferisce ispirarsi a quella figura umana o a quellalbero, e far attenzione ora a quella linea, ora a quel colore, o pi a quella linea e meno a quel colore, o vice-versa, e sceglier una luce ora viva e diurna, ora contrastata e noturna, e metter in un rapporto quella sua visione con il suo modo di sentire la religione (cristiana, pagana), con le sue conoscenze scientifiche (prospettiva, anatomia, ecc.), con la classe sociale cui appartiene, con le discussioni estetiche che egli avr avuto con gli amici o coi maestri. Tutto questo non scienza o religione estetica, inserite nellopera darte, ma un modo di sentire la scienza o la religione o la estetica, una preferenza individuale, che non si giustifica in un ragionamento, ma s nellopera darte. Una preferenza in arte sempre un inizio di critica darte. Ma critica senza idea universale,
96

VENTURI, Lionello. Recensioni Roberto Longhi, Proposte per una critica darte in Paragone, gennaio 1950. In: Commentari. Rivista di critica e storia dellarte . Anno I Fascicolo III. Luglio-Settembre 1950. Casa Editrice Felice Le Monnier, Firenze, p. 195. 97 LONGHI, Op. Cit, p. 5. / uma histria da crtica de arte escrita recentemente por um italiano. 98 Idem / drogas eternas do pensamento, como as chamava [...] Thibaudet. 99 Idem / kantiano juzo subjetivo com pretenso de validade universal.

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giudizio senza pretesa universale, una tendenza alla critica, un desiderio di critica, un guidizio dei sensi. Non ancora n arte n critica, un processo e non un risultato, individuale e pu appartenere a un gruppo dindividui. Non critica, gusto. Na natureza ele [o artista] prefere se inspirar na figura humana ou na rvore e prestar ateno ora na linha ora na cor, ou mais na linha e menos na cor, ou vice-versa, e escolher uma luz ora viva e diurna, ora contrastada e noturna e colocar em relao sua viso com o seu modo de sentir a religio (crist, pag), com os seus conhecimentos cientficos (perspectiva, anatomia, etc.), com a classe social a qual pertence, com as discusses estticas que ter tido com os amigos e com os mestres. Tudo isso no cincia, religio ou esttica inseridas na obra de arte, mas um modo de sentir a cincia, a religio ou a esttica, uma preferncia individual que no se justifica em um raciocnio, mas sim na obra de arte. Mas crtica sem ideia universal, juzo sem pretenso universal, uma tendncia crtica, um desejo de crtica, um juzo dos sentidos. No ainda nem arte e nem crtica, um processo e no um resultado, individual e pode pertencer a um grupo de indivduos. No crtica, gosto. 100

O artista, portanto, ao proceder com suas escolhas formais estaria exercendo o olhar crtico sobre os estmulos sensveis da linguagem artstica atravs do seu juzo subjetivo, isto , do gosto. No entanto, importante perceber que Venturi no equivale crtica ao gosto, mas os concebe como partes de um mesmo processo, iniciado atravs das preferncias individuais e amadurecido em direo crtica esttica. Este processo ocorrido no mbito da produo da obra tambm ocorre no mbito das reflexes sobre a mesma. As escolhas formais do artista apresentam-se como esquemas ou smbolos que, num primeiro momento, suscitaro ao crtico simpatia ou antipatia, mas este gosto tenderia a se transformar em juzo crtico.
Certo, sino a che il critico si attarda sugli schemi e sui simboli, il giudizio non ancora compiuto. Egli ancora nel processo ricostruttivo dellopera, cio nel momento analitico della critica; e i suoi schemi o simboli non si giustificano per il concetto universale di arte, ma s per rapporto tra il suo modo di sentire gli aspetti dellopera darte e il modo con cui li ha sentiti lartisti stesso. Per alcuni di questi schemi il critico sentir simpatia, per altri antipatia; e se non sar abbastanza riflessivo, egli li chiamer pregi o difetti. Ma, a poco a poco, pregi o difetti, luci e
100

VENTURI, Lionello. Storia della critica darte. Torino: Giulio Einaudi Editore, 1964 (2edizione), pp. 28 e 29.

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ombre, troveranno nellimmaginazione del critico una loro armonia. Allora egli riconoscer che la pittura opera darte; e il giudizio critico sar compiuto. Ma fino a che il processo durer egli si sar mosso nel mondo del gusto. Certo, enquanto o crtico se fixar sobre esquemas e sobre smbolos, o juzo ainda no estar completo. Ele est ainda no processo reconstrutivo da obra, isto , no momento analtico da crtica; e os seus esquemas ou smbolos no se justificam pelo conceito universal de arte, mas sim pela relao entre o seu modo de sentir os aspectos da obra de arte e o modo com o qual o prprio artista os sentiu. Por alguns destes esquemas o crtico sentir simpatia, por outros, antipatia; e se no for bastante reflexivo, ele aludir s virtudes ou aos defeitos. Mas aos poucos, virtudes e defeitos, luz e sombra encontraro na imaginao do crtico a sua harmonia. Assim ele reconhecer que a pintura obra de arte e o juzo crtico estar completo. Mas at que este processo dure, ele funcionar no mundo do gosto. 101

Venturi amplia os estudos das expresses artsticas ao mbito dos fenmenos culturais. Seu interesse no est nas especificidades de cada artista ou indivduo, mas sim naquilo que os une. Neste sentido, no estreita o conceito de gosto indicao do conceito de gnio, como exercido pela esttica moderna
102

, que sinaliza a expressividade de um

artista destacado do meio. Ou seja, no a partir de um artista ou um grupo que Venturi compreende o gosto de um determinado contexto histrico-artstico, mas sim a partir dos motivos e estmulos que lhes fornecem destaque na trama sociocultural. Alcanamos aqui o campo crucial do mtodo de Venturi, que infundir significativos direcionamentos terico-metodolgicos no percurso da crtica de Eugenio Battisti. O incmodo perante a historiografia oficial, muito latente em O Antirrenascimento, justifica-se, se podemos resumi-lo a um argumento, nas tentativas de periodizao que se fundam na ideia de uma cultura rigidamente unitria, sem reconhecer os seus diversos componentes. A sua proposta de reviso historiogrfica inspira-se, como sinalizado no

101

Ibidem, p. 28. Ibidem, pp. 29 e 30. Prima che il concetto di critica estetica fosse maturato come lo ora, il gusto era contrapposto al genio, il primo atto a giudic are, il secondo a produrre. Ma lestetica moderna ha finito per identificare gusto e genio, svuotando il concetto di gusto di ogni suo particolare contenuto. Onde lopportunit di richiamarsi alla tradizione critica settecentistica, per esempio Mengs, per distinguere il gusto dellarte, il relativo dallessenziale, il contigente dalleterno . / Antes que o conceito de crtica esttica fosse amadurecido como o agora, o gosto era contraposto ao gnio, o primeiro apto a jugar e o segundo a produzir. Mas a esttica moderna acabou por identificar gosto e gnio, esvaziando o conceito de gosto de todo o seu contedo particular. [Ocorrendo] assim a oportunidade de se voltar tradio crtica setecentista, por exemplo, Mengs para distinguir o gosto da arte, o rel ativo do essencial, o contingente do eterno.
102

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primeiro captulo desta Tese, em pesquisas que inserem a histria da arte em um campo mais vasto. Cita, por exemplo, as particolari indagini dambiente [...] di Wylie Sypher, Four stages of renaissance style, che ha il merito di tracciare [...] una storia comparata del rinascimento, nelle sue manifestazione letterarie, figurative, architettoniche, musicali
103

Esta mesma garra em ampliar os limites da pesquisa a outros campos do conhecimento descrita na seguinte passagem, quando cita as principais auctoritates da sua obra:

[...] il volume dello Haydn [The counter-renaisssance, 1950] un apassionato invito a estendere anche alla storia dellarte la sua ricerca; gli esempi portati dal Baltruaits [Le moyen ge fantastique, 1955; e Rveils et prodiges, 1960] valgono tanto per il rinascimento che per il gotico; e lindagine dello Hocke [Die Welt als Labyrinth, Manier und Manie in der europischen Kunst, 1957; e Manierismus und Manie in der Literatur, Sprach-Alchimie und esoterische Kombinationskunst, 1959] per quanto scarsamente storicizzata, uno stimolo pressante a illuminare aspetti, che non pi lecito considerare periferici, della nostra cultura, noti agli specialisti, ma ingiustamente sottovalutati. I tre autori, insieme, hanno dato la possibilit a me, e certo ad altri, di compreendere assai meglio non solo i valori intrinseco, ma la vastissima diffusione e portata sociale dellanticlassicismo, anche in Italia. La mia riconoscenza dunque grandissima. [...] o volume de Haydn [The counter-renaisssance, 1950] um apaixonado convite a estendermos a sua pesquisa tambm histria da arte; os exemplos trazidos por Baltruaits [Le moyen ge fantastique, 1955; e Rveils et prodiges, 1960] valem tanto para o renascimento quando para o gtico; e a pesquisa de Hocke [Die Welt als Labyrinth, Manier und Manie in der europischen Kunst, 1957; e Manierismus und Manie in der Literatur, Sprach-Alchimie und esoterische Kombinationskunst, 1959] por mais que escassamente historicizada, um grande estmulo a iluminar aspectos da nossa cultura, que no devem mais ser considerados perifricos, conhecidos pelos especialistas, mas injustamente subvalorizados. Os trs autores, juntos, deram-me a possibilidade, e claro a outros, de compreender muito melhor no apenas os valores intrnsecos, mas a vasta difuso e escala social do anticlassicismo, at na Itlia. O meu reconhecimento , portanto, enorme.104

103 104

BATTISTI, E. LAntirinascimento, Op.cit,, p. 15. Ibidem, p. XLII.

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Battisti se demonstra interessado tanto nos valores intrnsecos e definidores do anticlassicismo quanto no seu mbito social, dividindo a sua pesquisa em dois campos fundamentais: da micropesquisa emergida nos fatores essenciais do perodo denominado Renascimento, expanso deste fenmeno cultural em dimenses menos restritas histria da arte, mas a outras reas do conhecimento que possibilitem a sua anlise por ngulos diversos. Este interesse pela histria da arte inserida no mbito sociocultural combina, portanto, com o mtodo venturiano balizado no conceito de gosto como expresso de macro identidade, como tendncias das preferncias de uma sociedade. A relao entre ambos os historiadores da arte fica mais evidente quando confrontamos o questionamento de Venturi sobre a noo de gnio e a reflexo de Battisti sobre os problemas relativos noo de vanguarda, como segue na seguinte passagem:

Personalmente, penso di non essere stato esatto quando a Vicenza, qualche anno fa, ho suggerito che il manierismo coincidesse con movimenti di avanguardia durante il rinascimento. La cultura sempre creata da movimenti e maestri davanguardia, ma insieme a molti altri eventi culturali. questa complessit di fenomeni che deve essere indagata meglio. Pessoalmente, acredito no ter sido correto quando em Vicenza, h alguns anos, sugeri que o maneirismo coincidisse com movimentos de vanguarda durante o renascimento. A cultura sempre criada por movimentos e mestres de vanguarda, mas junto a muitos outros eventos culturais. esta complexidade de fenmenos que deve ser melhor questionada. 105

O Maneirismo, segundo a autocorreo do autor, no poderia ser compreendido a partir de seus movimentos de vanguarda, assim como a ideia de gnio no pode encerrar a concepo de Renascimento. A postura de Battisti, contrria s tendncias crticas e historiogrficas que destacam um artista, ou um grupo de artistas, como expresso mxima de uma identidade cultural, encontra, deste modo, em razes venturianas a sua base. A identidade de uma cultura deve ser compreendida na sua amplitude, sendo o gosto um conceito de grande alcance. Battisti escreve:

105

Ibidem, p. XXVII.

76

Ma il Cinquecento nasce da questo coro molteplice, ed proprio il numero, lintensit, limpostazione, la concordia o discordia di queste voci a caratterizzarlo, rispetto ad altri secoli e ad altre civilt. In senso pi limitato, anche il manierismo, come stile di un gruppo ben individuabile, sar costituito da queste componenti, ma senza rappresentarle completamente, e senza identificarsi con tutte esse, e tuttavia esprimendole in modo estremamente caratteristico e irripetibile. Mas o Quinhentos nasce deste coro mltiplo, e justamente o nmero, a intensidade, a impostao, a concrdia ou discrdia destas vozes que o caracterizam, em comparao aos outros sculos e s outras civilizaes. Em sentido mais restrito, at o maneirismo como estilo de um grupo bem individual, ser constitudo por estes componentes, mas sem os representar completamente e sem se identificar com todos estes, e, portanto, os expressando de modo extremamente caracterstico e irrepetvel. 106

O conceito de gosto em Venturi no se trata apenas de uma intercesso entre os confins da histria da arte e da histria da cultura, mas tambm, de um deslocamento dos alicerces da historiografia da arte num tom muito prximo aos questionamentos de Battisti em relao ao maneirismo. Desviando-se da primazia dos legados clssicos da histria e crtica de arte, ambos propem novas orientaes a estes debates: fugindo dos conceitos de classicismo e realismo e, portanto, das doutrinas de beleza e racionalidade, Venturi reflete a respeito dos primitivos na concepo de um novo modelo artstico; e negando os esquemas dos debates do maneirismo que concebem o anticlassicismo como reao irracional ao ulico clssico, Battisti dedica-se ao antirrenascimento, como deslocamento das bases historiogrficas tradicionais.

2.5 O MTODO DE BATTISTI LUZ DAS RELAES ENTRE LIONELLO VENTURI E MAX DVOK
Alm da relao entre os mtodos de Battisti e Venturi, interessante pararmos um pouco sobre as analogias entre Venturi e Dvok. O historiador da arte austraco considerado um dos maiores responsveis pelo resgate do Maneirismo do limbo da histria da arte, sendo um dos primeiros a interpret-lo positivamente, afastando-se das leituras burckhardtianas que tinham o Maneirismo como a decadncia do pleno Renascimento. Foi
106

Ibidem, p. 43.

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aluno de Alois Riegl, autor comprometido com o mtodo da pura visualidade, mas principalmente em transcend-lo, objetivando o alcance do Kunstwollen; e de Franz Wickhoff, que havia projetado uma histria do naturalismo com o objetivo de construir uma genealogia artstica. A formao de Dvok, portanto, caracterizava-se por uma constante reflexo a respeito dos mtodos historiogrficos. muito comum nos estudos sobre ele a diviso da sua trajetria profissional em diferentes perodos devido mudana de suas reflexes e abordagens metodolgicas. Gian Alberto DellAcqua, baseado na anlise de Otto Benesch que divide a trajetria de Dvok em quatro fases 107, escreve:

In primo di essi, in ordine di tempo, pu essere qualificato come storico, in senso lato, poich lo Dvok in quegli anni non soltanto si rese familiari, attendendo anche a ricerche di archivio, i fondamenti di metodo allora acquisiti alle scienze storiche in generale, ma mostr pure di andarsi orientando verso unampia ed universale comprensione dei valori spirituali del passato, destinata a divenire poi uno dei tratti dominanti della sua personalit di critico. O primeiro deles, em ordem de tempo, pode ser qualificado como historiador, no sentido amplo, pois Dvok naqueles anos no apenas se familiariza, ocupando-se tambm de pesquisas de arquivo, aos fundamentos de mtodo ento adquiridos pelas cincias histricas de modo geral, mas mostrou igualmente ter se orientado em direo a uma ampla e universal compreenso dos valores espirituais do passado, destinada a se tornar depois uma das caractersticas dominantes da sua personalidade de crtico. 108

De acordo com esta diviso corrente de sua trajetria, que aqui se apresenta entre dois polos o historiador e o crtico , podemos dizer que o Dvok do qual nos ocupamos, colocado em confronto com Venturi, consiste naquele da segunda metade de sua

107

As fases repetidas por DellAcqua (1935) so as seguintes: 1) o historiador, no sentido amplo (com o mencionado na citao subsequente), dedicado historia da arte a partir da concepo gentica de Franz Wickhoff e Alois Riegl (Gentwicklungsgeschichtliche Methode); 2) perodo evolucionista que apresenta como base o conceito de Kunstwollen de A. Riegl imbudo nas questes formais dos esquemas da pura visualidade; 3) perodo de recolhimento e amadurecimento da concepo de histria da arte como histria do esprito; 4) perodo de 1915 at a sua morte, em 1921, apoiado nos historiadores e filsofos como Windelband, Rickert, Dilthey e Troeltsch, e no qual se dedicou s pesquisas sobre a escultura e a pintura gticas (1918), a Brueghel, Rembrandt, El Greco e s aulas sobre a arte italiana. 108 DELLACQUA, Gian Alberto. LArte italiana nella critica di Max Dvok. Firenze: Sansoni Editore, 1935, p. 1.

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produo, devido especificamente s suas reflexes relativas concepo da histria da arte como histria do esprito. A Escola de Viena do incio do sculo XX diferenciava-se em muitos aspectos da italiana. Uma das diferenas era a interpretao do Quinhentos como uma pr-histria do Barroco, sinalizando j em Michelangelo e Correggio as suas primeiras manifestaes. Dvok ressalta em Tintoretto o aspecto sentimental e irracional de suas obras, concebendoo como o maior protagonista veneziano da corrente antinaturalstica do expressionismo maneirista, enfatizando, assim a necessidade de uma reviso das categorias definidoras do renascimento. A acepo do Maneirismo como perodo de decadncia dos ulicos resultados clssicos parecia-lhe igualmente merecedora de reviso, inclinando-se mais a compreend-lo como reao de uma crise marcada por um neomedievalismo e uma maior liberdade produtiva, sendo Ticiano o principal precursor da autonomia da arte moderna. Tal interpretao foi compartilhada por quase 109 toda a Escola Vienense de histria da arte. Os debates em torno do conceito de Maneirismo produziram reflexos na prpria noo de histria da arte no pensamento de Dvok. Como aponta Matthew Rampley
110

as bases historiogrficas do historiador austraco se fundam em oposies binrias como idealismo e realismo, cristianismo e clssico, Maneirismo e Renascimento. E com os seus estudos sobre Tintoretto ele adicionou mais uma dupla de oposio que, por sua vez, passou a constituir um agente constante na sua concepo da histria da arte: o material e o esprito. A obra de arte, mais do que um resultado esttico e formal, agora a encarnao da relao espiritual com o ambiente, como melhor definido nas palavras de DellAcqua:
[...] lopera darte come integrale incarnazione (Verkrperung) di interessi spirituali storicamente determinabili, di una particolare visione e concezione del mondo.

109

Peter Klein K. (El Grecos Burial of the Count of Orgaz and the Concept of Mannerism of the Vienna School, or: Max Dvok and the Occult. In: El Greco of Crete. Proceedings of the International Symposium Iraklion, Crete. 1-5 september, 1990. Municipality of Iraklion, 1995, pp.512 e 513) menciona que esta nova noo do maneirismo como expresso de uma crise generalizada foi compartilhada pela Escola de Viena e pelos historiadores da arte dos pases de lngua germnica. No entanto, cita como excees alguns dos alunos de Dvok, como W. Friedlender, L. Frlich -Bum, R. Kautzsch, O. Benesch e F. Antal, no seu perodo prmarxista. Somado a estes, tambm foram contrrios os anglo-saxes e a escola italiana, sempre de acordo com o autor mencionado. 110 RAMPLEY, Matthew. Max Dvok: art history and the crisis of modernity. In: Art History. Vol. 26, n2. April 2003, p. 223.

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Svanisce cos lillusione di una storia dellarte scientifica sul tipo delle scienze naturali, quale laveva concepita il Wickhoff ed pure abbandonata la credenza in una sola unitaria linea di sviluppo dellarte, come aveva cercato di ricostruirla il Riegl dallantichit in poi. Viene invece mantenuto, dandogli un significato e una giustificazione pi larga, il postulato della continuit delle varie forme di espressione artistica ed riaffermata la loro perenne capacit di rinnovamento. [...] a obra de arte como integral encarnao (Verkrperung) de interesses espirituais historicamente determinveis, de uma particular viso e concepo do mundo. Esvanece, assim, a iluso de uma histria da arte cientfica dos tipos das cincias naturais, que Wickhoff havia concebido e tambm abandonada a crena em apenas uma nica linha de desenvolvimento da arte, como Riegl havia procurado reconstruir da antiguidade em diante. mantido, entretanto, dando-lhe um significado e uma justificao mais larga, o postulado da continuidade das vrias formas de expresso artstica e reafirmada a sua perene capacidade de renovao. 111

A Escola de Viena do incio do sculo XX possua uma relao peculiar com a arte contempornea, que balizava as reflexes conceituais da histria da arte. Wickhoff, Riegl, Thausing e Dvok so alguns exemplos dos estudiosos cujas obras foram escritas, em medidas diversas, em sintonia com os movimentos artsticos de suas pocas. Ao elaborar a histria da arte como histria do esprito, como supracitado, Dvok amp liava o fenmeno artstico para alm de suas fronteiras formais e temporais. A compreenso de uma obra de arte ou de um perodo artstico era permeada pela ideia de espiritualidade, modificando os paradigmi antipositivistico delle scienze culturali di lingua tedesca che si basava sulla filosofia storica neoidealistica e sullermeneutica del Dilthey
112

. As suas

anlises acerca do expressionismo de Tintoretto, assim como suas reflexes sobre as definies do Maneirismo, foram acompanhadas pelo exame do expressionismo alemo e austraco e ainda pelas reflexes sobre as definies de modernidade. O mtodo de Dvok para anlise do Maneirismo foi chamado Geistesgeschichte e, segundo Hans Aurenhammer,

111

DELLACQUA, Gian Alberto. LArte italiana nella critica di Max Dvok. Firenze: Sansoni Editore, 1935, p. 3. 112 AURENHAMMER, Hans H. DallImpressionismo al Manierismo espressionistico: Tintoretto nel pensiero della Scuola Viennese di Storia dellarte (Max Dvok). In: Jacopo Tintoretto nel Quarto Centenario della morte. Atti del Convegno Internazionale di Studi (Venezia, 24-26 Novembre 1994). A cura di Paola Rossi e Lionello Puppi. Quaderni di Venezia Arti 3. Il poligrafo, 1996, p. 50. / paradigmas antipositivsticos das cincias culturais de lngua alem que se baseava na filosofia histrica neoidealista e na hermenutica de Dilthey.

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Il Dvok, ispirandosi alle ultime pagine dellIndustria artistica tardoromana del Riegl, vuole arrivare immediatamente, senza mediazioni, a quello che il Mannheim chiamer la Weltanschauungsinterpretation e che per il Panofsky sar il significato intrinseco dellopera darte, quello iconologico. Dvok, inspirando-se nas ltimas pginas de Indstria artstica tardorromana de Riegl, pretende chegar imediatamente, sem mediaes, quilo que Mannheim chamar de Weltanschauungsinterpretation e que para Panofsky ser o significado intrnseco da obra de arte, o iconolgico. 113

O cerne das manifestaes artsticas, desta maneira, imbua-se de um sentido espiritual que proporcionava a compreenso da histria da arte nos seus aspectos amplos, permitindo conexes entre artistas e perodos de origens, a priori, distantes, desobedecendo assim a tradicional concepo da histria cclica de ao e reao imediata, que faz do maneirismo apenas uma justificativa das consequncias da crise renascentista. O antinaturalismo maneirista afirmava-se ento como os prenncios de um novo idealismo da arte moderna. Nas palavras de Aurenhammer: la potenza artstica del Kokoschka per rendere evidente il tipico, gli fa ricordare persino lAlto Rinascimento
114

. Desta forma,

como percebido por Rampley, Dvok estabelecia uma viso de totalidade do campo da histria da arte:
[...] the traditional idea of the world history of art is broken down into a plurality of incommensurable practices. In addition, even within individual cultural traditions, the canon is never fixed; while he holds onto the idea that a concern with tracing developmental sequences remains a central task for the art historian, Dvok puts forward the image of history as palimpsest. And this relates directly to his work, in that his scholarly attention to Mannerism, the Baroque and other anticlassical artistic practices developed in parallel with an interest in contemporary art, from Impressionism through to Expressionism. Indeed, in the place of a continuous evolution in the history of art Dvok came to see history as shaped by a series of correspondences between the present and the past .
113 114

Ibidem, p. 50. Ibidem, p. 51 / a potncia artstica do Kokoschka para tornar evidente o tpico, os faz lembrar justamento o Alto Renascimento.

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[] a ideia tradicional da histria da arte mundial quebrada em uma pluralidade de prticas incomensurveis. Alm disso, mesmo com tradies culturais individuais, o cnone nunca fixado; enquanto ele se prende ideia que a preocupao com o rastreamento de sequncias de desenvolvimento continua a ser uma tarefa central para o historiador da arte, Dvok apresenta a imagem da histria como palimpsesto. E isso se relaciona diretamente ao seu trabalho, onde a sua ateno acadmica ao Maneirismo, ao Barroco e a outras prticas artsticas anticlssicas so desenvolvidas em paralelo ao interesse na arte contempornea, do Impressionismo at o Expressionismo. De fato, no lugar de uma evoluo contnua na histria da arte, Dvok passa a ver a histria moldada por uma srie de correspondncias entre o presente e o passado. 115

Entre o processo mstico de Venturi e a espiritualidade de Dvok

116

existe,

pelo menos, um ponto em comum, que nos interessa: a percepo da obra de arte a partir daquilo que a une s outras formas de arte, que a explica dentro de um contexto comum, que a insere no campo da sua totalidade. O gosto venturiano se aproxima, assim, ao Geistesgeschichte de Dvok enquanto mtodos historiogrficos que propem um alargamento dos dilogos artsticos. O Impressionismo, para Venturi, fundamental para a concepo dos chamados primitivos, e que uma vez compreendidos, permitem e sugerem a renovao do olhar da crtica aos modelos artsticos. Na mesma medida os impressionistas, e tambm os expressionistas alemes e austracos, so fundamentais para Dvok nos debates sobre o Maneirismo, que tem assim o seu mtodo e princpios fundantes renovados. , portanto, sob estes mesmos princpios que emerge a vre de Eugenio Battisti, como se pode conferir num breve texto seu Nellacqua chiara e sopra lerba verde... datado de 1974, e publicado postumamente em Iconologia ed ecologia del giardino e del paesaggio (2004). A disparidade entre a narrativa de Petrarca dos encantos de Valchiusa e a sua assustadora realidade, consiste, segundo Battisti na inveno conceitual, ou seja, na distncia que separa a imagem mental da sua realidade material. Veremos na passagem

115

RAMPLEY, Matthew. Max Dvok: art history and the crisis of modernity. In: Art History. Vol. 26, n2. April 2003, p. 221. 116 Peter K. Klein estende o conceito de espiritualidade nos ltimos escritos de Dvok s tendncias ocultas por volta da Primeira Guerra Mundial, especificamente ao crculo Teosfico e, no meio alemo, Sociedade Antroposfica, cujo lder e fundador foi Rudolph Steiner. Para maiores detalhes ver em: El Grecos Burial of the Count of Orgaz and the Concept of Mannerism of the Vienna School, or: Max Dvok and the Occult. In: El Greco of Crete. Proceedings of the International Symposium Iraklion, Crete. 1-5 september, 1990. Municipality of Iraklion, 1995.

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seguinte o seu elogio arte contempornea que ao estimular esta distncia renova os mtodos de crtica e de pesquisa em arte.
C sempre molto da imparare dalle arti contemporanee, non solo per quel che di nuovo ci mostrano, ma per il modo in cui svelano un nuovo metodo di critica e di ricerca. Larte concettuale, uno dei recenti movimenti creativi, riconosce allimmagine mentale priorit rispetto alla sua realizzazione materiale in pittura o scultura. Nulla di inedito sotto questo aspetto, se si pensa alle accese discusioni sullimportanza dellidea artistica durante il Manierismo ed il Barocco. Ma nella nostra situazione odierna, in cui la migliore definizione che si d di arte quella di comunicazione, rincuorante, forse persino buon segno di elitismo, sentire qualcuno affermare che larte pura invenzione concettuale. Per uno storico darte, ammettere che larte unidea significa impegnarsi nello studio del processo creativo, piuttosto che nellanalisi dei suoi risultati; conseguenza secondaria ma fondamentale, che diventa impossibile, o almeno difficile stabilire una linea di distinzione tra pittura e poesia, tra musica e architettura. [...] H sempre muito que se aprender com as artes contemporneas, no apenas pelo o que nos mostras de novo, mas pelo modo no qual revelam um novo mtodo de crtica e pesquisa. A arte conceitual, um dos recentes movimentos criativos, reconhece imagem mental prioridade em respeito sua realizao material em pintura ou escultura. Nada de indito neste aspecto, se se pensa nas inflamadas discusses sobre a importncia da ideia artstica durante o Maneirismo e o Barroco. Mas na nossa situao atual, na qual a melhor definio de arte que se d aquela de comunicao, animador, talvez seja mesmo bom sinal de elitismo, sentir algum afirmar que a arte pura inveno conceitual. Para um historiador da arte, admitir que arte uma ideia significa se dedicar no estudo do processo criativo, mais do que na anlise dos seus resultados; consequncia secundria mas fundamental, que se torna impossvel, pelo menos difcil, estabelecer uma linha de distino entre pintura e poesia, entre msica e arquitetura. 117

Evidencia-se, neste ponto, a relao entre Battisti, Venturi e Dvok: a presena da arte contempornea nos meandros que catalisam as reflexes e os mtodos de seus estudos da arte do passado. O princpio contemporneo de arte conceitual seria determinante para a melhor compreenso da cultura quinhentista, principalmente do fenmeno que marcou profundamente a mudana de seus alicerces, ou seja, o confronto
117

BATTISTI, Eugenio. Nellacqua chiara e sopra lerba verde.... In: Iconologia ed ecologia del giardino e del paesaggio. A cura di Giuseppa Saccaro del Buffa. Leo S. Olschki, 2004, p. XIII.

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entre arte e natureza, entre imitao e criao. Em um espectro mais amplo, tais confrontos resultam do embate de duas foras sociais que, segundo Battisti, so as represses originadas por uma sociedade aristocrtica, monrquica e tirnica, versus a resistncia a essa represso, representada no meio das artes pelas vanguardas. No texto La lotta culturale durante Il Cinquecento e le avanguardie, de 1968, Battisti assinala mais uma vez a sua compreenso da cultura como estruturas dinmicas e complexas, como equilbrio recproco destas foras contrastadas (assim como vimos anunciado no seu texto Commedia e Tragedia, de 1950, e permeando todos os captulos de O Antirrenascimento). De acordo com esta leitura, avalia as vanguardas maneiristas como expresses sem lugar oficial, nascidas entre os vazios e os inacabados, o que justifica a sua caa ao antirrenascimento nas manifestaes marginais, no resgate da memria perdida, na face obscura da histria.
Latteggiamento sociale repressivo delle avanguardie origina fenomeni singolari, e prima non compresi nellarte. Cio diviene normale per un pittore o uno scultore [...] non introdurre nelle opere pubbliche tutte le esperienze o fantastiche, o astratte, o naturalistiche di cui essi erano capaci, o di accantonarle in sfondi, in detagli, ecc. Il disegno o il bozzetto sono assai spesso pi inventivi e nuovi che lopera finita, e sia i particolari che linsieme assumono una caratteristica stilistica autonoma, a volte dando prova dellesistenza o possibilit di stili pittorici totalmente opposti a quelli praticati in pubblico o con priorit assoluta [...] O comportamento social repressivo das vanguardas origina fenmenos singulares e antes no tidos na arte. Isto , torna-se normal para um pintor ou um escultor [...] no introduzir nas obras pblicas todas as experincias fantsticas, abstratas ou naturalistas das quais eles eram capazes, ou de posicion-las nos fundos, em detalhes, etc. O desenho ou o rascunho so muito mais frequentemente inventivos e novos que a obra acabada, e tanto os detalhes quanto o conjunto assumem uma caracterstica estilstica autnoma, por vezes dando prova da existncia ou possibilidade de estilos pictricos totalmente opostos queles praticados em pblico ou com prioridade absoluta [...]. 118

2.6 DISTANCIAMENTOS ENTRE EUGENIO BATTISTI E LIONELLO VENTURI

118

BATTISTI, Eugenio. La lotta culturale durante il Cinquecento e le avanguardie. In: Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, 10, 1968, p. 149.

84

Compreendidas as relaes que aproximam Battisti e O Antirrenascimento ao seu mestre Lionello Venturi e Il gusto dei primitivi, tratemos agora de suas diferenas. Ernest Gombrich Boas
120 119

analisa o uso do termo primitivo, segundo Arthur Lovejoy e George

, que o definiram em categorias cronolgicas e culturais, que sustentam,

respectivamente, o mito da idade de ouro rumando ao declnio e s runas, e ainda o mito do bom selvagem, de uma suposta simplicidade da existncia. A aplicao do termo por Venturi ascende especificamente aos mestres do Trezentos e Quatrocentos e, assim, segundo Gombrich, estaria atrelado categoria cronolgica principalmente por se fundar no esquema evolutivo das trs idades vasarianas.
Quel che, ora, minteressa dimostrare che ogni critico che usa la parola primitivo, sia in senso positivo sia in senso negativo, accetta tale dipendenza anche se non se ne rende conto. Dunque lespressione il gusto dei primitivi, nel senso usato da Lionello Venturi, non cos totalmente emancipata dal concetto vasariano come potrebbe sembrare a prima vista. Aquilo que agora me interessa demonstrar que todo crtico que usa a palavra primitivo, seja no sentido positivo, seja no sentido negativo, aceita tal dependncia mesmo sem perceber. Logo, a expresso o gosto dos primitivos no sentido usado por Lionello Venturi no assim totalmente emancipada do conceito vasariano como poderia parecer primeira vista. 121

Prope-se aqui uma comparao minimamente curiosa que nos ajuda a elucidar algumas questes sobre um Eugenio Battisti desprendido de suas origens tericas venturianas. Como sabemos, o seu O Antirrenascimento direciona-se primordialmente aos estudos da cultura italiana durante o Quinhentos. No entanto, sente a necessidade de introduzir um ltimo captulo dedicado ao sculo XIX (Anticlassicismo e Romantismo) quando, como se sabe, os debates entre as tendncias acadmicas neoclassicistas e romnticas remontavam, em escala diversa, s reflexes inauguradas no Quinhentos a respeito do processo artstico criativo fundamentado entre a problemtica da mimese e da sua superao, sejam elas tidas como capricho, maneira, etc. Tambm Venturi, no ltimo
119

GOMBRICH, Ernst. Il gusto dei primitivi. Le radici della ribellione. Testo della conferenza tenuta il 19 settembre 1984 nella sede dellIstituto Italiano per gli Studi Filosofici. Napoli: Bibliopolis, 1985. 120 LOVEJOY, Arthur O; BOAS, George, Primitivism and Related Ideas in Antiquity, Baltimore, 1935. 121 Ibidem, p. 13.

85

captulo de Il Gusto dei Primitivi, dedica-se s equivalncias e retomadas dos primitivos na arte oitocentista. justamente comparao de ambos os captulos que nos dedicaremos agora. O gosto dos primitivos atrelado por Venturi, grosso modo, a uma conscincia da autonomia, perfeio tcnica e insuperabilidade moral
122

. Postulados

estes que qualificam a arte primitiva a partir de seu carter eterno e essencial e que, portanto, no a restringe apenas aos mestres do Trezentos e Quatrocentos, mas a extende a perodos posteriores, especificamente o Oitocentos, quando os primitivos foram apropriados como modelo acadmico ou quando suas motivaes foram resgatadas em outras poticas artsticas. Para Venturi existe uma ntida diferena entre a inspirao no modelo clssico, que comporta usos prticos e didticos, tais como a oratria figurativa e as cerimnias oficiais, e a inspirao no primitivo, que nem sequer permite a ideia de modelo e, portanto, no pode repetir o processo de criao aos moldes clssicos, pois acabaria por traduzir o arazionale in irrazionale, a attivit fantastica in errore logico
124, 125 126 123

. Desta

maneira, ope-se a toda e qualquer arte oitocentista que encontre nos primitivos a sua inspirao, tais como Federico Overbeck Chavannes
122

Tommaso Minardi

, Rossetti

, Puvis de

127

, entre outros.

Venturi em Il gusto dei primitivi abre seu captulo com a seguinte passagem: La coscienza dellautonomia del gusto dei primtivi, della sua perfezione te cnica, della sua insuperabilit morale, non pu limitarsi a interpretare le opere darte di un periodo storico particolare. Poich il gusto dei primitivi un aspetto essenziale, e quindi eterno, dellarte, in maggiore o in minor grado ogni autentica opera darte presenta sempre quellaspetto. E ciascuno pu ritrovarne le tracce nelle migliori opere artistiche della Grecia, del rinascimento, del periodo cos detto barocco . / A conscincia da autonomia do gosto dos primitivos, da sua perfeio tcnica, da sua insuperabilidade moral, no pode se limitar a interpretar as obras de arte de um perodo histrico particular. Porque o gosto dos primitivos um aspecto essencial e, logo, eterno da arte, em maior ou em menor grau toda autntica obra de arte apresenta sempre aquele aspecto. E todos podem encontrar seus traos nas melhores obras artsticas da Grcia, do renascimento, do perodo assim dito barroco. VENTURI, Il gusto dei primitivi, op.cit, p. 293. 123 Ibidem, p. 294 / no racional em irracional / atividade fantstica em erro lgico. 124 Sobre Overbeck diz que ao tentar renunciar composio em profundidade tambm no alcana xito na composio plana, ou seja, ao tentar renunciar lei clssica no soube dar-lhe uma nova lei, fazendo do gosto primitivo uma atitude mais passiva e negativa do que ativa e positiva (Ibidem p. 298). 125 Sobre Minardi afirma que mesmo sendo um dos maiores representantes do purismo italiano tambm no compreendeu a arte primitiva. Suas composies desprendidas de um modelo clssico primordial so carentes de estrutura religiosa sentimental. Ibidem, p. 299) 126 Rossetti alcana, segundo Venturi, a sensibilidade primitiva, principalmente atravs da semplicit danimo vista em Beata Beatrix. Mas todos os pr-rafaelitas eram, por princpio, distantes da pura expresso primitiva: Malgrado lingegno, malgrado lassistenza di Ruskin, i preraffaelliti erano figli dellaccademia, sentivano criticamente che laccademia sbagliava, e, modificando o raffinando qualche strumento accademico, credevano di giungere allarte; n saccorgevano che potevano s qualcosa distruggere, ma non certo ricostruire. / Apesar da capacidade, apesar da assistncia de Ruskin, os pr -rafaelitas eram filhos da

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O seu elogio volta-se, por outro lado, aos artistas que compreenderam a fora pictrica primitiva livre de preceitos clssicos e engajada mais com o alcance de uma realidade moral do que visual, da realidade espiritual do que material, da fora expressiva que do ilusionismo pictrico. Tratando-se do Oitocentos, portanto, o enaltecimento direcionado principalmente aos impressionistas franceses e aos macchiaioli florentinos. Sabe-se que as propostas impressionistas, avessas s tendncias acadmicas, so recorrentemente associadas quelas do grupo florentino. Venturi ressalta em ambos a anttese, indita na histria da arte, entre os artistas e seu pblico, o que significa, primordialmente, o distanciamento da arte de qualquer proposta comercial ou de inteno de fama. Diferentemente dos primitivos do Trezentos e do Quatrocentos, aqueles do Oitocentos no se encontravam em um ambiente favorvel ao seu desenvolvimento. A no aceitao destes artistas no prprio meio significaria, portanto, um comprometimento ntimo e passional com a potica de suas produes. O realismo de suas pinturas estava mais voltado ao alcance de uma verdade expressiva do que a uma verdade visual: os impressionistas, dedicados aos estudos em plein-air, focam a incidncia luminosa, o efeito da luz na superfcie, enquanto os macchiaioli, igualmente fascinados pela luz, muito por conta do advento da fotografia, introduzem um modo de pintar por manchas. Entre a religiosidade das composies de Giotto, a atmosfera de carregada fora sugestiva de Manet e a intensidade violenta das pinceladas de Fattori, Venturi sente a mesma abreviao artstica que nos permite vislumbrar uma nica sntese universal e intimamente humana, um primitivismo que remonta a valores intrnsecos e atemporais. Por outro lado, as relaes entre o Renascimento e o sculo XIX, observadas por Battisti, possuem motivaes diversas quelas venturianas, que aproximaram os primitivos ao Oitocentos. As relaes propostas por Battisti entre ambos os perodos so estimuladas por uma percepo das mesmas capacidades questionadoras e criativas de seus artistas, demonstradas entre as figuras animalescas de Riccio, as invenes de Buonatalenti,
academia, sentiam criticamente que a academia errava e, modificando ou refinando algum instrumento acadmico, acreditavam alcanar a arte; nem percebiam que poderiam sim destruir alguma coisa, mas certamente no construir. (Ibidem, p.304) 127 Puvis de Chavannes mencionado por Venturi como um primitivismo decorativo, esvaziando a crtica corrente que o qualifica como a superao do sentimento religioso (tutte le religioni e tutte le dottrine possano associarsi ai suoi inni damore / todas as religies e todas as doutrinas podem se associar aos seus hinos de amor) ao lhe conservar apenas a capacidade de compreender a religio como quadro histrico, como cenografia do sentimento. (Ibidem, pp. 301 e 302)

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as representaes dos pobres de Masaccio, as crnicas de Ruzante e em todos os alquimistas, pesquisadores, exploradores anticonvencionais do mundo que sintetizam, segundo o autor, a raiz da potncia dramtica do romantismo 128. Talvez o romantismo se contraponha ao neoclassicismo na interpretao battistiana, na mesma medida em que os primitivos se contrapem s vertentes acadmicas, na interpretao venturiana. No entanto, no podemos agregar tais oposies sugerindo forosas equivalncias entre o romantismo e o primitivismo, mas poderamos, talvez, considerar o primitivismo como contido no conceito de antirrenascimento, de acepo mais ampla, mais prxima aos limites de uma definio de identidade cultural. O interesse de Battisti no Oitocentos, portanto, est menos contido no dilogo entre grupos especficos de artistas e perodos e mais na tenso cultural de tendncias contrastadas. A relao entre o Quinhentos e o Oitocentos que desperta em Battisti a necessidade de se dedicar a este ltimo captulo, est na equivalncia das oposies que constituem os seus respectivos tecidos culturais. Anticlassicismo e Romantismo, portanto, consiste em um captulo de apreciao dos pontos de tenso cultural, dos quais nos ocuparemos nas prximas linhas. Comecemos entre a alegoria fsica e a alegoria moral. A primeira, exemplificada em David, a segunda na potncia dramtica de Delacroix, que se comunica ao espectador de forma mais direta, sem intermdios literrios. Aqui recordamos da relao proposta por Venturi entre a iluso fsica do touro de Paulus Potter e a besta pintada por Fattori: enquanto a primeira se configura como maquiagem, presa aos limites de uma

128

O captulo 12 do Antirrenascimento Anticlassicismo e Romantismo aberto com a seguinte passagem: Prima di abbandonare, forse solo momentaneamente, questi problemi, mi pare necessario soffermarci su un fatto anchesso da giustificare storicamente: cio la simpatia che spontaneamente suscitano, una volta inseriti nel loro contesto storico (anche se in modo affrettato e provvisorio, come qui siamo solo riusciti a fare), figure quali il Riccio che fonde animali, il Buontalenti che inventa fontane, Masaccio che dipinge poveri, il Ruzante che bonariamente ci d la cronaca dei loro sentimenti e delle loro ragioni, gli alchimisti ed i ricercatori ad ogni costo di bestie, uccelli, pesci, fossili rari: insomma tutti questi esploratori spregiudicati del mondo, di cui invidiabile non solo la capacit, ma anche la possibilit ai loro tempi di compiere scoperte cos enormi, da non risultare banali neppure quattro secoli dopo . / Antes de abandonar estes problemas, talvez apenas momentaneamente, me parece necessrio que analisemos um fato tambm para o justificarmos historicamente: isto , a simpatia que espontaneamente suscitam, uma vez inseridos nos seus contextos histricos (mesmo se de forma apressada e provisria, como aqui estamos fazendo), figuras como Riccio que mistura animais, Buontalenti que inventa fontes, Masaccio que pinta os pobres, Ruzante que amavelmente nos fornece a crnica dos seus sentimentos e das suas razes, os alquimistas e pesquisadores a todo custo de animais, pssaros, peixes, fsseis raros: resumindo todos aqueles exploradores anticonvencionais do mundo, dos quais invejvel no apenas a capacidade, mas tambm a possibilidade em seus tempos de compreender descobertas to grandes que no se tornam banais mesmo nos quatro sculos posteriores. BATTISTI, LAntirinascimento, Op.cit., p. 465

88

realidade visual, a segunda consiste em uma criao da alma.

129

Neste sentido, Battisti e

Venturi sentem ambos os contrastes de formas equivalentes, anunciados entre as obras acadmicas e aquelas de criao mais libertria, entre a forma artstica fechada em significados e aquela aberta s motivaes das paixes. O segundo ponto de tenso percebido na avaliao de Battisti seria aquele entre a sugesto dramtica das obras romnticas e o racionalismo das obras neoclssicas. justo ressaltar, porm, que esta sua anlise no se limita apenas a contraposies antitticas, configurando seus polos como absolutamente opostos. Battisti ressalta tambm ser necessrio perceber dentro do prprio neoclassicismo no apenas a proposta racional de unio entre o verdadeiro e o verossmil, mas igualmente a presena de uma carga moral nunca antes experimentada, que faz da pintura uma correspondente oratria revolucionria, sendo David um dos principais exemplos. Deste modo, Battisti percebe no neoclassicismo um forte desejo de criar uma repblica independente das letras e das artes, reconhecendo a sua vocao para a cultura exclusivamente laica. No entanto, ao se fundar to profundamente em textos e documentos, torna-se insuficiente a sua capacidade revolucionria. E talvez seja aqui, nesta insuficincia, que a oposio com a dramaticidade romntica se faa mais aguda, uma vez que a fora desta est justamente naquilo que a torna independente de intermdios literrios, uma alegoria moral de natureza quase instintiva. Assim, Delacroix posicionado no polo oposto de David: antes de percebermos em suas pinturas a presena de Rubens e de temas venezianos, somos abatidos por um impulso emotivo, como coloca Battisti, que encontra equivalncias no Sturm und Drung e em Schopenhauer. A partir da problemtica de Declaroix, o autor faz um apelo por uma maior ateno para as relaes entre o cristianismo e o romantismo, uma vez que o primeiro forneceu os meios de polmica contra os neoclassicistas pagos, imbuindo o segundo de uma moralidade determinante. Victor Hugo no prefcio de Cromwell, escrito em 1827, j
129

La coerenza stilistica che a Potter manca si ritrova nellaltro Riposo di Fattori, [...] ove sono sacrificati il balordo rilievo e lesibizione sfacciata, perch si distendando zone cromatiche, placidamente, come lora e il luogo e la solitudine chiedono. Un bue di Fattori una realt morale, il toro di Potter soltanto una illusione fisica. Perci si pu dire che la bestia dipinta da Fattori pi reale di quella di Potter, proprio perch la prima leffetto di uno stile, la creazione di unanima, mentre la seconda un trucco . / A coerncia estilstica que falta a Potter se encontra no Repouso de Fattori, [...] onde so sacrificados o relevo ingnuo e a exibio despudorada, porque se distendem zonas cromticas, placidamente, como a hora, o lugar e a solido demandam. Um boi de Fattori uma realidade moral, o touro de Potter apenas uma iluso fsica. Por isso se pode dizer que a besta pintada por Fattori mais real que aquela de Potter, justo porque a primeira efeito de um estilo, a criao da alma, enquanto que a segunda maquiagem. Ib idem, pp. 310 e 311.

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havia refletido a respeito das relaes entre o cristianismo e a moralidade como fundantes da modernidade, determinando que entre o sentimento de melancolia crist e a crtica filosfica surge o grotesco 130, a forma da comdia:

Uma religio espiritualista, que supera o paganismo material e exterior, desliza no corao da sociedade antiga, mata-a, e neste cadver de uma civilizao decrpita deposita o germe da civilizao moderna. Esta religio completa, porque verdadeira, entre seu dogma e seu culto, ela cimenta profundamente a moral. 131

O terceiro ponto de tenso encontra-se na presena de duas capacidades artsticas: a primeira, gerida por um controle cultural que faz da obra de arte um patrimnio monumental, uma disciplina de responsabilidade didtica comprometida com os conhecimentos prvios e, portanto, com um passado histrico legitimado; e outra, engajada com pesquisas libertrias, de expanso dos limites de condio de existncia, assim sendo comprometida com as descobertas e conhecimentos futuros. Estas duas capacidades se fizeram latentes tanto no Quinhentos quanto no Oitocentos, atravs da autentica coralit di ragione ed emozione, di fiaba e di artificio, di rustico e di culto
132

, eliminadas pelas

censuras da Reforma e da Contrarreforma, esmaecidas pela estilizao do Setecentos e pelo enfraquecimento das inseres das pesquisas cientficas no campo das artes. O quarto ponto est intrinsecamente atrelado ao terceiro e representado particularmente pelas oposies entre os conceitos de clssico e capricho. Aqui Battisti mostra-se atento, sem deixar de considerar as variaes de seus respectivos significados, ao constante embate terico formal entre estas qualidades. A objetividade e universalidade do classicismo como linguagem de uma soberania absoluta afirmada poltica e religiosamente

130

HUGO, Victor. Do Grotesco e do Sublime. Traduo do Prefcio de Cromwell. Traduo e notas: Clia Berretini. Ed. Perspectiva, 2004, p. 27: Assim, eis um princpio estranho para a Antiguidade, um novo tipo introduzido na poesia. E, como uma condio a mais no ser modifica todo o ser, eis uma nova forma que se desenvolve na arte. Este tipo, o grotesco. Esta forma a comdia. E aqui, permitam-nos insistir, pois acabamos de indicar o trao caracterstico, a diferena fundamental que separa, em nossa opinio, a arte moderna da arte antiga, a forma atual da forma extinta, ou para nos servirmos de palavras mais vagas, porm, mais acreditadas, a literatura romntica da literatura clssica. 131 Ibidem, pp. 21-22. 132 Battisti, E.. LAntirinascimento.Op.cit., p. 466. / autntica coletividade de razo e emoo, de fbula e de artifcio, de rstico e de culto, p. 466.

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so particularmente abaladas durante o Quinhentos

133

e a partir de fins do Setecentos com

o fortalecimento do capricho como linguagem artstica e esttica igualmente capacitada. Assim como no maneirismo, quando o classicismo foi enfrentado pelo capricho, Goya ser na concepo battistiana o marco que restitui ao capricho uma maior validade dramtica. E talvez seja justamente em Goya que possamos encontrar mais um ponto de encontro entre as apreciaes de Battisti e Venturi a respeito das problemticas renascentistas no Oitocentos. A rinunzia di rapporti anatomici
134

, a goffaggine nella
135

imitazione della realt per ottenere uma rivelazione luminosa di forma e colore
136

destacados por Venturi, relacionam-se ao conceito fundamental de liberdade destacado por Battisti como o embrio do capricho da esttica romntica . E assim, apesar das

diferentes abordagens comentadas entre antirrenascimento e primitivismo, podemos refletir se os motivos que levaram Venturi a considerar Goya como autntico primitivismo e aqueles que fizeram Battisti compreend-lo segundo a sua validade dramtica no possuem, acima de tudo, uma comum percepo da presena de uma instncia que ultrapassa os cnones racionais, que se funda mais sob motores ntimos da criao artstica
133

Battisti exemplifica tal desestabilizao da soberania do clssico a partir de uma carta de Ruzante a Alvarotto, de 1536, na qual contrape o capricho melancolia, qualificando-o por uma natureza de inquietude (il quale non ha mai riposo, non dove , e vorrebbe essere dove non , e vorrebbe essere un altro e non essere se stesso / aquele que nunca descansa, no est onde est, e gostaria de estar onde no est, e queria ser um outro e no ser ele mesmo). E a partir deste exemplo Battisti conclui: Toccher ai manieristi, coraggiosamente, di capovolgere il rapporto, squalificando per falso o sterile il classicismo, e affrontando, specialmente nelle raffigurazioni sacre, uninterpretazione personale del Vangelo e dei testi sacri, assai simile a un libertinismo. / Caber aos maneiristas, corajosamente, inverter a relao, desqualificando o classicismo por falso ou estril e afrontando, especialmente nas representaes sacras, uma interpretao pessoal do Evangelho e dos textos sacros, mais parecidos a um libertinismo. [BATTISTI, Eugenio. LAntirinascimento, op. cit.] 134 VENTURI, L. Il gusto dei primitivi, op.cit, p. 317. / renncia das relaes anatmicas. 135 Idibem, p. 317. / a falta de jeito na imitao da realidade para obter uma revelao luminosa de forma e cor. 136 BATTISTI, E. LAntirinascimento, op.cit., p. 491: E pur tra mille vicissitudini e contaminazioni, il concetto centrale del capriccio acquista sempre pi forza: la libert fantastica affranca, poco per volta, gli artisti dalla sintassi e dalla grammatica del vero, consente loro un rapporto pi immediato con la natura e, quindi, con stacco progressivo, d loro in mano una tematica nuova, quella dellinconscio. Oggi dunque, mentre il classicismo salta qua e l, senza pi contenuti, il capriccio guarda in basso, fisso, carico, forse troppo, di risponsabilit. E ritrova, non a torto, nellantirinascimento cinquece ntesco, la sua fondazione. / E apesar de mil vicissitudes e contaminaes, o conceito central do capricho adquire sempre mais fora: a liberdade fantstica emancipa, aos poucos, os artistas da sintaxe e da gramtica do verdadeiro, lhes consente uma relao mais imediata com a natureza e assim, com destaque progressivo, lhes d em mos uma nova temtica, aquela do inconsciente. Hoje, portanto, enquanto o classicismo salta aqui e ali, sem mais contedos, o capricho olha de baixo, fixamente, talvez muito carregado de responsabilidade. E encontra, no errado dizer, no antirrenascimento quinhentista, a sua fundao.

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do que sob suas premissas clssicas, mais em formas intuitivas do que capturadas do natural, compreendendo assim as manifestaes culturais como foras em constante embate. Comparando ainda a abordagem do Oitocentos de Venturi, abordagem do Romantismo de Battisti, salta aos olhos uma diferena determinante entre essas: Venturi dedica-se ideia de um primitivismo universal, originado no bero da arte renascentista italiana e chegado no Oitocentos principalmente atravs dos impressionistas franceses e dos macchiaioli; Battisti, com O Antirrenascimento, intencionava principalmente alargar a compreenso da cultura quinhentista italiana como originria de diversas correntes modernas da histria da arte. No entanto, apesar de seu foco ser a cultura italiana, neste ltimo captulo desvia-se dela como a flecha escapada do arco, e todas as grossas pinceladas dos macchiaioli, toda mancha expressiva deixadas em suas telas, so assim esquivadas aos olhos daquele que tanto procurou as imperfeies que macularam as linhas retas da tradio. Nem sequer uma linha ou nota de rodap. A identificao dos oitocentistas com os primitivos na apreciao de Venturi associada a um gosto de inovao e descoberta nascido, principalmente, da necessidade de uma representao pictrica que no se limitasse fidelidade visual, mas que alcanasse uma fidelidade de atmosfera.
Nellottocento le abilit meccaniche erano giunte ben oltre in grado dellelenismo e avevano sostituito larte totalmente. Allora venne la reazione che assunse vari aspetti secondo i paesi e le personalit, ma che riconoscibile ovunque: lodio per il disegno sapiente and di pari passo con la scoperta della pi umile realt, dal misero cantuccio di bosco alla vita dei contadini; lindifferenza per il soggetto o il racconto si accompagn con lentusiasmo per lelemento naturale che meno razionalmente riproducibile: la luce. E per nacquero i nuovi primitivi. No oitocentos as habilidades mecnicas chegaram a atingir um grau bem alm do helenismo e substituram a arte totalmente. Ento acontece a reao que assume vrios aspectos de acordo com os pases e personalidades, mas que reconhecida em qualquer lugar: o dio pelo desenho erudito ocorreu juntamente com a descoberta da mais humilde realidade, do msero canto de bosque vida dos campesinos; a indiferena pelo tema ou histria foi acompanhada com entusiasmo pelo elemento

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mais natural que menos racionalmente reproduzvel: a luz. E, portanto, nascem os novos primitivos. 137

Assim, Venturi destaca a fundamental importncia dos macchiaioli na histria da arte italiana, representantes de um novo gosto sem lugar nas ncoras clssicas das tradies, mas cuja marginalidade viria por garantir a fortuna do valor artstico de suas obras
138

. O estupor venturiano perante as composies de Fattori laspetto primitivo

dellarte ne sgorga com uma forza che sbalordisce 139 se justifica no apenas pelas suas capacidades de rompimento com as tradies, mas principalmente pelas transformaes destas. As novidades pictricas e poticas apresentadas pelos macchiaioli, assim como a sua equiparao aos impressionistas franceses, mostravam-se aos olhos de Venturi como estmulos ao exerccio de uma crtica de arte mais determinada a renovaes, como impulsos mais contemporneos de apreciao e reflexo esttica. Renato Barilli, no trecho abaixo reproduzido, avalia justamente o carter renovador contido no primitivismo de Venturi:
Ma certo, se ritorniamo al 1926, da uno storico dellarte formatosi nel nostro ambiente di cultura non si poteva pretendere un tasso di sintonizzazione sul contemporaneo pi elevato di quanto ne esprimesse Il gusto dei primitivi. In fondo, di quelle avanguardie pi robustamente concrete da noi aveva trovato cittadinanza il solo futurismo, in cui oltretutto la ricostruzione plastica delluniverso, bench fieramente annunciata, procedeva non senza attenuazioni e prudenze. E, ancora, nel corso degli anni Venti eravamo in piena fase recessiva rispetto a quello stesso traguardo raggiunto appena poco tempo prima; era quella una stagione di richiami allordine, che del resto percorrevano lintera ricerca occidentale, e non costituivano affatto un handicap, un ritardo puramente italiano. Si aggiunga linevitabile lentezza di uno storico a
137 138

VENTURI, L. Il gusto dei primitivi, Op.cit., p. 327. Em Il gusto dei primitivi, Venturi comenta a anedota da Varanda Palmieri, de Giovanni Fattori, hoje uma das principais pinturas da Galleria dArte Moderna di Firenze, que no incio do sculo XX foi arrancada da parede e desvalorizada ao preo de cem liras: Quel gesto drammatico, che sa di leggenda, ha um valore simbolico che trascende lintenzione di chi lha compiuto. Se la sfortuna di quella tavoleta distrutta dal suo valore artistico, il suo valore dipende di quella sfortuna. La fortuna data dal gusto dei contemporanei: e il dramma che tuttora viviamo appunto questo, che fortuna ed arte sono divenute nemiche. / Aquele gesto dramtico, talvez lendrio, tem um valor simblico que transcende a inteno de quem o exerceu. Se a desgraa daquela pintura destruda pelo seu valor artstico, o seu valor depende desta desgraa. A fortuna dada pelo gosto dos contemporneos: e o drama que agora vivemos justamente esse, que fortuna e arte se tornaram inimigas. Ibidem, p. 308. 139 Idibem, p. 312. / aspecto primitivo da arte surge com uma fora que assombra.

93

tutto campo, come Venturi, non specializzato nella militanza; e si dovr concludere appunto riconoscendo che, allaltezza di quella data, la frontiera del primitivismo era forse la pi avanzata compatibilmente con le cose di casa nostra, e con le condizione di esercizio del mestiere di storico dellarte. Mas certamente, se retornamos a 1926, de um historiador da arte formado no nosso ambiente cultural no se podia pretender um nvel de sintonizao com o contemporneo mais elevado do quanto o exprimisse Il gusto dei primitivi. No fundo, daquelas vanguardas mais robustamente concretas, havia encontrado cidadania aqui apenas o futurismo, no qual, alm disso, a reconstruo plstica do universo, apesar de orgulhosamente anunciada, procedia no sem atenuao e prudncia. E, ainda, no curso dos anos vinte estvamos em plena fase recessiva em relao quele mesmo objetivo alcanado apenas pouco tempo antes; era uma poca de chamadas ordem que, de resto, percorriam a toda pesquisa ocidental e absolutamente no constituam um obstculo, um atraso puramente italiano. Adiciona-se a inevitvel lentido de um historiador de todos os campos, como Venturi, no especializado na militncia; e se dever concluir, reconhecendo precisamente que altura daquela data a fronteira do primitivismo era talvez a mais avanada compativelmente com as coisas da nossa casa e com as condies de exerccio da profisso do historiador da arte. 140

E por que ser, ento, que seu discpulo Battisti no herdou tambm esta sensibilidade potncia revolucionria da cultura oitocentista italiana? Ao perceber as correspondncias entre as foras culturais quinhentistas e oitocentistas, repousa seus questionamentos nos embates entre o Romantismo e o Neoclassicismo, assumindo um franco-centrismo ainda no verificado ao longo de todo O Antirrenascimento.

2.7 EUGENIO BATTISTI E GIULIO CARLO ARGAN: ANTOLOGIAS DA CRTICA


MODERNA DA ARTE

140

BARILLI, Renato. I macchiaioli e Il gusto dei primitivi. In: Da Czanne allArte Astratta. Omaggio a Lionello Venturi. Milano: Ed. Mazzotta, 1992, p. 52

94

Em Arte Moderna, Argan relaciona o mbito formal do Impressionismo francs vontade da liberdade das poticas romnticas como condio primeira e fundante da conscincia, e mesmo da prpria presena do homem no mundo e de sua postura frente realidade
141

. Na Itlia, segundo o autor, o mpeto desta liberdade torna-se um problema

restrito apenas independncia nacional. O combate europeu ao academicismo conservador e a luta das correntes artsticas renovadoras se configurariam na Itlia mais como uma vontade de eliminar os escombros de uma cultura decada
142

que na proposta de

renovao de suas premissas. Desta forma, os macchiaioli, ainda segundo Argan, consistiriam num movimento precedente aos impressionistas franceses, sem, contudo, conceb-los como seus antecipadores, atrelando-os ao realismo de Courbet e aos paisagistas da Escola de Barbizon, cujos problemas libertrios se limitariam s questes internas de sua regio, sem estend-los ao engajamento de uma liberdade da cultura artstica nacional e moderna. Argan, portanto, como outro discpulo de Venturi que resiste s equiparaes entre os macchiaioli e os impressionistas
143

e entre o Oitocentos italiano e o francs, ao

diferenciar as liberdades contidas em ambas as propostas artsticas, nos sugere uma compreenso mais clara das escolhas de Battisti em Anticlassicismo e Romantismo. Apesar dos conflitos entre Venturi e Longhi, como j visto, as reflexes de Argan e Battisti relativas aos debates do Oitocentos italiano, esto mais inclinados a Longhi do que a Venturi. Luiz Marques, em Longhi e Argan - Un confronto intelettuale, demonstra bem estas diferentes tendncias.

Longhi rifiut la pittura di Giovanni Fattori (1825-1908) e, in generale, quella di quasi tutti i pittori del nostro minuto Ottocento, che chiamava nel 1949 i nostri modesti, adorabili provinciali. Tale critica, che pu oggi sembrare (almeno cos sembra a me) eccessiva in entrambi gli storici,
141 142

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo, Companhia das Letras, 1992, p. 155. Ibidem, p. 156. 143 Luiz Marques em Longhi e Argan. Un confronto intelettuale [http://figura.art.br/revista/studi-vari/robertolonghi-e-giulio-carlo-argan-un-confronto-intellettuale-2/ - acessado em 03 de fevereiro de 2013] relembra-nos a antipatia de Argan pintura oitocentista italiana, cujo trecho por ele citado vale ser aqui reproduzido: Lincontestabile ritardo della pittura italiana sul gusto europeo dipende, anzitutto, da una scarsa responsabilit morale nella valutazione del nostro Ottocento. Dopo tanti fastidiosi appelli per una rivalutazione impossibile, chi non si sentiva disposto ad augurare, col Longhi, la buonanotte al signor Fattori? / O incontestvel atraso da pintura italiana em relao ao gosto europeu depende, antes de mais nada, de uma escassa responsabilidade moral na avaliao do nosso Oitocentos. Aps tantos aborrecidos apelos a uma reavaliao impossvel, quem no se sentia disposto a desejar, com Longhi, um boa noite ao Senhor Fattori?. (Traduo de Luiz Marques)

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aveva la sua ragion dessere nellItalia della prima met del XX secolo, quando si trattava ancora di vincere le ultime resistenze al pieno riconoscimento della grandezza storica dellarte francese, da Courbet e Manet a Cezanne. Da cui certo franco-centrismo, lucido e generoso da parte di Longhi e di Argan, ma inevitabilmente incentrato su una concezione pre-Orsay dellOttocento francese e sullidea dellincontestabile ritardostorico-artistico italiano, che oggi ne guadagnerebbe ad essere pi sfumato. Il saggio di Argan, Pittura italiana e cultura europea (1946) e il Carr (1937) di Longhi, cos come la sua prefazione alla traduzione italiana (1949) di History of Impressionism di John Rewald, realizzata, del resto, dal suo discepolo, Antonio Boschetto, sono da questo punto di vista sulla stessissima lunghezza donda . Longhi recusou a pintura de Giovanni Fattori (1825-1908) e em geral a de quase todos os pintores del nostro minuto Ottocento, que ele chamava em 1949 de nostri modesti, adorabili provinciali. Tal crtica, que pode parecer hoje (a mim ao menos) excessiva em ambos os historiadores, tinha sua razo de ser na Itlia da primeira metade do sculo XX, quando se tratava ainda de vencer as ltimas resistncias ao pleno reconhecimento da incomparvel grandeza histrica da arte francesa, de Courbet e Manet a Czanne. De onde certo franco-centrismo, lcido e generoso da parte de Longhi e de Argan, mas inevitavelmente centrado numa concepo prOrsay do Oitocentos francs e na ideia do incontestabile ritardo histrico-artstico italiano, que hoje ganharia em ser mais nuanado. O ensaio de Argan, Pittura italiana e cultura europea (1946) e o Carr (1937) de Longhi, bem como seu Prefcio para a traduo italiana (1949) da History of Impressionism de John Rewal, realizada, de resto, por seu discpulo, Antonio Boschetto, esto a esse respeito no mesmssimo comprimento de onda. 144

Olhar para os macchiaioli em 1926 era encontrar algum resqucio de tentativa de reestruturao cultural, cujas manifestaes libertrias eram ainda incipientes, sendo o Futurismo a proposta mais concreta de ento, como declarado por Barilli. J em 1962, os macchiaioli no despertavam a mesma inspirao libertria, ou a liberdade que se buscava no encontrava mais no grupo florentino os seus fundamentos. Depois de conhecidas as experimentaes dos limites conceituais da arte contempornea, a arte oitocentista italiana mostrava-se j um passado remoto, empoeirado. O Romantismo francs, contudo, parece ter despertado em Battisti instncias artsticas mais universais, trazendo ao velho confronto quinhentista entre clssico e anticlssico dimenses que alargavam os debates artsticos.
144

Ibidem.

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Assim, a distncia percebida por Battisti entre o sentido da ordem emitido por David e a liberdade das paixes de Delacroix; entre a arte concebida como elevao espiritual por Poussin e como empenho social por David; entre o neoclassicismo afirmado como erudio, como o reino das ideias claras e distintas, e o classicismo, que, junto ao fantstico, consistem em um dos polos essenciais das ideias confusas de genricas, tudo isso justificaria as escolhas de suas anlises neste ltimo captulo. Uma concepo de cultura nutrida por oposies, se quisermos nietzschianas, contrastadas entre a estabilidade apolnea e a exceo dionisaca, cujas dimenses artsticas assumem desde o papel da linguagem do conhecimento organizador do discurso, legitimador dos valores culturais, aos impulsos desorganizadores das instncias que cientificam a arte, desestabilizando o conhecimento prvio, mantendo em movimento os motores modificadores do status quo.
Si potrebbe dire dApolo che in lui ha trovato la sua pi sublime espressione appunto la fiducia ferma in quel principium e la calma stabilit di colui che su di esso si fonda; e si potrebbe anzi disegnare Apollo come la splendida imagine divina del principium indivituationis, dai cui gesti e sguardi parli a noi tutto il piacere e la saggezza della parvenza insieme alla sua bellezza. Nello stesso luogo lo Schopenhauer ci ha rappresentato lo spaventoso orrore, che coglie luomo, quando improvvisamente comincia a dubbitare delle forme conoscitive del fenomeno per il fatto che il principio di causa in qualcuno delle sue manifestazioni sembra subire uneccezione. Se noi a questo errore aggiungiamo il delirio estatico, che sale su dallintimo fondo delluomo, anzi della natura, davanti allinfrazione stessa del principium indivituationis, gettiamo uno sguardo nellessenza del dionisiaco, che ci resa ancora pi accessibile dallanalogia con lebbrezza. Poder-se-ia dizer de Apolo, que nele foi encontrada a mais sublime expresso, exatamente, a confiana fixa no principium e na calma estabilidade daqueles sobre o qual se funda; e se poderia tambm desenhar Apolo como a esplndida imagem divina do principium indivituationis, de cujos gestos e olhares fala a todos ns do prazer e da sabedoria da aparncia juntamente sua beleza. Da mesma forma, Schopenhauer nos apresentou o medo assustador que toma o homem, quando de repente comea a duvidar das formas conhecedoras do fenmeno pelo fato que o princpio de causa em quaisquer das suas manifestaes parece acrescentar uma exceo. Se ns acrescentamos a este erro o delrio esttico, que alcana a um ntimo fundo do homem, tambm da natureza, perante prpria infrao do principium indivituationis, lanamos um

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olhar de exceo do dionisaco, que nos ainda tida mais acessvel pela analogia com a embriaguez. 145

O percurso profissional de Battisti, carinhosamente definido por Beno Weiss como pendolare, e analogamente por Alexander Tzonis como come and going
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contribuiu para a sua concepo e exerccio de uma histria e crtica da arte sempre mais globais, menos restritas aos limites internos da cultura italiana, menos fechadas em propostas nacionais. No entanto, podemos dizer que entre as experincias polticas e jornalsticas em Gnova, os conflitos entre as escolas de Venturi e Longhi vivenciados em Roma, a liberdade experimentada nas pesquisas durante o perodo americano, as recorrentes viagens entre Frana, Espanha, ustria, Inglaterra, Brasil, a sua Turim permanece como um estmulo sem confrontos expanso das faculdades crticas do seu percurso de historiador da arte: seja a partir das experincias juvenis teatrais, como embrio cognitivo dos seus questionamentos, seja nas reminiscncias do ensinamento venturiano muito arraigado cultura artstica turinense que acompanharam a sua contnua formao, os vestgios da cidade natal fazem-se latentes ao longo da sua trajetria. O curioso, no entanto, que justamente essa Turim que lhe inspirou a uma incessante atividade e desenvolvimento da histria e crtica de arte na Itlia, a mesma que o impulsionou a buscar as bases historiogrficas externas sua cultura.
Lanomalia che in genere lambiente accademico (tranne pochi intellettuali, a iniziare da Lionello Venturi e Mario Praz) percep subito nel libro di Battisti aveva radici nella sua particolare esperienza giovanile nella Torino dellimediato dopoguerra, dove seppure giovanissimo, aveva condiviso le punte di discussione davanguardia con maestri ed amici filosofi ed artisti, con una drammatica coscienza dei valori morali ed estetici della cultura, maturata fin dagli anni delle prime contestazioni antifaciste, e rimasta come motivazione basilare di giudizi e scelte rigorose.

145

Nietzsche. La Nascita della tragdia. Milano: Casa editrice Monanni, 1927, p. 72. Ambos referem-se principalmente sua trajetria iniciada a partir do perodo americano, quando lecionava na PennState University desenvolvendo diversas atividades entre a academia americana e a Itlia: estudantes italianos seguiram um programa da Penn State University de catalogao dos edifcios histricos do Soho de New York, enquanto que estudantes americanos junto ao Politecnico di Milano, participaram de um programa de estudo da comunidade utpica de San Leucio, em Caserta, que ficou carinhosamente conhecida como Battistopoli.
146

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A anomalia que de modo geral o ambiente acadmico (exceto poucos intelectuais, a iniciar por Lionello Venturi e Mario Praz) imediatamente aflorou no livro de Battisti havia razes na sua particular experincia juvenil na Turim do imediato ps-guerra, onde apesar de muito jovem, dividiu os pontos de discusso de vanguarda com professores, amigos filsofos e artistas com uma dramtica conscincia dos valores morais e estticos da cultura maturada at os anos das primeiras contestaes antifascistas e permanecida como motivao basilar dos juzos e escolhas rigorosas. 147

Arnaldo Momigliano comenta que entre as duas principais tendncias da histria das ideias do incio do sculo XX turinense, aquela que prevalecia na faculdade de Artes da Universidade de Turim estava mais prxima ao Ideengeschichte alemo do que escola inglesa. Destaca ainda as contribuies alems para as discusses sobre a essncia e o limite de determinados perodos, como a Idade Mdia, o Renascimento e o Iluminismo, j anunciando assim as tendncias que seriam experimentadas e desenvolvidas pela escola seguida por Battisti. Veremos agora as relaes estabelecidas por Battisti que o distanciaram de suas razes italianas, propondo uma anlise de sua trajetria sob o foco da ampliao dos dilogos traados com demais historiadores da arte e da cultura. Para este fim capital o texto Tendenze della Storiografia Italiana
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, escrito em 1963 para o IV Congresso

Internacional de Estudos talo-Alemes, no qual o autor, em grandes linhas, avalia o quadro historiogrfico italiano a partir da abertura de novas portas arte estrangeira e aos seus estudos. Aponta ento o ano de 1955 como o ano do degelo, anunciado j entre algumas exposies e produes escritas, como a primeira Bienal do Posguerra, em 1948, que reuniu Paul Klee entre os impressionistas; aquelas dedicadas a Van Dyck e ao demonaco, de Enrico Castelli, no Palazzo Barberini em 1952 e 1953; os estudos de Argan, sobre Gropius e a Bauhaus; de Pallucchini, sobre El Greco, entre outros exemplos citados. O atraso do contato com a produo bibliogrfica de peso, principalmente aquelas Instituto londrino de Warburg e os americanos de Princeton, portadores das pi essenziali diramazioni, come noto, della grandssima storiografia tedesca di Vienna e poi
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Passagem do texto Eugenio Battisti e LAntirinascimento a 50 anni dalla sua pubblicazione ainda no publicado, de Giuseppa Saccaro del Buffa, gentilmente a mim concedido em novembro de 2012. 148 BATTISTI, Eugenio. Tendenze della Storiografia Italiana. In: IV Convegno Internazionale di Studi Italo tedeschi: La storiografia nel mondo Italiano ed in quello tedesco: stato e problemi attuali nel quadro dellunit culturale europea. 17-23 Abril 1963. Istituto Culturale Italo-tedesco in Alto Adige-Merano. Deutsch-Italienisches Kulturinstitut in Sdtirol Meran. Via Cassa di Risparmio - Nr. 20 Sparkassenstrabe.

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di Berlino

149

, segundo Battisti, foi seguido por uma importante iniciativa editorial,

destacando a Enciclopedia universale dellarte pela sua capacidade de tendenze e di personalit che spontaneamente erano inserite nella storiografia europea e sopratutto in uma problemtica mondiale delle arti 150. O texto do qual nos ocupamos apresenta-se, podemos dizer, como um pendant quele de Argan, Moderni indirizzi metodologici della critica darte 151, de 1958. Ambos se configuram como propostas de uma antologia da crtica de arte italiana do sculo XX a partir dos potenciais transformadores dos paradigmas crocianos, das denncias dos legados fascistas em prol do desenvolvimento das capacidades de modernizao sem, destarte, ser possvel ignorar os embates entre Longhi e Venturi. Nestas referncias podemos destacar alguns pontos em comum que explicam as tendncias historiogrficas tratadas por Battisti e a sua respectiva participao neste cenrio. importante perceber que ambos os autores criticaram o mtodo longhiano ancorado numa realidade histrica relativa concepo da criao artstica, do processo criativo inseridos num contexto cultural que os explica fenomenicamente, atrelando-os aos assuntos intrnsecos ao prprio meio artstico, sem associ-los a nenhum outro processo mental. E , portanto, justamente contra esta percepo da histria da arte fechada nos seus problemas internos, confluindo os assuntos de cultura, tradio, experincia s questes de datao e atribuio 152, que se voltam Argan e Battisti. E, especificamente, no que se refere

149

Ibidem, p. 432. / mais essenciais ramificaes, como se sabe, das grandes histo riografias alemes de Viena e depois de Berlim. 150 Ibidem, p. 433. / interseo de tendncias e de personalidades que espontaneamente eram inseridos na historiografia europeia e, sobretudo, em uma problemtica mundial das artes. 151 ARGAN, Giulio Carlo. In: La filosofia contemporanea in Italia. Societ e Filosofia di oggi in Italia . Torino: Arethusa Asti, 1958, pp. 269-281. 152 A crtica de Argan , em certa extenso, reduz o mtodo longhiano ao exerccio de datao e autoria, como podemos ler: Molto schematicamente, si pu dire che per il Longhi, le relazioni esistente tra i fatti artistici non sono riducibili a nessun altro tipo di relazione, a nessun processo mentale che sia ugualmente riconoscibile in altre attivit umane: processo proprio ed esclusivo dellartista, inseparabile dalla sua ispirazione, e da ricercarsi perci nelle singole personalit, anzi nelle singole opere. Lattribuizione e la datazione dellopera diventano cos la designazione di un punto di confluenza di culture, di tradizioni, di esperienze, che possono essere tra loro diverse ed anche contraddittorie, ma il cui incontro produce, quase di necessit, quel determinato, specifico, irripetibile fatto creativo ch la opera darte . / Muito esquematicamente, pode-se dizer que para Longhi as relaes existentes entre os fatos artsticos no so reduzveis a nenhum outro tipo de relao, a nenhum processo mental que seja igualmente reconhecvel em outras atividades humanas: processo prprio e exclusivo do artista, inseparvel da sua inspirao e a ser procurado, portanto, nas personalidades singulares, ou melhor, nas obras singulares. A atribuio e a datao da obra tornam-se assim a designao de um ponto de confluncia de cultura, de tradies, de experincia, que podem ser entre elas diversas e mesmo contraditrias, mas cujo encontro produz quase por necessidade,

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ao contexto do Seiscentos, esta concepo longhiana torna-se ainda mais distante de ambos os historiadores da arte: para Argan impossvel associar um sculo tido como o bero da cultura moderna ao sentimento artstico de realismo como pressuposto da criao. Segundo o autor, este no o seu princpio, mas o seu resultado.
Il secolo nel quale quelle ideologie hanno avuto maggiore autorit, il Seicento, riacquista, negli studi di Roberto Longhi, quella ricchezza e variet di motivi, che veramente spiega come in questo periodo, troppo leggermente giudicato un periodo di decadenza, affondi le sue radici la cultura, figurativa e non figurativa, moderna. E proprio in quel secolo il Longhi individua le personalit che, contraddicendo ai credi ufficiali, riscattano una schietta autencit del sentimento, un realismo, che certamente non ha nulla a che fare con la testualit del dato visivo, ma dimostra come dalla totale consumazione di una cultura lartista sia giunto finalmente al contatto direto e impregiudicato con la realt, allesperienza immediata. Ma si badi: con quel contatto, lattivit dellartista non comincia, finisce. Il momento degli interessi visivi, delle vivaci emozioni sensorie, si concluso col pensiero di una serena classica natura: nei confronti della realt nessun atteggimento teorico pi valido, possibile soltanto limpegno dellespressione cio della mimesi o della prassi. Perci questa critica si affatica a ritrovare lesperienza della cultura e il filo dellispirazione entro il processo stesso del fare pittorico, in una tecnica che non pi trascrizione ma espressione, in un linguaggio che, quanto pi aderisce, tanto pi inventa. O sculo no qual aquelas ideologias tiveram maior autoridade, o Seiscentos, readquire, nos estudos de Roberto Longhi, a riqueza e variedade de motivos, que realmente explica como neste perodo, muito levianamente julgado como um perodo de decadncia, a cultura moderna, figurativa e no figurativa, afunda as suas razes. E justo neste sculo Longhi aponta as personalidades que, contradizendo as crenas oficiais, resgatam uma genuna autenticidade de sentimento, um realismo que certamente no tem nada a ver com a textualidade do dado visual, mas demonstra como da total consumao de uma cultura o artista alcana finalmente ao contato direto e indefinido com a realidade, a experincia imediata. Mas se observe: com aquele contato, a atividade artstica no comea, mas termina. O momento dos interesses visuais, das vivazes emoes sensoriais, se concluiu com o pensamento de uma clssica serena natureza: nos confrontos da realidade nenhuma atitude terica vlida mais, possvel apenas o empenho das expresses, isto , da mimese ou da prtica. Por isso essa crtica se cansa em reencontrar a experincia da
aquele determinado, especfico, irrepetvel fato criativo que a obra de arte . ARGAN, G. Moderni indirizzi metodologici della critica darte, COMPLETAR, 1958, p. 270.

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cultura em um fio de inspirao atravs do prprio processo do fazer pictrico, em uma tcnica que no mais transcrio, mas expresso, em uma linguagem que quanto mais adere, mais inventa. 153

O realismo histrico longhiano, como explica Argan, no se reduz literalidade visual, aos resultados pticos, mas se relaciona experincia do artista de absoro do sentimento da realidade. O que Argan defende, no entanto, que esta experincia no pode ser compreendida como o motivo da criao, mas sim como o seu fim, sugerindo que o sentimento de realidade onde termina o processo artstico e no aquilo que o motiva. Poderamos ento ponderar que a criao artstica, de acordo com Argan, se faz entre o sentimento de uma inspirao ulterior ao seu contexto cultural e o sentimento da prpria realidade, confluda entre a imaginao e a tcnica, entre o sentimento ntimo e individual e as experincias reais. E, assim sendo, a apreciao da obra de arte no pode ser tida como autossuficiente no mtodo da pesquisa crtica, pois seus motores criativos encontram-se para alm de sua existncia fsica e tcnica, esto no meio cultural que o explicam e que por esta so explicadas: Ma proprio perch ogni opera viene cos a inserirsi, come la tessera di un musaico, nel tessuto storico, essa costituisce un dato dal quale nessun artista potr pi prescindere, sia che vi reagisca positivamente o negativamente 154. Apesar do posicionamento de Battisti em relao a esta problemtica da realidade histrica longhiana no ser to esclarecida como o de Argan
155

, podemos

153

ARGAN, Giulio Carlo. Moderni indirizzi metodologici della critica darte. In: La filosofia contemporanea in Italia. Societ e Filosofia di oggi in Italia. Torino: Arethusa Asti, 1958, pp. 271-272. 154 ARGAN, Giulio Carlo. Moderni indirizzi metodologici della critica darte. In: La filosofia contemporanea in Italia. Societ e Filosofia di oggi in Italia . Torino: Arethusa Asti, 1958, pp. 270. / Mas justo porque toda obra assim inserida como a pea de um mosaico, no tecido histrico, ela constitui um dado do qual nenhum artista poder mais ignorar, seja reagindo positivamente ou negativamente. 155 Battisti em Tendenze della storiografia artstica italiana [In: IV Convegno Internazionale di Studi Italo tedeschi: La storiografia nel mondo Italiano ed in quello tedesco: stato e problemi attuali nel quadro dellunit culturale europea. 17-23 Abril 1963. Istituto Culturale Italo-tedesco in Alto Adige-Merano. Deutsch-Italienisches Kulturinstitut in Sdtirol Meran. Via Cassa di Risparmio - Nr. 20 Sparkassenstrabe. pp. 423-424] menciona o problema apenas quando alude crtica de Longhi ao mtodo venturiano, fundada justamente nas diferenas entre a teoria e a realidade histrica: Longhi, in um famoso articolo programmatico della sua rivista Paragone il cui titolo uma ripresa dellinsegnamento positivistico di Adolfo Venturi, Vedere e Rivedere accusava il mtodo della storia della critica di Lionello Venturi, di interpretare lopera darte partendo da uma tratadistica pi o meno terica che nella realt storica aveva per molti secoli pi combattuto che aiutato il rinnovamento delle arti . / Longhi, em um famoso artigo programtico da sua revista Paragone, cujo ttulo uma recuperao do ensinamento positivista de Adolfo Venturi, Vedere e Rivedere, acusava o mtodo da histria da crtica de Lionello Venturi de interpretar a obra

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perceber que a sua concepo de histria, pautada primordialmente nos embates intrnsecos da cultura, esto mais prximos quela de Argan. A ideia de experincia da realidade como determinante para as leituras das obras confrontante sua recorrente sugesto de interpretao do racional e, portanto, da realidade como uma reao ao irracional, um subterfgio dado pelo temor do desorgnico e do fantstico. Battisti e Argan reconhecem, porm, os mritos de Longhi, principalmente na sua capacidade de reconstruo de uma histria da arte italiana a partir de centros artsticos menos tradicionais, como proposto em Officina Ferrarese, alm da tendncia anticrociana evidente no seu gosto pelo surrealismo e pelas posies de anticorrente
156

. Em ambos os

textos aqui confrontados, os indcios da modernizao historiogrfica vm apontados, entre outros, nas convergncias anticrocianas encorajadas e acompanhadas por uma expanso dos conhecimentos bibliogrficos e inventariais. Sob este aspecto, Battisti ressalta o caminho percorrido por Lionello Venturi, da histria do Impressionismo constituda pelos estudos de especficos artistas, mencionados como medalhes, monografia sobre Leonardo da Vinci, na qual avalia os pressupostos da arte contempornea: Il problema che assill gli ultimi anni di Lionello Venturi, fu quello di salvare, entro larte, tutti i contenuti e gli aspetti di cultura, di uscire, insomma, dalledonismo, a cui ogni concezione dellarte per larte sempre si accompagna
157

. Uma abordagem historiogrfica que o impulsionou de

uma concepo concentrada em determinados artistas de destaque, carente do fundo que justifique as obras e as aes artsticas, a uma anlise que destaca um artista, tal qual Mondrian, como centro de uma srie de relaes que envolvem a cultura e a vida. A
de arte partindo de uma tratadstica mais ou menos terica do que da realidade histrica, por muitos sculos, havia mais combatido do que ajudado na renovao das artes. 156 Battisti afirma em Tendenze della Storiografia Italiana. In: IV Convegno Internazionale di Studi Italo tedeschi: La storiografia nel mondo Italiano ed in quello tedesco: stato e problemi attuali nel quadro dellunit culturale europea. 17-23 Abril 1963. Istituto Culturale Italo-tedesco in Alto Adige-Merano. Deutsch-Italienisches Kulturinstitut in Sdtirol Meran. Via Cassa di Risparmio - Nr. 20 Sparkassenstrabe, p. 425: Eppure il suo gosto, incline al surrealismo, alle posizioni di anticorrente, anche la sua faziosit, hanno certamente creato una piattaforma assai larga allormai generale levata di scudo contro il crocianesimo. Forse, prprio per merito di Longhi, che la sotiografia artistica italiana appare assai pi libera dogni altra storiografia dalle eredit idealistiche. / No entanto, o seu gosto inclinado ao surrealismo, s posies de anticorrente, at o seu favoritismo, certamente criaram uma plataforma muito larga j geral levantada de escudo contra o crocianismo. Talvez seja justamente por mrito do Longhi que a historiografia artstica italiana aparece assim mais livre de qualquer outra historiografia das hereditariedades idealsticas. 157 Ibidem, p. 426. / O problema que assolou os ltimos anos de Lionello Venturi foi aquele de salvar, dentro da arte, todos os contedos e os aspectos de cultura, de sair, em suma, do hedonismo pelo qual toda concepo da arte pela arte sempre acompanhada.

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mudana percebida por Battisti em Venturi est inserida nos anncios desta nova era historiogrfica, suscitada principalmente pelo contato com a bibliografia alem e inglesa, resgatada das prateleiras empoeiradas pelo fascismo, renovando as leituras da histria da arte. Argan igualmente ressalta a contribuio de Venturi que afirma o pressuposto do valor individual da obra de arte, mas a insere em um mbito histrico e cultural muito mais vasto:

attraverso il Venturi che la critica italiana entrata in contatto con le correnti critiche e metodologiche che gi da qualche decennio, in Germania e in Ighilterra, miravano a giustificare il fatto artistico come fatto di cultura e a collegarlo cos alla storia sociale. Il pensiero del Ruskin, e soprattutto la severa metodologia della scuola viennese di storia dellarte, trovavano nella tesi idealistica, dominante in Italia, unopposizione, che il Venturi si propose di superare riproponendo in termini nuovi il problema della pura visibilit. atravs de Venturi que a crtica italiana entrou em contato com as correntes crticas e metodolgicas que j h algumas dcadas, na Alemanha e na Inglaterra, procuravam justificar o fato artstico como fato de cultura e a relacion-lo assim histria social. O pensamento de Ruskin e, sobretudo, a severa metodologia da escola vienense de histria da arte, encontraram na tese idealista dominante na Itlia, uma oposio que Venturi se props a superar repropondo em novos termos o problema da pura visualidade. 158

Esta nova tendncia historiogrfica compreendida por Venturi, e continuada pelos seus discpulos, assumia uma postura poltica de varredura dos resqucios fascistas os quais fechavam o quadro cultural italiano dentro dos prprios muros nacionais, avessos s assimilaes das culturas estrangeiras. Como mencionado por Argan, o conceito de gosto aplicado por Venturi est inserido no conjunto das novas tendncias historiogrficas que priorizavam a leitura da obra de arte a partir de sua contingncia, ou seja, de sua ligao vida social, de estreita equivalncia com a tradicional escola vienense, com o Instituto Warburg, Panofsky, e mesmo com algumas tendncias de corrente marxista 159.

158

ARGAN, Giulio Carlo. Moderni indirizzi metodologici della critica darte. In: La filosofia contemporanea in Italia. Societ e Filosofia di oggi in Italia. Torino: Arethusa Asti, 1958, p. 272. 159 Ibidem, p. 278: Queste correnti hanno le loro fonti, da un lato nella concezione del Venturi, della cultura o del gusto come fattori attivi della creazione artistica, e dallaltro nella tradizione della scuola viennese di storia dellarte, integrata dalle esperienze degli studiosi dellIstituto Warburg e del Panofsky sulla trasmissione dimmagine come trasmissione di cultura: sicch giungono ad accostarsi a taluni indirizzi della storiografia marxista, pur respingendo la tendenza, diffusa dallo Hauser e dallo Antal, ad assumere lopera

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Em linhas gerais, os propsitos dessa renovao na Itlia se confluem, como visto, em uma latncia de modernidade percebida na necessidade de levar os debates da crtica de arte a um nvel que ultrapassa a sua anlise material. A obra de arte deixa de ser apenas narrativa histrica e adquire um valor de reflexo e influncia no presente. Argan, num paralelo pura visualidade, chama esta nova interpretao de pura existencialidade, voltada no apenas ao passado que remonta a produo da obra, mas tambm ao momento presente da sua anlise como permanncia duradoura reflexiva
160

. As mudanas sentidas

por Battisti e Argan so, portanto, aquelas que trouxeram ao cenrio da crtica de arte na Itlia uma primeira expanso de fronteiras do posguerra, expanso que segundo Argan impulsionam a cultura formal da obra de arte cultura da imagem
161

e que, segundo

Battisti, amplia o valor da estrutura da obra de arte ao alcance da teoria da comunicao 162.
darte come mera testimonianza di sviluppi sociali ed economici invece che come fattore anche socialmente ed economicamente attivo. / Estas correntes tm suas fontes, por um lado na concepo de Venturi da cultura ou do gosto como fator ativo da criao artstica, e por outro na tradio da escola vienense de histria da arte, integrada pelas experincias dos estudiosos do Instituto Warburg e de Panofsky sobre a transmisso da imagem como transmisso de cultura: de modo que chegam a se aproximar a alguns endereos da historiografia marxista, ao recusar a tendncia difundida por Hauser e Antal ao assumir a obra de arte como mero testemunho de desenvolvimentos sociais e econmicos ao invs de como fator tambm social e economicamente ativo". 160 Ibidem, p. 277: facile intendere come questa volont di seguire e ripercorrere, entro lo spazio inesteso dellimmagine, i tempi delle pi remote esperienze, necessariamente portasse a fissare fin da principio il punto darrivi, il presente nel quale lopera si produce ed insiste: a quella, infine, che si potrebbe chiamare la sua pura esistenzialit. / fcil compreender como essa vontade de seguir e percorrer dentro do espao compreendido na imagem os tempos das mais remotas experincias, necessariamente levasse a fixar desde o incio o ponto de chegada, o presente no qual a obra se produz e insiste: a que, por fim, poder-se-ia chamar a sua pura existencialidade. 161 Alude a esta mudana quando se refere aos estudos de Cesare Brandi dedicados pintura de Siena ( La R. Pinacoteca di Siena, Roma, 1933; Quattrocentisti senesi, Milano, 1949; Duccio, Firenze, 1951; Carmine o della Pittura, 1948): Segu, nel volume sui pittori senesi del Quattrocento e poi, con pi diretto impegno sul piano teoretico, nel primo dialogo del Carmine, una distinzione quanto mai necessaria, e da rifarsi proprio sul dato delle opere darte, tra i concetti di oggetto, di forma e dimagine. Cos al concetto dil cultura formale venne a sostituirsi il concetto di cultura dimmagine. Ha valore dindizio, oltre che di necessaria revisione di tradizionali giudizi, la rivendicazione della posizione in nessun modo subordinata o marginale dei pittori senesi del Quattrocento: che non sono affatto arretrati o ritardatari, che sanno perfettamente quel che accade nella vicina Firenze e non di rado si spingono anche pi innanzi, e tuttavia si astengono dal partecipare a quella avanguardia, rifiutano di partecipare a quella che doveva loro parere una rivoluzione. Se la cultura di forma si sviluppa necessariamente per successivi e talvolta radicali rinovamenti, la cultura dimmagine un continuo sedimentarsi, decantarsi, affinarsi delle esperienze. / Segue, no volume sobre os pintores sienenses do Quatrocentos em diante, com mais empenho direto sobre o plano terico, no primeiro dilogo de Carmine, uma distino muito necessria a ser refeita justamente sobre o dado da obra de a rte, entre os conceitos de objeto, de forma e de imagem. Assim, ao conceito de cultura formal vem substitudo o de cultura de imagem. Possui valor de indcio, alm do que de necessria reviso dos juzos tradicionais, a reivindicao da posio de nenhuma forma subordinada ou marginal dos pintores sienenses do Quatrocentos: que no so atrasados e nem retardatrios, que sabem perfeitamente o que acontece na Florena vizinha e no a toa se lanam ainda mais frente e, todavia, se abstm em participar daquela vanguarda, recusando de participar daquilo que lhes parecia uma revoluo. Se a cultura da forma se desenvolve necessariamente por

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Depois da apreciao das novas tendncias historiogrficas que despontavam na Itlia de ento, Battisti e Argan no deixam de mencionar os seus sucessivos problemas e os necessrios percursos ainda pendentes. Entre os preceitos formais da teoria da pura visualidade e os alargamentos de sua leitura ao mbito cultural, apontam os respectivos riscos de uma concepo do mundo da arte fechada em suas questes internas, ou da interpretao passiva da obra como resultado do fenmeno cultural, como depositrio de indicativos de cultura, e no como proposta cultural ativa e construtiva. Argan equipara a estrutura da crtica de arte estrutura da prpria arte, compreendendo as suas produes como processos reflexivos constantes: la critica viene portata su una possibilita darte: e ci accade perch larte stessa si pone come possibilita
163

. Fenmeno este, segundo o

autor, j anunciado desde a dcada de 1930, entre o crescimento dos estudos de arquitetura e das ditas artes menores, desenvolvidos principalmente pelo programa civil do racionalismo arquitetnico de Edoardo Persico e Giuseppe Pagano contra os programas
renovaes sucessivas e por vezes radicais, a cultura da imagem um contnuo sedimentar-se, decantar-se, afinar-se de experincias. (ARGAN, Giulio Carlo. Moderni indirizzi metodologici della critica darte. In: La filosofia contemporanea in Italia. Societ e Filosofia di oggi in Italia . Torino: Arethusa Asti, 1958pp. 276277) 162 Em resposta interveno de Fritz Baumgart a respeito das tentativas na Itlia de se ver a obra de arte para alm da sua estrutura de forma e contedo, Battisti exemplifica com a teoria da comunicao: Il problema riguarda il valore della comunicazione attraverso il smbolo, inteso non come allegoria, ma come forma valida di per s e trasportatrice di significati. Sorge cosi il problema della comunicazione e della sua funzione. In Italia stata applicata la teoria della comunicazione, giungendo a notevoli risultati. Dumont, in Germania ed il Saggiatore in Italia hanno coeditato contemporaneamente il libro di Klee sulla teoria della figurazione, con vivissimo sucesso. Si tratta di lezioni al Bauhaus e sono da rilevare in esse tentativi importanti di cogiungazione tra la struttura formale della pittura e quella della musica. Ora, quello studio di Klee si dimostrato particolarmente utile specialmente agli artisti che oggi reagiscono allinformale. Ma in questo campo molto resta ancora da fare, specialmente nel campo meno studiato della storiografia italiana, quello dellornato. Eppure in esso tutti i teoremi di struttura, di legge e di comunicazione si presentano in modo pi semplice, ma pi coerente. / O problema concerne ao valor da comunicao atravs do smbolo, tido no como alegoria, mas como forma vlida por si s e transportadora de significados. Surge assim, o problema da comunicao e da sua funo. Na Itlia foi aplicada a teoria da comunicao, chegando a notveis resultados. Dumont, na Alemanha e Saggiatore, na Itlia coeditaram contemporaneamente o livro de Klee sobre a teoria da figurao, com grande sucesso. Trata-se de aulas da Bauhaus e delas devem ser destacadas as importantes tentativas de conjugao entre a estrutura formal da pintura e a da msica. Ora, o estudo de Klee se demonstrou particularmente til, especialmente aos artistas que hoje reagiram ao informal. Mas neste campo ainda falta muita coisa a ser feita, especialmente no campo menos estudado da historiografia italiana, o do ornamento. Ainda assim, todos os teoremas de estrutura, de lei e de comunicao se apresentam de modo mais simples, mas mais coerente. [Tendenze della Storiografia Italiana. In: IV Convegno Internazionale di Studi Italo tedeschi: La storiografia nel mondo Italiano ed in quello tedesco: stato e problemi attuali nel quadro dellunit culturale europea . 17-23 Abril 1963. Istituto Culturale Italo-tedesco in Alto Adige-Merano. Deutsch-Italienisches Kulturinstitut in Sdtirol Meran. Via Cassa di Risparmio - Nr. 20 Sparkassenstrabe p. 439] 163 ARGAN, Giulio Carlo. Moderni indirizzi metodologici della critica darte. In: La filosofia contemporanea in Italia. Societ e Filosofia di oggi in Italia . Torino: Arethusa Asti, 1958, p. 280 / a crtica posta como uma possibilidade de arte: e isto ocorre porque a prpria arte se coloca como possibilidade.

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fascistas do falso historicismo, da retrica do monumental e da especulao edilcia, e continuado no posguerra a partir dos estudos de Bruno Zevi. E ainda referente a estas carncias, clama Battisti, na concluso de seu texto, por uma absoro das entrelinhas grande histria da arte, das breves consideraes aos estudos aprofundados, das assimilaes de todas as artes e expresses consideradas menores em um espectro mais amplo de cultura, chegando por fim a declarar a necessidade de inserir a histria da arte italiana na histria da arte europeia e mundial.
C un salto da fare fra generico accostamento proposto per esempio per pura analogia stilistica fra Dante e Giotto e lo studio dei ben diversi gruppi sociali e culturali cui il poeta e il pittore in realt appartenevano e per cui lo stile, la tematica, limpegno di Giotto o di Dante variano anche l, dove apparentemente si servono di formule e di schemi identici. Ed altra si configura per esempio la figura del Pontormo visto solo in rapporti con Firenze o nel quadro del generale movimento espressionistico di origine religiosa che suscita anche i capolavori di Grnewald. Altra la decorazione preromanica confrontata alla scultura tarda antica, altra se confrontata con il grande mondo decorativo islamico. E diversa la storia dellarte italiana scritta come si continua a fare ora per i licei, guardando solo in casa nostra oppure inserendola nella storia dellarte europea e mondiale. H um salto a ser dado entre a genrica aproximao proposta, por exemplo, pela pura analogia estilstica entre Dante e Giotto e o estudo dos mais diversos grupos sociais e culturais aos quais o poeta e o pintor na realidade pertencem e para os quais o estilo, a temtica, a dedicao de Giotto ou de Dante tambm variam, onde aparentemente se servem de frmulas e de esquemas idnticos. E outra se configura, por exemplo, a figura de Pontormo visto apenas em relaes com Florena ou no quadro do movimento geral expressionista de origem religiosa que suscita inclusive as obras-primas de Grnewald. Outra a decorao prerromnica confrontada com a escultura tardoantiga, outra se confrontada com o grande modo decorativo islmico. E diferente a histria da arte italiana escrita, como se continua a fazer hoje nos liceus, olhando apenas para a nossa casa ao invs de inseri-la na histria da arte europeia e mundial. 164

164

BATTISTI, Eugenio. Tendenze della Storiografia Italiana. In: IV Convegno Internazionale di Studi Italo tedeschi: La storiografia nel mondo Italiano ed in quello tedesco: stato e problemi attuali nel quadro dellunit culturale europea. 17-23 Abril 1963. Istituto Culturale Italo-tedesco in Alto Adige-Merano. Deutsch-Italienisches Kulturinstitut in Sdtirol Meran. Via Cassa di Risparmio - Nr. 20 Sparkassenstrabe, p. 436.

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2.8 OS TRS ASPECTOS DE O ANTIRRENASCIMENTO


Alexander Tzonis sugeriu-me olhar o Antirrenascimento a partir de trs aspectos principais: o primeiro consiste numa proposta de leitura do Renascimento a partir do aspecto no racional, o segundo, da continuidade e o terceiro, do simblico. Entre os dois primeiros podemos apontar sugestivos dilogos com os trabalhos de Jurgis Baltruaitis e Enrico Castelli: destaca-se o II Congresso Internazionale di Studi Umanistici Cristianesimo e Ragion di Stato organizado por Castelli no Palazzo Barberini, em Roma, em abril de 1952
165

, quando o foco dos estudos sobre o Humanismo voltou-se aos

seus aspectos no racionais, opondo Escolstica a desconfiana razo pura e natureza; e quando foi tambm apresentada, paralelamente ao congresso, a mostra Il demonaco nellarte, com obras de Hieronymus Bosch, Mathias Grnewald, Pieter Bruegel, Martin Schngauer, Lucas van Leyden, Peter Huys, Jan Mandyn entre outros artistas flamengos e alemes. Castelli escreve na apresentao das atas:
Sia lUmanesimo italiano del Ficino e di Pico della Mirandola, sia quello di Nicol da Cusa e di Erasmo, sono un richiamo allesperienza comune rivelata e alla tutela di ci che pi importante nella vita umana: la decisione e la scelta. Alla deformazione della Scolastica, da cui ha ereditato il sottinteso fideistico, lUmanesimo oppone: - non fidarsi della ragion pura (insufficienza della ragione) non fidarsi della natura (la natura snaturata quando si rivela semplicemente come natura, la natura un controsenso se il senso unico viene dallalto). Pu dirsi persino che la natura contro natura e senza la Grazia non c salvezza, ma per la Grazia occorre una libera disposizione favorevole. Questo, il tema della Grazia che lUmanesimo fa suo, sia nelle bonae litterae (la grazia del dire per persuadere) sia nellarte (la grazia della forma per lelevazione). LUmanesimo, grido di allarme per salvaguardare la libert dello spirito, la netta affermazione del momento opzionale che decide della salvezza o della dannazione. Quel momento opzionale che Bosch e Bruegel hanno individuato nella coppia amorosa sopra il Carro di fieno (simbolica rappresentazione di un mondo che ha perduto il senso dellassoluto) o ai piedi della tavola devasta dalla furia degli scheletri nel Trionfo della morte (vendetta dei morti sui vivi). Grido di allarme contro due tentazione: quella di credere che il problema della conoscenza sia risolvibile in termini di pura logica (il razionalismo che si affaciava), e
165

Precedente a ele foi o congresso Umanesimo e scienza poltica, ocorrido em Roma e Florena em 1949.

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quella di credere che il bello sia una seduzione mondana, unopera diabolica che tende a portare luomo alla perdita. vero il contrrio: il brutto, lorrendo, irresistibile. Sono due tentazioni che entrambe partecipano dellinelutabile, dellincontrovertibile. La prima: vero soltanto il necessario; la seconda, irresistibile soltanto lorrendo che quindi partecipa dalla necessit inelutabile. Demoniaco lasciarsi scegliere, o dalla incontrovertibilit del ragionamento o dalla natura dellorrendo che scinde lunit della coscienza. Essere scelti, non scegliere dannarsi. Le opere darte esposte hanno illuminato questo dramma religioso e sociale, illustrando una crisi stranamente simile alla nostra e, in un certo senso, preludio della situazione attuale. unarte sapiente in contrasto con quella del Rinascimento italiano, ma non con lo spirito dellUmanesimo; unarte in cui il dramma teologico si riconnette a quelle vicende sociali che nel XVI secolo trasformarono la situazione politica dellEuropa. Tanto o humanismo italiano de Ficino e Pico della Mirandola, quanto o de Nicolau de Cusa e Erasmus, so uma lembrana experincia comum revelada e ao controle daquilo que mais importante na vida humana: a deciso e a escolha. deformao da Escolstica, da qual herdou o credo implcito, o Humanismo ope: a no confiana da ragion pura (insuficincia da razo) a no confiana da natureza (a natureza desnaturalizada quando se revela simplesmente como natureza, a natureza um contrassenso se o nico sentido vem do alto). Pode-se dizer que a natureza contra a natureza e sem a Graa no existe salvao, mas atravs da Graa ocorre uma livre disposio favorvel. Isto, que o tema da Graa assumido pelo Humanismo, seja na bonae litterae (a graa de dizer para convencer) seja na arte (a graa da forma para a elevao). O Humanismo, grito de alarme para salvaguardar a liberdade do esprito, a pura afirmao do momento opcional que decide entre a salvao e a danao. Aquele momento opcional que Bosch e Bruegel caracterizaram no casal amoroso sobre o Carro de feno (simblica representao de um mundo que perdeu o sentido de absoluto) ou aos ps da mesa devastada pela fria dos esqueletos no Triunfo da morte (vingana dos mortos sobre os vivos). Grito de alarme contra duas tentaes: a de acreditar que o problema da conscincia seja resolvvel em termos de pura lgica (o racionalismo que se expunha), e a de acreditar que o belo seja uma seduo mundana, uma obra diablica que tende a levar o homem perdio. verdade o contrrio: o feio, o horrendo, irresistvel. So ambas as duas tentaes que participam do inelutvel, do incontroverso. A primeira: verdade apenas o necessrio; a segunda: irresistvel apenas o horrendo que, portanto, participa da necessidade inelutvel. Demonaco deixar-se escolher, ou do [carter] incontroverso do raciocnio ou da natureza do horrendo que surge a unidade da conscincia. Ser escolhido, no escolher, se danar.

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As obras de arte expostas iluminaram este drama religioso e social, ilustrando uma crise estranhamente parecida nossa e, em certo sentido, preldio da situao atual. uma arte sapiente em contraste com aquela do Renascimento italiano, mas no com o esprito do Humanismo; uma arte na qual o drama teolgico se reconecta queles eventos sociais que no sculo XVI transformaram a situao poltica da Europa. 166

O aspecto no racional posto aqui como um dos pesos do equilbrio da balana dos humanistas: entre as faculdades racionais da Escolstica e a potencializao das capacidades inventivas, da Graa como libertao das correntes racionais do belo, Castelli sinaliza o brotar da desconfiana geradora da cincia do desconhecido, tambm sentido e demonstrado por Battisti quando este menciona a desagregao da unio humanista entre honestidade e decoro
167

. Battisti classifica o no racional como toda a ampla cultura

esotrica ou mgica, sendo o racionalismo a tentativa do controle desta sabedoria oculta.

Se volessimo accettare deffinizioni, come quella data da Faggin, per lesoterismo, se vero che tutta la storia del pensiero razionale in funzione antiesoterica, potremmo definire esoterica o magica tutta coddesta ampia cultura, rinnegata dal razionalismo: ma subito, ci accorgiamo che la sua portata sociale e storica ben altro che la ricerca di una sapienza occulta. Anzi, il rapporto si capovolge: il razionalismo, anche nelle parti figurative, appare larma morale di una piccola lite, di fronte ad una imagerie vaga, incerta nei suoi limiti, latente ma vitalissima e capace di manifestarsi, appena legittimata o consentita, con estrema
166

CASTELLI, Enrico (a cura di). Cristianesimo e Ragion di stato. LUmanesimo e il demoniaco nellarte. Atti del II Congresso Internazionale di Studi Umanistici. Centro Internazionale di Studi Umanistici. Milano, Roma: Fratelli Bocca Editori, 1953, pp. IX-X. 167 Passagem do LAntirinascimento j transcrita no Captulo 1 desta tese, pgina 11. Relembra-se aqui: Nel corso della critica cinquentecesca, si possono cogliere quasi ovunque altre prove di una progressiva disgregazione del connubio umanistico fra onest e decoro, o, se si vuole, fra virt e magnificenza, fra espressione e geometria, fra ideazione ed esecuzione, fra modello e opera finita; sempre ormai a vantaggio dellonesto, a scapito del decoro, anche se, purtroppo, in sede pratica, la vittoria resta spesso al secondo termine, troppo difficile da vincere, troppo accademicamente consacrato; lo dimostra, anche come indizio di una sminuita aderenza sociale e morale, il molteplicarsi, nellarte aulica, di immagini altrettanto vuote che magniloquenti, capaci di commuovere, caso mai, per virt di retorica, tramite la riflessione e il ragionamento, ma non per impulso, cio per compartecipazione morale / No curso da crtica quinhentista se pode reunir quase em toda parte outras provas de uma progressiva desagregao da unio humanista entre honestidade e decoro, ou, se se pretende, entre virtude e magnificncia, entre expresso e geometria, entre ideao e execuo, entre modelo e obra finalizada; sempre, at agora, com vantagem da honestidade em detrimento do decoro, mesmo que, infelizmente, na prtica a vitria fique, muitas vezes para o segundo termo, muito difcil de vencer, muito academicamente consagrada; demonstra-o tambm como indcio de uma diminuda aderncia social e moral, o multiplicar-se, na arte ulica, de imagens igualmente vazias e grandiosas, capazes de comoverem, eventualmente, pelo poder da retrica atravs da reflexo e do raciocnio, mas no por impulso, isto , pela participao moral. BATTISTI, Eugenio. LAntirinascimento, op.cit, p.35.

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aggressivit e consapevolezza stilistica. I due libri del Baltruaitis ne illuminano gi alcuni aspetti; noi cercheremo di saggiarne altri. Se quisssemos aceitar definies do esoterismo, como aquela dada por Faggin, se verdade que toda a histria do pensamento racional em funo antiesotrica, poderamos definir como esotrica ou mgica toda esta ampla cultura, renegada pelo racionalismo: mas logo, concordaremos que o seu significado social diferente da pesquisa de uma sabedoria oculta. Ou melhor, a relao se inverte: o racionalismo, mesmo nas partes figurativas, parece a arma moral de uma pequena elite, perante a uma vaga imagerie, incerta nos seus limites, latente, mas muito vital e capaz de se manifestar, h pouco legitimada ou consentida, com extrema agressividade e conhecimento estilstico. Os dois livros de Baltrusaitis a iluminam em alguns aspectos; ns procuraremos a avaliar em outros. 168

Determinante a este aspecto no racional a noo de continuidade, ou seja, o principio da no renncia das fontes artsticas e culturais ulteriores concepo de uma identidade vigente limitada aos seus caracteres internos. Aqui se destaca o livro de Jurgis Baltruaitis, Le Moyen Age fantastique. Antiquits et exotismes dans lart gothique, publicado pela primeira vez em 1955: a continuidade se faz presente na compreenso do Medievo como um perodo de convivncias do esoterismo com o cristianismo, do Oriente com o Ocidente dualismos fundamentais para a compreenso das suas lendas e manifestaes fantsticas
169

. Contribuio essencial para uma noo fluida da histria,

cujas manifestaes so tidas mais como formas em atividade do que como formas finalizadas e estanques.
168

Idem, pp. 62-63. BALTRUAITIS, Jurgis. Il Medioevo fantastico. Antichit ed esotismi nellarte gotica . Milano: Adelphi, 1973, p. 36.C stata una convergenza di influenze e, se ci siamo permessi di presentare sullo stesso piano gli elementi antichi e quelli orientali, perch anche il Medioevo ha fatto questa confusione, designando spesso con lo stesso nome, saraceni, monumenti graco -romani e oggetti o forme islamici, assunti nella stessa categoria di non-cristiani. Questo termine corrente, che in un certo modo indica esotismo in generale, pu inglobare tutte le categorie di questi contributi e ne conferma limportanza. Noi ne abbiamo scelti gli elementi pi significativi, senza pretendere di darne un quadro esauriente. Essi ci bastano, nondimeno, per mettere in evidenza un perenne dualismo del Medioevo che, anche nella sua ricerca della realt, spazia continuamente verso regioni lontane e chimeriche, e conserva, sino alla fine, la propria universalit. / Houve uma convergncia de influncias e, se permitimo -nos de apresentar sob o mesmo plano os elementos antigos e os orientais, porque tambm o Medievo fez essa confuso, designando frequentemente com o mesmo nome, saraceni, monumentos greco-romanos e objetos ou formas islmicas, postos na mesma categoria de no cristos. Este termo corrente, que de certo modo indica exotismo de modo geral, pode englobar todas as categorias destes contributos e lhes confirma a importncia. Ns escolhemos os seus elementos mais significativos, sem pretender dar-lhes um quadro exaustivo. Eles nos bastam, no obstante, para por em evidncia um perene dualismo do Medievo que, tambm na sua pesquisa da realidade, ruma continuamente em direo a regies distantes e quimricas, e conserva, at o fim, a prpria universalidade.
169

111

Lo studioso lituano non cerca poetiche, bensi valori simbolici; non vuole sicurezze, bens continuit. Limportanza de Le Moyen Age fantastique gioca nello schiudersi di questa nuova quinta: la fragilit di qualsiasi concezione europacentristica crea un Medioevo assediato dalla morte, mentre il pi largo orizzonte proposto da Baltruaitis descrive un movimento incessante di sengi, intrecci, inclinazioni, prestiti, grandezze caduche e bugiarde regole morale. E dalla crisi dei significati ornamentali del Medioevo si giunge alla scoperta duna nuova dimensione del fantastico. O estudioso lituano no procura poticas, mas valores simblicos; no quer segurana, mas continuidade. A importncia de Le Moyen Age fantastique opera na abertura desta nova cena: a fragilidade de qualquer concepo eurocntrica cria um Medievo sitiado pela morte, enquanto o mais largo horizonte proposto por Baltruaitis descreve um movimento incessante de sinais, redes, inclinaes, emprstimos, grandezas declinadas e falsas regras morais. E da crise dos significados ornamentais do Medievo se chega descoberta de uma nova dimenso do fantstico.170

A obra de Baltruaitis sugere, desta maneira, uma proposta de anlise da histria a partir de seus conflitos internos, de compreenso da identidade cultural a partir da noo de alteridade, assimilao e transformao. A declinao de Baltruaitis ao posicionamento eurocntrico se equipara ao incmodo de Battisti com a interpretao do classicismo como apogeu renascentista. A compreenso da evoluo histrica a partir de noes como ruptura, apogeu e declnio deveria ser substituda pela noo de continuidade, segundo Battisti. Vale recordarmos a seguinte passagem:

Il classicismo cinquecentesco, della corte di Leone X e Giulio II, resta cosi, per ora, configurato come un cima isolata fra due declivi se non addirittura una valle fra due altipiani e analogamente il classicismo del primo Quattrocento fiorentino (se non lo si interpreta come una conclusione del classicismo medievale), appare addirittura un roccione isolato, entro la brighiera o la selva fiorita del tardogotico. venuta meno, cio, lidea di una continuit evolutiva, per subentrare invece la coscienza di una opposizione o lotta di generazione contro generazione e di ambiente contro ambiente.
170

OLDONI, Massimo. Introduzione: Una diversa geografia del Medioevo. In: BALTRUAITIS, J. Il Medioevo fantastico. Antiquit ed esotismi nellarte gotica . Milano: Adelphi, 1973, pp. 30-31.

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O classicismo quinhentista da corte de Leo X e Jlio II fica assim, por ora, configurado como um cume isolado entre dois declives se no mesmo entre dois planaltos e analogamente o classicismo do primeiro Quatrocentos florentino (se no for interpretado como uma concluso do classicismo medieval), parece realmente uma montanha isolada, dentro do terreno rido ou da selva florida do tardogtico. Isto , faltou a ideia de uma continuidade evolutiva para substituir a conscincia de uma oposio ou a luta de geraes contra geraes e de ambiente contra ambiente. 171

Por fim, o terceiro aspecto de O Antirrenascimento sugerido por Tzonis aquele simblico, manifestado na cultura mstica, no mgico, cujo carter antropolgico permitiu que Tzonis aproximasse Battisti a Warburg ligaes entre ambos os historiadores da arte.
172

. Vejamos, portanto, as possveis

171 172

BATTISTI, E. LAntirinascimento, Op.cit., pp. 14-15. Tal sugesto foi feita em uma conversa ocorrida em maro de 2012 e que consta na introduo Michelangelo visto da Battisti come nostro contemporaneo - da ltima publicao pstuma de Battisti DEL BUFFA, Giuseppa Saccaro (cura di). Michelangelo. Fortuna di um mito. Cinquecento anni di critica letteraria e artistica, Firenze: Leo S. Olschki Editore, 2012, onde podemos ler: Il Manierismo era una categoria gi affiorante sin dallinizio del XVI secolo, e di solito applicata a Michelangelo. Tuttavia, non essendo stata mai definita fino a tempi recenti con il rigore delle categorie del Wlfflin, essa fin per rivelarsi troppo ristretta e descrittiva per abbracciare lopera di Mich elangelo. Dando voce alle sue personali esigenze, ma anche alle aspirazioni della sua generazione del dopoguerra, che richiedeva per la storia dellarte un nuovo approccio pi aperto, Battisti cerc pi ampie e fondamentali costruzioni categoriali che alla fine condussero allidea di antirinascimento. Lionello Venturi, come ha sottolineato Battisti, ha invitato ad una tale apertura dopo la Seconda guerra mondiale. E naturalmente lo stesso fece Aby Warburg prima della Prima guerra mondiale. La battaglia di Battisti per reinventare la struttra concettuale della storia dellarte ebbe probabilmente pi forti affinit con il programma radicale di Warburg che con quello di Venturi. Le sue riflessioni sui disegni, le sculture, le architettue michelangiolesche scorrono parallelamente alle indagini sulastrologia, la strgoneria, gli automi, i mostri, gli emblemi e le camere delle maraviglie. Egli contest i confini artificiali tra Medioevo, Rinascimento, Barroco, Illuminismo, scovando sia gli aspetti esoterici e le supertizioni dellingegneria del tardo rinascimento, sia limpronta della razionalit nelle alegorie e nei riti del Medioevo. / O Maneirismo era uma categoria j emergida desde o incio do sculo XVI, e de modo geral aplicada a Michelangelo. Todavia, no tendo sido nunca definida at os tempos recentes com o rigor das categorias de Wlfflin, ela acaba por se revelar muito restrita e descritiva por abraar a obra de Michelangelo. Dando voz s suas exigncias pessoais, mas tambm s aspiraes da sua gerao do ps-guerra, que exigia para a histria da arte uma nova atitude mais aberta, Battisti procurou construes categricas mais amplas e fundamentais que por fim conduziram ideia de antirrenascimento. Lionello Venturi, como destacou Battisti, convidou a uma tal abertura depois da Segunda guerra mundial. E, naturalmente, o mesmo fez Aby Warburg antes da Primeira guerra mundial. A batalha de Battisti para reinventar a estrutura conceitual da histria da arte teve provavelmente afinidade mais forte com o radical programa de Warburg do que com o de Venturi. As suas reflexes sobre desenhos, as esculturas, as arquiteturas michelangelescas correm paralelamente s pesquisas sobre astrologia, a bruxaria, os autmatos, os monstros, os emblemas e as cmeras das maravilhas. Ele contestou os confins artificiais entre Medievo, Renascimento, Barroco, Iluminismo, descobrindo seja os aspectos exotricos e as supersties da engenharia do renascimento tardio, seja os vestgios do racionalismo nas alegorias e nos ritos do Medievo.

113

Mathew Rampley insere o trabalho de Warburg no contexto de um projeto da arqueologia da modernidade 173 e o destaca pela proposta da anlise de documentos visuais que demonstram a emergncia de uma especfica sensibilidade cultural moderna. Neste ponto, talvez possamos encontrar uma primeira instncia que aproxime Battisti a Warburg, porm vale tambm ressaltarmos que as possveis ligaes traadas entre ambos no implicam automaticamente num afastamento entre Battisti e Venturi, ou seja, a identificao de Battisti com um outro modelo historiogrfico que no o italiano, no supe uma necessria negao sua formao, mas sim uma possvel proposta de alargamento destas fronteiras. Mesmo sensibilizado pelas produes da escola alem de histria da arte, a noo moderna dos estudos da histria em funo das compreenses do presente, tida por Battisti como uma herana venturiana. No prefcio de Rinascimento e Barroco, ele escreve a este respeito:

A parte questa inevitabile mancanza di Grndlichkeit, uno studioso dellistituto Warburg o di Princeton potr accusarmi di inseguire pi il gusto, la teorica di un periodo, che i fatti figurativi. Indubbiamente, una ricerca iconologica condotta a fondo su, ad esempio, Simone Martini, potrebbe dare dei risultati pi concreti e pi oggetivamente validi. Anche la limitazione del campo sarebbe stata estremamente vantaggiosa. Ma il mio problema di carattere generale, la storia interna del classicismo. Inoltre necessario, per comprendere unidea, farne la genealogia in un periodo assai vasto, non dimenticandone gli esiti nel mondo attuale. In questo il mio gusto di ricercatore coinciso con quello di Lionello Venturi; e non a caso molti dei problemi da lui trattati sono qui ripresi. Tuttavia, nonostante il raporto di amicizia con lui, spesso le idee da me sostenute sono... lopposto delle sue. Anche il mio atteggiamento verso il Rinascimento , devo riconoscerlo, pi di antipatia che di simpatia. Ci che debbo al Venturi, sostanzialmente, la convinzione che la ricerca storica valida solo quando serve a chiarire il nostro atteggiamento di uomini moderni. parte desta falta inevitvel de Grndlichkeit, um estudioso do Instituto Warburg ou de Princeton poder me acusar de perseguir mais o gosto, a terica de um perodo do que os fatos figurativos. Sem dvidas, uma
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RAMPLEY, Mathew. From symbol to allegory: Aby Warburgs Theory of Art. In: The Art Bulletin. Vol. 79, n 1, mar. 1977, pp. 41-55. Rampley menciona que em uma cuidadosa anlise do trabalho de Warburg para alm da recorrente referncia ao conhecimento mstico e exotrico, podem-se traar paralelos com pensadores como Friedrich Nietzsche, Max Weber, Walter Benjamim, George Lucks e Theodor Adorno, entre os quais existe um propsito em comum dos interesses por uma arqueologia da modernidade.

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pesquisa iconolgica conduzida a fundo sobre, por exemplo, Simone Martini, poderia dar os resultados mais concretos e mais objetivamente vlidos. Mesmo o limite do campo teria sido extremamente vantajoso. Mas o meu problema de carter geral, a histria interna do classicismo. Alm disso, necessrio, para compreender uma ideia, fazer a sua genealogia em um perodo mais vasto, no esquecendo os xitos no mundo atual. Nisso o meu gosto de pesquisador coincidente com o de Lionello Venturi; e no por acaso muitos dos problemas por ele tratados so aqui retomados. Todavia, apesar da relao de amizade com ele, frequentemente as ideias por mim sustentadas so... o oposto das suas. At a minha atitude relativa ao Renascimento , devo reconhecer, mais de antipatia do que de simpatia. O que devo a Venturi, substancialmente, a convico que a pesquisa histrica vlida apenas quando serve para esclarecer o nosso comportamento de homens modernos. 174

O confronto apontado por Battisti entre os fatos figurativos e o gosto ou terica pode ser interpretado como uma equivalncia entre o embate opondo a pura visualidade e a histria da crtica de arte na Itlia, respectivamente. No entanto, apesar de declarar a referncia venturiana nos incentivos de sua pesquisa, relevante questionarmos se a mencionada genealogia por ele pretendida em prol de uma histria interna do classicismo tambm no sugere ncoras warburguianas. A respeito das primeiras pesquisas de Warburg dedicadas a Botticelli, Rampley comenta que a sua teoria est alm das anlises de obras e dos dilogos por elas estabelecidos:
In drawing attention to Warburgs theory of mimesis, I am quite consciously working against a widespread interpretation of Warburg. This interpretation folds that Warburgs thought marks the founding of the iconological method, which calls for analysis of the meaning of works of art in question and other cultural phenomena of the time, including literary and theological documents. Hence, Warburgs iconological method is often taken as aiming merely toward the construction of an artistic and cultural milieu within which the work of art takes its place and gains meaning. [] [] In his study of Botticelli Warburg seems to be preoccupied with piecing together the web of symbolic representations of antiquity dominant in quattrocento Florence. Chamando ateno teoria da mimesis de Warburg, estou muito consciente em trabalhar contra uma generalizada interpretao sobre Warburg. Esta interpretao sustenta que o pensamento de Warburg funda
174

BATTISTI, Eugenio. Rinascimento e Barroco. Giulio Einaudi Editore, 1960, p. XVI.

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o mtodo iconolgico que serve s anlises do significado das obras de arte em questo e outros fenmenos culturais da poca, incluindo documentos literrios e teolgicos. Assim, o mtodo iconolgico frequentemente tido como objetivando apenas a construo de um meio artstico e cultural no qual a obra de arte toma o seu lugar e ganha sentido. [...] [...] No seu estudo sobre Botticelli, Warburg parece preocupado em juntar os fios de uma rede de representaes simblicas da antiguidade dominante no quatrocentos florentino. 175

Partindo, portanto, da viso proposta por Rampley podemos evidenciar mais claramente as interseces propostas entre os interesses de Battisti e o mtodo de Warburg. Compreendendo ento os estudos de Warburg sobre Botticelli como um microcosmo do Renascimento florentino, podemos dilatar a proposta de O Antirrenascimento na mesma medida: entre os interesses pelas iconografias das bruxas, da magia, das ilustraes cientficas, da arqueologia das fbulas, entre as diversas temticas das quais se ocupa, o livro de Battisti, numa viso panormica, abre suas pginas com propsitos que vo alm do tom de denncia dos incmodos causados pelas tradies historiogrficas italianas, podendo se afirmar no apenas em detrimento de suas questes polticas no cenrio acadmico, mas tambm a partir de suas contribuies interpretativas do Renascimento, inseridas num amplo cenrio historiogrfico internacional. Segundo Rampley o interesse de Warburg no se encerra nos apontamentos das influncias do mundo antigo absorvidas por Botticelli, mas sim nos estudos das maneiras pelas quais a antiguidade recriada em Nascimento da Vnus e na Primavera, distintas da dominante ideia de still grandeur de Winckelmann. As obras de Botticelli so analisadas em um contexto mais amplo de cultura, sendo postas em confronto, principalmente, com Alberti e Poliziano. O Renascimento escrito por Warburg apresentava-se menos como um perodo influenciado pelo mundo antigo, cuja ideia de absoro cultural conotava uma passividade perante os estmulos da Antiguidade e cujos estudos limitar-se-iam catalogao de suas ocorrncias; e mais como um perodo abarcado pelo intenso fluxo de assimilaes, de conotao mais ativa e transformadora, no qual os estudos permitem a expanso dos dilogos artsticos formais. , portanto, justo nesta medida que Battisti debrua os objetivos de O Antirrenascimento. Tomemos como exemplo o sexto captulo, A
175

RAMPLEY, Mathew. From symbol to allegory: Aby Warburgs Theory of Art. In: The Art Bulletin. Vol. 79, n 1, mar. 1977, p. 42.

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magia dos elementos, no qual analisa o retrato de Simonetta Vespucci, de Piero di Cosimo, conservada no Muse Cond, Chantilly. A confluncia com Warburg est na maneira na qual Battisti, compreendendo as diferentes razes populares e cultas da cultura, v confrontado na mesma imagem um campo de foras sem sobreposies entre ambas. Questiona a ordem de suas origens, sem acreditar, no entanto, haver uma resposta, exatamente porque concebe a cultura como embates entre oposies postas em convivncia, de extremos que convivem e se transformam, cujos polos so compreendidos no pelas direes que os distanciam, mas sim pelas suas capacidades de mtua transformao. Se de um lado demonstra a bruxaria, a magia negra e de outro o artesanato refinado. Assim, mais do que marcar os distanciamentos dos seus respectivos universos figurativos, Battisti os compreende como diferentes resultados da mesma raiz moral: o medo do caos. Este, portanto, o primeiro ponto de encontro entre Battisti e Warburg, ou seja, o interesse pelos smbolos culturais como trnsito de linguagens, de assimilao e transformao. Raniere Varese em LAntirinascimento: um libro invisibile comentrio de Cecchi a respeito da ento recente publicao do livro: recorda do

Un altro grande eccentrico, Emilio Cecchi, su Il Corriere della Sera ricorda che LAntirinascimento appartiene con un campo di riferimenti molto pi vasto alla medesima famiglia daltra opera: Il demoniaco nellarte di Enrico Castelli; diversa la direzione antirinascimentale di Lionello Venturi rispetto a quella di Battisti. Mentre il primo sposta le indicazioni di valore da una parte ai primitivi con i loro mistici trasporti e dallaltra alle spericolate esperienze di Mondrian e di Kandinsky che gli avevano fatto perdere la testa, il secondo, legato alla tradizione warburghiana, tende ad una critica e storia dei contenuti e significati ideologici delle opere darte [...] e si distacca risolutamente dalle direttive filologiche e stilistiche dellodierna critica e storia dellarte figurativa in Italia. Outro grande excntrico, Emilio Cecchi, em Il Corrire della Sera lembra que LAntirinascimento pertence a um campo de referncias muito mais vasto, da mesma famlia de outra obra: Il demonaco nellarte, de Enrico Castelli; diferente a direo antirrenascentista de Lionello Venturi em relao quela de Battisti. Enquanto o primeiro move as indicaes de valores por um lado aos primitivos com os seus transportes msticos e por outro s imprudentes experincias de Mondrian e Kandinsky que lhe fizeram perder a cabea, o segundo, ligado tradio warburguiana, tende a uma crtica e histria dos contedos e significados ideolgicos 117

das obras de arte [...] e se destaca decisivamente das diretivas filosficas e 176 estilsticas da atual crtica e histria da arte figurativa na Itlia.

Continuando as nossas ponderaes acerca das relaes entre Battisti e Warburg a partir das reflexes de Rampley, tratemos de outra possvel interseo entre ambos, determinada agora pelas suas respectivas interpretaes do Renascimento. Ao se referir ao estudo de Warburg dedicado a Botticelli, Rampley o classifica como um microcosmo do amplo organismo da cultura renascentista tido, portanto, como um macrocosmo anunciado por um carter peremptrio: a dialtica. Para melhor explicar este conceito da dialtica em Warburg, Rampley recorre a um confronto com as ideias de Nietzsche sobre a interpretao da pera
177

. Enquanto a interpretao nietzschiana

privilegia a tragdia grega em detrimento da pera renascentista, referindo-se mais amplamente a um conflito generalizado da modernidade, Warburg defende a interpretao das formas simblicas a partir de uma autoconscincia da interveno dos artifcios humanos.
Unlike Nietzsche, Warburg does not see, with reference to the intermezzi, cultural redemption either in the rebirth of a pure Dionysian culture or in the suppression of the Dionysian through the highly artificial language of humanist allegory. The same is true, for Warburg, of the opera Dafne, whose innovation of the monadic stile recitative, so heavily criticized by Nietzsche, represents an interplay of classical content and Florentine humanist learning. Far from constituting a loss of aesthetic sensibility, as Nietzsche claims, the growth of opera is rather to be seen as creative misuse of classical motifs to form a new self-conscious aestheticsymbolic language with transformed expressive capacities.

176

VARESE, Raniere. LAntirinascimento: un libro invisibile. In: Arte Lombarda Metodologia della Ricerca. Orientamenti Attuali. Congresso Internazionale in onore di eugenio Battisti. Milano, Istituto per la Storia dellArte Lombarda. 1994/3-4. 177 RAMPLEY, Mathew. From symbol to allegory: Aby Warburgs Theory of Art. In: The Art Bulletin. Vol. 79, n 1, mar. 1977, p. 46. When comparing Nietzsche and Warburg, the key moment is to be found in Nietzsches comments on opera as an attempt to resurrect Greek tragedy. For while opera was a Renaissance reconstitution of tragedy, Nietzsche argues that in contrast with tragedy, in which music and words form a totality, opera imposes a Socratic will to intelligibility on the operatic form, specifically through the stile rappresentativo, which subordinates music to verbal intelligibility. / Ao comparar Nietzsche a Warburg, o momento-chave deve ser encontrado nos comentrios de Nietzsche sobre a opera como tentativa de ressurreio da tragdia grega. Enquanto a pera era uma reconstituio renascentista da tragdia, Nietzsche argumenta que em contraste com a tragdia, onde a msica e as palavras formam uma totalidade, a pera impe uma vontade socrtica inteligibilidade na forma operativa, especificamente atravs do stile rappresentativo, que subordina a msica inteligibilidade verbal.

118

Diferentemente de Nietzsche, Warburg no v, em relao aos intermezzi redeno cultural no renascimento de uma cultura dionisaca pura, nem na supresso do dionisaco atravs da alta linguagem artificial da alegoria humanista. O mesmo vale, para Warburg, na obra Dafne cuja inovao do mondico stile recitative, to fortemente criticado por Nietzsche, representa uma reciprocidade dos contedos clssicos e do aprendizado humanista florentino. Longe de constituir uma perda da sensibilidade esttica, como Nietzsche reivindica, o crescimento da pera est mais para ser visto como um criativo misuse dos motivos clssicos a formar a nova linguagem esttico-simblica autoconsciente com capacidades expressivas transformadoras. 178

A dialtica renascentista warburguiana, deste modo, diferentemente da nietzschiana, no se fundava nos alicerces do modelo grego. Como assinalado por Rampley, ela oscilava entre o pathos dionisaco e o ensinamento humanista
180 179

, que

poderamos dizer ser o equivalente mencionada autoconscincia dos artifcios humanos. Rampley sugere que a compreenso da dialtica em Warburg venha acompanhada do

178

RAMPLEY, Mathew. From symbol to allegory: Aby Warburgs Theory of Art. In: The Art Bulletin. Vol. 79, n 1, mar. 1977, p. 47. 179 RAMPLEY, Mathew. From symbol to allegory: Aby Warburgs Theory of Art. In: The Art Bulletin. Vol. 79, n 1, mar. 1977, p. 47. Warburg sees in this contrast another symptom of the dialetic of Renaissance culture, which oscillates between a Dionysian pathos and an all too evident humanist learning, both of which represents the two cultural extremes: on the one hand, the reawakening of Greek tragic culture and, on the other, the self-conscious conceit of Baroque allegorizing. / Warburg v neste contraste outro sintoma da cultura dialtica do Renascimento, que oscila entre o pathos dionisaco e um ensinamento humanista muito evidente, ambos representantes dos dois extremos culturais: de um lado, o despertar da cultura da tragdia grega, de outro, a vaidade autoconsciente da alegorizao barroca. 180 No prefcio de Sandro Botticellis Birth of Venus and Spring. Antiquity in the Italian Early Renaissance. In: WARBURG, Aby. The Renewal of Pagan Antiquity. The Getty Research Institute Publications Programs, 1999, p. 89. Warburg apresenta o conceito de empatia como um estilo que se sobressai s diferentes formas artsticas, ou melhor, que se sobrepem a elas, que as interligam. Tal concepo pode sugerir, guardadas as devidas diferenas, uma aproximao ao conceito venturiano de gosto, uma vez que se conectam primordialmente ideia de cultura como um esprito predominante e unificador das diversas manifestaes artsticas: This work sets out to adduce, for purposes of comparison with Sandro Botticellis celebrated mythological paintings, the Birth of Venus and Spring, the analogous ideas that appear in contemporary art theory and poetic literature, and thus to exemplify what it was about antiquity that interested the artist of the Quattrocento. It is possible to trace, step by step, how the artists and their advisers recognized the antique as a model that demanded an intensification of outward movement, and how they turned to antique sources whenever accessory forms those of garments and of hair were to be represented in motion. It may be added that this evidence has its value for psychological aesthetics in that it enables us to observe, within a milieu of working artists, an emerging sense of the aesthetic act of empathy as a determinant of style. / Este trabalho prope apresentar, com propsitos de comparao com as clebres pinturas mitolgicas de Sandro Botticelli, o Nascimento da Vnus e a Primavera, as ideias anlogas que aparecem na teoria da arte contempornea e da literatura potica, e assim em exemplificar o que na antiguidade era interessante aos artistas do Quatrocentos. poss vel traar, passo a passo, como os artistas e seus conselheiros reconheciam o antigo como modelo que demandava uma intensificao de movimento externo, e como eles buscaram nas fontes antigas todos os tipos de formas acessrias como aqueles de vesturios e cabelos - a serem representados em movimento. Pode-se acrescentar que a sua evidncia tem o

119

fundamental conceito de empatia de Vischer, este por sua vez consiste em um processo de anlise dialtica, looking, diferenciado do processo passivo de anlise, seeing
181

.E

desta forma, distanciando-se da primazia grega, desloca as oposies constituintes do Renascimento de clssico e anticlssico, s polarizaes entre o simblico e o alegrico, entre a assimilao e a racionalizao, entre a magical-associative e a logicaldissociative 182. Entre estas polarizaes apontadas por Warburg emerge a concepo do perodo do Renascimento como o bero do modernismo, cuja mxima expresso se encontra em Florena. E justamente a partir de sua descrio da capital toscana que se prope aqui uma aproximao descrio, com a qual Battisti abre seu livro, de uma Florena como a representante sem confrontos da dialtica renascentista, afirmada desde as suas origens no confronto entre classicismo e anticlassicismo Warburg:
183

. Segue o texto de

Florence, the birthplace of modern, confident, urban, mercantile civilization, has not only preserved the images of its dead in unique
seu valor para a esttica psicolgica na medida em que nos permite observar, dentro de um meio de artistas que trabalham, um sentimento emergente do ato esttico da empatia como estilo determinante. 181 RAMPLEY, Mathew. From symbol to allegory: Aby Warburgs Theory of Art. In: The Art Bulletin. Vol. 79, n 1, mar. 1977, pp. 44-45: It is from this context that Vischers treatise on empathy and perception emerges. To translate the term Einfhlung as empathy is in one sense misleading in that it masks a complex taxonomy of psychological responses outlined by Vischer, including Zufhlung, Nachfhlung, Anfhlung, and Zusammenfhlung. Underlying all the se interrelated concepts, however, is a much more basic distinction between seeing (sehen) and looking (schauen). This distinction rests on an opposition between simple passive seeing as a physiological process of stimulus reception, where the im pression received is still undifferentiated and looking. The latter, Vischer argues, sets out to analyze the forms dialectically and to bring them into a mechanical relationship the impression of seeing is repeted on a higher level. / deste contexto que o tratado da empatia e da percepo de Vischer emerge. A traduo do termo Einfhlung como empatia de certa forma enganosa j que mascara a complexa taxonomia das respostas psicolgicas ressaltadas por Vischer, incluindo Zufhlung, Nachfhlung, Anfhlung e Zusammenfhlung. Subjacente a todos estes conceitos, entretanto, existe uma distino muito mais bsica entre seeing (sehen) e looking (schauen). Essa distino repousa na oposio entre o simples passivo seeing como processo fisiolgico de recepo estimulada, onde a impresso recebida ainda indiferenciada e looking. A ltima, Vischer concorda, estabelece em analisar das formas dialeticamente... e lev-las a uma relao mecnica... a impresso do seeing repetida e m um mais alto nvel. 182 Ibidem, p. 55: Aponta como questo central das anlises da obra de Warburg a transformao dos smbolos: [...] in particular, the transformation of their function from magical -associative symbols to logicaldissociative allegorical signs. / [...] em particular, a transformao das suas funes dos smbolos mgicos associativos aos signos alegricos lgicos-dissociativos. 183 Battisti, no primeiro captulo do LAntirinascimento [Op.Cit, p.9] menciona as interpretaes de Antal, Pierre e Galienne Francastel da convivncia constante entre classicismo e anticlassicismo, adicionando ser Florena um dos lugares cuja polmica se fez mais latente e exemplificando com o caso de Masolino e Masaccio que dividiram a mesma bancada e os mesmos comitentes.

120

abundance and with striking vitality: in the hundreds of archival documents that have been read and in the thousands that have not the voices of the dead live on. The tone and the timbre of those unheard voices can be recreated by the historian who does not shrink from the pious task of restoring the natural connection between word and image. Florence has answers to all questions that the cultural historians can ask if only we never tire of asking questions, and if our questions are sufficiently narrow and specific. Florena, o local de nascimento do moderno, civilizao confidente, urbana, mercantil no apenas preservou as imagens da sua morte em abundncia nica e com impressionante vitalidade: nas centenas de documentos de arquivos que tm sido lidos e nos milhares que ainda no foram as vozes dos mortos ressuscitam. O tom e o timbre daquelas vozes no ouvidas podem ser recriados pelos historiadores que no se escondem da piedosa tarefa de restaurar a conexo natural entre a palavra e a imagem. Florena tem resposta para todas as perguntas que os historiadores da cultura podem perguntar se nunca nos cansarmos em fazer perguntas, e se as nossas perguntas forem suficientemente exatas e especficas. 184

A descrio de Warburg demonstra desde uma Florena monumental, histrica e eterna, entregue s aventurosas fortunas do conhecimento, at uma Florena obscura, cujo excesso de informao cala as vozes do passado, aglomera histrias em proporo descontnua ao seu desvendamento. a alegoria da convivncia da sabedoria com a melancolia, a enciclopdia aberta s respostas que se procura e a estagnao causada pela quantidade de perguntas. Esta mencionada capacidade de preservao da histria no seria exatamente a leitura feita por Battisti de uma Florena Wunderkammern que manteve e exalta tutto ci che era peregrino, abnorme, irregolare, dalla punta di freccia preistorica alla macchina sperimentale 185? Esta noo de Florena como uma congrie de memrias determina em Warburg e Battisti os seus comprometimentos enquanto historiadores com o restauro de um outro Renascimento, que emerge da sombra da histria, anunciando as razes mais profundas do mundo moderno.

184

WARBUG, Aby. Art Portraiture and the Florentine Bourgeoisie. In: The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance . Los Angeles: Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999, p. 187. 185 BATTISTI, LAntirinascimento, Op.cit., p. 10. / tudo aquilo que era peregrino, anormal, irregular, da ponta da flecha pr-histrica mquina experimental.

121

Inoltre gran parte dei fenomeni cos esclusi appare, oggi, particolarmente connessa al nostro mondo moderno, che ne anticipato spesso assai singolarmente. In altre parole, la carta che possediamo delle arti proprio per i secoli che segnano la sconfitta definitiva del mondo medievale, non solo non ce ne indica esattamente strade e confini, ma non registra una quantit di presenze, proprio fra le pi essenziali per noi. Alm disso, grande parte dos fenmenos assim excludos parece hoje particularmente ligada ao nosso mundo moderno, que o antecipou com frequncia muito singularmente. Em outras palavras, o mapa que possumos das artes para os sculos que sinalizam a derrota definitiva do mundo medieval, no apenas no nos localizam com exatido estradas e confins, mas no registram uma quantidade de presenas precisamente entre as mais essenciais para ns. 186

Entre as vozes no ouvidas, e o impreciso mapa das artes do Renascimento, encontramos a denuncia da mesma lacuna. E a reestruturao do tom e timbre dessas vozes e das omitidas estradas e confins apresenta-se de modo semelhante nas propostas metodolgicas de Warburg e Battisti, sugeridas a partir de um novo catlogo do Renascimento. Podemos aqui, com o propsito de comparar os seus mtodos, observar alguns possveis pontos de confluncia, sendo o primeiro, e mais abrangente, o interesse por uma globalidade das manifestaes culturais. Warburg, em 2 de fevereiro de 1927, numa carta para seu irmo Max, comenta a respeito do preparo do Atlas Mnemosyne:
La cornice complesiva dellAtlante potrebbe essere formulata cosi: una cosiderazione scientifico-culturale della forza plasmatrice sopravvissuta dei valori espressivi antichi nelleconomia spirituale, cio nellambito culturale generale europeo O quadro geral do Atlas poderia ser assim formulado: uma considerao cientfico-cultural da fora plasmtica sobrevivida dos valores expressivos antigos na economia espiritual, isto , no mbito geral europeu. 187

186

Ibidem, p. 18. A carta ao irmo Max trata da mostra organizada para a populao de Hamburgo ocorrida na Biblioteca. A referncia foi retirada de MANN, Nicholas. Mnemosyne: Dalla parola allimmagine. Prefazione alledizione italiana. In: WARBURG, Aby. Mnemosyne. LAtlante delle immagine. Nino Aragno Editore, 2002. A cura di Martin Warnke, collaborazione di Claudia Brink. Edizione italiana a cura di Maurizio Ghelardi, p. IX.
187

122

Em outra carta, datada de 3 de maio de 1928, escreve ao amigo Jacques Mesnil a respeito dos progressos do seu projeto:

Si tratta di um sistema estendibile di attaccapanni sul qual spero di appendere tutti i panni, piccoli e grande, prodotti dal telaio del Tempo. Trata-se de um sistema extensvel de ganchos sobre o qual pretendo pendurar todos os painis, pequenos e grandes, produzidos pelo tear do Tempo. 188

Adentrando nas particularidades deste confronto, prope-se aqui uma apreciao do Painel A de Mnemosyne, intitulado Diversos sistemas de relaes s quais o homem vinculado: csmicas, terrestres, genealgicas. Amlgama destas relaes no pensamento mgico. A sucessiva distino de provenincia, lugar de nascimento e posio csmica, pressupe j uma faculdade intelectual. 1) Orientao; 2) troca; 3) ordenao social. Suas imagens apresentam-se respectivamente ordenadas segundo a numerao mencionada: Representao do cu com constelaes (gravura sobre cobre pintado Rammet Th. Backer, Korte verklaringe over t hemels-pleyn, zjinde daer acter by gevoeght de tafels der vaste sterre, Enkhuizen 1684); O Mapa da transmigrao da troca cultural entre Norte e Sul, Leste e Oeste (mapa elaborado sob indicao de Warburg. Londres, The Warburg Institute); rvore genealgica das famlias Medici/Tornabuoni (desenhada por Warburg, Londres, The Warburg Institute).

188

A referncia foi retirada de MANN, Nicholas. Mnemosyne: Dalla parola allimmagine. Prefazione alledizione italiana. In: WARBURG, Aby. Mnemosyne. LAtlante delle immagine. Nino Aragno Editore, 2002. A cura di Martin Warnke, collaborazione di Claudia Brink. Edizione italiana a cura di Maurizio Ghelardi, p. VIII.

123

A apreciao das trs imagens combinadas nos reporta a uma sugestiva leitura da histria norteada pela ideia principal de movimento, de confluncias, absores e assimilaes. Do mundo csmico, representado no mapa das constelaes, genealogia de uma das principais famlias florentinas do Renascimento italiano, passando pela cartografia das trocas culturais europeias, este painel trata do macrocosmo mstico ao microcosmo social, concebendo os meandros culturais a partir das consideraes dos seus motores ativos. Este movimento de aproximao e distanciamento, da grande perspectiva focalizao nas particularidades, alegoricamente demonstra as diretrizes de uma nova cartografia aos estudos relativos ao Renascimento, configuradas principalmente entre dois
124

polos, o mgico-religioso e o racional. E entre tais polaridades emergem sugestivas interpretaes do Renascimento a partir de suas configuraes msticas e sociais, entre as esferas de medida csmica e antropomrfica, entre um universo organizado em faculdades astrolgicas e antropolgicas. A comparao aqui proposta entre Warburg e Battisti encontra sua interseco nesta cartografia do Renascimento balizada principalmente na reelaborao dos mtodos historiogrficos. Em La lotta culturale durante il Cinquecento e le avanguardie 189, Battisti critica as anlises lineares da histria pautadas na concepo primordial de evoluo que emancipa a progresso cronolgica dos contrastes fundamentais compreenso dos fenmenos histricos.

Come conclusione, in sede di metodo storico, vorrei ricordare che il sistema ancora diffuso di raggruppare i fenomeni secondo un progresso (o regresso) evolutivo, erroneo anche in quanto si basa sul pressuposto di una cultura priva di lotte interne, povera di vittore e sconfitte, ma progredente linearmente senza scosse, appoggiandosi a monotone consuetudini psicologiche e conoscitive. La pi grave difficolt, nel contrapporsi a questa consuetudine storiografica, che tutti rinnegano ma solo a parole, sta nella tentazione di sminuire i contrasti, di conciliare le opposizioni, di appiattire le svolte stilistche, anche mediante arbitrarie datazioni, o creando ponti artificiali di mai esistit rapporti. Como concluso, em sede de mtodo histrico, gostaria de lembrar que o ainda difuso sistema que reagrupa os fenmenos segundo um progresso (ou regresso) evolutivo, errneo mesmo quando se baseia sobre o pressuposto de uma cultura privada de lutas internas, pobre de vitrias e derrotas, mas progressiva linearmente sem comoes, apoiando-se em montonos hbitos psicolgicos e cognitivos. A dificuldade mais grave, ao se contrapor a este hbito historiogrfico, que todos renegam, mas apenas em palavras, est na tentao de diminuir os contrastes, de conciliar as oposies, de comprimir as mudanas estilsticas, tambm atravs de dataes arbitrrias, ou criando pontos artificiais de relaes que nunca existiram. 190

189

BATTISTI, Eugenio. In: Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, 10, 1968, pp. 147-152. 190 Ibidem, pp. 150-151

125

O estudo dos fenmenos culturais a partir de amplos sistemas globais e a concepo de suas naturezas como resultados de foras contrastadas so, portanto, o denominador comum desta intersesso entre Warburg e Battisti. E, destarte, podemos ponderar se as motivaes de Warburg para a escolha e combinao das imagens do Painel A, no se estreitariam seguinte proposta de Battisti, no que se refere a uma ampliao e diversificao do conhecimento histrico em prol da compreenso de uma unidade cultural:

Sarebbe assai interessante ralizzare, mediante un lavoro comparativo, forse di gruppo, una carta cronotopografica, che permettesse di seguire, come su uno schermo multiplo, gli avvenimenti artistici paralleli e coevi avvenuti nei centri principali. Ogni tentativo del genere d luogo a grandi sorprese. Grosso modo si potranno avere tre casi: un gruppo di committenti e uomini politici che si schierano con lavanguardia, anzi la stimolano (favoloso, in proposito, latteggiamento, quasi di scommessa sui giovani, di Giulio II); una situazione aperta, per cui fu lecita, ma a proprio rischio e pericolo, una sperimentazione saltuaria, che conoscendo i limiti ambientali si autocensur preventivamente: il caso, direi, tipico di Venezia, citt in cui il mercato, per quanto avanzatissimo rispetto agli altri centri, sembra essere stato una ragione altrettanto di chiusura e di rispettizione che di apertura e dinnovazione; una tremenda pressione dellestablishment, senza via di sbocco, che comport negli artisti una situazione dindolenza, e nei migliori di crisi, di ribellione, di frustrazione. Questultimo atteggiamento mi pare particolarmente rilevabile a Firenze nei primi decenni del secolo, giacch le opere pi geniali ed astratte in particolare come colore vennero eseguite dal Pontormo e dal Rosso per cappelle minori, o addirittura per chiese del contado o di citt provinciali; mentre maestri come fra Bartolomeo ed Andrea del Sarto diedero assai meno di quanto potevano e, caso assai significativo, nelle opere eseguite per se stessi o per committenti stranieri, (come il dipinto di fra Bartolomeo ora a Vienna, per la propria tomba), dimostrandosi qui vicinissimi alle avanguardie altrove da loro stessi ripudiate in nome dun cauto eclettismo. Seria muito interessante realizar, mediante um trabalho comparativo, talvez de grupo, um documento cronotropogrfico que permitisse seguir, a partir de uma nica tela, os eventos artsticos paralelos e contemporneos ocorridos nos principais centros. Qualquer tentativa do gnero d lugar a grandes surpresas. Grosso modo, podem-se ter trs casos: um grupo de comitentes e homens polticos que se favorecem da vanguarda, ou melhor, a estimulam (fabuloso, a propsito, o aspecto de quase aposta nos jovens de Julio II); uma situao aberta, mas de risco e perigo prprios, para qual 126

foi legtima uma experimentao ocasional, que conhecendo os limites ambientais se autocensurou preventivamente: o caso, eu diria, tpico de Veneza, cidade em cujo mercado, por mais que muito avanado em relao aos outros centros, parece ter sido a razo tanto do fechamento e das repeties quanto da abertura e inovao; uma tremenda presso do establishment, sem meios de bloqueio, que criou nos artistas uma situao de indolncia, e nos melhores de crise, de rebelies, de frustrao. Este ltimo comportamento me parece particularmente relevante na Florena dos primeiros decnios do sculo, j que as obras mais geniais e abstratas em particular como cor so executadas por Pontormo e Rosso para as capelas menores, ou mesmo para igrejas do campo ou de cidades provincianas; enquanto que mestres como Fra Bartolomeo e Andrea del Sarto deram muito menos do que podiam e, caso muito significativo, nas obras executadas para eles mesmos ou para comitentes estrangeiros, (como a pintura de Fra Bartolomeo hoje em Viena, para a prpria tumba), demonstrando-se assim muito prximo s vanguardas de outros lugares, por eles mesmos repudiadas em nome de um prudente ecletismo. 191

O mencionado cronotropo consiste em uma apreciao dos fenmenos a partir de suas dimenses espaos-temporais. A sugesto de um documento que confronte as diversas circunstncias histricas a partir de um mesmo problema, no caso o comportamento de diferentes centros culturais quinhentistas perante as tendncias de manuteno e transgresso do status quo sociocultural, apresenta-se como uma proposta de anlise das foras atuantes de uma cultura e de suas capacidades transformadoras. Ao procurar compreender os diferentes embates em Roma, Veneza e Florena, entre o mercado de arte, seus comitentes e os artistas; entre os interesses do establishment e as tendncias de renovao; entre a obra de arte em funo do discurso construdo e a obra de arte como autonomia expressiva, Battisti demonstra conceber a cultura a partir de seus embates intrnsecos. Seu mtodo pautado principalmente nos estudos comparativos, de confronto, procurando no exercer uma leitura limitada s questes do prprio ambiente e natureza do fenmeno investigado. E talvez seja justamente neste ponto que encontremos a razo do seu interesse pelo Renascimento, que vem a ser equilibrado sua mencionada antipatia por este perodo 192: alm de consistir no bero da modernidade, encontrando nele sugestivas razes da nossa atualidade, para Battisti o Renascimento representa tambm um constante

191

BATTISTI, Eugenio. In: Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio , 10, 1968, pp. 148-149 192 BATTISTI, Eugenio. Rinascimento e Barroco. Giulio Einaudi Editore, 1960, p. XVI: Anche il mio atteggiamento verso il Rinascimento , devo riconoscerlo, pi di antipatia che di simpatia . / At a minha atitude relativa ao Renascimento , devo reconhecer, mais de antipatia do que de simpatia.

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estmulo para a renovao metodolgica. Compreender um perodo to amplamente contrastado e complexo deparar-se com a necessidade da reconstruo contnua do passado e com a modernizao das suas anlises. E a dimenso desta responsabilidade proporcional ao comprometimento com o futuro.

2.9 O ANTIRRENASCIMENTO COMO VANGUARDA


A proposta do segundo captulo desta Tese procurou delinear o percurso da escrita de LAntirinascimento de acordo com a trajetria de seu autor, a fim de ressaltar o seu peremptrio carter subversivo, compreendido aqui como uma atitude de vanguarda perante o quadro historiogrfico italiano da segunda metade do sculo XX. Objetivando concluir este pensamento, analisaremos a constante inquietude de Battisti como fora motriz de sua produo crtica como um todo, plenamente representada em LAntirinascimento, e a partir da qual ser desenvolvido o captulo seguinte, dedicado s atividades de Battisti posteriores publicao de 1962 e a sua respectiva fortuna crtica. Como leme condutor do que estamos chamando de vanguarda, usaremos uma definio dada pelo prprio Battisti, publicada na introduo de In luoghi di avanguardia antica (1979), na qual prope uma anlise focada principalmente na arquitetura renascentista a partir de seus pontos de ruptura ao vigente status sociocultural, demarcando contrastes e oposies que, quando reconhecidos, so logo atribudos a fatos irracionais, como o conceito de gnio. A sua definio de vanguarda se baseia, como apontado pelo prprio Battisti, naquela de Saint-Simon. Como analisado por Donald D. Egbert, em seu ltimo ano de vida, o filsofo francs mudou sua concepo de sociedade antes tida como mquina operante por princpios Newtonianos, passando a compreend-la como um organismo vivo, organizado pela trindade constituda por artistas, cientistas e artesos-industriais, sendo o artista o topo desta elite administrativa, o homem da imaginao, responsvel tambm pelo ensinamento moral. O termo avant-garde aparece na concluso de Opinions littraires, philosophiques et industrielles (1825) referindo-se, portanto, posio de

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destaque do artista para o bom funcionamento da sociedade, uma concepo de arte que dinamiza as reflexes sobre a sua atuao e funo no meio social 193. Assim procedendo, a concepo de vanguarda de Saint-Simon compreende uma distncia entre o artista e a sociedade: o seu destaque na estrutura social acaba tambm por assinalar a sua desintegrao. O que Battisti parece compreender por esta desintegrao o descompasso entre o ritmo da sociedade como um organismo vivo e do meio artstico como um provocador e instigador da reformulao desta estrutura social. Por meio artstico compreendemos aqui no apenas a produo de obras de arte, mas tambm a sua reflexo, considerando neste quadro a atuao do prprio Battisti como uma proposta vanguardista de reconstruo crtica pautada na clara oposio a una storiografia idealizzata che nasconde sotto il polverone della banalit, mascherando i veri contrasti e le violenze, allo stesso modo in cui le vernici ingiallite coprono i colori e fanno apparire tutto noiosamente bruno 194. Battisti adiciona que a vanguarda no feita do individualismo do artista, mas do agir de um grupo nas margens da estrutura social, e, apesar de consistir uma reao
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Egbert, em The Idea of avant-garde in Art and Politics. In: Leonardo, Vo. 3, N 1 (Jan., 1970), pp. 7586, destaca as consequentes interpretaes atreladas as consideraes de Saint-Simon: In these doctrines of Saint-Simon, then, we have one of the first clear foreshadowings by a socialist of some later Marxian theories of society and art, according to which society would be highly centralized under the direction of an elite group, with the end of art to be social utility achieved by making the works of art didactic and easily understood by the multitude as Diderot and David had already urged. This conception of art, which tended to equate it with social propaganda, would continue to be held by those social radicals, including the followers of Marx, whose interests were to be basically political and economic, and who disregarded Saint-Simons idea of artists as foremost leaders of society. At the opposite pole, however, were some who were so enchanted by the kind of leading role which Saint-Simon gave to the artist that they completed rejected his belief that art should be devoted to achieving social goals and therefore necessarily be functional, utilitarian, didactic and easily understandable. In other words, they subscribed to a belief in the movement, Romantic in origin, known as lart pour lart or art for arts sake. / Nestas doutrinas de Saint-Simon, ento, ns temos um dos primeiros claros prenncios por um socialista de algumas posteriores teorias marxistas da sociedade e da arte, segundo as quais a sociedade seria altamente centralizada sob a direo de um grupo de elite, com a finalidade da arte como utilidade social fazendo obras de arte didticas e facilmente compreendidas pela multido, como Diderot e David j haviam insistido. Esta concepo de arte, que tende a se igualar com propaganda social, continuaria a ser sustentada por esses socialistas radicais, incluindo os seguidores de Marx, cujos interesses estavam a ser basicamente poltico e econmico, e quem desconsiderou a idia de Saint-Simon dos artistas como maiores lderes da sociedade. No plo oposto, no entanto, estavam alguns que to encantados com o tipo de papel de liderana que Saint-Simon deu ao artista, rejeitaram completamente a sua crena de que a arte deve ser destinada a alcanar os objetivos sociais e, portanto, necessariamente ser funcional, utilitria, didtica e de fcil compreenso. Em outras palavras, eles defenderam uma crena no movimento, romntico de origem, conhecido como l'art pour l'art ou "arte pela arte. 194 BATISTI, Eugenio. In luoghi di avanguardia antica. Da Brunelleschi a Tiepolo. Casa del libro editrice, 1981, p. 7. / uma historiografia idealizada que esconde sob a poeira da banalidade mascarando os verdadeiros contrastes e as violncias da mesma forma que os vernizes amarelados cobrem as cores puras e fazem tudo parecer tediosamente marrom.

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desvinculada das foras de manuteno dos valores de uma sociedade, ela necessita que pelo menos parte desta sociedade aceite os seus princpios e as suas pesquisas de finalidade e resultados no imediatos. A transgresso e subverso das posturas vanguardistas, assim sendo, dependem de uma parcela social que afirme a marginalidade de sua condio, necessria ao exerccio de uma liberdade expressiva experimental. Poderamos dizer que a marginalidade dos engajamentos vanguardistas de Battisti o fio condutor da sua trajetria. A via por ele percorrida nunca foi a estrada principal, e isso, vale acrescentar, consistiu muito mais em uma escolha consciente do que no resultado de uma relegao ao limbo. Apesar de toda dificuldade encontrada no meio acadmico, de todas as portas fechadas, evidente o incmodo de Battisti quando os seus protestos se concretizavam em propostas oficializadas, quando a atitude alternativa de seu trabalho assumia o tom de oficialidade, enquadrando-se em esquemas previsveis e recorrentes. Recorda-se aqui da renncia aos movimentos poltico-partidrios de Turim, no perodo do ps-guerra, como vemos no seguinte comentrio de Giuseppa Saccaro del Buffa e na sua carta ao diretor da Radio Torino (Correspondncia 2):
Subentrata immediatamente la competizione tra i partiti che andavano riorganizzandosi, accompagnata dallemergere di opportunisti di vario genere che rivendicavano meriti partigiani, Battisti abbandon limpegno politico e rinunci ad ogni riconoscimento ufficiale. Non volle neppure entrare stabilmente alla radio, in un mestiere fisso che nel nuovo clima non sentiva tagliato per lui [...] Sucedendo imediatamente a competio entre os partidos que iam se organizando, acompanhada da emergncia de oportunistas de vrios tipos que reivindicavam mritos partidrios, Battisti abandonou o empenho poltico e renunciou a qualquer reconhecimento oficial. No quis nem mesmo entrar estavelmente na rdio, um emprego fixo que no novo clima no sentia adapto a ele [...] 195

No seu ltimo ano de vida publica LAnti fra ieri e oggi, uma autoanlise de sua trajetria, na qual alude ao seu medo da moda que desbota os motores mais ativos de protesto, fazendo referncia sua constate tendncia de oposio. Del Buffa relembra:

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DEL BUFFA, Giuseppa Saccaro. Eugenio Battisti (Torino 14.12.1924 Roma 18.11.1989). Una breve biografia. In: Arte Lombarda. Rivista quadrimestrale di storia dellarte . Milano: Vita e pensiero, 1994, n 110-111, 3/4, p. 189.

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Nelle pagine gi citate de L'Anti fra ieri e oggi, riscritte innumerevoli volte e datate 25 gennaio 1989, Battisti constatava, tra lo sbalordito e lo sgomento, che la popolarit ormai raggiunta dai temi che egli aveva trattato per primo quasi trent'anni addietro tra la disapprovazione e la diffidenza accademica, ne aveva capovolto il segno, squilibrato i colori come una diapositiva sbiadita dal tempo; la moda, all'insegna di una immersione collettiva nell'irrazionale [...] un tentativo, quasi in extremis, di evasione, cio non una utopia storiografica, ma una distopia, aveva trasformato addirittura in scheletro portante del Quattro-Cinquecento quelle manifestazioni anticlassiche o innovative o vernacolari, di cui egli aveva ricercato le tracce sullo sfondo di una societ che ben sapeva caratterzzata da l'accademismo, il razzismo, la dittatura di stato, la persecuzione, il disprezzo, aspetti che la critica ora sembrava aver dimenticato. come se, egli riconosceva con una certa amarezza, il consumo di massa dei miei stessi interessi ne abbia cancellato il valore, spesso necessariamente intimo, di protesta. Nas pginas j citadas de LAnti fra ieri e oggi, reescritas inmeras vezes e datadas de 25 de janeiro de 1989, Battisti constatava, entre o fascnio e o pavor, que a popularidade j alcanada pelos temas que ele havia tratado primeiro h quase trinta anos atrs entre a desaprovao e a desconfiana acadmica, havia-lhe invertido o sinal, desequilibrado as cores como um diapositivo desbotado com o tempo; a moda, bandeira de uma imerso coletiva no irracional [...] uma tentativa, quase in extremis, de evaso, isto , no uma utopia historiogrfica, mas uma distopia, havia transformado realmente em esqueleto portador do Quatro-Quinhentos as manifestaes anticlssicas, inovadoras ou vernculas, das quais ele havia pesquisado os indcios no fundo de uma sociedade que bem sabia caracterizada pelo academicismo, racismo, ditadura de estado, perseguio, desprezo, aspectos que a crtica agora parecia ter esquecido. como se, ele reconhecia com certa amargura, o consumo de massa dos meus prprios interesses tivessem apagado o valor, muito necessariamente ntimo, de protesto. 196

Tanto sua concepo de vanguarda quanto sua prtica no meio cultural atuante mostra-se assim intimamente atreladas a uma atitude de militncia utpica. Vanguarda e utopia complementam-se como equivalncias engajadas com a no permanncia dos valores sociais, com a contnua transformao e atualizao tanto dos meios que analisam e estudam a sociedade quanto dos seus prprios valores intrnsecos 197. A sua conservao o
196

Ibidem, p. 198. Giuseppa Saccaro del Buffa na dedicatria ao marido [Dedicato alla memoria dellamattissimo Eugenio Battisti], falecido pouco antes da publicao das atas do II Congresso Internazionale Teorie e pras si utopiche nellet moderna e post-moderna, ocorrido entre 21 e 25 de maio de 1986 [DEL BUFFA, Giuseppa
197

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decreto de falncia das foras transformadoras, o seu sepultamento. Este contnuo movimento que evita ancorar o conhecimento em bases estanques, sugere a constante insatisfao que, por sua vez, consiste na capacitao da autotransformao social. No apenas a indicao dos problemas inerentes sociedade, mas tambm a reflexo sobre as suas respectivas resolues. A concepo utpica oriunda da estrutura social e, portanto, na mesma medida que esta estrutura se modifica, a utopia se refaz, o ideal se transforma e os motores ativos da sociedade no cessam. Nos estudos da histria ele se faz de modo no mais utpico, mas distpico, como mencionado por Del Buffa, cujo principal mtodo de carter anrquico: o conhecimento histrico deve ser sempre instigado pela desconfiana que leva a acreditar que a histria est sempre a ser escrita, non finita e inconclusiva. Vale citarmos o texto no qual Battisti, j no final da sua vida, analisa estas questes:

La mia vita stata un continuo scontro, non privo di rimorsi, contro autorit amichevoli, incominciando con mio padre [al quale, com noto, pi tardi egli dedic LAntirinascimento], o nemiche; talvolta stato provocato da reazioni inattese, ma evidentemente giustificate, da parte di altri, quasi mai as una efficace rivolta, cio da un gesto intenzionale. Il primo libro che ho pubblicato era dedicato ad un insigne storico dellarte, che fra laltro mi aveva dato anche il modo di pubblicarlo. A
Saccaro et LEWIS, Arthur O. Utopia e Modernit. Teoria e prassi utopiche nellet moderna e postmoderna. Roma; Gangemi editore, 1989], escreve: Ma per Eugenio Battisti lutopia non era solo oggetto di studio. Era una delle molle pi potenti della sua ottimistica e geniale vitalit; era la categoria etica fondamentale della sua generosit estroversa; era anche la radice della sua cristallina dirittura morale e politica, che si esprimeva nella fiduciosa cordialit e domocraticit dei rapporti con tutti e specialmente nella disponibilit affettuosa verso i giovani delle varie universit italiane e straniere dove ha insegnato . / Mas para Eugenio Battisti a utopia no era apenas objeto de estudo. Era uma das motivaes mais potentes da sua otimista e genial vitalidade; era a categoria tica fundamental da sua extrovertida generosidade; era tambm a raiz da sua cristalina diretriz moral e poltica, que se exprimia na confivel cordialidade e democracia das relaes com todos e especialmente na afetuosa disponibilidade com os jovens de vrias universidades italianas e estrangeiras onde lecionou. O envolvimento de Battisti com os estudos sobre Utopia relevan te na sua carreira. Determinante a esta experincia foi o seu perodo americano na Penn State University, onde conservada uma importante biblioteca sobre o assunto. Battisti chegou a ser o primeiro presidente da AISU (Associazione Internazionale per gli Studi sulle Utopie). Sobre a Utopia recomendam-se as seguintes referncias, alm da supracitada: BATTISTI, Eugenio. Utopia. In: BERNARDINI, Franca Fedeli. Ciit e Linguaggi: Utopie, Rappresentazioni e Realt. Uttopia in citt . Roma: Fratelli Palombi Editori, 1991; OCONNOR, John T. An International Congress in Italy on Utopia and Modernity. Utopia e Modernit: Teorie e prassi utopiche nellet moderna e postmoderna. Giuseppa Saccaro del Buffa et Arthur O. Lewis. In: Utopian Studies, Vol. 4, N 2. Penn State University Press. (1993), pp. 166-189; BATTISTI, Eugenio et WILLIAMSON, Rebecca. Utopia in Uncertainty. In: Utopian Studies, Vol. 9, N 1. Penn State University Press, (1998), pp. 149-155.

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vedere la dedica nelle bozze, egli chiese ed ottene che tutto il quinterno iniziale fosse rifatto, togliendola. Un altro caso, analogo, avvenuto quando con un gruppo di ex allievi dun altro maestro, abbiamo pensato di dedicargli, chiedendogli il permesso, un libro sullAngelico: appena visto il volume, la sua rabbia fu tale da far pubblicare sulla rivista da lui diretta, una smentita circa lautorizazione di tale dedica. E questi erano gli amici. Dallaltra parte c soltanto la damnatio praesentiae. Sono pettegolezzi, piccoli incidenti che non hanno niente a che fare con lesercizio, vero, efficacemente repressivo, dellautorit, ma indiziano il lato negativo per chi voglia essere libero nellambto dellaccademia degli storici: lisolamento, lemarginazione, che spesso si accompagna ad una maldicenza benevola (quello matto), o perversa (quello va eliminato). I miei rapporti con le autorit accademiche, ovviamente sono pi importanti, perch specifiche, che quelli con lautorit politica o giudiziaria; credo anzi che uno debba e possa comportarsi onestamente, specialmente le revistine da strapaese, se hanno dei nuovi documenti o delle nuove idee. La peggiore autorit, per sta in noi stessi, e cio la nostra continuit e la nostra inerzia. Quindi bisogna impengarsi a cambiare idea, a perdere magari ogni concetto di dignit, cio di stabilit e permanenza, per oscillare quanto la situazione richiede, ad essere contraddittori, altrettanto in pubblico che in privato. E ci significa, in termini pi ampi, essere, per vocazione, per desiderio, per angoscia, moderni, contemporanei, non cessando mai di scavalcarci e di favorire, pur indiviandolo, chi ci scavalca. Lammirazione per gli altri, se si vuole linvidia deve per accompagnarsi ad una costante autocritica, cio ad un senso della gara in atto e ad una generale insoddisfazione, cio ad una rivolta aperta, per le cose come stano, rispetto a quello che potrebbero essere. Ecco cos onest (almeno lo vorrei), autocritica, avanguardia, desiderio, utopia, come strumento di controllo, mescolati insieme. E negli studi, di conseguenza, ecco privilegiato chi tenta di essere nuovo; esaltato quasi evangelicamente chi stato misconosciuto o perseguitato; accettata una situazione di molteplicit, quindi di ambiguit di gusto, di poetiche, di tendenze; odiate le barriere, di epoca, di geografia, di genre, di scuola, di tradizione. Tutto poi nel quadro di un sostanziale gusto per il paradosso, non alla ricerca di facile successo (non potendo avere, chi cos si comporti, n un successo facile, n uno difficile), ma come metafora, quasi ovvia, di un processo di ripensamento sempre in corso. E siccome mancano allanarchico per definizione le categorie stabili cui riferirsi, spero, vivamente, che quanto ho scritto sia datato nel modo pi letterale della parola, sia rapidamente transitorio, ma riesca fortemente valido come ipotesi, come provocazione, da discutere, da rifare.

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A minha vida foi um contnuo desencontro, no privado de remorsos, contra autoridades amigveis, comeando pelo meu pai [ao qual, como se sabe, dediquei o LAntirinascimento], ou inimigas; de vez em quando foi provocado por reaes inesperadas, mas evidentemente justificadas, pela parte dos outros, quase nunca por uma revolta eficaz, isto , por um gesto intencional. O primeiro livro que publiquei era dedicado a um distinto historiador da arte, que entre outras coisas, havia-me fornecido os meios de public-lo. Ao ver a dedicao no rascunho, ele pediu e obteve, que todo o fascculo inicial fosse refeito, retirando-o. Um outro caso, anlogo, ocorreu quando com um grupo de ex-alunos de um outro professor, pensamos em dedic-lo, pedindo a sua permisso, um livro sobre Angelico: assim que viu o volume, a sua raiva foi tal que o fez publicar na revista por ele dirigida, uma negao da autorizao de tal dedicao. E estes eram os amigos. Do outro lado existe apenas a damnatio praesentiae. So fofocas, pequenos incidentes que no tm nada a ver com o exerccio, verdadeiro, eficazmente representado, da autoridade, mas indicam o lado negativo para quem quer ser livre no mbito da academia dos historiadores: o isolamento, a marginalizao, que frequentemente acompanhada de uma benevolente calnia (o que loucura), ou perversa (que deve ser eliminada). As minhas relaes com as autoridades acadmicas obviamente so mais importantes, porque especficas, que aquelas com a autoridade poltica ou judiciria; acredito tambm que um deva e possa se comportar honestamente, especialmente as revistinhas de strapaese, caso possuam novos documentos ou novas ideias. A pior autoridade, no entanto, est em ns mesmos, e a nossa continuidade e a nossa inrcia. Logo, necessrio empenhar-se a mudar de ideia, a perder, talvez, todo conceito de dignidade, isto , de estabilidade e permanncia, para oscilar o quanto a situao demandar, a ser contraditrios, tanto no pblico quanto no privado. E isto significa, em termos mais amplos, ser, por vocao, por desejo, por angstia, modernos, contemporneos, no cessando nunca de nos ultrapassarmos e de favorecer, mesmo invejando quem nos ultrapassa. A admirao pelos outros, se quiser inveja, deve, porm, ser acompanhada por uma constante autocrtica, isto por um sentido de garra em ato e por uma insatisfao geral, isto , por uma revolta aberta, contra as coisas como esto a respeito daquilo que poderiam ser. Eis aqui honestidade (pelo menos eu gostaria), autocrtica, vanguarda, desejo, utopia, como instrumento de controle, postos juntos. E nos estudos de consequncia, privilegiado o que tenta ser novo; exaltado quase evangelicamente quem foi desconhecido ou perseguido; aceita uma situao de multiplicidade, logo, de ambiguidade de gosto, de poticas, de tendncias; odiadas as barreiras, de poca, de geografia, de gnero, de escola, de tradio. Tudo ento no quadro de um 134

gosto substancial pelo paradoxo, no pesquisa de fcil sucesso (no podendo ter, quem assim se comporta, nem um sucesso fcil, nem um difcil), mas como metfora, quase bvia, de um processo de repensamento sempre em curso. E assim como faltam ao anrquico por definio as categorias estveis s quais se referir, espero, vivamente, que tudo o que escrevi seja tido no modo mais literal da palavra, seja rapidamente transitrio, mas seja fortemente vlido como hiptese, como provocao, a ser discutido, a ser refeito. 198

O mencionado contnuo desencontro no seria, assim, a mesma lacuna que compreende a concepo de vanguarda, a distncia que denuncia a dificuldade dos dilogos geracionais, a necessidade do novo em confronto fora da tradio? Em uma Itlia recmformada repblica, a construo da identidade nacional ainda se apresentava na latente polmica da busca por um modelo. A grandeza do seu passado, e nela compreende-se a memria ainda muito presente e vigorosa do apogeu da cultura renascentista, mostrou-se ao Fascismo como a tentadora analogia de uma identidade monumental, a-histrica, ancorada na promessa de uma modernidade que no era aquela pretendida por Battisti, que vislumbrava a constante renovao, mas sim uma modernidade apoiada na clssica concepo da forma estanque e monumental, grandiosa e sublime. Battisti parecia propor que entre os ecos das reformulaes fascistas e a recm constituio republicana, a cultura italiana necessitava do desafio de se autorreformular a partir de identidades alhures, da noo de alteridade como portadora da modernidade: o processo de construo de sua identidade deveria pautar-se no processo desconstrutivo da sua histria, em prol de novas experimentaes e conhecimentos. A perene dificuldade enfrentada por Battisti no meio acadmico, aludida na passagem supracitada, acompanhou toda sua trajetria. O incidente relatado referente consternada dedicao a um professor pode ter relaes com uma carta endereada a Lionello Venturi, datada de 22 de fevereiro de 1960 (conservada na fundao Eugenio Battisti, em Roma, cuidada por Giuseppa Saccaro del Buffa, mas no liberada a esta pesquisa), na qual Battisti se desculpa pela dedicao. Os casos contra as autoridades inimigas so ainda mais frequentes. Roberto Longhi, em uma carta ao Prof. Middledorf,

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BATTISTI, EUGENIO. In: DEL BUFFA, Giuseppa Saccaro. Eugenio Battisti (Torino 14.12.1924 Roma 18.11.1989). Una breve biografia. In: Arte Lombarda. Rivista quadrimestrale di storia dellarte. Milano: Vita e pensiero, 1994, n 110-111, 3/4, pp. 198-199.

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contesta as concluses de Battisti a respeito da data de morte de Artemisia Gentileschi, classificando-o como un dilettante che ci limitiamo a definire uno sconsiderato
199

. Em

uma outra carta, a Eugenio Garin, datada em 29 de novembro de 1977(Correspondncia 30), Battisti lhe agradece por t-lo citado positivamente em uma cerimnia, uma atitude que se confronta con i molti (quase tutti quelle che scrivono di storia dellarte) che mi citano solo per criticarmi; e quelli, assai, che come il Ragghianti perde tempo a togliere citazioni

199

A carta de Roberto Longhi ao Prof. Middledorf trata-se de uma resposta nota de Eugenio Battisti sobre La data di morte di Artemisia Gentileschi publicada em Mitteilungen des Kunsthist. In Florenz. Band X, Heft, IV, Februar 1963, p. 297. Segue a sua reproduo: Illustre Prof. Middeldorf, E. Battisti pubblican do nellultimo fascicolo delle Mitteilungen (chegli, non so perch, usa al maschile) una breve precisione che restringe tra il 1651 e il 1653 la data di morte di Artemisia Gentileschi, ne trae occasione per giustamente elogiare la studiosa Anna Maria Crin che da parte sua, nelle Mitteilungen del 1960, ci ha rivelato la data precisa 17 Febbraio 1639 del decesso del padre della pittrice, Orazio Gentileschi. Anchio mi sono rallegrato della trouvaille che venuta a por fine alla controversia tra m e e il benemerito Prof. J. Hess del quale non ho mai posto in dubbio la sedulit di ricercatore, ma, e soltanto qualche volta, il modo con cui amava interpretare i documenti chegli stesso andava cosi utilmente riesumando. Per, e proprio in questo caso particolare, mi sembra almeno un fuori luogo che il Battisti voglia trarne appiglio per, confermare ancora una volta lacume e la prudenza dimostrati, in proposito, dal Prof. Hess. La sostanza della controversia consistette infatti in questo: che il Prof. Hess (in English Miscellany, Roma 1951) sosteneva che il Gentileschi fosse morto nel 1647; ed io invece da quarantadue anni (LArte, 1916), optavo per una data poco diversa dal 1638. Ora, il documento ritrovato dalla Crin venuto a fornirci la data esatta (17 Febbr. 1639) che supera soltanto di un mese e mezzo il termine approssimativo da me proposto, mentre dista ancora di circa nove anni dalla data prescelta dal Prof. Hess. Di pi io non potevo, umanamente, sperare e trovo perci soprendente che il Battisti abbia qui voluto puntare su cavallo che, nel caso specifico, era quello cattivo. La pregherei di voler pubblicare questo mio appunto anche per eviatre che i lettori siano tratti in inganno non gi dal Prof. Hess, che, da serio ricercatore qual , avra sicuramente gi accettato, e di buon animo, la precisazione della Crin, ma da un dilettante che ci limitiamo a definire uno sconsiderato. Grazie per la pubblicazione; e voglia accogliere i sensi della mia stima e del mio affetto. Roberto Longhi / Ilustre Prof. Middledorf, E. Battisti publicando no ltimo fascculo de Mitteilungen (que ele, no sei porqu, usa no masculino) uma breve preciso que restringe entre 1651 e 1653 a data de morte de Artemisia Gentileschi, aproveita para justamente elogiar a estudante Anna Maria Crin que por sua vez, em Mitteilungen de 1960 nos revela a data precisa 17 de fevereiro de 1639 da morte do pai da pintora, Orazio Gentileschi. Inclusive eu sou agradecido pelo trouvaille que acabou por pr fim controvr sia entre mim e o benemrito professor J. Hess pelo qual nunca coloquei em dvida a seriedade de pesquisador, mas, e apenas poucas vezes, o modo com o qual amava interpretar os documentos que ele prprio estava ultimamente resumindo. No entanto, e justamente por este caso em particular, me parece um equvoco que Battisti queira se apoiar para confirmar ainda mais uma vez a perspiccia e a prudncia demonstradas, a este propsito, pelo Prof. Hess. A desculpa da controversa consiste de fato nisso: que o Prof. Hess (em English Miscellany, Roma 1951) sustentava que o Gentileschi tivesse morrido em 1647; e eu, pelo contrrio, com 42 anos (LArte, 1916) optava por uma data pouco diversa da 1638. Ora, o documento encontrado por Crin chegou a fornecer a dat a exata (17 Fev, 1639) que supera mais de um ms e meio o fim aproximado por mim proposto, enquanto se afasta em quase nove anos da data escolhida pelo Prof. Hess. Humanamente, eu no podia esperar mais e por isso, achei surpreendente que Battisti tenha querido aqui apostar no cavalo, que no caso especfico, era aquele ruim. Peo-lhe querer publicar esta minha carta tambm para evitar que os leitores sejam tratados em engano no pelo Prof. Hess, que de srio pesquisador que , j teria seguramente aceitado, e de bom nimo, a preciso de Crin, mas de um diletante que ns nos limitamos a defini-lo como um imprudente. Obrigada pela publicao; e queira receber os votos da minha estima e do meu afeto. Roberto Longhi.

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dei miei articoli o libri dalle notte dei saggi presentati a La Critica dArte 200. Casos como estes, no raros, marcaram em sua carreira a necessidade de uma frequente postura de enfrentamento das autoridades, fossem elas polticas ou acadmicas, que reforava a sua atitude de contracorrente, mas que tambm lhe proporcionava recorrente sentimento de insegurana. O apoio fundamental aos seus estudos veio, porm, de Eugenio Garin, com o qual trocou diversas correspondncias pedindo conselhos, ajudas, e encontrando nele importante incentivo para a publicao de LAntirinascimento. No por acaso Battisti o convida a ocupar-se da apresentao do livro (ver Correspondncias 8, 10, 11), mas que no fim das contas no se concretiza devido falta de tempo e ao adoecimento da mulher de Garin segundo a carta datada em 10 de agosto de 1962, conservada hoje na fundao Eugenio Battisti e tambm no liberada para esta pesquisa. Na carta datada de 10 de setembro de 1962 (Correspondncia 12), flagramos o lamento de Battisti por no poder contar com a esperada apresentao de Garin, lembrando que esta lhe serviria como smbolo da filiao sua escola e como escudo protetor para j previstos os futuros ataques. O livro ganharia uma apresentao apenas na sua segunda edio, em 1989, escrita por Andre Chastel (ver Correspondncias 31 e 32). Em meio a todas as correspondncias atreladas produo e publicao de LAntirinascimento, salta aos olhos o medo e receio latentes do autor, cnscio tanto do carter pouco tradicional de sua obra em relao ao quadro historiogrfico italiano, quanto de seus reais limites, uma vez anunciada mais como la dimostrazione di una istanza di rinnovamento storiografico, che la conclusione di ricerche approffondite; o, in altre parole, pi unipotese di lavoro che una solida summa di risultati 201. Acompanhando este recorrente receio e as mencionadas dificuldades no campo acadmico comeavam a aparecer as propostas para o seu deslocamento aos Estados Unidos. Na carta para Garin, datada em 4 de fevereiro de 1961, (Correspondncia 7), lemos a seguinte passagem:
200

com os tantos (quase todos os que escrevem histria da arte) que me citam apenas para me criticar; e aqueles, muitos, que como Ragghianti perde tempo a recolher citaes dos meus artigos e livros das notas dos ensaios apresentados a La Critica dArte. 201 BATTISTI, Eugenio. LAntirinascimento, op.cit, p. 41. / a demonstrao de uma reivindicao de renovao historiogrfica, do que a concluso de pesquisas aprofundadas; ou, em outras palavras, mais uma hiptese de trabalho do que uma slida resenha de resultados .

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Il libro che sto facendo mi ha portato veramente alla disperazione. Mi sono accorto, pi che mai della mia ingoranza ed incapacit; ed anche, purtoppo, di quanto sia addirittura peccaminoso verso la propria famiglia sprecare tempo, denaro e fatica, in questo modo. Ho avuto inoltre una mezza proposta di lasciare lItalia, per andare alluniversit statale del Northern Illinois, presso Chicago. Credo che se la cosa si concretizza, finir per accetare. Ma naturalmente, lidea di andarmene mi terrorizza. O livro que estou fazendo me levou verdadeiramente ao desespero. Percebi, mais do que nunca, a minha ignorncia e incapacidade; e tambm, infelizmente, o quanto seja realmente pecaminoso em relao famlia desperdiar tempo, dinheiro e cansao desta maneira. Recebi, alm disso, uma meia proposta de deixar a Itlia para ir universidade estatal de Northern Illinois, em Chicago. Acredito que se a coisa se concretiza, acabarei por aceitar. Mas naturalmente, a ideia de ir embora me aterroriza.

Abandonar a Itlia ainda consistia em uma ponderao pouco concreta e angustiante. Mas podemos dizer, analisando as cartas sucessivas, que os problemas sentidos no meio acadmico e a recorrente dificuldade de uma positiva insero de seu livro no cenrio da crtica de arte o impulsionavam a tal deciso. Entre maio de 1962 (Correspondncia 9) e janeiro de 1966 (Correspondncia 23), Battisti mudara absolutamente o seu discurso nas cartas endereadas a Garin. A angstia deixa de ser atrelada ideia de abandonar a Itlia e passa a ser aquela de ter que voltar ao seu pas de origem. Convidado por Robert Engass, em 1964, assume o cargo de visiting professor na Pennsylvania State University, posteriormente transformado em contrato part-time. Foi um dos doze professores homenageados Evan Pough da universidade, que receberam apoio especial na ctedra e fundos de pesquisa. Em 1969, lecionou por um semestre na North Caroline University de Chapel Hill, a convite de Aldo Scaglione, e apenas em 1971 que retornou Itlia, no entanto assumindo a ctedra de histria da arquitetura na Facolt di Architettura di Firenze, a convite de Marco Dezzi Bardeschi e no Politecnico di Milano, a convite de Paolo Portoghesi. Na experincia americana encontrou a liberdade acadmica e pessoal que procurara durante o seu percurso italiano. Eis ambas as passagens das cartas mencionadas que valem ser confrontadas:

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Io, confesso, continuo ad essere terrorizzato dal libro che ho fatto. Mi pare straordinariamente idiota, ed ho paura di pubblicarlo. Se fosse possibile, darei fuoco alle bozze, alle note, ecc. Pi passa il tempo, e pi ho il complesso delle pubblicazioni. Infatti la mia esperienza mi ha dimostrato che sono non solo inutitli ai fine della propria carriera, ma dannose; e c gente che ormai si rifiuta di collaborare dove c il rischio dincontrarmi, dicendo che sono un pazzo, che sto conducendo la storia dellarte al punto pi basso di degenerazione a cui mai si sia giunti, ecc.[...] Se la situazione continua ad essere questa, non mi resta che espatriare, e di corsa; oppure tacere, come presumibilmente far. Eu confesso, continuo terrorizado com o livro que fiz. Parece-me extraordinariamente idiota e eu tenho medo de public-lo. Se fosse possvel, meteria fogo nos rascunhos, nas notas, etc. Mais passa o tempo e mais eu tenho o complexo das publicaes. De fato, a minha experincia me demonstrou que so no apenas inteis aos fins da prpria carreira, mas danosos; e tem gente que j se recusa de colaborar onde tem o risco de me encontrar, dizendo que sou louco, que estou conduzindo a histria da arte ao nvel mais baixo de degenerao j alcanado, etc. [...] Se a situao continua a ser essa, no me resta que expatriar, e rapidamente; ou mesmo me silenciar, o que provavelmente farei. 202 Certo, qui si in esilio, e latente (non conscia) c una forte nostalgia, che destinata presumibilmente a crescere. Ma pi angoscioso e tremendo il terrore di tornare in Italia, di ritornare non a far parte, fortunatamente, ma a vivere accanto a individui che un giorno o laltro bisognerebbe nominare e descrivere per quello che sono, e con cui per sopravvivere in Italia necessario, almeno nel nostro campo, prostrarsi e fare patti. Caro professore, qualsiasi cosa, basta non ritornare a vivere in Italia. La nostalgia poi destinata a venire molto meno, in quanto dopo un p di tempo si constata come qua esistano le uniche universit italiane (con leccezione di pochissime cattedre...), dato il numero di docenti, e la loro qualit, per una vasta serie di discipline, come la storia, la letteratura italiana, vari specifici campi di storia della scienza, la medicina, la fisica, la tecnologia dei metalli ecc. Tutti hanno la stessa dolorosa impressione dellesilo, tutti la stessa decisione: non ritornare a nessun costo. Ma creare qui un ambiente culturale che supplisca alla nostalgia per lItalia e lEuropa. Certamente, aqui se est em exilo, e latente (no conscientemente) existe uma forte nostalgia, que destinada provavelmente a crescer. Mas mais angustiante e tremendo o medo de voltar Itlia, de retornar no a fazer parte, felizmente, mas de viver junto a indivduos que um dia ou outro se
202

Ver Correspondncia 9 (Arquivo Garin - Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa).

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precisar nomear e descrever para aquilo que so, e com quem para sobreviver na Itlia necessrio, pelo menos no nosso campo, prostrar-se e fazer pactos. Caro professor, qualquer coisa, basta no retornar a viver na Itlia. A nostalgia ento destinada a aparecer muito menos, pois depois de um tempo se constata como aqui existem as nicas universidades italianas (com exceo de pouqussimas ctedras...), devido o nmero de docentes, e a sua qualidade, por uma vasta srie de disciplinas, como a histria, a literatura italiana, vrios campos especficos da histria da cincia, a medicina, a fsica, a tecnologia dos metais, etc.. Todos tm a mesma dolorosa impresso do exlio, todos, a mesma deciso: no voltar a nenhum custo. Mas criar aqui um ambiente cultural que supra a nostalgia pela Itlia e pela Europa. 203

O processo de produo e publicao de LAntirinascimento, portanto, sugere estreita relao com a sua vontade de expatriao: a angstia atrelada ao livro, a sua vontade e dificuldade em localiz-lo no cenrio historiogrfico italiano, foi proporcional ao desgosto pela prpria Itlia, pelo sentimento de no pertencimento e pela necessidade de procurar em outras fronteiras as estradas definidoras de seu percurso. A mais ntima ambio sentida nas verborrgicas linhas de seu livro vai alm do interesse pela cultura quinhentista, alm do trabalho de historiador comprometido com as investigaes do passado, indicando tambm a latente necessidade de compreenso do presente, de uma produo historiogrfica politicamente ativa, determinada a estimular a constante mutao dos valores estanques, de contribuir com a eterna renovao do conhecimento atravs do questionamento incessante dos princpios constituintes do saber. O Antirrenascimento, assim, mostra-se como proposta de transformar a Europa em Antieuropa
204

, de abalar os

pilares da tradio em prol do constante refazer-se: a identidade ainda no edificada da decada Itlia fascista mostrava-se a Battisti como a desorientao das noes de modernidade, nao, cultura, histria. E esta edificao, por sua vez deveria ser engajada num projeto de expanso dos confins artstico-culturais, assim como ele prprio forou-se fazer, abandonando a Itlia em direo aos Estados Unidos.

203
204

Ver Correspondncia 23 (Arquivo Garin - Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa) Giuseppa Saccaro del Buffa em Eugenio Battisti (Torino 14.12.1924 Roma 18.11.1989). Una breve biografia. In: Arte Lombarda. Rivista quadrimestrale di storia dellarte . Milano: Vita e pensiero, 1994, n 110-111, 3/4, p. 198, alude a esta sua vontade: La nuova frontiera storiografica che egli intravvedeva, avrebbe richiesto, sosteneva ora, di trasformare LAntirinascimento in Antieuropa. / A nova fronteira historiogrfica que ele vislumbrava, teria demandado, sustentava ento, em transformar o Antirrenascimento em Antieuropa.

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CAPTULO 3
EUGENIO BATTISTI PS 1962 E A FORTUNA CRTICA DE O ANTIRRENASCIMENTO

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Entre a recepo da primeira edio de O Antirrenascimento, datada de 1962, e a de sua reedio de 1989, esta ltima acompanhada do segundo volume com as atualizaes do autor, existem diferenas fundamentais e sintomticas das mudanas no cenrio da historiografia da arte do qual Battisti fazia parte. Como vimos no captulo anterior, o meio acadmico no qual o projeto de LAntirinascimento surgiu mostrava-se hostil ao carter questionador e polmico do livro de Battisti. O inegvel incmodo provocado pela obra com sua proposta de inverso de lugares comuns compreensvel se contraposto a uma Itlia que apenas engatinhava na busca de uma identidade poltica cultural moderna ainda em luta contra os resqucios do fascismo , e portadora de um passado grandioso, potente e aparentemente inquestionvel. No entanto, entre algumas revises publicadas em jornais e revistas de arte, podemos dizer que a crtica mais feroz foi o silncio, que ps a obra em uma espcie de limbo acadmico205. Faltou o debate, o questionamento, a rplica, a insero de sua proposta na roda da fortuna das ideias acadmicas, como almejou Battisti ao escrever, a ttulo de legado: spero vivamente, che quanto ho scritto sia datato nel modo pi letterale della parola, sia rapidamente transitorio, ma riesca fortemente valido come ipotesi, come provocazione, da discutere, da rifare 206.

3.1 RISCOS DE MTODO: O IRRACIONALISMO E O MPETO LRICO DE O ANTIRRENASCIMENTO.


Para melhor compreendermos as diferenas mencionadas entre a primeira e a segunda recepo, e com elas a tendncia dos rumos da historiografia da arte, analisaremos primordialmente quatro crticas escritas ao Antirrenascimento, duas primeira edio e duas segunda, a fim de destacarmos alguns dos pontos que nos interessam nessa
205

Em LAnti fra ieri e oggi, Battisti menciona que em 1965, trs anos aps a primeira publicao, apenas 52 cpias do seu livro haviam sido vendidas. 206 Trecho de LAnti fra ieri e oggi retirado de DEL BUFFA, Giuseppa Saccaro. Eugenio Battisti. (Torino 14.12.1924 - Roma 18.11.1989) Una breve biografia. Atti del Congresso internazionale in onore di Eugenio Battisti. Metodologia della Ricerca: Orientamenti Attuali. In: Arte Lombarda. Direzione: Maria Luisa Gatti Perer. 1993/2-3-4, p. 199. / espero vivamente que tudo que escrevi seja tido no modo mais literal da palavra, seja rapidamente transitrio, mas se concretize fortemente vlido como hiptese, como provocao, a ser discutido a ser refeito.

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investigao. Acerca da primeira edio, nos ocuparemos das crticas escritas por Marco Dezzi Bardeschi, em 1963 207, e por Nicole Dacos, em 1964 208. Em ambas no se registram nem grandes elogios e nem grandes ataques, mas com o mesmo tom de parcimnia e alerta, Bardeschi e Dacos parecem anunciar a ento recente publicao como uma novidade ainda delicada para ser tratada pela historiografia da arte, marcada por visveis pontos fracos, mas de rica contribuio documental. Bardeschi se pronuncia em pargrafos mais longos, apontando que o problema fundamental do livro a busca de Battisti por um pedestal que sustente o seu antirrenascimento em bases to slidas quanto s clssicas.

Se tuttavia Battisti si batte in favore di questa esplicita contrapposizione, al tradizionale mondo della cultura (fondato su una razionale e rigorosa scala di valori oggettivi) di un ugualmente operante ed antitetico sistema dialetico agente in controcorrente, le sorprese e le disillusioni non sono poche: prima di tutto perch una aperta problematica dellirrazionale, del fantastico e del magico non pu pretendere di per s di erigersi a sistema di vita (si tratta spesso di radici pi indotte che documentate: giacch una caratteristica dellantirinascimento la sua scarsa sistematica teorica e trattatistica, risconosce lautore stesso); secondariamente perch unesplicita ed operante predicazione antirinascimentale non mai stata elaborata in sede teoretica in contrapposizione alle elaborazioni classiciste, trattandosi piuttosto di contributi isolati e di spunti sporadici riscontrabili poi di preferenza in particolari livelli della produzione artistica: cos i molteplici specifici esempi che Battisti analizza e mette criticamente a raffronto sono, per riconoscimento dellautore, alla pari del classicismo componenti del Rinascimento e del Barocco anche se meno registrate dai contemporanei, magari attive in zone periferiche della cultura o nelle cosiddette arti minori, pur tuttavia presenze storiche ineliminabili. Se, todavia, Battisti insiste a favor desta explcita contraposio ao tradicional mundo da cultura (fundado sobre uma racional e rigorosa escala de valores objetivos) de um igualmente operante e antittico sistema dialtico agente em contracorrente, as surpresas e as desiluses no so poucas: antes de tudo porque uma aberta problemtica do irracional, do fantstico e do mgico no pode pretender por si s erguerse em um sistema de vida (trata-se frequentemente de razes mais
207

Publicado pela primeira vez em: LAntirinascimento. In: Comunit. Cremona: Ed. Cremona Nuova, anno XVII, n. 113, ottobre 1963. E reeditado em: Oltre lArchitettura. Temi e protagonisti della cultura iconologica. (cura di Gabriella Guarsico) Firenze: Alinea Editrice, 2003. 208 Publicado em: Bibliothque dHumanisme et Renaissance. Travaux et Documents. Tome XXVI. Genve: Librarie Droz S.A., 1964.

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desconhecidas do que documentadas: j que uma caracterstica do antirrenascimento a sua escassa sistemtica terica e tratadstica, reconhece o prprio autor); secundariamente, porque uma explcita e operante predicao antirrenascentista nunca foi elaborada em sede terica em contraposio s elaboraes classicistas, tratando-se mais de contribuies isoladas e de ocasies espordicas encontradas depois, de preferncia, em particulares nveis da produo artstica: assim os diversos exemplos especficos que Battisti analisa e pe criticamente em confronto esto, por reconhecimento do autor, tal como o classicismo, componentes do Renascimento e do Barroco, ainda que menos registrados pelos contemporneos, talvez ativos em zonas perifricas da cultura ou nas assim chamadas artes menores, no obstante presenas histricas no eliminveis. 209

O problema fundamental ressaltado por Bardeschi a falta de uma teoria antirrenascentista mais autnoma, menos fixada aos alicerces tericos do classicismo
210

que conceba o antirrenascimento de maneira outra que no apenas a partir de sua oposio ao conceito fundante de classicismo. O autor parece sugerir que Battisti, em sua caa incansvel de um antirrenascimento, atrela excessivamente sua busca a tudo aquilo que foge ao princpio fundante de um classicismo ulico, o qual, por sua vez, acaba sendo reduzido Florena, o bero originrio do conceito de renascimento 211. O princpio da tese de Battisti, segundo Bardeschi, est na oposio entre duas foras artsticas culturais eclodidas em um campo de batalha historiogrfico: de um lado, o classicismo, de terica e princpios legitimados historicamente e, de outro, a proposta de um antirrenascimento, de difcil registro, que procura fundar e legitimar sua terica desestabilizando as bases classicistas. E nesta luta de oposies que as crticas de
209

BARDESCHI, Marco Dezzi. LAntirinascimento. In: Oltre lArchitettura. Temi e protagonisti della cultura iconologica. (cura di Gabriella Guarsico) Firenze: Alinea Editrice, 2003, p. 96. 210 BARDESCHI, Marco Dezzi. LAntirinascimento. In: Oltre lArchitettura. Temi e protagonisti della cultura iconologica. (cura di Gabriella Guarsico) Firenze: Alinea Editrice, 2003, p. 98. [...] Battisti da parte sua per tutto il corso del suo studio non prende uma posizione teoretica altrettanto preclusiva e si limita pi efficacemente a registrare a grandi linee tutte le possibili espressioni anticlassiche a qualunque livello specifico appartengano, preoccupandosi sostanzialmente di raccogliere il pi allargato e regesto di testimonianze e di accentuarne il peso sulla bilancia della critica storica. / [...] Battisti, por sua vez, durante todo o curso do seu estudo, no toma uma posio terica igualmente [a Haydn] excludente e se limita mais eficazmente a registrar em grandes linhas todas as possveis expresses anticlssicas a qualquer nvel especfico que pertenam, preocupando-se substancialmente em recolher o mais alargado e catalogrfico testemunho e de lhes acentuar o peso sobre a balana da crtica histrica. 211 Ibidem, pp. 98-99: Alla fine si h limpressione che di tutto il movimento culturale ufficiale dellumanesimo non rimanga che la matrice originaria, quella Fiorentina, anchessa considerata come singolare straordinario caso particolare [...]. / No fim das contas, tem-se a impresso de que todo o movimento cultural oficial do humanismo no seja nada alm da matriz originria, a florentina, essa tambm considerada como singular caso particular extraordinrio.

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Bardeschi e Nicole Dacos se cruzam. Dacos apesar de reconhecer que Battisti afirmava no pretender substituir a noo de Renascimento por nenhuma outra , acredita que o problema da tese do autor se aproxima aos perigos sentidos por Ranuccio Bianchi Bandinelli em relao ao mtodo de Frobenius 212.
Bien qu un tout autre propos, M. Bianchi Bandinelli a mis en lumire les prils que recle une telle conception lorsquelle est pousse dans ses extrmes consquences. Dans sa prface luvre du grand ethnologue Frobenius, il a montr combien le saut dans lirrationnel et la recherche des origines lointaines de certains mythes peut nuire la mthode historique et favoriser leclosion de mythes nouveaux (R. Bianchi Bandinelli, Prefazione a Frobenius, repris dans Archeologia e cultura, Milan-Naples, 1961, pp. 87-98). Llan presque lyrique avec lequel M. Battisti sattache letude des bizzarries du Cinquecento pourrait prsenter les mmes risques. Mais lA. sefforce dchapper cet cueil en se dfendant de prsenter lAntirinascimento comme un concept nouveau. Il se contente den faire une hypothse de travail et laisse au lecteur le soin de la discuter et den critiquer la raison dtre. Embora em outro contexto, Sr. Bianchi Bandinelli destacou os perigos que encerram tal concepo quando levada s suas ltimas consequncias. No prefcio obra do grande etnlogo Frobenius, ele mostrou como ocorre o salto ao irracional e a pesquisa das origens distantes de determinados mitos pode afetar o mtodo histrico a favor da ecloso de mitos novos (R. Bianchi Bandinelli, Prefazione a Frobenius, includo em Archeologia e cultura, Milan-Naples, 1961, pp. 87-98). O mpeto quase lrico com o qual Sr. Battisti se dedica a estudar as bizarrices do Cinquecento poderia apresentar os mesmos riscos. Mas o autor se esfora para escapar dessa armadilha ao no defender o presente Antirinascimento como um conceito novo. Ele se contenta em fazer uma hiptese de trabalho e deixa ao leitor a tarefa de discutir e criticar os motivos da sua existncia. 213

Dacos relaciona, destarte, o mpeto quase lrico de Battisti tendncia ao irracional de Frobenius. Por irracional alude a um modo de conceber a histria da humanidade, aludindo ao mencionado texto de Bandinelli quando se ocupa do conceito fundamental de paideuma de Frobenius:

212

Dacos se refere seguinte publicao: BANDINELLI, Ranuccio Bianchi. Prefazione a Frobenius. In: Archeologia e cultura. Roma: Editori Riunti, 1979. 213 DACOS, Nicole. In : Bibliothque dHumanisme et Renaissance. Travaux et Documents . Tome XXVI. Genve: Librarie Droz S.A., 1964, p. 482.

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[...] la storia dellumanit non retta da un elemento razionale, cio dalla ricerca delluomo di migliorare le proprie condizione di esistenza e di conquistare sempre di pi i beni della terra, ma retta dalla commozione: commozione creata da un fenomeno al difuori delle sue relazioni naturali e delle loro evidenti ragioni. Non la ragione, ma forze oscure e profonde, nelle quali si confonde ci che altri ha chiamato listinto o limpulso al gioco, sono quelle che hanno sollevato lumanit primitiva dallo stato animalesco. [...] a histria da humanidade no regida por um elemento racional, isto da pesquisa do homem de melhorar as prprias condies de existncia de conquistar sempre mais os bens da terra, mas regida pela comoo: comoo criada por um fenmeno externo s suas relaes naturais e suas evidentes razes. No a razo, mas foras obscuras e profundas, nas quais se confunde aquilo que outros chamaram de instinto ou impulso ao jogo, aquilo que ergueu a humanidade primitiva do estado animalesco. 214

Sem pretender equivaler a comoo de Frobenius ao mpeto quase lrico de Battisti, mas apenas relacionando seus temperamentos, Dacos destaca em ambos o mesmo risco aludido por Bandinelli, ou seja, da interpretao equivocada dos documentos coletados
215

, que atravs do mencionado irracionalismo eclodiria os mtodos histricos a

favor de novos mtodos. Os motivos que levaram Nicole Dacos a aludir ao comentrio de Bandinelli como forma de ilustrar os riscos da obra de Battisti parecem equivaler compreenso de Bardeschi de LAntirinascimento como uma proposta historiogrfica de carter de excursus
214 215

216

. Este carter sustenta-se em uma construo da histria a partir de suas

BANDINELLI, Ranuccio Bianchi. Archeologia e cultura. Roma: Editori Riunti, 1979, p. 86. BANDINELLI, Ranuccio Bianchi. Archeologia e cultura. Roma: Editori Riunti, 1979, p. 84. Ma qui comincia a inserirsi il lato che consideriamo francamente negativo dellopera del Frobenius. La ricostruzione della storia mediante lintuizione e la fede in questa intuizione, lo portano a interpretazioni affatto incontrollabili dei documenti raccolti (e talora si resta dubbiosi persino sullobiettivit della raccolta stessa). Quelle interpretazioni possono essere geniali divinazioni, ma possono essere anche arbitrari errori. Un controllo non possibile e non neppure richiesto dallautore: la verit scaturisce solo dalla fede nelle premesse e dala capacit di inserire se stesso nel magico ciclo della mentalit primitiva. In realt si tratta solo di avere la persuasione di possedere tale capacit di inserzione . (84) / Mas aqui comea a se inserir o lado que consideramos francamente negativo da pera de Frobenius. A reconstruo da histria mediante a intuio e a f nesta intuio, levando-o a interpretaes absolutamente incontrolveis dos documentos coletados (e s vezes permanece duvidoso inclusive sobre a objetividade da prpria coleo). Estas interpretaes podem ser geniais adivinhaes, mas podem ser tambm erros arbitrrios. Um controle no possvel e no nem mesmo exigido pelo autor: a verdade surge apenas da f nas promessas e da capacidade de inserir a si prprio no mgico ciclo da mentalidade primitiva. Na verdade se trata apenas de ter a persuaso de possuir tal capacidade de insero. 216 Ibidem, pp. 100-101. Por carter excursus Bardeschi demonstra se referir no apenas ao percurso marginal da pesquisa de Battisti, mas tambm sua amplitude que expande o conceito de antirrenascimento a

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manifestaes instveis, no determinadas por orientaes racionais, mas sim pela spontanea opzione antirinascimentale nel genere provvisorio, effimero, nel prodotto di rapido consumo o dal precoce invecchiamento. 217 Bardeschi e Dacos concebem o mtodo de Battisti como uma proposta de enfrentamento tradicional historiografia. No entanto, ambos destacam que tal proposta, de carter ensastico e global, no se demonstra prontificada a tal batalha, classificando O Antirrenascimento mais como um volume a tesi
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, conjectural, do que como promessa


219

de resultados. Mas a simples tentativa desta proposta, por si s valida o trabalho de Battisti como uma atitude assaz poltica de questionamento das noes histricas , sendo ento

demais contextos temporais alm do prprio Renascimento:Unaltra notazione riguarda il carattere di excursus eccessivamente allargato conferito al volume (e quindi anche alle possibili accezioni del termine antirinascimento) poich lanalise si appunta su un contesto temporale che va dallUmanesimo fino allOttocento (ivi compresa una breve ed intuitiva riletura del fenomeno neoclassico e delle sucessive istanze del romanticismo) e finisce per diluire in unarea culturale troppo vasta il significato delle os servazioni folologiche. / Uma outra observao diz respeito ao carter excursus excessivamente alargado conferido ao volume (e, portanto, tambm s possveis acepes do termo antirrenascimento) j que a anlise se volta a um contexto temporal que vai do Humanismo ao Oitocentos (incluindo uma breve e intuitiva releitura do fenmeno neoclssico e das sucessivas instncias do romantismo) e acaba por diluir em uma rea cultural muito vasta o significado das observaes filolgicas. 217 Ibidem, p. 102. espontnea opo antirrenascentista no gnero provisrio, efmero, no produto de rpido consumo ou de precoce envelhecimento. 218 Tal definio do LAntirinascimento como um volume a tesi do prprio Battisti, e vem interpretada por Bardeschi e por Dacos seja como um carter ensastico do seu livro (BARDESCHI, M. Op.cit, pp. 96-97. Si pu a ragione sostenere [...] che si trata sostanzialmente di um volume a tesi: tuttavia malgrado che la raccolta di fonti, per quanto allargata, finisca per risultare condotta in modo polemico e pretestuale e nonostante linquadramento critico sia spesso sommario e non convincente [...] / Pode-se assim dizer [...] que se trata substancialmente de um volume a tesi: apesar de, todavia, a coleta de fontes, por mais alarga da, acabe por ser conduzida de modo polmico e pr-textual e apesar do enquadramento crtico seja frequentemente reduzido e no convincente [...]) , seja como um excesso de defesa do prprio autor em no querer propor uma substituio do termo Renascimento (DACOS, N., 1964, p. 482: On aurait peine rendre compte de manire systmatique dun ouvrage qui se dfend tout moment dtre un trait et ne prtend nullement substituer une vision prime de la Renaissance une thorie qui serait tout aussi vulnrable. / Seria difcil explicar de maneira sistemtica um livro que a todo momento se defende de ser um tratado e nem pretende por nada substituir viso ultrapassada de Renascimento uma teoria que seria igualmente vulnervel. 219 Ibidem, p. 95. Le singolari e stimolanti testimonianze che Battisti raccoglie sono cos inquadrate a formare un corpus compatto che vuole prima di tutto costruire un esplicito atto daccusa contro la troppo tranquilla acquisizione di un classicismo ufficiale, adamantino e senza ombre n incrinature, proposta dalla storiografia tradizionale del Rinascimento: quello che qui preme allautore di riportare alla luce la complessit di stimoli e la densit di implicazioni che caratterizzano levoluzione dei vari settori di produzione artistica in modo da far reviviere la fitta rete di relazioni che ne sono alla base con le caratteristiche e distiguibili componenti di reazione, di resistenze inerziali, di alternative colletive e di specifici approfondimenti personali attraverso i qualli se fatto luce il classicismo astratto ed antinaturalistico, considerato appunto come conquista di pochi, di fronte allagressivit quantitativa e quotidiana di un dominante fondo anticlassico ancestrale . / Os singulares e estimulantes testemunhos que Battisti acumula so assim enquadradas a formular um corpus compacto que pretende antes de tudo construir um explcito ato de acusao contra a muito tranquila aquisio de um classicismo oficial, ntido e sem sombras e nem fissuras, proposta pela historiografia tradicional do Renascimento: o que aqui interessa ao

148

seu O Antirrenascimento tido como uma ipotesi partigiane

220

contra o castello

metodologico che la storiografia le ha costruito intorno a difesa. 221

3.2 O BOMBARDEAMENTO CREPUSCULAR DE O ANTIRRENASCIMENTO COMO UM


DESAFIO HISTORIOGRFICO.

Passemos agora s crticas feitas segunda edio, de 1989, escritas por Marcello Fagiolo, em 1990
222

, e Manillo Brusatin, em 1991

223

. Enquanto Dacos e

Bardeschi destacavam no mtodo de Battisti um iminente perigo historiografia tradicional, Brusatin definir LAntirinascimento como una lezione di metodo, recorrendo ao testemunho de Andr Chastel que abre a segunda edio com as seguintes palavras: Nella sua tecnica di esposizione ha quindi rinunciato alla dimostrazione continua che ci consueta a profitto di una specie di bombardamento crepuscolare, di passaggi donda elettrici, di flash originali e rapidi 224. Oposta definio de Chastel do mtodo de Battisti como um bombardeamento crepuscular a definio de Bardeschi a partir do seu carter excursus: a amplitude dos assuntos tratados por Battisti, para Bardeschi, enfraquece a tese uma vez que alarga excessivamente as anlises e dilui o significado das observaes filolgicas (rever nota 226), enquanto que para Brusatin tal bombardeamento permanece
autor trazer de volta luz a complexidade de estmulos e a densidade de implicaes que caracterizam a evoluo dos vrios setores de produo artstica de modo a fazer reviver a densa rede de relaes que lhe est base com as caractersticas e componentes distinguveis de reao, de resistncias inerciais, de alternativas coletivas e de especficos aprofundamentos pessoais atravs dos quais se fez luz o classicismo abstrato e antinaturalstico, considerado justamente como conquista de poucos, perante a agressividade quantitativa e cotidiana de um dominante fundo anticlssico ancestral. 220 Ibidem, p. 98: La tentazione a conquistare allantirinascimento nuove posizioni in modo da provocare un generale dimensionamento delle manifestazioni artistiche pi decisamente classiche, forte e stimola ad ipotesi partigiane / A tentao em conquistar ao antirrenascimento novas posies de modo a provocar um geral dimensionamento das manifestaes artsticas mais decisivamente clssicas forte e estmula a hipteses partidrias. 221 Ibidem, p. 98: Lestesa e monolitica piattaforma del classicismo rinascimentale viene cos a pi riprese attacata con aggressivit nel tentativo di sgretolarne il castello metodologico che la storiografia le ha costruito in torno a difesa. / A ampla e monoltica plataforma do classicismo renascentista assim repetidas vezes atacada com agressividade na tentativa de demolir-lhe o castelo metodolgico que a historiografia construiu-lhe em torno como defesa. 222 Ricordo di Eugenio Battisti. Il Cavaliere dellAntitrinascimento. In: Quaderni di Storia dellarchitettura e restauro. Gennaio-Luglio, 1990, n3. Angelo Pontecorboli Editore, Firenze. 223 BRUSATIN, M. In: Venezia Arti, 1991, n5. Bollettino del Dipartamento di Storia e Crittica delle arti dellUniversit di Venezia, Roma, Viella. 224 CHASTEL, Andr. Prefazione. In: BATTISTI, E. LAntirinascimento. Nino Aragno Editore, 2005, p. X / Na sua tcnica de exposio Battisti, portanto, renunciou demonstrao contnua que nos habitual em prol de uma espcie de bombardeamento crepuscular, de passagens de onda eltricas, de flash originais e rpidos.

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ainda como un bene rispetto alla fangosit critico-dimostrativa davanti alle puntiformi e tremoli luci in una pianura notturna che ci consente di visitare con lo sguardo un territorio illimitato e altrimenti non percorribile. 225 Nesta comparao reside a essencial diferena entre os cenrios da histria e crtica de arte das dcadas de 60 e dos prenncios da dcada de 90, que apontam os rumos da fortuna crtica de LAntirinascimento. Ainda em relao primeira edio, uma polmica essencial guiava as diretrizes da histria da arte na Itlia. Esta polmica dizia respeito aos limites que separavam ou uniam o papel do crtico e do historiador da arte. Em 1962, esses conflitos ainda eram latentes no cenrio italiano, principalmente como ecos dos embates entre os mtodos da crtica de arte venturiano e da pura visualidade longhiano, como vimos no captulo precedente. Malgrado o texto inaugural de Longhi para a Paragone, de 1950, o papel do historiador da arte era ento distanciado daquele do crtico, e ambos vinham confrontados devido a uma suposta diferenciao de postura perante o objeto estudado: o historiador, comprometido com documentos e arquivos, estaria encarregado da legitimao das informaes inventariadas e da transformao destas em conhecimento posto a favor de uma grande histria; o crtico, por sua vez, tenderia a postular suas anlises em um campo interpretativo, de domnio quase particular, cuja escrita vinha equiparada prosa. A mudana do tom da recepo do livro de Battisti parece ser, acima de tudo, fruto de uma renovao destas consideraes. No podemos afirmar, no entanto, que, em 1962, o cenrio relativo a esta polmica ainda era o mesmo daquele de 1950, quando os embates entre Venturi e Longhi atingiram seu pice. Mas nas linhas escritas por Bardeschi e Dacos existe ainda uma notvel preocupao relativa classificao da proposta do livro de Battisti. Seus incmodos parecem derivar primordialmente da dificuldade em encontrar o lugar de LAntirinascimento no cenrio da historiografia da arte. Apesar de reconhecerem sua auctoritas
225

226

, o horizonte que orientava o mtodo de Battisti parecia-lhes indicar

Ibidem, p. 170. / um bem comparado a um pntano crtico -demonstrativo perante os pontos trmulos luminosos em uma plancie noturna que nos permite visitar num olhar um territrio ilimitado e, caso contrrio, no vivel. 226 Bardeschi (In: Oltre Architettura, op.cit, pp. 97-98) escreve: Lindagine che Battisti promuove si appoggia dunque su un cospicuo apporto di documenti tolti dai campi pi disparati [...] secondo un metodo di lavoro che apertamente si riconduce ad una specifica piattaforma di formazione warburgiana, e prende sostanzialmente lo spunto dai recenti lavori di tre autori (Haydn, Baltrusaitis e Hocke) sviluppandone la tesi e promuovendone la diretta trasposizione alla storia dellarte . / A pesquisa que Battisti promove se apoia,

150

estradas ainda no claramente percorridas, trajetrias obscuras, de carter experimental e desbravador, que, contudo, fez acionar o alarme de emergncia daqueles que seguiam pelas vias mais seguras. Diferente a postura de Brusatin perante o no lugar de LAntirinascimento, perante a difcil classificao da metodologia de sua ampla proposta:

Un libro non esattamente n di storia n di critica ma che resta indispensabile alla storia e alla teoria dellimmagine che unattenzione diffusa a tutti quei legami e scioglimenti che hanno le arti nel loro prodursi sollecitando il loro aspetto costruttivo e materiale, sia la confusione di tutti quei saperi e cognizioni che le producono e le diffondono. Um livro no exatamente nem de histria e nem de crtica que permanece indispensvel histria e teoria da imagem, que uma ateno difusa a todas as relaes e dissolues que possuem as artes no seu fazer-se e no seu produzir-se, estimulando o seu aspecto construtivo e material, seja a confuso de todos os saberes e cognies que as produzem e as difundem. 227

Vale refletir se esta mencionada confuso dos saberes no se aproximaria supracitada irracionalidade de Frobenius anteriormente aludida por Dacos, embora por ela tida como um possvel problema inerente ao mtodo de Battisti. Enquanto para Dacos os riscos do mtodo de Battisti esto no seu mpeto quase lrico, Brusatin v justamente na

portanto, em um considervel auxlio de documentos retirados dos campos mais diversos [...] segundo um mtodo de trabalho que abertamente se reconduz a uma especfica plataforma warburgiana e, substancialmente, assume a sugesto de recentes trabalhos de trs autores (Haydn, Baltrusaitis e Hocke) desenvolvendo suas teses e promovendo-lhes a direta transposio histria da arte. Assim como Dacos (In: Bibliothque dHumanisme et Renaissance, Op.cit, p. 482) se pronuncia: Sur cette base, lA. fournit une srie dillustrations de sa thse, quil emprunte aux disciplines le plus diverses, histoire de lart proprement dite, esthtique, histoire du style, histoire de liconographie dans la tradition du Warburg Institute et de Panofsky, histoire de la littrature, histoire des ides, histoire des sciences, sociologie. Il en rsulte un livre estrmement dense, o le lecteur est constamment emport par lintrt des hypothses que lA. avance avec audace et en sappuyant sur un nombre considrable de documents, quel que soit le domaine quil aborde . / Nesta base, o autor [Battisti] fornece uma srie de ilustraes de sua tese que ele toma emprestado das disciplinas mais diversas, histria da arte propriamente dita, esttica, histria do estilo, histria da iconografia segundo a tradio do Instituto Warburg e Panofsky, histria da literatura, histria das ideias, histria das cincias, sociologia. O resultado um livro extremamente denso, onde o leitor constantemente conduzido pelos interesses das hipteses que o autor [Battisti] prope com audcia, baseando-se em um nmero considervel de documentos, independentemente do mbito com o qual os aborda. 227 BRUSATIN, Manillo. E. Battisti. LAntirinascimento. In: Venezia Arti, 1991, n5. Bollettino del Dipartamento di Storia e Crittica delle arti dellUniversit di Venezia, Roma, Viella, p. 169.

151

desordem dos temas tratados o maior estmulo deste mtodo

228

. E esta uma das

principais diferenas sentidas entre as recepes da primeira edio do livro e da segunda: uma maior tendncia aceitao das experimentaes metodolgicas, o que levou Marcello Fagiolo a se referir a Battisti como o cavaliere dellAntirinascimento, definindo seu livro como
[...] lavventura di un crociato laico partito alla riconquista della identit lacerata della cultura occidentale, alla ricerca dellalbero perduto della conoscenza originaria, scavando nelle radici profonde ma risalendo anche a tutte le ramificazioni e riscoprendo il sapore di frutti sconosciuti. [...] a aventura de um cruzado laico partido reconquista da identidade lacerada da cultura ocidental, pesquisa da rvore perdida do conhecimento originrio, escavando nas razes profundas, mas voltando tambm a todas as ramificaes e redescobrindo o sabor dos frutos desconhecidos. 229

Passava-se assim a aceitar que o impulso ao ignoto e inexplorado no pretendesse normas usuais de segurana. O salto terra desconhecida deveria ser em queda livre, experimental como os novos conceitos que tal mtodo prometia incitar. E esta inovao mostrava-se acima de tudo como um estreitamento das fronteiras que antes separavam o campo da histria da arte do campo da crtica. Este ltimo se libertava das correntes que o restringiam a faculdades puramente interpretativas e pouco comprometidas com a reconstruo da histria, alcanando uma crescente legitimao perante as ambies historiogrficas.

228

Brusatin (In: Venezia Arti, 1991, p. 169) continua seus elogios propondo a aplicao do mtodo de Battisti nas escolas de arquitetura: Anche le scuole di architettura avrebbero bisogno di uma informazione storica di questa complessit aperta alla produzione (gemmazione) delle varie arti com nellarticolazione dei vari capotilo dellAntirinascimento che resta una lezione di metodo . / Tambm as escolas de arquitetura deveria ter uma informao histrica desta complexidade aberta produo (germinao) das diversas artes como na articulao dos vrios captulos do Antirrenascimento que permanece como uma lio de mtodo. 229 FAGIOLO, Marcello. Ricordo di Eugenio Battisti. Il cavaliere dellAntirinascimento. In: Quaderni di Storia dellArchitettura e restauro. Gennaio-luglio, 1990, n3, p. 101.

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3.3 RENOVAES DOS CONFINS DA HISTRIA E CRTICA DE ARTE: O PAPEL DA


REVISTA MARCATR

Tais mudanas j so sentidas mesmo antes da publicao da segunda edio de LAntirinascimento, sendo abordadas no congresso Teoria e pratica della critica darte, de 1978, ocorrido em Montecatini, no qual se pronunciou Achille Bonito Oliva:

Ma critica vuol dire anche metodo (via per), cio lucido attraversamento dellopera, per cui non la critica a farsi tramite della comunicazione, ma lopera a divenire circostanza e possibilit di movimento per la critica stessa. Da qui discende dunque che ogni metodo critico sostanzialmente un fatto formale (un modo di leggere) e non una pura ostentazione di contenuti. Mas crtica tambm quer dizer mtodo (modo para), isto , lcida travessia da obra para a qual no a crtica a ser feita atravs da comunicao, mas a obra que se torna circunstncia e possibilidade de movimento para a prpria crtica. Daqui deriva, portanto, que todo mtodo crtico substancialmente um fato formal (um modo de ler) e no uma pura ostentao de contedos. 230

Estamos diante de uma alterao das diretrizes da crtica que deixa de ser apenas um resultado dos juzos estimulados pela obra de arte, assumindo o papel ativo de instigao de constructos que concebem a obra de arte em constante produo
231

. Esta

mudana percebida tambm na proposta de O Antirrenascimento particularmente analisada em A Obra Aberta, de Umberto Eco, fundando um manifesto terico acerca da crtica experimental que vislumbrava a participao ativa da crtica no fazer da obra de arte. Ambos os livros, publicados pela primeira vez em 1962, adotam a concepo de abertura da obra como um mtodo crtico de modelo hipottico, que caracteriza a obra como fruto

230

OLIVA, Achille Bonito. Post-critica. In: Teorie e pratiche della critica darte. Atti del Convegno di Montecatini. Maggio 1978. A cura di Egidio Mucci e Pier Luigi Tazzi. Milano: Giangiacomo Feltrinelli Editore, 1979, p. 252. 231 A fim de ilustrar o ativo papel da crtica, Achille Bonito Oliva (Post -critica. In: Teorie e pratiche della critica darte. Atti del Convegno di Montecatini. Maggio 1978. A cura di Egidio Mucci e Pier Luigi Tazzi. Milano: Giangiacomo Feltrinelli Editore, 1979) traa um interessante paralelo com o conto Guide, de Apollinaire no qual o personagem Ignace dOrmesan, que trabalha como guia da cidade de Paris, preso por alterar a histria da cidade de acordo com as fantasias do seu imaginrio, declarando-se um artista. A referncia escolhida por Bonito Oliva visa mostrar primordialmente os confins entre a arte e a realidade, entre a produo crtica e a produo artstica.

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das relaes fruitivas com seus receptores. Enquanto Eco afirma que a noo de obra aberta no uma categoria crtica, mas representa um modelo hipottico, embora elaborado com a ajuda de numerosas anlises concretas, utilssimo para indicar, numa frmula de manuseio prtico, uma direo de arte contempornea del valore. Ogni storia una generazione equivoca dellispezione. 233 Entre o mtodo hipottico aludido por Umberto Eco e o equvoco da inspeo histrica aludido por Battisti captamos as reverberaes do desfalecimento de uma historiografia factual, edificada em bases slidas e sem fendas de aberturas para questionamentos e revises. So os ecos da desconstruo de uma tradio historiogrfica que d lugar a novas perspectivas caracterizadas por um ceticismo de carter utpico a favor de novas pesquisas metodolgicas. Eugenio Battisti, na sua participao neste mesmo congresso de Montecatini, defendendo a no diferenciao entre os mtodos da histria e da crtica de arte, demonstra que embora a primeira seja comumente associada aos estudos de pocas remotas (entendendo-as como perodos distantes 25 ou 50 anos, pelo menos) enquanto a segunda estaria relacionada arte contempornea, o que as diferencia to somente os seus materiais de base, mas no seus mtodos.
232 233

232

, Battisti escolhe

como epgrafe de seu livro a seguinte frase de Edoardo Sanguineti: Oh incanto universale

234

Refletindo a respeito desta recorrente

ECO, Umberto. A Obra Aberta. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1991, p. 26 Labirintus, 13 / Oh encanto universal do valor. Toda histria uma gerao equvoca da inspeo. 234 BATTISTI, Eugenio. Le difficolt della critica. In: Teorie e pratiche della critica darte. Atti del Convegno di Montecatini. Maggio 1978. A cura di Egidio Mucci e Pier Luigi Tazzi. Milano: Giangiacomo Feltrinelli Editore, 1979, p. 239. Anzitutto non credo che esse [crtica e histria da arte] vadano distinte n sul piano pratico, n sul piano teorico. Entrambe richiedono informazione, giudizio, cio scelta, partecipazione. I problemi proposti dallarte contemporanea sono difficili e dipendono, oltre che dalla sorpresa della novit, dalla massa dinformazioni da acquisire, o accessibili ma non scelte, fra cui si deve muovere. Per epoche pi remote, gi a distanza di venticinque, cinquantanni, le informazioni mancano, alcune sono andate perdute per sempre, i quadri o le sculture sono scomparsi in collezioni di cui perfino lindrizzo irrecuperabile. Sono cambiati anche le letture, i luoghi comun i, le idee, i modi di associazione. Cio, quasi subito si deve fare storia nel senso pi tradizionale del termine. Poich, quindi solo diverso il materiale di base, ma non il metodo di ricostruzione e la necessit di un giudizio, non si vede perch debbano esistere in quasi tutte le parti del mondo due categorie opposte, quelle appunto dei critici e degli storici che frequentano di norma convegni e mostre diverse, e non discutono fra di loro . / Inicialmente, no acredito que elas [crtica e histria da arte] sejam distintas nem no plano prtico e nem no plano terico. Ambas requerem informao, juzo, isto , escolha, participao. Os problemas propostos pela arte contempornea so difceis e dependem, alm da surpresa da novidade, da massa de informaes a serem adquiridas, ou acessveis, mas no escolhidas, entra as quais se deve mover. Para pocas mais remotas, j distncia de vinte e cinco, cinquenta anos, faltam informaes, algumas so perdidas para sempre, os quadros ou as esculturas desapareceram em colees que at cujos endereos so irrecuperveis. Mudaram tambm as leituras, os lugares comuns, as ideias, os modos de associao. Isto , quase imediatamente se deve fazer histria no sentido mais tradicional do termo. Assim sendo, portanto, diverso apenas o material de base, mas no o

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equivalncia, contestada por Battisti, entre a crtica de arte e a arte contempornea, confrontaremos agora LAntirinascimento com a revista Marcatr, fundada em Gnova por Battisti, em 1963, com a colaborao dos amigos Paolo Portoghesi, Vito Pandolfi, Edoardo Sanguineti, Vittorio Gelmetti, Gillo Dorfles, Umberto Eco, Vittorio Gregotti e Diego Carpitella. 235 fundamental destacar que os anos de 1960 e 1970 consistiram em um perodo de grande difuso das revistas de arte, muito utilizadas como meio de comunicao dos prprios artistas. 236 Vale reproduzirmos parte de sua apresentao:
Il problema dellinformazione sussiste: lo si visto, anche recentemente, dalle tempestose conseguenze delle prime grandi mostre che hanno adunato gli artisti di dopo oppure di oltre linformale; lo si constata dallo choc che provano letterati, pittori, architetti quando si trovano per la prima volta a contatto con la nuova musica; dalle assillanti richieste di notizie che ciascuno di noi ha, a livello sociale assai vario, dopo la partecipazione ad un convegno o ad una manifestazione di gruppo. Altra
mtodo de reconstruo e a necessidade de um juzo, no se v porque devam existir em quase todas as partes do mundo duas categorias opostas, aquelas dos crticos e dos historiadores que frequentam igualmente congressos e mostras diversas e no discutem entre eles. 235 A redao da revista se espalhava por diversas cidades com o intuito de acumular notcias atualizadas sobre as atividades das galerias de arte. Inicialmente foi publicada graas ajuda do pintor Rodolfo Vitone, sendo posteriormente passada editora Lerici. No entanto, com a transferncia de Battisti para os Estados Unidos, a revista foi perdendo o ritmo das suas atividades, fechando poucos anos depois. 236 Patrizio Peterlini em Esoeditoria negli anni Sessanta e Settanta in Italia (PETERLINI, P. et MAFFEI, Giorgio. In: Riviste darte davanguardia: esoeditoria negli anni Sessanta e Settanta in Italia. Milano: S. Bonnard, 2005, pp. 13-14) analisa as mudanas do setor esoeditorial (fenmeno por ele denominado que apresentam as revistas de vanguarda, indicando seus caracteres de marginalidade em relao indstria editorial) provocado principalmente por trs revistas dos anos 50 que viriam modificar a concepo das revistas de arte: [...] a met degli anni Cinquanta, attraverso la pubblicazione di tre riviste, cambi radicalmente la concezione di rivista darte. Questo avvenne ricollegandosi direttamente alle esperienze delle avanguardie storiche. Le tre riviste sono Azimuth, Appia e Documento Sud. infatti in queste tre riviste che la critica venne radicalmente soppiantata da un atteggiamento militante. Gli artisti responsabili di tali iniziative intesero promuovere un determinato ambito estetico, non curandosi di altre ricerche in atto nello stesso periodo. In buona sostanza ci che avvenne fu la creazione di documenti in grado di rendere conto del cambiamento di rotta della ricerca estetica internazionale. Il passaggio cio da un ambito pittorico / astratto / informale ad un ambito concettuale e poetico visuale. La nascita delle neo-avanguardie crea lurgenza di una informazione nuova, svincolata dai circuiti consolidati e soprattutto atta a creare consensi . / [...] metade dos anos cinquenta, atravs das publicaes de trs revistas, muda radicalmente a concepo de revista de arte. Isso ocorre religando-se diretamente s experincias das vanguardas histrias. As trs revistas so Azimuth, Appia e Documento Sud. de fato nestas trs revistas que a crtica vem radicalmente substitudas por uma atitude militante. Os artistas responsveis por tais iniciativas entendem promover um determinado mbito esttico, no se ocupando de outras pesquisas no mesmo perodo. Em boa substncia, o que aconteceu foi a criao de documentos em grau de dar conta da mudana de rota da pesquisa esttica internacional. A passagem, ou seja, de um mbito pictrico / abstrato / informal a um mbito conceitual e potico visual. O nascimento das neovanguardas cria a urgncia de uma informao nova, desvinculada dos circuitos consolidados e sobretudo apta a criar consensos.

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prova il fatto stesso che ci informato o invitato ad un congresso, finisce per entrare in una specie di massoneria che inevitabilmente esclude gli estranei. Linformazione , spesso, un privilegio. Certo, sono molti i giornali, i periodici che informano [...] Ma ci andava bene ai tempi in cui un congresso era costituito da eleganti discorsi, gi pronti per la stampa, o una mostra sanciva un giudizio; oggi si va in un posto anche remoto, per incontrare degli amici, e discutere, sia in seduta che a tavolino idee comuni; si va ad una mostra per controbattere il giudizio degli ordinatori, e scommettere sopra il futuro. C insomma un lato di compartecipazione, di dialettica e di socialit che si sta facendo sempre pi prevalente; non si vuole assistere ma agire sulla situazione di oggi. Purtroppo nella provincia italiana, la massa tagliata fuori da questo diritto a foggiare, secondo le proprie inclinazione, il gusto, la cultura dei nostri tempi. Esistono inoltre limiti personali, e di specializzazione: per cui larchitetto e il musicista, per fare un caso, hanno ben rare possibilit dincontrarsi. Il Marcatr vuol essere un po la tavolata durante i congressi, o il fumoir del teatro (ma non certo il salotto letterario, dove tutto giunge di seconda mano, e adulterato). Vuol essere pettegolo, curioso, paradossale, instintivo, mutevole, [...] mira cio a rispetare quella complessit che caratteristica, sempre, duna cultura in movimento. O problema da informao existe: foi visto, mesmo recentemente, pelas tempestuosas consequncias das primeiras grandes mostras que montaram os artistas do ps ou mesmo do alm informal; constatado pelo choque que provam os literatos, pintores, arquitetos quando se encontram pela primeira vez em contato com a nova msica; pelas insistentes demandas de notcias que cada um de ns possui, a nvel social muito variado, depois da participao em um encontro ou em uma manifestao de grupo. Outra prova o prprio fato que nos informado ou convidado a um congresso, acaba por entrar em uma espcie de maonaria que inevitavelmente exclui os estrangeiros. A informao , frequentemente, um privilgio. Claro, so muitos os jornais, os peridicos que informam [...] Mas isso andava bem em tempos nos quais um congresso era constitudo por elegantes discursos j prontos para impresso, ou uma mostra sancionava um juzo; hoje se vai a um lugar, mesmo remoto, para encontrar os amigos e discutir ideias comuns, seja sentado ou mesa; vaise a uma mostra para refutar o juzo dos oficiais e apostar em relao ao futuro. Existe, em suma, um lado de coparticipao, de dialtica e de socializao que se est fazendo sempre mais prevalente; no se pretende assistir, mas agir na situao de hoje. Infelizmente, na provncia italiana, a massa posta fora deste direito de modelar, segundo as prprias inclinaes, o gosto, a cultura dos nossos tempos. Existem tambm limites pessoais e de especializao: para o qual o arquiteto e o msico, para dar um exemplo, possuem raras possibilidades de se encontrarem. A Marcatr quer ser um pouco a tavolata durante os congressos, o fumoir do teatro (mas certamente no o salo literrio aonde tudo chega de 156

segunda mo e alterado). Quer ser fofoqueiro, curioso, paradoxal, instintivo, mutvel [...] objetiva, ou seja, respeitar a complexidade que caracterstica, sempre, de uma cultura em movimento.

A proposta primeira da revista atua em prol da informao, do fornecimento de material para o desenvolvimento dos juzos e reflexes, considerando qualquer teoria ainda no encerrada, ponderao, hiptese, ideias em estados embrionrios, como juzos crticos em potencial, como documentao apta a fazer das conjecturas intuitivas, teorias concretas capacitadas a decifrar o presente.
237

a informalidade atuando pela informao, que no

funciona apenas no nvel oficial da academia, que no tem lugar determinado para acontecer, e , portanto, concebida como um constante potencial do saber. Apesar de estar inserida no momento do boom editorial das revistas de vanguarda, como vimos acima, Umberto Eco destaca a Marcatr deste cenrio:
Cosa caratterizzava la poltica editoriale di Battisti? Non ladesione, certamente indubbia, a tutte le iniziative sperimentali del momento, perch, a parte lepisodio della lettera di Schiller, troviamo ogni tanto autori e tematiche che non avremmo trovato ospitate su altre riviste davanguardia di quegli anni. Era piuttosto il desiderio, non di rado vorace, di non lasciarsi sfuggire nulla del proprio tempo, di mostrarne tutte le sfaccettature. Questo ci raccontano i sommari di Marcatr e questo era quella che io definivo la politica del piano inclinato. Senza Marcatr ci mancherebbero molti documenti di quegli anni. O que caracterizava a poltica editorial de Battisti? No a adeso, certamente indiscutvel, a todas as iniciativas experimentais do momento, porque, parte o episdio da carta de Schiller, encontramos por vezes autores e temticas que no teramos encontrado hospedados em outras revistas de vanguarda daqueles anos. Era mais o desejo, no raramente
237

Umberto Eco (Battisti e lantirinascimento. In: PIVA, Antonio. Et GALLIANI, Pierfranco. (a cura di) Eugenio Battisti. Storia, critica, progetto nella continuit della ricerca . Convegno Internazionale, Milano 4 maggio, 2009. Roma: Gangemi Editore, p. 119) sinaliza algumas das suas contribuies artsticas: Marcatr inizia nel 63 a fa in tempo a dare ampio rapporto su quella riunione palermitana del Gruppo 63 che avrebbe poi succitato tante reazione. Marcatr si occupa nel secondo numero dei fumeti, e in modo gi accademico, provvedendo unampia biografia in merito, pubblica inizialmente i testi della prima generazione del Gruppo 63 (come a dire Balestrini, Sanguineti, Giuliani, ecc.), ma nel 64 inizia a dare l e prime notizie appena appaiono quelli della seconda generazione, dei Di Marco, Perriera e Testa . / Marcatr comea em 63 em tempo de fornecer ampla relao com a reunio palermitana do Gruppo 63 que teria depois suscitado tantas reaes. Marcatr se ocupa no segundo nmero dos quadrinhos e de modo j acadmico, fornecendo uma ampla biografia em mrito, publica inicialmente os textos da primeira gerao do Gruppo 63 (Balestrini, Sanguineti, Giuliani, etc.), mas em 64 comea a dar as primeiras notcias t o logo surgidas da segunda gerao, de Di Marco, Perriera e Testa.

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voraz, de no deixar escapar nada do prprio tempo, de mostrar todas as suas facetas. Isto nos mostram os sumrios da Marcatr e isto era o que eu definia a poltica do plano inclinado. Sem a Marcatr nos faltariam muitos documentos daqueles anos. 238

, portanto, esta informalidade a favor da informao que aproxima os propsitos da Marcatr aos de LAntirinascimento, os mtodos de anlise do passado queles de anlise do presente, e por consequncia, a atuao do historiador da arte do crtico de arte. Os incmodos sentidos pela crtica primeira edio de O Antirrenascimento so atrelados principalmente, como pudemos ver, dificuldade da classificao de sua proposta no cenrio da histria da arte. Tratando-se de um tema como o Renascimento, marcado por uma infindvel carga de leituras, por uma teoria edificada e legitimada na tradio historiogrfica, a sua investigao pressupe maior preciso, disciplina e critrios tericos do que o comprometimento esperado da crtica de arte. Esta, supostamente, atrelada ao tempo presente, usufrui de uma maior liberdade na pesquisa dos fenmenos socioculturais, que, por estarem ainda em construo, permitiriam maiores ponderaes e mtodos mais experimentais. E na distncia que separa, sem muita sfumatura, ambos os territrios da histria e crtica de arte encontramos o livro de Battisti, sinalizando as suas diferenas e, consequentemente, questionando-as. Umberto Eco afirma: LAntirinascimento un Marcatr della storia dellarte (e della cultura in generale). Desta forma, a tardia legitimao de seu livro, ocorrida apenas posteriormente sua segunda edio, encontrava paralelos com a sua revista enquanto pesquisas catalogrficas, dossis histricos postos a servio da constante reflexo crtica e das atualizaes do conhecimento. Desconstruindo o Renascimento e mapeando o tempo presente, Battisti prope um projeto de largas dimenses que reestrutura a histria em bases menos slidas e, portanto, perigosas, mas comprometidas com uma constante renovao. E este carter crepuscular, como definido por Andr Chastel, tambm percebido e enaltecido nas crticas publicadas em 1990, de Bruno Adorni e Gabriella Ferri
238

ECO, Umberto. Battisti e lantirinascimento. In: PIVA, Antonio. et GALLIANI, Pierfranco. (a cura di) Eugenio Battisti. Storia, critica, progetto nella continuit della ricerca . Convegno Internazionale, Milano 4 maggio, 2009. Roma: Gangemi Editore, p. 121. / Sobre o episdio da carta de Schiller, Eco se refere Lettera sulleducazione estetica, que no se sabe por que, foi publicada tambm na Marcatr. E a respeito da poltica do plano inclinado refere-se sua prpria definio da revista aludindo aglomerao de materiais: si metteva qualcosa allinizio del tapis roulant e il testo finiva in tipografia / colocava-se alguma coisa no incio do tapis roulant e o texto acabava na tipografia.

158

Piccaluga, que opem o mtodo de Battisti micro-histria LAntirinascimento como una grandiosa guida di viaggio. 240

239

e definem

Podemos afirmar que LAntirinascimento consistiu no cerne da sua produo crtica, assim como no ponto de partida (ou de chegada?
241

) da trajetria biogrfica do

autor. As motivaes segunda edio parecem ter vindo da prpria editora Feltrinelli (sendo, contudo, publicada pela editora Garzanti), como podemos ver nas cartas trocadas com Andr Chastel (Correspondncias 31 e 32), quando feito o convite apresentao do livro. interessante perceber que sua obra relembrada por uma das maiores editoras italianas, 27 anos depois da primeira publicao (que por sua vez no consistiu em um sucesso editorial), reaparecendo num cenrio historiogrfico muito diverso quele da dcada de 60, sem suscitar, no entanto, o estranhamento que antes havia gerado. Outro aspecto interessante a ser destacado que apesar de todo receio e insegurana declarados pelo autor em relao possvel continuao dos ataques da crtica

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Guida di um viaggio impossibile. Battisti: no alla pulcistoria . In: Il giornale dellarte, n.76, marzo, 1990, p. 27. A quella cultura tesa a dare patenti di classicit allarte e a stigmattizare gli elementi eteronimi, cio presunti ininfluenti al fare artistico, Battisti contrappose un atteggiamento erudito e interdisciplinare che tuttavia non volle volgere verso la cosidetta microstoria o, come amava dire pulcistoria, preferendo tagli di lunga durata o perlomeno ampie scorrerie avanti e indietro nei secoli o addiritura nei milleni a cercare fili rossi sotterranei e inconsueti, lontani dal Rinascimento ma forse non dallAntirinascimento . / quela cultura que visa dar patentes de classicismo arte e estigmatizar os elementos heterogneos, isto , presumivelmente no influentes no fazer artstico, Battisti contrape uma atitude erudita e interdisciplinar que todavia no pretende se voltar assim dita micro-histria ou, como amava dizer, histria de pulgas, preferindo recortes de longa durao ou pelo menos amplas incurses para frente e para trs nos sculos ou mesmo nos milnios, procurando fios vermelhos subterrneos e incomuns, distantes do Renascimento, mas talvez no do Antirrenascimento. 240 Ibidem. Il testo de LAntirinascimento in fondo una grandiosa guida di viaggio, di viaggio probabilmente impossibile da compiere fisicamente nei luoghi che Battisti, instancabile viaggiatore nella vita, indaga, ma attuabile mentalmente, attraverso paesi, culture e civilt non separate da ostacoli fisici o temporali, ma congiunti dal diffondersi omogeneo, di miti, di idee, di immagini, di stili . / O texto do Antirrenascimento no fundo um grandioso guia de viagem, de viagem provavelmente impossvel de completar fisicamente nos lugares que Battisti, incansvel viajante na vida, indaga, mas atuante mentalmente atravs de pases, culturas e civilizaes no separadas por obstculos fsicos ou temporais, mas conectados pela homognia difuso de mitos, de ideias, de imagens e de estilos. 241 Tanto Marcello Fagiolo (Ricordo di Eugenio Battisti. Il cavaliere dellAntirinascimento. In: Quaderni di storia dellarchitettura e restauro. Gennaio-Luglio 1990, n3. Firenze: Angelo Pontecorboli Editore, p. 101) quanto Manillo Brusatin (E. Battisti. LAntirinascimento. In: Venezia Arti, 1991, n5. Bollettino del Dipartamento di storia e crittica delle arti dellUniversit di Venezia, Roma, Viella, p. 169) compreendem o LAntirinascimento como um simbolismo do ciclo da vida de Battisti. Fagiolo declara: La ricerca infinita di Eugenio si chiude e si riapre proprio adesso con la publicazione garzantiana de LAntirinascimento [...] / A pesquisa infinita de Eugenio se fecha e se reabre justamente agora com a publicao garzantiana do LAntirinascimento [...] E Brusatin comenta: La prima opera di Eugenio Battisti riapparsa nel 1989 e ne diventata lultima, venendo a mancare lautore negli ultimi mesi dello stesso anno, quasi consapevolmente, chiudendo un ciclo. / A primeira obra de Eugenio Battisti reapareceu em 1989 e se tornou a ltima, falecendo o autor nos ltimos meses do mesmo ano, quase conscientemente fechando um ciclo.

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sua obra (na Correspondncia 32 escreve a Chastel: Estou, de qualquer forma, pessoalmente aterrorizado pela ideia de, um dia, ter que reler O Antirrenascimento, e ainda de t-lo publicado...) Battisti no altera nem sequer uma linha da primeira ed io. As suas modificaes, como j apontado, restam nos acrscimos que resultariam no segundo volume, de mais de quinhentas pginas, que trazem os seguintes textos: uma apresentao nova edio, intitulada LAnti fra ieri e oggi; um breve texto de introduo a cada captulo, acompanhado pelas notas que atualizam extensamente a bibliografia; e um apndice com os seguintes textos inditos ou raros: Il popolare nel 500 elementi244, Feste a Trento genere 248.
242

242

243

, La magia degli , Dal comico al

245

, Pratolino

246

, Dal totem allallegoria

247

Battisti explica o apndice do seu livro (LAntirinascimento, 2005, p. 831): Questappendice ha un carattere prevalentemente pratico: quello cio di raccogliere e di porre a disposizione di chi ne abbia interesse, parte del materiale su cui fandata la ricerca preparatoria di questo libro. In un certo senso mira a liberare le note da troppo lunghe citazione; dallaltro, approfitta dello spazio concesso generosamente dalleditore per presentare degli inediti che, per essere pubblicati in altra sede, avrebbero bisogno di un pi complesso apparato di note ecc. In nessun modo, quindi, costituisce una specie di antologia dellantirinascimento, antologia che, detto fra parentesi, sarebbe estremamente desiderabile, anche dal punto di vista letterario. / Este apndice possui um carter prevalentemente prtico: isto , de recolher e colocar disposio de quem tenha o interesse, parte do material sobre o qual fundada a pesquisa preparatria deste livro. De certa forma, pretende liberar as notas das citaes muito longas; por outro, aproveita o espao concedido generosamente pelo editor para apresentar os inditos que, por serem publicados em outra sede, teriam necessidade de um mais complexo aparato de notas, etc.. De modo algum, portanto, constitui em uma espcie de antologia do antirrenascimento, antologia que, dito entre parnteses, seria extremamente desejvel, mesmo do ponto de vista literrio. 243 Texto de Giovanni Boem dedicado Alemanha e publicado pela primeira vez em 1520, em Mores, leges et ritus omnium gentium. Battisti apresenta o texto (LAntirinascimento, 2005, p. 833): Il Boem d notizie, come abbiamo accenato nel texto, sul culto del focolare ancora praticato nelle regione baltiche, descrivendo le case di paglia con una sola finestra in alto; parla di quelle popolazioni come ad divinationem & auguria inclinata, e notevole descrizione degli Adamiti, che vivevano nud i in assoluta promiscuit, trovandone dei rapporti giustificativi con i Baccanali romani. Cito, con brevi lacune, per la ricchezza dinformazione di prima mano, la parte relativa alla Franconia . / Boem d notcias, como acenamos no texto, sobre o culto da fogueira ainda praticado nas regies blticas, descrevendo as casas de palha com apenas uma janela no alto; fala das populaes como ad divinationem & auguria inclinata, e notvel descrio dos Adamites que viviam nus em absoluta promiscuidade, encontrando-lhes relaes justificveis com os Bacanais romanos. Cito, com breves lacunas, para o enriquecimento da informao de primeira mo, a parte relativa Francnia. 244 Texto de Agostino del Riccio, Storia delle pietre, de 1590 sobre a origem do cristal e rico de informaes a respeito das artes menores florentinas. Battisti comenta (LAntirinascimento, 2005, p. 837): Il brano che segue, sul cristallo, a fogli 72 b-77 b; alcuni notevoli passi riguardando la lavorazione del porfido, i modi di congiungere, con adesivi, le pietre, la lavorazione del corallo, che sarebbe stata introdotta a Firenze da G. Vettori Toderini. Il codice una bella copia, presumibilmente autografa (vedi note aggiunte al capitolo 6) . / O trecho que segue sobre cristal, est nas folhas 72 b-77 b; alguns notveis passos relacionados ao prfido, os modos de unir, com adesivos, as pedras, o trabalho do coral, que teria sido introduzido em Florena por G. Vettori Toderini. O cdigo uma bela cpia, presumivelmente autografada (ver notas adicionadas ao captulo 6). 245 Poema Il Magno Palazzo del Cardinale di Trento descritto in ottava rima, de Pietro Andrea Mattioli, de 1539. Battisti o define (LAntirinascimento, 2005, p. 843): [...]costituisce un documento fondamentale per la

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sugestiva a escolha de Battisti em no alterar nem mesmo uma linha da publicao de 1962. O seu trabalho segunda edio consistiu no fornecimento e esclarecimento de aparato crtico para sua tese, provido de apontamentos mais detalhados acerca de suas fontes (demonstradas nas notas e apndices). O primeiro volume, inalterado, vem fortalecido pelo enriquecimento terico trazido pelo segundo, apresentado como um escudo protetor aos conhecidos ataques e em prol de uma nova tentativa de insero de sua obra no campo de batalha historiogrfico italiano. Insero esta que de fato, mesmo que tmida, despontava, se comparada recepo da primeira edio, provocando uma reflexo sobre os motivos de sua legitimao tardia 249.
storia dellarte profana, in quanto almeno per lItalia la pi ampia e completa descrizione pervenutaci, della prima met del secolo, relativa alla decorazione di una residenza principesca e delle cerimonie che in essa o attorno ad essa si svolgevano. Lautore, significativamente, vi incluse anche critiche di carattere moralistico mosse alluso di temi mitologici in ambienti pubblici, e una difesa in proposito . / constitui em um documento fundamental para a histria da arte profana, enquanto , pelo menos para a Itlia, a mais ampla e completa descrio chegada a ns, da primeira metade do sculo, relativa decorao de uma residncia principesca e das cerimnias que nela ou em torno dela ocorriam. O autor, significativamente, inclui-lhes tambm crticas de carter moral postas em uso de temas mitolgicos em ambientes pblicos, e uma defesa a este propsito. 246 O texto consiste no poema Vaghezze sopra Pratolino, de Raffaello Gualterotti, dedicado a Don Francesco Medici Secondo, duque da Toscana, de 1579. Battisti escreve (LAntirinascimento, 2005, p. 875): Bench sia difficile identificare nel poemetto ci che immaginazione poetica e ci che potrebbe valere come testimonianza diretta, ad ogni modo se ne ricava un itinerario di visita pi limitato di quello fornito dalle fonti posteriori, e che quindi dovrebbe corrispondere alla situazione incompleta dei lavori ancora nel 1579 inoltrato. / Apesar de ser difcil identificar do poeminha o que imaginao potica e o que poderia valer como testemunho direto, de qualquer modo traz um itinerrio de visita mais limitado que o fornecido pelas fontes posteriores e que, portanto, deveria corresponder situao incolpeta dos trabalhos ainda em 1579 tardio. 247 Segue a apresentao de Battisti (LAntirinascimento, 2005, 889): Un testo molto importante per comprendere il passaggio fra immagine apotropaica ed emblema il trattatello, presumibilmente tardo medievale, che Camillo Leonardo incluse nelledizione veneziana dello Speculum lapidum del 1502, e che certamente conserva, se non i significati, il ricordo di varie immagini effettivamente attestate nella glittica antica. / Um texto muito importante para compreender a passagem entre a imagem apotropaica e o emblema o tratado, presumivelmente tardomedieval que Camillo Leonardo incluiu na edio veneziana do Speculum lapidum de 1502 e que certamente conserva, se no os significados, a lembrana de vrias imagens efetivamente atestadas na glptica antiga. 248 Battisti traz dos manuscritos da Biblioteca Comunale de Perugia os testemunhos da polmica do Setecentos entre a Accademia di S. Luca e os pintores de gnero. 249 Por legitimao me refiro aqui simplesmente insero da obra nos debates crticos de ento, sem pretender inserir juzos de valor sobre a mesma. O ato da legitimao tardia do livro de Battisti se ope apenas ao silncio que acompanhou a publicao da primeira edio. A sua atitude de manuteno do primeiro volume acompanhado do enriquecido segundo volume me despertou a comparao com as atitudes de Charles Ives e Erik Satie que buscaram na formao universitria no o conhecimento, mas a legitimao das suas experimentaes. Sobre estes casos comenta Julio Medaglia (In: Msica Impopular. So Paulo: Global Editora, 2003): "Sua [Charles Ives] preocupao com a criao de um pensamento musical novo, suas ideias filosficas e esse seu curioso esprito anarquista no que se refere ao tratamento do material sonoro, no era produto de uma ignorncia do tradicional. Seguindo a indicao de seu pai, ele acreditava que 's se cria depois de conhecer tudo que foi feito. [...] Desenvolvendo uma carreira onde o aprendizado e o experimentalismo caminhavam paralelamente, onde a assimilao da tradio a partir de uma viso crtica de

161

O mpeto do jovem turinense revolucionrio fazia-se presente tambm em uma postura antiacadmica que aos poucos deixava de ser compreendida como ameaadora aos mtodos da histria e passava a ser interpretada como um discurso de contracultura. Como concluso desta Tese, vale traarmos um panorama do percurso produtivo final de Eugenio Battisti, indicando as respectivas crticas sua figura atuante no quadro poltico cultural italiano.

3.4 DA CONTRACULTURA ITALIANA LIBERDADE AMERICANA: UM BATTISTI


LA WARHOL

Quase

contemporaneamente

publicao

da

primeira

edio

de

LAntirinascimento, em 1963, enquanto lecionava na Universit di Genova, Battisti desenvolvia diversos projetos educativos atrelados ao museu da cidade. Um dos mais importantes e famosos foi a iniciativa didtica propondo a reunio de seus alunos com artistas contemporneos e crticos de destacada importncia (Umbro Apollonio, Renato Barilli, Germano Beringheli, Maurizio Calvesi, Enrico Crispolti, Gian Alberto DellAcqua, Gillo Dorfles, Angelo Dragone, Federico Ferrari e Nello Ponente). Deste projeto nasceu a primeira coleo de obras doadas pelos artistas participantes, totalizando mais de cem, que foi exposta pela primeira vez, entre 1963 e 1964, no Teatro Stabile de Gnova e posteriormente, em 1964, no Teatro del Falcone, na mesma cidade. A intenso primordial de Battisti era a criao de um Museo dArte Contemporanea que estimulasse as atividades didticas com a universidade, como explica Guido Giubbini, diretor do Museo di Villa Croce, na apresentao do catlogo da mostra ocorrida em 1986:

seus valores se coadunava com o trabalho de fino rastreamento das diversas formas de expresso musical da alma americana, Ives conclui seus estudos na universidade de Yale e, em 1898, transfere-se para Nova Iorque. [...] Semelhante ao que fizera Erik Satie, o outro enfant terrible da msica do sculo XX, Ives tirou o diploma na Universidade apenas para no ser tachado de incompetente, de pessoa que faz uma msica 'sem sentido' por no conhecer o 'correto'". (pp. 83-84) E continua a respeito de Erik Satie: Acusado de amador por aqueles que s acreditavam na revoluo feita sobre trilhos estveis, Satie tira um diploma de compositor 'com distino' na Schola Cantorum de Paris aos 40 anos de idade pra que ningum tivesse dvidas quanto sua capacidade tcnica. Num perodo em que os autores se deliciavam, compondo obras com horas de durao, ele compunha peas com 18, 30 segundos. Acusado de incapaz para compor obras maiores, fez 'Vexations', com dois dias de durao". (p.103)

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Non bisogna dimenticare che il Museo Sperimentale nacque, sul modello di analoghe esperienze straniere, come raccolta darte di un istituto universitrio, e quindi con caratteri di una raccolta in movimento, cio aperta a scambi, sostituizioni, accrescimenti, preoccupata pi di documentare tempestivamente le tendenze in atto che di garantire il livello della qualit, e questo coerentemente con lobiettivo di offrire agli studenti il materiale di laboratorio indispensabile per una corretta formazione professionale. No se pode esquecer que o Museo Sperimentale nasce, sob o modelo de experincias estrangeiras anlogas, como coleo de arte de um instituto universitrio, e logo com caractersticas de uma coleo em movimento, isto , aberta a trocas, substituies, acrscimos, preocupada mais em documentar tempestivamente as tendncias em ato do que garantir o nvel da qualidade, e isso coerentemente com o objetivo de oferecer aos estudantes o material de laboratrio indispensvel a uma correta formao profissional. 250

No entanto este projeto, que tentou associar-se ao Museo dArte di Genova, enfrentou uma insistente batalha de difcil dilogo e acordo com os rgos oficiais da cidade (sobre esta polmica podem ser conferidas as Correspondncias 14 e 15, trocadas com o Consiglio Nazionale di Ricerche e com Vittorio Viale, ento diretor do Museu Civico di Torino, respectivamente). Contando com a ajuda de Viale, Battisti, muito descrente do apoio do governo genovs (ver Correspondncia 17), recorre ao apoio de sua cidade natal, organizando, em 1965, uma transferncia do acervo e inaugurando o assim denominado Museo Sperimentale, oficialmente recebido pela Galleria Civica de Turim em 1966, cuja primeira mostra foi organizada em 1967. Esta transferncia, no entanto, resultou em um grande escndalo
251 252

que viria a ser divulgado na imprensa italiana

apontando a

250

GIUBBINI, Guido. In: Il Museo Sperimentale di Torino. Arte Italiana degli anni Sessanta nelle collezioni della Galleria Civica dArte Moderna. Citt di Torino. Assessorato per la Cultura. Galleria Civica dArte Moderna. Citt di Genova. Asseossorato alla Cultura. Museo darte contemporanea di Villa Croce. Mirella Bandini e Rosanna Maggio Serra (a cura di) Fabbri Editori, 1986. 251 Na Correspondncia 18 Germano Celant escreve a Battisti comentando a divulgao da polmica. Conferimos tambm nas Correspondncias 24, 25 e 26 trocadas entre Battisti e o reitor da Universit di Genova, G. Orestano, as tentativas do governo genovs em trazer de volta o acervo cidade. Ideia a qual Battisti parece se inclinar, mas ao se corresponder com Viale e Giuseppe Grosso (Correspondncias 27, 28 e 29) sugere a deciso da manuteno do Museo Sperimentale em Turim, onde de fato permaneceu. 252 Alguns dos artigos publicados podem ser vistos no Archivio Battisti conservado na biblioteca da Galleria dArte Moderna di Torino, como: Genova rifiuta la cultura? Interventi e polemiche, na Gazzetta del Luned; Il Museo dArte contemporenea e il problema della cultura a Genova, em Il Lavoro; Parte il museo di arte contemporanea, em Corriere Mercantile; Un piccolo museo da Genova a Torino (origem desconhecida); e Il prof. Battisti conferma le accuse alla nostra citt (origem desconhecida).

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figura de Battisti como um delator da displicncia do governo genovs quanto aos assuntos da cultura. A recepo turinense do acervo de Battisti, por sua vez, foi inicialmente muito positiva, sendo apoiada pelo prefeito da cidade, Giuseppe Grosso, que elaborou um regulamento autnomo de fins didticos e informativos (ver Correspondncia 19). No entanto, o Museo Civico mudava a sua direo, Vittorio Viale deixava o posto a Luigi Mall, que segundo Rosanna Maggio Serra no demonstrava o incentivo necessrio ao desenvolvimento das atividades do museu, que na poca no contava mais com a presena de Battisti, j estabelecido nos Estados Unidos:
Mall scopr il suo scetticismo verso linnesto in Galleria dello Sperimentale perfino nella prefazione alla mostra del 67, nella quale si dipinse, nei confronti della sfida alla contemporaneit rappresentata dallo Sperimentale, come un tifoso (spettatore quindi, estraneo allazione) al via per un percorso che sar sempre una volata. Ma anche latteggiamento del Comitato direttivo, cio del corpo consultivo che condivideva con il direttore le responsabilit delle acquisizioni del Museo, non pes in senso favorevole in questa vicenda. Mall demonstra o seu ceticismo introduo na Galleria do Sperimentale at no prefcio da mostra de 67 na qual se apresenta, nos confrontos do desafio contemporaneidade, representada pelo Sperimentale, como um torcedor (espectador, portanto, estranho ao) num tipo de percurso que ser sempre um impulso. Mas tambm a atitude do Comit executivo, isto , do corpo consultivo que dividia com o diretor as responsabilidades do Museo, no pesou em sentido favorvel a esta empreitada. 253

Este perodo da vida de Battisti, imediatamente posterior primeira edio de O Antirrenascimento at o seu falecimento, demonstra bem sua constante militncia por uma ativa liberdade no meio cultural, seja no seu campo crtico quanto produtivo. A sua postura antiacadmica proclamava da renovao didtica s reelaboraes metodolgicas: enquanto O Antirrenascimento incomodava as premissas historiogrficas, a Marcatr dissipava o conhecimento por vias menos formais e padronizadas e o Museo Sperimentale acalorava os
253

SERRA, Rosanna Maggio. Una promessa difficile da mantenere e la mostra di oggi. In: Il Museo Sperimentale di Torino. Arte Italiana degli anni Sessanta nelle collezioni della Galleria Civica dArte Moderna. Citt di Torino. Assessorato per la Cultura. Galleria Civica dArte Moderna. Citt di Genova. Asseossorato alla Cultura. Museo darte contemporanea di Villa Croce. Mirella Bandini e Rosanna Maggio Serra (a cura di) Fabbri Editori, 1986, pp. 16 e 18.

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debates relativos funo da museologia como formadora do conhecimento254. Entre estas trs atividades de reviso da histria sob novos horizontes (O Antirrenascimento), do mapeamento do presente a partir da informao difusa (Marcatr) e do estmulo crtica e produo artstica (Sperimentale) a bandeira erguida por Battisti era uma s: a de uma determinada liberdade produtiva, fruitiva e crtica, que viria a ser encontrada no em sua difcil Itlia, mas na promissora modernidade que despontava nos Estados Unidos.

254

Ibidem, p. 15: Il progetto affidato alla Galleria di Torino trascendeva quindi le funzioni tradizionali del museo per richiedergli di divenire il luogo dove si consuma immediatamente sulla scala pi larga possibile. Lidea di Battisti uno dei primi sintomi della grande crisi che colp listituzione museo negli anni Sessanta e che si svilupp in proporzioni mondiali nel decennio successivo. [...] Furono gli anni in cui si condussero approfondite indagini sociologiche sul pubblico dei musei mostrando quali sono i loro reali limiti di comunicazione e legittimando di conseguenza la teoria e la pratica della didattica museale. Ma furono anche quelli nei quali la luce pi sfavorevole fu proiettata sullo spaesamento esemplare di difesa e perpetuazione di una cultura eletaria, e antidemocratica, da combattere. / O projeto atribudo Galleria di Torino transcendia, assim, as funes tradicionais do museu por lhe demandar tornar-se um lugar onde se consome imediatamente sobre a escala mais larga possvel. A ideia de Battisti um dos primeiros sintomas da grande crise que afetou a instituio museu na dcada de sessenta e que se desenvolveu em propores mundiais na dcada sucessiva. [...] Foram os anos nos quais se conduziram profundas pesquisas sociolgicas sobre o pblico dos museus mostrando quais so os seus reais limites de comunicao e legitimando por consequncia a teoria e a prtica da didtica museolgica. Mas foram tambm os anos que a luz mais desfavorvel foi projetada sobre a desorientao exemplar de defesa e perpetuao de uma cultura eletria e antidemocrtica, a ser combatida.

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Eugenio Battisti na abertura da exposio do Museo dArte Contemporanea, no Teatro Stabile de Gnova.

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Com a sua transferncia a Penn State Unversity, onde foi lecionar em 1963, Battisti experimentava mais plenamente a liberdade expressiva e atuante pela qual militava na Itlia (ver Correspondncias 23, 24 e 30). As diferenas dos campos artsticos entre ambos os continentes vinham se evidenciando desde o ps-guerra quando na Europa se fortalecia um forte apelo patritico, enquanto nos Estados Unidos registrava-se uma tendncia s recusas das tradies europeias em prol de uma integrao a uma modernidade de carter internacional. Sobre estas diferenas Hans Belting escreve: [...] a certido de nascimento da era do ps-guerra, na qual a modernidade recomeava, no percebida na Europa e sim nos Estados Unidos, o que no significa dizer que esta modernidade apresentava uma identidade americana, mas sim uma proposta americana de uma identidade internacional. Belting demonstra tambm que os processos artsticos que uniam o Velho e o Novo Mundo no equivaliam a uma ideia de histria da arte comum compartilhada entre ambos:

Na verdade, o intercmbio de artistas entre o Velho e o Novo Mundo faz parte h muito tempo da rotina do meio artstico, mas isso no significa que os artistas tivessem uma imagem comum da histria a partir da qual criassem a sua autoconscincia. Talvez a ideia anterior de histria da arte tenha desmoronado no exato momento em que os dois hemisfrios, com seus modelos contrrios de histria, decidiram por um cenrio coletivo na arte. 255

O autor continua diferenciando ambos os hemisfrios a partir daqueles que seriam seus respectivos protagonistas, Andy Warhol e Joseph Beuys. Nesta comparao trata da espantosa presena de Beuys no Museu de Guggenheim, de Nova Iorque, que, com o episdio do coiote, ganharia a fama de sacerdote europeu e, posteriormente, quando Warhol expem o retrato do artista alemo, em 1980, na Galeria Schellmann und Klser, de Munique. No entanto, apesar do horizonte de suas culturas distintas, Belting afirma que ambos oferecem a viso de uma constelao coletiva, e no somente pessoal, da qual se deixa deduzir o dilogo intercontinental, inclusive em suas iluses. 256

255

BELTING, Hans. O Fim da Histria da Arte. Uma reviso dez anos depois. So Paulo, Cosac & Naify, 2012, p. 97. 256 Idibem, p. 98.

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Esta Amrica de inflamada busca por uma modernidade cultural internacional viria por estimular os interesses de Battisti na expanso das noes histricas que transbordavam os limites culturais e geogrficos de uma Europa ancorada em passado grandioso e inquestionvel. O pensamento de Battisti encontra assim, em seu perodo americano, um terreno frtil de germinao para questionamentos que anteriormente tendiam a cair no esquecimento da crtica silenciada. E desta forma, paulatinamente o papel de Battisti ganhava maior reconhecimento no meio acadmico e cultural italiano como partcipe de uma necessria e urgente reviso crtico-historiogrfica que, quando confrontada quela americana, mostrava-se ainda muito distante de uma real modernidade que acompanhasse o ritmo das produes e reflexes artsticas. No congresso Eugenio Battisti. Storia, critica, progetto nella continuit della ricerca, ocorrido no ano de 2009, em Milo, Germano Celant apresentou Uno storico alla Warhol: Eugenio Battisti. Comparao esta que no resulta menos que ideal concluso deste captulo e, por consequncia, desta Tese. Belting, ao ressaltar em Warhol a estetizao dos esteretipos como processo artstico
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aponta como o artista americano

desloca o significado intrnseco dos objetos e pessoas ao seu respectivo significado simblico inserido em uma ampla rede de cdigos socioculturais e de memria visual. Tal processo de deslocamento simblico demonstra-se, portanto, como a interseco do mtodo artstico criativo de Warhol com o mtodo historiogrfico de Battisti, como apontado por Celant:
Lantirinascimento, come i suoi libri sulle streghe, in collaborazione con ladorata Giuseppina, hanno inoltre coinciso con un momento storico e linguistico che pochi sottolineano, quello sulla sponda newyorkese di un Andy Warhol che ha portato la vicenda artstica a 360 gradi, includendo nel suo fare il business, la moda, la fotografia, il design, il cinema, il teatro, larte, la cucina, la televisione...: unapproccio totale allestetica delle cose che Battisti, insieme a Gillo Dorfles, ha professato e insegnato. Allora si chiama multidisciplinarit linguistica, ma che oggi diventata una cross-pollination tra le arti. In tal senso Battisti per me uno storico
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BELTING, Hans. O Fim da Histria da Arte. p. 98: Como sempre em Warhol, tratava-se de esteretipos transmitidos por meio de comunicao pblicos, que veiculavam menos a pessoa que a sua image por meio de um slogan visual. Justamente nisso ele representava um ideal norte-americano que, tal como sempre se gosta de interpretar, ele menos criticava que estetizava, o que o tornava artisticamente criativo com uma inocncia que, por volta de 1960, quando ele comeou, era completamente incompreensvel na Europa.

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dellarte alla Warhol, capace di abbracciare tutto il sentire estetico ed artistico. O Antirrenascimento, como os seus livros sobre as bruxas, em colaborao com a adorada Giuseppina, alm de tudo coincidem com um momento histrico e lingustico que poucos destacam, o do territrio de um nova-iorquino que trouxe o evento artstico a 360 graus, incluindo no seu fazer o business, a moda, a fotografia, o design, o cinema, o teatro, a arte, a cozinha, a televiso...: uma tomada total esttica das coisas que Battisti, junto a Gillo Dorfles, demonstrou e ensinou Agora se chama multidisciplinaridade lingustica, mas que hoje tornou-se uma crosspollination entre as artes. Neste sentido, Battisti para mim um historiador da arte la Warhol, capaz de abraar todo o sentir esttico e artstico. 258

Esse sentir esttico e artstico, aludido por Celant, o motor dos interesses de Battisti por uma histria da arte escrita em grandes linhas que nas pesquisas sobre o Renascimento evidencia os antagonismos culturais deste perodo, fazendo emergir o Antirrenascimento como retalho de uma complexa trama de cdigos simblicos. Uma histria da arte equiparada aos grandes catlogos, ou, como bem definido por Marcello Fagiolo, a un museo kircheriano del 2000
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, cujo mtodo pautado na reviso

CELANT, Germano. Uno storico alla Warhol: Eugenio Battisti. In: PIVA, Antonio et GALLIANI, Pierfranco. (a cura di) Eugenio Battisti. Storia, critica, progetto nella continuit della ricerca . Roma: Gangemi Editore, 2009, pp. 113-14.: Lantirinascimento, come i suoi libri sulle streghe, in collaborazione con ladorata Giuseppina, hanno inoltre coinciso con un momento storico e linguistico che pochi sottolineano, quello sulla sponda newyorkese di un Andy Warhol che ha portato la vicenda artstica a 360 gradi, includendo nel suo fare il business, la moda, la fotografia, il design, il cinema, il teatro, larte, la cucina, la televisione...: unapproccio totale allestetica delle cose che Battisti, insieme a Gillo Dorfles, ha professato e insegnato. Allora si chiama multidisciplinarit linguistica, ma che oggi diventata una crosspollination tra le arti. In tal senso Battisti per me uno storico dellarte alla Warhol, capace di abbracciare tutto il sentire estetico ed artistico. / O Antirrenascimento, como os seus livros sobre as bruxas, em colaborao com a adorada Giuseppina, alm de tudo coincidem com um momento histrico e lingustico que poucos destacam, o do territrio de um nova-iorquino que trouxe o evento artstico a 360 graus, incluindo no seu fazer o business, a moda, a fotografia, o design, o cinema, o teatro, a arte, a cozinha, a televiso...: uma tomada total esttica das coisas que Battisti, junto a Gillo Dorfles, demonstrou e ensinou Agora se chama multidisciplinaridade lingustica, mas que hoje tornou-se uma cross-pollination entre as artes. Neste sentido, Battisti para mim um historiador da arte la Warhol, capaz de abraar todo o sentir esttico e artstico. 259 FAGIOLO, Marcello. Ricordo di Eugenio Battisti. Il cavaliere dellAntirinascimento. In: Quaderni di storia dellarchitettura e restauro. Gennaio-Luglio 1990, n3. Firenze: Angelo Pontecorboli Editore, p. 101: Solo chi ha visitato il laboratorio di Eugenio, chi ha percorso i meandri della sua Biblioteca di Babele, pu avere una idea tangibile di questa cultura oceanica, dei suoi strumenti, delle sue diramazioni: settori bibliografici differenziati ma a volte compenetrati e riannodati secondo fili misteriosi; valanghe di fotocopie e manoscriti; centinaia di migliaia di diapositivi raccolte in tanti giri del mondo; strumenti musicali di ogni genere e una discoteca che registra tutti i campi possibili della sonorit; una collezione, atipica per uno storico dellarte, che rifiutando ogni scelta classica privilegia le sperimentazioni contemporanee o anche i prodotti dellartigianato e delle tradizioni popolari dogni continente. In questo stimolante, caotico eden, potevi di volta in volta trovare, come in un museo kircheriano del 2000, feticci e strumenti elettronici, souvenirs e ologrammi: tutti i segni delloperare umano ma anche fiori e piante, uccelli, tartarughe,

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panormica das manifestaes socioculturais e, principalmente, do status quo do conhecimento que as investiga.

scoiattoli... E poi eri invitato nel sancta sanctorum, il laboratorio informatico con i cataloghi e le ricerche computerizzate che venivano messe a tua disposizione. [...] La costruzione di Eugenio stata audace e disperante come la Torre di Babele, una sfida continua contro le vecchie divint dellOlimpo (dellAccademia) alla ricerca dellidentit unitaria e insieme della pluralit infinita delle lingue incomunicabili della cultura. Un edificio immenso come la Torre, ma sempre controllabile nella stanza della mente come un (antirinascimentale?) Teatro della Memoria. / S quem visitou o laboratrio de Eugenio, que percorreu os meandros da sua Biblioteca de Babel, pode ter uma ideia tangvel dessa cultura ocenica, dos seus instrumentos, das suas ramificaes: setores bibliogrficos diferenciados, mas por vezes, compenetrados e reatados segundo fios misteriosos; avalanches de fotocpias e manuscritos; centenas de milhares de diapositivos colecionados nas tantas voltas ao mundo; instrumentos musicais de todos os tipos e uma discoteca que registra todos os campos possveis da sonoridade; uma coleo, atpica para um historiador da arte, que recusando toda escolha clssica privilegia as experimentaes contemporneas ou mesmo os produtos do artesanato e das tradies populares de todos os continentes. Neste estimulante, catico den, poderiam encontrar por vezes, como em um museu kircheriano de 2000, totens e instrumentos eletrnicos, souvenirs e hologramas: todos os sinais do operar humano mas tambm flores e plantas, pssaros, tartarugas, esquilos... E depois era convidado ao sancta sanctorum, o laboratrio informtico com catlogos e pesquisas computadorizadas que eram postas sua disposio. [...] A construo de Eugenio foi audaz e desesperada como a Torre de Babel, um desafio contnuo contra as velhas divindades do Olimpo (da Academia) pesquisa da identidade unitria e junto pluralidade infinita das lnguas incomunicveis da cultura. Um edifcio imenso como a Torre, mas sempre controlvel no quarto da mente como um (antirrenascentista?) Teatro da Memria.

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CONCLUSO
Concluir uma Tese que se ocupa de Battisti e do livro O Antirrenascimento seria contradizer toda a construo de seu discurso. No se pretende, portanto, nada concluir nestas ltimas linhas, mas, com o intuito de finalizar esta pesquisa, propem-se uma breve reflexo a respeito da insero dos estudos de Battisti, e sobre o prprio autor, no cenrio historiogrfico e acadmico brasileiro. Mesmo com as constantes publicaes pstumas dos escritos inditos de Battisti, organizadas por Giuseppa Saccaro del Buffa (a ltima foi Michelangelo. Fortuna di un mito, ed. Leo S. Olschki, 2012), a figura de Battisti continua a ser tangvel apenas pelas vias menos tradicionais, no ocupando a boca de cena, mas os fundos do palco. Apresenta importantes atuaes no cenrio acadmico e cultural de sua poca, possui uma quantidade imensurvel de publicaes, entre revistas, jornais e livros, mas seu nome ainda resulta relativamente obscuro no meio da histria da arte. No Brasil nunca foi traduzido nenhum dos seus livros. Em portugus nos restam apenas as duas edies de 1969 e 1984, de Renascimento e Barroco, da editora portuguesa Verbo. Esta Tese, portanto, visa primordialmente indicar horizontes possveis das reflexes de Battisti, tidas aqui como muito apropriadas s novas diretrizes historiogrficas e metodolgicas que despontam no ensino brasileiro de histria da arte. O principal argumento desta insero de Battisti no meio acadmico nacional reside na identificao de sua proposta metodolgica aplicada em LAntirinascimento com as tendncias historiogrficas de perspectiva mais global e interdisciplinar. O ensino de arte no Brasil, desde a sua oficializao com a Misso Artstica Francesa, sempre foi marcado pela experimentao da alteridade como constituinte da identidade nacional e cultural. Se a tradio clssica pautou os ensinos de arte do sculo XIX na Europa, na qual o termo tradio comporta com peso incomparvel o significado de acmulo, de memria (concebendo a histria sempre em um fluxo de contnua relao entre passado, presente e futuro como uma ordem inquestionvel da organizao do pensamento histrico-crtico), no Brasil, tais premissas no so to naturais e bvias. A nossa noo de nacionalismo no se constitui da noo de tradio clssica, ou seja, a construo da identidade brasileira ocorre atravs do processo de expanso das fronteiras internas e dos questionamentos crticos de
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definio dos nossos limites culturais. Comeando com o modelo do ensino artstico importado pela Misso Artstica Francesa e chegando at o nosso sculo XXI, quando as universidades cada vez mais focam em conceitos como arte global, tradio clssica difusa, interdisciplinaridade, etc. Luiz Marques, em uma entrevista ao Jornal da Unicamp, em 2009, critica a concepo do nacionalismo como uma especfica diretriz moderna de construo da identidade brasileira. O historiador defende que a diretriz que orienta a concepo de nao no precisa restringir-se a definies de brasilidade.
Sou de outra opinio. Penso que, para alm obviamente de seu tema ou de seu material, no h, nem precisa haver, uma arte brasileira. Se houvesse, de resto, no teria sido preciso reivindic-la, proclam-la, institu-la atravs de um programa. O adjetivo brasileiro uma categoria ideolgica, pertencente histria do nacionalismo, do qual o modernismo um captulo. No uma categoria crtica, capaz de agregar inteligibilidade a uma obra de arte realizada em nosso pas. [...] Esta dificuldade de prescindir de referncias nacionais para pensar a cultura visual passada e presente, tpico subproduto do iderio nacionalmodernista dos anos 1920, trouxe uma triste inapetncia de nossa crtica e de nossa historiografia em relao arte internacional. Gostaria de chamar a ateno para a hiptese de estarmos diante da rigorosa impossibilidade de definirmos esteticamente o que faz de uma obra de arte ser brasileira. A se verificar tal impossibilidade, ser ento o caso de, enfim, nos liberarmos dessa miragem, dessa fata Morgana, em favor de coordenadas crticas mais abertas e fecundas. 260

A mencionada impossibilidade da definio esttica de uma obra de arte brasileira pode encontrar, portanto, um terreno frtil na metodologia de Battisti, aplicada na busca constante pelas foras culturais alternativas quelas da tradio clssica. A no identificao de um especfico perfil artstico nacional nos impele a categorias crticas mais expansivas do que aquelas que possam pautar o conceito artstico de brasilidade, assim como as margens que delimitam o territrio de uma tradio clssica edificadora da identidade europeia aparecem absolutamente alargadas nos estudos de Battisti em prol de uma urgente reviso da sua histria. O antirrenascimento, destarte, como constructo do
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Acessado em 14/03/2013. MARQUES, Luiz. http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/outubro2009/ju444_pag0607.php

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pensamento histrico crtico, equivale aos alicerces que estruturam a nossa noo de brasilidade: uma tradio no clssica e nem anticlssica, mas difusa, sincrtica, sobreposta, assimilada e transformada. No cenrio atual do ensino artstico destacam-se dois pilares das atividades acadmicas que sugerem interessantes dilogos com o mtodo de Battisti. O primeiro a interdisciplinaridade, que vem despertando os interesses em congressos e nos currculos dos cursos de graduao e ps-graduao. Como exemplo, podemos citar a reforma curricular dos cursos de graduao em Arte e Histria da Arte da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, que desestruturou a espinha dorsal das disciplinas que anteriormente abordavam da antiguidade arte contempornea, abandonando a estrutura cronolgica do ensino e adotando tpicos mais gerais de reflexo, como por exemplo: arte e religio, arte e poltica, pensamento e forma, arte e vitalidade, arte e cultura material, etc. O segundo o trabalho de catalogao exercido tanto nas revises e criaes museolgicas, quanto nas bibliogrficas, comportando novas organizaes do juzo crtico, como, por exemplo, a Biblioteca Cicognara, instalada na Unicamp, que dispe aos pesquisadores documentos e fontes que constituem e esclarecem a ideia de tradio clssica
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. Poderamos afirmar que

LAntirinascimento une-se muito bem com este trabalho, oferecendo, por outro lado, uma catalogao de difcil registro, como as manifestaes populares, como uma Wunderkummern, trazida aos corredores das universidades brasileiras, portadoras de um novo mundo antigo e invertendo as posturas de desbravamento: se antes o Brasil consistia na fonte do desconhecido, do extico, do pitoresco, que desestabilizava as noes tradicionais de classificao, agora seu olhar analtico e formulador de juzos em uma esfera global de reflexo crtica.

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Desta forma, ainda que a Biblioteca Cicognara sirva como referencia para qualquer estudioso de histria da arte e reas afins, ela pode ser considerada particularmente importante para aqueles que se dedicam a pesquisas relacionadas tradio clssica, entendendo o termo em seu sentido mais amplo possvel, ou seja, como o processo histrico de longa durao pelo qual a histria das formas constitui sua prpria memria, num triplo movimento de cristalizao, transmisso e transformao dos modelos antigos. In: Acessado em 14/03/2013 http://www.cbha.art.br/coloquios/2002/textos/texto04.pdf

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REFERNCIAS DE BATTISTI

Archeologia Industriale. Architettura, lavoro, tecnologia, economia e la vera rivoluzione industriale. A cura di Francesco Maria Battisti. Milano: Jaca Book, 2001. Arte, Teatro, Societ. Lazione scenica e la cinesica. A cura di Francesco Maria Battisti e Giuseppa Saccaro del Buffa. Roma: Vecchiarelli Editore, 2008. BATTISTI, Eugenio et KRUMRINE, Mary Lou. Desiderare unignuda. Giorgione e Michelangelo attraverso lindagine cinesica. In: Artibus et historiae, 6, 1982, pp. 37-73. Iconologia ed ecologia del giardino e del paesaggio. A cura di Giuseppa Saccaro Del Buffa. Leo S. Olschki, 2004. Il ricordo dun canto che non sento. Poesie e prose inedite: 1944-1950. A cura di Giuseppa Saccaro Del Buffa Battisti. Palermo: Sellerio, 1991. In luoghi di avanguardia antica. Da Brunelleschi a Tiepolo. Casa del libro editrice, 1981. Intorno allArchitettura. A cura di Marcello Sstito. Milano: Jaca Book, 2009. Lalbero solitario. Arte e politica USA 1870 / 1970. A cura di Eugenio Battisti e Leona Vitello. Firenze: Guaraldi Editore, 1973. La lotta culturale durante il Cinquecento e le avanguardie. In: Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, 10, 1968. Le difficolt della critica. In: Teorie e pratiche della critica darte. Atti del Convegno di Montecatini. Maggio 1978. A cura di Egidio Mucci e Pier Luigi Tazzi. Milano: Giangiacomo Feltrinelli Editore, 1979.
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Per un ampliamento del concetto di manierismo. In: Annali dellIstituto Storico talo germnico in Trento, 1977. Bologna: Societ Editrice il Mulino, 1978 Rinascimento e Barroco. Giulio Einaudi Editore, 1960. Renascimento e Maneirismo. Editorial Verbo, 1984. Tendenze della Storiografia Italiana. In: IV Convegno Internazionale di Studi Italo tedeschi: La storiografia nel mondo Italiano ed in quello tedesco: stato e problemi attuali nel quadro dellunit culturale europea. 17-23 Abril 1963. Istituto Culturale Italo-tedesco in Alto Adige-Merano. Deutsch-Italienisches Kulturinstitut in Sdtirol Meran. Via Cassa di Risparmio - Nr. 20 Sparkassenstrabe.

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ANEXO A

TRADUES

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APRESENTAO
O ANEXO A consiste na disponibilizao da traduo de parte do material encontrado durante a pesquisa de doutorado, considerados essenciais para os debates apresentados nesta Tese. O objetivo principal deste volume a divulgao em portugus de alguns dos escritos de Eugenio Battisti, consistindo assim num primeiro passo de insero da sua obra s estantes brasileiras da histria da arte, procurando promover maiores dilogos entre seus escritos e as reflexes crticas desenvolvidas na nossa academia. O primeiro grupo de textos originrio da ltima edio de LAntirinascimento, publicada em 2005, pela Nino Aragno Editore. Foram includas tambm as tradues do prefcio de Andr Chastel e da introduo de Giuseppa Saccaro del Buffa, alm da nota introdutria do prprio Battisti. Dos doze captulos constituintes de seu livro, trs foram traduzidos e inseridos neste anexo: o primeiro, Maneirismo ou Antirrenascimento?; o segundo, Por um mapa do antirrenascimento figurativo, e o dcimo segundo, Anticlassicismo e romantismo. A escolha destes trs captulos para a traduo justifica-se por consistirem, em certa medida, no ncleo fundamental de O Antirrenascimento, uma vez que instigam mais intensamente os debates relativos s definies do termo que intitula a obra delimitam o seu campo conceitual, diferenciando-o daquele do maneirismo; mapeiam as suas manifestaes figurativas, esclarecendo a aplicao do termo na anlise crtica; e expandem o conceito de antirrenascimento a ulteriores contextos, no limitado apenas ao Quinhentos, alargando assim a sua epistemologia. A estrutura que interliga os debates acirrados nestes captulos equivale estrutura desta Tese (Por uma reflexo terminolgica: Por que antirrenascimento no maneirismo?; O Antirrenascimento como vanguarda; Eugenio Battisti ps 1962 e a fortuna crtica do Antirrenascimento): da apresentao terminolgica e conceitual, passando pelo mapeamento do conceito no campo da crtica de arte, e finalizando com a anlise da sua assimilao pela crtica e focando tambm nas mudanas interpretativas do seu significado. Nesta primeira parte das tradues, relativas a O Antirrenascimento, foram includas notas de minha autoria com o objetivo de atualizar determinadas informaes fornecidas pelo autor ou mesmo de explicar mais detalhadamente alguns dos pontos
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mencionados. Para diferenciar as minhas notas das orignais, ao fim das notas de rodap foram inseridas, entre parntesis, as siglas NT (nota da tradutora) e NA (nota do autor). Os demais textos deste anexo de tradues possuem fontes variadas, datados de 1945 a 1968, principal perodo italiano do qual a Tese se ocupa: entre a Turim cultural do imediato posguerra e o cenrio historiogrfico italiano posterior primeira publicao de O Antirrenascimento. Este material foi escolhido para compor os anexos desta Tese porque neles foram percebidos interessantes dilogos com as reflexes aqui exploradas, propondo uma abreviao terica do pensamento de Battisti. Em Libert (o texto assinado com a letra P., provavelmente referindo-se a Plauto, seu nome adotado nas publicaes clandestinas), Battisti escreve, em 1945, A Itlia se faz sozinha, uma crtica frase de Mussolini como um manifesto contra a proclamao fascista da independncia moral da nao, e em prol da unificao das foras comuns, da no delimitao de barreiras e distncias culturais. O clima deste texto o mesmo que lhe comove na montagem de Pscoa, de Strindberg (apresentado no captulo 2 desta Tese): durante o perodo do posguerra o jovem Battisti procurava sublimar os julgamentos pautados entre a condenao do mal e a recompensa do bem e encontrar nestes opostos aquilo que era comum a natureza humana, que nos une. Em Libert ele afirma: No nosso sistema de civilizao todo homem tem necessidade dos outros, como todo Estado devedor aos outros [...] Por isso, a melhor coisa dizer ao mundo: Ns precisamos de vocs. Contamos com vocs e com a sua amizade, como vocs podem contar com a nossa. E no programa de Pscoa, ele continua: Em todos os atos humanos [...] no pode faltar entre tantas intenes malignas, tambm uma pequena revolta ao bem; entre tantos erros no pode faltar um bocado de verdade. Os debates relativos a este texto se desenvolvem ao longo do captulo 2 desta Tese O Antirrenascimento como vanguarda principalmente quando concentrados na juventude turinense de Battisti. O texto Comdia e Tragdia, publicado pela primeira vez em 1950, apresenta-se como prenncios dos estudos depois desenvolvidos em O Antirrenascimento. Todas as notas de rodap nele contidas so de autoria de Giuseppa Saccado del Buffa, retiradas da ltima edio do texto publicada em Arte, Teatro e Societ. Lazione scenica e la cinesica, de 2008, pela Vecchiarelli Editore. Neste nos deparamos com um Battisti j preocupado em denunciar os esquecimentos da crtica ps-romntica, principalmente aqueles relativos aos
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problemas do sublime ao cmico; um Battisti interessado nas manifestaes de difcil registro, como o teatro; e interessado na comdia como um gnero teatral que apesar de pouco documentado, tende, como argumenta o autor, a ser mais universal do que a tragdia. As reflexes a respeito do termo antirrenascimento apresentadas no primeiro captulo desta Tese Por uma reflexo terminolgica: Por que antirrenascimento no maneirismo? valem-se deste texto como uma importante fonte. Tambm dialoga com este quadro analtico o texto O humanista em crise, publicado em Il Mondo, em 1959, no qual Battisti avalia as contribuies do IV Convegno Internazionale di Studi Umanistici de Veneza (1958), a uma crescente concepo dionisaca do Renascimento substituindo aquela

apolnea, que ressaltava desmedidamente o seu aspecto racional. Este texto tambm dialoga com Tendncias da Historiografia Italiana, apresentado no IV Convegno Internazionale di Studi Italo-Tedeschi (1963), no qual Battisti analisa os rumos do campo da histria da arte na Itlia atrelando os seus respectivos avanos aos contatos estabelecidos com as produes e as reflexes estrangeiras: seja a partir da exposio sobre o demonaco na arte, organizada por Enrico Castelli, entre 1952 e 1953, seja a partir da crescente aquisio das bibliotecas italianas dos estudos das escolas alemes de histria da arte, aumentando os contatos com, por exemplo, Max Dvok, Erwin Panofsky, o Instituto Warburg, etc. Todas as notas de rodap contidas neste texto so de minha autoria, complementando e enriquecendo o fornecimento bibliogrfico do autor. O texto vem particularmente analisado no segundo captulo da Tese junto ao texto de Giulio Carlo Argan Moderni indirizzi metodologici della critica darte de 1958, do qual parece ser um pendant de uma antologia da crtica moderna de arte. Por ltimo, o texto A luta cultural durante o Quinhentos e as vanguardas, publicado em 1968, no Bolletino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio. Nele Battisti compara as vanguardas quinhentistas e novecentistas em relao aos seus respectivos ambientes de censura. O texto tratado principalmente no segundo captulo desta Tese, que se ocupa da leitura de O Antirrenascimento como uma proposta vanguardista, que resiste s tendncias da assim chamada historiografia tradicional, tendendo a mtodos experimentais. Depois das leituras de Comdia e Tragdia e A luta cultural durante o Quinhentos e as vanguardas podemos observar o modus operandi de Eugenio Battisti. A
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clssica oposio da comdia tragdia o ponto de partida de seu argumento, assim como as manifestaes de vanguarda se opem ao establishment. No entanto, mais do que perceber e identificar os seus polos opostos, Battisti est interessado em compreender como as estruturas sociais, nas quais estes se inserem, funcionam. Deste modo, o que lhe interessa no so os seus caracteres contrrios, mas sim as suas capacidades de autotransformao: a vanguarda, assim como a tragdia tende a se desatualizar, ou seja, a perder a direo de sua proposta originria, mudando consequentemente o seu propsito. A fragilidade da estrutura da tragdia a desatualiza facilmente e a ameaa a tender comdia. A fragilidade da estrutura da vanguarda tambm a desatualiza, ameaando-a a oficializao e o conservadorismo. , portanto, a constncia da atualizao dos conhecimentos que mantm a fora destas manifestaes, sendo tambm o modus operandi de Battisti posto em constante atividade graas ao seu ceticismo.

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O ANTIRRENASCIMENTO
CAPTULOS SELECIONADOS

Prefcio (Andr Chastel) Introduo: uma conferncia indita de 1971 (Giuseppa Saccaro del Buffa) Nota Introdutria (Eugenio Battisti, junho-julho 1960/junho 1962) Captulo 1. Maneirismo ou Antirrenascimento? Captulo 2. Por um mapa do antirrenascimento figurativo Captulo 12. Anticlassicismo e romantismo

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PREFCIO (Andr Chastel) A epistemologia do negativo se impe em todos os campos. Foi Bachelard quem o mostrou, ainda mais que Hegel. Em fsica revelaram-se indispensveis alguns termos pensemos na surpreendente noo de anti sem os quais, por definio, no se pode conceber nenhuma realidade representvel. Na psicologia, a inconscincia desempenha um pouco o mesmo papel: puro smbolo ou no, o inconsciente convida a exploraes que no podem ser formuladas a partir dele. Obscurum per obscuris - foi dito. Pode ser, mas a ordem do saber feita de modo que a penetrao das aparncias exige hoje noes negativas e paradoxais. Tenho a impresso que Battisti tenha pretendido fazer com o seu Antirrenascimento qualquer coisa de anlogo. E de duas formas diferentes. Portanto, se esforou em introduzir um pouco de incongruncia na ordem tradicional do dia, em outras palavras, em atrair ateno a uma massa de dados, imagens, crenas... que no possuem nenhum lugar nos esquemas do sculo XIX aos quais devemos as grandes configuraes da poca que nos interessa: o renascimento. Os grandiosos panoramas de Burckhardt ou de Wlfflin exigem uma escala de constante observao, de cima da qual no possvel descer sem que se modifiquem os fenmenos observados. Entre as tramas da ordem clssica, passam as manifestaes que no so percebidas e que pertencem a outros repertrios: o obscuro, o comum, o passado. Todos ns sabemos do que se trata: so as grandes e pequenas supersties, a magia da natureza, os feitios e a disciplina do maravilhoso. Os percursos do folclore que determinam tantas realizaes, os elementos lendrios, religiosos ou profanos que geram tantas representaes se misturam arte de tantas formas que normalmente no se consegue mais nem mesmo os identificar e necessria a singularidade de um ornamento, de um atributo ou de um texto para os compreender. No possvel deixar de lado por tempo indeterminado o registro das imagens, das fbulas, dos smbolos que abraam toda a natureza e a misturam ao cotidiano. Esta micro-tecelagem das figuraes vem emergida de forma mais clara por uma citao aproximada a uma reproduo-shock. Na sua tcnica de exposio, Battisti, portanto, renunciou demonstrao contnua que nos usual em prol de uma espcie de bombardeamento corpuscular, de passagens de ondas eltricas, de flashes originais e rpidos. Obviamente
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isto no agradou a todos. legtimo evocar a bruxaria dos Zanda, estudados por EvansPritchard, o mau-olhado do Egito copto a propsito das figuras de jardim, dos autmatos ou dos bronzes de Riccio? A este propsito Battisti tomou muita liberdade. Limitar-me-ei em observar que a comparao de registros distantes esotrico, folclrico, hermtico ou bufo... com as realidades dignas e familiares da cultura virou moda. Mas Battisti a isso havia fornecido prova de uma medida e de um sentido de oportunidade que nem todos depois dele o fizeram. A obra de Battisti uma espcie de centopeia; no procede de modo facilmente compreensvel, sempre recoloca tudo em questo. Em um fluxo de referncias perdidas (um pouco como Foucault), tende por fim, imergir a cultura do renascimento, incluindo a grande arte, em um tipo de banho antropolgico e se afastar para ver, com astcia e tambm honestidade, o que se v de fora. Parece convidar o leitor a formul-la por conta prpria, nos modos que preferir. A fluidez da exposio, excluindo as concluses, multiplica os estmulos; se procede por extravios e retomadas no canto da pista com um bom humor bastante comunicativo. Envolve-se em uma espcie de aventura na qual tudo pode acontecer. De vez em quando vem a pensar que todos estes repertrios pitorescos, medocres, comuns e bizarros estivessem, talvez, ligadas entre elas. O problema agora consiste em saber se a partir deste naturalismo dos jardins, das bruxas, das ninfas e dos monstros, das mscaras e das danas, seja possvel formar uma noo global capaz, como a antimatria dos fsicos, de se justificar com a novidade dos elementos que se confronta. Posso estar enganado, mas me parece, que o fazer sentir o seu peso seja aqui o constante da natura com as suas inexaurveis singularidades e as suas fantasmagorias oposta definio estreita e maneirada da cultura. Neste mbito, O Antirrenascimento ocupa um lugar notvel prximo aos trabalhos pioneiros de Jurgis Baltruaitis e superior ao confuso libreto de Hocke, para o qual Battisti mostra uma indulgncia, a meu ver, intil. H. Haydn havia tentado dizer alguma coisa de anlogo sobre o plano das ideias, mas sem renovar o problema. O mesmo havia feito Enrico Castelli atravs dos paradoxos de um pensamento teolgico cativante e rico de estmulos. De todas as partes no se pensava em tratar da esplndida fico clssica; mas ocorria a todos os custos no se permitir enlamear em uma irritante guerra de posies. Battisti lanou uma operao de movimento; o seu exrcito, desigual e multicolorido de charlates e bufes me faz pensar um pouco em um cortejo de
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Fellini. graas a essa operao, todavia, que se mostrou de modo duradouro uma outra face da poca, uma face que o historiador no pode mais ignorar.

INTRODUO: UMA CONFERNCIA INDITA DE 1971 (Giuseppa Saccaro del Buffa)

Na ocasio desta terceira edio de O Antirrenascimento parece-nos que o melhor comentrio sobre esta obra possa ser constitudo da conferncia Lantirinascimento: reflections tem years latter, tida at agora como indita, que Eugenio Battisti, como ele prprio recorda em uma passagem do captulo LAnti fra ieri e oggi, no segundo volume, em 8 de dezembro de 1971 na Royal British Academy de Londres no mbito dos acordos entre esta instituio e a Accademia Nazionale dei Lincei, sob designao de Mario Salmi e do ento presidente Enrico Cerulli. Na mesma ocasio, o autor, especialmente convidado, havia proposto ao Courtauld Institute de Londres outra conferncia sobre Mannerism, assunto estritamente relacionado ao primeiro, que, no entanto, foi depois substitudo, por pedido do Institute, ao novo tema: Piero della Francesca come pittore devozionale. As motivaes do primeiro intervento so indicadas por Battisti na carta de aceitao ao convite endereada a Cerulli em 15 de fevereiro de 1917. Trazemos aqui uma passagem que nos parece particularmente elucidativa do contexto histrico-crtico seja dos primeiros anos da dcada de 60, quando a obra em questo surgiu, seja da dcada sucessiva, luz da qual Battisti delineia ento as prprias intenes histrico-metodolgicas retomando, e em parte modificando, problemas tratados nos dois primeiros captulos do Antirrenascimento, que determinam a delimitao e definio dos aspectos e das correntes que caracterizam a passagem entre o Quatrocentos e o Quinhentos:

... Provavelmente a sugesto de falar do antirrenascimento veio de algum amigo italiano (e lhe sou profundamente agradecido): a definio excellent theme dada pelo professor Allen [da British Academy] uma clara cortesia. Penso, por isso, ser til indicar, brevemente, aquilo que ser o assunto da minha conferncia. H alguns anos, em um momento em que se voltavam a uma explorao global dos fenmenos anticlssicos do renascimento, resultou ser til fazer uma espcie de catlogo destes comportamentos, tambm para distingui-los do maneirismo, ento muito incertamente indefinido. Hoje, ao contrrio, possvel, mediante um procedimento circular passando, por 195

exemplo, da msica arquitetura, da arquitetura decorao, da decorao escultura, da escultura pintura, e daqui novamente arquitetura, delimitar um comportamento de gosto unitrio, a ser definido com plena exatido maneirista. Assim, grosso modo, esto presentes no Quinhentos trs posies culturais: o classicismo, o maneirismo e o antirrenascimento, mais importantes fenmenos associados com os eventos poltico-religiosos e especialmente com as devoes. Tambm o maneirismo, alm disso, apresenta fases mais diferenciadas e um fenmeno descontnuo, mesmo se progressivamente generalizado. Em outras palavras, o Quinhentos uma constelao de fenmenos, muitos dos quais (como o realismo na pintura e na escultura) ainda mal definidos. O prximo trabalho, para quem se interessa por tais generalizaes e definies, ser a caracterizao individual dos estilos.

Como concluir o texto da conferncia que aqui apresentamos, traduzido para o italiano, mas infelizmente sem as imagens e as msicas que dele faziam parte, as definies de maneirismo nos foi demonstrada, do modo mais resolutivo, como problema central tambm para estabelecer a rea mais ampla que o autor denotou com o termo antirrenascimento: termo novo declaradamente pego emprestado de Haydn, enquanto apto a indicar, segundo Battisti, fenmenos coevos, mas diversos das outras correntes renascentistas oficialmente j reconhecidas. Paradoxalmente, a exposio das afinidades e das diferenas entre maneirismo e antirrenascimento leva Battisti a concluir que, refletindo sobre seu livro na distncia de dez anos da sua publicao, as categorias sobre as quais, de forma geral, se baseou at agora o discurso histrico-crtico sobre o renascimento tambm dos autores mais recentes, tornaram-se ineficazes devido nova complexidade cultural que imersa nas discusses terminolgicas e definidoras. Este o objetivo destacado no ttulo j no perodo dos dez anos transcorridos entre 1962 e o final de 1971. Alm desta convico fora se formando, j desde a metade dos anos cinquenta atravs de uma longa srie de ensaios, nos quais o autor tomava em considerao as definies, subdivises, periodizaes do renascimento e das suas principais correntes, segundo as teorias ento em auge. Trata-se de comentrios ao Terzo Programma da RAI, artigos de revistas para alm da histria da arte, isto , de filosofia, psicologia, literatura, arquitetura, sucessivamente juntadas a outras novas contribuies nas suas duas obras Renascimento e Barroco e Antirrenasicmento: como Bibliografia ragionata sulla pittura del maneirismo (transmisso em 13 de fevereiro de 1956), logo seguido do ensaio Lo
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spirito del manierismo em Letterattura, 1956; Studi sul manierismo (transmisso em 13 de novembro de 1957); I limiti storici del clacissimo figurativo (de 22 de novembro de 1958); Il rinascimento in Italia e Metamorfosi delliconografia (de 20 de junho de 1961). Uma discusso crtica sua sobre a periodizao e caracterizao do renascimento foi ocasionada ainda da recensione que ele escreveu para Il Mondo, do livro de Wylie Sypher, Four stages of renaissance style (1957). Em Rinascimento e tradizione, publicado na revista Casabella (1959) Battisti abordou a definio de renascimento do ponto de vista arquitetnico relativo s pocas e estilos precedentes, sobretudo medievais. Ao mesmo tempo, ele havia experimentado novas abordagens crticas aos fenmenos artsticos renascentistas: atravs de estudos iconolgicos, como aquele sobre a Tempestade de Giorgione (1957); estudos sobre o simbolismo como Simbolo e stile (1958), Dal totem allallegioria (1959), Psicologia, iconologia e la moda del simbolismo (1961) e particularmente em arquitetura, sobre a Capela Sistina e a Capela de Santa Sindone no Duomo de Turim (por volta de 1957); estudos sobre o popular e o fantstico, como Problemi della cultura popolare (1952) e Il mondo figurativo delle fiabe italiane (1957). Neste contexto, singularmente fecundo de tendncias modernas inovadoras era-lhe perdida a cultura francesa, que apresentou em uma outra transmisso de rdio em 1958 com o ttulo La cultura degli aristotelici, falando das novas mostras parisienses que haviam sido abertas recentemente sobre natureza morta e sobre as relaes entre simbologia csmica e arquitetura e que ele julgou ser um exemplo de como determinar, em manifestaes destinadas a um vasto pblico, linhas precisas, verticais, de pesquisa. Ele observava: Existe, primeiramente, o desejo de abraar toda a fenomenologia artstica, mesmo se por escorso; em segundo lugar, existe o desejo de uma discusso rpida e contrastada por sombra e por luz... Em terceiro lugar existe a exigncia, sempre mais urgente, de encontrar uma filologia mais flexvel e mais completa. Para as preocupaes fenomenolgicas e sociolgicas juntamente, a histria da arte francesa se diferenciava seja dos estudos italianos, geralmente mais interessados nas personalidades artsticas individuais, seja daqueles alemes, permanecidos substancialmente filolgicos, seja daqueles ingleses e americanos empenhados prevalentemente na histria das ideias, como no Warburg Institute ou na Universidade de Princeton.

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Em Paris Battisti, como descreveu naquela transmisso, havia dado uma visitada a quatro estudiosos eminentes do momento, Charles Sterling, Pierre Francastel, Andre Chastel, Jurgis Baltruaitis, cujas personalidades refletiam pelo menos no estilo de vida, orientaes culturais e metodologias crticas alternativas. De Chastel ele havia relevado, entre os demais, o interesse interseccional para os problemas religiosos e a simbologia csmica, contrapondo diviso por compartilhamento estanque da cultura italiana. Mas, sobretudo, sentia-se em sintonia com os primeiros estudiosos citados, pelo aspecto da verticalidade da pesquisa, isto pela intenso em pesquisar as origens e se envolver em temas transversais e incomuns atravs de sculos e civilizaes diversas, no atravs de uma superficial comparao entre os fenmenos, que arriscariam, observava o autor, subestimar a dimenso temporal, mas sim percorrendo com perseverana filolgica os caminhos da pesquisa histrica e documentria e diferenciando os momentos cruciais ou culminantes da mudana das perspectivas.

NOTA INTRODUTRIA (Eugenio Battisti, junho-julho 1960/junho 1962)

Na sociedade dos eruditos, da qual gostaria de poder dizer-me membro, confessar os prprios dbitos culturais j, um pouco, pag-los. E discutir as ideias com os outros o melhor sinal de respeito e de reconhecimento justamente para com aqueles que se aprendeu. A verdadeira fortuna de uma pesquisa, como demonstra a historiografia, consiste de fato no em ser aceita em bloco, mas no ser continuada e rediscutida em todos os seus resultados. Quando isto no acontece porque domina o provincianismo no apenas cientfico, mas moral. Trs autores, ou melhor, trs obras, sero particularmente citadas no nosso texto: The counter-renaissance, de Hiram Haydn (New York, 1950), qual devo de fato o ttulo do meu livro; Le moyen age fantastique e Rveils et prodiges, de Jurgis Baltrusaits (Paris, 1955 e 1960) e dois volumes de Gustav Ren Hocke, Die Welt als Labyrinth, Manier und Manie in der europischen Kunst (Hamburgo, 1957) e Manierismus in der Literatur, Sprach-Alchimie und esoterische Kombinationskunst (Hamburgo, 1959). Destes trs autores, o primeiro seja talvez completamente desconhecido entre os historiadores da arte

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na Itlia, o segundo foi amplamente lido e avaliado, o terceiro obteve grande crdito, tanto que as suas obras encontraram vlidas tradues. Os trs estudiosos, aos quais me refiro, estudaram fenmenos muito diversos: Haydn dedicou-se, sobretudo, filosofia, cincia e poesia inglesa do Quinhentos; Baltruaits estudou no apenas na moyen age, mas tambm no renascimento, sobrevivncias pr-clssicas e exticas e muitos outros aspectos imprevistos e exotricos da figurao ocidental; Hocke, ao contrrio, aplicou o renascimento, em base ampla interpretao de maneirismo, h tempo avanada por Curtius, o seu gosto pelo surrealismo, caracterizando, por vezes muito apto, precedentes histricos de pinturas modernas (e de poesia), de se admirar especialmente a vasta cultura dos artistas de hoje, capazes de se inspirar tambm nos autores menores, negligenciados pela crtica oficial. Em sentido restrito, no entanto, nenhum dos trs autores trata o problema, aqui por ns enfrentado, da estratificao, ou melhor, dos vrios nveis culturais do Quinhentos figurativo. Mas o volume de Haydn um convite apaixonado a estender tambm histria da arte a sua pesquisa; os exemplos trazidos por Baltruaits valem tanto para renascimento quanto para o gtico; e a pesquisa de Hocke, por mais que escassamente historicizada, um estmulo urgente a iluminar aspectos da nossa cultura, que no mais legtimo considerar perifricos, conhecidos pelos especialistas, mas injustamente subestimados. Os trs autores, juntos, deram-me a possibilidade, e certamente a outros, de compreender muito melhor no apenas o valor intrnseco, mas a vastssima difuso e tomada social do anticlassicismo, mesmo na Itlia. A minha gratido , portanto, enorme. Procurando documentar as minhas reaes a esta leitura ou autocrtic-las, encontrei uma ajuda notvel em uma preciosa srie de estudos e de artigos sobre os mais diversos assuntos. Uma confirmao da possibilidade e utilidade de reavaliar, na arte do renascimento, a persistncia, mais do que de conhecimento e resultados culturais de imagens de idade pr-clssica, dada da maneira mais brilhante por Lars-Ivar Ringbom que estudou a difuso do mito da montanha do paraso, demonstrando que por milnios ele continuou a exemplificar e a reproduzir mesmo na pintura e na gravura, frequentemente com surpreendente fidelidade, o santurio do paraso do Azerbaijo na Prsia, reinvocando os particulares atributos: como o fato de encontrar-se astronomicamente no centro da terra; gua de vida, perenemente saindo do lago, que o seu corao; a disposio
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circular; os prticos; os templos e at mesmo a esplndida flora que o circunda. Propp conseguiu, mais do que outros, demonstrar o valor documentrio, apesar de perene, das fbulas. Para aquilo que concerne o naturalismo quinhentista, os artigos de Kris constituem um verdadeiro monumento historiogrfico e, surpreende que tenham tido assim pouco desenvolvimento e seguidores. A pesquisa se interrompeu onde ele parou: talvez este seja o maior agradecimento que se possa fazer genialidade e originalidade de um estudioso. Mas, para o desenvolvimento geral da disciplina, tal constatao humilhante. Assim, falta um estudioso atualizado sobre Wunderkammerns, que desenvolva aquele pioneirstico e fundamental de Schlosser. A interpretao geral do tardo Quinhentos profano mais convincente e penetrante que tenha sido dada at agora para ler, no apenas para aquilo que concerne histria da arte, o ensaio, infelizmente um pouco curto, de Georg Weise, publicado em duas partes da Critica darte, justamente enquanto se desenvolviam as discusses, um pouco abstratas, sobre o maneirismo na Accademia Nazionale dei Lincei. Finalmente, para aquilo que concerne situao social da pintura de gnero, o ensaio de Adhmar sobre o evento da pintura de gnero na Frana uma confirmao muito preciosa nossa proposta de periodizao, desenvolvida no captulo 10. Na infinita bibliografia consultada, estas contribuies so talvez as nicas que tiveram direta pertinncia com a minha linha de pesquisa; mas foi um prazer encontrar na Itlia, nas pginas de Becherucci e de Berti, que vem acontecendo uma genial histria do Seiscentos artstico toscano, um paralelo interesse pelo momento do gosto representado, em Florena, pelo reino, at agora caluniado, de Francesco I. O acompanhante de viagem que me ocorreu mais frequentemente de encontrar foi, obviamente, o curioso Praz. A ajuda que tive depois dos amigos, estudiosos, conservadores de museus foi incalculvel, e me demonstrou que muitas das ideias que eu tinha como minhas esto h tempos circulando no ar e que, como sempre, mesmo este meu estudo fruto de uma pesquisa e de um gosto coletivo. Isso tambm me faz esperar que as lacunas, muito recorrentemente deixadas por mim, sejam preenchidas por outros em um futuro muito prximo. A fascinante, mas perigosa tentao, certamente mais legtima em um historiador das religies do que em um historiador da arte, de inserir a problemtica do renascimento e,
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de modo particular, do Quinhentos, em um contexto temporal milenrio, tentao que, no entanto, foi a razo principal da enorme renovao de mtodos e conhecimentos trazidos nossa disciplina das obras dos estudiosos como A. Warburg, foi sem dvida uma positiva consequncia do meu trabalho Enciclopedia universale dellarte (obra qual quase sempre deverei fazer agradecimentos) e das discusses em outros casos tidas com os amigos Argan, Bussagli, Cagiano de Azevedo, Cairese, Marabotti, Moscati, Pallottino. Sei que o abandono a tal tentao ser punido pela crtica e por uma certa ironia. curioso como, em certo sentido, se considere mais legtimo uma insero topogrfica da Europa moderna no cosmo que a sua insero no tempo: enquanto as barricadas constitudas das sucessivas geraes, uma contra a outra armadas, ou o condicionamento atvico das tradies so muito mais graves que as consequncias dos confins geogrficos ou as distncias no espao. Em certo sentido, o modo de proceder de Hocke poderia parecer parecido ao meu; mas na realidade ele no estuda tanto uma corrente, mantida historicamente, quanto uma categoria extratemporal. Baltruaits, contudo, para quase no limiar do mundo que nos interessa. Contudo, o mtodo e o fim da minha pesquisa so diferentes destes autores citados enquanto essa inclui captulos especficos de histria da crtica. Talvez, mais exatamente, este livro deveria ter sido intitulado devido sua primeira parte Sobrevivncias antigas e medievais na imagerie e na crtica renascentista e barroca: todavia, mesmo se a pesquisa para assim como identificada as fontes antigas, parece-me ter podido demonstrar como o autoconhecimento da cultura clssica no renascimento foi acompanhada por igual autoconhecimento orgulhoso do gosto anticlssico: gosto que quis exemplificar em muitos campos, testando a sua variedade e que me parece legtimo chamar, pelo menos provisoriamente, de antirrenascimento, para ressaltar a homogeneidade sociolgica. De fato, a minha caa s razes histricas do fantstico, do naturalismo, da profanao do anticlassicismo tambm determinada pelo desejo de compreender o significado global e a funo dentro da sociedade do tempo. O resultado final pretende, portanto, ser uma breve histria experimental das motivaes de gosto, de cultura, de classe que acompanharam estes fenmenos. Devo reconhecer que se trata mais de razes adquiridas do que documentrias: j que uma caracterstica do antirrenascimento a sua escassa sistematicidade terica e tratadstica. Foi, no entanto, possvel compensar a mesma com um esplio vastssimo de
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textos e testemunhos, assim, a quantidade contrabalanceia neste ponto a desorganizao. De todas as formas parece-me haver demonstrado que as obras de arte e as manifestaes figurativas aparentemente caprichosas, irrealistas, libertinas, do Quatro e Quinhentos, no devem ser interpretadas como exemplos de arte pela arte, de hedonismo esttico ou se preferir, como testes psicolgicos. Ao final desta pesquisa sinto ainda a coragem de afirmar que a tomada moral destas manifestaes gravssima e a sua aderncia ao esprito do tempo extremamente estreita e imediata. Resultados anlogos, por fim, se alcana inevitavelmente estudando mesmo o aspecto religioso da arte renascentista, componente de tomada parecida, e que conjuntamente reduz a tal ponto o mbito concedido ao classicismo ulico e acadmico, a ponto de faz-lo parecer frequentemente um episdio quase anacrnico e colateral. Uma das maiores surpresas encontradas durante a preparao deste livro (tamanha a ponto de mudar fundamentalmente a sua orientao) foi a constatao que os aspectos antirrenascentistas, que aprendi a admirar, sobretudo nas minhas viagens na Europa, no apenas so presentes tambm na apolnea Itlia, mas existem igualmente difundidos e, o que mais interessa, frequentemente alcanam a maturidade exatamente aqui antes que no norte dos Alpes. O fantstico italiano no h nada a invejar do estrangeiro; nem, pelo menos como qualidade, o realismo; nem o assim chamado funcionalismo arquitetnico. So, por vezes, fenmenos episdicos: mas a pesquisa verdadeiramente inacreditvel do milagre artstico italiano tal que assegura, mesmo nos fenmenos secundrios do renascimento, uma dignidade merecedora de todas as consideraes e com frequncia uma qualidade sem rivais. O leitor se surpreender, no menos de mim, constatando, da descrio que especialmente trouxe sem abreviaes das fontes e dos autmatos de Pratolino, que o gnio mecnico, que ns tendemos a localizar na cidade do Norte, como Nuremberg, teve o seu maior exploit do tempo h poucos quilmetros, mais quase vista da cpula de Santa Maria del Fiore. Nem acredito que seja possvel, fora da Itlia, encontrar uma representao das paixes de campanha assim intensa como em Ruzante, mesmo se, como demonstraremos, ele deveria lhe servir como fonte de Erasmo. Tambm nos surpreendeu a fbula. Estamos, neste propsito, intencionalmente servidos das verses mais genricas e generalizantes (mesmo se, quase sempre, traamos as fontes diretas e dialetais, quando acessveis). E isso justamente porque a ns importavam
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no motivos individuais, interessantssimos, mas de tomada limitada, mas sim os temas mais largamente difusos, no a todos, transmitidos por todos, dos avs aos netos, que todos os artistas puderam apreender j na primeira infncia, naquele caminho onde de vez em quando milagrosamente, como na casa de Cellini, aparecia entre o fogo a lendria salamandra que se alegrava nas mais vigorosas chamas. Bem, confrontadas s fbulas francesas, aquelas clebres alemes, mesmo quelas da Europa Oriental, os contos italianos se demonstram extremamente mais complexos de sedimentaes arqueolgicas, monumentais, iconogrficas, dignas de testemunho de uma civilizao, como a nossa, indubitavelmente rica de estratificaes histricas e culturais. Em um clima provinciano, ou com uma educao nacionalista, estas constataes, que me desagradam fazer, e me induziram a empurrar at o limite possvel, muitas vezes mais para l do quanto fosse suficiente para os presentes fins, os confrontos com os fatos estrangeiros renascentistas mesmo em artesanato, se resolveriam em uma complacncia acrtica do strapaese 1, esquecendo as razes europeias da nossa cultura. Hoje, apesar do prazer da surpresa, a concluso qual me sinto alcanar, no entanto, substancialmente negativa. O florescimento do nosso antirrenascimento foi cheio de brotos e fervor, e das suas maravilhosas flores as esporas so transportadas pelo vento a cada pas; mas como as plantas que nascem da terra mal fertilizadas penam para crescer, essa teve uma durao limitada e escassas consequncias sobre o futuro. O racionalismo, apesar de ininterrupta corrente, dever retornar Frana, para haver vigor e tomada iluminista e reformadora; a tcnica e a cincia ficam por sculos um interesse apenas da lite e, em todo caso, no daro lugar, a no ser excepcionalmente, a uma indstria vital; aquela grande empresa de sincretismo religioso, de verdadeira histria comparada dos cultos que, o neoplatonismo por um lado, a fbula do outro, realizaram, como veremos, ser destruda do rigor teolgico, da intolerncia e, talvez ainda mais, da falta de curiosidade. Na Itlia, como faltou um Motaigne, um Bayle, uma Encyclopdie, tudo aquilo em sumo que fez tornar o antirrenascimento no apenas em um episdio da nossa histria antiga, mas a base, mesmo, do nosso pensamento e da vida atual.

Considerada uma das principais correntes literrias da Itlia fascista, junto ao Stracitt, caracterizadas por um forte esprito patriota. O termo refere-se expresso latina genius loci, esprito do lugar. Destacam-se os nomes de Mino Maccari, Leo Longanesi e Curzio Malaparte. (NT)

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Sinto o dever de adicionar, por fim, tambm que a ideia de escrever esse livro consequncia direta das discusses tidas com carssimos amigos, como a senhora Becherucci, os professores Costanzo, Bodini, Macr, Ronga, Weise, na ocasio do Encontro desenvolvido em Roma na Accademia Nazionale dei Lincei, em 21-24 de abril de 1960, sobre os conceitos e termos do maneirismo, barroco, rococ, e as outras ainda mais frequentes e vivazes ocasionadas pelos encontros promovidos, e assim democraticamente organizados por Enrico Castelli, sobre os aspectos mais incomuns do humanismo. E isso, seja pela necessidade de se opor a uma exagerada extenso do conceito de maneirismo ou de barroco, seja porque resulta at agora totalmente inadequada a identificao, velha de dcadas mesmo se apenas agora tornada moda na crtica literria italiana, do maneirismo com o anticlassicismo renascentista, sendo tal anticlassicismo extremamente mais vasto e vago, composto e diferenciado do quanto possa ser um estilo. Eu mesmo, hoje, sinto a necessidade de limitar mais do que tenha feito antes o mbito do maneirismo como estilo. A urgncia em corrigir-me e o desejo de tratar globalmente o problema podem por isso justificar o tom prevalentemente discursivo e expositivo de todo o livro. intil dizer que cada captulo deveria, como sempre, tonar-se um volume parte; e que o estudo das fontes literrias e visuais poderia ser muito mais rigorosamente aprofundado. Sob muitos pontos faltam estudos preparatrios ou resultados confiveis. Alm disso as anlises gerais so quase inexistentes, e uma situao, esta, que legtimo deplorar em alta voz; j que a quantidade verdadeiramente notvel de pesquisas particulares e de perfis monogrficos cria um fundo at agora de uma assustadora falta de estudos interpretativos, que criam naqueles mesmos resultados particulares um background crtico, talvez provisrio, mas tal a consentir pelo menos uma embrionria interpretao. Com exceo crnica, sempre mais rica, falta a histria; e, junto, um atualizado critrio de validade. Alm disso, a insistncia dos historiadores da arte, mesmo por razes de antiqurio, sobre a pintura, em detrimento da obediente ateno a ser dada escultura, arquitetura e s artes menores, o escasso interesse na Itlia pela histria das ideias que apenas ultimamente est se difundindo, trouxe a negligenciar uma quantidade de fenmenos que, no entanto, teriam justamente no Quinhentos uma original e superior relevncia, e a desenhar deste sculo um retrato, por assim dizer, invertido, como um negativo fotogrfico. Gostaria tambm de acrescentar que tais pesquisas, aqui apenas
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apresentadas, poderiam dar vantajosos resultados mesmo em tese de graduao ou de psgraduao: como, para nos sermos minimamente paradoxais, uma pesquisa comparativa sobre as clusulas idlicas das antigas esttuas comunais, uma coleo sistemtica das descries e projees arquitetnicas dos utopistas, dos viajantes, dos economistas e polticos; um exame aprofundado das consequncias estticas dos novos sistemas de trabalho dos materiais; uma explorao, embasada tambm em fontes literrias, sobre os nveis sociais prprios s difuses de particulares produes artesanais, como o vidro, a cermica, etc., uma leitura, em chave figurativa, das antigas novelas e contos, no excludos aqueles hagiogrficos e, porque no, um estudo sobre a iconologia das afetaes dos sonhos: tudo isso daria uma larga colheita no apenas de dados sobre o gosto, sobre iconografia, sobre simbolismo, mas de documentos preciosos para a cronologia e para a atribuio, vlidos tambm para a histria da arte compreendida no sentido mais tradicional. Na esperana de contribuir com esta desejada renovao de mtodo e de ideias, crio assim coragem de publicar, talvez imaturamente, estes ensaios sobre um tema que foi para mim sempre muito frtil de emoes e de surpresas, tanto a realmente consistir em uma experincia humana.

CAPTULO 1. MANEIRISMO OU ANTIRRENASCIMENTO?

Apontemos, como em um daqueles caprichos arquitetnicos to caros ao Setecentos, os monumentos gticos florentinos: Orsanmichele
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com o tabernculo de

Orcagna 3 e as decoradssimas janelas; a torre da Abadia 4; aquela de Santa Maria Novella; o campanrio de Giotto; Palazzo Vecchio e o Bargello; vielas e casas em forma de torre, e por que no, Ponte Vecchio: juntemos emblemas quatrocentistas, como os colecionados por

Igreja de Orsanmichele, em Florena. Seu nome deriva de San Michele in Orto (So Miguel no Jardim), pois antes de sua construo havia um monastrio com vasto jardim, onde foi construdo um pequeno oratrio no sculo VII dedicado ao So Miguel Arcanjo. Em 1240 o oratrio deu lugar a uma galeria destinada ao mercado de gros e em 1290 foi erguido o primeiro espao de cunho religioso provavelmente por Arnolfo di Cambio (escultor e arquiteto / 1245-1310). (NT) 3 Tabernculo gtico de Andrea Orcagna (pintor, escultor e arquiteto da escola florentina / 1308-1368). Sua base alterna-se em relevos hexagonais representando as virtudes e octogonais, representando a vida da Virgem. Na parte de trs apresenta um grande relevo da Dormio e Ascenso da Virgem, onde o trabalho assinado e datado de 1359. (NT) 4 A abadia florentina foi fundada em 978 onde se localizava a antiga igreja Santo Stefano. Sua torre gtica foi construda em 1285 por Arnolfo di Cambio. (NT)

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Stibbert 5, paremos sob esttuas violentamente expressionistas, como a Madalena de Donatello, no Batistrio 6; imaginemos tudo se movendo, com personagens em trajes da poca, guardas armados, cartazes, insgnias das lojas, flmulas e cspides sobre os tetos, flores e pssaros nas janelas e teremos umas das mais belas e sugestivas cidades gticas do mundo: uma Nuremberg quase mediterrnea; nem faltam em suas colinas fortificaes e abadias, como na cenografia tirada de um filme histrico. Como percebemos no se trata absolutamente de um pastiche ou paradoxo: esta mesmo a verdadeira Florena medieval na qual mergulhamos, mesmo quando estamos de carro entre uma e outra rua contra mo. E mais, se fecharmos os olhos, a lembrana que ir prevalecer, mesmo sentados em um caf da Piazza della Signoria, outra: poderosa o suficiente para quase nos fazer esquecer a cidade real. Florena se configura claramente artificiosa, sem nenhuma interveno casual ou incontrolada da natureza, com jardins internos murados. As paredes dos palcios rigorosamente divididos entre campos de reboco e de pedra cinza ou com cortinas de alvenaria que parecem ter sido construdas por gigantes; disseminada por praas, sem plantas e verde, simetricamente e ritmicamente acompanhada por arcadas; entre os afrescos que melhor recordamos so aqueles de Giotto ou de Masaccio e no aqueles de Gozzoli ou de Ghirlandaio. Em suma, a Florena que continuamos a amar aquela metafsica de Brunelleschi, a cidade da perspectiva e da ordem, do conhecimento racional e da acuidade lgica. Esta cidade artificial no inveno nossa, j um sonho antigo. Encontramo-la aqui e ali prenunciada em fundos de retbulos ou nos cassoni 7. Afora qualquer verossimilhana, parece-nos reconhec-la nas trs pinturas cenogrficas de Baltimore, Urbino e Berlim 8, onde a luminosidade abstrata, a atmosfera imvel, a clareza e a
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Frederick Stibbert (1836-1906), nascido na Itlia, colecionava armas, armaduras, roupas, tapearia, objetos de utilitrios e arte aplicada. (NT) 6 Escultura executada por Donatello para o Batistrio de Florena em 1457. Em 1966 foi restaurada depois da inundao da cidade. Hoje se encontra no Museo dellOpera del Duomo em Florena. (NT) 7 Os cassoni consistiam em elaborados e decorados bas de matrimnio do Renascimento. Geralmente executados em pares, guardavam os pertences dos noivos. (NT) 8 As trs pinturas s quais Battisti se refere so aquelas conhecidas como smbolos de uma cidade ideal, que apesar das autorias ainda discutidas, acredita-se que tenham sido comissionadas para o palcio de Federico da Montefeltro, em Urbino. Uma encontra-se no Walters Art Museum, em Baltimore e atribuda a Fra Carnevale: no centro representa um arco romano tipicamente construdo para as comemoraes das vitrias militares, um anfiteatro aos moldes do Coliseu e uma estrutura octogonal que lembra o batistrio de Florena; nos cantos, residncias privadas com elementos arquitetnicos clssicos e esculturas sobrepostas nas quatro colunas representando as virtudes de um bom governo, incluindo a Justia e a Liberdade. A segunda est conservada na Gemldegalerie, em Berlim e apresenta um apurado investimento no ilusionismo perspectivo.

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solenidade das estruturas murais parecem predispostas mais por uma decida dos deuses do Olimpo terra que pelos casos comuns do homem e muito menos por intrigas amorosas. a cenografia de uma vida social incorruptvel e eterna, em cujos limites se apagam os estmulos dos sentidos e a medida humana cessa inclusive na nossa relao (de viajantes) com os monumentos. Ou melhor, onde o humano equilibrado pelo transcendente, o instinto pela lei e cada indivduo pela sociedade, como nas repblicas dos utopistas 9. O fascnio da Florena brunelleschiana, alm de ser o produto de um conhecimento estilstico insuperado, talvez o reflexo de um dos pontos mximos alcanveis pela moralidade civil. As mais recentes pesquisas historiogrficas no fazem mais que acentuar a singularidade deste momento
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. Por trs das linhas ntidas das

arquiteturas ou das heroicas figuraes de Masaccio est, para usar as palavras de Bruni, a imagem da repblica romana ressuscitada, o programa de uma vida civil imersa na liberdade, atravs do qual, mesmo com as limitaes oligrquicas, Florena mostrava-se a cada italiano como uma segunda ptria, ou melhor, a ptria mais autntica, a pblica contraposta privada dos nobres. Como demonstrou Baron, supostamente sob a presso
Sua autoria atrelada a Francesco di Giorgio Martini. A terceira encontra-se na Galleria Nazionale delle Marche, em Urbino. atribuda a Piero della Francesca devido s aplicaes pictricas e s teorias cientificas expostas nos tratados De Prospectiva pingendi e De corporibus regularibus. (NT) 9 No segundo volume do Antirrenascimento, Battisti abre as notas referentes ao primeiro captulo do livro retomando a sua descrio da cidade de Florena como uma cidade de estrutura utpica, comparando-a s representaes das supracitadas pinturas de Urbino, Baltimore e Berlim. No entanto, mesmo sendo conhecida a artificialidade do planejamento utpico desta cidade, em grande parte, reconstruda por falsos estilos oitocentistas e modernos, o prprio Battisti ressalta que no havia ideia (quando escreveu o primeiro volume do Antirrenascimento) de quo ampla e radical eram as empreitadas de falsificao operadas pelos restauradores oitocentistas, seja em chave gtica, seja em chave renascentista. Alm disso, ressalta que o contraste entre o que chamou de Florena gtica e a Florena real cria uma reduo purista para se compreender um caos de situaes muito mais variados. (NT) 10 Aqui basta assinalar os textos aos quais explicitamente me refiro neste brevssimo conjunto de juzos: E. GARIN, Lumanesimo italiano, Bari, 1952; ID., Me dioevo e rinascimento. Studi e ricerche, Bari, 1954, PP.. 192 sgg.; B. BARBADORO, Il problema politico, in Rinascimento significato e limiti. Atti del III convegno internazionale sul rinascimento, Firenze, Palazzo Strozzi, 25-28 settembre 1952, Firenze 1953, pp. 149-166; ver tambm, para esta discusso, a interveno de A. RENAUDET, pp. 166-167; F. GAETA, Lavventura di Ercole, in Rinascimento, V, 1954, 2, pp. 227 -260; H. BARON, Humanistic and political literature in Florence and Venice aat beginning of the Quattrocento, Cambridge, 1955; ID., The crisis of the early Italian renaissance. Civic humanism and republican liberty in an age of classicism and tyranny, 2 voll. Pinceton (N.J.), 1955; E. GARIN, Leducazione in Europa, Bari, 1957; W.K. FERGUSON, The i nterpretation of Italian humanism: the contribution of Hans Baron, in Journal of History Ideas, XIX, 1958, pp. 14 -25; G. RADETTI, Le origini dellumanesimo civile fiorentino nel Quattrocento, in Giornale critic della filosofia italiana, I, 1959, pp. 98-122. Acredito que tambm seja necessrio, no que concerne o lado classicista da cultura renascentista, apontar a discusso e a bibliografia de outros estudos meus, dos quais este livro constitui uma continuao e uma parcial emenda: isto , o volume Renascimento e barroco, Torino, 1960; os itens respectivamente no volume I e III da Enciclopedia universale dellarte, e por uma tentativa de fazer coincidir histria poltica e eventos figurativos florentinos no Quatrocentos, o relativo captulo em Lart et lhomme, II, Paris, 1958, pp. 401-412. (NA)

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do conflito entre Giangaleazzo Visconti e Milo, finalizado com a morte sbita do duque em 1402, que surge na Toscana o conceito de uma educao, ou melhor, de uma cultura humanista, compreendida nem tanto como aperfeioamento espiritual privado, quanto como preparao e participao na vida poltica. Em outras palavras, a Florena comunal faz pela primeira vez, talvez com o nico precedente de Cola di Rienzo, o sistema moral do imprio, que se contrape com aquele intenso sentido nacional que notrio tambm nos violentos e injustificados ataques de seus crticos figurativos quatro e quinhentistas contra a barbrie do gtico. Transferido do mbito da corte ao da repblica citadina o humanismo adquire assim uma energia e uma capacidade de penetrao que nunca havia antes ocorrido. Comenta Radetti: Nasce toda uma literatura, vulgar e latina, em torno da famlia e da vida civil, em contraste com a tradicional combinao das ideias ascticas crists com a preceptiva de origem estica que negava ao sbio, por exemplo, a participao na vida poltica. Os grandes empreendimentos de construo ou de decorao, o primeiro de todos a porta della Mandorla 11, adquirem um valor didasclico, e ao mesmo tempo afirmam novos ideais estilsticos com mxima autonomia da tradio gtica. Existe, alis, na acelerao das comisses pblicas (como a segunda porta do batistrio, determinada por concurso, como as esttuas para a fachada do Duomo e da Orsanmichele) um desafio por parte da comuna republicana, a quem defendia a vantagem, de um governo monrquico para o decoro citadino. E a mesma, imensa, quase irrealizvel cpula brunelleschiana, segundo a estupenda definio de Alberti, to grande, ngreme sob os cus, to ampla que cobre com sua sombra todo o povo toscano
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, parece um perfeito

correspondente edilcio ao projeto de Bruni de uma Florena no mais fechada e amontoada dentro dos limites de seus muros, mas na mais ampla perspectiva da sua

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Que na base da renovao monumental, perceptvel principalmente na escultura, marca do incio do renascimento florentino, haja uma instncia no tanto estilstica quanto poltica, parece demonstrado pela relao de impresses entre Coluccio Salutati e o primeiro artista realmente moderno, Nanni di Bianco, especificamente a respeito da iconografia da Porta della Mandorla do Duomo de Florena. Cfr. R. e T. Krautheimer, Ghiberti, Princeton (N.J.), 1956. J anteriormente G. Weise havia posto em relao renovao de sede filosfica do conceito de virtus e o pathos antigo de Coluccio Salutati com o classicismo dos Quatros Coroados de Nanni di Bianco, cfr. G. Weise, Renaissance und Antike, in Tbinger Forschungen zur Kunstgeschichte, quad. 5, Tbingen, 1953, p. 6. Ver, de Weise, Lideale eroico del rinascimento e le sue premesse umanistiche, Napoli, 1961. (NA) / Porta lateral esquerda do lado norte do Duomo de Florena. Realizada entre 1391 e 1423 por diversos escultores, como Donatello e, principalmente, Nanni di Bianco. Seu nome provm da representao no tmpano da Ascenso da Virgem em um nicho em forma de mandorla (amndoa). (NT) 12 L.B. ALBERTI, Della Pittura, ed. critica a cura di L. Mall, Firenze, 1950, p. 54. (NA)

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campanha... sem dvida o sinal da superao da limitada viso comunal em uma perspectiva poltica mais vasta, de equilbrio poltico regional ou italiano 13. A imagem mental metafsica da capital toscana , portanto, mais que justificada, seja na sua persistncia histrica, seja no seu peso emotivo. E o vigor das ideias que encontram expresso na arte do incio do Quatrocentos, alm disso, foi tal que favoreceu a sua larga difuso, mesmo que singularmente lenta e contrastada, muito alm da sombra da cpula de Santa Maria dei Fiori, primeiro na Itlia e depois na Europa
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Todavia, o clima otimista e construtivo vai cedendo com o afastamento do incio do sculo e o classicismo, especialmente quando se transfere a Roma, corte papal, perde todos os valores civis e populares para se tornar, ao contrrio, o smbolo de uma ditadura no apenas poltica, mas religiosa; e assim permanecer no Quinhentos e Seiscentos, com raras excees, como o hbito das paradas do poder dominante. muito natural, portanto, que surjam, e j na segunda metade do Quatrocentos sob o governo dos Mdici, graves manifestaes da oposio, as quais no mbito figurativo se empenharam na elaborao de uma polmica anticlssica ou, na pesquisa de carter religioso ou literrio, em uma outra interpretao da antiguidade. Mas e incontestvel a demonstrao interpretada em sentido geral por Baron, e em sentido mais restrito da arte por Antal e por Pierre e Galienne Francastel
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desde as origens, classicismo e

anticlassicismo estiveram lado a lado em uma polmica dialtica, e pelo menos em sede plstica e pictrica muito positiva, de modo que foram quase inumerveis as trocas
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G. RADETTI, Le origini dellumanesimo civile florentino del Quatrocento , in Giornale critico della filosofia italiana, I, 1959, p.110. (NA) 14 Contrastada particularmente na Toscana, devido direta rivalidade dos centros vencedores contra Florena: o que prova, mais uma vez, das relaes incontornveis entre estilo e situao histrico-social. (NA) 15 Cfr. F. ANTAL, La pittura Fiorentina e il suo ambiente social nel Trecento e nel primo Quattrocento , Torino, 1960: sustenta o problema de modo dramtico at o final da Introduo, e falando de contraste estilstico entre Masaccio e Gentile da Fabriano se pergunta: Como puderam ser pintadas na mesma cidade e no mesmo tempo duas obras profundamente diversas?. A. HAUSER, na Storia sociale dellarte, a propsito do renascimento assim escreve (cito da p. 78 do segundo volume da edio italiana, Torino, 1956): A tese de uma inteligncia universal da arte do Renascimento de revela, a uma pesquisa mais fechada, uma lenda igualmente insustentvel outra de nvel universalmente alto de toda a produo artstica. Nem mesmo nas classes elevadas se alcana uma relativa uniformidade nos princpios do gosto; muito menos ocorre para as classes inferiores. P. FRANCASTEL, em Lo spazio figurativo dal rinascimento al cubismo, Torino, 1957, na pgina 85, observa: Nada de mais errado que imaginar o Renascimento como aplicao, a partir de uma dato momento, de um sistema organizado de representaes. As obras inspiradas do novo esprito no so nada alm de manifestaes isoladas no meio a um grande movimento de ideias no privadas de contradies. O maior mrito da histria da Peinture italienne, editada por Pierre Francastel, com textos de Galienne Francastel (o primeiro volume saiu em 1955) de distinguir, melhor do que j foi feito at agora, segundo os vrios nveis sociais, as ordens religiosas, os mbitos da cultura, vrias e diferenciadas linhas de evoluo estilstica por toda a arte italiana. (NA)

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recprocas, especialmente em Florena, onde os artistas renascentistas e tardo-gticos (vse o caso de Masolino e Masaccio) trabalharam tambm sobre a mesma bancada e para os mesmos comitentes. Alm disso, e basta andar por Florena para nos convencermos, mesmo com a sua falta de modernismo, que o humanismo artstico quatrocentista se afirmou totalmente na urbanstica geral. As ruas estreitas, vielas, as improvisadas e irregulares clareiras abertas diante de algumas igrejas e palcios, o povoado pendurado sobre o Arno, a nostalgia pelas colinas sempre muito distantes e sobre a proteo prepotente das torres, a topografia movimentada e confusa dos telhados, as mesmas fachadas curvadas e foradas dos palcios quase sempre a uma viso de vis, denotando a falta de uma planificao geral. Desorgnica, catica, apesar da antigussima estrutura reticulada, Florena permaneceu por todo o Renascimento uma concreo espontnea ou, ainda melhor, uma daquelas Wunderkammern
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na qual, com exceo das melhores

pinturas das escolas modernas, foi mantido e exaltado tudo aquilo que era peregrino, anormal, irregular, da ponta da flecha pr-histrica mquina experimental. At na literatura, com o seu gosto pela novela, pelo carnaval, pelas representaes sacras, constatamos a mesma prevalncia do anti-humanismo ou, pelo menos, de um gosto completamente alienado de preocupao didtico-poltica: e isso, mesmo que a corte tenha aproveitado do espetculo ou da literatura popular para uma ao de propaganda, capaz de cativar a burguesia, especialmente a Lorenzo di Mdici. A arquitetura, apesar da sua imanncia fsica e a sua pompa monumental, deste contraste sempre a testemunha fiel. Com base nos estudos de Schiapparelli 17, apesar de j envelhecidos, entremos de fato em um palcio quatrocentista. Hoje, os ambientes embuados e nus do uma ideia de
16

Termo alemo pode ser traduzido como quarto das maravilhas e refere-se aos chamados gabinetes de curiosidades onde eram colecionados diversas obras de arte, objetos de provenincia e natureza diversa, animais embalsamados, manufaturas exticas, etc. Consistiu principalmente em um hbito de colecionadores alemes e do norte europeu entre os sculos XVI e XVII, demonstrando o interesse pelo conhecimento enciclopdico ecltico e erudito. (NT) 17 A. SCHIAPARELLI, La casa fiorentina e i suoi arredi nei secoli, Firenze, 1908; F. SCHOTTMLLER, I mobili e labitazione del rinascimento in Italia, Torino, 1921. Para uma descrio ideal cfr. no Morgante maggiore de LUIGI PULCI, II, 20, as salas do palcio encantado no qual entram Orlando e Morgante, e onde a cor possui uma participao de destaque: Os quartos eram todos decorados e belos ilustrados com delicado trabalho; e leitos muito ricos havia ali, cobertos todos eles em drapejados de ouro: os tetos eram azuis, cheios de estrelas, decorados sim, que valem um tesouro:

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penria e abandono e apenas em poucos casos (vem rapidamente mente o Palcio de Urbino, casto e luminoso) o sentido de proporo basta para vivific-los e preench-los. Na verdade, ambientes deste tipo, isto puramente arquitetnicos, no aparecem muito, seno bem tarde, ao fim do Quatrocentos. Ao contrrio, nas construes domsticas, a madeira, quente e frgil, quase um smbolo da transitoriedade da vida que exige ateno e respeito, como o homem que envelhece e se corrompe, que com seus rangidos se faz portador de mensagens secretas, nunca foi suplantada pelo mrmore ou pela pedra, frios e imutveis, como um destino marcado para a eternidade. A histria da decorao, como a novelstica, demonstra quase emblematicamente a oposio, durante o Renascimento, entre a moralidade pblica e a moralidade privada, esta ltima bem distante daquela rara e cerebral elegncia, que segundo Praz, caracterizaria cmodos como aqueles que aparecem nas xilogravuras de Hypnerotomachia Polyphili
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, ou nos fundos de clebres pinturas. Na

casa florentina, quase todas as paredes eram decoradas com pinturas (at mesmo aquelas dos toaletes), segundo ornamentos geomtricos ou mo livre, mas frequentemente tambm por figuras isoladas e histricas. Poucas eram as janelas de vidro; usavam principalmente impannate, isto , telas de tecido transparente que davam luz quente e por vezes colorida. Os pavimentos eram em latercio vermelho, mais tarde de azulejos envernizados e envidraados. Os telhados de madeira, e mesmo mantendo a cor natural, eram reavivados pela decorao em tinta e ouro. Os muros eram revestidos, na parte baixa, por painis de madeira, de altura de pelo menos 50-60 centmetros; este revestimento servia tambm como encosto para vrios tipos de mveis, como bancos, arcas, beros e com o tempo tornou-se muito pomposo com molduras complicadas, marchetarias e at mesmo com pinturas inseridas, de motivo novelstico. A presena contnua da madeira deveria dar um toque unitrio ao ambiente: como ainda estupendamente se aprecia no famoso estdio de Frederico da Montefeltro no palcio ducal de Urbino, apesar de estar destitudo do ciclo de pinturas que enriquece o alto das paredes. A antecmara de Monsignore, no Palcio Mediceo da via Larga em Florena, tinha um encosto de pinheiros ao redor, com os braos em giro xx, altos braos iv, com peitorais e moldura de nogueira e marchetaria, com uma
as portas eram de bronze , algumas de prata, e muito variado e alegre o pavimento. (NA) 18 Refiro-me deliciosa Filosofia dellarredamento, Roma, 1945. (NA) / Obra alegrica escrita em prosa e atribuda a Francesco Colonna (Veneza, 1433 ca. 1527). Publicado pela primeira vez em Veneza em 1499 com a tipografia de Aldo Manuzio e com 168 xilogravuras de autoria annima. (NT)

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caixa assim entalhada na entrada da antecmera de longos braos, que uma parte deste espaldar serve ao leito e outra parte ao armrio de dupla fechadura, e mais as bases de cada lado e a cabeceira aos ps de um estrado encomendado nesse espaldar para o uso da cama19. Vemos um exemplo no clebre afresco de Ghirlandaio em a Natividade da Virgem, em Santa Maria Novella. Os interiores eram na maioria das vezes de madeira, lembrando insistentemente as casas dos senhores de montanha. O reboco do alto das paredes era escondido por tapetes ou tapearias; outros tapetes cobriam mesas, caixas e tambm o cho. Nos dias de festa, como se deduz tambm das agradveis anotaes das comdias quinhentistas, se usava como papel de parede os melhores cobertores de cama, exceto nos arquibancos. Nas casas mais ricas eram usados como objeto de mera decorao e combinados de acordo com a afinidade extrnseca sem nenhum cuidado pelo tema, pinturas sacras, alegorias, baixo relevos antigos, esttuas modernas, cermicas, prataria. Mesmo entre os burgueses, e no apenas na corte dos Mdici, houve casos de colecionismo de inteno decorativa: certo doutor Minerbetti gosto. Tpicos do Quatrocentos florentino, mesmo se de origem bem mais arcaica, eram os mveis, por vezes completamente pintados pelas mos de clebres artistas. Cenas mitolgicas, muitas delas erticas, eram encaixadas em outros mobilirios (como nos encostos dos leitos matrimoniais). E entre aqueles que sobreviveram incluem-se algumas das principais obras-primas da pintura renascentista 21. O contraste entre praas e ruelas, entre fachadas de palcios e quartos, entre externo e interno na Florena que estamos dramatizando, apresenta grosso modo, caractersticas to opostas quanto oratria em latim e a novelstica profana em lngua vulgar. E se mostra extremamente mais forte quando se sai da cidade e se segue a contrastada difuso do estilo, digamos assim, brunelleschiano, em reas onde o gosto
19 20

20

continuava a trocar quadros velhos por novos, segundo a mudana de

Inventrio mediceo de 1492. Cfr. SCHIAPARELLI, op. Cit., pp. 177-179. (NA) Ao se referir ao doutor Minerbetti, Battisti trata do Palazzo Minerbetti de Florena. Foi construdo entre os sculos XIII e XIV sob encomenda da famlia Bombeni, sendo transferida aos Minerbetti no sculo XV. (NT) 21 Quase suprfluo, tanto que conhecida tambm entre os no especialistas, citar a famosa coleo iconogrfica de cassoni de SCHUBRING (Cassoni, 2 voll., Leipzig, 1923), ou recordar sobre o assunto a atividade de artistas como Piero di Cosimo, Botticelli, etc. Os comitentes mais interessante, neste sentido, foram Giovanni Vespucci e Francesco del Pugliese, que por outro lado foram tambm cuidadosos colecionadores. Sobre o assunto ver as pginas 168-177 de Le dcor profane, in A. CHASTEL, Art et humanisme Florence au temps de Laurent le Magnifique, Paris, 1959. (NA)

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permaneceu longamente tardogtico: precisamente o resto desta mesma Toscana. Um caso, ainda mais geral e dramtico de oposio, est exatamente no momento da maior difuso mundial do gosto toscano, isto , durante os primeiros decnios do Quinhentos: quando, quase por reao, as novidades renascentistas se contaminam com retomadas tardomedievais, e se chega a uma sntese estilstica e iconogrfica que, apesar de moderna, agora muito distante da potica originria do primeiro Quatrocentos. Alm disso, tambm - mas limitadamente - na cultura toscana, vale a continuidade que afirmam os manuais, do classicismo republicano de Brunelleschi e de Donatello magnificncia papal ou medicea do Quinhentos. Este itinerrio histrico extremamente mais confuso e contrastado do que os primeiros historiadores acreditavam. Weise recentemente ressaltou com clareza a gravidade da inverso de gosto ocorrida j no final do Quatrocentos da idealizao herica ao naturalismo, que comporta tambm uma interpretao diferente da antiguidade. Na pintura e na escultura, ele escreve, o impulso de inspirao no antigo, atravs da monumentalidade e idealizao herica das formas, aparece limitado nos primeiros decnios do sculo XV. Em seu lugar, na representao dos personagens, se afirma uma estrutura mais elegante, nervosa dos corpos, e uma acentuao, por vezes at mesmo revoltante, dos tratos caractersticos e individuais; ao invs de uma medida expressiva, cheia de reservas e equilbrios, se procura a representao do estado sentimental do indivduo e de conferir-lhe o impulso passional. A inspirao no antigo , neste perodo, apenas mais uma maneira de alcanar um padro mais completo de realidade. Filippino Lippi, Mino da Fiesole, Botticelli, A. Pollaiuolo se tornaram em Florena representantes caractersticos deste gosto simpatizante com o tardogtico que teria tambm vasta difuso na Itlia setentrional, e no qual o naturalismo, j prenunciando largamente s futuras manifestaes do maneirismo, cria episdios diametralmente opostos idealizao heroicizante e s caractersticas fundamentais da arte clssica e da antiguidade 22.
22

Cito da pgina 9-10 de G. WEISE, Renaissance und Antike, cit.; o estudo em conjunto mais vasto sobre este problema especfico , no entanto, sempre de Weise em colaborao com G.S. GRAF ADELMANN, Das Fortleben gotischer Ausdrucks- und Bewegungsmotive in der Kunst des Manierismus, na srie de Tbinger Forschungen zur Kunstgeschichte, 9, Tbinger 1954. Para a componente gtica na Toscana ver tambm I. SCHMEISSER, Sptgotik und spgotischer Barock im Gewandstil der italienischen Kunst des Quattrocento, ibid., quad. n. 2, Tbinger. Naturalmente, o problema das relaes entre o alto renascimento e o medievo estreitamente complexo, de modo que, uma bibliografia relativa, completa, coincidiria quase com uma bibliografia geral sobre o maneirismo e sobre a iconologia renascentista. (NA)

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A pouca simpatia da crtica moderna pelo classicismo, em grande parte devida ao abuso da retrica do Oitocentos e s nefastas retomadas monumentais praticadas pelas ditaduras polticas (mesmo quando o classicismo representa visualmente, de modo sincero e motivado, os altssimos ideais da dignitas, maiestas, gravitas, magnanimitas, nobilitas, generositas, magnificentia), faz com que mesmo em relao ao Renascimento os monumentos anticlssicos pr e ps-rafaelitas sejam hoje particularmente estudados e exaltados: de um lado j pela descoberta prerrafaelita dos chamados primitivos aos quais se devem ainda o atual reconhecimento da espiritualidade superior e emotiva de um Botticelli, um Filippino Lippi, um Piero di Cosimo, em relao por exemplo ao virtuosismo mimtico e pompa de um Ghirlandaio; do outro lado com a mais recente, mas universalmente aceita, reavaliao do maneirismo como estilo peculiar de um grupo de artistas que gravitavam, digamos assim, ao redor de Michelangelo e Parmigianino, mas que principalmente, se recusavam a estudar at estes grandes modelos modernos para seguir a prpria maneira, isto , a prpria inspirao livre, realizando em plena coerncia com as prprias ideias as suas obras primas, em trabalhos distintamente refinados e intelectualizados. Vasari, a quem se deve ainda a mais corrente interpretao do renascimento figurativo, fala a respeito deste quando, a propsito da terceira e ltima maneira pictrica diz caracterizar-se por uma licena que fosse ordenada na regra, uma graa que excede a medida, uma facilidade graciosa e doce que aparece entre o ver e no ver e, sobretudo, quando exalta as novas qualidades de terribilidade e de furor, de desprezo, que nos fazem amar particularmente um El Greco, um Tintoretto e especialmente as obras mais tardias de Michelangelo. O classicismo quinhentista da corte de Leo X e Jlio II fica assim, por ora, configurado como um cume isolado entre dois declives se no mesmo entre dois planaltos e analogamente o classicismo do primeiro Quatrocentos florentino (se no for interpretado como uma concluso do classicismo medieval), parece realmente uma montanha isolada, dentro do terreno rido ou da selva florida do tardogtico. Isto , faltou a ideia de uma continuidade evolutiva para substituir a conscincia de uma oposio ou a luta de geraes contra geraes e de ambiente contra ambiente. Todavia, nas ideias correntes e ainda em quase todas as tentativas gerais de periodizaes mais adequadas do renascimento, esta alternncia dos fenmenos continua a
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se configurar em rgida sucesso temporal, quase como se a cultura italiana fosse rigidamente unitria, ou tivesse disposio apenas um canal figurativo para se exprimir, ao invs de reconhecer que esta deriva de componentes diversos, que por vezes predominam. Da provm sempre uma maior dificuldade de periodizar adequadamente os vrios episdios de estilo; e ainda pior, os seus artificiosos isolamentos de um contexto mais vasto e comum. Mesmo o conceito de maneirismo tornou-se um pseudoconceito. difcil dizer agora quais possam ser as razes que impedem que Filippino Lippi seja definido como maneirista. E, em um quadro mais vasto, no se sabe como podem ser enquadrados um Bosch e um Grnewald, j que, se o maneirismo anticlassicismo, certo que nenhum outro ser mais anticlssico que estes. E se o maneirismo ou o anticlassicismo so um perodo cronolgico, ao invs de uma componente estilstica perdem-se aqui todos os critrios de definio global e complexa do renascimento, uma vez que especialmente na difuso europeia da cultura renascentista as manifestaes quinhentistas anticlssicas prevalecem largamente sobre aquelas definveis pelo seu estilo classicisticas. Pode-se encontrar um exemplo destas dificuldades e da necessidade de retornar, antes de cada sntese, s peculiares pesquisas de ambiente em um volume de fcil acesso tambm na Itlia, de Wylie Sypher, Four stages of renaissance style 23, que tem o mrito de traar, mesmo que empiricamente e com muita ingenuidade, uma histria comparada do Renascimento nas suas manifestaes literrias, figurativas, arquitetnicas, musicais. Sypher completamente imbudo de cultura e crtica figurativa: dedica mais da metade de seu livro discusso de pintura, escultura e arquitetura, e as auctoritates s quais recorre so Wlfflin, Focillon, Dvork, Friedlnder, Pevsner e Panofsky. Tal capacidade de transferir os resultados das maiores pesquisas de periodizao executadas em sede figurativa para o campo literrio, procurando reagrupar em modo paralelo os casos de uma e de outra arte entre 1400 e 1700, apesar dos erros e lacunas, d ao ensaio uma garra indiscutvel. Tambm timo o princpio fundamental, muito novo na crtica literria, de analogia formal: As composies artsticas so parecidas entre si no muito devido aos elementos com os quais so construdas, mas pelas suas organizaes formais
24

. Alm

disso, uma vez que as transformaes de uma sociedade parecem refletir inevitavelmente nas artes, os estilos devem ser considerados apenas como um aspecto do curso mais geral
23 24

W. SYPHER, Four Stages of renaissance style, Garden City (N.Y), 1956. (NA) Ibid., cfr: o primeiro captulo, The analogy of forms in art, pp. 1 -35. (NA)

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da histria, e o critico deve colocar o seu aparecimento em relao ao manifestar-se de comportamentos humanos que encontram a prpria expresso em certa direo, precisamente por meio da arte 25. A histria da arte, portanto, absorvida pela histria da cultura, fazendo-nos entrar assim naquela terra de ningum, como dito por Sypher, onde h escassez de cartas geogrficas fiis, onde devemos nos proteger das generalizaes vazias e, sobretudo, da presuno que cada obra artstica e literria representa por completo o estilo da sua poca 26. O mtodo de trabalho adotado pelo autor na realidade no to bom quanto o seu programa. Ele se serve de uma srie de esquemas que descriminam caractersticas particulares da sintaxe dos pintores ou literrios examinados. quele de Wlfflin (linearpictrico, bidimensional-persptico, fechado-aberto, fragmentado-unitrio, distinto-

indistinto, esttico-dinmico) ele acrescenta outros de formao mais recente: o contnuodescontnuo de Winkler; o representativo no-representativo de Worringer; o visvel-ttil de Read; o intenso-apaziguado, etc
27

. Esquemas que horrorizam, especialmente quando se

vem, como ns, de uma preparao esttica crociana. Mas que, se usado com cuidado e at onde a histria permite, pode conduzir a reagrupamentos concretos, vlidos pelo menos como experimentao. Nas pginas de Four Stages, os esquemas nos do a prova completa da dificuldade que cria o uso do termo maneirismo para indicar a fase anticlssica do renascimento que sucedeu nfase unitria um tanto fria e desumana que ns exemplificamos na Florena brunelleschiana e que segundo Sypher quase possui o seu smbolo na igreja de planta central, na cenografia perspctica, no rigorosssimo jogo das esferas de Coprnico. Perante este classicismo que Sypher no ama, caracteriza bem e, todavia no consegue delimitar cronologicamente com a preciso de Weise, o maneirismo que descrito e exaltado com uma amplitude jamais vista. J antes do Saque de Roma em 1527, escreveu John Donne, toda coerncia acabou, a proporo morreu. Reemerge nas conscincias, como em Hamlet, a obsesso
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Ibid., p. 7. E confronta tambm na pgina 16: Se estilo vocabulrio, tambm sintaxe; e sintaxe expressa a maneira a qual a sociedade sente, responde, pensa, se comunica, sonha, escapa. Traando mudanas na sintaxe literria somos capazes de interpretar os variantes modelos de conscincia em diferentes eras da cultura europeia. (NA) 26 Ibid, p. 7 (NA) 27 A relativa bibliografia fornecida pelo autor na nota 8, p. 35. (NA)

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medieval pela morte; na poesia, como observou Eliot, h uma dissociao da sensibilidade; nas artes desaparece o sentido de equilbrio e de unidade e cria-se um novo vocabulrio psicolgico. As imagens ficam sempre mais ambguas, o nu assume um ar de provocao; a iconografia no corresponde mais psicologia, o sagrado e o profano so intercambiveis: uma Vnus do Parmigianino pode ser transformada em uma Madona com poucas intervenes. uma poca de individualismo e de experimentao: Os pintores e os poetas maneiristas negavam a proporo e a perspectiva, procurando obedecer apenas os princpios de seus pontos de vista subjetivos... Cada pintura, cada esttua, cada fachada, cada poema, cada comdia um caso especial, uma interpretao pessoal. E este individualismo estilstico se desenvolve nas direes mais contrastantes, da mesma forma que na religio a atmosfera de crise, a conscincia da passividade do homem, a presso de foras muito potentes, mas s quais no se pode resignar, mais de quanto se possa aceitar a irresistvel vontade do Deus de Calvino, portanto, f sem limites ou ao desesperado cinismo. Convico e tormento dos msticos, como dos artistas, a conscincia de que se os sentidos no so suficientes para consumar a experincia, totalmente intil crer em uma objetiva e universal potncia da razo. Das nossas citaes e desta rpida reviso das ideias de Sypher
28

j parece

evidente que uma concepo de maneirismo possui como base a constatao no de um elemento positivo e comum a todas as manifestaes, mas de uma atitude, por assim dizer, negativa e anrquica. Faltam, portanto, todas as possibilidades de verdadeira caracterizao estilstica. Ou seja, por limitar-se histria da arte, Sypher coloca entre os maneiristas um Velsquez ou entre os artistas barrocos um Ticiano, baseado at agora em incertezas ridculas da crtica figurativa que enfrentou estes problemas no incio do nosso sculo. Todavia um resultado fundamental, ainda que negativo, origina-se deste livro: o convencimento que nem o conceito de renascimento nem aquele de maneirismo cobrem adequadamente a fenomenologia europia do Quatrocentos e Quinhentos, dos quais na pior das hipteses indicam um importante componente. Alm disso, grande parte dos fenmenos assim excludos parece hoje particularmente ligada ao nosso mundo moderno, que o antecipou com frequncia muito singularmente. Em outras palavras, o mapa que possumos das artes para os sculos que sinalizam a derrota definitiva do mundo medieval, no apenas
28

Baseei-me, principalmente, no captulo mannerism, pp. 100 -179, e passim, em outra parte. (NA)

217

no nos localizam com exatido estradas e confins, mas no registram uma quantidade de presenas precisamente entre as mais essenciais para ns. Uma sugestiva, embora catica, tentativa cartogrfica desta selva de ideias e de obras so dois volumes: de G.R. HOCKE, dedicados ao maneirismo figurativo e literrio que realizam uma proposta, j avanada em 1947, e de E.R. CURTIUS na sua grande obra sobre Letteratura europea e medievo latino 29. Que ele escreveu:

No procuraremos observar se o termo maneirismo bem escolhido para desenhar uma poca artstica, nem em que dimenso justificado. Mas o tomaremos por conta prpria como (sendo) capaz de preencher uma lacuna da terminologia literria. Ser necessrio, portanto, esvaziar a palavra de todo o seu contedo histrico-artstico e ampliar o seu significado a tal ponto que ele no seja nada alm do denominador comum de todas as tendncias literrias opostas ao classicismo, seja este pr ou ps-clssico ou contemporneo ao classicismo. Assim compreendido, o maneirismo uma constante da literatura europeia. o fenmeno complementar ao classicismo de cada poca. J constatamos como a dupla classicismo-romantismo tem um alcance completamente relativo. A oposio classicismo-maneirismo muito mais til como categoria abstrata e pode iluminar alguns ngulos do quadro que, de outro modo, ficariam na sombra. Muitas das coisas que designamos com a palavra maneirismo hoje so ditas barrocas. Mas este termo provocou tanta confuso que seria melhor deix-lo de lado. A palavra maneirismo prefervel, em relao a barroco, quando no traz consigo um mnimo de elementos histricos. No campo intelectual se deveriam criar apenas aqueles termos que possam dar o mnimo possvel de lugar a abusos.

Curtius, depois de ter exemplificado quais so as figuras retricas preferidas do maneirismo, comenta: O autor amaneirado no pretende dizer as coisas normalmente, mas anormalmente. Ao natural prefere o artificial, o afetado; quer surpreender, maravilhar, ofuscar. Ora, uma vez que no existe apenas um modo de dizer as coisas naturalmente, existem mil para dizer artificialmente. por isso que intil forar o maneirismo a entrar em um sistema como se tenta constantemente. No pode resultar da seno uma multiplicidade de sistemas correntes e contraditrios que se combatem inutilmente
29

30

.O

Cito da traduo francesa de Jean Brjoux trazida na segunda edio alem, Paris, 1956: La littrature europenne et le moyen age latin, captulo XV e particularmente, pp. 331-332. (NA) 30 Ibid., p. 342, onde se l tambm a utilssima observao: tant donn letat actuel de la science littraire, son manque de discipline et de mthode solide, Il me parat profitable de renoncer de semblables tentatives

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ataque evidentemente direcionado contra os historiadores da arte e a sua concepo de uma poca maneirista como uma fase estilstica e cronolgica bem determinada. Curtius relaciona, com uma rpida exemplificao sobre o tipo de DOrs, e levando em conta que seja um maneirismo tanto de contedo quanto de forma, sete espcies principais de maneirismo, isto o sistema lipogramtico do sculo VI a.C. pangramatismo do sculo III
32 31

;o

; os logodaedalia de Ausonio, do sculo IV d.C.

33

; o uso

sistemtico do assndeto (isto , a acumulao de substantivos e adjetivos em um s verso) por Draconzio 34; o maneirismo latino medieval que desenvolve estes temas, o maneirismo renascentista propriamente dito e, por fim, o grande conceptismo espanhol do Seiscentos 35.
et, au lieu dum noveau systme, dapporter des matriaux noveaux et concrets, pouvant servir lhistorie du manirisme. Talvez, apenas sob este ponto que escreve substancialmente de acordo com Curtius. (NA) 31 Curtius em Europische Literatur und lateinisches Mittelalter (1948) define o sistema lipogramtico como um artifcio sistemtico, sendo o poeta e msico Laso (metade do sculo VI a.C. e mestre de Pindaro) o exemplo mais antigo conhecido, cujas poesias so totalmente privad as da letra . O mesmo jogo, como define, se repete em exemplos mais tardios, como Nestore di Laranda (sculo III) que escreve uma Ilada na qual em cada livro falta totalmente uma determinada letra; assim como em Trifiodoro (sculo V); e na Idade Mdia, quando este recurso foi muito explorado, chegando tradio do Ocidente latino, na obra de Pietro Riga e Espanha do sculo XVII, sendo ento interpretado como um estilo barroco. Conclui sua explicao com a seguinte frase: Bisogna dunque fissare le origine dello stile barocco nella Grecia arcaica del VI secolo a.C.? Sarebbe altrettanto assurdo quanto lo stesso gioco lipogrammatico. Si tratta invece di un artificio manieristico di cui possiamo seguire lo sviluppo lungo pi di due milleni. E se ne troverebbero, certo, esempi ancor pi numerosi, se non fosse un gioco tanto difficile. (traduo italiana de Anna Luzzatto e Mercurio Candela, La Nuova Italia Editrice, Scandicci, Firenze, 1992) / necessrio, portanto, fixar as origens do estilo barroco na Grcia arcaica do sculo VI a.C.? Seria to absurdo quanto o prprio jogo lipogramtico. Trata-se, em vez, de um artifcio maneirista cujo desenvolvimento podemos acompanhar ao longo de mais de dois milnios. E, certamente, seriam encontrados exemplos ainda mais numerosos se no fosse um jogo to difcil. 32 O procedimento pangrammatico definido por Curtius como o inverso do lipograma, visto na nota precedente. Consiste, portanto, na escolha de muitas palavras consecutivas que comeam com a mesma letra. Por ser um recurso mais fcil, o autor justifica o seu uso mais frequente. Exemplifica com uma frase de Ennio O Tite, tute, Tati, tanta, tyranne, tulisti ressaltando se aspecto ingenuamente primitivo. Na Idade Mdia, torna-se um exerccio virtuoso muito em voga, tambm na literatura vulgar e provenal, no Quatrocentos foi exercido pelos Grands Rhtoriques e pelos poetas Quinhentos, sendo mantido at o Seiscentos na Espanha. (Ver: CURTIUS, E. R. Letteratura europea e Medievo latino. A cura di Roberto Antonelli. Firenze: La Nuova Italia Editrice, Scandicci, 1992, pp. 314 e 315). 33 Logodaedalia, segundo Ausonio (ed. Schenkl, p. 139, 1 e p. 173, 26), consiste em um termo usado uma vez por Plato ao se referir retrica amaneirada de certos sofistas. Adotou este termo para identificar os artifcios verbais da latinidade tardia. Curtius explica tais artifcios exemplificando com o uso dos monossilbicos nos versos: ogni verso inizia e termina com um monosillabo e lultima parola di ogni verso viene ripetuta come prima del verso sucessivo. (cada verso inicia e termina com um monosslabo e a ltima palavra de cada verso repetida como a primeira do verso seguinte). Para mais exemplos ver: CURTIUS, E. R. Letteratura europea e Medievo latino. A cura di Roberto Antonelli. Firenze: La Nuova Italia Editrice, Scandicci, 1992, p. 316. 34 Blossio Emilio Draconzio foi um poeta latino cristo do final do sculo V. Dos seus escritos destacam-se Romulla, Orestis tragoedia e De laudibus Dei, todos em hexmetro. (NT) 35 Recurso literrio surgido no Seiscentos empregado mediante sutis aproximaes conceituais, sofisticando a realidade e aplicando novas significaes linguagem, exprimindo a capacidade de se perceber novas semelhanas entre coisas diversas e estabelecer inusitadas e extravagantes analogias entre ideias distantes. O

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Separar o maneirismo do sculo XVII da sua histria bimilenria, faz-lo, contra todas as evidncias histricas, um produto espontneo do barroco, uma prova de ignorncia e da vontade de regressar a um sistema pseudo-histrico
36 37

. Baldassare Gracin

e os

conceptistas marcariam, assim, na literatura, o pice de um gosto plurissecular. O raciocnio de Curtius capcioso. O mtodo usado por ele para associar todos esses fenmenos estilsticos extrnseco, quase unicamente mecnico e lingustico. , mais do que o resultado de uma pesquisa analtica ou de uma experincia de histria da cultura, o indcio de uma insatisfao de mtodo que, por outro lado, algumas das associaes propostas poderiam ser confirmadas com base em fontes literrias comuns e como fruto de uma intencional retomada e continuidade. Todavia, pelo menos em um ponto, o dedo colocado na ferida: a propsito da dificlima distino, em mbito literrio, mas tambm no mbito da decorao arquitetnica e pictrica, entre maneirismo e barroco. certamente discutvel a existncia de uma consciente afinidade de potica, alm de gosto, entre teoria figurativa da maneira, que proclama a obrigao de obedecer apenas ideia interior, isto , livre genialidade e inventividade fantstica, e afirmaes de poetas, como Tasso: O Conceito... quase um falar interior; ou a insistncia dos tericos do conceptismo no querer atribuir s ideias o carter de fonte de criatividade, excetuando todas as preocupaes mimticas ou naturalistas. Mesmo a imagerie potica dos conceptistas com freqncia singularmente similar quela figurativa, quando no citao ou aluso s obras reais. O que surpreendente, todavia, e deveria ser explicado, a falta de contemporaneidade entre o maneirismo nas artes figurativas e na poesia ou literatura: o conceptismo verbal est em pleno desenvolvimento quando o verdadeiro maneirismo pictrico e plstico florentino e emiliano est em crise, demonstrando, em plena coerncia com o clima moral do qual nasceu, a impossibilidade de se adaptar contrarreforma.
significado dos vocbulos o principal instrumento do conceptismo. Os maiores exemplos so encontrados em Delle acutezze Che altrimenti spiriti, vivezze e concetti volgarmente si chiamano , de Matteo Peregrini (1639), Agudezas y arte de ingenio, de Baltasar Gracin (1642) e Il cannocchiale aristotlico, o sai Idea dellarguta et ingeniosa elocutione che serve a tutta larte oratria, lapidaria et simblica, saminata coi principi del divino Aristotele, de Emanuele Tesauro (1654). (NT) 36 Ibid., p. 354. (NA) 37 Escrito espanhol (Belmonte de Calatayud, 1601 Tarragone, 1658) de grande erudio. Jesuta que confrontou a universalidade catlica e contrarreformista de Saavedra Fajardo e do tratadista Quevedo ao procurar determinar o retrato do homem ideal do seu tempo atravs da conduta moral e poltica, a partir dos ensinamentos de Nicolau Maquiavel e Baldassare Castiglione. Das suas obras destacam-se Agudeza y arte de ingenios (1642-48), El oracolo manual (1647) e El criticn (1651-57). (NT)

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Talvez apenas um nico escritor italiano possa ser utilmente associado aos artistas maneiristas: Aretino, mas no em todas as partes de sua produo; enquanto que o conceptismo literrio d a impresso de florescer como reao, no tanto ao classicismo, quanto ao naturalismo imediatamente sucessivo ao conclio de Trento. verdade, portanto, que se sairmos da Itlia, o panorama torna-se notavelmente diferente: na Frana e na pennsula ibrica, ainda no Seiscentos, as formas que se difundem a partir da Itlia no so to barrocas quanto tardo-maneiristas: assim, especialmente no caso da Espanha, apesar da riqueza e exuberncia decorativa de alguns complexos eclesisticos ou profanos, se pode declarar em voz alta que a nao catlica menos barroca, exceto pelas poucas obras devido diretamente mestrana italiana. Deve-se lembrar, entre parntesis, como o chamado barroco da Amrica Latina um tpico rococ de exportao, devido em parte aos arquitetos de origem e educao bvara, e que cronologicamente se estende no Setecentos. Para concluir brevemente, como exige o nosso discurso, a identificao entre maneirismo e conceptismo, proposta por Curtius, em clara polmica contra a interpretao panbarroca que tudo havia absorvido se mostra positiva pelo menos como convite a um melhor aprofundamento da anlise comparativa entre literatura e arte. De resto, por mais criticvel metodologicamente, e mesmo distncia de muitos anos, o discurso de Curtius permanece ainda hoje atual e meritrio, especialmente na rea de histria da arte. Isso aconteceu em um momento (anos 40) no qual a questo do maneirismo quinhentista chegara a um ponto fechado e parecia deixada de lado (mesmo na Itlia que pela influncia tardia da historiografia alem, s agora comeava a se divulgar). Alm de indicar afinidades surpreendentes entre potica figurativa e potica literria, alm de dar eficcia e um mais largo contexto histrico interpretao longhiana em chave surrealista do maneirismo quinhentista, a proposta convidava a fazer uma pesquisa mais vasta sobre o anticlassicismo em geral, tanto que Curtius dava, contemporaneamente, uma caracterizao no tanto iconogrfica ou de contedo, mas estilstica e estrutural do classicismo distinguindo-o, muito perspicazmente, da mera e indiferenciada imitao dos autores antigos. Alm disso, igualmente decisivo parece ter sido este estmulo para os historiadores da literatura. Em uma acurada resenha sobre a sorte da noo de maneirismo

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literrio, em ocasio de uma conferncia na Accademia Nazionale dei Lincei, E. RAIMONDI lamentou que as ideias de Curtius tivessem sido aceitas muito tarde:

Mesmo a lio de um Dvork com a sua hiptese muito favorvel de uma poca maneirista que compreendesse tambm a obra de Rabelais, Tasso, Cervantes, Shakespeare, no teve um grupo de seguidores imediato entre os crticos da literatura, talvez tambm porque essa se mostrava em contraste com o conceito de barroco que estes vinham extraindo da experincia wlffliniana. verdade que em 1935 um historiador de formao cosmopolita como Olschki, em um captulo de Strutura spirituale e lingstica del mondo neolatino, identifica a prevalncia dos valores formais e de elemento decorativo sobre a substncia de aproximadamente no fim do Quinhentos, com o maneirismo das artes figurativas; mas basta esta afirmao para explicar como ele esteve distante da interpretao moderna da maneira, e como no avana alm de uma analogia com funo negativa. De fato preciso esperar at os estudos de Curtius para que o termo de maneirismo entre oficialmente no dicionrio da crtica literria, embora com um valor que parece comprometer os resultados da crtica figurativa.

O maior seguidor de Curtius sobre esta estrada frtil e perigosa , por enquanto, Hocke. Nos seus dois volumes respectivamente sobre o maneirismo figurativo e literrio 38, ele retoma o conceito de maneira como on constante da cultura ocidental. O seu objetivo de identificar mais um tipo de atitude que um estilo. Hocke, de fato, declara explicitamente querer identificar os retratos essenciais de um tipo humano (mais do homem moderno, cuja problemtica seria, segundo ele, claramente maneirista) no limite de uma especfica histria espiritual do homo europeus, na tradio desta Europa irregular. Uma pesquisa vertical, portanto, e legtima pelo menos no que diz respeito a uma pesquisa sobre a formao da natureza morta ou sobre a evoluo e mtodo da imitao e da cpia, ou sobre os eventos do capricho. O que se pode contestar, baseado justamente com segurana no material e adotado nos dois livros em larga escala, a
38

G.R. HOCKE, Die Welt als Labryrinth, Manier und Manie in der europischen Kunst. Beitrge zur Ikonographie und Formgeschichte der europischen Kunst von 1520 bis 1650 und der Gegenwart , in Rowohlts Deutsche Enzyklopdie, Kunstgeschichte, nn. 50-51, Hamburg, 1957; ID., Manierismus in der Literatur, Sprach-Alchimie und esoterisch Kombinationskunst. Beitrge zur verleichenden europischen Literaturgeschichte, in Rowohlts Deutsche Enzyklopdie, Literaturgeschichte, nn. 82-83, Hamburg, 1959. (NA)

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utilidade do termo maneirismo para definir muitos fenmenos (dos quais, pelo extremo oposto, vrios so subtrados do barroco), e a adequao de tal cnone para a interpretao de correntes modernas, que encontraram no maneirismo quinhentista e no conceptismo fundamentais sugestes. Podemos nos surpreender ao encontrar um Mondrian relacionado aos surrealistas, e no necessrio discutir, como props E. Grassi, diretor da coleo onde aparece o escrito, se seria lcito incluir nesta corrente, mesmo genericamente, Baudelaire, Mallarm, Rimbaud, etc. Mas destas questes permanecem, dada a configurao da pesquisa, apenas pequenos defeitos ou erros de particularidades. Mesmo a incontestvel superficialidade do discurso, em parte justificada pela impossvel quantidade de leitura necessria, o tom mais expositivo que exegtico soa menos grave quando se pensa que os dois voluminhos so praticamente itens enciclopdicos dentro do complexo da Rowahlts Deutsche Enzyklopdie, ordenado no por ordem alfabtica, mas sistemtica, e publicado em fascculos nicos, que de alguma forma lembra a estrutura de temas da enciclopdia renascentista. Deve-se ainda reconhecer que muitos aspectos temticos, estilsticos, de estrutura e at sociolgicos do maneirismo quinhentista, muito devido aluso de Hocke s experincias do surrealismo moderno, so interpretados de um modo novo e eficiente; talvez nenhuma pesquisa limitada ao Quinhentos seria igualmente estimulante. O que grave e inaceitvel o modo com o qual so examinados os componentes culturais do verdadeiro e prprio maneirismo quinhentista. inquestionvel que os aspectos morais, tpicos do tempo, aparecem menos compreendidos por Hocke do que por Sypher. E isso, na opinio do autor, pelo excessivo peso sobre a pressuposio, totalmente anacronista, que os artistas e literatos eram, como hoje, livres nos seus exerccios experimentais, desvinculados da tradio, e com um mercado de editores e colecionadores s suas disposies, como se estivessem interessados na arte pela arte. Esta projeo, no passado, de uma situao ento totalmente impossvel, evidente tambm nos subttulos dos dois volumes: um dedicado alquimia lingustica e arte combinatria exotrica, outro maneira e mania. Assim, no obstante os saudveis aprofundamentos, dignos de todo o respeito, de muitos aspectos da simbologia quinhentista e barroca, Hocke se detm sempre a este lado do limiar da histria. Certamente no atravs dos olhos de seu amigo Clerici que se pode valorizar a Roma de 1550-1650; e
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no atravs de Breton e suas ideias sobre a morte que se compreende a situao dos italianos herticos, muitas vezes se artistas obrigados a pintar imagens sacras, mesmo contra as prprias convices religiosas. E se a identificao do maneirismo com a mania, em base neoplatnica, historicamente legtima, no h nada que consinta associar em relao ao renascimento, como em Salvador Dali, (o) maneirismo ao clownismo
39

. Nem,

para exemplificar ulteriormente, definir como decorative puzzles as mandalas orientais, sobre as quais existe uma vastssima e sria bibliografia psicolgica e iconolgica, e assim os entrelaamentos de Leonardo que aparecem precisamente pelo seu valor cosmolgico, apenas sobre objetos ou lugares significantes
40

. Pela falta de compreenso destes e de

outros valores simblicos, apesar de descritos e assinalados em muitas pginas, retornamos detestvel confuso de maneirismo como amaneiramento. Poderamos, contra Hocke, parafrasear um parecer de Schlegel, por ele citado
41

: exatamente a perda ou a distoro

dos valores religiosos e mticos que pode permitir uma interpretao do maneirismo como um fato exclusivamente fenomenolgico e ldico. No Mundo como labirinto, faltou, talvez, ao nosso autor o mais autntico fio de Ariadne. E aquela alternncia entre o esprito saturnino e o jogo, no qual deveria oscilar o mundo das formas por ele analisadas, se estagna assim em um definitivo ritmo de jogo. Sem a anlise dos contedos fica difcil alcanar a caracterizao cronolgica, mesmo quando sutilmente pesquisada por Hocke. E quando, como na bela anlise da diversidade entre maneirismo e barroco, este ltimo, dito justamente uma Mischform de maneirismo e de classicismo, alcana um esclarecimento aceitvel porque reconhece que base da cultura quinhentista esto no somente o subjetivismo, a heterodoxia, o anticonformismo, mas a procura de uma peculiar sntese cosmolgica, mstica ou mgica: que a contrarreforma condenar ou assimilar em um processo de apurao e de moralizao.
39 40

Ver principalmente Manierismus in der Literatur, op. cit., p. 108. (NA) O renascimento italiano desenvolve notavelmente tambm a simbologia dos ns, essa tambm, presumivelmente, possui na base uma consciente aluso magia. Cfr. A. COOMARASWAMY, The iconography of Drers Knots and Leonardos concatenation , in Art Quaterly, VII, 1994, pp. 109 128; M. BRION, Les noeuds de Lonard de Vinci et leur signification, in Lart et la pense de Lonard de Vinci, Paris, 1953. Para sua simbologia, ver M. ELIADE, Le Dieu lieur et le symbolisme des noeuds, in Revue de lhistoire des religions, 67, 1948, pp. 5 -36.(NA) 41 Manierismus in der Literatur, cit., p. 108: Schlegel hat schon zu seiner Zeit darauf hingewiesen, dass der Verlust an geistiger religismythischer Substanz der Menschheit von heute die heute die bloss manierirte Gebrde so vieler Dichter erklre. (NA)

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Recapitulemos e comentemos brevemente o itinerrio at aqui percorrido. Em base s novas experincias da crtica figurativa e em um melhor conhecimento dos monumentos, o grande bloco da arte quinhentista, tradicionalmente coincidido com o pleno renascimento, se demonstrou sempre menos homogneo, a ponto de exigir uma fragmentao em diversas fases estilsticas. Uma dessas o maneirismo, cujo nome se refere a uma potica peculiar, expressa com particular clareza por Michelangelo. E que se destaca pelo seu carter polmico contra o classicismo quinhentista, representado especialmente pelo momento mais olmpico de Rafael, aquele da Escola de Atenas. Mas gradualmente na historiografia este estilo cresceu em importncia, devorando sempre mais o classicismo, o suficiente para reduzi-lo a um episdio de aproximadamente uma quinzena de anos do incio do Quinhentos, e demonstrando-se muito mais apto a interpretar as maiores manifestaes do italianismo da cultura europeia, do Quinhentos e de parte do Seiscentos, antes da expanso igualmente triunfante do estilo berniniano-rubensiano. Muitos dos fenmenos literrios que se definiam barrocos, como o conceptismo e o gongorismo
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, parecem hoje mais atrelados potica maneirista que barroca. O termo

renascimento ficou, pois, do ponto de vista da crtica figurativa, esvaziado de todos os valores, j que no coincide nem com o classicismo, nem com o maneirismo. A confuso, da qual h dez anos j se lamentava Ferguson
43

, chega assim ao seu pice. Precisamente

quando as historiografias da literatura e das artes figurativas, pelo mrito especialmente das experincias crticas dos ltimos anos, esto procedendo de maneira sempre mais paralela. O que h de errado, ento nas tentativas de periodizao, exercidas at agora?
42

O termo faz referncia ao poeta espanhol Luis de Gngora y Argote (1561-1627), um dos maiores representantes da literatura da poca. No entanto, o termo restringe o movimento a esta nica referncia, enquanto muitos outros autores se destacaram alm de seu criador. Os contemporneos a Gngora se referiam ao movimento como culteranismo, caracterizado por um forte e difcil refinamento lingustico, de ideal aristocrtico da arte no acessvel a todos. As obras de Gngora que mais exemplificam o movimento so: Fbula di Polifemo y Galatea e Soledades, ambas finalizadas em 1613. (NT) 43 W.K. FERGUSON, La renaissance dans la pense historique (cito da traduo francesa de J. Marty, p. 323, captulo XI): Le rvisionnisme rcent qui sexprime dans linterprtation de lart de la Renaissance prsent um tableau plus complexe que la tendence parallle applique la littrature, lenseignement et la Weltanschauung, verbalement formule. Au moins semble-t-il em tre ainsi pour lhistorien familier avec dautres domaines. Des changements rvolutionnaires, dans le gut aussi bien que dans les methods historiques et critiques, ont au cours du dernier demi-sicle embrouill de plus en plus lhistories de lart aux yeux des chercheurs non initis. Et cette confusion na Du aucune attnuation la tendence, apparemment inne chez les savants allemands, qui les porte fabriquer des concepts. Mme si la chose tait possible dans lespace dont nous disposons, seul un spcialiste oserait tenter danalyser dans leur ensemble integral lhistoriographie rcent et la thorie critique concernant lart de la Renaissance. Dans ce vastes espaces en core inexplors, ceux qui cultivent lhistorie gnrale peuvent bien prouver le tourment de ne plus disposer dune boussole indiquant srement le nord magntique.... (NA)

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Com todas as probabilidades, se est constatando a impossibilidade de aplicar conceitos e em primeiro lugar aquele de renascimento surgidos da histria da arte toscoromana e de uma crtica em geral de tendncia clssica, ao panorama global europeu das artes e das letras. necessrio, ento, renunciar ou delimitar ao mximo o uso destes termos, inadequados em uma escala to vasta, pondo prova a sua validade nos mbitos topogrficos e cronolgicos mais restritos (e correspondentes, de resto, esfera mais limitada de conhecimentos do perodo no qual foram formulados), visando, ao contrrio, individualizar eventuais princpios unitrios no externos, mas internos; retornando, assim do estilo aos contedos. Sob o rtulo de maneirismo figurativo, por exemplo, foram catalogados fenmenos totalmente diversos que impedem que se encontre um panorama unitrio que no seja a conscincia comum de uma crise. Mas os estudos de histria geral nos advertem que esta crise, que conduz a situao moderna, aparece em todos os aspectos da cultura. Ou melhor, a amplitude e gravidade da crise parecem bem maiores nos episdios estilsticos que a testemunham, na maioria das vezes indiretamente, e sempre sob aspectos parciais e limitados. Todos os autores citados insistem nos caracteres antitticos, mas

complementares do maneirismo e do classicismo durante o Quinhentos. Assim, para Hocke, o ideal clssico, no estimulado pela alternncia maneirista, seria um frio academicismo; e por sua vez, o maneirismo, sem o ideal clssico, seria um gratuito amaneiramento. Todavia, nenhum deles chega a definir, alm das oposies, as caractersticas que conjugam os dois opostos, concebendo-os no distintos, mas complementares. Maneirismo e classicismo deveriam tambm ser aspectos diferenciados do renascimento, que tambm os abrange; mas o que seria o renascimento, pelo menos seus princpios, ningum mais diz. Querendo, poderamos identificar o renascimento com o classicismo, pensando tambm que todos os protorrenascimentos, carolngios, comunais, federiciano, etc., sobre os quais se discute em histria da arte, tm na realidade, como lado comum e caracterstico, a ambio de desenterrar ideais antigos semelhantes, a maior parte das vezes hericos e morais, como ocorreu na Florena republicana do primeiro Quatrocentos. Mas neste caso, o mbito histrico do renascimento tornar-se-ia extremamente fragmentrio, e se configuraria no complexo panorama europeu, como uma srie de episdios significativos, mas fugazes. Nem se poderia dar a este classicismo ou renascimento, enquanto complementar s
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correntes e tendncias anticlssicas, a funo de ser a sua efetiva matriz, uma vez que talvez seja mais verdadeiro o contrrio. O classicismo parece uma reao autoritria a tendncias consideradas irracionais, tendncias que, no entanto, possuem uma histria e uma tradio igualmente milenria, e uma difuso, em sentido sociolgico, mais vasta e detalhada. A aristocrtica beleza da Florena brunelleschiana no uma regra, mas uma exceo. E o fundo sobre o qual se destaca, para usar um feliz neologismo, aquele perturbador, mas geral, do antirrenascimento. possvel, alis, que na questo do maneirismo uma colaborao verdadeiramente esclarecedora possa ser fornecida atravs dos estudos desta outra face da cultura europeia, menos conhecida, mas certamente mais emotivamente prxima a ns. O termo counter-renaissance que eu traduzi como antirrenascimento, ampliando um pouco mais o seu valor (uma vez que em ingls aparece atrelado a um mbito cronolgico mais restrito, segundo o modelo da contrarreforma), foi divulgado por H. Haydn em um dos seus mais sugestivos estudos publicados juntos no ps-guerra
44

. No primeiro estupendo

volume ele se preocupa em dar uma definio mais aderente e compreensiva ao conceito de classicismo; definio que se verifica, mesmo para as artes das quais Haydn infelizmente no se ocupa, singularmente vlida, tanto que faclimo reconfirm-la com uma antologia de etapas e citaes tratadas nas discusses sobre os princpios de regras e de mimesis ocorrida no mbito da crtica classicista. O homem e o artista clssico, escreve Haydn, vivem na convico que possvel aceitar, sem contrastes, a autoridade ou a disciplina de uma ordem e de uma regra fixa, enquanto crem em uma essencial congruncia e interrelao entre ideia e realidade emprica, entre aquilo que deve ser e aquilo que 45. Servindo-se de uma citao
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tirada de Lovejoy, o estudioso compara esta

situao moral quela do cidado de uma cidade murada que habita em um ambiente que possui uma clara e inteligvel unidade de estrutura, e mais, que no caso da parede circular, segue o traado geomtrico mais simples e perfeito, caracterizado pela ausncia de ambigidade, da falta de qualquer irregularidade de contorno. Comparao, obviamente, ideal, uma vez que este tipo de cidade quase no existe a no ser nas vises celestes dos msticos, onde aparecem circulares porque so construdas sobre esquemas que simbolizam
44 45

H. HAYDN, The counter-renaissance, New York, 1950. (NA) Ibid., p. 15. (NA) 46 A.O. LOVEJOY, The great chain of being, Cambridge (Mass), 1936. (NA)

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a perfeio das mais altas esferas do universo. Este esquema cosmolgico, comenta nosso escritor, possui as caractersticas essenciais de uma obra que tende ao clssico; no fundo a mais clssica manifestao de todos... pode-se dizer a prpria ideia tomstica do universo. Uma fonte literria desta concepo, relativa ao comportamento humano e ao estilo literrio e artstico, que envolve um comportamento filosfico e religioso, poltico e cientfico
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, um famosssimo texto antigo que convir citar aqui por inteiro. Trata-se

precisamente de De officiis de Cicerone, que define o conceito de decoro, em uma passagem que foi a base de todas as discusses renascentistas, seja dos moralistas (ver O Corteso, de Baldassare Castiglione), seja dos tericos das artes figurativas 48:

Agora necessrio falar daquela ltima parte da honestidade na qual se manifesta o sentido de convenincia, a temperana, a modstia, todas as formas de perfeito controle das paixes e a intuio da justa medida que so quase ornamento gentil do carter humano. Isto , o lugar daquela virtude que em latim pode ser dita decoro, porque em Greco se chama Ele, devido sua natureza, no pode ser separado da honestidade porque aquilo que decoroso honesto, e aquilo que honesto decoroso: mas seja qual for a diferena existente entre o decoroso e o honesto mais fcil poder compreender do que poder explicar. De fato, tudo o que decoroso se mostra como tal quando, antes de mais nada, tem a honestidade como base. E, por isso, aquilo que decoroso no se manifesta apenas naquela parte da honestidade que agora queremos tratar, mas tambm nas trs partes que j tratamos. Na verdade, pensar e falar segundo a razo, agir com sensatez em tudo que diz respeito verdade, tudo isto decoroso. Por outro lado, deixar-se enganar e se enganar, e exceder e se iludir indecoroso como indecoroso o delrio dos loucos... Como a graa dos modos e a beleza do corpo no podem ser distinguidas da saudvel compleio formal, assim este decoro, do qual estamos tratando cria toda uma nica e inseparvel harmonia com a virtude... Duas so as categorias nas quais pode ser dividido: a primeira deriva do fato que ns reconhecemos a existncia de um certo decoro geral que inerente a todas as manifestaes de honestidade; a segunda categoria constituda por uma outra espcie de decoro subordinada primeira, que possui relao com as formas nicas
47

HAYDN, op. cit., p. 202: The preoccupation of the Scholastics and to a lesser extent the Renaissance Christian humanists with universal law and order, with a design and purpose and unity, necessarily also implies a preoccupation with the idea of limit. For, in the first place, it is obviously impossible to predicate with any confidence a body of universal law unless one knows the whole, including the boundaries, of that for which these laws function. (NA) 48 De Officiis, I, XXVII-XXVIII. Cito da traduo de G. Lattanzi (Collezione romana dirigida por E. Romagnoli) de 1928. (NA)

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nas quais a honestidade se divide. O primeiro se costuma definir habitualmente deste modo: o decoro correspondente superioridade espiritual do homem naquelas coisas para as quais a sua natureza se diferencia de todos os outros animais. Aquela outra forma de decoro especial definida de maneira a entender por decoro aquele que corresponda natureza desde que apaream nele a moderao e a temperana com certa genial maestria. Podemos compreender que assim deva ser entendido (a partir) daquele decoro que os poetas aspiram... quando dizemos... que eles fazem fazer e fazem dizer tudo aquilo que convm a cada um dos seus personagens.

At este ponto, interpretando-a a luz da mentalidade quatrocentista, tal definio no pode aparecer nem perigosa no campo moral, nem obrigatria no estilstico. Assim, enquanto por um lado subordina o aspecto exterior moralidade interior, dando beleza um significado conceitual, por outro consente uma srie de excees, para as quais o decoro de uma pessoa praticamente a obedincia e respeito ao prprio carter, mesmo no mbito de uma norma coletiva de decncia e honestidade. O problema nasce com a segunda parte da definio ciceroniana, para a qual o decoro privado se identifica exclusivamente com a moralidade comum; alm de assumir um carter de pura qualificao externa, que pode muito bem cobrir toda ntima imoralidade. E, infelizmente, neste sentido que por herana renascentista, ou melhor, humanista, o termo decoro ainda usado no significado comum, quase em anttese simplicidade e natureza, enquanto, originalmente, os dois aspectos agora opostos deveriam coincidir:
Assim, enquanto os poetas julgam o que melhor a que cada um convenha, partindo do carter de cada personagem, a ns, por outro lado, a natureza deu ela mesma um carter pessoal, dotando-nos de uma grande e nobre superioridade sobre todos os outros animais. Portanto, enquanto os poetas, na grande variedade dos seus personagens, devem ver o que apropriado, e se destina tambm queles corrompidos, a ns pelo contrrio, a natureza impe representar as partes da constncia, da moderao, da temperana, do recato... Como de fato a beleza do corpo impressiona aos olhos pela apropriada distribuio dos membros, e excita um sentimento de prazer pelo fato que todas as partes so equilibradas harmonicamente entre si com um certo aspecto gracioso, assim este decoro que na vida resplandece, causa a aprovao daqueles com os quais vivemos, precisamente pela ordem e firmeza e a justa medida de tudo aquilo que dizemos e fazemos... A justia prope no violar os direitos dos homens; o sentido da convenincia deve por sua vez objetivar no colidir a sua suscetibilidade: e nisto, acima de tudo, se revela a virtude do decoro. 229

Alm de aconselhar o conformismo, o decoro acaba por se configurar como uma prerrogativa nobre e herica, isto , como caracterstica, emblema, estilo de uma classe superior da sociedade. E, alias, substitui por completo o princpio da cortesia que havia estimulado de maneira to fundamental o refinamento esttico e moral do indivduo na cultura cavalheiresca e nas cortes gticas. Esta uma metamorfose no apenas terminolgica, mas certamente de carter social. A cortesia dirigida de fato, a qualquer outro indivduo, seja qual for a sua classe; uma forma de abertura; o decoro impe a observncia s normas vigentes de uma lite, e serve para distinguir seus membros do resto da sociedade. A cortesia um fato moral e um estmulo ao aperfeioamento; o decoro a ser respeitado uma obrigao de respeitar o status quo. A cortesia pode acompanhar o modernismo, o decoro no: necessrio fundar-se na tradio para haver alguma base para seu autoritarismo. A alternncia dos dois princpios nos seus eventos naturalmente descontnuos h singulares reflexos nas artes, seja pelo que concerne ao problema da imitao e da beleza, seja relativamente nas tarefas do artista. Em So Toms, que to sensivelmente reflete muitos dos aspectos culturais do gtico mesmo combatendo-os (e relata atentamente as suas teses em discusso), encontramos um esforo, que pretendendo se poderia definir renascentista (tanto mais que foi reconhecida a importncia do tomismo no renascimento), por manter agregado honestidade e decoro, e por demonst rar que entre estes no existe nullum discrimen, apesar dos pareceres desfavorveis (por ns compartilhados), segundo os quais o decoro consideraria apenas o aspecto externo, visvel, da moralidade ou teria uma funo idealizante, herica
49

49

. A firme tomada de posio por

A discusso inteira encontra-se resumida na Summa theologiae, pars 22ae, quaestio CXLV, De honestate, especialmente art. II, Utrum honestum sit idem quod decorum , e cuja concluso diz: Inter honestum et spirituale decorum, nullum est discriminem. A transferncia desta discusso em sede figurativa tambm pode ser justificada atravs do apelo, nas pginas citadas de So Toms, de vrias exemplificaes sobre a beleza fsica. A afirmao de uma indiscutvel coincidncia de pulchrum et bonum, , por exemplo assim sustentada: Pulchritudo corporis in hoc consistit quod homo habeat membra corporis bene proportionat a cum quadam debiti coloris claritate. Et similiter puchritudo spiritualis in hoc consistit quod conversatio hominis sive action ejus sit bene proportionata secundum spiritualem rationis claritatem. Nota -se a descriminao assim codificada entre a raa branca e aquela negra sobre a base da ausncia de coloris claritas. Sobre as relaes entre escolstica e arquitetura, alm do famoso estudo de PANOFSKY, Gothic architecture and scholasticism, Latrobe (Pa.), 1951, vem citada uma nota do magistral estudo sobre arquitetura cisterciense de um jovem estudioso, morto tragicamente pouco tempo faz, sem poder desenvolver a importantssima tese (H. HAHN, Die frhe Kirchenbaukunst der Zisterzienser, Berlin, 1957, em Frankfurter Forschungen zur Architekturgeschichte). Ele assim escrevia na pgina 317: Eu espero, um dia, poder mostrar quo grande so as igrejas das ordens mendicantes, seja aquelas quatrocentistas da Toscana a partir de Santa Maria Novella, foram influenciadas atravs da meditao dos cistercienses de San Galgano e da obra do Duomo de Siena, do mais antigo ideal proporcional da arquitetura eclesistica de So Bernardo. A importncia de Santa

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So Tomas est longe de ter sido fundamentada logicamente, mas corresponde muito bem a uma sistematizao histrica de gosto a meio caminho entre a deformao expressionista, em funo subjetiva (ou seja conspectum, cui placet) da imagem artstica, e a sua idealizao em sentido monumental, que pertinet ad rationem gloriae. O mundo gtico havia exaltado a beleza moral sobre a fsica, conduzindo a criao de imagens extremamente sofisticadas, indiferentes em cada cnone objetivo e tradicional e, frequentemente espiritualmente exaltantes exatamente devido s corajosas deformaes: especialmente no tema do Cristo na cruz e da Piet. O racionalismo do primeiro Quatrocentos toscano leva, entretanto, novamente, a uma conexo entre honestidade e decoro, isto , entre virtude moral e beleza fsica, compreendida como simblica explicitao do ntimo valor. J no mais o grito angustiante das lgrimas de luto, mas a estica aceitao do filsofo reflexivo. Desta conexo so testemunhas famosos ciclos religiosos, como aquele de Masaccio na Capela Brancacci ou monumentais figuraes de heris, como os Quatro santos coroados, de Nanni di Banco em Orsanmichele, onde a realidade histrica (isto , honestas) traduzida em termos de decoro, ou seja, de glria herica. O martrio torna-se um triunfo. A luta entre as duas posies conceituais opostas documentada na forma de anedota, na lenda de uma disputa, por outro lado bem possvel entre Filippo Brunelleschi, o homem da proporo e da perspectiva, isto do racionalismo visvel, e Donatello, que as fontes novelsticas interpretam, sobretudo, como um insolente realista, seja na arte, seja na vida. Ambos fizeram um crucifixo: mas aquele de Donatello expressa apenas a honestas do tema; quele de Brunelleschi se soma tambm o decorum. E o escultor, quase em solene constatao da derrota dos princpios estticos do dito expressionismo tardogtico, teria declarado ao arquiteto: A ti foi concedido fazer Cristo, e a mim os camponeses 50. Vasari, que relata a anedota sem ter talvez clara conscincia das implicaes tericas da discusso, claramente toma o partido de Brunelleschi, comentando a propsito de Cristo, que foi delicadssimo, e em todas as partes o mais perfeito homem
Maria Novella e do seu estudo, no qual puderam se educar tambm artistas como Giotto, parece, com o proceder dos estudos, sempre mais decisiva sobre a formao da cultura renascentista: e provavelmente naquele ambiente que uma pesquisa poderia nos revelar surpreendentes relaes no apenas de gosto, mas de ideias e de princpios tericos. (NA) 50 Donatello uma figura muito complexa e que mereceria uma pesquisa sociolgica. A sua lenda, que insiste no seu esprito anrquico, na intencional negligncia no vestir, elaborada e contada, alm de Vasari na Vita dellartista, por Matteo degli Organi (1434), Vespasiano da Bisticci, etc., e por fim, pelos autores de representaes sacras. (NA)

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que jamais nasceu, e apoiando assim em uma justificao histrica a unio entre a beleza da forma e a beleza do contedo, proposta pelo classicismo renascentista mesmo em sede religiosa. Tal coincidncia tem seus efeitos tambm na prtica dos atelis, na didtica, e de modo geral na tratadstica. Aos manuais sobre a fabricao e o uso das cores, de carter, portanto tcnico, sucedem-se no Quatrocentos os estudos sobre a perspectiva; sobre a construo geral da pintura; sobre os monumentos antigos a serem introduzidos como curiosidade ou pela ambientao cenogrfica; sobre a escultura greco-romana, exemplo atravs do qual se modelavam, segundo precisos e objetivados cnones proporcionais, os personagens, sejam eles evanglicos ou histricos. No tratado sobre a pintura de Leon Battista Alberti, que de suma importncia mesmo no contexto das ideias, podemos apontar dezenas de passagens nas quais em nome do decoro se declara que a histria suma obra do pintor, ou se pede que o artista seja douto nas boas letras, educado, prdigo de noticias sobre muitas coisas, familiar aos poetas, retrico e s outras coisas similares douto nas letras. exatamente esta concepo quatrocentista que o Quinhentos rejeita e por isso que fica muito difcil encontrar um mximo denominador comum, razoavelmente elevado, vlido tanto para o sculo XV quanto para o XVI. Se h pouco nos baseamos em Leon Battista Alberti, agora podemos nos referir ao escritor mais influente e divulgado, Vasari, valendo-nos tambm do acurado trabalho de arquivamento de suas ideias, compilado por Rouchette
51

. O pintor e historigrafo aretino, depois de ter dado a si prprio e aos outros

conselhos morais para um comportamento estico e ciceroniano, avesso a todo excesso, preparado para afrontar cada golpe de sorte, livre de paixes e destinado paz dos nimos, quando passa teorizao esttica, percebe como esta atitude no absolutamente suficiente para a criao figurativa, a qual exige ao contrrio, fora de nimo, furor potico, coragem e imprudncia e para cujo exerccio no basta a elegncia cortes de corpo e de
51

J. ROUCHETTE, La Renaissance que nous a lgue Vasari (Les Classiques de lHumanisme), Paris, 1959. Ver tambm de Rouchette, como refutao de uma diversidade muito assustadora entre pensamento e capacidade criativa, o ensaio La domestication de lsotrisme dans louvre de Vasari, in Umanesimo ed esoterismo, cit., pp. 345-370. As ideias sobre a virtude so agrupadas no captulo dedicado Dignit de lhomme et de lartiste, pp. 51-65. Sobre o conceito de furor potico, que sempre me parece um dos temas mais substanciais da esttica do maneirismo, ver L. VENTURI, La critica di Giorgio Vasari, in Studi vasarani. Atti Del convegno Internazionale per Il IV centenario della I edizione delle Vite del Vasari, Firenze, 1952, pp. 29-46, fragmento de um estudo complexo, ainda indito. (NA)

232

aspecto dos nobres diletantes

52

. Michelangelo, que quis ensinar apenas aos nobres, no

teve nenhum grande aluno e certamente foi um grande artista porque era muito pouco nobre de modos. No curso da crtica quinhentista se pode reunir quase em toda parte outras provas de uma progressiva desagregao da unio humanista entre honestidade e decoro, ou, se se pretende, entre virtude e magnificncia, entre expresso e geometria, entre ideao e execuo, entre modelo e obra finalizada; sempre, at agora, com vantagem da honestidade em detrimento do decoro, mesmo que, infelizmente, na prtica a vitria fique, muitas vezes para o segundo termo, muito difcil de vencer, muito academicamente consagrada; demonstra-o tambm como indcio de uma diminuda aderncia social e moral, o multiplicar-se, na arte ulica, de imagens igualmente vazias e grandiosas, capazes de comoverem, eventualmente, pelo poder da retrica atravs da reflexo e do raciocnio, mas no por impulso, isto , pela participao moral. Vale, para esta estirpe de falsos heris, a estupenda caracterizao das tragdias de Racine, feita por Auerbach: O personagem tem sempre comportamento nobre, no proscnio, cercado por decorao esplndida, pelos corteses, pelo povo, por panos-de-fundo e pelo mundo inteiro, como um trofu da vitria... pases inteiros e continentes e o universo, todos se tornam espectadores, testemunhas, panode-fundo ou eco dos movimentos da alma principesca. A sua onipotncia no dificultada em nada, e de todos os problemas e de todas as resistncias que se interpe na vida real, seja para a boa que para a m vontade, aqui no se faz referimento: tudo permanece infinitamente mais em baixo
53

. No plo oposto do honestum, encontramos nos artistas

uma progressiva desagregao da capacidade de traduzir a ideia inicial, o modelo em composio de grandes dimenses, o refgio dos valores autnticos de estilo nos esboos, nos desenhos, nas maquetes, o descontentamento dos mestres tambm superiores pelas prprias obras realizadas e finalizadas e que resultam, em casos bem mais numerosos do que normalmente se pensa, em um verdadeiro e prprio dio contra elas, que os leva sua destruio: como de certa forma ocorreu com a Piet Rondanini, de Michelangelo. Mas voltemos ao Haydn. O que acontece nas artes, que ser a nossa tarefa descrever nos prximos captulos, no mais que o reflexo da bem mais vasta generalizada

52

O ataque evidentemente direto contra Michelangelo, que pretendia ter aceitado como alunos apenas os jovens de famlia nobre. (NA) 53 E. AUERBACH, Mimeses. Il realismo nella letteratura occidentale, trad. It., Torino, 1956, pp. 394 e 399. (NA)

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reao por ele descrita contra a concepo clssica da vida, culminante, talvez exatamente no racionalismo toscano, mas amplamente preparada pelas tendncias anlogas do Duzentos e Trezentos e persistida por um tempo em algumas categorias. Reao que, como antagonismo entre classicismo e maneirismo, confirmando plenamente a tese de Curtius, acompanha o racionalismo como uma sombra inseparvel desde o seu aparecimento inicial. Escreve Haydn e ns compartilhamos com seu parecer:

Cheguei convico que entre a metade do Trezentos e o incio do Seiscentos podemos distinguir trs grandes e distintas tendncias intelectuais. A primeira delas o classicismo renascentista ou renascimento humanista; a segunda, que defino como counterrenaissance, apareceu como protesto contra os princpios fundamentais seja do classicismo, seja da escolstica medieval. Mas naturalmente, mesmo o contrarrenascimento faz parte, de um ponto de vista cronolgico, do renascimento. O terceiro movimento, comandado por Galileu e Kepler, poderia ser melhor definido como reforma cientfica. Estas trs correntes no se sucedem uma a outra cronologicamente na ordem na qual as enunciamos. Uma vez que interpenetram-se durante toda a vida e a cultura da civilizao ocidental, amadurecem lentamente e de modo orgnico e se combatem entrem si, mesmo quando alcanam o pice de sua evoluo. O que conecta estes pensadores do Quinhentos, por outro lado, to diferentes entre si, um comportamento comum anti-intelectual, antimoralista, antissintetizante, antiautoritrio. A premissa central das grandes snteses transmitidas por So Toms aos humanistas cristos pode ser resumida na mxima ciceroniana que a verdadeira lei a justa razo em acordo com a natureza, aplicvel e universalmente imutvel e eterna. Os homens de f do contrarrenascimento, que foram os pais da Reforma, se dirigem, por sua vez, com tal dedicao f, repudiando a razo como alcoviteira do diabo. Os cientistas so os empiristas que procuram aquela verdade que se pode descobrir com observao e com experimentos, e acabam por negligenciar quase completamente o papel que as hipteses tm na especulao cientfica. De modo anlogo, os historiadores, os polticos, os moralistas abandonam os conceitos tradicionais das leis naturais e de justia inata, e do um novo e exclusivo valor evidncia dos fatos e experincia concreta 54.

Como veremos, tambm nas artes temos um repdio da teoria pela prtica, um desenho experimental e naturalstico, um ressurgimento, sobretudo da magia e da iluso.
54

HAYDN, op. cit., pp. XI e XII. (NA)

234

Em sentido anlogo quele de Haydn e independentemente, o termo de counterrenaissance foi usado j em 1938 por Theodore Spencer, em relao a Shakespeare
55

Nesta antologia de passagens, que quisemos intencionalmente trazer discusso do problema figurativo, talvez seja conveniente introduzir tambm esta citao. Spencer, portanto, escreveu:
No Quinhentos, os vrios sistemas de leis cosmolgicas, polticas, naturais que haviam constitudo a base, o quadro da filosofia, so todos corrodos por dvidas. Coprnico coloca em questo a ordenao do cosmo, Maquiavel aquela da poltica, Montaigne aquela da natureza. As consequncias foram enormes. No momento em que Shakespeare escreveu Hamlet, ele era capaz de escolher entre duas interpretaes opostas da natureza humana, do mundo, do estado. O drama no podia mais ser apenas um conflito entre o amor romntico e as oposies externas a ele, como em Romeu e Julieta: mas deveria representar um conflito mais complexo e mais profundo. Seria interessante e til estudar detalhadamente porque exatamente naquele momento o conflito era particularmente vivo. A presso das foras materiais, sociais e econmicas, a situao poltica e religiosa, a afirmao de uma escola literria realstico-satrica, a exacerbao da nfase sobre a morte, estas e outras coisas contriburam para criar um movimento, mais emotivo que consciente que, de certo ponto de vista, poderia ser definido como o contrarrenascimento.

Aparentemente na sua nova acepo historiogrfica, os conceitos de maneirismo e de counter-renaissance coincidem. E curioso que apenas um acurado crtico de Haydn, Whitlock
55

56

, tenha percebido a convergncia destas duas vias

A histria do conceito de counter-renaissance foi feita, com inteligncia, por BAIRD W. WHITLOCK, em uma reviso por Haydn na Bibliothque dHumanisme er Renaissance, XX, 1958, pp. 434 -449. Spencer no o nico a usar o termo, que mesmo sucessivamente, teve uma grande repercusso. O artigo de TH. SPENCER, ao qual aqui nos referimos Hamlet and the nature of reality, in English Literature History, V, n. 4(dezembro 1938), pp. 253-277. (NA) 56 Reviso citada, passim. Fundamentalmente, em particular, parece-me a seguinte observao na pgina 434: It no longer seems plausible to continue to call it Renaissance as if that te rm did anything like a satisfactory job. For years art historians have used the term Mannerism, to describe many of the stylistic changes which took place at that time, and now some literary historians are beginning to see the need for making similar alterations, but this change of heart has been slow and has given evidence of little genuine enthusiasm. One of the reasons for the lack of enthusiasm is involved in the problem of the exact reference of the term. Mannerism it is a style term or an attitude term? If it is a style term, then a few poets can be fitted into the scheme immediately: Donne and Lyly for example. But it is more difficult to extend the term to the larger figures of Spencer and Shakespeare. It may fit Gargantua, but what about Montaig nes Essays? Even in art the designation has only limited adaptability. Certainly it does little to explain most of the work of Michelangelo, as Panofsky pointed out very clearly in his Studies in iconology.

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interpretativas. Mesmo do ponto de vista cronolgico, com alguns ajustes, o apogeu de um e de outro comportamento cultural podem parecer contemporneos. Para o

antirrenascimento como para o maneirismo, poder-se-ia, de fato, assumir como momento resolutivo o ano de 1520 aproximadamente, em conexo a uma srie de decisivos acontecimentos poltico-religiosos, como em 1517 a publicao das teses de Lutero; em 1521 a morte do olmpico Leo X; em 1527 o Saque de Roma. Igualmente grave foi a alternncia de artistas ocorrida neste perodo; apenas dois gnios sobreviveram crise, mas modificando completamente seus estilos, Michelangelo e Ticiano. Mesmo tendo a vida cultural europeia atingido o pice em muitos sentidos, pelo esplendor dos comitentes, pela crescente difuso atravs da impresso e da gravura, das obras-primas literrias e figurativas, o que caracteriza a nova fase uma incerteza, a falta cada vez mais evidente de um otimismo, o deslizar paralelo da literatura e da arte escurido, o trgico, o tenebroso em uma decisiva oposio solar serenidade ou uma indiferena aos primeiros decnios do sculo que viram triunfar com Rafael, Ariosto e Bembo um mundo de imagens singularmente distantes da vida concreta. No falta nem a condenao da prpria arte como vanitas vanitatum, em relao religio, tcnica, natureza. Entre os dois termos, j de uso comum, Whitlock escolhe o de antirrenascimento. De fato, aquele (termo) de maneirismo, se usado em sentido rigoroso como definio de um estilo, poucos dos fatos literrios e figurativos examinados por Haydn se adaptariam legitimamente; se estendido como uma categoria metahistrica, segundo a proposta de Curtius, o ncleo de fenmenos que justificam a mais vlida periodizao e definio estilstica do maneirismo, em sede literria e artstica, permaneceria descoberto e a ser posteriormente definido. Cabe agora a ns, historiadores da arte, intervir na discusso, j que grande parte dos conceitos dos quais se discute, e tambm o espectro do classicismo at agora contrastado por todos os crticos citados, entraram no discurso da tratadstica figurativa. A discusso que sumariamente levantamos demonstra, pelo menos indiretamente, o quanto
A. BLUNT, in Artistic theory in Italy, 1450-1600, Oxford, 1959, faz constataes muito anlogas. Ver por exemplo na pgina 103: The kinds of painting which are commonly grouped together under the term mannerism are far from being uniform. Different part of Italy, being at different stages of d evelopment and affected in different ways by the political disasters of the sixteenth century, produced styles as varied as those which they evolved in the early Renaissance. O prprio Blunt, na pgina 105, a propsito da contrarreforma observa: The moment was just as much a counter-renaissance as a counter reformation, e continua com observaes que fazem presumir a sua atenta leitura do volume de Haydn. (NA)

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seria grave, na concreta situao histrica do Quinhentos, a oposio entre o estilo oficial, ulico da arte e a realidade, a vida poltica, devocional, cotidiana. E, na Itlia, a pesquisa sobre os vrios aspectos, antes esquecidos, como as polmicas religiosas, o maior conhecimento dos relacionamentos com a arte estrangeira e uma sempre mais adequada avaliao das obras-primas e das tendncias transalpinas, com a consequente reduo do nosso nacionalismo historiogrfico, parecem demonstrar, de modo bastante evidente, a inadequao da terminologia at agora proposta e das relativas esquematizaes. Especialmente estendendo a ateno s artes do outro lado dos Alpes, constatam-se coincidncias impressionantes e at agora mal definidas. Por exemplo, entre os primeiros maneiristas florentinos um Grnewald, um Baldung, um Manuel Deutsch: irmos espirituais mesmo sendo o que os une uma afinidade no de viso plstica, mas mais de comportamento moral e de emoo expressiva. Na pintura, na decorao plstica e arquitetnica renascentista alem, francesa, espanhola, ao lado das derivaes italianizantes, existe um outro componente, onde predominam valores simblicos, mgicos, expressionistas: mas o encontramos quase anlogo, mesmo aqui na Itlia. E se foi possvel definir o shakespeariano Iago como um conturbado Maquiavel, no menos se poderia dizer que nos artistas renascentistas transalpinos e italianos os elementos visuais de disjuno de tendncia antiga vm desligados do seu contexto racional-histrico, para retomar a qualidade e a agressividade simblica de mitos mais arcaicos, com uma agressividade ainda maior que na Idade Mdia. Passados sculos de civilizao, exatamente por influncia do renascimento italiano, ressurge na Europa com uma vitalidade assustadora um fundo brbaro, mas no necessariamente antilatino e antimediterrneo. At agora se evitou este problema de base insistindo nos aspectos antitticos entre renascimento nrdico e renascimento italiano: mas uma componente anloga se reencontra em Florena e Roma e se manifesta frequentemente com tal vitalidade e altura expressiva que no pode ser explicada apenas com a hiptese da influncia nrdica. Em muitos casos, formas aparentemente comuns, caprichosas ou privadas de garra particular tornam-se extraordinariamente significantes quando se descobre, mesmo apenas em sede interpretativa, as suas razes, digamos assim, antirrenascentistas. Em muitas ocasies, alis, foram ideias nossas transplantadas para determinar as exploses anticlssicas estrangeiras. sempre til recordar, com este propsito, que os comitentes do altar de Isenheim de
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Grnewald foram prelados italianos, ou que a mitologia de Drer teve origem em Mantegna, em Jacopo Bellini e Jacopo de Barbari. Resumindo, o conceito, apesar de provisrio, de counter-renaissance, mesmo que tenha sido sugerido pela antipatia pela nossa cultura oficial, parece dar-nos uma chave preciosa para descobrir, por trs das monumentais fachadas quinhentistas, que criam a face herica da nossa cidade, no apenas rebelies e veleidades esotricas, mas uma muito nobre civilizao humana.

CAPTULO 2. POR UM MAPA DO ANTIRRENASCIMENTO FIGURATIVO

discusso

aqui

sumariamente

relatada

sobre

conceito

de

contrarrenascimento deve ser considerada mais como a demonstrao de uma reivindicao de renovao historiogrfica, do que a concluso de pesquisas aprofundadas; ou, em outras palavras, mais uma hiptese de trabalho do que uma slida resenha de resultados. Mas justo por isso urgente experimentar a transferibilidade no campo figurativo e especialmente na Itlia, onde sendo muito vvido o classicismo deveria ser da mesma forma, segundo Curtius, presente e ativa a polmica anticlassicista. Naturalmente, no se pode transportar ao p da letra uma linha de raciocnio experimentada no campo literrio e filosfico a outro terreno, nem valero os mesmos critrios de classificao. Todavia, possvel um acordo com a tese de Haydn, pelo menos inicialmente, constatando que at o renascimento figurativo muito pouco homogneo, no sendo suficientemente descrito nem mediante uma sucesso de estilos, como se acreditava at pouco tempo, embora se reconhea a sua elstica escala cronolgica e uma contnua interrelao. Quando Ferguson, a propsito justamente da discusso sobre o maneirismo57, logo, em uma de suas mais eficazes e coerentes revises historiogrficas realizadas pela crtica moderna, observa que mudanas revolucionrias, seja no gosto como nos mtodos histricos e crticos, no decorrer dos ltimos cinquenta anos sempre tornaram a histria da arte mais complicada aos olhos dos pesquisadores no iniciados, e que tal estado das coisas no teve nenhum alvio para a obra da tendncia, aparentemente inata aos estudiosos alemes, na fabricao dos conceitos... assim nestes vastos espaos ainda inexplorados, aqueles que cultivam a histria geral podem bem sentir o tormento de
57

W.K. FERGUSON, La renaissance dans la pense historique, trad. Franc.. Paris, 1950, p. 323.

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no dispor de uma bssola que indique com clareza o norte magntico, portanto, quando o maior expositor das interpretaes historiogrficas dadas ao renascimento move esta censura, ele apenas constata como (todavia, no por excessiva fragmentao de pesquisas, como ele acredita, mas por um muito limitado crculo visual) os que periodizam tm falhado em seus propsitos. O reconhecimento da coexistncia cronolgica de vrios componentes mesmo em um ambiente restrito ou em um perodo limitado, prevalecendo ora um ora outro, mas sem dominar por total, reciprocamente, a nica soluo considervel, mesmo se (esta) complica e no simplifica o panorama. A possibilidade de reduzir tudo a poucos e simples conceitos um mito metodolgico, fruto apenas da ignorncia ou da preguia. Assim, para o renascimento se por um lado o classicismo poder ser melhor isolado e interpretado, tendo presente tambm as suas razes tradicionais, por outro, aquilo que agora definido como maneirismo, deve ser desintegrado e devolvido aos seus fatores, quando estes do lugar a manifestaes autnomas ou a tradies independentes. Encontraremos ento, no chamado perodo do maneirismo um movimento, por assim dizer expressionista, que culmina em Michelangelo, Pontormo, Rosso, Lelio Orsi; uma linha naturalstica representada principalmente pela pintura veneziana, mas que tem afirmaes de suma importncia j na obra da escola de Rafael; um movimento fantstico o maneirismo de Hocke que triunfa, se bem entender, na arte dos jardins e nos bizarros de Arcimboldo; uma corrente destinada a uma sempre maior funcionalidade na arquitetura; uma problemtica religiosa, muitas vezes de extrema consequncia, que determina os estilos individuais e a iconografia geral; um hedonismo decorativo caprichoso como a moda; uma abertura humanitria ou um fechamento satrico e presunoso no plano social. Alguns desses movimentos podem dar lugar a verdadeiros gneros artsticos, como a grotesca, a caricatura, a cena de gnero; outros, ao contrrio, se fundem em obras de um s artista (como o expressionismo e o naturalismo de Tintoretto), ou caracterizam unitariamente uma escola, ou do lugar a manifestaes apenas tmidas e ocasionais. Mas o Quinhentos nasce deste coro mltiplo, e justamente o nmero, a intensidade, a impostao, a concrdia ou discrdia destas vozes que o caracterizam, em comparao aos outros sculos e s outras civilizaes. Em sentido mais estrito, at o maneirismo como estilo de um grupo bem individual, ser constitudo por estes componentes, mas sem os

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representar completamente e sem identificar-se com todos estes, e, portanto, os expressando de modo extremamente caracterstico e irrepetvel. Recapitulando, uma das maiores dificuldades de interpretao do renascimento deriva da aparente facilidade de interpretar vrias manifestaes, de fato como fez Hocke, luz de algumas experincias de hoje, as isolando e as hipostasiando e, assim, as privando de seu verdadeiro contedo. Quando isso ocorre (e muito frequentemente!) porque no sabemos mais entender a sua raiz ambiental. por isso que os estudos mais produtivos para nossa disciplina esto se mostrando precisamente aqueles que objetivam reconstruir historicamente a funo, o significado, a iconologia de certas formas ou figuraes. Dois exemplos tratados no teatro quinhentesco italiano talvez esclaream melhor a minha idia: a tragdia, como se sabe, parece recuperada literalmente dos textos clssicos, como se no tivesse havido uma tradio tardo medieval, j altssima em Mussato, e, sobretudo uma interpretao realmente muito mtica, sempre intimamente dramtica de algumas situaes e personagens (como, por exemplo, a problemtica por vezes muito engage, justamente porque se refere a episdios histricos reais, relativa razo de estado)
58

. O retorno, no Quinhentos italiano, a uma forma apenas um pouco mais regular e mais

exteriormente correta equivale no a um renascimento do texto trgico, mas finalidade de uma sua funo vital, que no era literria, mas poltico-propagandstica. Opostamente, mas igualmente capciosa, a comdia de costume florentina, opera em larga parte dos exlios 59, e por isso presumivelmente investida de uma moralidade civil, se apresenta ao leitor moderno como um jogo de costumes, um ludus pregoldoniano, ao invs do acento de rancor e polmica poltica. Talvez esta liberdade de considerar a vida burguesa sem a aspereza da stira e a frieza do moralismo seja uma conseqncia do afastamento foroso da vida poltica, um hbito democrtica identidade da repblica, ou mesmo talvez, uma polmica exaltao da pequena vida de bairro contra o fechamento ulico da corte usurpadora, igualmente s coevas tentativas de pintura de temtica da agricultura e do campesinato, tmidas, mas politicamente empenhadas. Isso do que se escapa, seja na tragdia como na comdia, , como se v, o seu condicionamento ambiental. De resto, de modo muito
58

Penso, para a tragdia, em peras, tambm complexas, como o Ecerinis de ALBERTINO MUSSATO, Achilles de ANTONIO LOSCHIO, o De captivitate ducis Jacobi, sobre a morte de Jacopo Piccinino, de LAUDIVIO DA VEZZANO, etc., ou na descrio dialgica de Eccidio di Cesena del 1377, enviada como acusao contra o futuro Clemente VII, a todos os reis e a todos os prncipes. (NA) 59 Refiro-me, para a comdia, s obras de Firenzuola, de Gioanotti, etc. (NA)

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anlogo, nos muito difcil compreender os entusiasmos do pblico pelo drama ou comdia, mesmo (daqueles) cronologicamente muito prximos a ns, mas dos quais, evidentemente, no possumos mais distncia de uma gerao apenas a chave simblica, social ou psicolgica. E mais, atravs de formas que possuem direta descendncia moderna e que frequentemente inauguram tpicas produes ou manifestaes exclusivamente ocidentais, repousa no renascimento, quase sempre, uma funo de ascendncia pelo menos medieval, mas muitas vezes at mesmo pr-clssica. Por ficar no campo do teatro, a idia assim sugestiva e profcua, devida a Leon Battista Alberti, do espetculo como lugar de encontro coletivo, centro de vida civil, que acabar por culminar, no ponto de vista da grandeza mundana, nos antecedentes da Scala e da pera ou do Metropolitan, nasce sem dvida da experincia das festas camponesas, que viam reunida toda a populao pelo sagrado da catedral ou na praa cvica para assistir a uma representao sacra. Entretanto, tradicional, como veremos, a funo da alegoria, do emblema, da decorao, do retrato, etc. A respeito de todas estas funes ou criaes, a literatura artstica coeva ou imediatamente posterior, em nome de uma constante e injusta polmica antimedieval, fornece-nos frequentemente apenas uma referncia antiguidade greco-romana, e no aos mais persuasivos e precedentes diretos, os quais entre outros eram conhecidos por todos. Pelo contrrio, nos d uma interpretao no confivel segundo as frmulas de crtica classicistas, negando ou reduzindo ao mximo tudo que foi produzido naquela cultura que provisoriamente definimos como antirrenascentistas. Atingimos assim um dos pontos-chave: a reticncia das fontes
60

. Se ns, s h

pouco, chegamos a suspeitar que seja limitada a tomada tanto histrica quanto social do classicismo na histria do ocidente, devido escassez at o Sete-Oitocentos de uma corajosa crtica anticlssica. Salvo em Veneza, mas mesmo l com excessivo conformismo devido vivacidade do gosto local, quase por uma espcie de autocensura, os crticos limitaram, com frequncia, as suas confisses mais impulsivas e espontneas a episdios ou motivos marginais que fogem leitura. Em grande parte isto se explica com o fato que a

60

Tal reticncia tambm foi devida, em parte, a razes de censura religiosa. Sobre essa importantssima questo, limito-me por ora a tratar como referncia curiosa e apenas em parte confivel, a discusso sobre a veracidade de Vasari, como fonte de Michelangelo, in M. FERBACH, Das Chaos in der MichelangeloForschung, Wien, 1957, pp. 10-11, e passim. (NA)

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mesma crtica e historiografia da arte so um produto do classicismo, e que a sua constante tomada de posio direta contra toda manifestao individual, fantstica, simblica, esotrica. Alm disso, essa uma crtica exclusivista, que se afirma como a nica verdade, como a nica legtima intrprete dos antigos e que julga tudo de longe e do alto. A limitao de vises que a caracteriza est vindo luz apenas agora, em seguida ao vasto e capilar reexame crtico, em grande parte devido experincia da arte contempornea e extra-europia, do patrimnio artstico tradicional, exame que muitas vezes tambm material e leva a imprevisveis descobertas de restauro. O contraste entre valores efetivos e valores reconhecidos oficialmente, cada dia resulta mais estridente, inclusive para o renascimento. Simplificando, podem se reduzir a quatro os princpios, ou melhor, os mitos que informam a crtica oficial prerromntica. Primeiramente, a despropositada acentuao da ideia de ordem, proporcionalidade, coerncia e decoro. Em segundo lugar, o sonho de um artista subserviente tradio e desejoso, apenas parcialmente, de renov-la: logo, no tcnico ou virtuoso, mas literato e culto, respeitoso, isto , dos valores consagrados e dotados de um senso da medida digna de um corteso. Em terceiro lugar, o desejo de somar na arte moderna os valores da arte ulica do passado, processo que alegar, nos momentos mais delicados, um intencional ecletismo, ou, quando a cultura tende ao realismo ou ao fantstico, como no caravaggismo ou no gtico, a violentas realizaes antirrealistas e antifantsticas, em nome do retorno ao antigo e do decoro. Em quarto lugar, quase sempre acompanhada da acusao de imoralidade, a condenao de todas as tendncias artsticas anticlssicas associadas geralmente acusao de capricho ou extravagncia. A liberao da crtica moderna de tais esquemas demonstrada pela quantidade de reavaliaes resumidas em poucas dcadas: pode-se at mesmo dizer que nenhuma das obras caras a ns tenha sido corretamente interpretada pela crtica oficial antiga, a qual, por outro lado, geralmente silenciou ou mesmo condenou os aspectos que hoje nos parecem mais vitais. Esta subverso dos valores uma condenao gravssima crtica antiga. Naturalmente a nossa uma posio paradoxalmente libertina. Mas nos consola o fato de encontr-la antecipada em geniais citaes, em poucas, mas genunas observaes intercaladas com respeitosas repeties das frmulas estereotipadas em cartas, em documentos cartoriais, e, sobretudo na ateno dos colecionadores e dos mecenatos que favoreceram, recolheram e
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transportaram at ns tambm as criaes, no apenas condenadas, mas execradas em sedes oficiais, como as naturezas mortas, as bambocciate, as cenas de gnero. A lista dos condenados compreende tambm alguns dos maiores artistas do passado: Pontormo, Greco, Brueghel, Caravaggio, para ficar no Quinhentos. De outros mestres, nada ou quase nada registrou a presena: como sucedeu a Grnewald, apesar de ter vivido entre os ilustres humanistas. Mesmo na liberal Veneza, Tintoretto, justamente por ser inovador, teve de se afirmar com a violncia. Se a literatura artstica de todos os tempos se limitasse s fontes de pura deferncia classicista poder-se-ia, portanto, compartilhar inteiramente da opinio de Roberto Longhi que: a histria da crtica de arte, a reconduzindo de forma sincera, poderia por fim, se converter em uma histria de invases, vitoriosa ou no, dos fechamentos doutrinais 61. De qualquer forma, tais opinies so singularmente vlidas neste nosso caso. A crtica, em suma, negou de todos os modos o antirrenascimento diminuindo a sua importncia, mas, sobretudo negando a legtima descendncia da antiguidade, quase por temor de sua pretenso ao trono. Descendncia que, mesmo se geralmente transmitidos mediante a tradio e o ofcio, mesmo se consistente em uma persistncia mnemnica de simbologia, de funes, aparece agora frequentemente mais legtima do que aquela da oficialidade ciceroniana. Como veremos, talvez no exista fenmeno anticlssico que no possa encontrar justificativas alternativas quelas de autorias clssicas, ou testemunhos de autores antigos. Ou melhor, se se recolhessem sistematicamente estes pretextos nos dois Plnios, em Vitrvio, nos autores de romances, nas topografias, nas descries literrias das pinacotecas ou pinturas, nas imagens poticas de razes figurativas, nos textos filosficos, tcnicos ou cientficos, se terminaria por constatar que, do gosto figurativo antigo, a maior parte se transferiu justamente deste modo. Vitrvio, por exemplo, foi como seccionado pela metade pelas duas tendncias
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: de uma parte, dando lugar formulao monumental, s

teorias das ordens, ao racionalismo proporcional; da outra inspirando sutis preocupaes higinicas ou de influncia astral, da ambientao paisagstica, justificada por um genuno amor da natureza, estimulando distribuies de interiores variados segundo o clima, as
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R. LONGHI, Proposte per uma critica darte, in Paragone, I, 1, gennaio, 1950, p. 5. O escritor, em parte, polemiza contra a Storia della critica de LIONELLO VENTURI, ver deste a seca resposta in Commentari, I, 3, p. 19. (NA) 62 Em certo sentido, esta dicotomia consentida pelo prprio Vitrvio, do qual se poderia indicar dois ncleos de carter muito diverso, o primeiro consistente nos livros I-V, o segundo nos livros VI-X; o primeiro dedicado substancialmente ao aspecto cultural, civil da arquitetura; o segundo relao entre idlica e elementos naturais. (NA)

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regies e o estado social do proprietrio, convencendo a construir novos instrumentos de medio e novas mquinas aptas no apenas para a edificao, a irrigao dos campos, mas para o transporte, para a proteo, combate, estimulando a inveno de instrumentos musicais, dos quais o maior o rgo hidrulico. De um lado, o arquiteto-filsofo, de outro, o tcnico e o mecnico; duas correntes, como veremos, opostas, mas s vezes intimamente ligadas e coexistentes em uma mesma pessoa, que desta maneira, muda de estilo segundo a orientao da sua atividade. Classicismo e Anticlassicismo possuem, portanto, por trs de si, duas tradies antitticas, mas que exaltam ambos legitimamente a antiguidade. O ponto de contraste mais explcito, em sede estilstica, ocorreu talvez na Roma seiscentista, com as discusses entre Bernini e Borromini, ambos bem conscientes da prpria potica e muito hbeis em expor as auctoritates do prprio sustento
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. Mas de modo geral, como se diz, na cultura oficial

prevalente junto ao classicismo, a interpretao racionalista da antiguidade at essa data. As fontes e as crticas relacionadas ao antirrenascimento so cercadas, como os testemunhos do irracionalismo grego e romano, em uma srie de textos menos divulgados e mais fragmentados, que de maneira geral, hoje fariam mais parte mais de uma biblioteca cientfica do que de uma biblioteca filosfico-literria. E de fato precisamente sobre o problema da natureza que a oposio torna-se particularmente violenta. A corrente classicista acredita que uma organizao lgica e coerente do saber no seu conjunto basta curiosidade do homem; tende a condenar ou a minimizar o detalhe e de maneira geral tudo aquilo que no entra em um quadro lgico e racional: a paisagem pode servir de fundo, a vida cotidiana, isto o nvel econmico e social, vagueiam apenas como episdio, anedota, comparao. O seu ideal figurativo , sobretudo, a imobilidade, a calma, aquela que circunda nas Stanze de Rafael, os filsofos antigos e modernos da Escola de Atena, aproximados entre eles e quase indiscernveis, como se o tempo e as oposies humanas no tivessem intrnseco valor, e este senso de quietude que depende tambm do fato que toda oposio a este convvio idealizado seguro, smbolo da refinada sociedade humana ausente ou muda. Rivais irredutveis, como Leonardo e Michelangelo, como se
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Para Borromini temos um rpido perfil da sua fortuna crtica no apndice da relativa biografia, no segundo volume de Enciclopedia universale dellarte, coll. 737-739, devida a P. PORTOGHESE. O mesmo estudioso deu, a propsito, uma definitiva resenha em Saggi sul Borromini, nos Quaderni dellIstituto di Storia dellArchitettura della Facolt di Architettura dellUniversit di Roma, nn. 25 -26, no captulo Borromini nella cultura europea (pp. 14-47). (NA)

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sabe, esto a par dos literatos e filsofos no menos litigiosos, serenamente os une aos outros no afresco de Rafael. Mas uma suspenso, tambm, moralmente constitutiva, pois as prprias figuras foram estaticamente construdas e dispostas. Muito corretamente Castelli
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observa que o ttulo de preferncia do esttico sobre o dinmico possui razes

profundas. O pensamento medieval na sua avaliao da Fsica (III, 14) e Metafsica aristotlica tende a identificar perfeio e imobilidade. De domnio comum durante todo o medievo, a definio aristotlica de movimento enquanto actus imperfecti. Como nos fizeram aprender na escola, Dante considera indecoroso o homem que corre. O primado do imvel pelo mvel em parte reafirmado pelo platonismo dos humanistas (Cusano e Pontano), mas mais ainda pela corrente aristotlica do sculo XVI. E certo que uma das caractersticas do demonaco (que tambm um aspecto essencial do antirrenascimento) precisamente ser dinmico, tumultuoso, indefinido, proteiforme, psicologicamente agressivo, repugnante ou sedutor. Por associao, os acrobatas, os mmicos, os mecanismos automotivos (como veremos no captulo 8 dedicado aos autmatos), sero tambm julgados diablicos, tornando-se objeto de repulsa e de terror. A segunda e contrria corrente, intolerante como s auctoritates, mutante, irrequieta e emprica, no ama muito os livros e a cultura, convicta come da possibilidade de um contnuo progresso e rpido envelhecimento das idias adquiridas, e provoca com a sua irritao uma contnua transformao dos modos estilsticos. A tenso do movimento, a direta experincia da matria, a pesquisa tcnica, o esforo pela originalidade, o tema psicolgico da ansiedade e da agonia caracterizam a sua presena, onde quer que esteja: para a sua afirmao no pode se beneficiar, com frequncia, dos grandes instrumentos de divulgao, como a imprensa ou a igreja; mas por outro lado, o seu discurso, to ligado experincia comum, to capaz de aplicaes prticas (das pequenas fontes do parque aos grandes moinhos industriais de Buontalenti, da bambola animada conduo das guas sedenta Toledo para a obra de Torriano), interessa a todos os nveis sociais, j que, no fundo concerne mais existncia do prprio homem do que sua moralidade e seu contedo exterior; e as suas ideias so agressivas, so proclamadas com a fora da profecia, a insinuao da superstio
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. Naturalmente, a fora e a autoridade desta corrente se

E. CASTELLI, Il demonaco nellarte, Milano -Firenze, p. 26. (NA) Em certo sentido, o antirrenascimento poderia ser tambm identificado, pelo menos em parte, com o demonaco, se se pretendesse partir da proposta de H.SEDLMAYR, Art du dmoniaque et dmonie de lart,

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tornam particularmente urgentes quando na cultura ulica falta vitalidade, ou melhor, quando crises econmicas, polticas, religiosas ou fenmenos inexplicveis como durante o renascimento, cometas, inundaes, terremotos, pobrezas, pestes, geram um difuso estado de ansiedade e permitem justamente o nascimento de um jornalismo ad hoc, de impresses populares, de panfletos ou escritos explicativos, de profecias. E exatamente neste momento que at os componentes eruditos do anticlassicismo e a referncia aos escritores da antiguidade se fazem mais conhecidos e convincentes. As obras-primas que nascem em tais ocasies, em todas as artes, parecem surgir do nada: demonstram tambm a dificuldade de interpret-las, como acontece, por exemplo, com o obscuro Bosch. Mas na realidade, em todos esses casos, basta estender as pesquisas de biblioteca, saindo da sala do to conhecido humanismo, e procurando outras fontes, geralmente em nvel popular, devocional, astrolgico, com resultados que depois se demonstraram igualmente preciosos por desmascarar e caracterizar os componentes anticlssicos, antes inesperados, em fato conhecidos e aparentemente inegveis, como Leonardo, Drer, os alunos de Rafael, o crculo de Giorgione, o pequeno modelo de bronze, etc. Geralmente, nestas ocasies, mesmo a cultura de corte, evidentemente abalada nas suas convices ou disposta a inovaes parciais, aproxima-se ao nvel popular assumindo temas e significados, em troca os ajudando a se manifestar e a se esclarecer atravs do seu conhecimento superior. Mas
in Filosofia dellarte, nmero nico de Archivio di Filosofia, 1953, pp. 99 -114, para o qual as formas nas quais se manifestaria o demonaco, seriam as seguintes (cito da pgina 101): lh omme damm... avec tous les traits du dnatur, du grimaant, du tourment, du trivial, de lavort, de lobscne, mais aussi du grotesque et du comique..., le fou, face lhomme discipline, faonn par lidal cavaleresque, le paysan, le vilain, le rustre, ltre stupide et laid, soumis linstinct animal, ... le monde des vices, ... la perversion des instincts et des actes, ... le monde dnatur, renvers, la ngation de la nature, le domaine du contre-nature, ... face la raison, lirrationel, labsurde, la vsanie ... face lordre, le chaos ... dress contre lordre, lAbyssal devenu forme. parte da positiva conexo de tudo no apenas com artistas de assuntos demonacos ou infernais, como Bosch (de cujas obras em grande parte a casustica de Sedlmayr derivada), mas tambm com o gnero de pitoresco, cuja funo hoje se diria catalisadora para a paisagem do mundo ps-medieval quele moderno e contemporneo (cfr. C. HUSSEY, The picturesque. Studies in a point of view, London-New York, 1927), o elenco dos ingredientes proposto por Sedlmayr quando vem transferido no campo da tragdia, que constitui talvez a mais autntica criao deste perodo de concluso ou crises do renascimento, demonstra ser o elemento mais positivo, novo e vital. Praz reconheceu especialmente em um grupo de artigos sobre o renascimento setentrional, encontrados em Motivi e figure, Torino, 1945 (Venere nel nord, pp. 7-14, e Michelangelo nordico, pp. 15-19) a estreita relao destas tendncias e manifestaes de gosto com o drama: a voz que sobre o esprito do Quinhentos ouvimos Shakespeare e nos dramaturgos elisabetanos menores, voz de livre manifestao de todas as energias do indivduo, alm do freio da arte, p. 12. Transferindo a casustica literatura, o mesmo poderia ser dito de hoje. A metamorfose do demonaco no divino, proposta por Sedlmyar no final do seu ensaio, se realiza, acreditar-se-ia hoje, como j no renascimento, uma relao assustadora de incoerncia histrica e de clima moral entre arte e sociedade, o mesmo traria a uma arte privada de contedos, exatamente como aquela que o antirrenascimento positivamente combateu e renovou. (NA)

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apenas quando o anticlassicismo, com o seu peso, consegue pendular a balana quase como o diabo que se agarra stadera 66 de So Miguel, que o dualismo, por ns demonstrado na cultura quinhentista, se reduz e quase se anula. A idade do maneirismo um destes casos; outro a arte da reforma; um terceiro ainda, o naturalismo da primeira contrarreforma catlica; um quarto a grande ostentao da mquina processional, do chamado barroco jesutico. De frente a uma tradio assim descontnua, que se manifesta nos modos mais singulares, tendo como denominador comum apenas quase a exuberncia, e que opera uma penetrao capilar entre toda a cultura europeia, praticamente sem distines nacionais, a caracterizao dos vrios componentes do anticlassicismo assim rdua. Por ora, pouqussimos estudos de viso geral nos socorrem; e quase impossvel assim proceder se no atravs de ensaios sobre tais pontos que parecem mais brevemente reduzidos. Ajudanos de fato, apenas o conhecimento das tradies populares, nas quais justo encontrar o verdadeiro contexto, ou pelo menos o tecido conjuntivo de toda a polmica anticlssica. Como veremos, a partir deste grande fundo que os artistas que exemplificaremos extraram seus temas, e muitas vezes indiretamente os caracteres do prprio estilo. Alm do mais, muitas vezes o mundo popular nos permite compreender de maneira imediata e genuna o significado de formas ou manifestaes, que sob outro aspecto ou mscara, se encontram na arte culta. Desta polivalncia, ou melhor, deste duplo nvel simblico, pelo qual um emblema teria em campo de batalha ou no torneio um valor propiciatrio, apotropaico, enquanto nos mais pacficos contextos literrios isso se torna, sobretudo, um desabafo do tpico conceptismo do tempo; ou mesmo pelo qual uma das deliciosas assembleias de divindades nuas, como aquelas que tanto agradaram Alfonso I dEste, que as encomendou a Bellini, a Dosso, a Ticiano, poderia ser condenada por estes inquisidores como conveno das bruxas, como cerimnia diablica e poderia inclusive ser por ns interpretada como mistrio neopago em honra de Dea Mater, da Luna etc., desta polivalncia que assim, como veremos, respeita grande parte da imagerie renascentista, os contemporneos teriam conscincia ou no? Ou mesmo, j por isso, existia uma incompatibilidade absoluta, uma cortina de ferro entre a mitologia e o folclore, entre o revival do antigo e daqueles deuses que se verificava na biblioteca e na mente dos
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Stadera refere-se a um tipo de balana como aquela atrelada iconografia de So Miguel, o arcanjo do Julgamento.

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humanistas, e aquele segundo reinado, cuja presena no ocidente foi mostrada j em 1920 por Warburg, no qual domina a cosmologia pag e especialmente a astrologia, e em cujas prprias imagens foram, entretanto, objetos de tormento e de culto? Certamente, ningum poder dizer que o problema no existe, j que o segundo reinado durou praticamente pelo menos na Europa rural, at a primeira guerra mundial, e as fontes medievais e renascentistas (esta ltima muito citada por ns), apenas confirmam a virulncia; e as pesquisas sobre a iconografia, sobre a religiosidade heterodoxa, etc., demonstram todo dia a histria multiforme. Infelizmente, como geralmente na dita arte popular, os estudos que percebem a realidade sociolgica, ou melhor, as funes das classes sociais, talvez s como estmulo aos aristocratas, tambm para o que concerne vida das imagens, so muito poucos; e frequentemente se referem s artes, quase nunca partem delas. De frente a esta e outras dificuldades, todavia, basta dar uma olhada geral na longa evoluo estilstica, que traz do luminoso Quatrocentos florentino ao noturno naturalismo de Caravaggio, da idlica flora tardo gtica s deformadas estilizaes biomrficas de Buontalenti, para perceber que o antirrenascimento, em dois sculos, assumiu uma funo de primeirssimo plano, desordenando contedo, tema, estilo, e o prprio modo de viver dos artistas. Duas citaes contemporneas podem introduzir ao estudo deste processo. A primeira, extremamente apta a confirmar a interpretao do classicismo dada por Haydn, e repetida por ns, referida a Leon Battista Alberti
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condenao mais solene, em nome da moralidade e do decoro, a toda experimentao.


Os outros animais esto satisfeitos com o aquilo que os conduz apenas o homem, sempre investigando coisas novas, se assombra consigo mesmo. No satisfeito com tanto domnio da terra quer navegar o mar, lanar-se para fora do mundo; quer o submerso, o soterrado, o dentre montes, em todas as coisas pesquisar, e esforosos andar sobre as nuvens. Dizem que em Atenas houve quem fez voar pelo ar um cao construdo em madeira. Que mais? Exemplo detestvel da superstio dos homens, que os escritores gregos deveriam descrever qual seria o sabor de cada membro humano! Que animal irrequieto e impaciente de seu estado e condio!
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Cito de Teogenio, na pp. 212-213 da edio das Opere volgari de BONUCCI. Numerosos os precedentes antigos, como Sneca, que aprovava a opinio de Demetrio Cinico segundo o qual no deveramos lhes dar pensamentos de indagao quilo que no possvel ou til conhecer, como a causa das mars ou da lei da perspectiva (De beneficiis, 7, 1, 5, sgg.); e como Arnobio que acreditava ser suprflua toda cincia laica. Evidentemente, aqui no se exprimem ideias pessoais de Alberti, mas de outros. De fato, Poliziano na literatura dedicada ao Trattato dellarchitettura, e por ter fabricado, entre outros, machinas, pegmata (talvez cenografias teatrais mveis) e automata. (NA)

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Tanto que acredito que qualquer hora a natureza, o quanto a incomoda a nossa arrogncia por queremos saber todos os seus segredos, alterando-a e falsificando-a, ela encontrar nova calamidade para brincar com ns e ao mesmo tempo nos exercitar a reconhec-la... Que loucura dos mortais que querem saber e quando, como e com que conselho e a que finalidade qualquer instituio ou obra de Deus?

Este ataque (que se destina, entre outros, contra o prprio Alberti, experimentador de novos processos construtivos) parece literalmente se embasar sob um passo de Alberto Magno, de exaltao da tcnica, que um pouco o programa dos construtores gticos e renascentistas. Alberto Magno j havia tentado, muitas vezes, distinguir o belo do bom, reduzir o decorum ao aptum, de exemplificar a beleza sobre os traos cientficos da fisionomia. Ele, alm disso, exaltou o movimento como parte integral e constitutiva do belo, para quem um p belo enquanto pode caminhar e caminha, e o homem verdadeiramente ele mesmo quando fabrica a ao. No por acaso, portanto, a lenda o transformou talvez precisamente de acordo com o que citaremos mais tarde ao tratar dos autmatos, em um grande fabricante de robs, em um tecnocrata, um gnio marcado pelo pacto com o demnio, narrando o episdio da sua bambola mvel, transportada ao mar que, como um dolo pago, suscitou uma terrvel tempestade cessada apenas quando os marinheiros suspeitados a sacrificaram nas ondas. O segundo passo, para confrontar, de Giordano Bruno, um escritor que, por no ter se ocupado diretamente de arte no representa menos o mundo visual e, sobretudo, o esprito de seu tempo. Fazendo elogio a Coprnico, ele escreve com excitao 68:

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A passagem retirada da Cena delle ceneri, p. 26 da edio com organizao de G. Gentile. Cito novamente de L. ANCESCHI, Le poetiche del barocco letterario in Europa, in Momenti e problemi di storia dellestetica, parte I, Milano, 1959, p. 482. Uma referncia, porm vaga, se poderia encontrar em Corpus hermeticum, I, tratados 1-12, com organizao de A.D. Nock, Paris, 1945, pp. 125-126. Porque o homem uma criatura divina que necessita copiar no as outras criaturas terrestres, mas os seres que habitam no alto, no cu e que se chamam deuses. Assim, se devemos ter coragem de dizer a verdade, o homem verdadeiramente tal ocupa um posto ainda mais alto que aqueles deuses, ou pelo menos, o seu poder e dos outros podem se equivaler perfeitamente. De fato, nenhum deus celeste deixar o confim do cu para descer na terra; enquanto o homem se levanta completamente at o cu, o mede, conhece o que no cu est no alto e o que est em baixo, aprende todas as outras coisas com exatido e suprema maravilha, no tem necessidade de deixar a terra para se estabelecer no alto, to longe se estende o seu poder! Precisa, entretanto, ousar em afirmar que o homem da terra um deus mortal, o deus do cu um homem imortal. Todas as coisas existem atravs desta dupla, o mundo e o homem; mas todos foram produzidos pelo Uno. (NA)

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Agora eis aquilo que atravessou o ar, penetrou o cu, transpassou as estrelas, ultrapassou as margens do mundo, esvaneceu as fantsticas muralhas das primeiras, oitavas, nonas, dcimas, e outras que se poderiam adicionar esferas, por relao dos vos matemticos e pela cega viso de filsofos vulgares: assim vista de todos os sentidos e razes, com a chave de diligentes inquisies abertas que claustros da verdade, que por ns seriam abertos se pudssemos, desnudada a descoberta e a velada natureza, doou os olhos e as ignorncias, iluminados os cegos que no podem fixar os olhos e observar a sua imagem em tantos espelhos, que de todos os lados se opem, extrada a lngua aos mudos que no sabem e no se atrevem a explicar os intricados sentimentos... Nossa razo no mais aprisionada... Conhecemos que no h um cu, uma etrea razo imensa onde estas magnficas luzes preservam as suas prprias distncias, por comodidade da participao de vida perptua... Assim, somos promovidos a descobrir o infinito efeito da infinita causa, o verdadeiro e o vivo vestgio do infinito vigor; e temos doutrina de no procurar a divindade removida de ns se a seguirmos, mesmo de dentro, mais que ns mesmos estamos dentro de ns...

A mesma impresso mostra, inevitavelmente, aquilo que compara a pintura quatrocentista nos seus temas, nas suas paisagens, nos seus cus, nas suas histrias, quela do Quinhentos. Certo, muitos dos valores de estilos so vulgarizados, a refinao do trabalho artesos diminuda, e falta freqentemente aquele dote de extraordinria concentrao potica que a principal caracterstica, capaz de redimi-la em sede potica de todas as acusaes das obras clssicas de todos os tempos. Mas por outro lado, os rigorosos limites de tema foram quebrados, o pintor agora com tcnicas diferenciadas, domina todo aspecto da sociedade e da natureza. E, sobretudo, acaba por nos fornecer uma viso do mundo circunstante, que ainda a nossa. O quanto foi contrastada esta evoluo ser rapidamente indicado nas pginas que seguem. Qual seria a qualidade moral, o contexto da cultura, a complexidade dos pensamentos que se sujeita metamorfose, por ora impossvel descrever com preciso. Do antirrenascimento falta ainda a sua histria.

CAPTULO 12. ANTICLASSICISMO E ROMANTISMO

Antes de abandonar estes problemas, talvez apenas momentaneamente, me parece necessrio que analisemos um fato tambm para o justificarmos historicamente: isto , a simpatia que espontaneamente suscitam, uma vez inseridos nos seus contextos
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histricos (mesmo se de forma apressada e provisria, como aqui estamos fazendo), figuras como Riccio que mistura animais, Buontalenti que inventa fontes, Masaccio que pinta os pobres, Ruzante que amavelmente nos fornece a crnica dos seus sentimentos e das suas razes, os alquimistas e pesquisadores a todo custo de animais, pssaros, peixes, fsseis raros: resumindo todos aqueles exploradores anticonvencionais do mundo, dos quais invejvel no apenas a capacidade, mas tambm a possibilidade em seus tempos de compreender descobertas to grandes que no se tornam banais mesmo nos quatro sculos posteriores. Alm disso, se se confronta a vida cultural dos sculos sucessivos com este clima entusiasmado, como o Seiscentos e o Setecentos, quase impossvel no obter um sentido de desagradvel surpresa. O mesmo declnio que constatamos na tcnica do desenho cientfico perceptvel na extenso dos interesses, na paixo da pesquisa, mesmo se j existem instrumentos conceituais e tcnicos mais elaborados, mesmo se nasce a verdadeira cincia. Alm do mais, exatamente porque a cincia consciente de si mesma e experimental, acaba por se isolar do quadro geral da cultura humanista, deixando esta ltima privada de garra, rf de suas contribuies. As abelhas de Barberini, depois do eco imediato da viso microscpica, voltam a se estilizar e a se banalizar; a vida camponesa, representada pelos Bamboccianti, torna-se um fundo decorativo (e os episdios populistas mais tarde, como aquele de Ceruti, se contam nos dedos). Aquilo que, porm, falta , sobretudo, o sentido da matria, a emoo pela organizao da natureza, e este intenso, dramtico fundo de magia, de religiosidade e irreligiosidade, de mistrio, aquela capacidade unnime que em todos os lugares nos episdios quinhentistas descritos, nos surpreendeu. A reforma e a contrarreforma no apenas alongaram as saias das camponesas, destruram ou limitaram a construo das capelas das vilas, controlaram e proibiram as danas suspeitas de obscenidade e as tradies etnogrficas, mas, sobretudo eliminaram irremediavelmente a autntica coletividade de razo e emoo, de fbula e de artifcio, de rstico e de culto, para dar-lhe um substituto muito mais fugaz e retrico, fruto de conformismo e censura. Ou, tambm freqente, a reao ainda que violenta (como nas stiras de Magnasco), ou corajosamente intelectual (como o exotismo rococ), obteve resultados exclusivamente decorativos.

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A degenerao e a parcial absoro do antirrenascimento na cultura da contrarreforma renderiam um longo ensaio parte, e talvez um livro. E provvel que se poderia demonstrar mesmo no Seiscentos uma riqueza de contraposies, hoje apenas intudas. Mas, quase seguramente, no causaria outra impresso, que para reencontrar qualquer coisa de semelhante ao antirrenascimento necessrio dar um salto de dois sculos e chegar propriamente ao romantismo; a Goya, grande pintor de bruxas e monstros; a Gricault, retratista dos loucos; a Delacroix, visionrio; a Millet, poeta dos camponeses. Que os romnticos acolheram muito melhor que os pintores do barroco e do rococ a hereditariedade do antirrenascimento incontestvel. Assim, certo que estas vertentes da cultura apenas pela estrada do romantismo, atravs do teatro, da poesia, da literatura e mesmo das artes, chegaram at ns carregados de sugesto dramtica, enquanto que o neoclassicismo conseguiu de modo absolutamente nefasto, desdramatizar a arte antiga e moderna, apagar dos nossos olhos at mesmo a simplicidade e a multiplicidade de estilos (e de ajudas) do monumental Rafael. , portanto, por isso que a oposio entre romantismo e neoclassicismo parece ocorrer nos mesmos termos psicolgicos daquela (oposio) quinhentista entre renascimento e antirrenascimento; e igualmente imediata a nossa aproximao a uma obra de arte maneirista e a uma obra de arte romntica, que nos basta ver para logo admirar. Diante de um quadro de Delacroix, por exemplo, mesmo que este se apresente a ns como uma explcita retomada de temas rubensianos ou venezianos, somente num segundo momento percebemos a presena da imitao, pois antes de mais nada, estamos cativados pelo fervor estilstico, quase como se a pintura fosse a imediata transcrio de um irresistvel impulso emotivo. E assim, para obter o significado de um dos clebres cavalos empinados do artista, no necessrio remontar conscientemente ao seu simbolismo (que, por outro lado, talvez no fosse claro nem mesmo ao prprio Delacroix), pois, melhor que qualquer anlise estilstica, ainda mais proveitosa a leitura de um trecho como este, de J.J. Rosseau: Comme un coursie indompt hrrise ses crins, frapp la terre du pied et se dbat imptueusement la seule approche du mors, tandis quun cheval dress souffre patiemment la verge et lperon, lhomme barbare ne plie point as Tet au joug que lhomme civilis porte sans mumure, et il prefere la plus orageuse

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liberte un assujettissement tranquille

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. No por acaso, portanto, mas por uma nobre

tradio conceitual, os indmitos cavalos de Delacroix, capazes de lutar com as esplndidas feras aparecem quase como emblema do Sturm um Drang romntico. Ainda de frente a estas obras primas, ns no temos, como se diz, a necessidade de intermdios literrios. Para usar uma expresso, ou melhor, uma distino de Chateaubriand
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, da alegoria fsica

ns passamos imediatamente quela moral, como que impelidos pelo instinto. O oposto, por sua vez, ocorre com as obras primas neoclssicas (naturalmente, mais do que com as romnticas figuras de Ingres, penso nas grandes composies histricas de David): nessas, apesar da evidente e declarada preocupao didtica, a alegoria fsica prevalece quela moral. difcil assim, remontar tambm s representaes mais patticas a um clima de paixo, como aquela de Marat morto. E nos fixamos mais em uma anlise estilstica, colhendo as ascendncias figurativas, de Poussin a Rafael, aos mrmores antigos, e nos surpreendendo, caso, no final deste itinerrio crtico percebermos que na realidade, entre os modelos e as obras, existe mais espao nos neoclssicos que nos romnticos. Isto , estamos mais do que nunca relacionados ao romantismo, ou num sentido mais geral, ao antirrenascimento. A nossa desconfiana vale para todos os momentos clssicos, como a Roma de Rafael ou aquela de (um) Poussin menos giorginesco. E o nosso entusiasmo direcionado a tudo aquilo que foi constantemente definido pela crtica de tendncia clssica como capricho, monstruosidade, fantasia, barbrie: como a decorao medieval, as deformaes tardo-gticas e maneiristas, o rococ. Os resultados histricos desta inverso de gosto so grandiosos: civilizaes inteiras emergem da sombra, saudadas pelo aplauso mais popular; at mesmo a histria da arte grega e romana radicalmente modificada. Todavia, a lista de obras primas admiradas por um seiscentista ou por um neoclssico nunca pareceu to e irremediavelmente oposta nossa. A tolerncia esttica no

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J. L. ROUSSEAU, Discours sur lorigine et ls foundements de lingalit parmi les homes, II parte. (NA). 70 F.R. de CHATEUABRIAND, Gnie du christianisme, parte II, cap. II, De lallgorie. Para a imitao em Delacroix, ver a comunicao de Lucien Rudrauf no Congresso Internazionale di Storia dellArte em Paris (Resum, pp. 156-157) (NA)

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Novecentos, dir-se-ia, combate menos com a mais oficial tradio ocidental. O neoclassicismo, que mais se props o problema da histria, fica assim mais afetado 71. Todavia, depois desse honesto e devido reconhecimento, o problema permanece mais do que nunca aberto. Pois se poderia objetar que, mesmo vivendo em uma tradio ainda romntica, mesmo que emocionalmente atrados pelo informal, a nossa vocao mais autentica tende ao racionalismo. A lei aceita no como limite, mas como condio, e desse mesmo modo, assim a realidade. Ns bem sabemos, como os filsofos esticos, que as relaes existentes entre quem se empenha ativamente e o mundo civil no qual opera so vrias, imprevisveis, dramticas, por vezes; mas no encontramos, nesta condio nada de negativo, pelo contrrio, na adeso consciente histria e cultura, vemos algo de meritrio e positivo. No se trata, obviamente, de um empenho obrigatoriamente poltico, religioso ou moral, mas sim de uma conscincia dos prprios limites e dos prprios desejos, um pesquisar, a prpria liberdade e a prpria norma entre os limites das condies da existncia. Mas esta posio um verdadeiro retorno ao classicismo, pelo menos o tpico resultado de um gosto pela razo. Se os grandes mestres do classicismo sempre se
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Que esta nossa impresso esteja ainda ligada ou pelo menos muito prxima ao gosto romntico demonstrado, entre outros, nesta estupenda pgina de ROBERTO DAZEGLIO, na Galleria Reale di Torino, Torino, 1836, pp. 25-26, dedicada Sagrada Famlia de Rubens, e que pode servir como introduo ao que dissemos no curso anterior ao presente captulo, sobre as relaes entre romantismo e barroco: O belo do contorno est de certo modo naquele da tinta, como a beleza moral na fsica. A primeira se destina apenas razo; imperceptvel aos sentidos opera somente no intelecto; os seus valores possuem habilidades de reflexes a serem validadas; e embora, devido o efeito que produz no esprito, o engrandea mais radicalmente, e o seu domnio seja mais nobre e durvel do que aquele da outra, at o modo no qual procede assim frio, lento, medido em graus, que ela parece necessitar de todo o seu ascendente para vos causar um convencimento. A beleza fsica, por outro lado, antes sentida do que julgada; ataca a alma e transpassa rapidamente ao corao; os sentidos lhes so sobrefeitos: a lgica, a filosofia, a simples razo, vencidas, caladas; a sua fora , no entanto, pronta, imediata: e na maioria das vezes que se corrige a defesa no percebe que j feito escravo imperdovel. Isto na pintura. Assim considerando, uma obra de bom desenho pretende ser cincia anatmica, estudo do nu, cognio do antigo; onde apenas a quem poderia produzir notcias positivas posto a determinar juzo sobre as obras dos grandes artfices. Juzo similar fruto de um exame lento, cientfico, friamente pensado; e quem o forma deve proceder atravs da anlise, indagando com diligncia, em cada parte, como a beleza da forma, nos contornos externos e internos, se aproxima perfeio natural ou ideal: se o inchao ou o nivelamento dos msculos so indicados nos movimentos, a segunda das normas osteolgicas e mitolgicas, se a exatido das propores exata no apenas nas partes de cada figura, mas nas relaes entre as figuras e os respectivos planos, e quando nas mos de muitas outras advertncias e consideraes, o esprito se faz capaz da profunda cincia e um hbil desenhista, ele cede lgica evidncia de um assunto mais do que ascendncia de uma seduo. Mas se a um perodo da arte, cheio de admirao por tanta energia e sabedoria se para perante, em todo o fulgor das suas vestes, a alguma brilhante encantadora filha da escola veneziana ou flamenga, bem outra a comoo, a maravilha, o prazer. Isto no mais produto do estudo, mas nasce espontaneamente da simples vista; no mais clculo, fascinao; a pupila se sente atrada pelo inslito deleite, e se abandona com suavidade sobre aquela doura de harmonia que a recria. Tal sensao h igual poder sobre douto e sobre o no douto; e, visto que raramente caminham junto a cincia e a fortuna, assim ocorre que a obra do colorista esmalte as paredes do ureo palcio, enquanto aquela do desenhista permanece abandonada sobre o parapeito nu. ( NA)

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propuseram alcanar uma esfera objetiva do belo, empenhando-se com pesquisas perspectivas, proporcionais, geomtricas, hoje tambm so freqentes as tentativas de retornar a um estilo, por assim dizer, impessoal, mas ainda assim sugestivo e interior nos seus resultados. O exemplo mais tpico aquele de Mondrian, mas se deveria expor tambm a vasta problemtica da produo em srie, do desenho industrial, de elaborao de projeto. Ora tudo isto francamente iluminista, inclusive o nosso desejo de socializar. Gostaramos de citar como prova uma passagem que, sem dvida, poderia parecer o nosso programa e que , no entanto, de Diderot:
Apenas o exerccio das nossas faculdades intelectuais e a necessidade de prover as nossas necessidades com invenes, mquinas, etc., delinearam no nosso intelecto as noes de ordem, de nexo, de propores, de conexo, de composio, de simetria, ns nos encontramos circundados por seres nos quais estas noes eram, por assim dizer, repetidas ao infinito; no podamos dar um passo no universo sem que qualquer objeto nos despertasse; eles entraram na nossa mente, a cada instante, de toda parte; tudo o que nos acontecia, tudo aquilo que existia fora de ns, tudo o que sobrevivia dos sculos passados, tudo o que o trabalho, a reflexo, as descobertas dos nossos contemporneos produziam debaixo dos nossos olhos, continuamente reafirmava em ns a noo de nexo, de ordem, de composio, de simetria, de concordncia, de contraste, etc., e no existe uma noo exceto talvez aquela de existncia que poderia se tornar to familiar ao homem quanto aquela da qual falamos.

Poder-se-ia modificar a frase de Diderot por um programa racionalista, de cerca de 1930


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. E se a teoria moral e esttica do classicismo pode ser aceita to

espontaneamente por ns que estamos asperamente revisando as ideias romnticas, por que tanta desconfiana instintiva frente s suas manifestaes mais programticas? E por que a reavaliao do iluminismo, especialmente musical, que existe h dcadas, no vem acompanhada quela da pintura e escultura monumental neoclssica? Apenas porque mudaram as nossas leituras, a nossa tradio? E a referncia ao antigo, ao invs de nos estimular, nos causam incmodo? Ou por alguma razo mais grave?

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Sobre Diderot e a atualidade da sua posio esttica, ver o comentrio e a bibliografia de P. FRANCASTEL, na p. 286 de Problmes de la sociologie de lart, in Trait de sociologie, publi sous la direction de Georges Gurvitch, II, Paris, 1960. (NA)

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Na realidade, a pgina de Diderot que citamos e que foi tirada do item Belo para a grande Enciclopdia, publicada em parte em 1751, pressupe uma insero espontnea e lrica na ordem, mas no uma retomada obrigatria da temtica clssica. A pgina explica muito bem a poesia das coisas cotidianas, mas sublimadas, de Chardin; o equilbrio entre retrica, imagem e capricho de Tiepolo; mas no David, isto o neoclassicismo mais tpico. Analogamente, a nossa simpatia pelo neoclassicismo, mesmo nos estudiosos mais sensveis como Praz ou Ansaldi, se manifesta um pouco por vias transversais, evitando cuidadosamente aquilo que, mesmo por um ponto de vista da cultura, o aspecto mais importante: aquele poltico. Todavia, exatamente este seu carter que diferencia claramente o neoclassicismo oitocentista dos seus precedentes iluministas, que justifica, de modo bem mais concreto, a sucessiva oposio romntica, e pode permitir que se avance para um mais preciso juzo de valor. Negligenciando o fator poltico e religioso a ele ligado, toda a querela dos neoclssicos e dos romnticos torna-se um jogo de salo. Alis, acaba por se mostrar verdadeiramente um pseudoconceito histrico. Talvez porque no se fale de um ritmo dos momentos clssicos e anticlssicos, que se seguem ou se contrapem? E no talvez possvel encontrar pares ascendentes iluministas em um e em outro movimento? Ou melhor, so realmente paradoxais as interrelaes: Byron, Stendhal, Leopardi que admiravam Canova, o qual em troca faz o monumento de Alfieri; Delacroix que admira calorosamente David, o qual foi, por sua vez, o descobridor de Gricault; Ingres que declara os trajes medievais to belos quanto aqueles gregos, e de frente a um afresco de Assis, assim explode: Raphal lui-mme na jamais atteint une expression pareille. Ingres, por fim, deixou sobre a msica romntica pginas no menos sugestivas que aquelas bem mais celebradas de Delacroix 73. Que a querela oitocentista se insira em um mais amplo ritmo histrico, que possua precedentes histricos clebres (como aquele entre poussinistas e rubenistas) inegvel. Toda a discusso sobre valor da linha ou da cor (a este ltimo se atribui ora com louvor, ora com demrito, como ocorreu no Seiscentos, uma possibilidade de abertura popular) herdada por Flibien e Roger de Piles. Se, no entanto, comparamos as ideias

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Baseio-me especialmente, para as notcias sobre Ingres, em um artigo de J. ALAZARD, Ce que J. D. Ingres doit aux primitives italiens, in Gazette del Beaux-Arts, novembro 1936; sobre o ensaio de J. CASSOU, Ingres et ses contradictions, ibid., I, pp. 146-154; sobre a antologia de crits sur lart, do pintor, curada por R. Cogniat, Paris, 1947; e de N. SCHILENOFF, Ingres, se sources littraires, Paris, 1956. (NA)

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destes com aquelas de David e de Delacroix, ou se confrontamos os Funerais de Focione com Os juramentos dos Horcios, concordamos subitamente que, excluindo a continuidade e com um peso muito mais relevante, existe uma assustadora fratura. verdade que o neoclassicismo parte do conceito de uma arte que mediante a seleo entre belezas naturais supere a natureza (Bellori), que a purifique unindo o verdadeiro ao verossmil das coisas submetidas ao olho, mas acrescenta uma carga moral antes desconhecida por esta sublimao. Para Poussin, talvez o pintor mais prximo de Bellori, a finalidade mxima era completar assim tambm a prpria elevao espiritual: Le reps et la tranquillit de lespirit... sont des biens qui nont point dgal; La confusion mest aussi contraire et ennemie comme est la lumire des obscures tnbres. Para Flibien a arte era cultura privada: il faut donc du Gnie, mais un Gnie exerc par les rgles... par les rflexions, & par lassiduit du travail. Il faut avoir beaucoup vu, becaucoup lu & becaucoup tudi pour diriger ce Gnie, & pour le render capable de produire des choses dignes de la postrit. Ao contrrio, para David a arte antes de tudo empenho social: Chacun de nous, ele disse na Conveno de 29 de maro de 1793, apresentando o quadro de Michel Lepelletier assassinado, est comptable la patrie des talents quil a reus de la nature; si la forme est diffrente, le but doit tre le mme pour tous. No se trata como pareceria primeira vista, de uma mera inteno didtica; que aqui se torna, por razes externas, poltico, mas de uma verdadeira e profunda equiparao da pintura oratria revolucionria; de uma radical renovao do estilo, por novas, inditas finalidades: Citoyents, disse David na sesso de 25 de novembro de 1793,
Votre comit dinstruction publique a considere les arts sous tous les rapports qui doivent les faire contribuer tendre les progrs de lesprit humain, propager et transmettre la postrit les exemples frappants des efforts dun peuple immense, guid par la raison et la philosophie, ramenant sur la terre le rgne de la liberte, de legalit et des lois. Les arts doivent done puissamment contributer linstruction publique. Trop longtemps les tyrans, qui redoutent jusquaux images des vertus avaient, enchanant lusqu la pense, encourage la licence des moeurs, touff le genie. Les arts sont limitation de la nature dans ce quelle a de plus beau et de plus parfait: un sentiment naturel lhomme lattire vers le meme objet. Ce nest pas seulement en charmant les yeux que les monuments des arts ont atteint le but, cest en pntrant lme, cest en faisant sur lesprit une impression profonde, semblable la ralit Il fault donc que lartiste ait tudi tous le resort du coeur humain, il fault quil ait une grande connaissance de la nature, il fault en un mot, quil soit 257

philosophie. Socrate, habile sculpteur, J.J. Rousseau bon musician, limmortel Poussin, traant sur la toile les plus sublimes leons de philosophie, sont autant de tmoins qui prouvent que le genie des arts ne doit avoir dautre guide que le flambeau de la raison.

A autenticidade desta posio comprovada por uma srie de documentos conhecidos h algum tempo, ou descobertos s recentemente, relativos participao de David na revoluo francesa
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. Ele possua amplas atividades, no apenas no campo das

artes. Eleito para a Conveno de 1792 votou com os radicais a favor da execuo do rei, em seguida assumiu uma posio intermediria entre os dantonistas e os extremistas. Durante o Terror assinou tantos decretos quanto Robespierre, em seguida se alinhou com coragem ainda maior em defesa destes e de Marat; foi denunciado como terrorista e apenas por insistncia de um amigo se convence a escapar da execuo. No renegou seus princpios revolucionrios, nem mesmo sob Napoleo; renegou a restaurao monrquica e morreu, como todos sabem, pobre no exlio. A sua honestidade moral indiscutvel: destinou o provento das pinturas, por ele executadas por ordem do governo, s vivas e aos rfos dos que tombaram na revoluo. A sua adeso aos modos clssicos no foi instintiva. Quando chegou Itlia, a sua espontnea simpatia era para com os coloristas do primeiro barroco, com Caravaggio, Ribera, Valentin, isto , com os artistas que executavam brutalmente as suas obras. Em Roma, todavia, deveria existir uma cultura mais polmica, mais ativa e mais conectada com a vida europeia do que hoje se acredita. Para Goethe, como recorda Ulivi 75, Roma pareceu um oasis de liberdade onde era possvel dizer a verdade sem medo, talvez at mesmo contra o prprio papa, usufruindo da liberdade passo a passo, longe dos pases despticos, onde se sufoca e onde impera o estilo de corte francs. Todavia, existia um rigoroso controle cultural. Do caderno de Canova, datado de 6 de novembro de 1779, quando David est na Itlia, sabemos que o embaixador de Veneza censurou severamente o jovem escultor por ter afirmado que era intil estudar as esttuas antigas, sugerindo que nunca diga querer fazer esttuas inventadas, no falar (sobre isso) com os demais jovens da casa e com todos e de

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Para estas afirmaes, refiro-me seja biografia de Delcluze, sobre David, de 1855, seja ao artigo de D.L. DOWD, Jacobism and the fine arts. The revolutionary carees of Bouquier, Sergent and David , in Art Quaterly, XVI, 1953, pp. 195-214. Ver tambm J. BILLIET, The French revolution and the fine arts, in Essays on the French revolution, organizado por T.A. Jackson, 1945. (NA) 75 F. ULIVI, Settecento neoclassico, Pisa, 1957, p. 117. (NA)

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no confiar em ningum 76. A educao destes artistas, assim, desenvolvia-se em um clima muito rigoroso, e a rebelio contra o capricho, a libertinagem decorativa j era transformada em um verdadeiro ascetismo, imposto do alto. Aos estudantes acontecia um pouco como a Mengs criana, de levar uma surra caso no seguissem o programa fixado. Tudo isto bem diferente da propagao da moda da antiguidade de Ercolano
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. Para

compreender este esprito, preciso ler Winckelmann, que sua maneira um mstico e que no apenas considera a criatividade artstica relacionada liberdade poltica (liberdade obviamente no individual, mas sim coletiva), mas as identifica, seja demarcando as circunstncias histricas, seja tornando mtica a ideia de renascimento das artes e da cultura, fenmeno para ele (de resto, como para os primeiros crticos do Trezentos e Quatrocentos) com caracteres de generalidade, como se o esprito universal tivesse se derramado de repente sobre todos os povos civis. Lessing, em Laocoonte, far este comentrio: O belo do qual ns inferimos a primeira ideia dos objetos materiais, possui regras gerais que se aplicam a outras coisas; s aes, aos pensamentos, no menos que s formas. A ao didtica concernente s artes, assim, de reflexo, uma ao essencial sobre a sociedade 78.
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Cito de R. ZEITLER, Klassizismus und Utopia, in Figura, 5, p. 234. Tambm E. BASSI, in I quaderni di viaggio di Antonio Canova, Istituto per la Colaborazione Culturale Venezia-Roma, 1959, pp. X-XI, constata a propsito do grande escultor: O dirio nos confirma que o neoclassicismo foi imposto aos artistas, apenas alguns o aceitaram de bom nimo; muitos ficaram duvidosos, pelo menos inicialmente; o prprio Canova teria estado entre os primeiros, infiltrando-se pelos caminhos da pesquisa, descobrindo a arte do medievo, til para a elaborao de vrias obras. Refiro-me ao muito importante colquio entre Canova e o abade Bonaiuti: Disse -me que haviam mal interpretado certas palavras que talvez tenha dito em Veneza, tendo a inteno de dizer que eu no acho necessrio estudar as esculturas antigas, que j me suficiente o dom que eu tenho da natureza. Eu lhe disse o meu sentimento. Ele depois me sugeriu vrias coisas, isto , que nunca se diga que possvel formar bons escultores estudando as esculturas de Farsetti, que nunca se diga querer fazer esculturas de inveno, de me silenciar com os outros jovens da casa, de no confiar em todos se eu quiser que o Embaixador me veja com bons olhos, em suma, confiar nele em tudo e me acostumar a bajul-lo, me disse uma vez, que me colocar sob a direo de qualquer bom pintor para poder aprender a conhecer o Belo do antigo, eu, dentro de mim, me irritava por um lado, no podendo, sem temor, fazer das minhas intenes arrogantes justificativas, e no podendo tambm lhe fazer ainda acreditar que no capaz nem de entender a arte e nem de acreditar em entend-la. (NA) 77 Fato paralelo, a esta teorizao esttica, mas no necessariamente determinante. Cfr., outros aos clebres estudos de Praz, G.R. ANSALDI, Le testemonianze dellabate Galiani sulla formazione Del gusto neoclssico, in La rassegna italiana, Roma, 1941 (cito de um extrato); e o volume V, Paris, 1953, da monumental Histoire de larchitecture classique en France, de L. HAUTECOEUR. (NA) 78 Tais ideias eram to difusas, que nas Memorie per le Belle Arti, uma revista surgida em Roma, em janeiro de 1785, se l: O esprito filosfico que domina na nossa idade, estendeu tambm sobre estes objetos as luzes da filosofia, e Winckelmann, Sulzer, Megns examinaram a natureza das Artes com novas ideias e novo mtodo. Leonardo da Vinci era aquele homem que poderia no sculo XVI expandir esta luz sobre a Pintura; ele, no entanto, a deixou transparecer claras, mas fugidias lmpadas, porque o seu sculo no era

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Trata-se, obviamente, das ideias iluministas, exceto pela forosa identificao da razo, da filosofia como da beleza com a Grcia antiga. Mas para determinar esta identificao interferiram duas novas razes, que a meu ver so um pouco subestimadas nos nossos juzos sobre o neoclassicismo: o forte desejo de criar uma repblica independente das letras e das artes; e a larga vocao para uma cultura exclusivamente laica. Para exemplificar os primeiros desejos, bastar reportar um comentrio doloroso de Goethe: Em nenhuma parte da Alemanha existe um centro de formao social onde os escritores se encontrem e possam se formar, cada um em seu campo, segundo uma nica maneira, segundo um nico sentir. Nascidos carentes, crescidos de maneiras muito diferentes, em sua maior parte abandonados de si mesmos e at mesmo s presses de interesse em parte ou de todo diversos
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. A cultura figurativa, fundada na tradio arqueolgica e

renascentista, tinha, diante fragmentao do tardo rococ, a aparncia de uma slida fundao sobre uma base de verdade eterna. Winckelmann estava absolutamente convencido que houvesse uma beleza nica como h um nico bem, e que, consequentemente, esta beleza fosse controlvel e tangvel enquanto redutvel a certos princpios, nem distantes nem opostos natureza. Como consequncia destas ideias, uma arte de intenes sociais s podia ser classicizante. quase intil ressaltar, por ser explcito, o equvoco contido nesta tese: que primeiramente, intelectual porque se destina a uma sociedade culta; e em segundo lugar troca a forma pelos contedos, consequncia, no entanto, quase inevitvel de uma concepo to objetiva, impessoal do estilo. Estes equvocos se encontram tambm nos literatos neoclssicos italianos. J em Gravina (e estou seguindo o volume recente de Ulivi) clara a insurgente, agudssima necessidade de uma base intelectual da poesia. E ao mesmo tempo h nele e nos outros a convico de realizar, assim fazendo, um retorno s origens sejam histricas sejam, por assim dizer, espirituais: a uma arte onde o elemento hedonista e o elemento didasclico se ergam como sntese do supremo valor filosfico, isto a cincia universal. Por razes, ainda de objetividade e universalidade Conti, a propsito

aquele da Filosofia. As telas e os mrmores agora no se referem mais como um rpido deleite do olho: o Filsofo pesquisa nestes a variedade e a paixo, e pretende que falem razo e ao corao. No devemos temer que a moda do sculo nos seduza, porque na Grcia, me fecunda dos Artistas mais sublimes, reinavam as mesmas ideias que agora ns adotamos e s quais somos devedores do corao, que trazem os dotes s belas artes. (NA) 79 Literarischer Sansculottismus, ed. do Giubileo, XXXVI, p. 139. (NA)

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do drama, insiste na necessidade que este seja independente de um lugar ou de um tempo determinado porque tudo consiste na ordem e no contraste dos motivos, dos meios e dos obstculos tendendo a um objeto ou a uma finalidade, que o promove ou que o impede; e tenta, em outro lugar, demonstrar que a ideia da beleza incorprea mesmo se sugerida pelos sentidos, e o prazer da beleza intelectual como aquele que surge do exame dos princpios de ordem, de harmonia etc., por reduzir todos a uma ideia completa. Em grande parte estes conceitos derivam de um texto figurativo, isto as Vidas de Bellori: e no fim das contas so apenas uma Arcdia renovada em base s suas presumidas origens antigas. Leopardi observou que todas as obras do perodo neoclssico pareciam inanimadas, sem sangue, sem movimento, sem calor, sem vida, e que no manifestam nunca a menor fora de nimo (vires animi, e no a magnanimidade) ainda que o assunto ou a ocasio possua grande fora. Este isolamento da realidade, no privado de tristeza, est, entretanto, nas intenes de vrios artistas, uma opo voluntria deles. Gravina, em um passo esclarecedor, confirma a convico que entre a cincia das coisas finalizadas e a verdadeira cincia no existe oposio, mas opta pela segunda, referindo-se a Scrates, que procurou a verdade mais na contemplao das coisas universais por meio da razo, do que nas particulares por meio dos experimentos, que so infinitos e incertos.... As coisas finalizadas ... sempre dependem de outro princpio, geram -se, e nunca so; e com a perptua gerao continuamente se alteram; de modo que no se pode delas colher cincia alguma. Sua confirmada convico aquela que o homem alcana a verdade quando... se liberta das ideias particulares, e limitadas pela finita e angustiante capacidade dos seus sensos corpreos, livre discorre para o universal. Se ns traduzirmos estas ideias na pintura, concordaremos logo que explcita a condenao daquelas que so precisamente as maiores realizaes de paisagem e de retrato setecentista, mas especialmente de paisagem. Imagine-se uma paisagem veneziana de Guardi e de Canaletto, onde mesmo impossvel dar uma representao universal do virtuosismo na reproduo do aspecto excepcional, momentneo, efmero dado por uma estao do ano ou ao raio do sol e levando a uma mais comovida e afetuosa mimeses da natureza. Mesmo nas grandes decoraes aquilo que surpreende o estudo dos caracteres, dos tipos, a realidade dos modelos, a fisionomia reavaliada e tornada mais variada pelo exotismo. Ora, tudo isto condenado, por um afastamento no tempo e no espao que se traduz em um genrico
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arqueologismo. Vem-se as Ninfas danantes de Canova na capa do livro citado de Ulivi, tiradas da tmpera sobre fundo negro da Gipsoteca de Possagno, imitando as pinturas parietais romanas. Nesse no h o ar, nem luz, nem vida e so tambm como criaes artsticas, estreis e absurdas. Naturalmente, poesia do afastamento, da distncia se devem muitas obras primas neoclssicas. Mas se trata sempre de alguma coisa mais parecida com a Arcdia. No por acaso o tema arquitetnico que mais triunfa aquele da villa, o sucesso de moda maior a decorao domstica. E, sobretudo, uma repblica de letras, fundada sobre a razo, poderia ser bem outra coisa; como de resto a revoluo francesa tentou corajosamente fazer. Em toda esta gente falta um Ideal que no fosse o Belo genrico e, acrescentamos, um antigo que no fosse um antigo genrico. Apesar da evaso ou da recluso na Arcdia, o neoclassicismo, pela sua cultura, constituiu uma alternativa potente religio (e, portanto, foi combatida especialmente pela igreja catlica). Mais que um longo discurso, aqui tambm bastar comentar uma citao. Von Platen, diante da Pirmide de Cestio assim fala:

... Repousem aqui em paz os meus ossos dispersos, distantes da fria ptria onde congela sobre o lbio cada suspiro ardente. E falta tambm na tumba pag aquilo que a Roma religiosa nega a quem erra: para alm cujas portas abre apenas a mo de Pedro. eu descerei aos infernos, onde h paz para animosas almas grandes do passado, onde Sfocles repousa carregado de louros onde canta Homero

A repblica das letras, assim, era uma repblica leiga. Isto de resto deriva muito claramente dos interessantssimos escritos sobre o modo de representar a morte nos antigos, de onde ressurge uma temtica alegrica anloga quela desenvolvida no Quatrocentos romano entre os escultores a servio do crculo humanista, muito suspeitveis de epicurismo ateu. Podemos nos alongar neste sentido da morte, mas tambm a concepo da virtude muito distante daquela do cristianismo. Para Winckelmann o herosmo como a fasca escondida na pedra, aquela sem diminuir nem a frieza nem a transparncia, dorme ali dentro tranquila, at que uma fora externa a desperte. A grandeza do nimo dos
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heris neoclssicos consiste na durao inalteravelmente, tanto no amor aos amigos, como no dio aos inimigos. Ento aqui esto petrificados, como esttuas, estes heris nas pinturas, ntidos, bem definidos, sem sombra. O modo com o qual os escritores os descrevem se destinaria mais s imagens dos santos. E nos melhores retratos, o que seduz certamente a presena, apenas aparente, de um fogo interno. Com as palavras de Ingres, estes retratos poderiam ser definidos pour persuader, pour convaincre. Esses se apresentam como uma alegoria, quase em um espelho. E ao v-los lesprit se promne. O herosmo moral e poltico do neoclassicismo no deveria ser apenas prudncia (ao invs de pietismo ou pregao). Era preciso que ali houvesse dio, urros (grito), potncia. E aqui que o estilo pictrico, mesmo o de David, revela dramaticamente, a sua insuficincia. O neoclassicismo, por princpio, no foi de modo geral, um estilo reacionrio. Mesmo em relao ao classicismo do renascimento, mostra-se com uma clarssima afirmao de novidade, ou pelo menos, de maior conhecimento e conscincia histrica. Mas renuncia, assim fazendo, ao mito. A sua temtica muito mais fundada sobre textos e documentos, no entanto, esta cultura exatamente o seu limite. Na Itlia, felizmente, possumos duas palavras distintas para indicar o gosto do final do Setecentos (neoclassicismo) e a vertente, j tardo romana, depois medieval, renascentista e barroca, do classicismo. Ao norte o neoclassicismo pde parecer uma continuao melhorada do renascimento (que era, sobretudo, maneirismo). Mas na Itlia, onde sempre existiu uma clara conscincia das instncias anticlssicas do maneirismo e do rococ, a renovao do gosto, favorecido pelas ltimas descobertas arqueolgicas, parecia mais um revival que uma continuidade. Tese que hoje parece mais justa e permite esvaziar a discusso de todo o racionalismo arquitetnico do Seis e Setecentos que um fato absolutamente distinto e no qual, mesmo que se tenham usado elementos clssicos, se recusou decisivamente uma forma clssica. Na Itlia o artista do racionalismo , por exemplo, Fuga, que bem se diferencia do classicismo barroco do prprio Bernini e do neoclassicismo, por exemplo, de um Quarenghi. Analogamente, um Batoni que representa a Arcdia, se insere de modo bastante tpico entre o classicismo do final do Seiscentos e o neoclassicismo do crculo de Mengs.

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Possumos com o Setecentos, no mbito do mesmo classicismo, um declnio repentino dos significados histricos. Assim a retomada posterior destes significados acabou por ser apenas mais parcial e escassamente aderente, a diferena de todas as retomadas anteriores. Tudo isto se torna bem mais claro se percorrermos rapidamente a histria do classicismo, considerando o meio entre dois equvocos opostos: aquele de validar o epteto de clssico ou classicizante como um juzo de qualidade; o outro de considerar o classicismo pelas suas instncias racionalistas e talvez, nos primeiros anos do Novecentos, anti-Liberty. O classicismo, na verdade, uma vertente histrica, exata, coerente que se manifesta apenas em perodos restritos, sob Carlos Magno ou Federico II, em Florena nos tempos de Nanni di Bianco, e em Roma com Antonio da San Gallo e Rafael, que ligado a temas particulares, como aqueles do retrato ulico, da realeza, da sistematizao urbanstica e carter monumental e que, sobretudo, se funda sobre alguns princpios imutveis. Primeiramente, entre esses, o respeito pela tradio que se manifesta antes de tudo com uma escolha de modelos. Princpio este escolstico (a mesma palavra clssico provm das listas de autores propostos, como melhores, aos jovens) e que, por to aparentemente incuo, acabou por criar sozinho um vespeiro de problemas estticos. No entanto, verdade que a lista pode mudar com o tempo, assim indiretamente, o classicismo teria sempre um certo sabor de atualidade. Os autores clssicos em geral foram designados com base nos ensinamentos retricos de alguns escritores, como Cicerone, Quintiliano, Horcio, Vitrvio, os quais contm todos os violentos ataques contra a licena estilstica, o fantstico, o monstruoso, o anormal. Algumas das suas frases permaneceram durante todo o Oitocentos (e poder-se-ia dizer, at hoje) a base de todas as discusses. Assim, a clebre discusso de Vitrvio contra a decorao do quarto estilo que citamos a propsito do racionalismo seiscentista serve para os ataques contra as miniaturas irlandesas, contra os monstros romnicos, contra a ornamentao gtica, contra o maneirismo, contra Borromini, contra o rococ, contra a liberdade, contra o surrealismo. Analogamente, a ideia de barroco segundo DOrs antecipada por Quintiliano na sua distino, tambm esta permaneceu verdejante, entre ticos e asiticos, aqueles pressi et integri, estes inflati et inanes; aqueles simples e verdadeiros, estes sugestivos e falsos. As polmicas do
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classicismo se voltam contra todos os episdios caprichosos (e mais populares) da nossa civilizao. Por sorte, por um absurdo apenas aparente (enquanto j a grande arte de Atenas da brevssima idade clssica, que hoje os arquelogos tendem a reduzir entre 450 e 430 a.C., tinha razes eminentemente religiosas) a teoria da ordem, da harmonia, fornecida pelos tratados retricos e por Vitrvio, que justificava os ataques contra a decorao, e que pode substancialmente se enunciar precisamente com as mximas de Quintiliano, prima sit virtus perspicuitas, prpria verba, rectus ordo, non in longum dilatata conclusio: nihil neque desit, neque superfluat, embora bastante tcnica e mecnica, encontrou uma fecunda coincidncia com numerosos passos das Sagradas Escrituras, cheias de um sugestivo simbolismo cosmolgico, que remonta a sculos e milnios de civilizao. O mais importante desses passos aquele muito clebre da Sapienza: Deus dispe todas as coisas in mensura et numero et pondere. Foi retomado, entre outros, por Santo Agostinho em vrios lugares e a partir dele se espalhou com particular sucesso especialmente nos sculos XII e XIII, e depois no Quatrocentos italiano: nem mesmo Alberti ficou imune. De Santo Agostinho se aproveita tambm Diderot no item de Bello h pouco citado. A teoria das propores teve, portanto, um valor religioso e esttico ao mesmo tempo, permitindo algumas das mais fecundas fuses que a histria dos estilos recorde (como aquele entre msica e arquitetura), dando s vrias representaes ou criaes um valor mgico e emotivo enraizado por um lado no simblico pitagrico, por outro na prtica dos atelis, nos sistemas religiosos da quadratura, de onde derivou na Idade Mdia a etimologia de artus (estritamente regulamentado) como radical de arte. Nas suas sucessivas translaes, de Atenas a Roma, de Carlos Magno a Federico II, de Florena a Roma, de Roma a primeira Paris setecentista, aquilo que se transmite , antes de mais nada, este sincretismo formal-religioso. O classicismo , inevitavelmente, a linguagem de uma soberania absoluta que se considera ou se pretende afirmar poltica e religiosamente ao mesmo tempo. sempre um fenmeno ulico e a sua arte onde quer que seja, possui um valor didasclico, porque com suas referncias ao antigo, est destinada a afirmar a legtima derivao das monarquias, polticas ou religiosas, do imprio romano. A fidelidade a estes modelos equivale fidelidade s regras antigas de governo e de vida, o

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indcio de uma objetiva superioridade que transcende o indivduo, e ao mesmo tempo universal e eterna. Mas esta crena largamente corroda e destruda com o Quinhentos e suas experincias de comparao histrica e depois da pausa da contrarreforma no Setecentos, com a crtica dos iluministas. E com a revoluo a santidade da monarquia totalmente negada, o que torna possvel processar um rei como um indivduo qualquer. Mesmo na igreja existem movimentos muito graves de reforma. Bossuet, que percebe muito bem as consequncias perturbadoras do iluminismo, escreve sobre este propsito (Lettres diverses, XXXIV): Sous prtexte quil ne faut admettre que ce quon entend clairement ce qui, rduit de certaines bornes, est trs vritable chacun se donne la liberte di dire: Jentends ceci et j nentends pas cela, et sur ce seul fondement, on approuve et on regette tout ce quon veut sans songer quoutre nos ides claires et distinctes, il y en a de confuses et de gnrales qui ne laissent pas denfermer des vrits si essentielles quon renverserait tout en les niant. Il sintroduit sous ce prtexte une libert de juger qui fait que sans gard la tradition, on avance tmrairement tout ce quon pense. Ora o neoclassicismo, apesar da acrescida erudio histrica (mas o que o historicismo se no o substituto de uma tradio que se reconhece insuficiente ou falsa?) pertence ao reino das ideias claras e distintas, enquanto o classicismo sempre foi pelo menos artisticamente, junto ao fantstico, um dos plos essenciais das ideias confusas e genricas. Basta pensar nos seus entrelaamentos com mitos da renovatio, de Roma sacra e apocalptica, etc.. A figura do monarca, deus na terra, ainda viva na tradio popular, e mesmo onde j completamente dissolvido do confessionalismo religioso, poucos lugares despertam tanta emoo como o centro da praa de So Pedro, circular como o mundo e marcada por aquele obelisco que traz escrito Christus regnat. O classicismo lenda; o neoclassicismo erudio. por isso que antes de reviver as paixes em muitas pinturas, inclusive de David, paramos de frente cenografia de carter arqueolgico. As melhores pinturas revolucionrias, alm da temtica especfica, sem nenhuma dvida, ainda so os de Goya 80.
80

No se pode nada alm que dividir a severa opinio de G. NICCO FASOLA em Ragionamenti sullarchitettura, Citt di Castelo, 1949, p. 207, e de modo geral aquela de L. Venturi. O que foi dito pode estender-se ao exame do conceito de proporo, que perde obviamente aquele valor interno, emotivo e simblico, que por milnios foi essencial. Ter-nos-amos muitos indcios para escrever a histria durante o neoclassicismo: da absurda soluo de Ledoux, o qual d s propores uma interpretao

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Mas passemos ao romantismo. O fragmento da carta citada de Bossuet nos faz recordar subitamente, por sua vez, como se fosse uma reao, desta vez precisamente em nome das ideias confusas e gerais contra o iluminismo
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. At os maiores protagonistas

dos dois movimentos figurativos contrapostos possuem um perfil moral antittico, exatamente sobre este plano. De David poltico restou um magnfico retrato de Delcluze: Il rgnait dans son habillement une recherche grave, une proprit toute oppose aux habitudes des rvolutionnaires. Seu deus protetor era a pacincia, a dificuldade. Mas foi um grande e genial chefe de escola, do qual, segundo o admirado testemunho dos contemporneos de todas as faces, teria nascido toda a pintura do primeiro Oitocentos. Se David o sol, Delacroix a noite. Em Manette Salomon 82 os Goncourt assim disseram dele ceste lautre pole... un autre homme... la littrature dans la peinture, la peinture dans la littrature... les nerfs, les faiblesses de notre temps, le tourment moderne du mouvement, une vie de fivre dans ce quil fait.... Um admirador de Delacroix, L. Vitet 83, j em 1826 assim condenava David: Il avait les qualits dun chef dcole, un caractre ardent et enthousiaste, une volont energique: malheureusement, cette me dartiste, tait uni un esprit de logicien. Pour faire un grand peintre, il faut sans doute la force et la puissance dun Michel-Ange; mais il faut aussi, pour guider cette force et cette puissance,
exclusivamente geomtrica (esquecendo que eles consistem tanto em eurritmia quanto em simetria), digna quase de uma cultura hermtica, polmica afirmao de Canova relativa aos mrmores de Partenone, endereada ao amigo Quatremre de Quincy: Se verdade que estas sejam obras de Fdia, ou que ele as tenha posto a mo para finaliz-las, este mostra claramente que os grandes mestres eram os verdadeiros imitadores da natureza. Nada haviam de afetado, nada de exagerado, nada de duro, nada daquelas partes que se chamariam de conveno ou geometria, de onde se deduz claramente, pelo menos em Canova, um contraste essencial entre a natureza e a simplificao ou estruturao proporcional, contraste que a sua obra, certamente, demonstra inacabada e, provavelmente, insanvel. Quem teve, pelo contrrio, clara conscincia da incompatibilidade entre norma, mito e individuo, isto entre classicismo e natureza (antteses entre elas mais que complementares) foi Napoleo, pelo menos quando afirmava: Les maisons des souverains doivent tre rarement commodes. Il y a toujours gne pour lhomme en reprsentation. Majest et petits agrments de la vie se rencontrent bien difficilement ensemble. Ele, no entanto, mesmo afirmando que: Les homes ne sont grands que par le monuments quils laissent, mais que nas arquiteturas, volta sua ateno para as ruas e para a urbanstica. Aquelas e esta, de fato, elevam-se, durante o neoclassicismo, a um valor mtico, apesar de no discutido. (NA) 81 No se deve, portanto, aceitar a meu ver tout court a distino proposta por W. Friedlnder, in Von David bis Delacroix, Bielefeld e Leipzig, 1930, cito da traduo ingl., Harvard University, 1952: Two main currents appear in French painting after the sixteenth century, the rational and the irrational. The first is apt to be moralizing and didactic, the second is free of such ethical tendencies. Como segue, tendo, ao contrrio, a demonstrar como as conexes poltico-religiosas do romantismo (a quem se devem, historicamente, as afirmaes nacionalistas contra a revoluo Internacional) so, no entanto, complexas ou essenciais. Ver tambm F. Antal, Reflections on the classicism and romanticism, in The Burlington Magazine, LXVI, 1953, pp. 159 sgg. (NA) 82 Crf. pp. 137-138. (NA) 83 In tudes sur les beaux-arts, Paris, 1847, I, p. 182. (NA)

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un esprit ouvert toutes les ides, tous les sentiments, amoureux de la nature tell e quelle est, observateur sans systme. Na realidade, difcil ver estas aberturas natureza em Delacroix. A sua problemtica outra e , a meu ver, essencialmente religiosa. Escuro, passional, pessimista, ambicioso e nostlgico, primeiro revolucionrio e depois conservador, antimodernista, fechado nos ideias da sua casta, isolado moralmente, ligado a uma vida de rentier, sem abertura a no ser literria ou estetizante, desde a sua juventude sofreu pela falta de f, mas temporizando sempre sobre o ponto da converso. Oh, se podes acreditar com todas as foras do teu ser naquele Deus que inventou o dever, as tuas incertezas desaparecero. Porque, confessa que sempre esta vida, o temor por ela ou pelos seus confortos que perturbam os teus dias fugidios, os quais fluiriam em paz se tu visses no final a alma do divino Pai para acolher-te!. Existe em mim alguma coisa, escreve em 1822, que muito mais forte que o meu corpo. Em alguns a influncia do ntimo quase nula. Em mim a encontro mais enrgica que as outras. Sem ela sucumbirei, mas ela me consumir. O seu empenho no pela criao de um reino do homem, de uma cidade terrestre; mas pela construo de uma jangada ou de uma provisria barreira contra o terror da morte: a noite, a noite assustadora!. Esta uma atitude que o aproxima estranhamente de um filsofo, complexo e introvertido como Schopenhauer, que procura e copia pginas de moralistas, que d serenidade laboriosamente por ele atingida na velhice, uma tristeza intensa e persuasiva. Como epgrafe sobre sua tumba poder-se-ia escrever esta mxima de Pascal: Sil ny avait point dobscurit, lhomme ne sentirait point sa corruption, sil ny avait point de lumire, lhomme nesprerait point de remde. Ainsi, il est non seulement juste, mais utile pour nous, que Dieu soit cach em partie, et dcouvert em partie, puisquil est galement dangereaux lhomme de connatre Dieu sans connatre sa misere, et de connatre sa misre sans connatre Dieu. Este clima que Delacroix representa de modo um tanto sugestivo, no , no entanto, um episdio pessoal. As relaes determinantes, entre cristianismo e romantismo, foram at agora muito gravemente subestimadas. Ainda a religio, com os seus apologistas, que fornece esttica romntica os meios essenciais da polmica contra o neoclassicismo pago, ateu, revolucionrio. Exemplifiquemos, brevemente.

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clebre a observao feita por Victor Hugo, no prefcio de Cromwell: Le christianisme amne la posie la vrit. Comme lui, la muse moderne verra les choses dun coup doeil plus haut et plus large. Elle sentira que tout dans la cration nest pas humainement beau, que le laid y existe ct du beau, le difforme prs du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, lombre avec la lumire. Elle se demandera si la rasoin troite et relative de lartiste doit avoir gain de cause sur la raison infinie, absolue du Crateur; si ceste lhomme rectifier Dieu; si une nature mutile en sera plus belle. Aqui j existe uma primeira aplicao concreta da reavaliao do irracional proposta por Bossuet, e vem subitamente mente as imagens dos loucos, pintados por Gricault, que em seguida induz aos limites da prpria razo, alm da investigao do segundo reinado. Mas no necessrio voltar a Bossuet. Basta ler Chateaubriand que no apenas fornece temas aos pintores romnticos (como Delacroix), mas lhes d uma potica. O tema principal, comum, aquele do mistrio. O universo est repleto de vozes desconhecidas e o prprio homem no se conhece. Do part lclair que nous appelons existence, et dans quelle nuit va-t-il steindre?. A natureza ao redor toda vibrante. Chateaubriand faz a sua exaltao a Rousseau pelo fanatismo qui lve le coeur de lhomme... qui lui donne un ressort prodigieux, enquanto ao contrrio, lirreligion et en general lesprit raisonneur et philosophique attache la vie, effmine, avilit les mes, concentre toutes les passions dans la bassesse de lintrt particulier, dans labjection du moi humain, et sape ainsi petit bruit les vrais fondements de toute socit. A religio crist, no esforo de Chateaubriand de reconduzir a ela todo o mundo (e o submundo) de imagens, sentimentos, paixes, condenados pelos neoclssicos e pelos cartesianos, reduzida prpria paixo e, comme toutes les grandes affections, elle a quelque chose de srieux et de triste. Lendo as pginas de Gnie du Christianisme, escrito (como se aprende no prefcio de 1828) au milieu des dbris de nos temple... pour rappeler dans ces te mples les pompes du culte et les serviteurs des autels, percebemos que quase intil procurar em outro lugar a mitologia romntica: aqui j h de tudo, as paixes, as alegorias, o amor pelos trajes, o neogtico, as catedrais, a poesia das runas, o folclore e, sobretudo, o ensinamento repetido que a arte deve agir atravs do instinto , do maravilhoso, da cor, da sensualidade. Depois da leitura de Chateaubriand, Delacroix observou: Ser necessrio persuadir-se que Abelardo, So Bernardo, So Toms de Aquino introduziram na metafsica uma
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superioridade de doutrina qual no podemos chegar nem perto, que os sistemas sansimoniano, falansteriano, fourierista, humanitrio foram provados e praticados pelas diversas heresias, que aqueles que foram aceitos pelos progressos e descobertos, so as velharias que transcendem de mil e quinhentos anos nas suas escolas da Grcia e nos colgios medievais. Isso que Chateaubriand reavalia , portanto, o catolicismo da contrarreforma, das imagens sacras, e da retrica devota. Na sua imagerie, isso envolve quase todo o barroco. E aqui, valeria pena abrir um grande pargrafo sobre o sucesso do barroco, na idade romntica. Tapi se maravilha que Chateaubriand no tenha expressado uma particular admirao por esta civilizao artstica. Na realidade ele relata, falando de si prprio, um episdio suficientemente significativo. Chegou a Roma, na Galleria Doria, cheio de admirao pela Diana e Endimio de Rubens, descreve cuidadosamente o tema, relevando as derivaes da antiguidade e comenta; Le tout est bien dessin, mais quand Rubens dessine bien, il peint mal; le grand coloriste perdait sa palette quand il retrouvait son crayon. Ele participa, assim, daquele entusiasmo pelo mestre flamengo que foi to difundido fazendo reproduzir, pelo menos duas vezes, as obras em oito anos, entre 1804 e 1812. Rubens no o nico artista admirado. Stendhal, nas passeatas romanas de 1828 escreve uma pgina entusiasmada sobre a Santa Teresa de Bernini, pela sua expresso vivaz e natural, mas, sobretudo pela interpretao dada pelo mestre s suas cartas msticas para expressar quais teriam sido totalmente inadequadas, mesmo na escultura grega. Rembrandt ganhou no Oitocentos uma admirao parecida pela intensidade dos seus sentimentos 84.

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Vlido, mas insuficiente o captulo de Friedlnder dedicado a estes problemas. Sobre a fortuna de Rembrandt (estudado por Gricault), cfr. S. SLIVE, Rembrandt and his critics, 1630-1730, LAja, 1953, que infelizmente se detm praticamente antes do nosso perodo. Ver tambm J. GANTNER, Jacob Burckhardt Urteil ber Rembrandt in Concinnitas, Beitrge zum Problem des Klassischen, Heinrich Woelfflin zugeeignet, Basel, 1944, pp. 85-114. No conheo nenhum estudo especfico sobre a fortuna oitocentista de Rubens (admirado, entre outros, por David que foi a Flandres para estudar suas obras). notvel que Delacroix teve at 1854 desconfiana de Ticiano, cujas obras (evidentemente, em confronto quelas de Rubens) as julgava frias. Nota-se que a mxima de Pascoal, aqui referida a Delacroix, foi medida em relao a Rembrandt (por J. ROSENBERG, na monografia da Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1, 48, p. 187). O importante juzo de Stendhal sobre Bernini levado em Die Kunstformen Del Barockzeitalters, organizado por R. Stamm, Mnchen, 1956, p. 42 (H. TINTELNOT, Zur Gewinnung unserer Barockbegriffe). Cfr. tambm X. DE SALAS, La valoracin del Greco por los romnticos espaoles y franceses , in Archivo Esp. de Arte, 1941, pp. 397-406.

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Mas retornemos a Rubens. Dos escritos de Delacroix, sabemos que ele o considerava entre os mestres fascinados par une sorte de verve qui est dans le sang et dans la main, aquele que andou mais frente de todos na expresso. E na Revue ds Deux Mondes, o 15 de julho de 1854, o seu juzo se acompanha de uma apreciao de carter religioso. Aqui est o que ele disse da Pesca maravilhosa: Laisse l tes filets et suis-moi; je te ferai pcheur dhommes: je dfie que lHomme-Dieu et dit cela ces disciples si bien paigns auxquels il donne linstitution chez Raphal. provvel que comentrios

anlogos no tenham sido raros naqueles tempos. Infelizmente posso indicar apenas estas pginas, extremamente significativas, de Emile Montgut 85:

J que acenamos aos tudes sur les beaux-arts, de L. VITET, I, Paris, 1847, convir trazer um juzo seu sobre Caravaggio (em pp. 116-117), para incluir entre os passos oitocentistas agrupados em Paragone, n. 23, novembro 1951: Le chef de ces dissidents fut um trange et fougueux personnage, Michel -Ange de Caravaggio, fils dun maon et maon lui mme dans son enfance, homme bilieux et querel leur, sans lettres, sans culture, mais coloriste par instinct et systmatique jusqu la fureur. Il ne ft que passer dans latelier des Carrache; pour un homme de sa trempe, leclectisme tait une pauvre muse. Ses matre lui firent leffet de timides rformateurs: il les abandonna; puis, em vrai rvolutionnaire, il alla jusquu bout de ses ides. Pour lui, lart navait dautre but que limitation littrale, mais vivant, de la nature, de la nature telle quelle, sans choix, sans exception: et, pour mieux prouver quil ne choisissait pas, et que tout, mme le laid, lui sembait beau, pourvu que la traduction ft saisissante et vigoureuse, il affecta de ne sattacher qu des modles vulgaires et grossiers. Cette prdilection pour les cabarets et le corps-de-garde, ce mpris de lOlympe et de ses habitants, de lantique et de ses statues, cette audace triviale et populaire, tout en faisant le scandale et le dsespoir de quelques-uns, charmaient une foule desprits blass que les prudentes innovations des Carrac he avaient peine effleurs. Ceux mme que le ct cynique de cette peinture effrayait le plus ne rsistaient pas toujours aux attraits dune palette si chaude, doppositions si tranches, deffets si suprenants ; enfin la vogue sen mla, et bientt le parti des naturalistes, comme on les appelait, devint presque aussi nombreux quil tait intolrant, et des hommes puissants et haut placs, cardinaux, comtes et marquis, se dclarrent ses protecteurs. Por sua vez, Montgut, na p. 89 do volume supracitado, menciona a Ceia em Emas de Londres, de Caravaggio, comentando: Si lon ntait pas prvenu, on pourrait regarder indfiniment cette peinture sans y voir autre chose que trois maons qui soupent cordialement ensemble. O que justamente, dito entre parntesis, era aquilo que, segundo a contrarreforma lombarda, Caravaggio e os outros pintores teriam realmente devido fazer, em respeito situao social dos protagonistas de Vangelo. Cfr. tambm W. WOFGANG-R. DROST, Baudelaire et le no-baroque, in Gazette des BeauxArts, 1950, II, pp. 115-135. A relao que aqui tentamos estabelecer entre o romantismo e o antirrenascimento, atravs da revalorizao romntica do barroco, confirmado inclusive nas dificuldades que so sucedidas, das discusses sobre o bizarro, sobre o grotesco, etc., ocorridas entre a metade do Oitocentos: cfr. ad. es. K. Rosenkranz, Aesthetik des Haesslichen, 1853, e A. Zeising, Aesthetische Forschunen, 1855. O Oitocentos reavalia sim o barroco, como atitude de gosto antes e depois como estilo; e junto ao barroco, o maneirismo; mas aceita apenas uma parte sua. O Antirrenascimento , nos seus aspectos fantsticos, para o romantismo o elemento mais fosco e difcil de assimilar, mesmo se o mais sugestivo. Cfr. a propsito a importante insinuao em O. Kurz, Barroco. Storia di uma parola, in Lettere Italiane, 1960, 4, pp. 414-444 e em particular pp. 426-427: Na sua Estetica del brutto Rosenkranz aproximou o Barroco ao Grotesco, ao Burlesco, ao Obseno etc., mas no soube diferenciar do Bizarro. Tal dificuldade no existe, no entanto, para Adolf Zeising, autor de um outro manual de Esttica, para o qual o Barroco significava humor sereno, e Bizarro, humor melanclico. (NA) 85 E. MONTGUT, Les Pays-Bas, Paris, 1869, pp. 73-74 e para Caravaggio, p. 89. (NA)

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Rubens nest pas seulement le plus grand des peintres flamands, sans em avoir trop conscience, et par le seul instinct du Gnie il a renferm dans ses toiles toute une philosphie religieuse. Il a donn par la peinture lexpression suprme du christianisme qui fut prope aux Flandres, et il a rsum toutes les interprtations que les autres artistes flamands avaient prsentes de ce sentiment pathtique et puissant... Le christianisme des Flandres est um christianisme charnel et populaire, compris par une seule de nos facults, celle qui est la plus rapproche de notre nature physique, celle qui met notre chair em mouvement, la sensibilit. Cest le christianisme dune race de plbiens, non dune race daristocrates et de lettrs. Il ne sest pas associe comme em Italie lide de beaut, Il ne sest pas raffin comme en France jusqu perdre sa substance historique pour laisser seulement apparatre sa mtaphysique et sa morale... Aussi ne faut-il cercher dans le productions de lart flamand ni les conceptions idales des artistes italiens, ni lelvation morale chrtienne des grands artistes franais, la noblesse srvre dun Poussin, la puret dun Leseur... La sympathie violente, la vie atteinte jusque dans les profondeurs o la nature physique et la nature morale se confondent, voil le fondement de ce christianisme populaire que nous nommons charnel, non pour lui attacher aucune ide dinfriorit, mais pour dsigner son origine vritable, qui fut un mouvement de la sensibilit blesse pour leternit...

Todas estas pginas, indiscutivelmente, nasceram de Chateaubriand, da tentativa, em outras palavras, de recuperar a f para estes instintos que a idealizao racionalista havia repudiado. E no por acaso o romantismo figurativo , entre as civilizaes artsticas, uma das mais ricas na temtica e na emoo. Com isto, no se pretende dizer aqui que o estilo romntico teve uma origem religiosa. O prprio Delacroix se serve de Rubens mais como modelo para composies profanas, inclusive erticas e orgisticas, do que para as suas pinturas sacras. Todavia, esquecer esta relao tira, a meu ver, a possibilidade de alcanar um dos aspectos fundamentais do romantismo, que foi, no esqueamos, mais neobarroco que neogtico, e teve tambm de superar toda srie de prevenes, em grande parte de carter moral, diretamente contra a pintura e a escultura devota do Seiscentos. Que o resultado de tudo isto no tenha sido uma arte sacra, no importa. Antes, ser muito til concluir com uma observao de Madame de Stal: Peut-tre ne sommes nous pas capables em fait de beaux-

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arts, ni dtre chrtiens, ni dtre paens

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. Tentamos explicar em base histria da ideia

clssica da qual o Oitocentos no pode mais retomar os contedos essenciais, interiores, por que a tentativa pag neoclssica se revelou estril. Mas agora ser necessrio dizer por que, apesar das incertezas e das concesses (a prpria religio de Chateaubriand perpassa por vezes a hipocrisia e por vezes a heresia), o romantismo, embora impulsionado por finalidades diversas, teve tanto sucesso na retomada do barroco e do fantstico, determinando ainda o nosso modo de pensar e agir. E aqui, talvez, nos socorrer a histria do conceito oposto quele de clssico: que o capricho. Idade Mdia que devemos a problemtica esttica do capricho, como o particular significado de classicismo (ainda que este termo capricho tenha sido definitivamente adotado apenas pelo maneirismo). Isto que tivera, por exemplo, nas grotescas clssicas o valor de uma sada caprichosa, fantstica, agora severamente combatido ou defendido em nome da moral. E em princpio, exceto algumas defesas apaixonadas (como aquela de Ugo da San Vittore, que no Didascalion contrape as figuras que nos fascinam pela sua beleza harmoniosa quelas que nos agradam pela lgica da incoerncia e da esquisitice) e vrios movimentos de gosto anticlssico (como aquele caracterizado pelos Hisperica famina, e pelas suas imitaes), o capricho permanece sempre desqualificado pela cultura ulica e se legitimado (como fez so Bernardo) apenas com propsitos didticos e popularescos, mas sempre com desconfiana e contra vontade, mesmo que precisamente nas expresses fantsticas esteja a maior grandeza da Idade Mdia. Ainda no Quinhentos, Ruzante, em uma rarssima empreitada, na carta de Alvarotto de 1536
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, contrape o capricho, aquele que nunca descansa, no est onde est, e

gostaria de estar onde no est, e queria ser um outro e no ser ele mesmo, melancolia que olha para baixo, quase com afetao, como se estivesse chorando por um morto. Caber aos maneiristas, corajosamente, inverter a relao, desqualificando o classicismo por falso ou estril e afrontando, especialmente nas representaes sacras, uma interpretao pessoal do Evangelho e dos textos sacros, mais parecidos a um libertinismo. O barroco, do qual os romnticos extraem a sua imagem de capricho, sim, uma vulgarizao conformista, mas tambm uma continuidade. E uma vez que o conceito de
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O belo motivo trazido por L. VENTURI, Pittori moderni, Firenze, 1946, p. 48 e in La critica neoclassica in Francia, in Arti Figurative, I, pp. 1-2. (NA) 87 Ed. Mortier, p. 633. (NA)

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barroco, at poucos anos, inclua aquele de maneirismo, o romantismo pode chegar a uma mistura de sacro e de profano, de natural e fantstico, de obsceno e de mstico, de popular e de culto. Com Goya (o qual cava na tradio popular, e o faz com fora) o capricho adquire uma validade dramtica ainda maior. Mas apenas com o romantismo que a liberdade, por ele afirmada, passa a fundamento da esttica, ainda hoje definitivo. Ora, no barroco, desqualificado pelos neoclssicos como absurdo e capricho, os prprios romnticos encontram valores morais substanciais. Guiados por Chateaubriand e nos escritores catlicos, tem-se uma revalorizao em sentido religioso. Ainda hoje a igreja da contrarreforma e ao Seiscentos uma apreciao muito positiva, mesmo de um ponto de vista devocional. E assim se fez na histria milenria uma mudana completa dos dois conceitos de clssico e de capricho. Enquanto o primeiro passa nas mos dos revolucionrios, mas sem energia, e torna-se assim o smbolo cansado das variadas restauraes, at Mussolini, Hitler e Stalin; o segundo assume o peso de restitui r o consciente e o inconsciente, o sagrado e o profano; torna o estilo representativo da sociedade burguesa, que no por acaso nesse se espelha mais espontaneamente que no estilo das cortes. E apesar de mil vicissitudes e contaminaes, o conceito central do capricho adquire sempre mais fora: a liberdade fantstica emancipa, aos poucos, os artistas da sintaxe e da gramtica do verdadeiro, lhes consente uma relao mais imediata com a natureza e assim, com destaque progressivo, lhes d em mos uma nova temtica, aquela do inconsciente. Hoje, portanto, enquanto o classicismo salta aqui e ali, sem mais contedos, o capricho olha de baixo, fixamente, talvez muito carregado de responsabilidade. E encontra, no errado dizer, no antirrenascimento quinhentista, a sua fundao.

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OUTROS TEXTOS DE EUGENIO BATTISTI

LItalia si fa de s / A Itlia se faz sozinha (Libert, 28 de fevereiro de 1945) Comdia e Tragdia (1950) Lumanista in crisi / O humanista em crise (Il Cicerone, 31 de maro de 1959) Tendncias da Historiografia Italiana (1963) A luta cultural durante o Quinhentos e as vanguardas (1968)

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LITALIA SI FA DE S / A ITLIA SE FAZ SOZINHA In: Libert, 28 de fevereiro de 1945

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LIBERT Libert va cercando, ch si cara come as chi per lei vita rifiuta / Dante Anno III 28 febbraio 1945 n. 4 Organo per il Piemonte della Deferazione Italiana Studenti Intellettuali LItalia si fa de s questa una delle tante e solte frasi nate nella megalomane mente del fu duce. Frase stolta, perch lItalia non bast mai a se stessa e sotto il fascismo, per non volere trattare con le altre nazioni, dovette entrare a far parte del gigantesco organismo militare tedesco. Ora questa frase si sente ancora aleggiare qua e l, pronunciata da elementi che si dicono antifascisti. A questi nostaligici bene dire che nessuno uomo e nessuna nazione pu oggi fare da s, a meno, che voglia autocondannarsi ad una vita misera. Nel nostro sistema di civilt ogno uomo ha bisogno degli altri, come ogni Stato dibitore ad altri; si visto in questa guerra che gli Anglo Americani hanno fornito una quantit enorme di materiali alla pur ricca Russia, la quale ti ha ricompensati con un maggiore sforzo bellico ed umano. Perci la miglior cosa dire al mondo: Noi abbiamo bisogno di voi. Contiamo su di voi e sulla vostra amicizia, come voi potete contare sulla nostra. Detto questo si deve cercare di venire veramente amici, combattendo in primo luogo le male lingue, che diffondono zizzania ed odio, riconoscendo i proprii difetti e cercando di perdonare quelli degli altri, per fare perdonare i nostri. Ma per essere veramente amici bisogna infondere nei nostri animi un p damore e molta fiducia, che non sottomissione, verso gli Alleati, i quali in questa guerra, da loro nondesiderata, hanno supportato fatiche e sacrifici non inferiori ai nostri e devono pensare, prima di badare troppo ai popoli liberali, precipuamente a vincere ed a portare velocemente a termine la guerra. Noi dobbiamo pensare che con la bont e lamore che si creano degli amici e non con la violenza e che pi facile ottenere da degli amici, che dai nemici.

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Per ottenere questo dobbiamo essere meno presuntuosi, pi onesti, franchi ed aperti, dobbiamo estirpare da noi quel vecchio e provinciale senso di gelosia, di piccineria e dignoranza, che ci fa apparire ostili gli abitanti della stessa casa, del paese e del borgo e che tanto male ha fatto alla nostra guerra partigiana, seminando linvidia, lodio e lostilit non solo fra le formazioni di diverso colore, ma anche fra i componenti di una stessa divisione, brigata e squadra. Se non sradicheremo questa provinciale abitudine, vedremo sempre nella Francia una sorella cattiva, che quellasino di mussolini intento a dividiere gli animi, chiam bastarda, nellInghilterra una bieca sfruttatrice, nella Russia un mostro assetato di sangue. Balle queste avallate dalla propaganda e dallignoranza. Amare per essere amati deve essere il motto di noi cristiani. E per amore non sintende lo sfruttamento delle amicizie e la sttomissiome servile e sciocca alla volont di altri come sucesso in Italia sotto il fascismo ed in Germania sotto il nazismo, perch queste due dottrine hanno reso gli uomini belve, assetate dodio e di sangue ma schiave sotto lo staffile dei due cinici dominatori. A nulla serve odiare e stare zitti. Bisgona amare e saper nello stesso tempo difendere i propri interessi, non disgiunti per da quelli degli altri, sapendo, se necessario, rinunciare ad un bene minore oggi per uno maggiore domani. Se noi non avessimo avuto la fregola delle rivendicazioni a mano armata, avremmo potuto ottenere amichevolmente molto di pi, senza rovinare iItalia, lEuropa e distruggere i faticari beni di parecchie generazioni. P.

A Itlia se faz sozinha esta uma das tantas e soltas frases nascidas na mente megalomanaca do antigo ditador. Frase estpida porque a Itlia nunca se bastou em si prpria e sob o fascismo, para no precisar se envolver com outras naes, teve que fazer parte do gigantesco organismo militar alemo. Ora, esta frase se sente ainda sussurrar aqui e ali, pronunciada por elementos que se dizem antifascistas. A estes nostlgicos bom dizer que nenhum homem e nenhuma
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nao pode se fazer sozinha hoje, a no ser que queira se autocondenar a uma vida msera. No nosso sistema de civilizao todo homem tem necessidade dos outros, como todo Estado devedor aos outros; viu-se nesta guerra que os anglo-americanos forneceram uma enorme quantidade de materiais a mais rica Rssia, a qual nos recompensou com um grande esforo blico e humano. Por isso, a melhor coisa dizer ao mundo: Ns precisamos de vocs. Contamos com vocs e com a sua amizade, como vocs podem contar com a nossa. Dito isso, devemos tentar sermos amigos de verdade, combatendo em primeiro lugar as ms lnguas que difundem hostilidade e dio, reconhecendo os prprios defeitos e procurando perdoar aqueles dos outros, para conseguirmos perdo aos nossos. Mas para sermos verdadeiramente amigos, necessrio infundir nas nossas almas um pouco de amor e muita confiana que no subordinada aos Aliados, os quais nesta guerra, por eles no desejada, suportaram fadigas e sacrifcios no inferiores aos nossos e devem pensar, antes de ocuparem-se muito dos povos liberais, principalmente a vencer e a trazer rapidamente o fim da guerra. Ns devemos pensar que com a bondade e o amor que se criam os amigos e no com a violncia e que mais fcil obt-la dos amigos do que dos inimigos. Para obter isso devemos ser menos presunosos, mais honestos, francos e abertos, devemos extirpar de ns aquele velho e provinciano sentimento de cimes, de mesquinharia e de ignorncia que nos faz parecer hostis aos habitantes da mesma casa, da vila e da cidade que tanto mal fez nossa guerra partidria, semeando a inveja, o dio, a hostilidade no apenas entre as formaes de diversas cores, mas tambm entre os componentes de uma mesma diviso, brigada e time. Se no erradicarmos este hbito provinciano, veremos sempre a Frana como uma irm m, que o burro do Mussolini tentou dividir as almas, chamou bastarda, a Inglate rra como uma exploradora cruel, a Rssia como um monstro sedento por sangue. Fardos endossados pela propaganda e pela ignorncia. Amados para ser amado deve ser o moto de ns cristos. E por amor no se entende desfrutar das amizades e a submisso servil e boba vontade dos outros como
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ocorreu na Itlia sob o fascismo e na Alemanha sob o nazismo, porque estas duas doutrinas tornaram os homens ferozes, cheios de dio e sangue, mas escravos sob o estribo de dois dominadores cnicos. De nada serve odiar e estar calado. necessrio amar e saber ao mesmo tempo defender os prprios interesses, no desligados, no entanto, daqueles dos outros, sabendo, se necessrio, renunciar a um bem menor hoje para um maior amanh. Se no tivssemos tido o desejo das reivindicaes mo armada, teramos podido obter amigavelmente muito mais, sem destruir a Itlia, a Europa e destruir os bens trabalhados de diversas geraes. P. COMDIA E TRAGDIA (1950)1 Primeira publicao: Spontaneit recreativa del teatro Commedia e tragdia. In: Recreazione, Anno II, n. 3, marzo 1950, pp. 32-37. Reeditado em: Questioni, 5, n. 4-5, luglio-settembre 1957, pp. 37-39. Traduzido para o espanhol para a Revista de Ideas Esteticas, n. 62, abril-junio 1958, pp.23-29.

Se comparada a das outras artes, a histria do teatro apesar de quase inexplorada se apresenta com particulares caractersticas, no extensveis a outras formas. Mas visto que a crtica ps-romntica, especialmente na Itlia, procurou apagar com um s golpe justamente os problemas do sublime ao cmico, que a ns parecem essenciais, tais caractersticas, que ainda no Oitocentos tornam-se objeto de cotidiana discusso, parecem ter perdido muito da sua importncia. Alm disso, devido ao registro escrito da vida teatral poder coletar um exguo nmero de documentos, pelo menos quase sempre relativos apenas palavra escrita; e a forma do espetculo se apagar em brevssimo perodo de tempo j que ela voz, cadncia rtmica, ao delimitada, caracterizao, etc., o campo dedicado hiptese permanece inevitavelmente muito vasto. So, portanto, duas as razes que tornam difceis uma pesquisa no sentido no qual essa ser proposta. Mas, uma vez que ainda falta uma obra que recolha os resultados de mais de dois mil anos de teoria do teatro, justo pelo menos continuar tal problemtica.

Com notas de Giuseppa Saccado del Buffa (NT)

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No desenvolvimento histrico da poesia lrica e da narrativa, extraindo-os de um contexto, possvel destacar temas e estruturas anlogas, contnuos no transcorrer das idades como uma corrente subterrnea que de vez em quando volta luz, caso favorveis circunstncias venham cham-la. V-se, por exemplo, a linha ideal que liga atravs de Catulo, os lricos gregos lrica cavalheiresca, ou o regular reconstruir-se do romance em uma alternncia de oriente e ocidente (Ir, idade alexandrina, Medievo chins e japons, Oitocentos europeu). Por outro lado, e precisamente no teatro cmico, reaparecem no tempos ou construes anlogas ou derivantes uma das outras atravs de um longo trabalho de incubao, mas inevitavelmente se reconstri idntica, a mesma estrutura materializada de idnticos elementos (redescobertos, reencontrados?) quase como se estrutura e elementos fossem assim intimamente congnitos com a forma comdia para construir a sua prpria natureza. Bastaria a histria das mscaras, gregas e depois latinas ou j latinas? e depois da commedia dellarte, irm das outras mscaras que reencontramos na ndia, na China, no Japo, em populaes primitivas, ou daquelas que ainda esto se representando em certos ambientes cinematogrficos ou de revista, porque em torno da figura do marido corno e da falsa ingnua o Ocidente se casa com o Oriente, o Helenismo com o Renascimento, a obra com a pantomima, a dana sul-africana ao teatro surrealista: como se sculos, idades fossem assiduamente empenhados na comum gestao de um nico tipo de teatro ou espetculo. Perante esta resistente cadeia at a histria da tragdia, que primeira vista parece to fiel a si prpria na adorao de ideais bem definidos, desfaz-se e se transforma em um confuso registro de ocasionais acoplamentos ora com o rito das igrejas, ora com a polmica poltica, ora com as instncias do direito cavalheiresco, ora com os ideais patriticos, cuja histria em certo sentido no possvel porque o fio ideal que deveria ligar um momento ao outro parece interrompido, retomado sem motivo, talvez por causa das peripcias dos cdigos e das viagens dos literatos que sentenciam os personagens da dramaturgia sem perceberem a corrente que os oprime. Assim, pode acontecer de serem encontrados momentos patticos na comdia ou contrastes cmicos na tragdia, personagens elevados na primeira, vulgares e comuns na segunda e mil indcios nos indicam que a primeira reage a segunda e vice versa, a anlise da histria continua, no entanto, a confirmar a incompatibilidade de uma e de outra forma
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teatral. Paradoxalmente, a comdia, modesta na indumentria e [de carter] domstico, jornal de parede ante litteram, proferida voz e no escrita (quem recolhe hoje os roteiros das revistas se no a Societ degli Autori!) se demonstra eterna e ancorada em imutveis exigncias humanas. Ao contrrio, a tragdia, queimada por uma febre em crescimento, destruidora de si prpria e forada de vez em quando pelo seu equilbrio interior a apontar um elemento que a constri, seja ele o conto ou a linguagem, ou os personagens, segundo as categorias assim surpreendentemente enunciadas por Aristteles. E surge assim de tempos em tempos um teatro de personagens, um teatro de ao, o oratrio, o drama lrico. Formas cuja rvore genealgica se ramifica atravs das bibliotecas e que depois do florescer sucumbem a um longo silncio antes que o pblico se refaa seu contemporneo para aceit-la novamente. Assim, a histria do teatro europeu registra o estranho fenmeno de um teatro cmico que continuou sempre a representar fatos e pessoas parecidas modificando no mximo a linguagem, e de um teatro trgico que possuindo distintos meios de transcrio tais a facilitar a persistncia, permanece ligado particular benevolncia de apenas uma gerao e foi, ento, obrigado a contnuas transformaes de potica, de organizao, de estrutura, sob a perseguio do ridculo: a Duse, a Bernhardt dos raros documentos cinematogrficos j suscitam a hilaridade das plateias, assim como os autores de hoje suscitaro a dos nossos filhos. Na ausncia de caractersticas que possam diferenciar claramente uma forma teatral da outra, e no podendo por outro lado anular a diferena justo se questionar se o tipo da comdia e da tragdia no se d justamente em relao com esta maior ou menor estabilidade histrica, apresentando de tal modo as duas formas como no anlogas e nem mesmo antitticas, mas irredutveis uma outra, como momentos opostos da objetivao teatral. Naturalmente esta tese necessita de outras observaes. A mencionada instabilidade na tragdia no relativa nem nos argumentos tratados, j que at o fantstico e o inverossmil h sculos sustentam o palco da comdia, e o verossmil, por outro lado, com o tempo torna-se inverossmil, nem na linguagem, que neste caso seria justamente a linguagem da comdia, to ligada realidade imediata da vida, aparece transitria. Essa depende indiscutivelmente de razes internas de estrutura. O teatro, e aqui feito o louvor aos crticos contemporneos, estabelece-se, de fato, unicamente na relao ator-espectador, relao que j presente nos roteiros escritos
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pensado justamente como esquema duradouro de tais relaes. A relao ator-espectador se funda sob um constante alto nvel de interesses comuns. Para obt-lo, o teatro cmico se serve imparcialmente de todos os seus elementos constitutivos, isto , do dilogo, da recitao, da mmica, da histria, etc., adaptando-os s exigncias do palco cnico, do qual cuja histria ser desvinculada dos limites do espao e do tempo real, o personagem se tornar mscara, o dilogo tender rima e cadncia, fazendo-se, assim, estreitamente e independentemente unitrio. O estilo cmico aparece constante justamente porque fundado sob um equilbrio estvel entre realidade e fantasia, de modo que a alterao na qual seus elementos ao passar do tempo so sobrepostos, permanece to elstica a ponto de nunca ser quebrada. Contrariamente, o teatro trgico funda por vezes o interesse do espectador sob um dos seus nicos elementos. Assim, por isso, como por muitas outras formas de arte, pode-se falar de estilo mais do que de gnero, e o estilo como se sabe, na sua formao coincide geralmente com mudana das capitais artsticas, e , portanto, ligado mais do que aos fatores nacionais e sociais, aos fatos transitrios de gosto. Tomemos por exemplo a anlise de Um inimigo do povo, de Ibsen cuja representao recentemente alcanou um inesperado sucesso de pblico
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; bem

justamente o convencionalismo dos personagens, da histria, da prpria linguagem a permitir que o interesse se centralize todo sob o fato polmico e oratrio. Naturalmente, na histria e, especialmente, na crnica do nosso tempo, as duas entidades no se contrapem assim claramente: a comdia, como em Molire, em Shakespeare tende tragdia, e a tragdia, por vezes, como no drama burgus, procede de uma direta intelectualizao da comdia. A segunda, no entanto, depende majoritariamente da primeira, ou melhor, diria que se constitua sobre essa (ver Fausto de Marlowe e de Goethe na sua dependncia dos arqutipos mmicos) e a mesma tragdia grega, de Sfocles a Eurpedes mostra um atento interesse por situaes anlogas quelas do teatro cmico, ou pelo menos de costume. Assim, separando teoricamente as duas formas, a comdia pareceria uma cristalina e elementar forma de teatro, a tragdia, no entanto, uma derivao sua, ou um retorno a ela, atravs de um complicado processo de intelectualizao.

O autor se refere representao, ocorrida em vrias cidades, entre elas Turim, no Teatro Carignano, em 1948, da companhia de Renzo Ricci, com a direo de Luigi Squarzina. Cfr. a voz de Ibsen em Enciclopedia dello Spettacolo, Sansoni, Firenze-Roma, 1959, VI, col. 474.

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E este fato justificaria o amor do pblico culto pela segunda, e do pblico marginal pela primeira. Tal hiptese permitiria tambm encontrar uma conexo mais estreita no desenvolvimento histrico da tragdia. Por mais que as duas formas de teatro sejam desvinculadas daquelas que pareciam as suas fundamentais categorias - isto , os sentimentos do cmico e do trgico - vale, todavia, reavaliar entre as mencionadas categorias, e a forma da comdia e da tragdia, quais as relaes que aparecem necessariamente a ponto de caracterizar ambas notavelmente. Apesar da disparidade das opinies, que sobre este assunto se torna quase clebre, quase todos os escritores concordam ao atribuir duas caractersticas ao cmico: a de nascer do inesperado e a de se referir a uma pessoa no ligada ao espectador por particulares vnculos de simpatia. De fato, as incertezas de definio do cmico dependem, a meu ver, de duas razes: em primeiro lugar esquece-se habitualmente que o riso, isto o xito cmico, resultado de um processo, ou melhor, de um hbil processo preparatrio, para o qual no se pode culpar Croce de ter atribudo energicamente tanto o cmico quanto o trgico oratria; e em segundo lugar, se negligenciam no exame, algumas das suas formas mais indicativas, pois mais elementares, como a pardia. O inesperado, em um processo, no apenas incongruente com tal processo, mas imprevisvel: justamente na pardia a deformao de algumas caractersticas conhecidas, ou de palavras ou de gestos, inconscientemente confrontada com a memria do tipo autntico a qual ela se sobrepe. O estabelecimento do imprevisvel joga com pontos muito sutis de confronto e se funda em uma dialtica substituvel com o esperado. Recordo de um velho filme de Chaplin, O vagabundo. Este est tocando apaixonadamente uma serenata dedicada a uma pobre menina. Ao lado do msico aparece em primeiro plano uma grande banheira cheia de gua. Os gestos do ator logo estabelecem uma relao entre o ato de tocar e esta banheira, para a qual fica fcil prevenir a concluso do seu agitar-se. No entanto, o banho demora a acontecer: Chaplin sinaliza mais vezes o perigo, provocando desta forma uma notvel exasperao da espera, assim a hilaridade suscitada pelo banho, quando este finalmente acontece, explode geral e incontrolavelmente. Aqui o imprevisto est no engenhoso jogo mmico do ator, naquela relao continuamente nova entre a ameaa da queda e o expediente com o qual esta evitada. Mas, recuperado Chaplin da banheira, e voltando a
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tocar, a situao inicial reconstituda; se espera, no entanto, que novamente o ator caia na banheira. A hilaridade j suscitada precedentemente apenas espera de ser mais acesa com uma nova argcia, mas eis aqui novamente o imprevisto: se a queda precedente foi precedida de uma longa ao preparatria, esta segunda, contudo, se faz instantaneamente. O imprevisto comparvel a uma contnua modulao de um tema musical. Acontece, naturalmente, que ele se funde sob a inverso dos fatos, j conhecidos comumente, e em tal caso, a hilaridade pode se tornar precoce e polmica, ou mesmo, sob a construo justamente de desenvolvimentos de um tema, e em tal caso o resultado cmico permanece tal eternamente. E no conta muito que a situao inicial seja j ela cmica, isto , deriva de um processo desenvolvido inconscientemente: o importante que ela apresente a mxima possibilidade de desenvolvimentos e de inverso, como de fato o tema do marido corno, do pai enganado, do amante transvestido, da mentira ingnua, etc.. Igualmente, a pessoa cmica no se encontra apenas em uma relao de no simpatia ou de no antipatia com o seu pblico, mas ela deve se colocar no centro daquele particular fogo visvel constitudo justamente pelo equilbrio da simpatia com a antipatia, dos sentimentos e da razo que impossvel no fazer coincidir com aquele momento da objetivao artstica que de fato o fundamento da contemplao esttica. Daqui, a meu ver, derivaria aquela outra caracterstica do cmico, que talvez apenas E. Levi
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em seu breve ensaio destaca satisfatoriamente: o tender da piada cmica, da

referncia alusiva a se tornar gesto, desenho, mscara. E a tal observao se podem acrescentar outras relativas piada, que se apresenta como caricaturas, ao motto e ao frizzo que se tornam stornello, ao soneto satrico, ao aceno musical que se torna referncia de outras msicas, ritmo de dana. E tambm da influncia dos desenhos animados, habituando-nos representao de uma realidade, que eu definiria mvel, alargou o campo da pessoa passvel de comicidade e quase todos os elementos do mundo natural. O que confirmaria que a comicidade no se funda sob a caracterstica particular de um objeto, mas deriva justamente de processos, pelo menos implcitos. Ora, tais processos podem se articular de diversos modos, mas constantemente permanece sua base como sua possibilidade interna um
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Ver os ensaios reunidos no volume Il comico di carattere da Teofrasto a Pirandello, Eiunaudi, Torino, 1959.

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mnimo de objetivao teatral. Mas se ns ampliarmos o frizzo cmico no tempo, em uma durao de duas ou trs horas, ou o submetermos ateno de um pblico numeroso, j teremos pela acentuao natural de seus prprios personagens uma forma vital e robusta de espetculo. O trgico, que no deve ser confundido com o pattico, constitui-se, contrariamente, em torno de uma catstrofe temida. E poder-se-ia, portanto, aceitar integralmente como definio da ao trgica aquela j fornecida por Aristteles: complexo de casos que suscitam piedade e terror. E suficiente a anlise do prprio conceito de terrvel, o qual encerra em si mesmo no apenas o conceito de medroso, mas j aquele de piedoso, porque mostra que a diferena entre a ao trgica e a ao cmica no resulta apenas em uma coleo diferente de casos e de temas. De fato, um caso temido no apenas um caso previsto, mas um caso que nos interessa profundamente. Perante a tal adjetivao da mscara cmica, o personagem trgico deve suscitar fortes emoes, se a sua histria pretende alcanar um passo trgico. A tragdia exige primordialmente a participao direta dos espectadores, no apenas para constitu-la como espetculo, mas principalmente para constitu-la como histria. Por isso o abuso dos artifcios teatrais, dos efeitos, com o objetivo de obter a qualquer custo o xito pretendido. No entanto, qualquer efeito teatral parece natural no teatro cmico. E ainda: enquanto o cmico se torna chato, penoso quando no interessante, o trgico que no consegue comover, transforma-se em cmico: j que a sua catstrofe, no suportada ou acompanhada por uma urgncia real de paixo, parece gratuita e por isso, pela inverso sutil dos efeitos, resolve-se em imprevistos, suscitando assim a hilaridade. E como nada mais volvel que os interesses humanos, a tragdia assim recorrentemente forada a se adequar ao nimo da plateia, penetrando na profundidade do indivduo, pronta a construir fantasias de personagens ou fantasias de histrias que alarmem problemas morais ou amores de novelstica. Se, pelo contrrio, a tragdia, por suscitar piedade e terror, no consegue se objetivar, suscitar, todavia, sempre em torno da ao, o interesse que dizemos constitutivo: faltando a distino entre a sua ao e contemplao, aquilo que deveria ser concebvel se faz paixo coletiva, participao quase mstica e primitiva. Por isso, a veste ritual da

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tragdia, ou a veste teatral dos ritos, e diminuindo o interesse e variando a forma da participao, o fazer parte conscientemente do jogo ou o acompanhar dos altos e baixos com prazer agoniado. Assim, se o cmico j uma forma elementar de teatro, o trgico chega ao teatro em um segundo tempo, mesmo partindo dele para as suas construes. O seu primeiro momento, o do interesse, garante-lhe acompanhamento e sucesso, mas o segundo momento o nico que possa lhe assegurar uma verdadeira durao. Mas porque a forma artstica resulta da funo de fatores variantes, ela no pode superar certos limites: assim inevitavelmente, se no esforo de acolher outras exigncias, assumindo estes novos fatores como princpios unificantes, adquirida de extenso, perde, entretanto, de solidez. Logo, o seu xito sempre confiado ao justo critrio de um gnio. No ligada a uma forma equilibrada, mas empenhada em alcan-la, ela mostra uma contnua nostalgia de comdia, at opor sua eterna continuidade um dolo contraposto sobre o qual funda o prprio equilbrio; o do teatro grego, atribuindo-lhe perfeitas e invariveis caractersticas, colocado sob um altssimo trono, no outro vrtice do mundo. Espontaneidade e razo permanecem, portanto, os extremos limites da fantasia humana.

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LUMANISTA IN CRISI / O HUMANISTA EM CRISE Publicado pela primeira vez em: Il Cicerone Il Mondo / 31 marzo 1959, p. 13.

Lumanista in crisi Il criterio distintivo del rinascimento dal medioevo, pi tradizionale, il seguente: dopo una epoca di trascendenza e di misticismo, luomo ritorna sulla terra. Perci, normalmente, si trovano addotti ad esempio celebri passi di umanisti fiorentini, come Il Manetti, che parlano della divinit delluomo stesso, e dei frutti del suo impegno e del suo lavoro. Da pi di cinquentanni, per, questa concezione apollinea progressivamente scalzata da unaltra, che potremmo dire dionisiaca. Gli studi sui valori simbolici del Quattro e Cinquecento hanno dimostrato che laspetto razionalistico del rinascimento pi uninvenzione nostra che una realt storica; o meglio, che ci troviamo di fronte a una
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cultura estremamente complessa, e legata per molti versi al medioevo. Il distacco, e lavviamento allet moderna sembra compiersi assai pi tardi, cio verso la mett del Seicento. Un contributto di chiarificazione fondamentale a questi problemi stato dato dal IV convegno internazionale di Studi Umanistici, tenutosi a Venezia il settembre scorso, e di cui resta un grosso volume di atti, a cura del promotore del convegno stesso, Enrico Castelli (Umanesimo e Simbolismo, Padova, Cedam, 1958), con il testo di una ventina di comunicazioni. Queste, spontaneamente, si raggruppano attorno a pochi temi. Uno dei nuclei pi unitari datto dagli interventi della scuola di E. Garin. Il Garin stesso ha esaminato un tema letterario e filosofico: quello del libro della natura, in unantitesi talvolta drammatica fra scrittura e natura, ma talora anche in una mistica sintesi, per cui, la lettura pu essere a volta a volta, canto, pregheria, rito, sacrificio, iniziazione; e quando il linguaggio si laicizzi, si tratter di poesie, di forme visive, di immagini meravigliose, in un gioco di legamenti emozionali e fantastici. Con Galileo, invece, questa tensione e concomitanza si allenta. Per lui, come gi per Leonardo la traducibilit del libro della natura in termini matematici non allude a una segreta anima delle cose, a una intimit razionale. I numeri lungi dallindicare un segreto, lo dissipano; fanno esterno, aperto, quello che era chiuso, nascosto. Due allievi del Garin, Cesare Vasoli e Paolo Rossi (di cui va visto, in questa connessione, anche il lungo articolo nel secondo fascicolo della Rivista Critica di Storia della Filosofia di questanno) hanno seguto un analogo processo da un intimo accostamento simbolico ad un razionalismo tecnico nei tratti mnemonici, che conobbero una fortuna larghissima: anzi sarebbe indispensabile, dopo questi contributi, esaminare da capo le commedie dellarte, largamente basata come noto, sullimprovisazione, per vedere concretamente in che modo esse siano determinate stilisticamente e nelle modalit del racconto della mnemotecnica, allo perfezionatissima. Uno degli strumenti a cui si ricorreva per facilitare il ricordo e la conoscenza, era la connessione di un concetto con unimmagine, cio, lemblema. Il Rossi ha osservato che ancora nel Vico, alcune delle pi celebri immagini sono materialmente derivate dalla Iconologia di Cesare Ripa. Non possiamo purtroppo soffermarci su questo curioso ed essenziale capitolo; baster accenare come

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anche qui ci sia stata in origine una specie di pitagorismo logico, una fede nella coincidenza testuale e magica fra i nessi della realt e quelli del raciozinio, finch lidea interiore, come accadde, anche nelle arti figurative, acquist una sua autonoia, tanto da organizzare in modo del tutto immaginativo e libero il suo itinerario mentale, ma pur serbando la convinzione che questo processo, pormai meramente psicologico, continuasse ad accordarsi, in via analogica, con le strutture metafisiche del cosmo. Poich abbiamo accennato agli emblemi (di cui P. Mesnard ha rievocato la fortuna storica), val la pena di ricordare qui che essi non sono, in fondo, che la continuazione delle credenze medievali (ma gi romane e preclassiche) sul valore magico di talune rappresentazioni simboliche o fantastiche, che il tardo rinascimento razionalizza, ma senza disconoscerne lambito irrazionale e magico. Il sincretismo del resto sta sempre pi apparendo un carattere tipico del Rinascimento. Contributi in questo senso, al congresso, venero dati da Franois Secret (Le Symbolisme de la Kabbale Chrettienne dans la Scechina de Egidio da Viterbo) e, per ci che concerne le arti figurative, da Robert Klein (La forme el lintelligible) in un saggio estremamente denso di riflessioni. Lo studioso, che sta preparando una edizione critica del Lomazzo, d specialmente a proposito di questo autore delle notizie rivoluzionarie: ne rivela ad esempio la forte dipendenza dal De occulta philosophia di Cornelio Agrippa. E da questo testo, non citato, che il trattista lombardo deriva alcune delle sue pi soprendenti impostazioni critiche: come quella relativa alleffetto psicologico dei colori, e latra, ancor pi fondamentale, sui rapporti fra stile artistico e carattere psicologico, sia nella creazione, che nella contemplazione dellopera darte. Se la cultura dellumanesimo e del rinascimento ha, dunque, una vocazione simbolica, bisogner cercare altrove una distinzione di essa dal medioevo: o meglio, sar opportuno, con unanalisi minuta, constatare quale sia lambito simbolico particolarmente proprio al Quattro e Cinquecento, tenendo presente che anche fenomeni a prima vista razionalistici, come lo stesso classicismo monumentale, sono, in fin dei conti, altrettanto simbolici che gli emblemi magici. Abbiamo, nel volume di atti, una serie di contributi indirizzati anche verso queste ricerche. Anzitutto, una serie di note di Hans Sedlmayr (che appunto si chiede non solo quali siani le nuove forme di simbolismo, o il nuovo stile nelluso dei simboli, ma in quali

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opere tale simbolismo raggiunga un livello tecnicamente artistico e poetico); ed un eccellente saggio di K. Kerenyi (Orfeo simbolo dionisiaco) che dimostra come, al rinascimento italiano il tema tragico sia tanto estraneo ad affacciarsi solo brevissimamente con lOrfeo del Poliziano: Sembr che stesse per rinascere la tragedia greca. Per un momento essa rinacque, e poi spar. Manca, anche, alla cultura pi tipicamente umanistica, cio quella italiana, il senso del macabro, come dimostra A. Tenenti: Ma cosa impediva agli umanisti italiani di impegnarsi a fondo del macabro? Senza alcun dubbio, proprio quel rinnovato e vitale contatto con lantichit greco romana che il macabro aveva quasi totalmente ignorato. E spesso, questa tematica emerge dallinconscio (cfr. E. Castelli: Umanesimo e simbolismo involontario, dove si trovano molte altre stimolanti osservazioni iconografiche, ad esempio, sul tema dellanonimo, del senso comune, ecc.), tanto che analisi deliberatamente psicanalitiche (come quella di Roberto Volmat: Mecanisme inconscient et sympolisme dans certaines peintures de la Renaissance) finiscono per coincidere, proprio perch legittime, talvolta esattamente con i risultati della pi pedante critica filologica. Dopo aver esaminato i temi principali presi in esami dai convenuti, viene spontanea unosservazione: pi che lumanesimo, i congressiti hanno studiato la sua progressiva distruzione; pi che il simbolo, il processo (come ha giustamente osservato il Gadamer) per cui esso diventa allegoria, cio il momento in cui lunit fra mondo delle idee e mondo dei sensi diventa pi debole e parziale; oppure, per usare una espressione di Przywara, la fase culturale in cui, pi che la somiglianza del simbolo con la realt trascendente, se ne risente la dissimiglianza, tanto da cercare una surrogazione culta. Il nostro gusto, ancora una volta, si rifiuta di riconoscere un umanesimo cos sinceramente religioso, come molti indizi lasciano ritenere; e vuol vedere, con malignit, anche in quel paradiso terrestre lunghia del demonio. O humanista em crise O critrio mais tradicional de distino do renascimento do medievo o seguinte: depois de uma poca de transcendncia e misticismo, o homem retorna terra. Por isso, normalmente, encontram-se apresentados, por exemplo, clebres passagens dos humanistas

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florentinos, como Manetti, que falam da divindade do prprio homem e dos frutos do seu empenho e trabalho. H mais de cinquenta anos, no entanto, esta concepo apolnea progressivamente substituda por outra, que poderamos dizer dionisaca. Os estudos sobre os valores simblicos do Quatro e Quinhentos demonstraram que o aspecto racional do renascimento mais uma inveno nossa que uma realidade histrica; ou melhor, que nos encontramos perante uma cultura extremamente complexa e ligada ao medievo por diversos motivos. A separao e o comeo da idade moderna parecem se completar muito mais tarde, isto , por volta da metade do Seiscentos. Uma contribuio de fundamental esclarecimento destes problemas foi fornecido pelo IV convegno internazionale di Studi Umanistici, ocorrido em Veneza em setembro passado, e do qual resta um grande volume das atas, organizado pelo prprio promotor do encontro, Enrico Castelli (Umanesimo e Simbolismo, Padova, Cedam 1958), com texto de umas vinte comunicaes. Estas, espontaneamente, renem-se em torno de poucos temas. Um dos ncleos mais unitrios fornecido pelas participaes da escola de E. Garin. O prprio Garin examinou um tema literrio e filosfico: o do livro da natureza, em uma anttese por vezes dramtica entre escritura e natureza, mas s vezes, tambm em uma sntese mstica, na qual a leitura pode ser ao longo do tempo, canto, reza, rito, sacrifcio, iniciao; e quando a linguagem se laiciza, se tratar de poesia, de formas visuais, de imagens maravilhosas, em um jogo de ligamentos emocionais e fantsticos. Com Galileu, porm, esta tenso e concomitncia se atenuam. Para ele, como j para Leonardo, a traduo do livro da natureza em termos matemticos no alude a uma alma secreta das coisas, a uma intimidade racional. Os nmeros, longe de indicar um segredo, o dissipam; fazem externo, aberto, daquilo que era fechado e escondido. Dois alunos de Garin, Cesare Vasoli e Paolo Rossi (do qual ser visto, nesta relao, tambm o longo artigo no segundo fascculo da Rivista Critica di Storia della Filosofia deste ano) seguiram um processo anlogo de uma ntima aproximao simblica a um racionalismo tcnico nos traos mnemnicos, que conheceria uma larga fortuna: ou melhor, seria indispensvel, depois destas contribuies, examinar do incio as commedie dellarte, largamente baseadas, como se sabe, em improvisaes, para ver concretamente de
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que modo elas so determinadas estilisticamente e nas modalidades de contos da mnemotcnica, ao [seu] aperfeioamento. Um dos instrumentos ao qual se recorria para facilitar a lembrana e o conhecimento, era a conexo de um conceito a uma imagem, isto , o emblema. Rossi observou que ainda em Vico, algumas das mais clebres imagens so materialmente derivadas da Iconologia de Cesare Ripa. No podemos infelizmente nos demorar sobre este curioso e essencial captulo; bastar sinalizar como tambm aqui nos foi a origem de uma espcie de pitagorismo lgico, uma f na coincidncia textual e mgica entre os nexos da realidade e aqueles do raciocnio, at que a ideia interior, como ocorre, mesmo nas artes figurativas, adquira a sua autonomia, at organizar de modo totalmente imaginativo e livre o seu itinerrio mental, mas preservando a convico de que este processo, por mais meramente psicolgico, continuasse a concordar, em via analgica, com as estruturas metafsicas do cosmos. Dado que sinalizamos os emblemas (dos quais P. Mesnard reevocou a fortuna histrica), vale a pena recordar aqui que eles so, no fundo, apenas a continuao das crenas medievais (mas j romanas e pr-clssicas) sob o valor mgico de algumas representaes simblicas ou fantsticas, que o tardorrenascimento racionaliza, mas sem desconhecer o seu mbito irracional e mgico. O sincretismo do resto est se mostrando sempre mais um carter tpico do Renascimento. Contribuies neste sentido, no congresso, foram fornecidas por Franois Secret (Le Symbolisme de la Kabbale Chrettienne dans la Scechina de Egidio da Viterbo) e, no que concerne s artes figurativas, por Robert Klein (La forme el lintelligible) em um ensaio extremamente denso de reflexes. O estudioso, que est preparando uma edio crtica de Lomazzo, d especialmente a propsito deste autor, as notcias revolucionrias: revela, por exemplo, a sua forte dependncia de De occulta philosophia, de Cornelio Agrippa. deste texto, no citado, que o tratadista lombardo deriva algumas das suas mais surpreendentes impostaes crticas: como aquela relativa ao efeito psicolgico das cores e outra, ainda mais fundamental, sobre as relaes entre estilo artstico e carter psicolgico, seja nas criaes ou nas contemplaes da obra de arte. Se a cultura do humanismo e do renascimento possui, ento, uma vocao simblica, necessitar procurar em outro lugar uma distino dela com o medievo: ou melhor, ser oportuno, com uma anlise detalhada, constatar qual seja o mbito simblico

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particularmente prprio ao Quatrocentos e ao Quinhentos, tendo presente tambm os fenmenos primeira vista racionalistas, como o prprio classicismo monumental Possumos, no volume das atas, uma srie de contribuies endereadas tambm a estas pesquisas. Principalmente, uma srie de notas de Hans Sedlmayr (que justamente se pergunta no apenas quais sejam as novas formas de simbolismo, ou o novo estilo no uso dos smbolos, mas em quais obras tal simbolismo alcana um nvel tecnicamente artstico e potico); e um excelente ensaio de K. Kerenyi (Orfeo simbolo dionisiaco) que demonstra como, no renascimento italiano, o tema trgico seja to estranho a ponto de se comparar apenas brevemente com o Orfeo de Poliziano: Pareceu que estivesse para renascer a tragdia grega. Por um momento ela renasce, mas depois desaparece. Falta tambm cultura mais tipicamente humanista, isto a italiana, o sentido de macabro, como demonstra A. Tenenti: Mas o que impedia os humanistas italianos de se empenharem a fundo no macabro? Sem nenhuma dvida, justamente o contato renovado e vital com a antiguidade greco-romana que havia ignorado o macabro quase totalmente. E frequentemente, esta temtica emerge do inconsciente (cfr. E. Castelli: Umanesimo e simbolismo involontario, onde se encontram muitas outras estimulantes observaes iconogrficas, por exemplo, sobre o tema do annimo, do senso comum, etc.), tanto que anlises deliberadamente psicanalticas (como a de Roberto Volmat: Mecanisme inconscient et sympolisme dans certaines peintures de la Renaissance) acabam por coincidir, justamente por serem legtimas, por vezes, exatamente com os resultados da crtica filolgica mais pedante. Depois de ter examinado os temas principais em exame pelos participantes, aparece espontaneamente uma observao: mais que o humanismo, os congressistas estudaram a sua progressiva destruio; mais que o smbolo, o processo (como justamente observou Gadamer) pelo qual o transforma em alegoria, isto , o momento no qual a unidade entre mundo das ideias e mundo dos sentidos fica mais frgil e parcial; ou mesmo, por uma expresso de Przywara, a fase cultural na qual, mais que na semelhana do smbolo com a realidade transcendente, se sente a sua dessemelhana, a ponto de procurar uma substituio culta. O nosso gosto, mais uma vez, se recusa em reconhecer um humanismo assim sinceramente religioso, como muitos indcios nos fazem acreditar; e pretende ver, com malcia, mesmo naquele paraso terrestre a pata do demnio.
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TENDNCIAS DA HISTORIOGRAFIA ITALIANA (1963)1 Texto apresentado no IV Convegno Internazionale di Studi Italo-tedeschi: La storiografia nel mondo Italiano ed in quello tedesco: stato e problemi attuali nel quadro dellunit culturale europea. 17-23 Abril 1963. Istituto Culturale Italo-tedesco in Alto Adige-Merano. Deutsch-Italienisches Kulturinstitut in Sdtirol Meran. Via Cassa di Risparmio - Nr. 20 Sparkassenstrabe. (Ttulo original: Tendenze della Storiografia Italiana)

Antes desta breve reviso das novas tendncias da historiografia artstica italiana devo dizer que o tema geral do encontro sobre as relaes entre a historiografia italiana e a alem cada vez mais eficaz aqui no nosso campo fornecendo, talvez, o mais exato e aderente critrio de distino entre o mtodo das geraes precedentes e das novas, que, na realidade, na forma de trabalhar e pensar, so absolutamente integrados na civilizao europeia. No seria possvel e til, de fato, considerar os pontos de vista das vrias personalidades e escolas da histria da arte italiana, limitando-se apenas s afirmaes explcitas de mtodo. Enquanto o problema da metodologia continuamente enfrentado pela histria de modo geral, pela literatura e, sobretudo, pela filosofia, os escritos sobre este assunto na histria da arte italiana so muito poucos, no atingindo um dcimo e acabando por reduzirem tudo a uma discusso ainda atual apesar da morte de um dos protagonistas entre Roberto Longhi e Lionello Venturi, polmica que tambm atingiu seu cume em 1950; ou mesmo outra discusso ainda pouco esclarecida, entre Ragghianti e Argan; e, naquilo que concerne teoria da arquitetura, talvez, poder-se-ia citar apenas Bruno Zevi. Como se v, o panorama que resultaria das anlises das propostas escritas de metodologia seria muito exguo e, alm disso, sem abordar os problemas mais atuais. A discusso foi realizada realmente apenas em uma poca muito recente a partir da relao entre gostocultura e personalidade artstica. Longhi, em um famoso artigo programtico da sua revista Paragone 2, cujo ttulo uma recuperao do ensinamento positivista de Adolfo Venturi, Vedere e Rivedere 3, acusava o mtodo da histria da crtica de Lionello Venturi de interpretar a obra de arte partindo de uma tratadstica mais ou menos terica do que da
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Todas as notas que se seguem foram inseridas na traduo. LONGHI, Roberto. Proposte per una critica darte. In: Paragone. Rivista mensile di arte figurativa e letteratura. Firenze, 1950, anno 1, pp. 5 a 19. 3 VENTURI, Adolfo. Vedere e Rivedere. Pagine sulla storia dellarte 1892-1927. A cura di Gianni Carlo Sciolla. Torino: Il Segnalibro, 1990.

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realidade histrica, por muitos sculos, havia mais combatido do que ajudado na renovao das artes. Ele finaliza concluindo que no fundo o ato mais autntico do juzo a prpria aquisio do quadro e citou o caso de uma senhora florentina, que durante as polmicas contra os impressionistas, informou-se com interesse no preo de uma tela de Czanne. Lionello Venturi da revista Commentari 4, poucos meses depois e recordo que o ttulo da revista Commentari parece um programa de um juzo crtico mais cuidadoso e mais motivado rebate que ento uma crtica tambm mais direta a serenata cantada sob a varanda da amada. Talvez, poder-se-ia tambm citar uma inscrio de Nifo dedicada a Ticiano, alm de tudo extremamente adequado ao conceito de funo imediata oposta por Longhi, segundo o qual o objetivo da beleza fazer gerar o belo atravs do belo, isto , a arte como crtica literria da prpria arte da viso. Justamente Argan em um ensaio includo no volume La filosofia contemporanea in Italia 5, recordando desta polmica e da posio dos grandes mestres da nossa histria da arte, reportou a produo de Longhi a um plano

VENTURI, Lionello. Recensioni. In: Commentari. Rivista di critica e storia dellarte. Direttori: Mario Salmi e Lionello Venturi. Firenze: Felice Le Monnier, anno 1, n3, luglio-settembre 1950, pp. 195. Segue o trecho de Venturi ao qual Battisti se refere: Un nuovo interesse per la storia della critica darte ha dimostrato anche Roberto Longhi in un suo discorso al Pen Club a Venezia che ha pubblicato ora in Paragone: Proposte per una critica darte. A differenza della storia della critica del sottoscritto egli si propone di trovare i punti in cui si identifichino davvero critica e storia dellarte. Dante, per esempio, savvede che certe carte ridono e fonda con quella frase la nostra critica darte. Ed io continuo a pensare che Dante critico si trovi piuttosto quando dice: ed bel modo rettorico, quando di fuori pare la cosa disabbellirsi, e dentro veramente sabbelisce. Parimente quando Baudelaire scrive: Delacroix, lac de sang hant des mauvais anges, non critico come quando subito dopo afferma Du dessin de Delacroix, si absurdement, si niaisement critiqu, que faut-il dire, si ce nest quil est des vrits lmentaires compltement mconnues ; quun bon dessin nest pas une ligne dure, cruelle, despotique, immobile, enferment une figure comme une camisole de force ; que le dessin doit tre comme la nature, vivant et agit ; etc... etc.. Ecco due esempi che distinguono, mi sembra, chiaramente le metafore poetiche e la critica darte, distinzione necessaria per non illudersi che la forma pi perfetta della critica sia la serenata. / Um novo interesse para a histria da crtica de arte foi demonstrado tambm por Roberto Longhi em sua apresentao no Pen Club em Veneza, que publicou agora em Paragone: Proposte per una critica darte. diferena da histria da crtica daquele que aqui assina, ele propem encontrar os pontos nos quais realmente se identificam crtica e histria da arte. Dante, por exemplo, percebe que alguns papeis riem e funda com essa frase a nossa crtica de arte. E eu continuo a pensar que o Dante crtico se apresenta mais quando diz: e um modo bastante retrico, quando de fora a coisa se enfeia, e dentro realmente se enfeita. Igualmente quando Baudelaire escreve: Delacroix, lac de sang hant des mauvais anges, no crtico como quando logo depois afirma D u dessin de Delacroix, si absurdement, si niaisement critiqu, que faut-il dire, si ce nest quil est des vrits lmentaires compltement mconnues ; quun bon dessin nest pas une ligne dure, cruelle, despotique, immobile, enferment une figure comme un e camisole de force ; que le dessin doit tre comme la nature, vivant et agit ; etc... etc.. Eis dois exemplos, parece-me, que distinguem claramente as metforas poticas e a crtica de arte, distino necessria para no se acreditar que a forma mais perfeita da crtica seja a serenata. 5 GARIN, Eugenio et LOMBARDI, Franco. La filosofia contempornea in Italia: societ e filosofia di oggi in Italia. Asti: Arethusa, 1958; Roma: Societ filosofica romana: Istituto di filosofia della Universit.

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que hoje se poderia dizer fenomnico 6. As relaes existentes entre os fatos artsticos no so reduzveis a nenhum outro tipo de relao, a nenhum processo mental que seja igualmente reconhecvel em outras atividades humanas. O que importa o modo no qual as experincias culturais do artista se resolvem na obra e determinam a sua qualidade, para a qual essa se torna um fenmeno absolutamente singular nas sries fenomenolgicas dos fatos artsticos. Isso escrevia muito recentemente Argan. Poder-se-ia recordar a propsito que este mtodo de anlises de Longhi sempre uma leitura baseada em uma srie de comparaes de imagens. O seu maior mrito de ter assim questionado os fatos locais e algumas tendncias de contracorrente em um perodo no qual quase no se usava o conceito de escola e de relaes estilsticas. A hostilidade pelo conceito de escola tinha chegado a tal ponto que a reordenao do Uffizi, feita no posguerra com vastas discusses, ocorreu segundo uma cronologia comparativa de todas as naes europeias e no por escolas locais. Officina Ferrarese
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escrita por Longhi j antes da primeira guerra e que

continuou a ser um texto de fundamental importncia, em si um livro defeituoso que no aplica nem mesmo o programa de leitura direta das obras proposto pelo prprio Longhi. um livro composto por fichas, por vezes concisas: a sua importncia, no entanto, ainda atestada pelo fato da nica histria da arte italiana, segundo os centros que temos, no ter sido escrita por um italiano, mas por um francs. O limite da nossa cultura neste sentido foi, ento, fortssimo e o mrito de Longhi de t-lo superado, inquestionavelmente fundamental. No entanto, o defeito da
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ARGAN, Giulio Carlo. Moderni indirizzi metodologici della critica darte. In: GARIN, Eugenio et LOMBARDI, Franco. La filosofia contempornea in Italia: societ e filosofia di oggi in Italia . Asti: Arethusa, 1958; Roma: Societ filosofica romana: Istituto di filosofia della Universit. Molto schamticamente, si pu dire che per il Longhi, le relazioni esistenti tra i fatti artistici non sono riducibili a nessun altro tipo di relazione, a nessun processo mentale che sai ugualmente riconoscibile in altre attivit umane: precesso proprio ed esclusivo dellartista, inseparabile dalla sua ispirazione, e da ricercarsi perci nelle singole personalit, anzi nelle singole opere. Lattribuizione e la datazione dellopera diventano cos la designazione di un punto di confluenza di culture, di tradizioni, di esperienze, che possono essere tra loro diverse ed anche contraddittorie, ma il cui incontro produce, quase di necessit, quel determinato, specifico, irripetibile fatto creativo ch la opera darte. Ci che importa d unque il modo col quale le esperienze culturali dellartista si risolvono nellopera e ne determinano la qualit, per la quale essa rientra, come fenomeno assolutamente singolare, nella serie fenomenologica dei fatti artistici; e la qualit accertata da una lettura approfondita dellopera, dalla ricostruzione della segreta avventura dellartista, dal suo riprodursi attraverso una scelta accuratissima di frasi e di parole, che conservano intatti i valori pi schietti della forma, pur intrecciandovi unimplicita valutazione. Ma proprio perch ogni opera viene cos a inserirsi, come la tessera di un musaico, nel tessuto storico, essa costituisce un dato dal quale nessun artista potr pi prescindere, sia che vi reagisca positivamente o negativamente. (p. 270) 7 LONGHI, Roberto. Officina ferrarese. Roma: Le Edizioni d'Italia, 1934.

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metodologia de Longhi, que foi se acentuando na sua escola, a reduo da crtica a uma leitura subjetiva, muito claramente literria, e a uma considerao, no fim das contas abstrata, da obra de arte e da carreira do artista. So conhecidas as discusses ocorridas a propsito da cronologia das obras de Caravaggio entre Longhi e uma srie muito vasta de historiadores alemes e ingleses. Longhi se recusou largamente em admitir o valor de certos documentos convencido de que a novidade estilstica de Caravaggio fosse necessariamente o produto de uma juventude do artista. No fundo, como tambm demonstra este breve exemplo, Longhi permanece crocianamente convencido que entre intuio e descrio no exista nenhuma disparidade ou esquema prtico, didtico, conceitual. No entanto, o seu gosto inclinado ao surrealismo, s posies de anticorrente, at o seu favoritismo, certamente criaram uma plataforma muito larga j geral levantada de escudo contra o crocianismo. Talvez seja justamente por mrito do Longhi que a historiografia artstica italiana aparece assim mais livre de qualquer outra historiografia das hereditariedades idealsticas. Mesmo Lionello Venturi teve, julgando pelos resultados da sua escola, de algumas de suas obras e a da sua atividade a favor da arte contempornea, uma funo igualmente positiva no sentido anticrociano. Ele, no entanto, diferentemente de Longhi, nunca aceitou ser considerado fora do crocianismo e a sua ideia fundamental, o mtodo, o da histria da crtica como antologia dos juzos dados pelos contemporneos sobre as obras, ser sempre o pendant da ideia crociana da histria como historiografia. A histria da crtica, como a histria das escolas de Longhi, igualmente em funo de um conceito ainda no abandonado pelos crticos italianos, segundo os quais a suprema forma historiogrfica a monografia. O limite dado pelo empenho da monografia depois demonstrado tambm pelo salto de qualidade que, por exemplo, em Lionello Venturi, se pode registrar passando da ensastica ao retrato historiogrfico. Pode-se confrontar, por exemplo, por um lado, a histria do impressionismo, desenvolvida atravs de artistas medalhes individuais, e por outro, a monografia de Lionello Venturi sobre Leonardo da Vinci 8, ou mesmo uma conferncia que foi de enorme influncia, sobre os pressupostos culturais da arte contempornea, ocorrida em 1953 na Accademia dei Lincei, e que inaugurou, por assim dizer, um novo sistema de crtica da arte
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Venturi, Lionello. Leonardo da Vinci. Universit degli Studi di Roma, Facolt di Lettere e di Filosofia. Roma: Ed. dell'Ateneo, 1951-1952.

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contempornea. Nas biografias dos impressionistas falta o fundo que justifique na realidade as prprias obras dos impressionistas e a sua ao. Na conferncia, mesmo um artista aparentemente reservado e isolado como Mondrian, coloca-se pelas suas ideias ao centro de uma srie de relaes que envolvem toda a cultura e a vida. O problema que assolou os ltimos anos de Lionello Venturi foi aquele de salvar, dentro da arte, todos os contedos e os aspectos de cultura, de sair, em suma, do hedonismo pelo qual toda concepo da arte pela arte sempre acompanhada. Antes de comear a examinar outras produes metodolgicas hoje mais atuais, recorda-se, no entanto, que contemporaneamente pura visualidade de Longhi e reflexo sobre a crtica de Venturi, a histria da arte italiana era comprometida, como ainda , com um grande projeto de inventariao. A nossa disciplina relativamente jovem, e no apenas deve fabricar as suas bases tericas, mas tambm os materiais do seu campo de pesquisa, isto , as prprias obras que devem ser redescobertas, restauradas e tornadas legveis; alm disso, deve-se haver um modo de confront-las com ajuda de grandes repertrios fotogrficos e de bibliotecas. distncia de poucos anos depois do posguerra, o que mais consolador ver a Itlia enriquecida de iniciativas, mesmo de bibliotecas e de centros de estudos que absorvem a atividade de dezenas de estudiosos italianos; a biblioteca do Castello di Milano, e o desenvolvimento das bibliotecas de Florena, enquanto permanecida a inrcia do Istituto di Storia dellArte e dArcheologia, do Palazzo Venezia, em Roma. A organizao regional das catedrais e as superintendncias favoreceram de todas as formas os estudos de carter local, a base de qualquer srio inventrio pictrico e monumental. Deram as mos, assim, nomes mais ou menos ilustres, segundo as regies, mas sempre de grande seriedade, para quem a sua obra ento destinada a se tornar definitiva. Os resultados obtidos tambm foram divulgados em exposies, catlogos e agora por colees de volumes e grandes histrias regionais com muitos colaboradores. Os resultados a serem expostos so enormes. Basta recordar de uma srie nutrida de estudiosos ativos em Turim, Gnova, Lombardia (grupo de Brera e Universidade di Pavia com a escola de Arslan), em Padova, Verona, Bassano, Veneza (com o amigo Pignatti 9, que falar hoje), em trentino-Alto Adige (sede de uma pesquisa de Rasmo) e em Bologna. Infelizmente esta
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Terisio Pignatti.

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capacidade de explorao parece diminuir descendo em direo ao Sul; a nica grande ilha Florena, com Sanni e os seus alunos, mas devem ser lembradas tambm Roma, Npoles e Siclia. Deve-se dizer tambm que sobre as culturas locais j existe uma bibliografia vastssima de nvel extremamente qualificado e de uma utilidade geral, a qual as outras disciplinas recorrem sempre mais frequentemente. De fato, nos ltimos anos (e esse um lado muito novo) a obra de compndio do material pictrico, tem sido acompanhada por aquela da pesquisa em arquivo. Hoje se pode falar de um autntico filologismo com artigos nos quais, por vezes, o aparato das notas supera de longe o espao do texto. Ou seja, assistimos exatamente o oposto do processo, que sob a presso idealstica, havia trazido Adolfo Venturi, o fundador da nossa disciplina na Itlia, da arquivstica crtica e ao juzo esttico. Os historiadores da arte, no entanto, voltaram a frequentar as bibliotecas e o material de livraria to enriquecido que existiam ento apenas trs centros suficientemente organizados: Roma, onde concorrem as Academias estrangeiras com as suas bibliotecas, por vezes mais enriquecidas que aquelas das suas ptrias, como o caso da biblioteca Hertziana; Florena e Veneza. E neste ponto que quebrado o crculo que havia isolado o crtico italiano a uma relao direta entre ele e a obra de arte, como propunha Lionello Venturi. Isolamento que havia adquirido um carter de grave provincianismo e que reduziu dramaticamente a esfera dos interesses historiogrficos a tal ponto que quase para 180%, pelo menos, as monografias fundamentais sobre os grandes artistas italianos, sobre monumentos, sobre fases estilsticas so obras de estrangeiros, especialmente alemes e americanos, para os quais a nossa histria um feudo alienado, quase sem possibilidade de emancipao, mesmo porque faltam entes que subvenciam adequadamente a pesquisa cientfica e no existem instrumentos para criar nas Instituies Universitrias ou nas Superintendncias dos eficazes Centros de pesquisa. Tem ocorrido tambm, depois de 1925-30, um progressivo abandono da bibliografia alem que, no entanto, havia suscitado em quase todo mundo novos impulsos pesquisa, com a ideia de uma relao muito estreita e aderente entre a vida das imagens e a histria geral do esprito e da cultura. As bibliotecas de Roma e algumas privadas como a de Lionello Venturi, possuam os grandes escritos de Dvork, ou melhor, alguns estudiosos como DellAcqua, escreveram sobre os pensamentos do grande crtico. Longhi demonstra ter tido
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conhecimento antes das primeiras discusses sobre o maneirismo. A biblioteca do Palazzo Venezia, qual quase todos os historiadores italianos confiaram as suas pesquisas, possui a coleo alem dos textos de Warburg e da sua biblioteca. Apesar de todas as discusses sobre as relaes entre cultura e sociedade, entre cultura e religio, entre arte e religio, todos os grandes temas de influncia do antigo, da transmisso e contaminao das imagens, sobre proporo, sobre o conceito de ideia, de imitao, etc., faltam completamente na historiografia italiana que, contemporaneamente se limitou at os anos muito prximos a ns, em tratar exclusivamente dos assuntos italianos. E curioso este fato porque, no entanto, a visita feita pelos nossos estudiosos aos grandes museus estrangeiros sempre foi continuada e quase um passo obrigatrio. Isso demonstrado pela bibliografia; ainda falta na Itlia uma histria da arte europeia. No existe, por exemplo, uma monografia sobre El Greco, Velsquez, Rembrandt, etc. O primeiro estudo traado na Itlia sobre arte flamenga foi escrito por Salvini em 1958
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e necessrio dizer que um livro

verdadeiramente excelente, aprazvel como informao bibliogrfica e como capacidade crtica. o mesmo Salvini que teve o mrito de ter escrito no ano seguinte o primeiro estudo de coleo alem 11. Existem algumas excees, mas se contam na ponta dos dedos: G. Nicco Fasola se ocupou de Grnewald como tese de graduao por conselho de Lionello Venturi; Lionello Venturi, outro a ter largo conhecimento dos impressionistas e de Czanne e de ter-se tornado o maior conhecedor, foi o primeiro a escrever na Itlia uma histria da pintura do Quinhentos, na qual so includos justamente as pinturas alemes, flamengas e espanholas e tambm com resultados muito notveis; Pallucchini se ocupou de El Greco 12, e do perodo mais moderno; Argan se ocupou de Gropius, da Bauhaus
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e inclusive, em

sede dos estudos, que est desenvolvendo, do iluminismo ingls e de Hogarth; muito recentemente saiu o primeiro livro sobre as relaes com a cultura antiga francesa, isto , o volume de Castelnuovo sobre a escola de Avignon 14, onde os italianos so preponderantes como artistas; necessrio recordar de algumas zonas de limite nas quais foi desenvolvida
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SALVINI, Roberto. La pittura fiamminga. Milano: Garzanti, 1958. SALVINI, Roberto. La pittura tedesca. Milano: Garzanti, 1960. 12 PALLUCCHINI, Rodolfo. Some early works by El Greco. In: The Burlington Magazine. 90. 1948, pp. 130-137. / PALLUCCHINI, Rodolfo. New light upon El Grecos early career. In: Gazette des beaux-arts. 6. Pr. 39/40. 1952, pp. 47-56. 13 ARGAN, Giulio Carlo. Walter Gropius e la Bauhaus. Torino: Giulio Einaudi, 1951. 14 CASTELNUOVO, Enrico. cole dAvignon. In: Art de France. 1. 1961, pp. 283-287. CASTELNUOVO, Enrico. Les fresques italiennes dAvignon. In: Loeil, 1963, 97, pp. 22-31, 90.

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uma vastssima atividade, exatamente como fez Rasmo que deu contribuies notveis historiografia alem e italiana. Para as exposies de artistas estrangeiros antigos podemos recordar apenas da mostra de Van Dyck e a tambm mais desafiante e mais vasta de Enrico Castelli, um filsofo, contudo, dedicada ao demonaco, ocorrida no Palazzo Barberini em 1952-53 e que na sua poca foi considerada nos ambientes ministeriais, quase escandalosa a ponto de no poder ser realizada, por causa do assunto ao invs do carter monogrfico como habitualmente acontece. Outras mostras e circulaes de assunto mais vasto como, por exemplo, a da pintura do Seiscentos ou a dos primitivos mediterrneos no so devidas a iniciativas italianas, mas a iniciativas internacionais e isto se explica justamente porque foram representadas correntes e tendncias de todas as naes. Naturalmente o panorama diferente em relao a historia da arte contempornea, j que aqui a prpria matria, o predomnio incontestvel da cultura francesa e depois da alem, a importar uma outra metodologia. E neste campo se tem a confirmao exata do fato que o fechamento bibliogrfico aos interesses internacionais da cultura italiana, praticamente at 1955, ano no qual a primeira gerao do posguerra adquire maturidade, uma consequncia direta do fascismo que havia combatido de todos os modos a arte estrangeira, fosse ela francesa ou alem. A arte abstrata foi considerada degenerada na Itlia, e aos tardofuturistas, segundo uma piada muito recente de Argan, foi deixada verdadeiramente livre, mas a mesma liberdade que o Magnfico Reitor permite a festa dos calouros. Entre parnteses vale lembrar que tanto as monografias sobre os artistas modernos, de Picasso em diante, quanto os escritos do Instituto Warburg, eram excludos das nossas bibliotecas. Os escritos do Instituto Warburg eram de fato colocados nos depsitos, porque quase todos pertenciam a estudiosos hebreus. A primeira Bienal do posguerra, qual colaboraram Lionello Venturi e Pallucchini, foi organizada em grande parte pelos antifascistas e assim quase toda a cultura da arte moderna alimentada pela gerao que fez a Resistncia. A Primeira Bienal exps Klee junto aos impressionistas, cuja pintura nunca tinha sido conhecida na Itlia, atravs de uma pequena exceo constituda de uma coleo privada florentina que, por ter sido doada ao Estado, foi recusada pelo ministrio da poca, Ojetti, como danosa para a cultura pictrica italiana. Desta forma, a Bienal, de acordo com a Galleria Nazionale dArte
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Moderna, praticamente elevou o que eram os nossos conhecimentos artsticos, dando quase uma total retrospectiva de toda a arte contempornea. Vimos assim Van Gogh, Picasso, Rouault, Chagall, etc. at Mondrian e Kandinsky. Este ano, por motivos ministeriais no tiveram grandes mostras em Roma, e logo se aproveitaram os reacionrios para recuperar em quase todas as cidades as pinturas medocres de um pintor que teve um bom sucesso sob o fascismo, Sironi, e para estabelecer oficialmente o fim da arte abstrata. Novamente, ento, o fechamento ou o risco do fechamento dentro dos limites geogrficos significa a renncia qualidade, e ainda com este propsito deveria sempre ser lembrado que a linha artstica italiana tipicamente dialtica, tem necessidade de nascer do confronto direto com a arte estrangeira. O nosso romnico uma crtica muito motivada pela arquitetura otoniana, o nosso gtico polemiza com aquele francs, o nosso renascimento se constitui do tardogtico, o nosso barroco dialoga e corrige o maneirismo europeu, e por a vai. Sem meios de dilogo, como ocorre no Oitocentos, a arte se reduz a pequenas escolas locais. Mas retornemos crtica de arte contempornea, para a qual, por outro lado, trabalham quase as mesmas pessoas que se ocupam de arte antiga e um grande nmero de docentes universitrios como Argan, Brandi, Ragghianti, Calvesi de historiografia da arte antiga. Antes do degelo, que assim provisoriamente e aproximadamente se localiza por volta de 1955, so lembradas algumas importantes tentativas de dar uma fundao terica mais contextualizada ao juzo crtico, primeiramente indicando aquele que o campo de trabalho particular e de expanso inerente s artes figurativas. Bastar apontar, pois j so bastante conhecidos, os escritos de Cesare Brandi, dos quais particularmente convincente, entre outros, a anlise da possibilidade e, portanto, das leis inerentes por necessidade estrutural escultura, enquanto mais problemtica a reao por ele estabelecida como critrio quase de qualidade entre sinal e imagem, isto , entre contedo e forma. Ragghianti, recentemente, em um pequeno volume em tiragem reduzida, observou que a linguagem figurativa se apresenta como mais limitada do que a linguagem falada; esta talvez uma herana crociana, para o qual a linguagem foi extensamente levada a um plano superior quele das imagens. Todavia, mesmo que limitada, , no entanto, autnoma e expressiva, segundo as suas prprias modalidades. E uma tentativa de aplicar esta metodologia de correspondncia entre linguagem e imagem foi feito pelo prprio Ragghianti em uma volumosa monografia sobre
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Mondrian. Ele observa sempre que a relao entre obra de arte, a potica que a sugere, o contedo espiritual, religioso, ideolgico, moral, econmico, se realiza no nos elementos nicos da prpria obra, mas no grau de qualificao estilstica que tal matria recebe do artista; concluso totalmente aceitvel, mesmo na constatao que, com os prprios contedos, um artista pode estar em diversas situaes, histricas ou psicolgicas, um inovador ou conservador. Bettini, e, mais brilhantemente, Bruno Zevi, questionaram, por outro lado, o carter esttico do espao arquitetnico, exumando a teoria da Einfhlung, mas a liberando de todos os pressupostos positivistas e transcendentais, como a ideia, difcil de morrer, de que a presena da divina proporo possa ser por si s razo de beleza. A arquitetura livremente molda os espaos, serve-se da tcnica por finalidades no tcnicas. Por mrito destas ideias, a histria da arquitetura, como j havia defendido Adolfo Venturi, passou a fazer parte integral da histria da arte, dando lugar a uma crtica que suscita agora, atravs das colunas do Espresso, o interesse de milhares e milhares de leitores. Analogamente, por iniciativa de uma associao de tutela da paisagem Italia nostra, foi sendo afirmada uma cultura urbanstica. Um aprofundamento ainda suscetvel de desenvolvimentos teve tambm a ideia de potica, a qual deveria ter conduzido a histria da crtica segundo Venturi. A potica no apenas um programa, na realidade um sistema de opes estilsticas, de contedos, de instrumentos, do qual o artista se serve deliberadamente, em parte os inovando, em parte os aceitando; o espelho no qual se concretiza e deforma toda a experincia de uma sociedade, tornando-a pessoal. A historiografia italiana deu, nos ltimos anos, um incremento sempre maior ao estudo das fontes e em uma pesquisa que se fez sempre mais sutil, porque tende a ler a verdade entre as linhas; a procurar, em outras palavras, uma verdade privada e no aquela informal, que quase todos os textos de tratadstica expem quase em defesa prpria, falta ainda a insero da potica figurativa no quadro da cultura geral, j que se renuncia ainda frequentemente ideia de superar o fosso que separa a histria da arte da filosofia, da literatura ou do teatro. Quem fez algo de parecido, pelo menos por via de intuio mais do que por via de documentao, foi Giulio Carlo Argan. A potica Longhi se ope a Venturi reconstruda descendo a um nvel sempre mais ntimo, sempre mais aderente s reaes, aos impulsos pessoais, aos sentimentos, s sensaes. Argan consegue fazer tudo magistralmente, mas se servindo do
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procedimento oposto: faz confluir toda a problemtica de um perodo e de uma sociedade, isto , com extremo vigor, sobre o artista e sobre a obra; do particular sai, atravs de sucessivas espirais, ao geral. Talvez, o melhor escrito de Argan concerne exatamente arte contempornea, e quase uma situao que se poderia dizer autobiogrfica. Salvezza e caduta dellarte moderna o titulo, que includo em um j famoso nmero sobre o assunto, dedicado ao informal, da Verr, a revista dirigida por Anceschi, um literato muito prximo s pesquisas figurativas; Argan no demonstra a verdade das suas interpretaes, ou melhor, no se preocupa nem mesmo em indicar as suas bases, nem onde existem, mas procede sempre por analogia. O que nos confirma a qualidade das suas hipteses o fato que ele se serve, quase o nico entre os historiadores da arte italiana, de leitura muito extensa que abraa a filosofia, a histria poltica e econmica e a literatura. Fundindo um pouco todas essas instncias e aqueles projetos de trabalho, que tm o defeito de uma determinada aproximao terica, se alcana, no entanto, uma notvel unidade de inteno e de estilo crtico e se pode falar de uma linha italiana que possui como caracterstica sua uma intensa carga de humanidade, uma desconfiana por todas as teorizaes excessivas, uma necessidade instintiva de historicizar e uma flexibilidade de trabalho que permite sair da especializao, mesmo quando os campos da prpria competncia so extremamente laboriosos. Esta linha foi se no interrompida, certamente desordenada justamente em direo data que indicava, isto , por volta de 1955-56, por um contato muito atrasado e por isso, em muitos sentidos, brutal com a produo bibliogrfica alem no de hoje, vale dizer, mas de ontem, isto , sobretudo com o encontro com as realizaes historiogrficas do Instituto londrino de Warburg e daquelas americanas de Princeton, que so as mais essenciais ramificaes, como se sabe, das grandes historiografias alemes de Viena e depois de Berlim. Isso demonstrado tambm em uma srie de dados bibliogrficos que no posso aqui apontar. As primeiras obras chegadas Itlia, por exemplo, os Scripti tolmai sobre Michelangelo tiveram uma crtica extremamente negativa. Obviamente, antes desse encontro considervel, do qual eu direi as razes, houve contatos pessoais, mas foi notvel, sobretudo, exatamente o fato que de 1955 os editores comearam a publicar as grandes obras-primas historiogrficas e no italianas. E a esta publicao os historiadores da arte chegaram despreparados mesmo nas realizaes editoriais. De fato, no significa
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que a produo, por exemplo, dos estudos de Panofsky tenham sido recomendados pelos historiadores da arte, mas, no entanto, foi a favorita dos interesses de Garin e da sua escola ou mesmo da curiosidade, quase descontnua, de um historiador da histria, isto Franco Venturi, em nome da biblioteca paterna. Isso causou grandes lacunas e descontinuidade. Houve, contudo, uma grande iniciativa editorial, que deu a todos os problemas que pairavam no ar, a concretude de um trabalho de equipe e, de certa forma, eu lamento que esteja presente aqui nesta sala o professor Ugo Spirito porque me impede de falar da Enciclopedia universale dellarte nos termos entusisticos do que do ponto de vista metodolgico que essa exigiria, mesmo se estou sempre disposto em casos concretos a apresentar as crticas. A Enciclopedia universale dellarte viu uma interseo de tendncias e de personalidades que espontaneamente eram inseridos na historiografia europeia e, sobretudo, em uma problemtica mundial das artes. Justamente Ugo Spirito um filsofo e mais, diretor responsvel pela Enciclopdia; Massimo Pallotino um arquelogo e para os arquelogos, como se sabe, todo o problema que dizemos da histria da arte, quase no se proposto, no sentido que o trabalho de colaborao com os institutos estrangeiros sempre foi absolutamente unido; enquanto, por exemplo, no campo da histria da arte no existe nenhum ente oficial ou mesmo nenhuma relao pelo menos oficial, que consinta uma relao entre o que se faz, por exemplo, nas universidades italianas ou nas prprias universidades de Roma e os institutos estrangeiros que atuam justo em Roma. Isso so coisas muito curiosas, porque foram iniciadas catalogaes independentes do mesmo material bibliogrfico etc. Em Enciclopedia dellarte at Argan pode dar a justa medida da sua amplitude de interesses e, sobretudo, daquilo que a sua virtude e talvez mesmo o seu limite, isto , a sua vontade deliberada de aceitar toda metodologia apenas se esta for capaz de fornecer resultados significativos. Mas, direi, que a arma que constituiu, talvez, o maior impulso para a renovao foi constituda pelo fato que os temas iconogrficos religiosos formais, etc., assim contrastantes por dcadas crtica italiana por culpa do crocianismo, esto presentes de modo efetivamente bvio na arte antiga, na oriental, na etnogrfica, para a qual materialmente impossvel admitir que esses deixam de ser ativos do Medievo ao Barroco. Tanto que depois reaparecem tal e qual no Romantismo e na arte contempornea. O trabalho completo neste sentido da Enciclopedia dellarte, como demonstra a quantidade de termos conceituais, que abarcam civilizaes muito distantes e
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procuram trazer um primeiro mapa de correntes e de conjugaes possveis entre todo este trabalho milenrio sobre as imagens, acredito que ainda no tenha dado consequncias em sede didtica nas universidades americanas, onde realmente se tornou objeto de exerccio e de aulas. Provavelmente em poucos anos ocorrer o mesmo na Itlia. Entre uma continuidade de algumas pesquisas, talvez eu consiga indicar apenas os trabalhos que agora Stefano Botta est fazendo sobre a natureza morta em relao justamente com a opinio por ele elaborada sobre natureza morta. A Enciclopedia dellarte, como as tradies, ultrapassou com uma metodologia certamente mais adequada e mais atual, os limites da especializao e do ensinamento universitrio. J agora se assiste as curiosas incongruncias mostra do Classicismo bolonhs, a deste ano cujo catlogo no era citado na Enciclopedia universale dellarte. O pblico se aglomerava nos stands de venda da Enciclopdia para consult-la justamente sob o ttulo do Classicismo, que constitua o ttulo da exposio. Evidentemente as pessoas procuravam ter uma explicao sobre aquilo que era o programa da exposio. As tradues tiveram uma difuso tambm muito ampla e cada uma destas provavelmente produziu, como se pode constatar na cronologia das obras que a seguem, as sries de estudos e pesquisas. Os nicos textos que provocaram uma forte objeo, mas geralmente por motivos polticos, foram os de Hauser e Antal, que representam a sociologia, enquanto, no entanto, infelizmente os estudos sociolgicos ainda no penetraram na cultura italiana, ou pelo menos entraram apenas aqueles relativos arte contempornea e no arte antiga. Por exemplo, passemos s reaes que foram, por outro lado, suscitadas pela iconografia: essas dizem respeito h alguns anos e no ao momento atual. Posso citar algumas, que so em parte orais e em parte escritas. Lionello Venturi, a propsito de mtodos iconolgicos, declarava que no possuem nenhum interesse pelo juzo de qualidade, juzo de poesia ou no poesia. Roberto Longhi ainda recentemente falou desses estudos como filosofesserie e Ragghianti julga que eles no so admissveis porque danificam o conceito de personalidade artstica e de liberdade criativa. No entanto, a publicao destes livros causou de fato, como eu dizia, grandes consequncias. Por exemplo, a ideia de Panofsky publicada, se no me engano em 52
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foi o primeiro exemplo ocorrido na Itlia da pesquisa como uma corrente de pensamento
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PANOFSKY, Erwin. Idea. Firenze: La Nuova Italia, 1952.

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crtico atravs de sculos e milnios, e influenciou sejam os novos editores de fontes, sejam os estudiosos da literatura, sejam os historiadores de esttica. De Hauser e de Antal nasceram dois estudos j muito avanados, o de Magagnato sobre a cultura veronense 16 e o de Luciano Berti sobre a cultura do Quinhentos, o tardo Quinhentos em Florena
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Panofsky em Perspectiva como forma simblica chegou, entretanto, um pouco tarde, mas consolidou e permaneceu quase clebre as pesquisas feitas sobre perspectiva por Parronchi
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e Gioseffi. Parronchi impulsionou ao mximo crivo e com resultados verdadeiramente


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excelentes as pesquisas da cultura de Paolo Uccello

e de Alberti

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e at Petrarca

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.O

significado das artes visuais, de Panofsky, onde so confrontados plenamente os mtodos de iconologia, est agora despertando uma grande curiosidade e interesse e acompanhado de uma limitada produo de argumentos. Posso citar do ponto de vista iconolgico apenas o estudo de Calvesi sobre o Sacro Bosco de Bomarzo 22, e agora um artigo em publicao sobre a interpretao da Tempestade de Giorgione
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e do estudo de Murado (Murano?)

sobre as pinturas da escadaria de ouro do Palazzo Ducale de Veneza. anunciado,

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MAGAGNATO, Licisco. Letteratura critica e tradizione sanmicheliana nel preiodo neoclssico a Verona . In: Bolletino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio . 13. 1971, pp. 169-178. / MAGAGNATO, Liciscio et DE MORI, Alberto. G. B. Cavalcaselle e Verona. Verona, 1973. / MAGAGNATO, Liciscio. La pittura a Verona tra Sei e Settecento. Cattalogo della mostra nel Palazzo della Gran Guardia. Neri Pozza, 1978. 17 BERTI, Luciano et CRESTI, Carlo. Progetto per la sistemazione della sala di Michelangelo e del Cinquecento nel Museo Nazionale del Bargello. In: Bollettino ingegneri, 18. 1970, 8/9, pp. 3-8. / BERTI, Luciano et CRESTI, Carlo. Inaugurazione della Sala Michelangelo e della scultura fiorentina del Ciquecento. Museo Nazionale del Bargello. Firenze, 1975. 18 PARRONCHI, Alessandro. Prospettiva in Donatello e Masaccio. In: Rassegna della istruzione artistica, 1. 1966, 2, pp. 29-42. Urbino, 1966. / PARRONCHI, Alessandro. Dante e la prospettiva. In: Studi fiorentini, 1963, pp. 17-53. / PARRONCHI, Alessandro. Studi sulla dolce prospettiva. Milano: Martello, 1964. / PARRONCHI, Alessandro. Prospettica e pittura in Leon Battista Alberti. In: Convegno Internazionale Indetto nel V Centenario di Leon Battista Alberti, 1974, pp. 212-233. 19 PARRONCHI, Alessandro. Microcosmo di Paolo Uccello. In: Secoli vari, 1958, pp. 245-274. / PARRONCHI, Alessandro. Le fonti di Paolo Uccello. In: Paragone. Arte. 8, 1957, 95, pp. 3-33. / PARRONCHI, Alessandro. Paolo Uccello. Bologna: Boni, 1974. 20 PARRONCHI, Alessandro. Prospettica e pittura in Leon Battista Alberti. In: Convegno Internazionale Indetto nel V Centenario di Leon Battista Alberti, 1974, pp. 212-233. 21 PARRONCHI, Alessandro. Botticelli fra Dante e Petrarca. Firenze: Nardini, 1985. 22 CALVESI, Maurizio. Il Sacro Bosco di Bomarzo. In: Scritti di storia dellarte in onore di Lionello Venturi, 1, 1956, pp. 369-402. 23 CALVESI, Maurizio. La Tempesta di Giorgione come ritorvamento di Mose. In: Commentari, 13, 1962, pp. 226-255.

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entretanto, um livro sobre Salvador Rosa, de Luigi Salerno

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; pela primeira vez na Itlia

ser fornecido o estudo adequado dos assuntos e das relaes entre artista e contedo. Inquestionavelmente, ainda h um salto enorme a ser dado do genrico ao concreto, da hiptese documentao, do modo com o qual a histria da crtica era tratada h dez anos e a ateno dada agora a estes temas que constituem por conta prpria as poticas especficas como paisagem, pintura de gnero, natureza morta ou outros temas que so eternos instrumentos de trabalho figurativo, como a imitao, a proporo e a simbologia. Isso um salto igualmente enorme a ser dado entre pressuposto metodolgico e uma variao contnua de relaes, mas genrica, entre o tema e o artista, entre o contedo e a forma, etc. e o estudo concreto, de tempos em tempos, de cidade em cidade, da fortuna visual de cada tema, de modo a poder precisar como, porque, quando cada artista o tenha reelaborado e transformado. E no deve haver temor neste sentido: o grande artista tambm aquele que sabe se servir de inteligncia e entende o que faz e o que quer. H um salto a ser dado entre a genrica aproximao proposta, por exemplo, pela pura analogia estilstica entre Dante e Giotto e o estudo dos mais diversos grupos sociais e culturais aos quais o poeta e o pintor na realidade pertencem e para os quais o estilo, a temtica, a dedicao de Giotto ou de Dante tambm variam, onde aparentemente se servem de frmulas e de esquemas idnticos. E outra se configura, por exemplo, a figura de Pontormo visto apenas em relaes com Florena ou no quadro do movimento geral expressionista de origem religiosa que suscita inclusive as obras-primas de Grnewald. Outra a decorao prerromnica confrontada com a escultura tardoantiga, outra se confrontada com o grande modo decorativo islmico. E diferente a histria da arte italiana escrita, como se continua a fazer hoje nos liceus, olhando apenas para a nossa casa ao invs de inseri-la na histria da arte europeia e mundial. Acredito que esta integrao e este aprofundamento sejam um dever incumbido minha gerao e que implica a mudana dos livros de escola, talvez uma transformao dos museus, certamente uma quantidade de viagens e de leituras, que dolorosamente se ope necessidade de uma maior concentrao filolgica de pesquisas, impostas pela enorme

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SALERNO, Luigi. Salvator Rosa. Milano: Ed. per il Club del Libro, 1963. / SALERNO, Luigi. Due opere tarde de Salvator Rosa. In: Arte in Europa, 1966, 1. Pp, 719-721. / SALERNO, Luigi. Lopera completa di Salvator Rosa. Milano: Rizzoli, 1975.

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bibliografia, especialmente estrangeira, que vem sendo acumulada sobre cada tema especfico italiano. Intervenes correlao O professor Fritz Baumgart julga que a exposio do professor Battisti no admite nenhuma complementao, pois fornece uma clara e precisa viso da situao na Alemanha relativa Histria da Arte italiana, que no h o que discutir. Teramos, no entanto, dois pontos a esclarecer. Mesmo na Histria da Arte italiana os conceitos de estilo tiveram muita importncia. Para sermos claros: os conceitos de estilo renascentista, maneirista, barroco, etc. Tais conceitos quase nunca so tratados na Itlia metodicamente e teoricamente; mas em 1945 surgiu uma oposio aos conceitos de estilo maior que na Alemanha. J que me parece que Briganti exercitou neste campo um significativo papel, faltava, na minha opinio, o nome de Briganti e a citao das suas obras relativas ao Maneirismo ou Maneira italiana, e a Pietro da Cortona ou ao barroco, daquelas obras com as quais ele tenta uma delimitao de conceitos e de estilos e uma formulao totalmente nova de todo o problema. Isso seria o nico ponto que eu submeto como complemento ou mesmo como crtica. Isso se refere tentativa que ocorre hoje na Alemanha pelos historiadores da arte e que eu, talvez um dia, exprimirei com termos de efeito, as anlises estruturais e conceito de totalidade, isto , a tentativa de ver em uma obra de arte no apenas a forma e o contedo, mas tambm todas as condies, que a ela so ligadas, que uma vez a forma e o contedo; e o contedo conduz automaticamente ao iconogrfico e ao iconolgico. O iconogrfico e o iconolgico conduzem situao espiritual e histrica do tempo, logo ao elemento social, sociolgico, etc... Tudo o que no considerado como elemento trazido na obra de arte pelo exterior, mas realizado com completa inerncia prpria obra de arte. Em suma, ns dizemos que na obra de arte as expresses da vida do homem adquirem concretude, na extenso em que ele concebe a obra de arte como uma totalidade, que vai bem alm da formalidade estilstica e mesmo alm do iconogrfico e do iconolgico. A minha pergunta : existem nos estudos atuais, ou tentativas, de histria da arte na Itlia que vo nesta direo? Ou seja, alguma coisa que, por exemplo, poderia ir alm da
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concretude dos fatos de Longhi? Alguma coisa de significativo parece-me existir, mas no me completamente claro se esta uma colocao totalmente consciente do problema, por parte dos estudiosos italianos da arte. Estes so os dois pontos que eu queria destacar. Rplica do comunicador O comunicador agradece ao professor Baumgart que lhe forneceu a ocasio de preencher uma lacuna sobre a historiografia italiana a respeito da discusso sobre o problema e sobre o conceito de estilo, interpretado como teorizao histrica. Sendo a histria da arte alienada da teorizao, fica difcil ao comunicador peneirar a sua posio pessoal daquela dos colegas: relaes e contatos so de fato ocasionalmente possveis mesmo entre grupos e linhas de pesquisa aparentemente opostos, ou melhor, entre os grupos reina provavelmente mais o acordo do que a oposio. Para aquilo que diz respeito aos grandes estilos (maneirismo, barroco) tende-se geralmente filologizao, tida como exame concreto das obras de arte, como datao documentria e meticulosas pesquisas das ideias atribudas aos artistas ou dadas pelos prprios crticos. Explica-se assim a dissoluo do panorama do barroco ou do maneirismo em tendncias isoladas e concomitantes. Por exemplo, na Itlia nos ocupamos do maneirismo a partir de 1945, anos que remontam publicao do livro de Giuliano Briganti, que, no entanto, negligencia deliberadamente toda a bibliografia alem a este respeito, e a grande anlise de Giusta Nicco Fasola e os estudos de Coletti, que procuram ver como a historiografia alem e inglesa havia examinado o problema do maneirismo. A reviso e a aquisio da bibliografia estrangeira trouxeram uma nova organizao do trabalho: foram repercutidas rapidamente as mesmas fases da bibliografia alem, chegando a identificar o surgimento do maneirismo como devido a um grupo limitado de pessoas ligadas a um movimento espiritual (de Michelangelo a todo o Seiscentos) e revelando a mais tardia subdiviso em escolas. A tendncia predominante hoje aquela de identificar o maneirismo como dois momentos de influncias: de Michelangelo antes, e de Parmigianino depois. Tais influncias so colocadas cronologicamente no primeiro e no tardo Quinhentos. Mas o significado moderno d um carter restrito ao termo de maneirismo, que por um tempo havia terminado por designar uma civilizao inteira ou mesmo um sculo;
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excluindo dele muitos componentes, como a pintura veneziana, tal termo passou a caracterizar uma determinada tendncia de gosto, que rene entre eles alguns artistas. Depois do congresso ocorrido na Accademia dei Lincei, uma forma de grande suspeita aconteceu a propsito dos grandes temas Renascimento, Barroco e Maneirismo. No incio se tratava de desconfianas genricas; Giuliano Briganti autor de uma exemplar monografia sobre Pietro da Cortona, mas extremamente desconfiado da bibliografia alem que diz repeito teorizao, recusou o barroco como grande estilo, limitando-o a poucas dcadas e poucas personalidades. Tal tambm o juzo atual baseado, porm, em outras consideraes. Hoje se v no barroco o estilo da soberania altamente representativa e simblica, quase como o conceito de Rei Sol ou a relao entre soberania e potncia. O barroco o estilo das grandes capitais, de Roma, de Paris. De comum acordo, estudiosos italianos e estrangeiros recusaram o termo barroco espanhol para a arquitetura, enquanto fenmeno posterior, desvinculado do barroco. Temos, portanto, um filologismo que tenta trazer em determinados momentos exigncias e poticas de um grupo, aquelas grandes categorias histricas que se tornaram metahistricas e eternas. segunda pergunta, sobre o valor da estrutura, isto sobre o modo no qual o conceito de forma e de estrutura pode absorver os contedos em si, o relator recorda que o perigo de uma separao de forma e contedo consiste no fato que a forma construda, concebida, criada como representativa por si s. Para a arte antiga falta uma elaborao crtica neste sentido, para a arte contempornea servem interessantes estudos, com notveis colaboraes entre historiadores da literatura, historiadores e estudiosos de esttica, historiadores de psicologia e historiadores da arte. O problema concerne ao valor da comunicao atravs do smbolo, tido no como alegoria, mas como forma vlida por si s e transportadora de significados. Surge assim, o problema da comunicao e da sua funo. Na Itlia foi aplicada a teoria da comunicao, chegando a notveis resultados. Dumont, na Alemanha e Saggiatore, na Itlia coeditaram contemporaneamente o livro de Klee sobre a teoria da figurao, com grande sucesso. Trata-se de aulas da Bauhaus e delas devem ser destacadas as importantes tentativas de conjugao entre a estrutura formal da pintura e a da msica. Ora, o estudo de Klee se demonstrou particularmente til, especialmente aos artistas que hoje reagiram ao informal. Mas neste campo ainda falta muita coisa a ser feita, especialmente no campo menos estudado da historiografia italiana, o do ornamento. Ainda
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assim, todos os teoremas de estrutura, de lei e de comunicao se apresentam de modo mais simples, mas mais coerente.

A LUTA CULTURAL DURANTE O QUINHENTOS E AS VANGUARDAS (1968) Primeira publicao: BATTISTI, Eugenio. La lotta culturale durante il Cinquecento e le avanguardie. In: Bolletino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, Vicenza, 1968.

Seguindo os exames de um particular aspecto de gosto, tendente simplicidade, o escopo do seminrio, que seguiu imediatamente a aula, era de discutir o significado deste fenmeno no quadro da histria geral figurativa e arquitetnica do sculo, na Itlia e fora dela. A discusso foi muito viva. A tese, de quem escreve, era que todo largo perodo cultural, mesmo possuindo uma unidade geral, tido como estrutura dinmica e complexa constituda pelo equilbrio recproco de foras entre elas contrastadas, com uma sucesso de vitrias provisrias e embates, segundo ritmos de rpido movimento. O Quinhentos, talvez, de todos os sculos antigos o mais adequado para constataes desse tipo; provavelmente eficaz, que melhor explica as condies gerais da luta cultural de todos os tempos. Mas, naturalmente, mesmo as experincias atuais projetadas cautelosamente no passado so preciosas por colherem outras caractersticas ainda escondidas pela histria renascentista. Comeando por uma experincia atual (isto , dos movimentos de vanguarda, do primeiro Novecentos, e da sua tomada gradual, mas sempre mais consciente no segundo posguerra), parece-me que muito til aplicar o motivo da contraposio de vanguardas e reaes s histrias, por exemplo, de Florena, Roma, Veneza. Ns fomos habituados, pelos manuais e pelas enciclopdias, a ver o Quinhentos como uma sequncia, quase continuativa, de obras-primas. Mas uma estatstica, que tenha noo da qualidade e no apenas do crescimento da quantidade de obras, demonstra que as obras-primas se concentram ou so realizadas em poucos ou breves perodos, e que todo centro se comporta de modo muito diverso, nas suas tomadas de posies a favor ou em oposio contra as tendncias inovadoras. Veneza, por exemplo, exclui os mestres que no aceitam a linha
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Giovanni Bellini Giorgione Ticiano: o caso no apenas de Lotto, mas de Jacopo de Barbari, de Sebastiano del Piombo, etc.. Florena se recusa na arquitetura religiosa e civil a todas as mudanas da tradio brunelleschiana; e por uma razo ou por outra o prottipo que teria sido decisivo, isto a fachada de So Loureno, no foi realizado. O prprio Michelangelo foi obrigado a se adequar aos princpios das superfcies lisas, apoiadas por pilastras e colunas, no articuladas e postas tridimensionalmente; e assim teria feito mais tarde o maior gnio Buontalenti. Mais luminosas, a propsito, so as speras crticas postas por Fiorentini a Baccio dAgnolo. Roma, contudo, mais por uma impressionante descontinuidade de gosto e de propsitos, parece manter, quase de modo ininterrupto parte de alguns parntesis devidos a razes polticas uma ativa propenso pela vanguarda e pelo experimentalismo. O modo e a rapidez com a qual as ideias romanas so aceitas no centro e no norte da Itlia so, portanto, um bom elemento de juzo para validar a presso e a resistncia do conservadorismo provinciano: no Quatrocentos a cidade campe foi, entretanto, Florena. Todavia, enquanto hoje a histria cultural na Itlia realmente esquemtica, com o domnio absoluto, mas escassamente produtivo de poucos centros e com realmente muitas possibilidades fceis de reagrupamento e de descriminao, no Quinhentos as tradies locais no so para serem consideradas necessariamente como centros de conservadorismo. Por exemplo, o grupo certamente desptico, Ticiano, Aretino, Sansovino pode ser julgado de modo negativo caso se pense na sua atitude em relao a um Tintoretto, e outros artistas anticlssicos, mas julgado de modo positivo para as prprias capacidades realizadoras e a sua possibilidade de se autorrenovar. Alm disso, a poltica do prprio grupo analisada, ao longo dos anos, e no julgada em bloco. Isto, no fim das contas, vale tambm para a cultura de hoje: esquece-se, de fato, muito frequentemente que uma tendncia de vanguarda, uma vez consolidada e esvaziada de ideologia, tende a se tornar um pilar do conservadorismo. Isto que digo, obviamente, apenas um convite rpida mudana das ideias: no um juzo a favor da imobilidade. Seria muito interessante realizar, mediante um trabalho comparativo, talvez de grupo, um documento cronotopogrfico que permitisse seguir, a partir de uma nica tela, os eventos artsticos paralelos e contemporneos ocorridos nos principais centros. Qualquer tentativa do gnero d lugar a grandes surpresas. Grosso modo, podem-se ter trs casos: um
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grupo de comitentes e homens polticos que se favorecem da vanguarda, ou melhor, a estimulam (fabuloso, a propsito, o aspecto de quase aposta nos jovens de Julio II); uma situao aberta, para qual foi positiva, mas de risco e perigo prprios, uma experimentao ocasional, que conhecendo os limites ambientais se autocensurou preventivamente: o caso, eu diria, tpico de Veneza, cidade em cujo mercado, por mais que muito avanado em relao aos outros centros, parece ter sido a razo tanto ao fechamento e s repeties quanto abertura e inovao; uma tremenda presso do establishment, sem meios de bloqueio, que criou nos artistas uma situao de indolncia, e nos melhores de crise, de rebelies, de frustrao. Este ltimo comportamento me parece particularmente relevante na Florena dos primeiros decnios do sculo, j que as obras mais geniais e abstratas em particular como cor so executadas por Pontormo e Rosso para as capelas menores, ou mesmo para igrejas do campo ou de cidades provincianas; enquanto que mestres como Fra Bartolomeo e Andrea del Sarto deram muito menos do que podiam e, caso muito significativo, nas obras executadas para eles mesmos ou para comitentes estrangeiros, (como a pintura de Fra Bartolomeo hoje em Viena, para a prpria tumba), demonstrando-se assim muito prximo s vanguardas de outros lugares, por eles mesmos repudiadas em nome de um prudente ecletismo. O comportamento social repressivo das vanguardas origina fenmenos singulares e antes no tidos na arte. Isto , torna-se normal para um pintor ou um escultor como observou h alguns anos em um volume indito sobre o Maneirismo, Giusta Nicco Fasola no introduzir nas obras pblicas todas as experincias fantsticas, abstratas ou naturalistas das quais eles eram capazes, ou de posicion-las nos fundos, em detalhes, etc. O desenho ou o rascunho so muito mais frequentemente inventivos e novos que a obra acabada, e tanto os detalhes quanto o conjunto assumem uma caracterstica estilstica autnoma, por vezes dando prova da existncia ou possibilidade de estilos pictricos totalmente opostos queles praticados em pblico ou com prioridade absoluta e existem tambm os casos, como aquele de Tintoretto, de impor mediante golpes manuais um estilo desprezado. Temos assim casos de artistas que partem de um prottipo clssico, como Michelangelo na Piet Rondanini, e descontentes, acabam destruindo a prpria obra, antes mudando, depois anulando totalmente o ponto de partida. So conhecidas, todavia, as crises psicolgicas de quase todos os mestres mais geniais, o seu isolamento, a sua surda rebelio
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contra as convenes sociais. Para os pintores ao redor de Caravaggio foi falado realmente de bohemiens nas cartas. Assistiremos agora a uma larga e radical tomada de conhecimento da parte dos jovens e de ao direta com o escopo de renovar as estruturas operativas entre as quais se encontram meios de agir e, no caso, as interver. Certo, o Renascimento, do ponto de vista da cultura com exceo de alguns momentos da reforma no pode, talvez, fornecer exemplos muito excitantes e positivos de rebelies contra o establishment. No preciso esquecer que a estrutura social era eminentemente aristocrtica, monrquica, tirnica, ou mesmo nos casos de cidades mais livres, oligrquicas, para a qual todas as tendncias inovadoras deveram sempre se apoiar em grupos, partidos, poderes, ou associaes j consolidados, dos quais emergiam, de repente, mecenatos enrgicos e prepotentes, dotes indispensveis para poder agir. Todavia, ainda falta estudar as impressionantes relaes entre as artes e os movimentos sociais e religiosos da reforma, e talvez da contrarreforma, no momento em que se abrem novas possibilidades de modo geral pouco desfrutadas de eliminao dos hbitos; e o modo no qual os artistas tentaram transformar a sua organizao de categorias em estruturas que exercem uma presso cultural e ao seu modo poltica, como as Academias: em particular a de Florena, que props trabalhos pblicos de grande empenho (como a finalizao das tumbas mediceas de Michelangelo). Exames comparados (sempre com o objetivo de descriminar a qualidade, isto as caractersticas inovadoras), deveriam ser ento completados comparando arquitetura e escultura, pintura e ilustrao de livro, entre estampas e decoraes para testar, de vez enquanto, quais fossem em cada campo a rapidez de assimilao ou a possibilidade de permisso. Em outras palavras, trata-se de refazer a histria do perodo descendo do plano da vida, isto , da liberdade individual e coletiva dos limites e dos desejos, homenageando a vontade de renovao e descobrindo os verdadeiros prottipos, isto , os trofus das poucas vitrias (poucas, no entanto, no sentido relativo, dada a inacreditvel riqueza dos centros, a eficincia tambm de pequenos grupos, a inacreditvel soma destinada sociedade das artes, sem nenhum confronto com os pobres standars econmicos de hoje). Como concluso, em sede de mtodo histrico, gostaria de lembrar que o ainda difuso sistema que reagrupa os fenmenos segundo um progresso (ou regresso) evolutivo, errneo tambm porque se baseia sobre o pressuposto de uma cultura privada de lutas
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internas, pobre de vitrias e derrotas, mas progressiva linearmente sem comoes, apoiando-se em montonos hbitos psicolgicos e cognitivo. A dificuldade mais grave, ao se contrapor a este hbitos historiogrficos, que todos renegam mas apenas a palavra, est na tentao de diminuir os contrastes, de conciliar as oposies, de comprimir as mudanas estilsticas, tambm atravs de dataes arbitrrias, ou criando pontos artificiais de relaes que nunca existiram. Falando, por exemplo, de Maneirismo se conduziu a acreditar que um Rosso, um Pontormo tenham sido precedentes diretos e afortunados da decorao dos grandes palcios pblicos e nobilirios romanos e florentinos enquanto estes lhes foram apenas fontes indiretas. O mesmo vale para a arquitetura: qual foi na realidade a ativa ressonncia de um Bramante na primeira metade do sculo? E a de Michelangelo, na mesma Roma? Perguntas anlogas deveriam ser feitas a propsito de todos os grandes inovadores e de todos os autnticos prottipos estilsticos. Na maioria das vezes, distncia talvez de mais de uma gerao, um diverso e independente progresso modificado pela escola, ou por continuidade. Os intervalos vazios que de modo geral se acusam, so aqueles dominados pela reao, ou, para melhor nos entender, do mais anacrnico ecletismo, do compromisso imprudente ou equivocado, da ineficcia moral, do arrastar-se cego: todas as condies que seriam moralmente injustas ao no condenar severamente tanto em sede historiogrfica quanto na ao crtica voltadas a melhorar o presente.

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ANEXO B

EPISTOLRIO

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APRESENTAO
As Correspondncias disponibilizadas na sequncia esto conservadas nos seguintes arquivos: Instituto Piemontese per la Storia della Resistenza e della Societ Contemporanea, de Turim (n 1 a 5); Archivio Eugenio Garin, pertencente Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa (n 7 a 12, 23, 30 e 31); Archivio della Fondazione Torino Musei (n 13 a 22, 24 a 29); Institut National dHistoire de Lart, de Paris (n 32); e no arquivo particular Franco Venturi, em Turim (n 6). Este Anexo visa a divulgao destes documentos, considerados registros da biografia de Battisti: de sua militncia, quando jovem em Turim, at s conturbadoras reflexes e desabafos com os amigos a respeito da publicao de LAntirinascimento e suas demais empreitadas na assustadora Itlia, que lhe foi to pouco acolhedora. Recomenda-se que a sua consulta siga a leitura da Tese, na qual as Correspondncias veem assinaladas ao longo do texto. Algumas outras poucas no apontam dilogos diretos aos assuntos tratados, mas servem como uma curiosidade ilustrativa ao panorama geral deste trabalho, como o caso da Correspondncia 13, na qual o arquelogo Paolino Mingazzini (1895-1977) escreve a Battisti a respeito de sua dificuldade com a arte contempornea ao colocar seu parecer sobre o exemplar recebido da Rivista Marcatr. As de nmero 1 a 5 datam do imediato posguerra quando o jovem Battisti, ainda em Turim, envolvia-se com a militncia clandestina na cidade. Sobre este perodo, ocupa-se o captulo 2 desta Tese O Antirrenascimento como Vanguarda. A de n 6 destinada ao historiador Franco Venturi (1914-1994), filho de Lionello Venturi, data de 1953, perodo no qual Battisti se encontrava em Roma e j inserido no meio da histria da arte, e, consequentemente no campo de batalha entre as duas escolas de Venturi e Longhi. Sobre estes confrontos encontram-se informaes principalmente nas Correspondncias trocadas com o historiador e amigo Eugenio Garin, ao qual tambm foram confessadas palavras de desgosto pelas dificuldades vividas na Itlia e pelo sentimento de expatriao (n 7 a 12 e 23). Sobre as atividades posteriores primeira edio de LAntirinascimento os assuntos limitam-se fundao do Museo Sperimentale em Gnova e sua organizao, burocracias e polmicas a respeito da transferncia das obras para Turim. As respectivas
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Correspondncias so aquelas trocadas com o Consiglio Nazionale delle Ricerche (n 14); com Vittorio Viale (1891-1977), historiador da arte e ento diretor do Musei Civico di Torino (n 15, 27 e 29); Germano Celant (1940), ex-aluno de Battisti e atual historiador e crtico de arte (n 16 e 18); com o Presidente do Museu dArte di Genova (n 17); com o Museo Civico di Torino (n 19 e 20); com Giuseppe Grosso (1906-1973), ento prefeito da cidade de Turim (n 21 e 28); com Luigi Mall, diretor do Museo Civico di Torino de 1965 a 1973 (n 22); e com Girolamo Orestano, reitor da Universit degli Studi di Genova de 1962 a 1968, (n24, 25 e 26). As Correspondncias foram dispostas cronologicamente. Algumas (n 11, 14 e 17), contudo, no assinalam data, sendo, portanto, catalogadas por aproximao aos assuntos tratados.

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LISTA DE CORRESPONDNCIAS
Correspondncia 1
La Federazione Piemontese a C.L.N. da E.I.A.R: Turim, 11 de maio de 1945 Arquivo: Instituto Piemontese per la Storia della Resistenza e della Societ Contemporanea, Turim

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Correspondncia 2
Eugenio Battisti a Radio Torino: Turim, 22 de maio de 1945. Arquivo: Instituto Piemontese per la Storia della Resistenza e della Societ Contemporanea, Turim.

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Correspondncia 3
Radio Torino a Eugenio Battisti: Turim, 29 de maio de 1945.

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Arquivo: Instituto Piemontese per la Storia della Resistenza e della Societ Contemporanea, Turim Correspondncia 4
Radio Torino a Eugenio Battisti: Turim, 29 de maio de 1945. Arquivo: Instituto Piemontese per la Storia della Resistenza e della Societ Contemporanea, Turim.

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Correspondncia 5
Declarao da RAI - Radio Italiana: Turim, 3 de agosto de 1946 Arquivo: Instituto Piemontese per la Storia della Resistenza e della Societ Contemporanea, Turim.

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Correspondncia 6
Eugenio Battisti a Franco Venturi: 4 de outubro de 1953. Arquivo pessoal Franco Venturi

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Correspondncia 7
Eugenio Battisti a Eugenio Garin: 4 de fevereiro de 1961 Arquivo Garin - Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa

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Correspondncia 8
Eugenio Battisti a Eugenio Garin: 1 de maio de 1962 Arquivo Garin - Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa

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Correspondncia 9
Eugenio Battisti a Eugenio Garin: 26 de maio de 1962 Arquivo Garin - Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa

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Correspondncia 10
Eugenio Battisti a Eugenio Garin: 4 de agosto de 1962 Arquivo Garin - Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa

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Correspondncia 11
Eugenio Battisti a Eugenio Garin: sem data Arquivo Garin - Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa

341

Correspondncia 12
Eugenio Battisti a Eugenio Garin: 10 de setembro de 1962 Arquivo Garin - Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa

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Correspondncia 13
Paolino Mingazzini a Eugenio Battisti: Gnova, 26 novembro 1963 Arquivo da Fondazione Torino Musei

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Correspondncia 14
Eugenio Battisti ao Consiglio Nazionale delle Ricerche: sem data (1963) Arquivo da Fondazione Torino Musei

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Correspondncia 15
Eugenio Battisti a Dr. Viale: Gnova, 10 de maio de 1964 Arquivo della Fondazione Torino Musei

350

Correspondncia 16
Germano Celant a Eugenio Battisti: Gnova, 21 de julho de 1964 Arquivo da Fondazione Torino Musei

352

Correspondncia 17
Eugenio Battisti ao presidente do Museo: sem data (1964) Arquivo da Fondazione Torino Musei

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Correspondncia 18
Germano Celant a Eugenio Battisti: 31 de maro de 1965 Arquivo da Fondazione Torino Musei

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Correspondncia 19
Museo Civico di Torino a Eugenio Battisti: Turim, 29 de julho de 1965 Arquivo Fondazione Torino Musei

360

Correspondncia 20
Museo Civico di Torino a Eugenio Battisti: 11 de setembro de 1965 Arquivo Fondazione Torino Musei

363

Correspondncia 21
Eugenio Battisti a Giuseppe Grosso: 6 de dezembro de 1965 Arquivo Fondazione Torino Musei

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Correspondncia 22
Dr. Luigi Mall a Eugenio Battisti: 11 de janeiro de 1966 Arquivo Fondazione Torino Musei

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Correspondncia 23
Eugenio Battisti a Eugenio Garin: 12 de janeiro de 1966 Arquivo Garin - Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa

371

Correspondncia 24
Reitor Girolamo Orestano a Eugenio Battisti: 30 de maio de 1966 Arquivo Fondazione Torino Musei

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Correspondncia 25
Eugenio Battisti ao Reitor Girolamo Orestano: 5 de junho de 1966 Arquivo Fondazione Torino Musei

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Correspondncia 26
Reitor Girolamo Orestano a Eugenio Battisti: 28 de julho de 1966 Arquivo Fondazione Torino Musei

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Correspondncia 27
Vittorio Viale a Eugenio Battisti: 28 de julho de 1966 Arquivo Fondazione Torino Musei

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Correspondncia 28
Giuseppe Grosso a Eugenio Battisti: 29 de julho de 1966 Arquivo Fondazione Torino Musei

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Correspondncia 29
Vittorio Viale a Eugenio Battisti: 6 de agosto de 1966 Arquivo Fondazione Torino Musei

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Correspondncia 30
Eugenio Battisti a Eugenio Garin: 29 de novembro de 1977 Arquivo Garin - Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa

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Correspondncia 31
Eugenio Battisti a Andre Chastel: 14 de julho de 1978 Institut National dHistoire de Lart, Paris

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Correspondncia 32
Eugenio Battisti a Andre Chastel: 28 de novembro de 1978 Arquivo Garin - Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa

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CORRESPONDNCIA 1 La Federazione Piemontese a C.L.N. da E.I.A.R.: Turim, 11 de maio de 1945


Arquivo: Instituto Piemontese per la Storia della Resistenza e della Societ Contemporanea, Turim

MOVIMENTO DEI LAVORATORI CRISTIANI Federazione Piemontese Torino, 11 maggio 1945 Al C.L.N. dellEIAR Torino O M.L.C., reconhecido pela C.L.N. regional, designa o companheiro BATTISTI EUGENIO a participar desta C.L.N. La Federazione Piemontese

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CORRESPONDNCIA 2 Eugenio Battisti a Radio Torino: Turim, 22 de maio de 1945.


Arquivo: Instituto Piemontese per la Storia della Resistenza e della Societ Contemporanea, Turim.

Torino, 22 maggio 1945 Al Dottor SADUM Direttore di Radio Torino O abaixo-assinado, Battisti Eugenio, no se sentido mais em grau de continuar a desenvolver a minha atividade na compilao do Giornale Radio, pede para ser afastado dos seus deveres de ofcio. Battisti Eugenio
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CORRESPONDNCIA 3 Radio Torino a Eugenio Battisti: Turim, 29 de maio de 1945.


Arquivo: Instituto Piemontese per la Storia della Resistenza e della Societ Contemporanea, Turim.

Segr./168 - Torino, 29 maggio 1945 Signor BATTISTI EUGENIO Via Montebello, n 22 TORINO Com referncia a nossa carta Segr./167 na data atual, solicitamos que o senhor aceite o pequeno sinal do nosso reconhecimento, a soma aqui anexada de 6.000 liras = (seis mil). Distintas saudaes. Anexado n6 somas RADIO ITALIANA Il Comissario Straordinario
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CORRESPONDNCIA 4 Radio Torino a Eugenio Battisti: Turim, 29 de maio de 1945.


Arquivo: Instituto Piemontese per la Storia della Resistenza e della Societ Contemporanea, Turim.

Segr./167 Torino, 29 maggio 1945 Senhor

BATTISTI EUGENIO Via Montebello, n 22 Com a presente desejamos exprimir-lhe o nosso vivo prazer e agradecimento pela ajuda que o senhor voluntariamente quis prestar nossa equipe nos dias da insurreio e da liberao da Rdio de Turim da opresso nazifascista, assim como pelo trabalho pelo senhor desenvolvido para a organizao e funcionamento do nosso Reparto Giornale Radio nos primeiros dias e nos sucessivos. Distintas saudaes. Rdio Italiana O Comissrio Extraordinrio
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CORRESPONDNCIA 5 Declarao da RAI - Radio Italiana: Turim, 3 de agosto de 1946


Arquivo: Instituto Piemontese per la Storia della Resistenza e della Societ Contemporanea, Turim.

RAI- RADIO ITALIANA CAPITALE SOCIALE L. 64.000.000 INTER VERSATO Concessionaria esclusiva delle Radioaudizioni Circolari in Italia Direzione Generale TORINO Sede legale ROMA Sede di TORINO il 3 agosto 1946 DECLARAO Os senhores QUAGLIA Antonio e FENOCCHIO Francesco declaram que o Senhor BATTISTI Eugenio no perodo precedente libertao de Turim fazia parte das Squadre di Azione del Corpo Volontari della Libert 4 Settore e servia como ajudante de conexo entre o dito Setor, a Sede Compartimentale de rdio Torino e a Direo General (Marchesini). A presente declarao vem expedida para uso pessoal. RADIO ITALIANA Stazione di Torino

Quaglia

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CORRESPONDNCIA 6 Eugenio Battisti a Franco Venturi: 4 de outubro de 1953.


Arquivo pessoal Franco Venturi

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4 de outubro de 1953

Querido Prof. Franco,

Sbado passado mandei o malote a Giulio Einaudi. Pena que o teste to ruim e mau escrito que at a traduo d pena. E tambm no pude refaz-lo completamente. necessrio esperar que sejam magnnimos em seus juzos; e que a sua bondade me socorra fazendo-me ter, imediatamente, uma outra traduo. (Si licet petere aliud...) A ltima surpresa de Lione Pascoli que foi o mximo urbanista (depois de Colbert) do setecentos. Estava em Roma o escravo do Duca dOrmea: existe ainda o arquivo da casa de Ormea? Pois no prximo Natal darei uma olhada com muito prazer. O vov vir a Roma tera-feira noite, depois de uma viagem muito variada pela Europa. Homens como ele no precisam da unio europeia, fazem-na. Como o senhor, por outro lado, e como eu tambm gostaria de fazer. Parabns pelo herdeiro, pela mulher e pelos prximos trabalhos. Pela metade de outubro vou ao convenho de histria da arquitetura de Npoles a desconcertar os bravos humanistas... Pense que havia projetado, o meu Leone, piazza del Popolo justamente como agora, toda redonda. Se tivesse se ocupado de Turim j teria construdo a Mole.

Seu Eugenio Battisti

Preciso tanto de dinheiro... quem sabe se Einaudi no far o milagre de me mandar logo a metade do dinheiro, como diz no contrato?

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CORRESPONDNCIA 7 Eugenio Battisti a Eugenio Garin: 4 de fevereiro de 1961


Arquivo Garin - Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa

Querido Prof. Garin, O senhor, como de costume, foi de grande cortesia. Esperava poder ir sua conferncia, em Roma, mas a minha tarde completamente ocupada pela Enciclopedia dellarte e as minhas possibilidades de fuga so muito raras. Resumo, portanto, em base sua carta, o problema. O tema da gruta, do isolamento, da noite , sem dvida, muito difundido (mesmo nas artes figurativas); mas sem dvida, o seu significado no studiolo diversa. Estou pensando sempre mais sistematicamente em Porfirio (De Antrro Nympharmm). Procurarei, se for acessvel em Roma, as Rime degli accademici occulti, que o senhor to gentilmente me apontou. Se no, pedir-lhe-ei de me dar umas vinte linhas em citaes noturnas; tambm explorei as cartas inglesas, Chapman, etc. O livro que estou fazendo me levou verdadeiramente ao desespero. Percebi, mais do que nunca, a minha ignorncia e incapacidade; e tambm, infelizmente, o quanto seja realmente pecaminoso em relao famlia desperdiar tempo, dinheiro e cansao desta maneira. Recebi, alm disso, uma meia proposta de deixar a Itlia para ir universidade estatal de Northern Illinois, em Chicago. Acredito que se a coisa se concretiza, acabarei por aceitar. Mas naturalmente, a ideia de ir embora me aterroriza. Com a mais viva cordialidade, seu E. Battisti. 334

CORRESPONDNCIA 8 Eugenio Battisti a Eugenio Garin: 1 de maio de 1962


Arquivo Garin - Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa

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1-V-62

Querido Prof. Garin,

O senhor sabe h quanto tempo o estimo, e logo me perdoar se lhe fao, to inesperadamente, um pedido. Est para sair o meu livro sobre o quinhentos, pela Feltrinelli. O problema de fundo a tentativa de uma estatstica das correntes figurativas erroneamente assimiladas, em parte, ao Maneirismo, e em parte, transcuradas pela crtica, que apresentam caractersticas de independncia tradio ulica, por assim dizer classicista. um estudo de componentes culturais, naturalmente determinados pelo mgico, pelo exotrico, pelo popular, pelo realismo, pela cultura cientfica. O livro ter, pelo menos, 500 pginas; com um apndice de umas cem pginas dedicadas a manuscritos inditos e pelo menos desconhecidos, ou menos a testemunhos de particular significado. Ora, provvel que assim como o meu primeiro livro, este d lugar a ataques, da parte de Ragghianti-Longhi, e a uma gritaria geral infundada, de falta de orientao, de escassa capacidade crtica, de caticas erudies, etc. Eu gostaria, depois de tantos anos de trabalho em biblioteca e depois de centenas de milhares de quilmetros de viagens para ver obras de arte e as estudar, no um reconhecimento, obviamente, mas uma certa defesa
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contra estas acusaes, que as tenho injustificadas. A minha pesquisa exatamente a mesma, mas justo porque de cada ideia figurativa eu quis reencontrar as fontes, e delas seguir a evoluo at o momento crucial do quinhentos; os temas so extremamente vrios, mas a documentao que dou tambm por questes secundrias (e que deveria dizer respeito aos estudos de folclore, de etnografia, de arqueologia) extremamente vasta com milhares de citaes bibliogrficas. Se o senhor pudesse permitir tambm apenas quinze linhas ao meu texto, declarando que os estudos feitos no so um atentado cultura, ou gloriosa tradio atributiva italiana, mas um colquio com aquilo que se diz e se faz em cada nao que possua bibliotecas e homens corajosos por nelas entrar, permitiria, talvez, de calar qualquer crtica a priori, e de me defender, um pouco, dos ataques dos prximos concursos universitrios. Poderia, verdade, pedir a Salmi a introduo, mas Salmi nunca se ocupou de histria da cultura; e a nica alternativa que veria, seria de passar a estrangeiros como Chastel ou Panofsky. Isto tudo. Alm disso, dada iminncia da publicao, acredito que ser difcil, mesmo, faz-lo ter os rascunhos; mas tenho certeza que os amigos de Feltrinelli fariam o melhor. O senhor, por outro lado, alm de ser muito livre a julgar a oportunidade ou menos do seu intervento, pode tambm me aconselhar em propsito, talvez me demonstrando qual o meu modo de proceder errado, e no o juzo dos outros. Com a mais viva cordialidade, Seu Eugenio Battisti

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CORRESPONDNCIA 9 Eugenio Battisti a Eugenio Garin: 26 de maio de 1962


Arquivo Garin - Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa

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26-V-62 Querido Prof. Garin, Agradeo-lhe muitssimo pela sua carta. Mas, naturalmente, adicionaremos ainda mais a sua apresentao. A poca certamente no das mais indicadas, com a tese e com o calor. Eu confesso, continuo terrorizado com o livro que fiz. Parece-me extraordinariamente idiota e eu tenho medo de public-lo. Se fosse possvel, meteria fogo nos rascunhos, nas notas, etc. Mais passa o tempo e mais eu tenho o complexo das publicaes. De fato, a minha experincia me demonstrou que so no apenas inteis aos fins da prpria carreira, mas danosos; e tem gente que j se recusa de colaborar onde tem o risco de me encontrar, dizendo que sou louco, que estou conduzindo a histria da arte ao nvel mais baixo de degenerao j alcanado, etc. Em Arte antiga e moderna Bottari me acusa de fazer parte da nouvelle vague e, associando-me a Francastel (que coitado, tem 61 anos e no exatamente jovem) de no saber nem mesmo distinguir mais Masaccio de Masollino, isto , o importante do suprfluo; e tambm, coisa nova, de estimular ao extremo o tecnicismo da pesquisa, realmente destruindo assim a crtica e a considerao dos indivduos. Ragghianti proclama, tambm em seu Mondo, que as minhas pesquisas so retrospectivas, no interessam a ningum, e so sumariamente ridculas. Nem falemos ento de Longhi. Aqui a situao , por exemplo, a seguinte: depois que publiquei, h alguns anos, pela primeira vez as obras assinadas e documentadas do Gobbo dos Carracci, um pintor de natureza morta do Seiscentos, pintor ao qual foi aproximada outra pintura, por Sterling, e outras naturezas mortas de Bottari, hoje a situao assim sintetizada, por exemplo, no termo naturezamorta escrita finalmente para a enciclopdia Universale dellArte: a figura de Gobbo foi finalmente posta luz por Sterling e por Bottari e de alguma forma, apesar de grossos erros, por Battisti, em um artigo de alguns anos. O que tambm engraado que, em todas essas crticas, sou associado com desgosto, mas sem que nenhum o cite, o mencione ou o critique abertamente, a Argan, do qual seria um imitador banal. Se a situao continua a ser essa, no me resta que expatriar, e rapidamente; ou mesmo me silenciar, o que provavelmente farei. Muito obrigado, portanto, pelo seu duplo, triplo encorajamento. Seu, com afeto e devoo, Eugenio Battisti
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CORRESPONDNCIA 10 Eugenio Battisti a Eugenio Garin: 4 de agosto de 1962


Arquivo Garin - Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa

4/8/62 Querido Prof. Garin, Deve-se ser cruel e criminoso para perturbar as pessoas em agosto, e com o terrvel calor que faz. Mas estou corrigindo os rascunhos das notas e nos primeiros meses de setembro o livro todo ser paginado. Talvez, para essa poca ser necessria tambm a introduo; eis ento a minha no solicitao, mas tmido souvenir epistolar..... Com mil cordialidade, e agradecimentos, Seu Eugenio Battisti Saudaes sua senhora de ns dois

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CORRESPONDNCIA 11 Eugenio Battisti a Eugenio Garin: sem data


Arquivo Garin - Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa

Queridssimo prof. Garin, O senhor a este ponto, provavelmente ter muito menos estima de mim do que havia antes; isso infelizmente acontece muito a quem, como eu, muito ambicioso e absurdo... Fui obrigado a me forar e a lhe pedir os rascunhos de volta. Na verdade me ligaram da Feltrinelli exatamente um minuto atrs para me pedir a sua correo. Pode por favor, me envi-la? Eventualmente, para a sua introduo, poderia esperar ainda dois ou trs dias, mas no mais. Com mil agradecimentos e desculpas pela cansativa leitura de vero, Seu, E. Battisti Eugenio Battisti Viale dei Quattro Venti, 166 Roma

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CORRESPONDNCIA 12 Eugenio Battisti a Eugenio Garin: 10 de setembro de 1962


Arquivo Garin - Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa

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10 de setembro de 1962 Querido Prof. Garin,

Naturalmente a coisa me desagrada, j que no fundo aquilo que eu, sobretudo, desejava nesta ocasio, era justamente afiliar-me espiritualmente sua escola, e me demonstrar pelo menos parcialmente participante dos seus interesses e, se tivesse sido possvel, da sua seriedade de pesquisador. Mas compreendo as razes que o senhor apresenta e de qualquer forma, no estou muito convencido do meu livro a ponto de ousar pression-lo e, sinceramente, tenho medo das crticas futuras (um medo tal que me chegou a procrastinar esta mesma publicao com os meus contnuos atrasos). Portanto, o meu pedido era tambm um ato de covardia. Agradeo-lhe no modo mais sincero pela promessa de uma reviso, que naturalmente desejaria, pelo contrrio, muito crtica, corretiva e tambm justamente negativa. Giuseppina se une a mim para fazer todos os mais afetuoso e cordiais parabns sua senhora, mesmo se extremamente atrasados. De fato, apenas hoje retorno de uma longa viagem na Blgica e Holanda. E, justo quando o senhor me escrevia, enviava-lhe a parte datilografada das notas que ocupam um bom tero do livro. Naturalmente, o senhor poder me envi-las de volta imediatamente; infelizmente no passarei em Florena em tempo para retir-las para quando me serviro novamente, para a correo do segundo rascunho. Sinto muito por este desencontro, que alm de tudo poderia ter-lhe parecido uma solicitao. Mas conheo a sua cortesia e espero poder recorrer a ela ainda mais vezes. Ou melhor, muito em breve.

Com muita cordialidade, de ns dois a vs dois, Seu Eugenio Battisti

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CORRESPONDNCIA 13 Paolino Mingazzini a Eugenio Battisti: Gnova, 26 de novembro de 1963


Arquivo da Fondazione Torino Musei

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Accademia Nazionale dei Lincei Genova, 25 novembro 1963 Caro Batt