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ESSE BRINQUEDO BARATO: O DISRUPTIVO JAZZ DE HENRI MATISSE THIS CHEAP TOY: HENRI MATISSES DISRUPTIVE JAZZ

Laura Erber (DTT-UNIRIO) Resumo O ensaio prope uma anlise do livro Jazz e de Henri Matisse (1869-1954), interrogando a relao imagem-texto e as tenses entre abstrao e figurao que caracterizam a ltima fase da sua obra. Trata-se de dois pontos cruciais para o entendimento da aventura moderna da visualidade pictrica bem como para um entendimento da crise da representao que vai alm do gesto destrutivo, e que permite uma leitura da plasticidade nos limites da figurao. Palavras-chave | Henri Matisse | visualidade | abstracionismo | figurao | crise da representao Abstract The essay sets out to analyze the book Jazz, written by Henri Matisse (1869-1954), by questioning the relation between image and text and the tensions between the abstract and the figurative that characterize the last phase of Matisses work. These two points are crucial to an understanding of the modern adventure in pictorial visuality and to comprehend the crisis of representation that goes beyond the destructive attitude to enable a reading of plasticity on the periphery of the figurative. Keywords | Henri Matisse | visuality | abstractionism | figurativism | crisis of representation

ISSN 2176-7017

Laura Erber doutora em Estudos de Literatura pela PUC-Rio e professora adjunta do Departamento de Teoria do Teatro da UNIRIO. autora de Ghrasim Luca (EDUERJ, 2012), Esquilos de Pavlov (Alfaguara, 2013) e Os corpos e os dias (Editora de Cultura, 2008). Laura Erber has a Ph.D. in Literature Studies from the Pontifcia Universidade Catlica of Rio de Janeiro (PUC-Rio) and is an Assistant Professor of the Department of Theater Theory at the Federal University of the State of Rio de Janeiro (UNIRIO). She is the author of Ghrasim Luca (EDUERJ, 2012), Esquilos de Pavlov (Alfaguara, 2013), and Os corpos e os dias (Editora de Cultura, 2008).

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Esse brinquedo barato: o disruptivo JAZZ de Henri Matisse Laura Erber

A pintura ocupa estrategicamente os furos da linguagem (Jean-Marie Pontvia). Esse brinquedo barato me cansa e todo meu ser se revolta diante de sua importncia invasora! Matisse (em carta a Andr Rouveyre a propsito de Jazz, 1944).

Imagem do livro Jazz, Henri Matisse, 1947.

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Dada

por

perdida

consistncia

da

referencialidade

representao como estratgia gloriosa no interior das artes plsticas, coube aos artistas modernos desdobrar e potencializar as consequncias muitas vezes contraditrias e aporticas de uma nova situao plstica. Aqueles que, ao metabolizarem essa crise, no tomaram a via do abstracionismo geomtrico, viram-se obrigados a reelaborar incessantemente seus procedimentos criativos, conferindo novos sentidos aos processos de figurao. A partir do livro Jazz e dos escritos e cartas deixados por Henri Matisse (1869-1954), este trabalho prope discutir duas questes que nessa obra se oferecem como pontos inquietos de reflexo, a meu ver, ainda atuais: a relao imagem-texto e a questo das tenses entre abstrao e figurao, encaradas aqui como ns significativos para o entendimento da aventura da arte moderna, especialmente no deflagrar da autonomia do signo plstico. A crise moderna da representao, em muitos artistas, foi sucedida por uma plasticidade nos limites da figurao, ou na incessante passagem de uma bruma a uma carne, como diria o poeta Henri Michaux (Michaux, 2001: p. 214). Gilles Nret, ao analisar a obra de Matisse, batizou essa passagem de tentao da abstrao (Nret, 2006), mas a expresso fora precipitadamente o entendimento da questo; talvez exista em Matisse uma ambivalncia que se mantm como tal, esgarando a prpria noo de figurao. Trata-se de observar em Matisse um processo plstico cujo libi da referencialidade drasticamente posto em xeque sem que, no entanto, a obra se renda ao exerccio puramente abstrato ou formal. Figurao, nessa poesia, no significa o processo de passar do informe forma, do caos a ordem. Na verdade, a figurao aqui significaria antes um processo de desfigurao, num gesto que tenta tirar as mximas consequncias do abandono das identidades, das morfologias e das fisionomias estveis. Assim, por figurao deve-se entender um processo infinito de decomposio e recomposio que implica tanto os corpos figurados quanto a linguagem que os engendra. Num texto de 1939, Matisse comentava a relao com o modelo, referindo-se a este como indispensvel, mas no no sentido realista. Matisse chega a falar de uma violao de si mesmo diante do objeto de simpatia que o modelo; este deflagraria no artista uma violncia, que atinge o estatuto da representao:
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Quando estou com um modelo, somente quando ele se abandona ao repouso que adivinho a pose que lhe convm e a qual me submeterei como um escravo. Muitas vezes mantenho essas moas por vrios anos, at esgotar o interesse. O que ser que exprimem meus signos plsticos? O estado de alma (termo que no aprecio) delas, pelo qual me interesso inconscientemente, ou o qu? Suas formas nem sempre so perfeitas, mas elas sempre so expressivas. O interesse emocional que me inspiram no se mostra especificamente na representao de seus corpos, e sim, muitas vezes, em linhas ou valores especiais que se distribuem em toda a tela ou papel e formam sua orquestrao, sua arquitetura. [...] Dizem a meu respeito: Esse encantador que gosta de encantar monstros. Nunca achei que minhas criaes fossem monstros encantados ou encantadores. Algum me disse que eu no via as mulheres tal como as representava, ao que respondi: Se encontrasse alguma assim na rua, fugiria apavorado. Antes de mais nada, no crio uma mulher, fao um quadro (Matisse, 2007: p. 180). Da depreende-se que a devoo do pintor diante de seu modelo deva ser entendida menos como submisso do que como uma espcie de aniquilao secreta do modelo em benefcio da prpria pintura. Tcnica, ritmo e cor Em 1944, Henri Matisse conclua a srie de pranchas que compunham o livro Jazz, editado por Triade (Efstratios Eleftheriades), que entraria para a histria dos livros de artista. Trata-se de um livro realizado com papis pintados por Matisse e depois recortados e colados: Recortar a cru na cor me faz lembrar o talhe direto dos escultores. Este livro foi concebido com esse esprito (Matisse, 2007: p. 267), e esse talhe direto de que fala Matisse permitia a ele realmente desenhar diretamente com as cores, sem ter de obrig-las a preencher espaos entre linhas. Ele j havia utilizado essa tcnica em duas situaes antes de realizar as pranchas de Jazz: nas

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maquetes para o seu mural Dance de 1936 e numa composio para a capa da revista Cahier des Arts na qual trabalhava Triade. Se, como sugere Jean-Luc Nancy, toda tcnica consiste em saber se portar para produzir aquilo que no se produz por si mesmo,1 no livro Jazz, Matisse consegue extrair da sua tcnica de desenhar com a tesoura uma plasticidade fascinante, onde as cores rendem sua mxima expresso na configurao de um plano visvel marcado pela frontalidade. Matisse se pronuncia sobre essa questo alguns anos mais tarde, numa carta endereada a Andr Rouveyre: Com o tipo de relaes de cor que sou levado a usar para transmitir o que sinto, eliminando o acidental, vejo-me representando os objetos sem linha de fuga. Quero dizer, VISTOS DE FRENTE, quase um ao lado do outro, ligados entre si por meu sentimento, numa atmosfera criada pelas relaes mgicas da cor. Por que no, para ser lgico, empregar apenas cores locais, sem reflexos? Personagens no mesmo plano como os bonecos das barracas de tiro nesses elementos de representao simplificada [...] (Matisse, 2007: p. 217). Em Jazz transparece essa mesma busca por uma representao simplificada, captada na sua frontalidade. Se para Matisse a cor se apresentava cada vez mais como liberao A cor acima de tudo, talvez ainda mais que o desenho, uma libertao (Matisse, 2007: p. 225) compreensvel que essa simplificao significava tambm a busca por um tipo de desenho no qual a linha perdia importncia em favor da cor. Essa liberao da cor no espao plstico, que os desenhos com tesoura possibilitavam, se desdobraria na busca por um ritmo prprio, para o qual a sua paixo pelo arabesco ir contribuir notavelmente. Como colorista genial que era, Matisse tem plena conscincia da importncia da preciso no manejo das cores: A cor exige muita preciso nas contribuies das vrias partes componentes, e sua ao deve ser empregada da

No original: La technique, cest de savoir sy prendre pour produire ce qui ne se produit pas de soi-mme (Nancy, 2004: p. 49).
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maneira mais completa e direta. Isso d firmeza; as relaes vagas do expresses vagas e moles. A influncia mtua das cores absolutamente essencial para o colorista, e obtm-se tons mais belos, mais fixos, mais imateriais sem exprimi-los materialmente (Matisse, 2007: p. 231). Vale notar ainda que os cut-outs como tambm viria a ser chamada a sua tcnica de desenhar com papis coloridos no so meros improvisos, nem sua execuo ligeira ou impulsiva; eles exigiam de Matisse um incansvel trabalho combinatrio at alcanar a composio e a intensidade desejadas. Da que mesmo a preparao de Jazz lhe tenha custado ao menos dois anos de dedicao. Embora Matisse tenha comeado a utilizar os cut-outs na maquete de Dance, fazia questo de afirmar essa tcnica no como mero exerccio preparatrio, mas como resultado de um longo percurso que no implicava numa condenao da pintura a leo: No recomendo de maneira nenhuma essa forma de expresso como meio de estudo. No um ponto de partida, um resultado. Ela exige infinita sutileza e grande bagagem. preciso estudar por muito tempo, no se apressar. Assim, quem comea pelo signo chega muito rpido a um impasse. J eu passei dos objetos para o signo (Matisse, 2007: p. 278). Nos desenhos com tesoura, o impacto de uma cor sobre outra resolvido sobretudo em termos de ritmo e de intensidade, o que conduz inevitavelmente a uma associao entre msica e pintura. O prprio Matisse chega a fazer algumas analogias possveis entre pintura e msica, cor e timbre: As cores possuem uma beleza prpria que deve ser preservada, assim como em msica procura-se preservar os timbres. [...] Sem dvida, existem mil maneiras de trabalhar a cor, mas quando se faz uma composio com ela, assim como o msico com suas harmonias, uma simples questo de valorizar diferenas (Matisse, 2007: p. 223). A exigncia de Matisse com o resultado plstico da experincia com as cores recortadas era to forte que considerou o resultado de Jazz um
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enorme fracasso, chegando a referir-se ao livro como um fiasco absoluto (Matisse, 2007: p. 274) em carta a Andr Rouveyre. E se perguntava por que os papis recortados, quando dispostos na parede, o agradavam tanto e como a sua transposio para o livro lhes tirava o encanto. Esse desencanto de Matisse contrasta com o enorme sucesso do livro, que imediatamente aps a publicao foi exposto em importantes centros de arte europeus.

Do livro ao circo, do circo ao jazz

A msica e a cor certamente no tm nada em comum, mas seguem caminhos paralelos. Sete notas com leves modificaes, bastam para escrever qualquer partitura, por que no seria o mesmo na plstica? (Matisse). Antes de Jazz, Matisse j havia realizado sob encomenda do editor Albert Skira as ilustraes para o livro Posies de Mallarm, uma srie de guas-fortes em traos finssimos. Nas declaraes feitas pelo prprio Matisse, o que o interessava no processo de criao do livro no era a questo da representao dos contedos da poesia de Mallarm, pelo contrrio, Matisse defende uma margem de manobra em relao ao texto que permita ao artista extrair dele fora visual: agradvel ver um bom poeta transportar a imaginao de um artista de outra rea e lhe permitir criar seu prprio equivalente da poesia. O artista plstico, para tirar o melhor partido de seus dons, deve cuidar para no se prender demais ao texto. Pelo contrrio, ele deve trabalhar em liberdade, sua sensibilidade se enriquecendo no contato com o poeta que ilustrar. Ao terminar essa ilustrao das poesias de Mallarm, gostaria simplesmente de dizer: Eis o trabalho que fiz depois de ler Mallarm com prazer (Matisse, 2007: p. 239).

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J nesse livro, Matisse mostra-se atento ao texto como massa visual, interessa-se sobretudo pela relao que se estabelece entre tipografia e imagem, pensando nas possibilidades de convivncia lado-a-lado. Matisse pensa e age muito mais como um designer avant la lettre do que como um ilustrador: Comparo minhas duas folhas a dois objetos escolhidos por um malabarista. Suponhamos, em relao a esse problema, uma bola branca e uma bola preta e de outro lado minhas duas pginas, a clara e a escura, to diferentes e no entanto lado a lado. Apesar das diferenas entre os dois objetos, a arte do malabarista os converte num conjunto harmonioso aos olhos do espectador (Matisse, 2007: p. 235). Mas Jazz surge de modo totalmente diverso. O ponto de partida no um texto, mas as pranchas feitas de papis coloridos e recortados; s mais tarde Matisse insere entre elas um texto, escrito por ele mesmo. Durante a sua execuo, Matisse referia-se a ao projeto como Cirque. De fato, percebe-se no livro a insistncia de imagens que remetem a nmeros e personagens circenses (O engolidor de facas, O atirador de facas, O pesadelo do elefante branco), aos quais vem se juntar personagens do carnaval (Enterro de Pierrot) e figuras mticas (a famosa prancha intitulada Icaro). Ao abdicar do ttulo Cirque e incorporar o nome Jazz, com o qual Triade o havia batizado na correspondncia trocada entre eles, Matisse parece estar tambm se desobrigando do compromisso direto com a representabilidade, desarmando a relao de semelhana e enfatizando o aspecto rtmico e fulgurante das pranchas o swing fulgurante que atravessa o livro independentemente daquilo que as imagens representam. Swing aqui no uma palavra inocente: em msica, um termo que resiste a uma descrio definitiva, pois ele determinado pelo fraseado, pelo ritmo e pelo ataque das notas. O swing no inscrito na partitura, por mais detalhada e precisa que seja a sua notao. Andr Francis, autor do livro O jazz, oferece uma sugesto de definio interessante: tocar com swing, swingar, significa trazer execuo de uma pea um certo estado rtmico que determine a sobreposio de uma tenso e de um relaxamento (Francis, 1987: p. 24). Esta seria, por assim dizer, a delicada calibragem do swing: flexibilizar o ritmo, imprimir balano a uma frase e ainda assim
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manter a preciso, no deixar que se perca o foco da msica, evitando que ela perca o carter incisivo. Mas talvez tenha sido Charles Mingus quem caracterizou o swing do modo mais claro e instigante. Para ele, se tomssemos uma msica na qual os tempos estivessem precisamente definidos e se, em seguida, delimitssemos um halo, uma regio ao redor da posio original de cada nota, veramos que a nota pode cair em qualquer ponto dessa regio, conforme deseje o executante. A msica como um todo, portanto, oscilaria caprichosamente dentro dessas regies de incerteza. Mas para que o swing se configure de fato crucial que o limite dessas regies ou halos no ultrapasse o ponto no qual o ritmo deixa de ser swingado para se tornar impreciso ou vago. E como se determina esse ponto? Os grandes msicos de jazz desenvolvem uma intuio que os permite manter tensionado esse jogo de preciso e impreciso o tempo todo. No Jazz de Matisse, temos uma tenso no apenas criada em torno das cores e formas e suas modulaes swingadas, mas tambm entre figurao e abstrao. que as pranchas de Jazz parecem equilibrar-se na tenso e na oscilao entre uma figurabilidade precria (ou seja, que no se compactua inteiramente com a representao) e a aposta num despojamento visual mais radical, que abre caminho para a abstrao sem, no entanto, aderir a ela de modo incondicional ou militante. Desse modo, o livro Jazz oferece uma situao privilegiada para se pensar os caminhos da liberao do signo plstico em Matisse, no como um percurso teleolgico, nem tampouco como movimento progressivo que teria em seu ponto de chegada a conquista plena do signo abstrato, mas como gesto plstico ambivalente, que consegue extrair uma singular fora plstica dessa oscilao: Sinto necessidade de me afastar de todas as presses, de todas as ideais tericas, para me entregar a fundo e totalmente, distanciando-me do momento, dessa moda de distinguir entre figurativo e no-figurativo (carta a Andr Rouveyere sobre o livro Jazz, 1947, p. 247). Em Jazz, tambm a palavra (seja sob a forma de ttulos, seja sob a forma de texto) no comparece como elemento pacificador das

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contradies, mas, pelo contrrio, como agente intensificador. No prprio texto escrito-desenhado que acompanha as imagens, nota-se a tendncia em retomar, por outra via mais reflexiva talvez a relao de representabilidade que havia sido inicialmente rompida ao abdicar tanto do ttulo quanto de algumas imagens mais diretamente referidas ao circo, que no entraram na verso por escolha do prprio Matisse. No texto, Matisse se v como que confrontado com a impossibilidade de se esvaziar inteiramente o texto de algum contedo, mas, ao mesmo tempo, deseja no imp-lo sobre as imagens.

Lescargot, de Henri Matisse, colagem realizada entre 1952 e 1953.

O texto em Jazz Matisse se refere ao texto de Jazz como decorativo e funcional, e o faz no interior do prprio livro, criando em sua escrita caligrfica um metatexto: essas pginas servem apenas como acompanhamento de minhas cores, do mesmo modo que os steres ajudam na composio de um buqu

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de flores. (Matisse, 2007: p. 263). Logo de incio, no prprio texto ele afirma que utilizar anotaes feitas durante a vida de pintor, e de fato o texto parece ser composto por notas, por pensamentos breves sobre a pintura e outros temas (Se acredito em Deus?), sobre as tcnicas empregadas (desenhar com tesouras, a confiana na mo, Minhas curvas no so loucas) e alguns motivos (um buqu malogrado, um avio, lagos de atol) e as disposies (felicidade, alegria, dio, amor) que envolvem seu ato criativo. Mas se o texto em Jazz postula antes de mais nada o entendimento da palavra escrita como parte do mundo visvel, ele tambm no deixa de atuar como reflexo sobre o processo criativo no interior do prprio objeto plstico. Vale notar que, diferente do que ocorria nos outros livros ilustrados por Matisse, em Jazz ele extrapola a separao rgida entre cada pgina e cria situaes de contaminao mtua entre palavra e imagem. O texto no visa traduzir o visvel em palavras, mas cria simultaneamente um cruzamento e uma disjuno entre ambos. Michel Foucault, em famoso ensaio sobre Magritte, Klee e Kandinsky (Isto no um cachimbo), afirma que a pintura esteve durante vrios sculos (do sc. XV ao sc. XX) regulada por princpios que mantinham texto e imagem em franca separao; ele mostra como a representao plstica implicava na semelhana enquanto a referncia lingustica a exclua. Faz-se ver pela semelhana, fala-se atravs da diferena (Foucault, 1989: p. 39-40). Desse modo, o sistema das imagens no poderia se cruzar ou se fundir ao sistema verbal, um seria inevitavelmente regrado pelo outro, sua convivncia estava fadada a uma eterna subordinao. Foucault mostra tambm como na modernidade esses princpios foram rompidos, dando lugar a outro modo de relao entre os campos visual e lingustico, no qual j no imperava o pressuposto hierarquizante; esse outro modo ele chamar de no-relao. Em Jazz, temos um exemplo discreto muito mais discreto, pelo menos se comparado aos meios empregados por Magritte de embaralhar e desfazer as hierarquias entre esses dois campos. E mesmo que essa no fosse a inteno de Matisse, seu livro acaba por colocar para o leitor a questo da relao entre as palavras e as coisas, sem no entanto apresentar uma soluo definitiva ou conscientemente planejada para ela. No entanto, a questo est ali, atravessando o livro, produzindo impasses no paralisantes, quase silenciosos. assim que Matisse pode afirmar sobre

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o real da arte, que ele comea quando no se entende mais nada do que se faz, do que se sabe, e resta em ns uma energia tanto mais forte quanto mais contrariada, reprimida, comprimida (Matisse, 2007: p. 267).

Matisse realizando cut-outs no seu ateli em Nice, 1952.

Referncias bibliogrficas FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. So Paulo: Paz e Terra, 1989. FRANCIS, Andr. O Jazz. So Paulo: Martins Fonte, 1987. MATISSE, Henri. Escritos e reflexes sobre arte: Henri Matisse. So Paulo: Cosac & Naify, 2007. NANCY, Jean-Luc. Les muses. Paris: Galile, 2004. NRET, Gilles. Henri Matisse. Taschen, 1998.

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