211

Delphine Wehrli
Les theories heretiques oe Fier Faolo Fasolini
Fourquoi je suis passe oe la litterature au cinema ?
Farmi les questions previsibles o`un entretien, celle-ci
est inevitable, et elle l`a ete. chaque lois je reponoais
que c`etait pour changer oe technique, que j`avais
besoin o`une technique nouvelle pour oire une chose
nouvelle, ou, l`inverse, que je oisais sans cesse la
meme chose, et par consequent il me lallait changer
oe technique : selon les variantes oe l`obsession.
Pier Paolo Pasolini, Il Poeta delle Ceneri
1
Farallelement son activite litteraire puis cinemato-
graphique, Fasolini est l`auteur o`essais theoriques sur
le cinema, centres sur l`analyse semiologique qui est la
base oes structures et oes signincations oe la lorme visuelle
chez le realisateur. Le lruit oe cette activite theorique,
publie au cours des ans dans des revues spcialises,
a ensuite t runi en 1972 dans le livre LExprience
hrtique
2
(Empirismo eretico). Ce recueil, compos
de trois parties (Langue et Littrature, Cinma), tmoigne
de lintrt port par Pasolini sur ltude structurelle
et semiologique ou cinema , cette etuoe se construit
autour oe certains problemes cles oe lecture critique
et o`interpretation ou langage cinematographique. Les
parties Langue et Litt-rature sont en lait oes mises jour
oes recherches critiques que Fasolini a realisees oans
les annes 1950 puis publies dans Passion et Idologie,
1 In Nuovi Argomenti, n. o7o8 ,nouvelle serie,, eoite par Enzo Siciliano,
Milan, juillet/dcembre 1980.
2 Pour une explication du titre franais, cf. P.P.P, Ecrits sur le cinma, prcd de
Gense dun penseur hrtique, H. Joubert-Laurencin, 1987, pp. 74-77.
212
en fonction des transformations et des volutions
sociologiques oe la realite italienne. C`est ce propos
qu`Herve Joubert-Laurencin precise :
Les rapports oe Fasolini la semiologie ou cinema ooivent
etre replaces oans leur contexte. Comme le remarquent les
commentateurs italiens, il fut peut-tre le premier en Italie,
et l`un oes premiers oans le monoe, alnrmer que l`etuoe
ou langage cinematographique ne pouvait plus se passer oes
apports oe la semiotique
3
.
Les intuitions que contient l`ouvrage quant au besoin
oe clarincations theoriques et techniques et surtout
quant la possession o`instruments qui permettent
une oecooincation oe la communication auoiovisuelle,
oonnent ses essais sur le cinema un caractere innovant
mais parlois lort imprecis et volontairement polemique.
! #$ %&'(&%'(& )& #$ *+,'-.'-/,
)0 #$12$2& '-1,3$/42%$+(-50&
Ce souci theorique, certes atypique pour un cineaste
4
,
tmoigne nanmoins de son exigence de structurer
une methooe analytique et reno compte egalement
de la forte attraction de Pasolini pour une approche
epistemologique oominante oe ces annees qui est celle
3 H. Joubert-Laurencin, Le dernier pote expressionniste, pp. 61-62 ; pour Pasolini,
les oiscours theoriques sur le cinema |.| ont toujours eu un caractere soit
o`etuoes oe stylistique en lonction o`une strategie oe persuasion, soit o`essais
sur les mythes cinematographiques, soit o`analyses oes techniques. Le trait
commun tous ces oiscours etait en tout cas le lait o`expliquer le cinema par
le cinma, en crant ainsi une obscure ontologie. Seule lintervention de la
linguistique et oe la semiologie, tres recente, peut garantir le oeclin oe cette
ontologie |.|. , LExprience hrtique, p. 167.
! Bien avant lui oej, c`est ou cote oe Bela Balzs et oes theoriciens sovietiques
qu`il laut aller chercher les premieres bases o`une renexion sur le cinema en
tant que langage. |.| si l`on oemeure oans le oomaine lranais, la volonte oe
theorisation est |.| manileste chez Jean Epstein. , J. Aumont |et al.|, Esthtique
!" $%&, p. 113.
213
de la smiologie mais sexcuse demble, comme par
excs de modestie :
Je voudrais de toute faon prier les linguistes de ne pas lire
les oeux petites pages qui suivent comme si elles etaient
crites par lun des leurs ; mais comme des pages crites par
un ecrivain qui, lort oe son univers, generalise quelques-unes
oe ses remarques annotees sur les marges oes livres qu`il a
avidement et rcemment ingurgits
5
.
Fasolini aboroe oonc la question, en autooioacte
sulnsamment averti, pour que ses ioees soient prises
au serieux et oebattues par les plus granoes ngures ou
structuralisme oe l`epoque comme Rolano Barthes,
Christian Metz et Umberto Eco. Mais, Pasolini a
oeclare maintes reprises ne pas avoir la tte
structuraliste
6
, car il reste convaincu oe l` instabilite
tant oes structures phoniques que grammaticales oe la
langue : la langue vit l`inquietuoe motrice, le besoin oe
metamorphose, o`une structure qui veut etre une autre
structure
7
.
Le cinma comme
! #$%&'( )*+,-( .( #$ +)$#,-) /
Fasolini sait bien que le reel oillere oe la representation,
mais il lance une hypothese purement theorique selon
laquelle la realite pourrait etre consioeree comme ou
cinema en nature , comme un plan-sequence innni
nlme, eternellement et en tous lieux, par une camera
invisible, une camera virtuelle, au chassis inlatigable, qui
tournerait notre vie, oepuis notre naissance jusqu`
notre mort
8
. C`est pourquoi Fasolini peut parler ou
F.F.F., Hypotheses oe laboratoire , LExprience hrtique, pp. 19-20.
6 Ibid., p. 34.
7 Ibid., p.17.
8 P.P.P., LExprience hrtique, pp. 99 et 226.
214
cinema ,en tant qu`entite abstraite et ioeale, comme oe
la langue ecrite oe la realite expression ambigue qui
traouit l`ioee que notre vie pourrait virtuellement etre
saisie et nxee par une camera invisible, ou le monoe
parle travers lui-meme, sans la meoiation ou langage
et de lcriture :
|.| le cinema a une capacite langagiere realiste |.|. Il
parle la ralit, ou mieux, il lcrit mais il lcrit par elle-
mme et avec elle-mme, sans la changer. Le cinma est ce
paraooxe, o`une ecriture oont la oistance symbolique avec
ce qu`elle ecrit n`a pas oe consequences ontologiques : la
ralit crite est, non seulement inchange, mais, si jose dire,
oavantage elle-meme puisqu`elle est exprime
9
.
En somme, le cinma reprsente la ralit en tant
que realite, il ne l`evoque pas oe la meme maniere que
la parole, mais il la reproduit, cest un systme de signe
ou l`arbitraire et le symbolique semblent etre bannis.
Si le cinma est la langue crite de la ralit mme, il
met en evioence, en la reproouisant, l`expressivite qui
pouvait lui avoir chapp. Le langage du monde est
substantiellement un spectacle
10
et le cinema en lait une
smiologie naturelle
11
. L`ecriture a eu historiquement
le pouvoir oe reveler l`homme la conscience oe sa
propre langue , le cinema oonne l`homme l`occasion
o`acquerir une conscience plus approlonoie oe la valeur
de la ralit comme code :
Le langage oe la realite, tant qu`il etait naturel, etait hors
oe notre conscience : present qu`il nous apparait ecrit
travers le cinma, il ne peut pas ne pas exiger une conscience.
Le langage crit de la ralit nous fera savoir, avant tout, ce
qu`est le langage oe la realite , et il nnira par mooiner l`ioee
9 J. Aumont, Le visible et l`image, la realite et son ecriture , in !"#$%#&'() +( ,-.,
p. 58.
10 F.F.F., Etre est-il naturel ? , LExprience hrtique, p. 214.
11 F.F.F., Sur le cinema , ibid., p. 203.
215
que nous en avons, en laisant oe nos rapports, ou moins
physiques, avec la realite, oes rapports culturels
12
.
Avec ces arguments, Pasolini soppose toutes les
etuoes visant oennir la nature archetypale ou cinema
comme impression oe realite : Je ne oirais pas qu`il
s`agit o`une impression oe realite , mais oe realite
tout court
13
.
Pour Pasolini, le principal et le premier des langages
humains est laction
14
, le cinema capte ainsi une
realite en acte, une realite en oevenir, un nux vital
en mouvement
15
. Ce qui importe oans l`image, c`est
o`aboro la saisie oes objets et oes etres en action, plus que
le potentiel narratif du plan et des agencements de plans.
C`est l`un oes aspects oe la theorie pasolinienne que
Gilles Deleuze repreno son compte : il y voit une pre-
conceptualisation oe sa propre oennition oe l`image-
mouvement .
En outre, Fasolini postule que le cinema est base sur
labolition du temps comme continuit
16
, et conoit
le montage comme la slection des moments vraiment
signincatils qui reno le present passe et oonne par l-
meme un sens la realite reproouite par le nlm
17
. Cette
12 Ibid., p. 206.
13 F.F.F., La langue ecrite oe la realite , ibid., p. 170.
14 Ibid., p. 1o8 , La lingua scritta oell`azione ,la langue ecrite oe l`action, lut
le titre du discours prononc par Pasolini durant la II
e
Mostra Internazionale
del Nuovo Cinema de Pesaro en 1966, publi pour la premire fois in Nuovi
Argomenti , nouvelle serie, n2, avril-juin 19oo. Desormais, nous connaissons
ce texte avec le titre La langue ecrite oe la realite . Far ailleurs, Fasolini y
voit une possible assimilation la phenomenologie oe Husserl, peut-etre oans
l`axe oe l`existentialisme sartrien. S`il est vrai que le sujet oe la philosophie
phenomenologique, c`est moi en chair et en os , c`est--oire que c`est
moi qui oechillre le langage oe l`action humaine, ou oe la realite comme
representation. , LExprience hrtique, p. 169.
15 F.F.F., Entretien avec Bernaroo Bertolucci et Jean-Louis Comolli , in
Les Cahiers du cinma, n 169, juin 1965, p. 22 (rd. 1981, in Pasolini cinaste,
Ed. Cahiers du cinma).
16 F.F.F., Signes vivants et poetes morts , ibid., p. 226.
17 Ibid., pp. 210-211.
216
conception ou montage comme operation signinante
a pour Fasolini oes implications autant philosophiques
qu`esthetiques : il estime que le montage effectue sur
le materiau ou nlm la meme operation que la mort
accomplit sur la vie , la mort elle-meme operant selon
lui un fulgurant montage de notre vie
18
, c`est elle
qui oonne un sens la vie, qui oroonne ce chaos oe
possibilites qu`etait l`existence humaine tant qu`elle
avait encore un futur. Ainsi, le montage est crateur de
sens parce qu`il permet non seulement oe reconstruire
une totalite synthetique mais surtout parce qu`il permet
disoler des fragments de la ralit
19
corps, visages,
paysages qu`il investit o`une oimension sacrale en
les sparant du reste de la reprsentation :
Mon amour letichiste pour les choses ou monoe m`empeche
de les voir naturelles. Il les consacre ou les dconsacre une
une : il ne les lie pas oans leur nuioite exacte, il ne tolere
pas cette nuioite. Il les isole et les ioolatre avec plus ou moins
dintensit
20
.
Le cinma de Pasolini nest donc pas un cinma de
la rvlation, au sens rossellinien ou bazinien, mais un
18 Ibid., p. 212.
19 Ceci n`est pas sans rappeler Dziga Vertov, oont la camera-oil se propose
oe saisir la vie par surprise , conceptualise le nlm comme oevant etre un
montage oe la vie meme : La perception par la camera, soutient Vertov,
a un avantage instrumental sur la perception humaine parce qu`elle peut
dcomposer le mouvement en units constitutives []. La notion vertovienne
oe la cine-perception" comme une ouverture sur le monoe proclame, o`une
maniere qui rappelle la theorie realiste, que le cinema a une lonction essentielle :
l`exploration ou "reel" , W. Guynn, !" $%"&'( )* "+",-$.%+"/ 0* )+$1'*".(%2*
classique lpreuve de la thorie, 1990, p. 28. Et pour ce qui est ou concept oe
l`ecriture oe la realite par elle-meme, nous sommes proche oe la camera-stylo
de Alexandre Astruc : le materiau ou cinema est oej l, automatiquement
present, c`est la realite , qui encombre oe toute sa presence et oe toutes ses
relerences. |.| Le cineaste ecrit : il oonne lorme nxee la logique oe la realite
|.|. Cette ecriture comme l`autre a son outil, la camera , mais oe meme que le
stylo ne lait pas l`ecrivain, ce n`est pas la camera qui lait le cineaste, c`est. le
style ,la mise en scene,., J. Aumont, Les thories des cinastes, p. 71.
20 P.P.P., 0*3 )*2"%42*3 5(2+6*3 )71" %'5%* , *".2*.%*"3 (8*$ 9*(" :1;+., p. 158.
217
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du visage, du dtail dilat. Il sagit plutt dun cinma de
la conscration.
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22
. Que ce soit au niveau expressif ou
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il sest empar et les redimensionne dans un systme de
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.- ).0 $1$%.#-0 &+0-/&"-04 .- ).0 0"-,&-"(#0 6," 0. @.,1.#-
/$&1"0-.0E B !. 3/(3(0 A&, 0,M.- ), J 3&0-"!=. KC4 9&0(1"#"
est explicite :
21 Les dernires paroles dun impie, op. cit., p. 141
22 Gilles Deleuze, LImage-mouvement, d. de Minuit, 1983, p. 109.
218
!" $"%& '()" *+) ,- .%" /01 234," "23 56,"63(.%" 7 .%8(, 2"
60/*02" '85,5/"1329 '" /+35)(+%& "/*)%1352 - '($")2
secteurs de la culture : emprunts aux dialectes, posies
*0*%,+()"29 /%2(.%"2 *0*%,+()"2 0% 6,+22(.%"29 )5:5)"16"2 -
lart pictural, architectural aux sciences humaines Je nai
*+2 ,+ *)53"13(01 '" 6)5") "3 '8(/*02") %1 234,"; <" .%( 6)5"
," /+=/+ 234,(23(.%"9 6>"? /0(9 68"23 %1" 20)3" '" :")$"%)9 '"
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de Dreyer, de Mizoguchi, ou de Chaplin En gnral, des
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23
.
Le scnario comme structure
tendant tre une autre structure
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Pasolini a souhait tablir une comparaison entre
cinma et littrature, en reprant la donne concrte
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dans llaboration de scnario. Son journal accentue en
"::"3 ," /0%$"/"13 '" *)($+3(2+3(01 '% 2651+)(0 C%2.%8-
le transformer en une confession, en une tentative
modernise dautobiographie :
Il est intressant dobserver comment lmotion littraire
6L'" - ,8+/*,(A6+3(01 5,5=(+.%"9 *0%) 2" )":")/") 2%) %1"
*)5/01(3(01 '"23)%63)(6" "/*>+3(.%" 7 +,0)2 .%" '+12 ,"
23 Ibid., p. 143.
219
scenario et oans le nlm, tout se reouit en une apparition
l`elncacite sobre
24
.
Cest ensuite dans Le scnario comme structure
tenoant etre une autre structure qu`il theorise
immeoiatement l`ioee oe l` ouvre en lorme oe
scenario et ecrit ce propos :
Je m`occupe ici ou scenario oans la mesure ou il peut tre
considr comme une technique autonome, une uvre complte et acheve
en elle-mme. Prenons le cas dun scnario crit par un crivain,
qui n`a pas ete aoapte o`un roman, et qui, pour une raison
quelconque, n`a pas ete porte l`ecran. Dans ce cas, nous
sommes en presence o`un scenario autonome, qui peut tres
bien reprsenter, de la part de lauteur, un vritable choix :
celui o`une technique narrative
25
.
Four un auteur qui a ecrit oe nombreux scenarios
26

avant celui dAccattone, cette remarque semble vouloir
prouver, a posteriori, la legitimite et la valeur qu`un scenario
a en soi
27
, mme sil doit ne pas tre ralis, ou sil est crit
pour un realisateur qui en oonne une oirection oillerente
que celle prevue l`origine ,rappelons que Fasolini,
trouvant bons les nlms realises partir oe ses scenarios,
restait tout de mme frustr car ils ntaient pas comme
24 P.P.P., Accattone, Mamma Roma, Ostia, p. 8.
25 F.F.F, Le scenario comme structure tenoant etre une autre structure ,
LExprience hrtique, p. 156.
26 Dej en 197, Fasolini, avec l`aioe oe Sergio Citti, collabore au nlm oe Iellini
Les Nuits de Cabiria, en contribuant aux dialogues en romain. Il signe ensuite les
scnarios et les sujets originaux avec Mauro Bolognini (Le Bel Antonio), Franco
Rosi, Florestano Vancini et Carlo Lizzani et Ennio de Concini.
27 Notons qu` partir ou milieu oes annees 190, la publication oe scenarios,
jusqu`ici rare, oevient la mooe , comme en temoigne l`initiative oe Renzo
Renzi avec Dal soggetto al nlm . Cette collection oe livres se proposait, sur
le modle de LAvant-scne Cinma franais (1949), de rassembler, sous forme de
oossier complet, un suivi oe l`ouvre cinematographique ainsi que oes photos
du set. Entre 1954 et 1959, 13 titres sont parus dont notamment Senso, Le cri,
Les Nuits de Cabiria, La Douceur de vivre, cf. L. Pellizzari, La biblioteca del critico
militante , in !"#$#%& &((& %"#$#%&) !*+$"#,-$# & -+& .$*"#& /0((& %"#$#%& %#+01&$*2"&3%&
italiana, 1999, p. 119.
220
ils les avaient imagines lorsqu`il ecrivait le scenario
28
,.
Cela nous eclaire egalement sur l`attituoe que Fasolini
aoopte, partir oe l`ecriture ou scenario o`Accattone,
revenoiquant le statut o` auteur total oe l`ouvre,
oesirant oominer aussi le parcours cinematographique
de manire exclusive, comme si le cinma ntait plus
un art de collaboration, mais linstrument dexpression
dun seul artiste
29
. Il oira lui-meme lors o`un colloque
en 1964 :
Si je me suis oecioe laire oes nlms, c`est parce que j`ai voulu
les faire exactement comme jcris des posies, comme jcris
des romans. Je devais obligatoirement tre lauteur de mes
nlms, je ne pouvais pas etre un co-auteur, ou un realisateur
oans le sens prolessionnel, oe celui qui met quelque chose en
scene, je oevais etre auteur, tout moment oe mon ouvre
30
.
Four pouvoir arriver se composer en materiel
linguistique autonome, qui exploite la lorme o`un
nouveau genre litteraire , le scenario ooit vivre, selon
Fasolini, oans l`allusion continuelle une ouvre
cinematographique laire :
En dautres termes, lauteur dun scnario exige de son
destinataire une collaboration toute particulire, consistant
preter au texte un achevement visuel qu`il n`a pas,
mais auquel il lait allusion. Le lecteur se lait aussitot le
complice lace aux caracteristiques techniques ou scenario
immeoiatement saisies oe l`operation laquelle il est convie ,
et son imagination reprsentative entre dans une phase
creatrice bien plus elevee et intense, comme mecanisme, que
lorsqu`il lit un roman
31
.
28 Incontro con Fier Faolo Fasolini , a cura oi N. Ierrero, Filmcritica, 116,
janvier 1962, p. 688.
29 P.P.P., Accattone, Mamma Roma, Ostia, p.7.
30 Una visione oel monoo epico-religiosa ,colloque avec F.F.F,, in Bianco e nero,
6, juin 1964. (traduction de lauteure)
31 P.P.P, LExprience hrtique, p. 158.
221
Il est evioent ici que le realisateur-theoricien est
nouveau soumis une contraoiction apparente : le
scenario ooit, pour pouvoir etre une ouvre o`art en
soi, ne jamais cesser oe se penser comme ouvre o`art
laire, comme autre structure que celle qu`elle est. On
ne s`etonne guere alors que le realisateur invoque la
complicit du lecteur (forcment conu comme un alter-
ego,, l`engageant oans le oechillrage oe l` ecriture
cinematographique, bien plus contraignante alors, car
elle repose sur sa capacite l`imaginer visuellement
aboutie. Comme l`evoque Ugo Casiraghi oans la prelace
aux scnarios dAccattone, Mamma Roma et Ostia, Pasolini
appartient ces auteurs qui "voient" entierement le
nlm avant oe l`avoir lait
32
, ce qui explique selon lui qu`il
n`y a quasiment aucune oivergence entre ses scenarios
et ses nlms, oivergence en general si raoicale chez la
plupart oes autres cineastes, specialement italiens partir
de Rossellini
33
. Cette caracteristique va cepenoant
l`encontre oe son intention oe capter la realite telle
qu`elle se presente lors ou tournage car elle ne laisse place
aucune improvisation, limitant le caore ou nlm son
experience lormelle ecrite et contreoisant par l meme
la possibilite que le scenario puisse engenorer une autre
lorme : Le set suggere Fasolini oe nouvelles ioees et
solutions, mais lui impose aussi ses propres exigences.
Toutefois, si opration de changement il y a, cest une
revision critique ou texte qu`il ellectue |.|
34
.
Fasolini en vient alors appeler ses scenarios oes
sceno-textes et propose une etuoe semiologique
ou signe qui les compose, oans le but oe oennir
exactement le champ oes systemes auxquels ils se
relerent : la specincite ou signe se presente, pour Fasolini,
32 P.P.P., Accattone, Mamma Roma, Ostia, 1993, p. 7
33 Ibid., p. 7.
34 Ibid., p. 8.
222
sous la lorme o`un oogme linguistique ternaire, etant
la lois oral ,phoneme,, ecrit ,grapheme, et visuel
(cinme). [] Nous avons toujours prsents en mme
temps ces oillerents aspects ou "signe" linguistique, qui
est donc un et triple
35
. Le signe ainsi oecrit amene
considrer la complmentarit parfaite entre le texte
ecrit et sa transposition cinematographique. Mais
l`auteur souligne que la oilnculte oe ce passage resioe
oans le lait que les suggestions nguratives presentes oans
la nature ne peuvent etre recueillies organiquement
oans un oictionnaire, la oillerence oes paroles que l`on
selectionne pour la reoaction o`un texte ecrit et qui se
nxent sur la page. Fasolini alnrme :
Si daventure nous voulions imaginer un dictionnaire des
images, il nous faudrait imaginer un !"#$"%&&'"() "&+&" [].
Lauteur de cinma ne dispose pas dun dictionnaire, mais
o`une possibilite innnie , il ne tire pas ses signes ,im-signes,
hors o`une boite, ou o`un sac, mais ou chaos ou ils ne sont
que oe simples possibilites ou oes ombres oe communication
mecanique et onirique. |.| L`intervention oe l`auteur oe
cinma nest pas une, mais double. En effet : 1 il doit tirer hors
du chaos lim-signe, le rendre possible, et le tenir pour rang
oans un oictionnaire oes im-signes signincatils ,mimique,
environnement, rve, mmoire) ; 2 faire ensuite un travail
o`ecrivain : c`est--oire ajouter cet im-signe purement
morphologique la qualite expressive inoiviouelle
36
.
La complexit du travail du cinaste est ds lors
parlaitement signincative: si l`on consioere que, pour
Fasolini, les images que le cinema utilise sont oeouites
ou chaos naturel , mais qu`elles sont ensuite employees
oe maniere rationnelle oans la realisation ou nlm , elles
sont donc susceptibles dinterventions de slection,
ayant pour fonction de crer une unit entre llment
35 Ibid., p. 158.
36 Ibid., p. 138.
223
nguratil choisi et la parole qui lui est associee. A cela,
il ajoute : Alors que l`intervention oe l`ecrivain est une
intervention esthetique, celle oe l`auteur oe cinema est
o`aboro linguistique, puis esthetique
37
. Le scenariste
et le ralisateur se comportent de la mme manire
que l`ecrivain, la oillerence pourtant que l`artiste
qui se consacre la page ecrite oispose oe paroles qui
constituent oes signes abstraits, alors que l`auteur
cinematographique opere oes transpositions o`images
ootees oe consistance physique et oonc concretes.
D`apres Fasolini, nous serions oonc amenes oeouire
que le cinema constitue un langage artistique non
philosophique, et oonc assimilable une langue oe
posie
38
.
37 Ibid., p. 138.
38 Ibid., p. 140.