La Revolucin Mexicana en el imaginario cinematogrfico

Eduardo de la Vega Alfaro Universidad de Guadalajara

I. A modo de introduccin

La Revolucin Mexicana fue el primer gran movimiento sociopoltico ocurrido en Amrica Latina durante el siglo XX. i Pero ms que en lucha armada o la economa, el impacto de dicho movimiento sera determinante en el terreno socio-cultural, donde sus mitos, arquetipos, prototipos y estereotipos ejercieron (y an ejercen) gran influencia como fenmenos de identidad y de contribucin a la consolidacin del tipo de Estado emanado de la conflagracin que derrib a la dictadura liberal encabezada por Porfirio Daz Mori. Desde sus inicios, esa Revolucin Mexicana se convirti en objeto privilegiado de las artes, sobre todo de la literatura, la msica popular, la pintura y el cine, reas en las que adquiri enorme importancia an como tema y gnero. Y a su vez, el cine mexicano del periodo sincrnicoii se convirti en receptculo de las dems formas de arte, ayudando a difundirlas en la moderna sociedad de masas. Analizado en forma retrospectiva, el cine referido a la Revolucin Mexicana, cuyo periodo ms fecundo, no por azar, se ubica entre los aos 1930-1979, recurri a todo tipo de fuentes, incluidas las literarias. Ante ese hecho, no deja de resultar paradjico que la inmensa mayora de las pelculas que se han aproximado con gran rigor y eficacia al movimiento revolucionario que enmarcamos entre 19101930, comparten la caracterstica de ser adaptaciones literarias, por lo que el eje de esta ponencia se propone analizar con cierto detalle, pero sin olvidar su contexto, la serie de filmes que tomaron como referente a la llamada Literatura de la Revolucin Mexicana.

II.

Visitemos de nuevo el lugar comn: segn una cierta tradicin historiogrfica, la llamada Literatura de la Revolucin Mexicana tiene su principal antecedente con la publicacin, en 1911, de Andrs Prez, maderista, el primer clsico de don Mariano Azuela. Pero, en honor al matiz, ese sitio pionero bien puede (y debe) ser compartido por una serie de relatos como los que difundi Ricardo Flores Magn en el peridico Regeneracin, sobre todo los casos de Dos soldados y El Apstol, publicados en ese rgano el 31 de diciembre de 1910 y el 7 de enero de 1911, respectivamente. Otro caso ms podra ser The Mexican (lEl mexicano), un muy poco conocido cuento de Jack London aparecido originalmente en el diario Saturday Evening Post durante agosto de 1911, algunos aos antes de la experiencia del gran escritor estadounidense como corresponsal de guerra en la Revolucin Mexicana para el semanario Colliers Weekly, uno de los medios que formaban parte del consorcio capitaneado por William R. Hearst. Y sin duda que a esos nombres precursores habr que agregar el de John Reed, cuyo afamado libro Mxico insurgente (1914) vino a ser, ms que una serie de reportajes periodsticos sobre una fase de la Revolucin en el norte del pas, un soberbio ejemplo de moderna crnica literaria. El hecho es que, luego de la aparicin de Los de abajo (1915-1916), la literatura de la Revolucin Mexicana tuvo, aproximadamente entre 1920 y 1950, su periodo de desarrollo y auge producindose entonces todo un movimiento artstico que incluy una considerable cantidad de cuentos, novelas y dramas cuyos ttulos se asocian a autores tan diversos como Mariano Azuela, Martn Luis Guzmn, Jos Vasconcelos, Jos Rubn Romero, Francisco Monterde, Agustn Vera, Francisco L. Urquizo, Jos Mancisidor, Nellie Campobello, Gregorio Lpez y Fuentes, Rafael Felipe Muoz, Mauricio Magdaleno, Miguel Nicols Lira, Francisco Rojas Gonzlez, Jorge Ferretis, Fernando Robles, Juan Bustillo Oro, Luis Octavio Madero, Carlos Barrera, Rodolfo Usigli y un largo etctera.iii

De forma paralela al intenso periodo englobado bajo el concepto de Revolucin Mexicana y a su representacin literaria, un buen nmero de cineastas, tanto mexicanos como extranjeros, registraron con sus cmaras diversos acontecimientos histricos que son valiosos testimonios de la lucha armada y de sus inmediatas secuelas. Ya desde sus albores en el porfiriato, el medio cinematogrfico mexicano (en sus tres sectores principales: produccin, distribucin y exhibicin) haba quedado en manos de un pequeo y selecto grupo de pequeoburgueses (algunos de ellos cultos e ilustrados), que vieron en el espectculo flmico un camino para el enriquecimiento rpido y el ascenso social. Todo parece indicar que hacia fines de la primera dcada del siglo XX, esos pioneros slo estaban esperando circunstancias favorables para realizar pelculas de argumento y con ellas fundar una industria que contribuyera an ms a prolongar el llamado sueo porfiriano. Pero, repentinamente, aquel sueo acab por dar paso a la terrible realidad de una rebelin de proporciones nacionales, cuyas consecuencias y contradicciones se prolongaran por varios aos. Aquel grupo de cineastas, camargrafos y exhibidores itinerantes (Jess H. Abitia, Salvador Toscano, Enrique Rosas, Enrique Echaniz Brust, Guillermo Becerril, los hermanos Alva, etc), no dejaran de ser consecuentes con su ideologa de clase y casi de inmediato se lanzaron a registrar con sus aparatos, los impredecibles hechos que fueron configurando esa magna rebelin encabezada sobre todo por una nueva generacin de polticos liberales fervientemente convencidos de que la democracia era la anhelada solucin para cambias la situacin del pas. Al lado de ellos lucharan cuando menos dos grandes ejrcitos campesino-populares dirigidos respectivamente por Francisco Villa y Emiliano Zapata. El espectculo dantesco de la lucha armada pareci proporcionar la oportunidad para que aquellos pioneros pudieran convertirse en un incipiente empresariado cinematogrfico. El registro documental de la Revolucin Mexicana tuvo un excelente arranque con la cinta Insurreccin en Mxico (1911), cuya duracin result estratosfrica para su poca: tres horas cuarenta minutos. La pelcula, atribuida a

los hermanos Alva, haca una sntesis cronolgica y una exaltacin velada a la revuelta lidereada por el coahuilense Francisco I. Madero, quien finalmente terminara desplaz a Daz del poder. A partir de entonces cada caudillo revolucionario, y hasta el usurpador neoporfirista Victoriano Huerta, habran de contar con su camargrafo o camargrafos digamos oficiales y/o exclusivos. Y en un pas cuya poblacin estaba integrada en un 80% de analfabetos, los documentales de la Revolucin, pese a su evidente parcialidad manipuladora, cumplieron la tarea de informar por medio de las imgenes acerca de los diversos sucesos que resultaban de vital inters sobre todo a la poblacin urbana. Desde el punto de vista esttico, la Revolucin Mexicana, con sus complicadas alianzas, juego de traiciones, escisiones sociales, triunfos militares, derrotas morales, luchas ideolgicas, constante intromisin de potencias

extranjeras (sobre todo por parte de los Estados Unidos) y su danza macabra, permiti a los cronistas cinematogrficos mexicanos llevar hasta sus ltimas consecuencias los hallazgos del documental llevados a cabo durante la era porfiriana. Cintas como Viaje del seor Madero al sur, Revolucin orozquista, Revolucin en Veracruz, La decena trgica en Mxico o revolucin felicista, La invasin norteamericana a los sucesos de Veracruz, Revolucin zapatista, Marcha del ejrcito constitucionalista, Entrada de los generales Villa y Zapata a la ciudad de Mxico o Historia completa de la Revolucin Mexicana de 1910 a 1916 , exhibida en agosto de este ltimo ao sirvieron a sus realizadores para experimentar con las diversas formas de montaje descubiertas hasta entonces y para desarrollar al mximo las posibilidades de la fidelidad espacio-temporal, que haba sido el signo caracterstico del cine mexicano durante la etapa de la dictadura. Por otra parte, atendiendo sobre todo a los intereses de las potencias extranjeras que chocaron durante la Primera Guerra Mundial, diversos cineastas arribaron a Mxico con el propsito de filmar la gesta revolucionaria. En ese objetivo destacara la produccin estadounidense, que puede dividirse en noticieros, documentales y cintas de ficcin, y que en trminos generales ofreci una imagen muy negativa de la Revolucin Mexicana, a la que lleg a considerar

como una lucha entre brbaros, haciendo eco a las nociones racistas, clasistas y an sexistas que comenzaron a difundirse en aquel pas desde la poca de la guerra que termin por despojar a Mxico de buena parte de su territorio. Esa mirada denigrante contra Mxico, que fue concomitante al desarrollo del cine estadounidense como industria de carcter imperial, alcanz su plenitud durante los aos 1912-1917, pero se prolongara por muchos aos ms. Acaso la cinta ms importante sobre la Revolucin Mexicana hecha en Hollywood durante esos aos fue The Life of General Villa (La vida del General Vila), realizada hacia 1914 por William C. Cabanne para la Mutual Pictures, obra en la que el clebre Centauro del Norte se interpret a s mismo a cambio de un contrato que le permiti obten er recursos para su causa.iv Volviendo al escenario mexicano, a lo largo del periodo postrevolucionario enmarcado entre 1917 y 1929 se dieron claros impulsos para establecer una industria flmica nacional capaz de contrarrestar en la medida de lo posible la

imagen denigrante propagada por la cinematografa estadounidense. Ese fue uno de los principales pretextos para que durante esa etapa las pelculas sobre la Revolucin Mexicana escasearan; otro factor tuvo que ver con el carcter

demcrata burgus del Estado surgido de la intensa lucha de facciones y su marcado intento por difundir la idea de concordia social luego de la guerra civil; y otro motivo ms parece haber sido el hecho de que, aunque se prolong hasta los primeros aos del gobierno de Venustiano Carranza a travs de ttulos significativos como Reconstruccin Nacional o Patria nueva, el documental de la Revolucin Mexicana perdi su sentido bajo el argumento de que el pblico potencial quera olvidar lo antes posible el trauma provocado por el enfrentamiento armado e ideolgico. De ah que en el transcurso de ms de una dcada slo se registraran escasos ttulos referidos al tema revolucionario, algunos de ellos ubicados dentro del gnero documental: Honor militar, Juan Soldado, Entrada triunfal del general lvaro Obregn, Rendicin de Villa en Sabinas, Coah, Villa ntimo, Cuando la patria lo manda, Aniversario de la muerte del general Zapata en Cuautla , Alas abiertas,

Llamas de rebelin, Verdadera historia de Francisco Villa, Vida, hechos y hazaas de Francisco Villa de 1910 a 1923 y El coloso de mrmol, entre otras. La mayora de dichos ttulos formaron parte del por un tiempo frustrado proyecto de desarrollar una industria flmica local que a su vez pudiera difundir las diversas formas del nacionalismo cinematogrfico opuestas a la imagen denigrante proyectada por Hollywood durante los aos veinte, es decir, el periodo de plena consolidacin del cine estadounidense en los mercados del mundo occidental. El panorama comenzara a cambiar gracias a la incorporacin de diversos sistemas para sincronizar el sonido con la imagen, fenmeno comercial y esttico que, debido a la barrera idiomtica, entre los aos 1929-1938, provoc una crisis relativa en la industria flmica hollywoodense y, en tal sentido, abri una coyuntura favorable para que en pases como Mxico, Argentina, Espaa y Brasil se produjeran intentos, finalmente logrados, por volver a sentar las bases industriales en el sector cinematogrfico. En el caso mexicano, el xito taquillero de Santa (Antonio Moreno, 1931), segunda versin de la novela homnima de Federico Gamboa, permiti la renovacin del proyecto industrial con buenas y ms claras posibilidades. Hacia fines de los veinte, la zona fronteriza entre Mxico y los Estados Unidos fue escenario de la realizacin de cuando menos dos pelculas referidas a Francisco Villa, con la cual qued claro el ya para entonces carcter mtico y legendario del lder de la famosa Divisin del Norte: El Robin Hood Mexicano, producida y dirigida en 1928 por Antonio Fernndez con Pedro Valenzuela, Chano Urueta, Carmen La Roux, Carmen Castillo y Antonia Barrios, y La venganza de Pancho Villa (circa 1930), cinta de montaje realizada y difundida por don Flix Padilla y su hijo Edmundo. Se sabe que la primera de ellas se exhibi en el Teatro Film Art de Hollywood mientras que la segunda recorri muchos pueblos situados a los dos lados del Ro Bravo. Mencin aparte merece el caso de la presencia de Sergei Eisenstein en nuestro pas. El clebre cineasta sovitico, quien llegara a principios de diciembre de 1930 a la capital mexicana proveniente de La Meca del Cine tras su fracaso

con la Paramount Pictures, film una serie de deslumbrantes imgenes para un magno y frustrado proyecto que, intitulado Que viva Mxico! y patrocinado por el escritor estadounidense Upton Sinclair, habra de estar integrado por seis episodios, uno de los cuales, Soldadura, iba a ser una abierta y vanguardista exaltacin a la Revolucin Mexicana, pero observada desde la perspectiva de los ejrcitos campesino-populares y desde un punto de vista femenino, con lo que el movimiento armado hubiera adquirido un sentido radicalmente diferente al de todas las pelculas precedentes sobre el mismo tema, impregnadas de una ideologa liberal cuando no veladamente conservadora.

III.

Como parte de un intenso proceso cultural que tambin abarca manifestaciones de la plstica y la msica, la era ms prdiga de la literatura de la Revolucin

Mexicana coincidi con los inicios y la primera etapa de industrializacin del cine sincrnico nacional. Y en una primera etapa, que va de 1933 a 1939, se anunci la que pudo haber sido una tan enriquecedora como excepcional simbiosis creativa entre la narrativa y la cinematografa cultivadas en nuestro pas durante el periodo en que el Estado emanado de la lucha revolucionaria liberal de 1910-1930, consolid sus principales instituciones y mecanismos de poder. A los fallidos intentos que representaron pelculas pioneras como Contrabando (Frank Welles y Alberto Mndez Bernal, 1931-1932), Revolucin o La sombra de Pancho Villa (Miguel Contreras Torres, 1932), El prisionero trece (Fernando de Fuentes, 1933) y Enemigos (Chano Urueta, 1933), sigui El compadre Mendoza, realizada por el mismo Fernando de Fuentes a partir del 17 de diciembre de 1933 en base a un relato homnimo que el zacatecano Mauricio Magdaleno haba publicado en 1927 en el diario El Sol, editado en Madrid, Espaa y dirigido por Martn Luis Guzmn, quien entonces viva su segundo periodo de exilio en aquel pas. Aclamada de manera unnime como una de las primeras obras maestras del cine nacional, la cinta de De Fuentes, sobre la que han aparecido una

buena cantidad de exgesis, fue concebida en su origen por Juan Bustillo Oro, quien ya haba debutado como realizador con el filme Yo soy tu padre (1927), pero que luego de participar en el movimiento vasconcelista haba fundado, junto con el mismo Magdaleno, el Teatro Ahora, de tipo vanguardista y experimental, para el que haba escrito o adaptado obras dramticas como Justicia S. A., Los que

vuelven, San Miguel de las Espinas, Una leccin para maridos, Masas, Tiburn y algunas ms. Relatara Bustillo Oro (en Vida cinematogrfica, Cineteca Nacional, Mxico D. F., pp. 98-104) que el texto de Magdaleno le haba fascinado para adaptarlo al cine apenas lo haba conocido. Escrito el guin con el consentimiento de Magdaleno (que argumentando la obligacin de cumplir con sus deberes laborales no pudo colaborar en la redaccin), Bustillo Oro lo propuso finalmente al productor Jos Castellot Jr., quien recomend a De Fuentes como director. Tras negarse rotundamente a ello, Bustillo Oro termin por aceptar la propuesta de Castelot Jr. resignndose a aparecer en los crditos en calidad de Codirector no sin antes hacer diversas aportaciones a la seleccin del reparto y a la bsqueda de locaciones idneas. Enriquecida por el indudable talento de De Fuentes, que se quera sacar la espina del fracaso de El prisionero trece, El compadre Mendoza es no slo una de las mejores obras de su realizador sino una de las mejores hechas en toda la historia del cine mexicano (Emilio Garca Riera, dixit). A tales mritos contribuy, de forma preponderante, la ancdota concebida por Mauricio Magdaleno, sustentada en una perspectiva dialctica que aleja a sus personajes del maniquesmo tornndolos densamente complejos, sin por ello perder una cierta condicin simblica y alegrica. En contraste con sus predecesoras, El compadre Mendoza pareci advertir que en la literatura de la Revolucin Mexicana se encontraba una fuente nutricia de enorme valor para la incipiente industria flmica nacional. Y tanto el fracaso de Rebelin (Manuel G. Gmez, 1934) y El tesoro de Pancho Villa (Arcady Boytler, 1935), como los inobjetables logros de Vmonos con Pancho Villa!, filmada en 1935 por Fernando de Fuentes sobre la novela homnima del chihuahuense Rafael Felipe Muoz, as vinieron a demostrarlo. Producida por CLASA Films y adaptada

al alimn por De Fuentes y el excelso poeta y crtico de cine Xavier Villaurrutia, la mencionada cinta adquiri su condicin de clsico, esto a pesar de no haber tenido repercusin al momento de su estreno y de que sobre ella se cernieran diversas formas de censura que la despojaron de un final contundente en el que resonaba la dimensin profundamente descarnada y trgica del texto original. Al igual que El compadre Mendoza, Vmonos con Pancho Villa! ha sido objeto de mltiples comentarios que sealan sus notables mritos y virtudes. v Para los propsitos perseguidos en este trabajo, baste sealar un hecho que no por anecdtico deja de tener una gran significacin: la aparicin en pantalla del propio Rafael Felipe Muoz como intrprete de Martn Espinosa, uno de los seis Leones de San Pablo, personajes que encarnan magistralmente a los diversos sectores sociales que nutrieron las huestes del ejrcito villista y que, como en la novela original, van siendo diezmados en el transcurso de una lucha que se antoja completamente intil, tema de donde proviene el sentido crtico que contagia al filme. En pleno sexenio cardenista, la Revolucin Mexicana comienza a ser objeto de una nueva serie de mistificaciones por parte de la cinematografa nacional. Casos como los de Judas (Manuel R. Ojeda, 1936), drama que fustigaba a los traidores a la causa revolucionaria y que cont con patrocinio del Partido Nacional Revolucionario; Cielito lindo (Roberto OQuigley, 1936), que converta al movimiento armado en un mero asunto de folclore y amores contrariados; Almas rebeldes (Alejandro Galindo, 1937), cuya sencilla ancdota slo sirvi para demostrar las dotes narrativas de su director debutante; La Adelita (Guillermo Hernndez Gmez, 1937) y La Valentina (Martn de Lucenay, 1938), comedias rancheras con algunos elementos de melodrama revolucionario; La golondrina (Miguel Contreras Torres, 1938), fallidsima parfrasis sobre la poltica de sesgo socialista aplicada en Yucatn por Felipe Carrillo Puerto como secuela de la Revolucin Mexicana; La justicia de Pancho Villa (El gaucho Mgica), de Guz guila y Guillermo Indio Calles (1938), insulsa comedia inspirada en un hecho real ocurrido en torno a la figura del Centauro del Norte, o Con los Dorados de Villa (Ral de Anda, 1938), cinta que exaltaba el supuesto machismo de los integrantes

de la Divisin del Norte en detrimento de un anlisis serio de las causas revolucionarias enarboladas por stos, son claros testimonios de un afn por despojar al movimiento armado de principios del siglo pasado de sus carcter contradictorio y de sus motivaciones polticas y sociales ms profundas. El nico intento de ir a contracorriente de esa tendencia marcadamente folclrica y mistificadora fue una nueva adaptacin literaria. Se trata de Los de abajo (Con la Divisin del Norte), filmada en 1939 por Chano Urueta y adornada con fotografa del entonces joven camargrafo Gabriel Figueroa, uno de los forjadores del estilo desorbitadamente plstico que habra de caracterizar al cine mexicano de las dcadas venideras y que tena su precedente en la Escuela Muralista encabezada por Orozco, Rivera y Siqueiros, as como en la esttica aplicada por Sergei M. Eisenstein y Edouard Tiss en los rushes del frustrado proyecto de Que viva Mxico! (1930-1932). Urueta, que al igual que Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno tambin haba militado en el vasconcelismo, hizo la adaptacin del clsico de don Mariano Azuela teniendo en cuenta la puesta en escena que de dicha obra se haba estrenando un ao antes bajo la direccin del mismo autor de la novela. Uno de los objetivos del cineasta era reivindicar el sonado fracaso de Enemigos, cinta de aliento epopyico ubicada en el contexto que dio su origen a la revolucin agraria encabezada por Emiliano Zapata; otro, el de retomar la lnea previamente trazada por Fernando de Fuentes, lo que queda demostrado con una secuencia de Los de abajo que result muy similar a aquella en la que Mximo Perea (Ral de Anda), uno de los Leones de San Pablo, laza una ametralladora enemiga antes de caer muerto ante la inclume figura del caudillo duranguense interpretado por Domingo Soler en Vmonos con Pancho Villa!. Haciendo alarde de una pica muy propia del cine mexicano de la poca, Urueta mostr sin embargo serias limitaciones en su intento por dotar de complejidad a los personajes concebidos por Azuela a partir de algunos acontecimientos vividos por ste ltimo durante su participacin en uno de los periodos ms intensos de la lucha armada. Nada, pues, de la intensidad dramtica ni del vigor descriptivo que Julio Jimnez Rueda sealara como principales aciertos de la novela de Azuela. Habra que

destacar que, pese a ello, al autor de Los de abajo no le disgustaron del todo los resultados del filme de Urueta. En un artculo escrito en 1950 (Mi experiencia en el cine y en el teatro) e incluido en sus obras completas editadas por el Fondo de Cultura Econmica, don Mariano Azuela destac la plasticidad de la fotografa, la msica (que errneamente atribuy a Silvestre Revueltas) y las principales actuaciones contenidas en aquella versin flmica de Los de abajo, aspectos que ciertamente poseen mritos suficientes para ser tomados en cuenta a la hora del balance general de la cinta de marras.

IV.

Si en 1938, con 58 pelculas producidas, la cinematografa mexicana logr convertirse en industria, en los aos subsecuentes tal sector econmico padecera la primera de sus diversas crisis. Una voraz saturacin de mercados, inundados de comedias rancheras derivadas del inusitado xito de All en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936), el temor provocado por la expropiacin petrolera emprendida por el gobierno de Lzaro Crdenas y el inicio de la Segunda Guerra Mundial fueron algunas de las causas que explican tal crisis. Por otro lado, pelculas de tema revolucionario como Con los Dorados de Villa y Los de abajo son opacadas por el xito de Perjura (Raphael J. Sevilla, 1939), Caf Concordia (Alberto Gout, 1939) y En tiempos de Don Porfirio (Juan Bustillo Oro, 1939), filmes que, en un contexto de cambios profundos hacia la modernidad, se dedicaban a aorar y exaltar una hipottica Belle poque porfiriana pletrica de melodas y canciones romnticas. Tras un agudo descenso en los volmenes de produccin (27 pelculas filmadas en 1940), la cinematografa mexicana iniciar, gracias a la situacin de guerra y al decidido apoyo de Hollywood, un repunte que se percibe claramente en las 38 y 47 cintas producidas en 1941 y 1942, respectivamente. No es por azar, entonces, que en los primeros aos de la dcada de los cuarenta la Revolucin Mexicana permanezca alejada de las pantallas. Pero recuperado su status

industrial, a partir de 1943 (ao en el que se realizan 71 pelculas), el cine nacional retomar, en otro nivel, los temas alusivos a la cruenta lucha de facciones iniciada en 1910. Estamos justamente en la etapa conocida como poca de Oro de la cinematografa mexicana, misma que se prolongar, no sin problemas y crisis, a lo largo de la dcada de los cuarenta. Flor Silvestre (1943), versin flmica de la novela Sucedi ayer de Fernando Robles, marca entonces el reinicio del subgnero que nos ocupa. Realizada por un equipo de lujo integrado en torno a la figura del productor Agustn J. Fink, la cinta es sin duda uno de los mejores trabajos del grupo creativo encabezado por Emilio Indio Fernndez (director) y completado con Mauricio Magdaleno (guionista), Gabriel Figueroa (fotgrafo), Francisco Domnguez (msico), Jorge Fernndez (escengrafo), Dolores del Ro y Pedro Armendriz (actores protagnicos). Exaltacin de los logros de la Revolucin Mexicana a cambio del estoico sacrificio de sus mejores hombres (idea perfectamente plasmada en la secuencia climtica del fusilamiento), la obra flmica de Fernndez tuvo, entre otros mritos, el de saber utilizar con justa precisin una fuente literaria escasamente conocida pero con suficientes lneas de fuerza para que el talento de Mauricio Magdaleno pudiera obtener de ella el mejor provecho dramtico posible. Si a ello se suman la esplndida fotografa de Figueroa y las sobrias e intensas actuaciones de Del Ro y Armendriz, el resultado no puede ser otro que el de un clsico que, de manera sutil, glorificaba el nacionalismo mexicano en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, es decir, cuando esa forma ideolgica cobr pleno sentido no slo en el discurso oficial (la retrica de la Unidad Nacional pregonada por el gobierno de Manuel vila Camacho), sino en todos los rdenes y niveles de la cultura. Un mismo afn nacionalista guiara la realizacin de El mexicano (Agustn P. Delgado, 1944), primera de las varias adaptaciones flmicas del relato homnimo de Jack London.vi Por necesidades ms bien comerciales, la emotiva y sencilla trama del relato original se prolong en exceso, ello a pesar de la intervencin del extraordinario escritor Jos Revueltas en calidad de coguionista. La pelcula, que marc el debut de un director caracterizado por la mediocridad, es, a todas luces, el

ejemplo de una operacin esttica que termina desperdiciando un texto literario que tiene todo para ser un gran texto audiovisual. Y algo similar ocurrira con otras dos cintas de la poca: Entre hermanos (Ramn Pen, 1944), basada en la novela homnima de don Federico Gamboa publicada en 1928 y adaptada a la pantalla por Mauricio Magdaleno, por ms que dicha obra fuera digna representante no tanto de la literatura de la Revolucin Mexicana como de los resabios de una novelstica porfiriana que se negaba a morir, y La Casa Colorada (Miguel Morayta, 1947), fallida versin del relato homnimo de ngel Moya Sarmiento, quien adapt, junto con el realizador del filme, su propio texto, otrora ganador de un concurso literario de dimensin nacional. A pesar de sus marcadas deficiencias, ambas novelas posean elementos que pudieron alcanzar notables dimensiones picas en su traslado al cine. Ya casi para concluir la dcada de los cuarenta, Matilde Landeta logr producir, adaptar y realizar La negra Angustias (1949), versin cinematogrfica de la novela homnima del etnlogo jalisciense Francisco Rojas Gonzlez. Pese a sus evidente defectos de produccin, direccin y casting (Mara Elena Marqus, quien encarna a la bragada coronela zapatista Angustias Ferrara, est muy lejos de alcanzar la dimensin trgica y ambigua de ese personaje), la cinta logr recuperar buena parte del bro de las cintas de De Fuentes y Fernndez basadas en otros ejemplos de la novelstica de la Revolucin Mexicana. Identificada hasta cierto punto con el personaje propuesto por Rojas Gonzlez, Matilde Landeta plante, por fin, una figura femenina involucrada en la lucha revolucionaria ms all del simple papel de soldadera y/o comparsa de los hroes-machos de pelculas como El capitn Malacara (Carlos Orellana, 1944), Enamorada (Emilio Fernndez, 1946), Si Adelita se fuera con otro (Chano Urueta, 1948), Tres hombres malos (Fernando Mndez, 1948), Pancho Villa vuelve (Miguel Contreras Torres, 1949), Duelo en las montaas (Emilio Fernndez, 1949), y dems ejemplos de un cine mexicano que ya para entonces se haba convertido en una de las principales formas de difusin de la ideologa oficial del Estado post-revolucionario con respecto al movimiento armado de 1910-1917 y sus secuelas.

V.

Al trmino de la Segunda Guerra Mundial, la industria flmica mexicana deja de recibir el apoyo proveniente de Hollywood y, casi de inmediato, sufre un breve periodo de contraccin en la rama de la produccin. De 82 largometrajes producidos en 1945, se desciende a 70 en 1946 y a 57 en 1947. Pero el triunfo taquillero de una serie de cintas de tema urbano realizadas a bajo costo ( Nosotros los pobres, Esquina...bajan!, et. al.) provoca un nuevo repunte productivo y una reorientacin de estrategias financieras y comerciales. Y aunque a lo largo de las dcada de los cincuenta y sesenta se alcance una cifra promedio de alrededor de 100 pelculas por ao, el cine mexicano estar constituido, salvo contadas excepciones, por cintas de escasa inversin y nula voluntad creativa. No es casual que en dicho contexto, en el que la calidad resulta sacrificada a cambio de la cantidad, se filmen una buena cantidad de pelculas de ambiente revolucionario, pero que slo unas cuantas sean de verdadero inters. Mientras tanto, a principios de los cincuenta, el cine estadounidense de corte liberal disfrazado de izquierdista produjo otra pelcula emblemtica referida a uno de los principales caudillos de la Revolucin Mexicana. Se trata de Viva Zapata! (1951), dirigida por Elia Kazan y protagonizada por la para entonces clebre actor Marlon Brando, obra que se propuso no tanto exaltar la figura del Atila de sur como sus contradicciones frente al poder pero que en buena medida termin reciclando la tpica imagen primitiva del indgena mexicano. Para variar y por el contrario, el filme sobresaliente referido a le gesta revolucionaria realizado durante de ese mismo periodo tendra una clara procedencia literaria. Bajo el amparo de una frmula de produccin que le permiti presentarse como cinta ambiciosa, La escondida (1955), dirigida por Roberto Gavaldn y protagonizada por Mara Flix y Pedro Armendriz, era una sobria adaptacin de la novela homnima del gran escritor tlaxcalteca Miguel Nicols Lira. En la obra imperaba un emotivo sentido trgico aunado a la muy inteligente descripcin de las contradicciones histricas y sociales del zapatismo en la regin

de Tlaxcala, plasmadas con el aliento pico implcito en los materiales filmados por Sergei M. Eisenstein para el episodio Maguey de su frustrado proyecto mexicano. La esplndida fotografa en color de Gabriel Figueroa reciclaba las texturas de los murales pintados de Diego Rivera en los patios principales de la Secretara de Educacin Pblica. tem ms: el xito de la pelcula de Gavaldn marcara la pauta para la produccin de una serie de obras flmicas que, pica y lrica en menos, pretendieron hacer de Mara Flix algo as como una soldadera de lujo del cine nacional, de Caf Coln (Benito Alazraki, 1958) a La Generala (Juan Ibez, 1970), pasando por La Cucaracha (Ismael Rodrguez, 1958), Juana Gallo (Miguel Zacaras, 1960), La bandida (Roberto Rodrguez, 1962) y La Valentina (Rogelio A. Gonzlez, 1965). Entre 1956 y 1959 tambin irrumpen varios filmes de tema revolucionario, buena parte de los cuales se dedicaran a confirmar el mito de Pancho Villa ( As era Pancho Villa, Pancho Villa y la Valentina y Cuando Viva Villa! es la muerte, triloga dirigida por Ismael Rodrguez con Pedro Armendriz a la cabeza del reparto; El Centauro del norte, El correo del norte y La mscara de la muerte). Otras ms, del tipo Cielito lindo, Carabina 30-30, Dnde ests corazn?, Pueblo en armas o Viva la soldadura!, convierten a la Revolucin en simple divertimento o mero teln de fondo para todo tipo de intrigas melodramticas. Pero en 1960, durante el apogeo del sexenio encabezado por el exvasconcelista Adolfo Lpez Mateos, Julio Bracho, otrora protagonista del movimiento de renovacin del teatro mexicano, pudo finalmente llevar a la pantalla una versin cinematogrfica de La sombra del caudillo, obra maestra de Martn Luis Guzmn. Apoyado por el Estado a travs del Sindicato de Trabajadores de la Produccin Cinematogrfica, Bracho plasm una visin sumamente crtica del periodo en el que pas vivi bajo una especie de nueva dictadura, encabezada sta por lvaro Obregn, el triunfador indiscutible en la fase armada de la Revolucin. Debido a sus antecedentes como crtico cinematogrfico, Martn Luis Guzmn haba otorgado a su novela una atmsfera tenebrosa claramente inspirada en el expresionismo alemn (de ah el significativo ttulo de La sombra del caudillo); por

ello, Bracho recurri al mismo estilo visual dotando al filme de un sofisticado juego de luces y penumbras logrado por el talentoso camargrafo Agustn Jimnez, quien fuera uno de los grandes pioneros de la vanguardia fotogrfica mexicana de los veinte, al lado de Edward Weston, Tina Modotti, Manuel lvarez Bravo y Aurora Eugenia Latap. Pero, por desgracia, todos esos mritos no pudieron ser reconocidos en su momento. Es de sobra conocido que La sombra del caudillo padeci una tan severa como injusta censura oficial, convirtindose en pelcula maldita durante largos treinta aos. De esta manera, ni Martn Luis Guzmn ni Julio Bracho alcanzaron a vivir para ser testigos del tardo y deslucido estreno del filme, acto llevado a cabo, paradjicamente, en el apogeo del periodo presidencial de Carlos Salinas de Gortari. Sin poder o querer asimilar la experiencia de La sombra del caudillo, durante los primeros aos de la dcada de los sesenta las pantallas se poblarn de hroes revolucionarios ms proclives al folclore que a cualquier mnimo intento por descifrar las contradicciones de la lucha armada que les daba pie. Ttulos como El tigre negro, Sol en llamas, Atrs de las nubes, El fusilamiento, Mara Pistolas, El corrido de Mara pistolas, Nido de guilas, Los hermanos muerte, Los cuatro Juanes, Gabino Barrera, El hijo de Gabino Barrera, Juan Colorado, Viva Benito Canales! y varias ms, marcan el momento de plena decadencia de un tema histrico que parece urgido de renovacin a toda costa. Hacia mediados de los sesenta para nadie era un secreto que la industria flmica mexicana se debata en una aguda crisis motivada por diversas causas, entre ellas, muy notoriamente, una constante prdida de mercados extranjeros y locales as como la feroz competencia que vino a representar el consumo y uso de aparatos de televisin a escala masiva. En un intento por salvar el naufragio, el cine nacional comenz a abrir sus puertas a una nueva generacin de cineastas, tcnicos y actores, esto con la esperanza de que la renovacin temtica atrajera a los sectores de clase media que ante el constante deterioro de la calidad de la mayora de los filmes, haba preferido los productos de cinematografas como la estadounidense, italiana, francesa, alemana, japonesa, inglesa, etc.

Tal es el contexto que explica la irrupcin de una pelcula como La soldadera, realizada en 1966 por Jos Bolaos e inspirada muy libremente en algunos pasajes de Mxico Insurgente, de John Reed.vii Al lado de cintas como Juan Pistolas, El escapulario, Un dorado de Pancho Villa (Emilio Fernndez, 1966), Lauro Puales, Valentn de la Sierra, El Centauro Pancho Villa, La guerrillera de Villa y, sobre todo, de la ya mencionada saga protagonizada hasta entonces por Mara Flix, la cinta de Boalos, representante de esa nueva generacin de directores y otrora guionista de La Cucaracha, result no slo una propuesta sumamente innovadora, sino todo un portento de audacia formal y conceptual. Quiz por primera vez en la historia del cine mexicano la Revolucin fue contemplada desde la perspectiva de una clase media agraria a la que el movimiento armado despoj de sus valores y pertenencias para lanzarla a la vorgine de la lucha sin demasiadas perspectivas de triunfo. Por lo dems, la trama de La soldadera permiti ofrecer, as fuera algo mediatizado, un punto de vista femenino mucho ms complejo y rico que el planteado por Matilde Landeta en La negra Angustias. As las cosas, reiteremos que con la salvedad representada por el filme de Bolaos, el cine mexicano del periodo dazordacista referido a la Revolucin Mexicana se desdibuj casi por completo. Tan fue as que los mritos dramticos que pueden encontrarse en una pelcula como El caudillo (1967), de Alberto Mariscal, provienen sobre todo de que en el argumento de la obra resuenan muchos pasajes de Los de abajo, fuente literaria a la que, por razones ignotas, no se le dio el debido crdito en pantalla. Ms valiosa resultara, sin embargo, La Chamuscada (Tierra y Libertad), tambin realizada en 1967 por el mismo Alberto Mariscal. Pero, de nueva cuenta, sus aciertos (que se cifraron en una muestra de cine popular, honesto y claro, segn palabras de Emilio Ga rca Riera), mucho se debieron al esplndido guin concebido por el escritor comunista Juan de la Cabada en colaboracin con Luis Alcoriza. La conjugacin de ambos talentos qued plasmada en una pelcula cuya trama parece resumir las mejores virtudes de la literatura revolucionaria de Jos Rubn Romero y de Jos Mancisidor: vigorosa

descripcin de los ambientes sociales y punzante mirada sobre determinados personajes, lo que se traduce, ante todo, en un buen retrato de algunas de las contradicciones de la fase ms violenta de la Revolucin. Y aunque sus respectivas tramas se ubiquen en algn difuso periodo revolucionario, vale sealar que casos como el de Los recuerdos del porvenir (1968), segundo largometraje de Arturo Ripstein; Sucedi en Jalisco o Gabriela (Ral de Anda, 1970) y La Generala son, en rigor, sendas adaptaciones de notables obras literarias referidas al periodo y escenarios de la rebelin cristera: la novela homnima de Elena Garro en el primero de ellos, y Pensativa, de Jess Goytorta Santos en los dos restantes. Tales alteraciones dramticas y temporales, obligadas por la censura o la autocensura, afectaron profundamente el sentido de dichas cintas hasta dejarlas convertidas en simples folletones, ello a pesar de presentarse, al lado de las muy fallidas La trinchera (Carlos Enrique Tabeada, 1968) y Emiliano Zapata (Felipe Cazals, 1970), como grandes producciones del cine mexicano de esa poca.viii En el caso de la cinta de Cazals estamos ante el de una especie de opaca biografa del gran lder de la revolucin del sur, filmada para el lucimiento de Antonio Aguilar, su productor y actor principal.

VI.

Realizada por completo al margen de una industria flmica nacional en crisis ya permanente, Reed. Mxico insurgente (1970), Opera prima de Paul Leduc, vino a ser, entre otras cosas, una profunda reaccin contra la mirada, superficial y acartonada, con que el cine mexicano vena contemplando al fenmeno revolucionario de 1910-1917. Basada en las excepcionales crnicas escritas por John Reed, la obra de Leduc, egresado del IDHEC de Pars, se convirti en un clsico instantneo justo por la manera de asumir, en el plano esttico, un proceso histrico signado por agudas contradicciones en todos sus terrenos y dimensiones. Y pese a que esas contradicciones no aparezcan en primera instancia como parte de la trama del filme, muchas de ellas pueden leerse entre lneas pues son ms o

menos las mismas que el gran periodista estadounidense alcanz a distinguir durante sus breve pero intenso periodo de vivencias en el Mxico de entonces. Sin duda, al asumir el punto de vista de un extranjero que termina identificado con la lucha de la faccin encabezada por Villa, la cinta de Leduc logr abrir nuevas perspectivas en el tratamiento de un tema que slo pareca apto para todo tipo de desplantes folclricos y anecdticos. De manera concomitante con el desarrollo del sexenio de Luis Echeverra lvarez, la industria flmica nacional sufrira una serie de reformas aplicadas con la idea de rescatarla de una crisis abismal. Ello condujo a una virtual estatizacin del sector de la produccin, hecho que estimul que, junto a una nueva serie de productos fallidos y convencionales (El sargento Prez, Valente Quintero, Peregrina o La muerte de Carrillo Puerto, La ley del monte, El valle de los miserables, Y la mujer hizo al hombre, etc.), surgieran algunos intentos por hacer un cine de tema revolucionario que, gracias al patrocinio gubernamental, pudiera estar a la altura de los hechos histricos representados en la pantalla, como lo vinieron a demostrar los casos de El principio (Gonzalo Martnez Ortega, 1974), Las fuerzas vivas (Luis Alcoriza, 1975), La muerte de Pancho Villa (Mario Hernndez, 197..), Cuartelazo (Alberto Isaac, 1976), Longitud de guerra (Martnez Ortega, 1975) y Ronda revolucionaria (Carmen Toscano, 1976). Esta ltima tendencia se nutri de nuevas versiones flmicas de El mexicano (Mario Hernndez, 1976) y Los de abajo (Servando Gonzlez, 1976). Por desgracia, ninguna de las cintas mencionadas, adaptaciones incluidas, logr su evidente cometido de hacer un cine que cuestionara a fondo la retrica oficial acerca de la Revolucin Mexicana. (Agregar algo de anlisis y comentarios a propsito de todas ellas). Durante los inicios del gobierno de Jos Lpez Portillo se realiza un breve ciclo de pelculas de tema revolucionario (Sabor a sangre, Benjamn Argumedo y su secuela Persecucin y muerte de Benjamn Argumedo, ambas protagonizadas por Antonio Aguilar), que slo reciclan los viejos moldes. El ciclo iniciado en los albores de los treinta se cierra con dos filmes

inspirados en fuentes literarias y que, al igual que Reed. Mxico insurgente,

hicieron gala de su carcter independiente. El primero de ellos abord los inicios de la gesta revolucionaria a partir de algunos relatos de Ricardo Flores Magn incluidos en Sembrando ideas, antologa publicada por primera vez en 1924. Producida por la Direccin de Actividades Cinematogrficas de la UNAM, Ora s...tenemos que ganar! (Ral Kamffer, 1979) fue un honesto pero frustrado intento de cine de ideologa anarco-sindicalista que, acaso por primera vez en el cine mexicano, mostraba un movimiento proletario emblemticamente triunfante luego de una prolongada huelga. Para desgracia de su realizador, la cinta no logr plasmar el mpetu contenido en los textos del gran idelogo de la Revolucin antiporfirista. Con patrocinio del Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos de la misma UNAM, Te digo que no es un animal (Trinidad Langarica, 1979-1981) era un corto basado en el primer captulo de Los de abajo. Pese a sus ambiciones consistentes en ir agregando episodios hasta completar una nueva versin flmica del clsico de Mariano Azuela que incluso pudiera proyectarse en televisin, la cinta de Langarica debe considerarse como un simple ejercicio de estilo o, quiz mejor, como el paso inicial de lo que quiz hubiera sido una buena reivindicacin flmica de la primera gran novela de la Revolucin Mexicana. VII. En 1980, al conmemorarse el 70 aniversario de la gesta revolucionaria, la industria flmica mexicana haba sido reprivatizada gracias a la nefasta poltica emprendida por Margarita Lpez Portillo. Con ello reapareci el tipo de cine que haba hecho de la Revolucin Mexicana un espacio propicio para todo tipo de desahogos demaggicos. Ejemplo de ello fueron los casos de Juan Charrasqueado-Gabino Barrera: su verdadera historia y, sobre todo, de Campanas rojas (1981), coproduccin mexicano-sovitica filmada en locaciones de nuestro pas por Sergei Bondarchuck a partir de los relatos de John Reed que ya haban inspirado la cinta de independiente de Paul Leduc mencionada con anterioridad. La obra de Bondarchuck fue el digno corolario del cine producido en una de las peores etapas en la historia del cine nacional, lo que ya es mucho decir. Algo similar puede

decirse a propsito del caso de Antonieta (Carlos Saura, 1982), hipottica biografa flmica de Antonieta Rivas Mercado que contena muy elemental y pueril repaso histrico sobre la Revolucin Mexicana y secuelas, incluidos, por supuesto, el

asesinato de lvaro Obregn a manos del fantico Jos Len Toral, y el finalmente frustrado movimiento opositor encabezado en 1929 por Jos Vasconcelos. Cada vez ms alejada en el tiempo, la gesta revolucionaria iniciada en 1910 fue mermando como tema cinematogrfico hacia el interior de una industria flmica que, tras la reprivatizacin emprendida en 1980 no tardara mucho tiempo en sufrir un colapso que algunos consideran definitivo. En tal contexto y desde 1982 a nuestros das, las pelculas sobre la Revolucin Mexicana se han ido enrareciendo cada vez ms pero no deja de ser sintomtico que la gran mayora de ellas giren entorno a las figuras de Emiliano Zapata y Francisco Villa. La figura del Caudillo del sur ha sido el principal referente de Testimonios zapatistas (Adolfo Garca Videla, 1982), Zapata en Chinameca (La traicin de Zapata) (Mario Hernndez, 1988), Los zapatos de Zapata (Luciano Laborina, 2000), Los ltimos zapatistas: hroes olvidados (Francesco Taboada Tebone, 2003) y Zapata, el sueo de un hroe (Alfonso Arau, 2004). A su manera, Zapata en Chinameca, versin inconfesada de la novela La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, y Zapata, el sueo de un hroe, reiteraron los graves errores ideolgicos y estticos de las anteriores aproximaciones flmicas al revolucionario de Anenecuilco y quedaron como obras a las que ms les valiera nunca haber sido realizadas. Y en la medida de su carcter documental y de su claro intento por reivindicar el legado zapatista en el Mxico neoliberal, las otras tres pelculas resultaron mucho ms sobrias e interesantes, sobre todo la filmada por Luciano Laborina, bien estructurada y con testimonios ms lcidos a pesar de su brevedad por el hecho de ser una tesis de graduacin en el Centro de Capacitacin Cinematogrfica. Por su parte, las hazaas y la condicin mtica de El Centauro del Norte han inspirado los respectivos casos de Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (Sabina Berman e Isabel Tardn, 1995), Los rollos perdidos de Pancho Villa (Gregorio Rocha, 2003) y Pancho Villa. La revolucin no ha terminado (Francesco

Tabeada Tebone, 2006). En la primera de ellas, el comandante de La Divisin del Norte es el obvio referente del machismo mexicano ms recalcitrante, ello en el marco de una malograda comedia sobre conflictos de pareja tpicamente

clasemedieros. En la segunda se registra el inslito periplo del realizador en su obsesiva e incesante bsqueda de las imgenes que dieron forma a la ya citada La vida del General Villa, de William C. Cabanne, concebida como El Santo Grial Cinematogrfico, mientras que la tercera es un brillante ejercicio documental, en este caso acerca de la herencia del movimiento villista en le poca actual, ello a partir de los testimonios de familiares y de los ltimos correligionarios del revolucionario nacido en Durango. Aparte de las pelculas mencionadas y de algn corto irnico en el que la epopeya iniciada por Madero sirve de vago teln de fondo (Tiro de gracia, 2002, de Jess Ochoa y Mario Mandujano), durante los ltimos 25 aos el cine extranjero slo se atrevi a llevar a la pantalla un relato de Carlos Fuentes inspirado en la misteriosa muerte del escritor Ambroce Bierce, ocurrida en algn lugar del Mxico revolucionario. Se trata de la muy fallida produccin hollywoodense intitulada Gringo viejo (1988), obra realizada por el argentino Luis Puenzo que sintetizaba y pona al da la hipertrofiada visin que sobre la Revolucin Mexicana ha propagado La Meca del Cine y que incluso lleg a contagiar a otras cinematografas como la italiana y la espaola, prdigas en westerns filmados en los sesenta y setenta y ubicados en esa etapa de la historia nacional.

Notas

En base a los planteamientos de algunas corrientes historiogrficas con las que estamos en pleno

acuerdo, enmarcamos a la Revolucin Mexicana en la etapa que abarca los aos 1910-1930, subdividida, a su vez, en las fases de lucha armada (1910-1917) y de predominio de los caudillos que resultaron triunfantes en sta, lo que finalmente desemboc en la fundacin del Partido Nacional Revolucionario (1917-1930).

ii

Como resultado de un intenso debate entre los historiadores del cine, el concepto de cine

sincrnico tiende a desplazar a lo que antes se admita como cine sonoro. Ello por la siguiente razn: al menos desde que se convirti en espectculo, el cine siempre incluy elementos sonoros como msica, ruidos y explicaciones, producidos en los lugares y salas donde era exhibido. Gracias a una serie de patentes, avances tecnolgicos (discos sincronizados con la imagen, invencin del sonido ptico, etc.), y necesidades comerciales, hacia mediados de la dcada de los veinte esos elementos sonoros se fueron incorporando a la imagen flmica con objeto de desarrollar una forma de espectculo que puede calificarse como integral. Este ltimo fenmeno es el que se conoce como cine sincrnico.
iii

Una buena parte de los estudios sobre la literatura de la Revolucin Mexicana se encuentran

resumidos en: Dessau, Adalbert, La novela de la Revolucin Mexicana, Fondo de Cultura Econmica, Mxico D. F., 1980, 477 pp.; Valds, Edmundo y Luis Leal, La Revolucin y las letras, CONACULTA, 2da. edicin, Mxico, D. F., 1990, 117 pp.; Vevia Romero, Carlos Fernando, Teatro y Revolucin Mexicana, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, Jalisco, 1991, 145 pp.; y Montes de Oca Navas, Elvia, Protagonistas de las novelas de la Revolucin Mexicana , Instituto Mexiquense de Cultura, Toluca, Estado de Mxico, 1996, 210 pp.
iv

Un anlisis pormenorizado del abundante cine estadounidense acerca de la Revolucin Mexicana

puede encontrarse en el tomo 1 de Mxico visto por el cine extranjero (1894-1940), libro capital de Emilio Garca Riera editado por ERA, Mxico D, F., 1987, p. 40 y ss.
v

Ms informacin acerca de la triloga revolucionaria de Fernando de Fuentes puede encontrarse en

la monografa que Emilio Garca Riera dedic a este cineasta: Fernando de Fuentes (1894-1958), Cineteca Nacional, Mxico D. F., 1984, 202 pp., as como en los ensayos de Eduardo de la Vega Alfaro (Fernando de Fuentes: La mirada crtica sobre la Revolucin Mexicana, revista Filmoteca , No. 1, UNAM, Mxico D. F., 1979) y Julia Tun Pablos (.
vi

En un primer momento, la cinta iba a intitularse El despertar de una nacin. Cabe aqu aclarar que Sergei M. Eisenstein se haba inspirado en esos mismos pasajes para

vii

concebir la trama y estilo de lo que iba a ser el episodio Soldadera de Que viva Mxico! En algn sentido, pues, la cinta de Ibez pretendi retomar el proyecto justo donde el gran cineasta sovitico haba tenido que dejarlo.
viii

Sin duda, el caso ms evidente de esta afirmacin fue el de Los recuerdos del porvenir. En una

larga entrevista con Emilio Garca Riera (Cf. Arturo Ripstein habla de su cine con Emilio Garca

Riera, CIEC-Universidad de Guadalajara, Guadalajara, Jalisco, 1988); el cineasta refiri que: El entonces director de Cinematografa, Mario Moya Palencia, se mostr absolutamente intransigente respecto a tratar en ese momento un tema alusivo a la revolucin cristera; por lo tanto, convertimos a los cristeros, suponiendo que sera factible, en una faccin del movimiento revolucionario de algunos aos antes. En el tomo 14 de su Historia documental del cine mexicano (Universidad de Guadalajara-Gob. del estado de Jalisco-Conaculta-.IMCINE, Guadalajara, Jalisco, 1994, p. 48), el mismo Garca Riera anotara la siguiente incongruencia histrica derivada de tal cambio: As, se da el caso de que todos los ricos de un pueblo sean revolucionarios y aun mueran algunos de ellos por defender la causa de los peones ante un ejrcito invasor minsculo, como lo llam Ripstein, pues no pasan de 25 o 30 los federales que llegan al lugar.