O processo Cinema Novo uma reflexo sobre a abordagem da realidade no cinema brasileiro

Regina Mota *

Este artigo explicita alguns pontos de encontro e de distanciamento entre os filmes da atual produo cinematogrfica brasileira, e os filmes do Cinema Novo. Em linhas gerais, caracteriza o Cinema Novo enquanto um movimento, que marcou profundamente o

pensamento cultural no Brasil.

Recentemente, com o surgimento de filmes de temtica social, vemos reeditados os debates comparativos entre eles e a produo de filmes do Cinema Novo, notadamente voltados aos problemas do pas. A crtica se divide entre os que metem o pau e os que afirmam que o cinema, ao olhar para trs, retoma a sua trajetria, iniciada com os filmes neo-realistas dos anos 50 e o movimento do Cinema Novo, na dcada seguinte. Tanto o que se publica na imprensa sobre o cinema brasileiro como os hermticos textos acadmicos no tm contribudo para um efetivo debate sobre a produo nacional. H um evidente fosso entre a retomada da produo cinematogrfica no Brasil e o pensamento sobre o cinema brasileiro nas ltimas dcadas.

bom relembrar aqui o que aconteceu no cenrio do cinema brasileiro nos ltimos 10 anos. Em primeiro lugar, houve uma produo qualitativamente superior da dcada de 80, que foi, com raras excees, uma verdadeira lstima. A criao de leis de incentivo ao cinema nacional impulsionou a produo, possibilitando conseqentemente a conquista de um pblico interno para os filmes. Alguns deles fizeram boa carreira no exterior, atraindo distribuidoras internacionais e seus respectivos mercados. De uma maneira geral, poderamos dizer que o audiovisual brasileiro, incluindo os produtos televisuais, se

profissionalizou e se estabeleceu, se no enquanto indstria cultural, ao menos enquanto produo de qualidade, na qual se pode investir lucrativamente.

Esse talvez seja o primeiro ponto de encontro com o sonho do Cinema Novo: estabelecer uma indstria cinematogrfica no Brasil. O Cinema Novo no foi um movimento cultural romntico que no considerava as bases materiais de sua produo, mas somente a sua potica i . Boa parte dos debates do movimento priorizou o aspecto mercadolgico, o financiamento da indstria, as condies de exibio e distribuio dos produtos e, principalmente, como uma verdadeira obsesso, no apenas a conquista de um pblico, mas a comunicao com um pblico.

E aqui comea a enorme distncia que separa os idos dos anos 60 e a nossa atual produo, que se diferenciam em relao a dois pontos. O primeiro que o Cinema Novo no conquistou esse pblico e menos ainda se comunicou com ele, ao contrrio da produo da dcada de 90 em diante. Mas o segundo ponto que distancia mais ainda as duas produes. O Cinema Novo fruto da tomada de conscincia sobre a importncia poltica e cultural do cinema brasileiro. Portanto, um projeto de cultura, um projeto poltico, que se materializa na construo das imagens de um pas desconhecido dos brasileiros. , sobretudo, um movimento que tem idias a serem comunicadas.

Os signos do Cinema Novo a construo de um tom brasileiro No novidade que o Cinema Novo devedor e signatrio do neo-realismo italiano e da Nouvelle Vague, essa, por sua vez, um subproduto do primeiro. Mas, se h uma influncia explcita nessa filmografia, ela est ancorada na produo de Humberto Mauro, cineasta retomado pelo movimento como paradigma. Como explica Glauber Rocha(2003:45), Mauro no sofreu influncia direta do estabelecido movimento modernista, estava longe das cinematecas, preso a um estdio-laboratrio primitivo, sem leitura de crtica ou de livros

especializados, contando apenas com informaes de alguns cineastas americanos, filmes expressionistas, russos e franceses. Mas tinha diante de si a paisagem mineira; dentro dele, a viso de um cineasta educado pela sensibilidade, inteligncia e coragem.

Para Glauber, Ganga bruta (1933), alm de encerrar o melhor do impressionismo de Renoir, a audcia de Griffith, a fora de Eisenstein, o humor de Chaplin e a composio de sombra e luz de Murnau, traduz uma absoluta simplicidade e um agudo sentido do homem e da paisagem. E reconhece ali o trao intelectual na formao de um carter impregnado de realismo e romantismo, aproximando Mauro do romance nordestino, que surge simultaneamente ao filme, na dcada de 30. Se o Cinema Novo realiza com Graciliano Ramos Vidas secas e Porto das caixas o realismo crtico como estilo, o elo inicial Humberto Mauro.

Na viso de Alex Viany(1999:19), a lrica mauriana estaria impressa j em outros filmes da dcada de 50, como ele relata: H um garoto sem prodgios, h um cavalo bonito e lrico na paisagem da regio, uma paisagem que atua como personagem, contribuindo para o tom brasileiro do filme. Tanto para Glauber como para Viany, a propedutica de Humberto Mauro revelava os indcios que deveriam ser perseguidos pelo Cinema Novo: o filme como expresso do homem; o filme que nasce como pensamento contra o extermnio de idias propiciado pelo cinema industrial; o filme barato e artesanal; o filme no-submetido s regras narrativas da prtica comercial; o filme de montagem livre, seguindo um tempo movido por um ritmo interior; o filme de autoria, que levaria compreenso dos valores objetivos da paisagem fsica e social. Para Glauber(2003:53), embora ideologicamente difuso, Mauro faz uma poltica despida de demagogia. Obtm o quadro real do Brasil que , pela alienao dos costumes, sociologicamente mistificado de romantismo. Neste quadro, no esconde a violncia da misria.

Nas duas dcadas que se seguiram a Ganga bruta, o cinema nacional tomou o rumo oposto s lies de Humberto Mauro, como atestam os filmes da Vera Cruz, que tentou reproduzir no Brasil o modelo de produo comercial hollywoodiano e europeu. o prprio Alex Viany o autor do movimento de superao do exerccio colonialista da Vera Cruz e de seus diretores italianos, reintroduzindo em seu filme Agulha no palheiro (1953) no apenas os ensinamentos de Mauro, mas o veio neo-realista, tornando-se o primeiro fio de cabelo do Cinema Novo, na afirmao de Glauber.

A crtica e a produo se encontram juntamente com a tomada de conscincia cultural e poltica do cinema brasileiro e sero, a partir da, a marca registrada da nova produo. Na equipe de Agulha no palheiro, revelava-se Nelson Pereira dos Santos, responsvel pela assistncia de direo, e que realizaria, na seqncia, o filme Rio, 40 graus (1954). Os ltimos anos da dcada de 50 so marcados pelo surgimento de uma nova crtica de cinema em todo o pas, que teve um papel to importante quanto o dos realizadores para o surgimento dessa conscincia que vai adquirir forma cinematogrfica.

Alex Viany um dos mais importantes expoentes desta crtica, juntamente com Walter da Silveira, Salvyano Cavalcanti e, claro, Paulo Emlio Salles Gomes, que foram responsveis, por sua vez, pela irrupo de uma leva de jovens crticos sados dos cineclubes. Tendo Rio, 40 graus como bandeira, inquieta, confusa, imatura, iconoclasta, nervosa, esta gerao comearia a gritar em 1961.(ROCHA, 2003:101)

A postura terica mais bem definida nesse perodo a de Viany, que postula um realismo crtico para o cinema brasileiro, como afirma Glauber (2003:104), no denunciando o povo s classes dirigentes (erro ideolgico de O pagador de promessas, Assalto ao trem pagador e Tocaia no asfalto), mas despertando no povo, mesmo na crtica impiedosa, sua alienao, a conscincia de sua fora que, organizada, mudar o seu destino.

O melhor exemplo dessa teoria o filme de Pereira dos Santos, que realiza o neo-realismo e seus fundamentos. Mas so os atributos de Rio, 40 graus que interessam aos cinemanovistas. Suas idias eram claras, sua linguagem simples, seu ritmo traduzia o complexo da grande metrpole: o autor estava definido na mise-en-scne, descreve Glauber Rocha (2003:105), realando ainda a simplicidade e autenticidade, num filme em que o diretor no se preocupa com os aspectos formais e revela desprezo pela retrica o que se procurava era o retrato sem retoques de uma realidade cruel.

Primeiro filme de uma trilogia da qual fazem parte Rio, zona norte e Rio, zona sul (que ficou no projeto), Rio, 40 graus mostrou nova gerao uma nova perspectiva para o cinema brasileiro. Ensinou, sobretudo, que era possvel fazer um filme digno, utilizando a frmula minimalista uma cmera na mo e uma idia na cabea. Segundo Glauber, 80% dos diretores cinemanovistas decidiram-se pela carreira ao assistir ao filme. Esse o clima que precede a ecloso esttica e poltica do novo cinema brasileiro, tendo bem definidos seus dois principais aspectos: de um lado, a crtica, a teoria e a articulao de um pensamento sobre o cinema brasileiro; de outro, as descobertas dos verdadeiros valores cinematogrficos, capazes de traduzir e s vezes de construir essas idias. Para Viany, cinema novo era o que ainda no era: a reinveno do cinema e a inveno de um pas entre a realidade e o sonho.

1962 - Que viva o Cinema Novo! Neste ano dourado, o cinema brasileiro colocou 40 filmes no mercado, fenmeno indito at ento, e teve seus melhores filmes concorrendo a prmios internacionais em todos os festivais da Europa. O balano feito por Viany identifica sete filmes com o movimento do Cinema Novo, sendo trs obras de estria, dois de atores que haviam passado direo e dois de cineastas traquejados na chanchada, que aderiam nova produo. O nome do movimento

foi dado pelo crtico Ely Azevedo, que reconhecia a sua potncia para revolucionar o cinema brasileiro com filmes de baixo custo de produo, o contato direto com a realidade e a busca de temas nacionais.

Um desses filmes, Cinco vezes favela, primeira produo cinematogrfica do Centro Popular de Cultura (CPC), marca o encontro do Cinema Novo com o teatro novo, que por sua vez renovava o Teatro Brasileiro de Comdias (TBC). Filme de episdio, lana cinco jovens diretores vindos da crtica e do cineclubismo: Joaquim Pedro de Andrade, Miguel Borges, Carlos Diegues, Marcos Farias e Leon Hirzman. Apesar da irregularidade tcnica dos curtas, possvel reconhecer claramente o iderio refletido atravs de imagens cruas, pouco encenadas, e a invaso dos retratos humanos e da geografia das favelas do Rio de Janeiro, marcando o filme como um documentrio. A dura realidade de um favelado desempregado que se inicia no crime, enquanto a famlia tira a sobrevivncia do lixo, ilustrada por cenas de revoada de urubus que nos fazem lembrar os filmes picos de guerra, pelo quadro assustador da paisagem do lixo, onde crianas comem restos e o som de um apito encontrado coreografa uma espcie de transe, como mostra o filme de Marcos Farias. Esse transe ser uma marca original da nova produo. fcil imaginar o entusiasmo dos jovens estudantes do CPC com o filme e a recusa do pblico, ao encontrar as imagens de um pas subterrneo, sem charme tropical, sem exotismo, sem folclore, que mostrava a fragilidade e o abandono do pobre brasileiro morador das favelas das grandes cidades. Tudo feito numa leitura lisa, direta, sem filtros, com uma luz dura e estourada, que s vezes impede que se identifiquem os personagens.

Alm do episdio um tanto panfletrio de Miguel Borges (Z da cachorra) e o confuso Escola de samba, alegria de viver, de Cac Diegues, dois filmes se destacam por conseguir realizar bem o ensaio cinemanovista. Couro de gato, de Joaquim Pedro, uma fbula narrada com os meios cinematogrficos novos, exibindo as marcas do filme documentrio. Segundo

Glauber, o filme transforma o social em linguagem potica e desde j anuncia a lucidez de seu autor. O experimental Pedreira de So Diogo, de Leon Hirszman, impressiona pelo ritmo, pelo silncio textual e por imagens eloqentes, realizadas de forma acurada, com explcitas influncias do mestre Eisenstein, o que revela para os outros diretores a potncia pica da construo das novas imagens.

O gerente de produo de Cinco vezes favela foi Carlos Eduardo Coutinho, o verdadeiro elo entre a atual produo e o Cinema Novo. Ele acreditava que o estilo dos filmes deveria ser livre e que a montagem intelectual, a improvisao, o plano demorado deveriam levar ao que interessava: o tratamento crtico de um tema vinculado realidade brasileira(VIANY, 1999:29). Os filmes contaram ainda com a fotografia de Mrio Carneiro, em Couro, e a montagem de Nelson Pereira dos Santos, em Pedreira, revelando o surgimento simultneo de talentos e o nascimento de um esprito coletivo tambm na produo.

Na V Rasegna del Cinema Latino Americano, realizada pelo Columbianum, em Gnova (1965), o Prmio da Crtica foi dado ao Cinema Novo brasileiro, destacando os jurados a autenticidade de uma linguagem expressiva, capaz de interpretar livremente a realidade social e humana do pas. O prmio de melhor filme foi para Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos. A importncia desse filme se d por vrias implicaes com a origem do movimento. Nelson Pereira dos Santos se afirma como a referncia mais frtil e madura daquilo que o cinema buscava como brasileiro, e todos os jovens realizadores e participantes reconheciam no filme a realizao do realismo crtico, possibilitado pelo encontro com a literatura de Graciliano Ramos, pelo abandono de uma crnica paternalista da sociedade e por assumir uma viso e um tratamento antropolgico do homem e da cultura brasileira. Segundo Diegues, isso ocorreu por causa de uma pesquisa rigorosa, que deixou de ser apenas descritiva ou de representao, passando a ser interpretativa e criativa, o que exigia um

recolhimento muito mais profundo do diretor como um intelectual, como pensador (VIANY, 1999:118).

A resenha dedicou uma retrospectiva dos filmes do Cinema Novo brasileiro e debateu as teses do movimento, apresentadas no seminrio Terzo Mondo e Comunit Mondiale, que aconteceu durante o evento. Os manifestos A esttica da fome, de Glauber Rocha; Relao dialtica, cinema e cultura no Brasil: histria e balano, de Carlos Diegues; Potica do Cinema Novo, de David Neves; e Economia do cinema no Brasil, de Gustavo Dahl, revelaram os conceitos, objetivos, compromissos, problemas e a histria do nascente movimento cultural. Pela primeira vez, brasileiros como Antnio Cndido, Joo Guimares Rosa e Murilo Mendes, bem como cineastas europeus e a crtica italiana, podiam conhecer o conjunto desse retrato brasileiro impresso nos filmes de curta e longa metragem exibidos durante a retrospectiva.

Entre os participantes, estavam Jean Rouch, Bernardo Bertolucci, Giani Amico e Guido Aristarco testemunhando o impacto do neo-realismo nos filmes brasileiros, bem como a existncia j amadurecida de filmes que seguiam a linha do cinema-verdade e do cinema-direto. O mais aplaudido deles foi Maioria absoluta, de Leon Hirszman, filme que ficou fora da mostra competitiva, mas que foi aclamado como o mais notvel curta-metragem de crtica social. Segundo Cac Diegues, pela primeira vez o Brasil foi Europa com uma cinematografia e no com fenmenos isolados.

Ver e rever os bons e os mais fracos filmes brasileiros do perodo serviu tanto para os crticos e realizadores estrangeiros como para os prprios brasileiros perceberem a perspectiva de seu significado, marcada, a partir dali, sobretudo pela independncia do pensamento brasileiro em relao crtica europia. Na ocasio, David Neves criticava a postura doutrinria dos crticos franceses, que viam com muito interesse a produo brasileira, pretendendo indicar

caminhos para a superao daquilo que chamavam de maladroit, um estilo desajeitado. Mas os brasileiros sabiam que a diferena estava exatamente no maladroit de seus filmes e se manifestavam contra, como expe Gustavo Dahl: Os crticos (franceses) ficam inquietos quanto s possibilidades de erro do Cinema Novo: tm dificuldade para digerir os erros, quando sabemos muito bem que os erros so parte dos acertos (VIANY, 1999:106).

Durante a V Rasegna, pairava a sombra do golpe militar de primeiro de abril de 1964, deixando uma incgnita sobre o futuro do movimento, ainda no inteiramente percebida nem refletida pelos participantes.

Teses, verdades e mentiras A partir do sucesso do filme O pagador de promessas, de Anselmo Duarte e Dias Gomes, Alex Viany enumera algumas crenas que orientavam a anlise do cinema no Brasil no sentido de repensar as possibilidades reais de sua superao. Eram correntes as seguintes afirmaes: o filme srio no comercial; no h cineastas no Brasil; no h elencos no pas; a lngua portuguesa no se adapta ao cinema; os filmes brasileiros devem procurar temas universais.

O pagador de promessas, na viso de Viany, era exemplar porque contrariava todos esses preconceitos: apesar do tema complexo, era acessvel e anunciava um filme brasileiro para o mundo, o que se confirmou com a Palma de Ouro, em Cannes. Alm disso, reconhece um diretor hbil, que vinha da experincia da Atlntida e da Vera Cruz, como ator; mostra um elenco que funciona como conjunto, sem a preocupao de apresentar grandes astros; o filme acaba com a lenda da lngua, dando ao espectador uma dialogao legtima, em sua fora popular; e revela uma verdade irrefutvel: quanto mais brasileiro o tema, mais universal ele . Como afirma Viany, o filme, afinal, o resultado de uma experincia coletiva, de muita

gente, de muitos anos de erros, tanto no teatro como no rdio e no cinema... o que deve ser visto e analisado como o Opus 1 do Cinema Novo (VIANY, 1999:31).

Apesar de reconhecer a importncia do filme lanado juntamente com Os cafajestes, de Rui Guerra , Glauber Rocha (2003:164) disseca e aponta as fraquezas evidentes que contrariavam as buscas dos novos filmes, principalmente o fato de O pagador excitar o tempo todo e por isso no provocar qualquer reflexo. Todas essas observaes, registradas aqui e ali nos textos e debates sobre os filmes, vo constituindo uma clareza sobre quais procedimentos impressos nesses filmes apontavam rumo expresso do filme de autor do Cinema Novo.

Entre as teses sobre o cinema brasileiro, causa profundo impacto o texto Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, de Paulo Emlio. Tese do mais respeitado crtico do cinema brasileiro, afirma um beco sem sada para a situao do cinema e do pas, ao assumir como marca indelvel aquilo que seria o estgio de um processo. Segundo ele, a marca da colonizao nos determinante porque nos coloca ao mesmo tempo na posio de ocupados e ocupantes. No somos europeus nem americanos do Norte, mas destitudos de cultura original; nada nos estrangeiro, pois tudo o . A penosa construo de ns mesmos se desenvolve na dialtica rarefeita entre o no ser e o ser outro. O filme brasileiro participa do mecanismo e o altera atravs de nossa incompetncia criativa em copiar, afirma Paulo Emlio (1980:88).

No rumo oposto ao movimento do Cinema Novo, que busca afirmar as diversas imagens desse pas desconhecido, sempre a ser descoberto, o autor assume que o estado de subdesenvolvimento uma condio insupervel e que a dicotomia ocupado/ocupante o trao da nossa falta de identidade. Ao abordar o movimento do Cinema Novo, denuncia que este tendeu a se dissociar de sua origem de ocupante, aspirando ser o intrprete dos ocupados,

o que no ocorreu, porque nenhum novo pblico potencial chegou a se constituir. Embora tenha girado em torno de si mesmo, o movimento possua, a seu ver, um enorme significado, pois refletiu e criou uma imagem visual e sonora, contnua e coerente, da maioria absoluta do povo brasileiro, montando um universo mtico integrado por serto, favela, subrbio, estdio de futebol etc.

O tom da anlise alterna entre o amargo e o cnico, cada um coincidindo com o lugar que o prprio Paulo Emlio (1980:100) determina para si o de ocupado e de ocupante. Somado a isso, o autor no deixa sombra de dvida de que o estado subdesenvolvido do cinema brasileiro inaltervel, chegando a afirmar que mesmo o que h de mais profundamente tico na cultura brasileira nunca cessar de dessoldar-se do ocupante.

Apesar da enorme contribuio para a formao crtica dos cineastas, a obra de Paulo Emlio no registra um verdadeiro interesse pelo movimento do Cinema Novo, sendo raras, quando inexistentes, as crticas publicadas no Suplemento Literrio sobre os lanamentos de filmes nacionais, se comparadas sua produo intelectual sobre mostras de filmes e autores estrangeiros. Seus artigos so taxativos em afirmar que o denominador comum de todas as atividades relacionadas ao cinema no Brasil era a mediocridade. A indstria, as cinematecas, o comrcio, os clubes de cinema, os laboratrios, a crtica, a legislao, os quadros tcnicos e artsticos, o pblico e tudo o mais que eventualmente no esteja includo nesta enumerao, mas que se relacione com o cinema no Brasil, apresentam a marca cruel do subdesenvolvimento.(GOMES, 1982:286)

Os participantes do movimento do Cinema Novo deram muita importncia, num primeiro momento, tanto a necessria adeso do mito Paulo Emlio como ao reconhecimento da crtica europia, que se dobrava diante da insuspeita inovao do cinema proposta pelos filmes brasileiros. So inmeros os registros de textos e anlises desses filmes, publicados

nas principais revistas de cinema na Frana e Itlia, alm de outras publicaes nos anos 60 e incio da dcada de 70. Mas o manifesto Esttica da fome o texto que esclarece o lugar de onde esse cinema olha o Brasil e seus colonizadores internos e externos. Num certo sentido, Glauber Rocha parte do mesmo princpio da tese de Paulo Emlio: somos colonizados, portanto ocupados. Ao analisar, porm, a perspectiva do ocupante, Glauber reconhece a fora mtica que atua sobre ns, tanto interna como externamente, a qual preciso destruir.

S a violncia seria capaz de mostrar ao colonizador a fora da cultura que ele explora. Esteja ele dentro ou fora do pas. Esteja ele na academia francesa, na imprensa brasileira, na igreja, no poder ou nos gabinetes da cultura. No se tratava tampouco de denunciar a luta de classes, como desejaria o CPC, nem de produzir uma crtica social que pudesse levar ocupados a um estado de conscincia, visando a transformao da cruel realidade brasileira. No manifesto, Glauber prope a gerao de um novo pensamento, que nasce entre a obra e o espectador. Tratava-se da criao de um pas e de um povo ainda inexistentes, feitos nem de ocupados nem de ocupantes.

Feito para pensar: a dialtica de Deus e o Diabo Em todo esse texto, venho construindo a idia de um gosto pelo pensamento como matriz que caracterizou o movimento do Cinema Novo, para demonstrar o que verdadeiramente o distancia da atual produo cinematogrfica nacional. Existe um momento que marca definitivamente trs aspectos fundamentais do movimento, a partir da primeira exibio de Deus e o Diabo na terra do sol, de Glauber Rocha. Mais do que um filme, o que estava impresso ali eram os debates, as idias, as crticas, enfim, o pensamento vivo, seus princpios tico e esttico, que traduzia o esforo realizado por todos os experimentadores conceituais do Cinema Novo, que naquele momento j somavam um nmero expressivo tanto de criadores como de tcnicos inovadores.

A inquietao provocada pelo filme fez com que todos quisessem debat-lo, e esse o segundo aspecto. No se tratava de aclamar ou derrubar o filme, como se tornou prtica mesquinha e corriqueira na imprensa brasileira, mas do gosto pelas descobertas, pela conversa que levava no apenas ao seu entendimento, mas sua apropriao, aquilo que se transformaria em motor para outros tantos filmes que se seguiriam. Elas podiam se materializar num certo tipo de uso do som, na escolha da forma narrativa, na construo e tipologia de personagens, na luz, na montagem, no uso de alegorias e construo mtica, que to bem encenavam, pela primeira vez, a terrvel dialtica do nosso bem e do nosso mal.

Mas o que efetivamente possvel depreender desses maravilhosos e saudosos debates a existncia de um esprito coletivo, de camaradagem, de admirao mtua, de curiosidade e respeito pelas idias do outro, e a compreenso da importncia do significado da afirmao poltica do filme de autoria, na medida em que ele traduzia o compromisso com esse coletivo. Se os filmes do Cinema Novo permaneceram no tempo, mais ainda nos impregnaram as suas idias, das quais somos todos devedores, porque elas nos influenciaram e nos ensinaram que o Brasil existia.

Num debate que reuniu Alex Viany, Walter Lima Jr, David Neves, Leon Hirzman, Ronald Monteiro, entre outros, alm do prprio Glauber Rocha, o filme, ainda saindo do forno, tentava ser compreendido uma semana antes do golpe militar.ii preciso reconhecer aqui a tragdia que se anunciava no momento mais frtil da cultura brasileira, desde o movimento modernista de 22, do qual o filme tambm uma retomada, ao eleger Heitor Villa Lbos uma inspirao narrativa e esttica.

Alex Viany (1999:52), que inicia o debate, comenta uma frase de Jos Sanz, afirmando que, entre Barravento e Deus e o Diabo, existiam 30 filmes j realizados na cabea de Glauber.

Como ningum conseguiu seguir o processamento mental do diretor, o filme parecia uma exploso diante de todos: Para mim, uma fita revolucionria, ideolgica e cinematograficamente. a fita mais desamarrada, mais livre que conheo. uma fita to cheia de caminhos, de sugestes, que qualquer um de ns ter que ver em Deus e o Diabo na terra do sol um ponto de referncia obrigatrio. A perplexidade e a aceitao diante da enorme novidade que o filme representava eram compartilhadas por todos, sem que isso representasse uma subservincia a um novo modelo cinematogrfico, pois havia a percepo clara de que aquela era uma obra maior, que ficaria no tempo e na histria do cinema. O filme era uma obra tpica do Cinema Novo, realizado em condies de total precariedade, no meio do serto, longe de tudo, com equipamentos que quebravam e precisavam ir e vir de Salvador, com uma equipe mnima, que se multiplicava para dar conta de todas as tarefas, como narrava Walter Lima Jr, que fazia assistncia de direo e roteiro. Mas o pico surgiu muito mais do prprio ambiente no qual foi buscar suas imagens no serto no Cocorob, em Milagres, em Canch, em Monte Santo , com personagens que certamente existem at hoje, porque no apenas o filme, mas aquela realidade tambm permaneceu, nesses 40 anos (o filme foi realizado em 1963).

Deus e o Diabo surge tambm da capacidade de fabular o real que o diretor revelava, criando cenas nicas, que jamais estiveram em qualquer script. Segundo Lima Jr, ele usava o mtodo do cochicho, insuflando os personagens, desorientando todo o set, o que obrigava a um total improviso na atuao e na captao das imagens. Ensaiava, marcava e depois desarrumava, com o cochicho, toda a ao. A maioria das coisas ele improvisava. Por exemplo, com a Ion, ele tem uma seqncia toda improvisada, que est fora do roteiro: a seqncia em que ela anda sozinha nas escadarias. Aquilo foi uma cochichada pra Ion.(VIANY, 1999:54)

A idia de Othon Bastos interpretar Corisco e Lampio simultaneamente nada mais foi do que um problema de produo que eliminou a vinda de um ator que deveria fazer o papel de

Lampio. Alm da dupla articulao dos personagens, que se transformou em pura articulao dramtica e narrativa eu sou um por dentro e outro por fora , Bastos ainda fazia a voz do beato. O filme assim explicado parecia mais um making of do que propriamente a fora potica que feria os olhos, como afirmaria Arnaldo Jabor, 30 anos mais tardeiii.

No debate, fica evidente a curiosidade com qualquer tipo de detalhe que pudesse revelar aquilo que todos tentavam digerir. Ronald Monteiro, crtico e colaborador da Cinemateca, insistia na falta de definio dos personagens, que para ele teriam um carter genrico, portanto inconsistente. Outra participante, Norma Bahia Pontes, explicava o que tinha percebido: Me parece que os trs personagens-chave esto no filme como representantes de coisas mticas. No representam indivduos. So figuras mticas. A importncia de cada um dos personagens-chave est mais no contexto geral, no que eles representam, do que nas caractersticas individuais de cada um. (VIANY, 1999:54)

O que se pode compreender na dvida de Monteiro no a caracterizao explcita dos personagens, mas aquilo que eles queriam ou no dizer. Monteiro se ressentia exatamente da construo dialtica, contraditria, onde o bem e o mal se alternam, sem um julgamento que levasse a uma desalienao consciente. Como percebe Viany, tratava-se de um aplogo, de um processo alegrico no qual Glauber pretendia destruir violentamente o maniquesmo simplista que atribua o bem e o mal a certos aspectos da realidade. Nesse filme, ento, quando pretende mostrar que Deus e o Diabo existem de um lado e de outro, h mesmo uma exigncia real de confuso. Quase todos os personagens so ambguos. Isso proposital, revela Viany (1999:55). Esses aspectos, segundo ele, atestavam a inteligncia do filme, numa fita que saa a galope pelo serto e no parava mais.

Ao longo do debate, ocorrem vrias tentativas de interpretar seu contedo, com o intuito de justificar o que era injustificvel a falta de explicitao da mensagem do filme, o que ilustrado na fala de Paulo Derengosqui: O filme no um filme de tese. Trata-se de um filme pico, de uma epopia, de uma lenda quase. (VIANY, 1999:58)

Toda essa complexidade ocorre porque em cada cena, em cada som, em cada palavra, o filme prope um pensamento, que no poderia ser reduzido a justificativas implicadas nas relaes sociais, ou em atos messinicos, de opresso, de revolta ou de extermnio. Esse debate demonstra claramente a dificuldade que todos tinham para compreender a obra, porque ela ia muito alm do que se poderia esperar de um filme. Glauber explica que a fita era o resultado de um processo coletivo de debates, de reflexes, e destaca a importncia da influncia de cada um para a sua concretizao. Segundo ele, uma conversa com Leon Hirzman teria sido fundamental para a escolha do tratamento do filme: Foi ele quem me falou que a melhor forma de causar um impacto para a desalienao era deixar os personagens naquele grau de alienao e evoluir com eles at o pattico, um pattico que provocaria um impacto tremendo e, por esse impacto, criaria uma rebelio contra aquele estado de coisas, contra a alienao dos personagens. (VIANY, 1999:82)

O clima do debate reproduz e continua o filme, com momentos de alienao e desalienao de todos os envolvidos, com manifestos severos contra a linguagem e caracterizao dos personagens, com crticas ao anarquismo da narrativa e sugesto de homossexualismo entre as duas mulheres, todas discutidas com igual respeito e considerao. Aquele momento to especial sugeria que aquela obra de arte genuinamente brasileira poderia ser tomada como um reflexo de todo o pensamento de uma gerao e apontava para o esplendor de seu desenvolvimento, j que, apesar de autoral, ela pertencia a um imaginrio coletivo e se realizava mais ainda no instante de sua reflexo.

O filme no aponta sadas, no conclui, no julga seus personagens, mas expe cruamente a sua danao. Todos eles flutuando entre o bem e o mal, tomados pelo transe, por uma conscincia em transe, melhor encarnada pelo grande personagem Antnio das Mortes, sombra do nosso imaginrio mtico e barroco. O transe no exatamente a perda da conscincia? Por que, ento, Glauber nos leva a experiment-lo como tomada de conscincia, durante toda a projeo? ele mesmo quem explica: A resoluo dos problemas no pertence nem ao idealismo, nem moral, nem divindade, nem religio, nem a coisa nenhuma. O filme no realista, mas uma crtica. No realista porque eu preferi me incorporar em todo um contexto de fbula. O filme uma fbula. Os personagens no so realistas; realista a posio do autor em relao ao assunto (VIANY, 1999:63).

A grande questo que os debatedores tentavam elaborar era em que medida o filme seria capaz de se comunicar ou no com as platias do cinema brasileiro, educadas pela chanchada e pelos filmes norte-americanos, e se perguntavam se suas caractersticas populares, to evidentes, seriam suficientes para criar a necessria identidade com esse pblico a ser conquistado pelo movimento do Cinema Novo. Foram inmeras as intervenes tentando expor a dialtica que o filme representava: aproximar-se das platias pelos elementos da cultura e da linguagem popular incorporados sua construo e se distanciar delas pela recusa de dar ao espectador uma histria ou uma mensagem que pudesse satisfaz-lo de imediato.

Nesse sentido, o filme era um holocausto cinematogrfico, que tinha como misso ser mal-sucedido entre aqueles para os quais tinha sido realizado. Como perceberia Leon Hirzman, esse vigor, esse mistrio, que abala o espectador, que o faz perder o sono e o faz pensar no filme, a revelao de um mundo a que ningum se refere. Mas foi na distncia desse momento, 30 anos depois, que Arnaldo Jabor compreendeu a verdadeira natureza do

filme: Passaram muitas iluses. Mas Deus e o Diabo no era uma iluso. Muitas realidades foram iluso. Mas aquela fico no; aquela fico era a realidade.( LABAKI, 1995.p.72)

O duro golpe Esse esprito coletivo, inquieto e curioso, que traduzia uma criatividade crescente, teve um real florescimento at 1968, com um balano que somava 40 prmios internacionais em apenas cinco anos, com programas retrospectivos em Berlim, Gnova, Moscou e Nova York, bem como mostras de documentrios em Leipzig e Vin del Mar; artigos e debates em algumas das mais importantes revistas de cinema do mundo. Organizador das principais conquistas, Viany inventaria as mximas do movimento: a de Paulo Csar Saraceni, que afirmava que o Cinema Novo no uma questo de idade, mas sim de verdade; a de Miguel Borges, ao afirmar que queramos um cinema-cinema; ou a de Gustavo Dahl, quando gritava: Ns no queremos saber de cinema. Queremos ouvir a voz do homem. Nesse artigoiv, Viany faz uma retrospectiva dos avanos do movimento e contabiliza os filmes e diretores j reconhecidos: Ainda que somente uns 30 filmes de longa-metragem sejam produzidos anualmente no Brasil, h no pas cerca de 80 diretores em atividade, ou pelo menos disponveis, e uns 50 mais que j fizeram filmes de curta-metragem e esto em muitos casos prontos a passar produo de maior flego. Desse universo, Viany destaca ainda que apenas 20 diretores estariam identificados com o movimento, todos eles na faixa dos seus vinte e poucos anos de idade. Como diria Glauber Rocha, naquela ocasio: Nosso cinema novo porque o homem brasileiro novo e a problemtica do Brasil nova e nossa luz nova e por isso nossos filmes j nascem diferentes dos cinemas da Europa.

A importncia desse balano que ele se d s vsperas do segundo golpe de Estado, que afetaria definitivamente toda a produo cultural brasileira. Se at aquele momento, depois de 64, as condies da produo cinematogrfica continuavam as mesmas, com todas as suas

dificuldades e possibilidades, o AI-5 consegue destruir a alma do movimento a sua fraternidade , isolando, exilando, prendendo cineastas e impetrando uma dura censura aos filmes.

Depois de quase seis anos sem dilogo, esses cineastas se renem em 1974, convocados mais uma vez por Alex Viany, para refletir sobre os novos filmes e o que havia acontecido ao movimento do Cinema Novo, se ele havia sido um movimento. O que fica mais evidente nessa tentativa de debate no-realizado o fosso que se criou entre todos e a evidente perda do esprito coletivo. Acusaes, denncias de capitulao, crticas violentas aos filmes, reaes e uma total incomunicao. Fim do debate, das idias compartilhadas, da curiosidade pelo trabalho do outro, e o caminho do individualismo como sada para a sobrevivncia do cineasta brasileiro.

Afinal, existiu um pblico para o Cinema Novo? A influncia do movimento do Cinema Novo na inspirao do Tropicalismo, no final dos anos 60, poderia servir para pensarmos a questo colocada acima. Se, de imediato, as nossas pobres platias no assistiram a Terra em transe, puderam, no entanto, ouvir e reproduzir milhares de vezes Alegria, Alegria, Tropiclia, de Caetano Veloso, Domingo no parque, de Gilberto Gil, as canes roqueiras dos Mutantes e de Tom Z, ou conhecer as letras de Capinan e Torquato Neto, entre tantos outros. Nem todos foram assistir ao Rei da vela, de Jos Celso Martinez, que definitivamente ligava o movimento modernista e a figura mal compreendida e reconhecida de Oswald de Andrade aos novos meios de expresso artstica e teatral que impulsionavam a cultura brasileira no final dos anos 60.

O Cinema Novo, porm, no fez carreira apenas no pensamento cultural brasileiro at os nossos dias. Ele est impresso em boa parte da filmografia africana de diretores que tiveram acesso aos festivais em que os filmes foram exibidos, nos anos 60 e que despertavam

interesse pela universalidade das imagens construdas de um terceiro mundo que poderia existir tanto aqui como em qualquer outro pas deste planeta. Suas influncias esto presentes tambm na filmografia iraniana contempornea, na filmografia latino-americana de Cuba, Argentina e Mxico. Fora do mundo subdesenvolvido, influenciou importantes cineastas norte-americanos independentes, influenciou cineastas italianos e franceses, entre outros.

Mas isso ainda pouco, se pensarmos naquilo que imensurvel. Esse cinema nos ensinou um pas e uma cultura que desconhecamos e da qual no pudemos jamais nos livrar. Influenciou a literatura, a televiso brasileira, o teatro, a msica e continua influenciando as novas geraes, que parecem no ter qualquer dificuldade com seus defeitos narrativos, muito pelo contrrio. Continuamente, nos ltimos anos, foram lanadas obras que retomam a reflexo desse momento to profcuo de nossa cultura, assim como esto sendo relanadas as principais obras de seus autores e pensadores.

Os filmes do Cinema Novo so at hoje o maior inventrio de representaes do universo simblico brasileiro, que j se encontravam esboadas desde o sculo XIX, na literatura nacional. Ele ensinou, registrou e mostrou as caras e falas dos tipos brasileiros, na cidade e no campo, em seus melhores e piores documentrios. Cada filme de fico que se embrenhou pelos interiores do Brasil e nos recnditos urbanos registrou uma viso de mundo que coincide com a existncia de um pas secreto, ao mesmo tempo belo e terrvel. Vrios personagens mticos, como Corisco, Antnio das Mortes ou Macunama, bem como os favelados, burgueses, bandidos, nordestinos, sertanejos ou simplesmente o homem e a mulher brasileiros, so revelaes de uma paixo pelo humano que todos os filmes confessavam.

Enfim, o Cinema Novo foi puro pensamento brasileiro, escrito com as mais belas imagens e sons que o cinema nacional foi capaz de inventar, e continua a, disponvel para quem quiser e vier.

Voltando ao Brasil de 2003, importante dizer que, s nos primeiros seis meses do ano, o pblico do cinema nacional cresceu mais de 200%: alcana hoje em torno de sete milhes de brasileiros, sendo Carandiru e Deus brasileiro os novos recordistas. Isso se d, a meu ver, pela baixa qualidade e novidade dos filmes estrangeiros, sobretudo os americanos, que esto cada vez mais previsveis. O cinema europeu no mostra h muito qualquer inovao e, com exceo de filmes documentrios, que agora podem ser vistos nas salas de cinema, no h nada que se compare a um bom filme brasileiro.

Nos ltimos 12 meses, vimos: Os invasores, de Beto Brant, que a cada filme surpreende pela criao de uma linguagem prpria, criativa e inovadora isso, para mim, cinema novo. O filme Cidade de Deus, do estreante Fernando Meirelles, com seu ritmo e imagens livres, recria na pelcula a dinmica do vdeo, fazendo um retrato do Brasil atual, cada vez pior e sem sada. O filme, que tambm no uma tese, deixa um desejo de ver mais, o que acabou acontecendo com os trs episdios de Cidade dos homens, dirigidos por Ktia Lund para a TV Globo.

O dilogo entre vdeo e cinema e entre TV e cinema tem que ser visto como um caminho para o cinema nacional. No h pior crtica do que aquela que diz que os filmes parecem feitos para a televiso, pois l mesmo que todos iro parar. A fbula Deus brasileiro, do experiente e cinemanovista Cac Diegues, atualiza Bye bye Brasil com bom humor e esprito ecolgico, mostrando as entranhas do Brasil exuberante que ainda existe, para a nossa inteira satisfao. O conto Abril despedaado, de Walter Salles, retoma alguns aspectos do Cinema Novo com suas poticas imagens sertanejas. Enfim, Jorge Furtado, que juntamente com os

participantes da Casa de Cinema de Porto Alegre representa o ato de resistncia do cinema brasileiro em seus piores anos, nos lega o filme O homem que copiava, que s nas trs primeiras semanas de exibio contou com mais de 60 mil espectadores.

Acho que hora de retomarmos o dilogo com a produo nacional, dando a ela uma crtica e um debate, na dimenso que ela merece, explicitando seu significado e sua contribuio para a maturidade do processo cultural brasileiro. Dentro disso, da maior importncia o reconhecimento da excelente produo de documentrios, gnero cada vez mais reconhecido pelo pblico e que tem em Carlos Eduardo Coutinho uma referncia e a continuidade do Cinema Novo. Some-se a ele os documentaristas Joo Salles, Joo Jardim e Jos Padilha, entre os que vm se dedicando a mostrar ao pblico aspectos fundamentais de nossa realidade social e cultural.

* Regina Mota doutora em Comunicao e Semitica pela PUC-SP e autora do livro A pica Eletrnica de Glauber - um estudo sobre cinema e tev.

Referncias Bibliogrficas
AMANCIO, Tunico. Artes e Manhas da Embrafilme. Rio de Janeiro, Eduff, 2000 ARAJO, Vicente de Paula. A Bela poca do Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro, Perspectiva, 1976 GOMES, Paulo Emlio Sales. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1980. GOMES, Paulo Emlio Sales. Crtica de Cinema no Suplemento Literrio. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1982. JABOR, Arnaldo. O dia em que Deus e o Diabo foi o futuro. in LABAKI, Amir. Folha conta 100 anos de cinema. So Paulo, Imago, 1995. LABAKI, Amir. Folha conta 100 anos de cinema. So Paulo, Imago, 1995 MOTA, Regina. A pica Eletrnica de Glauber - um estudo sobre cinema e tev. Belo Horizonte, UFMG, 2001. PIERRE, Silvie. Glauber Rocha. Paris, Cahiers du Cinma, 1987 ROCHA, Glauber. Reviso Crtica do Cinema Brasileiro. So Paulo, Cosac e Naify, 2003. SARACENI, Paulo Csar. Por dentro do Cinema Novo, minha viagem. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1993 VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo, Cia das Letras, 1997 VIANY, Alex. O Processo do Cinema Novo. Rio de Janeiro, Aeroplano, 1999.

Notas

A esse respeito, o captulo Economia e tcnica, no livro Reviso Crtica do Cinema Brasileiro, analisa a situao do filme nacional frente ao mercado dominado pelo filme estrangeiro e a falta de leis que incentivassem e protegessem o cinema brasileiro. Cf. ROCHA, 2003. p.167-176 ii O debate foi promovido pela Federao dos Clubes de Cinema do Brasil e o Grupo de Estudos Cinematogrficos da UMES. VIANY, Alex. O Processo do Cinema Novo. Rio de Janeiro, Aeroplano, 1999. iii JABOR, Arnaldo. O dia em que Deus e o Diabo foi o futuro. in LABAKI, Amir. Folha conta 100 anos de cinema. So Paulo, Imago, 1995. iv O balano realizado no captulo Cinema no Brasil: o velho e o novo.VIANY, Alex. O Processo do Cinema Novo. Rio de Janeiro, Aeroplano, 1999 p.173