PANORAMAS HISTORIOGRFICOS DAS ALTERIDADES DO CINEMA DE ANIMAO Marco Souza preciso pensar o passado seno com o intuito de pensar

r o presente. tala Clay de Oliveira Freitas Todos os filmes so afetados pela histria do filme anterior. Edward Buscombe Estilos de desenho, procedimentos tcnicos, composies visuais, personagens, cenrios, luzes, cmeras, sons so os elementos bsicos que foram, progressivamente, desenvolvendo os formatos e gneros do cinema de animao. Vista como uma variao dos preceitos da linguagem cinematogrfica, a animao acompanha a histria do cinema desde os seus primrdios no final do sculo XIX e ocupa uma posio de destaque nas possibilidades das narrativas cinematogrficas. As diferentes tcnicas, modelos e produtos da animao resultam em uma diversidade de efeitos, estticas, histrias e mdias (j que, atualmente, a animao ultrapassa o espao da tela de cinema e se estende por muitos outros tipos de tela) que foi fomentando a formao de todo um universo de imagens, tramas e personagens que se tornaram parte importante, distinta e at indissocivel da paisagem cultural das sociedades contemporneas. Animao provm das palavras em latim Animus/Anima/Animare, significando ar, respirar, vida, alma, sopro vital, dar a vida, forjar uma representao viva de algo criado para este fim. Animar , ento, criar a iluso de vida no que est inanimado. Inicialmente, a animao tcnica surgiu das descobertas sobre viso, movimento e persistncia retiniana sendo explorada como um tipo de curiosidade ldica em traquitanas ticas-mecnicas como lanternas mgicas, zootropes, traumatoscpios, fenaquitoscpios, estroboscpios, rodas vivas, livros mgicos. Em 1877, o francs mile Reynaud germina o devir fotogramtico da animao atravs da inveno do praxinoscpio. A arte da animao antecede o prprio cinema. Em 28 de outubro de 1892, mile Reynaud, levou ao pblico parisiense a exibio das Pantomimas Luminosas, trs cenas realizadas com figuras animadas produzidas entre 1882 e 1892, projetadas em seu Teatro ptico que era uma espcie de sistema prximo ao projetor de filme convencional. No entanto, o processo extremamente artesanal de produo dos desenhos, somado fragilidade do material, que ocasionalmente resultava em perdas de partes de filmes, tornou as animaes de Reynaud uma atividade morosa que foi perdendo terreno frente aos progressos feitos por Thomas Edison com o kinoscpio e pelos irmos Lumire com o cinematgrafo. A partir da inveno propriamente dita do cinema, a animao foi criando seu espao atravs de experimentaes e potencialidades, o trabalho de pioneiros como mile Cohl e James Stuart Blackton encaminhou a busca por autonomia e afirmao para se distanciar do preconcebido aspecto ilusionista de truques mgicos impulsionados por miragens de espelhos e fumaa. No se tratava de desvencilhar a arte da animao da tcnica que lhe permitia existir (algo impossvel), mas submet-la a determinaes artsticas afinal, parte da riqueza artstica est justamente na habilidade da explorao da tcnica. Para a emergncia da animao como arte, tornava-se imperativo o deslocamento da tcnica de animao do centro de ateno do espectador. (LUCENA JNIOR: 2005, pp. 48-49)

, portanto a questo de uma modulao entre dois plos, humanismo e maquinismo, que so na verdade sempre co-presentes e autnomos. A dialtica entre estes dois plos, sempre elstica, constitui o aspecto propriamente inventivo dos dispositivos, em que o esttico e o tecnolgico podem se encontrar. (DUBOIS: 2004, p. 45). Nas primeiras dcadas do sculo XX, o crescimento do cinema como forma de entretenimento e de empresa comercial institui o hbito e o papel do espectador cinematogrfico, alm de estabelecer a animao dentro de um contexto profissional de constantes avanos tcnicos e artsticos que direcionam um processo de passagem que transcorreu no resto do sculo XX e que comeou com pequenos curtas-metragens exibidos antes do filme principal, mais tarde com produes desatreladas do filme principal at se alcanar o status de filme principal com as animaes de longametragem. Outro processo de passagem que dependeu de muito mais tempo foi a percepo de que o cinema de animao no servia apenas para um pblico infantojuvenil podendo tambm atingir um pblico adulto. Tal situao permitiu uma diversificao ainda maior em que as produes animadas passaram a procurar temticas diferentes para faixas etrias diferentes. A virada do sculo XX para o sculo XXI imprimiu um selo de alta qualidade no cinema de animao fazendo com que novas vises olhassem atravs de maneiras diferentes para a animao e trouxessem outras formas de se criar, assistir e entender. Autores, espectadores e crticos desenvolveram relaes com as produes animadas estruturadas por meio de uma valorizao e uma compreenso mais elaboradas. Ao se utilizar a expresso mais elaborada, contudo, necessrio perceber que o sucesso e as bencies da fase atual do cinema de animao promovem uma espcie de desconexo que acaba jogando sombras sobre a prpria histria do cinema de animao que nunca seguiu um nico caminho e que sempre foi formada por diferentes produtores, produes e pblicos que em cada poca foram aptos para gerar, expor e fruir animaes com nveis elaborados e qualificados. Desde o seu surgimento at o presente, o que realmente foi uma marca constante do cinema de animao a variedade em todos os sentidos, o destaque considervel que agora dado a animaes pertencentes a uma fatia de grandes oramentos, divulgao intensa, exposio de mercado e apelo de audincia tem como efeito ocultar as variaes e as imagens de muitos outros cinemas de animao que estendem os limites de Walt Disney, da Pixar e da popularidade contempornea do anim. Como fenmeno extrasecular, a animao cinematogrfica tem vrios ramos e vertentes com pessoas que buscam criar e assistir animaes com perspectivas e propostas distantes de um nico ponto de vista. O momento de excelncia pelo qual passa o cinema de animao tem um que de ocultamento de um dos aspectos mais fascinantes da animao cinematogrfica que , justamente, suas inmeras diferenas e excelncias que so o cerne da complexidade que fundamenta o cinema de animao e deix-las de lado implica em negligenciar que a animao cinematogrfica como um quebra-cabeas em que cada pea tem uma importncia crucial que escapa de abordagens baseadas em critrios rgidos de classificao. Trata-se de descobrir a figura da alteridade no prprio interior da histria e das histrias do cinema de animao. Um vasto leque de opes polissmicas emerge do entendimento do cinema de animao como um complexo mais vasto no qual diversos outros aspectos podem ser

observados (dentre eles, o tecnolgico, o econmico e o sociolgico). Ou seja, procurase um nvel mais amplo das prticas culturais, o universo maior que est por trs da superfcie imagtica e textual das animaes, carregado por representaes, simbolismos e cdigos prprios que se expressam atravs de um meio de representao com uma pluralidade de possibilidades que se perpassam e se combinam em um espao multifacetado, hbrido e fludo de relaes polifnicas, e cujos produtos, uma vez em circulao, esto sujeitos a uma srie de usos e abusos logicamente infinitos mas que, na realidade, correspondem a uma variedade de entrelugares existentes em qualquer momento que for considerado, apontando para entrelaamentos que estruturam e distribuem significados que transbordam para fora do campo esttico ao longo de um espectro que vai do dominante ao marginal. (GRANT; KUHN: 2006, p. 26.) Do dominante ao marginal so dois polos opostos que se repelem e tambm se complementam e explicam com preciso os nveis nos quais o cinema de animao tem que se equilibrar. O dominante como o mais visado e conhecido e o marginal como o menos disseminado e consumido, dois estgios que podem ser encontrados em qualquer lugar j que o processo peculiar de significao das imagens em movimento no cinema de animao aparece, ao mesmo tempo, como multifacetado e, igualmente, internacional. Desde o incio do sculo XX, a animao cinematogrfica foi se expandindo, literalmente, pelos quatro cantos do mundo, em pequena, mdia ou larga escala. Todo pas tem em seu currculo algum tipo de animao. Nos vrios entroncamentos que entrecruzam o pr-cinematogrfico at o digital, cada pas tem uma ligao e uma histria muito singular com o cinema de animao sendo possvel constatar uma srie de configuraes tanto em termos de tcnicas quanto de estticas. Em termos de tcnicas, a passagem do silencioso para o sonoro nos Estados Unidos tem um percurso intrincado que revela relaes claras de transies contextuais. Os EUA tm uma posio dominante no cinema de animao mundial atual (o que no exclui a presena do lado marginal de determinadas animaes americanas) e o estabelecimento de estdios especficos de animao e a transformao da animao como um formato comercial rentvel tm um grande dbito com o modelo cinematogrfico estadunidense. Vrias formas padronizadas foram desenvolvidas e popularizadas em moldes de produo industrial atravs da afirmao desse tipo de modelo. A solidificao do cinema de animao como detentor de um vocabulrio visual particular vem do perodo silencioso. Embora criticado por ser repetitivo e seguir frmulas, os filmes animados das dcadas de 1910 e 1920 estavam, de fato, consolidando o seu contedo para satisfazer as exigncias da produo em massa. (...) Havia um gnero definido muito mais rigoroso e coerentemente do que existia no cinema de ao ao vivo. Em particular, o surgimento e o aperfeioamento da forma das chamadas sries de personagens em continuidade e da transformao

do papel do protagonista marcam uma mudana na metfora bsica da animao. (CRAFTON: 1993, p. 259) No caso especfico do cinema americano, a animao se torna parte comum e alcana uma posio de elemento distinguvel e popular para o pblico (adulto e infanto-juvenil) no perodo silencioso, contando com o acompanhamento da msica interpretada ao vivo e de efeitos sonoros nas salas de exibio, a animao silenciosa estabelece uma cadeia de consumo abrangente. Em 1927 lanado O Cantor de Jazz, o primeiro longa-metragem com som sincronizado da histria. O sucesso intenso do filme faz com que o espao dos filmes silenciosos v, pouco a pouco, sendo limitado at desaparecer por completo. Em 1928, Walt Disney lana Steamboat Willie, o primeiro filme de animao com som sincronizado da histria que foi tambm um sucesso instantneo. A transio de um para outro marca uma linha de montagem capitalista que coloca no mercado uma novidade mais vendvel e atrativa comercialmente. Alm disso, o silencioso e o sonoro demandam necessidades tecnolgicas completamente diferentes, o que causa uma mudana drstica de linguagem, o filme silencioso funciona de um jeito distinto do filme sonoro, a animao silenciosa tem cdigos visuais e narrativos distintos da animao sonora. A passagem de um para outro faz com que a posterior torne a anterior obsoleta, acrescentado novos parmetros e sofisticando o vocabulrio do cinema de animao que se afasta das tramas baseadas em uma sucesso de piadas visuais e se apega a narrao de histrias. Camadas se sobrepem, o marginal se torna dominante (a fase de afirmao da animao silenciosa), e acontece de novo quando o marginal (a animao sonora) se torna dominante, destituindo a dominncia da animao silenciosa. Em seu perodo silencioso, o cinema de animao, alm de se valer dos recursos da linguagem cinematogrfica de ao ao vivo, criou solues especficas para compensar a ausncia fsica de som. (...) Mesmo tendo seguido para diversos caminhos distintos desde o advento do som, a histria da trilha sonora do cinema de animao nos anos 20 nos demonstra que o grande mrito de obras notveis est no seu trabalho de criao conjunta de som e imagem. (...) Foi assim que um estilo criado logo no incio do perodo sonoro se tornou uma grande referncia tanto para o cinema ao vivo quanto para a animao em diversos formatos e continua presente em suas mais diversas evolues e variaes at os dias de hoje. (BARBOSA: 2009, pp. 117-118) Tecnologia, experimentao e interesse comercial estabeleceram paradigmas que se tornaram referncias para a rea. Walt Disney entronizado como criador e tambm como uma marca, com o lanamento de Branca de Neve e os Sete Anes em 1938 inaugurado o perodo moderno da animao figurativa, sonora, colorida e de longametragem sendo que o filme argentino El Apstol de 1917 de Quirino Cristiani, com pouco mais de uma hora e dez minutos de durao, foi o primeiro longa-metragem em animao preto e branco e silencioso que se tem registro e ele assume um papel de

destaque que o coloca como representao icnica de uma espcie de modelo hegemnico de animao que determina, influencia e padroniza uma srie de prticas no campo internacional da animao. O que foi formando uma ambiguidade que fez com que o estilo Disney implicasse modernidade em seu surgimento, mas, com o tempo, virasse referncia de formato clssico. Assim como tambm, durante muito tempo, o estilo Disney significou, simultaneamente, o que deve ser aceito e copiado e tambm o que deve ser rejeitado e transformado. Tal situao criou uma espcie de hegemonia em que um tipo de modelo de animao privilegiado (aparece mais, mais consumido e visto como mais qualificado) em detrimento de muitos outros tipos possveis. A construo de uma hegemonia um processo historicamente longo que acarreta sempre a presena de foras contrrias, no caso Disney, uma reao contrria veio dos prprios estdios de animao estadunidenses que foram desenvolvendo modelos diversos (para o cinema e, principalmente, para a televiso) do estilo Disney, um processo que se organizou tanto como movimento contrrio quanto como movimento criativo e que, em si, almeja, igualmente, contrariar e se tornar uma nova forma de hegemonia. O estilo Disney expe a existncia do que pode ser chamado de diferentes escolas de animao que disputam entre si pela validade de seus pontos de vista. Pontos de vista que mostram toda a amplitude das relaes entre as estratificaes das chamadas escolas de animao em um sentido tanto sincrnico, ou seja, circunscrito estrutura mesma, quanto diacrnico, ou seja, prprio do desenvolvimento cronolgico das estruturas. forte o valor da diacronia, porque a histria da humanidade uma histria de hegemonias, de disputas para conseguir atingir certos objetivos, algo que pode ser verificado na prpria histria das escolas de animao que se empenham para ter capacidade de realizao e um reconhecimento real para suas realizaes. No vai-e-vem do dominante ao marginal, do hegemnico ao no-hegemnico, no h um processo passivo como forma de dominao, h um processo perptuo que tem de ser renovado continuamente, recriado, defendido e modificado e que tambm sofre uma resistncia continuada, limitada, alterada, desafiada por presses que no so as suas prprias presses. um dilogo tenso entre mundos que s vezes se opem e s vezes se complementam, como uma poltica de diferenas que vai sendo engendrada por meio de complexas negociaes, sobreposies e deslocamentos culturais. assim que o cinema de animao funciona e se mantm atravs de vrias escolas e criadores que se contaminam e coexistem por meio do que pode ser visto como disputas artsticas, tecnolgicas e comerciais que tm como motivao bsica expandir os limites da animao cinematogrfica. A expanso desses limites vai alm do eixo hegemnico do cinema americano e mostra como existem outros locais de cultura capazes de criar modelos extremamente singulares, mas, uma expanso que sempre mantm relaes e influncias que mostram como as ligaes culturais extrapolam qualquer baliza e qualquer predisposio preconceituosa. Por exemplo, em 1934, Walt Disney enviou um rolo de filme com alguns curtas de Mickey Mouse (entre os quais estava includo Steamboat Willie) para o Festival de Cinema de Moscou. O animador russo Fyodor Khitruk teve a oportunidade de assistir aos curtas e ficou impressionado pela fluidez das imagens e se entusiasmou com as novas possibilidades de animao oferecidas pelo estilo Disney que acabou sendo uma grande influncia nas animaes dele. Khitruk um dos nomes mais criativos da escola de animao russa que, em termos de singularidade, representa uma das escolas que servem como um exemplo frtil da figura da alteridade no cinema de animao. Principalmente porque o tipo de influncia do estilo Disney aparece na obra de Khitruk de maneira desconstruda servindo como matria-prima para a criao de um estilo prprio que faz parte do estilo de animao

russa que tambm passou a ser entendido e visto como uma forma caracterstica e identificvel de animao cinematogrfica. Algo que carrega uma problemtica imensa porque o termo escola de animao russa tambm pode ser qualificado como extremo e at contraditrio j que as animaes e os criadores no tm apenas um nico estilo, mas, variaes em torno e dentro dessa classificao. Variaes que se estendem at a utilizao de procedimentos tcnicos diferentes. Na animao, a iluminao cinematogrfica vem como fator decisivo para sua existncia. Ela geralmente formada por duas fontes consecutivas de luz para fazer o registro na pelcula de cenas bidimensionais, com a introduo de uma terceira ou mais que daro o volume das formas tridimensionais no desenho animado ou no stop motion, no digital, o uso da iluminao acontece em termos diferentes. H outras tcnicas de animao que dependem da luz no s como meio esttico, mas, tambm como meio expressivo, o que promoveu a afirmao de novas tecnologias como no caso da tcnica desenvolvida pelo russo Alexander Alexeieff (MARTINS: 2004, p. 139; pp. 145-146) que iniciou sua carreira cinematogrfica, na verdade, na Frana. Na dcada de 1930, juntamente com sua companheira, Claire Parker, ele desenvolveu uma tcnica conhecida como Tela de Alfinetes que foi utilizada pela primeira vez no filme Uma Noite no Monte Calvo (Frana, 1933). A tcnica consistia em uma prancha repleta de minsculos orifcios, cada qual atravessado por um pino. Os pinos eram dispostos de tal maneira que podiam ser empurrados para dentro ou para fora da prancha, produzindo uma sombra mais ou menos alongada sobre ela. Com esse tipo de regulagem, tornava-se possvel criar uma vasta gama de cinza que, por sua vez, definia os sofisticados desenhos, em branco e preto, que a dupla animava, quadro a quadro. Nos anos que se seguiram ao primeiro filme, o casal realizou mais duas obras utilizando a mesma tcnica: En Passant (Canad, 1943) e The Nose (Frana, 1963), alm de uma participao no filme O Processo (EUA, 1963), de Orson Welles, onde criaram, com essa tcnica, as ilustraes em claro-escuro para a fbula-prlogo. Apesar de ter uma carreira que aconteceu em nvel mais internacional, Alexeieff um nome ligado a animao russa por representar a aliana entre apuro artstico e pioneirismo tcnico, elementos que so sempre associados e que so vistos como as caractersticas bsicas da escola russa. Na Rssia, a histria da animao cinematogrfica tem contextos que se estruturam de acordo com os ditames das eras pr, durante e ps Unio Sovitica. Cada um dos trs momentos histricos contribuiu para os tipos de organizao, os financiamentos e o que pode ser permitido e explorado pela escola de animao russa. Desde o primeiro momento, as questes de apuro artstico e pioneirismo tcnico j estavam presentes nos filmes do primeiro animador russo, Aleksander Shiryayev, danarino e coregrafo do Bal Imperial Russo que, entre 1906 e 1909, criou animaes de bals danados por marionetes (sendo a utilizao de bonecos mais uma vertente da animao cinematogrfica) que combinavam tcnica e arte por um vis visualmente muito distinto para a poca. Os primeiros passos de Shiryayev foram seguidos por mais produes esparsas e esforos individuais que conseguiram atingir uma situao profissional apenas na dcada de 1920 quando o estado sovitico comea a investir em estdios de animao. A entrada do dinheiro pblico na animao russa trouxe um impulso muito grande e, ao mesmo tempo, fez com que os animadores tivessem que adequar suas experimentaes artsticas e tcnicas em consonncia com a produo de animaes voltadas para os fins da propaganda estatal sovitica. Mesmo com as presses e os interesses governamentais, a escola de animao russa passa a ser uma realidade graas a oportunidade e a estabilidade promovidas pelo dinheiro pblico e pelo projeto sovitico. Entre as dcadas de 1930 e 1950, a animao russa tem um

desenvolvimento intenso, criadores, estdios e animaes entram em um ritmo produtivo constante e ativo, gerando a formao, implementao e sedimentao de uma indstria cinematogrfica de animao russa completa e totalmente profissional. O estilo Disney, principalmente em tcnicas e divises de funes para uma cadeia produtiva, tem uma influncia extrema nesse perodo, que tambm tem como grande influncia os princpios do realismo socialista que contaminaram boa parte das animaes feitas nessa fase. A dcada de 1960 e o chamado perodo do degelo cultural encampado por Nikita Krushchev a partir da abertura ps-Stalin (PONTIERI: 2012) levam a escola de animao russa para um estgio de renovao e criatividade distante da linha do socialismo realista. O marco do novo caminho da animao russa vem, justamente, de Fyodor Khitruk com A Histria de um Crime de 1963, um filme que conseguiu unir traos, efeitos e uma trama em sintonia com o que havia de mais moderno nas animaes e nas artes mundiais da poca e, simultaneamente, acrescentou possibilidades inovadoras ao que estava sendo realizado. O filme de Khitruk inaugura o perodo de descoberta criativa e reconhecimento internacional do cinema de animao russo. A partir da dcada de 1960, diversidade, experimentao e conexo com o pblico viram as principais linhas de criao da animao russa que at o incio da dcada de 1990 foi embalada por um perodo de prosperidade significativo. Com o fim da Unio Sovitica em 1991, a animao russa entra em um momento econmico que no contava mais com generosos subsdios estatais. A ausncia de grandes quantias de dinheiro pblico e as frequentes instabilidades econmicas do mundo capitalista redimensionam as atividades dos estdios de animao russos e as prticas de seus criadores. Mesmo assim, a escola de animao russa continua se mantendo e se reinventando com animaes que at o momento presente do mundo digital se destacam, apontam novos caminhos e buscam manter viva a chama do iderio do apuro artstico e do pioneirismo tcnico. A percepo da escola de animao russa no como, unicamente, uma opo ou uma resposta ao estilo Disney, mas, como uma linha paralela que tem uma convivncia conjunta com outros estilos e modelos e que se desenvolveu conjugando qualidades capazes de agregar importncia artstica e recepo e gerao de influncia, adiciona mais uma questo que coloca a histria da animao como um fenmeno que depende de agentes que do prosseguimento para mais uma disputa crucial de equilbrio entre o processo industrial de larga escala e as aspiraes criativas do animador. Mais do que serem vistos como autores de uma obra, os criadores da animao cinematogrfica devem ser vistos como agentes de aes que se entrecruzam, so interdependentes e interinfluentes e que se expressam e trabalham atravs de diferentes estruturas. Seja em termos do capitalismo americano (como no estilo Disney) ou em termos do regime socialista sovitico (como na escola de animao russa), enquanto produto de uma cadeia de consumo, a animao depende de uma infraestrutura para existir enquanto tal. H toda uma srie de fatores e de detalhes dos quais qualquer animao depende para ser feita e ter acesso a canais de exibio para o pblico. A figura do criador e do que ele se prope a criar em suas animaes est sujeita e afetada por tais condies. No caso especfico da escola de animao russa, pode-se citar o exemplo de Yuri Norstein, criador extremamente conceituado que para muitos combina com distino tanto inovao artstica quanto inovao tcnica. Ele comea a trabalhar em um estdio de animao russo em 1961 como animador e em 1967 tem a oportunidade de alm da funo de animador tambm experimentar a funo de diretor com o filme Vigsimo Quinto, O Primeiro Dia, que teve a direo feita junto com Arkadiy Tyurin e que recria obras de pintores da vanguarda russa do incio do sculo XX. At hoje, Norstein foi

responsvel pela animao de vinte e sete filmes e pela direo de nove, na dcada de 1970, a partir do trabalho feito em Vigsimo Quinto, seu estilo de animao foi ficando cada vez mais sofisticado visualmente e ele foi desenvolvendo e aprofundando uma tcnica (junto com a esposa dele, Franchesca Yarbusova, e o cameraman Aleksandr Zhukovskiy) em que as imagens so fotografadas em mltiplos ngulos atravs de painis de vidro, criando uma percepo de tridimensionalidade plstica. Tal tcnica aparece bastante nos principais curtas-metragens da carreira dele, Porco-Espinho da Neve (1975) e Conto dos Contos (1979) que na grande maioria das listas da crtica especializada votado como a melhor animao de todos os tempos. Como criador, Norstein guiado por princpios artsticos muito rgidos que o fizeram entrar em embates tensos com a censura do regime sovitico, com as amarras da produo industrial em srie e com os interesses comerciais. Encarando a animao como uma arte bem prxima da poesia, ele procura desvirtuar a tecnologia, transfigurar suas utilizaes e originar obras diferenciadas que exploram outras linguagens, remetem a estticas anteriores e buscam por novas formas de expresso para as animaes cinematogrficas. Assim como o estilo Disney e a escola de animao russa so vistos como modelos coletivos, Yuri Norstein visto como um modelo individual que representa o lado mais digno e ideal do artista animador e do artista em geral. Como modelo, Norstein conhecido e admirado no mundo da animao por profissionais diferentes e destacados. Hayao Miyazaki, um dos mais respeitados e famosos criadores de animao da contemporaneidade, tem uma relao profunda de admirao pela obra e pelo prprio Norstein. Miyazaki, tambm um grande admirador de Walt Disney e da escola de animao russa o clssico da fase sovitica de socialismo realista la Disney, A Rainha da Neve de 1957 tem uma importncia vital na vida e no trabalho dele um dos mais proeminentes representantes do fenmeno do anim, que mais um modelo, mais uma escola e mais uma fonte de criadores que serve de exemplo para outras prticas e diferenas fundamentais para a animao cinematogrfica. O Japo , atualmente, o principal produtor de animaes para cinema, televiso, internet, dispositivos mveis e games, algo que s aconteceu por causa de um longo processo histrico que envolve diferentes fases de formao da escola de animao japonesa que comeou na primeira dcada do sculo XX, teve uma grande influncia de modelos de animao americanos (o estilo Disney), europeus e chineses entre a dcada de 1930 e a dcada de 1940, foi descobrindo sua linguagem particular a partir do psSegunda Guerra Mundial, se afirmou como um modelo singular de animao na dcada de 1960, e se popularizou internacionalmente a partir do final do sculo XX. Uma popularizao que fez com que as animaes nipnicas passassem a ser conhecidas pelo termo anim. Fora do Japo, anim uma palavra usada para se referir a todas as animaes japonesas, no Japo, anim (que deriva do ingls animation) uma palavra usada pelo pblico em geral para se referir a todo tipo de animao japonesa e de outros pases. Mas, ao mesmo tempo, h tambm no Japo uma negao pelos profissionais especializados da palavra anim como sinnimo de todas as animaes japonesas, apregoando-se que o termo mistura e minimiza as diferenas e as categorias da animao japonesa. Em 1910, no final do perodo Meiji, animaes estrangeiras, inclusive a animao francesa Fantasmagoria de mile Cohl, foram importadas pelo estdio Fukuhd e exibidas no Teatro Imperial Teikokukan no bairro de Asakusa em

Tquio. A frase dekob shingach (, o novo livro de desenho de Dekob) era escrita antes dos ttulos das animaes estrangeiras. A srie de animaes rotulada como dekob shingach virou extremamente popular e a expresso em si tornou-se sinnimo de animao. Depois, a expresso senga eiga (, desenhos de linhas de filme) ou senga kigeki (, desenhos de linhas de filme cmico) passou a ser usada para se referir a produo japonesa de animaes. Em algumas ocasies, cartuns cmicos escrito em katakana () era tambm usada. Na dcada de 1920, a expresso manga eiga ( , filme de mang) se tornou dominante e passou a ser usada, frequentemente, para se referir a animaes com uma narrativa dramtica. Por outro lado, senga (, desenhos de linhas) era muito usada para se referir a animaes com diagramas e propsitos educacionais. Por volta de 1937, a palavra dga (, imagens em movimento) foi introduzida por Masaoka Kenzo, mas, no passou a ser muito usada. Muito depois, por volta de 1965, uma expresso similar dga eiga (, imagem em movimento de filme) se tornou popular junto com filme de animao ( ) escrita em katakana. Em 1962, a palavra anim apareceu pela primeira vez em Eiga hyoron, uma revista de cinema japonesa muito popular. Entre o fim da dcada de 1970 e o incio da dcada de 1980, a palavra japanimation foi usada por pouco tempo por causa da divulgao esparsa das animaes japonesas em pases estrangeiros, mas, logo deixou de ser usada por ser vista como associada com erotismo e violncia. Hoje em dia, animao e anim, ambos escritos em katakana, viraram os termos mais usados e estabelecidos. (GAN: 2009, pp. 35-36) O desenrolar dessa histria etimolgica retrata uma ambiguidade dos termos e uma variedade de utilizaes que ressaltam como o entendimento do que animao japonesa foi sendo construdo por um processo constante de transformao da atividade da animao e das relaes sociais e culturais que se desenvolvem com as animaes. No Japo, anim um termo visto como representante de animaes pertencentes a grandes estdios e que fazem parte de um circuito comercial de larga escala que une produo, distribuio e exibio atravs de ligaes com empresas internacionais de entretenimento, enquanto que animao seria um termo referente a animaes independentes sujeitas a circuitos e a formas de produo e criao menos comerciais.

No cenrio internacional, o anim virou uma marca genrica que junta qualquer tipo de animao japonesa no mesmo saco no levando em conta as nuances, as classificaes, as distines e os gneros que os prprios criadores de animaes japonesas vivenciam e fazem questo de deixar bem claro. Ento, ao se falar de escola de animao japonesa deve-se, assim como no caso da escola de animao russa, ter em mente que os animadores japoneses tm uma compreenso e uma perspectiva muito diferentes do que o resto do mundo entende como anim, e mesmo dentro dessa viso ainda h ambiguidades na maneira como os criadores japoneses se vem e so vistos. Para o pblico internacional e para a escola de animao japonesa, Hayao Miyazaki visto como um expoente do anim e entendido como sinnimo de produes comerciais bem-sucedidas que agrupam sucesso de pblico e de crtica com uma estrutura de realizao e difuso adequada ao mercado e ao consumo de grande porte. Miyazaki, contudo, daqueles que tambm rejeita a terminologia e a v como uma reduo simplista que caracteriza pelo vis da generalidade algo que apenas pode ser compreendido atravs de vrios nveis, ele tambm prefere o termo animao e se apresenta como animador, como criador de animaes e no de anims. Parecem questes que, aparentemente, tm uma importncia menor, mas, a maneira como os animadores japoneses configuram seu ofcio e diferem suas criaes e tcnicas um indcio preciso de como a viso estrangeira acaba quase sempre entrando em desacordo com a viso local. O anim como marca internacional no corresponde ao anim na diversidade real da escola de animao japonesa que no busca a unanimidade de rtulos, mas, a convivncia diversificada e concreta que determina a importncia de se preferir a totalidade do termo animao ao invs da abreviatura anim. A preferncia pela totalidade ao invs da abreviatura tambm pode ser uma forma de compreender a animao cinematogrfica como um mosaico que prima pelo descentramento em vrios sentidos e no apenas no territorial. A passagem dos Estados Unidos com o estilo Disney, para a Rssia com a escola de animao russa e para o Japo com a escola de animao japonesa, no significa s a apresentao e a ligao de naes que se distanciam apenas geograficamente, mas, que tambm possuem distncias sociais, polticas, culturais e econmicas, e que, por isso mesmo, imprimem diferenas profundas na criao animada, apesar de tambm terem ligaes e influncias que ultrapassam e at dissolvem as fronteiras entre os pases. Mais conflituosas que consensuais, tais conexes no seguem uma trajetria linear e desafiam expectativas normativas que do dominante ao marginal, do hegemnico ao no-hegemnico tambm incluem mais uma polaridade, a do centro a periferia. Apesar da distncia geogrfica e de modelos de animao que com semelhanas e influncias so representantes de alteridades, Estados Unidos, Rssia e Japo ocupam a posio de centro, de pases vistos como desenvolvidos e que apesar de muitos problemas em diferentes pocas tm instituies estveis e eficazes. Em contraponto, h a periferia de uma mirade de pases que so vistos como no tendo ainda alcanado o estgio de desenvolvimento e progresso dos pases do centro. Mesmo com as muitas mudanas na situao atual dos pases e dessas questes, o centro e a periferia persistem como uma dicotomia muito presente que pode at condicionar, mas, que nunca serviu como causa para impedir a criao de animaes fora do centro e no seio das reas mais perifricas. A frica com todos seus problemas contextuais e sua posio perifrica imperativa possui uma participao na histria da animao que comea na dcada de 1930. Mais uma vez, a partir da influncia do onipresente estilo Disney com seus curtas-metragens de Mickey Mouse que levaram os irmos David e Shlomo Frenkel a inaugurarem a criao das primeiras animaes africanas que atingem um perodo de produo mais contnua na dcada de 1960, havendo um boom de animaes africanas

apenas na dcada de 1990. Combinando folclore, esttica minimalista, um certo autoexotismo e despojamento tcnico, a animao africana tem uma forte inclinao para o passado, como se fosse uma tentativa explcita de rearticulao da tradio e de explicitao de uma interligao dessa tradio com a modernidade. O passado, a tradio, a Histria passam a ser material fundamental dessa produo animada. A animao africana cria em cima do pequeno, do marginal, do perifrico por meio de um dilogo intercultural que procura se renovar atravs das mudanas de limites dos territrios externos e internos da cultura. Entre alternativas e dissidncias, a animao cinematogrfica um campo de foras de oposio que contm muitas outras polaridades alm das j citadas. No Canad, a partir da dcada de 1970 se desenvolveu um nmero considervel de animaes feitas por mulheres criando uma espcie de animao de gnero em que a figura feminina como criadora acrescenta uma ambincia e uma temtica que questionam a representao feminina na animao e adicionam outras formas de expresso sobre essas questes que mostram como a animao cinematogrfica tambm pode ser um lugar privilegiado de criao, reforo e circulao de sentidos, que operam na formao de identidades individuais e sociais, de gnero e sexualidade, bem como na produo social de incluses, excluses e diferenas. So discusses que trazem mais uma polaridade que engloba a animao como um espao para questionamentos e experimentos voltados para a combinao do animado com o real. Uma grande vertente que acompanha a animao cinematogrfica a do documentrio animado. Havia uma ligao estreita entre animao e documentrio na Europa na dcada de 1920 (Walter Ruttman, Hans Richter, Dziga Vertov) e no Reino Unido na dcada de 1930 (John Grierson, Len Lye, Norman McLaren). Essa estreita ligao continuou no National Film Board do Canad aps a Segunda Guerra Mundial e at os dias atuais. Mesmo a Hollywood Academy of Motion Picture Arts and Sciences aceitou o documentrio animado como documentrio propriamente, dando o Oscar para a McLaren (Vizinhos, 1952) e Saul Bass (Por que o Ser Humano Cria?, 1968). (STRM: 2005, p. 13). Resultado do encontro entre documentrio e filme de animao, o documentrio animado est situado nas frestas e encaixes entre fico e no fico, real e imaginrio, inveno e objetividade. mais uma faceta que atesta a multiplicidade e a versatilidade das possibilidades de criao que a animao cinematogrfica provoca e permite. Citar a animao africana, a animao feminina canadense e o documentrio animado serve para mostrar, como dizia Raymond Williams, que no universo da cultura, o centro est em toda parte e que muito mais do que polaridades, o cinema de animao no est situado em um local privilegiado e exclusivo representado por determinados pases, escolas, criadores ou tendncias. O cinema de animao est em toda parte e em todas as variaes. Mais do que uma narrativa de acontecimentos, o que foi exposto aqui no tem a pretenso de apresentar nenhuma anlise exaustiva sobre o tema, mas, tem como inteno, de fato, tecer, no sentido de pluralidade, panoramas historiogrficos em ordem no-cronolgica para incitar uma srie de relaes ligadas por questes guiadas pela noo de alteridade como algo que no pode ser definido por um nico modo de

interpretao. assim que a animao cinematogrfica deve ser vista como um processo interativo entre continuidade e ruptura que acontece atravs de uma mquina de imagens que no apenas uma produtora de imagens, mas, que tambm tem o poder de produzir e reproduzir imaginrios que determinam e recodificam a arte e o prprio imaginrio. So complexos processos de realinhamento de fronteiras que afetam profundamente no apenas a animao cinematogrfica na contemporaneidade, mas, a forma de pens-la, de analis-la e catalog-la, o que deixa claro como, atravs de um paradoxo instigante, a histria do cinema de animao um processo em que se almeja uma certa harmonia nas diferenas. Afinal, Norman McLaren dizia que a animao no a arte dos desenhos que se movem, mas, a arte dos movimentos que so desenhados. O que acontece entre cada fotograma muito mais importante do que aquilo o que existe em cada fotograma, animao , portanto, a arte de manipular os interstcios invisveis que esto entre os fotogramas. Referncias Bibliogrficas: BADLEY, Linda; PALMER, R. Barton; SCHNEIDER, Steven Jay (Eds.). Traditions in World Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006. BARBOSA, Ana Luiza Pereira. A Relao Som-Imagem nos Filmes de Animao Norte-Americanos no Final da Dcada de 1920: Do silencioso ao Sonoro. Dissertao de Mestrado. USP-ECA, Ps-Graduao em Comunicao, So Paulo, 2009. BHABHA, Homi K. O Local da Cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1998. BENDAZZI, Giannalberto. Cartoons: One Hundred Years of Cinema Animation. Bloomington: Indiana University Press, 2001. BROPHY, Philip. Anime. London: British Film Institute, 2007. CHOLODENKO, Alan (Ed.). The Illusion of Life II: More Essays on Animation. Sydney: Powers Publications, 2011. CRAFTON, Donald. Before Mickey: The Animated Film 1898-1928. Chicago: University of Chicago Press, 1985. DISSANAYAKE, Wimal; GUNERATNE, Anthony (Eds.). Rethinking Third Cinema. London/New York: Routledge 2003. DUBOIS, Philippe. Cinema, Vdeo, Godard. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. ELIOT, Marc. Walt Disney: O Prncipe Sombrio de Hollywood. So Paulo: Marco Zero, 1993. GAN, Sheuo Hui. To be or not to be: The Controversy in Japan over the Anime Label. In: Animation Studies. ATKM: Sydney, vol 4, 2009, pp. 35-43. GRANT, Catherine; KUHN, Annette (Eds.). Screening World Cinema. London/New York: Routledge, 2006. GUILLN, Jos Mascard. El cine de animacin: En ms de 100 longametrajes. Madri: Alianza, 1997. JENKINS, Keith. Rethinking History. London/New York: Routledge, 1991. KITSON, Clare. Yuri Norstein and Tale of Tales: An Animator's Journey. Bloomington/London: Indiana University Press/John Libbey Publishing, 2005. LUCENA JNIOR, Alberto. Arte da Animao: Tcnica e Esttica atravs da Histria. So Paulo: SENAC, 2002. MARTINS, Andr Reis. A Luz no Cinema. Dissertao de Mestrado. UFMG, PsGraduao em Artes Visuais, Belo Horizonte, 2004. PONTIERI, Laura. Soviet Animation and the Thaw of the 1960s. London: John Libbey Publishing, 2012. RUDDELL, Caroline. From the cinematic to the Anime-ic: Issues of Moviment in Anime. In: Animation: An Interdisciplinary Journal. Sage: London, vol 3, number 2, July, 2008, pp. 42-56.

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