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IVO DI CAMARGO JUNIOR

A MEMRIA DE FUTURO ANALISADA PELA LINGUAGEM CINEMATOGRFICA: DILOGOS ENTRE A TEORIA DO CINEMA E MIKHAIL BAKHTIN.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SO CARLOS PROGRAMA DE MESTRADO EM LINGSTICA FEVEREIRO DE 2009

IVO DI CAMARGO JUNIOR

A MEMRIA DE FUTURO ANALISADA PELA LINGUAGEM CINEMATOGRFICA: DILOGOS ENTRE A TEORIA DO CINEMA E MIKHAIL BAKHTIN

Dissertao apresentada conforme exigncia curricular para obteno do ttulo de mestre do Programa de Psgraduao em Lingstica pela Universidade Federal de So de Carlos UFSCar - com a orientao do Prof. Dr. Valdemir Miotello.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SO CARLOS PROGRAMA DE MESTRADO EM LINGSTICA FEVEREIRO DE 2009

Ficha catalogrfica elaborada pelo DePT da Biblioteca Comunitria da UFSCar

C172m

Camargo Junior, Ivo di. A memria de futuro analisada pela linguagem cinematogrfica: dilogos entre a teoria do cinema e Mikhail Bakhtin / Ivo di Camargo Junior. -- So Carlos : UFSCar, 2009. 157 f. Dissertao (Mestrado) -- Universidade Federal de So Carlos, 2009. 1. Lingustica. 2. Memria - futuro. 3. Linguagem filosofia. 4. Teoria cinema. 5. Bakhtin, Mikhail Mikhailovitch, 1895-1975. I. Ttulo. CDD: 410 (20a)

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BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Valdemir Miotello

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Profa. Dra. Eunice Lopes de Souza Toledo


Prof. Dr. Arthur Autran Franco de S Neto

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Principessa Carmela Ao pai e me que me fizeram Homem com carter Ao meu Mestre Miotello por acreditar que de mim surgiria este trabalho Aos meus amigos que me constroem com suas alteridades

Vero de 2009

AGRADECIMENTOS

Ao meu Pai e minha me por educarem e darem escola ao menino pobre que gostava de ler livros. Ao meu mestre Valdemir Miotello por ser o Humano fantstico que . Por ser amigo, por ser Orientador, por ser Pai quando da necessidade de um conselho. Mestre para os ensinamentos que a vida nos demanda.

Aos meus irmos (Aparecido, Josu, Joice, Alessandra, Jeov e Taffarel), que me fizeram saber que eu nunca seria sozinho nesta vida, que eu seria sempre mais um nas relaes de fraternidade e alteridade.

Aos membros do GEGE - Grupo de Estudos dos Gneros do Discurso - e os membros do GEB (Grupo de Estudos Bakhtinianos UNESP Assis) pelos dilogos constituidores, pelas brigas que me fizeram crescer, pela amizade que se fortalece cada dia mais.

Principessa Carmela, cujo todo esse trabalho se justifica sempre.

Aos membros da Banca Examinadora, Professora Eunice minha formadora e Professor Arthur leitor magnfico, honro a participao, a leitura de meu trabalho e as ricas contribuies. A todos que sua maneira me fizeram ser um ser humano melhor do que quando me conheceram, eu os agradeo do fundo dalma.

DI CAMARGO, Ivo Jr.. A Memria de Futuro analisada pela Linguagem Cinematogrfica: Dilogos entre a Teoria do Cinema e Mikhail Bakhtin.. So Carlos, 2009, 157 p. Dissertao de Mestrado Apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Lingustica da Universidade Federal de So Carlos UFSCar. Orientador: Prof. Dr. Valdemir Miotello.

RESUMO O presente trabalho tem como objetivo analisar as representaes de futuro contidas

em quatro filmes de fico cientifica lanados aleatoriamente nos ltimos 30 anos. Blade Runner: o caador de andrides , de Ridley Scott, Inteligencia Artificial, de Steven Spielberg, Idiocracia, de Mike Judge e Filhos da Esperana, de Alfonso Cuarn,compem nosso corpus selecionado para discusso e dilogo. Para isso trabalhamos alguns conceitos como Memria de Futuro, Dialogismo e Intertextualidade. Se tentamos puxar pela memria o primeiro filme de fico ambientado no futuro que assistimos, logo nos vem os robs assassinos de O exterminador do Futuro e a guerra entre Humanos e Mquinas. A inocncia da criana nos fez contar os dias para o 1997 fatdico, mas no havia embasamento para sentir que aquele filme reconstrua o presente de ento, a era Reagan e suas pirotecnias tecnolgicas de guerra. Se cada poca representa o futuro de acordo com suas prprias contradies, nestes filmes os dilogos so marcados, sobretudo pela ruptura: poltica, ideolgica e at existencial. Nos filmes selecionados o mundo est sempre em transformao, refletindo os contextos de sua poca de realizao. Um outro objetivo desta dissertao refletir sobre o processo de transposio de textos da tradio literria para a linguagem cinematogrfica, com vistas produo de obras destinadas ao grande pblico de veculos como o cinema e a televiso. Por fim pretendemos contribuir para os estudos de linguagem e cultura, aplicados ao cinema de fico cientfica, e dizer algo de relevante sobre as representaes cinematogrficas dos futuros apresentados nas telas do cinema.

Palavras-Chave: Cinema; Dialogismo; Memria de Futuro; Discurso; Filosofia da Linguagem.

DI CAMARGO, Ivo Jr. The memory of future analyzed by filmic language: Dialogue between Cinema Theory and Mikhail Bakhtin. So Carlos, 2009, 157 p. Master Thesis presented to the Program of Post Graduation in Linguistics at Universidade Federal de So Carlos UFSCar. Supervisor: Prof. Dr. Valdemir Miotello.

ABSTRACT The present study aims to analyze the representations of future in four science fiction movies launched at random during the past thirty years. Blade Runner,by Ridley Scott, Artificial Intelligence, by Steven Spilberg, Idiocracy, by Mike Judge and Children of Men by Alfonso Cuarn, compose our selected corpus for discussion and dialogue. For that purpose, we some concepts have been borrowed as Memory of Future, Dialogism and Intertextuality. The first science fiction film placed in the future we have ever seen was Terminator and the war between Humans and Machines. The childs innocence made us count the days for the fatidic 1997, but there was no background to feel the film was reconstructing the present of that time, the Reagan era and his technological pyrotechnics war. If each era represents the future according to its own contradictions, in these movies the dialogues are marked above all by political, ideological and even existential ruptures. On the selected movies the world is always in transformation, reflecting the contexts of their times. Another goal of this thesis is to reflect upon the transposition process of literary tradition texts to the motion pictures language aiming the work production to the great audience via movie- theaters and television. At last there is an intent to contribute to the language and cultural studies, applied to the science fiction movies, and leave something relevant about the filmic representations of the future presented on movie-theaters screens.

Key-words: Cinema, Dialogism, Memory of Future, Speech, Philosophy of Language.

No interrogamos a natureza e ela no nos responde. Interrogamos a ns mesmos, e ns, de certa maneira, organizamos nossa observao ou nossas experincias a fim de obtermos resposta. (Bakhtin, 1952-1953/ 2000:341)

O Universo no uma idia minha. A minha idia de Universo que uma idia minha. A noite no anoitece pelos meus olhos, A minha idia da noite que anoitece por meu olhos. Fora de eu pensar e de haver quaisquer pensamentos A noite anoitece concretamente E o fulgor das estrelas existe como se tivesse peso. (Alberto Caeiro, 1917)

Um tom azul misturado a um tom vermelho e o resultado chama-se violeta e no de uma dupla exposio de vermelho e azul. A mesma unidade de fragmentos de palavras permite todo tipo de variao expressiva possvel. Sergei Eisenstein

Na arte como na cincia, no fazer como no agir, tudo est em apanhar claramente um assunto e trat-lo de conformidade com sua natureza GOETHE

SUMRIO Apresentao.............................................................................................................................10 Introduo ................................................................................................................................12 Capitulo 1 Linguagem, histria e Bakhtin: dilogos sobre a stima arte...............................22 1.2 - As linguagens audiovisuais no mundo contemporneo. ..................................................27 1.3 A transposio da Literatura para a Linguagem Audiovisual:

contextualizaes......................................................................................................................33 1.4 - A Linguagem em Bakhtin, sua teoria e o cinema.............................................................43 Captulo 2 A linguagem cinematogrfica: deslumbramentos e grandes perspectivas...........52 2.1 Quem fala o que sobre Cinema? Pensadores e Pensamentos acerca da stima arte........56 2.2 -Discursos e significados....................................................................................................60 2.3- O enunciado: discursos e dilogos em contextos definidos...............................................62 Capitulo 3 - A linguagem cinematogrfica, teorias do cinema e as idias de Bakhtin.............65 3.1 Inserindo conceitos sobre linguagem cinematogrfica.....................................................67 3.2 O cinema e alguns conceitos de Bakhtin.........................................................................71 Captulo 4 Em busca de um futuro j visto............................................................................75 Captulo 5 Os filmes a serem trabalhados: sinopses..............................................................81 5.1 Blade Runner: o princpio................................................................................................81 5.2 Filhos da Esperana. Existe esperana num futuro sujo?...............................................83 5.3 Inteligncia Artificial: futuro limpo de brincadeira.........................................................83 5.4 Idiocracia: satirizando o futuro.........................................................................................84 Captulo 6 Futuro Sujo, Futuro Limpo. Memria de Futuro.................................................85 Captulo 7 Visualidade: Futuro Sujo.....................................................................................90 7.1 Alguns pensamentos acerca de Blade Runner e seu futuro.............................................94 7.2 - Os filhos da Esperana num futuro onde no h filhos, nem esperana........................108 Captulo 8 Visualidade: Futuro Limpo................................................................................118 8.1-(AI): recontando histrias de um passado muito prximo................................................120 8.1.1 - Adentrando e entendendo uma Inteligncia Artificial.................................................122 8.2 - Idiocracia ou o fim do mundo inteligente no futuro......................................................132 Consideraes Finais...............................................................................................................143 Referencias Bibliogrficas......................................................................................................150 Filmografia Utilizada..............................................................................................................154

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APRESENTAO Das variadas idias iniciais reunidas em um projeto de pesquisa ao trabalho que agora apresentamos, h considerveis diferenas. Foram tantos os caminhos e descaminhos, tantas as descobertas e inmeros os cortes que executamos, durante o desenrolar do novelo, que temos a sensao de estarmos deixando algo muito importante para trs, algo assim aflitivo como o de tornar-se ciente, de repente, da perda da inocncia. No s o trabalho mudou, alis, ele se apresenta agora nessa formatao e com esse contedo porque ns nos transformamos durante o processo de criao. Criao mesmo a palavra que melhor se encaixa. Fazer uma dissertao nos moldes e mtodos cientficos passar por todo um processo de criao e dar forma. Alis, aquele processo que aprendemos, ainda nos primeiros anos do curso de graduao em letras, como sendo o fluxo natural e o passo-apasso da artstica, a identificao, preparao, incubao, aquecimento, iluminao, elaborao e verificao exatamente o que e como funciona. Com os olhos fixos na tela, uma de nossas iluses enquanto espectadores a de conseguir dar a um filme um carter transparente, esgotando todas as possibilidades de interpretao, pois sua construo conta com o verbal e o no-verbal, o que supostamente d linguagem maiores condies de se tornar plena, completa. Esse desejo de completude cessa, porm, se tomamos a linguagem flmica em uma perspectiva discursiva. E ns, desde o comeo de nossa pesquisa, tivemos como desafio a anlise. Afinal, como analisar um filme? Existem pr-condies para uma anlise flmica? Dessa forma, compreendemos que analisar um filme no nos condiciona a analisar imagens e sons necessariamente, pois, podemos dizer que o mesmo analista formulando uma questo diferente, poderia mobilizar conceitos diversos, fazendo distintos recortes conceituais. O percurso que tomamos, nessa nsia de analisar a constituio do futuro, com os conceitos que mobilizamos, dependem dos dilogos que tornaram possvel ao filme constituir-se e constituir seus personagens do modo como veremos e no de outro: os estudos que tratem sobre o contexto ps-moderno, os quais se daro de acordo com as perguntas que nos movimentam terica e analiticamente; os discursos que circulam a respeito do filme; as memrias discursivas que o sustentam; as cenas das quais selecionamos nossos recortes. Com os dilogos e memrias de futuro, tentaremos dar conta da questo que nos inquieta neste estudo e que nortear nosso trabalho, a qual podemos sintetizar assim: partindo do pressuposto de que o futuro construdo no hoje, como nos filmes esses futuros trazem suas discursividades e intertextualidades? Como o mundo pode ser um lugar de inscrio para

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atender nsia do homem de completude, de tentar profetizar e escrever o futuro com as tintas do hoje? Que efeitos estes recortes e marcas produzem? Dessa forma, nosso corpus foi composto por enunciados e fotogramas para anlise da construo do(s) futuro(s). Assim, no iremos distinguir o verbal do no-verbal. Trabalharemos com essas diferentes instncias simblicas enquanto discurso. Assim, lancemo-nos aos filmes, ou melhor, a uma possvel narrativa desse j nosso gesto de interpretao.

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Introduo

Os fatos so sonoros, mas entre os fatos h um sussurro. o sussurro que me impressiona. Clarice Lispector A hora da Estrela.

No livro Alice no Pas das Maravilhas, do escritor ingls Lewis Carrol, o Rei de Copas afirmava para o coelho branco como este deveria proceder para fazer um relato coerente dizendo, Begin at the beginning,(...)and go on till you come to the end: then stop. o que pretendemos fazer nesta dissertao: comear do comeo, ir at o fim dela e ento parar, exausto, porm recompensado. A escolha de uma citao para ilustrar uma idia j um fato por si s muito bakhtiniano. O dilogo entre as mais diversas artes, por si s, gera o que Julia Kristeva alcunhou de intertextualidade. Aqui, num gnero de texto acadmico e dissertativo, recorremos literatura para ilustrar um fato e embas-lo. Partimos ento para outro terreno muito bakhtiniano, que o do outro. O outro como fator constitutivo de nossas relaes. A alteridade , para mim, um dos maiores e mais coerentes motivadores de discusses bakhtinianas. pensar no outro para fazer-nos sujeitos. encontrar no outro a completude. Neste incio de trabalho, exporemos, as principais correntes do pensamento lingstico e filosfico de Mikhail Bakhtin que permearo este trabalho e nos auxiliaro na composio terica desta dissertao. Nos ltimos anos, a lingstica deparou-se com o surgimento de um conjunto de obras a respeito da linguagem e das relaes humanas. Tratam-se das contribuies de Mikhail Bakhtin que aportaram no Ocidente muitos anos aps o desenvolvimento da Lingstica de Saussure e que vieram trazer novas contribuies ao estudo da linguagem. Tais teorias e suas aplicaes dentro do corpo do trabalho sero melhor explicitadas, ao longo do desenvolvimento do trabalho, onde se daro as correlaes entre a teoria aqui apresentada e o trabalho que ser apresentado. Aproveitando o aparte das teorias bakhtinianas, esperamos calcar este trabalho na obra do pensador russo, no que diz respeito filosofia da linguagem, alteridade, dialogia e interao verbal. Estes assuntos, que hoje so amplamente discutidos nos meios acadmicos, s foram possveis devido pesquisa de Mikhail Bakhtin. Tambm adentraremos o estudo das teorias sobre o excedente de viso, para melhor abordar a teoria cinematogrfica e, tambm, as definies dos diversos gneros do discurso, visto que alguns dos filmes a serem trabalhados trazem formas intertextuais que os constituram antes de serem passados para o texto flmico. Livros e revistas em quadrinhos so as formas textuais que em geral so

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adaptadas sob a forma de texto flmico e que, neste trabalho, tentaremos resgatar estas adaptaes com base nos estudos de Bakhtin. Joo W. Geraldi, no prefcio edio brasileira de A Revoluo Bakhtiniana (2008:08), de Augusto Ponzio, cita o autor italiano quando este afirma que todo texto oral ou escrito est conectado dialogicamente a outros textos. Vejamos:
Todo texto, escrito ou oral, est conectado dialogicamente com outros textos. Est pensado em considerao aos outros possveis textos que este pode proporcionar; antecipa possveis respostas, objees, e se orienta em direo a textos anteriormente produzidos, aos que aludem, replicam, refutam ou buscam apoio, aos que congregam, analisam etc.

Aqui chegamos aonde queramos ilustrar nosso objeto de estudo desta dissertao de mestrado. Analisaremos, ento, o cinema e a sua correlao com a construo de um futuro no hoje, permeado pela linguagem. No filme O Aviador (The Aviator, de Martin Scorcese, 2003), do cineasta norte americano Martin Scorsese, o personagem Howard Hughes, representativo do real e lendrio empresrio norte-americano, dono de faanhas na indstria cinematogrfica e aeroespacial, e que sofria de uma doena que o deixava com crises nervosas, tiques e colapsos, termina o filme num quarto escuro e sem perspectiva do que seria sua vida aps isto, repetindo a esmo a seguinte frase: The way of the future ou, em portugus, O caminho do futuro. Este mote nos leva ao tema de nossa pesquisa: o que o personagem queria dizer com a palavra futuro neste contexto? O que o cinema diz que futuro, em termos lingisticamente analisados? Ento tentaremos chegar a alguns objetivos os quais nesta introduo elencaremos. O cinema pode ser considerado a mais dialgica de todas as artes modernas, entendido como Stima Arte, encerrando por si s todas as outras manifestaes artsticas (artes plsticas, literatura, teatro, msica, dana e fotografia). Analisaremos seus produtos (os textos flmicos) de forma a resgatar os possveis dilogos com outras formas de expresso artsticas e lingsticas neles presentes. Primamos pela busca de um maior entendimento da mais semitica e dialgica das artes modernas: o cinema. Esperamos aqui poder contextualizar e trazer um pouco mais luz da cincia a linguagem da fico cientifica e os futuros apresentados sob essa perspectiva, para que possamos abstrair as mais variadas nuances que uma palavra pode obter, estudada sob o signo ideolgico de Bakhtin. Ao embasar esta pesquisa num terico to culto e to cheio de idias, esperamos poder justificar este trabalho com uma rigorosa pesquisa de enquadramento da nossa proposta ao tema escolhido, obtendo assim um resultado satisfatrio e uma pesquisa de qualidade. Sabemos que no poderemos de princpio, provar demasiadas coisas dentro da imensa contribuio lingstica de Bakhtin, mas ao que nos propomos, h a

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esperana de que este trabalho seja o incio de uma pesquisa a respeito da obra cinematogrfica aliada terica, lingstica e filosfica de Mikhail Bakhtin. O futuro por demais sedutor e o conceito lingstico de futuro seduziu-nos nessa busca ao seu significado lingstico dentro do texto flmico. Saber o futuro impossvel, mas sonh-lo de alguma forma, utopiz-lo no a partir do hoje possvel e vivel. A linguagem permeada pelo cinema traz em si, fundamentalmente, a relao explicitada por Bakhtin entre o autor e o heri, ou personagem. Em um cinema cada vez mais polarizado pelos aclamados filmes de autor, de diretores consagrados, esta relao torna-se imprescindvel ao nosso estudo, visto que a contextualizao de um conceito lingstico, o de futuro em nosso caso, passa antes por uma relao entre o autor-produtor (eu) e o personagem (outro), casos primrios de uma anlise lingisticamente bakhtiniana. Para se realizar uma pesquisa de anlise do texto flmico e levantar os referentes intertextuais que nele possam existir necessrio antes conhecer um pouco da teoria dialgica de Mikhail Bakhtin. Neste ponto tenta-se dar uma melhor viso da teoria para que posteriormente esta venha a ser mais bem vislumbrada no resgate polifnico. Ser consenso entre ns, utilizarmos separadamente e em seus devidos lugares as concepes de dialogia, polifonia e intertextualidade, visto que cada uma operar em uma parte deste trabalho. Bakhtin dizia ser preciso colocar um problema sob outro prisma, para que a complexidade deste venha tona e a riqueza da anlise seja revelada. A tarefa a que nos propomos semelhante definio do mestre russo. Esperamos mostrar, a partir da viso de uma construo de imaginrio de futuro, via linguagem, como esta se d e que lies podemos tirar dessas construes de linguagem num meio extremamente dialgico e semitico por si mesmo. Nos anos vinte, e no campo dos estudos da linguagem, a obra de Mikhail Bakhtin inaugura o dialogismo: todo signo resulta de um consenso entre indivduos socialmente organizados no decorrer de um processo de interao () que no deve ser dissociado da sua realidade material, das formas concretas da comunicao social (1997:44). Para Mikhail Bakhtin, a primeira condio da intertextualidade que as obras se dem por inacabadas, isto , que permitam e peam para ser prosseguidas. O inacabamento de princpio e a abertura dialgica so sinnimos. O conceito bakhtiniano de intertextualidade, que estende o dialogismo literatura e a todas as artes (intervisualidade, intermusicalidade, intersemioticidade), prenuncia avant la lettre o conceito de hipertexto. O que caracteriza a intertextualidade , precisamente, a introduo de um novo modo de leitura que faz estalar a linearidade do texto. Sejam quais forem os textos assinalados, o estatuto do

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discurso intertextual comparvel ao de uma super-palavra, na medida que os constituintes desse discurso j no so palavras e, sim, coisas j ditas, organizadas, fragmentos textuais. A intertextualidade fala uma lngua cujo vocabulrio a soma dos textos existentes. Examinar as possveis relaes e contribuies entre o cinema e as cincias humanas exige uma anlise sobre o dilogo potencial que o cinema empreendeu e empreende com estas cincias em particular. E para tal necessrio determinar o grau de qualidade em que ele pode ser tomado como documento para a prtica pedaggica e para a investigao cientfica. Na arte visual, a afirmao de A. Malraux, segundo a qual a obra de arte no criada a partir da viso do artista, mas a partir de outras obras, j permite perceber o fenmeno da intervisualidade como processo de construo, de reproduo ou de transformao de modelos. Se o gravador foi confirmado como instrumento para o recolhimento da histria oral dos povos agrafos, o cinema pode funcionar para as cincias humanas como fonte documental cujo status est fixado no pelo fato de ipsi literis reproduzir a realidade, mas justamente pelo fato de permitir a anlise de fatores antes desprezveis na construo das cincias, tais como a subjetividade do narrador e a construo de um mundo simblico que faz do seu sujeito no mais um intrprete com aspiraes de exegeta, mas um verdadeiro hermeneuta que posta a sua subjetividade de modo pleno e capaz de renovar os valores da realidade. Dessa forma, tentaremos abordar neste trabalho os seguintes pontos de pensamento: O que o cinema fala que o futuro, nos filmes dos ltimos dez anos? A linguagem constitutiva de sujeitos, de temporalidades, e, por conseguinte, olhando-se para a linguagem, vemos a sociedade que a cerca. A linguagem se realimenta. Entre ns e o mundo existe uma mediao, e a linguagem esta mediao. Logo, analisaremos o cinema via linguagem. A linguagem uma ponte, portanto, para se chegar a algum resultado prtico e coerente numa pesquisa, somente via linguagem que podemos ter xito. O conceito de futuro, a viso, o que dito sobre o futuro, como este construdo no hoje, como o futuro construdo na linguagem flmica? A linguagem flmica nos ltimos dez anos, construindo o conceito de futuro. Divergncias com outras pocas. E, enfim, a construo do conceito de futuro na linguagem flmica.

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Estas questes bsicas sero respondidas a contento utilizando-se as teorias a respeito da linguagem, advindas principalmente das idias de Mikhail Bakhtin e seu crculo, desenvolvidas no sculo XX. Aplicaremos, neste trabalho, as mais conhecidas teorias do mestre russo para se explicar, como por meio das imagens e das dialogias, o futuro vai sendo construdo por diretores de cinema nas imagens flmicas. Segundo BRAIT (1994, p. 16), alm de um arcabouo terico, a concepo de linguagem de Bakhtin uma postura cientfico-filosfica, uma forma de investigao que aponta para uma totalidade aberta em que o discurso, forma histrica e falante, faz-se ouvir em suas inmeras vozes, dirige-se a um interlocutor e impe uma atitude dialgica, a fim de que os vrios sentidos, distribudos entre as vozes, possam aflorar. Nessa perspectiva, de acordo com a autora, o discurso e seu concerto incessante de produo de efeitos de sentido no jamais um objeto pacfico e passvel de submisso ao monologismo de uma teoria acabada. Para Bakhtin, a vida maior que a teoria e o projeto iluminista buscado para dar conta da realidade por meio do racionalismo cientfico est fadado ao fracasso. Fica explcito na sua extensa obra a crtica ao teoreticismo e aos sistemas de pensamento monologizantes que buscam estabelecer-se como verdades nicas. Para Bakhtin, o homem constri sua existncia dentro das condies scio-econmicas objetivas de uma sociedade. Somente como membro de um grupo social, de uma classe social que o indivduo ascende a uma realidade histrica e a uma produtividade cultural. O nascimento fsico no uma condio suficiente para o homem ingressar na histria, pois o animal tambm nasce fisicamente e no entra na histria. ... necessrio algo como um segundo nascimento, um nascimento social. O homem no nasce como organismo biolgico abstrato, mas fazendeiro ou campons, burgus ou proletrio: isto o principal. (Bakhtin 2004:11). Dessa forma, a ligao do homem vida e cultura se d por meio da realidade social e histrica. Dessa maneira, com essas relaes sociais que se do dentro da vida do indivduo, abre-se espao para que o sujeito/falante, socialmente organizado ento, construa a realidade em que ele est inserido e as prticas discursivas que permearo sua vida, e entre elas est o cinema. E, por conseguinte, vai criando as contradies e tenses produzidas pelos falares de sujeitos situados fora do eu. Porm, se a meta problematizar a imposio de uma voz nica, detentora de uma verdade, no se pode entender que o que o Crculo de Bakhtin est propondo o relativismo de uma existncia acrtica de todas as vozes. Se a concepo da voz nica torna o dilogo, como Bakhtin o entende, impossvel; a concepo de todas as vozes vivendo de modo justaposto tornaria o dilogo desnecessrio. O que esses tericos buscam

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uma superao crtica, em que a inseparabilidade dos contrrios instaure o dilogo no espao pblico, nas relaes instauradas entre as diversas morais conflitantes dentro de uma sociedade pluralista. E por assim dizer, uma arte pluralista como o cinema estaria totalmente inserida dentro dessas perspectivas. Diversas morais conflitantes que no podem ser entendidas como blocos justapostos, mas intercambiando-se ininterruptamente, sem limites demarcados, mas consubstanciados em foras que Bakhtin chamou de foras centrfugas e centrpetas. Foras centrpetas da vida lingstica que, encarnadas numa lngua comum, atuam no meio do plurilingismo real e que aparecem na estratificao da lngua nica, mesmo no interior dessa lngua, h vrias lnguas que coexistem, da mesma maneira que num filme1, podem existir vrias lnguas, vrios assuntos, ideologias, temticas, etc. Para isso advertiu Bakhtin:
e esta estratificao e contradio reais no so apenas a esttica da vida da lngua, mas tambm a sua dinmica: a estratificao e o plurilingismo ampliam-se e aprofundam-se na medida em que a lngua est viva e desenvolvendo-se; ao lado das foras centrpetas caminha o trabalho contnuo das foras centrfugas da lngua, ao lado da centralizao verbo-ideolgica e da unio, caminham ininterruptos os processos de descentralizao e desunificao. (BAKHTIN, 1998, p. 82)

As contradies, as tenses provocadas pela interatividade do texto flmico vo acirrar essa luta, e o discurso monolgico vai ser uma das armas utilizadas. Tentar apresent-lo como nica voz, revestido da oficialidade que lhe constitutiva, uma estratgia discursiva utilizada por muitos cineastas ao tentarem impor uma ideologia. Porm, como mesmo em produes cinematogrficas profundamente monolgicas observa-se sempre uma relao dialgica, o processo de tentativa de homogeneizao do discurso encontra sempre resistncia, precisamente na heterogeneidade cultural da formao social e das imagens que vo compor o texto flmico analisado. O indivduo, enquanto conscincia constituda na heterogeneidade, encontra sempre espao nas lacunas da descontinuidade, nas tenses, nas contradies das vozes sociais descritas pelas imagens, que permitem resistir monologizao. Pela imagem, parece-nos impossvel a tentativa de monologizao do discurso. Para a aproximao entre filosofia da linguagem e cinema, recorreremos a alguns conceitos formulados por Bakhtin em seu estudo da relao entre autor e heri. Bakhtin se move entre os mundos tico e esttico e elabora um conjunto de categorias com que os aproxima, diferenciando-os. Na arquitetura do pensamento bakhtiniano, a relao com a

Em filmes como o do cineasta Mexicano Alexandre Iirratu, percebe-se claramente estas vrias foras centrifugas e centrpetas lutando e dialogando entre si. Em um de seus filmes, BABEL (2006), o diretor filma em diversos lugares do mundo, em idiomas diversos, com ideologias diversas e sem perder o dialogo entre todas as cenas e personagens, que parecem estar unidos entre si mais pelas relaes de alteridade e dialogia do que pelas situaes sociais em que estes esto inseridos.

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alteridade fundamental e a partir desta relao, em que o heri o outro do autor, o autor o outro do heri, que o pensador russo estabelece o princpio bsico que diferencia a relao esttica da relao tica:
[...] um autor modifica todas as particularidades de um heri, seus traos caractersticos, os episdios de sua vida, seus atos, pensamentos, sentimentos, do mesmo modo que, na vida, reagimos com um juzo de valor a todas as manifestaes daqueles que nos rodeiam: na vida, todavia, nossas reaes so dspares, so reaes a manifestaes isoladas e no ao todo do homem, e mesmo quando o determinamos enquanto todo, definindo-o como bom, mau, egosta, etc., expressamos unicamente a posio que adotamos a respeito dele na prtica cotidiana, e esse juzo o determina menos do que traduz o que esperamos dele (BAKHTIN, 2000, p. 25)

Para melhor trabalhar estas abordagens, escolhemos um corpus flmico composto de obras que se inserem na temtica chamada de fico cientfica. Os filmes analisados so todos da maior indstria cinematogrfica do planeta, a norte-americana, com excees em coprodues com a Gr-Bretanha. Nossa escolha baseou-se em critrios de diferenciao entre uma e outra obra no que elas poderiam melhor abordar e ter seus dilogos ressaltados. Estes critrios priorizam aqui uma temtica de visualidade e contextualizao das tramas. So estes os filmes: BLADE RUNNER. Ano 1982 Pas EUA Direo: Ridley Scott. INTELIGNCIA ARTIFICIAL Ano 2001 Pas EUA - Direo: Steven Spielberg. FILHOS DA ESPERANA Ano 2006 Pas EUA/Gr-Bretanha Direo: Alfonso Cuarn. IDIOCRACIA Ano 2006 Pas EUA Direo: Mike Judge Iniciaremos esta anlise pelo filme especialmente escolhido, Blade Runner (1982). Dentro dos outros trs textos flmicos que selecionamos para serem estudados, esto inseridas as bases fundamentais para a anlise da linguagem da fico cientifica e do futuro e trazermos luz da cincia lingstica e da filosofia da linguagem um rico material dialgico e intertextual que nos permitir realizar uma anlise consciente e produtiva. Esperamos ainda poder inserir a teoria cinematogrfica junto com as relaes de autor e personagem e o conceito de excedente de viso, para que possamos ver o cinema no s como as imagens que passam na tela e sim todo o contexto que o envolve e lhe d o sentido almejado pelo autor na exibio inicial. Blade Runner (1982) tem um estilo de detalhamento do futuro que nomearei neste trabalho de um Futuro Sujo. Tem como na sua visualidade, cenrios de um mundo escuro e sujo, chuvoso, sem a iluminao natural adequada que temos hoje, em que as

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megacorporaes parecem ter tomado o papel dos governos e regem a vida das pessoas. A luta entre os humanos e as mquinas quase humanas so o tema do filme. Inteligncia Artificial (2001) insere-se numa categoria que chamarei de Futuro Limpo. Mas, na sua visualidade, no est livre de alguns cenrios sombrios e pouco significativos no contexto geral da obra. A busca de um pequeno rob para tornar-se humano o mote da obra flmica. Dilogos com a literatura e o fantstico marcam essa obra do cineasta Spielberg. Filhos da Esperana (2006) retoma a linha para um futuro sujo, sombrio e sem esperana. No filme, a humanidade caminha para a extino, pois h quase duas dcadas no nascem mais crianas na Terra. A falta de esperana, governo autoritrio, lutas armadas e conspiraes fazem parte deste futuro demonstrado pela obra. Idiocracia (2006) a nica comdia futurista que selecionamos para este trabalho e em nossa concepo insere-se no futuro limpo. Num futuro muito distante o planeta encontrase povoado pela raa humana, mas ao invs de evoluir, regrediu. No estaremos colonizando planetas e outras galxias como nas obras selecionadas acima e, sim, lutando para sobreviver neste planeta. Uma obra inteligente e fascinante. Muitos desses filmes, conforme citamos acima trazem dilogos e intertextos com outras expresses lingsticas, principalmente a literatura. Percebemos que, ao longo do desenvolvimento da stima arte, a literatura e o cinema sempre desenvolveram uma relao permeada por uma porosidade que, ao longo dos anos, fez com que essas duas linguagens se permutassem cada vez mais. No entanto, por mais que nossa contemporaneidade busque eliminar linhas divisrias, sabemos que cada meio detm suas especificidades, sua linguagem. Em funo disso, antes de desenvolvermos a anlise flmica propriamente dita, julgamos necessrio abordar questes sobre a linguagem cinematogrfica e sua especificidade. Ressaltar as diferenas de criao e estilo que marcam a linguagem do cinema e linguagem da literatura ou outra expresso dialgica. Por exemplo, Christian Metz, em sua obra Linguagem e cinema, constri uma distino entre filme, cinema e cdigo cinematogrfico e suas especificidades. Para Metz, a imagem no mais realidade fsica do que a palavra, embora ela fornea a iluso de realidade. O crtico francs diz ainda que a expressividade esttica no cinema natural, citando como exemplos a paisagem e o rosto que aparecem no filme; j na literatura, a expressividade decorre de uma significao convencional amplamente inexpressiva, a da lngua2. O prprio estudioso distinguiu os conceitos de filme e de cinema, fazendo a
2 METZ, Christian. A significao no cinema. So Paulo: Perspectiva, 1977. p. 95 e 101.

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associao do cinematogrfico com a linguagem (um conjunto de cdigos), e do flmico com a escrita (um trabalho feito a partir destes cdigos). Metz classifica os cdigos cinematogrficos em gerais comuns a todos os filmes e particulares que agrupam os traos de significao que aparecem somente em certas classes de filmes, dando como exemplo os filmes de determinado gnero ou de um mesmo cineasta. Segundo ele, o filme seria o conjunto de imagens especficas, de palavras (faladas ou escritas), de rudos, de msica objeto concreto no qual se veicula o texto cinematogrfico, a mensagem em si. O cinema mais abrangente. Trata-se de uma instituio como um todo legitimador do filme, responsvel por sua produo, aparelhagem tcnica, distribuio, divulgao e recepo. Metz compara as relaes entre o cinema e o filme, com as relaes entre a literatura e o livro ou entre a pintura e o quadro. Dilogos que Bakhtin muito bem explicitou em suas obras, todas pensadas tendo a linguagem como pano de fundo ideolgico e criativo. De fato, nenhum texto opera seu discurso isoladamente. A produo do texto se faz atravs da apropriao e transformao de outros textos, o que Bakhtin nomeia como processo de dialogismo, que pressupe muitas vozes, ou uma polifonia habitando o espao textual. Atravs do dialogismo e da polifonia, realiza-se o dilogo com a tradio: O texto s vive em contato com outro texto (contexto). Somente em seu ponto de contato que surge a luz que aclara para trs e para frente, fazendo que o texto participe de um dilogo (BAKHTIN, 2000 p. 404). Enfim, este trabalho um esforo em se resgatar um conceito lingstico dentro de uma arte especfica, dialgica, polifnica e intertextual. Esperamos que este seja recompensado com uma nova forma de se ver o cinema, com uma melhor compreenso do conceito de futuro ao se assistir um filme. Filmes futuristas emergem nas telas dos cinemas todos os anos e muitas vezes aquela linguagem que ali est sendo veiculada passa despercebida a nossos olhos, por tratarmos o futuro como sendo sempre futuro, muito longe de ns para ser verdade ou pensado, ou acreditado simplesmente. O que pretendemos mostrar ao pblico leitor e que se interessa por analisar a sociedade em que vive, uma contribuio para se conhecer melhor como o cinema trata deste tema, que um dos mais populares desta indstria do entretenimento. Onde e como estaremos daqui a alguns anos? Esperamos poder contribuir para uma melhor visualizao e transio deste processo lingstico e psicolgico que est se passando diante de ns e que, muitas vezes, nem o percebemos e nem o sentimos. com esta compilao de obras flmicas que pretendemos

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atingir nosso objetivo. Quatro filmes que apontam para diferentes construes e direes de um futuro, s vezes muito distantes e s vezes muito prximos. O cinema necessita tanto de ser explicado via linguagem que ser difcil, para ns, abarcar tamanhas correlaes e necessidades. Explicar como se d a linguagem via imagem no tarefa fcil. Partindo do princpio de que o cinema como um todo um mecanismo de criao de subjetividades, ou seja, um instrumento criador de modos de pensar, de agir, de ver, de sonhar, o presente trabalho pretende investigar o papel do cinema na produo de discursos que constroem vises de mundo. Filmes podem ser pensados como palimpsestos que, a partir do modelo da intertextualidade, expressam-se como textos que possuem e so possudos por outros textos. Atravs do trabalho de anlise, eles podem ser destrinados, suas camadas de textos reveladas, colocando em evidncia sua transtextualidade e o seu carter entre-media, mostrando ainda como a memria se inscreve ou como ela posta em evidncia.

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Capitulo 1 Linguagem, histria e Bakhtin: dilogos sobre a stima arte.


O que nos salva a possibilidade de um novo desenvolvimento e nosso poder de tornar verdadeiro mesmo o que falso, repensando nossos erros e recolocando-os no domnio do verdadeiro. Maurice MERLEAU-PONTY.

Aps nossa introduo, o que esperamos neste captulo teorizar um pouco mais sobre a linguagem cinematogrfica, as histria, conceitos e contextualiz-los nas teorias de Bakhtin. De todos os conceitos que o pensador russo abordou, criou ou pensou em sua obra, um dos mais fascinantes e que deixa ainda muitos pesquisadores lingsticos confusos o de Memria de Futuro. E este conceito que ser uma das molas mestras desta dissertao, visto que abordaremos como o futuro nos representado, mostrado, vendido, cedido, apresentado, etc. pela indstria cinematogrfica norte-americana. Bakhtin afirmava que no futuro que se situa a minha vida, e, portanto, a vida de todos. no futuro que pensamos e ao futuro que nos dirigimos sempre. Pensar o que se vai fazer daqui a cinco minutos j estar pensando no futuro. Os filmes que abordam a temtica da fico cientfica sempre tm um desafio pela frente. Construir o futuro difcil e cai-se no risco mais comum do erro. Exemplos disso no faltam. Em 1984, o cineasta James Cameron filmou O exterminador do futuro. Dizia ele que em 1997 haveria uma guerra nuclear e a humanidade seria quase extinta. Mquinas dominariam os seres humanos por dcadas at que estes se insurgem e iniciam a guerra e, famoso mote futurista do cinema: a guerra humanos x mquinas. Agora, com o exemplo dado, vejamos: houve guerra em 1997? Ainda por cima guerra nuclear exterminadora? Estamos hoje, j no sculo XXI dominados pelas mquinas? Estamos beira da extino? Perguntas s quais a resposta sempre se dar no mais simples e completo, no. O que acontece ento com o futuro que nos apresentado nas telas do cinema? Somos vtimas de um engodo, uma mentira, imagens falaciosas criadas para entreter e nunca para simular uma possvel realidade? Essas respostas viro do nosso exerccio mental e aqui iniciamos a caminhada rumo representao do cinema na teoria lingstica e na teoria de Mikhail Bakhtin. Neste exemplo citado, ou de qualquer outro filme a ser analisado no podemos cair no simplismo. claro que os fatos previstos nestes e em qualquer outro texto flmico no se concretizam. Convm lembrar que um filme fala muito mais da poca em que foi feito do que sobre o momento passado ou futuro que transcorre em sua histria. O que podemos notar no filme de James Cameron que este aponta mais para o incrvel boom tecnolgico que vivenciamos a partir dos anos 1980 (internet, tecnologia digital, tecnologia no

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som, celulares, etc.) e menos para como o homem esteve ameaado pelas descobertas tecnolgicas que realizou. No ser fcil descrever uma cincia puramente semitica em palavras puras e escritas. Mas o cinema uma arte por si s ideolgica e semitica e por ser ideolgica enquadramos essa arte no que Bakhtin afirmara: Tudo o que ideolgico possui um valor semitico (BAKHTIN: 1997: p.32). Semitico o que o cinema em sua primeira impresso, na sua primeira forma de anlise. Quando nos predispomos a assistir a um filme, suas imagens e sons so a primeira coisa que absorvemos, e somente aps essa primeira absoro dessa realidade que vai ali se desenrolado e se desenvolvendo que passamos a prestar ateno em detalhes e caractersticas mais dialgicas ou intertextuais que estas obras carregam implicitamente em si, como se fossem um cdigo a ser decifrado por caadores de enigmas, prontos a desvendar ali o seu gnero. Poderamos perguntar ento se sumiram realmente os gneros (e, por extenso, todas as classificaes que nos permitiam vislumbrar um pouco de ordem na selva da cultura) ou os nossos conceitos de gnero j no so mais suficientes para dar conta da complexidade dos fenmenos que agora enfrentamos? Talvez fosse o caso de recorrer a um conceito mais flexvel, ou melhor, adaptvel a um mundo em expanso e em rpida mutao. De todas as teorias do gnero em circulao, a de Mikhail Bakhtin nos parece a mais aberta e a mais adequada s obras de nosso tempo, mesmo que Bakhtin nunca tenha dirigido a sua anlise para o audiovisual contemporneo, ficando restrito, como os demais, ao exame dos fenmenos lingsticos e literrios em suas formas impressas ou orais. Para o pensador russo, gnero uma fora aglutinadora e estabilizadora dentro de uma determinada linguagem, um certo modo de organizar idias, meios e recursos expressivos suficientemente estratificado numa cultura, de modo a garantir a comunicabilidade dos produtos e a continuidade dessa forma junto s comunidades futuras. Num certo sentido, o gnero que orienta todo o uso da linguagem no mbito de um determinado meio, pois nele que se manifestam as tendncias expressivas mais estveis e mais organizadas da evoluo de um meio, acumuladas ao longo de vrias geraes de enunciadores. Mas no se deve extrair da a concluso de que o gnero necessariamente conservador. Por estarem inseridas na dinmica de uma cultura, as tendncias que preferencialmente se manifestam num gnero no se conservam ad infinitum, mas esto em contnua transformao no mesmo instante em que buscam garantir certa estabilizao. "O gnero sempre e no o mesmo, sempre novo e velho ao mesmo tempo. O gnero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra individual de um dado gnero. Nisto consiste a sua vida" (BAKHTIN, 1981: 91).

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Dessa maneira, se o futuro descrito no cinema ainda no existe, conforme o corpus selecionado para esta dissertao, como reconhec-lo como parte de nossa realidade, como um fato do futuro que viveremos e construiremos como nossa memria de futuro? Como determinar que gneros estaro sendo cotejados e discutidos ? Que perguntas estaro sendo feitas? Tarefa rdua. Quando nos deparamos com os estudos de Mikhail Bakhtin, analisando as mais diversas linguagens, no devemos deixar de atentar para o ponto em que o mestre russo trabalhou com a noo de acontecimento. Dessa forma, quando analisamos um filme, essa nova unidade real do mundo deixa de ser produto de uma mente abstrata; sai, por assim dizer, do mundo das idias, e parte para a sua realizao no mundo concreto. Mesmo estando ainda preso ao consciente das pessoas. Quando partiu desse pressuposto, Bakhtin iniciou estudos nos romances de Goethe e trabalhou a noo de acontecimento como pea fundamental e irremovvel, no sendo esta tratada como fragmentos de um tempo determinado. O futuro demonstrado no cinema torna-se um acontecimento, tal qual um objeto a ser estudado pela lingstica. Essa noo de acontecimento, o filme como objeto de pesquisa lingstica em sua caracterstica de futuro e ainda no ocorrida, torna-se um acontecimento de essencialidade nica, unitrio, geograficamente localizado e com a mais importante de suas caractersticas, da ordem do humano, interfere nas relaes do ser humano e da natureza que o envolve e que este modifica pelo seu contato com o mundo. Ver o filme de fico cientifica desde o inicio de sua projeo, estar modificando o mundo em que se vive numa bakhtiniana relao centrfuga e centrpeta. Modificam-se o mundo e o humano ao mesmo tempo. Para Mikhail Bakhtin, essas esferas de acontecimentos ou, diramos ns, mais tecnicamente: esses modos de trabalhar a matria audiovisual podem ser chamados de gneros. Eles existem em nmero expressivo, chegam a ser mesmo inumerveis, aparecem e desaparecem ao sabor dos tempos, alguns deles predominam mais num perodo do que em outro, ou mais numa regio geogrfica do que em outra, muitos deles subdividem-se em outros gneros menores. Os gneros existem numa diversidade to grande que muitas vezes se torna complicado estud-los enquanto categorias. De fato, como colocar no mesmo p de igualdade eventos audiovisuais to distintos entre si, como uma narrativa de fico seriada, a transmisso ao vivo de uma partida esportiva, o pronunciamento oficial de um presidente, um videoclipe, um debate poltico, uma aula de culinria, uma vinheta com motivos abstratos, uma missa ou um documentrio sobre o fundo do mar? Os gneros so categorias fundamentalmente mutveis e heterogneas (no apenas no sentido de que so diferentes entre

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si, mas tambm no sentido de que cada enunciado por estar "replicando" muitos gneros ao mesmo tempo).
A riqueza e a diversidade dos gneros discursivos so ilimitadas, porque as possibilidades de atividade humana so tambm inesgotveis e porque cada esfera de atividade contm um repertrio inteiro de gneros discursivos que se diferenciam e se ampliam na mesma proporo que cada esfera particular se desenvolve e se torna cada vez mais complexa" (BAKHTIN, 2000: 279).

No compreender essa vertiginosa variedade pode implicar numa concepo de gnero esclerosada, esta sim desprovida de sentido, anacrnica e irrelevante numa civilizao como a nossa. necessrio afirmar, antes de um aprofundamento maior nas teorias do intelectual russo, que este nunca estudara o cinema ou nunca se pronunciou a este respeito. Essa afirmao chega at ns atravs dos estudos do eminente pesquisador Robert Stam e suas pesquisas acerca do mestre Bakhtin e a teoria do cinema. Afirma este:
Embora a influncia de Bakhtin tenha-se feito sentir amplamente em estudos culturais, em disciplinas que vo da crtica literria antropologia e lingstica, essa influencia ainda precisa revelar sua fecundidade potencial na rea dos estudos de cinema (...) Estarei conduzindo, portanto, um dilogo imaginrio com Bakhtin a respeito de um tpico sobre o qual ele nunca se pronunciou: o cinema. (STAM, 1992, p.58-59).

Aqui se encontra mais um pesquisador querendo fazer, como Robert Stam fez; repensar a obra de Bakhtin luz das teorias lingsticas e aplic-las na compreenso da linguagem cinematogrfica. Outros pesquisadores, de acordo com o conhecimento deste que vos escreve, tentaram com sucesso aplicar as teorias de ilustres pensadores teoria do cinema e sua anlise. O que pretendemos neste trabalho situar as categorias do pensamento Bakhtiniano de Dialogia, Polifonia, Alteridade, Exotopia, Cronotopia e Memria de Futuro na anlise das imagens e sons do cinema para tentar situar e responder pergunta: que futuro se v e que futuro a indstria do cinema, ideologicamente situada nesse corpus flmico selecionado, nos mostra como o prximo passo do humano, como sua morada no porvir? Obviamente essa pergunta tem de ser respondida com a mxima iseno acadmica e intelectual possvel, mesmo que a indstria que criou os filmes que analisaremos seja ideologicamente alinhada com os interesses capitalistas e do discurso dominante vigente. Este discurso dominante sempre demonstra no cinema futurista, um futuro ambientado nos Estados Unidos, e parece no existir outros lugares no mundo onde aquela mesma situao espaotemporal esteja ocorrendo. Exemplos de divergncia somente se apresentam quando o espao

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geogrfico do futuro apresentado se transfere da Amrica para a Gr-Bretanha.3 Em obras cinematogrficas que retratam o presente real, tipo Independence Day ou um mais recente filme de Spielberg, Guerra dos Mundos, os problemas se iniciam no mundo Ianque e depois espalham pelo mundo afora. Somente os destemidos norte-americanos conseguem vencer a ameaa (nestes filmes, os aliengenas) e depois passam o conhecimento ao resto do planeta para que outros possam atingir os seus mesmos xitos. No difere muito de quase todas as outras situaes que o mundo hoje enfrenta. As redes do conhecimento e comercializao da tecnologia so muito complexas e certamente se relacionam com o movimento dos capitais , no sendo de uma primazia norte-americana , mas certamente iniciam-se ali, por serem eles os maiores detentores desses fluxos de capitais. O futuro demonstrado via linguagem tem de ser analisado como uma representao do real, do hoje, do agora, conforme dito anteriormente, como um acontecimento que se ocorrido no futuro gera respostas e resultados no hoje. Mesmo que os filmes de futuro paream atuar como aquilo que representantes do que a Anlise do Discurso de linha francesa nomeiam de Lnguas de Madeira, por sempre apresentarem clichs, frmulas e slogans4 do tipo: o futuro negro, mas se torna melhor ou o bem vence o mal no final, o cinema de fico cientfica no reflete posies dogmticas e distantes da vida real. O cinema deve ser tratado na perspectiva do que Bakhtin afirmara dizendo Os signos s podem aparecer em um terreno interindividual (Bakhtin, 1997, p. 35). Ou seja, quando h o contado com o homem, aquele objeto humaniza-se e deixa de ser participante daquele mundo de idias a serem buscadas, mas, entra na perspectiva do porvir, do acontecimento e do ato humano. Estar interindividual, no cinema, fazer o filme passar de gnero do discurso secundrio (abordagem que trabalharemos mais adiante) para o primrio, nas conversas, nas rodas de pessoas, entre duas ou mais pessoas. fazer uma ideologia do cotidiano discutir e tentar, ou at conseguir mudar, uma ideologia oficial, somente atravs de sua relao com o homem. O cinema, como a mais dialgica das artes, consegue exprimir perfeitamente os conceitos bakhtinianos de dialogia e polifonia. Numa nica cena de carter futurista podemos ver, ouvir, inferir e discutir com o texto ali apresentado sobre estes conceitos do mestre russo. Conforme Stam:

Dos filmes que analisaremos, parece um consenso dos filmes ambientados na Gr-Bretanha, ou ridicularizar os Estados Unidos, mostrando-os como nao decadente e perdida, que recorre ex-metrpole para pedir ajuda, pois seu futuro mostrou ser o que eles sempre mostram de si mesmos. Filmes como Filhos da Esperana demonstram essa viso, mesmo que sejam produzidos por produes realizadas entre os dois pases. 4 Conforme Dicionrio de Anlise do Discurso de Charaudeau e Maingueneau.
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Qualquer texto literrio, enquanto desempenho verbal impresso, constitui uma forma de ao verbal, calculada para leitura ativa e respostas internas, e para reao impressa por parte de crticos, e pastiche ou pardia por outros escritores. Essa concepo ampla de dialogismo, considerada como o modo caracterstico de um universo marcado pela heteroglossia, oferece inmeras implicaes para os estudos sobre cultura. A concepo de intertextualidade (verso de dialogismo, segundo Julia Kristeva) permite-nos ver todo texto artstico como estando em dilogo no apenas com outros textos artsticos, mas tambm com seu pblico. Esse conceito multidimensional e multidisciplinar do dialogismo, se aplicado a um fenmeno cultural como um filme, por exemplo, referir-se-ia no apenas ao dilogo dos personagens no interior do filme, mas tambm ao dilogo do filme com filmes anteriores, assim como ao dilogo de gneros ou de vozes de classe no interior do filme, ou ao dilogo entre as vrias trilhas (entre a msica e a imagem, por exemplo). Alm disso, poderia referir-se tambm ao dilogo que conforma o processo de produo especfico (entre produtor e diretor, diretor e ator), assim como s maneiras como o discurso flmico conformado pelo pblico, cujas reaes potenciais so levadas em conta. (STAM, 1992, p.34).

Essa colocao do pensador citado nos embasa a ir muito mais longe quando o assunto a ser tratado pesquisar cinema. No nosso caso, cinema e futuro. Partiremos agora para uma busca de conceitos bakhtinianos na obra do prprio pensador russo para poder embasar estas nossas colocaes tericas iniciais. Dialogismo, alteridade, memria de futuro, exotopia, cronotopia e outros conceitos sero trabalhados na prpria obra de Bakhtin e trazidos para nosso trabalho como parte de um todo. Sigamos rumo obra.

1.2 As linguagens audiovisuais no mundo contemporneo. Uma das caractersticas da cultura contempornea e da cultura de massas a grande presena das imagens. Alguns dizem at que estamos numa poca em que a cultura letrada est em decadncia, sendo substituda pela cultura das imagens, que o livro est sendo deixado de lado e que a leitura tradicional foi trocada pela comodidade e os encantos da leitura imagtica. Essas colocaes so pertinentes, pois a cada dia as imagens ocupam mais espao em nossa sociedade. O crescimento da importncia das imagens no mundo globalizado em relao s letras j fato consumado. Todavia, deve-se ressaltar que muitos defendem que as imagens podem ter um papel positivo na sociedade, j que fazem parte do cotidiano do homem desde os tempos primrdios. Sabe-se que a imagem tem vrias funes, pode desempenhar diferentes papis sociais. A imagem foi a primeira forma de escrita; mas, com o decorrer do tempo, imagem e escrita se separaram no mundo ocidental. Porm a relao entre imagem e palavra sempre foi explorada pelo homem. Hoje, na contemporaneidade, temos novamente a reunio da palavra com a imagem, e esse um dos motivos pelos quais dizem que a nossa civilizao vive o ciclo da imagem. Nesse universo, so diversas as formas e os meios pelos quais as imagens

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so produzidas e circulam. Desde as tradicionais artes plsticas, passando pela fotografia, pelo cinema, pela TV e chegando Internet, o homem tem utilizado diversos recursos para se comunicar atravs da imagem. E, analisando os contextos da produo imagtica, percebe-se que as imagens esto ligadas arte, ao jornalismo, publicidade, enfim, aos vrios campos de produo de sentido, como um elemento imprescindvel para o processo de comunicao. Somando o som s imagens, temos as linguagens audiovisuais, que so presena marcante na produo cultural contempornea. Desde o comercial sofisticada produo cinematogrfica, a valorizao dos recursos audiovisuais evidente. As tcnicas para a criao e a reproduo da linguagem audiovisual so cada vez mais sofisticadas. E o homem se seduz mais e mais com a possibilidade de usufruir mais um cdigo com tamanha diversidade de recursos. So vrios os gneros que utilizam a linguagem audiovisual como ferramenta essencial: filmes, telenovelas, vdeos, minissries e videoclipes, os quais esto cada vez mais presentes em nossa cultura e tecnologicamente mais sofisticados. O cinema e a televiso so os dois veculos mais importantes por meio dos quais as produes audiovisuais circulam. No se pode deixar de considerar o papel significativo que a Internet adquiriu nos ltimos anos como um veculo de circulao desse tipo de produo. Mas o cinema e a televiso ainda se destacam. No s pela grande difuso que esses meios alcanaram nas ltimas dcadas, como tambm pela importncia que eles continuam conquistando na sociedade, ao incorporarem inovaes tecnolgicas como a informatizao dos processos de produo. As tecnologias contemporneas esto, cada vez mais, agregando informaes ao produto, seja para vender ou transmitir essas informaes, para conscientizar ou para alienar. Por isso, necessrio que o espectador seja capaz de compreender os vrios discursos presentes nos produtos culturais transmitidos pela mdia, pois fato que esses veculos se tornaram grandes instrumentos de comunicao. Principalmente a televiso, objeto popular de consumo, canal ideal para a propagao da cultura de massa. E tambm o cinema, uma forma complexa de fazer arte que difere das tradicionais em diversos aspectos. Sem a inteno de fazer um julgamento preconceituoso, faz-se necessrio realizar uma leitura mais crtica dessa linguagem cada vez mais sofisticada. conveniente rever o modo como enxergamos a comunicao de massa, a fim de que possamos participar, de forma politizada, desse processo de produo e consumo. Como j foi dito, o cinema uma arte que acompanha as inovaes tecnolgicas e tira proveito disso. O que no acontece com diversas outras artes, como o teatro, que no possui essa relao intrnseca com a tecnologia. Portanto, apesar de ser novo em relao s outras

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artes, o cinema j tem e ainda far histria. Pois a stima arte se transforma na medida em que o homem percebe a sua importncia enquanto veculo de inovaes. Essa possibilidade de produzir a linguagem audiovisual de forma mais criativa se faz, por exemplo, a partir do momento em que o cineasta descobre que a cmera um grande recurso para reproduzir e registrar cenas e utiliza esse artifcio para criar um espetculo, no qual a cmera passa a integrar-se ao, buscando maior interao com os movimentos do ator no momento da representao cnica. A questo maior de uma linguagem no cinema pode ser associada tambm ao inicio da montagem na arte cinematogrfica. Os documentos histricos comprovam que muito antiga a preocupao do homem com o registro dos movimentos. Principalmente no que concerne ao movimento enquanto processo artstico. O homem j buscava essa tcnica com o desenho e a pintura, que foram as primeiras formas de representar os movimentos em nossa civilizao. Mas, com o cinema, o homem d mais um grande passo nesta direo. Assim como toda arte, o cinema tambm tem a sua histria tcnica. No incio, foram poucos os cientistas que se preocuparam com o seu surgimento. O cinema foi se constituindo atravs de experimentos. Vrias tentativas, com erros e acertos, ao longo de dcadas de histria foram realizadas. A montagem cinematogrfica, por muito tempo, ficou tecnicamente estagnada. Desde seu incio, o trabalho consistia em classificar as imagens, escolher entre os planos, cort-los e, finalmente, uni-los. Todas as etapas eram executadas manualmente. Apenas mais tarde foi possvel efetuar mecanicamente a montagem de um filme. Sabe-se que vrias tentativas foram realizadas com o objetivo de captar e reproduzir a imagem do movimento. Para tanto, muitos aparelhos foram construdos, tendo como fundamento o fenmeno da persistncia retiniana, que se trata do tempo de permanncia da imagem na retina. Tal fenmeno foi descoberto pelo ingls Peter Mark Roger, em 1826. interessante ressaltar que a fotografia, resultado do trabalho de Louis-Jacques Daguerre e de Joseph Nicphore Niepce, foi certamente uma alavanca para o sucesso da imagem em movimento e teve grande contribuio para o avano cinematgrafo. No se pode desconsiderar que foi a partir de estudos realizados pelos irmos Lumire sobre a tcnica fotogrfica que se chegou descoberta do cinema. Pois os irmos Auguste e Louis Lumire, com o aperfeioamento do cinetoscpio, criaram o cinematgrafo, aparelho que possibilitou a projeo das imagens para o pblico. Pesquisas sobre os movimentos realizados pelo homem permitiram que tienne-Jules Marey, em 1887, desenvolvesse o fenmeno da cronofotografia, que a fixao das etapas de um corpo em movimento, em que se baseia o cinema. O desenvolvimento do cinema, desde as

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primeiras tentativas de projetar imagens, alm das experincias realizadas na confeco de aparelhos que conseguissem captar com fidelidade os movimentos do homem e dos demais seres, a fim de construir a imagem em movimento, tambm se deve a diversas outras inovaes tecnolgicas que contriburam para que ele se tornasse realidade. Assim como a montagem, a cmera, o som e outros elementos tambm se desenvolveram progressivamente, marcando as transformaes da histria do cinema. A primeira exibio dos filmes dos irmos Lumire para o pblico aconteceu em 28 de dezembro de 1895, em Paris. Esses primeiros filmes eram produes rudimentares, pequenos documentrios sobre a vida cotidiana como A sada dos operrios das usinas, A chegada do trem na estao e O mar. Comeava, assim, o chamado cinema mudo, que marcou o incio da histria oficial do cinema, pois somente algumas dcadas mais tarde o som seria incorporado ao processo cinematogrfico. Mas, antes disso, a descoberta da linguagem cinematogrfica j havia possibilitado a produo de grandes obras narrativas. Na primeira dcada do sculo XX, foram filmadas na Frana peas de teatro, com a participao de grandes nomes do palco, como Sarah Bernhardt. Em 1913, apareceu o primeiro tipo cmico, com Max Linder (que mais tarde inspiraria Charles Chaplin), e o primeiro seriado policial, com o Fantmas, de Luois Feuillade. A produo de filmes cmicos se difunde nos Estados Unidos, Inglaterra e Rssia e, na Itlia, surgem superprodues picas e histricas, como Cabria, de Giovanni Pastrone (1914). Com a chegada da Primeira Guerra Mundial, o cinema europeu entra num processo de estagnao e Hollywood, nos EUA, se torna o centro da produo cinematogrfica, com o aparecimento dos grandes estdios. Em 1912, surgem o Keystone Company, liderado por Mack Sennett (produtor de comdias que descobriu Chaplin e Buster Keaton), e o Famous Players, que no futuro se tornaria a Paramount. Em 1915, aparece a Fox Films Corporation. Pouco mais tarde, na dcada de 20, a indstria cinematogrfica americana se consolida, sobretudo atravs dos chamados grandes gneros western, policial, musical e comdia. Se, na histria da tcnica, a montagem cinematogrfica conhece poucas variaes, para a histria das imagens ela primordial. Marcel Martin assim define a montagem:
A montagem constitui, efetivamente, o fundamento mais especfico da linguagem flmica, e uma definio de cinema no poderia passar sem a palavra montagem. (...) Montagem a organizao dos planos de um filme em certas condies de ordem e de durao. (MARTIN, 2003, p.132).

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A montagem se caracteriza como um dos aspectos fundamentais do cinema. Embora no incio ela tenha sido involuntria, com o tempo ela foi sistematizada e elaborada, at adquirir um papel orgnico nos filmes. Segundo Marcel Martin, a montagem essencial para o desenvolvimento da linguagem cinematogrfica. Enfatizando seu papel no resultado final do filme, o autor faz uma distino interessante entre montagem narrativa e montagem expressiva:
Chamo de montagem narrativa o aspecto mais simples e imediato da montagem, que consiste em reunir, numa seqncia lgica ou cronolgica e tendo em vista contar uma histria, planos que possuem individualmente um contedo factual. (...) ...a montagem expressiva, baseada em justaposies de planos cujo objetivo produzir um efeito direto e preciso pelo choque de duas imagens; neste caso, a montagem busca exprimir por si mesma um sentimento ou idia; j no mais um meio, mas um fim: longe de ter como ideal apagar-se diante da continuidade, facilitando ao mximo as ligaes de um plano a outro, procura ao contrrio produzir constantemente efeitos de ruptura no pensamento do espectador, faz-lo saltar intelectualmente para que seja mais viva nele a influncia de uma idia expressa pelo diretor e traduzida pelo confronto dos planos. (MARTIN, 2003, p.132-133).

O som foi outro fator significativo para o desenvolvimento da linguagem do cinema, complicando a questo da montagem e colocando o problema da sincronizao com as imagens. Diversas experincias tcnicas para a resoluo desse problema foram realizadas, por nomes como Thomas Edison, Auguste Baron e Henri Joly, at que o aparelho de gravao magntica em pelcula, que permite a reproduo simultnea de imagem e som, criado pelo americano Lee de Forest (1907), foi comprado pela Warner Brothers, em 1926. A companhia, ento, produziu o primeiro filme com imagem, msica e efeitos sonoros sincronizados, o Don Juan de Alan Crosland. Depois surgiram o primeiro com passagens cantadas e faladas (O cantor de Jazz, de 1927, tambm de Crosland e estrelado por Al Jolson) e o primeiro inteiramente falado (Luzes de Nova York, de Brian Foy, 1928). J em 1929, o cinema falado representava a maior parte (51%) da produo norte-americana, e em seguida outros centros industriais, como Frana, Alemanha, Sucia e Inglaterra, comearam a utilizar o som em seus filmes. Logo a seguir, Rssia, Japo, ndia, e pases da Amrica Latina tambm adotaram essa nova forma de produo cinematogrfica. Na dcada de 30, os grandes estdios americanos se tornam ainda mais fortes, consagrando os astros e estrelas de Hollywood. Os grandes gneros dominam a cena, com destaque, sobretudo, para o musical. E, aps o final da Segunda Guerra mundial, em 1945, houve um progressivo renascimento da produo em outros pases; sobretudo, europeus. Hoje, com o aprimoramento das tecnologias, principalmente a tcnica digital e os seus efeitos, que permitem ir tanto na direo da continuidade espacial e representao do real como na sua

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total desconstruo e recriao, o cinema ainda passa por um intenso processo de desenvolvimento tecnolgico e de linguagem. Stam (2000) faz um esboo sobre as possibilidades de uma anlise bakhtiniana do cinema e conclui que o pensador russo valoriza a interao entre os textos. Deste modo, Bakhtin favorece a polifonia do discurso, ou seja, a presena de muitas vozes que no se fundem em uma conscincia nica, mas participam de um dinamismo dialgico. Poderamos dizer que o texto cinematogrfico possui essa polifonia em vrios aspectos, como por exemplo, na possibilidade de representao de uma sociedade que carrega uma bagagem variada de elementos tnicos e culturais. Assim, o cinema no pode ser visto apenas como mais uma mercadoria que circula na sociedade globalizada. importante ressaltar o seu papel, no s como entretenimento, mas como veculo de denncia e crtica da realidade. certo que hoje o cinema j visto, at pelos mais crticos, como um suporte que sustenta a propagao de obras que representam o processo cultural e at mesmo histrico da humanidade. Para Marcel Martin (2003 p.15-16), o cinema foi considerado uma arte desde sua origem e o carter quase mgico da imagem cinematogrfica cria algo mais do que uma simples duplicao da realidade. Atravs dos recursos tcnicos especficos do cinema possvel criar uma arte que vai alm da beleza. Ou seja, para Marcel Martin, o cinema tornouse um meio de narrar e veicular idias. Na verdade, o cinema utiliza a montagem, um recurso de fundamental importncia para a sua linguagem, a fim de criar uma nova realidade. Sendo o cinema, assim como a televiso, os veculos que mais utilizam as linguagens audiovisuais, razovel que exista grande polmica a respeito do assunto. Para alguns estudiosos, a valorizao da imagem nas produes miditicas algo empobrecedor, que acaba por desvalorizar a essncia da arte, assim como qualquer produto da cultura de massas que aliena e condiciona o pblico. A explorao da imagem seria certamente uma tcnica para seduzir o telespectador e envolv-lo pouco a pouco, sem que ele se d conta disso. Uma verdadeira armadilha. Porm, no se pode desconsiderar a existncia das anlises feitas pelos estudiosos da comunicao que defendem a produo imagtica. Cinema e televiso so suportes que valorizam a produo contempornea atravs do casamento perfeito entre a imagem e a palavra. O que faz com que o texto seja mais interativo, proporcionando a intertextualidade e a contextualizao da linguagem, favorecendo o dilogo e a leitura. Portanto, esses veculos no podem ser indiscriminadamente vistos como manipuladores e alienadores. Independentemente dos veculos de massa, como a televiso e o cinema, serem considerados instrumentos de manipulao, empreendimento mercadolgico,

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tecnologia de difuso ou suportes para a renovao da arte, no se pode negar que eles tm um papel relevante na forma atual de ver e representar a realidade e uma funo significativa no mundo contemporneo. O homem sempre sentiu a necessidade de se comunicar, utilizando diferentes recursos para transmitir seus conhecimentos, suas emoes, concepes e informaes sobre a ocorrncia de fatos reais ou irreais. Diferentes formas de comunicar so utilizadas, de acordo com as tecnologias disponveis e com a inteno ou o tipo de acontecimento que se quer representar. No mundo contemporneo, o homem percebeu a importncia das linguagens audiovisuais e se valeu das inovaes tecnolgicas para aperfeioar esse processo e os produtos por ele gerados.

1.3 A transposio da Literatura para a Linguagem Audiovisual: contextualizaes.


Todo registro ou signo da realidade tem uma vida emprestada, quer dizer, representa algo que est fora do registro e continua a existir apesar do registro. SANTAELLA, L., NTH, W. A imagem: cognio, semitica, mdia. So Paulo, Iluminuras, 1998. p.137.

Pode-se perceber que hoje muito comum a adaptao de um livro da tradio literria para a linguagem audiovisual (filme, novela, minissrie etc). Essa transposio resulta sempre em algumas transformaes, inevitveis diante da mudana de suporte, dos diferentes contextos e modos de produo e dos diferentes pblicos visados. O resultado dessas transformaes sempre uma obra nova, sujeita a crticas e comparaes com a obra original. Analisar esse processo implica tentar compreender as especificidades de cada suporte e de cada linguagem e a natureza das transformaes a que a obra literria submetida no ato da transposio. necessrio tambm discutir questes relativas ao contexto de produo e refletir sobre o produto cultural para as massas, observando como as transformaes da obra esto relacionadas a esses fatores. Estamos abordando estas idias porque a maioria dos filmes citados e que sero trabalhados nesta dissertao advm da literatura ou outras intertextualidades. Esse dilogo da literatura com o cinema o que tentaremos o mais claro e sucintamente possvel descrever neste tpico. Os filmes Blade Runner, o caador de Andrides; Filhos da Esperana; e Inteligncia Artificial so oriundos da literatura, e esta correlao intertextual que iremos aqui abordar.

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Portanto, almeja-se neste tpico a realizao de um trabalho de pesquisa que busque compreender o processo de transposio de obras literrias para o suporte audiovisual, destacando os aspectos mencionados acima e trabalhando como a obra literria pode ser reproduzida no cinema. Como instrumental terico e metodolgico, so utilizados tericos e crticos de diferentes campos do saber, como a comunicao social, a crtica literria, a histria e a sociologia da cultura, mas principalmente utilizaremos a teoria dialgica de Mikhail Bakhtin. Em seu ensaio sobre a reprodutibilidade tcnica da arte, Walter Benjamin afirma:
No interior de grandes perodos histricos, a forma de percepo das coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de existncia. (...) se fosse possvel compreender as transformaes contemporneas da faculdade perceptiva segundo a tica da aura, as causas sociais dessas transformaes se tornariam inteligveis. (...) cada dia fica mais irresistvel a necessidade de possuir o objeto, de to perto quanto possvel, na imagem, ou antes, na sua cpia, na sua reproduo (...). Retirar o objeto de seu invlucro, destruir sua aura, a caracterstica de uma forma de percepo cuja capacidade de captar o semelhante no mundo to aguda, que graas reproduo, ela consegue capt-lo at no fenmeno nico. Assim se manifesta na esfera sensorial a tendncia que na esfera terica explica a importncia crescente da estatstica. Orientar a realidade em funo das massas e as massas em funo da realidade um processo de imenso alcance, tanto para o pensamento como para a intuio. (BENJAMIN, 1994 p. 169- 170).

Trabalhando com a relao de reprodutibilidade tcnica da arte, Walter Benjamin (1994, p. 166- 167) salienta que, em sua essncia, a obra de arte sempre foi reprodutvel. O que os homens faziam sempre podia ser imitado por outros homens. A reproduo tcnica da escrita foi uma gigantesca transformao provocada pela imprensa, mas a escrita representa apenas um caso especial, embora de importncia decisiva, de um processo histrico mais amplo. Da pensar na transposio da obra literria para o cinema faz-se possvel e totalmente coerente, visto que da natureza do homem reproduzir a arte, na mesma forma ou em formas diversas, ainda mais numa sociedade que se torna cada vez mais imagtica, como a nossa. Tem sido muito comum a adaptao de um livro da tradio literria para a linguagem audiovisual (filme, novela, minissrie...). Basta fazermos uma retrospectiva da histria da televiso ou uma anlise de produes cinematogrficas para comprovar o quanto se tem utilizado esse recurso. A transposio da literatura para a linguagem audiovisual uma forma de recriar a arte literria que no perdoou nem os mais clssicos e consagrados textos produzidos na histria da literatura. E muitos dos filmes mais famosos foram feitos a partir de obras literrias, mesmo que menos conhecidas. Por exemplo, o inesquecvel E o vento levou (1939), um dos filmes mais vistos em todo o mundo, que foi roteirizado por Victor Fleming a

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partir do livro de Margareth Mitchell (1926), tornou-se o mais popular clssico da histria do cinema. Pode-se dizer que o processo de narrar passou, ao longo da histria, por transformaes que vo do simples contar de causos aos mais complexos meios, que incorporaram as inovaes tecnolgicas. O contador de causos cede seu lugar ao comrcio e industrializao, o livro fecha suas pginas, abrindo espao para o espetculo. O receptor sai da platia ao redor das fogueiras para assentar-se nas poltronas dos cinemas ou acomodar-se diante da televiso. A diversidade dos modos de produo de textos narrativos que circulam em nossa sociedade um trao marcante da comunicao contempornea. Dentro dessa diversidade, destacamos as adaptaes de obras literrias (narrativas literrias) para veculos audiovisuais, que hoje constituem um fenmeno cultural bastante complexo. Segundo Guimares (2003, p. 91), essa complexidade se d pelo fato de o processo de adaptao no se esgotar na transposio do texto literrio para outro veculo, mas gerar uma cadeia quase infinita de referncias a outros textos, constituindo um fenmeno cultural que envolve processos dinmicos de transferncia, traduo e interpretao de significados e valores histricoculturais. A mudana de suporte provoca uma srie de transformaes tanto na obra como em sua recepo, pois toda materialidade pressupe um modo prprio de produo de sentido e uma nova postura do pblico que a consome. Isso nos remete questo da fidelidade da transposio ao texto original. Para Iuri Tinianov, a histria da literatura que traz luz o carter de uma obra literria e dos seus fatores como uma espcie de arqueologia dinmica. O autor v a obra de arte como uma combinao complexa de numerosos fatores. Os perodos, no desenvolvimento da poesia, ocorrem, evidentemente, de acordo com uma certa alternncia, caracterizando-se ora por prevalecer o aspecto acrtico na criao potica, ora por enfatizar outros componentes do verso, passando a um segundo plano, perodos nos quais prevalece o elemento acstico (TINIANOV, 1975) mediante a essa multiplicidade de ocorrncias que a literatura se configura no amplo quadro da arte e da vida e sempre transposto com relativo sucesso para a linguagem cinematogrfica. Para Bakhtin, a contemporaneidade conserva sua importncia decisiva: sem ela no existiria a obra em si mesma. A obra literria revela-se, principalmente, na unidade diferenciada da cultura da poca de sua criao, mas no se pode aprision-la dentro dessa poca: sua plenitude apenas mostra-se to somente na grande temporalidade (BAKHTIN,

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2000, p. 366). Consoante o pensamento de Bakhtin, todo poeta, escritor, criador, por mais criativo que seja, sempre fruto de sua poca. Assim como vemos o cinema de fico cientifica, mostrando o futuro mas relatando sua poca. A obra literria constitui um processo consecutivo em que as novas formas, por mais inusitadas que sejam, se apiam nas precedentes. As afirmativas de Bakthin revelam a literatura como um fenmeno de mltiplas faces e complexo. Muitas vezes os processos literrios de uma determinada poca, com suas anlises e estudos de correntes literrias, ficam reduzidos, em alguns trabalhos, a uma viso superficial das correntes literrias e, quando se trata dos tempos modernos (de maneira particular do sculo XIX), as profundas e poderosas correntes da cultura (em especial, as populares), que efetivamente determinam a obra dos escritores, permanecem ocultas (Idem, p. 362-363). Conforme Bakhtin, os crticos, geralmente, se esforam por explicar um escritor e sua obra a partir de sua contemporaneidade e de seu passado prximo (geralmente inseridos nos limites de poca). Entretanto, s vezes, convm um afastamento no tempo, em relao ao fenmeno estudado, pelo fato de a obra ter, muitas vezes, suas razes num passado longnquo. As grandes obras literrias preparam-se durante sculos e, na poca de sua criao, apenas recolhem os frutos de uma prolongada e complexa gestao. No dizer do autor, a obra no pode sobreviver nos sculos futuros se no recolhe dentro de si, de alguma maneira, tambm, os sculos passados. Tudo o que pertencer apenas ao presente morre com ele. Bakhtin assinala que Bielinski j afirmava em seu tempo sobre o fato de que cada poca sempre descobre algo novo nas grandes obras do passado (BAKHTIN, 2000, p. 364-365). E o cinema de fico no indiferente esta dinmica, recuperando muitas vezes nos elementos do hoje e da literatura anterior ao perodo que quer relatar as bases para a construo de sua linguagem dialgica. Johnson (2003, p. 10) critica a insistncia na discusso sobre a fidelidade da transposio. Pois, para ele, a questo da fidelidade irrelevante. O que de fato interessa na adaptao, segundo o autor, a capacidade de recriar a arte literria. No pensamos em hierarquizaes e sim, esperamos expor um pensamento de que a recriao apenas mais uma forma de de expor e apreciar a arte. Existem vrias posies acerca da questo da fidelidade na transposio da literatura para as linguagens audiovisuais. Alguns autores postulam que essa alterao de suporte no desqualifica o texto original, pois seus elementos podem, de alguma forma, estar presentes na narrativa imagtica. Para eles, o resultado da transposio deve ser fiel ao texto original, buscando reproduzir nas imagens as caractersticas e os elementos do texto escrito. Haveria, ento, uma forma mais concreta e fiel de fazer a

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transposio. Mas, nessa linha de raciocnio, o texto literrio seria incapaz de sugerir ao leitor uma multiplicidade de interpretaes, o que se contrape sua prpria essncia, como afirma Guimares:
O pressuposto bsico desses discursos baseados na noo de fidelidade que quanto mais fiel ao texto literrio, melhor ser o programa. (...) supe-se existir uma leitura correta e nica para o texto literrio, cabendo ao adaptador descobrir o verdadeiro sentido do texto e transferi-lo para uma nova linguagem e um novo veculo. Essa viso nega a prpria natureza do texto literrio, que a possibilidade de suscitar interpretaes diversas e ganhar novos sentidos com o passar do tempo e a mudana das circunstncias. Levada ao limite, a idia de fidelidade supe que o programa de TV fiel ao texto literrio de alguma forma possa substitu-lo, tomando seu lugar e tornando-o de alguma forma obsoleto, desnecessrio, idia incorporada de quem l o resumo de um romance ou assiste novela ou minissrie baseadas no romance e acredita ter lido o romance. (GUIMARES, 2003, p.94-95).

Para compreender melhor a questo da fidelidade, pode-se refletir tambm sobre as seguintes consideraes:
A procura de alternativas ao discurso da fidelidade abre espao para se pensar nas adaptaes como um processo dinmico em que as distores, os deslocamentos, as descontinuidades e os desvios entre os textos no so apenas uma repetio das relaes de hierarquia e poder estabelecidas entre a instituio literria e a instituio da TV, mas em si mesmo uma recriao dessas relaes de poder, prestgio e influncia. (GUIMARES, 2003 p.95).

O discurso, dependendo do roteiro elaborado a partir de um texto literrio, poder apresentar algumas alteraes em sua estrutura, isto , fugir do compromisso com a fidelidade. evidente que cada texto, com sua natureza dialgica, carregado de elementos que o distinguem dos outros. Conforme a capacidade criativa do roteirista e do diretor, um simples trecho da narrativa, quando encenado, poder ser enriquecido ou acrescido de elementos especficos da linguagem audiovisual. Mas, o contrrio pode tambm ocorrer, se a capacidade de recriar uma obra de arte atravs de recursos audiovisuais no for to boa assim. Ainda que a responsabilidade do cineasta e do roteirista seja muito grande, j que a matria-prima de seu trabalho uma obra consagrada pela crtica, h sempre a possibilidade de acertar. Uma vez que transportar um texto da linguagem literria para a linguagem audiovisual um trabalho que no tem obrigatoriamente compromisso com a fidelidade, nem tem a necessidade de representar fielmente todos os elementos do texto original. Sobretudo porque a transposio da linguagem literria para a audiovisual envolve suportes distintos. No se pode deixar de considerar que a literatura e o cinema so dois campos de produo diferentes e que cada um traz as suas particularidades, mesmo existindo uma grande interligao entre eles.

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A atuao do personagem em determinada encenao interferir no discurso, pois at a questo da entonao possibilita outro significado. Para Stam (2000), Bakhtin relaciona a questo da entonao com o tato referindo-se totalidade dos cdigos que governam a interao discursiva, inclusive aqueles cdigos que tm a ver com o poder poltico e econmico. Por mais fiel que o discurso possa ser ao texto original, o seu carter de discurso audiovisual j estabelece uma grande diferena. O texto escrito no permite a realizao integral da conversao dos personagens, pois tambm atravs da entonao que o indivduo falante estabelece relaes com o ouvinte. Ou seja, a linguagem audiovisual favorece maior interlocuo entre as vrias vozes possveis em um texto literrio. Outros autores tambm percebem as narrativas imagticas contemporneas de uma forma menos centrada nas narrativas literrias e chamam ateno para o seu carter de transformao, ligado ao modo de vida do homem atual:
Se a partir de Walter Benjamin, em seu famoso ensaio O Narrador, poderamos pensar no declnio da narrativa e da faculdade de intercambiar experincias, associado reprodutibilidade tcnica da imagem e ascenso da informao; aps o impacto da televiso e da proliferao de novas tecnologias, trata-se menos de falar em declnio do que em transformao (...). O que Benjamin desvaloriza, Silviano Santiago considera como ncleo do que podemos chamar de uma experincia contempornea. (...) Santiago valoriza o acontecimento como centralidade do presente marcado pela imagem e pelo desejo, em que o observador mesmo uma experincia. (...) A narrativa deixa de ser algo desvalorizado como espao dos esteretipos, associado a produes comerciais e convencionais. (...) No horizonte das ambigidades psmodernas, em que o novo e o choque deixam de ser marcas de ruptura para se tornarem estratgias de marketing e da produo da notcia, a narrativa e o fascnio da imagem ganham um novo interesse. (LOPES, 2006:168-170).

A literatura uma arte como outra qualquer, capaz de ser transmitida e sentida pelo homem no somente por meio de um suporte. At porque j se produzia literatura mesmo antes do surgimento da imprensa. Outrora, a literatura era essencialmente cantada, declamada, pois o homem ainda no possua os recursos da tipografia. Mas a literatura pode ser transmitida por outros meios alm do tradicional livro. Como o rdio, que j foi apreciado por muitos, principalmente quando transmitia as deliciosas novelas vespertinas. Como tambm o teatro, espao cultural por onde a literatura circula atravs de peas que vo do gnero dramtico ao cmico, encantando e sensibilizando a platia. importante ressaltar que a literatura uma arte ecltica, hbrida, capaz de interagir com outras artes. Mas essa interao no unilateral, pelo contrrio, so fios que se entrecruzam e se entrelaam nos dois sentidos. A narrativa literria tambm, ao longo do tempo, incorporou tcnicas prprias da linguagem flmica, como fluxos de conscincia, desarticulao do enredo,

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fragmentao, descontinuidade, dentre outras. A visibilidade, fortalecida pela fotografia, cinema, TV, games, Internet, vem, cada vez mais, sendo absorvida por obras literrias. Para Camargo (2003, p. 9), a literatura um sistema (ou subsistema) integrante do sistema cultural mais amplo, capaz de estabelecer diversas relaes com outras artes e mdias. De acordo com sua viso, a diversidade de meios e a hibridao de linguagens exigem um leitor que no se prenda letra, mas esteja aberto diversidade de suportes pelos quais a literatura circula, bem como s combinaes com outras artes. Pois a literatura se associa dana, poesia e msica, com a naturalidade de uma arte capaz de adequar-se e incorporar-se aos novos suportes possibilitados pelas inovaes tecnolgicas e s novas condies de produo, face sociedade que se transforma incessantemente. Apesar de controvrsias no que diz respeito questo da fidelidade no processo de adaptao de um texto literrio para a linguagem audiovisual, no se pode negar a existncia de algumas transformaes sofridas pelo texto original quando ele recriado em outro suporte. Essas transformaes so discutidas por muitos tericos e crticos. Pretendemos ressaltar aqui aquelas que acreditamos terem maior importncia no processo de transposio da literatura tradicional para a linguagem audiovisual: as transformaes relativas representao do tempo e do espao no suporte da imagem, assim como o papel do narrador e a caracterizao da personagem. O filme s existe quando h a imagem e o mecanismo de representao da imagem em grande parte o responsvel pelo produto final. No caso da adaptao de um texto, esse processo complexo porque o autor do texto literrio original j descreveu suas representaes, mas no as colocou em estado de imagem. Por isso, o cineasta livre para realizar suas representaes em imagens. Em primeiro lugar, temos que considerar o tempo cronolgico e o espao fsico envolvidos no ato de recepo do texto. H uma caracterstica da palavra escrita que faz com que ela permanea na mente do receptor por muito mais tempo do que o texto imagtico. Um romance pode ter vrios volumes e ser publicado aos poucos, mas o leitor continuar interessado na histria, sem perder a ateno ao seu desenvolvimento. O livro pode ser levado para qualquer lugar e o tempo de leitura pode ser controlado pelo leitor, ao passo que o filme e o programa de TV tm um tempo limitado e necessitam de recursos apropriados para serem apreciados. Na leitura, o receptor constri o pensamento a partir da palavra e da imagem que ele prprio elabora. J para os filmes e programas de TV, h um limite de tempo estabelecido para a recepo. Essas diferenas de tempo-espao na recepo de textos literrios e obras audiovisuais levam concluso de que h certa necessidade de transformao de contedos da palavra escrita para a imagem.

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Existe a suposio de que o texto escrito no necessita obrigatoriamente obedecer ao tempo, no uma produo datada. Ou seja, quanto se l um romance ou um poema no necessrio que o leitor se prenda a um tempo especfico para assimilar o contedo. O contedo do texto no precisa estar obrigatoriamente vinculado a esse tempo para que o receptor capte a mensagem, o que favorece o imaginrio, despertando fantasias e elementos para a construo de contedos psquicos. J o filme limitado em tempo, mas no em espao, porque o fascnio da imagem, do movimento das cores, dos sons e dos efeitos especiais traz para o presente os acontecimentos, no aqui e agora, definidos pela cena. Tratando da representao de tempo e espao nas narrativas modernas e contemporneas, Pellegrini (2003) destaca que existem diferenas bsicas, pois a percepo e a representao dessas narrativas esto mediadas pelos recursos tecnovisuais de cada poca. Por exemplo, o movimento da imagem, uma tcnica essencial da linguagem audiovisual, revela de forma concreta a inseparabilidade de tempo e espao e mostra a relatividade das duas categorias. Isto , tempo e espao se fundem na linguagem audiovisual. A autora afirma tambm que a espacializao do elemento temporal operada pelo cinema produz profundas alteraes na forma de perceber o espao e de represent-lo. Ele deixa de ser esttico e passa a ser dinmico, capaz de propiciar a bi-dimensionalidade atravs dos recursos da montagem:
As mudanas que, com o cinema, atingem a concepo de tempo, alteram tambm o carter e a funo do espao, o qual perde sua qualidade esttica, tornando-se ilimitadamente fluido e dinmico, adquirindo uma dimenso temporal que repousa na sucessividade descritiva e/ou narrativa; Deixando de ser espao fsico homogneo e fixo pintura, assume a heterogeneidade do movimento do tempo que o conduz. (PELEGRINI, 2003, p.22)

Nem sempre o roteiro de um texto audiovisual consegue acompanhar a velocidade da narrativa verbal, porque a durao de uma cena requer uma unidade de espao e a continuidade de tempo. Ismail Xavier (2003) explica essa diferena remetendo questo do ponto de vista da narrativa e aos conceitos de narrao sumria e apresentao cnica (este ltimo, um recurso tpico do gnero dramtico):
Outra oposio-chave que devo lembrar aquela entre narrao sumria e apresentao cnica, a qual tem efeito enorme no problema da adaptao. Os primeiros tericos da questo do ponto de vista cunharam tal oposio, distinguindo o gesto do narrador que resume extenses de tempo razoveis (uma semana, um ms ou at mesmo anos de vida de uma personagem) em poucas pginas ou mesmo frases. (...) A cena requer uma especificao maior dos pormenores estar mais sujeita s convenes que impem limites. (XAVIER, 2003, p.72, 74, 75).

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As inovaes da linguagem audiovisual favorecem a subverso da ordem cronolgica da narrativa, por meio de recursos prprios como cortes, planos e angulaes, que tambm ajudam na contextualizao da obra. A idia de continuidade da narrativa expressa na linguagem audiovisual se deve principalmente ao sistema de projeo, pois a velocidade da imagem projetada na televiso e no cinema permite ao espectador acompanhar o enredo da narrativa atravs da percepo de uma imagem contnua criada pela srie de quadros individuais. O movimento da cena produzido pelos objetos e pessoas diante de uma cmera esttica, pelo movimento e enquadramento da prpria cmera, por efeitos na edio e psproduo ou por uma combinao desses elementos. Pelo manejo desses elementos, o tempo da narrativa pode ser manipulado. Nas narrativas audiovisuais, podemos perceber que a figura do narrador tambm sofre alteraes. Segundo Xavier, uma diferena relevante entre os dois tipos de narrativa est no papel do narrador. No filme, uma personagem pode fazer as vezes de narrador, podendo alcanar maior poder de manipulao, atravs dos elementos prosdicos e gestuais. O narrador pode exercer o papel de onisciente e dizer tudo para o telespectador, condicionado-o a mero paciente, ou permitir que ele faa inferncias a partir do que no foi dito por palavras, mas revelado pelas imagens. O que faz com que o espectador compreenda que o simples processo de ver implica num comportamento ativo do receptor, que tem de fazer inferncias baseado em seus conhecimentos prvios. Para Xavier, diante de um texto literrio necessrio entender que a distino entre contar (tell) e mostrar (show) deve ser relativizada pela percepo de que o mostrar no pode ser assumido em sentido literal, pois o significado das palavras que produz o ver. Por isso, o papel do narrador na linguagem audiovisual diferente, j que narrar um fato no implica necessariamente contar atravs da palavra escrita, mas mostrar os acontecimentos atravs da imagem. Nesse sentido, pertinente dizer que a cmera tambm narra, atravs do que mostra e do seu prprio movimento.
A cena no romance no algo to palpvel como a cena, em verso literal, prpria ao teatro e ao cinema, mas isso no impede que se entenda, na literatura, a oposio entre tell e show como escolhas do escritor. Da mesma forma, dizemos que a cmera mostra, mas h toda uma literatura voltada para o seu papel como narrador no cinema, que nos permite dizer que a cmera narra (tell), e no apenas mostra. Isso porque ela tem prerrogativas de um narrador que faz escolhas ao dar conta de algo; define o ngulo, a distncia e as modalidades do olhar que, em seguida, estaro sujeitas a uma outra escolha vinda da montagem que definir a ordem final das tomadas de cena e, portanto, a natureza da trama construda por um filme. Portanto dizer que um filme mostra imagens dizer pouco e muitas vezes elidir o principal. (XAVIER, 2003, p.73-74).

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claro, portanto, que a cmera tambm pode exercer a funo de narrador e que, dependendo de sua posio ou de seu ngulo, como tambm da montagem, o foco ser deslocado e o filme representar de certa maneira o acontecimento. Tal processo nos permite questionar a objetividade da narrativa audiovisual e perceber que incorreta a idia de que nela a literatura aparece por si mesma, sem a interveno de um narrador. A questo da personagem, na narrativa audiovisual, tambm complexa. Por causa da concretizao visual de caractersticas que no texto literrio eram apenas apontadas por palavras, exige-se uma cumplicidade, um verdadeiro casamento do ator com a personagem. Na verdade, cada um dos atores auxilia na construo do sentido do texto imagtico. Quanto maior for a interao do ator com a personagem, maior ser a compreenso e a assimilao da obra pelo espectador. Em muitas adaptaes, os atores so escolhidos no pelo talento ou capacidade de representar uma personagem, mas pelo seu reconhecimento e valor miditico Isso fica bem evidente, no filme Blade Runner, com a atuao de Harrison Ford e Sean Young, par romntico do filme. No julgamos aqui a qualidade dos atores, apenas realamos que eles so atores famosos e de status. interessante ressaltar que escolher um ator para representar uma personagem de um texto literrio somente pelo seu prestgio acaba desvalorizando o texto original e comprometendo a qualidade da adaptao. Para Pellegrini (2003), como centro de uma complexa rede de relaes, que abrange inclusive lugares e objetos, a personagem catalisa as transformaes ocorridas no estatuto da narrativa como um todo, sendo que sua caracterizao vai adquirindo contornos definidos tambm em funo dos novos horizontes tcnicos que se vo colocando produo audiovisual. Enfim, a representao das personagens outro aspecto que diferencia as narrativas escritas das narrativas audiovisuais. De acordo com as colocaes de Marcel Martin, em A linguagem cinematogrfica (2003), podemos perceber que so as caractersticas fundamentais da linguagem flmica que proporcionam o sucesso ou o fracasso na transposio da linguagem literria para a audiovisual. Embora o texto de Marcel Martin no aborde especificamente as questes da transposio, ele ajuda a ver que o resultado satisfatrio de uma adaptao depender de como os elementos que caracterizam a linguagem audiovisual so utilizados. Por exemplo, o papel da cmera, que responsvel pelo registro e pela criao da realidade flmica, a montagem, os recursos sonoros, os dilogos, os procedimentos narrativos, o espao, o tempo e at elementos menos especficos como a iluminao, o vesturio, o cenrio, a cor da cena e o desempenho dos atores.

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Portanto, em se tratando de transposio de um texto literrio para a linguagem audiovisual, realmente, no h como ser fiel totalmente ao texto original. Por isso, ao fazer uma adaptao, deve-se buscar a realizao de uma obra diferente, propondo talvez uma convergncia do sentido, no necessariamente das formas. Tendo isso em vista, propomos nesta pesquisa trabalhar com a adaptao flmica como uma traduo intersemitica, conforme noes de Bakhtin em Marxismo e Filosofia da Linguagem, quando este afirma que tudo o que ideolgico possui um valor semitico, mas que se apia no apenas na criao ou na recriao como fator determinante das relaes que se estabelecem entre os signos de cdigos diferentes. nosso intuito analisar a adaptao flmica como um texto autnomo que de alguma forma se relaciona com o texto literrio. 1.4 A Linguagem em Bakhtin, sua teoria e o cinema Parece ser possvel dizer que desde, pelo menos, a Antigidade Clssica, o texto um objeto de discusso terica. O debate entre Plato e os sofistas, por exemplo, parecia girar em torno da questo textual, num certo sentido. Preocupado com uma linguagem que refletisse uma razo ideal, Plato acusava os sofistas de construrem um texto falacioso, que no refletia a verdade das coisas. Nesse sentido, a questo da relao entre linguagem e verdade poderia ser vista como uma questo de coerncia e, portanto, textual. De fato, tanto Plato quanto Aristteles, nesses momentos, esto colocando em discusso a linguagem em uso, em processo e, especialmente, os efeitos de sentido que essa linguagem provoca atravs dos textos em que veiculada. Estava em jogo o poder de persuaso da linguagem, o poder, supostamente, de manipulao de realidades (tambm supostas), o poder potico, mimtico, o poder, enfim, de a linguagem simbolizar discursivamente. Dessa maneira, para se realizar uma pesquisa de anlise do texto flmico e levantar os referentes dialgicos, polifnicos e intertextuais que nele possam existir necessrio antes conhecer um pouco da teoria dialgica de Mikhail Bakhtin, com vistas a efetuar com responsabilidade a pesquisa. Neste ponto tenta-se dar uma melhor viso da teoria para que posteriormente esta venha a ser mais bem vislumbrada no resgate polifnico. Bakhtin um dos maiores pensadores do sculo XX e um terico fundamental da lngua. Em Marxismo e filosofia da linguagem est sua teoria da linguagem e do dialogismo. Bakhtin enfatizou a heterogeneidade concreta da parole, ou seja, a complexidade multiforme das manifestaes de linguagem em situaes sociais concretas, diferentemente de Saussure e dos estruturalistas, que privilegiam a langue, isto , o sistema abstrato da lngua, com suas

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caractersticas formais passveis de serem repetidas. Bakhtin concebe a linguagem no s como um sistema abstrato, mas tambm como uma criao coletiva, integrante de um dilogo cumulativo entre o eu e o outro, entre muitos eus e muitos outros. Existem duas categorias essenciais em Bakhtin: Alteridade e Dialogismo. Uma que quando escrevemos temos no horizonte um interlocutor, digo o que constru e o outro entende e pode fazer outra construo em cima disso e me retornar. No outro processo, o de dialogia, os sujeitos do dilogo se alteram em processo. O Dilogo uma corrente inserida na cadeia infinita de enunciados (atos) em que a dvida leva a outro ato e este a outro, infinitamente. O enunciado afirmado por algum passa a fazer parte de todos os enunciados, numa cadeia infinita. O mundo tico fluido e concreto, enquanto que a historicidade do ser em evento, participante, no . O centro de valores se d fora do humano em toda a humanidade, considerando-se a natureza como centro irradiador da verdade. A identidade dada pela alteridade. Segundo o autor:
As fronteiras do enunciado concreto, compreendido como uma unidade da comunicao verbal, so determinadas pela alternncia dos sujeitos falantes, ou seja, pela alternncia dos locutores. Todo enunciado desde a breve rplica (monolexemtica) at o romance ou o tratado cientifico comporta um comeo absoluto e um fim absoluto: antes de seu inicio, h os enunciados dos outros, depois de seu fim, h os enunciados-respostas dos outros (...) O locutor termina seu enunciado para passar a palavra ao outro ou dar lugar compreenso responsiva do outro. O enunciado no uma unidade convencional, mas uma unidade real, estritamente delimitada pela alternncia dos sujeitos falantes. . (Bakhtin, 2000: 300).

Portanto pode-se ver neste conceito de sujeito e enunciado proposto por Bakhtin que o sujeito no est pronto, acabado. incompleto e est numa busca eterna de completude inconclusa. Com efeito, impossvel uma formao individual sem alteridade, pois o outro delimita e constri o espao de atuao do sujeito no mundo. No entanto, o outro constitui o sujeito ideologicamente e proporciona-lhe o acabamento que este pode vir a necessitar. A noo de dialogismo, de acordo com Bakhtin, pressupe uma cultura fundamentalmente no-unitria, na qual diferentes discursos existem em relaes de trocas constantes e versteis de oposio. Para Bakhtin, no h produo cultural fora da linguagem. O dialogismo opera dentro de qualquer produo cultural, seja letrada ou analfabeta, verbal ou no-verbal, elitista ou popular. Todorov, no prefcio da Esttica da Criao Verbal, define Bakhtin como uma das figuras mais mltiplas e enigmticas da cultura europia de meados do sculo XX. Procurando romper com a concepo de homem que adquire uma linguagem ideal, pronta e acabada, e com a dicotomia que toma a linguagem como forma e contedo, Bakhtin concebe

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um homem que dialoga com a realidade por meio da linguagem. Este terico provoca fascnio, talvez, pela sua capacidade de ver o mundo, o homem e a linguagem como sendo partes de um mesmo processo dialtico. As concepes de Bakhtin exigem do leitor um olhar mltiplo sobre o mundo e sobre o outro. Trata-se de uma teoria que v o mundo a partir de rudos, vozes, sentidos, sons e linguagens que se misturam, (re) constroem-se, modificam-se e transformam-se. Dentro desse burburinho, a palavra assume papel primordial, pois a partir dela que o sujeito se constitui e constitudo. Para pensar a palavra a partir dessa perspectiva, faz-se necessrio considerar o direito e o avesso no como partes distintas, mas como elementos que se complementam por meio de uma relao dialgica. A partir dos anos 60 e 70, quando os trabalhos do terico russo foram amplamente divulgados no mundo ocidental, verificamos que impossvel no se curvar frente as mais variadas direes e embasamentos que sua obra influencia no mundo desde ento. Os mais variados estudos a respeito da linguagem e da intertextualidade presente nas obras em geral do testemunho da fora do pensamento do estudioso russo. Sua obra tem o poder de promover a linguagem humana ao patamar de interao social, ligar o conhecimento humano e penetrar nas fundamentaes ideolgicas. Tratando do papel da conscincia individual e da palavra na formao das ideologias, Bakhtin apresenta uma srie de reflexes no sentido de facilitar nossa compreenso sobre a importncia dos processos de interao semitica dos grupos sociais. Portanto, ao enquadrar a esttica cinematogrfica de fico cientfica no pensamento do filsofo russo, podemos afirmar que:
Essa cadeia ideolgica estende-se de conscincia individual em conscincia individual, ligando umas s outras. Os signos s emergem, decididamente, do processo de interao entre uma conscincia individual a uma outra. E a prpria conscincia individual est repleta de signos. A conscincia s se torna conscincia quando se impregna de contedo ideolgico (semitico) e, conseqentemente, somente no processo de interao social. (Bakhtin, 1997, p. 34).

Para Bakhtin, o signo alm de constituir uma grande pureza ideolgica na manuteno das relaes sociais e do dilogo, serve ainda de suporte para todo e qualquer signo no-verbal, sendo este tambm entendido como signo ideolgico. Naturalmente, as relaes dialgicas que se encontram dentro de um determinado texto esto intimamente ligadas por uma ideologia que as mantm dentro de um mesmo padro de coerncia e de sentido. Para que possamos ter um maior entendimento de como as teorias de Bakhtin encontram-se atualizadas dentro do nterim no qual nos debruamos, recorreremos agora a uma de suas obras mais expressivas.

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Consoante o autor:
O psiquismo subjetivo o objeto de uma anlise ideolgica, de onde se depreende uma interpretao scio-ideolgica (...) O que faz da palavra uma palavra sua significao. O que faz da atividade psquica uma atividade psquica , da mesma forma, sua significao. (idem, p. 48-49).

Em sintonia com o terico russo, podemos afirmar que qualquer reflexo, em que se vise palavra, s ganha sentido e importncia se a linguagem for considerada em sua perspectiva pragmtica, ou seja, como o lugar mais indicado para a manipulao de valores sociais. Neste caso perceberemos a afinidade entre a teoria e o objeto de nosso estudo, pois os protagonistas dos filmes encontram-se em uma encruzilhada ideolgica onde esse futuro diante de si e da ideologia presente os fazem entrar num mundo de crescente construo de novas realidades calcadas no hoje. O psiquismo foi duramente abalado por uma falta de controle ideolgico a ser descoberto ou a ser significado. O dialogismo o permanente dilogo entre os diversos discursos que configuram uma sociedade, uma comunidade, uma cultura. A linguagem , portanto, essencialmente dialgica e complexa, pois nela se imprimem historicamente e pelo uso as relaes dialgicas dos discursos. A palavra sempre perpassada pela palavra do outro. Isso significa que o enunciador, ao construir seu discurso, leva em conta o discurso de outrem, que est sempre presente no seu. Diante do exposto at o momento, pensamos poder garantir que o cinema representa uma instncia privilegiada de relaes dialgicas e intertextuais, de construo ideolgica e interao social, devido ao inter-relacionamento das mais variadas modalidades de signos sistematizados, no apenas pela palavra, mas, igualmente, pelo som e pela imagem - na constituio de seu produto final, o texto flmico. Aprofundemos mais neste assunto, principalmente para a criao esttica, objeto de nosso estudo. Vivemos sem um libi, em eterno vir-a-ser. Todo ato contm uma tica e uma esttica, revela uma cognio, um modo de ver o mundo. O modo de falar o mundo, significar o mundo ontologicamente, dizer essencialidades, definir pelas essencialidades. No ato responsvel, definimos nossa vida por modos ontolgicos (como vivemos?) e no processuais (o que viver"?). So as respostas que damos no mundo da vida que concretizam o mundo da cultura. Pelo conceito de memria do futuro, e isso crucial nessa dissertao, o passado est minha frente, o futuro est dentro de mim, o que est a se realizar (devir). O futuro estando dentro de mim, passvel ento de concebermos como o cinema de fico

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cientifica no nos causa estranhamento, visto que aquilo que vemos no est fora de ns e sim faz parte de nossa constituio como sujeitos. Para Bakhtin, o processo de criao se d no momento em que o excedente de viso esttica ou olhar extraposto, aps ter contemplado e vivenciado o objeto esttico de forma dialgica, retorna a si para dar forma e acabamento ao que foi contemplado. O autor a conscincia exotpica que, aps vivenciar o acontecimento scio-discursivo, organiza e faz uma leitura desse acontecimento e, por sua vez, ao produzir seu discurso artstico constri a imagem do leitor que ele deseja atingir. Renegamos pensar que o autor a conscincia plena e absoluta que dirige todos os sentidos. Mais que isso, nossa reflexo, juntamente com Bakhtin, prope que o autor seja construdo no/pelo discurso enquanto uma das categorias fundadoras da obra esttica. Assim veremos que em Bakhtin o sujeito no est pronto, acabado. incompleto e est numa busca eterna de completude inconclusa. Com efeito, impossvel uma formao individual sem alteridade, pois o outro delimita e constri o espao de atuao do sujeito no mundo. No entanto, o outro constitui o sujeito ideologicamente e proporciona-lhe o acabamento. A palavra, na reflexo bakhtiniana, desempenha papel imprescindvel. De acordo com o autor, ela, a palavra, o material semitico da conscincia discurso interior. Na verdade, a conscincia no poderia se desenvolver se no dispusesse de um material flexvel, veiculvel pelo corpo. E a palavra constitui exatamente esse tipo de material (BAKHTIN: 1997 p. 37). Ou seja, na e pela interao, mediada pela linguagem, que possvel a existncia da conscincia, do sujeito. no jogo social que a individualidade se d. E este sujeito participa intimamente da realidade. Para a aproximao entre filosofia da linguagem e cinema, recorreremos a alguns conceitos formulados por Bakhtin em seu estudo da relao entre autor e heri. Bakhtin se move entre os mundos tico e esttico e elabora um conjunto de categorias com que os aproxima, diferenciando-os. Na arquitetura do pensamento bakhtiniano, a relao com a alteridade fundamental e a partir desta relao, em que o heri o outro do autor, o autor o outro do heri, que o pensador russo estabelece o princpio bsico que diferencia a relao esttica da relao tica:
[...] um autor modifica todas as particularidades de um heri, seus traos caractersticos, os episdios de sua vida, seus atos, pensamentos, sentimentos, do mesmo modo que, na vida, reagimos com um juzo de valor a todas as manifestaes daqueles que nos rodeiam: na vida, todavia, nossas reaes so dspares, so reaes a manifestaes isoladas e no ao todo do homem, e mesmo quando o determinamos

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enquanto todo, definindo-o como bom, mau, egosta, etc., expressamos unicamente a posio que adotamos a respeito dele na prtica cotidiana, e esse juzo o determina menos do que traduz o que esperamos dele (BAKHTIN, 2000, p. 01, grifos do autor)

esta reao ao todo, para o autor, especfica da reao esttica, porque baseada na suposio de acabamento do objeto heri ou obra - que fundamentar a diferena entre os dois mundos postos em paralelo neste seu estudo. Derivam deste princpio os conceitos formulados por Bakhtin com os quais distingue os mundos tico e esttico. Aceitando que nossas compreenses so sempre limitadas, acompanhemos mais uma vez Bakhtin: A conscincia do autor a conscincia de uma conscincia, ou seja, uma conscincia que engloba e acaba a conscincia do heri e do seu mundo, que engloba e acaba a conscincia do heri por intermdio do que, por princpio, transcendente a essa conscincia e que, imanente, a falsearia. O autor no s v e sabe tudo quanto v e sabe o heri em particular e todos os heris em conjunto, mas tambm v e sabe mais do que eles, vendo e sabendo at o que por princpio inacessvel aos heris; precisamente esse excedente, sempre determinado e constante de que se beneficia a viso e o saber do autor, em comparao com cada um dos heris, que fornece o princpio de acabamento de um todo o dos heris e o do acontecimento da existncia deles, isto , o todo da obra. Transportemos o conceito de excedente de viso para o mundo da vida. Da vida no h um autor e se estou vivendo, tenho um porvir e, portanto sou inacabado. O todo acabado de minha vida eu no o domino. Por isso o mundo da vida um mundo tico, embora a vida possa ser vivida esteticamente. Consideremo-nos dentro deste mundo: estamos expostos e quem nos v, nos v com o fundo da paisagem em que estamos. A viso do outro nos v como um todo com um fundo que no dominamos. Ele tem, relativamente a ns, um excedente de viso. Ele tem, portanto, uma experincia de mim que eu prprio no tenho, mas que posso, por meu turno, ter a respeito dele. Este acontecimento nos mostra a nossa incompletude e constitui o outro como o nico lugar possvel de uma completude impossvel. Olhamo-nos com os olhos do outro, mas regressamos sempre a ns mesmos e a nossa incompletude, pois tudo quanto pode nos assegurar um acabamento na conscincia de outrem, logo presumido na nossa autoconscincia, perde a faculdade de efetuar nosso acabamento porque a experincia do outro, mesmo sendo de mim, me inacessvel (BAKHTIN, 2000: 36). Se a experincia de mim vivida pelo outro me inacessvel, esta inacessibilidade, a mostrar sempre a incompletude fundante do homem, mobiliza o desejo de completude.

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Aproximo-me do outro, tambm incompletude por definio, com esperana de encontrar a fonte restauradora da totalidade perdida. na tenso do encontro/desencontro do eu e do tu que ambos se constituem. E nesta atividade, constri-se a linguagem enquanto mediao sgnica necessria. Por isso, a linguagem trabalho e produto do trabalho. Enquanto tal, carrega em cada expresso a histria de sua construo e de seus usos. Nascidos nos universos de discursos que nos precederam, internalizamos os discursos de que participamos expresses/compreenses pr-construdas, num processo contnuo de tornar intraindividual o que interindividual. Mas a cada nova expresso/compreenso pr-construda fazemos corresponder nossas contrapalavras, articulando e rearticulando dialogicamente o que agora se apreende com as mediaes prprias do que antes j fora apreendido. As influncias extratextuais tm uma importncia muito especial nas primeiras etapas do desenvolvimento do homem. Estas influncias esto revestidas de palavras (ou outros signos), e estas palavras pertencem a outras pessoas; antes de qualquer coisa, tratam-se das palavras da me. Depois, estas palavras alheias se reelaboram dialogicamente em palavras prprias-alheias com a ajuda de outras palavras alheias (escutadas anteriormente) e logo se tornam palavras prprias (com a perda das aspas, falando metaforicamente) que j possuem um carter criativo. Est na incompletude a energia geradora da busca da completude eternamente inconclusa. E como incompletude e inconcluso andam juntas, as mediaes sgnicas, ou as linguagens, construdas neste trabalho contnuo de constituio no podem ser compreendidas como um sistema fechado e acabado de signos para sempre disponveis, prontos e reconhecveis. Enquanto instrumentos prprios construdos neste processo contnuo de interlocuo com o outro, carregam consigo as precariedades do singular, do irrepetvel, do insolvel, mostrando sua vocao estrutural para a mudana. Assim sendo, esperamos que as bases tericas aqui explicitadas de forma rpida e superficial possam ser mais bem trabalhadas no decorrer de nosso projeto para que possamos aplic-las, como pretendemos demonstrar no tpico que se segue, e desta forma, construirmos no s o conceito lingstico de futuro, mas todo o seu embasamento histrico, moral , social e humano que o fundamenta. Apresentamos assim, uma anlise das teorias de Mikhail Bakhtin que permearo este trabalho e que lhe daro significado, sentido e senso crtico para o desenvolvimento das anlises dos textos flmicos. Atualmente mais que reconhecido que qualquer bem cultural est aberto a mltiplas leituras ou, parafraseando Bakhtin, uma obra sempre polifnica. Um conceito importantssimo nesse trabalho que a idia de polifonia no deve ser confundida:

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ela no sugere que as obras estejam abertas a todas as leituras. Nesse sentido, ao lidarmos com os filmes, imprescindvel reconhecermos a linguagem especfica que permite a construo de seu discurso. Importa lembrar que concebemos os filmes como textos que recorrem linguagem cinematogrfica para serem formulados. Mesmo filmes no-narrativos tais como experimentais ou determinadas no-fices muito descritivas podem ser enquadrados nessa temtica. Tomamos as teses de Bakhtin como diretriz para uma proposta de leitura cinematogrfica. No sentido de contornarmos dificuldades e responder questes apresentadas em muitos trabalhos que lidam com filmes, recorremos tambm a algumas proposies de tericos do cinema. Necessitamos de outros olhares e outros excedentes de viso sobre a stima arte para tentarmos definir a futuridade nos filmes de fico cientfica. Isto nos remete a Bakhtin, quando este afirma que o significado do signo est totalmente determinado por seu contexto. De fato, h tantas significaes possveis quantos contextos possveis (1997, p. 106). A imagem flmica pode no ser uma representao do real, mas pode ser o real apresentado na tela. O que faz com que a imagem flmica possa ser reconhecida pelos cdigos culturais de leitura do mundo da experincia. O cinema apresenta, entretanto, uma diferena: as imagens, ao serem escolhidas para comporem uma cena e construrem a narrativa, adquirem um significado especfico de acordo com o que Bakhtin chamou de Contexto Extraverbal5. A escolha feita pelos diretores confere imagem outro significado que pode ser reconhecido como o resultado das suas relaes com outras imagens (ou elementos) que figuram no filme, ou mesmo com o espectador que toma contato com o filme. Ao enquadrarmos nosso pensamento aos termos bakhtinianos, podemos considerar que nas imagens flmicas o real recebe uma entonao expressiva prpria do outro. Elas esto articuladas ao horizonte conceitual dos envolvidos na realizao do filme, constituindo-se e/ou compondo a sua voz. Pode, ainda, fazer parte de um universo de outras vozes sobre as quais vai ressoar a voz dos realizadores (BAKHTIN, 2003, 1997). As imagens esto assim em interanimao dialgica com os outros elementos que compem a narrativa flmica. Vemos, assim, que possvel concluir que os cdigos culturais de compreenso do futuro fornecem as chaves de leitura da narrativa imagtica que estes filmes de fico cientifica constroem. Mas, as imagens empregadas em um filme recebem uma apreciao diferenciada daquela que tem na realidade e seu significado apreendido segundo as relaes

Presente no texto Discurso na vida e Discurso na Arte (1926).

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que estabelecem com outras imagens e outros elementos cinematogrficos apresentados no contexto da pelcula. Dessa forma, seria correto analisar os discursos imagticos que os filmes compem, segundo os dilogos que estabelecem, em dois contextos: com o contexto sociocultural e histrico de enunciao (de produo ou exibio) mais amplo o da comunicao cultural"; e outro mais restrito o do filme. Noutras palavras, as imagens-movimento e o filme no seu conjunto dialogam em duas esferas diferentes: de um lado com os discursos que circulam na cultura da sociedade da qual se originou a produo ou na qual realizada a exibio; de outro, com a narrativa cinematogrfica, com elementos que compem a prpria pelcula. Cabe aqui uma observao importante para nosso estudo: para que os dilogos possam ser realizados de forma mais significativa e/ou com finalidades educacionais necessrio que o pblico tenha construdo discursos com os quais o filme se prope a dialogar. O pblico tem que construir o seu imaginrio de futuro previamente, a arte se encarrega de represent-los esteticamente e assim este mesmo pblico ver o que concebeu nas telas do cinema. Memria de futuro representada na grande tela. Eis o que estamos na iminncia de adentrar nos prximos captulos deste trabalho.

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Captulo 2 A linguagem cinematogrfica: deslumbramentos e grandes perspectivas


Tambm h a fase em que filme bom filme difcil. Filme que todo mundo compreende no pode ser bom. Isto passa. (L. F. Verssimo, 2003, p.16)

No capitulo anterior tentamos contextualizar a arte cinematogrfica numa relao de dilogos sobre sua historia, conceitos e discursos com a teoria de Bakhtin. Este tentar agora contextualizar a linguagem cinematogrfica tal qual nos propomos discutir, antes de adentrar de vez nosso intento, que o de situar o futuro, o homem e a filosofia bakhtiniana como disseminadores de uma linguagem que unir os trs pontos dessa nossa discusso. O homem contemporneo vive o privilgio de poder estar ligado mdia, que lhe permite o acesso e o compartilhamento de experincias, de informao e de interao, rompendo barreiras de tempo e espao. Fredric Jameson (2000) afirma que a continuidade do tempo se quebra, a experincia do presente se torna poderosa e o passado das pessoas se torna uma coleo de imagens visuais, em fotos ou filmes. a era do audiovisual em que o referencial histrico substitudo pelo referencial imagtico. As novas tecnologias se dobram sobre o passado e sobre si mesmas numa retrao que relaciona presente, passado e futuro na cultura das imagens. A produo de imagens deixa de ser um efeito de duplicao e representao, para tornar-se um processo de construo e simulao desde o seu aparecimento. Graas s inovaes tecnolgicas, podemos acompanhar os acontecimentos do passado e do presente, de qualquer lugar do planeta ou fora dele. Entretanto, tudo a que temos acesso nas mdias, em termos de imagens, textos, sons e movimentos, passa por uma montagem, ou seja, por uma edio, resultante de um trabalho coletivo e especializado, que segue padres previamente estruturados. Essa montagem o mote condutor de uma criao de uma nova linguagem, um gnero constituidor e renovador de outros gneros, no mais importante que nenhum, mas tambm no menor que nenhum outro. O cinema to somente se tornou um revitalizador, pelo qual outros gneros tm sua expresso trabalhada e demonstrada. Nas suas obras escritas ao longo dos anos 1930, Bakhtin desenvolveu uma teoria que pe a histria da linguagem e da literatura sob a fora de dois movimentos contrrios, que ele chama de foras centralizadoras da linguagem - a linguagem oficial, normativa, a linguagem do Estado, a linguagem dos sales, dos gneros consolidados; e as foras descentralizadoras, expresso da oralidade, da estratificao, dos dialetos no-oficiais, da lngua cotidiana, das

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feiras, da pardia, do circo etc. Para Bakhtin, a histria do romance tambm a histria milenar da descentralizao da linguagem. Ao contrrio do que normalmente se diz, que o romance seria o "pico moderno", ou que o romance a expresso contempornea da epopia antiga, Bakhtin dir que a consolidao do romance, como gnero, representa justo o contrrio - ele a corroso final da viso de mundo pica, a sua destruio. O romance tambm o gnero do "homem inacabado". Bakhtin, nessa sua obra pstuma sobre os estudos literrios, nos clareia a possibilidade de se trabalhar com o cinema como uma linguagem especfica, e mais do que isso, uma possvel linguagem renovadora de gneros e de outras linguagens, tal como o romance o fez no sculo XIX. no seu texto Epos e Romance que nos embasaremos principalmente para poder levar o nosso leitor a um exerccio de compreenso de como que transmigraremos uma arte dialgica por sua prpria natureza, que o romance, para uma nova linguagem criada e desenvolvida quase que concomitantemente aos estudos desenvolvidos por Bakhtin no inicio do sculo XX: o cinema. Sabemos que com a multiplicao dos sistemas sgnicos, com seus cruzamentos e cdigos, conseqncia da evoluo cientfica e tecnolgica, diferentes habilidades de linguagem passaram a ser exigidas, entre elas, a atribuio de sentido a mensagens oriundas de mltiplas fontes de linguagens. Na atualidade, conforme Brait,
Exige-se do profissional da linguagem, educador ou profissional voltado de alguma maneira para o trabalho com os textos, uma atuao que, utilizando seus conhecimentos tericos sobre linguagem, leitura, produo e recepo de textos, aponte, pelas relaes estabelecidas pela materialidade lingstica e a materialidade visual, a reiterao, a ampliao ou o redimensionamento de sentidos (BRAIT, 2001, p. 17).

Partindo desse ponto, no podemos nos furtar de trabalhar conjuntamente com os escritos e pensamentos de um grande estudioso da obra bakhtiniana e que consideramos um marco no pensamento acerca de Bakhtin e o cinema, que Robert Stam, e que j foi citado anteriormente neste trabalho. Stam, em seu livro sobre Bakhtin e a cultura de massa, dialoga com quase todos os escritos do mestre russo e termina por debruar-se sobre estas teorias e a arte cinematogrfica. Uma tranqilidade para nossa pesquisa, visto que conforme palavras do autor ingls, Bakhtin nunca se pronunciou a respeito de cinema. Observemos o que segue: At o momento, na histria da reflexo sobre o cinema, Bakhtin tem sido considerado o terico do carnaval e das inverses rituais. (Stam, 1992, p.59). Mesmo dentro deste ponto de vista que foram se construindo em Bakhtin, Stam se livra das amarras dessa concepo nica de

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estudos e aprofunda pensamentos acerca de estudar Bakhtin no cinema brasileiro e at no cinema pornogrfico. Ou seja, Stam conseguiu sair das amarras do pensamento comum, e este o nosso intento neste trabalho. Hoje, para sermos considerados bons leitores das mensagens contemporneas, no podemos apenas dominar os textos que contemplam a modalidade verbal (oral ou escrita) de linguagem, mas tambm aqueles que se constituem de outras semiticas, conhecidas como no-verbais e, ainda, os que so compostos de vrios sistemas de linguagem que, simultaneamente, so responsveis pelo seu sentido, os textos sincrticos. Dessa forma, devemos agir como Stam, que vendo a possibilidade de uma nova leitura da arquitetnica bakhtiniana, no se furtou em expandir seus horizontes de sentido e criar uma nova forma de pensamento, um livre pensar que considera as ideologias inseridas nos objetos, o humano e tambm, a cultura de massa dentro da arte cinematogrfica. Quando cultura de massa e arte utilizam recursos estticos uma da outra, uma zona de interseo criada entre elas, uma espcie de limbo, olhado com desconfiana e prconcepes de ambos os lados. Se a cultura de massa, em sua concepo adorniana, for acusada de no questionar o status quo, gerar apatia, embotar o impulso criativo do artista, produzir obras sem valor esttico feitas para um homem mdio, a existncia dessa zona de interseo onde a arte invade a cultura de massa j no seria um passo para questionarmos a conotao pejorativa desse conceito, que abrange obras to distintas? Dessa forma tentaremos responder, atravs de uma citao de Umberto Eco:
Desconfio que devamos talvez renunciar quela idia subjacente que domina constantemente nossas discusses e segundo a qual escndalo pblico deveria ser prova da validade de um trabalho. A mesma dicotomia entre ordem e desordem, entre obra de consumo e obra de provocao, mesmo no perdendo a sua validade, talvez deva ser examinada de outra perspectiva, isto , penso que ser possvel encontrar elementos de ruptura e contestao em obras que, aparentemente, se prestam ao consumo fcil e perceber que, ao contrrio, certas obras que se mostram provocativas e ainda fazem o pblico pular na cadeira no contestam coisa alguma. (ECO,

1985:53) O questionamento do conceito no serve, no entanto, para redimir a cultura de massa dos seus pecados e sim para impedir que a amplitude do termo e uma das suas caractersticas fundamentais, a forma com que produzida e distribuda, nos obrigue a execrar alternativas valiosas de ousadia esttica dentro do esquema de produo comercial. Grandes oramentos muitas vezes so sinnimos de grandes diretores, que mesmo no tendo o coeficiente de

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liberdade que teriam trabalhando de forma independente, contribuem para a ampliao das formas narrativas do cinema feito para as massas. A partir dessas idias podemos, ento, traar mais um recorte no objeto de estudo apresentado neste trabalho: que tipo de discurso produz o filme que se encaixa nesta zona de interseo? Para iniciar a leitura do filme, parece ser inevitvel pensar sobre qual o seu lugar de fala. Como produto miditico, ele existe antes mesmo de ser assistido, e sobre ele, gera expectativas. Essas expectativas vo dar origem ao que abordaremos mais adiante: uma certa esttica de responsabilidade por essa arte gerada como produto de cultura de massa. Sabemos que um trabalho que pretende adentrar novas reas do pensamento dentro de uma teoria pode sofrer criticas e desconstrues. No nos eximiremos de nossa culpa por ousar pensar alm do que Bakhtin pensara. Consoante o mestre russo, uma criao do mundo esttico carrega culpas tanto na vida como na arte, conforme ele abordou em seu texto Arte e Responsabilidade. Sabemos que assim como um diretor de cinema tem culpa e xito na sua construo esttica do mundo, naquelas diferenas de linguagem e de propsito que se encontram dentro do texto flmico, e ns tambm teremos nossa parcela de responsabilidade ao tentar entrar numa teoria na qual Bakhtin primariamente no trabalhou. Por assim dizer, ao criar o mundo esttico os artistas partem de um mundo tico calcado na realidade e na materialidade, e com ele mantm um dialogismo. Uma produo artstica, como um filme, traz ao interlocutor uma realidade filtrada pelos olhos do artista criador, neste caso o diretor, atores, produtor, roteirista, montador e pode at ser ingnua; entretanto, nunca ser inocente, pois esta composta de culpa ou responsabilidade. No mesmo mbito, o interlocutor recebe o esttico, a criao cinematogrfica dentro de seu mundo tico, produzindo sentidos, e principalmente, num termo bakhtiniano: gerando compreenso. Dessa forma, vo-se ligando um ao outro numa alteridade constitutiva e numa troca de gneros inacabvel, nos levando a pensar que:
A vida e a arte no devem s arcar com a responsabilidade mtua, mas tambm com a culpa mtua. O poeta deve compreender que sua poesia tem culpa pela prosa trivial da vida, bom que o homem da vida saiba que sua falta de exigncia e falta de seriedade das suas questes vitais respondem pela esterilidade da arte (BAKHTIN, 2003: XXXIV).

O que dizer de pensar uma culpa mtua entre o artista que cria e a vida que vai situar esta arte criada. Pensamos aqui na vida como o eu, o outro, ou seja, o que vai receber esta arte, compreend-la, interpret-la, consumi-la, por assim dizer dos nossos dias. O cinema

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uma arte a ser compreendida, pensada e analisada como o gnero mais renovador de outros gneros que surgiram at ento. A nossa proposta neste captulo tratar o cinema como linguagem via Mikhail Bakhtin e seus estudos, mas tambm tentar trazer outras vozes importantes ao nosso entendimento que pensaram o cinema dentro desta mesma tica na qual estamos nos propondo a trabalhar. Sero estudos diversos de vozes diversas e pensamentos diversos que nos uniro no intento maior de levar a alteridade e o dialogismo a um trabalho acadmico como este que se prope a seguir os ensinamentos de Bakhtin e aplic-los em sua prpria cerne. Passamos ao ponto seguinte.

2.1 Quem fala o que sobre Cinema? Pensadores e Pensamentos acerca da stima arte Quem anda falando e o que anda falando sobre cinema no nosso tempo. Se no captulo anterior ns abordamos uma possvel potica do cinema e um modo de se ver esta arte dialgica, onde todos do suas opinies e impresses, neste tpico pretendemos levantar algumas contribuies dadas por alguns pensadores e outros que trabalharam com cinema, e que podem embasar esta linha de raciocnio que nos dispomos trilhar. Difcil seria tentar abordar todos os que se aventuraram a demonstrar conhecimentos ou opinies sobre a stima arte. O que se percebe que o cinema um grande arcabouo para quem gosta de dialogar. O dilogo uma das molas mestras da teoria bakhtiniana. O escritor Lus Fernando Verssimo (2003) recentemente apresentou-nos uma obra em que ele dava seus pontos de vista sobre os mais diversos aspectos das grandes paixes do homem que se instalou nesse mundo a partir do fim do sculo XIX. Ele fala amplamente do Cinema, da Literatura e da Msica. Situando Verssimo como mais um apaixonado pela stima arte e no como terico, podemos inferir que muitos escrevem ultimamente sobre cinema. Sabemos que exceto a stima arte, os outras duas manifestaes artsticas que ele discutiu j existiam antes do sculo XIX; mas, o que dizer de uma literatura de larga escala que atinge milhes e milhes de pessoas, fazendo uma grande miscelnea de culturas se aflorarem e autores de um canto do mundo serem lidos no outro; e da msica, que elevou seus artistas ao status de deuses, idolatrados por uma bela voz que possuam ou por compositores que nos faziam beirar o mais puro fascnio. Somente a partir do sculo XX que estas culturas foram sendo consumidas pela massa e no mais s pela pequena parcela abastada da populao que freqentava peras ou comprava os poucos romances que circulavam at ento. Dessa forma, pensamos tambm que o cinema j nasceu como uma arte mais democrtica. Como fruto de uma corrida comercial, ou simplesmente por poder ser visto ao

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mesmo tempo por muitas pessoas, descobriu-se que o cinema podia ser rentvel. E disso os norte-americanos souberam usufruir criando uma indstria do cinema pouco rivalizvel at hoje. E souberam aprender a utilizar o cinema como meio de disseminao de uma cultura, de um estilo de vida e de formas ideolgicas capazes de manter o poder que at hoje eles detm. Stam, adentrando a obra de Bakhtin, percebeu essa relao do cinema com o poder. Vejamos:
Como os semilogos, Bakhtin v a linguagem em toda a parte e em Marxismo e Filosofia da Linguagem ele escreve (todas as manifestaes da criatividade ideolgica esto imersas, suspensas, no elemento do discurso, do qual no podem ser inteiramente segregadas ou desligadas), mas, diferena deles, v a linguagem constantemente imbricada com o poder. (STAM, 1992, p.62)

O cinema ento, conforme demonstrou Stam a partir da leitura de Bakhtin, transformou-se num meio disseminador de uma cultura dominante e que at nossos dias se mantm no poder vendendo a ns uma imagem de si mesmos ou a nossa prpria, ditando regras e dando normas. Essa forma de linguagem que o cinema encontra dissonncias nos filmes produzidos fora do eixo hollywoodiano, mas so vozes fracas e sem a abrangncia dos grandes estdios produtores de filmes em massa. O cinema neo-realista italiano dos anos 1950 e 1960, assim como o cinema francs, tiveram sua repercusso, mas no conseguiram superar o grande aporte ideolgico da indstria cultural norte-americana. Dessa maneira, nossa linguagem cinematogrfica constituiu-se em saber o nome dos mocinhos dos filmes, a gostarmos de automveis potentes, a danar e cantarolar a msica que eles destinavam, e agora, adentrando o nosso terreno, a comprar e pensarmos no futuro que eles nos venderam. Mas tudo tem um comeo e uma forma de ser demonstrado, filmado, uma forma de iludir e de convencer. Para ns isso passa por uma construo onde nenhum elemento dialgico ou polifnico fica de fora. Se atravs de imagem, ou imagem e som combinados, tanto faz. Mas o cinema leva suas mensagens e ideologias com facilidade por ser uma forma de linguagem acessvel, de fcil compreenso (em alguns casos e opes de autor) e combinatria de nossos mais bsicos instintos: a viso e a audio. Sontag (1987) fala-nos melhor a respeito desse cinema como uma linguagem especifica numa srie de artigos na qual se dispe a pensar a cinematografia. Em ensaios sobre o cinema francs, e o cinema de fico cientifica, ela nos leva a uma construo de um pensamento slido no qual podemos perceber que o cinema teve duas fases distintas, mas em nenhuma delas perdeu seu poder de seduzir e ideologizar atravs dessa nova forma de linguagem. Dessa forma, segundo a autora, vemos que:

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Em toda a histria do cinema, a imagem e a palavra funcionaram associadas. No filme mudo, a palavra em forma de legendas alternava-se, ligava-se literalmente s seqncias de imagens. Com o advento do cinema sonoro, a imagem e a palavra tornaram-se simultneas, no mais sucessivas. Enquanto nos filmes mudos a palavra poderia ser um comentrio da ao ou um dilogo dos participantes da ao, nos filmes sonoros a palavra se tornou (com exceo dos documentrios), de modo quase exclusivo, seguramente preponderante, um dilogo. (SONTAG, 1987, p. 233).

Como bom encontrar pensadores, a nosso ver, que abordam a teoria do dilogo de maneira similar a que foi proposta por Mikhail Bakhtin. Inferimos este possvel dialogo entre Sontag e o mestre russo, mas quando se pratica a teoria do dialogo, fica mais fcil contextualizar a partir de ento. Para nossa autora citada, a palavra e o cinema funcionam to bem que produzem um dilogo seja com quem for e tambm j explicitamos que a palavra para Bakhtin desempenha papel imprescindvel como disseminadora de material semitico. Conforme citamos, consoante Stam, esse dilogo pode ser tanto do pblico com a obra como da obra com seu autor ou dos seus atores com o pblico e a obra, e assim por diante. A linguagem como ponte entre o eu e o outro, entre o mundo e ns mesmos funciona dentro do cinema como uma relacionadora de idias e conceitos, formas e fatos, presente, passado e futuro. Somente com a linguagem que podemos explicitar como o cinema se transforma nesse outro gnero revitalizador de gneros que queremos demonstrar e atualizar baseados da obra do mestre russo. E falando em linguagem e seu problema em ser demonstrada de uma forma coerente dentro da arte cinematogrfica, percebemos em Fiorin (1988):
S h uma resposta para esse problema: a linguagem cria a imagem do mundo, mas tambm produto social e histrico. Assim, a linguagem criadora de uma imagem do mundo tambm criao desse mundo. A linguagem formou-se, no decorrer da evoluo filogentica, constituindo um produto e um elemento da atividade prtica do homem. (FIORIN, 1988, p.53).

Percebe-se que o problema e a soluo se encontram dentro da forma na qual so aportadas. O cinema um meio scio-histrico de transmisso de ideologias e sentidos. Se queremos pensar o cinema como linguagem, cremos que ser necessrio antes de mais nada, abord-lo por ngulos diversos para enfim atingir um ponto de vista interessante que nos permita constitu-lo, assim como afirmou Fiorin, como um produto e uma atividade prtica do homem. O cinema, como texto flmico, s pode ter seu sentido apreendido se o espectador tratar o filme como um eu querendo transmitir uma mensagem a ns, o outro. O dialogismo empregado ao extrairmos do texto os diversos sentidos e noes que este tenta nos transmitir. Novamente, voltando a uma leitura de Sontag para continuar falando de cinema e linguagem; s vezes, um ou outro pensador tenta abordar a linguagem do cotidiano e do uso

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pessoal dentro da linguagem cinematogrfica. Raramente se v um filme que fala de linguagem. Documentrios do tipo Lngua: vidas em portugus falam de uma linguagem e da lngua portuguesa em si, ao redor do mundo em suas similaridades e diferenas neste. Sontag, ao discutir sobre o filme Vivre Sa Vie, de Godard, explicita muito bem ao relatar um dilogo do filme acerca da linguagem. Vejamos:
O texto mais elaborado, do ponto de vista intelectual, do filme a conversao do Episdio XI entre Nana e um filsofo (interpretado pelo filsofo Brian Parain) num caf eles discutem a natureza da linguagem. Nana pergunta porque no podemos viver sem palavras; Parain explica que porque falar equivale a pensar, pensar equivale a falar e que no h vida sem pensamento. No uma questo de falar ou no falar, mas de falar bem. Falar exige uma disciplina asctica (une ascese), distanciamento. Temos de entender, mas antes de mais nada, que no se chega diretamente verdade. preciso errar. (SONTAG, 1987, p.237).

A linguagem tal como acontece na vida e s vezes aparece no cinema um fato a ser comemorado quando discutido dentro de um gnero que atinge milhes de pessoas. Para os personagens, a linguagem uma sucesso de erros e acertos, em que eles assimilam o pensamento, ou seja, pensar significa falar e para isso tem de ser bem feito. Equvocos parte, um trabalho de linguagem se realizou dentro de outra linguagem. Um discurso aconteceu dentro de outra forma discursiva. Na esfera cinematogrfica, os filmes que tm sido considerados discursos. De acordo com Christian Metz (2003: 12), eles devem ser tratados como textos, unidades de discurso ou, em suas prprias palavras, o filme enquanto discurso significante (texto). Jacques Aumont (1995) mais preciso a esse respeito e esclarecedor para os propsitos a que nos voltamos e de que necessitamos:
A narrativa flmica um enunciado que se apresenta como discurso, pois implica, ao mesmo tempo, um enunciado (ou pelo menos um foco de enunciao) e um leitorespectador. Seus elementos esto, portanto, organizados e colocados em ordem de acordo com muitas exigncias: em primeiro lugar, a simples legibilidade do filme exige uma gramtica (trata-se a de uma metfora), a fim de que o espectador possa compreender, simultaneamente, a ordem da narrativa e a ordem da histria. Essa organizao deve estabelecer o primeiro nvel de leitura do filme, sua denotao; [...] em seguida, deve ser estabelecida uma coerncia interna do conjunto da narrativa. [...] finalmente, a ordem da narrativa e seu ritmo so estabelecidos em funo de um encaminhamento de leitura que , assim, imposto ao espectador. , portanto, concebido tambm em vista de efeitos narrativos. [...] um discurso fechado, porque comporta inevitavelmente um incio e um fim, porque materialmente limitado

(AUMONT, 1995, p. 106).

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Muitos analistas, mesmo considerando como esses autores, os filmes como discursos no observam (ou talvez lhes escape) que a construo destes recorre a uma linguagem que no obedece s mesmas regras de produo e leitura que a escrita, ou seja, negligenciam o fato de o filme ser um outro texto. Assim, nasce da especificidade da linguagem cinematogrfica a necessidade de nos debruarmos sobre os recursos de que ela dispe para compreendermos os dilogos que realiza com os discursos da histria e do hoje. Em sntese, podemos considerar que os discursos do Cinema (ou a sua maioria, pelo menos) descrevem contextos que colocam em cena um enredo, o desenrolar de acontecimentos, construindo uma lgica que assegure a inteligibilidade dos processos que representam; suas narrativas se aproximam bastante, mas a especificidade da linguagem que as estrutura no pode ser negligenciada. Mas, como reconhecer os seus respectivos discursos nas relaes com o pblico? aqui que retornaremos aquela citao j utilizada neste trabalho, de Robert Stam, que afirma que as relaes do filme com o pblico encerram em si muitas outras relaes, tais como diretor e ator, ator e cena, cena e obra completa, filme e critica, critica e apresentao cinematogrfica, pblico e filme, e assim por diante. Essas relaes entre as mais diversas materialidades discursivas que vo construindo o enorme contexto extraverbal, conceito que Bakhtin utilizara em 1926, e que vo assim determinando onde e quando os discursos podemse dar dando na linguagem cinematogrfica. 2.2 Discursos e significados O historiador francs Roger Chartier faz uma extensa argumentao para apresentar as premissas tericas nas quais se assentam os trabalhos reunidos na sua obra, Histria cultural: entre prticas e representaes (1989). Ao refletir sobre a Histria Cultural, considera que ela tem por principal objeto identificar o modo como em diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social construda, pensada, dada a ler (p. 16). A Histria Cultural para Chartier deve ser entendida como o estudo dos processos com os quais se constri um sentido e se dirigir s prticas que pluralmente, contraditoriamente, do significado ao mundo (p. 17 e 27). Mas, para que se possa realizar uma abordagem desta natureza, necessrio contar com um instrumento terico-metodolgico eficaz, pois, a problemtica do mundo como representao, moldado atravs das sries de discursos que o apreendem e o estruturam, conduz obrigatoriamente a uma reflexo sobre o modo como uma figurao desse tipo pode ser apropriada pelos leitores dos textos (ou das imagens) que do a ver e a pensar

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o real (p. 23-24). Uma reposta metodolgica questo de Chartier, pelo menos acerca dos processos que envolvem os discursos, nasce a partir das reflexes de James Wertsch (1993). O autor, ao se debruar sobre as obras de Vygotsky e Bakhtin, apontou aproximaes conceituais, para empregar seus prprios termos, nos aspectos concernentes ao emprego de signos e discursos pelos indivduos. Segundo Wertsch, ambos consideram que o emprego do material semitico disponvel na cultura organizador do subjetivismo individual. Decorre dessa premissa que a configurao da conscincia e a realizao do aprendizado so considerados processos que nascem a partir das interaes sociais e so mediados por signos e/ou discursos. Wertsch, em traduo nossa, nesta perspectiva, defende outra maneira de abordar a psicologia individual: rompendo com o conceito de sujeito universal que caracteriza outras abordagens, considera necessrio elaborar uma explicao dos processos mentais que reconhea a relao essencial entre estes processos e seus cenrios culturais, histricos e institucionais. O autor pretende seguir uma proposta mais geral, segundo a qual os instrumentos mediadores surgem em resposta a uma extensa srie de foras sociais (p. 23). A partir dessa considerao bsica, Wertsch defende que a ao, mais do que os seres humanos ou o ambiente, considerados isoladamente, que proporciona o ponto de entrada para uma anlise (p. 25), pois como a ao tipicamente humana emprega instrumentos mediadores tais como ferramentas ou linguagem, [...] estes instrumentos mediadores do forma ao de maneira essencial (p. 29). Nesta perspectiva, a ao concebida por Wertsch se enquadra nas proposies defendidas pelas teses de Vygotsky e Bakhtin: deve ser tomada de maneira diferenciada. Wertsch explica que os referenciais em que devemos nos pautar esto definidos nas obras desses autores de maneira muito peculiar: Bakhtin enfoca o enunciado como forma de ao e Vygotsky enfatiza o discurso do pensamento e mais genericamente ao mediada (WERTSCH, 1998, p. 60-61). As reflexes de Wertsch nos remetem argumentao de Chartier, pois o autor no est preocupado com as ferramentas representacionais em si, mas com a ao concreta realizada pelos sujeitos que as empregam, sejam cognitivas (ao mediada) e/ou sociais (os discursos). A contribuio de Bakhtin torna-se essencial anlise, porque seus trabalhos visam apreender os significados, no a partir dos signos ou dos discursos isolados, mas segundo o enunciado completo no qual esto envolvidos, ou seja, considerando o contexto sociocultural e histrico no qual signos ou discursos so, concretamente, empregados. Nesta medida, as idias de Bakhtin abrem possibilidades de reconhecermos as relaes que se estabelecem

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entre os discursos mais diferentes entre si e o Cinema em diversos contextos socioculturais e histricos. No entanto, as caractersticas das teses bakhtinianas exigem que o quadro conceitual no qual se inserem seja esclarecido, para que sejam entendidas as consideraes acima.

2.3 O enunciado: discursos e dilogos em contextos definidos Mikhail Bakhtin foi publicado no Ocidente somente na segunda metade do sculo XX. Nas suas obras ele caracteriza todos os discursos como dialgicos. O conceito de dialogismo central nas proposies do autor, porque ele que converte o foco da anlise dos discursos para o enunciado. Bakhtin reflete sobre a ao de enunciao, pretendendo esclarecer as relaes que se estabelecem entre texto e contexto. Neste sentido, emprega o termo tema e explica:
Um sentido definido nico, uma significao unitria, uma propriedade que pertence a cada enunciao como um todo. Vamos chamar o sentido da enunciao completa o seu tema. [...] Ele se apresenta como a expresso de uma situao histrica concreta que deu origem enunciao. [...] Conclui-se que o tema da enunciao determinado no s pelas formas lingsticas que entram na composio (as palavras, as formas morfolgicas ou sintticas, os sons, as entonaes), mas igualmente pelos elementos no verbais da situao (Bakhtin, 1997, p. 128).

Neste trabalho, como o emprego dos conceitos bakhtinianos esto voltados para a compreenso das significaes sociocultural e historicamente contextualizadas dos discursos no cinema, estaremos nos remetendo ao seu conceito de tema, porque no seu interior que encontraremos as significaes (BAKHTIN, 1997). No estaremos, entretanto, empregando o termo tema, mas o termo enunciado. A escolha se justifica porque uma abordagem historiogrfica busca saturar de elementos no-verbais os contextos nos quais os enunciados se realizaram concretamente, noutras palavras, o exerccio de pesquisa histrica exige que a enunciao seja sempre historicizada devolvida ao contexto histrico no qual se realizou a ao de enunciao, para que o historiador, e em nosso caso o analista, possa apreender seus significados histricos, culturais e sociais. (Chartier, 2001, p. 63). De acordo com Bakhtin (2000), os discursos, ao serem enunciados, esto realizando dilogos em dois contextos diferentes: um mais complexo e amplo, o da comunicao cultural dos discursos cientficos, artsticos, polticos, etc. e em outro, mais prximo, simples e restrito, com os quais dialoga mais imediatamente o contexto dos interlocutores de seu grupo ou meio.

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Os discursos, para o autor, apresentam duas formas de apreciao: a entonao expressiva e a voz. No ato de enunciao, os discursos adquirem um acento prprio daquele que o enuncia: a entonao expressiva. Um discurso escrito, por exemplo, recebe uma entonao expressiva todas as vezes em que for proferido por um enunciador diferente. Existe, entretanto, uma apreciao mais significativa que prpria de cada discurso: a voz.
A voz do discurso expressa um juzo de valor do autor, seu horizonte conceitual (scio-ideolgico). O discurso representa uma escolha, uma tomada de posio do autor frente aos mltiplos discursos que pretendem se apropriar da realidade de uma poca, num contexto sociocultural determinado. A essa apreciao expresso do horizonte conceitual do autor do discurso que o pensador denomina voz (BAKHTIN, 1998: 106).

Bakhtin, ao analisar a voz no romance, argumenta que Todas as palavras e formas que povoam a linguagem so vozes sociais e histricas, que lhe do determinadas significaes concretas [...] expressando a posio scio-ideolgica diferenciada do autor no seio dos diferentes discursos da sua poca. (Idem, p. 106). O grifo significativo para nossas reflexes, pois, Bakhtin enfatiza, assim, que o autor no reproduz uma posio scioideolgica, mas realiza uma apropriao pessoal, diferenciada dos discursos que circulam numa poca definida. Mais precisamente, segundo o autor, a voz do discurso se constitui e est articulada ao seu contexto de enunciao, formulando uma reao responsiva aos outros discursos, enunciados e/ou supostos, com os quais entra em dilogo nesse contexto. A esse processo dialgico, de reao responsiva e recproca entre os discursos Wertsch denomina interanimao dialgica das vozes dos discursos ou simplesmente, interanimao dialgica (WERTSCH, 1993). Neste sentido que podemos considerar que os filmes esto em interanimao dialgica com um conhecimento (histrico) do pblico. Acompanhando o historiador Marc Ferro (1992) e concebendo os filmes como discursos sobre a histria, os dilogos com um conhecimento histrico, mesmo aqui aplicando um conhecimento que s se dar na tela, numa hiptese de futuro, j esto formulados, a priori, pelos realizadores do filme, pois Bakhtin afirma:
A obra, assim como a rplica do dilogo, visa a resposta do outro (dos outros), uma compreenso responsiva ativa, e para tanto adota todas as espcies de formas: busca exercer uma influncia didtica sobre o leitor, convenc-lo, suscitar sua apreciao crtica, influir sobre mulos e continuadores, etc. A obra predetermina as posies responsivas do outro nas complexas condies da comunicao verbal [ou no] de uma dada esfera cultural. A obra um elo na cadeia da comunicao verbal [ou no]; do mesmo modo que a rplica do dilogo, ela se relaciona com as outras obras-

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enunciados: com aquelas a que ela responde e com aquelas que lhe respondem, [...] (Bakhtin, 2000, p. 298).

No caso da histria, um real presente, passado ou futuro representado por filmes tambm pode/deve ser pensado como uma proposta de dilogo com a memria histrica da sociedade contempornea de outras obras-enunciados seja ela esttica, factual, filosfica ou ideolgica. Considerando a apropriao realizada pelo pblico como outra produo como nos sugere Chartier, entre outros tantos (1989, p. 59) levando este mesmo pblico a confront-lo com e/ou a buscar respostas no campo do conhecimento histrico. Assim, possvel iluminar dilogos que os discursos cinematogrficos os filmes formulam diante de outros discursos da comunicao cultural no caso, da Histria objetivando e esclarecendo respostas que pretenderam: se procuram convencer ou suscitar uma apreciao crtica sobre o assunto, personagem, evento ou processo histrico que abordam.

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Capitulo 3 A linguagem cinematogrfica, teorias do cinema e as idias de Bakhtin

No capitulo anterior tentamos fazer um estudo sobre diversos pensadores e demais tericos que deixaram escritas as suas impresses sobre a stima arte, correlacionando linguagem, ser humano, discursos e significados. O que pretendemos neste capitulo que se inicia O desafio que se apresentou ao cinema, quando ele passou a contar histrias, estava em fazer com que a leitura da tela se concentrasse no fundamental para o entendimento da trama, ou seja, como dirigir a ateno para os pontos de interesse na narrativa, em meio profuso de elementos nos quadros. A dificuldade dessa percepo pelo espectador tpico da poca, o burgus das metrpoles do nascente sculo XX, remonta ao predomnio da tradio oral, o modelo linearizado da escrita, uma coisa de cada vez, numa sucesso e encadeamento cronolgico. Mais do que a seqncia diegtica presente na literatura, os planos cinematogrficos deveriam demonstrar pelo suporte predominantemente imagtico as causas e efeitos das aes, de maneira lgica e o mais naturalmente possvel. Esses fatores levaram descoberta da linearizao narrativa pelos cineastas. Foram vrios as retomadas e avanos no processo de construo da linguagem cinematogrfica, linguagem essa definida por Martin (2003) como um meio de conduzir um relato e de veicular idias ou sistema de signos destinados comunicao. Martin aponta Griffith e Eisenstein como os principais realizadores dessa evoluo, notadamente pelo aperfeioamento da montagem, o mais especfico dos procedimentos expressivos do cinema. O autor faz tambm uma clara e preciosa exposio sobre a questo do cinema como arte:
... a curta vida do cinema produziu suficientes obras primas para que se possa afirmar que o cinema uma arte, uma arte que conquistou seus meios de expresso especficos e libertou-se plenamente da influncia de outras artes (em particular do teatro) para fazer desabrochar suas possibilidades prprias com toda a autonomia. A bem dizer, o cinema foi uma arte desde suas origens. Isso evidente na obra de Mlis, para quem o cinema foi o meio, com recursos prodigiosamente ilimitados, de prosseguir suas experincias de ilusionismo e prestidigitao do Teatro Robert-Houdin: existe arte desde que haja criao original (mesmo instintiva) a partir de elementos primrios no especficos, e Mlis, enquanto inventor do espetculo cinematogrfico, tem direito ao ttulo de criador da stima arte.6

Para Machado (2002), numa fase posterior, com Intolerance e The birth of a nation (1911), a montagem em paralelo, no padro a-b-a-b de edio, se tornaria clssica. As

MARTIN, M. A linguagem cinematogrfica, pp. 16-17.

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tomadas e os deslocamentos de cmera em pontos-de-vista diferenciados dentro de uma mesma cena, o uso de close-ups14 e planos contrapostos em campo e contracampo do acabamento linearizao narrativa empreendida por Griffith. Temos ento a evoluo do filme fundado no quadro fixo e teatral para o filme linearizado e dramatizado, com uma capacidade de controle do fluxo narrativo to rico quanto a literria, mas com peculiaridades que configuram uma linguagem prpria nascente. Com a montagem alternada, atravs da multiplicao da matriz a-b-a-b, Griffith introduz no cinema uma instncia narradora que manipula o tempo e o espao por uma implicao dentro da trama., bastante prxima da narrativa literria que caminhar, afinal, para o desenvolvimento de um modelo narrativo prprio do cinema, sobretudo no que se refere a introduo da tcnica do suspense emotivo, apoiada pela introduo de cortes estratgicos e domnio do campo/contracampo. O autor defende que a montagem alternada se transformar num .poderoso modelo conceitual, que permitia engendrar comparaes e construir idias visuais, em filmes em que o cineasta coloca em alternncia riqueza e pobreza, privao e desperdcio, antecipando em mais de cinco anos a revoluo de Intolerance e abrindo caminho para a proposta do cinema conceitual de Eisenstein, nos anos 20. Com a montagem alternada de aes paralelas se transformando gradativamente em campo/contracampo, as cenas podem se apresentar mais interiorizadas e o ponto de vista do personagem, segundo Machado, passa a ser o elemento bsico da decupagem da ao, da amarrao dos planos entre si, da coerncia espao-temporal e dos esquemas de identificao do espectador. Aumont (1995: 90) observa que para o cinema alcanar o mesmo estatuto de nobreza reservados, no final do sculo XIX e incio do sculo XX, ao teatro e ao romance, teve que se servir da anlise estrutural literria. A literatura ofereceu ao cinema a estrutura da narrativa ficcional, em que qualquer histria pode reduzir ao encaminhamento de um estado inicial a um estado terminal e pode ser esquematizada por uma srie de transformaes que se encadeiam, atravs de sucesses do tipo: erro a cometer . erro cometido . fato a punir . processo punitivo . fato punido . benefcio realizado. esse encontro entre o contar a narrativa e a imagem em movimento que d ao cinema o status de arte; a inveno sem futuro como, segundo Aumont, Lumire se referia ao cinema, que, ao se habilitar para contar histrias, d um salto qualitativo e inserido no mundo das artes nobres, sob o domnio, ento, da trade literatura, teatro e

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pintura. assim, narrativo e representativo, que o cinema se desenvolve e se impe como a 7 arte e so essas as caractersticas que at hoje predominam. Aumont (idem: 92) considera que cinema e narrativa no caminham sem interaes, apesar de o narrativo cinematogrfico apresentar alguns aspectos prprios e pertinentes, distintos daqueles utilizados pelo teatro e pelo romance, ou seja, que apresenta aspectos que configuram o cinema como o ambiente lingstico ideal para contar a histria de maneira plena. O campo da narratologia, afirma Aumont, bem mais amplo, abrangente e completo do que a narrativa cinematogrfica em si, assim como em relao a quaisquer outras formas narrativas derivadas dessa matriz narrativa maior.

3.1 Inserindo conceitos sobre linguagem cinematogrfica. Atualmente mais que reconhecido que qualquer bem cultural est aberto a mltiplas leituras ou, parafraseando Bakhtin, uma obra sempre polifnica. A idia de polifonia, entretanto, no deve ser confundida: ela no sugere que as obras estejam abertas a todas as leituras. Neste sentido, ao lidarmos com os filmes, imprescindvel reconhecermos a linguagem especfica que permite a construo de seu discurso. Importa lembrar que concebemos os filmes, antes de tudo, como narrativas: discursos que recorrem linguagem cinematogrfica para serem formulados. Identificar, descrever, entender, cdigos, valores, significaes, padres,

representaes e prticas de uma cultura, enquanto um universo simblico que torna possvel um objeto cultural pressupe, ainda que de forma provisria, uma localizao, um parti pris, um locus, de pelo menos um algum em direo a algo, um outro algum, outra cena ou lugar, j que:
Por objeto cultural entendemos o objeto cuja funo principal de remeter prpria cultura (...) Fazer falar a cultura que o torna possvel fazer com que se ouam as vozes que habitam o objeto. No somente a voz daquele que o produziu, mas tambm as vozes daqueles que j o habitavam e de todos os outros que viro a habit-lo, enquanto leitores, espectadores ou ouvintes. (AMORIM, 1998:80)

O cinema, portanto, pode passar a ser considerado no como um objeto cultural em si, mas enquanto um veculo de diversos objetos culturais, polifnicos, que a cada filme, abarcam desde a compreenso de sua produo, da linguagem das coisas, do cenrio, dos figurinos etc., das referncias e citaes prpria histria do cinema, do ponto de vista do ritmo e a posio da cmera, de sua linguagem implcita, de sua esttica fotogrfica, at que finalmente os pontos de vista dos personagens e seus dilogos explcitos sejam alcanados, ou

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no, pelo espectador. Um bom filme, ento, seria aquele que desse lugar a que as inmeras e diferentes vozes envolvidas em sua produo, do script ao lanamento, pudessem ser escutadas pelo espectador porque reconhecidas e discriminadas na qualidade das suas intencionalidades, realizadas em gestos de visualidade. Qualidade esta que obviamente no est relacionada com sua riqueza material , mas sim com a possibilidade de surpreender e convidar o espectador a escut-la, e at mesmo dela discordar. A proposio otimista de Umberto Eco (1984:168) quem recebe a mensagem parece ter um resto de liberdade: a de l-la de modo diferente (no errado), embora tenha sido aplicada em seus ensaios sobre a televiso, como fenmeno de cultura de massa, pode ser perfeitamente transplantvel para o cinema: seu espectador comum tende mais a fazer a leitura de imagens (monologia) ou a visualizar textos (dialogia/polifonia/alteridade)? Vale lembrar que no estamos pretendendo retomar aquela famosa proposio Uma imagem vale por mil palavras e sua contestao Mas v dizer isso s por imagens, o que em ltima instncia remete disputa, entre a dominncia do pensamento verbal ou lingstico, ou do pensamento figurativo ou imagtico em nossas mentes. Nem estamos aqui aderindo tambm proposio de Xavier (2003: 452) de que existiriam [somente] trs sries de olhares associados com o cinema: o da cmera que registra o acontecimento pr-flmico, o da platia quando assiste ao produto final e aquele dos personagens dentro da iluso da tela. O que pretendemos trazer discusso o papel da platia, do espectador, assistente de filme ou freqentador de cinema, na atualidade, tudo dialogicamente interligado numa perspectiva de construo de uma linguagem especfica do cinema. Torna-se necessrio esclarecer que por leitura de imagens prope-se que seja considerada aquele tipo de relao entre o assistente de filmes e o filme propriamente dito, em que o dilogo se d com a mensagem principal do filme: o que o todo das imagens, ainda que tomado pela parte, quis dizer ? Qual a lgica, o objetivo, a moral etc. do filme? O filme como entidade ou sujeito (nico): Ele. No pretendemos dissertar apenas sobre as tramas presentes nos filmes selecionados e sim dialogar entre as vozes presentes. J por visualizao das vozes entende-se a relao que pode ser feita, sem reducionismos, entre as partes (os diversos objetos culturais conceituais ou materiais) e o todo de uma dada obra cinematogrfica: o filme bom, mas o ttulo no muito adequado, ou tal personagem no est bem construdo, os figurinos, ou o ritmo, a cmera, a iluminao, o ator tal, etc. Enfim, quando o espectador sofre um estranhamento com algum aspecto da produo do filme, o qual envolve diversas pessoas e intenes: Eles. As vozes dos que

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assistem tambm constroem o todo do enunciado final do filme. Mas este impossvel porque cada nova leitura um novo enunciado final. Mas analisando outras perspectivas de teorias do cinema vemos que para Deleuze (1990), a criatividade serve como base para uma interao potencial entre filosofia, cinema, arte, e cincia. Para ele, ter uma idia pensar algo novo, original, criativo, e em nome desta criao que ns falamos. Mas esta fala no pura e simples comunicao, que Deleuze v com suspeita e desconfiana. Comunicar carregar informao, e informao definida como um jogo de ordenao de palavras que codificam algum interesse adquirido, logo, que executam um ato de represso. Para Deleuze, a informao um mecanismo por meio do qual exercitado poder repressivo em sociedades de controle. Em vez dos espaos de priso das sociedades disciplinares, ns somos agora bombardeados com informaes que ordenam um controle maior ainda do modo como ns conduzimos nossas vidas. Deleuze est interessado em descobrir como poderamos resistir ao controle, como ns poderamos superar a estratificao sufocante de informao recebida. Ele acha que o ato criativo pode funcionar como forma de resistncia, insistindo que ter uma idia no est na ordem de comunicao, no pode ser reduzida transmisso de informao porque ultrapassa ou vai alm daquela informao. Ter uma idia introduzir a diferena em uma esfera de estratificao. Para Deleuze, o que interessante e notvel no trabalho dos grandes diretores de cinema que de vez em quando podemos ver atos de resistncia se manifestarem, surgindo a partir de idias exclusivas da forma artstica cinematogrfica que contornam a ordem social em busca de controle e estratificao. O inesperado, o extraordinrio, o notvel, estas seriam as caractersticas da idia, e o efeito delas soltar o aperto do sistema de controle, mesmo que durante pouco tempo. Tambm acerca das teorias que estudaram a forma e o contedo do cinema citamos as palavras de Robert Stam (2003), para quem a teoria do cinema o que Bakhtin chamaria de um enunciado historicamente localizado (p. 33). Acrescenta Stam que, na sua juno de narrativa e espetculo, o cinema apresenta a histria do colonialismo do ponto de vista do colonizador (p. 34), concordando, de certa forma, com o ponto de vista de Adorno acerca da indstria cultural e colocando o cinema como uma espcie de disseminador da ideologia burguesa. Segundo a Teoria Crtica, nas palavras de Stam (2003, p. 88) a indstria cultural, inserida como est no mundo da comodificao e do valor de troca, estupidifica, narcotiza, zumbifica e objetifica o que , sintomaticamente, denominado seu pblico alvo. O autor em O espetculo interrompido (1981:21) diz que a arte anti-ilusionista a arte que

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lembra explicitamente ao leitor ou espectador da necessidade de ser cmplice da iluso artstica. A fico domnio do faz-de-conta. Acreditamos em coisas que sabemos falsas. A tcnica anti-ilusionista se caracteriza, ento, por ressaltar as brechas, os furos e as ligaduras do tecido narrativo, destruindo a impresso de uma coerncia espao-temporal. Apoiamo-nos em Stam quando pensamos que devemos aproveitar a noo bakhtiniana de cronotopo para pensar as relaes de futuro, em que o autor sugere que o tempo e o espao no romance esto intrinsecamente relacionados, uma vez que o cronotopo materializa o tempo no espao. (2003, p. 228). Ainda acrescentamos, com Xavier (2003, p. 24), que o espao-tempo construdo pelas imagens e sons estar obedecendo a leis que regulam modalidades narrativas que podem ser encontradas no cinema ou na literatura. De acordo com Bakhtin, tempo e espao esto intrinsecamente relacionados:
O tempo se revela acima de tudo na natureza: no movimento do sol e das estrelas, no canto do galo, nos indcios sensveis e visuais das estaes do ano [...]. Por outro lado, teremos os sinais visveis, mais complexos, do tempo histrico propriamente dito, as marcas visveis da atividade criadora do homem, as marcas impressas por sua mo e por seu esprito: cidades, ruas, casas, obras de arte e de tcnica, estrutura social, etc. (BAKHTIN, 2000, p. 243).

Em decorrncia da distino entre espao literrio e espao audiovisual, a partir da teoria do cronotopo de Bakhtin Stam estabelece a diferena narrativa entre literatura e cinema:
a literatura se desenvolve no interior de um espao lxico, virtual, ao passo que o cronotopo cinematogrfico absolutamente literal, desenvolvendo-se concretamente sobre uma tela com dimenses especficas e desdobrando-se em um tempo literal (geralmente, 24 fotogramas por segundo), bastante distinto do espao-tempo fictcio que os filmes individuais possam construir (STAM, 2003, p. 229).

Tempo e espao podem, dessa forma, ser apreendidos como elementos intrinsecamente relacionados e significativos para a qualidade ficcional do filme, assim como do romance, em que as imagens do mundo, do tempo e do espao vm tona a partir de construes verbais do narrador e das personagens. Afirmamos, ento, com Bakhtin, que filme e romance representam o movimento visvel do tempo histrico, indissocivel da ordenao natural de uma localidade (Lokalitt) e do conjunto dos objetos criados pelo homem, consubstancialmente vinculados a essa ordenao natural (2000, p. 251). A noo de tempo cinematogrfico no se refere apenas ao tempo da histria, mas tambm ao tempo do filme, assim como ao tempo dispensado a cada personagem. A expanso da noo de tempo contraria, entretanto, a restrio espacial a que est sujeita a fico cinematogrfica, pois na fico literria a personagem no est sujeita a limitaes de

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locomoo. Tal distino nos parece menos importante quando tomamos conscincia de que dispomos de recursos verbo-visuais para compor o mundo povoado pelas personagens da fico cinematogrfica e de recursos verbais na fico literria.

3.2 O cinema e alguns conceitos de Bakhtin Com relao adaptao do romance para o cinema Stam aponta a teoria dos gneros de Bakhtin, a qual diz respeito sua importantssima distino em gneros primrios e secundrios, apresentada em Esttica da criao verbal. Para Stam (2003, p. 228), uma abordagem translingstica dos gneros discursivos no cinema poderia correlacionar os gneros primrios com sua mediao secundria cinematogrfica. Nesse aspecto, o enunciado reflete as condies especficas e as finalidades das esferas da atividade humana presentes no contedo temtico, no estilo verbal e na construo composicional. Assim, qualquer enunciado considerado isoladamente , claro, individual, mas cada esfera de utilizao da lngua elabora seus tipos relativamente instveis de enunciados (BAKHTIN, 2000, p. 279). Ou seja, tanto o romance quanto o filme, enquanto gneros do discurso literrio e cinematogrfico, respectivamente constituem enunciados concretos que se compem a partir de um contedo temtico, de um estilo verbal e de uma construo composicional. O que, a nosso ver, distingue o gnero romanesco do cinematogrfico est na construo composicional, pois este se forma a partir de elementos udio-(verbo-)visuais, enquanto o primeiro compe-se essencialmente do elemento verbal. Nesse sentido, poderamos opor os enunciados considerados gneros primrios antes de pertencerem ao gnero ficcional impresso (o dilogo, por exemplo) s reformulaes dadas na tela e acompanhadas de recursos como planificao, campo, contra-campo, panormicas, sobrevos da cmera, travellings, plonges, contre-plonges, planos gerais, planos americanos, closes, raccord dinmico, alternncias de seqncias, jogos de cena, espao-de-campo, espao forade-campo, espao concreto, espao imaginrio, metforas visuais, marcadores ideolgicos, recursos verbais (caracteres e rplicas das personagens), retornos temporais (flashbacks), avanos temporais (flash-farward). Ou seja, a adaptao literria configura a passagem do escrito para a tela, tudo isso funcionando como elementos componentes do filme enquanto enunciado udio-(verbo-)visual, enquanto parfrase, pardia ou estilizao do romance. Os gneros primrios so, no romance, reelaborados pelos gneros secundrios, ganhando uma nova especificidade. Quando o livro adaptado para o cinema, parte-se de uma suposta predominncia dos gneros secundrios na representao verbal do quotidiano e

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chega-se representao teatral da vida na fala das personagens, o que no significa que a situao em si tenha acontecido ou seja, que haja predominncia dos gneros primrios , pois ela novamente readequada a um novo gnero secundrio, o filme. Nesse processo, o que era predominante no romance descries e conceituaes do narrador , gnero secundrios em essncia e aparncia, torna-se linguagem visual, e os gneros primrios recuperados pelo romance e transfigurados em gneros secundrios na fico verbal compem, de maneira geral, o elemento verbal do filme. Nesse aspecto, Bakhtin afirma que:
os gneros primrios, ao se tornarem componentes dos gneros secundrios, transformam-se dentro destes e adquirem uma caracterstica particular: perdem sua relao imediata com a realidade existente e com a realidade dos enunciados alheios por exemplo, inseridas no romance, a rplica do dilogo cotidiano ou a carta, conservando sua forma e seu significado cotidiano apenas no plano do contedo do romance, s se integram realidade existente atravs do romance concebido como fenmeno da vida literrio-artstica e no da vida cotidiana. O romance em seu todo um enunciado, da mesma forma que a rplica do dilogo [...]; o que diferencia o romance ser um enunciado secundrio (complexo) (BAKHTIN, 2000, p. 281).

Poderamos pensar ainda que na fico cinematogrfica, assim como no romance, h a mise-en-scne da espontaneidade dos gneros primrios, j que os atores apresentam as falas e os gestos sugeridos pelo roteirista e coordenados pelo diretor. Por outro lado, poderamos dizer tambm que quando o ator vai executar a cena com a sugesto do roteiro que outro gnero de texto ele carrega a idia primria, mas pode adapt-la de acordo com sua vivncia pessoal, com base naquilo que est pressuposto no social e com base nos supostos laboratrios de que tenha participado. Tais elementos so fontes de inspirao para a realizao de uma cena com aparncia de verdade que leve o espectador a senti-la como se fizesse parte da prpria vida, como se fosse um gnero primrio, culminando na interao como condio essencial do discurso. Nesse sentido, diramos ainda que o ator mediador de uma ideologia dominante, transmitida a ele pelo diretor e pelo roteirista, estes sendo participantes de um grupo social representante de uma classe que intenta impor seus conceitos e suas idias pela minimalizao do artificialismo do discurso cinematogrfico, a qual se torna possvel com o uso da incorporao de uma viso de mundo aparentemente universal e da representao das rplicas do filme pertencentes ao gnero secundrio como gnero primrio. Assim, os gneros primrios quando incorporados ao romance ou ao filme tornam-se gneros secundrios, ou melhor, passam a fazer parte destes. No processo de transferncia dse a criao de um novo gnero secundrio, perdendo-se as caractersticas do primeiro e confirmando a idia de que, aps a adaptao, temos sempre um novo enunciado.

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No processo de adaptao, os agentes (roteiristas e diretor) tambm levam elementos da vida, do conhecimento de mundo; e elementos externos e internos (do primeiro texto) para o texto final. H tambm discusses acerca do processo de adaptao a ser efetuado e acerca de suas prioridades, que contribuem para a impresso de espontaneidade da obra. A minimalizao do artificialismo da obra importa durante a recepo do filme, j que o receptor deve se reconhecer no texto para se sentir atrado por ele, dando vazo atitude responsiva que culmina na interao. Assim, apesar da impresso de espontaneidade e verossimilhana, a obra pertence ao gnero secundrio, ou seja, h a predominncia da artificialidade, apesar da aparncia de verdade. Numa perspectiva bakhtiniana, a teoria do dialogismo colocaria a adaptao cinematogrfica de textos diversos como um processo comum e natural da arte. Pois, alm do texto fonte para a produo do filme o romance, por exemplo , existiriam ainda as relaes dialgicas comuns s obras e as comuns a qualquer produo flmica. No filme inserimos o conhecimento de mundo do autor e do diretor, que podem estar presentes na obra sem que exista a direta percepo do espectador. No processo de adaptao de textos para o filme o diretor, com base no enunciadotexto, teria criado um novo enunciado-texto, o texto cinematogrfico, que no tem a obrigao de ser fiel sua fonte de inspirao. A liberdade estilstica e criativa do diretor pode levar a um resultado artstico relevante para a arte cinematogrfica, e o sucesso do filme independe da fidelidade ao texto. Seria correto dizer que, a partir do processo de adaptao o diretor cria um hipotexto, dando origem ao hipertexto. Entretanto, o texto originrio est virtualmente presente, portador de seu sentido sem que se tenha a necessidade de enunci-lo. Mas, considerando as relaes intertextuais do enunciado-texto com os enunciados que o precederam e aos quais se vincula, essa presena pode significar parentesco de ideologias ou de temas, o que no exclui jamais o surgimento de um novo enunciado-texto, independente e formador de opinies tanto quanto o primeiro, pois, a partir da absoro e da transformao do material de origem, esse novo texto-enunciado ganha novo estilo, nova forma, nova expresso, novos conceitos, nova linguagem e, assim, nova individualidade. Conforme Bakhtin,
o estilo est indissoluvelmente ligado ao enunciado e a formas tpicas de enunciados, isto , aos gneros do discurso. O enunciado [...] individual e por isso pode refletir a individualidade de quem fala (ou escreve). Em outras palavras, possui um estilo individual (BAKHTIN, 1992, p. 282-3).

Os conceitos de Bakhtin em relao ao dialogismo esto tambm associados comunicao por meio da diferena. Isso quer dizer que a comunicao obrigatoriamente

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implica aprender a linguagem do outro. Para nos comunicarmos, precisamos reconhecer e aceitar as diferenas entre nossa linguagem e a linguagem pertencente ao grupo com o qual nos comunicamos. No caso da adaptao de um romance para o cinema seria possvel afirmar que o diretor e o roteirista do filme conhecem as diferenas entre a linguagem cinematogrfica e a linguagem literria, reconhecendo as potencialidades desta no momento da escolha da obra a ser adaptada. O aspecto dialgico do filme est, em princpio, relacionado existncia de vrias conscincias formadoras da ideologia do filme: os autores, os diretores, o olho da cmera (ponto de vista do cameraman), os encarregados das pesquisas estticas, histricas, geogrficas, entre outros. Assim, o produto-filme expressa dialogicidade justamente porque cada fato, rplica, imagem ou som conduz a um fim especfico: a ideologia proposta por produtores e diretores e que, certamente, est de acordo com as normas impostas pelo mercado da stima arte, visando agradar a um pblico espectador. Nesse sentido o filme dialgico, independentemente de ser composto em forma de monologia ou de polifonia. Podemos dizer ento que o dialogismo j ocorre na suposta discusso que antecede concretizao do filme e na relao dialgica exposta nas rplicas das personagens. No cinema e no romance, possvel tambm acalentar a idia de que cada comunidade se forma dentro de determinada especificidade lingstica. pela linguagem que podemos averiguar o estatuto social, moral e cultural de dada personagem. Isso possvel porque as prticas do discurso dialogicamente inter-relacionadas de uma sociedade, chamadas de heteroglossia, possibilitam a caracterizao do ente social, assim como lhe facilitam a comunicao com seus pares. Nesse sentido, poderamos tratar da composio da obra a partir da relao do autor/diretor com seus outros roteirista, produtores, patrocinadores, destes para com o diretor e tambm da relao de todos entre si. Esta hiptese inclui a relao de todos os participantes da produo do discurso verbo-visual com o receptor, no intuito de tornar a obra cinematogrfica mais atraente ao pblico espectador.

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Captulo 4 Em busca de um futuro j visto


E o futuro uma astronave / Que tentamos pilotar No tem tempo, nem piedade / Nem tem hora de chegar (Aquarela Toquinho)

Abordamos no capitulo anterior uma seqncia de idias a respeito da linguagem cinematogrfica e novas correlaes com a teoria bakhtiniana. Queremos dar inicio neste capitulo, a uma srie de discusses acerca de como o futuro aparece, como demonstrado, passado a ns e vivenciado como uma possvel realidade num seleto grupo de filmes do circuito norte-americano de produo. O futuro que vemos presente na tela dos cinemas real? Ele existe ou existir? Ou somente algo que est em ns aceitando uma realidade imagtica no existente. a memria de futuro, o devir, que de dentro de ns determina o que deve ser aceito como futuro ou no? Neste capitulo pretendemos adentrar o campo do estudo do futuro nas obras flmicas. Toda memria pode ser considerada como uma narrao de algo. Para pensar a constituio de uma memria de futuro desde o que se acha cristalizado na narrativa flmica de fico cientfica, operamos sobre filmes do gnero cujo tempo da diegese o futuro. Neles buscamos detectar elementos e sintomas que apontem para a constituio de uma dada circunstncia que, decorrente fundamentalmente do contexto histrico da poca da produo do texto flmico, nos permite encontrar uma imagem cara ao presente e projetada no futuro (o tempo da diegese o porvir) ou no prprio presente (o tempo da diegese o mesmo da produo do filme). Memria de futuro: em uma palavra pode-se definir como projeo. No se deve reduzir a memria de futuro a uma relao temporal, mas a idia de que o sujeito est incompleto, isto , no est concludo, pois sua histria est acontecendo, est em movimento. Toda vez que o sujeito fala afeta a si e ao outro. Em sua fala est presente o desejo de perpetuar-se, elevar-se, ampliar-se. Quando Bakhtin fala da memria ele explica que a memria sempre de passado e de futuro. Elas andam juntas, so complementares. Os sujeitos esto inseridos na Histria e em seus valores. Ao enunciar resgatam-se esses valores j estabelecidos, mas ao invocar os valores ou significaes imediatamente reinventa-se o sentido, pois o indivduo contribuiu com o tom, com a expresso, com o desejo do que quer dizer. A memria do passado o que pode-se chamar de atual, contemporneo; j a memria de futuro o utpico, isto , ainda sem lugar, ainda no concretizado. A primeira tem a ver com a esttica, pois a constituio do

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indivduo. A segunda com a moral, pois reviso, reapresentao dos valores. A memria do futuro colocar-se como sujeito criativo, logo com responsabilidade moral. E nesse nterim, se algum disser que o futuro no pode ser visto ou por que no assiste a filmes ou no conhece conceitos de Mikhail Bakhtin. Pelo conceito de "memria do futuro, advindo dos pensamentos do filsofo russo e abordado rapidamente neste trabalho, o passado algo que est minha frente, pois j aconteceu e pode ser acessado, e o futuro est dentro de mim, o que est a se realizar; enfim, um devir. Estranho pensar assim? Por ser o cinema uma formas de cultura pensamos que toda cultura possui dois aspectos fundamentais para a formao de uma sociedade: uma estrutura econmica e uma estrutura comunicativa. So desenvolvidos modos de produzir e consumir, assim como modos de significar, informar e comunicar atravs de sinais. Se biologicamente os seres humanos possuem matrias e funes semelhantes, culturalmente o futuro modelado sob regimes de signos muito diversos, tanto dos diferentes povos, grupos ou classes sociais, quanto dos diversos momentos histricos e conjunturais nos quais esse processo vai sendo complexamente transformado. O modo de perceber tica e esteticamente o mundo tambm modelizado pela cultura: os conceitos de belo e feio, por exemplo, diferem radicalmente de acordo com a insero cultural, assim como tambm ocorre com as noes de justo, injusto, certo e errado. Tudo isso est relacionado com um conjunto de interpretantes vlidos sob um cdigo vigente em uma comunidade e em determinado momento histrico. O mesmo se passa com os imaginrios, o futuro, a compreenso de mundo, as esperanas e as utopias. Segundo Edgard Morin (2003), a alma do cinema surge no mecanismo de projeoidentificao diante do espetculo cinematogrfico, de onde nasce a magia, que ocorre quando o espectador j no s se projeta no universo dramatrgico do filme, como passa a acreditar que ele real. Ele passa a fazer parte da cultura demonstrada no filme. Como Ismail Xavier (2003) aponta, o cinema foi encontrando no decorrer da histria novos meios de lidar com este realismo. Com Griffith, surgiu a decupagem clssica, e com ela uma narrativa que ocultava seus mecanismos de construo e intensificava a iluso de realidade. Bazin (2003) acrescenta que, com o passar do tempo, os avanos tecnolgicos tambm fariam sua contribuio para o desenvolvimento de uma esttica ainda mais realista. Do surgimento do cinema falado ao cinema colorido, o objetivo era o mesmo: tornar o universo flmico cada vez mais semelhante realidade. Utilizando aqui uma metfora para este trabalho que chamaremos de saudades do futuro apresentamos a questo central deste trabalho: o cinema de fico cientfica como

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expresso do imaginrio social sobre o devir, formulado pelos habitantes das grandes metrpoles ocidentais contemporneas. As preocupaes relativas ao futuro, que acompanham a humanidade desde os seus primrdios, ganharam visibilidade exacerbada no sculo XX por meio da linguagem cinematogrfica, nos filmes de fico cientfica, como resultado dos entrecruzamentos entre desenvolvimento cientfico e tecnolgico, esprito inventivo, ilusionismo e arte. Dentre os gneros cinematogrficos, a fico cientfica abre oportunidades de aprofundar reflexes pertinentes a esta pesquisa por meio de temas abordados em suas narrativas que contam histrias sobre o futuro. No caso, os filmes de fico cientfica possibilitam que o espectador veja, mesmo que virtualmente, em situaes que pode ou no vislumbrar nesse tempo que est por vir. Assim, importante salientarmos que as metforas cientfico-ficcionais das narrativas flmicas so vistas como testemunhos dos contextos sociais e histricos nos quais so produzidas, e sua anlise parte dos elementos internos da narrativa, buscando estabelecer relaes com os ambientes nos quais esto inscritas. O conceito de imaginrio social aqui entendido como a base na qual cada sociedade elabora a imagem de si mesma e do universo em que vive. A idia de passado, presente e futuro referencia a experincia da construo social humana na noo de tempo, e o futuro, ou, os futuros, projetam as inquietaes que habitam o imaginrio de homens e mulheres quanto s transformaes do corpus social do qual fazem parte. As cidades so personagens centrais nos filmes de fico cientfica, porquanto habitadas por massas humanas, devastadas por guerras, cenrios de heris, palcos de lutas e degradao do meio ambiente. A ameaa de instalao de sociedades totalitrias atravessou dcadas, tomando a forma de questionamentos quanto s possibilidades de controle do comportamento social por meio da comunicao de massa, do desenvolvimento tecnolgico, e do desenvolvimento da cincia biogentica. Sobre as cidades cientfico-ficcionais pairam sempre as ameaas trazidas pela presena do outro, seres aliengenas, de origem e natureza estranhas, estrangeiros, predadores, macacos quase humanos violentos e autoritrios, mquinas inteligentes que suplantam a humanidade, viajantes no tempo. Esse outro que ameaa um outro da mesma forma que Bakhtin nos trouxe em seus trabalhos. Eis aqui mais uma questo a ser respondida. Temos tambm de preparar o terreno para uma segunda reflexo inevitvel, sobre o futuro do cinema. Em ambos os casos, parece impossvel olhar para um futuro do cinema, sem antes olhar para o seu passado e tentar entend-lo assim como fizemos nos captulos

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anteriores. Sem esse olhar para trs, tornar-se-ia difcil antever qualquer tipo de perspectiva. como querer chegar ao espao, sem uma plataforma de lanamento. Como a literatura e as artes visuais, o cinema teve um papel fundamental na construo de um sistema de produo de sentido, com a diferena de possibilitar a materializao com imagens em movimento, de tudo o que as sociedades ocidentais esperavam de um futuro que se anunciava prximo. O discurso ideolgico, que orienta as narrativas cientfico-ficcionais, apropria-se de elementos do universo do imaginrio, para justificar seus projetos. No entanto, o imaginrio social, situado alm das manipulaes ideolgicas, preside a produo do amlgama das instituies sociais. Mais que isso, os mecanismos que do expresso ao imaginrio cumprem papel histrico na popularizao de questes cientficas e tecnolgicas. Nas histrias de fico cientfica prevalece o desejo primevo de voltar ao princpio, ao anel de moebius do tempo, ao elo mtico onde o passado remoto e o futuro longnquo se entrelaam e se confundem para dar sentido grande viagem da saga humana e aqui citamos Bakhtin quando este afirmara que somente a palavra e seus sentidos conseguiro estar presentes nestas duas conjunturas, passado remoto e futuro longnquo. Por isso, esse retorno ao que no se teve chamamos de saudades do futuro. As representaes do futuro criadas pelo cinema correspondem construo de um imaginrio que progressivamente passou a traduzir cada vez mais a angstia e a perplexidade do homem comum, diante das mltiplas possibilidades de ter o seu destino real e radicalmente alterado pela cincia e pela tcnica. A trajetria do cinema voltado para o futuro parece reafirmar, algumas vezes de maneira trgica, a premissa de que para cada ferramenta inventada certamente encontraremos um uso adequado, seja para o bem ou para o mal da humanidade. A palavra futuro, e tudo quanto ela possa sugerir, de alguma maneira, nos envolve e nos coloca a imagin-lo e planej-lo. A interpretao da palavra futuro pode ser relacionada a um tempo que se inicia aps o presente e que no tem um fim determinado. A sua origem est no verbete latino futuru, declinao da palavra futurus, que significa o que h de ser. Ele pode ser caracterizado como um campo de possibilidades de realizaes futuras. Esse um de seus mistrios: as envolventes possibilidades que ele pode nos oferecer. Estimulados por uma dessas possibilidades, colocamos toda a nossa criatividade e vivncia para tentar responder o desafio de imaginar a realizao das mais diversas situaes. O futuro assim: podemos pensar em mltiplas possibilidades de realizaes, e quando ele se tornar presente, viveremos a realizao de uma das situaes imaginadas; ou poderemos ainda vivenciar situaes que

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nem sequer foram mencionadas ou vislumbradas anteriormente. fato que, em uma escala maior ou menor, todos ns programamos aes que pretendemos realizar em futuros prximos ou longnquos. Recordemos Bakhtin nisso. Assim, nas construes dramticas e metafricas recorrentes nos filmes de fico cientfica, o conflito homem-mquina reina absoluto, assumindo mltiplas variaes. O mesmo eixo antagnico ainda prevalece com a persona do cientista louco que tentar dominar o mundo e do heri solitrio que tentar impedi-lo. Se a tcnica permitiu sonhar e realizar a conquista espacial, depois de estabelecermos as primeiras colnias interplanetrias, tivemos que aceitar as possibilidades de sermos invadidos por seres extraterrestres, sejam sobrehumanos ou microorganismos. Tambm a partir da aceitao da supremacia da tcnica que nos acostumamos a aceitar a idia de extino da nossa prpria espcie e do nosso prprio planeta. Primeiro, pela guerra nuclear; depois, pelos invasores e pelo esgotamento da natureza e, um pouco mais recentemente, pelo descontrole do uso das armas qumicas e biolgicas. Mais recentemente ainda, aprendemos, definitivamente, que muitas das representaes destrutivas do cinema so facilmente transformadas em realidade. E pior, que todas elas so construdas a partir de reflexes e refraes baseadas na realidade do hoje. Bakhtin explicita em Marxismo e Filosofia da Linguagem como os reflexos e refraes modificam o signo ideolgico e no caso de nosso trabalho o futuro criado a partir do hoje. Dessa forma, Bakhtin no concebia a ideologia como falseamento da realidade ou falsa conscincia. Para ele, o conceito de ideologia mais abrangente, pois considera a contradio como constitutiva do produto ideolgico, visto que este ltimo reflete e refrata uma outra realidade que lhe exterior (1997:31). Essa concepo supe um movimento dialtico com a infra-estrutura, que aqui representada pelo cinema. A partir dos anos 60, sobretudo aps o filme 2001, Uma odissia no espao, o cinema transforma-se num territrio por excelncia das antevises do futuro. Um novo futuro, na medida em que os filmes passam a trabalhar com um grande e profundo referencial cientfico. A parceria de Kubrick e Clarke pode ser vista como um marco desta nova fase das representaes que antecipam e relativizam os avanos da cincia e da tecnologia. Tais transformaes alteram consideravelmente as estruturas narrativas do cinema e a sua identidade visual. Logo, a figura romntica do vilo cientista maluco substituda pela dos executivos inescrupulosos das grandes corporaes capitalistas transnacionais e interplanetrias, detentoras das tecnologias mais avanadas e que esto dispostas a tudo, para

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garantir a hegemonia de seus produtos. Um exemplo desse tipo de filme o clssico Blade Runner. O conflito homem-mquina tambm alterado com uma complexidade ainda maior. O computador no mais o vilo. Nem o rob. O andride, que pressupe a existncia de tecnologias capazes de construir rplicas perfeitas do ser humano, porm artificiais, biomecnicas. Passam ento a ser uma referncia. O que no significa mais que a estes andrides no seja possvel atribuir tambm a condio humana. A inteligncia, a dvida, o medo, amor e dio. Com esta concepo, o cinema de fico cientfica de certa forma recoloca o corpo humano como centro gravitacional da narrativa, o que j acontece nos filmes de ao. Talvez seja este o ponto crucial das questes que se formulam sobre a representao do futuro no cinema. J no possvel reconhecer a diferena binria simples entre o homem e o seu correspondente binico. Este processo comea com as substituies de partes do corpo humano (braos, pernas, mos) ou ainda com a implantao de poderosos chips no crebro. E chega, a partir de agora, construo de seres perfeitos, bio e tecnologicamente sobrehumanos. Aprenderemos, assim, a admirar o nosso prprio simulacro e logo a encontrar maneiras aceitveis de destru-lo. Tanto nos filmes quanto na vida real num intenso jogo de foras centrpetas e centrfugas tal qual fora abordado por Bakhtin. A partir desse ponto da nossa pesquisa entraremos profundamente num estudo dos filmes por ns selecionados. nosso intento correlacionar devidamente as teorias e aportes tericos de Mikhail Bakhtin para com as imagens ou dilogos presentes nos filmes de fico cientifica futurista descritos. Como j foi dito na introduo deste trabalho, trabalharemos dialogicamente com quatro filmes nesta pesquisa. Os filmes foram selecionados por conterem elementos dialgicos e intertextuais que nos permitem traar uma linha de pensamento que selecione dois elementos de visualidade de futuros apresentados no cinema e suas correlaes com o futuro se constri a partir do hoje. Um Futuro Sujo ser demonstrado nos filmes Blade Runner e Filhos da Esperana. J o Futuro Limpo ser demonstrado nos filmes Inteligncia Artificial e Idiocracia. Mas antes disto, tentaremos aqui dialogar com estas duas vertentes de futuro que apresentamos no trabalho. Nenhuma delas exime-se de elementos integrantes das outras. Nisto que incutiremos, na idia principal, aportes de Bakhtin. Numa relao de entrecruzamento esttico, as vertentes podem ter mais elementos de uma srie, mas trazem em si componentes das outras. Como sempre, tudo vai dialogando.

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Captulo 5 Os filmes a serem trabalhados: sinopses Neste captulo abordaremos uma pequena sinopse de cada filme a ser analisado para esta pesquisa. Cada resumo aqui apresentado fruto de uma percepo acerca de nossa experincia na anlise de filmes. Tentamos aqui no passar muitas informaes acerca das idias principais dos filmes e sim, aludir aos conceitos que nos deteremos mais ou julgamos ser importantes. Ao tentar situar nosso leitor para estas sinopses, nosso intento maior o de introduzir o que cada filme aborda como temtica, histria e contexto, para que quando formos aprofundar na anlise, este leitor esteja situado dentro do que est por vir em termos de anlise. Esperamos que com esta contextualizao, possamos adentrar a rea do futurismo e futuridade no cinema, tal qual pretendemos abordar neste trabalho.

5.1 Blade Runner: o princpio Examinar as possveis relaes e contribuies entre o cinema e as cincias humanas exige uma anlise sobre o dilogo potencial que o cinema empreendeu e empreende com estas cincias em particular. E para tal necessrio determinar o grau de qualidade em que ele pode ser tomado como documento para a prtica pedaggica e para a investigao cientfica. Para iniciar uma discusso e anlise dos filmes que selecionamos para este trabalho, exaltaremos, com uma opinio muito particular, o melhor dos filmes por ns selecionados que Blade Runner O caador de Andrides (1982). Esse filme j uma prtica do dilogo com a literatura porque Blade Runner um filme baseado na novela de Philip K. Dick, Do androids dream of electric sheep? A histria se passa no sculo XXI, em Los Angeles, e trata de um ex-policial que deve capturar andrides perfeitos que se rebelaram e fugiram de uma colnia interplanetria, onde trabalhavam, e vivem escondidos na Terra. Blade Runner - o caador de andrides define um novo gnero para o cinema de fico cientfica que absorve ambincias de filme noir e policial, ao romper com filmes de fico B, cujos cenrios no representam a cidade e sim um espao inspito e estril. Aqui, as vises de futuro so mais sombrias e nos mostram um mundo cheio de falsas aparncias. A engenharia gentica capaz de fabricar seres de todos os tipos. Animais, brinquedos, empregados. Como os andrides so seres perfeitos, o filme cria um ambiente de desconfiana geral, sem que saibamos quem o verdadeiro andride e como ser possvel destru-lo.

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Mas ao final, temos o prprio protagonista da histria apaixonado por uma mulher andride. Todos os elementos de tecnologia contidos no filme tornam-se verossmeis pelas informaes que a cincia j nos forneceu. A trama de Blade Runner centrada em um enredo policial. Deckard (Harisson Ford) convocado pela polcia para eliminar seis replicantes de ltima gerao (ou na gria policial de Los Angeles: "bonecos") com treinamento militar e quase impossvel de serem distinguidos dos humanos. Os andrides fugiram de uma mina espacial e esto solta em Los Angeles, buscando seu criador, Eldon Tyrell, presidente da corporao Tyrell, para bloquear a prpria desativao (ou morte). Para cumprir sua misso, Deckard procura a empresa que fabrica os andrides. Ele se apaixona por Rachel (Sean Young), sobrinha do presidente da companhia. Deckard logo descobre que Rachel tambm um andride. Um bom exemplo de construo do repertrio simblico eleito por Scott bem sugerido ao longo do filme por intermdio dos origamis produzidos pelo policial Garf (Edward James Olmos) que expressam um dilogo paralelo entre Garf e Deckard, cuja inteno manifestar sua percepo sobre as atitudes e estados de esprito de Deckard. A palavra e a imagem constituem-se elementos especiais para demonstrar uma entropia acentuada da cidade e a presena de dilogos envolvendo o dialeto decorrente da mistura de diversos idiomas, bem como as imagens impregnadas de apelos familiares, como nas fotografias, e mesmo aquelas imagens sedutoras que podem ser vistas nos outdoors eletrnicos, nos monitores e nas cenas do visual urbano que fazem a ambincia de Blade Runner. O filme nos mostra uma Los Angeles no princpio do sculo XXI totalmente catica, poluda, com milhes de pessoas amontoadas em ruas estreitas sob uma noite eterna e com uma miscelnea de etnias e dialetos. No meio desse ambiente altamente informatizado, perdidos num caos tecnolgico e de edifcios de 400 andares, existem homens treinados para caar, identificar e "remover" os replicantes. Scott apresenta em seu filme uma projeo de nossos medos atuais, cidades superpopulosas e violentas, meio ambiente destrudo e o domnio econmico das grandes corporaes. Na Los Angeles do filme, uma chuva intermitente raramente permite que se veja o sol. Nas ruas se fala um dialeto que mistura ingls, chins e outras lnguas, produzindo um barulho ensurdecedor. Esse o inicio do futuro sujo que tentaremos descrever em maiores detalhes num dilogo entre os filmes mais adiante.

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5.2 Filhos da Esperana. Existe esperana num futuro sujo? A fico cientfica The Children of Men um romance na qual a espcie humana est fadada a desaparecer no de forma sbita, por causa de um cataclismo, mas pouco a pouco, devido a um surto de infertilidade que perdura h anos. Com o romance, a escritora inglesa P. D. James, autora do livro que deu origem ao filme, leva posio central uma questo perifrica de toda a fico apocalptica: como homens e mulheres se comportariam no dia-adia, e que escolhas morais fariam se soubessem que no resta ningum para herdar seu mundo? essa tambm a idia que o diretor mexicano Alfonso Cuarn tenta manter em foco na adaptao Filhos da Esperana (2006). Contra todas as suas crenas (ou falta delas), porm, o burocrata Faron se envolve com um grupo clandestino que localizou algo que ningum mais imaginava ser possvel uma mulher grvida. um milagre to imenso quanto qualquer outro das Escrituras. Mas essa nova Eva, negra e imigrante ilegal, um trunfo poltico para quem primeiro consiga pr as mos nela. um filme dos mais instigantes, que no se cansa de explorar um dilema insolvel: no h nada que o ser humano no seja capaz de contaminar, e nada tambm que ele no seja capaz de salvar.

5.3 Inteligncia Artificial: futuro limpo de brincadeira A histria de Inteligncia Artificial (2001) comea num futuro prximo, de recursos naturais escassos e rgido controle de natalidade. Grande parte do planeta est submersa, em virtude do derretimento das calotas polares provocado pelo efeito estufa. Robs (Mecas) de todos os tipos garantem o equilbrio econmico e convivem com os humanos (Orgas) em seu dia-a-dia. Como o controle da natalidade tornou-se obrigatrio, a Cybertronics Manufacturing, uma fbrica de robs, desenvolve o prottipo de uma mquina-criana, programada para amar incondicionalmente O resultado de uma viso sem precedentes, David, o protagonista de Inteligncia Artificial o nico prottipo de una nova srie de robs desenvolvidos para serem substitutos de crianas, num mundo onde o nascimento controlado por lei. David foi feito para simular uma criana humana em todos os aspectos tanto fsicos quanto psicolgicos. E h outra condio humana que David capaz de reproduzir; o nico aspecto realmente humano que nenhum outro Meca pode reproduzir at ento: o amor. Mas ser que um amor real? Esta a questo fundamental colocada pelas circunstncias trgicas que o personagem sofre durante o filme.

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David encarna uma das figuras mais tpicas do cinema de Hollywood, e tambm do

pathos do povo norte-americano, o heri que, sozinho, representa o bem, a verdade e a justia frente sua comunidade. Esse o tema por excelncia do gnero mais tpico do cinema norteamericano, o western. No mundo de Inteligncia Artificial, cabe a David dar uma lio de humanidade aos seres humanos.

5.4 Idiocracia: satirizando o futuro

Joe Bowers um militar que trabalha nos arquivos. No de nenhum modo um cara inteligente: apenas fica sentado assistindo TV, afinal ningum vai aos arquivos. Um dia ele incumbido de uma misso secreta. Trata-se de uma hibernao. Joe, por ser um grande idiota, ficar hibernando por um ano. Contudo, o chefe militar dele preso e a experincia vai por gua abaixo. O terreno vendido e os "caixes" onde esto presos Joe e uma prostituta (tambm participante da experincia) so jogados no lixo. Quinhentos anos depois. A humanidade est muito burra. Uma empresa de energticos (tipo o Gatorade) domina os EUA. Este lquido se tornou o substituto da gua. At para regar as plantaes. O idioma ingls estava deteriorado. Tornou-se um dialeto. Os hospitais so imundos. O atendimento totalmente automtico. Mquinas caa-nqueis dividem o mesmo ambiente dos pacientes. Os exames tambm so realizados automaticamente. Todos tm que ter uma tatuagem, que serve como carteira de identidade. A economia est decadente. O lixo toma conta do pas. Tempestades de poeira devastam os cultivos. O filme nmero 1 do pas se chama Bunda (Ass). Noventa minutos mostrando uma bunda. O filme ganhou o Oscar de melhor roteiro. As comidas de criana so fast-food puro. A cada esquina tem uma lanchonete. As propagandas de cigarro dizem assim: "Se no fuma Tarrlytons, foda-se!". As mulheres so objetos sexuais. O presidente americano, Dwayne Elizondo Camacho, um exlutador de luta - livre e ex-ator porn. Analisando o filme podemos constatar uma stira sobre os exageros cometidos pelo homem, hoje, que podero, ou no, determinar a cultura humana futuramente. O cio, o excesso da mdia e a dependncia de marcas e produtos aludem a uma realidade futura em que as pessoas tm dificuldades para refletir, produzir e comunicar-se. Um bom filme para se criticar um modo de vida. Enfim, sero estes os quatro filmes sobre os quais nos debruaremos atentamente e tentaremos construir um dilogo que nos leva a responder sobre que memrias estes filmes de fico cientfica esto passando a ns? Que linguagens eles nos mostram? Como a linguagem cinematogrfica vai correlacionar ideologias e imagens? Passemos ao prximo captulo.

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Captulo 6 Futuro Sujo, Futuro Limpo. Memria de Futuro


Quem me dera Ao menos uma vez, Explicar o que ningum Consegue entender: Que o que aconteceu, Ainda est por vir ; E o futuro no mais como era antigamente..

Legio Urbana.

Neste captulo pretendemos trazer para a linguagem cinematogrfica alguns conceitos bakhtinianos, especialmente o de memria de futuro. Levando-se em considerao os estudos sobre narrativa e sobre memria, podemos desvelar um importante movimento discursivo que constitui a linguagem cinematogrfica de maneira a compor as imagens futuristas na mente do espectador. Ao articular experincias ticas e estticas do mundo atual, observamos que o diretor de cinema relaciona permanentemente experincias do passado e do presente, tendo sempre subjacente a esses dois tempos, o futuro, se entendermos que o mundo o objeto do
meu ato, do ato-pensamento, do ato-sentimento, do ato-ao; seu centro de gravidade situa-se no futuro, no desejo, no dever e no no dado auto-suficiente do objeto, em sua atualidade, em seu

presente, em seu ser-aqui j realizado. (BAKHTIN, 2000:112). Ou mesmo a passagem em que Bakhtin afirma que somente no futuro que se situa o centro de gravidade efetivo de minha prpria autodeterminao. Por mais ingnua e aleatria que seja a forma que o-quedeve-ser e o-que--esperado podem revestir, o importante que eles no se situam aqui, nem no passado, nem no presente. (idem: 141) Toda memria pode ser considerada como uma narrao de algo. Para pensar a constituio de uma memria de futuro desde o que se acha cristalizado na narrativa flmica de fico cientfica, operamos sobre filmes do gnero cujo tempo do acontecimento o futuro. Neles buscamos detectar elementos e sintomas que apontem para a constituio de uma dada circunstncia que, decorrente fundamentalmente do contexto histrico da poca da produo do texto flmico, nos permite encontrar uma imagem cara ao presente e projetada no futuro (o tempo do acontecimento o porvir) ou no prprio presente (o tempo o mesmo da produo do filme). Por conseguinte, a fico cientfica cinematogrfica espelharia, dentre outras, imagens da cultura e da diversidade, as quais, por sua vez, conteriam a memorizao de algo experimentado no presente e que, ao ser projetado em um futuro ou em outro planeta, passaria a compor o rol de uma memria do futuro. Como toda memria coletiva, ela estaria narrando as vivncias de grupos de indivduos, que estariam lanando, num outro tempo e/ou em outro espao, suas boas e ms expectativas, seus medos, suas esperanas e desesperanas. Abordando a origem e o desenvolvimento da linguagem, Bakhtin (1997) observa que esta deve ser buscada no campo das relaes sociais, pois a sua origem e desenvolvimento se encontram na organizao scio, poltica e econmica da sociedade.

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As formulaes bakhtinianas a respeito da constituio e funcionamento dos gneros na comunicao verbal das diferentes esferas sociais refletem as tendncias mais estveis e perenes da evoluo dos textos, e antecipam as atividades de linguagem mediadas pelas modernas tecnologias. Nesta perspectiva, os gneros como lugares de permanente mobilidade e transformao podem ser caracterizados como espaos dinmicos capazes de incorporar transformaes que se impem historicamente, pois neles incidem as categorias espao/tempo que, de certa forma, determinam as transformaes de uma cultura/sociedade. Para dar conta dessas categorias, Bakhtin props o emprego da noo de cronotopo originria das cincias matemticas s questes lingsticas e literrias, gerando uma nova dicotomia lngua/histria, segundo a qual a lngua passa a ser vista como algo em constante mudana devido a sua existncia na histria. Considerando que dialogar se constituir como sujeito, como outro na realidade do mundo, podemos afirmar que as memrias do passado e do futuro, conforme foram propostas por Bakhtin, participam de uma constituio do futuro nas imagens do cinema. Quando dialogamos, produzimos uma imagem de ns mesmos e nos projetamos para dentro da realidade da linguagem cinematogrfica, ou seja, o que falamos e como falamos constroem uma imagem perante o outro: o outro em nosso caso o cinema, tambm participa e constitui as nossas falas. Alm disso, entendemos que sempre h ainda uma imagem de fora do eu para nos situar e criar uma memria de futuro em ns. Acreditamos que h, ainda, uma imagem do sujeito socialmente dada e a construo de uma imagem ao enunciar e que no necessrio que se tenha essa inteno, ou seja, querer falar de como se v: basta o ato de tomar a palavra que j se inicia um processo de construo de uma imagem de si perante o outro. Ao considerar a participao do outro na constituio da imagem que o sujeito faz de si, estou pressupondo a interao como fator central da anlise dos tipos de imagens que se constroem. Entendemos que falar um ato situado num presente, presente este que no existe em si, pois ao acontecer logo em seguida j passado. Que conseguimos agir porque temos referncias passadas (memrias do passado) e temos projees para o futuro (memrias do futuro). E agimos (entenda enunciamos) de acordo com as referncias e projees. Essas referncias e projees o que adquirimos quando vemos um filme ambientado num futuro que ainda no vivenciamos e no conhecemos, mas visualizamos. O outro por estar exotopicamente situado tem um excedente de viso que lhe permite ver coisas sobre ns que ns mesmos no vemos e ns assumimos isso dele: a alteridade - o outro em ns. Portanto, acreditamos que, quando falamos, j temos na nossa fala a imagem

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que o outro tem de ns, logo, como ao falar construmos uma imagem de ns mesmos, construmos uma imagem de ns a partir do que ns acreditamos (ou melhor, nossas memrias nos permitem) e do que o outro (exotopicamente) v em ns. Isso cria um futuro que no existe em nosso imaginrio, em nossos dilogos e em nossas enunciaes. Para o pensador russo (2000), um texto s sobrevive no meio em que concebido e percebido, no seu contexto, gerando sentidos. Da mesma forma, um gnero necessita de seu contexto para que funde sua identidade. Na criao ou definio dessa identidade, importa tambm a relao espao/tempo, pois as mudanas deflagradas na sociedade so tambm percebidas e deixam marcas nas produes artsticas, literrias ou miditicas. Dessa forma assim concebido o sentido para Bakhtin:
O sentido no se atualiza sozinho, procede de dois sentidos que se encontram e entram em contato. No h um sentido em si. O sentido existe s para outro sentido, com o qual existe conjuntamente. O sentido no existe sozinho (solitrio) Por isso no pode haver um sentido primeiro ou ltimo, pois o sentido se situa sempre entre os sentidos, elo na cadeia do sentido que a nica suscetvel, em seu todo, de ser uma realidade. Na vida histrica, essa cadeia cresce infinitamente; por essa razo que cada um dos seus elos se renova sempre; a bem dizer, renasce outra vez. (idem, p.386)

Diante do exposto, o que fica transparente a idia de que a produo e a interpretao de um texto esto atreladas ao reconhecimento de suas regularidades e variabilidades que geraro o sentido para o outro. Por isso, um texto tende a ser inteiramente construdo dentro das convenes de um gnero. E o novo no significa necessariamente o indito, mas novo porque construdo para uma ocasio social especfica, para um momento scio-histrico-culturalmente determinado. Partindo para a concepo de memria de futuro, em Bakhtin essa tem uma dimenso bastante complexa e, por isso, no se restringe simples idia de relao temporal. Trata-se, antes, de uma concepo embasada numa viso de indivduo como ser heterogneo e inacabado, e aqui j correlacionamos com a arte cinematogrfica. Geraldi (2005:21) assim resume esse pensamento: do ponto de vista bakhtiniano, no mundo da vida calculamos, a todo o instante, com base na memria do futuro desejado, as possibilidades de ao no presente. Diferenciando vida e obra de arte, Geraldi tem uma interessante observao vinculada ao conceito bakhtiniano:
Se, no mundo esttico, o futuro da personagem e dos acontecimentos so desde j conhecidos do autor [...], no mundo tico, tempo dos acontecimentos, cada um tem a responsabilidade pela ao concreta definida no a partir do passado que lhe d condies de existncia como um pr-dado -, mas a partir do futuro, cuja imagem construda no presente orienta as direes e os sentidos das aes. do futuro que

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tiramos os valores com que qualificamos a ao do presente e com que estamos sempre revisitando e recompreendendo o passado. (GERALDI, 2003, p. 45)

Situando Geraldi no terreno da nossa pesquisa, a partir das imagens de futuro dadas pelo cinema que construmos um sentido de aceitao ou rejeio, de verdades ou mentiras, qualificando nosso presente. Nos filmes, a linguagem contida parte do outro para o eu, e assim tem de ser compreendida, aceita pelo nosso horizonte lingstico e social de maneira que aquele futuro ali transmitido saia do plano do esttico e entre no tico, vivenciado em ns. Bakhtin afirmara que:
At o momento em que foi apropriado, o discurso no se encontra em uma lngua neutra e impessoal (pois no do dicionrio que ela tomada pelo falante!), ela est nos lbios de outrem, nos contextos de outrem e a servio das intenes de outrem: e l que preciso que ele seja isolado e feito prprio. (Bakhtin, 1998:100)

nesse ponto que tentamos trazer o filme para o horizonte de compreenso do eu, do espectador de cinema. Por essa razo, acreditamos que o professor necessita utilizar-se de uma espcie de lente, constituda pelas concepes de polifonia e dialogismo (conforme definidas por Bakhtin), para orientar o trabalho educativo, a fim de que os estudantes possam assumir um olhar de carter hipertextual diante das produes culturais, inclusive das imagens. Esse olhar hipertextual implica o trabalho pedaggico com imagens, na inteno de instigar diversas interpretaes e anlises dos diferentes tipos de discursos imagticos. O que se prope com isso so explorar conceitos, contedos e temas, para que esses sejam geradores de novas formas de construir idias e percepes, novos modos de olhar, pensar e sentir. A polifonia, que tambm se configura num fundamento da hipertextualidade, aparece na ocasio em que concebemos o dilogo como um exerccio em que todos os comunicantes tm suas vozes pronunciadas, ouvidas e reconstrudas, num processo que se enriquece intensamente quando essas vozes emergem, num contexto em que a profuso de discursos sociais se faz presente. A incluso de imagens no trabalho pedaggico, sob a perspectiva da polifonia, possibilita que esses textos sejam compreendidos como expresses da cultura, numa abordagem em que mltiplas interpretaes so possveis e muitos grupos scioculturais podem ser representados por meio de suas produes. Nesta perspectiva, a imagem entendida como uma obra, no sentido que Bakhtin atribui ao termo:
A obra, assim como a rplica do dilogo, visa resposta do outro (dos outros), uma compreenso responsiva ativa. As obras de construo complexa e as obras

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especializadas pertencentes aos vrios gneros das cincias e das artes, apesar de tudo o que as distingue da rplica do dilogo, so, por sua natureza, unidades de comunicao verbal: so identicamente delimitadas pela alternncia dos sujeitos falantes (Bakhtin, 2000, p. 298).

A nossa memria de futuro abarca projetos utpicos ou distpicos que lanam para o amanh uma construo fortemente ligada ao presente e tem como sustentao uma base informacional. Tal base constitui-se na relao entre informao e cincia, que, por sua vez, se projeta mtica e representativamente em e por meio de narrativas, que modernamente constroem formas culturais significantes e fortalecem o potencial informativo de documentos flmicos em uma sociedade marcadamente tcnico-cientfica.

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Captulo 7 Visualidade: Futuro Sujo O que esperamos definir como elementos componentes de um futuro sujo. Simplesmente este tipo de futuro apresentado no cinema no passa nenhum ideal de esperana e organizao, tal como acontece nos de futuro limpo, que abordaremos em seqncia. Mas o que pensamos ser um futuro sujo? Vejamos algumas idias. Num exemplo que retiramos de Blade Runner o futuro sujo , logo em seu incio, destacado por luzes de non de propagandas das corporaes industriais, emoldurando um cenrio urbano to opressivo quanto a chuva cida persistente e as vias urbanas cheias de transeuntes, um imenso bazar desterritorializado, tecno-asitico, de incrustaes mafiosas, com bairros decadentistas, com prdios abandonados ocupados por atelis high-tech de fornecedores de ponta das corporaes industriais (por exemplo, a oficina high-tech de J. F. Sebastian (personagem do filme) est num prdio abandonado, local em que ocorrer o duelo derradeiro entre Deckard e o replicante Roy). Na verdade, a Los Angeles de 2019 uma imensa Chinatown, de homens e mulheres incapazes de migrar para o paraso distante, outras terras, privilgio territorial da classe dos capitalistas e congneres. Isto com certeza retrata um futuro sujo. Mas como diz o adgio, uma imagem vale mais do que mil palavras, iniciaremos neste trabalho uma demonstrao dialgica para melhor compor nossas idias atravs de imagens e dilogos presentes nos filmes. Observemos as imagens selecionadas do filme Blade Runner. O que se nota so duas cenas em que aparece o dia e a noite em Los Angeles, no ano de 2019. A proximidade dessa data conosco at impressiona, mas no tempo real do filme isto somente aconteceria 37 anos aps o lanamento do filme em 1982. Mas mesmo hoje, algumas coisas parecem bem prximas nossa realidade. Muitas linguagens no mudaram tanto desde ento e outras que pareceriam to futuristas hoje soam obsoletas.

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Conforme podemos perceber pelas imagens selecionadas do filme Blade Runner, o futuro ali concebido de uma falta de luz e cores que impressionam o espectador. Por este motivo, o definimos como futuro sujo. As cidades, seja durante o dia ou noite, so sempre escuras, soturnas e remetem a uma falta de esperana no futuro da humanidade. Seus personagens vivem amontoados porque no tm mais esperana de melhoria na vida, a chuva cai incessantemente e a maioria dos signos apresentados demonstram esse pessimismo. Esses signos apresentados nas imagens provm de um mundo exterior apresentado pelo filme que por si s criam sentidos no outro, espectador da obra cinematogrfica. Aqui recordamos Bakhtin quando este afirmara:
Cada signo ideolgico no apenas um reflexo, uma sombra da realidade, mas tambm um fragmento material dessa realidade. Todo fenmeno que funciona como signo ideolgico tem uma encarnao material, ou seja, como som, como massa fsica, como cor, como movimento do corpo ou como outra coisa qualquer. Nesse sentido, a realidade do signo totalmente objetiva e, portanto, passvel de um estudo metodologicamente unitrio e objetivo. O signo um fenmeno do mundo exterior. O prprio signo e todos os seus efeitos (todas as aes e reaes e novos signos que ele gera no meio social circundante) aparecem na experincia exterior (BAKHTIN, 1997: 33).

A materialidade do signo encarnada no som, massa fsica, cor, movimento do corpo. E, do que seria composto o filme seno exatamente disso? Bakhtin segue a filosofia marxista, segundo a qual os processos e as relaes que se estabelecem dentro de uma sociedade se do de forma dialtica, ou seja, nunca ocorrem num nico sentido, mas sim se inter-relacionando. Na perspectiva do materialismo dialtico, que d base ao Marxismo, a realidade se caracteriza como um movimento incessante e contraditrio, cuja caracterstica central a observncia de

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trs momentos sucessivos tese, anttese e sntese que se manifestam simultaneamente em todos os fenmenos do mundo material. Nesse sentido, a anlise elaborada por Bakhtin seguir essa matriz filosfica, pois, para ele, a linguagem o palco onde se concretizam as relaes dialticas que proporcionam a evoluo da conscincia, o que ocorre atravs do signo, considerado por ele como instrumento ideolgico por natureza. Para ele, o signo lingstico um territrio de embate entre as classes, e toda alterao na ideologia origina uma mudana no signo lingstico. A concepo de signo como algo eminentemente ideolgico idia que perpassa a teoria bakhtiniana, dando suporte a sua concepo de funo social da lngua. A partir da investigao que busca responder como a realidade determina o signo e como o signo reflete e refrata essa realidade, Bakhtin ressalta o papel desempenhado pela palavra nas relaes sociais, assumindo carter indicador de transformaes sociais. Ele considera que a palavra deve ser considerada como o principal objeto de anlise dos fenmenos ideolgicos, pois atravs dela que os signos se concretizam, na comunicao cotidiana, e ela tem o poder de suprir qualquer necessidade do discurso ideolgico, seja ele cientfico, moral ou religioso.
A palavra constitui o meio no qual se produzem lentas acumulaes quantitativas de mudanas que ainda no tiveram tempo de adquirir uma nova qualidade ideolgica, que ainda no tiveram tempo de engendrar uma forma ideolgica nova e acabada. A palavra capaz de registrar as fases transitrias mais ntimas, mais efmeras das mudanas sociais. (BAKHTIN, 1997, p. 43)

Outro aspecto relevante para que possamos analisar a compreenso social de Bakhtin a sua concepo da psicologia do corpo social. Para ele, essa psicologia no se situa no interior de cada indivduo, mas, ao contrrio, se manifesta em atos exteriores, essencialmente nos diversos aspectos da enunciao. Alm de ser reflexo e refrao da realidade de um grupo social, podendo ser-lhe fiel, deformar-lhe ou simplesmente apresentar outro ponto de vista, cada parte dos elementos constitutivos do filme parte constituinte dessa realidade. Sendo assim, o prprio filme um signo, um fenmeno do mundo exterior e tem seus efeitos na experincia exterior. Para sua compreenso, o interlocutor se utilizar de signos j conhecidos por ele e que pertencem igualmente ao meio social, no sendo de forma alguma fruto de um psicologismo abstrato. O sentido do filme/signo no est no produtor nem to pouco no pblico, muito menos ainda no filme. S h sentido na relao entre produtor/filme/pblico. Aqui ento correlacionamos. O produtor idealiza um filme de futuro pessimista, passa isso s imagens atravs do diretor e

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atores e lana ao pblico que juntamente com seus signos ideolgicos presentes em si e adquiridos no contato com o filme, criam essa nova realidade. E dai estamos diante de um futuro sujo ou qualquer outro futuro que se apresente. Ou talvez as relaes iniciem-se no prprio espectador, que anseia um produto de consumo cultural que apreendido por um diretor que passa a um produtor e e assim por diante. Ocorrem muitas correlaes, mas nenhuma delas pode ou deve ser mecnica. Por ser uma adaptao inspirada na obra e no voltada para o tributo dos estilos literrios da fico cientfica, a relao do cinema com o livro complexa e no se pode exigir que Blade Runner seja um exemplo de fidelidade literria. Melhor que as coisas fiquem claras antes que as crticas, em seu papel desconstrutor, tentem dar o tom da interpretao. A traduo intersemitica, para citar Bakhtin, da literatura para o filme, a nosso ver, somente refora as teses de um futuro pessimista e sujo. A literatura por si s, dialgica e intertextual como , criaria tambm as imagens no pblico, mas, convenhamos que com maquinrio visual tecnolgico do cinema esse futuro sujo fica bem mais exposto e materializado. Vejamos agora outras imagens de outro tipo de futuro sujo extradas do filme Filhos da Esperana (2006):

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Aqui est representado outro tipo de futuro sujo. No to negro como Blade Runner em suas imagens poludas e de pouca claridade, mas muito mais soturno e dilacerante psicologicamente, porque o filme trata de um tema corriqueiro no mundo cinematogrfico: a extino da raa humana. Na primeira cena podemos at ter a impresso, pela imagem, que se trata de um futuro ordeiro e tranqilo. Essa impresso se d porque no filme a humanidade j caminha para o fim. Na segunda imagem, essa destruio j est em pleno curso, pois o ambiente no qual o filme est ambientado se degrada mais e mais. Em 2027, neste tipo de futuro sujo, as coisas parecem ordeiras, mas caminham para um fim melanclico e triste. Pouco a pouco a degradao vai tomando conta das diversas linguagens e mensagens que o filme transmite. Nesse ponto podemos ver que nem um tipo de futuro absoluto, pois se tem a impresso de que se trata de uma organizao neste futuro, mas no fim, ele se degrada. Dialoga-se com um futuro limpo, assim como ocorre s vezes em Blade Runner, mas no fim a tnica da linguagem escolhida sobressai. Mas o que determina essa linguagem escolhida. Pensamos, baseando-nos em Mikhail Bakhtin, ser o locutor o grande finalizador das escolhas apresentadas nos filmes. Isso porque:
Para o locutor o que importa aquilo que permite que a forma lingstica figure num dado contexto, aquilo que a torna um signo adequado s condies de uma situao concreta dada. Para o locutor, a forma lingstica no tem importncia enquanto sinal estvel e sempre igual a si mesmo, mas somente enquanto signo varivel e flexvel (idem, pp. 92-93)

Essa variabilidade de dilogos dentro do signo, atravessando futuros sujos e limpos que torna to interessante o estudo e a anlise deste tipo de filmes. Vejamos analise mais detalhada desse tipo de abordagem.

7.1 Alguns pensamentos acerca de Blade Runner e seu futuro Examinar as possveis relaes e contribuies entre o cinema e as cincias humanas exige uma anlise sobre o dilogo potencial que o cinema empreendeu e empreende com estas cincias em particular. E para tal necessrio determinar o grau de qualidade em que ele pode ser tomado como documento para a prtica pedaggica e para a investigao cientifica. As relaes existentes entre o cinema e a histria foram formalmente explicitadas na dcada de 70 nos estudos de Marc Ferro, o historiador francs autor de Cinema e histria. Ele argumenta que desde o surgimento do cinema este mantinha um intenso dilogo com a

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histria. Neste aspecto, Walter Benjamin, filsofo pertencente Escola de Frankfurt, observa em seu texto "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica" que os filmes podem vir resgatar perodos da histria da humanidade - so os filmes picos retratando, assim, um perodo histrico que, de fato, existiu. completamente defensvel ao cinema a condio de documento que contribui para a compreenso do j vivido, pois as tecnologias, ao longo do sculo XX se desenvolveram e contriburam para que o filme ultrapassasse o padro de uma mera representao tosca e ganhasse aspecto de realidade com efeitos como 3D, cinema 180ultrapassando seu horizonte de contemplao temtico e seus limites metodolgicos.

A inveno do cinema revelou a possibilidade de a histria dos homens ser registrada num formato que assegura, ao imaginrio dos sujeitos/espectadores, uma impregnao visual, fato que lhes permite re-viver o evento na condio de espectador, daquele que est devidamente acomodado em sua poltrona, e que por outro lado est completamente interativo no que diz respeito a sua atividade visual e mental, realizando portanto uma "interao" em que ele julga, pensa e sente junto com seus personagens.Assim, a relao possvel entre o cinema e a histria tem instigado os esforos intelectuais de historiadores como Marc Ferro, e esta relao tem-se revelado bastante profcua para a histria enquanto cincia, pois permite ao historiador /educador dentre outros proveitos, utilizar o filme como coadjuvante para o ato pedaggico, uma vez que suas metforas introduzem o espectador ao mundo simblico que uma vez potencializado ir liberar o sujeito-espectador para uma reflexo mais aprofundada e livre da realidade.

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O filme Blade Runner, de Ridley Scott, pertence ao gnero fico cientfica e seu conjunto de metforas eficiente para mostrar a compreenso da evoluo da arquitetura vista pelo cinema por intermdio da cenografia que doravante ser chamada de cidade cinemtica e que ao longo da histria da arquitetura do sculo XX ir servir de campo de experimentao da cidade real, segundo os estudos de Juan Antonio Ramirez. As dimenses antropolgicas da cidade, em especial a relao / oposio entre o lugar e o no-lugar, este ltimo um conceito desenvolvido por Marc Aug e se ope ao conceito de marcos e memria de Walter Benjamin - revela um contorno significativo para a construo de uma interface entre as concepes e as questes antropolgicas, arquitetnicas, polticas e sociolgicas abordadas no filme. Blade Runner - o caador de andrides"- define um novo gnero para o cinema de fico cientfica que absorve ambincias de filme noir e policial, rompendo com filmes de fico B, cujos cenrios no representam a cidade e sim um espao inspito e estril. Tericos como Dietrich Neuman aventam a possibilidade de Ridley Scott ter eleito o noir como possibilidade de aproximar-se do futurismo empreendido pelos diretores alemes expressionistas como F. W. Murneau e Fritz Lang, das dcadas de 30 e 40, quando o cinema alemo experimentou a crise econmica que a Alemanha viveu devido s duas grandes guerras do sculo XX, conseguindo sobreviver com oramentos baratos graas incurso de arquitetos na cenografia, podendo assim introduzir o expressionismo como uma boa soluo aos altos custos. Ridley Scott, cuja experincia na Inglaterra tinha sido firmada em linguagem publicitria, ao migrar para Hollywood exibe em filmes como Alien uma preocupao com o cenrio e a qualidade do roteiro.

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Quando o filme Blade Runner foi lanado, em 1982, a fico cientfica era um gnero respeitado, em virtude do sucesso de 2001 uma odissia no espao, de Stanley Kubrick, cuja temtica abordava tecnologia e humanidade, e de picos de aventura e fantasia como "Jornada nas Estrelas" e "Guerra nas Estrelas". Scott buscou inspirao no romance "Do androids dream of eletric sheep? (1968), do escritor Philip K. Dick, para conceber uma histria sombria sobre o futuro da humanidade e ao mesmo tempo elaborou uma das mais belas demonstraes de amor existncia. A trama de Blade Runner centrada em um enredo policial. Deckard (Harisson Ford) convocado pela polcia para eliminar seis replicantes de ltima gerao (ou na gria policial de Los Angeles: "bonecos") com treinamento militar e quase impossvel de serem distinguidos dos humanos. Os andrides fugiram de uma mina espacial e esto solta em Los Angeles, buscando seu criador, Eldon Tyrell, presidente da corporao Tyrell, para bloquear a prpria desativao (ou morte).

Para cumprir sua misso, Deckard procura a empresa que fabrica os andrides. Ele se apaixona por Rachel (Sean Young), sobrinha do presidente da companhia. Deckard logo descobre que Rachel tambm um andride. Um bom exemplo de construo do repertrio simblico eleito por Scott bem sugerido ao longo do filme por intermdio dos origamis produzidos pelo policial Garf (Edward James Olmos) que expressam um dilogo paralelo entre Garf e Deckard, cuja inteno manifestar sua percepo sobre as atitudes e estados de esprito de Deckard.

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A palavra e a imagem constituem-se elementos especiais para demonstrar uma entropia acentuada da cidade, e a presena de dilogos envolvendo o dialeto decorrente da mistura de diversos idiomas, bem como as imagens impregnadas de apelos familiares, como nas fotografias, e mesmo aquelas imagens sedutoras que podem ser vistas nos outdoors eletrnicos, nos monitores e nas cenas do visual urbano fazem a ambincia de Blade Runner. Sendo, este ltimo, responsvel por efetivar por intermdio de uma reverso contnua e veloz, lugares em no-lugares, de forma tal que o seu dessignificado reflete desreferenciamento dos contedos existenciais para que eles no venham tona na mente de seus personagens sob forma de conflitos. O filme nos mostra uma Los Angeles no princpio do sculo XXI totalmente catica, poluda, com milhes de pessoas amontoadas em ruas estreitas sob uma noite eterna e com uma miscelnea de etnias e dialetos. No meio desse ambiente altamente informatizado, perdidos num caos tecnolgico e de edifcios de 400 andares, existem homens treinados para caar, identificar e "remover" os replicantes. Scott apresenta, em seu filme, uma projeo de nossos medos atuais, cidades superpopulosas e violentas, meio ambiente destrudo e o domnio econmico das grandes corporaes. Na Los Angeles do filme uma chuva intermitente raramente permite que se veja o sol. Nas ruas se fala um dialeto que mistura ingls, chins e outras lnguas, produzindo um barulho ensurdecedor. O filme pode ser analisado enquanto uma parbola ps-moderna sobre a relao do homem com outros homens e com Deus. Os replicantes so criados imagem e semelhana dos humanos, tal qual o Livro da Gnese, que diz que fomos feitos imagem do Criador. Os andrides procuram por seus fabricantes (no filme, dois cientistas, como Pai e Filho na Trindade: um idoso e sbio, e outro jovem e com uma doena incurvel) tentando prolongar a prpria existncia, que pode ser interrompida prematuramente.

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Uma das cenas mais metafricas a cena acima que retrata a morte do andride Roy (Rtger Hauer), na qual ele comenta com Deckard sobre as coisas maravilhosas que vivenciou nos confins das galxias e lamenta que tudo v se perder como lgrimas na chuva" quando ele deixar de existir. Na iminncia do cessar de sua vida, Roy salva Deckard, que o perseguiu durante todo o filme sob a justificativa de que talvez porque naquele momento a vida fosse infinitamente preciosa para ele. Qualquer vida, mesmo a minha", reflete o caador de andrides na narrativa em off que acompanha a verso do filme lanada para o grande pblico. O dilema humano se amplia no andride Roy, cujo grau de subjetividade atinge o padro mais prximo do humano quando pergunta a Deckard se ele "sabe o que viver com medo. Sua angstia e seu medo vm da iminncia da morte, ao ver coisas extraordinrias, ele que foi produzido para destruir, cresceu e sensibilizou-se, ganhando uma dimenso humana. Ele volta para viver na grande cidade, desfrutando a nova sensibilidade adquirida. Prestes a morrer, Roy solta uma pomba branca - o smbolo do Esprito Santo na religio crist - que mergulha em um vo na escurido da noite. As cenas do filme de acordo com as entrevistas de Scott nos extras do DVD se desenrolam em um cenrio que Scott concebeu juntamente com uma equipe de designers a partir de cidades como Los Angeles, San Francisco e Cairo, talvez com a inteno de conceber uma cidade virtualmente cosmopolita. Scott, em 1993, lanou a "verso do diretor" para Blade Runner. Verificaram-se vrias alteraes significativas. A narrao em off, feita por Harrison Ford, foi suprimida. Ela havia entrado no filme de 1982 por iniciativa dos executivos do estdio, que achavam que a histria precisava ser explicada, ou o pblico ficaria confuso. O final do filme tambm foi mudado. Na verso do estdio (exibida pela primeira vez em 1982), Blade Runner termina com Deckard e Rachel num spinner, sobrevoando por um campo verde como se estivessem indo para uma lua-de-mel. Deckard sabe que, como toda replicante, Rachel tem um tempo de funcionamento limitado - em geral, quatro anos. Numa concesso ao final feliz, os executivos decretaram que Rachel um tipo especial, e que ningum sabe quando ela morrer, exatamente como os seres humanos, cuja subjetividade e conscincia da prpria vida ganham uma intensidade que re-significa o ato da morte. Outra boa metfora que compe o repertrio simblico a questo da morte, que no filme posta pelo prprio Scott, quando conclui sua verso com um corte seco, justamente para evidenciar que o filme no termina, e sim a existncia daqueles personagens que deixa de ser observada. A negao da morte, tambm neste momento, mais uma chance para

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Deckard e Rachel, que agora formam um casal, poderem corporificar um terceiro elemento (que a prpria relao) e que se manifesta no sentimento que os une: o amor. O mesmo amor que para os humanos pode superar a morte na gerao dos descendentes. Talvez a mudana mais instigante da verso do diretor seja a insinuao de que Deckard seja tambm um replicante. Na verso de 1982, h uma cena em que o policial Gaff entrega para Deckard um origami em forma de unicrnio. A cena s faz sentido no contexto de uma seqncia cortada pelos executivos que produziram o filme. Essa seqncia aparece inteira na verso do diretor. Tratam-se das imagens selecionadas abaixo, que narram um sonho de Deckard, onde aparece um unicrnio semelhante revelando objetos de memria que passeiam pelos sonhos de vrios personagens, como se a subjetividade fosse um campo homogneo, interpessoal, institucional, objetivo.

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Esta uma das maneiras que Deckard utiliza para mostrar a Rachel que ela tambm replicante, mostrando justamente que mesmo suas lembranas e sonhos mais ntimos so vivenciados por outras pessoas. Assim, a verso do filme que foi adotada para a anlise desta pesquisa aquela de 1993, em que se pde partir da perspectiva do diretor para a construo do final do filme e, pela qual, os aspectos aqui levantados se mostram mais claramente, tais como as relaes vida/ morte, lugar/ no-lugar, memria/ esquecimento/ morte. Benjamin (1994) faz uma importante considerao sobre o conceito de marco e memria na relao da cultura com os seus sujeitos. Segundo ele, as cidades conseguem, por intermdio das vivncias dos seus cidados, realizar uma narrativa delineada por suas experincias histricas e culturais, de modo a constituir um mapa simblico onde h uma re-significao do seu mapa urbano. Assim, os marcos benjaminianos so definidos de acordo com a significao histrica que passa a constituir a memria daquele povo. O conceito de cidade contempornea de Mike Davis (1993) enfatiza a presena das novas tecnologias que por sua vez determinam crucialmente novas ambincias e uma nova concepo de tempo. Estas perspectivas diacrnicas podem garantir uma sustentabilidade converso dos lugares em no-lugares e vice-versa. Tanto Benjamin quanto Aug analisam as relaes estabelecidas entre os sujeitos e suas cidades. O que era um marco de memria deixa de s-lo em funo das alteraes polticas, econmicas e sociais. A relao dos sujeitos com suas cidades vo se alterando no tempo. Sendo assim, observa-se como estas mudanas funcionam como mais uma forma de expresso das modificaes ocorridas na delimitao fsica dos marcos benjaminianos e dos no-lugares augerianos. Com o intuito de reforar o conceito de lugar devemos esclarecer o conceito de local, para o bom entendimento da oposio entre lugar e no-lugar e dos temas que sucedem esta discusso. Devemos tambm evocar o conceito de memria de um ponto de vista sociolgico (na perspectiva de Halbwachs), bem como o de esquecimento e morte, para que a hiptese central posta neste trabalho possa alcanar fluidez. Lugar, para Hidelbrando Lima, tudo aquilo que se define por espao ocupado, ponto de observao, objeto ou topos destinado a assunto habitual". Ao passo que "local" se define como circunscrito ou limitado a uma regio". Pode-se perceber uma conotao ao termo lugar numa dimenso antropolgica, sociolgica, psicolgica e filosfica, enquanto que "local", pode-se constatar, aquele espao que se reveste de um vis apenas geogrfico. A oposio lugar/ no-lugar de vital importncia para a construo da tese que pretendemos investigar, e a priori devemos esclarecer que, segundo Aug, lugar todo

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espao que possui por caracterstica o fato de nele se dar a constituio de uma forte identidade para os seus sujeitos; por ser tipicamente simblico, ele se realiza em trs nveis: identitrio, relacional e histrico: O lugar enquanto espao identitrio permite que o indivduo, ou certo nmero deles possa se reconhecer e se definir a partir dele. O lugar enquanto espao relacional compreendido na medida em que seus "indivduos podem ver a a relao que os une uns com outros.

O lugar enquanto espao histrico permite que seus ocupantes possam encontrar nele os rastros diversos de uma implantao antiga, o sinal de uma filiao. J o no-lugar, uma expresso que no idioma francs assume uma outra significao na esfera jurdica, na medida em que non-lieu significa improcedente. Conseqentemente, na concepo augeriana, ele perde a capacidade de representar simbolicamente relaes que possam conduzir o indivduo a uma experincia identitria, relacional e histrica. Enquanto ponto de partida terico, para estabelecer os elos necessrios para a compreenso das temticas abordadas acima, destacaremos a concepo de no-lugar de Marc Aug (1994) como espao antropolgico que no integra os lugares tradicionais, seja pelo fato de nele no se dar a constituio de uma forte identidade para os seus sujeitos, seja por no sustentar qualquer carter simblico ou porque nele no se realizam os trs nveis fundamentais para a construo da relao subjetivo/objetivo: identitrio, relacional e histrico.

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A definio de memria remonta aos gregos e para Parmnides de Elia, segundo Garcia-Roza, Mnemosyne (Memria) e Leth (Esquecimento/ morte) so as filhas do Deus Sol encarregadas de conduzir o filsofo casa da divindade, para que o mesmo possa ter contato com o absoluto. Memria a lembrana, o resduo significativo de uma vivncia que persiste em nossa mente. No fragmento intitulado Peri physis (sobre a natureza), Leth e Mnemosyne ofereciam um lquido que produzia letargia/ anestesia ou ressucitamento, respectivamente, e tinham a finalidade de no permitir ao viajante conhecer a morada da divindade. Em seu texto "A memria Coletiva", Maurice Halbwachs entende a memria enquanto um processo que se enriquece por intermdio de nossas relaes com a nossa cultura, ela se realiza por exerccio da imaginao que reelabora esquemas que vivenciamos em nossa existncia. Halbwachs observa que a memria da criana difere da memria do adulto pela possibilidade que a primeira tem de conseguir absorver sistemas complexos e estruturas sociais que se fazem necessrios para o entrelaamento de dados que lhe permitiriam atingir um grau de abstrao e conhecimento maior. Segundo o autor, a reconstruo do passado tem por referncia episdios pitorescos e imagens visuais que foram vividas pelos sujeitos e assim lhes emocionam, e promovem a lembrana de seus detalhes de uma forma progressiva, viva e precisa. A mera exposio da retina e do nervo tico a uma imagem no suficiente para garantir a lembrana, necessrio que o inconsciente interaja com o olhar. O tempo, no sentido de durao, sucesso, a estrutura citada por Halbwachs como aquela na qual ns provamos vivamente nosso sentimento de dj vu, o que nos causa familiaridade e a possibilidade de repensarmos o que lembrana e se ela est ou no inserida na realidade. O autor ainda nos lembra que:
De cada poca de nossa vida, ns guardamos algumas lembranas reproduzidas incessantemente e atravs das quais se perpetua, como por efeito de uma filiao contnua, o sentimento de nossa identidade. Mas, precisamente porque so repeties, porque estavam engajadas sucessivamente em sistemas de noes muito diferentes nas diversas pocas de nossa vida, elas perderam sua forma e seu aspecto de antigamente (...) Tal reconstituio do passado no pode seno ser aproximativa. Ela o ser tanto mais quanto dispusermos de um grande nmero de testemunhos escritos e orais (2004:89).

Aos novos testemunhos "escritos" e "orais" de que fala Halbwachs, devemos acrescentar os testemunhos imagticos que nos interessam mais de perto. Por exemplo, fatos da nossa infncia, que se tornam marcos fixadores da nossa identidade. O tema que Blade

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Runner introduz uma radicalizao da concepo de memria de Halbwachs, na medida em que um passado (uma subjetividade) pode ser totalmente construdo, partindo-se de um organismo inventado tecnologicamente no qual inoculada uma memria que se fixa em referentes reaproveitados de outras memrias, outras subjetividades - a subjetividade, em Blade Runner, torna-se objetividade.

Considerando que a existncia humana se percebe fragilizada quando temas como vida/ morte, prazer/ dor, humano/ no-humano polarizam as discusses que norteiam a subjetividade, encontramos estes temas espelhados no dilema vivido pelos andrides em Blade Runner de modo mais potencializado que nos prprios humanos, o que nos leva a indagar por que eles gozam de uma sensibilidade maior, j que a morte tambm o fim ltimo da existncia humana. Para Henri Bergson em sua obra Matria e memria (1990), a memria coincide e se identifica com a prpria conscincia, e por intermdio dela que o nosso passado nos segue inteiramente a cada momento, e o que sentimos, pensamos e quisemos desde a primeira infncia est l, inclinado sobre o presente, que ele est por absorver em si, premente porta da conscincia e desta memria ele define que a durao prpria da memria espiritual, enquanto que a recordao consiste em apreender do passado aqueles elementos que podem orientar o presente. Tal procedimento visto em Blade Runner nesta dimenso bergsoniana. Em Blade Runner a memria falsa porque inoculada na mente dos andrides quase humanos; o antilquido de Mnemosyne, por que em vez de apagar/ avivar a memria, a introduz, fazendo com que os andrides saibam desde sempre que ela no sua. Tal sensao

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de estranhamento no personagem Rachel lhe transmite um sentido de opacidade, confuso e distncia (especialmente quando ela descobre ser um andride). Os andrides nexus 6 em Blade Runner possuem duas memrias, - uma memria artificial que no lhes suscita qualquer "lembrana psicolgica" e portanto no possa causar qualquer desconforto, e uma segunda memria que o que de fato foi vivido, e que faz com que eles desejem estender um pouco mais sua vida, que o desejo de qualquer vivente, uma vez que o maior desconforto saber que sua vivncia se esvair como lgrimas na chuva, sem constituir memria cultural. Toda memria produzida a partir de um suporte espao-temporal e institucional, assim que se produz o conhecimento, assim que se realiza a experincia, da a nossa necessidade de cruzar estas definies (memria, lugar, no-lugar), para que se produza uma leitura efetiva do tema proposto neste trabalho. Consideremos ainda os monitores, os painis eletrnicos e os interiores dos apartamentos. Nestes ltimos, a profuso de estilos arquitetnicos revela este vis de modernidade, na medida em que, enquanto tpicos "lugares de memria" e, portanto impregnados de subjetividade, de cultura pessoal adquirem as caractersticas de no-lugares, conforme definio de Marc Aug. Consideremos que os interiores dos apartamentos e as fotografias no tm o mesmo estatuto que os monitores e os painis eletrnicos. Os dois primeiros esto articulados com as vivncias individuais, enquanto que os painis eletrnicos veiculam publicidade e os monitores recortam informaes objetivas, o que exige uma anlise diferenciada destas imagens. Os lugares de memria constituem espaos simblicos cuja importncia e valores so atribudos pelos sujeitos que os manipulam. Tese central desta tpico a de que os lugares/ no-lugares de Blade Runner, por excelncia, so as fotografias, os monitores, os interiores das residncias e os painis eletrnicos dispostos nas fachadas dos prdios e propem esta dinmica por intermdio de uma nova dimenso e experimentao de tempo e espao na cidade. Assim, conceitos como memria e marco sero redefinidos para a confirmao da tese proposta de que, o lugar e o no-lugar em Blade Runner, atingem uma relao dialtica bastante interessante, onde a profuso de imagens evidencia a importncia dos lugares de memria, pois neles que se realizam todas as experincias subjetivas, que agora no mais se restringem aos humanos, se estendem aos andrides. A cenografia, enquanto campo de simulao para as inovaes arquitetnicas estabelece o uso de novos materiais e mesmo de estilos arquitetnicos, propiciando assim a

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simulao de subjetividade sob forma de re-visitaes a um passado que de fato existiu, o passado se funde com o presente em uma narrativa flmica que se estabelece no futuro. Em Blade Runner existe um mediador (manipulador) entre o lugar e a memria, - este personagem Eldon Tyrell, presidente da Tyrell Corporation, uma megacorporao que assume a funo de Estado, e mentor do projeto de criao dos andrides - de tal maneira que o vnculo artificial. O lugar outro lugar porque a memria de outro sujeito, que usada e aplicada a um novo sujeito, que deixa de ser sujeito, tornando-se objeto. O desvendamento do estatuto de cada um desses lugares/ no-lugares que se encontram fixados nas fotografias apontadas pelo filme, que so encontradas nos interiores dos apartamentos, e que de uma memria individual convencionada em objetos pessoais de valor sentimental constituem a memria pessoal mais ntima, produzem assim uma falsa subjetividade "genuna", um exerccio que confronta o espectador com a sua realidade. Os painis eletrnicos difundem uma promessa de felicidade atravs do consumo, os monitores podem vir midiatizando a comunicao, seja ela telefnica, seja produzindo o exame da ris para distinguir o depoimento verdadeiro do falso, gerando assim a objetividade necessria s relaes sociais e ao senso comum. O no-lugar, que na teoria original de Marc Aug, caracterizado por ser primordialmente assimilado no-identidade, no-relao e no-histria dos sujeitos, passa em Blade Runner, a constituir o espao por excelncia onde os indivduos vivem sua cultura e experincias subjetivas. A idia central da nossa pesquisa estabelece uma relao entre o no-lugar e o lugar, as fotografias, os monitores e os outdoors publicitrios do filme Blade Runner, sendo estes outdoors definidos como lugares de mensagens publicitrias informatizadas de alta seduo de consumo e pertencentes a um espao coletivo que recebe a dimenso de "no-lugar" e posteriormente se converte em "lugar" em nosso entendimento, devido ao processo contnuo de significao, perda desta significao e re-significao que se d em funo de seu estatuto de "lugar de memria" que se transforma de acordo com a histria de seus sujeitos. A afirmao de que a transformao dos lugares em no-lugares e vice-versa se d por intermdio de um processo que implica redefinio de subjetividade e objetividade, onde o devir que conduz este processo to sutil que no nos permite em "real time" perceber esta mudana, coloca a fico como um exerccio de afirmao antropolgica. A necessidade de observarmos como a cenografia e a fotografia funcionam como campo de "reverso virtual" entre lugar e no-lugar deve-se construo da trama do filme e da construo da subjetividade/ objetividade de seus personagens, alm de que, a cenografia

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se oferece simulao de inovaes arquitetnicas, pois estabelece o uso de novos materiais e mesmo de estilos arquitetnicos que sero incorporados de fato posteriormente realidade das grandes cidades, enquanto que a fotografia funciona como um modo de registro do tempo e do espao vivido. Sendo a subjetividade a experincia mais ntima, a intimidade do sujeito torna-se, no universo de Blade Runner, uma construo padronizada por uma estrutura produtiva tecnologicamente sofisticada; ou seja, torna-se uma objetividade - temos aqui um caso de produo bem caracterizada de subjetividade. Isto um dos fatores que subvertem totalmente a relao do lugar com o no-lugar. Este problema, dramaticamente situado, um problema real, na medida em que nossa subjetividade, historicamente, sempre foi produzida, influenciada por instituies religiosas, educacionais etc, mas em Blade Runner ele levado s ltimas conseqncias. Os no-lugares, em uma concepo antropolgica, so definidos como "espaos que so em si lugares antropolgicos e que, contrariamente modernidade baudeleriana, no integram os lugares antigos: estes, repertoriados, classificados e promovidos a lugares de memria, ocupam a um lugar circunscrito e especfico" (Aug, 1994, p.73). Com o filme Blade Runner buscamos de forma mais especfica analisar os no-lugares enquanto ns que produzem um entrelaamento entre replicantes e humanos, devido sua configurao e, especificamente, estabelecer a converso destes no-lugares em lugares. Esta proposta de estudo permite analisar o discurso flmico, e dentro dele especialmente o discurso cenogrfico, enquanto portador de uma densidade que contribuiu para a construo da trama, alm de estabelecer um dilogo entre arquitetura, cinema, comunicao e antropologia por intermdio de temas como vida/ morte, dor/ prazer e outros que fundamentam a subjetividade do homem e que funcionam como eixo central para a confluncia destas cincias. Este tpico desenvolve uma interpretao entre a relao possvel entre a cidade e de seus sujeitos a partir dos conceitos de lugar e no-lugar, memria e esquecimento/ morte, centrando sua anlise no discurso flmico enquanto portador de uma dimenso social projetada, elaborada e assptica, uma vez que no se constri no calor das relaes que se efetivam no momento, mas so elaboradas previamente e possuem um referencial pautado na realidade. Alm da justificativa de que se trata de uma anlise sobre o lugar, o no-lugar e o falso lugar e a cidade cinemtica em filmes de fico cientfica, o que nos obriga a fazer referncia sobre o filme Blade Runner (1982, The Directors Cut, 1992), pode-se perguntar qual a

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possvel justificativa que poderia haver para mais um outro trabalho sobre to elaborado filme? . a razo principal para ns muito simples: Blade Runner, particularmente, no o que se pensa, se acharmos que ele um exemplar da nossa prpria condio ps moderna (que nos trs de volta de algum lugar imaginrio imagem de um tempo - espao que ter sido nosso aqui e agora).

7.2 Os filhos da Esperana num futuro onde no h filhos, nem esperana

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Em nossos dias no h nada como comprar uma nova agenda e colocar futuros objetivos em diferentes perspectivas. Isso o que o diretor mexicano Alfonso Cuarn fez em seu ltimo filme. Filhos da Esperana uma adaptao do romance de P. D. James, intitulado The Children of Men, que mostra a Inglaterra em um futuro prximo apocalptico, quando padres de ordem e lei foram rompidos e o pas governado por um ditador fascista. O filme se passa no ano de 2027 meros vinte anos no futuro mas a explicao de como o mundo mudou quando comparado com o de hoje simples: a raa humana tornou-se infrtil. uma experincia e tanto, e P.D. James fez uso dela no s em suspenses elaborados (e pessimistas) como tambm num livro que, primeira vista, um corpo estranho em seu currculo a fico cientfica The Children of Men, na qual a espcie humana est fadada a desaparecer no de forma sbita, por causa de um cataclismo, mas pouco a pouco, devido a um surto de infertilidade que perdura h anos. Com o romance, a escritora leva posio central uma questo perifrica de toda a fico apocalptica: como homens e mulheres se comportariam no dia-a-dia, e que escolhas morais fariam se soubessem que no resta ningum para herdar seu mundo? essa tambm a idia que o cineasta mexicano Alfonso Cuarn mantm firmemente em foco na adaptao Filhos da Esperana. Contextualizando idias a um modo bem bakhtiniano, em romances como Gargantua e Pantagruel, a formao do homem apresenta-se de modo diferente. J no um assunto particular, de interesse s ao indivduo. O homem se forma ao mesmo tempo em que o mundo reflete em si mesmo a sua formao histrica. O homem j no se situa no interior de uma poca, mas na fronteira de duas pocas, no ponto de passagem de uma poca para outra e no caso de Filhos da Esperana, na poca da vida para a poca da extino. Essa passagem efetua-se nele e atravs dele. Ele obrigado a tornar-se um novo tipo de homem, ainda indito. precisamente a formao do novo homem que est em questo. A fora organizadora do futuro desempenha, portanto, um importante papel, na mesma medida em que o futuro no relativo biografia privada, mas concernente ao futuro histrico, o futuro de toda a humanidade ali representada. So justamente os fundamentos da vida que esto mudando e compete ao homem mudar junto com eles. No de surpreender que, nesse tipo de filme de formao ideolgica, os problemas sejam expostos em toda sua profundidade, pois se trata da realidade e das possibilidades do homem, da liberdade e da necessidade, da iniciativa criadora ou do fim de tudo. A imagem do homem em devir pede seu carter privado (at certo ponto, claro) e desemboca numa esfera completamente diferente, na esfera espaosa da existncia histrica ou na falta dessa existncia. Este o ltimo tipo do filme de formao, o tipo realista, pessimista e muito sujo, para usar a nossa terminologia.

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Antes de qualquer coisa, convm dizer que o ttulo brasileiro inverte o sentido no qual o filme caminha. Est-se em 2027, e desde 2009 no se registra um nascimento no planeta. O mais jovem de todos os seres humanos acaba de ser assassinado por ter-se recusado a conceder um autgrafo os ltimos a nascer so tratados como deuses e agem como "babacas", segundo a definio do burocrata Theodore Faron (Clive Owen). Faron mora na Inglaterra, um dos poucos pases que ainda subsistem de alguma forma. O resto j foi, se perdeu, e as fronteiras britnicas vivem acossadas por multides de imigrantes. Quanto mais estas incham, mais crescem tambm o nmero de policiais e o controle do Estado. O que o filme de Cuarn transmite melhor a futilidade desses esforos. Sem um amanh biolgico, no h como nem por que conter a desintegrao material e espiritual. Eis, ento, o paradoxo de que tratam livro e filme: no mais primitivo de todos os impulsos o da continuidade da espcie que est a razo de toda a civilizao. Da tambm o ttulo original, que parafraseia o salmo 90: "E o Senhor disse: 'Voltem, filhos de Ado, ao p do qual saram'." neste panorama que somos apresentados a Theo Faron (Clive Owen), um ex-ativista poltico britnico. Enquanto toma um caf e assiste ao noticirio em um bairro no centro de Londres, Theo toma conhecimento de que a pessoa mais jovem do planeta - o beb Diego (espcie de jovem-smbolo) - foi morta e que seu assassino fora linchado por uma multido enfurecida.

o prenncio do que vir a seguir. Depois de uma visita a um amigo, o cartunista Jasper (Michael Caine), Theo procurado por sua ex-mulher, Julian (Julianne Moore) para uma misso que esta considera importantssima para o futuro da humanidade: transportar uma

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jovem refugiada para uma ilha fora do continente. O que torna importante esta misso? Bem, a jovem est grvida e, em um mundo beira do colapso por sua infertilidade, garantir a sobrevivncia desta nova Eva algo urgente. No entanto, mesmo com todos os seus esforos, Theo compreender que tal tarefa estar longe de ser fcil.

Nesse comeo de 2009, as mulheres ficaram incapazes de engravidar, e a sociedade est envelhecendo e morrendo. Em menos de 100 anos no haver mais nenhum trao de humanidade no planeta. O Reino Unido o nico Estado que se mantm, a duras penas, enquanto quase todos os outros Estados afundaram em guerras, sendo este o destino de milhes de pessoas de todo o mundo. Frente a esse Estado repressivo, uma organizao rebelde, denominada Fishes, pretende usar essa jovem mulher negra que, inexplicavelmente, ficou grvida, para tomar o poder do governo vigente. Cabe a Theo Faron, esse funcionrio largamente apoltico, transportar a futura me para o chamado Projeto Humano um grupo renomado de grandes cientistas e pensadores, que projetam perspectivas para o futuro em um navio escondido em alto mar e no a deixar nas mos dos Fishes ou da sociedade inglesa, que certamente a destruiriam e usariam o beb como smbolo do triunfo britnico. Alm do conceito decididamente atraente que transforma esta fico cientfica com toques de aventura numa fantasia imperdvel, o filme vem ornamentado com uma crtica mordaz ao declnio do planeta Terra pela ao do homem, e idia de que, de alguma forma, o ponto mais alto da raa humana como sociedade j foi atingido. Estaramos numa espiral

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descendente rumo ao desastre e ao desaparecimento, processo que catalisado pela inexplicvel infertilidade mundial e por uma degradao de valores capturada com incrvel virtuosismo pelas cmeras de Cuarn. Poderia haver beleza mesmo no final dos tempos? Filhos da Esperana insere-se como uma alegoria, mas o vemos mais como um aviso. O filme, segundo Cuarn7, no pode ser considerado fico cientfica, uma vez que trata de assuntos amplamente discutidos atualmente, e trabalha com os medos e inseguranas do presente. Clive Owen afirmou que A inteno de Cuarn sempre foi fazer um filme sobre os grandes problemas que nos preocupam hoje, saltando 20 anos para o futuro e dizendo que devemos tomar cuidado, porque podemos estar enveredando nesse caminho. Assuntos como suicdio assistido, atravs de propagandas do kit suicida Quietus, uma referncia a um pequeno verso de Hamlet, do ingls Willian Shakespeare, For who would bear the whips and scorns of time, () When he himself might his quietus make with a bare bodkin, traduzindo, Pois quem suportaria o escrnio e os golpes do mundo, (...) Se estivesse em suas mos obter sossego com um punhal. Mostrando no filme, o diretor atenta para o perigo do controle de imigrao, que adota medidas extremas aos imigrantes, como campos de concentrao e extermnio; so advertncias sociedade atual.

Ser imigrante crime. Ao escolher a Inglaterra como o porto seguro da humanidade e transform-la num campo de concentrao para os imigrantes, Filhos da Esperana cria um cenrio que beira o surreal, onde a realidade decadente coloca a modernidade e a barbrie lado a lado e serve de espelho para as piores atrocidades que o ser humano capaz de fazer

Os comentrios aqui descritos foram retirados das entrevistas nos extras contidos no DVD.

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contra seu semelhante. O contraste entre esta caracterstica e o lirismo embutido no desfecho da jornada de Theo e Kee engloba a mensagem que Alfonso Cuarn tenta transmitir. Que a esperana jamais deve ser abandonada, e que a bondade floresce mesmo nos recnditos mais abjetos de um mundo que se recusa a ver a razo, mesmo diante do fim iminente de toda a espcie humana. A fora da viso de Cuarn est em como ele representa os rebeldes, sendo to trapaceiros e imorais quanto o governo. Eles podem estar lutando contra um regime totalitrio, mas de forma alguma so mostrados como benfeitores. Seus objetivos parecem garantir menos liberdade para o povo e mais poder para eles mesmos. O Reino Unido de 2027 um lugar depressivo, desagradvel. A humanidade, nos ltimos anos, parece ter voltado forma animal enquanto a anarquia se espalha. Em quanto tempo o conceito de governo perder seu valor? H quanto tempo estamos diante do fim dos recursos naturais e servios bsicos, como gua e eletricidade?

O filme nos mostra uma pequena viso de um colapso iminente. uma viso nica acerca do fim do mundo uma viso que no pressupe guerra, fome, doena, mas a incapacidade de reproduo. Filhos da Esperana no est interessado em dissecar as razes para essa catstrofe, mas em explorar as reaes das diferentes pessoas face ao inevitvel fim de tudo, e como um raio de esperana se transforma em ferramenta pelo governo totalitarista. O pensamento de Bakhtin revelado em suas obras, apesar de plural, tem uma unidade garantida pela centralidade da linguagem, cujo mtodo de anlise a dialtica. Dialogismo o conceito que permeia toda a sua obra. o princpio constitutivo da linguagem, o que quer

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dizer que toda a vida da linguagem, em qualquer campo, est impregnada de relaes dialgicas. A concepo dialgica contm a idia de relatividade da autoria individual e conseqentemente o destaque do carter coletivo, social da produo de idias e textos. Isto o que iremos perceber com as imagens e relaes que traremos a seguir. A filmagem, coordenada por Emmanuel Lubezki, notvel: cenas longas, sem cortes, contribuem para mostrar uma Londres em estado parecido com aquela aps a Segunda Guerra Mundial. H uma cena impressionante em um carro, que dura cerca de 5 minutos, sem nenhum corte, assim como outras diversas, de durao semelhante. O momento de maior realismo ocorre quando, durante uma batalha entre o Exrcito e a resistncia, a cmera salpicada de sangue e continua manchada at o final da cena. O tom do filme escuro, a paleta de cores desbotada, predominando-se o cinza sobre as outras cores. Esse um filme sombrio, e Cuarn parece ressaltar isso.

Cuarn, magistralmente, concatena com sua arte outras peas de arte consagradas, fundindo-as, de forma que o pblico veja o filme com um senso de unidade. Uma cena interessante mostra o primo de Theo, que obteve acesso a grandes peas de arte, em sua casa, onde h pendurado na parede da sala de jantar o renomado quadro de Picasso Guernica.

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Para os mais atentos, Filhos da Esperana tambm tem outros achados, como a reproduo da capa do disco Animals, de Pink Floyd, filmado na mesma estao de energia Batterseas usada na foto original (com direito a porco flutuante e tudo), alm de diversos recortes de jornal que indicam que o planeta havia sido varrido por conflitos nucleares. Intervenes irnicas vindas do rdio ("Essa msica de 2003, poca em que os seres humanos insistiam em no perceber que o futuro comearia amanh") ou de pichaes nas ruas ("O ltimo que morrer, por favor, apague a luz") tambm ajudam a enriquecer a obra.

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Numa das ltimas cenas do filme, Cuarn constri sua prpria verso da obra-prima de Picasso, em uma seqncia brilhante, estabelecida em um campo de refugiados, que to parecido com muitos pases subdesenvolvidos do mundo de hoje. O diretor, em outra cena magnificamente elaborada, cria uma imagem j consagrada, quando filma a jovem negra Kee (Claire-Hope Ashitey), aqui tendo mais uma analogia com a palavra inglesa Kay, ou chave, segurando o beb numa clara referncia s tantas pinturas renascentistas intituladas Nossa Senhora com o menino. As referncias intertextuais neste filme conseguem sair da tela e chegar facilmente ao espectador. Kee a chave para a nova era, para a esperana que est por vir.

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A premissa do filme de Cuarn forte: torna-se estranho imaginar um mundo sem o choro dos bebs nem o barulho das crianas coisas que incomodam a muitas pessoas. Nunca paramos para pensar que esses barulhos que s vezes nos tiram do srio possam significar alguma esperana. Apesar de no explicar por que as mulheres tornaram-se infrteis o filme apresenta uma atualidade muito latente. Ter ou no ter mais crianas na terra o problema menor da historia. O que percebemos que quando nos deparamos com problemas como xenofobia, discriminao, intolerncia, coisas muito presentes no hoje, o ser humano no est sabendo como se portar e o que vemos so imagens muito semelhantes s do filmes nos telejornais do nosso dia a dia. Por ser to bem contextualizado em relao ao panorama sciopoltico que encontramos hoje, apesar de apenas dar pinceladas em relao ao pano de fundo que levou a sociedade a essa situao, Filhos da Esperana comove. E assusta.

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Captulo 8 Visualidade: Futuro Limpo Bakhtin j afirmava, no inicio do sculo XX, que nossas realidades estavam essencialmente ligadas ao horizonte social mais prximo de ns mesmos. Iniciando essa prxima srie de pensamentos, vejamos um pensamento do mestre russo:
Se algumas vezes temos a pretenso de pensar e de exprimir-nos urbi et orbi, na realidade claro que vemos a cidade e mundo atravs do prisma do meio social concreto que nos engloba. Na maior parte dos casos, preciso supor alm disso um certo horizonte social definido e estabelecido que determina a criao ideolgica do grupo social e da poca a que pertencemos, um horizonte contemporneo da nossa literatura, da nossa cincia, da nossa moral, do nosso direito (Bakhtin, 1997:112).

Pensar essa cidade e esse mundo numa realidade mais prxima de ns mesmos o que conseguimos inferir dessas construes de futuros limpos e organizados, coerentes e padronizados, vendo-nos numa realidade boa e perfeita, mas com os mesmos problemas de sempre. Mesmo em um filme de fico cientfica como o recm-lanado Eu sou a Lenda (2007), o nosso maior temor aconteceu e fomos extintos, exceo de poucos sobreviventes, ou intocados pelo vrus devastador ou modificado por ele e assim deixando de ser humanos como nos conhecemos, a limpeza das imagens e essa assepsia marcam uma tentativa de maquiar um problema ainda maior desse futuro sem problemas. Que ele carrega em si todos os antigos problemas. Pode ser parte da esttica do filme ter algo para solucionar, um problema posto e feito para um heri resolver, mas vemos que no fundo, mesmo os futuros mais idlicos contm em si uma pequena parte de todos os problemas que vivemos hoje. Diferentemente dos futuros sujos onde estes problemas so maximizados, no futuro limpo eles advm do nosso horizonte social mais prximo e como que diludo nas imagens e nas linguagens cinematogrficas, volta e meia percebe-se o problema. Numa imagem de um futuro limpo podem-se pressupor muitas dessas nuances da linguagem cinematogrfica. Para Bakhtin, os enunciados (e aqui estamos correlacionando uma imagem flmica ou um dilogo pertencente linguagem cinematogrfica como enunciado) sempre partem do criado a partir de algo dado pelo mundo. Em nosso caso, se o espectador tem diante de si um dado do cinema, a lngua ali funcionando em interao com as linguagens e os sentidos, a sim existir uma correlao correta a se fazer entre a imagem no cinema e a construo do futuro na mente do pblico. Conforme Bakhtin:

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O enunciado nunca simples reflexo ou expresso de algo que lhe preexistisse, fora dele, dado e pronto. O enunciado sempre cria algo que, antes dele, nunca existira, algo novo e irreproduzvel, algo que est sempre relacionado com um valor (a verdade, o bem, a beleza, etc.). Entretanto, qualquer coisa criada se cria sempre a partir de uma coisa que dada (a lngua, o fenmeno observado na realidade, o sentimento vivido, o prprio sujeito falante, o que j concludo em sua viso do mundo, etc.). O dado se transfigura no criado. (Bakhtin, 2000: 348).

Dessa maneira, se damos uma seqncia de imagens, de se pressupor que ali esto dados do mundo que so acessveis ao leitor/locutor daquelas imagens para que ele crie o seu sentido desse futuro limpo e transfigure esse dado num algo criado. Somente a imagem sem o que Bakhtin chamaria de contexto extraverbal em Discurso na vida e Discurso na Arte no poderia criar nada. Entretanto, com as imagens anteriores sabemos que ali esto dois sujeitos que na imagem so iguais naquela realidade imagtica, mas absolutamente diferentes na realidade social em que cada um deles esto inseridos. So parte de um futuro limpo onde os novos seres humanos so praticamente produzidos pelo que cada um tem de melhor em si em matria de gentica, porm este o inicio dos problemas do futuro limpo neste nterim. Ao Tratar do filme Idiocracia (2006) percebemos outro modo como esse futuro limpo pode ser caracterizado em cinema. Aqui pela stira e pelo riso. Como dissera Bakhtin (2000:413) De minha parte, em todas as coisas, ouo as vozes e sua relao dialgica. No
tocante ao princpio de complementaridade, tambm o entendo de maneira dialgica. Para que nosso trabalho tivesse uma relao dialgica esperada, precisvamos observar essa nova forma de futuro que se apresentou a ns durante as pesquisas e recolhimento de material. E aqui estamos. Esse futuro limpo apresenta-se diferente do outro apresentado porque rene em si as duas realidades, sujo e limpo, mas une a si tambm os elementos do riso e do grotesco. Se at agora no cinema o futuro fora trabalhado de uma forma ou decadente ou desenvolvimentista problematizada pelo passado, neste filme o futuro apresenta-se ainda mais estarrecedor. Nenhuma catstrofe aconteceu, no fomos extintos, nem invadidos e nem estamos merc da manipulao gentica. O futuro ignbil aconteceu porque houve uma declinao das teorias darwinistas. Ao invs de se selecionar os melhores de cada espcie, no caso do filme a humana, ocorreu o contrrio. As pessoas de menos inteligncia passaram a se reproduzir mais e suplantar as inteligentes. Resultado, um futuro onde um homem de inteligncia nada expressiva do sculo XXI o maior gnio da terra no sculo XVI. O cmico e o riso do o tom a esse futuro. Em contraponto a uma cultura oficial de futuros negros ou arrumadinhos. Nisso encontramos em Bakhtin uma possvel explicao para essa extrapolao repentina contida na linguagem cinematogrfica atual. Afirmara ele que O riso deve desembaraar a alegre verdade sobre o

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mundo das capas da mentira sinistra que a mascaram, tecidas pela seriedade que engendra o medo, o sofrimento e a violncia (Bakhtin, 1996, p. 150). Para isso, observemos uma cena do filme:

O simples observar demonstra a que ponto chegou a sociedade humana retratada nesse filme. No conseguimos nem ao menos manter um edifcio em p. A imagem desoladora em qualquer situao d lugar ao riso descrito por Bakhtin para sobrepujar aos que tentam mascarar a sociedade. E ento? Os futuros de sempre esto sendo ridicularizados para uma nova concepo de se pensar o homem? o que tentaremos ao menos correlacionar com as anlises de que trataremos neste trabalho, dos filmes Inteligncia Artificial e o j citado Idiocracia.

8.1 Inteligncia artificial (AI): o futuro recontando histrias de um passado muito prximo

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A histria de A.I. (Inteligncia Artificial) comea num futuro prximo, de recursos naturais escassos e rgido controle de natalidade. Grande parte do planeta est submersa, em virtude do derretimento das calotas polares provocado pelo efeito estufa. Robs (Mecas) de todos os tipos garantem o equilbrio econmico e convivem com os humanos (Orgas) em seu dia-a-dia. Como o controle da natalidade tornou-se obrigatrio, a Cybertronics Manufacturing, uma fbrica de robs, desenvolve o prottipo de uma mquina-criana, programada para amar incondicionalmente. assim que o menino-rob David fabricado e adotado por um funcionrio da Cybertronics e sua mulher, cujo nico filho, portador de uma doena terminal, est criogenicamente preservado h cinco anos. Quando o filho real curado e retorna ao lar, a convivncia em famlia fica tumultuada. Aps um mal-explicado acidente numa piscina, envolvendo os dois irmos, a me resolve abandonar David numa floresta. Programado para amar, ele parte junto com Teddy, seu urso de pelcia futurista, e Gigol Joe, um amante mecnico, em busca de sua natureza humana para tambm ter o direito de ser amado. As aventuras, pontuadas por efeitos especiais realistas e algumas vezes arrepiantes, levam o trio para Rouge City, uma espcie de caricatura de Las Vegas, e Flesh Fair, uma feira de variedades onde, entre outros prazeres, Orgas fundamentalistas se divertem em torturar e destruir Mecas, como num circo romano. O filme termina num futuro ainda mais remoto. Depois de descobrir a Fada Azul da histria de Pinquio, num parque de diverses da submersa Manhattan, e ficar por dois mil anos aprisionado no fundo das guas congeladas que cobrem o planeta, David encontrado por evoluidssimos seres. Os humanos esto extintos e so os evoludos Mecas que tentam realizar o desejo do menino-mecnico, trazendo de volta sua me, atravs de uma clonagem. Seria um final feliz para uma fbula negra, no fosse o fato de que a Felicidade do reencontro tem prazo de durao pr-fixado: 24 horas. O resto Sonho e iluso.

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8.1.1 Adentrando e entendendo uma Inteligncia Artificial

O que um Homo Sapiens? Um ser com alta capacidade de pensar lgica e inteligentemente? Ser esta a caracterstica fundamental na definio de um ser Humano? A derrota de Garry Kasparov, campeo mundial de xadrez, para um computador IBM chamado Deep Blue, em 1997, assinalou a superao da Inteligncia Humana pela Artificial, abrindo caminho para mquinas superiores aos humanos? Ou ser que justamente aquilo de irracional que trazemos em ns, aquilo que est para aqum (ou alm?) da inteligncia, nossos sentimentos, nossos medos, nossas paixes que nos fazem verdadeiramente humanos? Uma Mquina pode ser programada para o Amor perfeito? O Amor um aprendizado? Ou amar e suscitar no Outro o sentimento de Amor um atributo exclusivo do Homem, uma qualidade inata, parte de nossa constituio do ser? Para ser realmente Humano necessrio boiar por nove meses num mar de lquido amnitico? Nascer de ventre materno e carnal?

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No mundo onde decorre a ao de Inteligncia Artificial, as principais cidades esto submersas e o filme abre com uma tomada por sobre o oceano, smbolo do feminino, da criao, das guas primordiais das quais samos, enquanto indivduos e enquanto espcie. E ser depois de dois mil anos aprisionado nas guas que cobrem a maior parte do planeta que David, o menino-rob, nascer ao final do filme para reencontrar sua me. Esse reencontro no se d sem uma grande aventura por um planeta Terra j um tanto devastado pelo homem, onde a intolerncia surge disfarada no dio de alguns pelos robs. Muitas premissas que advm do nosso cotidiano, do nosso hoje, e do nosso passado. O filme apenas relata uma das muitas histrias de futuro que poderiam ser contadas a partir dos nossos problemas no resolvidos da atualidade.

Uma espcie de conto de fadas do futuro sobre Inteligncia Artificial8, foi assim que Stanley Kubrick definiu o projeto de levar ao cinema uma histria inspirada no conto SuperToys last all Summer long (Super-brinquedos duram o Vero todo) de Brian Aldiss, o mais premiado autor ingls de fico-cientfica. A histria da produo do filme longa e o roteiro final apenas vagamente inspirado no conto. Kubrick comprou os direitos de filmar a histria em 1982 e at sua morte esteve envolvido com o projeto. Inicialmente, reelaborou o enredo, junto com o prprio Aldiss, inserindo David no mundo dos contos de fadas, como uma verso futurista de Pinquio, o boneco de madeira que queria ser um menino de verdade, criado pelo italiano Carlo Collodi, em 1881.

O Site Oficial do Filme est em http://aimovie.warnerbros.com Alm de se ter acesso a muita informao tcnica, fotos, trailers, etc., pode-se ter acesso s entrevistas dos produtores e diretores assim como do idealizador da histria na qual est baseado o filme. Muitas das informaes retiradas para este tpico foram extradas dos extras do DVD chamado Construindo IA.

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Sendo estruturado como um conto de fadas, Inteligncia Artificial compartilha com esse gnero literrio a caracterstica de situar a ao de seus personagens entre a fantasia mais doce e o puro terror, entre o ferico e o sombrio. Quem no se lembra da madrasta que manda enterrar viva a enteada por um figo da figueira que o passarinho bicou? Quem no se lembra da Branca de Neve, que escapou por pouco de ter seu corao arrancado, tambm a mando de uma madrasta malvada? Ou das agruras de Joo e Maria, abandonados na floresta pelos prprios pais? E haver conto de terror mais horripilante que Chapeuzinho Vermelho (vov, para qu essa boca to grande?), contado para crianas da mais tenra idade, justamente quando se preparam para dormir? Em Inteligncia Artificial predomina esse lado sombrio e assustador dos contos de fadas, que fornece abundante material para interpretaes literrias, psicanalticas, antropolgicas, lingsticas, feministas, etc. O medo de crescer, de deixar de ser criana e perder o amor dos pais, permeado pela insegurana de nossa insero no mundo adulto, pela descoberta do sexo, da violncia e da morte, e pela necessidade da busca por uma identidade prpria, independente, esto universalmente associados experincia da Infncia e Adolescncia. A estrutura dos contos de fadas alicera-se fortemente nesses sentimentos e vivncias e envolve, muito freqentemente, culpa, separaes, traies, castigos, provaes, aprendizados, purificaes. O Pinquio do futuro de Inteligncia Artificial, porm, nem sequer mentiroso, como seu primo de madeira do sculo XIX. As atribulaes a que ser submetido, ao longo do filme, no podem ser descritas como um castigo. Sua odissia est mais prxima de uma provao, ao final da qual o heri vai emergir humanizado.

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De certa maneira o filme inverte o argumento original de Pinquio. Em Inteligncia Artificial no a mquina que se mostra incapaz de amar: no Pinquio que abandona seu pai Gepeto para seguir seus amigos desviantes, sem dar ouvido sua conscincia (representada na histria de Collodi pelo Grilo Falante) e virando as costas Fada Azul. Ao contrrio, David padece de um excesso de amor e fidelidade, que no so correspondidos por seus pais humanos. O amigo desviante (Gigol Joe) ser o auxiliar de David na busca de sua humanidade, juntamente com Teddy (o urso de pelcia), o personagem mais leve e o nico com senso de humor em toda a trama, que acaba sendo o super-heri da histria, pois ele que torna possvel o reencontro, ainda que breve, de David com sua me. Kubrick j havia tratado o tema da Inteligncia Artificial anteriormente e produzido um clssico do Cinema: 2001: Uma Odissia no Espao. O filme, realizado em 1968, tem como uma de suas temticas o confronto entre a Inteligncia altamente complexa e fria de Hal 9000, o computador de bordo de uma espaonave (com sua voz agradvel, mas com um qu de malvola) e a inteligncia humana, personificada em David Bowman, o capito da nave. Hal, em tese, no poderia errar nem mentir. Ele erra e mente. A seqncia do desligamento progressivo dos circuitos (ou assassinato) de Hal por David antolgica: ele parece se tornar cada vez mais humano, na medida em que vai tendo sua capacidade mental reduzida.

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A relao ao mesmo tempo complementar e substitutiva entre Homem e Mquina comea num longnquo momento da Pr-Histria, recriado na seqncia de abertura de 2001, quando um Homindeo usa um pedao de osso como arma e cria a primeira clava, a primeira ferramenta. A superao do Homem pela Mquina, no plano fsico, vem se processando h milnios. Cada nova ferramenta inventada e incorporada aos processos produtivos representou um avano nessa direo, um crescente e incessante desenvolvimento do engenho humano. A mquina nada mais seno uma combinao de ferramentas, e a palavra tem sua origem num verbo grego (machna) que significa um meio engenhoso de conseguir um fim. A estao espacial de 2001, que orbita graciosamente ao som do Danbio Azul, apenas um desdobramento e uma continuidade, quase que uma decorrncia lgica inevitvel do ossoclava, daquela primeira e ancestral ferramenta, como Kubrick cinematograficamente nos ensina na seqncia inicial do filme. Nessa viso, a Tecnognese (o nascimento da Tcnica) e a Antropognese (o nascimento do Homem) confundem-se num nico fenmeno: antes do Homem, no h Tcnica; antes da Tcnica, no h Homem.

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Em Inteligncia Artificial a relao entre homem e natureza retratada como distpica e catastrfica. Em lugar da utopia de um futuro de bonana e superao das necessidades bsicas pelo uso da cincia e da tecnologia, promessa central do iluminismo e da modernidade, temos um planeta devastado, onde o derretimento das calotas polares submergiu todas as cidades costeiras e grande parte da Humanidade j se extinguiu pela fome. O meio ambiente, modificado ao extremo pelo Homem, volta-se contra ele. nesse ponto que levantamos um contraponto entre um futuro limpo, demonstrado pelas imagens e um futuro sujo demonstrado por idias. Na distopia de Inteligncia Artificial o Homem tornou-se cada vez mais dependente das mquinas, inclusive no plano emocional. Gigol Joe, o companheiro de David em suas aventuras, um andride concebido como um amante perfeito, soluo ideal para os problemas de solido, sem necessidade de acessrios complicados como fidelidade, reciprocidade, constncia, cumplicidade, etc., que fazem to complexas, difceis e instveis as relaes amorosas e sentimentais entre seres humanos. Gigol Joe, como qualquer outra Mquina, pode ser ligado e desligado ao bel prazer de sua usuria.

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Se a substituio da fora fsica do Homem pelo trabalho das Mquinas ainda suscita temores, conflitos e contradies, a criao de mecanismos inteligentes gera ainda mais controvrsias e reservas. Criando uma civilizao baseada em Mquinas pensantes no estaremos correndo o risco de sermos por elas dominados, superados? Depois de substituir a fora fsica do Homem, a Mquina ameaa tomar seu lugar tambm enquanto ser pensante e sensitivo? A viso distpica de Inteligncia Artificial inclui o pior dos desfechos nesse sentido: as Mquinas substituem totalmente os Humanos. Quando David resgatado do fundo do mar, depois de dois mil anos de espera, o Homem j uma espcie extinta. O mundo est povoado por Mecas altamente evoludos que, paradoxalmente, exibem as esguias formas de primitivas esculturas africanas.

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A ambigidade da relao Homem-Mquina explorada em muitas seqncias e situaes do filme. Quando o filho real de Monica e Henry descongelado e volta para casa, a disputa que se estabelece entre os dois irmos (como na clssica histria de Abel e Caim?) leva-nos a uma identificao inevitvel com David, a Mquina, e no com Martin, o Humano. David o menino ideal. Martin o provocador, sarcstico, manipulador, o ciumento, o que no aceita compartilhar com seu irmo o amor dos pais, o que pede me para ler Pinquio para eles antes de dormir (David vai adorar a histria...). Enfim, Martin uma criana real, com os defeitos, maiores ou menores, das crianas reais. Ao inclinarmos nossa simpatia em direo a David, em direo Mquina, estamos, de alguma forma, abdicando de nossa Humanidade? Ou, dadas as circunstncias, estamos apenas reafirmando-a, optando pelo idealizado, fugindo do real, identificando-nos com a perfeio, sonhando?

Inteligncia Artificial est longe de ter inaugurado a temtica das Mquinas sensitivas no Cinema. O pioneirismo cabe a Fritz Lang que, em Metrpolis (1927), criou Maria, a primeira andride cinematogrfica com sentimentos humanos. Mas, para a maioria dos cinfilos, o j trabalhado nessa dissertao, Blade Runner, o Caador de Andrides (Ridley Scott, 1982) continua a ser a mais importante referncia no gnero, um verdadeiro cult, com abundantes sites na Internet, listas de discusso, fanzines eletrnicos, etc. Com sua ao localizada em Los Angeles, ao redor do ano 2019, Blade Runner conta a histria de Rachel (Sean Young), uma replicante de ltima gerao to perfeita que tinha at lembranas de uma infncia que nunca vivera, e que se apaixona por um Humano, o policial aposentado Rick Deckard (Harrison Ford), cujo trabalho caar e eliminar andrides fugitivos. No caso de Rachel, a caracterstica Humana acrescentada Mquina a imprevisibilidade. Todos os Replicantes, por questes de segurana, eram fabricados com uma durabilidade, uma vida til

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pr-determinada. Alm de pensar e sentir como um ser Humano, Rachel era a primeira Replicante com durao indeterminada e totalmente ignorante de sua condio de Andride. Blade Runner, com o romance de Rachael e Deckard, inverte a questo e pergunta: Pode um humano amar verdadeiramente uma mquina?

Uma viso inteligente em Inteligncia Artificial talvez seja sugerir, como fator distintivo de Humanidade, no a capacidade de pensar logicamente (que o IBM Deep Blue j demonstrou, em 1997), nem tampouco a capacidade de amar e ser amado (que a Rachel de Blade Runner j tematizou, em 1982), mas algo muito mais singelo: a capacidade de adormecer, almejar e sonhar. Este o propsito de David nesse filme. Um Davi que luta contra os gigantes da sua restrio conceitual. Um rob feito para fazer algo tipicamente humano. E isso um remetimento falta de sentimentos de alteridade, compaixo e amor ao prximo vividos no hoje. Precisamos de robs para nos amar e respeitar j que no conseguimos faz-lo.

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Nesse contexto apresentado David ento um rob com aparncia de um menino branco, de olhos azuis, cabelos loiros e ar desprotegido, ansioso por dar afeto aos que lhe cercam. O perfil fsico do personagem (representado por um humano) desperta automaticamente os sentidos de simpatia, compaixo, considerao. atravs do fsico, no entanto, que ele apresenta os signos mais impregnados de caractersticas robticas: no dormir, no piscar, no comer, ter sempre uma postura bem ereta. So os sentimentos e desejos representados pela mquina que a tornam diferente de sua forma clssica. David a tentativa humana de reproduzir os afetos, as crenas, os valores de si mesmo numa mquina, enfim, uma forma de construir um clone humano artificial. No filme ser artificial descrito como uma realidade, um simulacro perfeito com membros articulados, fala articulada e provido de reaes humanas. O rob do filme o reflexo de um imaginrio constitudo sobre a possibilidade das mquinas integrarem circuitos comportamentais inteligentes, prevendo a viabilidade de fazer o mapeamento do impulso dos neurnios, o que daria mquina condies de sentir como uma pessoa. Os processos de subjetivao de David transparecem em todo filme j que ele chora, tem medo da morte (implora pela vida no mercado de peles) e, como uma criana, busca atravs de uma fbula a possibilidade de realizar seu sonho de ser um menino de verdade. Quando David escuta a histria de Pinquio, transformado em um menino pela Fada Azul, sorri dando a entender a associao dele com o menino da histria. Assim, ao ser abandonado pela me comea a busca pela Fada Azul. No encontro com o Professor Hobby (personagem que o criou) isso se manifesta claramente na transcrio de uma fala da personagem para David:

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At voc nascer, robs no sonhavam, robs no desejavam, a menos que ns ordenssemos. David! Voc faz idia do sucesso que ns nos tornamos? Voc encontrou um conto de fadas e, inspirado pelo amor, repleto de vontade saiu numa jornada para torn-lo real e o mais impressionante ningum te ensinou! Na verdade, ns te perdemos, quando te encontramos no falamos, porque o nosso teste era simples: aonde o seu raciocnio prprio o levaria? concluso lgica. A fada representa a falha humana de procurar o que no existe ou o maior dom humano: a habilidade de buscar os nossos sonhos. E isso o que nenhuma mquina fez antes de voc.

E todo esse percurso levou ao que o evoludo rob do final do filme disse a David. Selecionamos a cena para demonstrar que todas as esperanas e sonhos da raa humana no estavam mais presentes naquele futuro num ser humano e sim em um rob feito para amar.

8.2 Idiocracia ou o fim do mundo inteligente no futuro No cinema, por exemplo, h elementos de imagem que sugerem a construo - pelo espectador - de outras imagens. Esses elementos, muitas vezes, so sugeridos pelo ngulo e movimento da cmera (quase sempre associados sonoridade (msica, rudo), ou prpria interrupo do som), ou pelo jogo de cores, luz e sombra, etc. So elementos implcitos que funcionam como ndices, antecipando o desenrolar do enredo. O trabalho de compreenso do espectador passa, assim, pela inferncia dessas imagens (sugeridas), ou dos recortes, e da textualidade que se empresta s mesmas. Nisto se encontra, a nosso ver, a mgica de se assistir a um filme e tentar retirar dele os segredos e mistrios que se encerram por debaixo de suas imagens.

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Este o jogo que tentaremos abordar no filme Idiocracia, filme do ano de 2006 que retrata um futuro nada convencional at hoje abordado nas telas do cinema. Se nos outros trabalhos aqui analisados, o futuro, ou ser dominado por robs e conviveremos com eles, ou a humanidade vai se extinguir e etc., aqui nada disso ocorre, mas, em nada se deve a um filme de futuro com nuances apocalpticas. Neste filme a humanidade, pode-se dizer, fica sem inteligncia; da o futuro ignbil, que como chamamos a esta temtica.

O filme Idiocracia, produzido no ano de 2006, do diretor Mike Judge, fala de uma possibilidade de que, no futuro, a inteligncia, a histria e o raciocnio desapareceriam. O filme de gnero fico/ comdia e retrata, com muito bom humor, o ano de 2505 no qual todos teriam um QI no maior do que 60 pontos. A polifonia, que tambm se configura num fundamento da hipertextualidade, aparece na ocasio em que concebemos o dilogo como um exerccio em que todos os comunicantes tm

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suas vozes pronunciadas, ouvidas e reconstrudas, num processo que se enriquece intensamente quando essas vozes emergem, num contexto em que a profuso de discursos sociais se faz presente. No filme Idiocracia os discursos de cada personagem no sobressaem uns sobre os outros e sim completam-se, construindo um imaginrio comum, uma realidade impensvel at o momento em que o filme fora lanado, em termos de linguagem cinematogrfica. Os futuros apresentados na fico cientfica possuam linguagens de evoluo constante e degradao ou bem-estar da sociedade. Mas este filme rompe com os paradigmas atravs da degradao satirizada do ser humano. Analisando o filme, podemos constatar uma stira sobre os exageros cometidos pelo homem, hoje, que podero, ou no, determinar a cultura humana futuramente. O cio, o excesso da mdia e a dependncia de marcas e produtos aludem a uma realidade futura em que as pessoas tm dificuldades para refletir, produzir e comunicar-se. Cenas como a demonstrada abaixo, em que a personagem Rita vai visitar um Museu do Peido, lugar onde existem esttuas e junto delas botes que simulam os flatos humanos e de animais, so exemplos de como o filme retrata a humanidade de 2505. Futuro sem inteligncia e muito politicamente incorreto, mas muito dialgico do ponto de vista de confrontar discursos at hoje realizados pela cinematografia tradicional sobre um futuro evoludo.

Idiocracia teve uma trajetria meio conturbada, de acordo com os extras de seu DVD, com a Fox engavetando o filme e o lanando apenas em alguns poucos cinemas como obrigao contratual antes da distribuio em DVD, alm de processos por parte de algumas das empresas satirizadas (Starbucks, Costco, Fuddruckers), e refilmagens por causa de pssimas exibies-teste. Mas o filme muito bom, e uma comdia americana que mais faz pensar do que rir, nesta conjuntura. O futuro apresentado alm de uma forma satirizada de crtica tambm uma forma de alerta, a nosso ver. Ao dar importncia aos elementos de uma

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cultura de massa cada vez mais voltada para o consumismo, o filme mostra um futuro em que as empresas dominam tudo, as pessoas tm nomes de produtos e a linguagem descamba para a violncia ou para o sexo. O gnero cinematogrfico conforme contextualizamos em Bakhtin apresenta uma grande fora aglutinadora, que trabalha a dinmica de mudana-permanncia, colocando em jogo as referncias para a construo e reconstruo das narrativas em diferentes momentos. Ao abordarmos tal fenmeno, tendo em vista sua dinmica e o gnero como quadro organizacional de referencialidade dos textos a serem produzidos, temos um duplo reforo no carter de renovao das produes textuais de fico cientfica: seja pelo gnero que opera nesse sentido, seja pelo sentido que retoma do passado e renova no presente e constri para o futuro. Mais adiante exemplificaremos como Idiocracia constri esse futuro com base no passado e presente. O filme se mostra como sendo uma stira sociedade americana dos dias de hoje, por meio de uma comdia de fico cientfica. Um soldado, Joe, e uma prostituta, Rita, so congelados como parte de um experimento do exrcito, e acordam 500 anos no futuro. O soldado um americano mdio, escolhido justamente por ser mdio.

Por eventos consideravelmente ridculos, o experimento d errado, as cpsulas criognicas so abandonadas, e Joe e Rita acordam no futuro. O problema que, por degenerao disgnica, todos no futuro sofrem de grave retardamento mental, o que faz de Joe a pessoa mais inteligente do mundo (sendo que ele mesmo est longe de ser inteligente, j que um americano mdio). Uma vez reconhecido como gnio (o que envolve uma srie de peripcias), Joe incorporado ao gabinete do hilrio presidente Dwayne Elizondo Mountain Dew Herbert Camacho - um lutador de luta livre que faz discursos nao cantando e

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segurando uma metralhadora -, e recebe a responsabilidade de corrigir todos os problemas do pas. Em uma semana. Uma cena muito constrangedora, porm que mostra com eficcia a que ponto o futuro chegou naquela representao a demonstrada abaixo. Em 2505, devido ao emburrecimento da populao, cultura como existe hoje no se prolifera e as coisas tm de ser voltadas para aquele pblico. Numa cena em que Joe vai ao cinema, ele se depara com um filme chamado Bunda. O filme descrito nas imagens como um filme vencedor e de qualidade, vencedor de oito Oscar naquele ano, inclusive o de melhor roteiro. Seria algo at imaginvel se nas cenas no aparecesse somente uma bunda, por mais de noventa minutos, mexendo e soltando flatos. E a platia fica ensandecida e se deleita, enquanto Joe fica estarrecido. de se pensar que este pode ser um dos piores modelos de futuro que apresentamos neste trabalho, porque no mostra esperana e sim o declnio total da sociedade, e involuo completa.

Nenhuma referncia feita ao restante do mundo, que provavelmente foi aniquilado pelos EUA. O filme se dirige diretamente aos americanos, e fcil reconhecer os americanos nele. Apesar de que, tamanha a infiltrao da cultura americana no restante do mundo, que nos percebemos tambm no filme, quase que por contaminao. Os EUA de Idiocracia, pas governado por retardados para retardados, uma mistura de lixo com Shopping Center, com entretenimento barato, sexo, violncia, armas de fogo e comidas gordurosas, glorificados como os valores sociais supremos. A lngua inglesa evoluiu para uma fuso de grias que compreensvel a Joe, cujo vocabulrio e gramtica, contudo, so sofisticados demais para que os outros o compreendam (Joe "gay demais", o consenso dos habitantes daquele futuro).

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A sociedade est to deturpada nesse futuro que a violncia e o sexo so os grandes motivadores sociais daquele contexto. Se analisarmos a cena abaixo, do canal de televiso do futuro, aparece o logotipo da Fox News como se fosse um videogame, com tiros, balas e exploses, bem ao estilo dos filmes blockbusters que surgem diariamente no cinema de hoje. Culto violncia e ao sexo no faltam nos dilogos de Idiocracia.

O filme tambm acerta ao extrair humor da burrice da sociedade do futuro - com destaque para a brilhante cena em que Joe tenta explicar aos ministros porque gua melhor do que Brawndo para fazer plantas crescerem ("Mas Brawndo tem eletrlitos!"). Apesar de ter uma filosofia distorcida no que diz respeito espcie humana, Mike Judge definitivamente tem talento para humor, e no se deixa de rir em diversas cenas. O roteiro dele e de Etan Cohen consegue criar novas maneiras de complicar a vida de seus protagonistas, e jamais transforma Joe ou Rita em "gnios" de repente - eles permanecem consistentes do incio ao fim, sendo apenas o cenrio em volta deles que muda. O sexo demonstrado como a grande perseguio dessa sociedade. At os apresentadores dos telejornais aparecem seminus, falando de maneira e linguagem sensual e utilizando palavras que remetem a um contexto puramente sexual. A reprter do telejornal chama Fornica Davis. As notcias ou so de incitao violncia ou pratica puramente sexual. Nesse futuro, at as cafeterias alm de caf, prestam servios sexuais aos clientes. Numa cena em que o advogado de Joe tem de correr para salv-lo da morte, ele se esquece do que ia fazer e vai numa dessas cafeterias, s se recordando do que tem que fazer aps a satisfao do que Bakhtin amplamente trabalhou em sua tese sobre Rabelais, o baixo estrato corpreo. Esse futuro em muito pouco pode ser dissociado de elementos do hoje ou do passado mais distante.

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Toda essa gama de relaes com os palavres utilizados no filme nos remete a esse trabalho j abordado por Bakhtin quando do seu estudo das linguagens utilizadas na praa pblica da idade mdia. O futuro de Idiocracia no se mostra diferente com as pessoas pensando apenas na satisfao do baixo estrato corpreo, utilizando o riso como forma de escape a tudo e o linguajar sendo o mais chulo possvel, o que torna Joe, que tem uma fala normal dos dias de hoje, alvo de preconceito por dizerem que ele homossexual somente pelo seu jeito de falar. Como podemos perceber que o imaginrio de futuro construdo nos filmes de fico cientifica calcado no hoje, selecionamos um excerto do filme e uma fotografia de um site da internet do Naked News9( Notcias Nuas, em portugus) . Hoje isto parece uma atitude ainda iniciante, mas no filme a sociedade toda aceita este tipo de apresentao pessoal e social, onde os valores morais que esto saindo de uso hoje esto completamente esquecidos neste futuro. O que o filme faz por meio da linguagem apresentada exacerbar como esse comportamento do hoje pode ser nocivo sociedade do futuro.

9 Presente no site http://www.nakednews.com/ acessado em 02/01/2009 s 16:35h

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Incapaz de achar solues para o lixo e para a alimentao, esta sociedade do futuro acaba sendo surpreendentemente verossmil, j que possvel traar vrios paralelos com os dias de hoje: os comerciais manipulativos, os filmes preguiosos que fazem sucesso, o crescente uso da tecnologia para aumentar o conforto dos humanos - o que nos faz lembrar do recente filme Wall-E, onde as pessoas do futuro usam poltronas flutuantes para se deslocar. E nesta sociedade medocre, os medianos Joe e Rita so considerados, como j afirmamos anteriormente, gnios - algo que os coloca em pssimas situaes. Porm, o erro do diretor Judge (e do co-roteirista Ethan Cohen) achar que a humanidade chegaria a esse ponto devido reproduo de pessoas burras sendo maior que a de pessoas inteligentes. No, se a humanidade chegar a tal decadncia, ser por nossa prpria culpa - nos deixando manipular pelos confortos de hoje em dia e ficando cada vez com mais preguia de pensar. Basta percebermos certos dilogos do filme com o mundo de hoje. Um futuro totalmente criado a partir do hoje, em maior escala naturalmente. Basta observar que alguns telejornais mundo afora, hoje j colocam seus apresentadores para dar as notcias sem roupa ou de lingerie. O futuro de Mike Judge retira do hoje os elementos para a construo desse futuro ignbil. A civilizao ocidental tem, como um de seus pressupostos, o controle de fluxos primrios estimuladores do corpo. Esse mecanismo de controle tambm (ou quer ser) garantido por meio da racionalidade que, no filme apresentado, desqualificado, desprezado. No lugar do conhecimento intelectual aparece o corpo como detentor de saber e poder por meio do sexo e da violncia apresentados. A falta de conhecimento intelectual neste futuro leva o uso do corpo a outros extremos. O filme anda claramente pelo que Bakhtin abordou em sua tese como grotesco. Em que consiste a representao grotesca? Segundo Bakhtin, o termo "grotesco" deriva do substantivo italiano grotta que significa gruta. Informa-nos o autor que o termo refere-se a um certo tipo de pintura decorativa, encontrada, em fins do sculo XV, em escavaes realizadas em Roma. Afirma Bakhtin que essa descoberta surpreendeu os contemporneos pelo jogo inslito, fantstico e livre das formas vegetais, animais e humanas que se confundiam e transformavam entre si (BAKHTIN: 1996: 28). O filme parte para uma forma de futuro, ignbil, desesperanosa e por fim, nas visualizaes que exibimos, para o grotesco. Mas percebemos tambm muita stira no filme de Judge. Grotesco e stira sempre estiveram intimamente relacionados. Assim como o estilo grotesco, a stira no era reconhecida pela potica clssica, embora fosse cultivada por Horcio, um dos tericos mais influentes daquela potica. A etimologia latina da palavra em

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que "satura" significa "mistura", j indica um dos motivos para a marginalizao da stira pela potica clssica: o total desrespeito unidade de tom. De fato, uma das caractersticas da stira antiga a apropriao pardica dos mais diversos gneros literrios da Antiguidade, incluindo uma heterogeneidade estilstica em que prosa e verso se encontravam misturados no mesmo texto. Mas outra etimologia, ligada lngua grega, associa a stira figura mtica do stiro, lembrando uma de suas caractersticas mais importantes, j encontrada na comdia antiga e transmitida ao romance: a irreverncia. O que caracteriza a irreverncia satrica o seu carter denunciador e moralizador. De fato, o objetivo da stira atacar os males da sociedade, o que deu origem expresso latina: castigat ridendo moris, que se pode traduzir livremente como "castigar os costumes pelo riso". Por seu carter denunciador, a stira essencialmente pardica, pois se constri atravs do rebaixamento de personalidades (reais ou fictcias), instituies e temas que, segundo as convenes clssicas, deveriam ser tratados em estilo elevado. Ou seja: a stira ri de assuntos e pessoas "srias", para denunciar o que h de podre por trs da fachada nobre impingida sociedade. Portanto, o riso satrico diametralmente oposto idealizao pica. Podemos afirmar ento que este filme alm de trazer em si elementos do grotesco, puramente satrico em seu cerne. Mesmo quando Joe no consegue resolver os problemas de maneira imediata, ele acusado e julgado sem a mnima defesa, porque o juiz, promotor e seu advogado acham que ele culpado e o condenam a uma reabilitao, que nada mais que um show de violncia explicita para agradar as massas. Como num circo romano, Joe tem de enfrentar opositores com armas e a multido. A massa embalada ao som de uma orquestra de guitarras como a demonstrada na cena abaixo, e at o presidente da repblica torce para que os executores de Joe acabem com ele com a maior violncia possvel.

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Mesmo se safando dessa reabilitao e no final do filme sendo eleito o presidente da repblica, Joe ainda tem de tentar, a seu modo, resolver o problema maior desse futuro: a falta de inteligncia da populao. Como se pode ver, o futuro de Idiocracia no consegue nem manter um edifcio de p, amarrando-se uns aos outros; as estradas no terminam, pois as pontes caram, e a populao hipnotizada pela televiso e pelas marcas de consumo. O jogo de contrastes entre rebaixamento e elevao remete ao conceito bakhtiniano de carnaval. Segundo Bakhtin, uma das caractersticas dos festejos carnavalescos na Idade Mdia e no Renascimento a inverso da hierarquia vigente: personalidades elevadas, como o rei, ganham sua verso rebaixada normalmente representada de maneira grotesca pelo Rei Momo; e no filme, pelo presidente dos Estados Unidos. Por outro lado, o povo se permite imitar trajes e maneiras fidalgas. Portanto, o carnaval transmite uma impresso de mundo s avessas. Alm disto, o carnaval provoca os exageros relacionados com o baixo corporal, a profuso de cores e detalhes e uma multido compacta que sugere a mistura de corpos, caractersticas do grotesco. No carnaval, como na obra de Rabelais, o grotesco, associado ao riso alegre, adquire um sentido positivo. Neste filme tambm, porque mesmo ironizando, satirizando e mostrando o grotesco, um dos intuitos do filme a diverso. Com base nestas observaes, pode-se dizer que Idiocracia contm elementos carnavalescos, grotescos e satricos, o que no significa que todo o enredo do filme seja um alegre carnaval, com toda a censura suspensa e a hierarquia abolida. O que ocorre a utilizao de recursos carnavalescos, como o rebaixamento, com o sentido profundamente crtico, acentuando o carter pardico dos discursos caricaturalmente elevados de diversos personagens. Finalizando, como se pode ver nesta imagem final, a realidade apresentada desalentadora. Joe e Rita que so os dois seres mais inteligentes desse futuro casam-se e tem trs filhos inteligentes tambm, mas o seu vice-presidente tambm se casa e tm oito filhos, todos iguais ao pai e me, ou seja, est-se longe de uma esperana ou um facho de inteligncia nesse futuro retratado pelo diretor Mike Judge. Ele se parece mais com os baby boom de outrora s que sem sombra de esperana de melhoria na vida das pessoas. Um futuro para se rir e pensar muito sobre.

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Consideraes Finais Ao fim de oito captulos onde tentamos expor como o cinema vem se constituindo como uma linguagem prpria de sentidos e conceitos, e dentro disso situando como o futuro apresentado nos filmes de fico cientifica, chegamos s nossas consideraes finais, onde esperamos poder fazer um apanhado bem coerente do que tentamos expor no trabalho todo. Uma das grandes inquietaes da humanidade sempre foi a origem da obra artstica. muito comum, diante do encantamento provocado pelo contato com a obra, questionar-se de onde vem a habilidade do artista para desenvolver algo que tanto nos toca. Embora seja uma questo muito complexa, e justamente por isto to antiga quanto prpria humanidade, podese perceber um fator concreto que abre caminho para o processo criativo, a cultura. Em suma, conhecer sua prpria arte. Sua histria, seus clssicos, seus artistas mais importantes. E em cima de uma cultura acumulada, desenvolver algo seu. Isso tudo necessita de um dialogo que una concepes e seres humanos. A natureza dialgica da linguagem impulsiona o trabalho de Bakhtin, na medida em que se constitui como alicerce para outras categorias. A dialogia possibilita o estudo de diversos campos como o esttico, o filosfico e o lingstico. Diante da importncia dessa categoria, propusemo-nos a discutir outra categoria, derivada do conceito de dialogismo, de alteridade, mas que possui outras conotaes, uma que se insere no campo da filosofia esttica de Bakhtin. Muito se tem discutido em trabalhos de lingstica, literatura, entre outros sobre a noo de dialogia e polifonia em Bakhtin. Se, por um lado, o volume de trabalhos nesse sentido divulga e confere um lugar de importncia ao pensamento bakhtiniano, por outro lado, corremos o risco de simplificar seu pensamento. Sob essa perspectiva, nosso trabalho importa como lugar de discusso sobre o conceito de dilogo dentro de uma construo de memria de futuro, fazendo frente a um conceito redutor, segundo Bakhtin, a monologia. No acreditamos em uma hierarquia em um sentido valorativo (negativo), que trataria um conceito como melhor ou pior que outro. Entendemos hierarquia no sentido de que h uma espcie de percurso descontnuo em que o pensamento bakhtiniano se especializa. Dessa forma, uma categoria filosfico-fundamental serve como ponte para pensar formas de organizao discursiva especficas, como o campo de viso esttica de um autor. Neste caso utilizamos dialogia, polifonia e alteridade como ponte para tentar entender como a memria de futuro se instala em filmes de cunho futurista.

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Foi-nos caro, portanto, entender que dialogismo e polifonia no so conceitos homogeneizveis. O fato de os filmes constiturem-se como dialgicos no implica que sejam polifnicos, pois, o ponto de partida para a constituio de um conceito distinto do outro, ou seja, o dialogismo implica relao entre diferentes valores e discursos; sem essa relao impossvel construir o discurso, pois, no momento em que um discurso emerge, ele j encontra outros e responde a eles. Da Bakhtin propor que todo discurso, no momento de sua emergncia, , em si, uma resposta a outros. No que tange polifonia, no basta inter-relao discursiva. H uma transposio de campos que coloca esse conceito em um mbito distinto do dialogismo. Pensamos a polifonia como uma das possveis extenses do dialogismo na medida em que o polifnico uma forma especial de dilogo, ou seja, um dilogo eqipolente , mas convm entender que o discurso polifnico est ligado ao campo de atividade esttica. Alm disso, ele se assenta na relao esttica fundamental, qual seja, a relao entre autor-criador e heri. No pensar nessas pr-condies, a nosso ver, reduz o conceito e o transporta para outros campos, isto , faz com que ele se torne outro. E para construir memria de futuro foi preciso entender que dos dilogos travados entre os filmes e suas intertextualidades, dilogos, alteridades e polifonias, surgem outros dilogos muito maiores com o analista que v o filme, ora com olhar de estudioso, hora como mero pblico; hora como diverso, hora como trabalho. Cada olhar, em cada momento, suscitou uma memria de futuro dentro de cada filme. Foram sete filmes que abordaram, em alguns casos, temticas semelhantes com olhares diferentes, devido ao diretor que realizou o filme. Temticas opostas. Humanidade em jogo, robs versus homem, e o rob querendo ser o homem. A extino da raa humana. A mesma raa caoando de seu futuro. Muitos futuros construdos a partir de um s lugar. O hoje. Na introduo deste trabalho, que realmente fizemos antes do trabalho iniciado, propomo-nos uma srie de questionamentos que ao longo do trabalho buscamos responder. Elencaremos as questes novamente, mas respondendo-as uma a uma logo em seguinda. O que o cinema fala que o futuro, nos filmes dos ltimos dez anos? Neste trabalho podemos perceber que o cinema traz duas vertentes majoritrias, mas muito unidas entre si. So as vertentes em que ou o futuro est decadente e rumo extino da raa humana por conseqncia, ou o futuro um lugar agradvel, mas com srios problemas estruturais aparecendo. Uma exceo o filme Idiocracia, que vem corroborar tudo junto, mas com a stira e o grotesco dando o tom.

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Filmes como Blade Runner e Inteligncia Artificial tm cenrios diferentes, mas trabalham com superficialmente com a temtica na luta de classes, mesmo que estas sejam entre humanos e robs. Mudam-se os cenrios negros e sujos para cenrios limpos e tranqilos. Mas a luta ideolgica continua, pois Filhos da Esperana no traz essa luta do humano contra a mquina, mas sim o humano na velha luta contra si mesmo, para vencer o mal que existe dentro de cada um de ns e sobrepujar o mal latente. Foi este o futuro que podemos inferir nas pesquisas. A linguagem constitutiva de sujeitos, de temporalidades, e, portanto, olhando-se para a linguagem, vemos a sociedade que a cerca. Os sujeitos dos filmes realizam-se plenamente pela linguagem e dela nunca fogem. Mesmo os robs dos filmes utilizam-se da linguagem para procurar seu espao. O que se nota que onde deveria haver uma linguagem mecanizada, pois se tratam de mquinas, os robs so humanizados. E por que isso ocorre? Porque eles vivem entre humanos, humanizaram-se por eles e por eles foram humanizados. Cada rob em sua temporalidade ou cada humano no seu devido tempo tem a linguagem como ponte que une as diferenas e constitui a sociedade ao redor de todos. Se em sociedades decadentes ou progressistas percebem-se diferenas lingsticas, elas so muito poucas. Assim, s podemos analisar o futuro destas sociedades baseado na realidade nas quais foram produzidos os filmes. Mas o que se pode afirmar que cada filme traz marcas indelveis da sociedade em que est inserido. Note-se, por exemplo, o filme Idiocracia. A sociedade ficou menos inteligente e a linguagem sincrtica, verbal ou no-verbal que a acompanha mudou junto. A linguagem se realimenta. A linguagem se realimenta e alimenta cada personagem em cada um dos filmes. So utilizados diversos elementos de linguagem para compor cada cena e cada memria de futuro a ser evocada por meio das imagens. Nunca teramos filmes se a linguagem presente nos filmes no se realimentasse ou se renovasse por meio do dilogo. Esse o ponto fundamental. Entre ns e o mundo existe uma mediao e a linguagem esta mediao. Portanto analisaremos o cinema via linguagem. O filme, este verdadeiro cruzamento de linguagens, carrega um rico material ideolgico que pode ser evidenciado pelos signos propostos. O que o determina como ideolgico? Para ns, o dilogo. Conforme foi entendido por Bakhtin, o dilogo a inter-relao totalmente dialtica dos sujeitos. Este pressupe que os sujeitos que dele participam sejam qualitativamente diferentes. Esses participantes no so objetos formais, cibernticos, nem interagem em um plano externo, nem pode o relacionamento entre eles ser descrito por

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alguma frmula mais ou menos complexa. Como indivduos e como sujeitos, somos qualitativamente diferentes, e isso significa que cada um de ns representa uma integridade nica, que o outro participante do dilogo tem de aprender a aceitar como um todo (como se fosse esquecer a si mesmo e aceitar o outro totalmente). O dilogo fundamentalmente diferente do relacionar-se com um sujeito como um objeto, cujas caractersticas particulares possam nos despertar aprovao ou recusa. No dilogo, o sujeito no se relaciona com o outro participante de modo funcional, como um comprador e um vendedor ou como um superior e um subordinado. No mundo da alienao, ou seja, no mundo de hoje, as pessoas se relacionam umas com as outras basicamente como objetos: o dilogo representa uma ruptura rumo a um mundo diferente. A linguagem uma ponte; portanto, para se chegar a algum resultado prtico e coerente numa pesquisa, somente via linguagem que podemos ter xito. Todos os dias abrimos nossos olhos e vemos que o ontem se foi e o hoje dilui-se entre os dedos de maneira to rpida, fugaz. Na verdade, o futuro o lugar do homem. Todas as nossas aes e pensamentos so realizados neste momento que ainda vir. Por assim dizer, a vida um projetar-se ao futuro. Pode parecer estranho que um texto que pretende refletir acerca da linguagem cinematogrfica comece pensando sobre a efemeridade e incerteza da vida, mas com nossos culos bakhtinianos vemos o mundo e, por isso, vida e arte fazem sentido apenas na unidade de quem as incorpora. O que queremos dizer? A linguagem cinematogrfica prende-se vida e torna-se to incerta, to insegura quanto prpria vida. O cinema que vemos no est pronto, ele est sempre se completando, esperando seu contato com vrios sentidos que s surgiro no seu instante mgico de encontro com o pblico. Da fico realidade, o contemporneo tecnolgico e o imaginrio do ps-moderno vm proporcionando aproximaes e novas vises estticas em transio. O que o real e o que o digital, por assim dizer, no cinema? As tecnologias esto comprovando que o que era apenas fico, literatura, arte cinematogrfica e imaginrio est em um novo mundo de reflexes sobre o impossvel, uma palavra que aos poucos estar riscada, pela unio da cincia com a imaginao. Buscar uma incluso da inteligncia do computador nos fenmenos da inteligncia natural definiu a inteligncia artificial como uma coleo de tcnicas suportadas por computadores, com as capacidades dos seres humanos. Essas qualidades esto plenamente desenvolvidas e j resolvidas como se pode ver nas linguagens do filme Inteligncia artificial, projetado num futuro inespecfico, numa leitura renovada dos tradicionais contos de fada. clara a aluso sobre a solido do menino ciberntico, perdido e abandonado, porque inspira

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terror e no o amor desejado. Neste ponto da narrativa de Spielberg comea a aventura de David em busca da Fada Azul, que possuiria o poder de transform-lo no menino de carne e osso, como no conto de fadas de Collodi. No, apenas mais um exemplo puro e claro dos imensos aportes dialgicos da linguagem cinematogrfica. O conceito de futuro, a viso, o que dito sobre o futuro, como este construdo no hoje, como o futuro construdo na linguagem flmica? O que dito sobre o futuro acontece em algumas vertentes muito clssicas e perpassamos isso por todo o trabalho. Ou viveremos em uma sociedade decadente e rumo degradao total, ou viveremos em sociedades fortemente controladas por governos totalitrios, ou dividiremos nosso espao com robs to inteligentes quanto ns, ou seremos extintos da face da terra de uma vez ou caminharemos lentamente rumo a essa extino. Mas o futuro construdo aqui advm das nossas memrias de passado e presente, ou seja, foi construdo com base no hoje. A linguagem flmica nos ltimos anos, construindo o conceito de futuro. Divergncias com outras pocas. Estudar o Homem obrigatoriamente um percurso que entrelaa com a linguagem. Por assim dizer, a Lingstica verdadeiramente uma cincia antropolgica. E se algum filsofo pr-socrtico tivesse afirmado que tudo linguagem? Ser que teramos outra concepo de homem? E se Saussure tivesse tido mais tempo para expor seus pensamentos? Mas tanto os filsofos gregos quanto Saussure apenas fizeram sua parte no universo da cincia lingstica, correram com o basto e o passaram para frente. Dessa forma de pensar, se pensarmos que na linguagem flmica tudo um signo ideolgico e que todos os conceitos de futuro ali apresentados so nicos, no veremos divergncias com o passado e sim materialidades advindas do hoje. Podem-se mudar o meio no qual seremos extintos atravs dos futuros apresentados no cinema, mas continuaremos sendo extintos de acordo com idias bsicas de ingerncia social e ambiental que so construdas no presente. As divergncias vm quanto ao meio e no quanto inevitabilidade das coisas que esto no porvir. E enfim, a construo do conceito de futuro na linguagem flmica. Para ns a construo do conceito de futuro foi gratificante. A linguagem flmica e o cinema, desde seu nascimento at os dias atuais, parece no se cansar de incorporar outros gneros, dando a eles novos sentidos, novos contornos que s a dinmica tpica do filme seria capaz de proporcionar. Na verdade, o cinema mais um gnero, todavia, como cada um destes, ele nico ao reconstruir a realidade a seu modo, construir um futuro que est somente dentro de ns. Um cinema que em suas razes foi mudo, mas j pensava o futuro.

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Depois ganhou som e, hoje, recursos infindveis fazem dele um objeto espetacularmente dialgico e criador de conceitos. Embora o filsofo russo Mikhail Bakhtin no tenha se pronunciado sobre o cinema, inegvel que no decorrer da obra bakhtiniana h indcios suficientes para falarmos de uma linguagem cinematogrfica, ou relaes com a imagem e o no-verbal. E se quisermos melhor definir, um cruzamento de linguagens. Em Marxismo e Filosofia da Linguagem, por exemplo, ao discutir a natureza do signo, percebemos que este fenmeno do mundo exterior, tendo sua materialidade quer em massa fsica quer em cor ou mesmo som. Um conceito nasce quando tem materialidade no mundo. Se o futuro est na tela do cinema e tem materialidade no mundo, ele no mais s uma memria de futuro, mas um futuro no vir-a-ser da linguagem. Re-ler Bakhtin sob a tica do conceito de memria de futuro leva-nos a retomar sua versatilidade como literato e como filsofo. Destacamos a importncia filosfica de algumas idias de Bakhtin, para pens-lo de forma menos operacional. Importante ressaltar que ele no foi um estruturalista e que suas categorias relativas ao campo artstico-literrio vinculam-se, de certa forma, s idias filosficas do jovem Bakhtin, preocupado com a tica e com serevento-nico. Cada filme foi ento analisado neste trabalho como um ser-evento-nico ou demandaramos milhares de pginas para descrever os mnimos detalhes que por ventura pudessem surgir no decorrer da anlise. Desse modo, o que intentamos fazer neste trabalho, cremos ter conseguido. Demonstrar onde o futuro traz dilogos e construes de memrias de futuro em cada filme analisado, demonstrar as contextualizaes com o presente e o passado e levantar intertextos foi nosso intento inicial e esperamos ter logrado xito na tarefa. Assim como no inicio deste trabalho citamos o rei de Copas para ilustrar o modo como trabalharamos, chegamos agora ao fim do nosso relato e labor. Esperamos ter respondido aos questionamentos feitos na introduo. Se nos filmes de futuro sujo, a temtica majoritria foi os robs e a degradao do planeta, percebemos que nos de futuro limpo isso quase que se repetiu. Consideramos ento que, e nisto incluindo o futuro ignbil, Bakhtin acerta ao dizer que no h gnero fixo e imutvel, e que eles dialogam entre si e se constituem. Percebemos que h esperana nos futuros sujos e medo nos futuros limpos e escrnio no futuro ignbil. Onde a humanidade depositou o medo havia esperana escondida e onde enxergvamos ordem havia o caos nas entrelinhas. Estas memrias de futuro surgiram no do nada, mas do intenso dilogo social no qual estes filmes nasceram e se misturaram aps a fechada da claquete final.

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Enfim, os escritos de Bakhtin nos foram imprescindveis e os contextualizadores da teoria cinematogrfica nos embasaram a explicar o texto flmico em suas sensveis nuances e os outros tericos abordados neste trabalho deram cada um a sua dialgica e pontual contribuio para chegarmos aonde estamos neste momento. Num futuro muito distante ou num passado muito longnquo, podemos atravs da linguagem recuperar qualquer sentido ou contexto, desde que se tenha intento e empenho. O futuro parece decidir-se mais na responsabilidade, na sensatez e na sensibilidade humanas do que na idia de progresso tecnolgico. Num tempo em que o Homem se abstm da participao na construo da sociedade, em que o individualismo se assume como principal lgica de sobrevivncia e em que a Histria se escreve num misto de acaso e de vontade de uma minoria dominante, fundamental refletir sobre a contribuio do Homem contemporneo para a construo da sociedade do futuro e sobre a condio que esta sociedade lhe reserva. Humanizar ainda mais o ser humano ou re-humanizar? Uma questo a ser respondida pelo futuro. Em Os Sete saberes para a educao do futuro (1999), Edgar Morin refora a importncia de uma educao predominantemente humanista para a construo de uma sociedade do futuro na qual a Humanidade se constitua numa comunidade planetria. Esta ser uma condio essencial para que as relaes humanas saiam do seu estado brbaro de incompreenso. Isto nos leva ao cinema em que acreditamos. Um cinema de imagens, onde todo movimento de cmera tem um propsito para alm do mero virtuosismo, cada corte traz em si um significado e nenhum enquadramento aleatrio, exerce sempre uma funo na narrativa, no sentido nascido em cada um de ns. E enfim, Bakhtin num texto escrito quase no fim de sua vida j explicitara que os sentidos so eternos. Neste caso, contextualizamos mais um pouco e dizemos que as memrias de futuro tambm so eternas. Pois quando o 2019 de Blade Runner chegar e nada daquilo tiver acontecido, ainda assim haver uma memria de futuro inserida nas entrelinhas do texto flmico. Mudaremos a data, mas o sentido estar l para ser resgatado, redescoberto, renascido. Como dissera o mestre russo, todo sentido um dia ter o seu festival de renascimento. s uma questo do grande tempo. E ele estar sempre no futuro.

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Filmografia Utilizada10:

SPIELBERG, S. Inteligncia Artificial. Filme, 2001. Ficha Tcnica. Ttulo Original: Artificial Inteligence: A.I. Gnero: Fico Cientfica Tempo de Durao: 146 minutos Ano de Lanamento (EUA): 2001 Site Oficial: www.aimovie.com Estdio: DreamWorks SKG / Warner Bros. / Stanley Kubrick Productions Distribuio: DreamWorks Distribution L.L.C. / Warner Bros. Direo: Steven Spielberg Roteiro: Steven Spielberg, baseado em conto de Brian Aldriss Produo: Bonnie Curtis Msica: John Williams Direo de Fotografia: Janusz Kaminski Desenho de Produo: Rick Carter Direo de Arte: Tom Valentine Figurino: Bob Ringwood Edio: Michael Kahn Efeitos Especiais: Industrial Light & Magic Elenco
Haley Joel Osment (David Swinton) Jude Law (Gigolo Joe) Frances O'Connor (Monica Swinton)

Jake Thomas (Martin Swinton) Sam Robards (Henry Swinton)


William Hurt (Professor Hobby)

Jack Angel (Teddy - voz)


Ben Kingsley (Narrador) Chris Rock (Rob comediante - voz) Meryl Streep (Rob azul - voz)
As fichas tcnicas foram retiradas a partir de informaes do site: www.adorocinema.com.br e acessadas em 28/08/2008.
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Ashley Scott (Gigol Jane)


Robin Williams (Dr. Saber - voz) Kathryn Morris

Brendan Gleeson Daveigh Chase Clara Bellar

CUARN, A. Filhos da Esperana. Filme. 2006.

Ficha Tcnica Ttulo Original: Children of Men Gnero: Fico Cientfica Tempo de Durao: 109 minutos Ano de Lanamento (EUA / Inglaterra): 2006 Site Oficial: www.childrenofmen.net Estdio: Universal Pictures / Strike Entertainment / Quietus Productions Ltd. / Hit & Run Productions Distribuio: Universal Pictures / UIP Direo: Alfonso Cuarn Roteiro: Alfonso Cuarn e Timothy J. Sexton, baseado em livro de P.D. James Produo: Marc Abraham, Eric Newman, Hilary Shor, Iain Smith e Tony Smith Msica: John Tavener Fotografia: Emmanuel Lubezki Desenho de Produo: Jim Clay e Geoffrey Kirkland Direo de Arte: Ray Chan, Stuart Rose, Mike Stallion e Paul Inglis Figurino: Jany Temime Edio: Alex Rodrguez Efeitos Especiais: Millenium FX Ltd. Elenco
Clive Owen (Theodore Faron) Julianne Moore (Julian Taylor) Michael Caine (Jasper) Chiwetel Ejiofor (Luke)

Charlie Hunnam (Patric)

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Claire-Hope Ashitey (Kee) Pam Ferris (Miriam) Danny Huston (Nigel) Peter Mullan (Syd) Oana Pellea (Marichka) Paul Sharma (Ian) Jacek Koman (Tomasz)

JUDGE, M. Idiocracia. Filme. 2006. Ficha Tcnica. Ttulo no Brasil: Idiocracy Ttulo Original: Idiocracy Pas de Origem: EUA Gnero: Aventura Classificao etria: 16 anos Tempo de Durao: 84 minutos Ano de Lanamento: 2006 Site Oficial: no disponvel. Estdio/Distrib.: Fox Direo: Mike Judge Elenco Luke Wilson ... Joe Bauers Maya Rudolph ... Rita Dax Shepard ... Frito Anthony 'Citric' Campos ... Secretary of Defense David Herman ... Secretary of State Sonny Castillo ... Prosecutor Kevin McAfee ... Bailiff Robert Musgrave ... Sgt. Keller Ryan Melton ... Hospital Technician

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SCOTT, R. Blade Runner o Caador de Andrides. Filme. 1992. Ficha Tcnica Ttulo Original: Blade Runner Gnero: Fico Cientfica Tempo de Durao: 118 minutos Ano de Lanamento (EUA): 1982 Estdio: The Ladd Company Distribuio: Columbia TriStar / Warner Bros. Direo: Ridley Scott Roteiro: Hampton Francher e David Webb Peoples, baseado em livro de Philip K. Dirk Produo: Michael Deeley Msica: Vangelis Direo de Fotografia: Jordan Cronenweth Desenho de Produo: Peter J. Hampton e Lawrence G. Paull Direo de Arte: David L. Snyder Figurino: Michael Kaplan e Charles Knode Edio: Marsha Nakashima Efeitos Especiais: Dream Quest Images Elenco
Harrison Ford (Deckard / Narrador) Rutger Hauer (Roy Batty) Sean Young (Rachael)

Edward James Olmos (Gaff) M. Emmet Walsh (Capito Bryant)


Daryl Hannah (Pris)

William Sanderson (J.F. Sebastian) Brion James (Leon) Joe Turkell (Tyrell) Joanna Cassidy (Zhora) James Hong (Hannibal Crew) Morgan Paull (Holden)