Universidade de Lisboa Faculdade de Letras

Mestrado em Estudos de Teatro

Ecos de Vanguarda Um esboo para uma compreenso das novas dramaturgias

Eunice Lopes Tudela de Azevedo

2012

UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE LETRAS ESTUDOS DE TEATRO

Ecos de Vanguarda Um esboo para uma compreenso das novas dramaturgias

Eunice Lopes Tudela de Azevedo

Dissertao orientada pela Prof. Vera San Payo de Lemos e apresentada Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa para a obteno do grau de Mestre em estudos de Teatro

2012

Resumo

As novas dramaturgias como um afastamento radical em relao ao teatro dramtico, sero, juntamente com uma abordagem seletiva da vanguarda histrica, os focos centrais das pginas que se seguem. A viagem que se realizar atravs dos vrios movimentos de vanguarda da primeira metade do sculo XX, pretende salientar as respetivas contribuies para a formao de elementos caractersticos das novas dramaturgias. Com o auxlio da produo terica de Hans-Thies Lehmann, far-se- uma incurso pelas mais variadssimas concretizaes das novas dramaturgias, de maneira a definir os seus traos principais e de que forma eles se reportam vanguarda, bem como a sua aplicao prtica em espetculos contemporneos. Parte-se de uma breve anlise da Potica de Aristteles, enquanto texto fundador do drama; um conceito essencial para levar a cabo o confronto entre teatro dramtico e teatro ps-dramtico, para uma melhor caracterizao deste ltimo.

Palavras-chave: contemporneo.

vanguarda,

ps-dramtico,

novas

dramaturgias,

teatro

Abstract

The main concerns of the present dissertation are the new dramaturgies and their radical demarcation when it comes to dramatic theatre, as well as a selective approach to the historical avant-garde that aims at underlining its possible contribution to the formation of elements that are distinctive of the new dramaturgies. With the aid of Hans-Thies Lehmann's theatrical theory, an incursion through the vast array of possible embodiments of these new dramaturgies will be attempted in a way that allows one to define their most bold stylistic traits and how they can be traced back to the experimentation of the avant-garde. An analysis often accompanied by practical contemporary examples of how these traits are applied in today's theatre will be attempted as well. Our journey begins with a brief presentation of the dramatic principles enunciated in the pages of Aristotle's Poetics that prove themselves essential to the comparison between dramatic and postdramatic theatre in an effort to best describe the latter.

Key-words: avant-garde, post-dramatic, new dramaturgies, contemporary theatre.

Agradecimentos

Queria agradecer, antes de mais, a pacincia, a disponibilidade e a generosidade da Prof. Vera San Payo de Lemos, que to bem me acompanhou neste percurso. Deixo, aqui, uma palavra de agradecimento, tambm, Prof. Maria Helena Serdio, com quem dei os primeiros passos na descoberta do Teatro e cujo rigor, competncia e conhecimento tanto contriburam para o momento em que hoje me encontro. No poderia, tambm, esquecer a minha segunda casa, a Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, espao de crescimento por excelncia, e a todos aqueles que, de alguma maneira, contriburam para a minha formao, em especial o Prof. Jos Pedro Serra e o Prof. Joaquim Manuel Magalhes, figuras fundamentais no meu percurso acadmico. Por ltimo, mas no menos importante, agradeo a meu pai e minha me, pela liberdade e respeito concedidos escolha do meu prprio caminho, pelo apoio da mais variada natureza , pela dedicao, pela pacincia inabalvel e pelo constante esforo sem o qual nada disto seria possvel.

Theatre was and is searching for and constructing spaces and discourses

liberated as far as possible from the restraints of goals (telos), hierarchy and causal logic. Hans Thies-Lehmann

ndice

Introduo Cap. I Fundaes do Drama: A Potica Cap. II A Vanguarda

I. Vanguarda e Modernidade II. Ubu Roi III. O Futurismo Italiano IV. O Caso Russo 1) Futurismo Russo 2) Outubro Teatral 3) Agit-prop e Auto-ativismo V. DADA VI. Antonin Artaud

7 11 21 21 23 28 40 40 46 87 105 113 121 135 139

Cap.III Novas Dramaturgias Concluso Bibliografia

Introduo

A presente dissertao pretende ser uma espcie de esboo para um panorama explicativo das novas dramaturgias, construdo atravs da exposio de alguns dos seus traos mais marcantes e no tanto uma explorao exaustiva e absoluta das manifestaes do ps-dramtico no teatro contemporneo, tarefa que seria, de certo, impossvel em to reduzido nmero de pginas. O termo ps-dramtico utilizado por Hans-Thies Lehmann, na sua obra Postdramatisches Theater, para apelidar as novas manifestaes teatrais que vm surgindo desde o final dos anos sessenta apresenta-se um tanto restritivo e com uma dimenso negativa dada pela utilizao do prefixo "ps", uma vez que este transmite uma ideia de negao e rutura radical com o passado dramtico do teatro, facto que no corresponde realidade. O prprio autor de O Teatro Ps-dramtico sente uma necessidade de especificar a natureza do prefixo, quando declara que o termo no pressupe nenhuma negao cega da tradio teatral, mas antes uma prtica que pretende ir para alm do dramtico, mas que mantm, frequentemente, uma ligao ! "!

com essa dimenso mais convencional, ainda que no seja para dele se distanciar.1 Devido a esta possibilidade de equvoco, mas tambm por ser uma nomenclatura mais abrangente no que toca s possveis realizaes de um teatro cujo cerne no mais o drama, o termo "novas dramaturgias" aqui preferido em detrimento do "ps-dramtico". A obra de Lehmann ser encarada, nas prximas pginas, como uma base extremamente til para a elaborao do roteiro das novas dramaturgias, o que no implica que a autora da presente dissertao subscreva inteiramente as teses desenvolvidas pelo terico alemo, que se apresentam, por vezes, um pouco rgidas na sua aplicao a um tema que , por natureza, bastante livre e camalenico e, por isso, difcil de compartimentar em conceitos fixos. A presente incurso pelas novas dramaturgias pretende no s dar a conhecer melhor esta realidade, ilustrando, sempre que possvel, a sua realizao prtica com exemplos, tanto nacionais como estrangeiros, mas tambm abordar o seu relacionamento com as experimentaes teatrais levadas a cabo pela vanguarda histrica. Este momento de afastamento em relao ao passado dramtico do teatro ser abordado com vista a uma anlise da extenso da influncia que os movimentos de vanguarda tiveram na construo das novas formas da arte do palco. Contudo, ao abordar as vanguardas e a rutura que elas iniciaram necessrio ter presente que nem todas as inovaes que com elas surgiram tm um carter completamente original, uma vez que so conhecidas as influncias da Commedia dell'Arte, dos mistrios medievais ou do teatro isabelino, bem como de outras culturas para alm da ocidental. Digno de nota , tambm, alguma divergncia em relao ao radicalismo dos manifestos produzidos pelos vrios movimentos no que toca realizao teatral, uma vez que no apresentaram experimentaes to !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1

Cf. Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, Oxon, Routledge, 2009, pp.26-27.

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profundamente radicais como seria de se esperar, visto que frequentemente se identificava ainda uma matriz dramtica em algumas das concretizaes teatrais da vanguarda. De fora da anlise da pr-histria das novas dramaturgias ficaro, por uma questo de economia de espao fsico e de restrio de objeto de estudo, figuras influentes como Edward Gordon Craig, Erwin Piscator ou Bertolt Brecht, bem como o Teatro do Absurdo ou o Surrealismo que, mesmo constituindo este ltimo parte integrante da vanguarda histrica, no teve grande expresso prtica no campo teatral, pelo que o ponto de contacto mais prximo da esttica surrealista ser Artaud. Para dar incio a esta reflexo ser necessrio, num primeiro momento, definir, de forma sumria, em que consiste o teatro dito dramtico, tratado como ponto de partida atravs da anlise da Potica de Aristteles, no primeiro captulo da presente dissertao, de forma a servir de termo de comparao para melhor definir o objeto de estudo das prximas pginas. Segue-se um segundo captulo, construdo cronologicamente, em que se aborda a vanguarda histrica, comeando pela sua ligao com a modernidade, procedendo, depois, exposio dos movimentos com maior expresso teatral que a constituram o Futurismo Italiano e o caso russo, que compreende no apenas o Futurismo, mas tambm as vrias experimentaes que se seguiram Revoluo de Outubro, e o Dada , bem como abordagem da prtica teatral e reflexo esttica de Alfred Jarry e Antonin Artaud. Alfred Jarry destacado por Ubu Roi, considerado por muitos como o primeiro espetculo de vanguarda, devido sua natureza profundamente disruptiva em relao ao teatro convencional, e Artaud referido principalmente pelos seus textos tericos em que este expressa o seu desejo de ver realizado um teatro livre da estrutura empedernida do drama ocidental, fruto de um teatro que havia esquecido a sua especificidade. O teatro artaudiano seria completamente pensado a partir da ! $!

dimenso do espetculo, que se construa com uma matriz sensorial no racional como o drama logocntrico que envolvesse por completo o espectador de forma a abal-lo por meio da saturao dos seus sentidos. O terceiro e ltimo captulo, parte de uma definio sumria do teatro dramtico, bem como de uma breve sntese da rutura trazida pela vanguarda, para chegar ao tal esboo que pretende servir de base para a anlise das transformaes trazidas pelo abandono do texto como cerne do teatro. A partir das alteraes salientadas pretende-se compreender quais as principais consequncias da desconstruo da hierarquia do dramtico que se manifestaram ao nvel do estatuto do espectador, do papel do ator, e dos elementos que compem o espetculo teatral o espao, a cenografia, a sonoplastia, a iluminao, o texto e a linguagem cnica , bem como salientar a influncia das novas tecnologias e meios de comunicao e de como elas se articulam com a cena. As possibilidades de aplicao do ps-dramtico realidade do espetculo so incontveis. O desaparecimento do jugo literrio abriu todo um novo mundo que pressupe uma liberdade quase total para a conceo e produo de espetculos, para a descoberta de novas formas de receo do momento teatral, para a revisitao de textos clssicos, para o trabalho do ator, do encenador, e at do autor. Constituise, assim, uma abertura notvel, num momento em que o Teatro encontrou um amplo espao para alm da rigidez da razo, que culmina na oportunidade de este se reinventar, de se reconstruir como bem entende. As novas dramaturgias constituem, de certa forma, um retorno do Teatro sua infncia, momento em que, sado de uma dimenso cerimonial, o seu cerne era ele mesmo.

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Captulo I
Fundaes do Drama: A Potica

Na sua vasta obra, Aristteles tratou de temas to diversos quanto fsica e retrica ou msica e poltica. Alguns desses temas estavam intrinsecamente ligados plis, como o caso do drama, cerne da Potica, obra central deste captulo. A reflexo presente na obra nasce aps o sculo de ouro da tragdia tica, sendo posterior representao dos grandes textos dramticos da Antiguidade e, como tal, retira delas as caractersticas que definem o drama, no estabelecendo, a priori, o paradigma sobre as quais elas se baseiam, no apresentando, portanto, uma natureza normativa2. Contudo, com o passar dos sculos, a Potica acabou por dar origem a tratados normativos, estabelecendo regras que se empederniram com as inmeras leituras e releituras do texto feitas pela Renascena e classicismo francs. Nesta obra em particular, Aristteles prope-se tratar da

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2

Cf. L'Esthtique Thtrale, Catherine Naugrette, Armand Colin, Paris, 2000, p.89.

%%!

(...) arte potica em si e das suas espcies, do efeito que cada uma destas espcies tem; de como se devem estruturar os enredos, se se pretender que a composio potica seja bela; e ainda na natureza e do nmero das suas partes. E falaremos igualmente de tudo o mais que diga respeito a este estudo, abordando, naturalmente, em primeiro lugar, os princpios bsicos (ARISTTELES 2007: 37).

Os princpios bsicos referidos pelo autor so, nomeadamente, a mimesis e a katharsis, uma vez que o primeiro constitui o fenmeno atravs do qual o drama possvel e o segundo o seu objetivo ltimo e extraliterrio, j que uma tragdia apenas se torna completa fora de si mesma, ao provocar no seu espectador ou leitor esse sentimento de purificao. Aristteles no foi o primeiro a abordar o tema da mimese, uma vez que Plato j havia introduzido o conceito na Repblica a propsito da questo da presena dos poetas na sua cidade perfeita e se esta seria ou no nociva para a ordem pblica e boa formao dos cidados embora de uma forma bastante diferente daquela que podemos encontrar na Potica. Para Plato, a mimese no mais que uma simples imitao sem techn, "duas vezes mais distante do princpio ordenador da realidade"
(SERRA 2006: 107) a Ideia , presente apenas nos casos em que o poeta se

fragmenta e dissimula a sua prpria voz assumindo a pele de outras personagens, fazendo crer ao leitor/espectador que no ele, mas um outro que lhes fala. Deste modo, para Plato, nem toda a produo potica tem por base a mimesis, uma vez que aquela pode ser levada a cabo tambm por meio de diegesis, ou seja, atravs da narrao simples, em que o poeta assume a sua voz quando narra os acontecimentos, evitando a multiplicidade. A mimese , assim, apresentada na Repblica com uma

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conotao negativa3, uma vez que se afasta da verdade to cara a Plato, contrariamente a Aristteles que prefere a constante presena da verosimilhana j que pode dificultar a boa formao dos jovens quando o objeto de imitao no de ndole superior e deturpar a noo do real dos cidados, algo que no vemos no pensamento de Aristteles, pois reabilita o conceito e, consequentemente, a produo artstica que dele nasce. Para Aristteles, a mimese no uma simples cpia do real e a poesia no uma atividade desprovida de techn, mas antes uma obra produzida por meio de um verdadeiro conhecimento aplicado. Contrariamente ao pensamento de Plato, a mimese , na Potica, apresentada com um fenmeno natural4, inseparvel da natureza humana, atravs do qual o homem se faz homem, levando a cabo a sua aprendizagem, mas tambm porque retira da mimesis um certo prazer. Aristteles no faz a distino entre diegesis e mimesis, pois para este autor tudo mimese, sendo esta ltima considerada o fenmeno na base de toda a produo artstica5. Contudo, feita a distino entre modo, objetos e meios para efetuar a mimese, que variam consoante a arte em questo. Entre os meios6 atravs dos quais se pode realizar a mimese Aristteles destaca "o ritmo, a melodia e o metro" (ARISTTELES
2007: 39), embora tambm possa ser levada a cabo por meio da cor, da imagem, do

som, etc. Relativamente ao objeto da imitao, Aristteles destaca o homem em ao o objeto da mimese trgica por excelncia , ainda que, como j foi referido, consoante a arte, este possa variar. No que toca aos modos7 de imitao o autor distingue narrao de representao, sendo esta ltima o modo identificado na mimese trgica e o primeiro o modo atravs do qual nasce a epopeia. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3 4

Cf. Pensar o Trgico, Jos Pedro Serra, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2006, p.135 Cf. Potica, Aristteles, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2007, p.42. 5 Cf. ibidem, p.38. 6 Cf. ibidem, p.39 7 Cf. ibidem, p.40

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A mimese , portanto, um fenmeno natural de representao do real atravs do qual possvel a produo artstica, baseando-se num jogo de semelhana e dissemelhana com a realidade. atravs da mimese que o poeta forja um novo universo, uma realidade forjada num plano distinto do do seu autor, e, consequentemente, fictcio para o espectador que necessita de ter a plena conscincia dessa dimenso ilusria, de modo a que experiencie a catarse. Chegamos, assim, a outro aspecto essencial da teoria aristotlica: a catarse. Este polmico conceito8 encarado como o objetivo ltimo da tragdia, devendo ser experienciada pelo espectador ou leitor de modo a que neste ocorra a sublimao do temor e compaixo. Estas paixes so provocadas atravs de uma identificao com os heris trgicos indivduos "que no se distinguem nem pela sua virtude nem pela justia; to-pouco caem no infortnio devido sua maldade ou perversidade"
(ARISTTELES 2007: 61) em quem o espectador reconhece os traos de uma

humanidade universal, apesar de serem indivduos de condio nobre e elevada. Deste modo, o espectador sente receio que desgraas semelhantes lhe possam acontecer, mas tambm compaixo ao constatar que um ser, nem bom, nem mau, vtima de um "imerecido castigo que, ao abater-se sobre o nosso semelhante, revela a nossa fragilidade" (SERRA 2006: 170). Assim,

A catarse da piedade e do terror implica, pois, uma aprendizagem destas emoes; esta aprendizagem consiste numa clarificao, isto , na conveniente e apropriada adequao da piedade e do terror aos objectos devidos, no tempo oportuno e de maneira correcta. A procura de uma habitualmente justa, equilibrada e proporcionada atribuio de piedade e

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8

Cf. Pensar o Trgico, Jos Pedro Serra, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2006, p.178!

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de terror s diversas situaes no s esforo educativo, como sinal de sabedoria (SERRA 2006: 284).

Deste modo, a catarse apresenta-se como um fenmeno de efeito esclarecedor e fomentador de equilbrio, atravs do qual o espectador se liberta das paixes suscitadas pelo desenrolar da aco, mas tambm como um fenmeno prprio da tragdia, visto que apenas a queda do heri trgico, a mudana da fortuna e o pathos que da nasce que provocam tais sentimentos no espectador. A j referida distncia reconhecida entre realidade e fico, entre plateia e palco, permite ao espectador viver de forma vicariante as emoes que, quando realmente experienciadas, seriam demasiado dolorosas e difceis de comportar impossibilitando, assim a sublimao das mesmas e consequente aprendizagem, ou seja, a catarse. Essa to necessria distncia, bem como a identificao anteriormente referida, nasce da criao de um universo que apesar de real no o , uma vez que apenas uma imitao trabalhada do real, o que significa que a catarse vem no prolongamento da mimese trgica. Vimos j que a catarse um aspecto especfico e fulcral ao gnero trgico do qual Aristteles apresenta uma definio um tanto vaga, embora revelando alguns conceitos fulcrais:

A tragdia a imitao de uma aco elevada e completa, dotada de extenso, numa linguagem embelezada por formas diferentes em cada uma das suas partes, que se serve da aco e no da narrao e que, por meio da compaixo e do temor, provoca a purificao de tais paixes (ARISTTELES 2007: 47-48).

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Aristteles apresenta, ento, a tragdia como a mimese de uma ao, levada a cabo por meio da representao e no da narrao reservada epopeia , que dever ser elevada e completa, introduzindo, assim, a importante unidade da ao a nica realmente abordada por Aristteles, uma vez que a 'Lei das Trs Unidades' provm de uma releitura da Potica feita por Castelvetro no sc. XVI. O autor refere, tambm, a linguagem adequada ao gnero trgico, especificada como "a que tem ritmo, harmonia [e canto]", e que dever ser embelezada e composta "por formas diferentes", isto , dever ser composta por "algumas partes executadas apenas com metros, enquanto outras incluem o canto. (ARISTTELES
2007: 48). Por ltimo, Aristteles faz referncia ao objetivo da tragdia, a catarse,

atingida, como j foi referido, atravs da experincia de sentimentos como o temor e compaixo. Relativamente tragdia Aristteles apresenta no apenas as suas divises formais9, mas tambm, e principalmente, os elementos que a constituem: enredo, caracteres, elocuo, pensamento, espectculo e msica. Estas seis partes que definem a tragdia esto hierarquicamente organizadas10, por importncia, pelo prprio autor, que d clara primazia ao mythos o enredo , isto , estruturao dos acontecimentos. O enredo considerado a parte mais importante, uma vez que o objeto imitado tem por base a ao humana, e essa mesma ao que, por meio de um desenrolar natural, provoca o temor e compaixo que conduzem catarse, pelo que essencial que o enredo seja bem estruturado, de acordo com o princpio da necessidade e verosimilhana. Estes dois conceitos chave da Potica so constantemente frisados por Aristteles, no apenas no que toca estruturao dos

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9

(...) quantitativamente, as partes em que se divide a tragdia so estas: prlogo, episdio, xodo, parte coral e, dentro desta, o prodo e o estsimo, que so comuns a todas as tragdias (...)." Potica, Aristteles, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2007, p.59. 10 Cf. ibidem, pp.50-51.

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acontecimentos, mas tambm em relao construo dos caracteres que constituem o segundo elemento mais importante da tragdia. Aristteles apresenta o carcter como "o que nos permite dizer que as pessoas que agem tm certas qualidades" (ARISTTELES 2007: 48). Os caracteres so factores importantes no processo de identificao do auditrio com a cena, devendo ser bons, mas no excessivamente, para que seja possvel tal processo, mas tambm para que o infortnio que se abate sobre o heri trgico no cause repulsa no espectador, mas antes compaixo e temor. Em seguida referido o pensamento, expresso pela linguagem, que "consiste em ser capaz de exprimir o que possvel e apropriado" (ARISTTELES 2007: 50), seguido da elocuo que apresentada como a capacidade de "comunicao do pensamento por meio de palavras" (ARISTTELES 2007: 50). As duas ltimas partes que constituem o drama so, claramente, as mais negligenciadas por Aristteles, uma vez que o efeito da tragdia pode ser cumprido sem recurso ao espectculo e msica, sendo esta ltima vista como "o maior dos embelezamentos" (ARISTTELES 2007: 50). na recusa da centralidade do opsis o espectculo que Aristteles funda a superioridade do gnero trgico perante o pico, defendida nas ltimas pginas da Potica:

[A] tragdia, tal como a epopeia, mesmo sem nenhum movimento, produz o seu efeito prprio: de facto, a sua qualidade visvel atravs da leitura. (...) E depois, melhor porque tem tudo que a epopeia tem (j que at pode usar o mesmo metro) e tem ainda um elemento que no de menos importncia, como a msica [e o espectculo], atravs dos quais se produzem os mais vivos prazeres. Por conseguinte, tem vivacidade tanto na leitura como nas representaes (ARISTTELES 2007: 105-106).

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Embora no negue alguma importncia dimenso do espectculo, aquela sempre relativa, j que nem sequer considerada uma questo do domnio da arte do poeta, mas antes do domnio do corego, que assume a responsabilidade da produo do espetculo. No que toda estruturao do enredo, Aristteles insiste, como j foi aqui referido, no princpio da verosimilhana e da necessidade, apresentado como o que distingue o poeta do cronista, uma vez que este ltimo relata as coisas como aconteceram, estando preso aos factos, ao passo que o poeta relata o que poderia ter acontecido, da forma mais credvel possvel, mesmo que isso signifique relatar algo que no verdade ou impossvel. O importante a verosimilhana (e no a verdade), para que o espectador acredite no que est a ver e seja envolvido pelos acontecimentos, tudo para que seja criado um sentimento de identificao com o heri trgico e com a ao que este pratica, de modo a que sejam produzidos temor e compaixo, e, consequentemente, a catarse. O enredo deve ser formado por episdios que sigam uma sequncia lgica de causalidade, e que formam uma ao una e completa, composta apenas pelos acontecimentos essenciais e de acordo com a verosimilhana, o que no deixa espao para o irracional no justificado11. Dentro do enredo Aristteles distingue aqueles que so simples "em que os acontecimentos vo progredindo lenta mas seguramente no sentido da inverso da fortuna, sem surpresa nem paradoxo" (SERRA 2006: 152), como se verifica em As Troianas, de Eurpides, daqueles que so compostos por aes complexas, onde tm lugar a peripcia e o reconhecimento. Entende-se por peripcia "a mudana dos acontecimentos para o seu reverso, mas isto, como costumamos dizer, de acordo com o princpio da verosimilhana e da necessidade" e por reconhecimento " a !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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passagem da ignorncia para o conhecimento" (ARISTTELES 2007: 57), acontecimentos sempre regidos pela necessidade e verosimilhana. Em suma, um enredo bem elaborado, para Aristteles, aquele que

(...) simples de preferncia a duplo, como pretendem alguns, e que a mudana se verifique, no da infelicidade para a ventura, mas, pelo contrrio, da prosperidade para a desgraa, e no por efeito da perversidade, mas de um erro grave, cometido por algum dotado das caractersticas que defini, ou de outras melhores, de preferncia a piores. (ARISTTELES 2007: 61).

Aristteles introduz, nesta passagem, um outro conceito de definio polmica uma vez que pode ser interpretado de vrias formas12 , que est na origem da mudana da fortuna do heri trgico: hamartia. Entendido como um "erro grave"
(ARISTTELES 2007: 23), no numa acepo moral, mas antes no sentido de errar o

julgamento, de modo que "a queda no remete directa e primordialmente para uma culpa que se desdobrava no castigo, mas resulta de um equvoco, de um erro de clculo, do qual o agente mais vtima do que causador" (SERRA 2006: 165), sublinhando, assim, a vulnerabilidade humana e a arbitrariedade da existncia. Para alm da tragdia, Aristteles aborda, tambm, a epopeia, em muito semelhante tragdia13, divergindo no s na extenso e capacidade de abarcar mltiplos episdios algo dificultado pela representao da tragdia , como no modo atravs do qual a mimese se constri: a narrao. Relativamente comdia, igualmente comparada com a tragdia, a distino de gneros feita apenas atravs do

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Aristteles, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2007, pp.46-47.!

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objeto imitado, j que na comdia so representados "caracteres inferiores"

(ARISTTELES 2007: 46).

Apesar de centrada na tragdia, esta obra contm em si diretrizes aplicveis a todo o drama14, e no apenas ao da Antiguidade Clssica, j que se registam repercusses desta obra durante sculos, mesmo quando o intuito consistia em quebrar as formas tradicionais, como no caso de Brecht, que, mesmo querendo inovar, f-lo por oposio direta ao teatro aristotlico, forjando o seu teatro pico. Em suma, os conceitos que importam salientar so a mimese aristotlica, a definio de tragdia dada por Aristteles e os elementos que a constituem, bem como o fraco papel do espectculo na sua composio, por oposio importncia dada ao enredo que dever ser bem estruturado, sempre de acordo com a necessidade e verosimilhana. Esta extrema importncia dada ao enredo traduz-se na centralidade do texto, facto que resulta numa noo de teatro principalmente literria e no tanto performativa.

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14

"S'il traite, dans La Potique, surtout de la tragdie qui est, dans l'Antiquit, le genre dramatique majeur, la dfinition que nous citons ici est pertinente pour toute pice de thtre, quels que soient le genre et l'poque auxquels elle appartient." Les Grandes Thories du Thtre, Marie-Claude Hubert, Armand Colin, Paris, 2008.

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Captulo II
A Vanguarda

I. Vanguarda e Modernidade

O termo vanguarda tem a sua origem na palavra avant-garde, de origem francesa, utilizada para definir, num contexto militar, a linha da frente de uma ofensiva de guerra, cuja responsabilidade consiste em liderar os restantes soldados para a batalha. Aplicado ao campo artstico, o termo usado, de forma semelhante, para definir artistas e movimentos que, apesar de terem assumido vrias formas, constituram sempre a linha da frente do progresso artstico, sendo, frequentemente, recebidos, num primeiro momento, de forma hostil por um pblico representativo dos costumes e valores que essa mesma vanguarda pretendia combater. Apesar das inmeras diferenas entre os vrios movimentos de vanguarda, como veremos no desenrolar do presente captulo, possvel constatar tantos outros pontos comuns. No entanto, parece haver um sintoma maior na base destes mesmos

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movimentos: a modernidade entendida como um conceito scioeconmico, definida por Ben Singer da seguinte maneira:

() uma grande quantidade de mudanas tecnolgicas e sociais que tomaram forma nos ltimos dois sculos e alcanaram um volume crtico perto do fim do sculo XIX: industrializao, urbanizao e crescimento populacional rpidos; proliferao de novas tecnologias e meios de transporte; saturao do capitalismo avanado; exploso de uma cultura de consumo de massa e assim por diante. (SINGER 2004: 95)

Segundo Singer, com o processo de industrializao e desenvolvimento da sociedade capitalista ocorreu um novo fenmeno de urbanizao que levou concentrao, nas grandes metrpoles, de um elevado nmero de pessoas, muitas das quais gravitavam entre as indstrias e os espaos urbanos de lazer experienciando toda uma srie de novas sensaes produzidas pela vida da cidade, repleta de luzes, atraes, novos meios de transporte e um novo ritmo frentico at ento desconhecido. Esta profunda transformao do mundo e do quotidiano do homem urbano, que se havia tornado "() marcadamente mais rpido, catico, fragmentado e desorientador ()" (SINGER 2004: 96), ocorreu num curto espao de tempo, trazendo consigo a necessidade de desenvolvimento de um novo modo de lidar com o mundo, bem como de o apreender e expressar. Foi, em parte, essa tarefa que o movimento modernista tentou levar a cabo no campo artstico, onde, perante a incapacidade das formas antigas face a um mundo radicalmente diferente, tentou elaborar novas e surpreendentes formas de expresso. A vanguarda, fenmeno heterogneo, constituiu a dianteira do progresso artstico no incio do sculo XX, tendo como objetivo primeiro a destruio da ! ''!

ordem burguesa tanto ao nvel dos valores sociais e polticos, como da expresso artstica abrindo, assim, caminho ao desenvolvimento de novas linguagens, novas formas e contedos que expressassem em pleno o novo estilo de vida e que exercessem um poder transformador sobre todos os setores da sociedade. Apesar de se confundir com o movimento modernista, no o esgota. Os modernistas, no obstante erguerem um espelho crtico perante a sociedade, no intervinham diretamente no domnio social ou poltico, nem promoviam, por meio da sua arte, a transformao da ordem mundial. De forma contrastante, a vanguarda atacava veementemente a ideologia dominante na sociedade burguesa, criticava as convenes estticas em vigor e subvertia as instituies de produo e distribuio artsticas. Em suma, a vanguarda, constituda por pequenos grupos coesos de no conformistas, integrava o movimento Modernista, mas devido postura radical e opes polticas adotadas pelos artistas que a compunham diferia, assim, da vertente mais comercial da cultura Modernista (BERGHAUS 2005: 15).

II. Ubu Roi

Ser, certamente, uma tarefa rdua, se no impossvel, a tentativa de determinar exatamente em que momento histrico teve incio o movimento modernista expresso artstica das transformaes sociais e culturais trazidas pelo processo de modernizao e a partir de que altura se comearam a fazer sentir manifestaes da vanguarda na arte do palco. Contudo, parece impossvel ignorar a contribuio de Alfred Jarry como um dos grandes pontos de partida da rutura. Estreado em Paris, no Thtre de l'uvre, dirigido por Lugn-Po, em dezembro de 1896, Ubu Roi contou com apenas duas representaes um ensaio geral pblico no dia nove e a estreia no dia dez perante um pblico de dimenses ! '(!

reduzidas composto, em parte, por amigos do autor. Mesmo nestas circunstncias a reao criao de Jarry foi, semelhana de um motim, forte e maioritariamente negativa desde as primeiras falas controversas, reao semelhante provocada pelo texto publicado no incio desse mesmo ano, constituindo, assim, um dos maiores escndalos do teatro francs. Ubu, "(...) uma estranha e violenta comdia inspirada, sob uma perspectiva grotesca, no Macbeth shakespeariano" (MOLINARI 2010: 354), de curta durao, apresentava algum dinamismo e economia de meios, centrando-se no regicdio do Rei da Polnia levado a cabo por Mre e Pre Ubu, personagens movidas pela ganncia e estupidez. A produo de Jarry cobriu-se, logo nos primeiros momentos, de formas profundamente anti-realistas, quando o prprio autor, envergando um figurino extravagante, que evocava o estilo clown, se dirigiu diretamente ao pblico, em jeito de prefcio, proferindo um discurso algo extenso num tom exagerado, atravs do qual partilhou importantes linhas da sua esttica teatral e informaao sobre o espetculo. Alguma dessa informao revelava o local da ao "As to the action which is about to begin, it takes place in Poland -- that is to say, nowhere." (JARRY,
2003: 3) que reiterava as qualidades anti-realistas do espetculo, uma vez que era

constitudo por uma tela onde havia sido pintado, de forma quase pueril, uma mistura de espaos interiores e exteriores sendo possvel, nestes ltimos, notar uma clara mistura de regies geogrficas onde muito pouco ou at mesmo nada fazia lembrar a Polnia. Este cenrio nico concebido para ser simples, ter um mnimo de adereos e alguma abstrao de maneira a exigir ao espectador uma participao mais ativa atravs da sua imaginao. Ter sido, de igual forma, construdo com o objectivo de se revestir de intemporalidade e universalidade, combatendo, assim, o realismo de palco, bastante comum no teatro de ento. No combate ao realismo salienta-se tambm a entrada e sada em palco das ! ')!

personagens, que ocorria atravs de uma lareira, bem como a marca de mudana de cena levada a cabo por cartazes trazidos por um personagem, "'Father time figure" (BERGHAUS, 2005: 26) trajado de um negro formal. A economia de meios cnicos contagiou tambm o nmero de personagens, uma vez que Jarry utilizava um nico ator como representante de um grupo um soldado em vez de um exrcito inteiro , outro aspecto que, juntamente com a msica, combatia o realismo. A banda sonora, com ecos de feira, composta por Claude Terrasse, fora produzida apenas por um piano e alguma percusso, contrariamente orquestra inicialmente pretendida. Entre personagens representadas por atores reais, com uma dico peculiar, envergando mscaras e movimentando-se de forma alusiva marioneta, encontravam-se vrias figuras relacionadas com o universo burgus magistrats e financiers , que no terceiro acto transformar-se-iam em autnticas marionetas. Os figurinos, grotescos e pueris, reforavam a linha anti-realista, no correspondendo muitas vezes boa caracterizao dos personagens, apresentando-se estes em vestes exageradas e excntricas, como era o caso do prprio Pre Ubu que, "com uma tnica cinzento-ao e um chapu de cco na cabea" (MOLINARI 2010: 354), se assemelhava, segundo as ilustraes originais, a uma esfera gigante da qual brotavam os membros de Firmin Gmier, ator principal. Jarry procurou sempre o escndalo e formas de provocar um efeito de choque no pblico, algo construdo em Ubu Roi pela convergncia de todos os elementos do espetculo, mas dado principalmente pelo tratamento subversivo da linguagem. Foi precisamente o jogo da linguagem 'Merdre!' (JARRY 2002: 29) que despoletou a forte reao do auditrio, uma vez que, a ligeira dissimulao do termo tabu no foi suficiente para o mascarar. O jogo mantm-se ao longo de toda a pea em que Jarry desconstri a linguagem, ignorando regras de ortografia e ! '*!

brincando com as palavras em detrimento da racionalidade, agrupando-as mais pela sua dimenso sonora do que pela sua capacidade de produtora de sentido (HUBERT
2008b: 161).

Encontramos refletido em Ubu Roi o programa esttico de Jarry que prduzia um teatro total, onde o jogo com os sentidos ocupava um lugar cimeiro em detrimento da presena do texto. Entre essas opes estticas que serviram, posteriormente, de inspirao a muitos artistas de vanguarda contam-se "(...) a violenta agressividade contra o pblico, o absurdo, o simbolismo sumrio, o grotesco violento ao ponto de se tornar trgico, a dissoluo da linguagem, repleta de neologismos e de expresses sem sentido, a crueldade, a reduo da cenografia a poucos elementos indicativos." (MOLINARI 2010: 354) A sua conceo esttica assentava principalmente, como j foi referido, num antirealismo marcado15, presente em todas as componentes do espetculo, uma vez que Jarry pretendia revitalizar um teatro que ele julgava esgotado pelas formas convencionais do teatro burgus, encarado ento como o papel qumico do quotidiano. Este combate ao realismo encontrava-se presente na cenografia por meio da simplicidade, uma vez que esta no deveria ser elaborada, antes meramente sugestiva, para que fosse transmitido ao espectador apenas o essencial do espetculo. A presena de elementos cnicos apenas alusivos abriam espao participao ativa do espectador, j que este poderia permitir que a sua imaginao corresse livremente, bem como refletir na cena a sua subjectividade interpretando-a como preferisse, pois Jarry no pretendia construir bloqueios dimenso criativa do pblico, nem torn-lo num mero consumidor passivo dos produtos da indstria teatral. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15

"Cette transformation simultan de l'espace scnique et du personnage, opre par Jarry, bouleverse la nature

de l'illusion. Le thtre ne cherche plus reproduire la ralit (...). Il reprsente crment la condition humaine de faon burlesque." Marie-Claude Hubert, Le Thtre, Paris, Armand Collin, 2008, 163.

'+!

A sua posio face ao ator contrariava o estatuto de estrela do mesmo, que permitia que ao ator manipular o texto e o espetculo em proveito prprio. Jarry pretendia submet-lo viso artstica do encenador, mas tambm do autor do texto, atribuindo-lhe uma importncia menor. O ator deveria trabalhar de forma mecnica, fsica, com um tom montono que contrastaria com os seus gestos expressivos, pondo, deste modo, a tnica na comunicao no verbal, sendo, assim, influenciado pelo teatro de marionetas. A utilizao da mscara seria tambm importante, bem como um aspecto que reforaria o forte peso da expresso fsica em detrimento de uma representao mais focada no aspecto psicolgico e de expresso emocional, assemelhando-se, assim, ao trabalho que Meyerhold desenvolveu com os seus atores dcadas mais tarde. Tambm o contedo do seu teatro diferia em muito do teatro burgus, bem como as formas atravs das quais era expressado. Jarry no optava pela linearidade narrativa, nem pela psicologizao dos personagens, muito menos abordava assuntos contemporneos ou trivialidades do quotidiano. Pretendia tratar tpicos universais de uma forma intemporal e abstrata. Todos os esforos de Jarry convergiam para um objetivo claro de desconstruo do teatro dominante: um teatro burgus, estrangulado por convenes ultrapassadas e esgotado num realismo psicolgico, produto de uma indstria que procurava mais lucro do que expresso artstica. Ubu Roi foi orquestrado como uma bomba que deveria ser atirada a um pblico para quem o teatro constitua apenas um espao de diverso superficial e ostentao. Assim, Ubu tornou-se o smbolo da estupidez burguesa nos mais variados domnios (STYAN 2004a: 49), facto que justifica o enorme impacto do espetculo no sculo que o seguiu. A sua importncia fora tambm alimentada pela reao do pblico e da crtica que, ao produzir duras apreciaes sobre o espetculo, propagaram a onda de escndalo por toda a lite ! '"!

parisiense (BERGHAUS 2005: 26). A sua popularidade ultrapassou em pouco tempo as fronteiras francesas, dando a conhecer Jarry e o seu ataque aos valores burgueses a todos os centros culturais do velho continente. Na Itlia, Filippo Tomaso Marinetti, ao tomar conhecimento do escndalo, entrou em contacto com o autor do espetculo, com que manteve correspondncia, chegando mesmo a conhec-lo numa das suas idas a Paris. Contudo, o reconhecimento da influncia de Jarry no se esgotou no Futurismo de Marinetti, j que foram vrios os registos de homenagens ao seu trabalho, como a que lhe prestou Antonin Artaud, em 1926, juntamente com Roger Vitrac, com a fundao do Teatro Alfred-Jarry, e Eugne Ionesco, com a criao do Collge de 'Pataphysique, em 1948. Ubu Roi , deste modo, justamente considerado como o primeiro espetculo de vanguarda16, tendo libertado o teatro dos grilhes da conveno burguesa. Ainda que no tenha proposto nenhuma alternativa completa, vivel e concreta, para a formao de novas convenes, certamente ter aberto caminho para uma srie de experimentaes levadas a cabo nas primeiras dcadas do sculo XX e sobre as quais nos debruaremos nas prximas pginas.

III. O Futurismo Italiano

Alimentados pelas j referidas drsticas mudanas socioculturais e tecnolgicas do fim do sculo XIX, muitos dos movimentos de vanguarda no s defendiam o progresso tecnolgico, como cantavam a glria das mquinas e o fervor da guerra, como Filipo Tomaso Marinetti o fez, no primeiro manifesto futurista de 1909, intitulado Manifesto do Futurismo, que, impresso nas pginas do Le Figaro, obteve

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
16

Cf. Marie-Claude Hubert, Le Thtre, Paris, Armand Collin, 2008, 161.

'#!

reaes fortes e abalou a boa sociedade parisiense espalhando-se rapidamente pela Europa como fora agitadora. Pouco tempo aps a publicao do primeiro manifesto, Marinetti levou cena o primeiro espetculo futurista de influncia jarryesca , no Thtre L'uvre de Lugn-Pe, onde havia sido estreado, anos antes, Ubu Roi. O espetculo, Roi Bombance, assumia os contornos de uma stira de revoluo e democracia17. A produo gerou algum escndalo embora tenha assumido formas menos radicais que o expectvel quando confrontada com as ideias do manifesto de 1909 onde, de forma violenta, era proclamada a necessidade de uma nova arte, mais adequada ao jovem mundo moderno, dedicada velocidade e luta, s massas, s mquinas e fbricas (CARLSON 1993: 339). Foi aps o contacto com Jarry e a recusa do seu estatuto de poeta simbolista que Marinetti, influenciado pelas caractersticas mais marcadas da vida moderna simultaneidade, dinamismo e velocidade teve o impulso do Futurismo: o

primeiro movimento organizado de vanguarda e tambm um dos mais radicais, uma vez que bebeu do termo original avant-garde o seu carter blico. Com a Itlia como seu bero e Paris como rampa de lanamento, este movimento vanguardista, que pretendia ter repercusses em todos os setores da sociedade atravs da disseminao artstica, considerava-se pioneiro numa guerra contra a tradio. Marinetti elegera o teatro como campo de batalha e veculo por excelncia para a propagao da mensagem futurista, no apenas por se encontrar j inserido no meio como crtico e dramaturgo, mas principalmente pela possibilidade de interveno imediata, pelo cariz pblico e popularidade do meio, que poderia, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
17

Cf. RoseLee Goldberg, Performance Art: From Futurism to the Present, London, Thames&Hudson, 2010,

13.

'$!

atravs da libertao do espectador da realidade do quotidiano, ter um efeito libertador na sociedade em geral. (BERGHAUS 2005: 31). Contudo, os Futuristas semelhana dos Dadastas e Surrealistas no foram nem grandes tericos, nem grandes tcnicos do teatro, como refere Molinari18, revestindo sempre as suas produes de um carcter amador e experimental. O manifesto, texto convencionalmente poltico, foi por estes artistas italianos utilizado para dar a conhecer, de forma original e agressiva, o programa do movimento que no se esgotava no meio artstico, como j foi referido, havendo, tambm, manifestos de cariz poltico, como o caso do Manifesto do Partido Poltico Futurista (1915), que mostrava ligaes ao fascismo. Contudo, os manifestos mais relevantes no que toca actividade teatral dos futuristas so o Manifesto dos Dramaturgos Futuristas, de 1911, e autoria de Marinetti, Teatro de Variedade, de 1913, tambm de Marinetti, Manifesto do Teatro Futurista Sinttico, de 1915, produzido por Marinetti em conjunto com Emilio Settimelli e Bruno Corra. O teatro dominante de ento, apelidado de passadista por Marinetti e seus companheiros, era um mero duplicado do quotidiano, feito de realismo psicolgico e linearidade narrativa; espelho da sociedade burguesa e produto de uma indstria de entretenimento movida muito mais pelo lucro do que pela expresso artstica, ao qual o pblico acorria, num desfile de ostentao e vaidade, pela dimenso social do evento. Tal como acontecera com o programa esttico de Alfred Jarry e de todos os movimentos de vanguarda , o teatro futurista formou-se por oposio a este teatro de digesto. Abertamente influenciado pelo teatro de variedades, Marinetti considerava-o o mais adequado sensibilidade moderna, no apenas pelas formas e contedos do espetculo, ou pela maneira como o espectador era chamado a colaborar, mas tambm por ser um produto da modernidade eletrificante no qual !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
18

Cf. Cesare Molinari, Histria do Teatro, Lisboa, Edies 70, 2010, 365.!

(&!

Marinetti no reconhecia "tradio alguma, nem mestres, nem dogmas" (BERNARDINI 1980: 119). Contudo, possvel reconhecer no teatro de variedades a influncia do passado, embora extremamente variada e composta principalmente por formas menores de entretenimento19. Radicalmente distinto do teatro passadista, a tnica do teatro de variedades encontra-se no espetculo, facto bastante presente na ausncia de enredo lgico, mas tambm no espao dado ao improviso do ator no contacto com o pblico. Com base na Fisicofolia de que fala Marinetti20, o teatro de variedades compe-se atravs de uma srie de nmeros diferentes, desde acrobacias, a nmeros musicais, passando pelo clowning e dana, etc. , onde reinavam a energia e o movimento, postos em cena de forma bastante dinmica e breve, mas tambm absurda. O teatro de variedades tinha como objetivo primeiro a distrao da plateia atravs da ativao de quase todos os seus sentidos, trabalhando incessantemente na inovao e originalidade dos seus actos, de forma a conseguir produzir o espanto no auditrio. Esta interao entre o palco e a plateia, que proporcionava o desenrolar da ao no apenas no palco, mas por todo o auditrio, agradava bastante os Futuristas, j que pretendiam banir das salas de espetculo o mero voyeur. A utilizao do cinematgrafo em alguns dos nmeros do teatro de variedades tambm apelava bastante aos Futuristas, cuja sensibilidade vibrava com qualquer produto do progresso tcnico e reconhecia nessa utilizao mais uma forma para cobrir o teatro !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
19

"Marinetti admired variety theatre for one reason above all others: because it 'is lucky in having no tradition,

no masters, no dogma'. In fact variety theatre did have its traditions and its masters, but it was precisely its variety its mixture of film and acrobatics, song and dance, clowning and 'the whole gamit of stupidity, imbecility, doltishness, and absurdity, insensibly pushing the intelligence to the very border of madness' that made it an ideal model for Futurist performances." RoseLee Goldberg, Performance Art: From Futurism to the Present, London, Thames&Hudson, 2010, 17.
20

Cf. Aurora Fornoni Bernardini, O Futurismo Italiano. So Paulo, Editora Perspectiva, 1980, 123.

! ! (%!

do muito desejado dinamismo, velocidade e simultaneidade contributivas para a desconstruo de formas teatrais tradicionais. Este espetculo anti-acadmico, primitivo e ingnuo (GOLDBERG 2010: 17), onde no havia espao para personagens bem delineadas, criava aquilo que Marinetti apelidou de "maravilhoso Futurista", composto por uma srie de recursos utilizados no teatro de variedades. Entre eles Marinetti destaca:

1) caricaturas possantes; 2) abismos do ridculo; 3) ironias (); 4) smbolos envolventes e definitivos; 5) cascatas de hilaridade irrefrevel; 6) analogias profundas entre a humanidade, o mundo animal, o mundo vegetal e o mundo mecnico; 7) esforos de cinismo revelador; 8) enredos de frases espirituosas, de trocadilhos e de adivinhaes que servem para arejar agradavelmente a inteligncia; 9) toda a gama de riso e de sorriso para distender os nervos; 10) toda a gama de () imbecilidades, parvoces e absurdos que impelem insensivelmente a inteligncia at beira da loucura; 11) todas as novas significaes da luz, do som, do rudo e da palavra, com seus prolongamentos inexplicveis na parte mais inexplorada de nossa sensibilidade; 12) um acmulo de acontecimentos tramitados s pressas e de personagens empurradas da direita para a esquerda em dois minutos (...); 13) pantomimas satricas instrutivas (). (BERNARDINI 1980: 120)

Tambm no Manifesto do Teatro Futurista Sinttico se encontra o elogio da guerra e reiterada a importncia do teatro como veculo de propagao das ideias futuristas devido extenso do seu alcance junto da populao italiana, no entanto, o tpico principal do manifesto a importncia da sntese no teatro. Em oposio ao demorado teatro passadista, os Futuristas queriam apresentar um espetculo assente na brevidade, de tal modo que propunham que a construo dos mesmos tivesse por ! ('!

base "timos": atos to curtos que durariam apenas alguns segundos. Os Futuristas pretendiam, assim, encenar em poucos minutos e com economia de linguagem e movimentos, toda uma srie de situaes, ideias, sensaes, factos e smbolos, sem qualquer tipo de linearidade narrativa ou lgica de enredo, que formariam um espetculo altamente dinmico e breve. Com estes timos os Futuristas pretendiam construir um espetculo baseado, como escreve Bernardini, numa "() sntese de contuso, de choque, cujo propsito era no embalar o espectador mas arranc-lo, com uma risada ou um safano, de seu engodo, para p-lo defronte da reduo ao absurdo da forma habitual de edificao ou de consolo veiculada pelo teatro"
(BERNARDINI 1980: 23). O dinamismo, brevidade e simultaneidade, que

constantemente reclamavam para o teatro, tinha como finalidade no apenas desconstruir a conveno, mas tambm fazer frente crise que se fazia sentir no teatro desde o aparecimento do cinematgrafo, cujo carcter de novidade e linguagem mais prxima da sensibilidade moderna o distanciava do velho teatro passadista. Referem, no mesmo texto, a apologia de um teatro sem tcnica, ou seja, sem o peso da tradio dramtica que, na tica futurista, se havia transformado, desde os Gregos, num dogma empedernido e castrador da liberdade criativa do artista. Esta renncia tradio est bem presente na negao de princpios aristotlicos, como a verosimilhana, os caracteres bem construdos, a identificao do pblico com os personagens, o desenvolvimento lgico de um enredo coerente21, mas tambm no reconhecimento da distncia da conveno em relao realidade moderna. Este teatro "atcnico" pretendia dar um espao considervel ao improviso no contacto com o espectador, uma vez que pretendia conseguir um maior envolvimento do pblico no espetculo de modo a resgat-lo da sua qualidade de voyeur bem !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
21

Cf. ibidem, 180-181.

((!

como revolucionar o estatuto do ator ao destruir a ribalta, submetendo-o, assim, ao projeto do encenador ou do autor. No Manifesto do Teatro Futurista Sinttico abordada, tambm, uma srie de formas prprias do teatro Futurista que deveriam substituir os antigos gneros teatrais:

() Abolir a farsa, o vaudeville, a pochade, a comdia, o drama e a tragdia, para criar no seu lugar, as numerosas formas do teatro futurista, como: as sadas em liberdade, a simultaneidade, a

compenetrao, o poemeto animado, a sensao encenada, a hilaridade dialogada, a sensao encenada, a hilaridade dialogada, o ato negativo, a sada em eco, a discusso extralgica, a deformao sinttica, a aberrao cientfica, a coincidncia, a vitrina... (BERNARDINI 1980: 23)

Estas formas descritas num estilo irreverente, prprio do manifesto que pretende mais a agitao que o esclarecimento pleno, nem sempre tornam clara a realidade prtica do programa futurista, mas algumas delas tiveram expresso nas experincias prticas do movimento podendo ser reconhecidas nos relatos das serate22. Materializando a verdadeira inovao prtica do movimento Futurista onde as fronteiras do teatro e performance se esbateram as serate eram

apresentaes pblicas das principais ideias do programa futurista transmitidas atravs das formas que haviam sido desenvolvidas por estes artistas. Estes acontecimentos, que tinham lugar num edifcio teatral convencional, consistiam numa mistura de leitura de manifestos com a apresentao das criaes artsticas !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
22

As of 1910, the term 'Futurist serata' meant: presenting the key ideas of the Futurist movement in a large

theatre and offering the audience examples of how these principles could be translated into performative language." Gnter Berghaus, Avant-Garde Performance: Live Events and Electronic Technologies, New York, Palgrave Macmillan, 2005, 31.

()!

poesia, pintura, teatro e msica que emanaram dos princpios enunciados nesses mesmos manifestos, constituindo, assim, no apenas um meio de propagao da mensagem, mas tambm uma forma demonstrativa dos princpios prticos do movimento. Em suma, as serate eram soires literrias transformadas em veculo de agresso da platia, bem como dos valores burgueses e da convencionalidade artstica. Contudo, uma serata no se esgotava no domnio artstico, j que o seu cariz poltico era fortemente marcado. Os Futuristas prentendiam, atravs delas, atacar todas as esferas da vida pblica, combatendo em especial o culto do passado e as foras sociais que o sustinham (BERGHAUS 2005:33), fazendo propaganda pelo progresso tecnolgico e pela ideologia militarista e nacionalista que defendiam. Foi nestas soires tumultuosas que os Futuristas forjaram um novo tipo de declamao, uma que se caracterizava, principalmente, pela ilustrao visual e gestual de textos poticos e tericos, levada a cabo por declamadores preparados para enfrentar a ira da platia que, muitas vezes, respondia provocao dos Futuristas de forma agressiva, atirando, para o palco, no apenas palavras desagradveis, mas tambm projteis de todo o tipo23. A violenta rutura da iluso teatral, a surpresa, a provocao da plateia e o apelo participao do pblico so recursos que marcavam presena j nas primeiras serate e constituem as caractersticas principais dos espetculos futuristas, cujos objetivos primeiros consistiam na libertao do teatro do mercantilismo estrangulador que se fazia sentir no meio dominante da altura, bem como do teatro da conveno com sculos de existncia e do jugo da moral burguesa. Para tal

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
23

Cf. ibidem, 33.

! !

(*!

recorriam a uma srie de elementos e inovaes, comeando por modificar o estatuto do ator, do autor e do pblico. Relativamente ao ator, os Futuristas pretendiam desfazer o preconceito da ribalta e a sede de aplausos, de modo a que o seu trabalho se submetesse autoridade do autor, em vez de se reger pelas opes que o destacariam, muitas vezes em detrimento do espetculo (BERNARDINI 1980: 55). Esta alterao na conduta do ator implica, tambm, uma mudana no estatuto do autor do espetculo, uma vez que lhe dado maior controlo sobre o mesmo. Salienta-se, tambm, no que toca ao autor, a promoo, pelos Futuristas, do

() desprezo pelo pblico, especialmente o desprezo pelo pblico das primeiras apresentaes, cuja psicologia podemos assim sintetizar: rivalidade de chapus e de toilettes femininas, - vaidade pelo lugar que custou caro, que se transforma em orgulho intelectual, - palcos e plateia ocupados por homens maduros e ricos, de crebro naturalmente desdenhoso e com digesto dificlima, que torna impossvel qualquer esforo mental (BERNARDINI 1980: 53).

Tambm recomendam, tanto ao autor como ao ator, que experienciem "a volpia de serem apupados"24, que, aliada ao j referido desprezo pelo pblico, se traduz na libertao de ambos das expectativas deste ltimo, para que possam criar na absoluta independncia e originalidade. No que toca ao pblico, Marinetti e seus companheiros de movimento pretendiam que renunciasse ao seu convencional estatuto de simples voyeur que procurava o teatro como lugar de ostentao e digesto. No seu lugar, os Futuristas pretendiam um espectador resgatado da realidade do quotidiano, ativo, pensante, colaborante e aberto a novas experincias. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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(+!

O reportrio radicalmente distinto do do teatro passadista deveria "reflectir alguma parte do sonho futurista", produto da vida moderna "exasperada pelas velocidades terrestres, martimas e areas, e dominada pelo vapor e pela eletricidade". Deste modo, no deveria cair na habitual trama amorosa, nem na "fotografia psicolgica" ou reproduo da realidade quotidiana, muito menos deveria basear-se em reprodues histricas (BERNARDINI 1980: 54). Deveria, antes, servir o movimento com temas relacionados com a vida nos grandes centros urbanos, com a realidade industrial e progresso tecnolgico. As formas do teatro Futurista construram-se, principalmente, por oposio conveno aristotlica. A verosimilhana, a identificao do espectador com as personagens, o enredo construdo de forma lgica e progressiva, com a extenso suficiente para se observarem os caracteres em ao apresentavam-se como aspetos a combater. Os Futuristas queriam um teatro breve, repleto de dinamismo e variedade, com espao para o absurdo e recursos comuns a outras artes como a utilizao da montagem cinematogrfica ou clowning bem como para a introduo da mquina no espao teatral. Tambm as personagens eram forjadas por oposio s do teatro burgus, uma vez que no detinham profundidade psicolgica, embora se revelassem totalmente na ao, podendo "igualmente esgotar-se em simples gestos de valor absoluto, ou no existirem de todo, permanecendo a ao entregue aos objetos"
(MOLINARI 2010: 357).

Relativamente cenografia importante citar o manifesto Cenografia Futurista, de 1915, escrito por Enrico Prampolini, um dos principais cengrafos do movimento, que apresentou como a grande inovao Futurista no campo da cenografia o distanciamento da bidimensionalidade constituda por panos de fundo pintados, frequentemente de maneira realista. Prampolini pretendia enfatizar em pleno o espao cbico do edifcio teatral, explorando as potencialidades de um ! ("!

cenrio mecanizado e mvel, afastado da esttica realista e complementado pelo trabalho de luz, que o cobriria de uma diversidade cromtica criadora de ambientes adequados a cada cena. Como tal, Prampolini, no manifesto, declara:

Let's renovate the stage. The absolutely new character that our innovation will give the theatre is the abolition of the painted stage. The stage will no longer be a coloured backdrop but a colourless electromechanical architecture, powerfully vitalised by chromatic emanations from a luminous source, produced by electric reflectors with multicoloured pares of glass, arranged, coordinated analogically with the psyche of each scenic action (DRAIN 2003: 23).

Esta conceo dinmica da cenografia levaria, segundo Prampolini, a uma conceo de teatro ps-orgnico de influncia craiguiana em que o ator seria um elemento obsoleto, sendo substitudo por um espao completamente tecnolgico onde a luz seria, como j foi sugerido, um elemento crucial25. No entanto, este projeto cenogrfico nunca foi realmente aplicado pelos Futuristas os Construtivistas russos foram quem mais se aproximou da teoria de Prampolini uma vez que, frequentemente, apresentavam uma cenografia bidimensional baseada na iconografia Cubista, onde o ator se movimentava como uma figura mecanizada pelo trabalho do corpo estilizado e desfigurada pelos figurinos que o integravam no projeto de encenao, impedindo-o, assim, de ser o elemento central. Aps uma breve anlise do programa Futurista clara a tnica posta no espetculo, em detrimento do texto, facto reiterado pela utilizao do verso livre e daquilo a que Marinetti chamou parole in libert. Este recurso literrio promovia o !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
25

Cf. Matthew Causey, Theatre and Performance in Digital Culture: From Simulation to Embeddedness,

London, Routledge, 2006, 86.

(#!

desrespeito gramatical e a utilizao das palavras mais pela sua dimenso sonora e grfica do que pela produo de sentido, constituindo, assim, um meio de desconstruo da linguagem. Note-se, tambm, o total desrespeito pelos textos clssicos, que os Futuristas pretendiam encenar em poucos minutos, de forma condensada ou servindo como base para a criao de novos textos construdos, por meio da montagem, a partir de retalhos de obras cannicas, profanando a sacralidade de textos aclamados, algo que ento constitua fonte de escndalo, mas que na atualidade feito de forma relativamente pacfica. No Futurismo, o texto perde o seu estatuto central, opo reiterada, tambm, pela apologia da originalidade absoluta e improviso, j que os Futuristas admitiam construir os seus espetculos no teatro. Os Futuristas manifestaram, tal como muitos homens do teatro de vanguarda, como Piscator ou Meyerhold a necessidade de um espao prprio, "o grande edifcio metlico revestido por todas as complicaes eletromecnicas"

(BERNARDINI 1980: 183), mais apropriado ao teatro que teorizavam. Contudo, como

tantos outros projetos que popularizaram nos seus escritos tericos, os Futuristas no chegaram a materializar este espao por que ansiavam. Em suma, o programa Futurista pretendia um teatro sntese: breve, ligeiro, dinmico, constitudo por uma diversidade de formas, tanto originais como emprestadas, principalmente do teatro de variedades , onde haveria lugar para a participao do espectador, para a mquina e para a luminosidade moderna em concordncia com a sensibilidade das massas operrias. No entanto, apesar de se situar em estreita relao com o seu tempo, a decadncia do movimento Futurista foi inevitvel e fez-se sentir de forma mais marcada a partir de meados da dcada de 20, embora a Primeira Grande Guerra tivesse j afetado significativamente este grupo de artistas que defendia a guerra como um processo de seleo natural ao roubar alguns dos seus mais promissores membros. Os sobreviventes acabaram ! ($!

por adotar estilos mais tradicionais e Marinetti aliou-se s foras fascistas italianas. O impacto deste movimento o primeiro movimento de vanguarda organizado no panorama artstico europeu do incio do sculo XX, impossvel de negar, uma vez que deixou como legado muitas das prticas utilizadas pelos movimentos que o seguiram, tendo tido fortes repercusses que se fazem sentir ainda hoje. Contudo, tiveram um impacto mais imediato, sendo inegvel alguns pontos de contacto com um outro Futurismo, que floresceu mais a oriente: o Russo.

IV. O Caso Russo 1) Futurismo Russo

Foi no seguimento da Revoluo de 1905 um movimento anti-governamental desorganizado que esteve na base das mudanas sociais que s se efetivariam em 1917 que a Rssia experienciou uma maior abertura do pas, bem como uma vitalidade inovadora do panorama artstico russo que levou importante transformao que fez de Moscovo um dos centros artsticos mais fortes do Ocidente e parte integrante do circuito de intercmbio cultural. Deste esforo de renovao surgiu o movimento Futurista Russo encabeado pela expresso pictrica seguida de perto pela expresso literria26 que se dividiu em duas formulaes: o egofuturismo e o cubofuturismo. O egofuturismo, fundado por Igor Severianin, em 1911, apresentava-se como radicalmente diferente do Futurismo Italiano, mas tambm do seu compatriota, o cubofuturismo. As criaes de Severianin cobriam-se de formas !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
26

Cf. Angelo Maria Ripellino, Mayakovsky y El Teatro Ruso de Vanguardia, Sevilla, Editorial Doble J, 2002,

34.

! !

)&!

decadentes e banais presas no sculo XIX (RIPELLINO 2002: 13). O cubofuturismo mais prximo do Futurismo Italiano, ainda que significativamente diferente fez-se sentir a partir de 1910, mas efetivou-se apenas em 1912 com o manifesto Uma Bofetada no Gosto Pblico onde se apresentou como um acrrimo defensor da completa renovao da arte russa; renovao, essa, que deveria ter repercusses a nvel social e poltico, ajudando ao combate, em todas as frentes possveis, contra o marasmo burgus. Foi atravs do j referido manifesto que Mayakovsky, Khlebnikov, Burlyuk e Kruchenykh apresentaram o programa bsico do cubofuturismo. Nele denunciavam um passado castrador da criatividade artstica e pouco apropriado sensibilidade moderna. Estes jovens artistas pretendiam destruir as formas convencionais de expresso artstica e abrir caminho para a construo de novas formas que levariam renovao do panorama artstico. Para levarem a cabo esta empresa renovadora comearam por atacar a linguagem, desconstruindo a conveno e recusando formas antigas, rgidas e castradoras. deste esforo de desconstruo semelhante parole in libert de Marinetti que surge o ZAUM, uma linguagem transmental cunhada por Kruchenyhk, baseada na preferncia pela sonoridade e grafia das palavras em detrimento da produo de sentido das mesmas. Aplicada principalmente na produo potica, a sua presena na expresso dramtica no se fazia sentir de forma to frequente, j que os Futuristas acabavam por dar preferncia inteligibilidade do espetculo. Contudo, um dos registos da sua aplicao no palco encontra-se na pera futurista de Kruchenyhk Vitria Sobre o Sol, de 1913, fator que pode ter contribudo para a receo polmica da produo. impossvel negar alguma influncia do movimento de Marinetti na gnese do cubofuturismo, contudo importante salientar que apesar da partilha de algumas preferncias apologia do progresso tcnico, colaborao entre artes e mistura de ! )%!

expresses artsticas no teatro, preferncia por formas menores como o circo e o music-hall, recusa da conveno artstica e valores sociais institudos aliada a um esforo de renovao dos mesmos, anti-realismo, etc. estes movimentos diferiam radicalmente em vrios outros aspetos. As opes polticas, a viso da relao do homem com a mquina, a posio que assumiam perante o fenmeno da guerra e herana cultural constituam os grandes pontos de divergncia, uma vez que os Futuristas russos homens de esquerda e pacifistas olhavam para um passado mais distante em busca de inspirao para o seu trabalho hercleo, no se limitando, como os Italianos, a uma total e veemente recusa de tudo o que fora antes criado pela humanidade. A j referida pera de Kruchenyh, Vitria Sobre o Sol, constituiu, em parelha com a tragdia Vladimir Mayakovsky, de Mayakovsky, as primeiras e mais importantes concretizaes do programa teatral do movimento russo, apresentadas, em So Petersburgo, entre 2 e 4 de Dezembro de 1913. Com libretto de Kruchenykh, msica de Matyushin e figurinos e cenografia de Malevich, Vitria Sobre o Sol, uma pera profundamente anti-realista, produto do desejo de mecanizao da sociedade e reveladora de uma forte antipatia pela ordem social burguesa, surge ainda hoje na memria coletiva mais pela contribuio inovadora de Malevich do que pelo trabalho dos seus companheiros. Foi nesta produo alvo de fortes crticas pelo pblico que Malevich deu incio explorao das formas geomtricas puras, caractersticas do seu suprematismo futuro, apresentando um cenrio completamente abstrato e de influncia cubista, como descrito por Rudnitsky:

Malevich painted the backdrops utilizing pure geometric forms: his renowned 'black square' appeared for the first time in one of the

)'!

sketches for this production alongside straight and curved lines, musical notes, signs resembling question marks. There is no concern for top or bottom, no allusion whatsoever to any particular place of action: the very concept of 'place' in his scenery is disregarded. It simply represents a kind of sombrely abstract background for the actor's performance

(RUDNITSKY 2000: 13).

Este cenrio, tal como os figurinos futuristas de dimenses exageradas construdos a partir de carto, mas realados pelo trabalho de luz cunharam o estilo da produo, pois condicionavam os movimentos dos artistas levando a uma movimentao prxima da marioneta27. As personagens apresentavam-se como hbridos militarizados meio mquinas, meio humanas de carcter grotesco. O absurdo, qualidade transversal a todos os elementos da produo, encontrava-se com maior expresso no libretto, caracterizado, por Rudnitsky, no apenas como pobre e primitivo, mas tambm desprovido de interesse e pouco refinado, tanto no sentido como na linguagem, coberto de um energtico e ruidoso debitar de discurso cujo principal objetivo era camuflar o vazio textual (RUDNITSKY 2000: 12). Tambm a composio musical, levada a cabo por Matyushin, no se destacava pela positiva, continuando o registo desinteressante do texto de Kruchenykh. J a produo de Mayakovsky teve um sucesso superior, coincidente com a qualidade do espetculo, apresentando de forma igualmente anti-realista um texto muito mais polido que o libretto de Kruchekykh. Esta tragdia, mesclada com comdia, tinha por base temas muito semelhantes a Vitria Sobre o Sol e apresentava a figura do poeta Vladimir Mayakovsky como personagem principal, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
27

" () in Victory Over the Sun the actors wore papier-mch heads half as tall again as their bodies, and

performed on a narrow strip of stage using marionette gestures to accompany their 'non-sense' words ()." Camilla Gray, The Russian Experiment in Art: 1863-1922, London, Thames & Hudson, 2007, 187.

)(!

sendo as restantes aparentes produes da sua imaginao, que gravitavam sua volta em enormes figurinos fantsticos. Estes figurinos, feitos de carto de um lado apenas, obrigava os atores a movimentarem-se sempre de lado, no proscnio, virados para o pblico, de maneira a ocultar a unilateralidade dos figurinos, constrastando, assim, com a figura vibrante do poeta que se representava a si mesmo e se movia livremente sobre o palco, recitando e abordando diretamente o pblico, transformando a produo num monodrama assente num grande monlogo quebrado apenas por modelaes no ritmo e entoao do discurso, recurso que constituiu um dos grandes fatores de inovao da mesma, quebrando barreiras entre lrica e discurso dramtico. Juntamente com os figurinos, Filonov concebeu uma srie de painis, iluminados apenas em alguns momentos do espetculo prlogo e eplogo , que haviam sido pintados com cores vibrantes num estilo pueril e posicionados junto de um pano de fundo de tecido cru, que serviram de cenrio a esta produo mais acessvel sensibilidade do pblico do que havia sido a criao de Kruchenykh e Matyushin. O teatro futurista russo forjou, assim, espetculos com intuito renovador, baseados em recursos que acabaram por ser includos, logo aps a Revoluo de 1917, nas produes dos teatros de vanguarda e no teatro de agitao e propaganda. Contudo, com o passar dos anos, muitas das caractersticas destas primeiras manifestaes futuristas foram lentamente incorporadas nos teatros mais convencionais28. Entre essas caractersticas salientam-se algumas das principais que marcaram presena nas produes anteriormente referidas, como os temas apropriados sensibilidade moderna centrados no progresso tecnolgico, na !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
28

Cf. Angelo Maria Ripellino, Mayakovsky y El Teatro Ruso de Vanguardia, Sevilla, Editorial Doble J, 2002,

121.

! !

))!

industrializao e vida urbana , o anti-realismo e anti-ilusionismo recorde-se a interpelao direta do pblico por Mayakovsky , bem como a crtica aos valores e convenes da sociedade burguesa. De notar , tambm, a liberdade de criao lingustica, a recusa do cenrio convencional e integrao de inovaes pictricas nos mesmos, o trabalho de ator estilizado contrrio representao naturalista e frequentemente inspirado pela marioneta , o uso de figurinos exagerados e nonaturalistas, o recurso mscara, o trabalho de luz como forma de dinamizao do cenrio que se apresentava muitas vezes como abstrato, no representando nenhum lugar particular. A colaborao entre artes e a recusa do convencional enredo aristotlico so tambm aspetos caracterizadores destas produes. A atividade dos Futuristas Russos no se esgotava nos seus espetculos, uma vez que tinham uma forte dimenso literria e pictrica, mas tambm de ao direta. No entanto, o esforo do movimento no teve, nos seus primeiros anos, a repercusso esperada pelos seus membros que promoviam, tambm, soires literrias recorrendo muitas vezes provocao direta do pblico onde apresentavam as suas produes e recitavam a sua poesia em pequenos cabars. Frequentemente incompreendidos, eram marginalizados e olhados com

desconfiana e pouca credibilidade, principalmente pelas suas aes de rua atravs das quais tentavam intervir, de forma bastante teatral, na realidade quotidiana para a qual queriam desesperadamente contribuir. Os Futuristas pretendiam que as suas criaes tivessem repercusses sociais prticas, transformadoras da sociedade e dos valores, mas essa oportunidade s chegou com a Revoluo de Outubro, em 1917, aps a qual, durante os primeiros anos do regime sovitico, o futurismo teve a sua grande oportunidade. Apoiantes entusiastas da nova ordem social que prometia uma Rssia industrializada e livre dos valores burgueses, os Futuristas obtiveram com a

)*!

mudana poltica a liberdade de experimentao e criatividade artstica por que tanto ansiavam.

2) Outubro Teatral

A Revoluo Bolchevique criou um ambiente de ciso com o passado e constituiu terreno frtil para a experimentao artstica, facto bastante apelativo para a vanguarda teatral russa. Vsevolod Meyerhold foi um dos primeiros artistas a aderir esperanosamente e de imediato ao novo regime, enquanto muitos outros se mantinham numa expectativa desconfiada em relao ao seu sucesso. Para celebrar o primeiro aniversrio da revoluo Meyerhold encenou Mistrio-Bufo, de Mayakovsky, que continha em si muitos dos recursos explorados nos estdios pelos quais passou. Iniciando a sua carreira como ator no TAM Teatro de Arte de Moscovo em 1898, Meyerhold estreou-se como encenador, depois de abandonar o palco do TAM, em 1902, com a companhia que fundou, a New Drama Touring Company. Esta companhia itinerante apresentou, entre 1902 e 1906, espetculos com uma forte influncia da esttica de Stanislavsky, mentor inicial de Meyerhold e do qual este ltimo se afastou dando origem dualidade dominante no panorama teatral russo do sculo xx, em que o realismo psicolgico de Stanislavsky se encontrava em oposio direta ao teatro da conveno consciente, onde nem ator nem espectador se perdiam na iluso (HUBERT 2008a: 264). A esttica de Meyerhold evoluiu gradualmente passando pelo realismo e simbolismo at desenvolver o tipo de espetculo pelo qual hoje reconhecido na busca da "reteatralizao" do teatro, estabelecendo as suas bases na realidade fsica e na conveno consciente. Este afastamento comeou por ser forjado, de forma um pouco irnica, no ano de 1905, aps o convite de Stanislavsky a Meyerhold para ! )+!

que este tomasse as rdeas do Teatro-Estdio do TAM. Neste Estdio, em que Stanislavsky pretendia ver uma extenso do TAM, embora com espao para experimentao, Meyerhold construiu uma entidade independente (BRAUN 1998:
41) onde deu incio ao desenvolvimento de muitas das inovaes teatrais que o

acompanhariam at ao fim da sua carreira e que influenciariam as geraes vindouras de fazedores de teatro, mas que, devido ausncia de apresentaes pblicas das produes do Teatro Estdio, s mais tarde viriam a ser do conhecimento geral. Os objetivos deste Teatro-Estdio foram legitimidados coletivamente desde os primeiros passos do projeto e anunciados da seguinte forma:

The first meeting of the members of the Theatre-Studio took place on 5 may, and at this very first meeting the following points were made: 1. Contemporary forms of dramatic art have long since outlived their usefulness; 2. The modern spectator demands fresh techniques; 3. The Art Theatre has achieved virtuosity in lifelike naturalism and true simplicity of performance, but plays have appeared which require new methods of production and performance; 4. The Theatre-Studio should strive for the renovation of dramatic art by means of new forms and new methods of scenic presentation (BRAUN 1998: 41).

Os seus membros poetas, atores, msicos, encenadores e cengrafos anunciavam, deste modo, que as formas dramticas do teatro de ento estavam ultrapassadas e que o espectador moderno necessitava de novas tcnicas, tendo o Estdio a misso da procura dessas novas formas para a renovao da arte dramtica. Neste laboratrio experimental Meyerhold encenou La Mort de Tintagiles, de Maeterlinck, que constituiu o ponto de partida para o ! )"!

desenvolvimento da estilizao do teatro, transformao que levaria criao de um teatro onde a fronteira entre gneros fosse esbatida, unificando-o, tornando-o universal e festivo e, consequentemente, mais prximo do drama da Antiguidade Clssica. Para Meyerhold o conceito de estilizao29 profundamente anti-realista estava intimamente ligado ideia de conveno e quebra da iluso no palco, pois tanto atores como espectadores deveriam estar cientes da artificialidade do evento. Com a estilizao no se pretende uma reproduo exata, mas antes a aplicao de todos os recursos necessrios para revelar a essncia e as caractersticas principais daquilo que se pretendia encenar. O espetculo torna-se, deste modo, mais aberto e simplificado, com repercusses no apenas a nvel cenogrfico, mas tambm ao nvel do trabalho do ator, do encenador e do estatuto do espectador. Nesta conceo de teatro, o ator torna-se o cerne do espetculo30, libertandose no apenas do cenrio complexo das produes realistas, que seriam substitudos por cenrios meramente alusivos, mas tambm do encenador tipo Meiningen, uma vez que o encenador do teatro estilizado mais um guia de trabalho e no um encenador rgido e controlador31. Relativamente ao espectador a mudana ocorre ao nvel da participao do mesmo no espetculo mais ativa uma vez que o seu estatuto elevado ao de co-criador, renegando, assim, o estatuto de simples voyeur. Esta alterao do papel do espectador foi exponenciada pelas mudanas a nvel espacial. Os esforos de transformao do espao teatral por Meyerhold levaram !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
29

"With the word 'stylization' I do not imply the exact reproduction of the style of a certain period or of a certain

phenomenon, such as a photographer might achieve. In my opinion the concept of 'stylization' is indivisibly tied up with the idea of convention, generalization and symbol. To 'stylize' a given period or phenomenon means to employ every possible means of expression in order to reveal the inner synthesis of that period or phenomenon, to bring out those hidden features which are to be found deeply embedded in style of any work of art." Edward Braun, Meyerhold on Theatre, London, Methuen Drama, 1998, 43.
30 31

Cf. ibidem, 62 Cf. ibidem,

)#!

desconstruo do palco convencional Italiana e a uma maior aproximao entre palco e platia, maximizando a participao do pblico. Outro aspeto que contribui para esta alterao prende-se com a cenografia alusiva que convida o espectador a desenvolver o uso da imaginao para completar o espetculo de forma subjetiva. Assim, a estilizao do teatro no leva produo de espetculos fechados, pois estes apenas encontram a sua completude no espectador32. Esta transformao total traduziu-se na teoria do "teatro da linha reta" que Meyerhold apresentou como oposio ao "teatro tringulo", resumindo, este ltimo, a composio das produes mais convencionais.

Teatro da Linha Reta

Teatro Tringulo Encenador

Autor ! Encenador ! Ator ! Espectador

Autor Espectador

Ator

No teatro da linha reta33 baseado numa partilha coletiva do trabalho o encenador assimila a essncia da obra de um autor, transmitindo-a depois ao ator que, com base nessas linhas gerais que atuam como um guia, forja o seu trabalho baseado no improviso, fazendo uso dos recursos que achar necessrios para que a essncia da obra seja transmitida com sucesso. atravs deste trabalho que a mistura da essncia do autor com a viso do encenador chega, de forma incompleta, ao espectador que dever, por meio da imaginao e capacidade interpretativa individual, finaliz-lo, tornando-se, assim, no quarto criador. Deste modo, o espetculo nasce do encontro de duas sensibilidades a do arte do ator e a !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
32 33

Cf. ibidem, 63 Cf. Edward Braun, Meyerhold on Theatre, London, Methuen Drama, 1998, 51-52!

)$!

imaginao do espectador exercidas em liberdade (HUBERT 2008a: 267). Este papel de co-criador do espectculo no tem lugar no teatro tringulo que, como se v na fig. 2, lhe reserva um lugar exterior de mero observador passivo de uma produo que lhe apresentada de forma fixa e completa. Este tipo de teatro caracterizado por um esquema triangular34 em que o encenador o nico verdadeiro criador do espetculo, constituindo, assim, um sistema mais castrador, em que o encenador, a partir da obra do autor, concebe uma mise-en-scne detalhada, elaborada ao pormenor, que o ator deve seguir religiosamente. Ainda no Teatro-Estdio, Meyerhold desenvolveu, tambm, estudos para uma profunda transformao no mtodo de representao. No s libertou o ator da ditadura da viso do encenador omnipotente e da complexidade de um cenrio que lhe influenciava os movimentos, como referido anteriormente, como tambm orientou o trabalho do ator para uma plasticidade de movimentos afastada das palavras, ou seja, para uma plasticidade estaturia que transmitiria um dilogo interior. A plasticidade no era um elemento novo, mas a forma como Meyerhold a abordou cobriu-se de novidade, uma vez que o encenador deveria traduzir em movimentos e poses as relaes e emoes humanas construdas pelo autor criando, deste modo, imagens que permitiam ao espectador penetrar no dilogo interior do espetculo (BRAUN 1998: 56). O ator do velho teatro transmitiria esse dilogo interior por meio de um exagero expressivo; j o novo ator, o de Meyerhold, no necessitaria de uma expresso to marcada, to dramtica, para transmitir a interioridade de cada personagem, dando preferncia a uma expresso assente mais na dimenso fsica, caracterizada pela objetividade e economia de movimentos. Meyerhold comea, ento, a basear a sua teoria do ator no fsico do exterior para !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
34

Cf. ibidem, 51

!
!

*&!

o interior contrariamente a Stanislavsky que defendia que se deveria cultivar primeiro a dimenso psicolgica da personagem, para que esta se traduzisse depois na expresso fsica da mesma. Surgem, assim, os primeiros sintomas da famosa biomecnica de Meyerhold que se apresentou em pleno na produo de 1922, Le Cocu Magnifique, baseada numa farsa de Crommelynck. Para alm do "teatro da linha reta" e dos primeiros passos no desenvolvimento da biomecnica, Meyerhold desenvolveu, no mesmo TeatroEstdio, uma cenografia arquitectural, livre do jugo das duas dimenses do pano de fundo pintado de forma realista, bem como da convencional distncia entre palco e platia, experimentaes em que podemos reconhecer o incio do construtivismo cnico pelo qual ficou clebre. Contudo, devido a divergncias Meyerhold abandonou o Teatro-Estdio, mas no a vontade de inovao. Durante a dcada de 1910, Meyerhold continuou o trabalho de experimentao, abrindo o seu prprio Estdio, em 1913, sob o pseudnimo Dr. Dapertutto. Este novo estdio contava com um programa muito completo e diversificado que dava seguimento s descobertas iniciadas no Teatro-Estdio do TAM. A estrutura do Estdio, com uma diviso em grupos bastante eclticos, revela, da mesma forma que o programa, a importncia que Meyerhold dava ao conhecimento da tradio35. Ao contrrio dos Futuristas Italianos, que pretendiam um corte absoluto com o passado, Meyerhold afirmava que na empresa da construo de um novo teatro era necessrio debruarem-se sobre momentos em !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
35

"Those who have performed in accordance with the old conventions before joining the Studio are grouped to

form a separate 'Actor's Class'. (...) they are given the opportunity to practise on the vaudevilles of the 1830's and 1840's and Spanish drama (...) in order to learn those techniques of the new theatre which are closely related to the commedia dell'arte and the other truly theatrical ages of the theatre. () A Grotesque Group is developing not only completely new acting devices but also its own plays, composed in the Studio (...). Shortly, two further groups will be formed: a Classical Group and an Eighteenth-Century Group." Edward Braun, Meyerhold on Theatre, London, Methuen Drama, 1998, 146

*%!

que o teatro tinha sido realmente teatral, ou seja, direcionado para o espetculo e no focado na dimenso literria do teatro, de maneira a selecionar as formas mais eficazes e transport-las, de forma adaptada36, para a realidade teatral de ento, para que fosse criado algo realmente novo e apropriado s necessidades daquela altura. Aps anlise do programa do estdio de Meyerhold37 possvel ter uma noo do nvel de exigncia do mesmo, j que os atores deveriam dominar reas como a dana, a msica, a esgrima, bem como apresentar uma excelente forma fsica. Este programa era formado por vrios domnios, entre eles tcnicas de movimento, tcnicas de produo equipamento de palco, cenografia, luz, figurinos, acessrios, etc. , Commedia dell'Arte, anlise de peas russas do sc.XIX, circo, convenes do teatro Hindu, Chins e Japons, bem como a anlise das teorias mais comuns de ento. Grande destaque era dado pantomima, ao movimento e Commedia, pela sua dimenso de improviso e musicalidade. Neste Estdio Meyerhold continuou a formar e aperfeioar o seu programa, que concretizaria em pleno aps a Revoluo de 1917, cujo primeiro aniversrio comemorou, como j foi referido, com a primeira encenao de Mistrio-Bufo, de Mayakovsky, espetculo que marcou o incio de uma parceria frutfera entre estes dois homens. Mistrio-Bufo foi apresentado como a primeira pea sovitica e revelou-se terreno propcio aplicao dos desenvolvimentos tericos que Meyerhold levou a cabo nos seus estdios. Meyerhold pensou encen-la num dos teatros imperiais, mas o boicote dos profissionais ainda cticos em relao ao novo regime obrigou-o a trabalhar com amadores num teatro de dimenses e recursos mais reduzidos. Esta produo, que recebeu fortes crticas do pblico em geral e contou apenas com trs representaes, foi durante alguns anos o nico esforo real !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
36 37

Cf. ibidem, 148 Cf. Edward Braun, Meyerhold on Theatre, London, Methuen Drama, 1998, 153

*'!

de produo de um espetculo inteiramente novo e apropriado nova realidade russa. A produo conjunta de Meyerhold e Mayakovsky revelou-se ruidosa, cheia de energia e carregada de blasfmia, uma vez que consistia numa pardia adaptada realidade de ento da famosa histria de No. Mayakovsky havia escolhido o tema pela sua familiaridade, num esforo de adaptao a um pblico novo, trazido aos teatros pela Revoluo, composto maioritariamente por operrios e camponeses com pouca ou nenhuma escolaridade. No seria, portanto, um teatro muito requintado e complexo, mas antes um teatro baseado em dualidades claras de modo a serem apreendidas pelo grosso da platia, de modo a passar eficazmente a mensagem da produo que, no fundo, consistia em propaganda pelo novo regime. Num cenrio de dilvio que representava a revoluo mundial contam-se apenas catorze pares de sobreviventes; sete dos quais formavam um grupo apelidado de "puros" representativos da velha ordem, composto por personagens facilmente identificveis porque caracterizadas com traos essenciais, entre as quais se encontravam figuras polticas de destaque do mundo ocidental, figuras religiosas, figuras comuns num sistema capitalista, etc... e os restantes sete, os "impuros", que representavam o proletariado internacional, compunham um grupo homogneo liderado por uma figura interpretada pelo prprio Mayakovsky, o Homem Simples que os guiou atravs de um inferno repleto de demnios representados num estilo prximo do clown at ao paraso constitudo por uma espcie de utopia socialista mecanizada onde apenas as mquinas eram servas. A j referida homogeneizao do grupo dos "impuros" fora conseguida atravs da uniformidade de figurinos os prozodezhda, uma espcie de fatomacaco de cor uniforme que permitia liberdade de movimentos e de uma estrutura prxima do coro grego, passando a ideia de um heri colectivo cuja forma ! *(!

de representao era radicalmente diferente da dos "puros". Enquanto os "puros" eram apresentados maneira do teatro popular de feira, de forma satrica, por meio de uma malvola caricatura teatral da classe opressora, os "impuros" apresentavamse como oradores polticos de discurso cuidado, tendo-lhes Mayakovsky reservado o lirismo que cantava a paixo da Revoluo, bem como a tarefa de construir um novo mundo aps o dilvio. A ideia de um uniforme idntico para todas as personagens os prozodezhda fora j explorado num dos estdios de Meyerhold, tendo feito a sua primeira apario em pblico nesta produo. O seu intuito era o de despir o ator de qualquer artificialidade em que se pudesse basear, deixando-lhe apenas a tnica da sua arte como apoio. Este recurso foi parte integrante da estratgia de desconstruo do teatro que caracterizou a esttica de Meyerhold durante um perodo de tempo significativo, em que ele o despiu de todos os artifcios de maneira a encontrar a verdadeira linguagem teatral que acabou por reconhecer ser constituda, principalmente, pelo trabalho do ator. Os figurinos da produo dos "puros" , bem como o cenrio, foram concebidos por Malevich, que apresentou, contrariamente prestao em Vitria Sobre o Sol, um cenrio ligeiramente representativo, uma vez que se podia reconhecer em palco um hemisfrio azul de grandes dimenses que representava o Mundo juntamente com alguns cubos que representavam a arca e um pano de fundo com motivos geomtricos. Num formato alegrico tratado com a rigidez da propaganda, a dualidade entre "puros" e "impuros" era, como j foi referido, bastante simples e nela se reconhecia facilmente a movimentao das massas, o conflito de classes e a luta de ideais. As influncias desta produo provinham do teatro popular de feira, pelo clowning e a acrobacia de circo, tendo como nico

*)!

elemento Futurista a apologia de um futuro mecanizado e um certo desdm pelo passado, incluindo as antigas formas artsticas. Em Novembro de 1917 todos os teatros russos foram postos ao abrigo do Estado sob a gide de Anatoly Lunacharsky, o Comissrio do Povo para a Eduao diretor do Narkompros (Comissariado do Povo para a Educao), uma espcie de Ministrio da Educao e Cultura que, em 1920, nomeou Meyerhold como diretor do Departamento Teatral do Narkompros (TEO), encarregando-o de quase toda a atividade teatral em todo o territrio sovitico. Foi com este cargo que Meyerhold reforou a posio dos artistas revolucionrios e proclamou o Outubro Teatral38, um movimento de organizao quase militar que anunciou uma enrgica renovao total da atividade teatral na URSS embora, na prtica, no tenha atingido os seus objetivos radicais. Meyerhold pretendia levar a cabo uma redistribuio profunda de recursos financeiros e mo-de-obra que visava atingir os antigos teatros imperiais que monopolizavam as ajudas estatais por serem considerados dignos mandatrios da tradio teatral russa , agora denominados teatros acadmicos, grupo que compreendia o Bolshoi, o Maly, o TAM e respetivos estdios, o Kamerny de Tairov, bem como o Teatro Infantil de Moscovo, que Meyerhold considerava estagnados na velha ordem e, como tal, castradores da criao de um novo teatro verdadeiramente sovitico. Contudo, Lunacharksy refreou o poder de Meyerhold, transferindo a responsabilidade sobre os Teatros Acadmicos para o Narkompros, impedindo-o de levar a cabo a remodelao por que tanto ansiava. Ainda assim, Meyerhold assistiu !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
38

"The programme 'Theatrical October', advanced by the 'leftists' as its name suggests, presupposed that

theatrical 'revolution' should directly follow the social revolution, that the old art must be destroyed without delay and a new art created on its ruins. Since the tsarist government had fallen, argued the 'leftists', then all the old theatres, in their opinion thoroughly 'feudal' and 'bourgeois', should also fall. It seemed to the 'leftists' that the worker-peasant government was wrong in protecting these theatres hostile to the proletariat." Konstantin Rudnitsky, Russian and Soviet Theatre, Tradition and the Avant-Garde, London, Thames & Hudson, 2000, 59.

**!

a uma sovietizao gradual, a um ritmo prprio, dos Teatros Acadmicos e criou uma rede de teatros os Teatros R.S.F.S.R, Russian Socialist Federal Soviet Republic encabeando ele prprio o R.S.F.S.R No.1, criado em 1920 e fechado em junho de 1921, que ocupou o espao do antigo Teatro Sohn. Foi este R.S.F.S.R No.1, que Meyerhold pretendeu lanar sob a influncia do j referido Outubro Teatral, movimento que pretendia dar vida a um teatro alinhado com a Revoluo e com uma dimenso poltica e social mais marcada que as restantes produes que ento se desenvolviam. O programa deste teatro foi apresentado por Meyerhold como sendo baseado numa abundncia de luz, de boa disposio, de grandiosidade e entusiasmo contagiante, bem como numa criatividade espontnea e na participao do pblico no ato coletivo de criao do espetculo (BRAUN 1998:170). O seu reportrio, que Meyerhold no receava basear em clssicos atualizados, estava compreendido entre tragdia e farsa de natureza Revolucionrias39 e cada espetculo pretendia refletir a luta e aspiraes da classe operria. O texto escolhido para a estreia, em 1920, foi Alvorada (The Dawn), de Emile Verhaeren, um simbolista Belga que havia escrito, em 1898, este drama em verso pico que retratava a transformao de uma guerra capitalista num levantamento proletrio internacional. Meyerhold, em colaborao com um assistente, adaptou o texto simbolista aos eventos polticos russos dos ltimos anos (BRAUN 1998: 163), bem como ao pblico para o qual concebeu esta produo. Tornando-o mais acessvel, Meyerhold sacrificou a integridade do texto como o autor o produziu, subordinando-o s necessidades do espetculo e respetivo pblico (RUDNITSKY 2000: 60). Neste sentido, parece seguro afirmar que em Alvorada Meyerhold libertou o teatro do jugo da literatura, uma vez que o texto no mais o cerne desta produo, mas antes o !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
39

Cf. Konstantin Rudnitsky, Russian and Soviet Theatre, Tradition and the Avant-Garde, London, Thames &

Hudson, 2000, 60

*+!

espetculo em si, como em vrias outras que a seguiram apresentando, assim, um Teatro Teatral. A estreia de Alvorada, que contou com a participao dos alunos de Meyerhold, coincidiu com a terceira celebrao do aniversrio da Revoluo de Outubro e apresentou-se com contornos marcados de comcio poltico, presentes no s nos cartazes de propaganda incitativa espalhados pelo teatro, como tambm no estilo declamativo da representao. Os atores, quais oradores polticos, atuavam sem maquilhagem e dirigiam-se diretamente ao pblico, num estilo de representao muito pouco dinmico, uma vez que permaneciam maioritariamente estticos. Contudo, nem todos os atores marcavam presena em palco, pois alguns encontravam-se distribudos pela plateia de forma a guiar os espectadores como uma espcie de coro grego disperso para que estes participassem ativamente no espetculo, incitando-os a reagir e a interagir com os atores em palco. No entanto, Meyerhold no esperava a fraca participao do pblico explicada, em parte, pela natureza fria, militarizada e plasticidade estaturia que a produo apresentou que se fez sentir at noite em que a cena, inerente ao texto de Verhaeren, onde o Mensageiro viria dar a notcia da derrota do inimigo, fora substituda pela leitura real de um telegrama dando conta da vitria na Guerra Civil, do Exrcito Vermelho sobre a ltima grande ameaa do Exrcito Branco, a sul do territrio. A reao ento obtida, de celebrao e euforia universal, correspondeu s expectativas iniciais de Meyerhold de tal forma que este decidiu substituir essa mesma cena pela leitura de telegramas reais da ROSTA Agncia Telegrfica Russa ao invs de os afixar pelos corredores do teatro. O velho teatro Sohn apresentava-se longe do conforto dos grandes teatros acadmicos e detentor de uma atmosfera informal, que coincidia com o ambiente revolucionrio que se vivia nas ruas. Estas caractersticas da sala assentavam ! *"!

perfeitamente na encenao que Meyerhold concebeu para Alvorada40, uma tentativa de renovao do comcio revolucionrio que havia surgido na vida real, dando origem a uma espcie de performance meeting. Obrigado a servir-se de um palco convencional, Meyerhold decidiu transform-lo por completo num esforo de adaptao do mesmo ao seu programa teatral. Para tal, despiu por completo o palco dos seus elementos e levou a cabo a remoo dos bastidores, expondo as paredes de tijolo do edifcio. Destruiu, tambm, as luzes de ribalta, para depois ampliar o palco e diminuir a distncia do mesmo em relao plateia, cobrindo parcialmente o fosso da orquestra, onde construiu uma escadaria utilizada pelos atores durante a representao. Esta transformao espacial alargou o proscnio, aproximando o pblico da ao que decorria em palco, onde se podia observar um cenrio asctico e austero pelos seus contornos abstratos e formas geomtricas militarizadas, elaborado por Vladimir Dimitriev, que conseguiu forjar um ambiente de prontido para a batalha. Iluminando este cenrio, encontravam-se dois holofotes de estilo militar instalados nos camarotes e focados na cara dos atores. Estas luzes direcionadas acompanhavam as luzes do auditrio, que permaneceram ligadas durante todo o espetculo, reiterando o esforo de harmonizao entre palco e platia e reforando a ideia que Alvorada era um espetculo de comunho, com partilha de ambiente e ritmos pelo auditrio. Para a segunda produo do R.S.F.S.R No.1 Meyerhold escolheu a segunda verso de Mistrio-Bufo, encenada no 1 de Maio de 1921, aps a pea ter sido reescrita pelo prprio Mayakovsky, num esforo de atualizao da mesma. Esta segunda verso foi apresentada pelo prprio Mayakovsky como uma representao herica, pica e satrica da sua poca e continha no prefcio a manifesta vontade, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
40

Cf. Konstantin Rudnitsky, Russian and Soviet Theatre, Tradition and the Avant-Garde, London, Thames &

Hudson, 2000, 60

*#!

pela parte do poeta, de atualizao dos textos em cada encenao (MAYAKOVSKY

1995: 39). Neste espetculo, radicalizaram-se as transformaes espaciais que se

haviam registado em Alvorada, pois aqui a destruio da barreira entre palco e pblico foi completa, vertendo o cenrio e a ao para o auditrio, por meio de uma longa rampa, onde se podia ver um hemisfrio, que descia at primeira fila de cadeiras e era utilizada no ltimo ato do espetculo em que os "impuros" alcanavam o seu paraso mecanizado para a maximizao da interao entre pblico e atores, que convidavam a platia a misturar-se com a ao em palco. Este cenrio, profundamente anti-realista como seria expectvel, era composto por vrias plataformas dispostas em nveis diferentes, assemelhando-se a uma construo composta por andares assimtricos ligados por degraus, que representavam, de forma vagamente sugestiva, os vrios locais da ao. Esta segunda verso de Mistrio-Bufo apresentou-se como uma revista poltica gnero que dava, ento, os seus primeiros passos onde os elementos circenses e de teatro popular de feira que marcavam j presena na primeira verso de Mistrio-Bufo (1918) se encontravam ainda mais acentuados e que integrava em si uma celebrao apaixonada da Revoluo enquanto ridicularizava os inimigos da nova ordem social
(RUDNITSKY 2000: 62-63).

O programa do espetculo dava uma ideia do ambiente informal da produo, uma vez que continha em si a autorizao para abandonar ou entrar na sala enquanto o espetculo decorria, bem como o incentivo ao pblico para se manifestar como bem entendesse, mesmo que isso significasse interagir com os atores enquanto estes trabalhavam. Um crtico, Emmanuel Baskin, relembra o ambiente produzido pela natureza anti-realista do espetculo cuja natureza comunitria parecia exigir um espao amplo e um pblico de massas:

*$!

There is no stage and no auditorium. There is a monumental platform projecting halfway into the auditorium. There is the feeling that there is not enought space for it within these walls. It calls for a city square, a street. It needs more than these several hundred spectators which the theatre accommodates. It calls for the masses. It has broken away from all the machinery on the stage, has elbowed out the wings, the grid, and has soared up to the very roof of the building. () It does not imitate life with its swaying curtains and idyllic crickets. Actors come and go on the platformstage. Before the spectators' very eyes the workers shift, fold, dismantle, collect, nail together, take away and bring in. The author and director are here too. The performance ends and some of the actors in costume mingle with the audience. This is no 'temple' with its great myth of the 'mystery' of art. This is the new proletarian art (RUDNITSKY 2000: 63).

Contrariamente primeira encenao de Mistrio-Bufo, que apenas contou com trs representaes, esta segunda verso teve muito mais sucesso que a sua antecessora. Contudo, ambas as produes partilharam figurinos, uma vez que Meyerhold optou, novamente, pelas prozodezhda, desta vez azuis tendo influenciado, com esta opo, o grupo de agit-prop criado em 1923, As Blusas Azuis, como veremos mais frente , que mantinham a sua funo de homogeneizao, num quadro vitorioso, dos atores que representavam o proletariado. Com o terminar do chamado perodo do comunismo de guerra veio tambm o fim da presena de Meyerhold no TEO, bem como do Outubro Teatral e de produes como Mistrio-Bufo, que bebiam muito do ambiente propagandista daqueles primeiros anos de instabilidade e conflito que se viveram na infncia do regime socialista. A implementao da NEP Nova Poltica Econmica , ! +&!

tambm em 1921, trouxe de volta, embora com algumas limitaes, a iniciativa e propriedade privadas, ao mesmo tempo que impunha uma rgida disciplina oramental relativamente aos fundos estatais, o que acabou por afectar o financiamento de muitos outros teatros (BRAUN 1998: 167). O ressurgimento, com a NEP, de uma espcie de burguesia os NEPmen tambm influenciou a transformao de financiamento e funcionamento dos teatros que inspirou o receio de um retrocesso na liberdade de criao e inovao artsticas, como salientou Camilla Gray:
Under NEP a new bourgeoisie arose which was soon in a position to patronize the arts, unlike the penniless government, and naturally enough this new art patron inclined towards a familiar form, 'pre-Revolutionary' in every sense of the term. This return of the old enemy to power disgusted the 'leftist' artists, but it also meant that they had to look for other means of support, and industry was the obvious solution (GRAY 2007: 245).

Aps o fracasso do Outubro Teatral, Meyerhold apercebeu-se da necessidade de dar um novo rumo ao teatro e preparou esse futuro no seu mais recente estdio experimental, aberto em 1922, o State Experimental Theatrical Studio

(GEKTEMAS), que passaria a ser chamado Teatro Meyerhold (TIM) em 1923, onde deu incio ao treino dos atores segundo o seu novo sistema: a Biomecnica. Fruto da iniciativa de integrao do trabalho do ator numa sociedade que dava os primeiros passos no caminho da industrializao, Meyerhold desenvolveu um sistema de treino do ator baseado em exerccios fsicos que o ajudavam a desenvolver as competncias necessrias ao movimento cnico e que aproximava a sua tcnica do trabalho operrio. A biomecnica que surgiu da necessidade de renovar tambm o mtodo de trabalho e no apenas as formas pretendia revolucionar o estatuto do ator, ! +%!

tratando o seu trabalho como um fator essencial na organizao do trabalho de toda a sociedade, proporcionando o lazer necessrio. Profundamente ligado ao seu tempo, este sistema baseava-se numa fuso de Construtivismo, Taylorismo e uma seleo consciente da tradio, pois Meyerhold defendia que o ator ao servio da nova ordem social deveria "rever todos os cnones do passado" (BRAUN 1998: 197). A sua ligao ao Construtivismo prende-se com uma abordagem cientfica da arte, em que esta no se sustenta a si prpria mas exige uma utilidade e tem uma aplicao concreta na realidade social. (BRAUN 1998: 198). a recusa da "arte pela arte", em simultneo com a apologia de uma arte ao servio da Revoluo, construda por meio de um processo de produo consciente que, no caso do ator, levado a cabo pelo trabalho do corpo. Esse corpo, instrumento de trabalho por excelncia, deveria ser cultivado ao mximo, de maneira a que o ator fosse capaz de executar qualquer movimento que lhe fosse pedido. com base nesta abordagem cientfica que Meyerhold desenvolve a frmula do trabalho do ator, que se materializou da seguinte forma:

N = A1 + A 2
Ator Construtor

Executante

Nesta frmula, em que N constitui o ator como um todo, Meyerhold divide-o em dois, sendo A1 o artista que concebe a ideia e formula as instrues necessrias execuo da mesma e A2 o executante da ideia. Este ator baseia o seu trabalho, como j foi referido, na premissa fsica da qual nasce o fator psicolgico que, salientase, no anulado por Meyerhold, apenas no constitui a base de todo o sistema, como acontece com o mtodo de Stanislavsky e na economia de movimentos e de ! +'!

tempo, que surge por influncia do Taylorismo. Esta teoria de organizao do trabalho baseava-se na aplicao de princpios cientficos testados que tinham por objetivo a economia de meios, o aumento da produtividade laboral e da eficincia do trabalhador. Meyerhold, que acreditava num espetculo pouco prolongado, uma vez que a ateno do espectador era limitada41, viu nesta teoria a possibilidade de agilizar o seu teatro, aplicando-a ao trabalho do ator. Tal como um operrio, o ator deveria maximizar o seu tempo no o desperdiando na caracterizao, ou seja, trabalhando sem maquilhagem e em figurinos polivalentes que possibilitassem a execuo de qualquer movimento (os prozodezhda) , aniquilar qualquer movimento suprfluo que no se traduzisse em significado para o pblico, ter ritmo, estabilidade e a completa noo do centro de gravidade do seu corpo (BRAUN 1998:
198). Contudo, todo este domnio fsico e rigidez de movimentos deliberados e

essenciais poderiam tornar o ator num mero autmato eficaz, mas ao cruzar-se com a tradio, inspirando-se no improviso da Commedia dell'Arte, no music-hall, no circo e at no teatro de marioneta, o ator da biomecnica torna-se completo, expressivo e dinmico, como referiu Konstantin Rudnitsky:

() biomechanics allows the actor, perfectly controlling his body and movements, firstly, to be expressive in dialogues; secondly, to be the master of the theatrical space; and, thirdly, in integrating with the crowd scene, the grouping, to impart to it his energy and will (RUDNITSKY 2000: 93).

A biomecnica que se encontrava intimamente ligada com a cenografia construtivista, uma vez que esta constitua uma plataforma de trabalho adequada ao !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
41

Cf. Marie-Claude Hubert, Les Grandes Thories du Thtre, Paris, Armand Collin, 2008, 265.

+(!

dinamismo e virtuosismo do ator42 veio a pblico, pela primeira vez, em 1922, com O Corno Magnfico (Le Cocu Magnifique), uma farsa trgica do expressionista Belga Fernand Crommelynck, representada pela primeira vez em Paris, em 1920, por Lugn-Pe. O protagonista, Bruno, movido pelo cime, obriga a sua mulher a entregar-se a todos os homens da aldeia a fim de encontrar o suposto amante, sem que isso o esclarea acerca da suposta infidelidade da esposa (MOLINARI 2010: 351). Nesta produo de Meyerhold, os atores, que envergavam os j familiares prozodezhda desta vez azuis e ligeiramente modificados por Lyubov Popova , apresentavam-se sem maquilhagem e representavam a um ritmo vertiginoso, exibindo a sua excelente forma fsica e competncias acrobticas ao interagirem com o cenrio, fazendo da farsa trgica de Crommelynck uma demonstrao alegre de piruetas e outras acrobacias, originando um trabalho de ator aparentemente sem esforo, fruto do cruzamento da biomecnica com o improviso estilo Commedia dell'Arte. Em Le Cocu Magnifique, o ritmo era tudo, uma vez que a ausncia de cenrio, figurinos e maquilhagem obrigava o ator a depender apenas do domnio da sua tcnica que, nesta produo, deveria revestir-se de uma subtileza expressiva no que toca aos movimentos que deveriam ser executados com a destreza de acrobatas e a suavidade de danarinos (RUDNITSKY 2000: 94). O cenrio, como j foi referido, esteve ausente desta produo. Por outras palavras, Le Cocu Magnifique no contou com um cenrio bidimensional convencional, mas antes com uma construo mecnica que fora pensada por Lyubov Popova a partir dos elementos essenciais para a representao rampas, escadas, passadeiras e afins que foram depois reduzidos s suas formas estilizadas e apresentadas num palco que Meyerhold despiu por completo, de tal forma que exps a parede de tijolos do edifcio, como havia feito no velho teatro Sohn, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
42

Cf. Angelo Maria Ripellino, Mayakovsky y El Teatro Ruso de Vanguardia, Sevilla, Editorial Doble J, 2002, 132.!

+)!

deixando-o sem bastidores nem proscnio. A estrutura mecnica de madeira concebida por Popova descrita por Rudnitsky da seguinte maneira:

Two wooden machines, one a little higher than the other, were linked together by a bridge. Two staircases descended to the stage floor on the left and right. The entire apparatus, made from planks and beams, looked deliberately schematic and possessed the clarity of a blueprint. But it had to be a moving blueprint. So three rotating wheels of varying sizes, one black, one white, one red, were placed between the two machines. On the upper left-hand side was perched an object that resembled a windmill, although its 'sails' were left in a skeletal state, latticed rather than solid. Finally, a smooth, inclined plank descended from the machine to the stage floor so that the actors could suddendly slide down it (RUDNITSKY 2000: 92).

Das trs rodas, referidas por Rudnitsky, que constituam parte da criao de Popova, uma, a de cor preta, tinha pintadas as letras CR MM LNCK a branco, representando o nome do autor do texto, Crommelynck. Esta construo mecanizada movimentava-se, ora lenta, ora rapidamente, umas vezes por inteiro, outras por partes, acompanhando o ritmo da representao, parecendo ganhar vida, durante o espetculo, bem como um papel prprio ao interagir com os atores, que dela se serviam como um instrumento de trabalho. Todo este aparato constitua uma estrutura estranha e evocativa de vrias coisas, constituindo um cenrio tridimensional e anti-realista, reduzido aos elementos essenciais e baseado apenas no poder de sugesto. Desta forma, o espectador era estimulado e convidado a participar completando o cenrio com a imaginao. Le Cocu Magnifique constituiu, assim, a primeira grande aplicao seno a nica verdadeira dos ! +*!

princpios do Construtivismo cenografia teatral. Apresentando-se como um espetculo de uma vivacidade coordenada, coberto de pureza de linhas e dinamismo comum tanto ao trabalho do ator como cenografia animada por uma mecanizao rtmica, Le Cocu Magnifique foi a resposta de Meyerhold necessidade de um novo rumo para o Teatro (RUDNITSKY 2000: 94). Tendo sido alvo de crticas pela ausncia de contedo poltico de Le Cocu Magnifique, Meyerhold decidiu encenar, em seguida, A Morte de Tarelkin, de Aleksandr Sukhovo-Kobylin, texto que integrava uma trilogia de stiras acerca da corrupo no sistema judicial russo. Esta produo, de 1922, apresentava claras influncias circenses sem qualquer tipo de censura. Contrariamente a Le Cocu Magnifique, em A Morte de Tarelkin a ao espalhou-se por todo o palco e decorria virada para o pblico, cujo espao a ao acabaria por invadir, esbatendo barreiras entre espectador e ator. Os atores representaram, novamente, sem peruca nem maquilhagem e vestidos com prozodezdhas, desta vez concebidos por Varvara Stepanova, em tecido azul, assemelhando-se a uniformes de prisioneiros ou batas hospitalares (RUDNITSKY 2000: 95). Relativamente ao trabalho do ator salienta-se, como j foi referido, a influncia circense uma vez que gritavam e saltavam em vez de falarem e andarem , bem como uma representao marcada por um certo distanciamento que comeou a ser usado no teatro profissional por volta desta altura e que viria a influenciar as companhias de agit-prop russas, mas tambm a esttica brechtiana. Deste modo, os atores, em palco, entornavam gua entre si, lutavam com paus e cacetetes e interagiam com o traioeiro cenrio arquitetado, tal como os figurinos, por Stepanova. O cenrio, de natureza construtivista, era composto por um conjunto de mquinas semelhantes a adereos de circo, dispersas pelo palco, que primeira vista pareciam apenas moblia convencional, pintada de branco, mas que reagiam presena dos atores; uns adereos repeliam o ator ! ++!

quando

se

sentava,

outros

"alvejavam-nos"

quando

se

aproximavam,

proporcionando, assim, um espetculo recheado de partidas. Relativamente iluminao de palco, Meyerhold jogou com o contraste entre a penumbra ao fundo do palco e uma luz intensa produzida por dois holofotes colocados nas laterais do palco, que iluminavam o primeiro plano onde os atores se movimentavam, tendo um impacto imediato na perceo dos espectadores43. Finalizando, recordam-se as palavras de Vasily Sakhnovsky, citadas por Rudnitsky, que descrevem o conjunto da produo como um "circo aterrador"44, tornando Meyerhold, juntamente com a FEKS, pioneiro na fuso entre teatro e circo. A FEKS Fbrica do Ator Excntrico foi criada em Leninegrado, em 1922, por Grigory Kozintsev e Leonid Trauberg, consistindo num estdio experimental de teatro e cinema, que apresentou o seu primeiro espetculo no Proletkult de Leninegrado, atualmente So Petersburgo, baseado na comdia de Gogol, O Casamento. Do texto de Gogol surgiu um espetculo assente em trs atos que conservou do original apenas alguns episdios desconexos, apresentados sob a forma de inventrio de nmeros de variedades, onde se reconhecia a influncia dos manifestos de Marinetti, bem como a presena do teatro de marionetas, do clowning, malabarismo e acrobacias circenses, farsa, entre outros elementos, misturados maneira do music-hall (RIPELLINO 2002: 154). Nesta produo, podemos reconhecer traos da conceo de teatro do FEKS que, segundo Angelo Maria Ripellino, consistia numa sequncia vertiginosa de episdios variados preparados para agitar o espectador, desafiando a lgica:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
43

Cf. Konstantin Rudnitsky, Russian and Soviet Theatre, Tradition and the Avant-Garde, London, Thames & Hudson, 2000, 95. 44 Cf. ibidem!

+"!

El credo teatral del Excentrismo se articulaba en una secuela de ideas fulminantes. Ellos conceban el espectculo como una 'percusin rtmica sobre los nervios', una 'acumulacin de trucos', un 'cancn sobre las cuerdas de la lgica y del buen sentido'. Meditando la posibilidad de transformar el teatro en una sntesis de trifulcas, voceros, acrobacias, persecuciones, en un juego de transformaciones incesantes, queran asumir las impetuosas cadencias de la 'chechetka' a base del nuevo ritmo (RIPELLINO 2002: 153-154).

Tal como a FEKS, tambm Sergei Eisenstein que havia sido assistente de encenao de Meyerhold, seu mentor, n'A Morte de Tarelkin era apologista de um espetculo que nascesse da fuso entre o circo e o teatro. Seguindo essa esttica, o ento jovem Eisenstein estreou-se como encenador, em 1923, com a comdia de Ostrovsky Enough Stupidity in Every Wise Man, numa produo conjunta com Serguei Tretyakov, que teve lugar num espao mais convencional, o Primeiro Teatro Operrio do Proletkult, embora haja registos de produes, levadas a cabo por esta dupla em espaos menos ortodoxos, como a encenao, na Fbrica de Gs de Moscovo, de Mscaras de Gs, um original de Tretyakov, datado de 1924. O cenrio desta produo levou eliminao completa da dicotomia cena-plateia, proporcionando um contacto mximo entre atores e pblico por meio de uma pista alcatifada de reminiscncias circenses onde se encontravam trips, vares, cordas, anis, plataformas e outros adereos de circo. Nesta pista, o trabalho do ator oscilava entre o clowning, a acrobacia e a representao propriamente dita, havendo, tambm, a necessidade de competncias musicais e de dana por parte dos atores. A ao, repartida como um programa de circo, dividia-se entre nmeros circenses, nmeros musicais, nmeros de dana e representao de trechos do texto de Ostrovsky, interrompidos por projeo flmica que, por sua vez, provocava uma ! +#!

rutura na linearidade narrativa da ao do espetculo, recuando no tempo e mostrando aes passadas que completavam a representao dos atores45. No final do espetculo, num tom anti-ilusionista, os atores proclamavam o fim do mesmo e cumprimentavam o pblico que, pouco depois, veria rebentar por baixo das suas cadeiras, um pequeno foguete. Como foi j referido, este espetculo, que se baseava no texto de Ostrovsky, retirava dele apenas alguns episdios, o que se traduzia na ausncia de um um respeito absoluto pelo texto, tornando o teatro de Eisenstein mais direcionado para o espetculo do que para um teatro mais literrio. Nesta produo, que se revestiu por completo de formas circenses profundamente antirealistas ao servio da stira poltica46, era notria a influncia dos manifestos de Marinetti, no apenas na provocao direta do pblico com fogo de artifcio, mas especialmente na aplicao do que Eisenstein batizou como montagem de atraes. Desenvolvida no teatro, mas aplicada principalmente na sua carreira como realizador de cinema, este tipo de montagem, anunciado no terceiro nmero da revista LEF, foi primeiramente apresentada ao pblico na adaptao circense do texto de Ostrovsky, e tinha como consequncia a produo de um espetculo cronologicamente no linear com um forte impacto sensorial e psicolgico no pblico. No artigo publicado na LEF, Eisenstein define atrao:

Est attraction (du point de vue du thtre) tout moment agressif du thtre, c'est--dire tout lment de celui-ci soumettant le spectateur une action sensorielle ou psychologique vrifie au moyen de l'exprience et calcule mathmatiquement pour produire chez le spectateur certains chocs motionnels qui, leur tour, une fois runis, conditionnent seuls la possibilit de percevoir

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! )*!Cf. Serguei Eisenstein, Au-del des toiles, Paris, Union Gnrale d'Editions, 1974, 122-125.! )+!Cf. Konstantin Rudnitsky, Russian and Soviet Theatre, Tradition and the Avant-Garde, London, Thames & Hudson, 2000, 96.! ! +$!

l'aspect idologique du spectacle montr, sa conclusion idologique finale (EISENSTEIN 1974: 117).

Tendo por base estas "unidades moleculares do teatro" (BERNARDINI 1980:

26), as atraes, onde se reconhecem ecos dos "timos" dos futuristas italianos

os espetculos de teatro, para Eisenstein, deveriam nascer de um forte programa circense, partindo do texto com que se escolheu trabalhar, sendo constitudos por cadeias de momentos agressivos que visavam produzir no espectador sensaes e estados de esprito que o agitassem e cuja escolha estava diretamente relacionada com a mensagem que o encenador queria fazer passar. A ideia de fuso entre circo e teatro, partilhada por Meyerhold, a FEKS e Eisenstein, rapidamente se esgotou e deu lugar a uma outra fuso, encabeada por Nikolai Foregger, entre o teatro e o music-hall. Foregger organizou, em Moscovo, no ano de 1921, um pequeno teatro, o Mastfor The Foregger Theatre Workshop onde cultivava o escrnio pelos teatros acadmicos, bem como pelas peas de agitao e at pelas produes de Meyerhold. As suas ideias eram, em muito, semelhantes s que moviam a FEKS e Eisenstein, uma vez que, tal como estes ltimos, Foregger ficara fascinado pela tecnologia e era um apologista da utilizao das tnicas circenses nas produes teatrais. A grande diferena reside, essencialmente, na fortssima componente musical pela qual os seus espetculos se regiam. O cruzamento de acrobacias de circo e dinamismo cinematogrfico, Foregger orientava a sua esttica teatral segundo os princpios do music-hall. Seguindo esta esttica de "music-hallizao" do teatro, Foregger desenvolveu uma tcnica de trabalho do ator muito prxima da biomecnica meyerholdiana, embora simplificada, ao defender que toda a ao teatral revelada por meio de uma sequncia de gestos e de poses criadoras de movimento que deveria obedecer a um ! "&!

ritmo prprio da dana (RUDNITSKY 2000: 97). Alguns espetculos que criava segundo estes princpios nada tinham de poltico, apresentando-se como meras colees de nmeros de variedades com influncia norte-americana; outros eram encenados como revistas cmicas, com um toque de stira, focando-se em assuntos contemporneos populares, cujo texto no bastava s por si, servindo apenas de elemento de ligao entre os nmeros de dana que constituam a maior parte do espetculo. O Mastfor chegou ao fim, em 1924, consumido por um incndio, mas a ideia que nele se gerou, de fundir o teatro e o music-hall, sobreviveu s chamas, apelando a encenadores como Meyerhold, que, de certa forma, recorreu a esta esttica em algumas das suas revistas polticas.

A publicao LEF e mais tarde Novy LEF , j referida anteriormente a propsito da colaborao com Eisenstein, apresentou-se como o arauto de um movimento que, de certa forma, assumiu a posio de sucessor do Outubro Teatral: a renovao artstica ao servio da Revoluo, que havia falhado quase to rapidamente quanto Meyerhold a proclamara enquanto diretor do Narkompros. A Frente Artstica de Esquerda (LEF) foi fundada em 1923, juntamente com a publicao homnima, por Vladimir Mayakovsky, sendo, inicialmente, um movimento artstico coeso cuja ideologia assentava nas ideias Construtivistas, no Taylorismo e na esttica concebida por Vyacheslav Ivanov, um poeta simbolista, filsofo e crtico, que havia desenvolvido as suas ideias nos primeiros anos do sculo
XX. Ivanov, um homem alheio s artes do palco, concebeu uma utopia teatral que,

apesar de nunca ter sido concretizada em pleno, mostrou a sua fora ao influenciar tericos do teatro, principalmente membros da LEF e do Proletkult, que se deixaram seduzir pela dimenso coletiva da teoria de Ivanov, embora reticentes em relao natureza ritualista da sua esttica. Para este homem, aparentemente preso ao passado, ! "%!

o teatro era visto, em potncia, como a mais poderosa das artes, sendo perfeitamente capaz de substituir a religio numa sociedade cuja f decaa significativamente
(RUDNITSKY 2000: 9). De maneira a conseguir cobrir o teatro de uma dimenso

religiosa, Ivanov defendia um regresso s antigas tradies ritualistas, tragdia tica e aos mistrios medievais, afastando-se da realidade do teatro burgus, seu contemporneo, forjando, assim, uma ideia de teatro de ao coletiva. Ivanov defendia que o pblico no procurava mais o espetculo, que estava saturado da iluso, e que era prefervel oferecer-lhe ao, ou seja, Ivanov defendia, em palco, a praxis, no a mimesis. Para levar a cabo esta tarefa transformativa do teatro, Ivanov propunha, essencialmente, uma mudana radical do espao teatral, que traria uma quebra com a noo convencional de palco italiano, bem como com as luzes de ribalta, de maneira a criar um espao completamente aberto, semelhante orchestra dos anfiteatros gregos. Deste modo, seria abolida, na totalidade, a distncia entre palco e plateia, modificando, consequentemente, a natureza da relao entre pblico e atores, levando partilha da ao entre todos, tornando o espetculo numa performance coletiva baseada no improviso, no canto coral e na dana (RUDNITSKY
2000: 10).

Com Mayakovsky cabea, a LEF teve um impressionante rol de colaboradores entre eles Sergei Eisenstein, Dziga Vertov, Lyubov Popova, Varvara Stepanova, Alexander Rodchenko, Sergei Tretyakov reunidos num grupo ideologicamente coeso que se apresentava como "uma associao livre de todos os trabalhadores de arte da esquerda revolucionria" (EMLIA 1973: 77). A publicao esteve desde o incio intimamente ligada com o Construtivismo, movimento fundado por Tatlin em 1919, mas cuja grande oportunidade surgiu no teatro com algumas das produes de Vsevolod Meyerhold, anteriormente enumeradas. Composta por Construtivistas e Futuristas, a LEF tinha como objetivo primeiro a criao de formas ! "'!

estticas que tivessem repercusses na realidade quotidiana da URSS, como recorda Ripellino:

El LEF se propona intervenir activamente en el desarrollo de la sociedad sovitica y erradicar las predilecciones oleogrficas, creando un nuevo hbito, nuevas formas de vida inspiradas en la tcnica y en el industrialismo. 'El LEF luchar por un arte que sea construccin de la vida' se lee en el primer nmero de la revista homnima (RIPELLINO 2002: 130).

Esta opo revela a esttica Construtivista do grupo, uma vez que os membros da LEF defendiam uma arte utilitria, transformadora da vida e propagandista relativamente nova realidade social russa. Outros pontos de contacto com o Construtivismo, partilhados, tambm, com o Futurismo, prendem-se com a fixao pela mquina e pelo progresso tcnico aliada a uma forte repulsa por tudo o que restava da velha ordem, principalmente formas artsticas. Relativamente ao teatro, a LEF mantinha uma posio de desconfiana, mesmo quando se tratava de teatro vanguardista ou revolucionrio, sempre que este se baseasse em fico, uma vez que segundo a teoria do movimento, todas as formas de fico corporizavam resqucios de um passado a eliminar. O que lhes interessava realmente era a explorao de novas formas ligadas ao jornalismo; interessava mais o facto, o documento, do que a fantasia, pois pretendiam registar o momento em que viviam e no conservar a velha ordem47. O pouco entusiasmo nutrido pelo teatro foi reiterado na preferncia pelas novas formas de comunicao de massas, como a rdio, o cinema ou a imprensa, no reconhecendo no teatro, que acreditavam sobreviver por inrcia, uma dimenso !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! )"!Cf. Angelo Maria Ripellino, Mayakovsky y El Teatro Ruso de Vanguardia, Sevilla, Editorial Doble J, 2002, 130.! ! "(!

social significativa. Apesar da importncia menor atribuda ao teatro, muitos dos seus membros colaboraram, com sucesso, em produes revolucionrias da poca Mayakovsky, Popova, Stepanova, Eisenstein, etc... para desagrado de alguns dos seus camaradas. A LEF, semelhana das fuses do teatro com outras artes que foram j aqui referidas, esgotou-se de forma relativamente rpida, entrando em decadncia por meio da fragmentao, havendo, no final, apenas um grande denominador comum a todos os seus membros: o desdm pelas formas artsticas e valores sociais do passado, o que impossibilitou uma deciso concertada sobre o rumo a tomar na construo de uma nova cultura socialista (RUDNITSKY: 91). Em concordncia com os princpios da LEF estava Meyerhold e os seus dois teatros, que se encontravam no ativo em simultneo, o TIM, j aqui referido, e o Teatro da Revoluo , um experimental, e o outro, o da Revoluo, um teatro de massas, onde a preocupao da rentabilidade econmica fomentada pela NEP exercia a sua influncia, uma vez que nele apenas tinham lugar espetculos cujas prticas de construo fossem de eficcia comprovada.48 Em parceria com dois membros da LEF Lyubov Popova e Sergei Tretyakov Meyerhold construiu um novo espetculo, A Terra em Tumulto (The Earth in Turmoil), em 1923, onde regressava revista poltica, gnero que utilizou pela primeira vez na segunda verso de MistrioBufo. O texto, baseado no melodrama La Nuit, do dramaturgo francs Marcel Martinet, de 1921, surgiu pela mo de Sergei Tretyakov, que criou uma verso bastante alterada do texto original. Foi esta ltima verso, a de Tretyakov, que serviu de base para a criao de Meyerhold que se apresentou sob a forma de uma revista poltica dedicada I Grande Guerra e ao dealbar da Revoluo de Outubro. Esta produo, fragmentada em episdios individuais praticamente independentes entre si, que se apresentavam, alternadamente, de forma trgica ou em estilo de farsa, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! )#!Cf. Konstantin Rudnitsky, Russian and Soviet Theatre, Tradition and the Avant-Garde, London, Thames & Hudson, 2000, 102.! ! ")!

construiu-se atravs da montagem, caracterstica que, juntamente com a existncia de uma tela para projees, demonstrava uma influncia cinematogrfica. Para alm da influncia do cinema era possvel reconhecer, no cenrio de Popova, ecos construtivistas, uma vez que a sua criao, em estilo de colagem, combinava a presena em palco de uma estrutura mecnica semelhante a uma grua, que Popova apelidou de 'mquina-foto-placard', com objetos reais de natureza militar macas, armas, veculos , slogans luminosos e, como j foi referido, a projeo flmica49. Salienta-se, tambm, relativamente ao cenrio, a no existncia de uma cortina e de o palco se apresentar como uma plataforma ampla e aberta, iluminada por holofotes. A presena dos atores no se limitava ao palco construtivista, pois, durante o espetculo, acabavam por invadir a plateia pelo corredor central do teatro. Meyerhold continuou a trabalhar no registo da revista poltica apresentando, em 1924, no TIM, um espetculo baseado no clssico de Ostrovsky, escrito em 1870, A Floresta. Tal como em The Earth in Turmoil, Meyerhold recorreu montagem para a construo deste espetculo, mais especificamente montagem paralela, um recurso versado no cinema mudo da altura, mas at ento indita na arte do palco. Dividida em trinta e trs episdios que no obedeciam linearidade cronolgica da comdia de Ostrovsky, esta produo nasceu de uma adaptao do texto clssico poca da encenao, tendo sido introduzidas no espetculo questes da atualidade russa50, embora mantendo grande parte da integridade do texto original. Para alm da presena da linguagem cinematogrfica, Meyerhold recorreu, tambm, a formas circenses e ao teatro popular de feira, apresentando um espetculo alegre que combinava um lirismo elevado com uma pitada satrica. Contrastante com as suas produes anteriores, A Floresta fugiu austeridade visual de espetculos como Le !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! )$!Cf. ibidem, 138.! *&!Cf. Konstantin Rudnitsky, Russian and Soviet Theatre, Tradition and the Avant-Garde, London, Thames & Hudson, 2000, 178-179.! ! "*!

Cocu Magnifique, principalmente devido conspcua ausncia dos prozodezhda a que Meyerhold havia habituado o seu pblico, apresentando, desta vez, os seus atores em figurinos e perucas coloridas prontos a encarnarem mscaras sociais num palco que comeava vazio e se enchia gradualmente de um festival de cores berrantes. Apesar de fragmentada, esta produo de sucesso era coesa, apresentando unidade interior, pois todos os seus elementos, mesmo contrastando entre si, tinham em comum um certo exagero. O exagero era transversal ao lirismo, stira e aos figurinos, tendo sido o grande aglomerador do espetculo. Ainda em 1924, Meyerhold voltou a fazer uso da montagem textual com D.E. (Give Us Europe), cruzando o romance Trust D.E. de Ilya Ehrenberg, com excertos do romance Der Tunnel, de Bernhard Kellerman e algumas obras de Pierre Hamp e Upton Sinclair51. O contexto desta produo est intimamente ligado com as transformaes que se fizeram sentir no tecido social moscovita, frutos da implementao da NEP. O ambiente cultural e social da cidade, altamente permevel s influncias de uma Europa ocidental, era composto por uma dualidade flagrante: de um lado, aqueles que se alinhavam culturalmente com a Europa, encarada como decadente; do outro, a juventude sovitica que era vista, no contexto da nova ordem social, como o saudvel exemplo a seguir (RUDNITSKY 2000: 103). Foi neste contexto que surgiu esta revista poltica em trs atos, composta por quinze episdios, cada um com um estilo de representao prprio e independentes entre si, mas todos com algum tipo de ligao com o tema central que assegurava a coeso do espetculo, construdo em redor de uma dualidade muito marcada e reiterada por todos os elementos que o compunham desde o cenrio msica, passando pelos figurinos e trabalho de ator feita da oposio entre representaes satricas de uma Europa decadente e de representaes mais realistas da sociedade sovitica. O enredo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
51

Cf. Llewellyn H. Hedgbeth, "Meyerhold's "D. E." in The Drama Review: TDR, Vol. 19, No. 2 (Jun., 1975), Cambridge, Massachussets, MIT Press, 24.

"+!

desta produo permitia uma forte componente de propaganda sovitica, uma vez que o proletariado saa vencedor de um combate direto com o Ocidente, deitando por terra o plano de domnio mundial de uma organizao capitalista formada por milionrios americanos, a D.E, cujo propsito consistia em travar as ideias socialistas52. O cenrio, da autoria de Ilya Shlepyanov, foi um dos elementos mais importantes e inovadores desta produo, apresentando-se com contornos construtivistas, mas desta vez muito mais dinmico, j que permitia a clere transformao do mesmo nos mais diversos lugares necessrios encenao. A construo de Shlepyanov era composta por cerca de dez painis de madeira pintados de um vermelho tijolo forte que se assemelhavam a paredes mveis distribudas pelo palco como necessrio, pois eram suportadas por rodas que o pblico no via. Aliado aos painis de Shlepyanov encontravam-se vrias telas para projeo, uma central de grandes dimenses e duas laterais de tamanho mais reduzido. Na tela central eram projetados os ttulos dos episdios, o local em que estes tinham lugar, as personagens envolvidas em cada um, bem como a atitude do encenador perante a ao que decorria em palco. As duas telas laterais eram usadas para projetar informao sobre as duas foras que se opunham, bem como slogans de propaganda, retratos de lderes do partido e citaes de discursos de Lenine. Assim, as telas contribuam para produzir um sentido mais amplo, complementando o trabalho dos atores, mais uma vez assente na biomecnica, bem como numa forte utilizao da pantomima, j que vrios episdios eram caracterizados por uma quase total ausncia de dilogo, dando espao ao movimento. Como anteriormente referido, o trabalho do ator era um dos recursos que ajudavam a construir a dicotomia Ocidente/URSS por meio de um contraste entre !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 52 Cf. ibidem.! !

""!

personagens. As personagens representativas de uma Europa decadente eram interpretadas de forma grotesca, como mscaras sociais, ao passo que estava reservada uma interpretao mais realista e sria aos atores cujo papel estava ligado ao universo sovitico. Os figurinos por eles envergados perpetuavam o j referido contraste, na medida em que as personagens ocidentais apresentavam-se vestidas de forma exagerada, mais prxima do clown, tendo sido construdos com grande ateno ao detalhe e cores berrantes. Regista-se, contudo, uma fraca utilizao dos prozodezhda, reservados apenas aos ajudantes de palco. Na feitura deste espetculo construdo, como se pode notar, a partir de contrastes, Meyerhold viu na msica mais um elemento para reforar essa natureza dupla, contando com a presena de uma banda jazz e uma orquestra que marcaram o ritmo dos diferentes episdios. Aos episdios dedicados ao ocidente correspondia uma banda sonora ocidental, plena de temas e gneros musicais populares na altura, como o fox-trot, e queles episdios relativos ao universo sovitico correspondiam temas mais adequados ao contexto, como a Internacional. Tal como a msica, tambm a iluminao ajudava a marcar o ritmo quase cinematogrfico da produo. A iluminao no criava ambientes nem caracterizava estados de alma, mas servia antes para acompanhar a ao que se desenrolava por todo o palco consoante os episdios, tanto podendo ser esttica como criar grande dinamismo ao piscar freneticamente. Em 1926, Meyerhold regressou a Gogol, encenando um dos grandes marcos da sua carreira, O Revisor (The Government Inspector), no TIM, onde apresentou uma nova mudana na sua esttica, aproximando-se, aparentemente, da conceo teatral do TAM. Nesta produo, que suscitou algumas crticas negativas pela forma como foi abordado o clssico de Gogol, Meyerhold aliou uma dimenso psicolgica subtil stira mordaz, equilibrando a produo entre os limites do autntico e do ! "#!

exagero. Num tom sombrio, Meyerhold ps a descoberto tudo aquilo que considerava errado no pas e que condenava veementemente, tendo contrariado a abordagem convencional que transformava o texto em uma comdia estilo vaudeville e obscurecia a sua dimenso social. Encarando o texto como uma sntese de realismo, hiprbole e fantasia, embora reconhecesse, tambm, a presena de uma dimenso cmica, Meyerhold escolheu enaltecer o seu efeito perturbador decidindo no se cingir apenas ao texto original. Desta abordagem nasceu uma montagem textual diferente das que at ento havia feito com base nos clssicos, uma vez que estas ltimas assentavam, em grande parte, no respeito pela integridade do texto original. Contudo, com O Revisor, Meyerhold trabalhou o texto a partir de vrios textos de Gogol, incluindo a primeira verso da pea, datada de 1835, qual juntou linhas isoladas de The Gamblers, Marriage e Vladimir of the Third Degree, adicionando, tambm, pedaos das Histrias de Petersburgo, criando um texto bem mais extenso que o original. Dividido em 15 episdios individuais, aos quais Meyerhold atribuiu um ttulo prprio e uma organizao cronolgica coincidente com o original de Gogol, este texto constituiu a base de um espetculo mais extenso que fora depois aumentado, tambm, pela forte utilizao de pantomima e de tableaux vivants. Esta interveno ao nvel do texto marcou mais uma mudana no seu processo criativo, cimentando o seu papel como autor da produo chegando at a apresentar-se como tal no material promocional do espetculo contribuindo, uma vez mais, para a autonomia do papel de encenador. Nas alteraes ao texto, Meyerhold pretendeu no apenas evitar os traos mais cmicos, dando-lhe o j referido tom sombrio, de maneira a exacerbar a dimenso trgica do mesmo, mas tambm eliminar o provincianismo do texto, passando a ao de uma pequena localidade para a cidade grande. Estas alteraes almejavam a recriao, sua maneira, no apenas do texto de Gogol, mas de toda a sua poca e de todo o passado que a Revoluo havia ! "$!

anulado, de maneira a introduzir o tema transversal a toda a produo do passado cinzento e sem vida que culminou na cena final, em que Meyerhold substituiu as personagens por manequins estticos. O cenrio, de Viktor Kiselyov, pretendia evocar, de forma complexa, a atmosfera da dcada de 1830, mantendo, contudo, a fidelidade aos princpios tayloristas da economia de tempo, tendo, para tal, construdo um cenrio que combatia a elaborada e morosa mudana de cenrio. A cenografia foi, em O Revisor, encarada de forma diferente, no havendo sinais de um construtivismo marcado que pusesse a nu as paredes do edifcio teatral, desta vez ocultas por um semicrculo feito de imitao de mogno polido e composto por onze portas duplas, cuja seco central se abria para deixar passar um palco mvel, de dimenses reduzidas, que parava a sua marcha no centro do palco onde se encontravam trs luzes verdes suspensas. Este truck-stage chegava silenciosamente para encarar o auditrio de frente j com os atores e o cenrio preparados. Cada cena neste palco mvel, que surgia da penumbra como se trouxesse para o presente um passado abafado, era executada com a maior exatido e economia de meios, visto que o reduzido espao para representao e o elevado nmero de atores num palco to pequeno tornava difcil a interpretrao. Dos atores exigia-se, assim, um domnio absoluto das tcnicas da biomecnica, as nicas que permitiam a execuo dos movimentos estritamente necessrios, com preciso e integrao no trabalho coletivo do elenco, bem como uma perceo aguda de todos os elementos em palco e respetivos movimentos. A recriao minuciosa, por parte de Meyerhold, do majestoso estilo imperial russo, com todo o bronze, a seda, os brocados e a porcelana que isso implicava, causou alguma perplexidade entre o pblico, uma vez que aproximava o defensor do teatro da conveno do esttica do TAM, de uma forma mais marcada que a observada na sua produo anterior, O Mandato. Contudo, esta aproximao era ! #&!

apenas aparente, visto que todos os objetos de poca em palco tinham um subtil toque de exagero, fugindo a um realismo estrito, que acentuava o trabalho do ator e causava maior impacto visual. Esta opo esttica marcou mais uma viragem no trabalho de Meyerhold em direo a um novo realismo; um realismo seu e, como j foi salientado, distinto daquele praticado pelo TAM, uma vez que se caracterizava por uma transformao e adequao de uma certa noo do real para o palco e no uma mera embora minuciosa reproduo da realidade que procurava a criao da iluso perfeita, forjando, assim, uma nova tradio teatral. Tal como em D.E., a banda sonora teve um papel importante neste espetculo, uma vez que a poderosa atmosfera de poca que Meyerhold recriou era sustentada, em parte, pela partitura complexa que fora concebida para a produo (BRAUN 1998:217). Outro recurso que Meyerhold voltou a aplicar em O Revisor prende-se com o cinema e a influncia que a linguagem prpria deste meio artstico exerceu nas cenas de maior relevncia, orquestradas como um grande plano cinematogrfico, de maneira a explorarem ao mximo o potencial expressivo da representao (RUDNITSKY 2000: 191). Meyerhold, num esforo de convergncia com o programa do poder dedicouse encenao dos clssicos ainda que de uma maneira muito sua , produzindo, tambm, espetculos que incidiam sobre a realidade ento vivida, como se constata nas produes que criticavam os malefcios da NEP ou os problemas da sociedade russa, como a burocracia, fortemente atacada em um dos espetculos que nasceram da ltima parceria entre Meyerhold e o seu poeta de eleio, Vladimir Mayakovsky, O Percevejo e Os Banhos. Aps O Revisor, Meyerhold comeou a pensar no prximo projeto do TIM, Eu Quero Uma Criana (I Want a Child), baseado no texto de Sergei Tretyakov. Chegou at a ensaiar a produo, em 1928, mas a censura impediu-o de o apresentar ao pblico devido ao forte contedo do texto, que constitua, em grande parte, o ! #%!

motivo pelo qual Meyerhold tanto ambicionava criar este espetculo. O texto, com forte contedo sexual, centrava-se na polmica questo da eugenia, muito em voga na Rssia sovitica, expressada atravs da protagonista, a jovem comunista Milda, que regia a sua vida amorosa por esse mesmo princpio. Devido natureza controversa do tema Meyerhold idealizou o espetculo de uma forma distinta dos anteriores, transformando o seu teatro numa espcie de arena que seria rodeada de pblico por todos os lados. A conceo cnica de El Lissitzky maximizava no apenas o espao do velho teatro, mas principalmente a participao dos espectadores, integrando-os mais na ao, elaborando, assim, uma espcie de performance-debate, aberta a todos os presentes. Contudo, havia, dispersos pelo auditrio, oradores selecionados para liderar a discusso, uma vez que teriam uma opinio mais 'correta', promovendo um debate mais 'produtivo' (RUDNITSKY 2000:198). Ao ver os seus planos para a nica produo que verdadeiramente lhe interessava carem por terra, Meyerhold regressa aos clssicos e decide levar cena, nesse mesmo ano, Woe to Wit, um espetculo que assinou como autor da produo, construdo a partir da comdia satrica de Alexander Griboedov, Woe From Wit, de 1824, transformado, a partir da primeira verso do original, num drama romntico. O enredo centra-se no heri, Chatsky, e na sua incurso pelas teias da sociedade burguesa, meio que acaba por abandonar, desiludido e desconfiado, jurando nunca mais voltar, aps sofrer um desgosto de amor e de ter sido engolido pela superficialidade, interesses e intrigas da pequena burguesia moscovita. J em produes anteriores, como em O Revisor, se havia notado uma certa aproximao ao naturalismo do TAM, aqui reiterada no apenas pela ausncia dos prozodezhda, mas tambm pela apresentao dos figurinos, da autoria de N. Ulyanov, extremamente detalhados e de poca. Todavia, estavam longe do naturalismo do TAM, apenas parecendo participar da esttica do teatro de Stanislavsky a um olhar ! #'!

desatento e incapaz de reconhecer neles a mistura de pocas e a provenincia francesa, j que Ulyanov os concebeu com base numa colagem de estilos to diversos como o directrio, o primeiro imprio ou o da restaurao, que demonstravam o excesso de ornamentao e completa falta de gosto na caracterizao dos personagens representativos da sociedade moscovita do velho regime. O cenrio, de Viktor Shestakov, foi construdo, novamente, de acordo com princpios construtivistas e dinamizado pela ajuda de plataformas e painis mveis revestidos de cores intensas, que, tal como em O Mandato, permitiam uma rpida mudana de cenrio, fomentando, assim, a economia de tempo, sempre presente nas produes de Meyerhold. Em Woe to Wit no houve, mais uma vez, preocupao alguma em ocultar as paredes do edifcio teatral. No havia pano de boca, bastidores ou luzes de ribalta. O som de um gongo assinalava o final de cada episdio; este recurso to simples contribua para a manuteno da quebra da iluso atenuando qualquer realismo aparente. Os adereos, presentes em nmero reduzido, constituam apenas o essencial necessrio caracterizao dos espaos recriados no jogo cnico, servindo, tambm, para a criao de efeitos cmicos, como a mesa de banquete de dimenses excessivas utilizada numa das cenas finais. A msica, como em quase todas as criaes meyerholdianas, marcou presena, em Woe to Wit de forma muito importante, servindo, nesta produo, de ajuda recriao da poca do texto. A sua importncia transparece atravs da inteno de Meyerhold em integrar a msica na encenao de uma maneira to marcada ao ponto de a sua ausncia constituir uma grave lacuna no conjunto da produo. De resto, a msica e a musicalidade foram sempre aspetos cruciais na sua arte. A importncia da componente musical para Meyerhold definida por Law do seguinte modo:

#(!

() music was a vital tool of communication in the theatre, equally as important as speech, gesture and movement. He believed music could convey an emotional tonality or psychological coloration far more effectively than by any other means. Meyerhold also liked music for its ability to impose and maintain form in a production. () Music forced the performer to keep within well-defined limits. Even in scenes where no music was used, Meyerhold wanted the performer to feel time on the stage the way a musician does'. This is one reason why he advocated a return to the ancient system of chronomtrage, the exact timing of each performance, as a means of controlling form and tempo (LAW 1974:91).

Meyerhold encenou em 1929, com absoluto respeito pelo texto de Mayakovsky, O Percevejo; espetculo que veio resolver o problema de reportrio em que o teatro de Meyerhold se encontrava. Estreada a 13 de Fevereiro, esta comdia satrica de sucesso fora dividida em duas partes distintas: a primeira, passada na contemporaneidade; a segunda, projetada no futuro, mais precisamente, em 1979. Para a cenografia da primeira parte, Meyerhold solicitou a colaborao de um jovem, mas conhecido coletivo de artistas, os Kurkyniksy. A conceo cnica da segunda parte ficou a cargo de Alexander Rodchenko, que criou um ambiente fantstico, asstico e desprovido de humor, repleto de luzes e gadgets prateados que caracterizavam um futuro sovitico completamente mecanizado, completado por figurinos hbridos que sugeriam uma mistura de homem com rob, concebidos tambm por Rodchenko, semelhantes aos de Malevich para Vitria Sobre o Sol, mas com uma natureza militar muito mais marcada. J os figurinos da primeira parte foram adquiridos diretamente em lojas moscovitas para demonstrar ao pblico quo feia e pretensiosa era a moda de ento. Relativamente ao trabalho do ator salienta-se a utilizao de pantomima complementar ao texto de Mayakovsky, bem como uma ! #)!

diferena de interpretao de uma parte do espetculo para a outra. Na primeira parte, que culminava nas npcias de Ivan Prisypkin e de Elzevir Renaissance, o trabalho do ator revestia-se de uma qualidade caricatural ao representar os vcios e costumes da pequena-burguesia, seguindo a linha de um vaudeville grotesco (BRAUN
1998: 236).

A composio musical ficou a cargo de Dmitri Shostakovich, que havia concebido um interldio para a concluso da primeira parte do espetculo, num tom grotesco e tempestuoso, aps o qual a ao era transportada cinquenta anos para o futuro, bem como o protagonista, Prisypkin, descongelado como uma prova arquelgica do passado e tratado como um animal de laboratrio. A stira, desta vez, no se focava num passado pr-revolucionrio, mas concentrava-se antes, de forma muito mordaz, nos problemas do Estado sovitico, focando no apenas os resqucios da velha ordem que teimavam em prevalecer, mas tambm a conduta de alguns camaradas que se deixavam fascinar por um estilo de vida pequeno-burgus. A comdia foi igualmente criticada por considerarem que Mayakovsky exacerbou o perigo de uma pequena-burguesia ainda prevalecente, mas principalmente por assumir os contornos de uma stira, gnero que deixou de ser bem recebido no ambiente cultural sovitico, sendo os principais crticos a Associao Russa de Escritores Proletrios a RAPP. Esta associao cultural, fundada em 1925, tinha por misso a construo de uma nova cultura sovitica, em consonncia com as linhas do partido e baseada na supremacia da arte proletria, que deveria assentar no materialismo dialtico e, consequentemente, numa esttica realista, facto que esclarece a crtica feita a O Percevejo. Este espetculo no integra a lista dos trabalhos mais inovadores de Meyerhold, todavia, constitui um esforo de convergncia com a necessidade de espetculos focados numa dimenso mais contempornea, bem como um dos resultados da procura de formas mais complexas ! #*!

de teatro com peso poltico, numa altura em que, com o consolidar do poder sovitico e a transformao do pblico, as antigas formas mais rudes e simples de agitao estilo placard, como as registadas em Mistrio-Bufo, no tinham mais lugar. Meyerhold decide encenar uma segunda comdia satrica, tambm de Mayakovsky, Os Banhos, no TIM, em 1930. Com estreia a 16 de maro, este "drama em seis atos com circo e fogo-de-artifcio" (BRAUN 1998: 238), no escapou censura do partido que viu no texto de Mayakovsky uma stira demasiado provocadora, opinio formada, segundo Edward Braun53, pela influncia de crticos com um peso partidrio que viam na stira um gnero nocivo nova ordem social e preferiam uma abordagem artstica mais realista, sintomas que deixavam a descoberto o aparecimento do Realismo Socialista. Ora foi exatamente esta atitude que constituiu, juntamente com a burocracia, o principal alvo da stira em Os Banhos. Em algumas cenas era utilizado um grande painel, semelhante a persianas venezianas, coberto de slogans crticos concebidos em rima por Mayakovsky que foram igualmente distribudos pelas paredes do auditrio. O palco, desta vez como nas primeiras produes ps-revoluo de Meyerhold, apresentava-se completamente despido, revelando a parede traseira do edificio e toda a zona dos bastidores. O cenrio, a cargo de Sergei Vahktangov, arquiteto e filho do encenador, era composto pelos j referidos elementos de propaganda, bem como por uma estrutura semelhante a um andaime de altura elevada, composto por uma srie de plataformas e escadarias desniveladas. Desde o cenrio, aos figurinos, passando pelo trabalho do ator, tudo se movia entre dois plos opostos. A nvel do cenrio, o pesado conforto do escritrio de Pobedonossikov, repleto de um mobilirio bruto de escritrio, como uma grande cadeira de cabedal e uma srie de telefones, contrastava com a construo de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
53

Cf. ibidem

#+!

Vahktangov, utilizada para "ascender" rumo ao futuro. Em relao aos figurinos, o contraste encontrava-se ao nvel da diferena entre a contemporaneidade da indumentria dos burocratas e os prozodezhda futuristas dos inventores, que marcavam o seu regresso ao teatro de Meyerhold, aps a total ausncia em alguns dos seus espetculos. O trabalho do ator era tambm contrastante, novamente semelhana de Mistrio-Bufo, construindo uma dualidade entre "puros" e "impuros", formando dois grupos coesos, mas distintos, por meio do trabalho especifico da linguagem uma prosa contempornea para os burocratas e uma poesia fantstica para o futuro e movimentos. A doutrina do Realismo Socialista irrompeu pelo panorama artstico russo, por volta de 1934, homogeneizando-o e purgando-o de todos os artistas que no se conformavam em produzir de acordo com as orientaes do Realismo Socialista, tendo sido perseguidos e executados por no se vergarem perante a nova esttica a nica admitida como foi o caso de Meyerhold que, em Junho de 1939, foi preso e, a 2 de Fevereiro de 1940, executado.

3) Agit-prop e auto-ativismo

A pesada mo do Realismo Socialista no se fez sentir apenas nos teatros profissionais, tendo sido, tambm, o derradeiro golpe num fenmeno que surgiu durante os anos de Guerra Civil, logo aps a Revoluo de Outubro, quando, por todo o pas, se alastrou uma febre teatral de iniciativa prpria e propagandista. O teatro de agitao e propaganda54 levado a cabo por coletivos amadores operrios e estudantis, mas tambm por soldados do Exrcito Vermelho mobilizados para as !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
54

O teatro de agitao e propaganda pode definir-se como uma forma radicalizada de teatro poltico cujo intuito primeiro a transmisso de uma mensagem especfica com uma ligao estreita com o contexto em que os espetculos se inserem.

#"!

frentes de guerra, desenvolveu-se em paralelo com a vanguarda teatral russa, movimento com o qual acabou por trocar impresses, mantendo um dilogo de formas e contedo entre o mundo profissional e a dimenso amadora do teatro russo. Salienta-se que nem todo o auto-ativismo era agit-prop, uma vez que uma parte significativa dos coletivos amadores no tinham uma veia militante marcada e as formas teatrais com as quais construam os seus espetculos estavam longe da inovao trazida pela vanguarda ou que alguns coletivos como As Blusas Azuis integravam nos seus espetculos. Contudo, o inverso tambm se aplica nem todo o agit-prop era auto-ativismo como pudemos constatar com as produes profissionais de Meyerhold. Na enciclopdia dirigida por Dennis Kennedy55 o agitprop vem caracterizado do seguinte modo:

A form of political theatre which presents urgent social issues from a partisan viewpoint by means of bold rhetorical techniques. Agitprop aims to inform and mobilize its audience. () Agitprop presentations were structured as a series of punchy and fast-moving sketches containing references to topical and local news. Intelligibility was ensured by sloganistic banners, songs, mass chants, heroic tableaux, stereotyped or satirical characterizations, emblematic props and costumes, direct address, and audience participation (KENNEDY 2003a: 38).

Este teatro, muitas vezes amador, mas sempre militante, cresceu margem das instituies oficiais embora, durante alguns anos, tenha sido apoiado pelo Partido devido dimenso didtica dos espetculos e importncia dos mesmos na !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! **! Dennis Kennedy (ed.), The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance, vol.I, A-L, Oxford, Oxford University Press, 2004, p.38.! ! ##!

divulgao da ideologia comunista pelas localidades mais remotas do pas. Era um teatro tambm fortemente anti-literrio, pelo que se focava totalmente na dimenso do espetculo, afastado da realidade dos Teatros Acadmicos. Outro aspeto que o diferenciava do trabalho de uma instituio profissional convencional era a dimenso completamente coletiva de criao dos espetculos, uma vez que a seleo de temas a serem abordados em palco era feita por todos os membros tendo em conta as necessidades de um pblico que se confundia com os prprios artistas amadores. Esta prtica era tambm alargada a todas as outras reas que interferiam na produo do espetculo. Os textos, quando originais, eram redigidos coletivamente ou por um comit criado para o efeito, e o mesmo processo era repetido relativamente aos figurinos, msica e cenografia ou qualquer outra rea necessria feitura do espetculo. A prtica teatral destes coletivos era condicionada por uma srie de fatores, principalmente de natureza econmica, devido aos reduzidos recursos financeiros que possuam, obrigando escolha de formas teatrais prticas, mas eficazes na transmisso da mensagem, e cenrios com uma forte mobilidade j que estes coletivos raramente tinham um stio fsico prprio, podendo atuar ao ar livre, em quartis, nas fbricas, em escolas, cafs, clubes de operrios e em qualquer espao que lhes disponibilizassem muitas vezes simples e reduzidos a uma tela com formas geomtricas pintadas ou alusivo representao, mas raramente realista, complementada com alguns adereos, como posters de propaganda ou objetos que ajudassem a caracterizar o espao cnico ou os atores em personagem. O seu carter amador estava presente tambm no estilo de representao, que, regra geral, no se apresentava de forma convencional ou marcada, baseandose frequentemente no improviso. O trabalho do ator, que tinha muitas vezes uma dimenso fsica acentuada o que explica a influncia que a biomecnica teve em ! #$!

alguns dos coletivos pretendia despertar no espectador uma atitude crtica e no tanto apelar ao seu lado mais emocional, o que nos recorda, em parte, o estilo de representao brechtiano que viria a ser desenvolvido poucos anos depois. As produes eram feitas de modo a chegar ao mximo de pessoas possvel, o que implicou uma adequao a um pblico que, nos primeiros anos do regime, era muito pouco letrado ou at mesmo analfabeto, originando espetculos simples, curtos, construdos a partir de rudes dicotomias e com linguagem acessvel e clara. Os temas abordados brotavam do contexto social e poltico do seu tempo e eram quase sempre fruto das necessidades da populao, ou do Partido, na construo da nova ordem social, pelo que se centravam sempre em assuntos com aplicao prtica o que demonstra tambm na dimenso amadora uma queda para uma arte utilitria da mais variada natureza e em consonncia com o novo regime. Salientam-se, aqui, apenas alguns dos temas normalmente abordados, como boas prticas de higiene, prticas de agricultura, assuntos de poltica interna e internacional, a emancipao da mulher, mobilizao da populao por uma causa, luta anti-religiosa, consolidao da imagem do Exrcito Vermelho, as cooperativas, o alcoolismo, a importncia da alfabetizao, etc... O desenvolvimento do agit-prop compreendeu trs fases distintas: uma primeira, de 1917 a 1921, que correspondeu sua apario de forma espontnea numa poca de grande convulso social; uma segunda fase, a intermediria, de 1922 a 1926, caracterizada por uma reorganizao do gnero e insero do mesmo no aparelho cultural institucional; e uma terceira, e ltima, fase, de 1927 a 1932, em que se regista uma decadncia progressiva, pela sua natureza contrria ao Realismo Socialista (BABLET 1977: 15-16). Na primeira fase, vivida nos anos do comunismo de guerra, a proliferao de coletivos amadores foi, como j aqui se referiu, muito intensa, pelo que a sua abundncia impossibilita um levantamento exaustivo dos ! $&!

mesmas, de maneira que apenas se salientaram alguns, escolhidos pela sua importncia, alcance e influncia na criao de mais crculos auto-ativos e de agitao e propaganda, bem como pelas suas formas inovadoras. So eles, o TRAM e As Blusas Azuis. O TRAM ou o Teatro da Juventude Operria surgiu, oficialmente, em 1925, na cidade de Leninegrado, como fruto de um clube dramtico de sucesso, criado em 1919 pela mo de jovens ansiosos por participarem ativamente na construo e consolidao do ento recente regime sovitico, mas cuja idade os impedia de combater nas frentes da Guerra Civil. Muitos dos seus membros integravam o Komsomol a juventude comunista , mas outros tantos eram apenas simpatizantes, embora todos desejassem ser mais agitadores do que artistas. O TRAM foi, desde os seus primeiros passos at ao seu desaparecimento, passando por um processo de profissionalizao, sempre liderado pela viso artstica de Mikhail Sokolovsky. Num primeiro momento o TRAM focava-se essencialmente em temas de agitao poltica, passando, a partir de 1926, a dedicar-se quase exclusivamente agitao dos costumes, influenciando a forma de viver da juventude de Leninegrado. Apesar de ter sido fundado com um esprito de autoativismo exclusivamente amador e inteiramente dedicado juventude, como salientou Rudnitsky:

[t]he theatre's programme presupposed that only productions dedicated to the lives of young workers would be produced on its stage, and that only the young workers themselves would collectively create these productions, writing the plays and performing them as well. TRAM's stage categorically renounced the desire to have anything in common with 'real' theatres: the plays of professional dramatists and the

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skills of professional actors were both rejected (RUDNITSKY 2000: 203).

O TRAM acabou por se profissionalizar, em 1928, sob a gide de Sokolovsky, recebendo o estatuto de Teatro de Estado, com todos os benefcios e aspetos negativos que isso implicava. Por um lado, o apoio financeiro era maior e conquistaram um espao fsico prprio, por outro, o seu reportrio comeou a ser condicionado, principalmente a partir de 1934, com a imposio das diretrizes do Realismo Socialista, que levou a uma reestruturao do coletivo. Para que este encaixasse melhor no novo programa esttico do regime o TRAM de Leninegrado viu-se obrigado no apenas a encenar os clssicos e autores soviticos consagrados em vez de continuar a produzir os seus prprios textos, bem como a criar espetculos realistas com um trabalho de ator em concordncia, mais individualizado e com uma marca psicolgica forte. A sua natureza e misso originais foram, deste modo, postas em causa, e o TRAM, j em declnio, foi, em outubro de 1936, fundido com o Teatro Vermelho, dando origem ao Teatro de Estado da Juventude Comunista Leninista. O TRAM organizava-se em "grupos" especializados em cada uma das reas que intervinham na concepo e produo dos espetculos sempre com o objetivo comum de propaganda. Para alm do grupo dramtico e do grupo literrio, havia tambm uma seco de artes plsticas, onde a pintura convencional de cavalete, embora tivesse o seu lugar era relegada para segundo plano, pois era dada preferncia a formas mais inovadoras e prticas de expresso plstica que serviam, aps concretizao, no apenas para a decorao de clubes locais e espaos pblicos, mas tambm para a feitura dos prprios espetculos. Tarefa semelhante estava guardada para o setor da dana e msica, sendo esta ltima utilizada de ! $'!

forma diversa nos espetculos, podendo ser mero acompanhamento, mas tambm completar a caracterizao de personagens e fazer a ligao entre episdios. O teatro no era, como podemos constatar, a nica atividade deste coletivo, uma vez que tinha, tambm, por objetivo a dinamizao da vida social e cultural da cidade, tendo igualmente preocupaes ao nvel da educao cvica e poltica, da qual constituem bons exemplos os debates pblicos promovidos em torno dos temas mais significativos para a juventude sovitica. Foi da criatividade dos seus membros que nasceram os textos encenados pelo TRAM desde a sua estreia, que aconteceu, mais precisamente, a 21 de novembro de 1925, com um original de Arkadi Gorbenko, um jovem de razes operrias, Sachka, A Peste, uma pea de costumes que retrata a histria de um jovem rebelde e indisciplinado, a quem o estudo pouco ou nada diz e cujas companhias so apresentadas como prejudiciais. Seguiram-se muitas outras peas, entre as quais se salientam Tempestade na Fbrica, de 1926, de Dmitri Tolmatchev, uma pea de agitao construda a partir da habitual dicotomia proletariado versus inimigos de classe; A Rotina Quotidiana, do mesmo ano apresentada mais de duzentas vezes, nmero demonstrativo do seu sucesso que aborda a dificuldade de adaptao realidade de um trabalho quotidiano montono vivida por um jovem que inicia a sua vida ativa j no perodo da NEP, fruto de uma parceria entre Moura Kachevnik e Pavel Marintchik. Tambm de 1926, Uma Pequena Burguesa de Pavel Marintchik onde so abordados temas como a emancipao da mulher e a sua relao com o novo regime, a igualdade entre os sexos e a boa conduta no matrimnio e uma segunda contribuio de Gorbenko, em 1927, intitulada O Padrinho ou Sachka, A Peste no Campo, onde resgatada a figura do jovem rebelde.

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Os temas destes, como de todos os textos apresentados pelo TRAM de Leninegrado, brotavam, no da inspirao dos seus autores, mas das discusses promovidas entre os seus membros. Uma vez aceite, pela coletividade, como um tema til e representativo dos interesses dos jovens, era iniciado um processo de construo do espetculo sempre em grupo partindo da busca de formas cnicas, bem como de uma linha a seguir no desenvolvimento do raciocnio que culminaria na transmisso da mensagem principal ao pblico (BABLET 1977a: 113). Nestas discusses coletivas, todos os membros participavam, desde os autores aos atores, passando pelos msicos, cengrafos e tcnicos de palco. Os assuntos tratados, sempre ligados, como j foi referido, vivncia da juventude, dividiam-se entre os costumes e os temas de propaganda poltica e industrial. Todos estes temas eram trabalhados de forma aberta, dando origem a espetculos, de certa forma, incompletos, o que pressupunha uma participao ativa e crtica dos espectadores, ou seja, um espetculo do TRAM nunca se apresentava como fonte hermtica de solues, mas antes como um espao de problematizao de questes essenciais vida, de maneira a fomentar o debate pblico, que, de resto, acompanhava quase sempre as suas produes, tendo lugar no final da representao. Os personagens que habitavam o reportrio do TRAM eram, quase sempre, jovens comunistas de provenincia operria, alguns divididos entre hbitos antigos e novos costumes, gerados com base nas contradies da nova sociedade sovitica, espelhando conflitos profissionais, familiares e amorosos. Estas personagens esquemticas, com pouca consistncia dramtica, nem sempre se apresentavam donas de uma conduta exemplar; caracterstica propositada, uma vez que assumiam uma funo didtica, fazendo crtica de costumes em palco, onde ostentavam atitudes contraditrias, embora adequadas ao meio social em que se inseriam. Contudo, nunca assumiam uma dimenso psicolgica nem apresentavam traos de ! $)!

individualizao, sendo mais semelhantes a mscaras sociais, como constatou Amiard-Chevrel:

Les auteurs ne cherchent d'ailleurs pas du tout montrer les variations subjectives d'un tre complexe dans une situation donne, mais soumettre au jugement collectif des comportements caractristiques de leur groupe social, mis en situation. Ces personnages 'dialectiques' selon le terme des animateurs sont l'une des originalits du TRAM et ont prte le flanc aux attaques de ses ennemis (BABLET 1977a: 115).

A marca da diferena do TRAM, ou seja, a sua qualidade auto-ativa demarcada da dimeso profissional do teatro, revelou-se, tambm, na atitude do coletivo em relao aos seus intrpretes. A palavra "executante" era preferida em detrimento de "ator", o que, de certa forma, tambm distanciava o trabalho do jovem coletivo do teatro do passado, posio demonstrativa da averso por tudo o que era reminiscente da velha ordem. O trabalho do executante no assentava numa dimenso psicolgica e individualizada, mas antes no trabalho do corpo maneira meyerholdiana : dinmico, ritmado e exigente. Inicialmente os executantes eram amadores pouco versteis, mas competentes para o estilo de representao que surgiu naturalmente nos espetculos do TRAM. As exigncias feitas ao executante ideal constituem uma boa caracterizao do trabalho de representao feito nos espetculos do coletivo:

Un interprte tramiste doit savoir parler, discuter, convaincre, sur scne et dans la vie, avec un texte prpar avec ses propres phrases: il doit savoir chanter, pratiquer les jeux de masse et la danse populaire, et organiser des ensembles auto-actifs en ce sens, et toujours le faire bien, en

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bon ouvrier de choc. Il doit possder son corps et ses mouvements par un entranement gymnique et acrobatique (BABLET 1977a: 120).

Todavia, a profissionalizao do coletivo trouxe novas exigncias e ps a descoberto as fraquezas dos intrpretes, notrias fora do estilo habitual. At ento haviam sido operrios de dia e executantes de noite, mas depois de 1925 foi-lhes exigida no apenas uma dedicao exclusiva ao TRAM, passando a ser remunerados pelo trabalho de interpretao, mas tambm um maior domnio da sua tcnica. A incapacidade para a representao naturalista levou criao de um programa de ensino, com uma durao de trs anos, cujo programa incidia principalmente no treino de voz e elocuo, embora abordasse tambm histria do Teatro, desporto e cultura fsica, dana, msica e algumas tcnicas particulares como o improviso, a pantomima, caracterizao do ator, etc. As produes do TRAM, apesar de se revestirem, frequentemente, de caractersticas prprias das peas de costumes, no se encaixavam nos tradicionais moldes cnicos utilizados para encenar peas daquela natureza, uma vez que constituam no apenas uma sntese do trabalho de cada um dos grupos do coletivo que concertavam os seus esforos de forma especfica para cada espetculo encenado, embora as formas de que se revestiam no sofressem muitas alteraes de espetculo para espetculo mas tambm pela sua natureza hbrida de teatro de agitao e teatro de vanguarda. De forma sucinta, pode-se dizer que a tcnica cenografia, iluminao, sonoplastia e trabalho de ator utilizada pelo TRAM nascia do contacto com a vanguarda profissional, mas o seu esprito e misso era comum ao teatro de agitao e propaganda. Nos espetculos do jovem coletivo, eram introduzidas peas musicais cantadas e comentrios ao dilogo, bem como momentos de dana e de exibio fsica que afastavam as produes do TRAM das ! $+!

tradicionais peas de costumes. Outro aspecto caracterstico dos seus espetculos prende-se com a interrupo do dilogo de maneira a dar-se uma comunicao direta entre executantes e pblico a quem era explicada ou evidenciada uma questo importante, como faria um conferencista. Outros espetculos apresentavam-se mais na linha do jornal vivo de A Blusa, abordada com maior pormenor mais frente56, sendo constitudos por uma sucesso rpida de episdios, comunicados e paradas coletivas (BABLET 1977a: 116). Em alguns espetculos faziam uso dos novos meios de comunicao, seguindo as experimentaes dos teatros profissionais de vanguarda com linguagem e ritmos cinematogrficos e atribuindo tambm rdio um papel de destaque. Apesar da diversidade de formas, todos estes espetculos partilhavam uma disrupo da linearidade cronolgica, sendo constitudos, por meio da sucesso de episdios de durao dspar que misturavam espao e tempo, atravs de um processo de montagem. As cenas, apesar de fragmentadas, no apresentavam validade individual como episdios independentes, uma vez que s quando articuladas entre si que faziam sentido. Desta maneira, os espetculos do TRAM, fruto, como j foi referido, da fuso do teatro de agitao e da experimentao dos teatros profissionais de vanguarda, apresentavam-se como debates fazendo lembrar o estilo de The Dawn57. Este estilo caracterizado por Amiard-Chevrel da seguinte forma:

[l]a fable traditionnelle est brise au profit d'une construction 'dialetique'; les personnages ne sont pas des 'caractres', psychologiquement justifis, dont le destin attire le public; chaque personnage est une 'unit

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! *+!Vid. p.99.! *"!Vid. p.57. !

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dialectique de contradictions' qui aide le public comprendre et rsoudre un problme politique le concernant (BABLET 1977a: 117).

Ao conseguir um espao prprio, em 1925, aps o processo de institucionalizao, a necessidade de mobilidade deixou de condicionar as produes do TRAM, principalmente a nvel cnico. A cenografia do TRAM baseou-se, num primeiro momento, na apresentao de um mnimo essencial de acessrios em palco que ajudavam caracterizao dos lugares cnicos, frente de um simples pano de fundo meramente sugestivo. No entanto, o cenrio complexificou-se com a estabilizao num local prprio, passando a apresentar elementos simples de inspirao construtivista, como uma escadaria, utilizada no espetculo Tempestade na Fbrica, que serviu de base para a dimenso fsica do trabalho do executante, mas tambm estruturas mais intrincadas como a utilizada em Pierrot la Cloche Rflchit composta por escadarias que ligavam plataformas desniveladas e semi-cilindros de metal rebitado que tanto eram apresentados do seu lado cncavo como do convexo assinalando interiores e exteriores. O TRAM de Leninegrado foi um verdadeiro sucesso, constituindo no apenas um marco importantssimo no auto-ativismo, mas tambm uma forte influncia na juventudo facto constatado pela criao de vrios TRAMs por toda a Rssia sovitica. Tal como o TRAM, tambm A Blusa Azul de Moscovo deu origem a imensos coletivos semelhantes por todo o territrio russo. As Blusas Azuis foram coletivos artsticos ambulantes, abertamente polticos, direcionados para espetculos de agitao e propaganda que, durante os anos vinte, surgiram por toda a Unio Sovitica, sendo a moscovita a primeira, constituindo o modelo seguido por todas as outras que foram posteriormente institudas. Criada em outubro de 1923, por Boris Yuzhanin, o seu nome deriva dos ! $#!

figurinos usados em palco por todos os seus membros, que tiveram origem nas prozodezhda de Meyerhold. Eram fatos de trabalho, de cor azul, que substituam os figurinos convencionais, uniformizando o coletivo em palco e permitindo, tambm, mobilidade total e economia de tempo na caracterizao. Este coletivo deu os seus primeiros passos em atuaes que tinham lugar em clubes operrios e cantinas fabris. Ligada, desde a sua fundao, ao Instituto de Jornalismo de Moscovo, embora tutelada, a partir de 1924 pela Unio dos Sindicatos de Moscovo , A Blusa moscovita organizou um peridico prprio que contou com oitenta fascculos onde constam reprodues dos melhores sketches apresentados em palco, bem como fotografias e indicaes cnicas. A histria do coletivo pode ser esboada com o foco em trs fases distintas, descritas por Claudine Amiard-Chevrel58, pelas quais A Blusa passou. A primeira, compreendida entre 1923 e 1926, a verdadeira fase do jornal vivo, em que este foi, juntamente com o sketch de agitao poltica, a forma exclusiva de espetculo utilizada pel'A Blusa. O contedo destes espetculos, compostos por uma espcie de resumo das questes atuais, seguido de um nmero especial dedicado a um aspeto particular, era essencialmente poltico e inspirado nas questes contextuais, sempre ligadas vida dos operrios locais. Apesar do seu nome, jornal vivo, na prtica, o espetculo no assumia a forma de um verdadeiro jornal impresso, embora oferecesse alguma variedade de 'artigos'. Durante este primeiro perodo o processo de construo dos espetculos era verdadeiramente coletivo, uma vez que tinha incio no crculo dos correspondentes que recolhiam a informao ou diretamente do meio local em que a Blusa se inseria ou a partir de telegramas da ROSTA e que, em seguida, a facultavam ao crculo literrio que procedia a uma !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
58

Cf. Claudine Amiard-Chevrel, "La Blouse Bleue" in Thtre Annes Vingt, Le Thtre d'Agit-Prop de 1917 -

1932, Tome I: L'URSS - Recherches, Denis Bablet et. al. (dir), Lausanne, La Cit, 1977, pp.99-109.

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seleo de temas que depois trabalhava de forma cnica. O crculo dramtico e o musical ficavam, posteriormente, encarregues da representao e interpretao do espetculo, sempre em estreita colaborao com o crculo de artes plsticas, cuja principal funo era a cenografia. A segunda fase, que compreende os anos 1927 e 1928, apresentou uma transformao dos mtodos e tom utilizados pela Blusa nos seus espetculos, que j no se encontravam limitados apenas ao jornal vivo e peas de agitao poltica. O aparecimento de gneros mais diversos aplicados realidade sovitica, como a revista, o vaudeville, operetas, melodramas e comdias ligeiras, nmeros humorsticos de variedades, etc., foi motivada por um reconhecimento, pela parte do poder, do esgotamento do simples trabalho de agitao que animava A Blusa na sua primeira fase. Esta interveno implica uma quebra na iniciativa prpria do coletivo, bem como uma maior exigncia artstica, que se acentuou na terceira e ultma fase da vida deste coletivo, que teve lugar entre 1928 e 1930, durante a qual o peso do controlo da Unio dos Sindicatos de Moscovo, organismo que tutelava a Blusa desde 1924, aumentou consideravelmente. No entanto, durante a sua fase de maior atividade independente, As Blusas pretendiam combater tanto a preocupao esttica pura, como a agitao desprovida de formas cnicas e literrias apropriadas, procurando construir espetculos equilibrados, que fossem simultaneamente plenos de contedo e completos no que toca dimenso cnica e performativa, optando, deste modo, por recorrer a tcnicas desenvolvidas pela vanguarda, passando, tambm, pela herana do teatro popular russo, bem como por formas prprias como o living newspaper, ou "jornal vivo". Esta forma, uma espcie de teatro documento, surgiu por necessidade, nos crculos operrios e clubes de provncia, dado que o grosso da populao russa era iletrada e, consequentemente, impossibilitada de se manter atualizada em relao aos ! %&&!

acontecimentos importantes do seu tempo. Perante esta incapacidade surgiram leituras pblicas dos peridicos dirios que foram tornadas mais complexas progressivamente, tendo sido introduzidos elementos que captassem melhor a ateno dos ouvintes, tornando as leituras mais dinmicas e mais prximas dos espetculos de A Blusa, que, normalmente, combinavam a representao dos assuntos noticiosos, divididos em episdios de curta durao e auxiliados por elementos pictricos como posters e slogans que integravam os cenrios, com acrobacias e nmeros de dana musicados. Contudo, A Blusa Azul no se pautou apenas por formas por ela criada, como j foi referido, buscando na tradio popular uma srie de formas menores que integrou nos seus espetculos de maneira adaptada, tendo uma atitude prxima de Meyerhold, com quem partilhavam um olhar crtico sobre a herana cultural, selecionando o que nela encontravam de mais apelativo para depois adaptar nova realidade sovitica. Nessa incurso pelo passado, A Blusa recuperou gneros como o melodrama, a opereta, o guignol e o vaudeville, bem como algumas tnicas circenses e personagens tpicas do imaginrio popular russo. Todavia, essas pequenas formas, que substituram gradualmente o jornal vivo, no foram apenas fruto de um trabalho de recuperao, uma vez que tambm nasceram de uma atitude inovadora, como o caso do cabaret rouge, processo de agitao, peas alegricas, entre outras. Os espetculos de A Blusa, nos primeiros anos da sua existncia, em que o jornal vivo era o cerne, apresentavam uma estrutura fixa, cujo incio era marcado por uma entrada coletiva dos atores em palco acontecimento semelhante a uma parada militar ao som de uma marcha, constituindo, assim, o primeiro de muitos momentos musicais que surgiam ao longo do espetculo, visto que todos os temas principais eram, muitas vezes, apresentados em forma de cano. Um resumo do ! %&%!

tema principal era apresentado, aps a entrada em cena dos atores, em jeito de editorial de um jornal, que, por sua vez, era seguido da exposio dos temas secundrios, feita de forma breve. Em seguida, passavam pelo palco crnicas diversas, artigos crticos, telegramas e um ponto de situao da poltica internacional, bem como monlogos ritmados, tanto em prosa como em verso, que abordavam hbitos e costumes. Havia tambm uma rubrica humoristica que antecedia o final do espetculo, assinalado por uma parada semelhante inicial, por meio da qual todo o elenco abandonava o palco. Os personagens que animavam os espetculos de A Blusa eram mscaras sociais e personificaes da mais variada natureza, no havendo lugar para qualquer caracterizao individual, geralmente divididas numa simples dicotomia de revolucionrios e inimigos de classe. Os temas que estas personagens apresentavam variaram consideravelmente ao longo dos anos, visto que eram fruto de um contexto especfico, selecionados em funo da situao internacional, bem como da realidade social e poltica russa. No divergiam muito do que foi j anteriormente referido como temas comuns aos coletivos de agit-prop. Num primeiro momento, em que o jornal vivo era a forma eleita de espetculo, os temas tinham um forte cunho poltico, mas, a partir de 1927-1928, essa dimenso poltica perde fora e A Blusa segue um novo rumo, mais focada nos costumes, chegando, por vezes, a abandonar por completo os temas de agitao. Tal como Meyerhold, tambm A Blusa acedeu ao apelo anti-burocrtico do Partido, tendo-se dedicado, de forma semelhante, aos problemas de industrializao a partir de 1929-1930. No mbito deste ltimo tpico, abordavam temas concretos e prticos, como tcnicas de trabalho e produo fabris, ritmos de produo, a presena das mulheres nas unidades fabris e toda uma panplia de assuntos relativos indstria. No processo evolutivo dos temas abordados pelo coletivo operrio notria uma inverso da ! %&'!

forma de tratamento dos temas, uma vez que, inicialmente, lutavam por alcanar objetivos, promovendo assuntos, ao passo que, nos seus ltimos anos de atividade, A Blusa optou por um mtodo mais combativo, batendo-se contra um assunto especfico, usado esporadicamente por entre nmeros de divertimento puro. No que toca composio dos textos, salienta-se a brevidade, a clareza e a linguagem simplificada embora muitas vezes sob a forma de verso adaptado voz coletiva que os revestiam de uma qualidade prxima do cartaz de propaganda poltica. Estes textos eram frequentemente baseados na dicotomia inimigos da classe / proletariado russo e seus aliados, que seria depois adaptada consoante as necessidades trazidas pelo tema abordado, fosse ele um evento poltico nacional ou internacional. Os dilogos que constituam os textos eram construdos sobre a premissa de personagens apresentadas como mscaras sociais, o que implicava resumirem-se, muitas vezes, a uma sntese pr-concebida das posies de cada um dos tipos sociais consoante o tema do episdio em questo. Relativamente representao destes espetculos, salienta-se a importncia capital do trabalho do ator, que se regia por uma recusa do apelo ao lado emotivo dos espectadores recusa, essa, reiterada pelo contedo do texto e foco na racionalidade crtica do pblico. O ator de A Blusa, completamente afastado de uma atitude criadora da iluso, no deveria ser um ator versado na expresso do psicolgico, como preferiria Stanislavksy, mas antes, de uma maneira mais prxima conceo meyerholdiana, um intrprete com uma capacidade fsica e domnio corporal excelente, complementadas por uma versatilidade absoluta. Todavia, o intrprete ideal de A Blusa no deveria ser apenas um agitador puro, verstil e capaz de se integrar na coletividade, pois havia, tambm, a preocupao da existncia de convices polticas marcadas aliada a uma conduta moral irrepreensivel luz da tica proletria e costumes soviticos, mesmo fora do palco. O palco, esse, era ! %&(!

regido por uma necessidade de mobilidade e adaptabilidade, bem como por recursos financeiros escassos, restries que se traduziam na ausncia de qualquer construo cnica. Amiard-Chevrel recorda o habitual cenrio de A Blusa da seguinte maneira:

Sur un fond de rideaux, des affiches, des placards, des panneaux lgers surgissent au moment opportun, poss ici ou l, accrochs un costume, tenus par un acteur. Quelques accessoires symboliques en carton peint, des bancs ou des chaises dont les combinaisons permettent des effets infinis tels sont les seuls lments de dcor. Les placards et les calicots portent des inscriptions, des chiffres, des diagrammes, un drapeau national pour iindiquer un pays, le nom du personnage que l'acteur incarne. (BABLET 1977a: 106)

A Blusa no se preocupava com movimentos ou correntes estticas, pelo que os seus espetculos eram feitos com recurso s mais variadas formas sem qualquer tipo de restrio, havendo, no coletivo, uma predileo especial pela voz, pelo movimento, assim como pelo recurso tradio popular (BABLET 1977a: 106). A voz mantinha uma presena marcada devido s origens do jornal vvo, que deixou nos espetculos de A Blusa a marca da recitao, levada a cabo de forma alternada, por um intrprete individual e pela voz coletiva. No entanto, a voz no se esgotava na palavra falada, visto que os espetculos tinham, tambm, nmeros musicais. As "leituras" quer corais, quer individuais, eram marcadas por uma elocuo dinmica, que dividia o texto consoante o sentido do mesmo, ritmando-o de maneira a destacar-lhe as principais ideias, com a ajuda, tambm, de pausas enfatizantes e entoaes apropriadas. A declamao era frequentemente acompanhada de msica ! %&)!

 elemento tambm importante para o coletivo que tinha uma seco encarregada apenas dessa tarefa , criada por um piano e um acordeo ou, ocasionalmente, por uma pequena orquestra, que pautava o ritmo da produo. O movimento era um dos componentes mais importantes do jornal vivo o que refora a tnica posta no trabalho do ator pela ausncia de uma cenografia elaborada e organizava-se pelo sentido global do texto representado e no tanto pelo contedo de cada segmento. A movimentao dos atores tomava as mais variadas formas, gravitando entre a dana e a acrobacia, com ritmos diversos, chegando at mmica do movimento das mquinas fabris, por exemplo passando pelo clown. Deste modo, compreende-se melhor a aproximao do trabalho do ator de A Blusa teoria da biomecnica, bem como a esttica profundamente anti-realista dos espetculos deste coletivo.

V. DADA

O movimento Dada surgiu, oficialmente, em 1916, no ambiente neutro de Zurique, pela mo de um casal alemo, Hugo Ball e Emmy Hennings, que havia abandonado o seu pas de origem motivado pela conjuntura poltica e social de uma Europa em plena Grande Guerra. O entretenimento noturno oferecido pelos cabars era j popular na Munique que abandonaram, cuja vida era caracterizada, em parte, por um meio artstico bastante bomio, realidade estranha cidade em que posteriormente se instalaram e onde criaram o Cabaret Voltaire, marco importantssimo na histria do movimento, que se revestiu de traos partilhados com a filosofia iluminista e com a espontaneidade do cabar (DACHY 2005: 11).

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Originado sob a influncia do cruzamento do abstracionismo pictrico e da vanguarda potica, Dada proclamava uma insurreio total, pretendendo obter repercusses a nvel social e poltico, mas tambm na mentalidade das pessoas, atravs da renovao completa do contedo, das formas e dos processos de criao artstica. Dada foi, da mesma forma, um fruto do grito de revolta de uma juventude profundamente afetada pelas consequncias devastadoras da I Grande Guerra e que apresentava como objetivo primeiro fazer tbua rasa dos valores sociais e polticos que haviam conduzido o velho continente ao estado de devastao e sofrimento em que se encontrava. A expresso dessa revolta tomou como suas formas elementares, produzindo uma arte que se apresentava revestida de uma certa ingenuidade pueril, aspeto que se reflete, desde logo, no batismo de um movimento59 que pretendia, tambm, dar origem a uma crise no seio da prpria Arte. Todavia, a tomada de posio destes artistas estava longe da ingenuidade que caracterizava as suas criaes, uma vez que constituam uma arte radicalmente nova cujo carter revolucionrio extravasava a dimenso esttica atingindo o domnio do poltico. Recorrendo, como tantos outros movimentos de vanguarda, ao manifesto para expr as linhas mestras do seu programa, o DADA fez uso para o efeito, da mo de Hugo Ball em 1916 e, posteriormente, em 1918, da de Tristan Tzara. No manifesto de 1916 a incidncia sobre a palavra e a linguagem bastante clara, demonstrando uma preocupao mais literria, embora se apresente Dada, logo nas primeiras linhas, como uma nova tendncia artstica que se tornaria, por certo, rapidamente popular. Ao longo do texto constata-se frequentemente a importncia !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*$! Apesar

de haver vrias verses acerca da gnese do nome do movimento, que variam consoante a fonte do

testemunho, geralmente aceite a ideia que tem por base o acaso, tendo sido o nome retirado de um Larousse de forma aleatria, tendo apenas por critrio uma sonoridade que assentasse bem na grande maioria das lnguas e que no fosse uma palavra corrente com um significado fixo. Assim, Dada foi o termo escolhido "parce qu'il reprsentait ce sentiment de navet, ce sens de puret, d'art naturel, d'art intuitif" (DACHY 2005: 15-16). !

%&+!

da simplicidade como uma das principais caractersticas do movimento que se mostrou, tambm, como a soluo para a ciso com a racionalidade ocidental; para a rutura com o jornalismo banalizador da linguagem e com a ordem e moral burguesas. Relacionada com a banalizao da palavra encontramos outra questo essencial no manifesto de 1916: a desconstruo da linguagem como veculo de inovao. Ball foi uma das figuras capitais no processo, por meio dos seus poemas sonoros, apresentados da seguinte forma no j referido manifesto:

I shall be reading poems that are meant to dispense with conventional language, no less, and to have done with it. () I don't want words that other people have invented. All the words are other people's inventions. I want my own stuff, my own rhythm, and vowels and consonants too, matching the rhythm and all my own.60

J o manifesto de Tzara, de 1918, consideravelmente mais longo e ilustrado, contm informao um pouco mais objetiva acerca deste novo sintoma. Nele, Tzara expressa tambm o desejo de rutura lado a lado com a necessidade de uma transformao completa da sociedade em que se inseriam, assim como uma crtica moral e valores burgueses. Digno de nota , tambm, a descrio que faz do novo artista; do artista DADA:
The new painter creates a world whose elements are also its means, a sober, definitive, irrefutable work. The new artist protests: he no longer paints (symbolic and illusionistic reproduction) but creates directly in stone, wood, iron, tin, rocks, or locomotive structures

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! +&!Vid. http://www.ubu.com/papers/ball_dada-manifesto.html !

%&"!

capable of being spun in all directions by the limpid wind of the momentary sensation.61

Contudo, Tzara no se cinge ao artista, uma vez que aborda, muito brevemente, a questo do espectador, do recetor da obra de arte, que, apesar de pouco desenvolvida, permite j notar uma certa vontade de mudana em relao ao tradicional estatuto passivo, mostrando uma atitude que pretende torn-lo mais autnomo, mais ativo.62 Ao longo do texto de 1918 h, tambm, um reforar quase constante da importncia da subjetividade e do individuo, preferido em detrimento da comunidade em relao qual mantinham uma atitude de desconfiana. A apologia da liberdade, da simplicidade, da espontaneidade e da sensibilidade est tambm presente, bem como uma revolta contra a esttica realista, a psicologia e a lgica. Num testemunho separado do manifesto, mas igualmente significativo, Tzara caracteriza Dada como detendor de

() un but humain, un but thique extrmement prononc! L'crivain ne faisait aucune concession la situation, l'opinion, l'argent. () Dada n'tait seulement l'absurde, pas seulement une blague, Dada tait l'expression d'une trs forte douleur des adolescents, ne pendant la guerre de 1914 et pendant la souffrance. Ce que nou voulions, c'tait faire table rase des valeurs en cours, mais, au profit, justement, des valeurs humaines les plus hautes... (DACHY 2005: 34).

Em termos prticos o Dada expressava-se atravs de novas formas de produo artstica, sendo a colagem e o acaso as mais significativas. A colagem era !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! +%!Vid. http://www.ubu.com/papers/tzara_dada-manifesto.html! +'!"This world is neither specified nor defined in the work, it belongs, in its innumerable variations, to the
spectator", ibidem.

%&#!

utilizada muito frequentemente, tanto a nvel das artes plsticas, como tambm de produo de texto, sendo um bom exemplo desta ltima aplicao os poemas que Tzara foi convencido a construir atravs de recortes de palavras, em vez de caligrafados. O acaso era, do mesmo modo, um processo legtimo de produo artstica, utilizado, alguns anos mais tarde, de forma sistemtica, por Marcel Duchamp. Ball e Hennings, apesar de fundadores do Cabaret Voltaire, no foram os nicos impulsionadores deste movimento que, aps um perodo de forte internacionalizao o Dada marcou presena tambm em Berlim, Paris, Nova Iorque e at em Tquio conheceu o incio do seu declnio em 1922 na "Conferncia sobre Dada" em que Tristan Tzara proclamou a morte do movimento que viria a acentuar-se no ano seguinte. Juntamente com Tristan Tzara, Jean Arp, Richard Huelsenbeck, Sophie Taeuber e Marcel Janco, Ball e Hennings criaram e dinamizaram um espao de expresso artstica livre e subjetiva, mais literria e pictrica que teatral, embora com uma componente performativa muito grande, ligado tradio do cabar. O Cabaret Voltaire, cuja atividade tinha como objetivo assinalar a existncia de uma realidade alternativa ao conflito blico e patriotismo que inundavam a Europa daquela poca, bem como s convenes artsticas burguesas, fora decorado com os contributos dos artistas que acudiram ao anncio de Ball, formando um coletivo de indivduos independentes, que pretendiam reger a sua vivncia por novos ideais. O Voltaire no se limitava a ser um espao de mostra da aplicao prtica do Dada s artes plsticas, uma vez que constituiu, tambm, palco para as soires de leitura performativa que rapidamente agitaram a vida cultural de Zurique. A noite de estreia, a 5 de fevereiro de 1916, marcou o incio de uma curta vida o

%&$!

cabar, contrariamente ao movimento, durou apenas cinco meses , que atraiu uma multido para a sua pequena sala, foi publicitada da seguinte maneira:

Cabaret Voltaire. Under this name a group of young artists and writers has been formed whose aim is to create a centre for artistic entertainment. The idea of the cabaret will be that guest artists will come and give musical performances and readings at the daily meetings. The young artists of Zurich, whatever their orientation, are invited to come along with suggestions and contributions of all kinds (GOLDBERG 2010: 56).

Esse primeiro espetculo aconteceu com a presena de uma pequena orquestra de balalaikas que entoavam canes populares russas, acompanhadas de nmeros de dana tradicional, ao qual se seguiu um nmero musical em francs oferecido por Emmy Hennings e leitura de poemas originais por parte de Tzara, escritos em romeno, a sua lngua materna. Muitas noites semelhantes primeira se seguiram, por vezes dedicadas a uma nacionalidade especfica como noites russas ou francesas em que foram recitados poemas de Kandinsky, Blaise Cendrars, Laforgue, entre outros, alternados com nmeros musicais. Salienta-se, tambm, a leitura de Ubu Roi de Jarry, por Jean Arp, a 14 de maro de 1916, no mbito de uma noite francesa. O material para estas soires era recolhido do trabalho individual de cada um dos artistas de um coletivo que se forava constantemente a inovar a sua produo. Foi sob a gide deste esforo que surgiram, pela primeira vez, a 30 de maro de 1916 a leitura simultnea de versos de Henri Barzun e Fernand Divoire, juntamente com um poema composto por Tzara, Huelsenbeck e Janco. Ball descreveu o conceito de poema simultneo como um recitativo contrapontual no ! %%&!

qual pelo menos trs vozes falavam, cantavam, assobiavam e produziam barulhos da mais variada natureza em simultneo, de tal forma que nem sempre o discurso era produzido de forma clara o bastante para se lhe assimilar o significado, havendo um maior efeito sonoro que literrio (GOLDBERG 2010: 58). Outro aspeto original destas noites foram os j referidos poemas sonoros de Ball, prximos da parole in libert de Marinetti e do Zaum, cuja leitura de 23 de junho de 1916 foi registada no seu dirio com alguns pormenores referentes ao figurino por ele utilizado:

() on his head he wore 'a high, blue-and-white-striped witch doctor's hat'; and his legs were covered in blue cardboard tubes 'which came up to my hips so that I looked like an obelisk'; and he wore a huge cardboard collar, scarlet inside and gold outside, which he raised and lowered like wings. He had to be carried onto the stage in the dark and, reading from music stands placed on the three sides of the stage, he began 'slowly and solemnly': gaji beri bimba/ glandridi lauli lonni cadori/ gadjama bim beri glassala () (GOLDBERG 2010: 61).

Para alm do figurino extravagante, que lhe condicionava em muito os movimentos, obrigando a uma postura essencialmente esttica, Ball trabalhava a voz de uma forma que aproximava o seu tom dos cnticos religiosos da igreja catlica, adotando a cadncia ancestral das lamentaes sacerdotais (DACHY 2005:
27). Todavia, no foram apenas Ball e Tzara, com as suas inovaes poticas, que

dinamizaram a atividade indita do Cabaret, uma vez que digna de registo , tambm, a contribuio feita por Marcel Janco ao trazer para o espao mscaras da sua autoria, que parecem ter sido ponto de partida para um novo ambiente mais arrojado e performativo. As mscara, feitas de carto, corda e tinta, sob a influncia de um certo primitivismo tribal, eram demonstrativas da influncia de culturas ! %%%!

alheias ocidental como aconteceria tambm, embora com maior relevncia, na esttica artaudiana mas tambm bastante moderna. Estes acessrios no s pareciam pedir figurinos altura, como todo um novo trabalho de corpo nas performances dadastas que se revelaram mais exageradas e influenciadas por uma certa loucura. Foi tambm Marcel Janco quem pintou uma representao destas soires, mas foi Jean Arp que a traduziu em texto:

On the stage of a gaudy, motley, overcrowded tavern there are several weird and peculiar figures representing Tzara, Janco, Ball, Huelsenbeck, Madame Hennings, and your humble servant. Total pandemonium. The people around us are shouting, laughing, and gesticulating. Our replies are sighs of love, volleys of hiccups, poems, moos, and miaowing of medieval Bruitists. Tzara is wiggling his behind lie the belly of an oriental dancer. Janco is playing an invisible violin and bowing and scraping. Madame Hennings, with a Madonna face, is doing the splits. Huelsenbeck is banging away nonstop on the great drum, with Ball accompanying him, on the piano, pale as a chalky ghost (GOLDBERG 2010: 60).

Aps este primeiro momento vivido no Cabaret Voltaire o movimento tornou-se mais popular, mais pblico e, de certa forma, tambm mais "oficial", incorporando um maior planeamento nas suas atividades. A sua essncia ingnua e espontnea havia sido posta em causa, pelo que Ball afastou-se, tendo Tzara ocupado a cabea do movimento. Sob a liderana de Tzara salienta-se o aparecimento de uma revista, a Dada, bem como de eventos de maior dimenso, as grandes noites Dada, que eram, em muito, semelhantes s serate futuristas,

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animadas por uma variedade de nmeros de poesia, msica, dana e performance, cujo intuito principal era o choque do e com o pblico. O Dada desenvolveu-se numa total liberdade de fuso artstica, atravs da qual foi possvel conjugar sob um s tecto dana, mscaras e figurinos extravagantes, happenings, manifestos, poesia sonora e simultnea, o cruzamento de culturas; tudo. Com Dada tudo era possvel. Estes artistas opuseram pesada herana cultural que no podiam mais abraar, uma originalidade e inventividade constantes, bem como uma relao direta e subjetiva entre o artista e a sua arte, combatendo, deste modo, uma submisso do mesmo s convenes estticas em vigor. Contudo, o Dada foi perdendo, gradualmente, a sua fora, de forma proporcional ao aumento da sua popularidade e alcance tornando-se um movimento cada vez mais exausto medida que se tornava maior, mais pblico, mais difundido, mais oficial.

VI. Antonin Artaud

Figura carismtica da histria do teatro, ligada brevemente ao movimento surrealista, Antonin Artaud foi mais homem de teoria que de prtica, embora tenha fundado o Teatro Alfred Jarry (1926-1928), juntamente com Roger Vitrac, tendo encenado um nmero reduzido de peas de entre as quais a adaptao da obra de Shelley Les Cenci, de 1935, recordado como a mais significativa. O seu misticismo e linguagem fantstica um tanto vaga fascinou durante dcadas muitos praticantes das artes de palco que encontraram nos seus escritos uma liberdade criativa muito distante da viso aristotlica do teatro. Tal como todas as expresses de vanguarda anteriormente referidas, Artaud opunha-se tradio ocidental e respetiva cultura empedernida que, na sua tica, era ! %%(!

contrria verdadeira cultura que deveria ser primitiva e espontnea. Esta cultura ocidental consagrada era a grande influncia na base do teatro que ento se fazia e que Artaud desprezava, uma vez que o considerava vazio de esprito, embora demasiado carregado no que tocava configurao cnica e espacial, opinio que se destaca, desde j, como uma crtica da esttica realista e convenes de teatro burgus. Contudo, Artaud refere a necessidade e o seu desejo pessoal de recuperar um certo ambiente sombrio presente nas tragdias gregas uma importante parcela da tradio cultural ocidental para formar o seu novo teatro. Este teatro procurado por Artaud fazia uso de todos os recursos possveis de se utilizar em palco gestos, sons, luzes, barulhos (ARTAUD 1994: 12) , bem como de uma radical desconstruo da linguagem e consequente afastamento das formas aristotlicas que eram, como referido no primeiro captulo, centradas em textos com um enredo logicamente encadeado e discurso racional. O seu esforo de edificao de uma nova esttica teatral pretendeu traduzirse em um teatro que tivesse um efeito semelhante ao de uma praga quando esta contagiava uma localidade. Por outras palavras, Artaud pretendia que o espetculo se repercutisse em um efeito catico de destruio da ordem de tal forma que levaria libertao e purificao dos vivos. O seu teatro pretendia, deste modo, ser um veculo para a desintegrao da ordem social vigente; a burguesa, que, tal como acontecia com o teatro que dela brotava, Artaud pretendia ver destruda. A praga, tal como o seu teatro, poria a descoberto a desordem latente, levando-a ao extremo e libertando tanto conflitos como o inconsciente reprimido, manifestando-se como uma crise total aps a qual nada resiste para alm da morte ou purificao extrema
(ARTAUD 1994: 31). Outra consequncia a advir deste espetculo praga prende-se

com a revelao ao homem da sua dimenso mais sombria e mais escondida, facultando-lhe uma noo mais verdadeira de si mesmo que o convidaria a agir, face ! %%)!

ao destino, de forma superior e herica, como aconteceria, talvez, com a tragdia clssica. A apologia da cultura oriental em detrimento da ocidental constitui um dos leitmotiv da obra artaudiana. No teatro ocidental que, ento, era regido exclusivamente pela ditadura do discurso no havia o devido lugar para os elementos que ele considerava essenciais teatralidade, como a linguagem do gesto, a mmica, a pantomima, as posturas, atitudes, entoaes objetivas, em suma, tudo o que era especifico da teatralidade (ARTAUD 1994: 40). Artaud encontrou todos estes elementos conjugados de forma equitativa, bem como a distncia necessria perante o drama psicolgico, no teatro oriental, em especial no de Bali, situado no extremo oposto do teatro burgus e que Artaud descreve da seguinte forma:

In the Oriental theater of metaphysical tendencies, as opposed to the Occidental theater of psychological tendencies, this whole complex of gestures, signs, postures, and sonorities which constitute the language of stage performance, this language which develops all its physical and poetic effects on every level of consciousness and in all the senses, necessarily induces thought to adopt profound attitudes which could be called metaphysics-inaction (ARTAUD 1994: 44).

No era apenas o distanciamento do texto dado pela linguagem cnica do teatro de Bali que Artaud admirava, uma vez que apreciava, de forma semelhante, a dimenso ritualstica em que aquele se baseava por ter preservado uma tradio milenar que continha em si os segredos da verdadeira teatralidade expressados atravs de uma mistura de dana, msica e pantomima. Contudo, o teatro de Bali no descurava a dimenso mais prxima do teatro ocidental, dando alguma ! %%*!

importncia, tambm, ao enredo. com as palavras de Artaud, espectador atento e fascinado, que aqui se esboa uma caracterizao deste teatro:

[It] begins with an entrance of phantoms; the male and female characters who will develop a dramatic but familiar subject appear to us first in their spectral aspect and are seen in that hallucinatory perspective appropriate to every theatrical character, before the situations in this kind of symbolic sketch are allowed to develop. () mechanically rolling eyes, pouting lips, and muscular spasms, all producing methodically calculated effects which forbid any recourse to spontaneous improvisation, these horizontally moving heads that seem to glide from one shoulder to the other as if on rollers, everything that might correspond to immediate psychological necessities, corresponds as well to a sort of spiritual architecture () (ARTAUD 1994: 53-55).

Outro aspeto que seduziu profundamente Artaud e que , de certa forma, referido na citao anterior, relaciona-se com a preponderncia absoluta do papel do encenador cujo poder criativo neutralizava o poder do texto. Era esse o nvel de controlo do espetculo que Artaud pretendia alcanar, no deixando margem para improviso. Esta presena dominadora do encenador implicaria uma curtssima margem de manobra para o ator que, apesar de essencial ao espetculo, seria apenas um ttere, estatuto que, certamente, encheria de orgulho Gordon Craig. Os temas do teatro de Bali eram vagos, abstratos e muito gerais, ganhando vida apenas por meio dos artificios de palco, que se impunham perante os sentidos atravs de uma utilizao diferente do gesto e da voz, e contribuiam para um afastamento da funo de lazer, to comum no teatro ocidental. O teatro balinense

%%+!

estava longe de ser um divertimento, revestindo-se de uma qualidade cerimonial que pretendia criar estados espirituais afastados da realidade quotidiana. Para Artaud, o ocidente havia prostituido a ideia de teatro (ARTAUD 1994: 37), facto que encarava como consequncia de este revolver essencialmente em redor da dimenso literria, oferendo ao texto o lugar de topo na hierarquia dos seus constituintes, uma realidade que se esbateu desde ento, mas que durante sculos regeu a conveno teatral no ocidente. A desiluso de Artaud com esta supremacia do texto no teatro vem do facto de ele no o considerar como um elemento caracterstico do palco, mas antes como algo exclusivamente literrio que pertencia a uma esfera artstica completamente diferente. O teatro precisava de procurar a sua prpria linguagem; uma linguagem concreta e fsica, construda por tudo o que pudesse ocupar o palco e que tivesse por alvo primeiro os sentidos, em vez de encarar a razo como filtro primrio, como sucedia com o discurso. Esta linguagem direcionada para os sentidos deveria, acima de tudo, satisfaz-los; preench-los, por meio de uma poesia do espao distinta da da palavra, que materializaria a nova linguagem necessria ao teatro que Artaud idealizava e que tinha por objetivo a produo de imagens materiais equivalentes s palavras, isto , teria por objetivo a criao dos hiroglifos referidos, por vrias vezes, nos seus textos crticos. Esta poesia espacial foi definida por Artaud da seguinte forma:

() this poetry in space capable of creating kinds of material images equivalent to word images. () This very difficult and complex poetry assumes many aspects: especially the aspects of all the means of expression utilizable on the stage, such as music, dance, plastic art, pantomime, mimicry, gesticulation, intonation, architecture, lighting, and scenery (ARTAUD 1994: 38-39).

%%"!

Para que esta linguagem pura, de valor ideogrfico, fosse eficaz necessitava de ser concreta, ou seja, de produzir significado de forma objetiva atravs da sua presena ativa em palco. Por conseguinte, Artaud no admitia a presena em palco de elementos meramente superficiais e decorativos, alheios produo de significado que poderia ser criado por meio de combinaes de linhas, formas, cores, objetos no seu estado natural, mas tambm atravs de uma linguagem do gesto. Tal como a praga e o teatro oriental, a crueldade constitui outro conceito central na sua obra, que o prprio Artaud sente necessidade de clarificar por no coincidir com a noo convencional do termo. A palavra crueldade deveria ser tomada num sentido mais amplo e no na sua dimenso de agressividade fsica, uma vez que, para ele, significava rigor, inteno e deciso implacveis, irreversibilidade e determinio absoluta perante o espectador (ARTAUD 1994: 101). O teatro da crueldade deveria ser, acima de tudo, um veculo de agitao dos sentidos e dos nervos do espectador, que era, literalmente, o elemento central volta do qual o espetculo acontecia. Este espetculo total fazia-se por meio dos mais variados recursos, desde som, a luz, objetos modificados, gestos, movimentos, cores, etc. O trabalho sonoro seria constante e estimularia o pblico por meio de sons, barulhos e gritos orquestrados no apenas pelo que representariam, mas tambm pela sua capacidade de ativao e agresso dos sentidos. A luz seria trabalhada de forma semelhante ao estmulo sonoro, salientando a sua capacidade sugestiva e poder de invaso dos sentidos. Lado a lado com o jogo de luz e sonoplastia surgiria o dinamismo da ao, que no pretendia ser mera reproduo da vida quotiana, mas antes comunicao de foras em estado puro. Artaud props, assim, um teatro feito de imagens violentas que agrediam e hipnotizavam os sentidos do espectador, longe ! %%#!

da psicologia, do realismo e do discurso racional como elemento central; um teatro que encenasse foras naturais e que provocasse no espectador um transe sensorial. O ator da crueldade seria, como j foi referido, um instrumento do encenador, envergando figurinos geomtricos, distintos da indumentria moderna, de reminiscncias ritualistas, que o fariam parecer um hierglifo animado. O trabalho deste ator era baseado numa certa objetividade e economia do gesto, bem como num domnio fortssimo da mmica, levado a cabo num espao radicalmente diferente do espao teatral convencional, que revolucionaria a relao entre palco e auditrio. O espetculo total que Artaud defendia deveria ter lugar num espao amplo, com um lugar central reservado ao ncleo da ao mas que no era efetivamente um palco e que permitisse rodear o espectador por todos os lados, destruindo qualquer barreira entre pblico e atores, maximizando a comunicao entre ambos, de formar a tornar o espectador mais ativo. A arquitetura ideal para um espetculo total descrita por Artaud como um espao aberto,

() enclosed by four walls, without any kind of ornament, and the public will be seated in the middle of the room, on the ground floor, on mobile chairs will allow them to follow the spectacle which will take place all around them. In effect, the absence of a stage in the usual sense of the word will provide for the deployment of the action in the four corners of the room. Particular positions will be reserved for actors and actions at the four cardinal points of the room. The scenes will be played in front of whitewashed wall-backgrounds designed to absorb the light. In addition, galleries overhead will run around the periphery of the hall as in certain primitive paintings. These galleries will permit the actors, whenever the action makes it necessary, to be pursued from one point in the room to

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another, and the action to be deployed on all levels and in all perspectives of height and depth (ARTAUD 1994: 96-97).

Os temas do teatro da crueldade eram escolhidos com o espetculo em mente, sendo constitudos por matrias universais ou histricas, do conhecimento geral, para que o pblico no se perdesse na dimenso racional do espetculo ao focar a sua ateno na compreenso do enredo. Este espetculo incluiria msica, dana, pantomima e mmica, fazendo uso de movimento, harmonia e ritmo sem obedecer a qualquer hierarquia. Em suma, o teatro que Artaud procurava deveria ser altamente estimulante a nvel sensorial e cuidadosamente planeado de uma ponta outra. A sua natureza surpreendente seria composta por splicas, gritos, aparies, figurinos de inspirao ritualista, que se encontrava tambm no trabalho da voz, harmonia, ritmo, msica, objetos de dimenses peculiares, cores, movimentos, elementos de uma extrema diversidade que se conjugaria para a produo de uma linguagem teatral pura, formando hierglifos produtores de sentido, como alternativa forte presena do texto. Todavia, apesar do manifesto desgosto em relao autoridade do texto no teatro ocidental, Artaud no pretendia bani-lo por completo do seu espetculo ideal, mas antes desconstruir a linguagem de uma forma reminiscente da teoria surrealista, concedendo-lhe apenas a importncia que lhe reservada no onrico. O teatro por ele defendido materializava-se, desta forma, num espetculo primitivo e intemporal, dotado de uma universalidade prxima da da tragdia tica.

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Captulo III
Novas Dramaturgias

O teatro dramtico assenta num domnio absoluto do texto, que constitui o topo de uma estrutura fortemente hierarquizada, onde os elementos verdadeiramente teatrais como a cenografia, o trabalho de luz e de som, os figurinos, etc. so relegados para segundo plano, como salientado no primeiro captulo, concebidos segundo as necessidades de um enredo logicamente construdo com base numa linearidade cronolgica. Neste teatro, regido pela unidade de tempo, de ao e de lugar, a dominncia da comunicao intra-cnica notria, bem como a excluso de qualquer elemento ou fenmeno exteriores ao cosmos fictcio criado. Ao espectador do teatro dramtico oferecido o desenrolar de um enredo de forma lgica e de compreenso relativamente fcil, havendo uma comunicao de significado atravs de signos teatrais que so normalmente apresentados de forma enfatizada e ordenada, sendo-lhe reservado um papel de observao relativamente passiva, uma vez que o espetculo assume uma forma acabada que transmite o significado fixo pelo texto, limitando-se o espectador a preencher as lacunas previsveis. O estatuto ! %'%!

do ator no teatro dramtico resume-se a um veculo de produo de sentido, por meio da mimesis, que dever encarnar personagens bem delimitadas, de carcter e dimenso psicolgica convenientemente desenvolvidos. O espao do teatro dramtico um lugar fechado sobre a fico, que pressupe uma barreira entre o palco e a plateia, havendo uma distino clara entre onde uma comea e a outra acaba. Com a vanguarda chegaram a recusa das formas convencionais e a desconstruo da linguagem recorde-se a parole in libert de Marinetti, o Zaum de Khlebnikov ou as aventuras lingusticas do movimento Dada e o teatro entrou na era da experimentao, enveredando por um caminho de recusa do texto como o seu cerne e de maior preocupao com os elementos que tinham um carcter mais teatral, tal como desejou Artaud. Isto implicou no apenas uma nova liberdade concedida s artes de palco, mas tambm a perda de referncias consagradas em termos de construo e receo de espetculo. Foi necessrio, ento, uma procura por novas formas, mais adequadas a uma teatralidade marcada. Contudo, muito do que foi feito pela vanguarda no constituiu uma rutura to radical assim, uma vez que alguns espetculos ainda mantinham certos traos dramticos, como a representao mimtica ou a conceo assente na representao de mundos fictcios provenientes de textos literrios, como foi o caso do teatro de Meyerhold. Foi a partir dessa nova liberdade, trazida pelo esforo de distanciao da vanguarda em relao tradio cultural e artstica, que se forjaram muitos dos traos que caracterizam hoje as novas dramaturgias e que contriburam para dar ao teatro uma nova direo, libertando-o do jugo da literatura, desconstruindo a sua ligao com o drama. Essa desconstruo atingiu um nvel de maior intensidade a partir das dcadas de sessenta e setenta do sculo XX, momento do verdadeiro

%''!

aparecimento das formas ps-dramticas. A partir deste marco, o teatro como mera produo mimtica de sentido sinttico torna-se, em grande parte, uma miragem. O espectador do teatro dramtico geralmente encarado como um mero voyeur63, algum que se limita a observar a ao em palco embora nunca de forma totalmente passiva, porque a ela reage, acabando sempre por influenciar o texto performativo, como nos lembra Erika Fischer-Lichte e que no goza de um papel especialmente ativo. Esta realidade foi desafiada por Vsevolod Meyerhold ao propor uma alternativa ao que ele chamava de teatro tringulo64, que reservava ao espectador um local exterior estrutura triangular de criao do espetculo, limitando-se a observar e receber um significado acabado. A alternativa materializou-se na conceo do teatro como uma cadeia em linha reta, que contava com o espectador como co-produtor do espetculo, integrando-o na estrutura criativa, visto ser necessrio um esforo de sntese da sua parte para ultrapassar o desafio apresentado pela desconstruo da linearidade cronolgica e unidade espacial que, muitas vezes, marcavam os espetculos do encenador revolucionrio. Tambm os Futuristas Italianos pretendiam um espectador mais ativo, e at participante, usando, para o efeito, a provocao direta e a agressividade, de maneira a for-lo a sair da anestesia da observao. Artaud pensou, de forma semelhante, um novo papel para o espectador do teatro da crueldade, visto que, tal como muitas outras figuras de vanguarda, criticava o papel passivo reservado ao espectador no teatro ocidental. Com a estimulao extrema dos sentidos e a transmisso de significado atravs de uma escrita hieroglfica construda por meio da utilizao livre dos elementos teatrais, Artaud forava o espectador a uma produo crtica e sinttica de sentido, integrando-o no centro do espetculo, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
63

Recorde-se as posies dos Futuristas Italianos e de Antonin Artaud sobre o espectador do teatro dramtico, expostas no segundo captulo desta dissertao. 64 Vid. p.49.

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tornando, por conseguinte, o seu papel muito mais significativo no produto teatral final. este papel ativo, integrado no espetculo por vezes literalmente, como no caso do Teatro Invisvel de Augusto Boal ou do espetculo de Christoph Schlingensief, Bitte liebt sterreich (Por Favor Amem a Astria), de 200065 que reservado ao espectador das novas dramaturgias. A fragmentao e a simultaneidade da escrita cnica levam-no disperso da sua ateno pelos vrios signos apresentados em palco, processo que o obriga a uma seleo dos elementos que mais o cativam e que este julga serem mais significativos para retirar do espetculo a(s) ideia(s) nele presentes para serem colhidas. No h mais um significado finito, fruto da viso autor ou do encenador, como acontece no dramtico, ou at no teatro de Meyerhold, que apesar de reservar alguma liberdade ao espectador que deseja ativo, baseava-se frequentemente numa interpretao do texto literrio a ser aplicada ao palco. Nas novas dramaturgias o espectador emancipa-se, como afirma Rancire66, tornando-se intrprete ativo, e a receo do espetculo faz-se atravs do recm-descoberto poder de associao e dissociao, tratando-se "de ligar o que se sabe com o que se ignora; trata-se de os sujeitos serem ao mesmo tempo performers que pem em jogo as suas competncias e espectadores que observam o que estas competncias podem produzir num contexto novo, junto de outros espectadores" (RANCIRE 2010: 28). Tambm o ator v o seu papel tradicional posto em causa. O seu trabalho deixa de ter como fundamento exclusivo o princpio mimtico devido diminuio da importncia do texto dramtico que, por sua vez, provoca uma desconstruo do antropocentrismo, relegando a ao humana para segundo plano. De nota so, tambm, espetculos como os do coletivo Rimini Protokoll, em que no h a !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! +*!Vid. http://www.schlingensief.com/index_eng.html!
66

Cf. O Espectador Emancipado, Jacques Rancire, Lisboa, Orfeu Negro, 2010.

%')!

utilizao do ator profissional, mas antes o que o coletivo apelida de "especialistas do quotidiano", pessoas convencionais, sem formao artstica, que sobem ao palco para dar ao auditrio testemunhos de base real. Nas novas dramaturgias a fisicalidade frequentemente acentuada67, porque o corpo do ator no se limita ao estatuto de mero signo produtor de sentido e passa a valer por si mesmo, como signo teatral, no precisando de obedecer a uma representao de estilo naturalista, como salientou Lehmann:

The body becomes the centre of attention, not as a carrier of meaning but in its physicality and gesticulation. The central theatrical sign, the actor's body, refuses to serve signification. Postdramatic theatre often presents itself as an auto-sufficient physicality, which is exhibited in its intensity, gestic potential, auratic 'presence' and internally, as well as externally, transmited tensions (LEHMANN 2009: 95).

Esta fisicalidade das novas dramaturgias manifesta-se de vrias formas, oferecendo-se, muitas vezes, de maneira chocante e provocatria, criando corpos violentados, deformados ou incapacitados, que se desviam da norma provocando no espectador um fascnio, mas que tambm problematizam o seu papel enquanto responsvel pelo espetculo, especialmente nos casos em que o limiar da dor transgredido perante um olhar permissivo da plateia. O afastar do corpo da dimenso significante pe fim leitura e interpretao dos seus movimentos como um texto complementar ao enredo e o corpo passa a demonstrar-se apenas a si prprio por meio dos gestos, movimentos e ritmo que produz. O ator pode ser, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
67

Podemos aqui estabelecer um ponto de contacto com a biomecnica de Meyerhold, que dava aos seus espetculos uma forte dimenso fsica, embora o princpio pelo qual se regessem os seus atores fosse ainda mimtico.!

%'*!

tambm, um mero porta-voz, como acontece no teatro de Elfriede Jelinek, onde a desconstruo das personagens levada ao extremo, tornando o ator mero veculo de transmisso dos seus textos fragmentados (LEMOS 2009: 4). Por ltimo, salientam-se aqueles casos em que o ator se apresenta a si mesmo sem qualquer esforo de construo de uma iluso recurso que dificulta a distino do real e do fictcio como em Entrelinhas, de Tiago Rodrigues, em que Albano Jernimo se apresenta como ele prprio. A fronteira entre o ator e o espectador pode ser tambm esbatida atravs da incorporao direta do pblico no espetculo e no somente atravs do seu estatuto de intrprete ativo, anteriormente abordado atravs do conceito de espectador emancipado. O espectador , frequentemente, forado a interagir com os atores e a definir, em primeira mo, o rumo do texto performativo. Um exemplo prtico deste tipo de espetculo materializou-se em Chegadas68(2011), concebido pelo Teatro do Vestido, em que as atrizes abordavam o espectador, questionavam-no, conduzindo-o entre os vrios espaos onde o espetculo decorreu, e tornaram-no personagem ao implic-lo diretamente na ao. Esta fuso de papeis69 s foi possvel devido a uma transformao a nvel do espao radicalmente distinto do espao convencional, uma vez que o local onde ocorreu o espetculo foi o apartamento lisboeta que funciona como sede do coletivo que, por meio da sua dimenso reduzida, fez do espetculo um acontecimento intimista, proporcionando uma relao estreita entre atrizes e pblico, ambos colocados no mesmo plano, destruindo o cosmos fictcio essencial ao teatro dramtico. A transformao do espao constitui outro fenmeno presente nas novas dramaturgias, cuja gnese remonta vanguarda histrica. O desenvolvimento de novas formas de espetculo trouxe consigo a necessidade de novos espaos teatrais !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
68 69

Vid. http://teatrodovestido.org/blog/?page_id=4261 Cf. Postdramatic Theatre, Hans-Thies Lehmann, Oxon, Routledge, 2009, p.124.

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que pudessem ser palco mais adequado para as experimentaes em curso. Como constatado no segundo captulo, Meyerhold comeou por modificar radicalmente a arquitetura do espao convencional posto sua disposio, que despiu por completo para melhor o adaptar esttica das suas encenaes, projetando, nos ltimos anos da sua vida, a construo de um edifcio teatral que suprisse todas as suas necessidades enquanto encenador. As atividades levadas a cabo pelo TRAM em espaos pblicos so tambm representativas da necessidade de libertao do teatro relativamente ao espao que lhe era convencionalmente reservado. No podemos deixar de salientar, tambm, os espetculos nos clubes operrios postos em cena pela Blusa Azul, nem as representaes excntricas de Eisenstein e Tretyakov levadas a cabo em fbricas moscovitas. Por ltimo, mas no menos importante, relembramos, aqui, a detalhada descrio que Artaud fez do espao adequado ao seu Teatro da Crueldade70. Em todas estas alteraes espaciais desejadas pela vanguarda um dos pontos comuns consistia na necessidade de alterao do espao do teatro para um maior contacto do pblico com o espetculo, destruindo a barreira entre palco e auditrio, obstculo verdadeira comunho. Semelhante necessidade surgiu com as novas dramaturgias, para as quais a disposio do espao do teatro italiana no fazia mais sentido, uma vez que este se organizou com base nas necessidades de um teatro dramtico. O teatro passou, ento, a procurar espaos novos muitas vezes espaos com uma funo primria que em nada ligada ao teatro, e que ao serem utilizados como sala de espetculo permitem que o pblico os veja com um novo olhar esttico ora amplos e de grande escala, ora de dimenses mais reduzidas, criando um espao mais ntimo, mas sempre fora da norma do espao convencional. A procura de espaos pblicos, presente j na vanguarda histrica, mantm-se nas novas dramaturgias, da qual o j referido Bitte liebt sterreich de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
70

Vid. p.118

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Schlingensief um timo exemplo, encenado no espao em frente pera de Viena, com a qual o cenrio contrastava profundamente, visto ser composto por um aglomerado de contentores de transporte de mercadorias vedado de forma semelhante a um estaleiro de construo civil. O espao enquanto edifcio teatral alcana, com as novas dramaturgias, um papel que ultrapassa o da mera moldura da ao dramtica, passando a apresentar-se a si prprio. Chega, tambm, a ser coprodutor de espetculos que se moldam sua arquitetura, tomando para si um lugar central em muito distinto do papel secundrio que o teatro dramtico lhe atribui. Este elemento do espetculo teatral ganha um novo flego, tambm, num teatro que Lehmann apelida de "teatro da voz", em que a importncia do espao capital, uma vez que o veculo principal do som, por ele definido da seguinte maneira:

The postdramatic theatre here is a theatre of the voice, the voice being a reverberation of past events. () The condition for the theatre of the voice is an architectural space which through its dimensions enters into a relationship with individual human speech, with the imaginary space of this voice. () [T]he space equally becomes a player in its own right (). Intrigue, story or drama are hardly present; instead distance, emptiness and in between space are turned into autonomous protagonists. The actual dialogue takes place between sound and sound space, not between interlocutors. The figures each speak on their own. (LEHMANN 2009: 76).

O espao cnico das novas dramaturgias no constitudo, como o do teatro dramtico, pela norma da unidade de lugar, em que reina a via intermdia71, situada !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
71

"The renunciation of conventionalized form (unity, self-identity, symmetrical structuring, formal logic, readability or surveyability () the refusal of the normalized form of the image, is often realized by way of recourse to extremes." Postdramatic Theatre, Hans-Thies Lehmann, Oxon, Routledge, 2009, p.90

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algures entre um espao saturado de signos e um espao minimalista. Esta nova conceo do espao opta por um desses extremos, preferindo ou a pletora72 presente no espetculo de 2010, Uma Famlia Portuguesa, em cena no Teatro Aberto ou a privao quase total de signos representados em palco. Ambos os extremos exigem mais do espectador do que o espao cnico convencional, uma vez que atravs da saturao de signos exigido ao espectador uma observao crtica com poder de sntese, e a ausncia deles pressupem um colmatar de lacunas com o auxlio da imaginao de cada espectador, recurso frequentemente utilizado nos espetculos da Cornucpia. Com o desaparecimento de uma dramaturgia regulada pelo texto literrio o espao cnico abre-se para uma dramaturgia visual, o que no implica que seja organizada em termos exclusivamente visuais, apenas que se rege por uma lgica prpria e no se molda s necessidades do texto. A ausncia de hierarquia dos meios teatrais potenciou uma forma de conceo de espetculo que no s poder incorporar formas de arte exteriores ao Teatro criadas autonomamente para um espetculo para o qual todas convergem, mtodo usado j na conceo dos espetculos do auto-ativismo russo , como ter por base os mais variados recursos de linguagem cnica. Entre essa panplia imensa de recursos destacamos a recusa da sntese de sentido, construda, em parte, por meio da fragmentao do texto literrio (quando h), bem como do texto cnico. Esta fragmentao destruidora das unidades dramticas , muitas vezes acompanhada da heterogeneidade e simultaneidade de signos com valor equivalente a parataxis referida por Lehmann73 , bem como de processos de montagem e colagem textual, que trazem para o palco textos de natureza no-dramtica, que tanto podem ser criados diretamente com a cena em mente, como parte da produo textual de Elfriede !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
72 73

Cf. Postdramatic Theatre, Hans-Thies Lehmann, Oxon, Routledge, 2009, pp.90-91 Cf. ibidem, p. 86

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Jelinek, ou adaptaes de obras com teor filosfico, por exemplo, que do origem a uma vertente das novas dramaturgias que Lehmann apelida de "ensaio cnico"74 e que define como sendo espetculos que oferecem uma refleo pblica sobre temas particulares e no uma ao dramtica (LEHMANN 2009: 112). Tanto a simultaneidade, como a montagem, a colagem e a fragmentao podem ser identificadas em vrias produes da vanguarda histrica: nos trabalhos mais esteticamente revolucionrios de Meyerhold, no ritmo frentico dos Futuristas Italianos, nas experimentaes de Dada com a linguagem. As novas dramaturgias assumem, assim, em termos cnicos, uma concretizao semelhante de uma paisagem, que se apresenta perante o olhar atento do espectador, como um todo a ser contemplado de forma subjetiva. A musicalizao da cena, presente j na conceo teatral e marcao cnica meyerholdianas, constitui tambm uma caracterstica das novas dramaturgias. Esta musicalizao no implica que a msica como tal tenha um papel absolutamente central no espetculo, mas sim a aplicao cena dos princpios da musicalidade. O palco das novas dramaturgias apresenta-se, assim, como um espao de polifonia, de multiplicidade de vozes onde a sonoplastia ganha, tambm, uma preponderncia para alm da produo de sentido, podendo forjar ambientes e realidades sensveis. O esbatimento de fronteiras , como constatado a propsito do ator e do espectador, uma caracterstica notria das novas dramaturgias. Uma das mais importantes manifestaes desse fenmeno ocorre entre a delimitao do real e a do cosmos fictcio que, para o teatro dramtico, deveria ser bem clara, mas que, no contexto das novas dramaturgias constantemente desafiada. Para ilustrar a irrupo do real no teatro75 salientamos as produes do j referido coletivo Rimini !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ")!Cf. Postdramatic Theatre, Hans-Thies Lehmann, Oxon, Routledge, 2009, pp.112-114!
"* Cf. ibidem, pp.99-104

%(&!

Protokoll e a utilizao de "especialistas do quotidiano", bem como Entrelinhas de Tiago Rodrigues, referido anteriormente a propsito do estatuto do ator. Contudo, esta intruso do real na fico mais eficaz quando a sua autenticidade se mantm indecifrvel, questionando a posio do espectador, como nos recorda Lehmann:

() when the real asserts itself against the staged on stage, then this is mirrored in the auditorium. When the staging practie forces the spectators to wonder whether they should react to the events on stage as fiction () or as reality (), theatre's treading of the borderline of the real unsettles this crucial predisposition of the spectators: the unreflected certainty and security in which they experience being spectators as un unproblematic social behaviour (LEHMANN 2009: 104).

Tal como todos os outros elementos teatrais a linguagem tambm se autonomiza com o desaparecimento das estruturas dramticas, fenmeno j presente nas experimentaes da vanguarda histrica atravs de um esforo de desconstruo da linguagem. O seu papel deixa de se resumir ao dilogo produtor de sentido passando a ser utilizada da forma mais variada. Um exemplo desta libertao a ideia de superficies de linguagem justapostas de Jelinek, que joga com a montagem textual e decomposio da lngua alem, como nos recorda Vera San Payo de Lemos:

Essas superfcies de texto ou superfcies de linguagem, termos cunhados por Jelinek como elementos caractersticos do seu teatro, so tecidas com base na intertextualidade, na montagem ou composio de citaes de textos de vrios autores e vrias provenincias, da cultura erudita e popular, do

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! !

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sublime ao trivial, retiradas da publicidade, poltica, filosofia, msica, literatura, fotografia, televiso e internet e depois reelaboradas em jogos de linguagem, de ritmos e de sonoridades, associaes de palavras, inverso de slabas, num processo musical, como uma fuga e as suas variaes, um concerto de vozes, em que se reflecte a formao de pianista e organista da autora (LEMOS 2009: 4-5).

O texto, como j foi referido, perdeu o seu estatuto hegemnico, tornando-se apenas mais um dos constituintes da cena, e no um elemento independente e todopoderoso, que, quando marca presena, sempre de forma desfigurada e desmembrada (LEHMANN 1997: 57). Com as novas dramaturgias surge uma noo mais ampla de texto, sendo possvel a identificao de trs tipos de texto: o texto lingustico, o texto cnico e o texto performativo. O texto performativo, por oposio ao texto dramtico, no necessita do dilogo para subsistir, uma vez que construdo em conjunto entre palco e auditrio, e contm em si o material lingustico e a dimenso cenogrfica que interagem com a situao teatral criada no momento (LEHMANN 2009: 85). Outro aspeto importante relativo ao texto lingustico das novas dramaturgias prende-se com a intertextualidade e possibilidade de criao de novos textos a partir de fragmentos de textos preexistentes, incluindo clssicos consagrados submetidos a um processo de desfigurao, iniciado por algumas expresses da vanguarda histrica. O contexto da sociedade atual, caracterizada pelo aparecimento de novas tecnologias e meios de comunicao de massa essencial para a compreenso deste novo teatro, uma vez que em estreita relao com esta realidade surge outro aspeto das novas dramaturgias, partilhado com as vanguardas histricas: a utilizao da tecnologia em palco, que tanto pode ser pontual, como constituir a base do ! %('!

espetculo, definindo fundamentalmente a conceo teatral. Contudo, h outra forma de intermedialidade que se manifesta apenas pela incorporao de linguagens de outros meios de comunicao no espetculo teatral. No que toca primeira forma de intermedialidade, a pontual, salienta-se como exemplo Radio Muezzin, dos Rimini Protokoll, cuja projeo vdeo no dominava por completo o espetculo, embora tivesse um papel fundamental na abertura espacial do mesmo, uma vez que atravs deles o espectador viajava at ao Cairo, experienciando o quotidiano de cada uma das figuras que se apresentavam em palco materialmente e cuja presena acabava por ser dominante. Em relao forte utilizao de novos meios de comunicao tomamos como exemplo a presena de tecnologia vdeo em tempo real, apresentada em simultneo com a figura do ator, em Agammnon ou vim do supermercado e dei porrada ao meu filho, do Coletivo 84, apresentado em 2011 no Teatro Municipal S.Luiz. A terceira forma de cruzamento entre teatro e novas tecnologias, aquela em que apenas a linguagem dos meios de comunicao incorporada no espetculo, pode dar origem a um teatro dito "cinematogrfico" noo bastante prxima das experimentaes da vanguarda russa, principalmente esttica de Eisenstein atravs da utilizao de processos de montagem temporal e espacial, semelhantes aos utilizados no cinema, que impem ao teatro um ritmo parecido com o do grande ecr, afetando o tempo como o teatro dramtico o conhecia. O tempo dramtico , por natureza, homogneo, de maneira a contribuir para a construo de um enredo lgico e coerente. Nas novas dramaturgias foi desenvolvido um tempo prprio que combate a unidade e a iluso , inerente ao texto performativo, que surge como um tempo partilhado composto pelo tempo real e o tempo da situao encenada. Em suma, as inmeras manifestaes teatrais que caracterizam as novas dramaturgias surgem a partir do momento em que o texto perde o seu estatuto ! %((!

central e a estrutura dramtica, fortemente hierarquizada segundo uma lgica coerente, se desfaz, possibilitando a concretizao de um espetculo

verdadeiramente teatral, onde todos os elementos que o constituem se encontram no mesmo plano de valorizao.

%()!

Concluso

A vanguarda histrica constituiu um momento artstico heterogneo movido por um objetivo comum: o combate contra uma pesada tradio cultural e respetivas formas artsticas que no se adequavam como formas de expresso das novas geraes que haviam crescido no tumulto social e poltico do incio do sculo XX. As suas experimentaes, que se fizeram sentir em todos os campos artsticos, foram levadas a cabo atravs de processos de desconstruo das formas antigas originando uma liberdade artstica significativa. Ao teatro, as vanguardas trouxeram modificaes relativas ao espao convencional, esbatendo, ou at eliminando, a fronteira entre palco e pblico, o que resultou numa alterao do papel do espectador que, no teatro convencional, baseava-se essencialmente na observao. O ator tambm viu o seu estatuto transformado por teorias assentes na premissa fsica e no tanto numa dimenso mais convencional de psicologismo e individualizao , como a biomecnica de Meyerhold. Novas formas de conceo cnica, como o construtivismo e a ! %(*!

estilizao tomaram o lugar de cenografias realistas, cujo principal objetivo era a criao de uma iluso que servisse de moldura a um teatro fortemente dramtico. As experincias com a desconstruo da linguagem, bem como os exerccios de reinterpretao dos clssicos abriram caminho a uma nova atitude em relao ao texto e, consequentemente, em relao ao espetculo enquanto tal, dando maior importncia aos elementos mais especficos da teatralidade. A fragmentao cnica e textual, bem como a montagem e colagem, entre outros aspetos presentes nas novas dramaturgias, podem ser reportadas, tambm, s inovaes da vanguarda histrica que, apesar de se anunciarem de forma radical, nunca se separaram completamente de uma matriz dramtica. Nos diversos movimentos de vanguarda e aqui Artaud destaca-se h, quase sempre, um desejo de retorno ao primeiro momento do teatro, em que este possua ainda uma dimenso ritualstica acentuada, apresentando-se

maioritariamente como espetculo. Num esforo de reteatralizao, quase todas as expresses da vanguarda se direcionaram para as origens do teatro, canalizando algum primitivismo, ou buscaram inspirao em estticas mais direcionadas para o espetculo, como a Commedia dell'Arte. Apenas os Futuristas Italianos parecem constituir, de certo modo, a exceo, pela sua forte averso ao cnone e a tudo o que se revestia de formas antigas, s quais opunham uma vigorosa apologia de tudo o que era novo, especialmente quando produto do avano tecnolgico. A matriz dramtica baseia-se, essencialmente, numa estrutura fixa, fortemente hierarquizada, composta pelos elementos teatrais que se encontram subjugados pelo domnio absoluto do texto literrio. Este ltimo constitui veculo, por excelncia, de um enredo construdo de forma lgica e coerente, assente na unidade da ao, bem como na unidade de lugar e de tempo. precisamente quando se inicia a desconstruo da trindade drama mimesis ao, que se abre espao ! %(+!

para o nascimento das novas dramaturgias, cuja concretizao poder ser levada a cabo da mais variada forma, sendo a recusa da sntese, o jogo com a densidade de signos, a intertextualidade, intermedialidade, heterogeneidade, simultaneidade; a montagem, a colagem e a fragmentao apenas algumas caractersticas mais preponderantes. Esta fragmentao, encontrada no lugar da unidade coerente do teatro dramtico, apresenta uma noo estilhaada do real, o que no implica que o teatro se tenha demitido completamente de uma funo representativa, mas antes que a leva a cabo de uma nova forma, mais prxima da experincia humana que no se faz por meio de uma compreenso total e absoluta do real, visto que o ser humano perceciona o mundo atravs de cinco sentidos distintos. Apesar das diferenas claras, no h uma diviso bem demarcada e intransponvel entre o teatro dramtico e as novas dramaturgias, quando estes conceitos se aplicam realidade. A convivncia de elementos das duas vertentes num mesmo espetculo possvel, pelo que alguns recursos teatrais que constituem, regra geral, marca acentuada de uma nova dramaturgia por desconstrurem os pressupostos aristotlicos presentes no teatro dramtico marcam tambm presena no teatro mais convencional. Com as novas dramaturgias, aps a libertao da tirania do texto, o teatro iniciou uma busca por um lugar seu, de significao para alm do logos; um lugar que Lehmann abordou com o auxlio de um exemplo trabalhado por Julia Kristeva, a partir de um termo platnico: chra. Este termo, cunhado em Timeu para designar o espao, que no acolhe a destruio e fornece o lugar a todas as coisas que tm gerao, [e que] captvel por meio de um certo raciocnio bastardo, no acompanhado de sensao e dificilmente credvel (...) (PLATO 2004: 99), aqui utilizado para definir um novo espao para o teatro, situado no limite da lgica e da razo (LEHMANN 1997: 56). Para este novo espao, olhemos como num sonho (PLATO 2004: 99), tal como Artaud pretendia olhar o Teatro atravs da ! %("!

Crueldade, viso nunca plenamente concretizada, mas que acabou por contribuir para a fogueira onde ardeu grande parte do logocentrismo do palco ocidental. Esta nova noo de teatro, em que ele encarado como um espao aberto a infinitas possibilidades de criao, implica uma linguagem definida por uma multiplicidade de vozes e desconstruo de um sentido fixo, devolvendo, assim, ao teatro o seu acentuado estatuto de espetculo. Ocorreu, tambm a redescoberta do seu potencial comunicativo, ao ser transferido o foco que outrora incidia sobre o dilogo interno feito no palco, entre personagens para um dilogo externo; para uma comunicao com um espectador ativo que constri, em si, a sntese do espetculo de uma forma subjetiva e livre de um pensamento conduzido. Este processo de sntese faz-se, frequentemente, atravs de um teatro paisagem; uma noo ampla e aberta que nos remete para um tipo de teatro que no conduz o olhar do espectador para a nica fonte de sentido em cena, deixando-o livre para observar o palco e assimilar significados como bem entender, tal como faria quando confrontado com uma paisagem natural. Neste teatro a dramaturgia visual um elemento de extrema importncia, embora isso no signifique que seja um espectculo completamente livre da palavra, mas antes um espectculo livre da hierarquia dependente da razo. Como referido na introduo, a presente dissertao no pretendeu prestar-se a um estudo exaustivo que abarcasse todas as expresses possveis das novas dramaturgias, mas antes contribuir para uma compreenso sumria do que constitui este novo rumo dado ao teatro e de onde ele partiu para chegar at ns, em parte, como uma vanguarda amadurecida e em paz consigo mesma, sem necessidade de uma demarcao agressiva em relao s formas antigas, comas quais hoje capaz de conviver. O teatro encontrou-se a si prprio e sua especificidade, regressando a si mesmo para apreciar o seu verdadeiro papel enquanto espetculo.

%(#!

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