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Temario LOE Msica - Primaria

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Tema 22. Sociologa de la msica. Relacin msica-
sociedad. Funcin social de la msica. El entorno
sociocultural y su influencia en el desarrollo de la
sensibilidad musical. Msica y consumo. La msica en el
mundo de hoy. Aportaciones y posibilidades de los medios
audiovisuales en el desarrollo de la percepcin y
apreciacin musical.
1 INTRODUCCIN
"El arte es una actividad tan vital como la ciencia, y de hecho penetra en
mbitos de la actividad humana que la ciencia es incapaz de tocar. El objetivo del arte
es capacitarnos para vivir en el mundo, en tanto que el de la ciencia es capacitarnos
para dominarlo. Por eso es tan importante el proceso artstico ya que el instrumento
esencial del arte es la experiencia irrepetible" (Small, 1989).
Est claro que la msica forma parte del arte, es una de sus manifestaciones ms
completas, ya que se nutre y evoluciona al mismo ritmo que el mundo que la rodea.
Desde el rea de Educacin Artstica se contribuye a la adquisicin de distintas
competencias bsicas, entre ellas; la competencia cultural y artstica, donde se pone
especial nfasis en el conocimiento de diferentes cdigos artsticos y en la utilizacin
de tcnicas y recursos que les son propios, ayudando al alumnado a iniciarse en la
percepcin y la comprensin del mundo que le rodea y a ampliar sus posibilidades de
expresin y comunicacin con los dems (RD 1513/2006).
En la Ley de Orgnica de Educacin, Captulo II, Artculo 17, se recoge como
objetivo de la Educacin Primaria, utilizar diferentes representaciones y expresiones
artsticas e iniciarse en la construccin de propuestas visuales (LOE 2/2006).
A su vez, la enseanza de la Educacin Artstica tiene entre otros objetivo,
conocer y valorar diferentes manifestaciones artsticas del patrimonio cultural propio
y de otros pueblos, colaborando en la conservacin y renovacin de las formas de
expresin locales y estimando el enriquecimiento que supone el intercambio con
personas de diferentes culturas que comparten un mismo entorno (RD 1513/2006).
Las palabras de Small (1989), que dan comienzo a esta introduccin, hacen
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hincapi en la idea de que la msica, en cuanto arte. Es algo ms que la produccin de
objetos bellos o expresivos. El arte, en general, es esencialmente un proceso a travs del
cual exploramos nuestro medio (tanto el interior como el exterior) y aprendemos a vivir
en l. La ciencia, por el contrario, se mueve en otro mbito de la actividad humana. En
cualquier caso, arte y ciencia son un indicador de la naturaleza y de las preocupaciones
de la sociedad que las vio nacer.
Small (1989), habla de las artes como metforas de las actitudes y supuestos de
una cultura. Por ejemplo, el perodo de la armona funcional tonal (1600-1910), para
muchos, ocupa la totalidad de su percepcin musical. Partch (1974), seala que este
aspecto (la armona funcional tonal) no pasa de ser una convencin no universal. Otras
culturas hacen otros supuestos, se interesan por otros aspectos.
Las tres palabras que forman el ttulo del libro "Msica. Sociedad. Educacin"
de Small, nos dan la clave para profundizar en los que van a ser pilares fundamentales a
desarrollar en el presente tema:
I.- La Msica, desde una visin puramente musical trataremos el epgrafe: 2.
Sociologa de la msica.
II.- La Sociedad, los epgrafes tratados desde un enfoque sociolgico sern: 3.
Relacin msica-sociedad, 4. Funcin social de la msica, 5. El entorno sociocultural y
su influencia en el desarrollo de la sensibilidad musical. Y por ltimo, el epgrafe 6.
Msica y consumo, que cambiamos de orden respecto al epgrafe inicial por considerar
que es ms apropiado trabajarlo desde una perspectiva ms social.
III.- La Educacin ser el eje central para profundizar en los epgrafes: 7. La
msica en el mundo de hoy y 8. Aportaciones y posibilidades de los medios
audiovisuales en el desarrollo de la percepcin y apreciacin musical.
Para finalizar la exposicin del tema que nos acontece, recurriremos a unas
valoraciones finales a modo de conclusin, y a las imprescindibles referencias
bibliogrficas de las que nos hemos servido para su realizacin.
Dicho esto, comenzamos con el desarrollo del tema, situndonos en el pilar I.- La
msica, que contiene el epgrafe titulado, Sociologa de la msica.
2 SOCIOLOGIA DE LA MSICA
El primer problema que se plantea, por no decir el nico, al tratar la Sociologa de la
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msica es el de determinar el alcance y contenido que debe asignarse a esta rama de
la ciencia moderna, aplicada al cometido musical () la cuestin que inmediatamente
surge es la de si los presupuestos contemplados son vlidos para las manifestaciones
musicales de las mltiples culturas actualmente vigentes (). Es decir, la pregunta que
se formula es sta: son las premisas sociolgicas de carcter universal y, aplicables a
todos los gneros musicales y a la variedad de pblicos existentes? (Valls Gorina,
1991).
La respuesta de Valls, a sta y otras cuestiones es que no. Resulta evidente que las
motivaciones son distintas en cada caso. La historia de la msica no consiste
solamente en el estudio de sus formas y estilos, sino tambin en la descripcin de
su relacin funcional con un medio, con las estructuras y hbitos de consumo.
Puede decirse que la historia de la msica occidental en los ltimos cincuenta aos es
la historia de su integracin en una sociedad formada por la difusin de la cultura, que
se ha ido identificando con los medios de comunicacin de masas. Excluyendo el cine,
(cuya misma existencia depende de los hallazgos de la tecnologa moderna), puede
afirmarse que la aparicin de los "mass media" (las tcnicas de reproduccin mltiple
de un mensaje), no ha provocado en ningn otro sector artstico efectos tan amplios y
profundos, como en la msica. A la introduccin de nuevos lenguajes, a la alteracin
de los hbitos de comunicacin y escucha, a la consiguiente crisis de los cnones
estticos tradicionales y de la nocin misma de obra de arte, se suman fenmenos de
gran importancia sociolgica, como el desmesurado aumento del rea del "consumo
musical" y la consolidacin de la dicotoma entre consumo de masas y produccin de
vanguardia, que inevitablemente es ya un dato estable, en la vida musical
contempornea (Blaukopf, 1988).
El propio papel del compositor, se ha visto profundamente marcado en su relacin
con la sociedad. Si en pocas anteriores haba existido un tipo de relacin directa entre
autor y pblico desde un punto de vista funcional o ideolgico, en la sociedad de los
mass media esta relacin ha sido sustituida por un complejo aparato de comunicacin
gobernado por mecanismos autnomos y dotado de sus propios cdigos estticos,
ntimamente ligados a la utilizacin misma del medio tcnico. La produccin de lo
nuevo y su asimilacin por un vasto pblico se han convertido en dos aspectos cada vez
mas diferenciados en el interior de un sistema tendente a una creciente especializacin
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de papeles y orientado hacia una bsqueda de nuevas formas para la que se necesitan
aparatos y tcnicas cada vez ms sofisticados (Blaukopf, 1988).
En los aos treinta, se definieron los primeros conceptos en torno al debate de
"sociedad de masas" que se prolongara hasta los ltimos aos sesenta, en la sociologa
y materias afines a ella. Fue en esa poca donde se perfil los primeros atisbos de los
mass media y su gran poder. A partir de aquel momento, ninguna teora sobre la
sociedad de masas pudo prescindir de la nocin de "cultura" que, entendida en su
significado amplio de "sistema general de vida, material, e intelectual", asumi
entonces entidad de categora sociolgica. De este modo, la discusin acerca de la
"sociedad de masas" se convirti ante todo en discusin sobre la "cultura de masas"
(Blaukopf, 1988).
Dicho esto, entramos en el pilar II.- La Sociedad, que abarca como decamos
en la introduccin del tema, los aspectos ms sociales.
3 RELACIN MSICA-SOCIEDAD
Las diferentes manifestaciones artsticas tienen una presencia constante en el
entorno y en la vida de las personas. Desde esta perspectiva, el rea de Educacin
artstica tiene el propsito de favorecer la percepcin y la expresin esttica del
alumnado y de posibilitar la apropiacin de contenidos imprescindibles para su
formacin general y cultural (RD 1513/2006).
Por lo tanto, no podemos cuestionar que la msica forma parte de la vida de las
personas. Existe desde siempre y est en todas partes. Pero, cmo se establece la
relacin msica y sociedad?, condiciona la sociedad a la msica o es la msica
quien dicta los impulsos de la sociedad?
Raynor (1986) describe una historia de la msica dentro de su marco social. l
observa como la historia influye, y muchas veces determina, los cambios musicales.
Pero, es obvio, que el ver como la economa, la poltica y las ideologas determinan el
devenir de la creacin musical, no tiene nada que ver con el interrogante sobre cul es
la funcin asignada a la msica en esas sociedades. Small (1989) aboga por una visin
diferente. Para l, la mentalidad social sobre la msica es una metfora de la
mentalidad global de esa sociedad. En su libro defiende cmo los cambios de
mentalidad ideolgica se corresponden con cambios en los impulsos y las tcnicas
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musicales. As, la funcin de la msica sera la de aspecto visible, sonoro, de una
mentalidad social determinada.
La idea de progreso es imposible defenderla en las artes, basadas en la
experiencia peculiar del individuo y renovada en cada generacin. Por ejemplo, en el
Renacimiento, la visin teocrtica de la sociedad medieval dar paso a una visin
personal, en relacin con el antropocentrismo humanista. Tovey llega a defender que
la armona tonal y sus sucesiones de tensin y relajacin expresa la experiencia del
individuo aislado.
Es difcil alcanzar a comprender una sociedad sin saber cmo se expresaba
musicalmente, ni entenderemos el por qu de una msica, sin conocer sus
condicionantes sociales. La circunstancia decisiva para la determinacin de la
imagen que del mundo tiene un artista, no es el partido que abraza y con el que se
declara solidario, en principio, sino los ojos con que ve el mundo (Hauser, 1977).
Vamos a realizar ahora, un recorrido histrico muy breve que nos ayude a
entender todo esto:
El mundo de la Edad Media lo concebimos por y para la religin. Todo estaba
influenciado por la religin catlica. El gregoriano es una manifestacin clara de esa
concepcin. La crisis religiosa que se desencadena con la reforma luterana en el
Renacimiento, tiene como consecuencia la aparicin del coral en alemn. Su funcin
paidetica queda patente en el estilo claro, la comprensibilidad del texto y la sencillez
meldico-rtmica El periodo del Barroco va a caracterizarse por una crisis a nivel
econmico, poltico y religioso. Por eso, la msica de esta poca va a ser expresiva,
caracterizndose por los grandes contrastes, acentuando de esta manera el dramatismo
musical. Durante el Clasicismo, la mayora de los msicos eran compositores-
artesanos que escriban segn la demanda del momento y por encargo de sus mecenas.
Un gran ejemplo lo constituye Haydn, que estuvo durante toda su vida al servicio de los
Esterhazy. El compositor era un sirviente de nivel superior que ocupaba un lugar
reconocido pero poco elevado dentro del esquema social. Pero la difusin de la imprenta
y los conciertos de suscripcin van a permitir que el compositor se liberalice. Mozart
fue un ejemplo de rebelda al romper con su mecenas, el conde de Colloredo. En el
Romanticismo surge un nuevo concepto de artista. Raynor (1986) contempla un
cambio de actitud de la sociedad hacia el msico. Segn l, la consideracin del msico
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post-beethoveniano como profeta no se debe tanto a una actitud abiertamente rupturista
sino a una nueva dimensin que a su trabajo otorga la naciente sociedad industrial. Ya
en el siglo XX, la revolucin del arte es una revuelta contra la visin cientfica del
mundo y contra su tica de la dominacin. La msica clsica refleja la visin del
mundo que dio origen a la ciencia. La destruccin de aquella tradicin refleja un
rechazo de esa visin del mundo. As, si en el Romanticismo el cambio es bsicamente
de nimo, no de lenguaje (vase el caso de Wagner), en el siglo XX cambiar el propio
medio de expresin, el lenguaje. Debussy, por ejemplo, liberar a la msica europea de
la lgica secuencial, del racionalismo de la msica armnico-tonal. Stravinsky ser otro
nuevo eslabn en el proceso de revolucin del lenguaje occidental. Schnberg y su
sistema dodecafnico minar definitivamente los pilares del sistema tonal tradicional.
Fuera del marco europeo, el Jazz reflejar las huellas de los Estados esclavistas de
Norteamrica. Nacer del gosspel, el blues y el espiritual negro. Todos van a ser
manifestaciones musicales de un pueblo que se siente oprimido.
Hemos visto como cada periodo musical se puede identificar con un
momento histrico concreto. En nuestra sociedad, la msica que nos definir ser
una msica marcada por los avances tecnolgicos, el consumo y el espectculo.
Todo esto se refleja en los instrumentos elctricos o electrnicos. La grabacin es ya un
hecho incuestionable ligado a la msica, con la aparicin de nuevas profesiones (tcnico
de grabacin, productor), nuevos sistemas (sistema MIDI) y nuevas industrias
(industria discogrfica,). De hecho, uno de los objetivos (el nmero nueve), de
nuestro currculo es el de conocer a los profesionales del mundo musical y dice as:
Conocer algunas de las profesiones de los mbitos artsticos, interesndose por las
caractersticas del trabajo de los artistas y disfrutando como pblico en la observacin
de sus producciones (RD 1513/2006).
Entre la relacin Msica y Sociedad podemos ligar perfectamente la palabra
Educacin. La sociedad actual, tiene ms que nunca toda la informacin a su alcance
pero debemos encontrar las herramientas vlidas para poder diferenciar lo que es
educativo de lo que no. Debemos ofrecer a la msica el escenario idneo, para que
adquiera el papel principal que merece como instrumento para el desarrollo ntegro de la
personalidad del nio.
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4 FUNCIN SOCIAL DE LA MSICA
La msica, como construccin social y cultural que es, no puede ser entendida en
su totalidad mientras no se permita al alumnado la experiencia directa mediante la
produccin, la audicin musical y su contextualizacin (Small, 1989).
Sin embargo, como seala Trav (2003), la msica enseada en la escuela, olvida
frecuentemente este aspecto social. Presiden los enfoques formalistas maquillados a
veces por actividades ldicas, olvidando lo social y cultural del hecho sonoro. Desde
esta perspectiva descontextualizada y desculturalizada, el alumnado recibe una
instruccin musical que debe memorizar pero que no despierta inters, aunque
paradjicamente est motivado para escuchar y practicar la msica que, por ejemplo
aparece en los medios de comunicacin.
Ensear msica desde enfoques transdisciplinares, supone partir de la msica a
travs del estudio de problemas socialmente relevantes, entendiendo por problema, una
temtica determinada que interesa realmente al alumno, que estimula actitudes de
curiosidad y bsqueda y que tiene potencialidad para desencadenar procesos de
construccin de nuevos conocimientos. Posee, adems, el calificativo de socialmente
relevantes, lo que supone que las demandas, necesidades e interrogantes de la sociedad
se convierten en eje central que organiza los contenidos de la etapa. En este sentido, las
unidades didcticas debern estructurarse entre otros objetos de estudio, en funcin de
los problemas reales y cotidianos, cercanos afectivamente a los estudiantes en el tiempo
o en el espacio, pero que despiertan inters tanto en los alumnos y los profesores como
en el mbito cientfico (Garca y Merchn, 1998).
Como afirma Swanwick (1991:130): La finalidad ltima de un currculo
musical no es la transmisin de una serie arbitraria o limitada de valores idiomticos,
sino la ruptura con unos mundos restringidos de realidad cultural definida y la
promocin de una crtica imaginativa, analizando distintos mtodos y criterios. Y para
ello, siguiendo en la lnea de Trav (2003), el alumnado debe interiorizar, relacionar,
investigar, contextualizar y vivenciar las distintas prcticas musicales, de tal forma que
al finalizar la etapa obligatoria, el alumnado posea un mapa cognitivo de la msica del
mundo, que tenga nociones acerca de los lugares donde se desarrolla y que conozca
cules son las formas musicales que utiliza.
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A continuacin y como colofn a este epgrafe, presentamos un cuadro resumen de
algunas de las funciones que ha tenido la msica a lo largo de la historia:
POCAS
HISTRICAS
FUNCIONES DE LA MSICA EJEMPLOS
GRECIA
Recreativa.
Msica utilitaria; visin hedonista.
poca homrica. La Ilada,
La Odisea.
tico-cognoscitiva.
Msica como catarsis, como ideal
educativo.
Damn. Platn, Las
Leyes. Aristteles, La
Poltica.
Teraputico-religioso
Msica como medicina.
poca homrica.
EDAD MEDIA
Litrgica. Canto como oracin.
La Iglesia Catlica controla
la cultura.
Hedonista. Trovadores El amor corts.
RENACIMIENTO
Propagandstica. Religin catlica. Desarrollo de la polifona.
Paidetica. Religin Protestante
Msica comprensible para
todos.
Hedonista. Msica profana
El msico busca el placer
del oyente.
BARROCO
Propagandstica. Smbolo del poder de
las monarquas absolutas y de la Iglesia.
Msica teatral: pera
Msica de cmara
Msica eclesistica
Cuadro: Resumen de algunas de las funciones de la msica a lo largo de la historia.
Nos gustara terminar este epgrafe del tema, haciendo referencia a las msicas
existentes fuera del marco europeo. Uno de los aspectos ms importantes de la msica
no occidental es su dimensin social. Para or realmente esta msica hay que
despojarse de los supuestos de la msica occidental. Entre los supuestos que hay que
rechazar se encuentran (Small, 1989):
1. La idea de que la msica es un arte completo y cerrado en s mismo.
2. La idea de que una composicin tiene una existencia abstracta que el
intrprete aspira a presentar de manera tan aproximada como le sea posible;
e igualmente, que el compositor es alguien aparte, un hombre que tiene algo
propio que comunicar.
3. La idea de que las tcnicas de la armona y del contrapunto son los recursos
musicales supremos.
4. La primordial atencin que se presta a las relaciones de altura y la relativa
falta de inters por el color tonal, la textura y el timbre, por lo menos, en
cuanto elementos estructurales.
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5. La aceptacin del empobrecimiento del elemento rtmico.
6. La idea de la msica como una progresin lineal en el tiempo.
Fuera de Europa, la msica es considerada una de las habilidades necesarias para
sobrevivir. Segn Mellers (1950) su propsito no es expresar, sino revelar. No hay un
pblico con quien haya que comunicarse pues el msico y los oyentes participan de su
rito en actividad comn.
5 EL ENTORNO SOCIOCULTURAL Y SU INFLUENCIA EN EL
DESARROLLO DE LA SENSIBILIDAD MUSICAL
Que hoy y siempre el nio sea en cualquier lugar un ser respetado,
admirado, querido y sobre todo estimulado a un crecimiento seguro y armonioso
(Huerta, 1995).
Para trabajar este epgrafe del tema, tomaremos las reflexiones de Rodrguez-
Quiles y Garca (2004), el cual comienza haciendo una reflexin sobre el hecho
incuestionable de que la msica rodea nuestras vidas all donde estemos. Es lo que el
autor llama nuestro paisaje sonoro y dentro de l las personas hemos aprendido a
diferenciar entre or y escuchar; entre aguzar el odo cuando algo nos interesa y no
prestar atencin a lo que no nos interesa.
Con la pregunta: Debe ser la msica en la escuela lo mismo que esta msica
de la vida diaria?, el autor nos aclara que: desde los aos 70 del pasado siglo el
tratamiento del paisaje sonoro se ha convertido en un contenido habitual del currculo
musical, cuyo mximo defensor sea quiz el canadiense Schafer (1985). Pero, claro
est, esto slo tiene sentido educativo si va acompaado de una reflexin crtica que
permita tomar consciencia de la polucin sonora que preside nuestras vidas, para
intentar cambiar los hbitos acsticos desde pequeos.
Una clase de Msica permite mucho ms: prcticamente ninguna otra materia
escolar es ms apropiada que la Msica para construir una escuela ms humana, para
posibilitar una vida social en el seno de esta institucin, lo que constituye por s mismo
todo un enriquecimiento formativo para alumnos, profesores y colectivo de padres y
madres (Rodrguez-Quiles y Garca, 2004).
Weber (1986) distingue dos tipos de actuacin para la msica en la escuela. Una
de ellas recoge lo que l denomina, intervenciones escolares internas mientras que la
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otra, hara referencia a las intervenciones externas. Las primeras acontecen en el aula,
entre varios cursos, en la comunidad escolar, junto a padres y amigos..., a veces de
forma aislada y otras en conjuncin interdisciplinar con otras materias curriculares. Esto
no quiere decir que la clase de Msica se convierta en un ensayo continuo de
representaciones musicales de cara al pblico, olvidando los objetivos y contenidos
inmanentes a la materia que se recojan en el respectivo Proyecto Educativo de cada
centro, sino al contrario, que los resultados naturales que cada clase consiga son
susceptibles de formar parte de las actividades normales de la vida escolar sin olvidar
que, recprocamente, estas experiencias (coro escolar, agrupacin musical, grupo de
baile, construccin de instrumentos musicales) revierten de nuevo en la clase de
msica. Es por ello que la vivencia de la msica tiene un peso especial que nunca puede
ser valorado lo suficiente, tanto por el alumno que participa activamente como por los
oyentes/espectadores a los que nos dirigimos (compaeros, pero tambin padres,
madres, familiares, amigos) y a quienes se le puede motivar mucho de esta forma.
Las intervenciones musicales externas, pueden derivarse igualmente de los
resultados de la clase de Msica y de las actividades internas de la escuela. As, las
canciones y obras instrumentales trabajadas con no demasiado coste temporal pueden
utilizarse, por ejemplo, para una actuacin en una residencia de ancianos, o para hacer
arreglos aptos para personas con necesidades educativas especiales o enfermos
ingresados en hospitales. Es decir, poner en relacin la actividad escolar con toda su
complejidad y problemtica intrnseca a la misma con los no menos complejos asuntos
de la vida social en la que la institucin escolar se inserta, debiera ser un objetivo
prioritario del Proyecto Educativo de todo centro, ya que, como nos recuerdan Liston y
Zeichner (1993), "es simplemente imposible aislar la vida del aula de la dinmica
institucional de la escuela, de las tensiones que siempre existen en la comunidad y de
las fuerzas sociales en general". En efecto, slo a travs de una apertura hacia la
problemtica pedaggico-social, ser posible extender las fronteras de la Didctica de la
Msica, ahora limitada en el mejor de los casos a los procesos intra y
extraescolares, lo que a su vez pasa por superar los obstculos existentes entre teora y
praxis musical, entre docente y discente, entre aprendizaje formal y aprendizaje no-
formal de la Msica (Rodrguez-Quiles y Garca, 2004).
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Pero est la formacin del profesorado de Msica orientada hacia la realidad
musical de la actual sociedad espaola? Parece ser que no hemos llegado a un
entendimiento entre el proceso de enseanza-aprendizaje musical.
Como nos recuerda Benner (1998:202), "la ampliacin positiva de la escuela y
de la pedagoga escolar depende de que, por medio de una teora y una praxis poltica,
se les abra a la teora pedaggica y a la actividad educativa la posibilidad de una
concrecin prctica en la que ya no se interpreten a ciegas los imperativos sistmicos
de la sociedad industrial como presupuestos y lmites naturales de la teora y la
prctica polticas, sino que los vuelvan a someter a la voluntad poltica. Slo en el
marco de una poltica as resultara viable una poltica educativa que mantuviera una
relacin prctica, y no tcnica, con la pedagoga y la educacin.
6 MSICA Y CONSUMO
A lo largo de la historia de la Humanidad, la msica ha sido probablemente el
arte con mayor presencia en la vida diaria de las personas. Pero, hoy, ms que nunca, la
msica est presente en todos los momentos de nuestras vidas. Reflexionemos sobre
ello. Hoy en da, casi en cualquier localidad, por pequea que sea, podemos asistir a
conciertos y actuaciones musicales. Diariamente, se programan tipos de msica muy
variados en auditorios o salas de concierto. En grandes ciudades, adems, podemos
asistir a temporadas de pera, ballet, festivales especializados, conferencias, congresos,
actuaciones de grandes figuras internacionales Y todo ello, con gran congregacin de
pblico.
Pero, adems, gracias a los reproductores de sonido y a la variedad de soportes
musicales existentes en la actualidad podemos escuchar msica a cualquier hora y en
cualquier lugar. Pensemos que fue en 1888 cuando Berliner inventa el disco. A partir
de este momento se inicia la poca de la reproduccin tcnica de la msica. Grandes
hitos en esta nueva era sern la aparicin de la radio en 1919, del cine sonoro en 1929,
de la televisin en 1936 o del disco de larga duracin (LP) en 1948. Ms recientemente,
en 1982 la comercializacin de los CDs y el desarrollo del gran mercado en que se ha
convertido la red de redes, han transformado el panorama de la industria, consumo y
difusin musical.
La estandarizacin, sincrecin y homogeneizacin de los diversos estilos del
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mercado de la cultura est caracterizado por un extremado fraccionamiento de la
oferta y del pblico, pero lo que se refleja en realidad es un sistema sustancialmente
unitario de valores y modelos culturales, cuyas diferencias reales no provienen de una
diferencia de contenidos, sino que muestran destinos sociales diferentes, es decir,
identifican un nivel y no un "valor" cultural autnomo.
Se podra afirmar que la destruccin realizada por la industria de los mass
media, ha sido mucho ms amplia y completa desde el punto de vista de las
tradiciones y de la cultura popular que desde la cultura "elevada"; -como demuestra
claramente la progresiva especializacin a la que el arte moderno parece
irremediablemente destinado-, especializacin que impide implcitamente a las masas
la posibilidad de elaborar lo nuevo, de producir autnomamente valores culturales.
Segn estas consideraciones, es decir, teniendo en cuenta tal proceso de expropiacin
cultural, ser posible comprender mejor los mecanismos a travs de los cuales se ha
ido formando, en sus contenidos y lenguajes, la cultura de masas de la moderna
sociedad industrial. Paradjicamente, esta cultura de masas no surge de modelos
originados desde abajo, sino que, gracias a los grandes medios de comunicacin, la
misma se impone desde arriba en forma de mensajes formulados siguiendo el cdigo
de la clase hegemnica y en base a modelos elaborados en el mbito "culto". De este
modo se ha creado la singular situacin de una cultura y msica de masas en cuyo
entorno las clases bajas consumen modelos culturales burgueses, considerndolos, eso
s, expresin autnoma propia (Weber, 1986).
En la actualidad se detectan consecuencias de gran relevancia sociolgica
causadas por la difusin masiva de los productos de la industria musical. Entre ellas se
encuentra la enorme extensin del rea de recepcin sonora. Las fuentes sonoras de
nuestro medio ambiente acstico se estn multiplicando, exponiendo a nuestros odos a
una constante acumulacin de sonidos de todo tipo. Por otro lado, la concepcin
tradicional que considera la obra de arte como algo fijo con valores que permanecen
inalterables, va siendo sustituida por una perspectiva distinta en la que el producto
musical adquiere significado en el momento de su comunicacin.
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6.1 MSICA Y MEDIOS DE COMUNICACIN
Los medios de comunicacin han sabido sacar provecho del valor aadido que
entrega la msica. Las herramientas aplicadas para crear emociones especficas en
relacin con la situacin mostrada surgen de los efectos emptico y anemptico. En el
efecto emptico, la msica expresa directamente su participacin en la emocin de una
escena determinada, adaptando el ritmo, al tono y al fraseo, y eso, evidentemente, en
funcin de cdigos culturales de la tristeza, la alegra, de la emocin y del movimiento.
Por otra parte, el efecto anemptico muestra una indiferencia marcada ante la situacin,
progresando de manera regular e ineluctable, como un texto escrito. Y sobre el fondo
mismo de esta indiferencia se desarrolla la escena, lo que tiene por efecto, no la
congelacin de la emocin, sino por el contrario, su intensificacin, su inscripcin en un
fondo csmico" (Chion, 1993).
La televisin, con relacin a la msica, comparte caractersticas con el cine y
con la radio. Como la radio, es un poderoso medio de difusin, acercando el arte de la
msica a millones de usuarios. Pero como arte visual, el cine y la televisin comparten
caractersticas formales y funcionales (Casares, 2008).
La msica decine tiene diversas misiones:
1. Como elemento estructural, aporta o modifica el ritmo de la imagen y
afecta a la continuidad de la narracin.
2. Como elemento expresivo, completa la evocacin de un lugar, poca o
perodo; construye el suspense en una escena; nos prepara para un
cambio en el discurso de la narracin, enfatiza una emocin; describe a
un personaje
En el caso de la pequea pantalla, podramos hablar de funciones estructurales
como:
1. Llenar con un fondo musical los momentos neutros o muertos de las pausas.
2. Separar y enlazar los diversos programas.
3. Anunciar, encuadrar y definir cada programa con una msica que lo
identifique y distinga del resto.
4. Anunciar un producto.
La radio, por su lado, no ha incidido en la historia de la creacin musical con
tanta fuerza como el cine, pero s ha modificado la funcin social de la msica:
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1. Ha llevado la msica a millones de personas que no tenan acceso a ella.
2. Ha generado obras musicales concebidas para la radio.
Podemos recordar que uno de los objetivos de la Educacin Artstica se
encuentra el de Conocer algunas de las posibilidades de los medios audiovisuales y
las tecnologas de la informacin y la comunicacin en los que intervienen la imagen y
el sonido, y utilizarlos como recursos para la observacin, la bsqueda de informacin
y la elaboracin de producciones propias, ya sea de forma autnoma o en combinacin
con otros medios y materiales (RD 1513/2006).
6.2 MSICA Y CINE
Desde la invencin del cine por los hermanos Lumire en 1895 hasta la llegada
del sonoro en 1927, el cine cont con la colaboracin de pianistas que acompaaban las
proyecciones. Con El cantante de jazz naci lo que hoy llamamos banda sonora.
Desde ese momento, el cine sonoro fue una excelente oportunidad para los
compositores clsicos como Prokofiev, Shostakovich Pero la labor de crear un
lenguaje musical especfico para el mundo del cine correspondi a una generacin de
compositores que trabajaron en Hollywood desde la dcada de los 30: Steiner,
Korngold, Rzsa El primero basaba su estilo en el uso de los leitmotives wagnerianos,
componiendo msica para pelculas como King Kong o Lo que el viento se llev.
La msica de los aos 50 cambi el estilo sinfnico-romntico por los nuevos
sonidos del jazz. Alex North mezclara lo sinfnico y el jazz en Un tranva llamado
deseo. Mientras tanto, compositores de la primera generacin como Bernard
Hermann, tendrn ahora su etapa dorada en colaboracin con el director Alfred
Hitchcock. Ya en los aos 60, la msica pop irrumpir en el cine con compositores
como Henry Mancini, autor de la archiconocida banda sonora de La pantera rosa.
Aos despus, la colaboracin J ohn Williams-Steven Spielberg, producir grandes
bandas sonoras.
En el cine de hoy podemos escuchar todo tipo de msica, desde la clsica,
pasando por el jazz, el pop o msica electrnica, de acuerdo a las necesidades del film.
Desde que empez a utilizarse la msica en las pelculas, los cineastas
interesaron a los msicos en la idea de crear un ambiente especfico por encargo. Esto
ha contribuido sustancialmente a que la msica cinematogrfica se convierta en una
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forma de mensaje emocional altamente codificado, y las convenciones han resultado
notablemente perdurables. La relacin de los msicos que habitan en el campo msica
popular con el cine, la televisin y los medios ha sido siempre muy estrecha, y los
hbitos compositivos cinematogrficos han impregnado a infinidad de msicos
compositores que ven la posibilidad concreta de explotar las asociaciones musical-
emotivas tcitas del pblico (Tagg, 1989).
Antes de dar un ejemplo musical con el que cerrar este apartado, msica y
cine, sealaremos su vinculacin con el currculo, ya que uno de los objetivos de la
Educacin Artstica es, precisamente, el de indagar en las posibilidades del sonido, la
imagen y el movimiento como elementos de representacin y comunicacin y utilizarlas
para expresar ideas y sentimientos, contribuyendo con ello al equilibrio afectivo y a la
relacin con los dems (RD 1513/2006).
Ejemplo musical de una adaptacin para flauta o violn I, del tema principal de
la banda sonora de la pelcula El Padrino:











6.3 MSICA, TELEVISIN E INTERNET
Desde el rea de Educacin artstica se contribuye a la adquisicin de distintas
competencias bsicas, entre ellas, al tratamiento de la informacin y la competencia
digital a travs del uso de la tecnologa como herramienta para mostrar procesos
relacionados con la msica y las artes visuales y para acercar al alumnado a la
creacin de producciones artsticas y al anlisis de la imagen y el sonido y de los
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mensajes que stos transmiten (RD 1513/2006).
Ms que cualquier innovacin desde la creacin de la radio, las cadenas de
televisin con contenido nicamente musical, como puede ser la MTV creada en 1980
por la Warner Communications Corporation, han influido de forma decisiva en el
gusto y por ende en las ventas de msica pop. Esta realidad nos hace reflexionar sobre
la gran repercusin social de estas cadenas musicales.
A Beethoven se le atribuye la frase (o la profeca): Debera haber un gran
almacn de arte en el mundo al que el artista pudiera llevar sus obras y desde el cual el
mundo pudiera tomar lo que necesitara. Hoy, gracias a Internet, esto es posible.
La msica en Internet se mueve ms que en cualquier otro medio de una
forma rpida y en continuo cambio, sin olvidar que es el medio informtico ms
cmodo ya que permite consumir msica de cualquier estilo, partituras, documentos,
archivos, informacin de todo tipo todo ello sin necesidad de moverse del propio
domicilio.
El panorama se presenta ambiguo al mismo tiempo. Por un lado, tenemos una
continua conformacin del gusto colectivo a manos de una industria de msica, que
crea a sus dolos, y que gracias a estos genera tambin los modelos de
comportamiento que posteriormente se imponen. Por otra parte, se da el hecho de que,
en la moderna sociedad urbanizada, no existe otra fuente de modelos, o al menos otra
fuente de modelos que sea igualmente enrgica y dotada de capacidad de penetracin.
Adems, hay que considerar que la industria musical, incluso en su forma ms
aberrante, influye y satisface algunas tendencias autnticas de los grupos sociales a los
que se dirige.
En los ltimos aos, ha habido una serie de avances tecnolgicos que han
transformado y estn transformando las formas de produccin y distribucin musical y,
con ellas, la industria discogrfica en general. A grandes rasgos, pueden distinguirse tres
etapas, con distintos impactos cada una de ellas. La primera etapa corresponde a la
dcada del ochenta y refiere a la aparicin de la tecnologa digital, que permiti la
reproduccin de ondas de sonido a travs de ceros y unos. Esta tecnologa impact tanto
en la elaboracin de los productos musicales (mejorando, por ejemplo, su calidad) como
en su consumo (con la aparicin de nuevos aparatos reproductores).
La segunda etapa corresponde a los inicios de la dcada de los noventa, cuando
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la empresa alemana Fraunhofer Gesellshaft cre el formato MP3, que permita reducir
entre diez y veinte veces las necesidades de almacenamiento de un archivo musical sin
que hubiera una prdida sensible en la calidad de reproduccin de dicho archivo. Por
ejemplo, una cancin de una duracin de 3 minutos ocupaba en 1997 unos 50 MB de
espacio en el disco duro y requera una considerable cantidad de tiempo para ser
transmitida a travs de Internet. Por lo que fue con el MP3 cuando realmente se produjo
una integracin entre la industria discogrfica y la industria informtica.
Esta integracin se super a as misma y produjo una nueva etapa cuando se
combin con la masificacin de la banda ancha y la aparicin de la Web 2.0. Fue
entonces cuando se revolucion la industria de la msica y los archivos de msica
comenzaron a circular en Internet en una escala nunca antes pensada; ya sea a travs de
tecnologa streaming (como en el caso de YouTube, MySpace o Last.fm), redes de
usuarios Peer-to-Peer (como Kaaza, eMule, LimeWare e eDonkey), buscadores (como
RedFerret) o wikis (como Netlabel Catalogue). Los internautas del mundo entero
comenzaron a publicar, descargar e intercambiar entre s archivos musicales
(Varsavsky, 2007).
Todas estas consideraciones introducen un elemento nuevo en el tema: el hecho
de que los productos de la msica de masas son adems de mercancas (cuya
finalidad ltima es la rentabilidad), una respuesta industrializada a necesidades
reales. Por encima del hecho musical especfico se puede observar una carencia
generalizada de valores sociales, una crisis de la cultura, la atrofia de los sistemas
culturales en las sociedades occidentales, en los cuales ha adquirido una funcin
extremadamente importante la aparicin de movimientos sociales de nuevo cuo en el
mbito de los estratos juveniles.
La presencia juvenil creciente, e imparable, constituye un dato nuevo del
consumo musical actual. Entre las diversas causas que se pueden encontrar a este
fenmeno, es el progresivo alargamiento del perodo de la adolescencia social, a causa,
por ejemplo, del incremento en la duracin de la escolaridad.
Para abordar el tercer y ltimo pilar del desarrollo del tema, III. La Educacin,
nos centraremos en los avances de la msica actual y en su repercusin en el desarrollo
musical. Comenzamos pues, con la msica de hoy.
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7 LA MSICA EN EL MUNDO DE HOY
El panorama musical del siglo XX es muy diferente al de otra pocas. Los
reproductores de msica y los mass media han supuesto un cambio fundamental en
nuestro tiempo. La facilidad con la que accedemos a todo tipo de msica (clsica,
popular, msica de otras culturas) definen nuestra poca como la era de la
diversidad musical.
Para hablar de la msica de hoy, tenemos que situarnos en sus fuentes, aquellas
que emanaron de Liverpool (lugar de origen de los Beatles), inundando en pocos aos
de pop music a todos los grandes centros urbanos occidentales, siguiendo las
migraciones estacionales de jvenes y tambin gracias a los circuitos mercantiles. El
fetichismo de masas y las velocidades contestatarias son un terreno frtil para la
difusin de un idioma musical destinado a convertirse en lenguaje internacional, casi
idntico en cada pas y frecuentemente asimilado de forma total y acrtica. La industria
musical, que se ha transformado en experta psicologa juvenil de masas, se ha
apropiado del pop, tratando de conservar su primitivo carcter de rebelda y
espontaneidad como garanta necesaria de calidad del producto, (en esta operacin
publicitaria puede inscribirse, por ejemplo, la ficticia oposicin entre un pop consensual
como el intimista de Pink Floyd, y un pop o rock conflictivo y airado como el hard
rock de Deep Purple).
La msica de hoy, sigue un esquema parecido a la msica de los aos setenta.
La vulgarizacin comercial de la msica pop es un hecho general; se asiste entonces a
una rpida mutacin de frmulas, desde el acid rock, al progressive rock y al punk rock,
que son el reflejo progresivo del estancamiento de ideas. Hoy en da contamos con otras
manifestaciones que parten de la intertextualidad, fragmentacin, hibridaciones del
sampler (teclado musical informatizado, permite grabar en la memoria del teclado
cualquier sonido para reproducirlo despus durante el concierto. Destacamos su gran
perfeccionamiento, economa y posibilidades). Como ejemplo de estas manifestaciones,
tomamos la msica llamada New Age, el tecno pop y el pop sinttico. La cultura hip-
hop: el funk y el rap (los primeros rappers fueron disk-jockerys). El Electrofunk, el
rock modernista el Cibertpunk: Bruce Bethke en los ochenta invent este trmino
que hace referencia a la ciberntica y al punk. Tambin podemos hablar de la cultura
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rave. El Dance: el bacalao, que supuso un claro adelanto de la sustitucin de los
intrpretes por mquinas. El grunge, worl-music todos ellos siguen, hasta nuestros
das, alimentando esa mutacin.
Para clarificar el panorama musical del ltimo siglo, desarrollaremos una
clasificacin basada en criterios cronolgicos. No es perfecta, ya que resulta muy
complicado establecer una periodizacin en un panorama tan variado y complejo como
es el rock. Sin embargo, la utilizaremos para facilitar el estudio (Paraire, 1992):
A medida que el tiempo libre, smbolo muy apreciado por la sociedad
contempornea, se confunde, las necesidades y la bsqueda de identidad, adquieren una
dimensin real, que los sectores especficos creados por la industria de la subcultura y
FASES DEL ROCK ESTILOS/CARACTERSTICAS REPRESENTANTES
ORGENES
Blues.
Country.
Rhythm and blues.
Mammie Smith. Charley Patton. John
Lee Hooker. B. B. King.
PRIMER
ROCKNROLL
(1954-1962)
Fruto de triple conflicto en sociedad
americana:
1. conflicto racial.
2. conflicto moral.
3. conflicto comercial.
Chuck Berry. Fats Domino. The
Everly Brothers. Jerry Lee Lewis.
Elvis Presley.
SONIDOS
INGLESES
(1962-1970)
Skiflle. Lonnie Donegan.
Sonido beat. The Beatles.
Mods. The Who.
Rock. Rolling Stones.
Blues-Rock. Eric Clapton.
CONTRACULTURA
AMERICANA
(1962-1970)
Folk-Rock. Joan Baez. Bob Dylan. The Byrds.
Psicodelia. Manis Joplin.
Blues-Rock. Jimi Hendrix.
Rock Progresivo. Frank Zappa.
Sonido Garage. The Sonics.
Intrpretes del surf. Beach Boys.
Soul.
Ray Charles, Otis Redding, Aretha
Franklin.
Sonido Motortown.
Stevie Wonder, Diane Ross, Lionel
Ritchie.
AOS
DE TRANSICIN
Rock progresivo. Pink Floyd, Genesis.
Glam Rock.
David Bowie, Elton John, Rod
Stewart.
Heavy metal. AC/DC, Led Zeppelin, Deep Purple.
Reggae. Bob Marley.
Msica disco. Donna Summer, Bee Gees.
NUEVAS
CORRIENTES
(1977-1994)
Punk. Sex Pistols, Clash.
La New Wave. Pretenders, Police.
Humanismo de los 80. U2, The Cure, Simple Minds.
Tecno-Pop. Jean Michel Jarre.
Nuevos romnticos. Duran-Duran. Spandau Ballet.
Break dance, Rap, Funk...
Superestrellas como: Madonna,
Michael Jackson, Prince.
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del consumo canalizan con la creciente dificultad. Por este motivo, la ideologa
consumista pasa de ser un instrumento de normalizacin a convertirse en factor de
tensin y desequilibrio social.
8 APORTACIONES Y POSIBILIDADES DE LOS MEDIOS
AUDIOVISUALES EN EL DESARROLLO DE LA PERCEPCION Y
APRECIACIN MUSICAL
La educacin espaola carece de una asignatura que podra considerarse como
fundamental en nuestro currculo; la asignatura del lenguaje audiovisual. Sabemos
que este lenguaje, esta forma de comunicacin es la que ms transcendencia tiene sobre
nuestros nios, ya sea por medio de la televisin, los anuncios o el cine. Mucha gente
que ha estudiado literatura y lengua, pueden considerarse analfabetos en el lenguaje
utilizado en los medios audiovisuales, cuando el hecho est en que se ven ms imgenes
que leen libros
1
o peridicos.
Partiendo del anlisis por descriptores que plantea el Proyecto Atlntida
(VVAA, 2007) en su documento Las CCBB: Cultura Imprescindible para la
Ciudadana, recogemos los elementos de trabajo que en forma de competencias
especficas (Escamilla, 2008) proponen (Prez Pueyo y Casanova, 2009, 2010) para
el desarrollo de la competencia del tratamiento de la informacin y competencia digital
en la etapa de primaria:
1. Hacer uso habitual de los recursos tecnolgicos disponibles.
2. Evaluar y seleccionar nuevas fuentes de informacin e innovaciones
tecnolgicas.
3. Buscar, analizar, seleccionar, registrar, tratar, transmitir, utilizar y comunicar la
informacin utilizando tcnicas y estrategias especficas para informarse,
aprender y comunicarse

1
Los lectores frecuentes dedican a la lectura unas 6,2 horas semanales; en el polo opuesto, el 44% de la
poblacin se confiesa no lectora y, de ellos, el 28,6% asegura que no lee nunca. La media de libros
ledos por ciudadano en el ltimo ao en Espaa fue de once ttulos, segn el ltimo "Barmetro de
hbitos de lectura y compra de libros" realizado por la Federacin de Gremios de Editores de Espaa
(FGEE).

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Ambrs y Breu (2007) reflejan la idea de que en el mundo actual se debe
educar en el lenguaje de la imagen: "Hay que educar para hacer posible ver pelculas
en toda la extensin de la palabra. Se trata de luchar por romper con el hbito de
tragarse pelculas sin pensarlas, sin acercarse tranquilamente a ellas, de manera
sosegada, y disfrutar de sus imgenes y de sus propuestas visuales, de sus ideas y de
sus advertencias." Sin olvidar, que el profesorado, tambin tendra que recibir con
mayor peso este tipo de formacin.
Cuando hablamos de medios de comunicacin, tenemos que dar una mayor
relevancia a la televisin, ya que es sin lugar a dudas el medio de comunicacin de
masas con mayor presencia e influencia en la vida de los escolares. El 95% de los nios
entre 11 y 13 aos ven a diario la televisin. En los ltimos aos ha aumentado de
forma significativa el nmero de canales sintonizables as como el nmero de
receptores por hogar; lo cual ha contribuido a incrementar la cantidad de horas
diarias que tanto adultos como nios pasan delante de las pantallas (estadsticamente
los nios ven de media 150 minutos de TV al da. Por otra parte, es fcilmente
observable cmo la publicidad emplea la msica a travs de los anuncios publicitarios,
llegando de esta manera de forma directa y sistemtica a los espectadores (Casanova
y Durn, 2008).
Esta realidad no puede ser obviada desde el mbito educativo, puesto que, en
opinin de Martnez (1994), el docente tiene la responsabilidad de educar a sus
alumnos para hacer un uso crtico de los medios de comunicacin utilizndolos como
instrumentos didcticos, ms si cabe cuando la filosofa que sustenta desde hace diez y
siete diecisiete aos el Sistema Educativo se fundamenta metodolgicamente para la etapa
de la EPO en la significatividad de los aprendizajes y en la globalidad de los
planteamientos docentes. Cmo podemos sacar partido de todo lo que emite la TV en
el rea de Educacin Artstica? Pues debemos aprovechar todos los elementos
artstico-musicales para proponer actividades que permitan alcanzar sus intenciones
educativas en los trminos descritos (Casanova y Durn, 2008).
8.1 RELACIN CON LAS FINALIDADES EDUCATIVAS
En el art. 16. 2. de laLOE (2006) se establece quela finalidad de la educacin
primaria es proporcionar a todos los nios y nias una educacin que permita afianzar
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su desarrollo personal y su propio bienestar, adquirir las habilidades culturales
bsicas relativas a la expresin y comprensin oral, a la lectura, a la escritura y al
clculo, as como desarrollar las habilidades sociales, los hbitos de trabajo y estudio,
el sentido artstico, la creatividad y la afectividad.
Por otra parte, ya desde el primer prrafo de la introduccin al rea de Educacin
Artstica del RD 1513/2006, por el que se establecen las enseanzas mnimas para la
Educacin Primaria, se dice que las manifestaciones artsticas tienen una presencia
constante en el entorno y en la vida de las personas (Casanova y Durn, 2008).
8.2 CONTEXTO SOCIOEDUCATIVO
Como hemos visto a lo largo de este epgrafe, los medios audiovisuales (cine,
televisin, internet) cada vez estn ms presentes en el contexto educativo de nuestro
alumnado. A pesar de todos los dispositivos que tienen a su alcance, la televisin sigue
siendo uno de los medios favoritos.
De hecho, segn el Estudio General de Medios elaborado por la AIMC en marzo
de 2007, el promedio de receptores de televisin en Espaa es de 1,9 TV por hogar,
siendo asimismo elevado el nmero de menores que poseen una TV en su propia
habitacin. Esto, unido al dato expuesto en la justificacin, por el que se establece una
media diaria de 150 minutos de visionado de TV en los nios y nias de edades
comprendidas entre los 11 y 13 aos, pone de manifiesto unas caractersticas
contextuales generales de la poblacin escolar que deben tenerse en cuenta de cara a
llevar a cabo la intervencin educativa (Casanova y Durn, 2008).
9 CONCLUSIN
Hemos desarrollado este tema haciendo un recorrido sobre la influencia de la
msica en los distintos escenarios que la rodean, teniendo como referencia la
contribucin de la msica en el desarrollo de las personas (en sus dimensiones
biolgica, psicolgica y sociolgica). Por tanto, para concluir, reflexionemos sobre esta
pregunta: enseamos msica teniendo en cuenta la sociedad actual?(Riao
Galn, 2008).
La educacin tiene que darnos la opcin de ser mejores. Debe contribuir al
mejor disfrute y uso de las vas de la sociedad, de la democracia, por ello los griegos
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desarrollaron la paidea. El viejo lema de Pndaro, llega a ser lo que eres, define la
educacin. No queremos transformar a los seres humanos en lo que no son sino
hacerlos lo mejor que puedan ser. Pero cada poca tiene sus exigencias. Hoy la
educacin es ms universal que nunca, y mucho ms compleja porque estamos ante
una sociedad hiperinformatizada. Por lo tanto, lo que hace falta es alguien que le
oriente en ese laberinto de informaciones desordenadas en las que se mezcla lo falso
con lo verdadero, y lo irrelevante con lo importante. El educador tiene que reflexionar
sobre lo que es esencial y lo que es accesorio, sobre cules son los contenidos que no
van a venir por otra va que no sea la educativa, que son todos los referidos a la
informacin humana, porque sta, como todas las cosas importantes de la vida se hace
cuerpo a cuerpo. Debemos buscar para la escuela lo esencial (Savater, 2007).
10BIBLIOGRAFA
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