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Del mismo autor

Qu es una obra maestra?, Barcelona, 2002


Likeness and prese11ce: A history of the image befo re the Era of Art,
Chicago, 1997
Kunstgeschicl1te. Eine Einfiihrung, Berln, 2003 (en colaboracin
con Heinrich Dilly y Wolfgang Kemp)
Bild und Kult. Bine Geschid1te des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst,
Munich, 2004
Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen, Munich, 2005
Anthropologies of art, Massachusetts, 2005
Hieronymus Bosch: Carden of earthly delights, Munich, 2005
Hans Belting
Antropologa de la imagen
Traducido por Gonzalo Mara Vlez Espinosa
lf@F1 conocimiento
Primera edicin, 2007
Katz Editores
Sinclair 2949, SQ B
1425 Buenos Aires
Fernn Gonzlez, 59 Bajo A
28009 Madrid
www.katzeditores.com
Ttulo de la edicin original: Bild-Anthropologie
2. Auflage 2002 by Wilhelm Fink Verlag,
Paderborn / Alemania
de la traduccin Gonzalo Mara Vlez Espinosa /
Universidad Iberoamericana, A. C., Mxico DF
ISBN Argentina: 978-987-1283-57-6
ISBN Espaa: 978-84-96859-13-5
l. Antropologa. I. Vlez Espinosa, Gonzalo Mara, trad. II.
Ttulo
CDD 301
El contenido intelectual de esta obra se encuentra
protegido por diversas leyes y tratados internacionales
que prohben la reproduccin ntegra o extractada,
realizada por cualquier procedimiento, que no cuente
con la autorizacin expresa del editor.
Diseo de coleccin: tholon kunst
Impreso en la Argentina por Latingrfica S. R. L.
Hecho el depsito que marca la ley 11. 723.
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7 Prlogo
13 i. Medio - Imagen - Cuerpo
Introduccin al tema
71 2. El lugar de las imgenes n
Un intento antfopolgico
109 3. La imagen del cuerpo como imagen del ser humano
Una representacin en crisis
143 4. Escudo y retrato
Dos medios del cuerpo
177 5. Imagen y muerte
La representacin corporal en culturas tempranas
(con un eplogo sobre fotografa)
233 6. Imagen y sombra
La teora de la imagen de Dante en proceso
hacia una teora del arte
263 7. La transparencia del medio
La imagen fotogrfica
297 Bibliografa
319 ndice de nombres
Cartel de un estudio fotogrfico en Macenta, Guinea (foto: G. le Querrec,
Magnu1n, 1988}.
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1
Prlogo
En mi discurso de ingreso a la recin fundada Escuela de Estudios Supe-
riores en el otoo de i993, me refer a la necesidad de una historia de la llna-
gen, de la que an carecemos, en un momento en que la historia del arte
contina en una tradicin demasiado firme. Propuse, entonces, un pri-
mer aporte en el volumen Bild und Kult [Imagen y culto J. Sin embargo, el
resultado no me satisfizo, pues esta historia de la imagen comienza apenas
despus de la Antigedad, cuando n1uchas de las precisiones acerca de la
imagen ya se haban establecido. Asimismo, las fronteras de la cultura euro-
pea, dentro de las cuales me haba desplazado, restringen sumamente el
tema cuando se plantea la cuestin de la imagen desde sus fundan1entos.
Pero el subttulo -"Una historia de la imagen antes de la poca del arte"-
disolvi controversias que me hubieran resultado bienvenidas, ya que se
referan a la diferencia entre imagen y producto artstico. En algunas rese-
as se me exigi reflexionar tambin acerca de una "Historia de la imagen
despus de la poca del arte". Al fin de cuentas, es sabido que en la actua-
lidad las cuestiones referentes a la imagen estn ms relacionadas con los
medios masivos que con el arte. Frente a las nuevas tecnologas, en Karls-
ruhe era posible entenderse mejor con imgenes producidas con una cn-
tinuidad evidente, en vez de depositar las esperanzas en la cuestin del
arte en sentido idealista o con actitud defensiva.
Pero, era en verdad til para las cuestiones acerca de la imagen el modelo
de historia en el sentido esbozado aqu? David Freedberg ya me haba
despertado dudas respecto de una "historia de la imagen" lineal, cuando
escriba su libro The power of images en una office de la Columbia Univer-
sity vecina a la ma, en la poca en que yo estaba trabajando en Bild und
Kult. La in1agen, como concepcin [ Vorstellung] y producto, o, en pala-
bras del precursor Sartre, cOmo "acto de igual modo que como cosa", se
contrapone por este doble sentido a cualquier esquema de orden histrico,
8 1 ANTROPOLOGA DE LA IMAGEN
co1no el que hemos aplicado a las obras y a los estilos. As, llev a cabo
primeran1ente un experimento de tipo antropolgico, cuando en 1990, el
ao de la publicacin de Bild und Kult, dirig junto con Herbert S. Kessler
un simposio en Dumbarton Oaks, Washington. Mi ponencia, recibida con
reservas por los historiadores y por los historiadores del arte presentes (y
que por cierto nunca fue publicada), planteaba la pregunta "VVhynages?';
y daba al perfil histrico de los productos en imagen 1nenos peso que a la
propia tradicin de la praxis de la imagen. Por ello pretenda indagar detrs
de los iconos de las imgenes de culto en culturas tempranas, y relacio-
narlas con interrogantes acerca de la identidad colectiva que se hubiesen
resuelto al mis1no tiempo en y ante estas Imgenes en la vida pblica, donde
tanto la percepcin co1no la representacin constituan actos sociales en
correspondencia simtrica.
Estas ideas se concretaron algunos aos ms t2:::-Gc, cuando rc..:it;
tacin para participar de un simposio sobre el fenn1eno de la muerte en
las culturas del n1undo. A partir de ah se propuso una investigacin sobre
el te1na de la 11agen y la muerte, que desde entonces es apoyada como pro-
yecto por la Fundacin Gerda I-Ienkel, y que he continuado en colabora-
cin con Martin Schulz. Esta investigacin se expone en una versin nueva
y 1nucho ms an1plia en el presente volumen. El acento se desplaza de la
imagen de culto, de la que 111e he ocupado durante largo tien1po, a la na-
gen de los n1uertos como motivacin de la praxis hu111ana de la imagen.
En el culto a los inuertos una imagen funge como medio para el cuerpo
ausente, y con ello entra en juego un concepto de n1edios con1pletamente
distinto al que la ciencia n1editica en1plea en la actualidad, es decir, el
concepto del medio portador en sentido fsico. Igualmente, en este caso
el concepto de cuerpo no puede separarse del concepto de iinagen, ya que
la imagen del difunto no slo representaba un cuerpo ausente, sino tan1-
bin el n1odelo de cuerpo establecido por una detern1inada cultura. Esta
relacin es vlida incluso para la praxis de la imagen nls reciente, como
lo muestra la pugna por el dominio de la nagen y del cuerpo virtual sobre
el cuerpo real. nicamente una perspectiva antropolgica puede permi-
tirse afrontar estos ten1as, que de otra for1na no admitiran comparacio-
nes, pues pertenecen a la historia de los medios y de la tcnica. El lector,
entonces, encontrar ta1nbin en los escritos de este volun1en que las im-
genes digitales de los medios de la actualidad aparecen con10 parte inte-
gral de la tradicin de la inu1gen, sin constituir ninguna gran frontera.
Mientras tanto, publiqu por otra parte diversas investigaciones sobre
te1nas conten1porneos que apuntan en la misma direccin (se encuen-
tran sealados en la bibliografa al final de este volumen). Con el artista
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PRLOGO 1 9
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medtico intent el "alfabeto de las imgenes" en el con-
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texto del anlisis dellehguaje. Nam June Paik me n1otiv a arriesgar un
plantean1iento intercultural en relacin con el te1na de la imagen, sin el
que su oeuvre no puede ser entendida. En un congreso en la Casa de las
Culturas del Mundo en Berln, que organic en i997 con Lydia I-Iaustein,
se ubic la cuestin de la imagen en el centro de un dilogo con filsofos
y crticos de arte de Asia Oriental, que fue publicado con el ttulo Das
Erbe der Bilder [La herencia de las imgenes]. En la Academia de Ciencias
en Berln haba conocido en 1995 al antroplogo de Mal Ma1nadou Dia-
wara, con quien inici un intercambio cientfico bajo el ttulo Die Ausste-
llung von Kulturen [La exposicin de culturas], y quien dirigi en Karls-
ruhe un congreso acerca de la funcin del n1useo de hngenes en otras
culturas. Mi amistad con el artista japons Hiroshi Sugimoto me condujo
:-:. preguntas, con las que se fortaleci mi conviccin de que slo es
posible indagar acerca de la nagen por can1inos interdisciplinarios que
no le temen a un horizonte intercultural.
Por este 1notivo se instituy en Karlsruhe un colegio de graduados, que
al misn10 tien1po propici la publicacin del presente libro. Inici su labor
en el otoo de 2000 con la participacin de diez profesores de enseanza
superior de diversas disciplinas y de tres instituciones distintas, con la
tarea de involucrarse en el discurso de la imagen de manera conjunta y,
por lo tanto, interdisciplinaria. Es posible que esta discusin ton1e un rumbo
distinto al que plantean los ensayos de este libro, lo que incluso me resul-
tara positivo, pues por lo pronto todas las indagaciones se encuentran en
un estadio experin1ental y preparatorio. En este sentido, el presente libro
se concibe como una fu11dan1entacin para la investigacin y como resul-
tado intern1edio. Cada uno de los siguientes escritos acta por s misn10 y
persigue una ruta propia al tema del libro. Con todo, espero que, a pesar
de esta forn1a provisoria, el tema muestre su perfil y haga transparentes los
interrogantes que subyacen en todos n1S escritos. Me parece que el prlogo
es la nlanera n1s sincera de comentar n1i acercamiento personal a este tema
en todos sus procesos. No pretendo generar el n1alentendido de que aqu
se postula un progra1na acabado con pretensiones cientfico-polticas, por
mucho que ta1nbin sea n1i deseo que las nuevas ciencias de la imagen, como
la historia del arte y la arqueologa, ganen inayor presencia en el discurso
de los medios.
Es posible discutir si el trmino "antropologa de la in1agen" es el ade-
cuado para aquello que persigue la visin de este libro. El trn1ino "antro-
pologa" conduce fcilmente a confusin con las disciplinas existentes lla-
n1adas "Antropologa", o bien propone un tema lgido para quienes recelen
10 1 ANTROPOLOGIA DE LA IMAGEN
de que subyace una declaracin en favor de una "imagen del ser humano"
fija y esttica. Esta sospecha se aclara con facilidad en el texto "La imagen
del cuerpo como imagen del ser hun1ano") incluido en este libro. Desde
mi punto de vista) el tr1nino "antropologa", a causa de su proximidad con
la etnologa, posee una grata ambivalencia) pues tambin la investigacin
etnolgica contempornea se dirige a nuestra propia cultura) como lo ha
hecho Marc Aug) cuyas investigaciones agradezco en la mayora de las
propuestas. David Freedberg y Georges Didi-Huberman) por slo men-
cionar estos dos nombres) han realizado contribuciones importantes en
este sentido que bordean los lmites de la historia del arte. Por ltimo, el
trmino "antropologa" conlleva una diferencia positiva respecto de una
historia de las imgenes y de los medios con una orientacin exclusiva-
n1ente tecnolgica. Ambas perspectivas slo pueden justificarse cuando
no se descartan 1nutuamente sino que se con1plen1entan) como lo demos-
tr de 1nodo precursor Hartmut Winkler con el ejemplo de la ciencia medi-
tica. En este sentido) la perspectiva antropolgica fija su atencin en la pra-
xis de la imagen, lo cual requiere un tratamiento distinto al de las tcnicas
de la imagen y su historia. El texto que vuelvo a publicar ahora en una
versin completamente reelaborada con el ttulo "El lugar de las imge-
nes n" toca el tema del interrogante antropolgico que se desprende de
las imgenes. Una introduccin general a la metodologa que he seguido
en este libro se proporciona en el primer texto aqu incluido (captulo 1).
Todos los textos son inditos. El texto del captulo 3 se publicar simult-
neamente, con10 conferencia) con las ponencias de la Fundacin Gerda
I-lenkel sobre la imagen del ser hun1ano. El texto del captulo 5 fue esbo-
zado por primera vez en 1996, aunque de forma completamente distinta
y mucho ms breve (vase la Bibliografa).
Agradezco a mi compaero de batallas en Karlsruhe, Martin Schulz,
con quien he desarrollado de manera conjunta este tema durante aos.
Les agradezco a l y a mi colaborador Ulrich Schulze, pues ambos carga-
ron con la tarea adn1inistrativa que sostiene en el Colegio de graduados
el programa Bild-Krper-Mediun1 [Imagen-Cuerpo-Medio]. Finalmente,
agradezco a los nueve colegas) sobre tcido a la psicloga Lydia Hartl) que
comparten conn1igo el riesgo del Colegio de graduados y que me han
otorgado su estmulo. La Hochschule fr Gestaltung [Escuela Superior
para la Creacin] tom su resolucin gracias a la responsabilidad de este
colegio) que se vio favorecido por el generoso gesto de confianza de la
Deutschen Forschungsgemeinschaft [Sociedad Alemana de Investigacin].
La Fundacin Gerda Henkel ha aco1npaado el proyecto en otra fase) en la
organizacin de Imagen y nzuerte) con tal comprensin que, sin esta expe-
PRLOGO 1 11
riencia) por la cual estar siempre agradecido a la seora E. He1nfor:, ~
hubiramos tenido el valor de dar este gran paso. Con la renovada invi-
tacin como husped del rector) obtuve en la Academia de Ciencias en
Berln a principios de 2000 la gran oportunidad de corregir) en dilogo
con los fellows) los textos de este libro hasta su versin final. Agradezco en
este sentido a W. Lepenies, e igualn1ente a P. Wapnewski y J. Elkana) que
como J. Nettelbeck n1e impulsaron a proseguir por senderos inciertos. Los
colegas de Berln) en especial H. Bredekamp y D. Kamper) acompafiaron
la aventura de Karlsruhe con consejos y con actos. Agradezco a G. Boehn1
y a K. Stierle por haber aceptado este libro en su e ~ e "Imagen Y texto". A
Roland Mayer le agradezco la importante correcc1on final ~ e los textos.
Por ltiino, agradezco a mi lector) R. Zons) sin cuyo entusiasmo tal vez
en este 1nomento an no habra publicado el presente libro.
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1
Medio - Imagen - Cuerpo
Introduccin al tema
1. PLANTEAMIENTO DE I NTERROGANTES
En los ltimos aos se han p uesto de moda las discusiones sobre la lina-
gen. Sin embargo, en las formas de referirse a la imagen se ponen de mani-
fi esto discrepancias que permanecen inadvertidas slo debido a que una
y otra vez aparece el trmino imagen como un narctico, ocultando el hecho
de que no se est hablapdo de las mismas imgenes, aun cuando se arroje
este t rmino como un ancla en las oscuras profundidades de la compren-
sin. En los discursos sobre la imagen constantemente se llega a indefini -
ciones. Algunos dan la impresin de circular sin cuerpo, como ni siquiera
lo hacen las imgenes de las ideas y del recuerdo, que en efecto ocupan
nuestro propio cuerpo. Algunos igualan las imgenes en general con el
campo de lo visual, con lo que es imagen todo lo que vemos, y nada queda
como imagen en tanto significado simblico. Otros identifican las imge-
nes de manera global con signos icnicos, ligaclos por una relacin de seme-
janza a una realidad que no es imagen, y que permanece por encima de la
imagen. Por ltimo, est el discurso del arte, que ignora las imgenes pro-
fanas, o sea las que existen en la actualidad en el exterior de los museos (los
nuevos templos), o que pretende proteger al arte de todos los interrogan-
tes sobre las imgenes que le roban el monopolio de la atencin. Con esto
surge una nueva pugna por las imgenes, en la que se lucha por los mono-
polios de la definicin. No solamente hablamos de muy distintas imge-
nes de la misma forma. Tambin aplicam.os a imgenes del mismo tipo dis-
cursos muy dismiles.'
1 En una perspectiva filosfica, Scholz (1991); Barck (1990); Mller (1997); Hoffmann
(1997); Recki y Wiesing (1997); Wiesing (1997); Brandt (1999), y Steinbrenner-
Wi nko (1999). En una perspectiva ms histrica, Barasch (1992) y Marin (1993).
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14 1 ANlROP OLOGI A DE LA IMAGEN
Si se elige una aproximacin antropolgica, como se sigue en esta obra,
se encuentra uno con un nuevo problema en la obj ecin de que el estu-
dio de la antropologa se refiere al ser h umano, y no a lasngenes. Esta
objecin demuestra precisamente la necesidad de lo que cuestiona. Los
hombres y las mujeres aslan dentro de su actividad visual, que esta-
bl ece los lineamientos de la vida, aquella unidad si mblica a la que lla-
mamos imagen. La duplicidad del significado de las imgenes internas y
externas no puede separarse del concepto de imagenry justamente por
ello trastorna su fundamentacin antropolgica. Una irnagen es ms que
u n producto de la percepci n. Se manifiesta como de wrn
personal o colectiva. Todo l o que pasa por la mirada o
frente al ojo interio r puede entenderse as como una imagen, o trans-
formarse en una imagen. Debido a esto, si se considera seriamente el con-
cep to de imagen, nicamente puede tratarse de un concepto antropol -
gico. Vivimos con imgenes y entendemos el mundo en imgenes. Esta
relaci n viva con la imagen se extiende de igual forma a la produccin
fsica de imgenes que desarrollamos en el espacio social, que, podra-
mos decir, se vincula con las imgenes mental es como una pregunta
con una respuesta.
El discurso de la ant ropologa no se restringe a un tema determinado,
sino que expresa el anhelo de una comprensin abierta, interdisciplinaria
de la imagen. Lo mismo puede decirse en lo que respecta a una tempora-
lidad distinta a Ja que estipulan lo modelos histricos evolucio.nistas. El
cuerpo enfrenta siempre las mismas experiencias, como tiempo, espacio
y muerte, que ya hemos captado a priori en imagen. Desde la perspectiva
antropolgica, el ser humano no aparece con10 amo de sus imgenes, sino
- algo completamente distinto- como " lugar de las imgenes" que toma.n
posesi n de su cuerpo: est a merced de las imgenes autoengcn<lradas,
En una perspectiva de la historia de la tcnica y los medios, Aumo nt (1990);
Deleuze (1990 y 1991); Flusser (1992); Durand (1995) y Sachs Hombach (1998). En
una perspectiva iconolgica de la histori a del arte, Panofsky (1939); Kaemmerling
(1979); Mitchell (1994a), pero tambin Oexle (1997); Gombrich (1960 y 1999).
Cf. tambin Belting (1990) y Stoichita (1998). En referencia a anlisis generales
y cuest iones interdisciplinarias, vanse Didi-Huberman (1990); Destins de L'i mage
(1991); Gauthier (1993), y especialmente los ensayos reun idos en Boehm (1994)
(donde se incluyen sus propios ensayos) . Cf. tambin Debray (1992) .
En referencia a la "vimal cultu re", vanse Mitchell (1994a) y Bryson (1994). Sobre
la imagen en las cie ncias naturales, vase la nota 29. En una perspectiva de la
historia de los medios, vanse Crary (1996) y Stafford (1996), as como el libro
de Breidbach-Clausberg (1999).
MEDIO IMAGEN lUERPO 1 15
aun cuando si:!mpre intente dominarlas.2 Sin e1n bargo, sus testimonios en
imagen demuestran que el cambio es la nica continuidad de la que puede
disponer. Las imgenes no dejan ninguna duda de voluble es su ser.
De ah que deseche muy pronto las imgenes que ha mventado, cuando
da una nueva orientacin a las preguntas acerca del mundo y de s mismo.
La incertidumbre acerca de s mismo genera en el ser humano la propen-
sin a verse como otros, y en imagen.
la creacir. de imgenes en el espacio social, algo qoe todas las cultu-
ras han concebido, es otro tema, referido a la actividad de percepcin
sensorial de calquier ersona o a la producci n de imgenes interiores.
Por mucho que en lo siguiente a parezcan los tres temas relacionados, el
primero de ellos es el centro de la investigacin. La pregunta "Qu es una
imagen?" apunta en nuestro caso a los artefactos, a las obras en imagen.' a
la transposicin de imgenes y a los procedimientos con los que se obtie-
nen imgenes, por nombrar algunos ejemplos.
3
El qu que se busca en im-
genes de este tipo no puede ser comprendido sin el c61110 el que se coloca
como imagen o se convierte en imagen. En el caso de la imagen es dudoso
que pueda llegar a determinarse el qu en el sentido del contenido o el
es como si se leyera un enunciado ton1.ado de un texto, en cuyo lenguaje Y
forma estn contenidos mltiples enunciados posibles. El cmo es la comu-
nicacin genuina, la verdadera forma del lenguaje de la imagen. .
Sin embargo, el cmo se almacena a travs de medios en los que perci-
bimos las imgenes que nos llegan del exterior, y que slo pueden enten-
derse como imgenes o relacionarse con imgenes en su medio. Por cierto,
las propias imgenes pueden consider arse como medios del
que de otra forma se manifiest an como textos. Pero se hacen v1s1bles
mediante tcnicas o programas, que en retros'pectiva histrica pueden lla-
marse medios ortadores, lo mismo si aparecen en una pieza nica o en
pintura
0
en serie, como en una pgina impresa o en tomas fotogrficas.
Desde esta perspectiva, el conce pto ae mf dios, po r muy grande que sea
tambin su importancia en otro contexto, en la actualidad no puede ser
adscrito an a un discurso establecido definitivamente. Las teoras acerca
2 Cf. mi ensayo en este libro: "El lugar de las imgenes". En referencia a una
perspectiva antropolgica cercana a mi planteamiento, vanse sobre todo
Freedberg (1989); Didi-Huberman (1996 y 1998); Macho (1996Y1999); Reck
(1996); en el campo ms estrecho de la antropologa como disciplina,
especialmente Turner (1987); Gruzinski (1990) y, con varios trabajos, Aug (1994
y i997a), as como Plessner (1982) . Cf. tambin Ml!er-Funk Y Reck (1996).
3 Cf. Boehm (1994), con una seleccin de a utores que se ocupan de los artefactos
de la imagen, al igual que Mitchell (1994a) Y Marin (1993).
16 I ANTR OPOLOGIA DE LA IMAGEN
de la imagen aparecen en otras tradiciones de pensamiento como teoras
sobre los 111edios, por lo que se hace necesario concederles un valor pr o-
pio en la f lsica de la image11
4
de la medialidad de todas las imgenes. Con
esto surge la pregunta de si es posible clasificar tambin la imagen di gi-
tal dentro de una historia de los medios de la imagen, o bien, como se pro-
pone actualmente, si Tequiere de un discurso completamente distinto.
Pero si la imagen digita genera una correspondiente imagen m.ental,-enton-
ces contina el di;logo con un espectador muy adiestrado. La imagen sin-
ttica nos invita a una sntesis distinta a la que efectuaban los :i1eClios ana-
lgicos dc la_i1uage11. No obstante, Bernard Stiegler
5
plantea la cuestin
de si p recisa1nente por eso no debera establecerse una nueva "historia
de la representacin'', que "seria sobre todo una historia de los por tado-
r es de magen".
El concepto de imagen slo puede enriquecerse si se habla de imagen y
de medio como de las dos caras de una moneda, a las que no se puede sepa-
rar, aunque estn separadas para la mirada y signifiquen cosas distintas.
No basta con hablar del material para evitar el concepto de medios que
est de moda. El medio se caracteriza precisamente por comprender como
forma (transmisin) de la imagen las dos cosas que se distinguen como obras
de arte y objetos estticos. El apreciado discurso acerca de forma y materia,
en el que se contina la antigua discusin respecto de espritu y materia, no
puede ser aplicado al medio portador de la irnagen.
6
No se puede reducir
una imagen a la forma en que la recibe un medio cuando porta una ima-
gen: la distincin en tre idea y desarrollo es igual mente poco vlida para la
relacin entre imagen y medio. En esta proporcin subyace una dinmica
que no se explica con los argumentos convencionales de la cuestin acerca
de la imagen. En el marco de la discusi n acerca de los medios, la i magen
reclama un nuevo contenido conceptual. Animamos a las imgenes, como
si vivieran o co1n o si nos hablaran, cuando las encontramos en sus cuerpos
mediales. La percepci n de imgenes, un acto de la animacin, es una accin
simblica que se practica de manera muy distinta en las diferentes culturas
o en las tcnicas de la imagen contemporneas.
El concepto de medios, por su par te, solamente adquiere su significado
verdadero cuando toma la palabra en el contexto de la imagen y el cuerpo.
4 Debo este concepto, con su polmica en contra de una metafsica de la imagen,
a las conversaciones con P. Wcibcl. Cf. tambin Seittcr (1997).
5 Sticglcr ( 1996: 182).
6 Vase Schlosser (1993: 119 y s.) respecto de A. Schopenhaue r, Parerga
w1d Paralipomena (1851: 209). El idealismo alemn leg una fuerte t radicin
en el concepto de imagen.
Aqu se constituye tambin como el missing1ink, pues el medio, en pr imer
trmino, nos coloca ante la posibilidad de percibir las imgenes de tal modo
que no las confundimos ni con los cuerpos reales ni con las meras cosas. La
distincin entre imagen y medio nos aproxima a la conciencia del cnerpo.
Las im<genes del recuerdo y de la fantasa surgen en el propio cuerpo como
si fuera w1 medio portado vi.viente. Como es sabido, esta experiencia sus-
cit la distincin entre memo ria [ Gedachtnis], como archivo de imagenes-
prop.io del c.uerpo, y recuerdo [Erinnerung], Gomo produccin de image-
nes ro iillcl cuerpo.7 En los textos antiguos, los medios de la imagen siem-
pre dejaron sus h uellas en aquellos casos en los que las imgenes fueron suje-
tas a prohibicin material, con el fin de prot eger de las falsas in1genes las
imgenes in ternas del espectador. En concepciones mgicas, por el contra-
rio, encontramos la reveladora praxis de consagrar a los medios de la ima-
gen para su uso en un lugar aislado, transformando, en pri mer lugar, una
sustancia en un medio a travs de un rit ual (p. 197).
En el medio de las imgenes reside una doble relacin co.r.poral. La ana-
loga con el cuerpo surge con un primer sentido a partir de que concebi-
mos los medios portadores como cuerpos simblicos o vi rtuales de las im-
genes. En un segundo enfoque surge a partir .de qtle los medios circunscriben
y transforman 11uestra percepcin corporal. Ellos dirigen nuestra expe-
r iencia del cuerpo mediante el acto de la observaci n [Betrachtung] en la
medida en que ejercitamos segn su modelo la propia percepcin del cuerpo
y su enajenacin [Entausserung]. Con mucha mejor disposicin recono-
cemos entonces aqu una analoga para las imgenes que hemos recibido.
Esto es vlido incluso para los medios de imagen electrnicos, que se pre-
cian de la descorporizacin de las imgenes. La negacin telemtica del
espacio, que en cierto modo proporciona alas a nuestro cuerpo, responde
a la misma tendencia. Pues la descorporizacin no es o t ra cosa que una
experiencia corporal de un nuevo tipo, que ya cuenta con paralelos hist-
ricos (p. 119). Con todo, el cuerpo virtualizado o globalizado proporciona
esta extensin de su percepcin slo mediante sus rganos corporales.
El enfoque medial de las im< genes t rae de regreso a nuestro cuerpo-que
en numerosas variantes de la semitica fue intencionalmente sacado del
juego- como sujeto medial de la discusin.
8
La teora de los signos forma
7 Fleck.ner (1995), con una seleccin de textos acerca de la teora ~ la memoria.
Cf. tambin los trabajos de A. y J. Assmann (1993) sobre este tema y, e n relacin
con la teora de Platn, Darmann (1995: 19 y ss.).
8 La d iscusin sobre los medios se encuentra an muy fr agmentada. Cf. al respecto
los trabajos de Rot zer (1991); McLuhan (1996); Reck (1996); Faulstich (1997 y
1998); Bredekamp (1997); Boehm (1999), y Spielmann- Winter (1999) . En relacin
18 I ANTROPOLOGIA DE LA IMAGE N
parte de las contribuciones en el campo de la abstraccin debidas a la
Modernidad, pues separ el mundo de los signos del mundo del cuerpo,
en el sentido de que los signos se encuentran en casa en el sistema social
y estn basados en una convencin.9 Se dirigen a una percepcin cogni-
tiva, en vez de a una percepcin sensorial, relacionada con el cuerpo: incluso
las imgenes se r educen en este caso a signos icnicos. La simetra entre los
signos lingsticos y visuales (tambin la primaca del lenguaje como sis-
tema de transmisin) es elemental para la semitica. Si bien Ernst Gom-
brich admiti en su ensayo estructuralista que las imgenes "proporcio-
na nformaciones que no pueden ser decodificadas de ninguna otra
manera",' esta formulacin muestra de modo extremadamente claro la
restriccin (uncio nalista a la que se somete el concepto de imagen. Algo
similar sucede con la diferencia entre imagen y medio, q ue en la semi-
tica se queda demasjado corta del lado de la imagen. Solamente un enfo-
que an.trnpolgico puede devolver su lugar al ser hL<mano, que se ex12eri-
menta como medial e igualmente acta de manera medial. En esto se
distingue tambin de las teoas de los medios y de los anlisis tcnicos que
no conciben al ser humano con10 usuario, sino slo como inventor de nue-
vas tcnicas.
2. LOS CAMINOS INTERRUMPIDOS
HACIA UNA CIENCIA DE LA IMAGEN
En la actualidad, numerosas teoras de los medios adj udican a las imge-
nes un papel secundario, o, con miopa, se dedican a un solo medio tc-
nico, como la fotografa o el cinc. Una teora general de los medios de la
imagen queda an pendiente. Es posible encontrar motivos histricos para
explicar por qu este discurso mereci poca atencin. La antigua tecnolo-
ga, que haba acumulado una rica experiencia con imgenes y sus medios,
fue heredada en el Renacimiento por una teora del arte a la que ya no le
interesaba una genuina teora de la imagen, y a la que slo le mereca
atencin una imagen si se transformaba en arte o si satisfaca alguna curio-
con el cuer po como una parte determinante del yo, cf. Merleau-Ponty (1965: 178
y ss., y 1984: 13 y ss.).
9 Al respecto, Eco (1972); Scholz (1991), y Schafer-Wimmer (1999). Cf. Kaemmerling
( 1979); lversen (1986); Mayo (1990), y Schapiro, en Boehm (1994: 253 y ss.).
10 Gombrich (1999: 50 y ss.).
MEDIO - IMAGEN - CUERPO I 19
sidad cientfica en torno de fenmenos pticos. La renovada teologizacin
de la imagen en la Reforma simplemente promovi este desarrollo. Se adju-
dic, entonces, la retrica de la imagen a la historia del arte. La historia
del arte, a su vez, histosjz con pasin el concepto de imagen. La esttica
filosfica desvi la atencin del artefacto para concentrarse en Ja abstrac-
cin del concepto de imagen, mientras gue investig la ima-
gen como construccin del espectados en l a teora de la Gestalt. Las tc-
nicas modernas de la imagen proporcionaron el material para la historia
de su desarrollo, de la cual surgier.QJJ impulsos importantes para la teo-
ra de los medios. De esta forma, la competencia quedaba dividida en dis-
tintas disciplinas.
Qu aspecto _podr a tener entonces en la actualwaa un discurso acerca
de la magen y de lo que constituye la cualida<Lde Ja imagen? El antiguo
concepto de iconologa an aguarda que se le otorgue un sentido con-
temporneo. Cuando Erwin Panofsky lo volvi fructfero para la historia
del arte, lo restringi nuevamente a las alegoras de imgenes del Renaci-
miento, que se pueden interpretar por medio de textos histricos, con lo
cual se desva su sentido. Es distinto hablar de significados en mgenes
que pueden hacerse legibles de manera sitJJilar.a un texto, que tomar como
tema el significado q ue las imgenes reciban y t enan en esa sociedad en
particular." W. J. T. Mitchell ha puesto nuevamente en uso el trmino ico-
nologa en su libro que lleva el mismo ttulo. Por iconologa entiende un
mtodo para dejar ele explicar las imgenes mediante textos, y distinguir-
las de los textos. Su iconologa crtica, como la ha llamado, no distingue entre
imgenes y la visual cult11re como concepto rector. Quiz pretendi intro-
ducir esta distincin en un segundo libro, al que titul Picturc theory. En l
establece las diferencias entre pictures e i11zages, algo que es imposible para
nosotros, pues en alemn llamamos de igual manera al cuadro [Bild] col -
gado en la pared y a la imagen [Bild] que contiene. Desde la perspectiva
de MitchellJ p ictures son imgenes fsicas, "objetos [concretos] de la repre-
sentacin q ue hacen que las imgenes se manifiesten'. Yo preferira habla
de medios para encontrar uo trmino para la corporizacin de las imge-
nes. l\1itd1ell menciona los' vis11al ami verbal media" sobre tocio en refe-
rencia a las bellas artes y a la literatura." As, el interrogante elemental acerca
del.a imagen an debe ser esclarecido.
En la ciencia del arte, la imagen estaba sumamente_restringida a su carc-
ter artstico, por lo q ue fue clasificada dentro de la historia de las formas
11 Panofsky (1939), y en Kaemmerling (1979: 207 y ss.).
12 Mitchell (1986 y 1994a: 4 y 11 y ss.).
1
" 20 1 ANTROPOLOGA DE LA IMAGEN
artsticas. Precisamente en este sentido cabe la conferencia que dio Theo-
dQr Hetzer en 1931 con el ttulo "Aportes a la historia de la imagen", sin
advertir la contradiccin de buscar la imagen nicam ente en la pintura,
cuyos principios formales pretenda investigar. En la fotografa, el medio
moderno de la imagen sin ms, vea inconmovible la llegada del " fin de la
imagen", pues entonces ya n o podra hablarse ms del "carcter de ima-
gen" de una determinada forma artstica.
13
La disci plina d e la historia del
arte se vio de pronto analizando la forma a rtstica. La protesta en con tra
de este sobrentendido provino del crculo d e /\by Warburg en Hamburgo,
aduciendo que ele la ciencia del arte debe.ra surgir una ci encia de.Ja cul-
tura de uh -ri120 distinro. El propio Warburg se en contr durant e l a Pri-
mera Gu erra Mun dial en camino de convertirse en " historiador de la ima-
gen'', y se dio a la tarea, como l o muestra Michael Diers, de estudiar las

11
genes de propagan da de los pa r tidos que conducan la guerra. Pocos
aos despus sigui su investigacin sobre l a palabra y la imagen en los
medios impresos d e la poca de Lutero. Sin embargo, esta extensin del
concepto de imagen fue reducida rpidamente por sus colegas y estudian-
tes con el fin de obtener un ma terial de comparacin ampliado p ara la
inter pretacin sensorial de obras de arte antiguas.
14
Dos aos despus de la muerte de Warburg, Edgar Wind dirigi un con-
greso de esttica en 1931 con el fin de revisar "El concepto de Warburg de
la ciencia de la cultura" y limitarlo a cuestion es est ticas. Las imgenes
tenan ya slo el propsito d e promover el "conocimiento conceptua de
aspectQS del arte", donde el Ren acimiento constitua un paradigma del arte
supuestamente in temporal. Con esto, l as tareas de una verdadera ciencia
de la imagen retrocedieron nuevamente.As se entiende tambin que Edgar
Wind r ecurriera a una desesperanzada transcripcin cuan do eq uipar el
medio portador d e las imgenes con "cualquier forma asible para el hom-
bre laborioso" a travs d e la cu al "son transmitidas las obras de arte".
15
Si
bien Ernst Cassirer utilizaba el concepto de medios, le daba una or ienta-
cin completamente distinta. En su Filosofa de las formas simblicas, que
desarroll en la cercana de Warburg, distingue la palabra hablada de la
"i magen sensorial de una idea" en tanto "no esl co ntaminada [sic) por
ninguna materia sensorial p ropia" (2.3.2). En esta formu lacin se expresa
de manera sumamente clara la jerarqua en el mundo de los-smbolos. Tam-
13 I-Ietzer (1998: 27 y ss.).
14 Diers (1997: 30). Cf. Schoell-Glass (1999: 621 y ss.). Cf. adems Warburg (1991), con
bibliografa suplementar ia.
15 Vase la nueva edicin del texto en Warburg (1979: 401 y ss., especialmente p. 414).
bin las imgenes podran transmitir
conocimiento; sin embargo, Cassirer les
reprocha desviarse muy fci lmente de
la " miTada del esp ritu", en vez de que
sta las utilizase nicaniente_ como
"medi' del conocim.icnto. En este dis-
curso, las propias imgenes eran un
medio, y como tal quedaban supedita-
das al lenguaje.
16
Ya en 1911 el h istoriador del arte)ul ius
von Schlosscr, en su trabajo sobre las
imgenes e n fi guras de cera, se h aba
topado por primera vez con el signifi-
cado antropolgico <le los medios de la
imagen. Si n embargo, en el uso de un
cuerpo aparente o de un mueco que
MED I O - IMAGEN - CUERPO 1 21
Fi gura 1.1. Monbijou, figura de
cera de Federico I de Prusia.
simula estar vivo detect nicamente la latencia de formas de pensamiento
mgico (figura 1.1). En contra de sus intenciones, su concepto de la "magia
de Ja imagen" limit por eso mismo la discusin, en vez de lograr que su
material fructificara en una revisin de las cuestiones relativas a la ima-
gen. Continua me nte Schlosser se refiere a la pervi':'encia de la "vida pri-
mitiva de las almas", lo que le impidi d iferen ciar el sentido de una repre-
sentacin de una an imacin mgica. En el mismo contexto, Schlosser se
en frent con la expresin simblica del medio, qoe identific con el mate-
rial de las imgenes. En las figuras de cera, el problema radicaba "en el
empico de materiales naturales'', como cabello y tejidos, con lo que pare-
ca lesionarse la idea del arte. En est e caso "se le haba robado al arte la
forma autnoma, lo que lo distingue de la vida. Schlosser se apoya en
Schopenh auer, q uien haba r echazado el engao de la imagen de cera
por no sep ar ar la for ma de la materia . Schopenh auer equipar la imagen
con la obra de ar te, con lo cual poda afirmar que "se encuen tra ms
cerca de la idea que d e la realid ad". Sobre este fundamento se basa en
primer trmino una verdadera experiencia esttica.
17
Pero no slo en el arte es vlido pretender diferenciar entre u na copia
en algn material de trabajo y la imagen o riginal de la que sta paTti:'Cle
lo contrario nunca hubieran podido existir imgenes convincen t es del
16 Cassirer (1923-1929) . Vase tambin Cassirer (1923: u y ss.). En relacin con Cassirer,
vanse Schil p (1966) y el volumen Science in contcxt 12.4 (1999) dedicado a Cassirer.
i7 Cf. la nota 6.
22 I ANTROPOtOG{A DE tA IMAGEN
Figura 1.2. Picasso, escultura
(foto: Minotaure, 1933).
cuerpo humano, cuya sustancia org-
nica no puede ser transferida a imge-
nes artificiales. Por eso nos espantan los
muecos que aparentan estar vivos, que
se apartan de la indlldable difer encia
entre cuerpo eimagen, cono podra ser
la de esculturas de piedra o de bronce
(figura i.2). !-o CiUe en elmuncL de los
cuerpos y de las ::osas es su material, en
d mundo de las im_ge nes es su medio.
Puesto que una) magen carece de cuerpo,
sta requiere de un 1n edio en el cual
pueda corporizarse. Si r astreamos las
imgenes hasta el ms antiguo culto a
los muertos, encontraremos la praxis
social de otorgarles en piedra o en barro
un medio duradero, que era intercam-
biado por el cuerpo en descomposicin
del difunto.
18
La anttesis de forma y
materia, que fue elevada a ley en el arte,
tiene sus races en la diferencia entre
medio e imagen.
J:a proteccin del concepto de arte
excluy ya desde el Renacimiento cual-
quier reconocimiento de imgenes que
t uv ieran un car:cter art st ico incier to.
Esta exclusin era vl ida para imgenes de cera, mscaras funerarias y diver-
sas fi guras votivas hbridas, como lo demostr Georges Didi-Huberman
mediante el caso de la historiografa del arte del artista del Renacimiento
Giorgio Vasari.'
9
El dominio de la imagen de muertos en la cultura occi-
dental cay completamente bajo la sombra del discurso del arte, por lo cual
en todas partes en la literatura de investigacin se encuentra uno con mate-
rial sepultado, o con el obstculo de barreras de pensamiento que justo
cuando se las quiere franquear pierden su conciencia de culpa. La di coto-
ma entre la h istoria del arte y la de las imgenes se agudiz completamente
con Ja for maci n de la historia acadfanica del arte del siglo x 1 x, que man-
tuvo su distancia respecto de los nuevos medios de la imagen, como l a foto-
18 Cf. al respecto mi ensayo "Imagen y muerte" en este libro.
19 Didi-Huberman (1994: 383 y ss.) .
MEDIO IMAGEN - CUERPO 1 23
grafa. Pronto am_p1i su materia con conocimiento de causa hacia el lla-
maao arte de la huma ni a , pese a lo cual el concepto monocular del arte
de la nueva era continu determin ando el discurso.
3. LA P OLMI CA ACTUAL EN CONTRA DE LAS IMGENES
A partir de Michel Foucault ubicamos las imgenes en un nuevo discurso
que trata sobre la "crisis de la representaci n". En este discurso, los filso-
fos responsabilizan a las imgenes de q ue la representacin del mundo haya
entrado en..crisis. Jean Baudri]Jard incluso ll ama a las imgenes "asesinas
de lo real''. Lo rea] se transforma as en una certeza ontolgica, a la que las
imgenes tienen que, y deben, renunciar. Ya slo concedemos a los tiem-
pos histricos el haber tenido dominio sobre las imgenes. Con esto se
olvida que tambin entonces se controlaba su realidad social o religiosa
en imgenes ligadas a la poca, con una autoridad emanada de la con -
ciencia colectiva. Slo que una vez desaparecida la referencia temporal las
imgenes antiguas ya no nos desconciertan. La crisis de la representacin
es en realidad una duda en cuanto ah cferencia, que hemos deja o de
confi ar a las iingenes. Las imgenes fracasan nicamente cuando ya no
encontramos en ellas ninguna anaJoga con aquello que las precede y con
lo que se las puede relacionar en el mundo. Pero tambin en culturas his-
tricas las imgenes fungan como una evidencia (vaya hermosa palabra! )
que slo er a posible encontrar en imgenes, y para la cual se inventaron las
imgenes. Sin embargo, para Baudrillard, toda imagen__e.nla que no se pueda
leer alguna pr ueb, de realidad equivale a 1 simulacro, as como sospe-
cha que existe una simulacin donde no se respeta la equivalencia por l
propuesta entre signo-y significado.
20
A la crisis de la analoga contribuy tambin la imagen digital, cuya onto-
l oga pa(_ece remplazada orla lgica de su produccin. Desconfiamos de
lasimgeJ1es cuya manera de originarse ya no se inscribe bajo la rbrica
de la copia. Se t rata en las imgenes sintticas de imgenes vi r tuales que
escapan de nuest ro concepto de imagen, o establecen un nuevo concepto
de l11agen q ue rcht'.1ye cualquier co111paTacin con la historia de la imagen?
Nos encontramos frente a la tarea de reflexionar de nuevo sobre la ima-
20 Baudrillard (1976 y 1981). En relacin con otro discurso sobre el tema de la
virtualidad, vanse Barck (1990); Flessner ( 1997); Flusser (1995); Grau (1999);
Kittler (1990); Kramer (1997); Quau (1993), y Reck (1997) .

'-i..-
: :.c. ....
24 1 ANTROPOLOGA DE LA IMAGEN
gen y las cualidades <J.l:le constituyen una imagen, una vez que se haya asen-
tado la actual situacin de eufori a o de consenso respecto del fin de los
tiempos. "Indu dablemente, cada vez sabemos menos qu es una imagen",
escribe Raymond Bellour como cronista del debate contemporneo, aun-
que tampoco es "fcil decir cmo era la situacin en otras pocas". La
prdida de toda perspecti.va_bistrica despojara a 1a discusi<:le un acceso
eseo_ci al al estatus de la imagen, que an se encuentra ligada a nuestros
rgan os corpoc.les. Por esta razn, ric Alliez aboga por una historia de
los tipos de imagen, en la que a antropologa y la tecnologa estn s epr e-
sentadas en el mismo discurso. Slo entonces sera p osible entender la ima-
gen sinttica no slo como exprcstOn de una cri sis de a imagen, sino como
un tipo distinto de imagen que establece una nueva praxis de la percep-
cin , y que por Jo tanto tambin ampla.los criterios con los que relacio-
namos la percepcin con nuestro_cuerpQ.
21
La crisis de la imagen comenz quiz ya desde el estado de analoga total,
cuando 1as imgenes en cine y video aparecieron car gadas de sonido y movi-
miento, es decir, con las antiguas prerrogatYas de la vida. A este respecto,
Derrida habla de "una imagen viva el e lo viviente" (image vivante du vivant),
o sea de un a paradoja que " le roba todos los a la vida,
22
pues
slo despus de q ue incorporaron paulatinamente casi todos los registros
que parecan reservados a la vida, los productores de imgenes dieron vuelta
la sit uacin. Comenzaron aiseflando mundos virtuales que tri unfan sobre
el dictado deJa_analoga y que slo existen en imagen. No obstante, aque-
llo que tan slo resplandece por sus efectos pierde pronto nuestro res-
peto, lo mismo que todo Jo que se ofrece en interaccin para el uso de la
persona comn. No deseamos jugar con imgenes porque en secreto toda-
va creemos en ellas. stas pierden su autoridad simblica cada vez que
presentan ms ficciones, que falsifican nuestra necesidad de utopas. Tam-
bin la virtualidad requiere reconectarse con la realidad, de la que recibe
su sentido libertario.
Por tanto, revelan las imgenes una representacin que slo pode1nos
confiar a pocas pasadas? Representan alguna otra cosa que a s mismas?
Para esta conjetura existen fundamentos ms que suficientes. No obstante,
se llega fcilmente a la conclusin errnea de pretender declarar el gran
ca mbioaelos tiempos, en el que toda comparacin con imgenes de otras
pocas resulta banal. o confundimos demasiado rpido las imgenes con
la produccin masiva y con el vaco de significados que cier tamente les asig-
21 Bellour, en Sansonow y Alliez (1999: 79), y Alliez (ibid.: 21 y s.).
22 Derrida (1996: 39 y ss., especialmente p. 47).
MEDIO - IMAGEN - CUERPO I 25
n..amos? Resulta evidente q ue ya no .contamos con tm concepto claro acerca
de lo que es una imagen, si responsabilizamos a nuestros propios produc-
tos por lo que han llegado a ser por nuestra causa y por causa del poder eco-
nmico y poltico de los productores de imgenes.
23
Una fa1ta de claridad
similar encontramos en la actualidad all donde se diluyen las fronteras entre
]as imgenes y sus medios. Las imgenes colectivas sur gidas en las culturas
histricas, incluidas aquellas a las que pertenecemos, provienen de una ant i-
gua genealoga de la interpretacin del ser. Si las confundimos con las tc-
nicas y los medios con los que las invocamos en Ja actualidad, se suprime
ento nces una distincin que ha desempeado un papel primor dial en la
historia de la imagen. La "tecnol oga de las imgen s" a la que se refi ere
Derrida, sin duda, transform la percepcin de las imgenes. Y sin embargo,
la descripcin de Derrida es vlida ms para las superficies sobre las que
aparecen las imgenes que para estas mismas, desde el momento en que en
las imgenes leemos nuestra relacin con el mundo.
24
Aparece as la urgen-
cia de plantear la cuestin de un fundamento antropolgico de las imge-
nes desde la perspectiva del enfoque humano y del artefacto tcnico.
4. PRODUCCIN MENTAL Y FSICA DE IMGENES
La historia de las imgenes ha sido siempre tambin una histor ia de los
medios de la imagen . La interaccin entre imagen-y tecnologa slo1rnede
entender se si se la o bserva a la luz ae las accio nes simblicas. La p roduc-
cin de imgenes es ella misma un acLQs.imb.lico, y por ello exi ge de noso-
t ros una manera de crcepcin igulmenle sin1blica q ue se distingue nota-
blemente de la percepci n cotidiana de nuestras imgenes naturales. Las
imgenes que fundamentan significados, que como ar tefactos ocup an su
lugar en cada espacio socia1 llegan al mundo como imgenes,rnediales. El
medio por tador les pr oporciona una superficie con un significado y una
forma de perccpcin_actuales. Desde las ms antiguas manufacturas hasta
los disti ntos procesos digitales, han estado supeditadas a requerimientos
tc;1icos. Son est os requerimientos los que en primer trmino ponen sobre
el tapete sus caractersticas mediales, con las cual es, por otra parte, l as
23 Cf. al respecto Aug (1997a: i25 y ss., especialmente pp. i55 y ss., "Du narratif au
tout fictionnel").
24 Derrida (1996: 11 y ss.), acerca de la distincin entre "artefactualit" y
"artevirtualit".
26 1 AN TROPOLOGA OE LA IMAGEN
percibimos. La escenificacin en un medio de representacin es lo que fun-
damenta primordialmente el acto de la percepcin. El esquema de tres
pasos que aqu esbozo es fundamental para la funcin de la imagen desde
una perspectiva antropolgica: imagen - medio - espectador, o imagen -
aparato de imgenes - cuerpo vivo (donde ste debe ser entendido como
cuerpo medial o "mediatizado").
En el discurso actual, por el contrario, las imgenes-o bien se debaten
en un sentido tan abstracto que parecen existir desprovistas de medio y
carentes de cuerpo, o bien se confunden simplemente con sus respectivas
tcni cas de imagen.
25
En un caso se reducen al me;-o concepto de imagen,
en el otro a la mera tcnica de la imagen.A este dualismo contribuyen nues-
tras ideas acerca de las imgenes W.terior es y exteriores. A unas podemos
describirlas como imgenes end..geJ)as, o propias del cuerpo, mientras que
l as o tras necesi tan siempre p_rimexo un cucrpo tcnico dela imagen para
al..g111zar nuestr.aJnirada. Sin embargo, no es posible entender estas dos
modalidades - imgenes del mundo exterior e imgenes internas- en el
marco de esta dualidad, pues sta slo prosigue la antigua oposicin entre
espri tu y materia.
26
Si bien en el concepto imagen radica ya el doble sig-
nificado de imgenes interiores y exteriores, que nicamen te en el pensa-
miento de la civilizacin occidental entendemos tan confiadamente como
dualismo, las imgenes mentales y fisicns de una poca determinada (los
sueos y los iconos) estn interrelacionadas en tantos sent idos, que sus
componentes difcilmente pueden separnrse, y esto slo en un sentido
estrictamente material. La produccin de im<genes l1n tenido siempre
po r efecto una estandarizacin de las imgenes inclivicluales, y por su parte
las cre partir del m.undo dcin1ge11es contemporneo de sus observa-
dores, el q ue slo entonces hizo posibl-c el efecto colectivo.
27
La cuestin de la repr esentaciQ.u.interna y externa se plantea en la actua-
lidad en la neurobiologa, que ubi ca la "representacin i nterna" (Olaf
Breiclbach) en el aparato perceptivo, y ve almacenada la experiencia del
n1undo esencialmente en la estructura neuconal. p:opia del cerebro.2
8
En
el contexto de las ciencias de la cultura puede plantearse la misma cues-
tin, aunque aqu se trata de un interroga.me acerca de la relacin de inter-
crunbio entre Ja produccin de imgenes mentales y la produccina e im-
25 Cf. las referencias de las notas i y 8.
26 Vase la nota 6, as como Arendt (1971), con una crtica desde la historia de la
filosofia a esta contradiccin.
27 Cf. al respecto, en uno de los lados del espect ro metodolgico, Aug (1997a: 45
y ss.) y, en el otro, Derrida (1996) y Stiegler (1996).
28 Vase Breidbach (1999: 107 y ss.), as como Breidbach-Clausberg (1999) .
MEDIO I MAGEN CUERPO 1 2 7
genes materiales en una poca determinada, donde la ltima debera con-
templarse como representacin exter na. Slo en este sentido es posible
hablar de una historia de las imgenes, de manera similar a lo que ocu-
rre con una historia del cuerpo o del espacio. Sin embargo, finalmente, el
planteamiento de interrogantes puede ligarse nuevamente con las cien-
cias naturales, si se est dispuesto a entender sus procedimientos de ori-
ginar imgenes (imaging science) como artefactos, que funcionan no en
un sentido neutral u objetivo, sino en uno especfico de la cultura. Es en
torno de esta cuestin que James Elkins (Chicago) ha descubierto la "non-
art image" como tem.a del anlisis y de la critica (o.rmalcs.2;1
Aunque nuestras imgenes internas no siempre son de naturaleza indi-
vidual, cuando son de origen colectivo las interiorizamos tanto que lle-
gamos a considerarlas imgenes propias. Por ello, las j mgenes colectivas
significan que no slo percibimos el ruundo como individuos, sino que
lo hacemos de manera colectiva, lo que supedita nuestra percepcin a una
forma q ue est deternnada. poi:. la poca. Justamente es en estas cir-
cunstancias donde participa el enfoque medial de las imgenes. En cada
percepcin ligada a una poca las 01.gen.es se trnnsformaJ1 cualitativa-
mente, iocluso si sus temas son inm!.!.D..es al tiempo. Adems, les otorga-
mos Ja expresin de un significado personal y la duracin de un recuerdo
personal. Las imgenes vistas estn sujetas irremisiblemente a nuestra cen-
sura personal. Los guardianes que vigilan nuestra memoria de imgenes
las esperan de antemano. Si bien nuestra experiencia con imgenes se basa
en una construccin que nosotros mismos elaboramos, sta est determi-
nada por las condiciones actuales, en las que las imgenes mediales son
modeladas.
Ocurre un acto de metamorfosis et1<1ndo ias im<genes de algo que suce-
di se transforman_en..imgenes recordadas, que, a partir de ah, eo.contra-
rn un nuevo lugar en nuestro almacn personal de imgenes. En un pri-
mer acto despojamos de su cuerpo a las i mgenes exteriores que nosotros
"llegamos a ver': para en un segundo acto proporcio narles un nuevo cuerpo:
tiene lugar un intercambio entre su medio portador y nuestro cuerpo, que,
por otr a parte, se constituye en un medio natural.3 Esto es vlido incluso
29 Elkins (1996: 553 y ss.). Cf. Jones-Gallison (1998); Weibel (1995: 34 y ss.).;
Breidbach-Clausberg (1999), con numerosas contribuciones metodolgicas,
y Sachs-Hombach y Rehkamper (1998).
30 Esta situacin ya haba preocupado a Platn (Darmann, i995), quien se decidi
por el medio vivo, aquel que puede acordarse de si mismo, en contra de los
medios muertos de la escritura y la pintura. Vase al respecto el ensayo "Imagen
y muerte" en este l ibro, seccin 8: "La crtica de Platn a las imgenes".
28 1 ANTROPOLOGA DE LA IMAGEN
para l as imgenes digitales, cuya estructura abst racta los espectador es
traducen en percepcin corporal. La impresin de la imagen que recibi-
mos a travs del medio almacena la atencin que les dedicamos a las im-
genes, puesto que un medio no solamente tiene una cualidad fsico-tc-
nica, sino tambin una forma temporal histrica. Nuestra per cepcin
est sujeta al cambio cultural, a pesar de que, desde los tiempos ms remo-
tos imaginables, nuestros rganos sensoriales no se han transformado. A
este hecho, contribuye de manera determinante la historia medial de las
imgenes. De esto se deriva el postulado fundamental de que los medios
de l a imagen no son externos a las imgenes.
Volvemos a encontrarn os con el tema de la percepcin medial en el
antiguo debate sobre el surgimiento de las impresiones de los sentidos,
que dejaban la huella de todas las cosas empricas en nuestra mirada. Aris-
tteles se ocup de este tema cuando quiso oponerse a cierta antigua doc-
trina segn la cual se t rataba de partculas materiales que se desprendan
de las cosas y penetraban en nuestros ojos. Para ello propuso la tesis,
cuya influencia posterior sera muy amplia, de que las imgenes vistas son
percibidas como formas puras a las que la mirada despoja de su materia-
lidad. Esta tesis establece ya el dualismo que separa a las imgenes exter-
nas de las internas, como si todos l os puentes que las unan hubieran
sido demolidos. Con esto, al mismo tiempo, se dej de prestar atencin
a las relaciones entre percepcin corporal y percepcin en imagen. A par -
tir de entonces, los medios, en los cuales surgen las imgenes y desde los
cuales las imgenes tienen efecto, fueron considerados como una impu-
r eza del concepto de imagen, y por ello se les dej de prestar una aten-
cin especial.3
1
En la praxis, cada medio se aproxima a la tendencia ya sea de referirse
a s mismo, o bien , por el cont rario, de ocultarse en la imagen. Cuanto
ms nos concentramos en el medio de una determinada imagen, ms entre-
vemos una funcin de almacenamiento, y nos distanciamos. Por el contra-
rio, su efecto sobre nosotros se incrementa cuanto menos tomemos con-
ciencia de su participacin en la imagen, como si la imagen existiera debido
a su propia potencia. La ambivalencia entr e imagen y medio consiste en
que sus correspondencias se replantean nuevamente para cada caso con-
creto con una multiplicidad casi ilimitada. El poder de la imagen es ejer-
cido por las instituciones que disponen de las imgenes a travs del medio
actual y de su atractivo: con el medio, lo q ue se promueve es la imagen
31 Aristteles, Parva Naturalia (Peri Aistheseos), en Aristotle (1936: 215 y ss.). Cf. al
respecto Cassirer ( 1922: 20 y ss.), "Der Begriff der symbolischen Form ... ".
que se pretende inculcar a los recepto-
res. La seduccin de los sent idos a tra-
vs de la fascinacin del medio es en la
actualidad una fascinacin tecnolgica.
Siempre se habl de l cuando se pre-
tenda il ustrar al espectador sobre el
poder ciego de las imgenes, con lo cual
se reducen a la 1nateria muerta de sus me-
dios (p. 42). Cuando en la vida pblica
las imgenes tenan un efecto pernicioso
0
promovan ideas falsas, se pretendi
sustraerlas del control de los medios que
ejerca la parte cont rari a: si se las des-
trua, slo era posible destruir los me-
dios en los que haban sido realizadas.
Sin ningn medio, l as imgenes deja-
ban de estar presentes en el espacio
social (figura i.3) .
5. LA ANALOGA ENTRE CUERPOS Y MEDIOS
MEDIO - IMAGEN - CUERPO 1 29
Figura 1.3 . Monumento fnebre
que muestra las huellas de la
tormenta sobre las imgenes,
Catedral de Mnster.
Cada modalidad de la antropologa est sujeta a malentendidos, puesto que
el trmino ha servido a muy distintas disciplinas, y con mucha frecuencia
en su h istoria fue teida de colo res

Una tradicin que cele-
braba en la historia del espritu la evol ucin de una i magen del mundo
mgica a una racional, adopta de todos modos una actitud de rechazo a la
antropologa. Esto tambin afecta a l a con feccin de imgenes, en tanto
32 La antropologa filosfica en el sentido kantiano, la antropologa mdica y la
antropologa de los pueblos extranjeros (vase sin embargo la revisin de J.
Clifford y M. Aug, que han pugnado por una etnologa de la cultura occidental)
se han convertido en disciplinas reconocidas que defienden sus fronteras. A esto se
aade la "cultural anthropology" segn el patrn norteamericano (Coote-Shelton
(1992] y Marcus-Myers [1995]) . En relacin con la antropologa histrica vanse la
nota 34, con mis preferencias personales, y la nota 2. La postura de A. Gehlen (1961)
contina siendo una labor en proceso. Finalmente, en relacin con la situacin
general de las i nvestigaciones ant ropolgicas en la actualidad, cf. Affergan (1997) y
Aug (1994). Para una consideracin ret rospectiva del cambio en .la investigacin
etnolgica, vase la autobiografa de Geertz (1995). Cf. tambin Mller-Funk y
Reck (1996), en lo referente a una antropologa histrica de los medios.
32 1 ANTROPOLOGA OE LA IMAGEN
Figura 1.4. Pinturas con10 ventanas iluminadas (foto: E. Erwitt, 1965).
estuvo parado frente a esa pared y que dej ah una imagen indexal en el
sentido de la fotografa.3
8
Los cuerpos se hacen evidentes en la luz tambin por el hecho de qtte en
ellos 1nis1nos se fonnan son1bras (figura i.7). De acuerdo con su manera de
n1anifestarse, la luz y la son1bra son incorpreas (no 1ne estoy refiriendo aqu
a las leyes de la fsica). Y sin embargo, con su ayuda percibimos cuerpos en
su extensin. Son en cierto n1odo n1edios naturales de la 111irada. Leonardo
da Vinci se ocup en sus escritos de las paradoJas que existen entre el cuerpo
y su percepcin por parte nuestra. "La sombra es el n1edio a travs del cual
los cuerpos 1nanifiestan su for111a." Advirti tambin la circunstancia de
que las sombras siguen a los cuerpos a todos lados, y que sin en1bargo se sepa-
ran del cuerpo en el contorno.3
9
La pintura de sonzbras griega ( esquiagrafa)
fue celebrada como una invencin que pern1ita traducir el ser del cuerpo
por la apariencia de la i111agen. La fotografa moderna captura el cuerpo en
el rastro de la luz de manera similar a corno en la Antigedad lo haba hecho
el dibujo de contornos en el rastro de las son1bras (p. 228).
Las superficies de la proyeccin tan1bin pueden abogar en contra del
cuerpo. La pintura cristiana seal su contradiccin con la plstica tridi-
38 Cf. al respecto el ensayo "I111agen y muerte" en este libro, nota 86.
39 Richter (1970: 164 y ss. ["on1bra e lumi de'corpi"], 166ys.y194).
MEDIO - IMAGEN - CUERPO 1 33
Figura 1.5. Roberl Frank, Interior (ca. 1980), de: T'lte lines of 1ny hand (1989, 3 ed.).
rv como ventana y espejo.
mensional del cuerpo de la cultura antigua. El rechazo a la imagen antro-
pocntrica del n1undo se sin1boliz en los iconos trascendentales (trans-
corporales), utilizando imgenes sin se1nejanza con los cuerpos para tras-
pasar las fronteras del 111undo corporal:
1
La imagen corporal co1npletamente
plstica no volvi a adquirir en el perodo final de la historia antigua la
i111portancia cultural que haba tenido en 1a cultura griega. Hegel fue quien
vio esta historia de los n1edios con la n1ayor claridad, al distinguir la anti-
gua imagen del cuerpo, que vea plasmada en 1a poca clsica, de 11 imagen
del ahna de la pintura ro1nntica.
41
Desde el 1nomento en que el ser hun1ano form una imagen en una obra
o dibuj una figura, eligi para ello un medio adecuado, as fuera un
trozo de barro o una pared lisa en una cueva. Plasmar una nagen signifi-
caba al inisn10 tie1npo crear una itnagen fsicamente. Las imgenes no
aparecieron en el 111undo por partenognesis. Ms bien nacieron en cuer-
pos concretos de la iinagen, que desplegaban su efecto ya desde su mate-
rial y su forn1ato. No olvidemos que las iingenes tuvieron la necesidad de
adquirir un cuerpo visible puesto que eran objeto de rituales en el espacio
40 Vase al respecto Belting (1990).
41 Vase I-Iegel (1971: n8 y ss.), Vorlesungen iiber die Asthetik, en relacin con la
forn1a artstica clsica y ro1nntica.
30 1 AN TROPOLOGIA DE LA IMAGEN
supuest o ejercicio arcaico. Parecera que la imagen hubiera permanecido
. en una oscuridad a la que slo pudo vencer la luz de una reflexin ilus-
trada: lo que en algn momento fue imagen en un sentido arcaico, se resol-
va en esta evolucin ya sea como lenguaje (con su empleo de smbolos y
metforas), o como arte.
33
Es por ello que en la act ualidad el retorno de
las imgenes despierta una particular desconfianza, pues parece tratarse
de una regresin a una creencia en las imgenes que ya haba sido supe-
rada. Una antro_Rologa que se ocupa de la confeccin de imgenes y de la
creencia de la humanidad en las imgenes se hace merecedora de la sos-
pecha de traicionar una faceta clara y apreciada del progreso. No obs-
tante, se ha introducido una antropologa histrica como una forma moderna
d_e ciencia de 1a cultura, que busca su materia tanto en el pasado como en
el presente de la propia cultura. Si sta investiga los medios y los smbolos
que emplea la cultura en la produccin de signos, entonces tambin la ima-
gen es, eventualmente, un tema para ella.H
La cuestin de las imgenes demuele las fronteras que delimitan las
pocas y las culturas, pues slo puede encont rar respuestas ms all de
esas fronteras. Las imgenes poseen ciertamente una forma temporal en
los medios y en las tcnicas histricos, y no obstante son tradas a la dis-
cusin por temas que estn ms all del tiempo, como muerte, cuerpo y
tiempo. Su funcin es la de simbolizar la experiencia del mundo y repre-
sentar el mundo, de manera que en l a transformacin se indique tam-
bin lo for zoso de la repeticin. El cambio en la experiencia de la ima-
gen expresa tambin un cambio en la experiencia del cuei:po_, por lo
que la historia cultural de la imagen se refleja tambin en una anloga
historia cultural del cuerpo. Al respecto, el medio, a travs del cual se
comunican nuestros cuerpos con las imgenes, adopt a un papel clave.
El cuerpo y la imagen, que siempre han sido nuevamen te definidos,
puesto que siempre han estado ah, son por consiguiente temas natos de
la antropologa.3s
33 Cf. al respecto las consideraciones, desde la perspectiva de la filosoffa de las formas
simblicas, de Cassirer (nota i6). En Warbu rg (1979 y 1988), la Ilustracin y la
distancia racional desempean una funcin ambivalente en relacin con la imagen.
34 Con relacin a la ant ropologa histrica o antropologa de la cultura en sus
modalidades europeas ms recientes, vanse sobre todo Plessner (1982); Marshall
(L990); Sssmuth (1984); Kamper-Wulf (1994), y Gebauer (1998), as como
Gebauer-Kamper (1989) o las publicaciones de .l a SFD Anthropologie der
Literaturwissenschaften en Constanza.
35 Cf. al respecto el ensayo "La imagen del cuerpo como imagen del ser humano", asf
como el ensayo "Imagen y muerte" en este libro.
MEDIO - IMAGEN - CUERPO 1 31
La fuga del cuerpo que se da en la actualidad slo proporciona una
nueva prueba de la relacin entre percepcin de la imagen y'percepcn
del cuerpo. La fuga dentro del cuerpo y la fuga fuera del cuerpo son slo
dos formas antagnicas de tratar con el cuerpo, para definirse, ya sea en
favor del cuerpo o en su contra. Dejamos que la inmanencia y la trascen-
dencia del cuerpo sean confirmadas por imgenes a las que les impone-
mos esta t endencia opuesta. Los medios digitales de la actualidad modi-
fican nuestra percepcin, al igual que lo hicieron todos los medios tcnicos
que les antecedi.eLon; sin embargo, esta percepcin permanece ligaCla al
cuerpo. l)nicamente por medio de las imgenes nos liberamos de la susti-
tucin d nuestros cuerpos, a los que podemos mirar as a la distancia.
Los espejos electrnicos nos representan tal como deseamos ser, pero tam-
bin como no somos. Nos muestran cuerpos artificiales, incapaces de morir,
y con eso satisfacen nuestra utopa in effigie.3
6
Ya el espejo fue inventado con el propsito de ver cuerpos donde no hay
cuer po alguno: sobre vidrio o metal captura nuestra imagen lo mismo
que n uest ra mirada a la imagen . Como medio, el espejo es el reluciente
opuesto de nuestros cuerpos, y sin embargo nos devuelve la imagen que
nos hacemos de nuestro propio cuerpo (figuras i.4, i.5, i.6). Sobre la super-
ficie del espejo el cuerpo posee una imagen incorprea, que no obstante
percibimos como corporal. Desde entonces, otras superficies tcnicas han
seguido desempeando el papel del espejo, y con ello tambin han invitado
a contemplar el mundo en la imagen distante de un exterior:37 la ventana
simblica de Leone Battista Alberti, esa pintura de los inicios del Renaci-
miento, se volvi el modelo de pantalla como superficie transparente. El
espejo y la pintura comprueban, como medios arquetpicos, la capacidad
humana de traducir cuer pos tridimensionales en un medio que los con-
tradice de manera tan profunda por tratarse de una superficie. Sobre la pro-
yeccin de un cuerpo existe la primera referencia de la joven corintia, que
durante la despedida conserv a su amado en el contorno de la sombra
que su cuerpo arrojaba contra la pared (figura 5.30) (p. 223). La pared le
sirvi como n1edio para preservar la huella de un cuerpo que alguna vez
36 Cf. al respecto el eplogo referido a la fotografa en el ensayo "Imagen y muerte" en
este libro.
37 Con relacin al espejo, cf. los trabajos de Baltrusaitis (1986) y Haubl (1991). Ya
desde el siglo vr a. C. en la cultura egipcia y posteriormente en la griega, el espejo
ha sido un medio privilegiado. Cf. tambin Marin (1993: 40 y ss.) y las referencias
bibliogrficas de la nota 12 del ensayo "Imagen y sombra" en este libro con
relacin al tema de Narciso, as como Belting (1995b).
34 I AN TROPOLOGIA DE LA IM AGE N
Figura 1.6. Autorretrato de Picasso en el espejo (Royan, 1940).
pblico ofrecidos por una comunidad. Adems, deban ser instaladas en un
l ugar propicio para su apreciacin, en el que se reunan cuerpos que as for -
maban un lugar pblico.42 Su hardware no slo las haca visibles, sino que
les otorgaba una presencia en un cuerpo dentro del mbito social. Esto sigue
42 Los monumentos continan en la Modernidad, de modo hbrido e ideolgico, el
antiguo montaje de las imgenes de culto, en una sociedad que plante p reguntas
sobre la identidad, en un ambiguo doble sentido, a la deidad (el gobernante) y a
la obra en imagen que la encarna. Montaje, consagracin, veneracin, procesin
o el ritual ante la imagen estn unidos a la imagen en tanto actos del ceremonial:
vanse Freedberg (1989: 82 y ss.) y Belting ( 1990). En relacin con el ritual. vase
Turner (1987).
siendo as, como en las habitaciones de
hotel donde el monitor se exhibe como
sobre un altar casero para recibir las im-
genes inmateriales que son envi adas
desde el mbito pblico (figura i.8).
, Los multimedia y los med.ios masi-
vos son tan d;:minantes en la discusin
actual, que para oponrseles es necesa-
rio plantear primero otro concepto de
medios. Marshall McLuhan consider los
medios, ante todo, como una extensin
de nuestros propios rganos corporales,
por lo cual en el progreso de la tecnolo-
ga hallaba su verdadera justificacin. Al
entender a los medios como prtesis del
cuerpo que mejoran nuestra aprehensin
del tiempo y el espacio, poda hablar de
medios del cuerpo.
43
En la historia del
MEDIO IMAGEN - CUERPO 1 35
Figura 1.7. La sombra de Picasso
(foto: Picasso, 1927).
arte, por el contrario, los medios son concebidos como gneros y materia-
les a travs de los cuales los artistas se expresan, o sea como medios del arte.
En oposicin a esto, entiendo los medios como medios portadores, o medios
anfitriones, que necesitan de las imgenes para hacerse visibles, es decir,
son medios de la .imagen. Deb en ser distinguibles de los cuerpos verdade-
ros, con lo cual han desatado las conocidas cuestiones sobre forma y mate-
ria. La experiencia en el mundo se aplica a la experiencia en la imagen. Sin
embargo, la experiencia de la imagen est li gada, por ot ra parte, a una expe-
riencia medial. Los medios conllevan. una form.a temporal dinmica deter-
minada por l os ciclos histricos de la propia historia de los medios."Hi'sta
el momento, el debate en t orno a estos ciclos slo se ha ocupado de lo refe-
ren te a los estilos ar tsticos (George Kubler). Cada medio acarrea su forma
temporal como si la llevara grabada en relieve. As pues, las cuestiones de
los medios son desde su origen cuestiones de la historia de los medios.
En Ja ter minologa de los medios de la imagen hace falta una distincin
fundamental, la q ue existe entre escritura y lenguaje. lmngen fotogrficn o
electrnica o n trmi nos que se refieren a medios individuales par a los q ue
no existe un trmino general. El lenguaje hablado est ligado al cuerpo
que habla, mientras que el lenguaje escri to se libera del cuer po. El acto
43 McLuhan (1964 y 1997: 45 y ss.).
44 Kubler (1962) .
36 I ANTROPOLOGfA OE LA IMAGEN
Figura 1.8. Armario con televisor en un
hotel de Amberes (publicidad del hotel).
corporal en el que participan
la voz y el odo es remplazado
por una conduccin lineal del
ojo en el caso de la escritura,
que comunica a travs de un
medio tcnico. Mientras tanto,
la afirmacin de que la escri-
tura impresa requiere del sen-
tido de distancia del ojo, y que
ella, en tanto 1nedio transmi-
sor el e nuestra cultura, haba
introducido ya una abstraccin
de la percepcin desde antes de
la poca de las computadoras,
se ha convertido en un topos de todas las teoras de los medios.4S
En lo que se refiere a las imgenes, se mantiene todava una argun1en-
tacin similar a la que se desarroll para el lenguaje. Las imgenes inte-
riores y exteriores caen indistintamente en el concepto imagen. Es evidente,
sin embargo, que en el caso de las imgenes los medios son un equiva-
lente de lo que la escritura es en el caso del lenguaje. Slo que para las
imgenes no existe la alternativa entre lenguaje y escritura, que en ambos
casos salen del cuerpo. Tenemos que trabajar con medios para hacer visi-
bles las imgenes y en tonces comunicar a travs de ellas. El lenguaje de las
imgenes, como lo llamamos, es una denominacin di ferente para la media-
lidad de las imgenes. No permiLe su separacin ele las imgenes de manera
tan limpi a como en la distincin entre escritura y lenguaj e (posiblemente
la escritur::i, en tanto medio, haya modelado el lenguaj e). Es por ello que
el concepto de imagen resulta tan difcil de identifi car en los artefactos para
imgenes. Aqu radica una tarea interdisciplinaria para el futuro.
En las imgenes tcnicas, el carcter medial ha adquirido en la actua-
lidad aun otro significado. Nos comunicamos en imgenes con un mundo
que no es accesible a nuestros rganos sensoriales sin algn tipo de inter-
mediacin. La competencia de nuevos medios sobrepasa al mismo tiempo
la competencia de nuestros rganos corporales.4
6
l:.sta, por su parte, es
transmitida nuevamente mediante imgenes, como en las investigaciones
biolgicas. A travs de las imgenes representamos, parafraseando a Paul
45 Kerckhove (1995: 45 y ss.). Cf. tambin Dencker (1995); Kittler et al. (1994);
McLuhan (1962), y Vattimo-Welsch ( 1997).
46 McLuhan (1964 y 1996), respecto de esta mirada hacia los medios.
ME DI O - IMAG EN CUERPO 1 37
KJee, lo que no es posible copiar sino que tiene que ser hecho visible por
medio de un nuevo tipo de imgenes. En esta categora entran los proce-
dimientos para obtener imgenes de las ciencias naturales. Sin embargo,
esta dependencia de los medios tcn icos desata una crisis tanto en la
conciencia del cuerpo como en el trato con imgenes. Nos armamos con
prtesis visuales para que sean aparatos los que dirijan nuestra percep-
cin. En la experiencia con imgenes aparece una abstraccin semejante
a la de la experiencia del cuer po: se impone a travs de la experiencia de
una intermediacin tcnica sobre la que no tenernos ya control corpo-
ral. Algo similar es vlido para la produccin de imgenes de los medios
masivos. Le adjudicamos mayor autor idad que a la experiencia propia con
el mundo. Al10ra el mundo slo es accesibl e a travs de los medios, como
Jo demostr Susan Sontag con la fotografa.47 Con esto ocurre un des-
plazamiento de la ex"Periencia tradicional de las imgenes. Su mediali-
dad atrae tanta atencin, que ya no es posible reconocerla como puente
entre imagen y cuerpo, sino que pa rece tratarse de una autoexpresin
del med!o. Esto tiene como consecuencia que la discusin en torno de la
percepcin se ha vuelto ms abstracta que la percepcin misma, que an
contina ligada al cuerpo.
En la actual histor ia tcnica de los medios, la -produccin de imgenes
se describe en ci.erLo modo como u t o m t i ~ m o dela tcnica de los medios.
De esta forma, la discusin en torno de las in1genes se transforma preci-
samente en lo opuesto en la filosofa o en la psicologa, que han prestado
menor atencin a los medios de la imagen, como si no tuvieran que ver
con los seres humanos. Por l timo, las ciencias naturales, que slo se ocu-
pan del organismo vivo, ni siquiera han descubierto los aparatos de im-
genes en los que se simbolizan las normas h istricas de la percepcin. As,
casi siempre falta un aspecto importante en el tringulo imagen-cuerpo-
medio. Por motivos sim ilares, atm no ha sido posible representar de manera
conj unta la produccin del imaginario colectivo (de los mitos y los sm-
bolos de una poca) y la produccin fsica (y artstica) de imgenes, de modo
que su mut ua dependencia en el sentido cultural y en el tcnico de los
medios se torne perceptible.
48
El cuerpo contina siendo el eslabn en una
historia medial de las imgenes en la que aparecen j untos tcnica y con-
47 Vase Sontag (1973: 153 y ss.) .
48 Al respecto, cf. Aug ( 1997a: 125 y ss.) y Caillois (1987: 17 y ss.), as como
naturalmente los trabajos de Lacan (por ejemplo, Lacan 11994]). En el campo de
la etnologa, vanse las investigaciones de Lvi-Strauss (1962 y 1978); en el del
psico:rnlisis, vase el volumen Destins de l'image (1991).
38 1 ANTROPOLOGiA DE LA IMAGEN
ciencia, medio e imagen. Las imgenes existen en la historia doble de la
produccin mental y material de imgenes. Pero dado que l os temas ima-
gen-medio-cuerpo estn atrapados por la moda y la ideologa, resulta dif-
cil traerlos a la discusin en un discurso abier to que no sucumba ante las
diversas fracciones de los bastiones acadmicos.
6. LA DI FERENCIA ENTRE I MAGEN Y MEDIO
El medio posee en el culto a los muertos un an tiqusimo (p.
i77). El difunto intercambiaba su cuerpo perdido po r una imagen, por
medio de la cual permaneca entre los vivos. ni ca mente en imagen era
posible que es te intercambio tuviera luga r. Su medio representaba el
cuerpo de los muertos del mismo modo en que haba existido entre1os cuer-
pos de los vivos, quienes realizaban el intercambi:l simbli co entr e muerte
e imagen. As, en este caso no se t rataba ni camente de un medio entre
i magen y espectador, sino entre muerte y vida. Por este mo tivo, Ja susti-
tuci n era mucho ms importante q ue cualquier grado de semej anza.
Me refi ero aqu a un arquetipo de la imagen en el que estn contenidas,
sin embargo, todas las experiencias anteriores con la imagen. Un ltimo
reflejo del antiguo r it ual de los muertos fue el medio humano de las sesio-
Qes espiritistas, q ue encarnaba de manera especialmen te drst'ica el con-
cepto de medios del s iglo x1x.
4
9 Una persona viva ofreca a un muerto
su cuerpo como 111edio, para que ste hablara COJJ su propia voz a los vivos.
f ste es un caso de pervivencia de la antiqusima idea de la corporiza-
cin en un doble en una forma hbrida.
La experiencia medial que realiza mos con las imgenes (la experiencia
de que las imgenes utilizan un medio) est basada en la conciencia de que
uti lizamos n uest r o propio cuerpo como medio para gen erar imgenes
interiores o para captar imgenes exteriores: imgenes surgen en nues-
tro cuerpo, como las imgenes de los sueos, a las que percibim os como
si utili zaran n uestro cuerpo como _medio anfi trin. La medialidad de las
imgenes es una expresin de la experiencia del cuerpo. Trasladamos la
visibil idad q ue poseen los cuerpos a la visibil idad que adquieren las im-
49 En relacin con el medio en sesiones espiritistas, W. I-I. C., Kontakte mit dem
fenseits? (Berlin, 1973); Horkel {1963); I-Iaack (1988), asi como el catlogo Victor
Hugo et le spiritisme {Pars, 1985). La conjuracin de espri tus en ot ras culturas
requiere de un discurso completamente dist into.
MED IO - IMAG EN - CUERPO 1 39
genes a t ravs de su medio, y las valoramos como una expresin de pre-
sencia, as como relaci onam os la invisibilidad con la ausencia. En el acer-
tijo de la imagen, la ausencia y la presencia estn entrelazadas de manera
indisolubl e. En su medio est presente (de lo contrario no podramos
verla), y sin embargo est referida a una ausencia, de la cual es imagen.
Leemos el aqu y ahora de la imagen en un medio, a travs del cual se pre-
senta a nuestros ojos.
50
Sin embargo, l a diferencia en tre imagen y medio de la imagen es ms
compleja de l o que puede desprenderse de esta descripcin. La imagen
tiene siempre una cualidad mental y el medio siemp re una cualidad mate-
r ial, incluso si en nuestra imp resin corporal ambos se presentan como
una sola unidad. La presen cia de la imagen en el medio, por m uy i ndis-
cutible que pueda ser su percepcin por nuestra par te, esconde tambin
un engao, ya que la imagen est pr esente de una manera distinta a como
Jo est su medio. Slo se convierte en i magen cuando es ani mada por su
espectador. En el acto de la animacin la sepa ramos i dealmente de su medio
portador. Al mismo tiempo, el medio opaco se vuelve transparente para
Ja imagen que porta: cuando la observamos, Ja imagen brilla en cier to
modo a travs del medio. Esta transparencia disuelve su vnculo con el
medio en el que el obser..vador l a ha descubierto. De esta forma, su ambi-
valencia entr.:: presen cia y ausencia se extiende hasta el medio mismo en
el que es generada: en r ealidad, es el espectador q uien las genera en su
interior.
En la Edad Media se celebraba la contradiccin entre presencia y ausen-
cia en las obras en imagen antiguas, q ue contenan una poca distinta y,
sin embargo, libraban el salto tempor al en la pervivencia de su presencia
visible. Una figura antigua de una Virgen se en el presente como
imagen, pues en su cuerpo de estat ua conservaba un espacio en el tiempo
de los espectadores que nacieron despus.5' En la actualidad, por el con-
trario, nos fascina l a superacin_, del espacio en teleimgenes, que sin
embar go hacen patente esta obra de aste ni came nte en su medio (un
medio entre dos l ugares) : nos muestran en imagen un lugar distinto que
50 El "aqui y ahora" ha sido trat ado sobre todo por Walter Benjamin en relacin
con la obra de arte y su aura, en donde distingue la movilidad de la mirada
moderna. En el caso de la imagen, como espero mostrar, la situacin es distinta,
a saber, en el dilogo entre medio y espectador, que es donde se establece un
"aqu y ahora". En relacin con la cuestin de la visibilidad y la palpabilidad,
vase Merleau-Ponty {1986: 177 y ss.), as como las referencias bibliogrficas
de la nota 8.
51 Belting (1990: 331 y ss. y 490).
40 I ANTROPOLOGA DE LA IMAGEN
est all afuera. Mientras tanto, vemos incl uso una transmisin en vivo
del modo como siempre hemos mirado las imgenes, pues sta es porta-
dora de una ausen cia que en este caso radica en el espacio, y no en el
tiempo. Si multneamente, intercambiamos idealmente el lugar en el que
nos encontran1os por el lugar al que nos conducen las imgenes. De este
modo, el aqu y ahora se transforma en un all y ahora donde slo pode-
mos estar presentes si escapamos espiritualmente de nuest ro cuerpo. La
presencia y la ausencia aparecen entrelazadas de una nueva manera, si
bien sta sigue siendo una modalidad de imagen. En las imgenes que
transmiten noticias de todo el mundo, el reportero, que se encuentra en
el lugar de los hechos y que desde ah nos habla, es el testigo ocular que
las hace verosmil es: de l permanece una imagen fija intercalada cuando
se interrumpe la transmisin de imgenes, que le devuelve una imagen a
su voz. Sin embargo, la ilusin de la transmisin en vivo ter mina de inme-
diato cuando a los pocos minutos se repite la misma secuencia de imge-
nes, pues a pesar de todos los efectos de vida cuaja en un recuerdo muerto.
La pantalla es el mell io dominante en el que en la actualidad son p ues-
tas las im<genes para su manifestacin. Su transmisin en la pantalla
no es de ninguna forma una simple alter nati va tcnica. Rgis Debray
ha puesto nfasis en la funcin simblica de la transmisin, que es con-
ducida en l a actualidad por intereses comercial es y polticos, y se opone
de derecho o que el ejercicio pblico del poder sea apli cado al inofen-
sivo concepto de la comunicacin, corno sucede con el intercambio de
comunicados.52 La transmisin ocurre a travs de un medio concebido
para una r ece pcin lineal que dirige l a percepcin del receptor, cir-
cunstancia muy conocida en la teora de los signos. Pero esto se confirma
ms aun cuando no slo nos preguntarnos por una informacin, sino
por el concepto de imagen que est teniendo una fu ncin activa. Expe-
rimentamos las imgenes nicamente en su arreglo medial, y sin em.bargo
no las confundimos con el medi o en el que las recibimos. Ni siq uier a
McLuhan p retendi afirmar esto con su frase tantas veces malinterpre-
tada, Tlie medi11111 is thc 111cssnge, por mucho que haya vuelto a apli car el
enfoque humanista a la cuesti n de los medios. Creemos ccm obstina-
cin qoe en el medio nos ll egan imgenes que t ienen su o r igen del o t ro
lado del medio. De lo contrario sera imposible compenetrarnos tam-
bin con imgenes del arte antiguo, cuyos medi os en modo alguno fue-
ron concebidos par a nosot ros. El deseo de imgenes es renovado cada
vez de tal modo por los medios de cada momento -ellos mismos deben
52 Debray (1997'. 15 y ss., "Le double cor ps d u mdium").
MEDIO - IMAGEN - CUERPO 1 41
sq existencia a este deseo permanent e-, q ue parecera t ratarse del naci -
j.,. ,.
miento de nuevas imagenes.
No es posible responder al interrogante antropolgico en torno de la
imagen nicamen te con el tema de los medios, ni tampoco presentarlo
en una historia tan slidamente documentada como en el caso de la his-
toria de Jos medios y las tcnicas: est a cuestin reh ye toda cla ridad fc-
tica. Conocemos las transformaciones que experimentan las imgenes en
los medios mejor que a las jmgenes mismas. La cuestin en torno de la
imagen conduce a las unidades simblicas de referencia a travs de las cua-
les percibimos las imgenes y las i dentificamos como tales. Este trazado
de Lill lmite entre aquello que es y aquello que no es imagen ya est dado
en nosotros en la memor ia de imgenes interior y en las imgenes de l a
fantasa. Ah tiene l ugar un proceso de seleccin del que se desprenden
imgenes con una condensacin y una intensidad determinadas. En el cau-
dal de imgenes de la actualidad, esta seleccin, q ue puede ser forzada a
travs de tcnicas de i magen mediales, como por ej emplo la publicidad,
es una re ida cuestin de influencia. La imagen Clmica es la 11cjor prueba
para la fundamentacin antropolgica de la cuestin de la imagen, pues
no surge n i en un lienzo n i en el espacio Jmico de la voz en off, sino en el
espectador, mediante asociaciones y recuerdos (pp. 94-95). Sin embargo,
es posible aclarar tambin la diferencia en tre medio e imagen con el ej em-
plo del lenguaje, donde otra vez se manifiesta de manera distinta. Las
imgenes lingsticas que empleamos estn sujetas a los requerimientos
mediales del lenguaje, y sin embar go estn referidas a imgenes ideales,
que posee toda persona que se expresa a travs del lenguaje. Con ello, no
obstante, simpl ifico las cosas.
Las imgenes de las que intento hablar p";.irecen poseer una determi-
nada resistencia en co ntra del cambi o hist ri co de los medi os, al que se
adaptan transform<li1dose. Cier tamente, slo continan vivas debido a
estas transformaciones, en l as que encuentran su modo de r epresen ta-
ci n act ual. "Desde Deleuze es sabido que no es lo real lo que se debe con-
traponer a lo virtual, sino ms bien lo act ual en el nombre de algo real
de lo q ue participan l as imgenes."
53
Lo actual y lo real son casi sinni-
mos en el caso de la verdad analgica que adscribimos a las imgenes.
Pero precisamente esta act ualidad, q ue los nuevos medios generan cada
vez, nunca ser del todo j usta con las imgenes. No es posible r educir el
sentido de las imgenes a su sentido actual, puesto que todava las refe -
rimos espontneamente a cuesti on es antropolgicas fundamentales.
53 Bellour, en Samsonow y Alliez (1999: i24 y ss.).
44 1 ANTROPOLOGA DE LA I MAGEN
Figura 1.10. M. McLuhan, The
mechanical bride (1951), portada.
tema de investigacin casi simul-
tneamente, Greenberg estableci
los fundamentos de un n uevo tipo
de iconoclasia (figura 1.10) . Pre-
tenda ceder las imgenes a l os
medios masivos; sin embargo, el
arte tena la tarea de producir su
propia imagen. De ah su postu-
lado de que los pintores deban
tener como tema el "medio del
arte" y expulsar medi ante la abs-
traccin toda copia proveniente
del entorno. El ejemplo muestra
que el concepto de imagen no se
puede derivar de manera general
del arte, y que la cualidad de ima-
gen no se puede equiparar con la
imagen artistica. La cuesti n reside ms precisa.mente en qu modo se han
transformado las imgenes cuando han entrado en el contexto del arte.
7. LA IMAGEN EN EL CUERPO
La mscara
La cuesti n imagen y medio nos conduce nuevamente al cuerpo, que
no slo ha s.1do y contin a siendo un lugar de los imgenes por Ja fuerza
de su imagi nacin, sino ta mbin Lill por tador de imgenes a travs de su
apariencia exterior:.""El cuerpo pintado que enco ntramos en las llamadas cul-
tums primitivas es en este sentido el testimonio ms antiguo. Cuando deci-
mos que nos disfrazamos ( maskieren], o enmascaramos, el mismo trmino
idiomtico refi ere que nos colocamos una mscara, incluso cuando no se
trata especficamente de una mscara facial, sino de alguna vestimenta
llamativa que no se corresponde con el patrn comn. La mscara es un
pars p ro tolo de la transformacin de nuestro propio cuerpo en una ima-
gen. Pero cuando producimos una imagen en y con nuestro cuerpo, n o se
tra_ra de una imagen de este cuerpo. Ms bien, el cuerpo es el portador de
la imagen, o sea un medio portador. La mscara proporciona al respecto
la idea ms concreta. Se la coloca en el cuerpo, ocultndolo
en la imagen que de l muestra. Intercambia al cuerpo por nna imagen en
MEDIO IMAGEN - CUERPO I 45
la que lo invisible (el cuerpo portador) y lo visible (el cuerpo de la m ani-
festaci n) conforman una unidad medial (pp. i89-19o)Y
Los aparatos de imgenes capaces de representar personas interrumpen
esa unidad somtica, al i ntercambiar el cuer po p or algn medio portador
artificial, con lo que se establece una ruptura fsica entre ste y su imageq.
J:. o que en un caso se manifiesta en el cuerpo mismo, en el otro caso se
delega a cuerpos tcnicos a los que llamamos medios. En esta transposi-
cin surge, como es sabido, el dficit del enmudecimiento. Toda corpori-
zacin en por tadores tcnicos/inorgnicos (estatuas, pinturas, fotos, etc.)
pierde la vida del medio natural, y por ello requiere de una animacin, que
era ritualizada en las p rcticas mgicas, pero que t ambin se practica en
la actual idad a travs de la empata y la proyeccin. Las imgenes en movi-
miento y la animacin 3D son procedimientos tecnolgicos para simular
en imagen la vida de los cuerpos.
En su anlisis estructura] de los o rnamentos que aparecen de manera
muy similar en muy distintas culturas, el antroplogo Claude Lvi-Strauss
deriv del rostro la relacin entre cuerpo y dibujo. La pintura est "hecha
para el rostro, pero el rostro slo surge a tr avs de ella". Slo por medio del
enmascaramiento se transforma en el portador social de signos, cuya fun-
cin ejecuta. La duplicacin de numerosos patrones, que se repite por ejem-
plo en recipientes o telas, se explica
a este respecto a partir de su fun-
cin original como pintura para el
rostro (fi gura i.11). En esta dupli-
cacin a ambos lados de w1 eje ver-
tical (el eje del rostro) y de uno
horizontal (el eje de los ojos) , una
representacin de este tipo e:>..1Jresa
la existencia del cuerpo social en
el cuerpo biol gico (figura i .12).ss
En este sentido, y en contr a de su
sentido usua!, el Qrnamento no es
adorno, si no una tcnican1edial al
servicio de la gnesis de imgenes
del cuerpo. be esta forma, el cuer-
po es sustrado de la naturaleza e
Figura 1.11. Disel'io para un jefe maor
(segn Lvi-Strauss) .
57 Thevoz (1985); Deleuze y Guattari (1992: 229 y ss.), y Wysocki (1995). Cf. tambin
las notas 58, 60 y 6i.
58 Lvi-Strauss (1978: 168 y ss., y 1977: 267 y ss., especialmente pp. 278 y ss.).
42 I ANTROPOLOGA DE LA IMAGEN
De lo cont rario no podr amos apropiarnos de imgenes a las qu e les atri-
buimos una fuerza simblica en medios antiguos de l a misma maner a
como lo hacemos con los medios cont empor neos. La fasci nacin por
imgenes ajenas, provenientes de ot ra poca o de una cult ura lejana, slo
es comprensible para nuest ra propia imaginacin a causa de est a expe-
riencia inesperada.
Quiz pueda decirse que las imgenes se parecen a nmadas, que cam-
biaron sus modos con las culturas histricas; de acuerdo con est o, l as
imgenes habran empleado los medios de cada poca como estaci ones
en el tiempo (vase tambin la p. 264 en lo referente a la fotografa). A
lo largo de la sucesin de medios, el teatro de l as imgenes se restaura
una y o tra vez. ste obliga a los espectadores a aprender nuevas tcnicas
de percepcin, con el fin de reaccionar a las nuevas formas de represen-
tacin. Por ejemplo, la con troverti da sobreproduccin de imgenes en
la actualidad seduce a nuestros rganos visuales afortunadamente en la
misma medida en que l os paraliza o los inmuniza en su contra. El ace-
lerado r itmo con el que recibimos las imgenes para verlas se compensa
con su desaparicin justo al mismo r itmo. Las imgenes a las gue atri-
buimos un significaao simbl ico en nuestra memoria cor poral son dis-
tin tas de aquellas que consumimos y olvidamos. Si.se nos concede ubi-
car en el cuerpo el sujeto que somos nosotros mismos como el lugar ae
las imgenes (pp. 60-61), puede decirse ent onces que el cuerpo perma-
nece como una piece de rsistance en contra de las mareas de los medios
q ue, en las diflciles cir.cunstancias actuales, astutamente parece desajus-
tarse a causa de la inundacin de imgenes.
La relacin entre imagen y medio constituye una dimensin crtica en
la lucha de fuerzas por el imperio de las imgenes o por someterlas. La pol-
mica que las imgenes. han desatado en tiempos histricos ha mostrado
siempre de manera sensible esta r elacin. Cuando se les reproch a las im-
genes no ser nada ms que una superficie ciega, los movimientos icono-
clastas definan a los medios de la imagen materiales como muertos que
falseaban las imgenes, o bien les arrebataban la vida. Si los crticos. estaban
orientados a intereses espirituales, entonces slo deseaban ver medios inser-
vibles en el mundo de los materiales y de las tcnicas. Si estaban orientados
por intereses polticos, entonces se denunciaba que los opositores ideol-
gicos hacan mal uso de las imgenes para sus propios fines o difundan en
los medios imgenes falsas.
54
Se demostrar que la mayora de las veces la
54 Freedberg (1989: 54 y ss.); Belting (1990: 166 y ss.); Besanr;:on (1994: 253 y ss.),
y Gamboni (1997).
cuestin de los medios ha entrado
' en juego cuando se ha producido
una crisis en el trato con las im-
genes. Por el contrario, habitual-
mente la conduccin medial de las
imgenes era aprobada de modo
implcito, o incluso en verdad pa-
sada por alto.
1
, nicamente en el arte, la ambi-
'valencia ent re i magen y medio
ejerce una intensa fascinacin a
nuestra percepcin. Es el tipo de
fascinacin que adscribimos al
campo de la esttica. Comienza
j usto donde nuestra imp r esin
sensorial se ve cautivada alterna-
tivamente por la ilusin espacial
y por la superficie pintada de una
pintura. Es entonces cue disfru-
tamos la ambivalencia entr e fic-
cin y hecho, entre espacio repre-
MEDIO IMAGEN - CUERPO 1 43
Figura 1.9 . C. Greenberg, Art and culture
(1961), portada.
sentado y lienzo pintado, como un elevado placer estt ico. Los pin tores
venecianos del Renacimiento jugaron con esta fascinacin al introduci r
un tipo de lienzo particularrnente grueso con el fin de conducir la at en-
cin a la adherencia del color sobre el material portador como autoexpre-
sin del medio pintura.ss Quizs en la actualidad los expertos del arte des-
precian el tema de los medios porque parece poner en peligro el concept o
de arte. No se q uiere que el arte se coteje con ningn argumento que traiga
a colacin a los banales medios.
El conflicto puede rastrearse a partir del momento en que surgi la abs-
trcciY en la pintura norteamericana, aunque el crtico de ar te Clement
Greenberg haya extrado de ello consecuencias radicales, al proponer en sus
pr imeros ensayos la conocida tesis de que la pintura deba liberarse de las
imgenes de est e mundo y ya solamente poner en exhibicin su propio
medio, es decir, lienzo y color (figura i.9).s
6
En medio de la explosin de
imgenes de los medios masivos de su tiempo, de la que McLuhan hizo su
55 Rosand (1982: 16 y ss.).
56 Vase "Avant-garde and Kitsch", de i939, en Greenberg (1961: pp. 3 y ss.). Vase,
al respecto, Belting (1998b: 424 y ss.).
40 J ANIHUl'UlU\dA UI: LA IMAGtN
Figura 1.12. Pintura del rostro de una
indgena cadttveo {segn Lvi-Strauss).
insertado en un orden simbli-
co. En su reconstruccin social
adquiere una doble existencia,
como medio y con10 imagen.
El cuerpo participa en esta
gnesis de imgenes de manera
mltiple, pues no slo es portador
de imagen, sino tan1bin produc-
tor de imgenes, en el sentido de
que por propia mano se ha trans-
formado en imagen. El dibujo que
la mano realiza durante el proce-
dimiento est vinculado con el
cuerpo, pero al mismo tiempo le
es antittico puesto que lo subor-
dina a una imagen que incluso
puede tener un orden geomtrico.
Por eso fue posible tambin sepa-
rar del cuerpo esas in1genes en medios portadores independientes, con10
se expresa en el concepto de la abstraccin. La plstica humana y el dibujo
humano se encuentran en una relacin anloga con el cuerpo, pues una es
una copia del cuerpo, y la otra un patrn en un cuerpo. En su ensayo sobre
"El nacimiento de las imgenes", el antroplogo Andr Leroi-Gourhan
clasific las prin1eras figuraciones hun1anas del habla. Tan1bin el lenguaje
lleva en s mismo una carga doble: en el acto corporal, al hablar, y en el acto
social, en la comunicacin entre cuerpos. Est ligado al cuerpo y es siste-
mtico, por lo tanto abstracto. La voz genera el habla, la n1ano el dibujo o
la copia, en actos anlogos de una exteriorizacin medial, de nlanera simi-
lar a con10 el odo y el ojo fungen como rganos n1ediales de la recepcin
de esas co1nunicaciones. Por eso existen correspondencias tempranas entre
lenguaje e in1agen. La escritura del lenguaje pertenece a otra etapa de la
evolucin. En la escritura, al igual que en la imagen, participa la mano, y
la escritura aparece como imagen del lenguaje, como un medio secunda-
rio en contraposicin a la imagen mimtica y a su relato.59 Probablemente
el llamado ornamento haya funcionado como una especie de lenguaje avant
la lettre, al fijar y transmitir un cdigo social.
En el complejo de relaciones entre cuerpo e imagen, la mscara facial
requiere de atencin especial, como se la prest Thomas Macho (figura i.13).
59 Leroi-Gourhan (1988: 451 y ss.).
MEDID - IMAGEN - CUERPO I 47
Figura 1.13. Man Ray, Noir'et blar1cl1e, 1926.
Su relacin cambiante con el rostro no puede reducirse sin1p1emente al
estado de ocultamiento (rostro) y revelacin (rostro nuevo o rostro de la
mscara). El rostro verdadero no es aquel que la mscara oculta, sino aquel
que la mscara slo puede generar cuando se la considera
en el sentido de una intencin social.
60
Por ello, la mscara tamb1en es el
inicio de un disciplinamiento del rostro natural, que se estiliza con la
apariencia de una n1scara para correspondef a la codificacin plasmada
en ella. Aqu el procedimiento se da en direccin contraria a la del reem-
plazo de la pintura corporal como ornamento libre. La encarnacin de la
mscara, en el sentido que le da Georges Bataille, consiste en la autorre-
presentacin como n1scara del rostro sin n1scara, que en el proceso se
convierte l mismo en mscara, en una 1nscara facial.
:tvfacho se refiere en este sentido a los mismos crneos de Jeric que
desempean un papel determinante en n1i ensayo relativo a "Imagen Y
n1uerte" (p. 186). Si se reconstruyen en los crneos reales, mediante apli-
caciones de material y pintura, los rostros que se han perdido por desco1n-
posicin, con ello surge entonces la disposicin de un rostro que se vuelve
transn1isible y manipulable corno signo social (figura 5.4). En consecuen-
60 Macho (1986: 95 y ss.; i996b: 87 y ss.; i999b: 121 Y ss.).
48 I ANTROPOLOGA DE LA IMAGEN
cia, la imagen en el cuerpo conduce al cuerpo vivo a comportarse de con-
formidad con las imgenes y a ser la expr esin de una imagen centrada
en el rostro y en los gestos de su mirada. Lo visible aqu no es el rostro
que tenemos, sino el rostro que hacemos, o sea una imagen, que como tal
puede leerse simblicamente. La transformacin del rostro en mscara, sin
embargo, obliga al rostro a reducir su mmica viva, cuyos cambios de expre-
sin como mscara se ven r estringidos en favor de una expresin estable.
Cada acto de mmica disuelve la imagen (y produce efmeras secuencias
de imgenes), mientras que la mscara fija el rostro a una imagen nica y
determinante. En esta contraposicin, que Macho tambin r efiere a la opo-
sicin entre muerte y vida, se ofrece el desci framiento de un concepto de
imagen d e un tipo completamente general.
61
Los crneos de Jeric guardan relacin con las ms antiguas mscaras
de piedra que conocemos (p. i89). stas se p restaban tanto para la r itua-
lizacin del rostro vivo, como para conservar el rostro que de lo con trario
perderan los difuntos (figuras 5.9 y 5.10). A pesar de que las m scaras
fueron elaboradas para un cuerpo portador, fueron hechas de un mismo
material y pueden quitarse del cuerpo y contemplarse sin que por ello pier-
dan su expresin. Por esto existe una relacin entre mscara y retrato, sobre
la que arrojan luz los retratos de momias egipcios (p. 202). Las pinturas,
que en el mundo grecorromano recordaban a los di funtos, en Egipto eran
atadas a la momia frente al rostro en el mismo lugar en el que h asta en ton-
ces la mscara plstica haba tenido su posicin original (figura 5.21) (p.
191). Se podra llegar tan lejos como entender todos los retratos como ms-
caras que se volvieron independientes del cuerpo y que fueron transpues-
tas a un nuevo medio portador. De esta forma, tambin es posible leer el
retrato de la Modernidad como mscara del recuerdo y como mscara de
la identidad social (p.167) . La representacin del sujeto est estrechamente
ligada con la cuestin de la mscara que porta, y por lo tanto con la de la
imagen que esa mscara proyecta. La mscara es portadora de imagen y
medio, en la medida en que nuestra mirada ya no puede distingui rla de la
imagen que genera.
La pintura del cuerpo y la mscara facial proporcionan finalmente tam-
bin una llave para los trasfondos de la relacin con la mirada que man-
tenemos con imgenes del tipo ms diverso, al animarlas involuntaria-
mente. Nos sentimos mirados por ellas. Este intercambio de miradas, que
en realidad es una operacin unilateral del espectador, era en verdad un
intercambio de miradas en que la imagen era generada por la mscara
61 Macho (1986: 108; 1996: 100).
MEDIO IMAGEN CUE RPO 1 49
viviente o por el rostro pintado. Ah participaban en la imagen, as fuera
de manera visible o invisible, los ojos de otra persona que se presentaba al
espectador en imagen y que le devolva la mirada. El recuerdo de esta expe-
riencia con la imagen es apropiado como correctivo de la mirada en el
espejo. El estadio del espejo, segn Lacan, tiene en el sujeto el efecto de
una tr ansformaci n que se ca racteriza por la adopcin de una imagen. El
sujeto se experimenta en este acto no slo como otro, sino q ue nicamente
se convierte en sujeto meruante el control exterior de la imagen que es capaz
de hacerse de s mismo.
62
Sin embargo, en este caso se generaliza un con-
cepto moderno de sujeto. En el intercambio de miradas con la mscara y
con el rostro pin tado se trataba, por el contrario, de un ritual que le otor-
gaba identidad social al espectador en su trato con los dioses, los antepa-
sados u otros n1iembros de una co1nunidad. Por este n1otivo, no es posi-
ble establecer un concepto de imagen con fum:lamen-ros antropolgicos
slo a partir oc la mirada del espejo. M:s bien, en este con texto, la mirad a
del espejo ha servido po r su parte para el con trol social, para lo cual toma
como modelo las de
8. LA I MAGEN D I GITAL
En la actualidad, en la era de los medios digitales, la discusin acerca de un
medio portador no parece corresponder a la situacin. En el caso de un me-
dio que propia mente es incorpreo, se anula el vinculo fsico entre imagen
y medio, que incluso en la tom<l fotogdfica era la regla de los medios ana-
lgicos. Por lo menos esto se oculta por la difer en cia entre el aparato pro-
ductor, la black lwx de la computadora, y el aparato de la percepcin, el
monitor. Las imgenes digitales se encuentran almacenadas de manera invi-
sible como una base de datos. Cualquiera que seasu ubicacin, sta se
relaciona con una matriz, que ya no es una imagen. As, su medialidad al
mismo tiempo se h a expandido y se ha hecho discontinua, o sea no trans-
parente en el sentido tcnico de discreto. Al mismo t iempo, la imagen digi-
tal ha sido man pu lada y es tambin ma n ipulable para su usuario. La foto-
grafa fue alguna vez un 'cmedio de representacin con cuya ayuda todos los
dems medios podan ser incluidos y analizados".
63
En la actualidad, esta
62 Lacan (1986: 61 y ss.).
63 P. Lunenfeld, en el catlogo de la exposicin Fotografie nach der Fotografie
(Rotzer [1995: 94)) .
50 1 ANTROPOLOGA DE LA IMAGEN
labor corresponde a la computadora, que crea imgen es por medio de cdi-
gos digitnJes y las elabora a travs de un input. Las imgenes se generan en
un hiper medio, cuyas informaciones abstractas se diferencian de Jos medios
antiguos de manera similar a como los bancos de datos de b actunliaad se
distinguen de los productos fsicos de la cultura industrial. Debido a esto
se planten la cuestin de si puede existir un concepto de medios hist rico
q ue comprenda tambin los medios digitales. Esta posibilidad es debatida
por numerosos tericos de la cultura digit al, pues rechazan cualquier com-
paracin con los medios anteriores.
64
Si bien lo que est en cuestin aqu es el concepto de medio, algo simi-
lar ocurre con el con cepto de imagen. Es posible q ue podamos seguir
hablando de la imagen del mismo modo que si p udiramos refer irla toda-
va a un suj eto ue exp resa en la imagen su relaci n con el mundo? La
comprensin de la imagen, sin embargo, no slo se ha vuelto incierta del
lado de los medios, sino tambin del lado del cuerpo, cuando al cuerpo,
junto con la existencia tradicional, tambin se lo priva de la percepcin
tradicional. Esto sucede en un segundo discurso. El mundo vi rtunl, que
es el tema aqu, n iega la analogn con el mundo emp rico, y ofrece irn pre-
siones t rnnscorporal es a la imnginacin, aunque estas impresiones con -
tinan en s mismas ligadns de un modo contradictorio a nuestras for-
mas endgenas de Eercepcin. La utopa del cyber-space requiere de deseos
de una trascendencia ms all del espacio de los cuerpos, como lo ha des-
crito Marga ret Wertheim en su h_i storia cultura. del espacio.
6
5 No obs-
tante, han surgido tantas confusiones acerca del papel pasivo del cuerp o
en la actividad de l a percepcin, como acerca de la continuidad de la
medialidad de las imgenes. Al parecer, se trata aqu de un conflicto entre
cuerpos y medio en el que ha vencido ya el hY>ermedio digital. Con esto
habra llegado al final la historia de la imagen q ue tuyimos hasta ahora,
o incluso cualquier historia de. l a imagen que udiera tener an algn
sentido para nosotr os. Sola.mcJ1tc podra seccontada como una arqueo-
loga de las imgenes.
Pero quien siga la discusin con mayor precisin se llevar wia impre-
si n distinta. Cuando afirma "que la imagen en el sentido
t rndicio nal ha dejado de existir", es posible argumentar en contra que este
"senti do tradicional" siempre haba estado supeditado a una dinmica
64 Por eso se lee con frecuencia la tesis de un "ms all de la imagen". Es evidente que
el concepto de i magen es poco confiable como para encontrar consenso en su
utilizacin. Vase tambin la nota 66.
65 Wertheim (1999: 283 y ss.). Cf. tambin Gibson (1994).

MEDIO IMAGE N - CUERPO 1 51
histrica que lo modificaba continuamente. El mismo Manovich debe admi-
tir, sin embargo, que se inicia " unn nueva relacin" "entre.cuer po e ima-
gen" en la videoinstnlacin, pues sta emplea al cuerpo nuevamente. Tam-
bin admite que por l o general seguimos "mirando una superficie plana y
rectangular, que en el espacio de nuestro cuerpo" se abre como una ven-
tana.66 La representacin de la imngen contina ligada a la pantalla. Alliez
ve en la imagen sinttica la disolucin de la clsica "co nexi n entre ima-
gen, sujeto y objeto''. La "dependencia ontolgica de la imagen hacia el objeto"
en la reproduccin fue, sin embargo, slo una variante en el universo de
las imgenes histricas, y en modo alguno la regla general. La fotografa
moderna ha desviado nuestra mirada hacia una historia de la imagen en la
que no se trataba de una simple r eproduccin de las cosas. Alliez concede
finalmente a la imagen digital la capacidad de "medirse con todas las im-
genes y de conectar a todas las imgenes''. La "imagen virtual" (pero, qu
es en realidad una imagen virtual?) nos hara conscientes, a fin de cuentas,
nicamente del "reino virtual" de las fantasas propias de nuestro cuerpo.67
La llamada crisis del cuer po cstnbl ece, como lo demuestra Alliez, una
norma del cuerpo natural, que es, no obstante, resul tado de una fenome-
nologa unilateral. Algo similar es vlido para normas como lo real o la ima-
gen, que igualmente slo pueden declar arse normas superadas con el fin de
rehuir de manern efectista la situacin actual. Esta estr ategia es vlida en
mayor medida para lo analgico, de lo que se ha hecho festiva despedida,
como si hubiese sido el nico sent ido de la produccin de imgenes. Al
mismo tiempo, nunca antes haba habido tanta analoga (entre imagen y
mundo) como en la fotografa moderna. Bellour se refiere a la analoga
como a una dimensin que vara constantemente, en la que se produce el
"potencial de semejanza y de que la semejanza es por
su par te unu idea, a lo largo de su historia ha sido definida una y otra vez.
"La naturalew se expande por medio de la analoga." Aquello que era ana-
logizable, q bien representable (y aquello que no lo era), estara supedi-
tado a una dimmica histrica.
68
Por ello, Bellour admite tambin que nues-
tro uso de las imgenes digitales no est su2editado necesariamente a su
estructura tecnol gica. "La imngen si ntt ica tambin permanece ligndn a
aquello que rep.resenta'',
69
y esto est a su vez ligndo al usunrio y a sus deseos
de imgenes. f:stos abarcan desde impresiones sensoriales tctiles o una
66 Manovich (1996: 132y135).
67 AJliez, en Samsonow y AJliez (1999: 7 y 17).
68 Bellour, en Samsonow-AJliez ( 1999: 80 y 86).
69 Bellour, en Samsonow-AJliez (1999: 93).
52 1 ANTROPOtOGfA OE tA I MA GEN
Figura 1.14. Jnez van Lamsweerde, Marce/, de la serie
The forest (1995), con imgenes digitalizadas.
metfora mstica hasta
el espacio hiperreal y
las simulaciones en las
ciencias naturales.
En todo caso, no es
posible refutar la nove-
dad de la imagen sin-
ttica con rest ricciones
como las anteriores
(figura 1.14). Es mucho
ms necesario otor-
garle un lugar en l a
historia de la imagen
que considere tambin
al espectador y su com-
portamiento receptivo. Para ello, Bernard Stiegler ha abierto un camino
con su ensayo sobre "La imagen discreta".7 "No existe la imagen en gene-
ral. Nuestra imagen mental es siempre una remanencia", es "huella e ins-
cripcin" d e las imgenes que nos transmiten los medios actuales. En este
sentido, la imagen digital servira tambin para a nalizar objetivamen te lo
visible y conducirlo a una sntesis subj etiva. Las imgenes programadas digi-
talmente generaron en nosotros imgenes mentales distintas a las desusan-
tecesoras. En las crisis en el trato con las imgenes sucedia que stas tenan
como consecuencia una transformacin de la percepcin. Al respecto, es til
Ja discusin de Stiegler sobre sntesis y anlisis. Por medio ele la sntesis
traemos a nosotros mismos una imagen, mient ras que por medio d el an-
lisis obtenemos un concepto a partir de su tcnica medial. En el habla colo-
quial, la tcnica d e las imgenes pertenece a la dimensin del anlisis_' Y su
percepcin a la de la sntesis. Sin embargo, este dualismo no es
Tambin en el sistema de los aparatos ele imgenes existe una sntesis de
tipo tecnolgco, que el espectador hace a partir de su conocimiento e inte-
rio riza para su propia concepcin de las in1genes (sntesis) . Existe, ade-
ms, por parte del espectador no slo la "creencia en lo real" que est en la
imagen (la sntesis), la percep cin pasiva, sino"tambin llll tipo ae lectura
analtico de los medios y sus tecnologas, un conocimiento inLiitivo de la
tcnica que, por su pa rte, caracteriza al concepto ele imagen. Esto es, seg n
Sti egler, lo q ue debe ser observado en la actualidad. " L1 nueva tecnologa
inaugura la poca de una percepcin a naltica de las i mgenes." Asi, su evo-
70 Stiegler (1996: 165 y ss.).
HE OIO - IMAGEN CUERPO 1 53
lucin introdujo tambin una evolucin en el conocimiento de la imagen y
en el empleo de la imagen por parte del espectador.
, Con este enfoque, en mi opinin, es posible fundamenrar antropol-
gicamente tambin la experiencia contempornea con imgenes y cir -
cu nscribirla en una historia de la imagen ele la h umanidad. Slo que el
argumento no d ebe ser empleado de ma nera demasiado esquemtica. La
desconstruccin de la imagen y ele su verdad mimtca no fue introdu-
cida slo a part ir ele la tecnologa d igital, sino que fue algo que ocup a
todas las vanguardias artsticas del siglo xx. Basta con recordar la historia
del coUage y del mon taje (incluido el montaje de distintas imgenes y me-
Cl ios en un nico y exclusivo portador d e imagen), para identificar una pra-
xis analtica de la percepcin que desde an tao haba sido ejercida por las
bellas artes y que hacaJnucho que se haba apartado de In imagen visual
simple. Los medios masivos hicieron lo propio para sacudir la confianza
en la imagen y reemplazarla por la fascinacin de una escenificacin medial
que muestra sus efectos de manera abie rta y q ue genera una realidad de
imgenes propia. La tcnica de video, por mucho que se d istinga de la tc-
nica d igital, aport tambin una fo rma temporal hbrida a travs de la ima-
gen en movimie nto q e favor eci la desconstruccin de la i magen fl -
mica. Es decir, que aquello que la imagen digital promete ya estaba p reparado
en el training de los espectadores. A fm ele cuentas, ya no es posible aislar
la i magen digital d e otros medios. Tanto terreno le han tomado la foto-
grafa, el cine, la TV y el video, que prcticamente nos aproximamos a ella
con un enfoque intermedia!.
9. IMGENES TCNICAS SEGN EL ENFOQUE ANTROPOLGICO
Todava se suele describir, respecto de las imgenes tcnicas, la manera en
que se obtiene el producto en Jugar de contemplarlas en el dilogo medial
con un espectador que les traslada sus deseos de imgen es y q ue realiza
en ellos nuevas experiencias d e la imagen. Tambin existe el obstculo del
esquema ele pensamiento convencional, como lo seala, por ejemplo, Vilm
Flusser en sus escritos, para el q ue las imgenes tcnicas representan un
giro radical med iante el cual la Modernidad se ha opuesto en fo rma defi-
nit iva a Ja histo ria de la imagen de las manufacturas tradicionales (el hand
made ele los artistas y artesanos).
7
' Sin embargo, este contraste p uede ser
71 Flusser (1992: 13 y ss., "Das technische Bild"; y i995: 81 y ss.) .
54 1 ANTROPOLOGIA OE LA IMAGEN
rastreado muy lejos en la historia. Ya desde pocas muy tempranas el deseo
de reproducciones autnticas fue satisfecho mediante procedimientos tc-
nicos annimos que excluyen la imitacin humana y que eliminan la inter-
vencin humana mediante la imprecisin de una mirada que no obstante
slo podra ser jgualada por la del espect ador. En lugar de la mimesis
convencional, se introdujo una garanta tcnica de semejanza. La duda en
la confiabilidad de las imgenes, cuya mayor expresin se manifiesta en la
fe, fue el impulso anti:o"Polgico para la invencin de t cnicas de la ima-
gen incapaces de equivocarse, pues estn cargadas de automatismos.
De manera paradjica, fue justamente el cuerpo, para plantear un ejem-
plo, el que alguna vez incorpor tcnicas cuyo propsito era capturar un,
rastro suyo de una manera distinta a la de las imgenes convencionales.
Georges Didi-Huberman dedic una a la inipi:esi_ n y el mol-
deado que copia de manera indexal el cuerpo entero o, en sustitucin,
partes individuales de ste.7
2
De este modo se expande la escala de las
vari antes de la imagen que tienen alguna participacin en el discurso de
la imagen. Las mscaras f unerarias o las mscaras para l os vivos le per-
tenecen tan to como huellas de pisadas o sombras en una pared que hayan
sido fijadas como imgenes y que remitan a la presencia de un cuerpo, de
cuya realidad dan t estimonio. Esta autoduplicacin ele un cuerpo tuvo un
papel in1portante en los sitios en los que se pretenda trasladar su fuerza
aur tica a una reproduccin para que fun cionara en su lugar de la misma
manera. La cristiandad peregrin d urante siglos a Roma para all con-
templar, por lo menos una vez en la vida, la imagen en un sudario en el que
las facciones del rostro de Jess aparecan reproducidas de manera seme-
jante a una toma fotogrfica, es decir, por medio de la impresin de un
momento en la vida (figura i.15).
73
Nos encontramos aqu con un proceso
tcnico de reproduccin gue se distingue profundamente. de la libertad
j nterpretativa de las representaciones convencio nales de Jess.
Las imgenes tcnicas una antigua tradicin, si tan slo
ampliamos un poco el concepto de tcnica. La fotografa se ubica en esta
tradicin, pero tampoco ella pudo satisfacer la expectativa de imgenes, ya
que a lo largo de su desarrollo tcnico aparecieron continuamente nuevas
fronteras para el anlisis visual del mundo. En la actualidad, dado que tene-
rnos preguntas distintas acerca de la estructura del mundo fsico, procu-
ramos tambin imgenes analticas de otro tipo, como las que brindan
los procesos de obtencin de imgenes de las ciencias naturales. La si mu-
72 Didi-Huberman (1997) .
73 Kessler y Wolf (1998).
)acin y la animacin, que representan
una par te de la herencia antropolgica
r ealizaciones de la fantasa, son
de1egadas a procesos tcnicos en los que
las fronteras de la imagina-
cin. Aqu se abre un nuevo t erreno de
iqt.errogantes que en el mbito de la cul-
tura occidental no comienzan apenas
la fotogr afa y el cine, sino ya desde
1; pintura a el Renacimiento, la cual, en
ta'.nro construccin de un campo visual
exactamente calculable, pertenece al pre-
ludio de las imgenes tcnicas.74
'-' Por tal motivo, Lev Manovich tom
MEDIO IMAGEN - CUERPO I 55
Figura Animacin en 3D
del Cristo del Sudario de Turn
(G. Tamburelli y N. Balossino).
lpin tura como punto de partida de su arqueQ}oga dela pa11talla contem-
pornea.75 En esta simblica unidad de mirada, el marco generaba en el
espectador la ilusin de dominar l a percepcin del mundo. Ante esta ima-
gen, el sujeto se senta soberano con respecto al mundo. El clculo mate-
mtico de la perspectiva transformaba el mundo en un mundo de mani-
festaciones, por lo cual al nuevo medio (no confundir con el tablero de
los iconos) de Alberti se lo llam ventana,7
6
si bien evidentemente slo
poda tratarse de un a ventana vir tual (figura 1.16). sta reproduca la mirada
estandarizada que el cuerpo del observador arrojaba al mundo. Puesto que
se trataba de un medio de la mirada, y no de un medio del cuerpo, fue fun-
damental para el concepto de imagen de la Modernidad. De una manera
distinta que el libro impreso, la pintura se convirti en un medio t rans-
misor de la cultura occidental, y no solamente del arte (figura i.17).
La pintura exiga un esfuer zo de abst raccin por parte de1 es12ectador
que ejercitara en ese medio su mirada al mundo, dado que negaba su pro-
pia superficie para simular detrs un espacio visual que en la proyeccin
del espectador se colocaba en lugar de la experiencia. Aqu podra hablarse
Ya de un medio incorpreo que trasladaba el mundo corporal a una ima-
gen. La ligazn fsica de la imagen al medio slo poda darse en este caso
en la proporcin 1:1. A diferencia de la pantalla contempornea, la pin-
tura requera para cada imagen un solo portador de imagen. Por esto, el
74 Belting Y Kruse (1994). Cf. especialmente en relacin con los problemas de
perspectiva, Edger ton (1975 y 1991); Damisch (1987), y Clausberg (1996: 163 y ss.).
75 Manovich (1996: 124 y ss.).
76 Panofsk-y (1927: 258 y ss.).
~ . . . . ...... -
56 1 ANTROPOLOGA DE LA IMAGEN
Figura 1.16. Piero della Francesca, Cristo recibiendo los azotes (perspectiva con
ventana integrada), Urbino.
universo de las imgenes de entonces slo pudo ser desplegado de manera
sucesiva, es decir, como una coleccin virLual de t odas las pinturas. En el
mismo medio contena tipos de imgenes de lo ms heterogneas, que iban
desde la il usin de una naturaleza muerta con frutas en descomposicin
hasta la ficcin de un antiguo cielo de los dioses en el que ningn especta-
dor crea. No era la cualidad tcnica, sino el uso cultural, lo que defina al
medio en su historia. El espectador ej ercitaba aqu no solamente su propia
mirada al mundo, sino tambin la expansin de su imaginacin. Dado
que la pintura es un medio occidental, encontr su lugar histrico no slo
en la arquitectura occidental, con su anttesis de espacios interiores refor-
mados y vistas de ventana (figura 4.13), sino tambin en la concepcin occi-
dental del sujeto, que se percibe como antittico en relacin con el mundo.77
La fotografa;por mu cho q ue haya con li n u a do el campo visual rodeado
por un marco, su rgi de la protesta en cont ra del concepto de imagen de
la pintura. No se trataba de un medio de la mi rada, a la que ren1plazaba
por la cmara, sino de un medio del cuerpo, que creaba su :;Qmb1 a real y
permanente. Pero con el transcurso del tiempo, esta sombra se separaba
77 Belting y Kr use ( 1994) incluyen una comparacin entre la pintura occidental
y la funci n de la imagen en Asia.
MEDIO - I MAGEN - CUERPO 1 57
Figura 1.17. Pantalla con _diferentes "ventanas" (tomado de Manovich).
del cuer po, como l o hacen todas las imgenes. La sombra surgi en el
momento de la il uminacin, pero perdi el cuerpo en el momento en que
entr en contacto con los ojos de los espectadores. En la imagen fija, el movi-
miento de Ja vida quedaba congelado, como si se t ratara de un recuerdo
perdido que distingue la imagen fijada de la cultura occidental, de las
imgenes representadas que en otras culturas han permanecido ligadas por
ms tiempo al ritual en movimiento o a la danza.
78
Slo con la imagen fl -
mica Ja fotografa pudo cubrir una carencia en la analoga corporal, que
sin embargo se ocult en la ficcin de la pr esentacin flmica en beneficio
de la simulacin del movimiento. El flujo tcmporaJ en el cine vive del rnon-
taj , que reconstruye en su distribucin la unidad de imagen en el flujo
del Lratamiento cinematogrfico a travs de una forma medial distinta.
En el juego coordinado de las imgenes flmicas con las imgenes virtua-
les del espectador de cine, que proceden tanto de sus recuerdos y sus sue-
os como de su ejercitacin medial en el cine, se repite el doble sentido
antropolgico de las imgenes internas y externas, lo que ha ocupadol1na
y otra vez a la teora cinematogrfica.
78 Vase al respecto Belting (1996b) . En relacin con la historia del cine desde
el punto de vista del medio, vase la antologa de Segcberg (1996).
58 1 ANTROPOLOGIA DE LA IMAGEN
En la imagen en movimienlo de los mediQs modernos, que tanto se
ha expandido a travs del video y de la animacin computacional, se hace
paten te un nudo en la teora de la imagen en el que se estanca la discu-
sin. Bellour utiliza la metfora de una doble hlice para vincular ambas
modalidades que "amenazan y rehacen la analoga", el movimiento foto-
grfico y la analoga del movimiento. Aqu se mostrara "lo que en la actua-
lidad acontece entre las imgenes", l o que revela repentinamente la pro-
blemtica del concepto de imagen.
7
9 Por medio del concepto auxiliar de
pasaje, en el intervalo de las imgenes se hace evidente la prdida que
han sufrido las definiciones de la imagen bajo la.i nfluencia de los medios
tcnicos. Otros problemas se dan a la luz de la psicologa de la percepcin,_
cuando en su teora del cine Deleuze trae a colacin la "sensacin senso-
motriz", bajo l a cual incluye las imgenes de los sueos y de los recuer-
dos.80 Puesto que no podemos ver de otra manera ms que con el ojo en
movimiento, con el que tambin palpamos la superficie de las imgenes
fijas (que ofrecen a nuestra mirada intranquila la t ranquilidad necesaria
para una apropiacin semntica sucesiva), el esquema de imgenes en
movimi ento y de imgenes estticas proporciona nicamente una dis-
posicin exterior de la tcnica medial, que slo comprende parcialmente
el hecho de la interaccin entre imagen y espectador (su conciencia y sus
imgenes internas).
Se ha planteado otra discusin en torno del argumento del cuerpo inm-
vil, que queda cautivo en el cine o ante la pantalla para tener la experien-
cia de movimiento en imgenes. Manovich habla en este sentido de una
pantalla dinmica, cuyo espectador debe quedar inmovilizado. En el cine,
su ojo se une a la cmara mvil que lo transporta a un espacio virtual.
81
La imagen en movimiento y el cuerpo inmvil, cuyos ojos se mueven al
ri tmo de la imagen, acusan nuevamenle, sin embargo, un condicionante
exterior, puesto que ms bien pertenecen al contexto de la percepcin, y
queda abierta la cuestin de qu imgenes surgen en el espectador durante
el proceso, y ele si ya contamos con conceptos al respecto. O bien habla-
mos nicamente de medios cuando hablamos de in1genes, o hablamos
nicamente de la produccin interna de imgenes desligada de la corres-
pondiente experiencia medial. El t r ingulo entre imagen, medio y cuer po
queda entonces nuevamente desligado e incompleto.
79 BeUour, en Samsonow y Alliez (1999: 114).
80 Deleuze (1990 y 1991). Desde la perspectiva de la historia del arte, vase con
respecto al problema de lo sensomotr iz Gombrich (1980: 237 y ss.).
81 Manovich (1996: i30 y ss.).
MEDI O - I MAG EN CUERPO 1 59
No obs:ante, desde la dcada de 1960, los artistas han hecho del cuerpQ
la piedra <mgular de una nueva esttica. El arte de los medios apela a una
experienc:a corporal de totalidad que no restringe al espectador al sen-
tido distanciado del ojo. El espectador toma su propia percepcin como
verdadera. La distorsin del fl ujo de percepcin que se logra en espaios
lo obliga a reemplazar el consumo pasivo de por una
atencin semntica. En la obra Slowly turningnarrative, q ueBill Viola con-
cibi en 1992, dos proyectores lanzan imgenes a una pantalla que gira y
muestra en los reflejos de su parte frontal una catica secuencia de im-
genes, como las que normalmente todava captamos del mundo sin cen-
sura (figura 1.18). Del otro lado aparece, por el contrario, un rostro, en el
no se p uede determinar qu est viendo, y sin embargo sabemos que
Ji todas las imgenes ocupan un lugar. El giro de la pantalla entre el torrente
de imgenes descentrado y el rostro centrado lleva la polaridad de mundo
y percepcin - en cuyo campo inter medio se generan nuestras imgenes-
la evidencia de una metfora. En una entrevista, el artista critica el desin-
ters por el cuerpo como el rgano nato de la percepcin. Su tr atamiento
del espacio, del espejo y del sonido recuerda antiguos rituales, para los
que las im.1.genes fueron creadas.
82
' )
t
10. I NTERROGANTES INTERMEDI ALES
En la actua lidad, l as imgen es h an p erdido los lugares privilegi ados
donde solan esperar nuestra mirada. Por es.o mismo exigimos, en medio
de la profusin de las nuevas vas de comunicacin, que se les restituya
un lugar para el encuentro. Nuevamente, no somos vct imas de las nue-
vas tecnologas, sino, como ha ocurrido tantas olras veces en la historia
de los medios de la iniagen, sus cr ticos capaces de aprender. En la actua-
lidad, los medios de almacenamiento administran un a memoria elec-
trnica de imgenes en reposo que provienen de muy lejos. Con frecuen-
cia los nuevos medios no son otra cosa que un espejo del recuerdo pulido
recientemente, en el que las imgenes antiguas perviven de manera dis-
tin ta que en los museos, las iglesias y: los libros. Asi surge, en el umbral
entre los r:1edios de la imagen act uales y los antiguos, una nueva din-
82 Viola (1992: 130) y Belting (1995a: 94 y ss). En relacin con la instalacin como
tipo de imagen, Belting (1998b: 462 y ss.) . Sobre la entrevista de Viola con J. Zutter,
vase Viola ( 1995: 239 y ss.).
I
60 1 ANTROPOLOGA DE LA IMAGEN
Figu ra 1.18. Bill Viola, Slowly turning narrative, 1992.
mica que convoca t ambin de n uevo a aquell as imgenes que hoy ya no
pueden p roducirse.
La marea de imgenes en nuest ra vida vis ua l cotidia na n os invita a
contemplar las irnrigenes sih:11ciosns al mis mo t iempo con l os ojos d e la
veneracin y con los ojos del recuerdo. Algo simil ar o curri al guna vez
e n l a poca d e In Contra r reforma y el barroco, cuando se volvieron a
utiliznr Jos antiguos iconos de una 111ancra nueva y rol mi ca. Las im-
genes profa11as, com o l as n o mbr el terico de los medios y carde nal
Gabriele Paleot t i en 582, fueron emplc<1das como ll ll arte tc<1t ral de la pre-
sentacin para Ja escenificaci n nostlgica de iconos antiguos.
8
3 En Roma
o Venecia, los grandes escena ri os de los altares, que fueron construidos
expresamente para la reaparicin de los icon os, no eran otra cosa que las
instalaciones de aquellos tiempos (figu ra Ll9). Las artes del Renacimiento,
que eran entendidas enton ces como los nuevos medios, llevaban en s mis-
mas la apariencia del virtuosismo d e man era tan evidente y estaban liga-
das de manera tan abierta a la demostracin del arte, que ya no justifica-
ban el concepto de imagen de la Iglesia. Por eso se u t ilizaron como
equipamiento para los alta res, a donde regresnron las reliquias en ima-
gen, con su carga aurtica. As se llc.g a un dualis mo de las imgen es, y
83 Belti ng (1990: 617 y s.) .
MEDIO I MAGE N CUERPO I 61
Rbens p ropuso a una mirada int ermedia!, aJ pintar en Roma en l 608 un
gran cuadro para el al tar de la Chiesa Nuova, q ue ocup el lugar d e una
an tigua p ero mod esta imagen milagrosa. Su cscen ificll cin culmina con
un mecanis mo a la mitad dela pintura que permita abrir una ventana en
ocasio nes especiales para ver el icono antiguo (figura i.20). Con u n ar te
de Ja i nstalacin con10 el de esta obra, comenz una n ueva era. Mien tras
que los espacios interiores del barroco rechazaban el reconocimiento de
Ja vir tualidad y disimulaban con mucho arte el espacio real de las iglesias,
el poder de la imagen se vincul con la her encia de los originales en ima-
f'e n. A pesar de una situacin verdaderamente musca!, los iconos n1nntu-
vieron fi rme el r ecuerdo de la ontologa de la imagen Sll Cra en medio de
un' nucvo entorno visual y llrtstico.
81
La medialidad de las imgen es y la tcnica de los medi os se relacionan
de una manera compleja que n o es posible reduci r a una frmula simple.
No todo invento tcnico ha supuesto una nueva percepcin. A veces, por
el contrario, sta fue r esultado de un cambio en el modo de mi rar: para
eUo se procur un medio nuevo. As p uede en tenderse tambin el surgi-
n:iento de la fot ograf a, com o lo mostr Peter Galassi en s u exposici n
Befare pliotography. La mirada fotogrfica se haba p reparado con la pin-
tura. El suministro de motivos visua les annimos y no registrados anun-
ciaba ya a fines del siglo xvm la necesidlld de una representacin (del mun-
do) vinculante que hasta entonces se haba exigido a las imgencs.
85
En el
ot ro extremo de l a historia d e la fotogr af a, la llamada post-fotografa que-
bran ta en la actualidad el sentido establecid o del medio. En lugar d e crear
imgenes anlogas del mundo, ampla el poder de disposicin sobre las im-
genes al campo de lo v irtual, d onde se d espoj a a l as reproducciones de toda
su fuer za (fi gura 3.27) . En s us procedimientos digitales radi ca al mismo
tiempo u n concepto in termedi a!, p uesto que las imgen es creadlls d e esta
forma recuerdan al m edio fotografa, a pesar de que ya no surgieron a par-
tir de la misma tcn ica (p. i35).
La intcrmedialidad es una p1ct ica extendida en el arte contemporneo,
donde siempre se le hace lugar a la reflexin sobre el estilo del medio en
la conciencia de la con templacin de la obra. As, Jean-Luc Godard toma
como terna el medi o flmico cuando introduce en sus pelculas Ja compa-
racin con la p intura (Passion, 1982) o con el habla potica (La Nouvelle
Vague, i990) para desvincular de ello al cine y su Lenguaje de imgenes. Pin -
tores como Gerh ard Richter u tilizan desde hace mucho carpetas d e foto-
84 Belting (1990: 538 y ss.). Cf. t ambin Mhlen (1998).
85 Gnlassi (1981).
l
.

1
1
1ll
1
62 I ANTROPOLOGA DE LA IMAGEN
Figura 1.19. Cranach, pintura
de la Gracia en el altar barroco de la
Catedral de Jn nsbruck.
Figur a 1.20. Rubens, pintura del altar
de la Chiesa Nueva, Roma.
grafa amateur para hacer transposiciones de ellas en sus pinturas y emplear
una mirada simulada de la tcnica en un medio an tiguo. Rgis Durand
habla de un ready-made pintado, pues las fotos que Richter utiliza "lo l i-
beran del peso de la experiencia personal y lo hacen partcipe de una h is-
toria colectiva de la percepcin contempornea".
86
El videoasta Nam June
Paik estiliz la imagen intermedia! hasta convertirla en un enigma cuando
cre su conocida instalacin del Tv-Buddha, que comprende efectivament e
este tema en una metfora intemporal. Ante la TV se encuentr a sentada
una antiqusima estatua de madera de Buda, que es proyectada en vivo a
travs de una videocmara en la pantalla de un aparato de TV de tal manera
que para nosot ros parece que una de las imgenes se refleja en la otra. No
es que el Buda sentado se est contemplando en el espej o del monitor. Ms
bien, como observadores vemos que dos medios (la escultura y la imagen
en video) se reflejan mutuamente en tal grado que ambas desprenden la
misma imagen.
La i11 ta1rn;dia1id.id, un 111oddo bsico p:.ua cualquier historia de los
medios, lleva en s misma la cuestin de las imgenes. Convoca imgenes
86 Durand ( 1995: 123 y ss.).
MEDIO IMAGEN - CUERPO I 63
que conocemos y recordamos de ot ros medios portadores, y presupone la
conciencia de la coexistencia o r ival idad de distintos medios. Slo con los
nuevos medios pudieron observarse caracteristicas de los viejos medios
que hasta entonces no haban sido percibidas: esto lo aavirti McLuhan y

0
formul de la mejor manera en su estudio sobre "Environment and anti-
environment".87 Frecuentemente, los viejos medios slo podan ser conti-
nuados baj o la forma de una ci ta autorreferencial: con esto las imgenes
posean por lo menos una forma de recuerdo, aunque fueran creadas de
nuevo. La intermedialidad, por su parte, slo es una variante determi-
nada en la interaccin entre imagen y medio. Esta interaccin conlleva
tambin el enigma del ser y la aparieneia, que impera en el mundo de las
imgenes. Si bien las imgenes estn supeditadas a la ley de las apariencias,
afirman su ser en el mundo de los cuer pos a travs del medio en el que
encuentran su l ugar en el espacio social. La historia de los medios porta-
dores no es ms que una historia de tcnicas simblicas en las que se crean
imgenes. Y en consecuencia tambin es una historia de aquellas prcti-
cas simblicas a las que llamamos percepciones en el sentido de su com-
' portamient o cultural colectivo.
!
"'i;
''
11. INTERROGANTES INTERCULTURALES
La pregunta por la imagen no ha logrado hasta ahora tener pertinencia
por s misma, como tampoco ha chocado con las fronteras que nos sepa-
ran de otras culturas en cuanto al pensamiento en imgenes. Habitual-
. mente se ha incluido en una tradicin de pensamient o en laque las expe-
riencias occiden tales con la imagen establecen un invisible horizonte de
fantasa y tam bi n de esfuer zos conceptuales. La imagen puede legiti-
marse en un concepto antropolgico nicamente bajo un marco inter-
cultural, en el que sea posible traer a discusin el conflicto en tre el con-
cepto gener al de la imagen y las convenciones culturales, de las cuales vive
la formacin de conceptos. Tam bin los medios ele la imagen (la pintur a
en Europa o la imagen de rollo [figura i.21] y la pantalla de par ed en
Asia [figura i.22]) tienen participacin en las atribuciones regionales de
sentido a las imgenes.
88
Finalmente, la historia de la cultura del cuerpo
tambin est representada en el espectro de la imagen, por ejemplo en el
87 McLuhan (1997), con una reimpresin de este ensayo.
88 Vase Belting (1994: fntroduccin), as como Wu Hung (1996).
64 I ANTROPOtOGfA DE LA IMAGEN
Figura 1.21. Habitacin de hotel con imagen
de rollo y TV en el nicho para las imgenes,
Jap n.
proceso de abst r accin que
alcanz en la Modernidad
tanto a los cuerpos como a las
imgenes.
8
9
La historia del llamado pri-
m itivismo proporcion a un
rico material para la observa-
cin de las colisiones con otras
t radiciones de la imagen gue
han tenido lugar en la Moder-
nidad occidental.
90
Las ms-
caras africanas, descubiertas
por los en ticnds pa-
ri sinas, fueron recibidas por
stos como modelos para su
psopia estti ca. En el proceso,
el carcter artstico de la fun-
cin original de la imagen se
perdi de manera tan drsti-
ca, que el e las mscaras lo ni -
co que qued fue la fo rma va-
ca, gue ya slo se significaba
a sj_ u1isma. Voluntariamente
se ol vid qne las mscaras haba n sido port;tdas por cuerpos, que se t ra ns-
fo rmaban en imgenes durante las ele enmascarados (figura i. 23).
Los coleccio nistas occidentales estaban lcjo:; el e poder entender el cuerpo
viviente como imagen en su j usto derecho. El objeto esttico reem.plaz al
medi o afri cano con el que era posibl e crear imgenes a partir del cuerpo.
Sin embargo, la limpieza iconoclasta de la mscar a ante la imagen_que evo-
caba en el cuerpo portador dej tras de s una insuficiencia, en el momento
en el que ya no se guiso ver slo la forma, sino tambin conocer los signi-
ficados. Los surrealistas reacciona ron anlc este vaco al atribuir a las ms-
caras significacio nes psicoanal ticas y de otros tipos, con los gue se trans-
formaron en smbolos de los propios asuntos de stos.
La crnica de Aby Warburg del ritual de las serpiente entre los indios
pueblo, a los gue visit en Amrica del Norte en 1895, da testimonio de un
choque fro ntal con una praxis de la imagen ajena, que lo sensibilizara el
89 Cf. Belting (1998b: 22 y ss.).
90 Belting ( 1998b: 37 y ss., y 388 y ss.).
,..,,. ,.
" figura 1.22. Pintura china con pantalla
f'de
11
pared (Qi u Ying, siglo xv1), Museo d e
Shangai.
'C'i
MEDIO IMAGEN CUE RPO 1 65
Figura 1.23. Picasso con figuras
africanas en su atel ier, 1908.
resto de su vida hacia las cuestiones de la imagen ms que a cualquier
otr'o historiador del arte: Cuando realiz el viaje, l estaba cansado de una
"historia del arte estetizante", cuyos "tratamientos formales" no ciaban
c4enta de la imagen.
91
El concepto de smbolo ayud al joven viajero a orga-
_pizar provisionalmente las praxis indgenas de la imagen con relacin a
su mundo de ideas (figura i.24). En la alfarera de los indgenas percibi
"la influencia de la tcnica espai'iola medieval': que les "fue llevada por los
jesuitas en el siglo xv111". No obstante, una arrai gada tradicin penetr
en las imgenes de la serpiente hasta la fecha. Warburg entendi la ser-
piente como smbolo, al que conoca de diversas culturas, pero no pudo
percibir la danza de la serpiente com.o una represenl<lCi n viva de una forma
distinta ele imagen. Sin embargo, esta experiencia con la imagen, ajena y
todava muy restr ingida, dej en su pensamiento una marca perdurable.
Ss investigaciones del Renacimien Lo italiano proporcionan un elocuente
al respecto, pues de pronto encuentra explicaciones para imge-
nes gue otros no hubieran planteado. Warburg seal que el encuentro con
la Antigedad, a pesar de todas las aseveraciones secretas de una vida des-
pus de la vida, era LU1 problema intercultural, y con eUo cuestion sutil-
mente la genealoga oficial de !J cultura occidcn1e1l , con sus construccio-
nes histricas naturalizadas: la migracin de las imgenes antiguas planteaba
la p regunta de si stas hnban significado lo mismo en el llenacimi ento.
91 Warburg (1988: 16 y s., 54 y ss. y 65).
66 1 ANTROPOLOGIA DE LA IMAGEN
Figura 1.24. Aby Warburg con los
indios pueblo, i895.
'
Finalmente, el propio Warburg, en sl
conferencia sobre el ritual de la serpiente,
se manifest por la proscripcin de las
imgenes que, empero, haba pretendido
analizar cientficamente, y exhort, a ;
mismo y a sus oyentes, a abandonar el os-
curo reino de la serpiente y regresa' ai
la clara luz del sol (de la Ilustracin).
Cuatrocientos aos antes, los conquis:
tadores espaoles haban tenido una
experiencia in tercultural d e distinta
naturaleza, al encontrar entre los ind: .
genas imgenes que no slo les eran aje-
nas, sino que refutaban su propio con-
cepto de imagen. Mientras que en la
mi sma poca los portugueses bauti-
zaban a los dolos en frica con el
concepto de fetiche, que les era cono-
cido, en Mxico los espaoles hablaban
de cemes, con lo que dejaban abierto si se trataba en realidad de imge-
nes, y no simplemente de cosas que se empleaban en la magia (figura

La mera descripcin de aquello que se tena frente a los ojos planteaba pro
blemas a los cronistas de la poca. El concepto maldito de dolo impidi
cualquier comprensin real de las imgenes. As pues, para Corts no
ninguna duda de que deba destruir los dolos y remplazarlos en el mismo
lugar por imgenes cristianas, si es q ue quera colonizar tambin a los indios
en su imaginario colectivo. El dolo era tal "nicamente a ojos de los espa
oles", y amenazaba a la imagen cristiana como una negacin inadmisi
ble.93 Las imgenes, precisamente, no eran slo imgenes, sino que, como
herramientas de la representacin, llevaban implcito todo el trasfondo
de la fe y de la unidad del mundo bajo el cristianismo. Los espaoles, qu
apenas haban acabado de reconquistar el sur de su pas del islam, segn
como ellos vean las cosas, empleaban ahora l a misma energa guerrera
para exportar su cultura al Nuevo Mundo. La historia de la colonizacin
fue siempr e tarnbin la de una "guerra de imgenes", como la ha recons;;
truido de manera admirable Serge Gruzinski con el ejemplo de Mxico.
En ella descubre tambin los conflictos internos del clero cristiano que se
1.Ji
92 Gruzinski (1990: 26 y ss.).
93 Gruzinski (1990: 66 y ss. y 76 y ss.).


L''fr.
con la cuestin de
" mo deban ser tratadas las
c -
,,_imgenes de los nativos. Slo era
Rsble resolver _las contradic-
cines si se practicaba una tem-
.R1"ana. tolerancia humanista ha-
eia'."los usos primitivos de la
.imagen y se triunfaba sobre el
dqlo, al que se consideraba
'"extico, primitivo y al1istrico",
el propio uso.
'-:, .En este vis-a-vis intercultural
entraron en conflicto tradiciones
de -la imagen que discrepaban
tambin en cuanto a la propor-
cin de cualidad de escritura y
cualidad de imagen. "En Europa
se entiende la escritura bajo el
influjo del modelo fontico que
imita la palabra, y la pintura
como imitacin del mundo visi-
ble. En China, por el contrario,
MEDIO - IMAGEN - CUERPO 1 67
Figura 1.25. Figura proveniente de Hait
(tomada de Gruzinski), Museo de
Etnologa, Turn .
donde la escritura no est limitada a una representacin de la palabra, la
pintura consolida un terreno cuya relacin con el mundo visible slo se da
en:Ja medida del contacto y la analoga, pero no en la de la redundancia y
la reproduccin. Adems, Mesoamrica pone en conside racin una ter-
.-ce'ra solucin. Los espaoles tuvieron Ja experi encia de algo similar a la
"(! manera en que la expresin grfica en China se aparta del modelo de la escri-
tura fontica (y tampoco resulta fcil separarla claramente de la pintura),
cuando identificaron que los manuscritos eictogrficos de los indios eran
al mismo tiempo pinturas y libros." Las obras precolombinas en imagen,
sirremoargo, "recordaban tan poco la imitacin mimtica del mundo como
,;. ellos la entendan, quelos franciscanos transpusieron enrgicamente el con-
cepto indgena ixiptla a a imagen de culto cristiana, para forzar en las tie-
rras colonizadas una simetra entre sus propias imgenes y las imgenes
de los otros''.9t
planteamiento puede dar la impresin de apartarse d el tema, puesto
conduce hacia otra poca. Sin embargo, el ejemplo ocupa a los etn-
68 J ANTROPOLOGIA DE LA IMAGEN
logos e historiadores del arte hasta el da de hoy. A partir de l puede leerse
mucho ms que la colonizacin de otras culturas con ayuda de las imge-
nes. El encuentro con otras culturas afect rpidamente la propia compren-
sin de las imgenes como cuestin de la identidad colectiva. An en la
actualidad, las imgenes de los otros se tratan como imgenes de un tipo dis'-
tinto, por lo que quedan excluidas del propio discurso sobre la imagen, y
en todo caso se las reconoce coino un paso previo dentro de un largo desa-
rrollo. Para una reflexin antropolgica, sin embargo, resulta atractivo
volver a identificar en los debates sobre las imgenes, por muy distinta que
sea la manera en que se conduzcan, idealizaciones y malentendidos que vuel-
ven resistente la cuestin sobre las imgenes a un tratamiento puramente_
cientfico, y hacen que se la reconozca como expresin de Ja experiencia de
la imagen practicada en la propia cultura. La discusin sobre las imge-
nes es, desde esta perspectiva, slo una manera distinta de mirar las im1'
genes que de antemano se han internalizado. En este proceso, las fan1osas
barreras de pensamiento son a su manera credos.
12. UN BALANCE I NTERMEDIO
En la poca poscolonial no se llega ya a guerras por causa de imgenes, a
no ser q ue se trate de imgenes de otro tipo. Al respecto, la politizacin
-lo mismo que la democratizacin- de las imgenes ha sido solamente una,
fase. Esto puede observarse tambin en Mxico, donde despus de la decla-
racin de Independencia la antigua imagen del culto mariano de Guada-
l upe, un smbolo del pasado dominio colonial, cambi su significado
para convertirse en smbolo nacional del joven Estado (figura i.26). Sin
que cambiara de apariencia, en la nueva poca se Ja identific con otra
interpretacin de la tradicin y se la trat con nuevos ojos. El imaginario
colectivo cambi su mirada sobre la misma imagen. Con esta observa-
ci n se plantea nuevamente la cuestin de la imagen q ue est incorpo-
rada en una obra, y de la imagcn que sus espectado res tienen o se hacen
de ella. Con este tipo de formulaciones hemos cado ya en Ja trampa del
lenguaje. Y sin embargo es legtimo plantear la cucsti n de Ja imagen en
la pared y de la imagen en la mente. No es posible reducirla a la cuestin
de las reglas de funcionamiento de la percepcin . Las imgenes nuevas des-
plazan a las viejas no solamente en la pared, sino tambin en la mente, y
ni siquiera tenemos claro cundo ocurre una cosa y cundo la otra, ni cmo
una se extiende sobre la otra.
lLa imagen mental no es tan
distinguible de
la-inagen en la pared como lo
el esquema dualista.
Seos, visiones y recuerdos
slo son s ntomas externos de
esta inagotable relacin de alter-
nancia (pp. 89-90). En esta cues-
tin, el medio tiene una funcin
determinante a partir de que nos
proporciona un concepto para
no confund r la imagen en la
pared con una cosa. l,cro ni
siquiera el uso idiomtico es
claro. Si se nos ocurriera inter-
pretar de manera espacial la rela-
cin entre imagen y medio, el
meclio no aparecera de ninguna
manera entre nosotros y' la ima-
gen all afuera. Antes ocurre al
contrario, y en el acto de la con-
templacin la imagen es inter-
cambiada entre el medio y noso-
tros. El medio permanece ah,
mientras que la imagen acude
MEDIO - IMAGEN - CUERPO 1 69
Figura 1.26. lmagen de la Virgen
de Guadalupe, anterior a i550, Baslica de
Guadalupe, ciudad de Mxico.
en cierto modo a nosotros. Nuevamente se comprueba la dificultad de esta-
blecer el contenido del concepto de imagen . Esto es vlido tambin para
el concepto metafrico de imagen (una imagen de algo o una imagen
para algo) y para su relacin con la imagen materializada, que incluye su
forma de produccin y su forma temporal.
Una ant ropologa de la imagen pron to se enfrentar al reconoci miento
de que todas las i mgenes convocan continuamente a imgenes n uevas y
distintas, dado que las i.mgenes slo pueden ser respuestas ligadas con la
poca, y ya no podrn satisfacer los interrogan tes de la siguiente genera-
cin. De este modo, cada iniagen, una vez que haya cumplido su funcin
actual, conduce en consecuencia otr a vez a una nueva imagen. Pero no
resulta tan evidente qu cosa puede ser una nueva imagen: todas las im-
genes viejas son nuevas inl.genes que dejaron de serlo. Alguna imagen slo
podr tener el efecto de una nueva porque utiliza un medio nuevo, o por-
que reacciona a una n ueva praxis de la percepcin. Una historia de la ima-
70 1 ANTROPOL06fA DE LA IMAGEN
gen encuentra en los 1nedios y en las tcnicas de la nagcn su forn1a ten1-
poral nls plausible. Y sin embargo, ninguna antropologa caera en el equ-
voco de pretender investigar las imgenes nica111ente en la historia de su
produccin. Precisainente, el anlisis de los medios es idneo para desarro-
llar un concepto de in1agen que no se pierda en contextos tcnicos. Todas
las imgenes conllevan una forma te111poral, pero ta111bin acarrean en s
misn1as interrogantes intemporales, para los cuales los seres hu111anos han
concebido in1genes desde sien1pre. Incluso cuando se busca la historici-
dad de las in1genes en el il11aginario colectivo
1
el interrogante antropol-
gico con relacin a la irnagen pern1anece abierto. El sentido del plantea-
1nicnto de interrogantes aqu esbozado es liberar al concepto de imagen de
los modelos de pensa1niento estrechos y tradicionales, en los que se encuen-
tra encerrado en las distintas materias o disciplinas acadn1icas.
2
El lugar de las imgenes n*
n intento antropolgico
l. CUERPOS Y CULTURAS
La persona hu1nana es, naturalinente, un lugar de las i111genes. Por qu
naturahnente? Porque es un lugar natural de las in1genes, y, en cierto nlodo,
un organismo vivo para las imgenes. A pesar de todos los aparatos con
los que en la actualidad enviamos y ahnacenamos imgenes, el ser hu1nano
es el nico lugar en el que las imgenes reciben un sentido vivo (por lo
tanto efmero, difcil de controlar, etc.), as como un significado, por 111ucho
que los aparatos pretendan imponer normas. Pero, quin es el ser hun1ano?
En los debates aparece ya sea como un ser universal apadrinado en secreto
* El "lugar de las imgenes" como figura discursiva se utiliz por primera vez de
nlanera relevante en lv[unich en 1973, cuando el artista coreano J. Y. Park expuso
una instalacin a la que an1bos le di111os el mis1no ttulo (Belting y Grays, 1993).
Tres afias ms tarde, un shnposio en Berln que se llev a cabo en la Casa de las
Culturas del Mundo adopt este ttulo. En esa oportunidad, el niismo artista
expuso una obra que no era ten1tica, sino simplen1ente una contribucin al ten1a
del evento. Los integrantes de la nlesa redonda, en su mayora provenientes
de Asia, plantearon la cuestin de las imgenes que surgen en una determinada
cultura, y que desde ah son transn1itidas. La cuestin de las imgenes
se transfonn, por tanto, en una cuestin del lugar de las hngenes: el lugar
que ocupan las imgenes en una cultura, el cual puede perderse con la decadencia
de esa cultura. El libro que publiqu en colaboracin con Lydia Haustein llev por
ttulo Das Erbe der Bilder [La herencia de las imgenes]; sin en1bargo, mi propio
ensayo conserv el ttulo de aquel sin1posio (Belting y Haustein, 1998). No empleo
aqu nueva1nente el mis1no ttulo relacionndolo con un nuevo texto para crear
confusiones, sino para continuar una idea que ha encontrado un sugestivo
vnculo en ese ttulo. Sin en1bargo, en esta ocasin los pensamientos se orientan
de otro modo y estn con1prendidos de n1anera ms general, aunque sin perder
el vnculo con el dilogo entre las culturas en la actualidad, que se puede entender
tan1bin con10 un dilogo entre imgenes.
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La imagen del cuerpo
como imagen del ser humano.
representacin en crisis

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La'imagen del ser humano y la imagen del cuerpo estn ms relacionadas
:;n,fre s de lo que quieren admitir las teoras actuales. Un indicio que delata
es qe el reclamo por l prdida de lo humano se da simultnea-
mente con el reclamo por la prdida del cuerpo. Se establece aqu una pecu-
liar unanimidad, pues nos encontramos tambin en proceso de perder la
. imagen del ser humano, as como hemos dejado de tener una imagen de
.nuestro cuerpo a partir de la cual an nos sea posible ponernos de acuerdo.
Sin embargo, se impone la pregunta de qu significa imagen desde cada
u.na de las perspectivas. Ent endemos la imagen del ser humano como met-
fora para expresar una idea de lo humano: una idea que ya no encuentra
ningn consenso despus de la cada del cristianismo como cultura con-
ductora, y a pesar de incontables nuevas definiciones por parte de las huma-
nidades en la forma como las conocemos hasta hoy. En el debate en los
Estados Unidos en torno de una cultura de lo "post-humano", la cuestin
acerca de la imagen del ser humano se plantea ya como un anacronismo.'
Pero, es posible reducir el cuerpo a una imagen? Lo hacemos en cuanto
empezamos a hablar del cuerpo cada vez que recurrimos a imgenes. No
obstante, cuanto ms investigan el cuerpo la biologa, la gentica y las cien-
cias neurolgicas, menos se nos ofrece ste como una imagen de fuert e
carga simblica. Tenemos ya en perspectiva la tentacin de crear un nuevo
ser humano, lo que no slo significa educar a un nuevo ser humano, sino
_ tambin inventar un cuerpo nuevo. Pero esta tentacin, por su parte, es
una manifestacin del hecho de que hemos separado el cuerpo ele la ima-
1 Hayles (1999 ). Vase tambi n el oll:logn de la cxposici611 l'ost lr11111n11 (Hamburgo,
992).
110 1 ANTROPOlOGA DE LA IMAGEN
- '
gen tradicional del ser humano.
2
Y cuando hablo de imagen no me refiero
solamente a un concepto. De lo contrario, en tanto cientfico del arte, n9
tendra ningn derecho a ocuparme del asunto. Ms bien, \labio de
gen en un sentido sumamente palpable. Los seres humanos
imgenes de s mismos desde mucho anles de que comenzaran a escribir
sobre s mismos. Hasta la invencin del sistema Kodak (You press the but-
we do the rest), hace ms de cien aos, esto haba sido privilegio
de los creadores profesionales de imgenes; sin embargo, en la actualidad
nos fotografiamos y filmamos unos a otros desde la cuna hasta la tumba.3
Cada vez que aparecen personas en una imagen, se estn representando .
cuerpos. Por lo tanto, tambin las imgenes de esta naturaleza poseen
sentido metafrico: muestran cuerpos, pero significan personas.
No obstante, en la actualidad los procedimientos para la obtencin de
imgenes en las ciencias naturales, que generan imgenes t cnicas del,
cuerpo, se alejan de la representacin del ser humano. Trazan
de un cuerpo que ha perdido el pronombre posesivo en el sentido de "mi
cuerpo", puesto que, segn Danto, "no se ha dejado en el cuerpo a ningn
yo''.4 Pero las teoras acerca de lo que es o no es el cuerpo biolgico tam-.
bin estn sujetas a modelos de pensamiento. Las "creencias acerca del cuerpo
como objeto" pertenecan necesariamente al "yo encarnado" que reflexio-
naba al respecto. De esto, Dan to concluye que "toda imagen de nosotros
mismos que no tome en consideracin el hecho de que se trata de una
imagen, ser falsa". Tambin las ciencias naturales estn sujetas a una ley
de formacin de mitos. Todas las investigaciones sobre el cuerpo se
sentan en im:genes, que a su vez conducen a imgenes del cuerpo que se
corresponden con el discurso de la actualidad, y que con l envejecen.
1 .
Las imgenes del ser humano es un tema distinto que el de las imge- .
nes del cuerpo; nos muestran cuerpos propicios para la manifestacin [Ers-
cheinungsko1per) en los que el ser humano encarna para llevar a cabo su
juego de roles. Nosotros mismos contamos con cuerpos similares en los
que nos representamos in corpore de manera parecida a como queremos
ser representados cuando nos contemplamos in effigie. Segn Lacan, la
conciencia del yo comienza en el estadio del espejo de la temprana infan-
cia como conciencia de una imagen ante la cual el yo reacciona. Pero el yo
2 Kamper y Wulf (1994). Cf. tambin Kampcr (1999) y Wertheim (1999: 253 y ss.), en
relacin con el cyber so11/-spnce. En relacin con el tema del cuerpo, vanse
tambin el catlogo L'11rt au corps. Le corps expos de Mn11 Raya nos jours
(Marsella, 1996) y Capon (i997); Rtzer (1996), as corno i\dler y Pointon (1993).
3 Eastman (1981: 169 y ss.).
4 Danto (1999: i84 y ss., especialmente p. 201).
LA IMAG EN DEL CUERPO COMO IMAGEN DEL SER HUMANO I 111
tambin posee una imagen de s mismo, a la que puede controlar en el
espejo. De acuerdo con Dan to, la "representacin" pertenece a "nuestra
esencia. ens

La moda en el vestir sera el caso ms
silnple para hablar sobre este tema. Tambin corresponde al gesto de la
encarnacin. La vestimenta se refiere menos al cuerpo que a la persona
que por medio de ella modifica su imagen. Sin embargo, toda encarna-
cin sigue estando tan basada en la presencia del cuerpo, que en el debate
utpico acerca de un estatus de lo "post-humano" se plantea de antemano
la demanda de que el cuerpo natural sea reemplazado por un nuevo "sis-
la donde por lo menos todava se presupone
la existencia de una "mente" con pretensiones de encarnarse.
6
En los mediosctuales, los cuerpos manipulan a sus espect adores: se
muestran como cuerpos de una belleza o bien como cuer-
pos ".i_r_tuales, que han abandonado las fronteras del cuerpo natural. En los
testimonios histricos en imagen, el cuerpo humano ciertamente ha mos-
trado siempre este molesto carcter, puesto que por medio de l el especta-
dor de la poca se senta disciplinado. Las imgenes presentan el cuerpo,
qe siempre ha sido el mismo, cada ve-;_ de manera diferente. As, la his-
toria de la imagen refleja una historia del cuerpo anloga, entendiendo el
cuerpo en un sentido cult ural. Debido a esto, el psiclogo Robert D.
Romanyshyn habla sin rodeos del cuerpo como "una invencin cultu-
ral": "Vivimos en el mundo con otros como los cuerpos pantommicos
que somos y no con los cuerpos anatmicos que poseemos".7 La represen-
tacin del ser humano en el cuerpo y la representacin del cuerpo anat-
mico (en la actualidad se tratara ms bien del cuerpo neurobiolgico)
proporcionan imgenes de carcter muy opuesto, si es que en uno de los
casos an es posible hablar de imgenes. La exposicin "Korperwelten"
["Mundos del cuerpo"], que suscit escndalos, evit el concepto de ima-
gen al mostrar cadveres reales, que en la exposicin satisficieron el ansia
sensacionalista por imgenes que son ms que imgenes.
8
La historia de humana ha sido la de la representacin del
cuerpo, y al cuerpo se le ha asignado un juego de roles, en tanto portador
de un ser social. Aqu radica tambin entre esencia yapa-
que no slo se puede encontrar entre cuerpo y rol, sino
tambin en el mismo cuerpo:En tm agudo anlisis, Hannah Arendt devel
5 Danto (1999: 203). En relacin con el estadio del espejo, vase Lacan (1975: 67).
6 Hayles (1999: 283 y ss.).
7 Romanyshyn (1989: 105 y ss.).
8 Catlogo Krpenvelten. Einb/icke in den menschl. Krper (Manuheim, Landesmuseum
frTcchnil< und Arbeit, i997), con la colaboracin de G. von Hagens.
112 I AHTROPOLOGA DE LA IMAGEN
este diagnstico puramente corporal: "Estar vivo significa estar posedo por,
un impulso a la exhibicin. Las cosas con vida se presentan como actor.es .
sobre un escenario preparado para ellos''. Las investigaciones que buscan
el cupo verdadero bajo la superficie seran slo una nueva variante dl
viejo impulso de querer aprehender el ser detrs de la manifestacin. El zo-
logo Adolf Portmann, sin embargo, ha calificado los rganos internos como
simples funciones de la manifestacin. En un sentido fenomenolgico, todos
nos vemos igual por dentro, mientras que nicamente en el exterior posee" . .
mos nuestra manifestacin autntica. Arendt se remite a esta tesis para
sar la jerarqua acostumbrada entre esencia y apariencia.
9
, ;:
1
Toda representacin del ser humano, como representacin del cuerpo;
es obtenida de la aparicin. Trata de un ser que slo puede ser represen-
tado eri la apariencia. Muestra lo que el ser humano es en una imagen en
la que lo hace aparecer. Y, por otro lado, la imagen realiza esto en sustitu-
1
cin de un cuerpo al que escenifica de tal manera que proporcione la evi-;
dencia deseada. La persona es como aparece en el cuerpo. El cuerpo
s mismo una imagen desde antes de ser imitado en La copia
no es aquello que afirma ser, es decir, reproduccin del cuerpo. En reali-,
dad, es produccin de una imagen del cuerpo que ya est dada de
en la autorrepresentacin del cuerpo. No es posible descomponer el
se quiere perder las relaciones dimensio-
nales entre los t res elementos. 'd,
LA IMAGEN DEL CUERPO COMO IM AGEN DEL SER HUMAHD 1 113
la radiografa suscit hace ms de cien aos una fascinacin que ya no pudo
lograr ninguna fotografa del cuerpo. En la actualidad; Thomas Florschuetz
. nos cautiva con imgenes del tamao de un muro que ;;;uestran sus manos Vt;.
bajo rayos X como motivo para proponer una empata corporal con atrac-
tivo esttico.
11
A partir de que ya no es posible comprender al cuerpo en una imagen vin-
culante, dado que cada imagen presupone tanto una distancia de aprecia-
cin que ha sido regulada, como la fe en un orden simblico, los artistas con-
juran su presencia en reflejos y parfrasis sin conseguir reducirlo a un concepto
comn. Con !eanne Dunning y otros artistas de los medios, nos vemos
obligados a una intimidad paradjica con el cuerpo desconocido, la cual
no es una intimidad con una persona.
12
El artista norteamericano' Coplans
fotografa su cuerpo envejecido en iriterminables series que muestran de
manera agresiva segmentos que ya no pretenden representar el cuerpo en
una imagen nica (figura 3.1). En sus imgenes, aparece l con su propio
cuerpo, y sin embargo, por mucho que lo escenifique y lo cuestione, el efecto
resultante es el de un escasamente confiable cmplice del yo.'3
La prctica actual de los artistas de emplear el propio cuerpo como medio
del arte permite deducir que se trata de las imgenes del cuerpo perdidas,
ante las cuales reaccionan in corpore por medio de esta sustitucin. El artista
-produce imgenes en su propio cuerpo
y con su propio cuerpo con el fin de afir-
marse por medio de esta ''.presencia real"
\ frente a la crisis de las imgenes anal-
2
Por lo anterior, es preciso llevar a cabo una revisin de los debates actua-
les, donde los tres parmetros aparecen aislados unos de otros. A veces sos-
tenemos la opinin de que del ser hurnano\e volvi impo-
sibl e despus de Auschwitz. Pero ya desde el siglo xrx la fundamentacin
humanista de la representacin humana se haba vuelto un anacronismo.
La vanguardia de principios del siglo :>De se burl de cualquier planteamiento
de ese tipo, y prefiri representar mquinas que crear retratos con senti-
miento y expresin. En su cortometraje mcanique de i923, el pintor
Fernand Lger hizo el experimento de presentar en un concierto cuerpos
como mquinas vivientes junto con mquinas verdaderas.
10
En la ciencia,
9 Arendt (1978: 26 y ss.).
10 Matthew (1994: 1 y ss.); Lista (1995: 61), y Filser (1997).
.,_,gicas y mimticas. Al mismo tiempo,
mediante su propia corporeidad (y
eicperiencia del cuerpo) se rebela en con-
tra del monopolio de la realidad medial,
que con tanta fuerza usurpa el mundo
de los cuerpos. Finalmente, sin embargo,
y desde una tercera perspectiva, el artista
busca resolver con esto de
l_a_ encarnacin, que ha sido siempre el
problema de las imgenes. En l ugar de
aludir a s mismo a travs de la "obra",
lo hace con su propio cuerpo con el pro-
11 Florschuet z (1994).
11 Clai r (1995: ilustraciones pp. 180 y s.).
Figura 3.1. John Coplans,
portmit, 1984.
13 En relacin con Coplans. cf. Ewing (1994: 51, 57, 59, 139 y 156) y Coplans (1997) .
114 1 ANTROPOLOGIA DE lA IMAGEN
psito de obligar al espectador a prestar atencin. No obstante, al mismo
tiempo emplea el repertorio de transformaciones que caracteriza la encar-
nacin. La metamorfosis, el volverse imagen y la encarnaci,n son actos
complementarios.
El problema de la V!_rdad mimtica cuenta ya con una larga historia en
las artes plsticas, a partir que los medios tcnicos de la imagen comen-
zaron a devaluarle el rango. en la misma poca en que,
a fines del siglo xrx, se empez a comprobar la identidad personal en un .
cuerpo por medio de la foto del pasaporte y la impresin de las huellas ,
digitales, Auguste Rodin buscaba una expresin natural libre del cuerpo, al
== =
que prefiri captar en movimientos aislados en vez de en la imagen sint-. '. :.
ti ca de un todo (figura 3.2). El Caminante sin cabeza es completamente cuerpo, ,
1
:
pero al mismo tiempo es completamente annimo.'
4
De todos modos, las ,"
artes plsticas cayeron rpidamente en el remolino de una desconstruccin .. 1"' il.H'''""'"'-
de la imagen tradicional del cuerpo, como ocurra ya en la ciencia. Cuando
Figura 3.2. Auguste Rodin,
Cannante, 1877-1878, Muse
Rodin, Pa rs.
se perdi la seguridad con respecto al "
cuerpo, el arte disolvi su figura en expe--. /.
rimentos, parfrasis y fantasmas. En la -
Biennale de 1995, Jean Clair reuni una
exposicin en torno de este proceso bajo
el ttulo Identita e alterita. Figure del
carpo. La identidad en el cuerpo se con-
virti en lo ajeno del cuerpo.'s
La ideologa se apoder de un cuerpo
cuya imagen se mostraba en libertad
(figura 3-}) . El Deutsche Hygiene-Mu-
seum [Museo Alemn de la Higiene], en
Dresde, mostr en 1999 una exposicin -
en la que se reflejaban las obsesiones del
siglo xx, desde el ser humano natural
hasta el optimizado.
16
En el mismo
museo tuvo lugar otra exposicin bajo
el lema "Historia de los prejuicios", en
relacin tanto con el propio cuerpo
como con pueblos extranjeros, que en
la era global se nos acercan corporal-
14 En relacin con el torso en Roelin, vase Schmoll ( 1983: 99 y ss.).
15 Cf. en Clair (1995) , los textos el e J. Clair, Pb. Comar y A. Lugli , pp. 3 y ss.
16 Lepp eta/. (1999), con escri tos de H. J. Rheinberger y otros autores.
LA IMAGEN DEL CUER PO COMO IMAGEN OEL SER HUMANO I ll5
. rnente. '
7
xx el cuerpo
. ral pareci tan insuficiente, que la tec-
-:;;{)ga moder;a lo sustituy con pr-
tesis corporales que modifican la
percepcin de nuestros sentidos.
18
Los
movimientos totalitarios monopoli-
zaron el cuerpo como estndar colec-
tivo con el fin de festejar el ideal pol-
tico en una nueva felicidad corporal.
El cuerpo ario, exagerado en el cuerpo
deportivo, era, al respecto, la salva ima-
gen opuesta al cuerpo semita, que era
exterminado por medio de la aniqui-
- lacin masiva (figura 3.4). Las artes
, plstitas, en tanto que portadoras sim-
Figura 3.3. Alexander Rodtschenko,
Mujeres adelante, 1935.
. blicas de la imagen del ser humano, se hicieron sospechosas de contrave-
la ideologa del cuerpo del rgimen. Era un arte "degenerado" en la
'medida en que su imagen del cuerpo era degenerada: la imagen del cuerpo
,ideolgica y la prohibida se necesitaban mutuamente.
1
9
;- En Lettre International se public
en marzo de 1997 una fotografa que
. Gerhard Richter t om de su hijo
.pequeo (figura 3.5). Ah, en equili-
brio incierto y con mirada escudria-
dora, ante la proyeccin de su sombra
y con la proteccin de un paal, apa-
rece un modelo del cuerpo entregado
a s mismo. La carga del cuerpo, que
todava ignora su futuro juego de
roles, se expresa de manera insupe-
rable en esta instantnea de un nio
que apenas comienza a buscar su lugar
en el mundo. Es una imagen que no
reali za el gesto de la representacin
debido a que su propio motivo no
Figura 3.4. Foto de la SS tomada en
el gueto de Varsovia, 1943-
17 Vase el catlogo correspondiente del Museo ele Dresel en, Fremdkorper - Fremde
Korper, Stuttgart , 1999-2000.
18 Meclosh (1996: 153 y ss. ), con una inversin de las tesis ele McLuhan.
19 Wildman (1998).
116 I AN I ROPOLOGA DE LA IMAGEN
Figura 3.5. Gerhard Ri chter,
imagen en la portada de Lettre
International 35, 1997
puede realizarlo. Una imagen contraria
a sta es la toma del astronauta que en
i969, sobre la superficie del< Luna, inten-
taba sus primeros pasos en un entorno
en el que no existe espacio para los cuer-
pos. Pero este cuerpo empacado y ence-
rrado que carga consigo su tero tecno-
lgico, se convierte en smbolo de un .
enajenamiento similar al de los seres
humanos en nuestro mundo, donde en ,
la actualidad se emplean prtesis corpo-
rales cada vez con mayor frecuencia. Lo
nico que le resta al "pequeo astronau-
ta" en el que todos nos convertimos es
la alternativa del disimulo o del encie-
rro defensivo en s mismo. .::
Paul Virilio ha descrito en su libro Die
Eroberung des Korpers [La conquista del
cuerpo] esta situacin defensiva en.la
transicin "del superhombre al hombre
superestimulado".2 La "colonizacin del cuerpo" por parte de la tcnica, a la
que se refiere, puede percibirse en diversos sntomas. La ciruga plstica ofrece '
en las revistas ilustradas a sus clientes femeninas cambiar cada parte del cuerpo
por una ms hermosa, o bien perfeccionarla. La publicidad, que prescribe
en el sistema capitalista el ideal de cuerpo, difunde entre el pblico una. obli-
gacin de asemejarse a las imgenes y de imitar modelos corporales que para-
lizan nuestra propia sensacin del cuerpo.2
1
Por otro lado, el propio cuerpo
es sometido a un entrenamiento de optimizacin casi maquinal en elfitness
center. En la portada de una revista ilustrada (figura 3.6), en noviembre de
i999, se hablaba de un "culto del cuerpo': que transformara al cuerpo en
una mquina corporal perfecta.
22
Este culto del cuerpo es simplemente la
otra cara de la prdida del cuerpo sobre la que se habla en la actualidad en
todas partes. Pertenece a las ms exaltadas desviaciones de un centro vaco
-que el ser humano contina ocupando con su cuerpo, sin ser percibido ah
por los actuales medios de la imagen. Nuevamente se muestra en la cons-
20 Yirilio ( t994).
21 Albus y Kriegskorte (1999). En relacin con la moda, vbse Richard (1998).
22 Vase el texto de Th. Tschi rner y C. Wolters, "Eine Gesellschaft im Finess-Fieber';
cnDBMobil.
LA IMAGEN DEL CU ER PO COMO I MAGE N DEL SER HUMANO 1 117
telacin persona-imagen-cuerpo cun
estrechamente se vinculan, en nuestra
opinin, estos tres aspectos .
.Vivimos todava (y en ningn otro
ms que) en nuestro cuerpo, pero
a partir de l ya no adoptamos ninguna
antropometra (permtaseme abundar
en el concepto) 7ta antropo1etra,I de la
,... !
que el primero en ocuparse fue el escul-
tor griego Policleto en sus estudios sobre
proporciones (figura 3.), consista en
realizar mediciones corporales con la
tfualdad de captar en el cuerpo una ima-
ge ideal del ser humano.
23
En sus orge-
nes, la estatua griega surgi probable-
JT\ente con el interrogante acerca del
estatus soCial del cuerpo, y en las siguien-
se encontraron muy diversas
respuestas a esa pregunta.2
4
Por el con-
trario, el afn en el siglo xrx de inventa-
. riar a los seres humanos produjo los pro-
cedimientos de medicin corporal del
prefecto de la polica parisina Alphonse
Bertillon (figura 3.8). Esto servira en la
sociedad de masas para la "identificacin
antropomtrica" especialmente de per-
sonas criminales, y consista de once
medidas corporales distintas, as corno
de las llamadas "caractersticas inmuta-
bles': lo que desde la perspectiva actual
resulta anacrnico.
2
5
En la fuga del cuerpo
puede leerse en imgenes cuyo punto de
fuga se encuentra en el mundo virtuaL
Figura 3.6. Portada de DB Mobil,
noviembre de 1999
Figura 3.7. Policleto, Doryphoros
(copia romana ). Antropometra.
23 Vanse H. Phili pp, en relacin con el escrito de Policleto "Kanon", y E. Berger,
"Zum Kanon des Polyklet", en Bedc (1990: 135yss.y156 y ss.) .
24 El inteivalo va ci d cuerpo aristocrtico de la edad 1 rcaica, a travs del cuerpo
dsico de la polis, hast a el cuer.io naturalisLa o teat ral del helenismo; vase al
respecto Zanker {1989).
25 Clair (1995: 45 y ss. y 112 y ss.) .
118 I AN TROPOLOGA DE LA IMAGEN
Figura 3.8. Alphonse Bertillon,
Sin embargo, la fuga del cuerpo pre-
supone que existe algo (se lo puede
llamar alma, espri tu o yo) capaz de
fugarse de l. Sin embargo, una pre-
misa de esta naturaleza se ve refu-
tada por su contraparte, segn la
cual, cuando se habla del ser hu-
mano, slo son vlidas las funcio-
Antropometra, 1912. nes corporales. Pero esta premisa
tambin se ve en aprietos para forJ
mular una definicin segura de lo que es el cuerpo. En estas circunstan:r
cas, apocalpticos y futurlogos proclaman, alternando cnticos, el gran
cambio hacia la poca en que termina la historia de la humanidad. Sin
embargo, olvidan que Ja imagen estable del ser humano que ahora ven des-
) aparecer, en realidad, nunca ha existido. estudiamos los testimonios
tricos en imagen, veremos cun inestable ha sido la imagen del ser human
que representan. Esta inestabilidad se hace evidente en las imgenes
cuerpo que encarnan al ser humano no slo de manera variable, sino con
frecuenci a incluso tambin antittica. No slo se dot a la percepcin de
una transformacin incesante, y con ella a los rganos sensoriales corres':'
pondientes, sino que tambin el tema de la percepcin, el tema del ser
humano, fue absorbido por esa transformacin.
... -]
3
La historia de la imagen que la humanidad ha heredado en los testimo-
nios en imagen que se conser van ofrece una coleccin de ejemplos nica
de Ja dinmica histrica de la imagen, dinmica que comprob su inesta-
bilidad. Los aparecen en ese tipo de imgenes porque encarnan
una idea vigente del ser humano. La encarnacin es el sentido ms impor-
tante de la representacin corporal: Ja llevamos a cabo incluso en nuestro
propio cuerpo, al que presentamos como imagen. Puesto que en este sen-
tido el cuerpo solamente es un medio, desempea el papel que se le ha asig-
nado independientemente de que las imgenes acenten o no su corpo-
reidad. As, por ejemplo, la mscara (figura 3.9) o el disfraz (figura po)
ocultan el cuerpo con el solo propsito de mostrar algo con l que l no
podra mostrar por s mismo, con lo que Jo transforman en imagen. Al res-
pecto, Helmuth Plessner, en el ensayo antropolgico dedicado al actor, ha
LA I MAGEN DEL CUERPO COM O IMAGEN DEL SER HUM ANO I 119
llegado a hablar del actor como modelo
del "condicionamiento por las imge-
nes del ser humano". En la actuacin;
Ja "representabilidad del ser humano"
seria posible debido a que el ser humano
_podra mantener distancia de s mismo.
El actor encarnara siempre en el papel
asignado un "boceto de imagen''.
26
, Si repasamos li tiistoria de la imagen
del cuerpo :'(eremos que sta
comienza con lll:risis de la imagen del
...__ -
Figura 3.9. Gary Hill, Ura Aru
(The backside exists), video, 1985.
cuerpo desatada por la contradiccin del cristianismo con respecto al antro-
pocentrismo de la cultura antigua, con lo cual e1 antiguo culto del cuerpo
fue revestido con un tab. Precisamente en la cuestin del cuerpo, los dio-
antropomorfos del grecorromano resultaban incompatibles con
el culto al dios nico e incorpreo de la tradicin judaica. En ese momento
se rechaz tambin la escultura tridimensional, portadora de la encarnacin
de los dioses. En el icono cristiano, la desencarnacin se convirti en el sen-
- L _......
R1 de la nueva imagen del cuerpo. Los ideales transcorporales en este caso
eran llla exhortacin a fugarse del cuer-
. po. A partir de entonces, los seres huma-
-.__ -
J p;is nicamente como
muertos que viven en otro mundo. En la
'conografa sacra, la analoga entre cuer-
po e imagen sirvi para representar cuer-
pos propicios para una manifestacin, a
Jos que en la actualidad llamaramos vir-
tuales, y para medirlos de acuerdo con
un patrn teomorfo.
2
7
h._a reliquia, el equivalente occidental
del icono en este nuevo culto a los ante-
pasados, eludi Ja analoga entre imagen
y cuerpo, puesto que ya no estableca la
presencia de los santos median te una ima-
gen (figura 3.11). La presencia corporal
de los huesos, que podan s"cr distribui-
dos en numerosos lugares ele culto, refu-
26 Plessner (1982), en Gebauer (1998: 185 y ss. ).
27 Ilelting (1990: 13t y ss.) .
Figura 3.10. G. Gatian de
Clrambault, L11des d'etojfe, 1918.
120 J ANTROPOLO GA DE LA IMAGEN
LA IMAGEN DEL CUERPO COM O IMAGEN DEL SER HUMANO J 121
-
Figura 3.11. Relicarios de brazo,
t 220 - 1230, San Geren, Colonia.
taba cualquier imagen, desconstruyendo
con ello la idea del cuerpo vivo. Las com-
posiciones hbridas a las .que llamamos
relicarios son contenedores de
crneos que restablecen a partes aisladas
del cuerpo la calidad de imagen. El reli-
cario de una cabeza ofreca la imagen ms
contradictoria del crneo que
de la persona que signifi.c"aba. Slo en la;?&
\ Edad Media, el arte de imagen aceptb
paulatinamente la representacin
tos, con el fin de representar en ellos a los
ser es humanos en un tipo ideal. s in
embargo, el cuerpo abstracto del icong
y el cuerpo fragmentado de la reliquia
son indicios del surgimiento de una cri-
sis en la relacin entre imagen del cuerpo e imagen de la persona. 28
La fue provocada tambin por el hecho de que la referencia a la ima!
ser humano haba sido transpuesta al cuerpo de Jess. El nico cuerrH.
que tena inlportancia para la teologa era aquel cuer po en cuya carne Dios
se haba manifestado. Pero precisamen te el Dios hecho hombre, con sh
contradictoria configuracin, desat conflictos cuyos efectos an puede!(
percibirse en la cultura europea. La antigua cristologa era una somatologa'
en la medida en que debi ocuparse de la disputa respecto de la realidadaef
de Jes.s.
29
De l pende la realidad de la muerte corpor; I en la cruz,
que por otra parte era el fundamento para la redencin de los cristianos. El
,_
plemente un cuerpo humano, sino en
si mismo una imagen: no la imagen de
una persona, sino una imagen que haca
"visible al dios invisibie en la persona de
JesS: Por lo tanto es posible hablar de un
'cuerpo teomo?fo cuya caracterstica par-
\ ticuiar radica en la simple referencia a
Ja divinidad. La complejidad de este tema,
cjue aqu solamente puede ser esbozado,
permite comprender cun problemtico
1
se volvi este modelo dualista de cuerpo
para la imagen del cuerpo en la cultura
tristiana.
Un dualismo corporal con otro sentido
se desarroll en a los muertos y a
Jos en la Edad Media. Al con-
h7ario de lo que sucede en la cristologa,
.en este caso se trata de dos cuerpos que se
distinguan en una persona de alto rango:
/ nacimiento corporal, en el caso de la Virgen y el Nio, y la muerte corporal,
en el caso de la crucifixin, fueron durante siglos los nicos temas de la escul-
'por un lado el cuerpo natural, que era
mortal, y por otro el cuerpo del rango ele-
vado, que era t raspasado de un portador
vivo al siguient e, alcanzando con ello la
inmortalidad. Como lo describe Ernst H.
Kantorowicz en su libro J:os dos cuerpos
.del rey, el cuerpo del rango poda traspa-
sarse a un cuerpo artificial, un mueco,
para sobrepasar el intervalo tras la muerte ,,,.
tura medieval, con lo que se obligaba a los creyentes a creer en el cuerpo de
Jess. El manto de santa Vernica o el sudario de Turn, que an en la actua-
lidad ejercen fascinacin, fungan como impresiones autnticas de un cuerpo
para el cual no exista tumba alguna, y por lo tanto eran imgenes corpora-
les con el mismo tipo de evidencia que en la actualidad le adscribimos a la
fotografa (el santo sudario de Turn [figura 3.12], por cierto, revel apenas
en la Modernidad la imagen en positivo de esa impresin corporal gracias
a la inversin de la toma fotogrfica).
30
cuerpo de Jess no era sim-
28 Va n Os (1999) . Cf. tambin Brown ( i 977).
29 Belting (998a: 1 y ss. ).
30 Didi-Hubcrman (1999b: 48 y ss.).
del poseedor de un rango (fi gura 3.13).
Despus de la muerte de Eduardo II, el
monarca ingls fue encarnado por una
"representaci n" o "personaje" que se
separaba del cuerpo del rey, y que lo repre-
sen taba no con un cuerpo sino con un
doble de madera, que posteriormente
portaba la funeraria de cera pero
) con los ojos effigiesi ra, en
palabras de Kantorowicz, una persona
ficta, aunque tambin la persona de alto
rango a la que encarnaba era una ficcin.
Figura 3.12. Santo sudario de
Cristo de Turn (segn fotografa
del siglo x1x).
Figura 3.13. Efigie de Isabel ?
de York (1503) como mui'ieca ,...
para el culto funera rio.
122 1 ANTROPOLOG [ A Dl LA IMAGE N
En principio se trata en ambos casos de una ficcin corporal: la figura de
madera imitaba a un cuerpo, y la dignidad del rango buscaba un cuerpo.J'
D.e este diagnstico especial se desprenden diversos aspeqos de
tancia general para la relacin entre imagen del cuerpo e imagen del ser .
humano. El cuerpo natural era un medio portador capaz de portar lo mismo
a .UJ'!. persona mortal que a un rango inmortal. Propona tambin la distin-
cin de un papel social: el cuerpo representado es cultura, y no naturaleza.
En el ceremonial real, el monarca, cuando su cadver se volva inadecuado
para la representacin, ceda su manifestacin y la confeccin de la imagen
a un cuerpo artificial. Debemos otorgar valor a un concepto doble de
gen que se est empleando aqu: la imagen representante y la imagen repre-
sentada. La imagen que representaba un cuerpo vivo er a traspasada en la.
effigies a un cuerpo virtual. Una vez concluida su efmera funcin en el ritual
funerario, la effigies inservible se almacenaba descuidadamente en bales. '
En los retratos de los humanistas'se polemizaba en contra de la repre-
sentatividad de la imagen del cuerpo, designando con el mismo concepto de
effigies a veces al propio cuerpo y otras a un retrato del cuerpo. As le e
posible a Durero clibujar a Erasmo de Rotterdam "segn la effigies viva en
una imagen (imago)" (figura p4), de acuerdo con el comentario que figura,
Figura 3.14. Alberto Durero,
Emsmo de Rotterdam (1526).
Cue rpo, efigie e imagen.
en la inscripcin. Por el contrario, Lucas
Cranach crea en el retrato, de acuerdo
con la caracterizacin de la inscripcin,
una effigies que muestra el cuerpo mor-
tal de Lutero, mientras que la "imagen
eterna de su espritu slo l mismo
[Lutero] poda expresarla': es decir, con
su cuerpo vivo. La ambivalencia del tr-
mino effigies era til al respecto para
cuestionar de manera crtica la referen-
cia entre imagen del cuerpo e imagen de
la persona.
32
Por su parte, el cuerpo,
igualmente o de manera parecida, era ya
una imagen natural, as como eran im-
genes sus copias artsticas. Pero, qu es
lo que se representaba en l? Si bien los
humanistas y los reformistas valoraban
31 Kantorowicz (1957: 419 y ss.); Brckner (1966), y Breclekamp (1999): 97 y ss.).
32 Vase el e R. Preimesberger, "A. Drer: !mago und effigies (1526)'; en Preimesberger
et al. ( 1999: 228 y ss.) . Cf. tambin Hofma nn (1983).
lA I MhGEN DEL CUERPO COMO IMAGEN OEl SER HUMANO 1 123
ms expresarse en sus libros que en sus retratos, su crtica tena sin embargo
mayores alcances, pues conduca a la pregunta de si las imgenes del cuerpo
podan representar ms que solamente al cuerpo: su visibilidad se creaba
en Ja visibilidad de lo corporal. Al mismo tiempo, en la crtica de los huma>
.nistas yaca una contradiccin en relacin con el funcionalista de
imagen de la Edad Media, con su dualismo entre el cuerpo propicio para la
manifestacin y el cuerpo natural.
- "
, Este dualismo!encontr su expresin ms evidente enlas esculturas fune-
rarias medievales, cuando la figura fnebre del gisant man tenia ntegro en
su identidad social el cuerpo en cierto modo dormido del difunto, mien-
,tras que debajo, en la tumba, el cuerpo verdadero, como cadver en descom-
posicin, se desocializaba (figura 3.15).33 se vea era una imagen, y lo
que no se vea era un cadver. El cuerpo natural, mortal, cedi la represen- "\
.)acin a un cuerpo en imagen, pero tambin se podra decir que el cuerpo
-n imagen monopolizaba w1a inlagen de la persona que, tras la descompo-
sicin del cuerpo natural, no poda tener ya ningn portador vivo. Sin em-
bargo, un cuerpo en ima-
gen ocultaba la verdad de
la muerte corporal, por lo
- que en la Edad Media tar-
. da se lleg al tipo hbrido
qe Ja tumba doble, que
introdujo el cadver en
estado de descomposicin
(transi) como segunda fi-
gura de la imagen.3
4
Arri-
base vea al difunto en la
imagen de un cuerpo con
los signos de su existencia
social; abajo, al difunto
nuevamente como cad-
ver annimo (figura 3.16).
La segunda imagen fun-
ciona como crtica de la
Figura 3.15. Tumba y cadver del arzobispo
Walter de Gray (hacia 1155), catedral ele York.
33 Bi nski (1996: 21yss.y70 y ss.). Cf. tambin l3auch (1976) y Erlande-Brandenburg
(1975).
34 As distingui Eduardo IV en su testamento ele 1475 al tra11si como " the figure
of ? ethe" (death) de la " image of our figure" del cuerpo en imagen con Jos signos
sociales (Kantorowicz, 1957: 435)
124 1 ANTROPOLOGA OE LA I MAGEN
.. W< l J - - . l .
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Figura 3 .16. Escultura funeraria de Guillaume Lefranchois, 1446.
-+1.
)(!
prlinera,.incluso como una autocrtica de la imagen y sus pretensiones
representacin. Si hasta entonces la imagen de una persona haba
cido en el lugar del cadver, ahora, bajo la imagen de un cadver se crea un
producto hbrido confuso que revoca esas pretensiones de representacin
de la imagen y revela en el mismo medio la verdad acerca del cuerpo mor..!
tal en un "memento mori". As, el dualismo entre el cuerpo de la manifesta:
cin y el cuerpo natural era forzado. El simple cuerpo ya no poda repre-!.
sentar a la persona, a partir de que la muerte lo despojara de la tarea de.la
representacin. La representacin de Ja muerte se refiere a una verdad pura:.
mente corporal, y por lo tanto colectiva. ' . J:
4
\ .
La fi gura de transi de un cadver representa en cierto modo una ant1-
imagen. La representacin paradjica de la descomposicin en piedra
supone la advertencia de continuar representando la imagen del ser humano
con su cuerpo. Sin embargo, con la separacin del cuerpo, en el que posea
su imagen alma perdi toda capacidad de aparecer como ima-
gen. Si se analiza en este contexto la pintura de Ilolbein Cristo en el sepul-
'cro, probablemente la parte inferior de un altar perdido del ao i522 (figura
3
.
17
), se aprecia el fuego, que manifiesta el espritu de una
nueva poca, imagen sigue la tradicin del '.'santo sepul-
cro", en la que el cadver de Jess apareca corno recordatorio de los tres
das en que fue velado en su tumba silente. Pero representa con \.l ll verismo
indito un cuerpo que mantiene un precario equilibrio entre la figura ana-
tmica y el ideal apolneo. Simultfoe<1mente, el artista intercala una fer-
LA IMAGE N OEL CU ERPO COMO I MAG EN OEL SER HUMANO 1 125
figura 3.17. Hans Holbein el Joven, Cristo en el sepulcro, 1522, Kunstmuseum, Basilea.
{
. mata sobrecogedora entre la vida y la muerte en el espectculo de un cuerpo
que an no ha empezado a descomponerse, con el fin de no contravenir
las creencias cristo lgicas. As rescata la imagen del ser humano de la doble
de un cadver que al Dios hecho hombre.
35
' La imagen del cuerpo del Renacimiento se polariza en los extremos de
la figura a_natmica y de la estatua como corporal en el espritu de la
geometra. Las demostraciones anatmicas o estticas se efectan contra-
dk toriamente de manera alterna en uno y el mismo cuerpo, el cual, en tanto
representante del ser humano, requiere a partir de entonces de una nueva
escenificacin. La anatoma es practicada tambin por los ar tistas deseo-
. sos de conocer la verdad del cuerpo para poder domi narla estticamente.
Pero en la llamada ant ropometra prefieren desarrollar una maravillosa
fi.cCin del cuerpo, sus proporciones a un esquema ideal. La abs-
-traccin del como modelo de una teora universal de las propor-
ciones se expresa en los bocetos de Durero para un libro de texto de pin-
tura, en los que se afirma que es imposible "obtener una imagen hermosa
de una persona solamente. No hay nadie sobre la t ierra capaz de indicar
cmo es la forma ms hermosa del ser humano".
36
Ef idea!l es un constructo que presenta la configuracin de las
partes del cuerpo en relacin de absoluta armona. Es trazado como una
imagen autnoma a la que no corresponde ningn cuerpo real. La llamada
"figura vitrubiana", que Durero y Leonardo estudiaron con igual avidez, es
el modelo para las relaciones de medidas en la construccin de un tem-
plo.J7 La arquitectura corporal se calcula aqu como modelo de la natura-
35 Kristeva (t989: 1, 239 y ss. ).
36 Durero ( L993: 112 ) ("Apuntes para el Leli rb11d1 der Malerei", C<l. 1508). Cf. tambin
p. 113 ("Vorn Mnss der rnenschl. Gestal t") y pp. 127 y ss. (" Vier Bli cher von
menschli chcr Proport ion") .
37 B. Wyss ( t98T 1.J y ss., tercer li bro, captulo i).
126 1 ANTROPOLOGA DE LA IMAGEN
leza con el propsito de aplicarla al construir el templo. La
cre en el cuerpo humano su obra maestra, pero con esto se desva nue
vamente la cuestin acerca de la persona que est encarnada en su propio
cuerpo. Lo que se busca es una del yo en respeCto
su cueryo, lo que ser teorizado por Descartes. Durero representa al ser
humano ideal en los arquetipos bblicos de Adn y Eva para escapar de una
geometra meramente pedaggica, modelos que delicadamente lo ob.Ji-
gan a que el pecado original sea el tema de su conocido cuadro doble
3.18). Pero los cuerpos paradisacamente hermosos, y no la historia bblicaL
1
,,
son aqu el verdadero tema: la perspectiva distante del paraso perdido ls
coloca bajo la luz de una idealidad que, con el envejecer y el morir des-
pus del pecado original, ya slo podr ser recordada como


Pero el ser humano como medida del mundo es tambin el ser humano .
en las de su cuerpo. Leonardo, que nos leg todo un corpus
Figura 3.18. Alberto Durero, Adn y Eva, 1506,
El Prado, Madrid.
dibujos anatmicos, ex-
presa de manera
ble en su figura vitrubiaria
(figura 3-19) el conflicto
del cuerpo con la geome-
tra, el conflicto de la ana-
toma con la esttica?
Mediant e un solo movi-
miento corporal consigue
compaginar los dos esque-
mas separados de .Vitru-
bio: el cuerpo en el crculo
y el cuerpo en el cuadrado . .==::::.
Al abrir las piernas y alzar
los brazos el cuerpo alcan-
za la periferia del crculo
como la figura de la tota-
lidad divina, aunque sea
en un afn efmero. En la
posicin de descanso, sin
38 En relacin con este tema en Dure ro, vanse Koerner ( i993: 187 y ss.,
"Representative man"), y Anzelewsky ( L971: 208 y ss., N 103-104).
39 Vase en Arasse (1997) la figura 56, con el texto adjunto en referencia al dibujo
en la Accademia en Venecia, Jnv. 228. Cf. tmnbin Clayton (1992) y Chastel (1990:
173 y ss.) .
LA I MAGEN OEl CUERPO COMO IMAGEN DEl SER HUMANO 1 127
Flgura 3.19. Leonardo da Vinci, Figura vtrubiana (detalle), Accademia (inv. 228),
Venecia.
embargo, se encuent ra inscrito en las coordenadas de un cuadrado, al que
toca con la coronilla y las plantas de los pies: con slo estirar los brazos hori-
zontalmente alcanza los lados del cuadrado, al que en modo alguno puede
sobrepasar. De pronto el cuadrado se vuelve como la prisin de la contin-
gencia corporal. Esta impresin se acenta cuando observamos el rostro
envejecido con la mirada impotente hacia el cielo, que no se corresponde
tanto con la juventud del cuerpo ideal. Podra tratarse del rostro del pro-
pio Leonardo, hacindonos conscientes del problema de representar la ima-
gen del ser humano nicamente en una imagen del cuerpo. El cuerpo ideal
no pertenece a los seres humanos. Sin embargo, el cuerpo re;l aprende a
percibir sus fronteras por medio del conocimiento de s mismo. Leonardo
realiz bocetos de las primeras mquinas voladoras, y con ello anticip la
historia moderna de las prtesis corporales.
128 1 ANTROPOLOGiA DE LA IMAGEN
5 .
La representacin del ser humano en.el Renacimiento, lo si se refe-
ra a un individuo o a un ideal heroico, se efectuaba en el cuerpo, y no en rela-
cin con el cuerpo. El cuerpo era actor, no requisito. Con esta funcin ret?-
rica se convirti en tema del arte, que buscaba tambin en la eleccin_ de
mrmol 0 l:fronce la distancia de la forma con respecto a todo tipo de
sip corporaJ. 4 Locontrario es vlido para el modelo anatmico, que, en
LA IMAGEN OEL CUERPO COMO IMAGEN OEL SER HUMANO 1 129
uamaba a los productores de los mani-
tes de cera, encontraron en la anato-
q d d d u
!ll un nuevo campo e <1ct1v1 a . 111-
camente el busto de Niccol da Uzzano,
creado por Donatello hacia 1432 con
ayuda de una mscara tomada del mo-
del vivo, o la mscara funeraria de Fra
Angelico, nos pueden proporcionar una
- tanto figura de cera al lado de la effigies, de la que ya hemos hablado, hered .
las figuras votivas de cera de los donantes en actitud de rezo (figura 3.20 ).
del gnero, completamente
Al parecer, los boti, corno
se los llamaba, llegaron a ser tan excesi-
vos en aquella poca, que slo fueron
para la lite de la burguesa
(figura 3.22). "La figura votiva hiperrea-
lista'; como seala Georges Didi-Huber-
man, "es el equivalente exacto de una
cantidad de cera correspondiente al peso
corporal del representado''.
43
La impre-
Ja ilusin corporal de una imagen votiva a escala real, que incluso ..
prenda el empleo de cabellos y de la vestimenta personal del representa_do,
se relacionaba con una persona autntica de la cual se haba creado un doble,
remita .entonces en el caso de la anatoma a un preparado hwnano. Sl9 la
prdida de la representacin propiciada por la figura de los donantes pre-
Figura 3.20. Figura votiva
de cera, convento crescencial,
Kaufbeuren.
par el camino para una representacin
cientfica. La impresin corporal en yeso
y en cera no tena el mismo
en un caso y en el otro. La mscara fu:i.e-
raria perpetuaba a una persona mqrttl,
la impresin anatmica fijaba el
nismo perecedero. La dismil analog.at
lleg al extremo de que en las figuras
vas se hacan representar en cera inclus9
partes corporales especficas, por cun
cura se agradeca al Cielo. > .:
El hombre fornido de Cigoli, logrado
hacia i6oo a partir de un vaciado en=:-==
bronce de un modelo de cera (figura
3.21), data aproximadamente de la poca
en que en el mismo lugar, Florencia, fue-
ron retirados los exvotos de cera que por
centenares habitaban la iglesia de Santa
Annunziata.
4
' Losfallimagini, corno se
40 Cf. al respecto los comentarios de J. v. Schlosser (199): 105 y 119), en alusin a
Schopenhauer, Pnmga, 209. Cf. tambin la nota 4l. . ,
41 Didi-Huberman (1994: 383 y ss., especialmente pp. <fll y ss.) en relac1011 con las
imcrenes en cera, que fueron investigad<1s por primera vez por /\by Warburg en
en sus estudios sobre el arte del rclrnto en Plorencia; Schlosser ( 1993: 54 Y ss.);
Figura 3.21. Hombre fornido
sin corporal significaba dupliquer par
de Cigoli, bronce, ca. 1600, Museo
et prolonger la nature, naturaleza La Specola, Florencia.
era el propio cuerpo. Fl facsmil del
cuerpo, que representaba a la persona en gestos de agradecimiento y de ora-
tena una funcin de conservacin del Estado en la vida pblica de
,Florencia: Ei cuerpo ar tificial adopt la representacin religiosa del cuerpo
vivo, tanto en el sentido retrospectivo de su existencia burguesa, como en
el sentido prospectivo de la fut ura resurreccin del cuerpo. De este modo,
su presencia, al transformarse en imagen, el intervalo existente entre
la muerte de la persona referida y el Juicio Final.
A partir de la analoga de la cera de abeja con el cuerpo vivo, que en las
figuras de cera produca una fuerte il usin de vitalidad, Descartes deriv
un argumento en contra de cualquier tipo de conocimiento del cuerpo que
;e considerara indudable. La cera es modificable e indefinible en su estado
-de manera similar a como lo es el cuerpo al que reproduce en imagen.
Incluso la expansin gue caracteriza a lo corporal resultara indefinible en
Didi- l-Jubernrnn ( 1999b: 56 y ss., "Der Abdruck als Nachlcbcn"), y Van der Velden
(1998: 126 y ss.).
42 "Die Totenmaske von Fra Angelico: en Dring et al. (1999: 68). En relacin con
Niccolo da Uzzano, vase Didi-1-l uberman (1994: 424, con iluslracioncs).
43 Didi-1-Juberman (1994: 419).
130 1 ANTROPOLOGIA OE LA IMAGE N
Figura 3.22. Donatello, Niccolo
da Uzzano, ca. i432, Museo
Nacional, Florencia.
cuanto a su forma. Si bien lo corporal es
accesible a la percepcin, sta, sin em-
bargo, debido a su natur.aleza corporal,
sera dudosa.
44
Aqu se polariza la corn-
prensin del cuerpo como objeto de
curiosidad cientfica y, por otra parte,
como antpoda del yo, separado de su
propio cuerpo. Desde ambas perspec-
tivas se llega a una crisis de la represen-

tacin: el cuerpo anatmico no expresa
a ningn yo, mientras que el yo se aloja
en el cuerpo como una res cagitans. Asj,
Descartes formula que mai,
man ame, per laquelle je suis que je suis,
est veritablement distincte de man crps
et qu'elle peut etre au exister sans lui. Se
puede concebir al yo pensante en su
incorporeidad de modo parecido a como
alguna vez lo fue el alma cristiana, a la que, Descarte;) leva a una nod"n
.Y moderna. De esta forma puede decir de s mismo que vive en su cuerpo tle
manera semejante a un timonel que vive en su barco. Elcuery_o podra con-
siderarse como una mquina de huesos, msculos y nervios que funci; 1;;
como naturaleza, pero que no expresa nada acerca del ser humano.4s -
Est corpora\se representa desde el siglo xvn' en figuras ana-
de cera, que escenifican todava al cuerpo en una pose,
mientras que en el cuerpo abierto, hablando metafricamente, se mues-
tra el armazn de partes maquinales que constituyen el organismo an-
nimo y carente de alma. As, Clemente Susini concluy en 1791 la figura
de una mujer embarazada para el nuevo museo de ciencias naturales, La
Specola, en Florencia (figuras 3.23 y 3.24), la cual puede desplegarse para
mostrar seis vistas distintas de los rganos. En su nuevo libro Ouvrir Vnus,
Didi-Huberman describe la ambivalencia de esta figura, a la que llama, con
referencia a la conocida estatua de la Venus de Medici, Venere de'medci,
una Venus de los mdicos:
16
El ideal de Venus se conserva como un recuerdo
en la pose ertica sobre el lecho de seda, y sin embargo un collar de per-
las oculta la costura del mecanismo anatmico que reproduce un prepa-
44 Descartes (1855: 120 y ss.). Cf. adems Husserl (1950).
45 Descartes (1855: 168 y 175) .
46 Didi-Huberman ( 1999a: 100 y ss.).
LA I MAGEN DEL CUERPO COMO IMAGEN DEL SER HUMANO 1 131
Figura 3.23. Clemente Susini,
. Preparado corporal de rnerpo
entero de una mujer embarazada,
q81, Museo La Specola,
Florencia.
Figura 3.24. Clemente Susini,
Preparado corporal de cuerpo
entero de una mujer embarazada
(con el cuerpo abierto), i781,
Museo La Specola, Florencia.
rado humano. Aproximadamente doscientos cadveres provenientes del
cercano Hospital Santa Maria Nuova, a Jos que todava no se saba cmo
preservar, se utilizaron como material para obtener las formas para la ela-
boracin de una nica figura.47 As, por medio de impresiones de rga-
nos corporales verdaderos, se abstrajo una imagen modelo del cuerpo de
la manera en que lo exiga la ciencia de la poca de la Ilustracin.
El modo de elaboracin de las figuras anatmicas recordaba a aquel de
las figuras votivas de cera que fueron enviadas sbitamente al depsito en
Santa Annunziata en 1665, pues su concepcin de la imagen dej de corres-
ponder a una poca en la que el arte y la ciencia se dividan el terreno. De
..,.,..
manera similar, la figura anatmica se aprovech de la prdida de validez
de la effigies en las cortes, que la haban recibido como herencia. Cuando
se extingui su impor tancia para el Estado en el culto funerario, con lo que
tambin dej de servir el concepto de imagen correspondiente, igualmente
47 Poggesi ( 1999: 28 y ss. y 34 y ss. ). Cf. tambin sobre el tema Jordanova (2000) y
Lanza (1979).
132 1 ANIROPOLOGiA DE LA I MAGEN
-
se model en cera a otras personas de la corte y se las coloc -lo que ta
01

bin era novedoso- en cajas de vidrio en la abada de Westminster, donde
estuvieron en exhibicin permanente.48 El agotamiento del,ritual monr-
quico de la transferencia del poder liber a la effigies a la banal y fatua curio-
,; sidad visual, que concluy panptico entretenido.
Besnoit recibi de Luis XIV no slo el privilegio de reproducir en ce+a \
los miembros de la cor te, sino que tambin obtuvo el derecho de mostrar
sus figuras en exposiciones, por lo que se lo critic tildndolo de mon-
LA I MAGEN DEL CUERPO COMO IMAGEN DEL SER HUMANO 1 133
1 apropi de la
' ilusin corporal de la figura de cera y
\ omplet la democratizacin de la ima-
lf el.a .:_ra El efecto que la
- fjgu racfe cera habia alcanzado por me-
treur des marionettes. Despus, con el aburguesamiento de-la cor te
institucin, el repertorio se ll1pli c:_personas exticas o criminales.:
., gabinete de figuras de cera de Madame Tussaud fue la ltima etapa de le
de la antigua effigies, a la que ahora se contemplaba con
asombro como lograda falsificacin del cuerpo, en tanto que los y .
dio del modelado, la fotografa lo con-
segua imprimiendo luz, ya sin ninguna
intervencin del artista que pudiera fal-
sificar la verdad de la imagen del cuerpo.
El medio tcnico, que generaba una
sombra corporal similar a la de la vida,
desplaz el derecho de representacin
de la imagen en mltiples sentidos, pues
permita no solamente
.tables copias a part ir de un solo nega-
sino que tambin incitaba a tomar
filsofos se apartaban del gnero con repulsin, rechazando cualquier
ilusin deJ..9erpo puesta en imagen.
4
9 '.,
En et.e, sin embargo, Jeremy Bentham, como moralista
sur la futilidad con que los artistas escenificaban la imagen del ser humno
en la imagen del cuerpo. As, abog para que la escultura fnebre, en. la .
que las clases privilegiadas podan celebrar su image social, fuera rempla-
zada por los llamados auto-iconos, que deberan consistir de huesos
deros de los difuntos. De seguirse su consejo, se podran ahorrar tambi1}
los costos del cementerio as como la paga de los artistas. Naturalmente, su
propuesta no tuvo consenso, de manera que se dio por satisfecho con donar .
su propio cadver en i832 al University Co!Iege de Londres (figura 3.25),
donde en lo sucesivo deba participar en las sesiones como su propio.repre- '
sentante y copia in c01pore.
50
El propio cuerpo fue preparado como una effi-,
gies, la cual, no obstante, ni permaneca siendo cuerpo, ni se separaba del
.::;:;;:1=
cuerpo como imagen. El facsmil de un cuerpo contradeca en la momia
moderna al cuerpo propicio para la manifestacin del arte.
6
En la misma poca en que Jeremy Bentham pretendi dar una nueva opor-
tuni dad a la obsoleta figura de cera por medio de la momia real, se descu-
48 Waldn1ann ( 1990) y Schlosser ( 199y -tJ); Fn:cdberg (1989: 192 y ss.).
49 Schlosscr ( 1993: 81 y ss. y 96 y ss.).
50 Llcwellyn ( 1997: 53) y Ri chardson ( 1989).
incontables imgenes de una sola per-
;;-a, en las que sta se vea siempre dis-
tinta, sin que se pudiera decir, a pesar
de la verdad indexa] del medio, cmo se
Figura 3.25. )eremy Bentham,
Auto-icono, 1832, University
College, Londres.
vea real mente. Ya en i 862 Desidri refl exionaba respecto de cmo poda
(o deba) ser un retrato para que pudiera dar referencia, de forma creativa
y verdica, acerca del "carcter total de la persona representada".52 tl pro-
blema de la pose que los modelos adoptaban frente a la cmara slo con-
"firma de un modo particularmente simple que de antemano, con nuestra
mmica y nuestros gestos, nosotros mismos nos transformamos in cor-
pore en una imagen, incluso antes de que la fotografa tome una imagen
de nosotros in effigie.
Pero no se trata del caso especial del retrato, sino de la cuestin de qu
expresa la fotogra fa acerca del cuerpo que documenta, y de qu manera
representa al ser humano en ese cuerpo. La respuesta se encuentra <l la
mano, pues en su siglo y medio de historia la fotogra fa ha escenificado
conti nuamente de manera distinta t;1tocl cuerpo como;, ser humano.
53
En consecuencia, se establece aqu igualmente una perspect iva que no slo
51 Cf. adcm;s a Schlosser ( 1993) , ya desde 1911. Sin crnbargn, los inventores
de la fotograf a se refiricron, por un lado, a la ;1111loga con la escritura y, por otro.
al aulom;llismo del procedi111ien10 (A111elunxen [ 1989: 192 y ss. l. Cf. tambin la
nota 53.
52 Disdri ( 1981: 107 y ss.).
53 Clarke (1992); Lalv;tni (1996), y Lury (1998).
134 1 ANTROPOLOGA DE LA IMAGEN
LA IMAGEN DEL CUERPO COMO IMAGEN DEL SER HUMANO ! 135
es almacenada por la tcnica objetiva defecto, la existencia-del
sino tambin por una mirada que

se hace evidente el signi-


ha creado en la imagen.su propia ana- ri;;do del discurso de los medios ana-
loga, y lo mismo es vlido para todas lgicos. La analoga entre cuerpo e
las imgenes anteriores a la invencin imagen, que la fotograf a elev a la
de la fotografa. Porque es la historia categora de ndice del cuerpo (Char-
moderna del cuerpo la que es repetida les S. Peirce), se basaba no slo en la
de manera singular por la historia de confianza en la realidad del cuerpo,
la fotografa moderna. Naturalmente - sino tambin en la creencia de que es
esto es vlido tambin para la capaz de representar el cuerpo real del
tica y para la ideologa del cuerpo. Ya . ser humano, aquel en el que encarna.
sea que el suave Weston o el polmico En consecuencia, la pregunta actual es '"
Figura 3.27. K. Cottingham, Triple,
la serie Fictitious portraits, 1992.
Mapplethorpe (figura 3.26) lo utilicen si el cuerpo evade cualquier analoga
Figura 3.26. Richard Mappl hozye, como tema esttico, el cuerpo apare- en imagen, o si es intercambiado por -..____
Derrick Gross, ca. 1985. ) cer sin rostro en la imagen, pues imgenes en las que se puede negar a
---- la historia de la imagen la .. son indicio de que ha un( c;i)
/ aparta la mirada del cuerpo. s.i La representacin en el cuerpo es tambi6 , " sis entre el cuerpo Y la un ageQ.i_ la cns1s de la referencia. La cns1s puede mos-
:n la fotografa un tema distint; al de la representacin del cuerpo, a pe;ar ': trarse en el hecho de que no existen ya imgenes-que puedan ser acepta-
de que la persona no se puede mostrar sin su cuerpo. '. bles, o bien en que ya slo existen imgenes que apartan de nuestra mirada
7
En los debates actuales, sin embargo, la fo tografa se plantea ya como un
tema arqueolgico, a partir de que las tcnicas digitales han remplazado la
produccin fotoqumica de sus Fictitious portraits (figura 3-27 ),
el norteamericano Keith Cottingham pretende desenmascarar el "mito de
la fotografa", como lo llama, mediante imgenes de obra computa.55 Sus
retratos son ficticios no slo porque establecen que son copia de una fic-
cin, sino porque demuestran que el sujeto es una ficcin, luego de que
en la imagen ha sido desprovisto de referencias. El hecho de fundir varios
rostros en uno solo (as como la triplicacin de un solo rostro en la misma
imagen) genera una correspondiente "personalidad mltiple'', o, en su
'i4 En relacin con Weston, vase Wicgand ( 1981: 191 y ss.), con textos sobre la
fotografa del cu.:rpo en d di;irio de 1927. En relacin con Mnpplethorpe, vase
el catlogo de P. Smith ( lk llpurl Press, 1987), y en relacin con los escndalos
pblicos, Hughcs ( 1993 l
55 H. v. Amdunxcn et ni. ( 1996: 160 y ss.), con textos de K. Cottingham.

- -la realidad del cuerpo y la disuelven en imgenes.
Con esto tambin se desplaza el sentido que tuvo la imagen en sus or-
genes en el culto a los muertos. Si entonces se utilizaba para que el difunto,
qtte haba perdido su cuerpo, mantuviera o le fuera devuelta una presen-
cia en la sociedad de los vivos mediante un intercambio simblico, como
lo llama Jean Baudrillard, en la actualidad se intercambia por el cuerpo
vivo para remplazarlo por una figura hiperreal o virtual. Los medios digi-
tales, que proscriben la analoga con el cuerpo en un gesto "post-foto-
grfico", parecen reflejar el comienzo de una era de lo "post-humano".5
6
No obstante, demasiadas p;lmicas entran en juego, polmicas en con-
tra de la fotografa tradicional, pero tambin demasiada euforia no slo
por emplear las nuevas tecnologas, sino por otorgarles tan l a autoridad
que puedan ser capaces de refutar al usuario vivo. En e0cnocent rismo J
actual, es un desagradable recuerdo de la naturalezn que lleva--.
nosotros Por muy artificial que sea o se simule la lla-
mada liberacin del cuerpo medi ante las figuras teatrales de los virtual
56 Cf. con la nota 1. En d catlogo de h1 exposicin Fotograjie 1111c/1 t!er f'otogmfie,
vase P. Luncnfdtl, "Digitale fotogralle und elektron. Semiotik" (H. v. 1\111clunxe11
et 11/. [ 1996: 9.l y ss. J ), asi como H. v. 1\111clu11xe11, "Das Entsetzcn des im
digilaien lb um" (i/;id.: u6 }' ss.).
136 1 ANTROPOLOGA DE LA IMAGEN
bodies,57 sta slo tiene lugar in effigie, de manera similar a como en poc.as
histricas se t raspasaron las funciones de representacin de cuerpos natu-.
rales .a cuerpos artificiales. Pertenece a la cuestionable competencia de las
imgenes el hecho de que pueden tanto afirmar como negar la realidad (e;
1
nuestro caso, la realidad del cuerpo), y de modo tan fcil como intil. : ..
La-tecnologa gentica, que amenaza al cuerpo en el futuro, es una nueva
. .. -
variante ae 1os anhelos por cuerpos maquinalmente perfectos, pero su ame-.
naza consiste en que convierte imgenes en cuerpos, y con ello pretende
invalidar la diferencia entre una imagen y todo aquello de lo que es ima-
gen. La construccin ideolgica del cuerpo, que domin el siglo xx, es
plazada por la tentacin de su construccin biolgica. Con esto se repite en.
una nueva forma el antiguo conflicto entre naturaleza e imagen. Se pre-
. - '
tende re-crear el cuerpo en una imagen en la que se cumplan los ideales
de salud, juventud e inmortalidad. Con esto concluy la "conquista del
mundo como imagen': de la que habl Heidegger. En Ja imagen, "el hom-
bre lucha por posicin" en la que puedaimponerle su


al mundo. Para esta lucha pone "en juego el pod r ilimitado del clculo, la
planificacin y la correccin de todas las cosas"J
8
La libertad del ser humann
'--- ' ....
con respecto a la naturaleza consista precisamente en que poda liberarse
por medio de las imgenes, concebidas por l mismo y
tas a ella. Esta libertad la perdi en un cuerpo creado por l mismo co.mo
una norma con la cual ya no puede haber divergencias. El "nuevo honl'
bre" no es una visin nueva, pero la visin transforma el recuerdo fi cticio
de w1 hombre paradisaco antes del pecado original en la imagen de un
hombre del fu turo en el que la tcnica se habr convertido en naturaleza.:.
(
Nos hemos vuelto cautivos de las imgenes de las que nos rodeamos .
...,_ -
3
Por eso confundimos lai..e:isis,de las imgenes, acelerada por la expansin=;::::=:...
ecnolgica de los medios de la imagen, con una "CTisisClez cuerpo, al que
ya no reconocemos o ya no queremos reconocer e;-las imgenes. De ah
i11f1:: ri .. 10:, enlunces una c';wSCelSei- hunano. No obstante, me permito
-- recordar que tambin en pocas histricas la relacin referencial entre
cuerpo e imagen se ha revisado una y otra vez para adecuarse a una per-
cepcin t ransformada del y de la presencia propia en el mundo.
Las.imgc;es nunca son lo que afirman ser, copias de la realidad, aunque
57 Werthcirn (1999: 223 y ss. [Cyberspace] y 283 y ss. [Cyber-Utopia]; Rotzer (1991);
Fassler (1999), y Bolz, Kittler yTholen (1994) .
58 Heidegger (1980: 92) [la cita pertenece a la edicin en espai'lol: "Li poca de la
imagen del mundo", en C11111i11os de bosc11e, trad. de Helena Corts y Arturo Leyte,
Madrid, Alianza, 1996 J.
LA IMAG EN OEl CUERPO COMO I MAGEN Dlt SER HUMANO 1 137
acaso lo que copian es la realidad. Recuerdan los contenidos
de"las creencias y las modas de pensamiento en los que los seres humanos
han buscado proteccin para sus preguntas, aunque esa proteccin sea
un error colectivo. Dado que en el caso del ser humano su sentido radica
en la encarnacin (que es donde lo equiparan con el cuerpo natural y as
iimilan), no puede sorprender el hecho de que nicamente puedan lle-
nar este sentido mediante un continuo intercambio ele roles. A pesar de la
de referencias en general, incluso en el lenguaje, y a pesar de todos
Jos conflictos de representacin en la llamada posmodernidad, la encar-
nacin es todava un impulso para asegurarse la existencia.
p; Incluso en los medios digitales existe una exigencia de encarnacin
cuando el usuario humano en internet desea actuar y hablar. Esto sucede
con las figuras signos digitales animados para imitar al
cuerpo y representarlo en la red. Son cuerpos virtuales que se mueven en
' virtuales de manera similar a como lo hacen cuerpos natura-
les en el espacio fsico. El concepto de avatar en los lxicos actuales se cir-
exclusivamente a la historia de las religiones, ya que en la mito-
loga hind el dios Visn encarna en la Tierra de diez maneras distintas,
llamadas avatares, de los que la dcima encarnacin an subsiste (acaso
er\ internet?) .5
9
En idioma francs est e trmino fue adoptado en el habla
cotidiana con el sentido de cambio de sexo. En la terminologa de los nue-
. vos medios, sin embargo, significa que el ser humano, tal como lo ha hecho
siempre con sus imgenes, pretende encarnar incluso en los lugares en los
que no puede estar con su cuerpo, o sea in effigie.
8
Con el fin de enfatizar mi tesis de una crisis de la imagen, deseo demos-
trarla en tres aportes artsticos del siglopasado, que, a pesar de no estar
basados en tcnicas digitales, c.1estionan la referencia entre cuerpo e ima-
gen. En una instalacin notable, Gary Hill, el representante intelectual del
arte meditico de la actualidad, adopt en 1990 una postura en relacin
59 Wertbcim (1999: 27) babia de "un ciberespacio diseado grficamente y de
avalares ani mados de nosotros mismos. Ya en la ci berciudad 011/i11e de Alpha
World (al respecto, ibirl.: 272) se representa a los visitantes por medio de avatares
que aparecen en la pantalla como figuras semejantes a dibujos anin1ados
caminando por un paisaje urbano simulado"'. Cf. tambin Biibmisch (1998).
138 1 ANTROPOLOGA OE LA I MAGEN
-
con este tema.
60
En este sentido, dad; 'lue el cuerpo todava est ah, y
fraseando el ttulo de la obra (Inasmuch as it is always already taking place
[Puesto que est siempre ya ocurriendo]), an es posible salir, a buscar im::;
genes del cuerpo _(figura 3.28). Ya no es posible que se trate de cuerpos en .
proporcin
1
:1, por lo que el artista, dado que ya no puede proporcionar
copia capaz de generar smbolos, descompone la imagen del cuerpo
en sus distintas slabas. El cuerpo existe en cierto modo en el espacio
las imgenes que Gary Hill distribuye en monitores de distintas
nes ubicados en nichos, los cuales corresponden al antiguo espacio para.
las imgenes de las pinturas. Sin embargo, el espectador percibe en el
cio de la instalacin la invisible presencia del cuerpo, cuya imagen ha sid9
desconstruida en tan numerosas vistas parciales, al escucharlo murmura.r
y respirar suavemente en una grabacin. r:\
Actualmente el cuerpo constituye el tema de numerosos congresos y
de numerosos libros, como si se pretendiera por lo menos repetirlo en
gen
0
recordar el propio cuerpo en imagen.
61
Puesto que tradicional-
mente las imgenes hacen visible lo ausente, la incertidumbre en relacin
con el cuerpo se compensa con su presencia en imagen, con lo que se invierte
el sentido convencional de una copia. Por el contrario, Gary Hill procede
de otra manera en su instalacin. Aqu lo que constituye el tema de Ja.
obra no es la duda acerca del cuerpo, sino la duda en cuanto a su capaci-,
serimagen. El artista captura en fragmentos e instantneas inclu.so .
su movimiento, como por ejemplo su respiracin. Tambin nos muestra,
Figura 3.28. Gary Hill, /11as11111c/1 as it is always 11/1wd)' taki11g place,
video nstalacin, i990.
60 Belting (i995b: 43 y SS., especialmentL' p. so). cr. tambin en el mismo libro Malsch
(1995: 71 y ss.).
61 Cf. la nota 2 y y Wulf( 1982.).
LA I MAGEN DEL CUERPO COMO I MAGEN DE L SER HU MANO 1 139
en un monitor el dedo que recorre una pgina escrita y la hojea, con lo que
nos recuerda que el acto de leer, as como el acto de ver, son actos corpo-
rales. Nos encontramos. todava el espacio de los cuerpos, aun cuando'
en Ja actualidad se nos acaban las imgenes al respecto, y .12rc;ferimos
contrarnos en cuerpos virtuales, qm: no son ms que imgenes, aun cuando
las llamemos cuerpos.
La crtica a la ficcionalidad de las imgenes habituales tambin se advierte
en los llamados History portraits, producidos en series completas desde
19
33 por la artista norteamericamfcindy Sherman, f
1
quien comenz a tomar ':.J
como tema su propia pose corporal para desenmascarar as la ficcin en
la fotografa. Aunque en los History portraits se trata tambin de una foto-
grafa verdadera (figura 3.29), la artista introduce en cierto modo su pro-
pio cuerpo como una
nueva effigies, retro-
trayendo la ficcin de
la fotografa -al vestir
un traje antiguo- a la
vieja pintura. La arti-
ficialidad de la pose se
incrementa con la pr-
. tesis del seno desnudo
con la que pos como
Virgen, siguiendo el
modelo histrico de
Jean Fouquet, la mere-
triz del rey de Francia.
La escenificacin de
un cuerpo cuya refe-
rencia sigue siendo en
gran medida incierta
pone igualmente en
duda el carcter de me-
dios, tanto de la nueva
fotografa como de la
vieja pintura. Con esto
se demuestra que tam-
poco las imgenes tc- Figura 3.29. Cindy Sherman, U11titlcrl No. 216, t989.
6i lklti ng ( 1998b: 480 ) . Cf. tambin Krauss y Bryson ( 1993: 173 y ss.) y C. Schneider
(19y5: 15 y ss.).
140 I ANTROPOLOGA OE LA IMAGEN
Figura 3.30. Hiroshi Sugimoto, Dr. H. Kohl, R. Lubbers, Lord Cnrrington,
F Mitterand (de la serie Wax museums), 1994.
nicas nos liberan del laberinto de la percepcin y de la creencia, en el qhe
han surgido todas las imgenes del ser humano.
Una tercera obra, con la que concluyo esta serie, nos conduce nueva:
mente al umbral en el que la fotografa as umi la funcin corporal de la .
figura de cera. En i994, el japons J:!iroshi Sugimoto produjo una serie
de fotos con el ttulo Wax musettms ( fi gura 3.30 ), que ubica a la fotogra-
fa en la genealoga de las imgenes engaiiosas.
6
3 Lo que vemos no son
cuerpos vivos, sino modelos de cera con trajes reales, como si fueran
animales disecados, que Sugi moto capt en una serie de dioramas. En
un vesLi balo de hotel se encuent ran cuatro politicos del gabinete de figu-
ras de cera de Madame Tussaud a los que Sugimoto dispuso como si estu-
vieran conversando. Aqu se abre un abismo ele: prdida de referencia
j usto en un medio tcnico de referencia. No es posible decir con certeza si
se trata de cuerpos reales o de muii ecos, pues la fotografa en blanco y negro
establ ece una distancia similar entre cuerpo e im<1gen. Tambin la distan-
63 Coolidge- Rousmanierc (1997: 65 y ss.). Cf. tambin los ensayos en P11rkctr N 46
(Zuri ch, 1996); Belting (2ooob), y Kcll cin (1995: 25).
LA IMAGEN OEL CUERPO. COMO IMAGEN O[L SER HUMANO 1 141
cia temporal separa el cuerpo de la imagen, lo que es posible en el caso de
Jfe]mut Kohl, quien en 1994 ya se vea distinto de aquel muiieco realizado
en 1983, cuando asumi su cargo. La intencin de Sugimoto no era con-
traponer un medio moderno (fotografa) a uno antiguo (figura de cera),
como se hubiera hecho en los das de walter Benjamin o de Alexander
Rodtschenko. En sus fotografas conceptuales, la irremediable ambiva-
lencia de Ja imagen, que en la misma medida rehye y anhela la analoga
con el werpo, se convierte en acontecimiento.
s
. Imagen y muerte
La representacin corporal
en culturas tempranas
(con un eplogo sobre fotografa)
l. INTRODUCCIN
El tema "imagen y muerte"' toca dos cuestiones que actualmente estn
rodeadas de incertidumbre. La antigua fuerza simblica de las imgenes
parece haberse disuelto, y la muerte se ha convertido en algo tan abs-
tracto que ha dejado de ser el interrogante de la existencia. No slo hemos
dejado de tener imgenes de la muerte en las que nos sea forzoso creer,
tambin nos vamos acostumbrando a la muerte de las imgenes, que alguna
vez ejercieron la antigua fascinacin de lo simblico. En este proceso, la
analoga entre imagen y muerte, al parecer tan antigua como la propia crea-
cin de imgenes, va cayendo en el olvido. Pero si rastreamos lo suficiente
en la historia de la produccin de imgenes, stas nos han de conducir hasta
la gran ausencia que es la muerte. La contradiccin entre presencia y ausen-
cia, que an hoy se manifiesta en las imgenes, t iene sus races en la expe-
riencia de la muerte de otros. Las imgenes se tienen frente a los ojos as
como se tiene frente a los ojos a los muertos: a pesar de ello, no estn ah.
La encarnacin de un muerto, que ha perdido su cuerpo, nos lleva a pre-
guntarnos qu papel desempe la muerte, en trminos muy generales, en
la determinacin humana de inventar imgenes. En la actualidad, sta
parece una pregunta muy remota, sobre todo hoy da, cuando las imge-
nes invitan a los vivos a escapar de su corporeidad. Su prdida de sentido
nos preocupa ms que las cuestiones acerca de su invencin.
2
Y sin embargo,
1 Otra versin, en la que faltan algunos prrafos y con una argumentacin distinta,
apareci en 1996; vase Belting (1996a).
2 Al respecto, vase Barloewen (1996); Macho (1994: 417 y ss. ); Guthke (1997),
y especialmente, sobre la imagen meditica de la muerte en la actualidad, Taylor
(1998).
178 I ANTROPOLOGIA OE LA IMAGEN
lo uno no puede entenderse sin lo otro. En esto radica el sentido de una
antropologa de las imgenes que indaga en los orgenes buscando com-
prender los mecanismos simblicos que seguimos en nuestro trato con
imgenes.
3
Cada vez que ha surgido una filosofa de la imagen, pronto se
ha dedicado a ajustar su perspectiva en relacin con estos orgenes. Cuando
Platn formul la cuestin del ser de las imgenes, lo que tena en mente
era el elaborado ar te de la ilusin, cuyos engaos mimticos aborreca.
En su propia cultura no encontraba, de hecho, ningn ej emplo de que
las imgenes alguna vez hubieran sido recipientes de la encarnacin de
un muerto, al remplazar su cuerpo perdido. Por ello tambin le era ajena .
la idea de que a las imgenes slo se les daba vida mediante un acto de
animacin, sin el cual permaneceran como artefactos inertes. Incluso en
la actualidad, la animacin, que nos parece una reliquia de una concep-
cin del mundo "primitiva", despierta sospechas de haber servido para una
determinada identidad mgica entre la imagen y lo captado en la imagen,
identidad que no admite ninguna nocin de imagen en sentido estricto.
Desde un principio, los movimientos histricos que se abocaron a la Ilus-
tracin, tanto en sentido general como en el caso concreto de las imge-
nes, criticaron a las imgenes en nombre de un concepto racionalista del
mundo, en el que ya no tena cabida la produccin de imgenes en el
culto a los muertos. La encarnacin de los muertos en la imagen fue sus-
tituida por un recuerdo de los muertos desprovisto de imgenes, lo cual
tiene otro sentido, ya que puede interpretarse como una encarnacin en
la conciencia de los vivos, es decir, en imgenes interiores.
4
Maurice Blanchot plante alguna vez el interrogante metafsico de qu
averiguaramos sobre la muerte si la confrontramos directamente.
5
En
ella, de manera paradjica, logramos ver algo que sin embargo no est
ah. De manera similar, una imagen encuentra su verdadero sentido en
representar algo que est ausente, por lo que slo puede estar ah en la ima-
gen; hace que aparezca algo que no est en la imagen, sino que nicamente
puede aparecer en la imagen. En consecuencia, la imagen de un muerto
no es una anomala, sino que seala el sentido arcaico de lo que la imagen
es de todos modos (figura 5.1) . El muerto ser siempre un ausente, y la
muerte una ausencia insoportable, que, para sobrellevarla, se pretendi
llenar con una imagen. Por eso las sociedades han ligado a sus muertos,
3 Al respecto, comprese la historia de la imagen y la historia de los medios en
Belting (2001).
4 Platn fue el primero en formular esta anttesis. Vase Darmann (1995: passim).
5 Vase L'espace littraire (Blanchot (1955)).
IMAGEN Y MUERTE I 179
Triinen des Abschieds
EfMFrou trautrr wdhrend dtr Ftier fiir die Opfrrdtr Somber.anscldOge von Tcnsnnia ;zmeine-11 fbto: du
Figura 5.1. Celebracin luct uosa en Kenia con la foto de un difunto (Tagesspiegel,
15 de agosto de 1998) .
que no se encuentran en ninguna parte, con un lugar determinado (la
tumba), y los han provisto, mediante la imagen, de un cuerpo inmortal:
un cuerpo simblico con el que pueden socializarse nuevamente, en tanto
que el cuerpo mortal se disuelve en la nada. De este modo, una imagen que
representa a un muerto se convierte en el contrasentido de cualquier
otro tipo de imagen, como si al presentarse fuera el cadver mismo.
6
Por su parte, en el momento de la muerte, el cadver se ha transformado
en una imagen rgida, que ya slo se parece al cuerpo vivo. Por eso afirma
Blanchot que "el cadver es su propia imagen". Ya no es cuerpo, sino ni-
camente la imagen de un cuerpo (figura 5.2). Nadie puede parecerse a si
mismo, solamente en una imagen, o como cadver. Los vivos, que por serlo
son los espectadores, una y otra vez han reaccionado a esta perturbadora
experiencia formndose la idea de que el alma, al dejar la vida, tambin
abandona el cuerpo. Pero el cuerpo al que la vida se le ha escapado, es
todava cuerpo? Esto significara reducirlo a una materia muerta, que seria
lo contrario de la vida. El cuerpo pertenece igualmente a la vida, tanto
como la imagen que lo representa pertenece a la muerte, no importa si
6 Aries (1984); Binski (1996); Schrnolder (1993: 19 y ss.), y Llewellyn (1997: 53), sobre
cadver y effigies. El cadver corno imagen del cuerpo es un tema distinto al de la
imagen del cadver.
180 1 ANTROPOlOGiA DE LA IMAGEN
Figura 5.2. Imagen de muertos
va internet. El gur de la secta
"Heaven's Gate': que cometi
suicidio colectivo en San Diego,
California (Time, portada, abril
de 1997) .
Figura 5.3. Annimo, un padre
con su hija muerta, ca. 1842
(fuente: Ruby).
anticipndola como destino o suponin-
dola ya como acontecimiento.7
El horror de la muerte radica en que,
ante los ojos de todos y de maner'
impactante, convierte en imagen muda
lo que apenas un instante atrs h b ~
sido un cuerpo que hablaba y respiraba.
Adems, lo transforma en una imagen
poco confiable, que pronto comienza;
descomponerse. Los seres humanos que-
daban desamparados ante la experien-
cia de que la vida, al morir, se transforma
en su propia imagen (figura 5.3). Perdie-
ron al muerto, que haba sido partici-
pante de la vida de la comunidad, a cam-
bio de una simple imagen. Es posible
que, para defenderse, respondieran a esta
prdida con la creacin de otra imagen:
una imagen con la que la muerte, lo
incomprensible, se volviera en cierto
modo comprensible. Ahora contaban
con una imagen propia que podan con-
frontar con la del muerto, con el cad-
ver. En la creacin de imgenes haba
actividad, ya no se tena que permane-
cer pasivamente a merced de la muerte.
En consecuencia, el enigma que ha rodea-
do siempre al cadver se convirti en
el enigma de la imagen: ste radica en una
paradjica ausencia, que se manifiesta
tanto desde la presencia del cadver como
desde la presencia de la imagen. Con esto
se abre el enigma de la esencia y la apa-
riencia, que jams ha dejado de inquie-
tar al ser humano.
8
7 Al respecto, vase Barthes (1985). En referencia al cadver y a la mirada anatmica,
Romanyshyn (1989: 114 y ss.); en otro sentido, Baudrillard (1976: 153 y ss.).
8 Por lo general, la cuestin de la esencia y la apariencia se maneja fuera de la
temtica de la muerte, y por lo tanto se ve reducida. Acerca de Ja jerarqua de
esencia y apariencia, vase la esclarecedora contradiccin en Arendt ( 1971: 23 y ss.).
IM AG EN Y MU ERTE 1 181
Tal vez los seres humanos llegaron a estos pensamientos al descubrir
_ un nuevo enigma en la imagen, despus de pretender responder con la ima-
gen al enigma de la muerte. Para esto, ciertamente era ms importante la
creacin de imgenes que la posesin de imgenes, pues era un modo de reac-
cionar activamente contra la distorsin en la vida de la comunidad, y al
mismo t iempo restitua el orden natural: a los miembros fallecidos de
una comunidad se les devolva as el estatus que necesitaban para estar pre-
sentes en el ncleo social. Por otro lado, y en otro contexto, se trataba de
una "transformacin ontolgica" (como afirma Louis Marin en su ltimo
libro)9 experimentada por el cuerpo al convertirse en imagen. Se le ceda
a la imagen el poder de presentarse en el nombre y en el lugar del difunto.
Este poder se sellaba con un intercambio de miradas igual al que en cir-
cunstancias normales se hubiera tenido con el cuerpo, y con esto se le
confera un nuevo tipo de autoridad, a pesar de que se manejara un sim-
bolismo distinto que con el cuerpo vivo. La imagen no era nicamente una
compensacin, sino que, con el acto de la suplantacin, adquira un "ser"
capaz de representar en nombre de un cuerpo, sin que esto fuera refutado
por la apariencia del cuerpo que dej de ser. Su presencia, por el hecho de
ser una delegacin, sobrepasaba a la del cuerpo convencional, indepen-
dientemente de que en el culto a los muertos de todos modos se sacrali-
zaba el cuerpo. Por medio de las imge-
nes y de los rituales que se realizaban
ante stas, el espacio social se expanda
en torno del espacio de los muertos, y
desde ah estableca un nuevo signifi-
cado que aseguraba el espacio vital.
En la historia de la humanidad exis-
ten pocas imgenes tan antiguas como
los crneos de Jeric (figura 5.4) . Son
imgenes, puesto que fueron recubier-
tos con una capa de cal y despus pin-
tados. Pero imgenes de qu? Los cr-
neos por s mismos seran una imagen
de la muerte. No podran ser una ima-
gen de la vida, a causa de la pintura. Ms
bien, la pregunta debe ser: una ima-
gen para qu? El culto a la muerte es lo
que exiga un medio para la presencia.
9 Marin (1993: 9 y ss.).
Figura 5.4. Crneo del culto
a los muertos proveniente de
Jeric, ca. 7000 a.C., Museo
Arqueolgico, Damasco.
182 / ANTROPOlOGA DE lA IMAGtN
El nuevo rostro, poseedor de los signos sociales de un cuerpo vivo, perte-
nece, sin embargo, a un extrao, pues ha sido testigo de la incomprensi-
ble transformacin que es la muerte. Al colocar el crneo en la figura de
un hombre sentado, el difunto regresaba a una comunidad que estableca
con l un "intercambio simblico"' de signos. Tambin en se
veneraban estatuas a las que se les colocaban crneos similares, trabaja-
dos plsticamente; en los rituales del culto a los antepasados, que se lleva-
ban a cabo en el centro de la comunidad viva, se ocupaban los lugares que
los difuntos haban dejado en la comunidad (figura 5.5). En las llamadas
culturas "primitivas'', la muerte es el destino de la comunidad, la que pre-
fiere protegerse de su propia descomposicin en vez de preocuparse por los
Figura S.S. Figura doble
de antepasados, lago Sentani
(antigua Nueva Guinea Holandesa)
(Rubin, Primitivism, p. 112).
10 Baudrillard (1976: 202 y ss.).
destinos de los individuos." En el "culto
de los crneos" del neoltico se asegu-
raba el hecho de tener una relacin
ritual con los antepasados. La transfor-
macin del cadver en una effigies, como
despus llamaron los romanos al doble
o a la imitacin,
12
era todava entonces
una medida de conservacin, como
alguna vez ocurri con las momias. 'J Lo
que en determinado momento haba
sido cuerpo se transformaba luego en
una imagen de s mismo.
Existen otras races de la imagen muy
distintas, como las representaciones de
animales de la edad de piedr a en las
paredes de cavernas o como los dolos
con signos de la fertilidad femenina,'4
pero no es nuestra intencin establecer
una genealoga general, sino nica-
mente resaltar la importancia que tuvo
11 La investigacin etnolgica ha compilado completamente el material. Acerca del
culto a los antepasados en Roma, vase la nota siguiente.
12 Documentado especialmente por Cicern. Respecto del culto funerario romano y
del uso que se haca de las imgenes, vanse las notas 82 y 83. Sobre la effigies en la
Edad Moderna, vase Bredekamp (1999: 97 y ss.). Sobre la effiges en la Edad
Media, vanse Bauch (1976: 249 y ss.) y Brckner (1966).
13 Andrews (1984).
14 Para una referencia completa de esta discusin, vase Conkey eta/. (1997).
I MAGEN Y MUERTE 1 183
la experiencia de la muerte en el surgimiento de las imgenes. Otra forma
de reaccionar ante la muerte fue la construccin de monumentos de pie-
dra y Jos mementos carentes de imgenes. Pero las figuras funerarias los
siguieron de cerca hasta esos lugares, sin que por ello pueda hablarse
ningn tipo de evolucin lineal. La multiplicidad con la que se transmi-
tieron las imgenes de muertos (sin contar otras representaciones del
mundo de los muertos completamente distintas) casi no conoce fronte-
ras, como tambin fueron inagotables las ideas acerca de la muerte en todas
)as culturas. En este rubro se cuentan las momias, las estelas y las urnas,
pero tambin los muecos utilizados en el ritual de la muerte cuando
una comunidad quera purificarse de su contacto con un difunto.'
5
Tanto
la presencia como la ausencia del muerto, por muy estrechos y contra-
dictorios que puedan ser sus vnculos, son simbolizadas por medio de im-
genes, ya sea porque se pretende una larga duracin de la memoria colec-
tiva, o bien para el breve ritual de la despedida exorcstica. En este sentido,
)as imgenes son portadoras o contenedoras, aun si lo que denotan es
una simple presentacin de los muertos: una presentacin que se ha mate-
rializado simtricamente en una representacin.
2. CUERPO DE LA IMAGEN Y MAGI A DE LA I MAGEN
Encontramos aqu material antropolgico cuya sola descripcin nos plan-
tea el problema de hallar los trminos adecuados. Pero tambin el propio
material es contradictorio y poco claro, y ms en la medida en que retro-
cedemos en el tiempo. Buscar arquetipos es riesgoso; no obstante, la ima-
gen como fenmeno originario se encuent ra detrs de cada cultura en par-
ticular. Y si los buscamos ah, daremos siempre con verdades locales, de las
cuales se rea ya Herdoto, al relatar una ancdota de la corte del rey de
Persia.
16
Daro era tan incapaz de convencer a los griegos de que se comie-
ron a sus antepasados, como lo era de convencer a cierto pueblo de la India
-que haca precisamente eso- de que los quemara, en seal de confianza,
siguiendo la costumbre de los propios griegos. As ocurre con las imge-
nes relativas al culto a la muerte, pues siempre son tan poco parecidas entre
s que hacen que cualquier comparacin resulte descorazonadora. Pero, a
15 Vase Cipoletti (1989), y respecto de las pruebas de los hallazgos neolticos,
Rollefson (1983) y Cauvin (1972) .
16 Historia, libro 3, 38.
184 1 ANTROPOLOGA DE LA IMAGEN
pesar de todo, an continan planteando los interrogantes de por qu exis-
tan y con qu propsito fueron inventadas.
En la dcada de i920, el tema "imagen y muerte" adquiri ciert rele-
vancia en los crculos artsticos y etnolgicos, que sin embargo perdi poco
despus. Carl Einstein, el militante de la vanguardia, present en estos
crculos sus "aforismos metdicos", que haba publicado en los Docu-
ments de George Bataille. "La imagen s e a l a ~ es condensacin y defensa
contra la muerte. El espacio ha sido considerado el fundamento inaltera-
ble de nuestra existencia. En este sentido entindase el arte al servicio de
la representacin de difuntos." Al tratar la imagen como ser viviente, se
actuaba por "miedo a la muerte", afirmando la "continuidad de la fami-
lia'', a la que pertenecan siempre los "espritus de los muertos". Las im-
genes de los antepasados, "una especie de memoria prestablecida'', despo-
jaban a la muerte de la destruccin de la temporalidad. "En este sentido
es posible hablar de un naturalismo religioso", en el cual el difunto "se mues-
tra superior a la persona viva".
1
7
En el culto a Jos muertos, las imgenes fueron expresin y acompaa-
miento de las prcticas por medio de mscaras, pinturas, disfraces o
momias, incluso antes de separarse del cuerpo y duplicarlo en un mueco
o en un fetiche. Si al principio las imgenes se plasmaban directamente en
el cuerpo del individuo, despus aparecieron de manera independiente al
lado de ste, exhortando a la comparacin de cuerpos, para finalmente to-
mar el lugar del cuerpo. En esta sustitucin haba intenciones ya sea de
transformar o de duplicar un cuerpo. El cuerpo en imagen no slo deba
demostrar esta igualdad fundamental, pues en primer trmino haba sido
fabricado en bsqueda de esta analoga, por lo que no poda ser similar
a nada ms que al cuerpo. Similar no a un determinado cuerpo, sino al
cuerpo por antonomasia.
Y sin embargo, esta analoga desaparece nuevamente en la medida en
que la imagen permanece muda. Pero esta experiencia, que en la actuali-
dad hemos compensado con imgenes en movimiento y sonoras, slo pudo
surgir cuando las imgenes fueron retiradas de esa funcin y perdieron
toda relacin con actividades de culto.'
8
En la prctica ritual, por el con-
trario, se las haca hablar por medio de apelaciones y escenificaciones en
la comunidad. Si se extiende este concepto ms all de Jo acostumbrado,
entonces era justamente la animacin lo que otorgaba vida a la imagen,
vida que estuvo siempre latente en la encarnacin en la imagen. Si la pra-
17 Einstein (1929). Vase Schmid y Meffre (1985). Sobre Einstein, vase Dethlefs (1985).
18 Al respecto, vase la discusin de Belting con Diawara, en Belting (1996b) .
IMAGEN Y MUERTE 1 185
xis mgica cay en desuso, la imagen ya slo poda ser un medio para el
recuerdo. Pero incluso el recuerdo, ejercido por los medios propios del
espectador, era otra manera de encarnacin en imagen. La imagen trasla-
daba as la encarnacin, como re-presentacin, al espectador y a sus im-
genes interiores. El recuerdo en el sujeto individual borr la prctica colec-
tiva de imgenes del culto a los muertos.
As las cosas, la encarnacin por medio de artefactos se tach de "magia
de la imagen", considerndose un abuso de imgenes atvicas. A partir de
la Modernidad se percibi una faceta tenebrosa y demonaca, en la que se
intentaba perjudicar a una persona viva haciendo un dobl e de sta por
medio de una imagen, a la que se le haca dao en secreto. Similares supo-
siciones se hicieron con cadveres que escandalosamente eran llamados de
nuevo a la vida, y sobre los que se perda el control. Al desaparecer el culto
a los muertos y sus controles rituales, la imagen cay en una penumbra
que contaminaba por igual a la muerte y a la vida. Sin la referenda al
culto a los muertos, surgen confusiones acerca del sentido por el cual los
seres humanos producen imgenes. Al respecto, Ernst Kris y Otto Kurz,
en su libro Die Legende vom Knstler, se refieren a una "confusin", de la
cual responsabilizan a los "pueblos primitivos''.
1
9 En opinin de los auto-
res, esta confusin surgi al establecerse una "identidad [mgica] entre Ja
imagen y lo captado en la imagen", sin que se le concediera a aqulla nin-
gn estatus propio.
Sin embargo, en esta perspectiva moderna de una "cosmovisin mgica"
se menosprecia la capacidad de simbolizacin que se ejerca en el acto
ritual.2 La praxis medial ha servido para cerrar simblicamente el "abismo"
entre imagen y persona, como lo llaman estos autores. En el culto a los
muertos, este "abismo" era uno de los sentidos originales de la creacin
de imgenes, y en l se basaba y se resguardaba la tradicin de simbolizar.
Ernst Kris y Otto Kurz se refieren a la magia de la imagen con la intencin
de insertar al artista en una genealoga en la que fue antecedido por el
mago.
21
Cuando se perdi al mago de la imagen, comenz el papel del
artista. Por medio de la semejanza, ste coloc un nuevo vnculo entre la
imagen y la persona. Segn este argumento, la semejanza era exigida en
su arte, en vez de que se estableciera de antemano un lugar en el que la ima-
19 Kris y Kurz (1980).
20 El propio psicoanlisis fue incapaz de omitir este esquematismo, en el
que se legitima el discurso de la imagen para su separacin del animismo.
21 Por el contrario, J. H. Martin, en su exposicin en Pars en 1989, que llevaba
por ttulo Magiciens de la Terre, emple Ja figura del mago como concepto
superior de una comunidad mundial de artistas.
186 I ANTROPOLOGIA DE LA IMAGEN
gen adquirira animacin por medio de prcticas mgicas. Lo que ambos
autores describen como el surgimiento del concepto de arte puede enten-
derse tambin, empero, como un cambio estruct ural que comenz a par-
tir de que la imagen se desprendi del culto a los muertos. En el culto a
los muertos, la semejanza tena una referencia ontolgica, que se perdi
con la admiracin tecnolgica por el producto artstico.
3. CRNEOS, MUECOS Y MSCARAS
Las imgenes del culto a los muer tos ms antiguas que se conservan se han
encontrado a partir de la Fase B precermica del neoltico,
22
y estn fecha-
das alrededor de siete mil aos antes de nuestra era, en la poca de la lla-
mada "revolucin neoltica", durante la cual surgi la primera sociedad
sedentaria. Los hallazgos se distribuyen en enterramientos que se encuen-
tran en los actuales territorios de Siria, Jordania e Israel. Los muertos no se
enterraban entonces en tumbas aisladas, sino en el piso de los asentamien-
tos, e incluso en las casas. A partir de que, en avanzado estado de descom-
posicin, les desprendan los crneos y los mostraban abiertamente, se de-
sarroll en esta "cultura de los crneos" el procedimiento ritual con la muerte
ms antiguo que conocemos. En Jeric, el antiqusimo asentamiento en
el valle del Jordn, aparecieron del suelo estos fascinantes crneos para mirar-
nos por primera vez con rostros humanizados (figura 5.4). Gracias a una
capa de cal o de limo admirablemente modelada, los huesos conservaron
el rostro que el muerto haba perdido. Tambin los colores, como un rojo
que se encuentra en abundancia, acaso una referencia al color de la sangre,
transforman esta piel sinttica en una imagen de la vida. Los ojos estn
hechos con cal blanca o con incrustaciones de ncar y conchas. De este modo
surgi un cuerpo simblico que porta los signos sociales del cuerpo vivo y
que rodea el cuerpo muerto como un contenedor o una segunda piel.
2
4
Las preguntas se plantean cuando se le cede la palabra al contexto en el
que se desarroll este culto de los crneos. Los crneos fueron encontra-
dos en grupos, y entre ellos haba tambin de mujeres y de nios. Era evi-
dente que estaban colocados en un orden ritual, pues fueron dispuestos
22 P.P.N.B., en la terminologa de la arqueloga Kathleen Kenyon.
23 H. de Contenson (1992: 184 y ss.).
24 Kenyon {1981: cuadros 51 a 60) y Cauvin (1972: 62yss.,y1975: 105 y ss.). Vase
tambin Didi-Huberman {199t: 6 y ss.), as como los ensayos de Th. Macho.
sobre pedestales de arcilla,
como si representaran una
festiva reunin familiar.
Quienes dirigieron la exca-
vacin rechazaron la com-
paracin con las estatuas
con crneos que se utili-
zaban en el culto a losan-
tepasados en las Nuevas
Hbridas.2
5
Sin embargo,
tiempo despus se encon-
traron estatuas con crneos
similares en Tell Ramad
(figura 5.6). Representan
pequeos cuerpos de ba-
rro o limo, que sostienen
los crneos.
26
Si bien la pre-
sencia no siempre est li-
gada a la apariencia de las
figuras, en este caso repre-
senta la apariencia, debido
a su colocacin en la casa.
Es posible imaginar algo
muy parecido a lo que co-
nocemos de las costumbres
funerarias en frica sudo-
rienta!. El cadver del miem-
bro ms anciano del grupo
permaneca en un lugar
IMAGEN Y MUERTE 1 187
Figura 5.6. Estatua con crneo proveniente de
Tell Ramad, ca. 7000 a.C., Museo Arqueolgico,
Damasco.
especial hasta que finalizara el proceso de descomposicin. Entonces, "los
ancianos del clan retiraban el crneo y lo llevaban a la granja. Ah se lim-
piaba, se pintaba de color rojo, y, despus de un amistoso convivio en el que
se le serva aguardiente de trigo y cerveza, era colocado en un determi-
nado lugar junto a las calaveras de otros familiares. Desde ese momento, el
pariente silencioso participaba de todos los acontecimientos de la vida".27
25 Al respecto, vase Cipoletti (1989: figura 78).
26 Contenson (1993: 43 y 63).
27 Leo Frobenius (1929: 457). Sobre Frobenius, vase H. Straube, en Marschall
(1990: i51 y ss.).
188 I AN TROPOLOGiA DE LA IMAGEN
Las figuras neolticas evocan una experiencia con el cuerpo que slo
pudo haberse adquirido por medio del culto a los muertos. La carne eli-
minada de los huesos era sustituida por la imagen, que los vesta nueva-
mente. Si se avanza con esta reflexin, el cuerpo del muerto debi haberse
restaurado de la manera como se haba visto en vida. Sin embargo, para
esta interpretacin de la imagen nos hacen falta los conceptos. La expe-
riencia con el cuerpo, que fue traspasada a las imgenes de los muertos,
culmina en una experiencia con la mirada, que parte del rostro.
28
Con esto,
el efecto de la presencia pura era sobrepasado por el efecto de la alocu-
cin, en el sentido de un intercambio de miradas que se sirve del rostro
como sistema de signos. La presencia en la imagen es aun mayor en la
mirada de los ojos hasta convertirse en una evidencia de vida; de este
modo, los ojos pueden entenderse ya sea como smbolo o como medio
estilstico de un lenguaje de imgenes de la reencarnacin. El cuerpo sim-
blico no slo serva como prueba de Ja genealoga, sino que participaba
en un ritual especial que consista en el desempeo de obligaciones den-
t ro de la comunidad.
Junto a las estatuas con crneos aparece, en el mismo entorno, un segundo
tipo de imgenes que sorprendentemente estn hechas por completo con
materiales artificiales. Las "estatuas", casi de tamao natural-que ms bien
pueden considerarse como muecos- , simulan un cuerpo entero, cuyo ros-
tro nos observa con una fuerza hipntica (figura 5.7) . Empleando una
tcnica desconocida hasta entonces, estas figuras fueron modeladas sobre
un ncleo de carrizos y varas atados con cordeles. Al mismo tiempo, pre-
sentan asombrosas analogas con los crneos con recubrimiento, pues tam-
bin en ellas se aplicaron capas de cal o limo pintadas de colores, e igual-
mente las rbitas de los ojos se simularon con cal o con conchas (figura
5.8). Los mismos artesanos deben de haber elaborado ambos tipos de tra-
bajos.29 Un torso particularmente impresionante, con enormes ojos, lleg
al Museo de Damasco provenient e de las excavaciones de Ain Ghazal.3
De un tipo muy similar es la cabeza plana, con apar iencia de mscara y
franjas de pintura, que proviene de los hallazgos britnicos en Jeric.31
Estas asombrosas figuras repiten como en un espejo la dualidad de ncleo
y recubrimiento que era la norma para el modelaje de los crneos. Al con-
28 Vase Macho (1996a: 25yss.,y 1999b).
29 Acerca del material, vanse Rollefson (1983: 29 y ss.) y Cauvin (1972: 65).
30 Vase el catlogo Des Knigs Weg. 9000 ]ahre Kunst und Kultur in ]ordanien und
Paldstina, Mainz, i988, p. 63.
31 Vase el catlogo Israel Museum: Treasures of the Holy Land, Nueva York,
Metropolitan Museum of Art, i 986, N 5, p. 47.
1
trario de los pequeos dolos apareci-
dos en el mismo contexto en la excava-
cin, no est n hechas de un material
duro, sino que simulan la constitucin
del cuerpo con un esqueleto de juncos
revestido con una piel. Sin embargo, a
pesar de las analogas con las estatui-
Ilas con crneos, estos muecos antro-
pomorfos a escala real no pudieron
haber sido utilizados en el momento del
entierro, sino que sugieren un uso ef-
mero durante el cult o a los muertos,
despus del cual se almacenaban en una
especie de "depsitos". Es posible pen-
sar que, como dobles de los muertos, las
figuras eran la escolta de un primer
entierro. En algunas culturas, se esceni-
ficaba una representacin mvil con
imgenes de muertos nicamente du-
rante el t ranscurso del ritual funera-
rio, para que as pudieran interactuar
con los vivos. En cierto modo, las figu-
ras eran cuerpos prestados, ya que el
difunto an tena que encontrar su
camino de los vivos a los muertos, y por
esa razn a veces estaban hechas de ma-
teriales perecederos.
Un tercer grupo en las mismas exca-
vaciones neolticas consiste en las ms-
caras faciales ms antiguas que cono-
cemos.32 Dejan libres los ojos y la boca,
como sera normal para personas vivas,
pero estn fabricadas en piedra, como
I MAGEN Y MUERTE 1 189
Figura 5.7. Est atuilla que
representa a un muerto (?)
proveniente de Ain Gazhal,
ca. 7000 a.c., Museo Arqueolgico,
Amman (actualmente en el Muse
du Louvre, Pars).
corresponde mejor a un cadver (figura 5.9). Quiz se utilizaban durante
el perodo de descomposicin, hasta que se pudiera t rabajar una "ima-
gen" definitiva a partir del esqueleto. El descubrimiento de las mscaras
32 Israel Museum: Treasures of the Holy Land, N 6 y figura 22. Respecto de la
cuestin de las mscaras en las culturas comparadas, vanse Lvi-Strauss (1979) y
Schweeger-Hefel (1980).
190 1 ANT ROPOLOGA DE LA IMAGEN
Figura 5.8. Cabeza de una estatuilla (similar a la de la figura 5.7) proveniente
de Jeric (barro), ca. 7000 a.C., Museo Israelita, Jerusaln.
fue una invencin trascendente en la que la ambivalencia de la imagen, al
ser capaz de hacer visible una ausencia, se estableci de una vez y para siem-
pre (figura 5.10). Por un lado, la mscara poda ocultar el semblante an-
nimo de la muerte con un rostro alternativo perteneciente a una persona
con nombre e historia, utilizando Ja imagen como un freno para la diso-
lucin de la identidad. Por otro lado, tambin pudieron haber sido utili-
zadas por bailarines, que revivan con ellas escenogrficamente a los muer-
tos. Los mimos fueron actores de personas muertas antes de ser quienes
hacen recordar la vida a los espectadores en el teatro. De esta manera, la
mscara permite que ocurran en un mismo plano tanto el ocultamiento
como la revelacin como imagen. Al igual que la imagen, la mscara vive
de una ausencia, a la que remplaza por una presencia que ocupa la iden-
tidad vaca. En cierto modo, tambin las estatuas con crneos del neol-
tico portan mscaras, pues reproducen el rostro perdido como imagen
incorporada al cuer po. La imagen, en tanto invest idur a del cuerpo verda-
dero, se convierte en el medio de su nueva presencia, en la que el cuerpo
es inmune al tiempo y a la mortalidad.
En Egipto, mucho tiempo despus, la
momia, a la que se consideraba el cuerpo
simblico de los muertos, se convirti en
norma cultural. Pero en las dinastas tem-
pranas del Antiguo Imperio, conviven
diversas prcticas y formas de conserva-
cin hasta mediados del tercer milenio
antes de Cristo, entre las cuales se encuen-
tran tambin las mscaras faci ales (figura
p2). Unas mscaras eran las fundas de lino
sobre las que el cuerpo se pintaba o mo-
delaba plsticamente; despus de esto se
colocaba la mscara de yeso del cuerpo
entero, como lo revela un entierro en la
necrpolis de Giza (figura 5.u), en el que
el rostro con los ojos abiertos fue indivi-
dualizado de manera sumaria.33 Una ter-
cera modalidad consista en mscaras de
cartn preparadas de antemano a partir
de un modelo.Apenas en este tercer esta-
dio, "desaparece la funda que da for ma al
cuerpo" y surge la mscara, que "se de-
sarrolla como un elemento independiente
en el culto a los muertos''. Como tal, pudo
convertirse en un "objeto de culto" que
simbolizaba el cuerpo entero del difunto,
pero al mismo tiempo se volvi una "ima-
gen" en el sentido autnomo con el que
nos referirnos a la imagen en la actualidad.
4- LA BSQUEDA DE UN LUGAR
El difunto evoca la conocida cuestin del
dnde. Al perder el cuerpo, ha perdido tam-
bin su lugar. As, empleando una termi-
nologa moderna, Blanchot puede afirmar:
IMAGEN Y MUERTE I 191
Figura 5.9. Mscara de piedra
caliza proveniente de Nakal
Hernar, ca. 7000 a.C., Museo
Israelita, Jerusaln.
Figura 5.10. Mscara de piedra
de Horvat Dume, regin de
Hebrn, ca. 7000 a.c ., Museo
Israelita, Jerusaln.
33 Sobre este tema y en lo que sigue, vase Tacke (1999: 123 y ss.).
192 I ANTROPOLOGIA DE LA IMAGEN
Figura 5.11. Recubrimiento
de una momia, proveniente de
Giza (Egipto), 2250 a.C.,
Museum of Fine Arts, Boston.
"La presencia del cadver es un error". En
la mayora de las culturas histricas, bus-
car a un muerto equivale a buscar st.i lugar,
Quiz la concepcin de un ms all fue en
un principio la concepcin de un lugar .
adonde el difunto se habra marchado.
Pero el cuerpo permaneca, as que se le
asign en este mundo un lugar en el que
pudiera "descansar". Tal lugar, que slo
puede ser simblico, es la tumba, ubicada
actualmente en un cementerio. Sin em-
bargo, como hemos visto, en el neoltico
era frecuente enterrar a los muertos bajo
la propia casa para conservarlos en el
ncleo familiar. Pero incluso el campo de
tumbas aislado, antecedente del cemente-
rio, pertenece por derecho y por culto al
territorio de la comunidad, que establece
en su seno un segundo asentamiento, el
asentamiento de sus muertos. Ya fuera en
las casas de los vivos, o bien en un alejado
campo de tumbas, los muertos perma-
necan siempre bajo la proteccin de la
comunidad, la que a su vez intercambia-
ba con ellos su propia proteccin.3
4
Estas costumbres eran desconocidas entre los cazadores recolectores
nmadas, que entendan la muerte como un acto de violencia. Por eso, los
muertos, a los que consideraban como asesinados - as hubiera sido por una
violencia desconocida-, eran de temer, y capaces de acciones malignas a
las que se responda con prcticas mgicas. Quiz la costumbre de excluir-
los o de acompaarlos festivamente hasta una regin despoblada se haya
desarrollado en un medio como ste, con el fin de facilitarles el trnsito,
pero tambin de librar a los vivos de ellos. Aqu, el ms all era muy literal-
mente la agreste naturaleza, que comenzaba a partir de los lmites que res-
guardaban el asentamiento. La naturaleza se encontraba "afuera", donde los
vivos no podan habitar, y donde se disolvan las nociones de lugares espe-
34 Thomas (1985); Cipoletti (1989), y Konrad et al. (1981). Con respecto
al cementerio, vase las investigaciones de Ph. Aries.
dficos, con lo que el lugar de los muer tos tam-
poco poda determinarse.35
Por el contrario, lo que la sociedad sedenta-
ria valoraba era asegurar su propia perpetua-
cin gracias al asentamiento de los muertos. Esta
sociedad desarroll otra concepcin de la natu-
raleza, ligada a la tierra de cultivo. Puesto que
era alimentada por la naturaleza, vea en el ciclo
de las estaciones del ao una parbola que tras-
ladaba a la vida y a la muerte humanas. De este
modo, la comunidad se senta integrada a un
orden que comprenda tambin a los antepa-
sados. En torno de los campos de cultivo se esta-
blecieron asentamientos, que eran lugares fijos
en los que convivan las distintas generacio-
nes. Este orden de la comunidad se ve reflejado
I MAGE N Y MUERTE I 193
Figura 5.12. Mscara
de momia proveniente
de Giza (Egipto), 2500
a.C., Museum of Fine
Arts, Boston.
tambin en la ereccin de tumbas visibles. Pero la tumba es nicamente
la imagen de un lugar fijo, porque en realidad los muertos no pueden ocu-
parla. Su presencia en un lugar determinado fue ms un invento que un
producto de la experiencia. En la Ilada se menciona con verdadera solem-
nidad que la estela, como piedra conmemorativa, est fija sobre la colina
de la tumba. Indica el lugar para conferirle una duracin y una particula-
ridad de las que careca en la casa. La construccin monumental es enton-
ces una estrategia para compensar la falta de realidad de ese lugar incierto.
En la actualidad, los muertos todava necesitan un lugar as, donde pue-
dan "alcanzar el reposo". Detrs de esta expresin coloquial se esconde la
concepcin originaria de que sin este lugar quedaran errando sin prop-
sito determinado o regresaran amenazadoramente a los vivos como fan-
tasmas (revenants en francs). Nada podra demostrar de manera ms clara
la tesis de que la tumba es la imagen de un lugar, como el entierro simb-
lico que realizaban los griegos con un cenotafio cuando no era posible
hallar el cadver.l
6
Por ello, las inscripciones funerarias de los antiguos griegos se preocu-
pan por establecer enfticamente la realidad de un lugar ficticio. Una y otra
vez advierten al lector de no profanar, daar y ni siquiera expropiar una
tumba. Puesto que el muerto no puede defender el lugar, el vivo debe res-
35 Frobenius (1929), con numerosos ejemplos. Vase tambin J. S. Mbiti,
en Barloewen (1996: 201 y ss.).
36 Herdoto, Historia, libro 6, 58.
194 1 ANTROPOLOGA DE LA IMAGEN
guardarlo aun ms. La tumba constituye . .
una barrera que separa la vida de la muerte
y que las protege una de la otra. Pero r ~
bin es el lugar donde la vida y la muerte.
se encuentran. Por eso la tumba recurre a
la inscripcin, con la que se dirige al visitan-
te (figura 5.13), y a la imagen, con la que lo
mira. Es un "lugar de la memoria", como
lo seala el trmino griego mnema. Pero
en esta nocin se haba efectuado ya un
cambio de significado, desde el memento
en piedra sin imgenes, con su magia mate-
rial, hasta que ste se convirti en estela,
con una imagen del difunto: esa imagen
exista muy explcitamente para quienes
llegaban a visitar la tumba. Por medio de
la imagen, el muerto exiga a los vivos que
le otorgaran un lugar en sus recuerdos, lo
cual muestra que la nocin de lugar se
haba sublimado ya completamente. 37
Figura S.13. Estela funeraria
del Gran Tmulo, siglo 1v a.c.,
Vergina (Macedonia).
Pero la tumba no es slo un lugar de
reposo, sino tambin el lugar de una
accin: un lugar en el que el tiempo de la
muerte se inventa de nuevo. El entierro como institucin es una repeti-
cin grfica de la muerte. En un momento determinado, que en algunas
culturas puede darse meses o incluso aos ms tarde, la catstrofe de la
muerte es sustituida por el control de la muerte, cuando la comunidad
recupera el orden mediante un acto festivo (figura 5.14). En esta ceremo-
nia, el muerto encuent ra su lugar en el entorno social. En sociedades arcai-
cas, esta repeticin de la muerte es un rito de iniciacin clsico, un rite
de passage, similar a cuando el nacimiento es repetido ceremonialmente
durante la aceptacin a una fraternidad masculina. En ambos casos, el
suceso social suple al suceso biolgico. El bautismo cristiano, con la repre-
sentacin de la muerte, inherente a l, como un "hombre viejo" que habr
de "renacer", es una reminiscencia de tales ritos de iniciacin.3
8
37 Pfohl (1972) y Kurz y Boardman (1971). Vanse tambin las referencias en las notas
62 a66.
38 Acerca del rite de passage, vase A. van Gennep (1981),
El entierro une a los
deudos con el difunto bajo
la ley de las costumbres. En
la Jlada, el alma de Pat ro-
clo suplica en un sueo a
su amigo Aquiles que le d
sepultura, pues de lo con-
trario las almas de los
difuntos Je impediran crn-
zar la puerta del Hades ... En
la Odisea es el alma del
timonel Elpenor la que se
aparece a Odiseo a la en-
trada del Hades y le su-
plica: "no me dejes all en
soledad, sin sepulcro y sin
llanto".** Incineraciones,
convivio con vino y ban-
quete funerario, acompa-
ados de vehementes la-
mentos y llanto, confieren
al difunto su derecho a la
IMAGEN 'I MUERTE 1 195
Figura S.14. Preparacin de un muerto
(luthroporos), alrededor de 460 a.C., Museo
Nacional, Atenas.
muerte ritual, que le restituye su identidad y le sirve de pasaporte para el
Hades. El antiguo sacrificio de sangre o por incineracin sella todava ms
el "intercambio simblico" que une a los vivos con los muertos en tanto
miembros del mismo grupo social.3
9
Las imgenes de los muertos, que desempeaban un papel activo en el
ritual del entierro, deben distinguirse fundamentalment e de las imgenes
que en la tumba slo servan para el recuerdo, de manera similar a como
la propia tumba, que es lo que queda de los ritos funerarios, simbolizaba
el recuerdo. Estas imgenes preservaban a los muertos para el futuro de
la sociedad a la que pertenecan, y por ello pueden representar el poder
en las generaciones vivas de descendientes. No por casualidad, en muchas
culturas las t umbas con nombres e imgenes se reservaban para los pode-
rosos, pues con ello sus descendientes ejercan derechos que haban sido
Las citas corresponden a las ediciones en espaol: Homero, La Ilada, trad. de Luis
Segal y Estalella, Buenos Aires, Losada, i968, vol. 11, Canto xxm, p. i30. [N. del E.)
Las citas corresponden a las ediciones en espaol: Homero, Odisea, trad. de Jos
Manuel Pabn, Madrid, Gredos, 1982, Canto 11, p. 266. [N. del E.)
39 Acerca del "intercambio simblico", vase Baudrillard (1976) .
196 I ANTROPOLOGIA DE LA IMAGEN
amenazados por la muerte. En consecuencia, las imgenes en la tumba
surgieron como imgenes pblicas. Pero en la medida en que eran ms pri-
vadas, la tristeza apareca tambin ms en primer plano, tristeza cmo
cuestin personal ms que como asunto social. Sin embargo, tanto la tris-
teza como el recuerdo reconocen la muerte como un hecho irreversible,
con lo cual tambin transforman las respectivas imgenes en las tumbas:
representan al difunto nicamente como fue en vida, y por lo tan to como
pervivi en el recuerdo.4
En la tumba se advierte antes el orden social de un grupo humano que
sus ideas acerca de la muerte, ya que stas tienen un origen social. El dere-
cho a la tumba aparece una y otra vez como un privilegio especial que no
se confera a cualquiera. Esto funciona a veces incluso para el derecho a la
muerte, si se piensa en al carcter costoso de la muerte cuando sta es
considerada como muerte oficial. De este modo, Ja muerte, que por natu-
raleza es asocial, se convirti en un elemento del orden social. Algo simi-
lar ocurre con las mencionadas imgenes en las tumbas, que proporcio-
nan nuevamente al difunto una identidad social. Como es sabido, la muerte
debe buscarse entre los vivos, que gustan tanto de administrarla. Tam-
bin los racionalistas se apoderaban a cada rato de la muerte, con el fin de
racionalizarla y de normalizarla. El captulo correspondiente en las Leyes
de Platn establece las convenciones de la razn pura, que pretendan
restringir la suntuosidad del culto a los muertos.
4
'
Llegamos a reflexiones similares en China, donde hacia la misma poca,
con el fin de estabilizar la economa, haba comenzado el abandono de
un culto a la muerte que prcticamente los haba arruinado; algo opuesto
a lo que ocurri en Egipto, donde la economa tom impulso a partir
de aqul. En China, el racionalista es Confucio, quien "haca sacrificios
a los antepasados como si estuviesen presentes", pero que al mismo tiempo
dej de atribuir a los muertos algn tipo de vida con la que pudieran
manifestarse activamente; incluso aconsejaba "mantener a los espritus
alejados de uno mismo", como menciona en el Libro de los ritos. En las
tumbas slo se deba depositar objetos inservibles, o bien simblicos, a
los que por lo mismo llam "utensilios de los espritus". Los sacrificios
humanos en las tumbas le parecan a este racionalista una aberracin.
Incluso consideraba peligrosas las figuras antropomorfas que tambin se
enterraban en la tumba, pues podan animar a los tradicionalistas a regre-
sar a los sacrificios humanos. El mismo trmino con el que se designa a
40 Respecto de la anamnesia en Platn, vase Darmann (1995: 123 y ss.).
41 Platn, Leyes, 12, 959.
IMAG EN Y MUERTE 1 197
estas figuras (yong) se presta a una confusin con sacrificios humanos.42
En China, las imgenes en las tumbas eran figuras de sir vientes, msi-
cos y soldados, quienes reinstauraban el orden social terrenal en el reino
de los muertos. A partir de las referencias encontradas en textos se puede
concluir que, en cierto sentido, haban tomado el lugar de las vctimas
sacrificiales, remplazndolas con un cuerpo ficticio. De manera similar
a los mencionados "utensilios de los espritus", las figuras aparecen como
cuerpos simblicos, con lo que nuevamente se muestran como imgenes
tpicas.
Las imgenes de tumbas del neoltico encontradas en excavaciones son
pequeos dolos femeninos como los que han llegado hasta nuestros das
de tantas otras culturas. En el caso de las Ccladas griegas, donde estas figu-
ras son especialmente numerosas, no estn hechas de limo o de barro, sino
de mrmol, por lo que son nicas en su tipo. Por su aspecto, en el que predo-
minan los atributos sexuales, se aproximan a la conocida idea de una magia
de la fertilidad, que desempeaba un papel protagnico en el culto a las fuer-
zas de la vida, y que en el culto a la muerte ofreca la creencia anloga en
una nueva vida.
43
Algunos de estos ejemplares alcanzan tamao natural, pero
slo las figuras pequeas fueron colocadas en la tumba (figura 5.15). En su
canon tipolgico fijo radica la regla obligatoria de un significado ritual. De
hecho, varios ejemplares fueron encontra-
dos en sitios considerados como lugares de
culto. Tambin las ofrendas que se encon-
traron con este material presentan rastros
de uso en la vida cotidiana.4
4
Los dolos de las Ccladas parecen figu-
ras votivas que se hubieran ofrendado a la
deidad en su lugar de sacrificio, o amule-
tos, que desde ah se llevaran al hogar. Las
figuras votivas, como es sabido, reprodu-
cen una imagen de la deidad que ocupa
el centro del culto, o encarnan a los pro-
pios creyentes, consagrndose a la deidad
con su misma imagen en el lugar sagrado.
En ambos casos, la forma de la figura no
era arbitraria, pues aqu slo importaba la
42 Falkenhausen (1990).
43 Vase el catlogo Ido/e, Munich, 1985.
44 Vase Renfrew (1991y1985).
... . 7' ' ' J ~ ~ ~ , ~
:.=.-
Figura 5.15. Ofrenda funeraria
cicldica temprana con dolo
(antes Irakli), 2700-2500 a.C.,
Coleccin Estatal Prehistrica,
Munich.
198 1 ANTROPOLOGA DE LA IMAGEN
materializacin de una creencia. Tocamos ahora el campo de la religin,
que ya haba transformado el culto a la muerte original desde las pocas
ms tempranas.
4
5 La continuidad en el empleo de las mismas imgenes' en
la tumba apunta hacia el deseo de proporcionar a los muertos un salvo-
conducto subterrneo con el que se aseguraran la proteccin de alguna dei-
dad. Lo que en vida surgi como figura votiva en la tumba poda conver-
tirse en amuleto. Un culto cuyos alcances no concluan en la tumba poda
fundamentar, justo con estos smbolos, la relacin entre la vida y la muerte.
Pero el significado de est as imgenes va ms all. Adems de por sus restos
mortales, en las tumbas los difuntos estaban representados con imgenes,
por medio de figurillas simblicas que representaban sus creencias en el
ms all. Con esto aparece una nueva raz de la imagen. Lo que en vida haba
sido una ofrenda ceremonial, en la muerte continuaba siendo simblica-
mente una ofrenda funeraria.
En Egipto se han encontrado ofrendas funerarias de los perodos pre-
dinsticos, entre las que se cuentan estatuillas femeninas de barro que invi-
tan a las comparaciones, aunque tambin hay otras de tipos poco comu-
nes, como figuras embrionales en barcazas o en el vientre de animales
sagrados, que han sido interpretadas como smbolos de la reencarnacin.
46
Pero permanezcamos con la idea del amuleto, que ya ha sido corroborada
para los dolos de las Ccladas. En las tinieblas de las primeras religiones,
los lmites entre el culto a los antepasados y el culto a las deidades son
difciles de establecer. Slo las imgenes reflejan esta transformacin,
para la que an no existan textos. Su funcin en la tumba era acompaar
a los muertos hasta otro horizonte.
5. EGIPTO. EL ORIFICIO BUCAL DE LA IMAGEN
Ya desde el Imperio Antiguo, el culto egipcio a los muertos mostr un
desarrollo particular de la imagen de los difuntos que, sin embargo, per-
mite extraer conclusiones generales acerca de nuestro tema. La condicin
45 Al parecer, incluso se ha encontrado en China un verdadero lugar de culto
del neolitico, en el que aparecieron juntas figuras de barro de un mismo tipo
femenino tanto a escala mayor a la real como en muy pequeo formato; vase
el catlogo Das alte China, Essen, 1995, N 4.
46 H. D. Schneider (1977); Rice (1990: 24 y ss.); Aldred (1965: 21 y ss.); Ucko,
"Anthropomorphic figurines from predynastic Egypt", London R. Anthrop. Inst.
Occas. Paper, N 24.
IM AGEN Y I 199
para esto radica en el surgimiento de una necrpolis monumental que tam-
bin inclua a los miembros de la corte en tumbas individuales alrededor
de la pirmide del rey. La tumba, con sus inscripciones e imgenes, era un
lugar en el que el orden social del mundo de los vivos se perpetuaba eter-
namente, orden al que el individuo, por medio del principio del maat, que-
daba ligado ms all de la muerte. Por ello, en las inscripciones, los difun-
tos llaman a que se proteja su tumba y se les proporcionen ofrendas, lo
cual es expresin evidente de la memoria social. Los muertos, que "haban
partido de su ciudad': moraban ahor a en una ciudad de los muertos, en
la que posean una "casa" propia donde vivan como imgenes, para las
que la idea de la encarnacin ofrece un avance insuperable.47
Por su parte, la momia era la imagen en la que se transformaba un cad-
ver, a partir del momento en que los egipcios de la cuarta dinasta logra-
ron preservar qumicamente el cuerpo muerto.4
8
En cierto modo, el cuerpo
permaneca como un recipiente en el que se afirmaba el difunto. Pero,
quin era entonces el difunto? Viva como una especie de "espritu" que
era alimentado en la tumba y que encarnaba en las imgenes de sta. El
ka era una "fuerza vital" personal que naca con el cuerpo correspondiente,
pero que lo sobreviva despus de la muerte. En el Imperio Medio el ms
all dej de estar reservado para el rey, y se aadi a este ka el ave del alma
Ba, que volaba hasta otro mundo, pero que poda regresar a la tumba.49
El significado de la momia en el interior de la zona de la tumba slo se
deduce en la cmara fnebre sellada que se ubica al final de un pozo sub-
terrneo. Ah nicamente se permita el acceso al espritu del muerto, que
encarnaba nuevamente en la momia. Despus de su preparacin, la momia
ofreca la imagen de un cuerpo incorruptible que poda dialogar con el
espritu del muerto a travs de la mscara y por medio de las figuras "parlan-
tes" sobre las vendas. Oculta de esta manera, la momia era separada de los
visitantes de la tumba no slo material, sino tambin idealmente. Por lo
tanto, se requera de una segunda encarnacin del ka, para recibir las ofren-
das de los vivos. Con este fin, en la parte de la tumba que da a la superfi-
cie se instal la cmara de las estatuas (serdab), detrs de la puerta simu-
lada ante la que se depositaban las ofrendas. En la parte exterior de esta
cmara de las estatuas, el difunto se diriga a los vivos por medio de rela-
tos en imgenes e inscripciones. Pero en el interior, donde los ojos no podan
47 J. Assman (1990: 92 y ss.) y Gtirg (1998) . Vase tambin infra nota 49.
48 Andrews (1984).
49 (1956), as. como J. Assmann (1991). Respecto del Libro de los muertos y sus
formulas mgicas, vanse Faulkner (1972) y Hornung (1979).
200 1 ANTROPOLOGIA DE LA IMAGEN
Figura 5.16. Difunto en el vano
de la puerta de su cmara funeraria,
5 dinasta, ca. 2400 a.C., British
Museum, Londres.
penetrar, encarnaba en estatuas provis-
tas con nombres y tt ulos, como si se
tratara de una cdula de identificacin.
La puerta simulada, que representaba
el umbral entre la vida y la muerte, inte-
rrumpa el contacto visual. Slo en
casos aislados apareca el difunto frente
a est a puerta como figura (figura 5.16),
rplica de otra figura correspondiente
en el interior, para mostrar que sumo-
rada era de aquel lado.
50
La tumba privada del Imperio Anti-
guo explica el surgimiento de estatuas
funerarias a partir de su propia topo-
grafa. En el mbito supraterrenal de los
sacrificios, el ka del muerto slo poda
presentarse cuando poda encarnar
tambin ah, o sea en estatuas (y no slo
bajo tierra, en la momia). Esta encar-
nacin era tan importante para la vida
que se la multiplicaba, como si se qui-
siera asegurar que jams se veria ame-
nazada. Algunas cmaras se encontra-
ron llenas hasta con treinta estatuas como stas en el momento de su
excavacin (figura 5.17), que representan evidentemente a la misma per-
sona, a pesar de que muestran grandes diferencias en el formato, en el
tipo (figura andante o sedente), en el material (piedra o madera) e incluso
en el grado de veracidad fisonmica. En la cuarta dinasta, la escultura
funeraria egipcia alcanz un grado de autenticidad vital que no slo es
nico en comparacin con otras culturas, sino que despus tampoco pudo
ser alcanzado en Egipto. La obligacin de propiciar la encarnacin de los
muertos fren el impulso por lograr un arte de la representacin corpo-
ral ms elevado, el cual, sin embargo, se realizaba para cumplir su fun-
cin, no para ser admirado por espectadores. El busto de tamao natural
50 As ocurri con la tumba de Mereruka en Saqqara, que proviene de la sexta
dinasta, al igual que la de Reclines, de Giza, actualmente en Boston. Con menos
frecuencia se da el caso de que aparezca el muerto como un busto a ras de tierra
con los brazos abiertos hacia el lugar de los sacrificios, donde esperaba las
ofrendas; as ocurri con la tumba de un tal Idu, en Giza {Marek [1986: figuras
de las pp. 108 y 109]).
del visir Ankh-haf (ca. 2580) que se con-
serva en Boston, una obra maestra en su
tipo (figura 5.18), est recubierto, por cierto,
con una capa de estuco sobre la piedra
caliza, que fue pintada de rojo, como vimos
en las estatuas con crneos.5'
Una vitalidad similar car acteriza a las
"cabezas de repuesto" de piedra, que fueron
empleadas durante un breve perodo en la
misma cuarta dinasta (figura 5.19): slo
pudieron haber tenido una funcin simb-
lica, cuyo fin era multiplicar para el difunto
las posibilidades de encarnacin disponi-
bles en el repertorio de imgenes de su
tumba.5
1
Sin embargo, el impulso para un
mayor nfasis en la vitalidad de las imge-
nes decay en Egipto cuando nuevas formas
de represent acin del mundo en el culto a
los muertos propagaron el ideal de un alma
de los muertos ya no tan similar a su exis-
tencia temporal en la vida, sino que expre-
saba la semejanza con un estadio supratem-
poral. La idea de la continuidad de la vida
en la tumba se separ de la idea de un ms
all, lo que se manifest tambin en la trans-
formacin de las imgenes funerarias.
La concepcin de las imgenes de los
egipcios se resume, como en ningn otro
lugar, en un acto de animacin que se deno-
mina "ritual de apertura de la boca". En
Egipto, al final del Imperio Nuevo, el ritual
consista de un total de 75 acciones y frases
que se aplicaban a la momia para que "el
alma recordara lo que haba olvidado'',
51 Vase Bolshakov (1991: 5 y ss.).
IMAGEN Y MUERTE 1 201
Figura 5.17. Parte de las
figuras de madera que se
encontraron en una sola
tumba del Antiguo Imperio
(Egipto), Metropolitan
Museum, Nueva York.
Figura 5.18. Busto del visir
egipcio Ankh-haf, proveniente
de Giza (Egipto), ca. 2580 a.c.,
Museum of Fine Arts, Boston.
52 En una sola tumba en Giza se encontraron seis ejemplares en el tnel subterrneo,
como si hubieran sido colocados para acompaar a la momia; Boston Museum of
Fine Arts, expedicin de A. Reiner de 1913. Vase tambin Marek (1986: 58), as
como Tacke (1999: 33).
202 1 ANTROPOLOGA DE LA IMAGEN
Figura 5.19. Una de las llamadas
cabezas de repuesto, proveniente
de una tumba en Giza (Egipto),
Antiguo Imperio, Museurn of
Fine Arts, Boston.
como se menciona en una sentencia
mgica (figura 5.20 ). Pero esta costum-
bre comenz alguna vez durante el
Imperio Antiguo como ritual de esta-
tuas, que exclua la creacin meramente
artesanal. Entre la obra terminada y su
exhibicin se introduca la animacin,
con lo cual la estatua poda entrar ofi-
cialmente en funciones como medio.
sta no era una imagen slo por el hecho
de ser una creacin tcnica, requera un
acto mgico que la haca propicia para
la encarnacin. Ms tarde se traspas
el ritual de la estatua a la momia, para
garantizar en ella la interaccin con el
alma en el ms all.
53
Esta sucesin tem-
poral es de la mayor importancia, ya que
confirma nuevamente la analoga entre
obra en imagen y momia.
Despus de dos milenios y medio las
momias se seguan empleando, pero con el "retrato de momia" los egip-
cios adoptaron un producto ajeno, de otra cultura. El trmino en s mismo
es confuso, pues no se trata de un retrato tomado de la momia, sino de un
retrato sobre la momia: una tabla con un retrato de estilo grecorromano
se ataba a la momia en el lugar que antiguamente haba ocupado la ms-
cara facial (figura 5.21).
54
Sin embargo, la mscara estaba destinada espe-
cialmente al cuerpo del muerto, mientras que el retrato pintado supone
la ausencia del cuerpo para poder ocupar su lugar. La frgil tableta fue
retirada de la tumba por motivos climticos (que en Egipto, como es sabido,
no tenan importancia) y destinada a la vivienda de los vivos. La imagen
para el recuerdo independiente del cuerpo pertenece a otra concepcin
de la imagen, cuyos fundamentos se establecieron en la cultura griega. As,
la discrepancia entre el retrato pintado en una tableta y la momia parte
de una incompatibilidad tcnica, ya que ambas formas tienen sus races
en la discrepancia entre dos concepciones de la imagen funeraria funda-
mentalmente distintas.
53 Otto (1960) y Fischer-Elfert (1998).
54 Zaloscer (1961) y Parlasca (1966). Vase Belting (1990: 95yss.y112 y ss.).
I MAGE N Y MUERTE 1 203
Figura 5.20. Libro de los Muertos egipcio, ritual de apertura de la boca (sentencia
29), British Museum, Londres (R. O. Faulkner, The ancient Egyptian Book of the
Dead, i985, p. 54).
6. LAS I MGENES PARLANTES DEL ANTIGUO ORIENTE
El ritual de apertura de la boca de las imgenes era conocido en todo el anti-
guo Oriente, aunque se haya desarrollado de manera especfica en Egipto.
En esto podemos advertir la formalizacin de una magia de las imgenes
mucho ms arcaica, que ahora era administrada por los reyes-sacerdotes y
estaba restringida a un determinado tipo de imgenes. Ya en las primeras
dinastas, que se establecieron en el tercer milenio, contemporneas de los
sumerios, el ritual pertenece al tipo de cultura urbana plagada de imgenes
contra la que los judos se rebelaron cuando renunciaron a ellas. Encontra-
mos aqu imgenes que al parecer nos alejan de nuestro tema; sin embargo,
las imgenes estatuarias de dioses y gobernantes corresponden a la sociedad
de entonces, en la que durante algn tiempo los reyes y los sacerdotes con-
tinuaron rivalizando entre s. Se trata de imgenes de muertos oficiales, pues
204 1 ANTROPOLOGA DE LA IMAGEN
Figura 5.21. Momia con retrato
romano para momias,
proveniente de Egipto, British
Museum, Londres.
Figura 5.22. Estatuilla para culto
proveniente de Ischtarat
(Mesopotamia), 2600 a.C., Museo
Arqueolgico, Damasco.
el culto a los antepasados se transform
no bien los caudillos de una comunidad
fueron deificados.55
Los reyes difuntos de Ur y de Babilo-
nia no reciban ofrendas en sus tumbas,
sino ante las imgenes en estatuas que
se colocaban en los templos de los dio-
ses. Esto indica que el culto a los muer-
tos efectuado por la comunidad se con-
centr en las imgenes (figura 5.22). Con
esta descripcin se simplifica al mismo
tiempo cierta situacin plena de contra,
dicciones. La estatua del rey debe haberse
instituido con posterioridad a la estatua
de los dioses, lo que, por el hecho de que
se empleaba el mismo medio, significa
la deificacin del gobernante muerto.
En la mayora de los casos tambin
estaba "consagrada" a una deidad, de
cuya aura se apropiaba, al mismo tiempo
que el gobernante fundador reciba los
poderes sobrenaturales de los dioses.
Similares frmulas de igualacin son
indicio de la dinmica de una sociedad
que ya haba adquirido compromisos.
Sin embargo, lo que nos interesa no es
poner en evidencia las estructuras socia-
les, sino permanecer tras el rastro del
fundamentalismo en la unin entre ima-
gen y muerte, que parece resistirse a todo
intento de racionalizacin.
La antigua separacin entre las im-
genes de gobernantes vivos y las de los
antepasados reales surge a partir de que
algunos reyes se abrogaron el privilegio
de la imagen an en vida, colocando una
imagen votiva de s mismos en el tem-
55 Smith (1925: 37 y ss.); Alster (1980); Winter (1992: 13 y ss.), y Hallo (1992: 381 y ss.).
Cf. tambin Bottro (1992: 67 y ss." (escritura] y 268 y ss. [culto funerario]).
IMAGEN Y MUERTE I 205

0
de la deidad. Con la muerte, slo cambiaba el trato que se tena con la
imagen, que exteriormente permaneca inalterada y que ahora quedaba
ligada al culto a los muertos, con sus correspondientes prescripciones para
el sacrificio. Era la encarnacin permanente de una persona, ms all de
la frontera entre la vida y la muerte. Pero slo a partir de la vida mgica
poda considerrsela realmente un medio para los difuntos. Al U i s ~ o
tiempo, con su cuerpo inmvil la imagen expresaba una contrad1cc10n
inaudita con los voltiles "espritus" de los muertos. Al ser monumentali-
zada en piedra incorruptible, la imagen planteaba la paradoja de un cuerpo
eterno que al mismo tiempo era un cuerpo en el sentido legal. Las estruc-
turas de poder funcionaban aqu como poder sobre los vivos y poder en
el nombre de los muertos.
La lengua sumeria posea ya un concepto propio para la imagen (alam),
lo que muestra que el mueco o el "doble" dej de ser suficiente, y que se
pensaba ya en el medio en el que una persona reencarnaba. Pero a la ima-
gen no slo se le adjudicaron los derechos de la persona, sino tambin
obligaciones que sta, en vida, jams
hubiera podido cumplir. El prncipe
Gudea, por ejemplo, encomend a su
imagen que hablara con la deidad en su
nombre. La instruccin para Ja imagen
se encuentra en la inscripcin que porta
la estatua sedente del prncipe, hecha
de valiosa diorita, en el Louvre (figura
5.23) (ca. 2130 a.C.). Como se desprende
del mismo texto, la estatua estaba desti-
nada al templo principal del dios Nin-
girsu en Girsu, y ah deba recibir eter-
namente las ofrendas de comida y bebida
para Gudea. El dilogo que establecen
los vivos con la imagen corresponde
exactamente al dilogo que la imagen
establece con la deidad, con lo que, en
el sentido ms verdadero, se acredita
como medio entre dos mundos.
56
En la antigua Mesopotamia, las im-
genes comenzaron literalmente a hablar.
Figura 5.23. Estatua del principe
Gudea, proveniente de Tello
(diorita), 2130 a.C., Muse du
Louvre, Pars.
56 Caubet y Bernus-Taylor (1991: 27) y Winter (1992: 17).
206 I ANTROPOLOGA DE LA IMAGEN
Hablaban con ayuda de las inscripciones que cubran su superficie. En estos
textos hay conversaciones con respuestas, se imparten rdenes y se recuer-
dan ritualmente nombres y acontecimientos. Las imgenes siempre. han
hablado, y desde un principio tambin se les habl. Pero ahora emplea-
ban una lengua escrita en la que se refera un discurso, y utilizaban el nuevo
medio como un instructivo para entenderse a s mismas. Precisamente ~
este momento se separan las funciones de imagen y escritura, que, aun-
que permanecen vinculadas, distinguen sus mbitos de competencia. Por
lo tanto, bajo las nuevas circunstancias cobr gran importancia definir la
imagen, que era un medio antiguo, de manera que conservara su fuerza
mgica. Esta definicin se corresponda justamente con el ritual de la aper-
tura de la boca y de los ojos, cuyo efecto dependa exclusivamente de la
difcil preservacin de las prescripciones que les haban sido legadas. La
institucionalizacin proporcion a la vieja prctica una nueva validez,
acorde con la poca.57
Los textos que nos refieren esto reflejan las esperanzas y las fantasas que
siempre han acompaado la discusin sobre las imgenes, la que se pierde
rpidamente en sus propias y demasiado comprensibles contradicciones.
Los antiguos textos sumerios y babilnicos demuestran que los interro-
gantes ontolgicos acerca del ser de la imagen nunca pudieron respon-
derse. En la antigua Babilonia se confiaba nicamente en el ritual de aper-
tura de la boca para liberar a las imgenes de la mudez propia de la materia
muerta. Para ello se peda a la imagen arquetpica de "un nacido en el cielo"
que tomara posesin de la imagen visible. Una imagen creada por manos
humanas aguardaba esta consagracin como un recipiente espera su con-
tenido. "Sin el ritual -se menciona en una antigua fuente- la imagen es
incapaz de oler el aroma de la ofrenda." Un gobernante de Larsa, al sur de
Mesopotamia, conjura a una imagen votiva pagada por l mismo: "Al lle-
gar al templo, convirtete en un ser vivo".5
8
Pero no se trataba aqu de un
bien sublimado animismo, sino que se expresaba en palabras la esperanza
de que las imgenes sobrepasaran las fronteras sealadas para la vida
humana. De ningn modo quedaban reducidas a una identidad mgica
con la persona representada, sino que abran el mundo de los cuerpos como
medios de la trascendencia. .
La praxis de la imagen en el antiguo Oriente prosigui en el culto a los
muertos de los hititas, cuyos reyes mayores eran deificados en la muerte.
Tambin este pueblo eriga estatuas a sus reyes difuntos, sobre las que esta-
57 Vase Winter (1992: 23) .
58 Winter (1992: 24).
IMAGEN Y MUERTE I 207
ban escritos sus hechos con una escritura particular. Los soberanos vivos
permitan que se los celebrara en relieves y en estelas que se han conser-
vado, pero en el culto a los muertos se desarroll una praxis novedosa de
la imagen, que se explica por la costumbre de incinerar a los difuntos y
honrarlos luego por medio de prolongados actos de sacrificio.59 En el culto
a los muertos, el rey, despus de ser incinerado, permaneca presente en
una imagen que le proporcionaba un cuerpo simblico. La estatua sedente
(ana alam) estaba vistosamente revestida de oro. "Al sptimo da, muje-
res plaideras la conducen en un carro hasta una tienda, donde toma su
lugar en un trono de oro", para recibir ofrendas. "El sirviente responsable
de las bebidas le da de beber a la imagen." Al duodcimo da, la procesin
con el cadver abandona la "casa" de la tumba para participar en el ban-
quete fnebre en una tienda especial. Despus de la incineracin, mediante
la imagen el ritual le repone al difunto un doble o un cuerpo sustituto.
Sin embargo, slo permanece presente durante el transcurso de la cere-
monia. Uno de estos dilogos explica la ausencia del muerto, quien ha ocu-
pado su lugar ent re los dioses: "Luego el sacerdote llama al difunto por
su nombre: Hacia dnde se ha marchado? Y los dioses, entre los que ste
se encuentra, responden: Hacia all se ha ido. A la mansin de cedro se
ha ido".6o
7. " DOBLE" E IMAGEN EN LA CULTURA FUNERARI A GRIEGA
La cultura griega no nos ofrece en nuestro contexto ninguna imagen tan
clara como las anteriores, sino que constituye una excepcin entre las
culturas de la Antigedad, lo que supone una gran dificultad, pues los grie-
gos nos legaron conceptos de la imagen que an empleamos como si tuvie-
sen validez general. Se trata de una excepcin, puesto que sus obras en ima-
gen, junto con la escritura, slo aparecen despus de que esa sociedad
complejamente organizada racionaliz el significado de las imgenes de
los muertos. No obstante, los "siglos oscuros" que la antecedieron, de los
cuales lo nico que qued fue la poesa homrica, continan siendo campo
de la especulacin. Los investigadores del lenguaje han descubierto indi-
cios de que en el culto a los muertos temprano se emplearon smbolos ani-
cnicos. Estos dos rostros de la cultura griega dificultan llegar a sntesis
59 Haas (1982) y Hawkins (1980).
60 Otten (1958).
208 1 ANTROPOLOGA DE LA I MAGEN
simples, y sin embargo esto es lo que debemos discutir antes de que pueda
tomar la palabra la crtica platnica de las imgenes.
El funeral de los hroes homricos arroja luz sobre la manera -co'nser-
vada por los griegos- de proceder con los cuerpos de los muertos. La inci-
neracin destrua el cadver, con su materia corrompible, para rempla-
zarlo con una imagen para el recuerdo en la que el cuerpo permanec(a
tan hermoso como cuando estaba presente en la suntuosa velacin (pro-
thesis) (figura 5.14). El muerto deba marcharse para poder permanecer
con vida en la memoria social. Se iba como incorprea psique, pero slo
se liberaba de la comunin con los vivos cuando sus "blancos huesos"
haban sido enterrados, y cuando se ergua sobre su tmulo (tymbos) el
monumento de piedra (stele) (figura 5.13 ). Si la purificacin del muerto
se retrasaba, los dioses tenan que mantener el cadver del hroe firme e
intacto (empedos) durante el tiempo necesario para que el difunto se vol-
viera invulnerable por medio de la transformacin ritual ( Ilada i6, 670, y
19, 37). En esta liberacin del difunto podemos encontrar reminiscencias
de prcticas nmadas, pero los monumentos ptreos correspondientes
introducen, no obstante, una referencia de lugar que era interiorizada en
el recuerdo de los muertos por la poesa pica. La "muerte bella", como la
ha llamado Jean-Pierre Vernant, ocultaba el verdadero rostro de la muerte,
y por ello permaneci como uno de los principios fundamentales de la cul-
tura funeraria griega.
61
La tristeza era una forma de despedirse para siempre; slo la memoria
era capaz de hacer presente la ausencia. Por eso, desde las primeras im-
genes del arte funerario predominan las escenas de lamentos ante el fre-
tro o frente a la tumba. La tristeza no slo es una imagen de la muerte,
sino que indica dolorosamente el lugar que dej vado el difunto. En pocos
casos ste es sealado con el ave del alma que los griegos tomaron como
imagen simblica del ave Ba de Egipto.
62
Incluso la pequea psique, que
a veces est sentada como eidolon sobre la tumba, o que escapa volando
de ah, no sustituye la ausencia que dej el cuerpo. Como negativo de un
cuerpo, la psique slo puede habitar otro mundo, en el que los cuerpos
no tienen nada que hacer.
En la cultura funeraria griega t ambin se colocaban kouroi redondos
sobre las tumbas y se donaban al templo de los dioses: eran una manera
de idealizar a los representados y de otorgarles una inmortalidad terrena
en el mbito pblico del Estado. Estos cuerpos vueltos heroicos tenan la
61 Vernant (1989: 41 y ss.). Vase tambin la nota 37.
62 Vermeule (1979: 31, 68 y 75).
funcin de representar un ideal cvico
que se extenda ms all de una existen-
cia individual: el difunto es un modelo
a seguir (agathos aner) que se mantiene
con vida en la memoria social. As, la
imagen en la tumba revist e al muerto
con Ja belleza de la vida que perdi, pero
que posee para siempre en la imperece-
dera memoria. "Aqu la tristeza (pothos)
se convierte en fama (kleos)", como es-
cribe Vernant. La muerte pblica, can-
tada como muerte heroica, se perpeta
en el monumento, de lo que da cuenta
el conmovedor relato de Cleobis y Bitn,
Jos dos jvenes hijos de una sacerdotisa
de Hera que murieron honrosamente
(figura5.24) (Herdoto 1, 31).A pesar de
ello, a partir del siglo v, en las imgenes
en estela privadas, concebidas por los es-
cultores con los colores de la vida, los
muertos se despedan de los vivos con
una representacin que slo puede
entenderse como metfora (figura 5.25).
Cuando vivos y muertos, indistinguibles
ya entre s por su aspecto, comparten la
imagen en la tumba, se ha despojado ter-
minantemente al muerto de un derecho
propio a la imagen, con el que poda
encarnar en su ot ro estadio.
6
3 Es una
incgnita si las imgenes en Grecia algu-
na vez alcanzaron ese estatus.
El rostro desconocido de la cultura
funeraria griega slo puede deducirse
a par tir de textos. st os relatan acerca
de imgenes conmemorativas que en-
carnaban a los muertos al prestarles un
cuerpo sustituto. En la praxis ritual la
IMAGEN Y MUERTE I 209
Figur a 5.24. Estatua de Cleobis
y Bitn, alrededor de 580 a.C.,
Museo Arqueolgico, Delphi.
Figura 5.25. Monumento
funerario de Ctesileo y Tecma,
ca. 380 a.C., Museo Nacional,
Atenas.
63 Vernant (199oa: 349yss.,y199ob: 51 y ss.). Vase tambin Schmaltz (1983),
con bibliografa suplementaria, as corno Blanc (1998).
210 I ANTROPOLOGiA DE LA IMAGEN
materialidad era ms importante que la iconografa, de modo que esta
funcin tambin podan ejercerla monumentos anicnicos. Aqu nos
enfrentamos, ms all de la cultura histrica de la imagen, con la imagen
como cuerpo simblico; sin embargo, es cuestionable que en realidad se
pueda hablar en este caso de imgenes. En esta situacin, Vernant deci-
di referirse a un "doble", o rplica, al que distingua de la "imagen" en
sentido estricto. Los griegos, seala, superaron los smbolos puros en los .
que encarnaban a los ausentes, "para crear la imagen en su verdadero sen-
tido de fragmento mimtico de arte". Cuando establecieron la teora de
la mimesis, concluy el "desarrollo de una manera de hacer presente lo
invisible por imitacin de la apariencia visual". Por eso Vernant titul
sus investigaciones: "Del doble a la imagen".
64
Pero Vernant se ci a un concepto de imagen demasiado estrecho al
tomar la definicin platnica de la imagen al pie de la letra. Si se analizan
las cosas en un horizonte antropolgico, aparecen aqu dos prcticas dis-
tintas de la imagen, de las cuales en el culto a los muertos el "doble" tenia
una importancia incompar ablemente mayor que la imagen mimtica, que
slo era un medio de la memoria. En muchas culturas, el medio de la encar-
nacin es un sentido arcaico de la imagen, como lo demuestra precisamente
la cultura egipcia: en tanto doble del cuerpo, poda ser posedo por la fuerza
vital invisible. Dado que se trataba de una suplantacin del cuerpo, tam-
bin poda ser anicnico, aunque este trmino tiene su raz precisamente
en el concepto de imagen que llamamos platnico.
El propio Vernant nos seala un camino a la solucin del dilema mediante
la historia de la nocin de eidolon. Si el eidolon era slo una cosa muerta
que primero deba llenarse de vida, entonces el alma, en cuanto eidolon,
no sera ms que un hlito vital que precisara de un cuerpo para volver a
la vida. Cuando los espartanos enterraron a su difunto rey, el eidolon de
Lenidas era un cuerpo para suplantar al cadver faltan te (Herdoto 6, 58 ).
Por el contrario, el eidolon de Acten era una intranquila alma difunta a la
que slo se pudo apaciguar encerr ndola en una imagen (Pausanias 4, 38).
Pero eidolon se refera igualmente a un cuerpo en imagen en espera de un
alma, y tambin a un alma en busca de un cuerpo en imagen. Por eso se le
puede reprochar que se trataba slo de un cuerpo en apariencia. En con-
traposicin, el trmino kolossos aluda al simple artefact o. "El kolossos no
es una imagen: es un doble, en el sentido en el que un muerto es un doble
del vivo."
6
5 "Sin tener parecido con nadie, la contraimagen [l'quivalent]
64 Vemant (199oa: 339 y ss., y 199ob: 34 y ss.).
65 Vemant (199oa: 327).
IMAGEN Y MUERTE 1 211
est para encarnar a alguien y tomar su lugar en el juego de los intercam-
bios sociales."
66
Pero este llamado de nuevo a la presencia plantea la concepcin de una
sustancia vital que se ha desprendido del cadver: un "alma", sin la cual
la encarnacin carecera de sentido. En la poesa de Homero, el trmino
eidolon slo designa por lo general al alma del difunto, que al abando-
nar el cuerpo permaneca al margen como un duplicado: se haba sepa-
rado del cuerpo con el aspecto de una sombra, y llevaba una vida pro-
pia en el Hades. Al parecer, Homero slo conoca el alma de difunto, y
careca de un trmino fijo para cuerpo y alma como sustancias vivas.
67
Al respecto, la imagen de sombra slo designa al recuerdo de un cuerpo
ausente, y permanece abierto el grado de parecido. El alma de sombra
de Patroclo era "semejante en un todo a l cuando viva, tanto por su esta-
tura y sus hermosos ojos, como por las vestiduras que llevaba",* cuando se
le apareci en sueos a Aquiles. Odiseo percibi un fantasma cuando el
alma de su difunta madre, "a manera de ensueo o sombra, escapse de
[sus] brazos".**
El mito de Orfeo dramatiza esta idea en el relato del descenso al Hades,
el cual, empero, slo se ha podido datar a partir de fines del siglo v. En
esta poca, Eurpides, en Alcestes, tambin alude, como lo hace la versin
original del conocido relieve de Orfeo, a la celebracin por la superacin
mtica de la muerte (figura 5.26). Fueron los poetas romanos Virgilio (Georg.
1
v, 81) y Ovidio (Metamor. x, 47) los que transmitieron el relato con un
final negativo: Orfeo pierde a su compaera Eurdice por segunda vez
cuando incumple la prohibicin de dirigir su mirada corporal a las som-
bras incorpreas. En El banquete, Platn utiliza otra versin del texto cuando
menciona que lo que Orfeo t rajo del inframundo slo era un fantasma
(phasma) de su mujer (Banquete i79d ). En el relieve, los cnyuges se tocan
con las manos, y Orfeo descubre el velo de Eurdice con el gesto de la
ceremonia nupcial. Pero Hermes, el escolta de los muertos, se encuentra
detrs, listo para arrebatarle a la mujer de los brazos. As, en la unin de
la pareja se anuncia ya una despedida, que era el tema de numerosas este-
las de la poca. nicamente la lira al lado de Orfeo hace refe-
rencia al valor del mtico cantor para abrir el portn de la muerte con sus
canciones. Cualquiera sea la interpretacin de la estela, en el lamento griego
66 Vemant (199ob: 32 y 75).
67 Snell (1975: 18 y ss.).
Homero, La Ilada, ed. esp. cit.: Canto xxm, p.130. (N. del E.]
Homero, Odisea, ed. esp. cit.: Canto x1, p. 270. [N. del E.)
212 1 ANTROPOLOGfA DE LA IMAGEN
Figura S.26. Rplica de un rel ieve de Orfeo del siglo v a.C., Museo Nacional, Npoles.
en la tumba se advierte que el regreso de los muertos slo poda espe-
rarse en la utopa de las acciones mticas de los hroes.
68
Dado que al hundirse en la muerte la identidad social tambin se per-
da, el alma permaneci como un doble incorpreo. Platn emplea esta
carencia en un sentido completamente opuesto, al definir como real, en
sentido ontolgico, nicamente al alma, mientras que el cuerpo, por ser
mortal, se degrada hasta volverse una simple sombra (Leyes, u ). Para demos-
trar sus ideas, Platn se sirvi de los cadveres justamente como eidola por
lo que emplea el mismo trmino que Homero utiliz para el alma: eran
68 Schuchhardt (1964); Schoeller (1969), y Warden (1982).
IMAGEN Y MUERTE 1 213
fantasmas portadores de la verdad, pues en ellos reinaba slo vaco, el mismo
vaco que tambin descubra en las estatuas "desalmadas" (apsychoi) de los
dioses (Leyes u, 931). Por ello tena en poca estima la visibilidad, que con-
sideraba uno de los engaos que predominan en el mundo de los sentidos.
Entre la percepcin a travs de los sentidos y el reconocimiento de la ver-
dad se abri un abismo que jams podra cerrarse, ni con artefactos ni
con rituales.
Ahora podemos comprender el cambio que se llev a cabo en el pensa-
miento griego acerca de la imagen. Se estableci una distancia con respecto
a la imagen fsica que fundamentaba el recelo metafsico: se trata del recelo
ante todo tipo de percepcin por medio de los sentidos que se tome como
verdad de tipo cognitivo. Si bien las imgenes se adecuaban ahora a su fun-
cin mimtica, perdieron su capacidad de ser un cuerpo sustituto. Ante la
imagen slo se tiene ya la experiencia de la ausencia, que antes se haba
tenido nicamente con el cuerpo del difunto. Debido a esto, dej de llenar
un vaco, y se convirti en metfora de la muerte misma. Se pareca dema-
siado a la muerte como para poder transformarla y encarnar la vida de una
persona. El miedo que provocaba se ejemplifica en un conocido pasaje de
Esquilo en Agamenn, donde describe la ausencia de la bella Helena, que
Paris haba raptado y conducido a Troya. El abandonado cnyuge Mene-
lao la extraaba tanto que pareca que no era l, sino un fantasma, quien
reinaba en Argos. El rey detest las hermosas estatuas (kolossoi) de cuyos
ojos se haba fugado Afrodita, atormentado por sus vanas evocaciones.69
Las rbitas oculares vacas indican que a la imagen no la habita vida de
ningn tipo. Al respecto debemos objetar que en la imagen nunca existi
una vida autntica, a menos que sta le hubiera sido transpuesta. Preten-
der derivarla de la imagen en s fue tan slo una confusin del raciona-
lismo de entonces. Sin embargo, la decepcin ontolgica en relacin con
la imagen inaugur una nueva era. Puesto que la imagen est muerta, en
el culto a los muertos tampoco puede encarnar la vida.
En la obra teatral tica, se divierte al pblico con estatuas a las que en
el escenario les salen piernas o que de pronto comienzan a hablar. Era sabido
que las imgenes eran incapaces de ello, y la gente rea de buena gana por
las caricaturas de las encarnaciones. Slo Ddalo, el escultor de pocas mti-
cas, consigui alguna vez dar vida a las estatuas mediante procedimientos
mgicos, tanta vida que se vio obligado a amarrarlas para que no se esca-
paran corriendo, como refiere Platn con irona en Menn. El que Ddalo
haya vertido mercurio en una figura de madera de Afrodita para que se
69 Vers. 416-420.
214 1 ANTROPOLOGA OE LA IMAGEN
moviera es para Aristteles una broma, que no obstante cita en su tratado
acerca del alma para criticar a Demcrito.7 Por eso no poda pensarse
que el alma actuara sobre el cuerpo, pues no tena semejanza de ningn.
tipo con las funciones corporales (De anima 1.3, 406b). La separacin entre
cuerpo y alma fue concebida de manera tan radical que la idea de la encar-
nacin del alma en una obra en imagen perdi todo sentido.
8. LA CRTICA DE PLATN A LAS IMGENES
La teora de Platn acerca de la apariencia en la imagen, que tuvo cierta
resonancia en su poca, es testimonio de una profunda transformacin
en la experiencia con imgenes, que habia comenzado mucho tiempo
atrs en la cult ura griega, y que tambin se refl ej en la praxis con la
imagen en el culto a los muertos. Las imgenes en la tumba se haban
transformado en metforas, que slo despertaban en los deudos el recuerdo
de sus difuntos. Sin embargo, en la reflexin sobre una cultura de la ima-
gen ms antigua debi haber estado el motivo para desaprobar a las imge-
nes, como corresponda al programa racionalista. Pero el argumento de
que en ellas no haba nada ms que vaco slo poda tener sentido si
exista otra concepcin que atribuyera vida propia a las imgenes: una
concepcin que despus habra de llamarse mgica, y que habra de atri-
buirse a sociedades "primit ivas", que no muestran indicio alguno de una
imagen simblica del mundo.
En lo que se refiere a nuestro contexto, la crtica de Platn a las imge-
nes tambin se mant uvo al margen de la pretensin de defender la memo-
ria viva en contra de memorias ar tificiales, como lo son la escritura y la
pintura. nicamente los seres vivos son capaces de recordar. Sin embargo,
lo que las obras en imagen duplican por s mismas es a la muerte. En Fedro,
la crtica a la escritura tiene evidentemente el sentido de rescatar el habla
viva de las letras muertas. La escritura se relaciona con la pintura en el
hecho de que slo es capaz de imitar la vida: imita el habla de los seres vivos,
de la misma forma en que la pintura imita el cuerpo (Fedro 275). En ambos
casos, a las imitaciones se las ha despojado de vida verdadera: permane-
70 Morris (1992: 224), con referencia a Aristteles, El libro del alma (406): Demcrito
habla de forma parecida al comedigrafo Filipo, quien relata que Ddalo consigui
que una estatua de madera de Afrodita adquiriera movimiento despus de verter
mercurio en su interior.
IMAGEN Y MUERTE I 215
cen mudas cuando se les pregunta algo.7
1
Para hacer plausible su argu-
mento, Platn slo habla de imgenes que duplican el cuerpo de manera
innecesaria, mientras que calla en lo que se refiere a las imgenes de difun-
tos. De igual modo, busca imgenes nicamente en la pint ura, donde los
cuerpos slo se simulan, y omite los cuerpos en imagen tridimensionales,
como las estatuas. Al aludir a la "pintura de sombras", criticaba un medio
de la imagen contemporneo para compararlo con el medio de la escri-
tura, de la que desconfiaba especialmente. Por eso compuso su obra como
dilogos ficticios, los cuales, sin embargo, slo imitan conversaciones, no
lo son en realidad. En su opinin, el medio tcnico de la escritura amena-
zaba al monopolio de la vida, por lo que nicamente reconoca como medio
al cuerpo vivo. Slo ste poda desar rollar el verdadero discurso (logos),
mientras que el discurso escrito se distingua por ser una "sombra en
imagen" (eidolon).72
Una diferencia similar entre el medio vivo y uno tcnico se ejemplifica
en Cratilo entre un ser vivo y su rplica. De pronto, Platn valora su cono-
cimiento del "doble", pero se refiere, como era de esperarse, al "doble" de
un vivo.73 Aqu falla la diferencia crucial que es caracterstica del "doble"
en el culto a los muertos, donde nunca hay cuerpos verdaderos. Una ima-
gen viva de Cratilo vivo, segn Platn, no se distinguira en nada de ste,
yya no sera una imagen, sino "un segundo Cratilo': que no slo deba igua-
larlo "en color y compostura': sino tambin en "movimientos, alma y racio-
cinio''. La encarnacin de Cratilo no puede repetirse una segunda vez, pues
Cratilo solamente cuenta con un solo cuerpo en el que su alma puede
articularse. En Sofista, Platn se opone a cualquier intento de confundir
la indudable diferencia entre imagen y realidad, como lo hacan los sofis-
tas con el "arte de espejismos" de sus discursos (Sof 239-240). Su engao
consista en confundir esencia y apariencia, e inducan la trampa de tomar
como verdaderos a espejos y sombras con la intencin de poner en duda
tambin los conocimientos verdaderos. La polmica con los sofistas fue
motivada por los engaos de los sentidos en las imgenes de la ilusin.
Las imgenes de los muertos entran en juego de manera inesperada en
la conversacin de Scrates con el joven Teetetes sobre el recuerdo, poco
antes de su muerte. La escritura de Platn se vuelve en estas circunstan-
cias un ejercicio de memoria, pues el dilogo socrtico, en una versin
71 Darmann (1995: 129 y ss.).
72 Fedro, 276 a-b. Con respecto a la anamnesia viva en oposicin a la escritura
y a la pintura, vase el anlisis de Fedro de Darmann (1995: 123-187).
73 Cracilo, 432.
216 I ANIROPOLOGIA DE LA IMAGEN
escrita, fue ledo en voz alta tras la muert e de Scrates. En el centro encon-
tramos el tipo de actividad de la memoria que se presenta como "imita-
cin interior''. Teetetes haba hallado la ocasin porque se pareca tarito a
Scrates que ste se sorprenda de "ver su propio rostro" ( Teet. 144d).
Aunque Teetetes se convirtiera despus en una imagen viva de Scrates,
lo nico que podra ofrecer sera una imagen para el recuerdo, pues el efecto
del parecido dependera de que hubiera gente que recordara al verdadero
Scrates. Solamente si su imagen haba quedado impresa en la blanda
cera de la memoria (Teet. i94c) seran capaces de reconocer a Scrates en
su fiel ret rato. Teetetes encarnaba un recuerdo vivo de Scrates cada vez
que los ot ros lo miraban. Por supuesto que l mismo tambin era porta-
dor del recuerdo, ya que haba sido discpulo de Scrates.
Sin embargo, Teetet es era un ser mortal, cuyo recuerdo se perdi con su
muerte. En el dilogo que enmarca el escrito, dos amigos conversan acerca
de que l ya no vivira mucho ms, pues haba contrado disentera. Por lo
tanto, el tal recuerdo viviente resultaba ser slo un "aplazamiento de la
muerte''.7
4
Tambin las imgenes de piedra en las tumbas pierden su sen-
tido cuando mueren todos los recuerdos personales en relacin con el repre-
sentado. En contraposicin, Platn poda traer a colacin su teora del alma
eterna, a la que haba salvado del ciclo de la mortalidad. Por ello le disgus-
taba contaminarla con sustancias corporales, en las que habitaba ya el veneno
de la muerte. Si el alma hubiera pretendido ser recordada en un cuerpo
vivo, entonces tendra que haber sido creada de otro material.7
5
Platn se expresa aqu como representante de una cultura que exclua
del culto a los muertos toda presencia de los difuntos, salvo como recuerdo.
El grado de semejanza con el que se dotaba a las imgenes funerarias y a
los retratos tena poca influencia sobre el recuerdo, pues ste poda ser des-
pertado por un simple objeto que la persona hubiera posedo (Fedn 74a).
Por lo tanto, Platn no solamente hace una distincin entre imagen y vida,
sino tambin entre imgenes mentales y fsicas. Su teora de la percepcin
puede resumirse en una frase: el recuerdo es la nica forma de percep-
cin que se puede tener del duplicado de una persona.7
6
La teora de las imgenes de Platn surgi en el mbito de una cultura
histrica en la que la cuestin acerca de la imagen y la muerte no ocupaba
ya el primer plano. Es por eso que Platn suprimi lo que resultaba un
sentido arcaico de la imagen, y as se perdi para todos sus descendientes
74 Darmann (1995: 18 y ss.).
75 Fedn, 7oc y 78.
76 Darmann (1995: 174 y ss.).
I MAGEN Y HUERTE I 217
filosficos. A la desvalorizacin de las copias, a las que consideraba "mani-
festaciones" muertas, corresponda en el otro extremo de la escala la reva-
loracin antittica de las "imgenes originarias" vivas, que posean el "ser"
absoluto en un ms all del mundo material. Las "copias" impuras dupli-
caban la apariencia del mundo de los sentidos, mientras que las "imgenes
originarias" puras eran la abstraccin de modelos inmateriales y no funcio-
nales. Dicho de otro modo, en esta visin terica del mundo se contrapo-
nan, por un lado, imgenes, que se limitaban a la apariencia de la aparien-
cia (como copias del mundo empirico), y, por el otro, ideas, que son ms
que imgenes, pues ya no existe nada que puedan copiar. La ruptura entre
el mundo corporal y el mundo de las ideas no dej ninguna imagen que
pudiera ser adoptada por el culto de 'los muertos para el ritual de la reen-
carnacin, sin el cual no podemos comprender el "doble" original. No es
que el "alma" y su imagen corporal hayan sido exactamente la misma cosa.
Pero la encarnacin pertenece a la imagen plstica del mundo, que antecede
a la imagen terica del mundo. Entre las culturas de Indonesia, las figuras lla-
madas tautau, que reposan junto al cadver durante los interminables ritua-
les de difuntos, estn relacionadas con el concepto de un "alma viviente' '.
7
7
Tambin un cuerpo muerto poda ser preparado de este modo para conver-
tirse en una nueva imagen, dispuesta como recipiente de la encarnacin.
Naturalmente, una imagen como sa no est ligada a las semejanzas fiso-
nmicas, sino que para conseguirlo es preciso actuar "segn las reglas''.
9. EL MODELO DE LA CREACIN Y LA PROHIBICIN
JUDAICA DE I MGENES
Los mitos humanos de la creacin nos permiten asomarnos a la historia
de la imagen en el contexto de nuestro anlisis. La "interpretacin tecno-
mrfica del mundo", como la ha llamado Ernst Topitsch, conoce la "anti-
qusima idea de que el mundo, o el primer hombre, fue formado o creado
por un ser divino". En tales mitos, el proceso de creacin se describe como
el de un modelador de figuras que utiliza un material maleable, como barro
o limo. Esta cosmogona est basada en la analoga con el "mbito de vida
artstico-art esanal", regido por la intencin del creador de la obra.7
8
Incluso
la Biblia sigue una idea similar en el Gnesis (2, 7), donde describe que
77 Elbert (1911), as como Nooy-Palm (1979 y 1986).
78 Topitsch (1972: 31 y ss.).
218 1 ANTROPOLOGA DE LA IMAGEN
inicialmente Dios le dio forma con tierra (eplasen, en la versin Septua-
ginta) a Adn, el primer hombre, y luego le sopl el hlito de la vida.
Podemos suponer que tales descripciones se refieren a tcnicas antiguas
de modelado de figuras ligadas a un ritual de animacin. As, es com-
prensible que el judasmo encontrara en ello un plagio al dios creador, y
que prohibiera estrictamente ese tipo de imgenes en el segundo manda-
miento del declogo mosaico.7
9
A nadie le estaba permitida la soberbia de
pretender obligar a Dios a manifestar vida en artefactos de factura humana,
y sin sta lo nico que se tena era un objeto muerto. En otras culturas,
sin embargo, se ha querido ver en el creador humano de figuras a un sagaz
aprendiz del modelador divino de hombres. De esta forma, la animacin
se poda confiar tranquilamente a una deidad poseedora del poder sobre
la vida y la muerte. En la imagen de muertos, la analoga de la creacin
tena el sentido de una segunda creacin, o de una reencarnacin. Si el alma
haba abandonado su antiguo cuerpo, el creador de figuras le proporcio-
naba un nuevo cuerpo, del cual deba tomar posesin.
La encarnacin "impura" provoc que algunas religiones adoptaran la
prohibicin de imgenes, algo que sera difcil de explicar sin la sospecha
de que la imagen poda ser un cuerpo. El hecho de que los judos se nega-
ran a mirar a su dios en imagen significaba que a l, que careca de cuerpo,
tampoco le quisieron proporcionar uno. Respetuosamente, omitieron darle
un nombre o mencionarlo en voz alta. Ya el dios Amun (Ammon) haba
sido introducido en Tier ra Santa como el dios oculto, "cuyo ser es desco-
nocido y del que no existen imgenes hechas por artistas''. As se lee en una
inscripcin de fines del segundo milenio antes de Cristo.
80
En la renuncia
a la imagen y al nombre propio radica la concepcin de un Dios universal,
incapaz de ser apresado en imgenes, como los numerosos dioses locales de
las culturas vecinas. Su particularidad requera la prohibicin de todo tipo
de imagen, pues todas las imgenes se parecen entre s en que semejan cuer-
pos. En consecuencia, la prohibicin juda de las imgenes se dirigi tam-
bin contra el acto de la encarnacin, que legitimaba las imgenes de muer-
tos en otras culturas: las imgenes hubieran sido falsificaciones de los cuerpos
que Dios haba dado a los seres humanos.
Tambin Platn lleg a conocer el modelo "tecnomrfico" del mundo,
e incluso describe al creador del mundo, en Timeo (74 C), como un "mode-
79 De la inabarcable bibliografa sobre el tema, menciono las obras ms
representativas: Besanc:on (1994: 91 y ss.); Barasch (1992: 13 y ss.), y Gutmann
(1977: 5 y ss.) .
80 Keel (1990: 406); vase tambin Jarosch (1995: 72 y ss.).
IMAGEN Y MUERTE I 219
lador que trabaja con cera" en un proceso de animacin muy complejo,
por el que el alma inmortal adquiere conexin con el cuerpo que fue crea-
do para ella. Pero Platn lleva a cabo una revisin fundamental de ese
modelo, que tambin transforma a fondo la nocin de imagen. Esta revi-
sin consiste en la distincin categrica entre plan de obra y obra, que son
concebidos segn el esquema de imagen originaria y copia. El modelador
traspasa al material una "idea" invisible, que antecede a la obra en el esp-
ritu del creador como modelo imaginario. As, todo tipo de imagen cor-
poral se reduce a la encarnacin de un modelo, que habra existido aun sin
la obra. Esta concepcin concluye nada menos que en una inversin total
de la comprensin de la imagen, pues a partir de ella la imagen se ha con-
vertido en una realidad espiritual. Aunque la idea de Platn no se refiere
realmente al arte, encontr una larga vitalidad en los posteriores cambios
en la valoracin de las imgenes en el arte.8
1
10. LA POMPA FNEBRE EN LA ANTIGUA ROMA
Con el propsito de restablecer una comunicacin interrumpida, en el
antiguo culto a los muertos las imgenes de difuntos ocupaban un lugar
donde no haba cuerpos. Como reencarnacin de los difuntos entre los
vivos, ofrecan certezas simblicas ante la incertidumbre de la experien-
cia de la muerte. Para poder justificar su presencia en la comunidad, tales
imgenes deban poseer un cuerpo propio, y no solamente referirse a un
cuerpo ausente. En el ritual de una comunidad, su presencia fsica deman-
daba otra presencia, la presencia de los difuntos. El racionalismo griego
termin con esta relacin palpable con el cuerpo. Al explicarse el mundo
de los sentidos como una apariencia, se despoj a las imgenes de la tarea de
la encarnacin. A las obras en imagen que los artistas conceban en la tumba
ya no se les exiga una presencia real que se pudiera entender como sim-
biosis con el alma. Ese lugar lo ocup la memoria, que sella la ausencia de
los muertos. La imagen, que el espectador lleva en s mismo, se emancip
del cuerpo que la contena.
Sin embargo, la praxis de la imagen de los griegos no prosigui de nin-
gn modo en el culto romano a los muertos. Ya en el siglo n a.c., los grie-
gos en Roma slo podan sorprenderse por los homenajes pblicos a los
81 Respecto de Platn, vase Topitsch (1972: 156 y ss.); sobre la idea, vase Panofsky
(1960).
220 1 ANTROPOLOGA DE lA IMAGEN
Figura 5.27. Romano con toga
con retratos de sus antepasados,
poca augusta, Palacio de Jos
Conservadores, Roma.
muertos que ah se celebraban. As le ocu-
rri a Polibio, quien describe una celebra-
cin fnebre en la que un conjunto de
mscaras de todos los antepasados dis-
t inguidos acompaaba al distinguido
difunto al lugar de la ceremonia pblica
de despedida (Polibio, Hist., VI, 53). En
la tribuna de los oradores en el foro, el
muerto, "la mayora de las veces de pie,
para que todos pudieran verlo", reciba
la laudatoria por su vida y sus obras. Apa-
reca rodeado por sus antepasados, que
estaban presentes en imagen (figura
5.27). "La imagen (eikon) es una mscara
(prosopon) que reproduce con asom-
brosa fidelidad la constitucin del ros-
tro y de sus gestos."
82
Por lo general, las
mscaras se guardaban en cofres de
madera en la casa de cada famil ia, para
volver a entrar en funciones en la siguien-
te oport unidad. Dada la ocasin, "se les
colocaban a personas que fueran lo ms
parecidas en altura y complexin a los difuntos': vestidas con atuendos de
luto. El discurso para el muerto, cuyos mritos lo volvieron inmortal, se
diriga en esta ocasin tambin a los antepasados, de manera que tambin
ellos estaban presentes nuevamente en imagen y voz.
Las imgenes funerarias en Roma eran exclusivamente las "imgenes de
los antepasados" (imagines maiorum), como las nombra Salustio, el pri-
mero en hacerlo. En la clase noble era una obligacin heredar imgenes,
contra lo cual Mario reacciona al postularse para el consulado, ya en el ao
107 a.C. Acaso era posible convertirse en nada, slo por no poder mos-
trar imgenes? Salustio, como cronista, rpidamente aade que las im-
genes retratst icas en cera no tendran ningn efecto si no pudiesen recor-
dar en voz y en escritura los hechos del difunto (Bellum jugurt. 4, 5 y 85,
25). Sin embargo, Plinio recuerda con melancola pocas antiguas en las
que las mscaras de cera exclusivas fueron testimonio de la tradicin autn-
ticamente romana, cuando eran usadas en el cul to a los muertos de las
grandes familias (figura 5.28) (Libro 35, 6). Las mscaras con las que los
82 Belting-Ihm (1995); vase tambin Drerup (1980: 81 y ss.).
actores (aunque fueran los d e s e n d i e n ~
tes verdaderos) representaban a los
difuntos no slo eran empleadas por su
semejanza, sino que eran un antiqusimo
medio de encarnacin que en Roma ad-
quiri un sello propio. Transformaba las
danzas de mscaras, como las conoce-
mos de otras culturas, en una obr a de
teatro para ciudadanos, que evidente-
mente tena la intencin de mantener,
o en su defecto restablecer, la presencia
de los difuntos en la vida pblica. En las
culturas llamadas "primitivas': la comu-
nidad de los antepasados constituye un
ms all institucional, en el que el difunto
solicita humildemente ser aceptado. En
Roma, sin embargo, por medio de una
variacin ilustrativa, la comunidad de
IMAGEN Y MUER TE I 221
Figura 5.28. Mscara de cera
proveniente de Cumas, siglo 1 a.c.,
Museo Nacional, Npoles.
los antepasados de una fami lia privilegiada haca valer sus derechos espe-
ciales en la vida del Estado, al grado que finalmente la ceremonia tuvo
que ser prohibida por motivos polticos.
Suetonio refiere el entierro del emperador Vespasiano (79 d.C.), en el
que la demostracin familiar se haba integrado ya al homenaje del sobe-
rano y gobernante absoluto (Libro vm, 19). Cuando menciona al actor
principal (archimimus) de esta ocasin, que apareca con la mscara del
difunto, arroja clara luz sobre la relacin entre representacin escnica y
culto a los muertos. La mscara es int roducida por nuestro cronista con
el muy discutido trmino persona. Pero la analoga con el teatro va ms
all. El actor que representaba al difunto emperador, nos dice, "lo imitaba
en palabras y actos, segn la antigua costumbre" (imitans). Los actores de
entonces realmente aprendan a imitar con gran apego a prominentes roma-
nos, para represent arlos en la ceremonia del cadver, como lo comenta
Diodoro en su historia mundial (Libro 31, 25). La variante romana consiste
nicamente en escenificar de tal modo un evento ciudadano que pareciese
como si el difunto continuara an en la vida pblica. La representacin y
la encarnacin son aqu una misma cosa. La imagen que aparece en nom-
bre del difunto sigue siendo el antiguo "doble", como si el giro platnico
nunca hubiera acontecido.
Sin embargo, el culto privado a los muertos en Roma estaba restrin-
gido a las tumbas, donde la familia presentaba ofrendas a sus difuntos.
222 1 ANTR OP OLOGI A DE LA IMAGEN
Las imgenes en el sepulcro son una modalidad ms arcaica de un signo
en imagen que las estelas con imgenes griegas, que son mucho ms anti-
guas. El culto a los antepasados qued como la nica ancla que liba
continuamente a los muertos con los vivos. Eran los propios parientes de
sangre quienes se preocupaban por la identidad de sus difuntos. Desde que
la religin del Estado penetr completamente en la vida social de la comu-
nidad, el ms all dej de ser un motivo para el culto a los muertos: se lo
traslad hasta el cielo de los dioses olimpicos, donde la muerte era desco-
nocida, ubicado a la misma distancia que su contraimagen, el "inframundo",
donde los muertos deambulaban como "sombras" annimas. La religin
olmpica fue una muy hermosa abstraccin cuando se desprendi de la
religin ligada a la tierra de las potencias telricas, que regan la muerte y
la fer tilidad. En consecuencia, el Olimpo slo estaba destinado a los vivos,
ya que su poder no tena efecto en el oscuro Hades, a cuyo seor era pre-
ferible no mencionar por su nombre.
8
3
El cristianismo, con su topografa de cielo e infierno, continu con el
ms all dividido en dos partes: dos lugares espantosamente distintos en
los que viven los muertos, cuyas almas se han fundido nuevamente con el
cuer po. A partir de ah, el significado de la muerte individual ha sido
aplazado hasta el Juicio Final. La verdadera amenaza no era la muerte, sino
la "segunda muerte" en la condenacin de los difuntos. Por ello, los muros
de las iglesias cristianas se llenaron con pinturas de visiones del ms all,
en las que los muertos aparecen bajo la imagen de futuros bienaventura-
dos o de condenados (figura 5.29). Se trataba de un mudo recordatorio a
los vivos para rescatar incesantemente las almas de los muertos, cuya sal-
vacin era incierta, por medio de rezos y obras de caridad.
84
Con la pr-
dida de esta iconografa eclesistica del ms all-interrumpida por la secu-
larizacin- no slo sta, sino todas las for mas de representacin del ms
all se perdieron, para ser remplazadas por vistas de cementerios, de nebu-
losos das de noviembre y de cmaras fnebres.
8
5 En contraposicin, el
Estado dirigi los ideales a su propia permanencia secular, la cual dej de
tomar en cuenta la muerte individual. Las utopas cristianas del ms all
pronto fueron transpuestas a las utopas sociales modernas, que slo ofre-
cen inmortalidad a la sociedad.
83 Cumont (1922) y Toynbee ( 1971).
84 Hughes (1968); Le Goff (1984), y Jezler (1994).
85 Llewellyn (1997'. 131 y ss.); Macho (1987), y Aries (1984).
I MAG B Y MUERTE 1 223
Figura 5.29. Barend van Orley, El Juicio Final, 1530 (tablero central del altar), Museo
de Amberes, Amberes.
11. EL CONTORNO DE SOMBRA Y LA PINTURA DE SOMBRAS
EN LA ANTIGEDAD
En la leyenda del origen de la pintura, popular entre los griegos, se men-
ciona que sta surgi de una despedida, con el propsito de preservar el
cuerpo en la imagen de su sombra. Los escritores romanos Plinio y Quin-
224 1 ANTROPOlOGIA OE LA IMAGEN
tiliano coinciden en sealar que la primera imagen de una persona fue tra-
zada siguiendo el contorno de su sombra. Todava en el siglo n d.C., esta
imagen poda ser visitada en Corinto, segn el testimonio del filsofo Ate-
ngoras, quien tambin relata la historia de una joven corintia que dibuj
la sombra de su amado, mientras ste dorma antes de su partida (figura
5.30). El padre de la joven, que era alfarero, traspas la imagen a una mon-
tura de barro, lo que incomodaba a Plinio cuando relat por segunda vez
la leyenda en otro lugar, y haciendo referencia a la plstica.
86
En la litera-
tura antigua no hay testimonio de relacin alguna entre el contorno de som-
bras y la muerte, pero esto no descarta la contemplacin de una sombra
sin cuerpo. Tan pronto como los griegos contaron con una sombra que slo
era sombra, pudieron elaborar una metfora que involucraba a los difun-
tos. :bstos vivan efectivamente en el Hades como sombras o como imge-
nes inmateriales que recordaban su cuerpo perdido. Luciano ilustr esta
Figura 5.30. Daniel Chodowiecki, La invencin de la pintura segn Plinio, 1787.
86 Plinio, Historia natural, 35, 15, y 35, 151; Quintiliano, Instit. Orat. 10, 2, 7;
Atengoras, Legatio, ed. de W. Schoedel, Oxford, 1972, N 17.3. Sobre la
representacin de la leyenda en nuestra poca, vanse Rosenblum (1957: 279 y ss.)
y Stoichita (1997).
.
vieja concepcin empleando su estilo
irnico al escribir la "verdadera histo-
ria" de la Isla de los Bienaventurados,
donde "las almas desnudas guardan
semejanza con su cuerpo. Si no se las
tocaba, se podra decir que lo que se
vea eran cuerpos, pues son como som-
bras erguidas, pero no son negras".
8
7
Es evidente que durante mucho
tiempo los griegos no se atrevieron a
trabaj ar con sombras al pintar perso-
nas vivas. Apenas en la generacin de
Scrates, la "pintura de sombras" (ska-
graphia), como se debera nombrar a
esta revolucin en el arte bidimensio-
nal, rompi con ese tab (figura 5.31).
Hasta ese momento, los perfiles oscu-
ros, que posteriormente tuvieron colo-
res, de la pintura griega antigua eran
tan parecidos a contornos de sombra
IMAGEN Y MUERTE 1 225
Figura 5.31. Tumba de Persfone,
fresco, siglo 1v a. C. (detalle del
rapto de Proserpina por Plutn),
Vergina (Macedonia).
que pudieron haber mot ivado la leyenda corintia del origen de la pin-
tura. Pero esto slo fue posible en una poca en la que se pretendi expli-
car el arcasmo de un dibujo de contorno puro de la figura humana. El
argumento se propone en el marco de una teora del arte preocupada por
los avances tecnolgicos. Por el contrario, la "pintura de sombras" es algo
completamente distinto: es una pintura de ilusin que persigue la ficcin
(mimesis) de la vida, por lo que Platn, furioso, atribua esta produccin de
apariencia por medio de la pintura a la mentalidad de los sofist as. En lugar
de separar las sombras de los cuerpos, procuraban simular sombras en los
cuerpos, con lo que podan confundirse con cuerpos vivos. Sin embargo,
este proceso forma parte de un proyecto mayor. Las sombras corporales slo
tenan sentido al desprender la figura de la superficie y capturarla en un
espejo del espacio en el que viven los cuerpos reales. Tal vez la invencin
del cuadro (pinax) haya sido la consecuencia ltima del abandono de la
superficie, y tambin, incluso ms que la pintura mural, que queda fija en
un solo lugar, el primer acercamiento a una pintura especular.
88
87 A. M. Harmon (ed.), en Loeb Classical Library, t. i: 2.12.
88 Sobre este tema: Pfuhl (1911: 12 y ss., y 1923: 674 y ss.); Rumpf (1952: 120 y ss.),
y Bianchi Bandinelli (1980: 213 y ss.).
226 1 ANTROPOLOGiA DE lA IMAGEN
Plutarco atribuye a Apolodoro la fama de haber sido "el primero en des-
cubrir la matizacin de los colores y la tcnica de sombreado [apochrosis
skias]. Y en sus obras se encuentra escrito: reprochar es ms fcil que imi-
tar".89 El reproche pudo haber surgido porque las sombras actan como
contradiccin de la muerte en una representacin pictrica de la vida. Es
posible que no slo haya sido una receta de taller el que la sombra de una
figura no deba caer sobre otra figura. Los lexicgrafos refieren que a
Apolodoro se lo dej de llamar pintor de escenarios (skenograph) y se lo
nombr pintor de sombras (skiagraph).
90
El pintor de escenarios Agatar-
cos se jactaba, en contra del pintor de sombras Zeuxis, de pintar sus bas-
tidores ms rpidamente, a lo que ste responda que sus cuadros eran de
mayor duracin. Es posible que la pintura de sombras haya recibido impulso
del escenario al proponerse introducir un mundo de apariencias pintado.
Cuanto ms se descubran como apariencia, las imgenes deban produ-
cir ms apariencia. El escenario, donde muchos fallecen, forma un tercer
mundo entre la vida y la muerte, en el que los muertos no necesitan ya
regresar a la vida, pues son actuados como si estuviesen vivos.
91
Slo es
posible especular acerca de los influjos que t uvo la obra escnica en las artes
de la imagen. En Platn, este proceso resuena todava como un lejano eco
cuando rechaza la expansin de la apariencia (mimesis) en nombre de la
verdad.
92
Comprender la diferencia entre contorno de sombra y pintura de som-
bras, que efectivamente se oponan, puede resultar confuso. Para el con-
torno de sombra nos hace falta un t rmino histrico en lo que puede lla-
marse literatura acerca del arte. No era un tema artstico. Por el contrario,
la sombra que se ha desprendido de un cuerpo vivo se convirti a partir
de Homero en el paradigma para la relacin entre imagen y muerte. En
el mundo emprico, una sombra sin cuerpo slo puede concebirse como
la fijacin de una sombra mediante el trazo de su contorno. Por lo dems,
un griego parado bajo el sol podia entender su sombra como una pre-
monicin de la existencia como sombra en el inframundo, en donde ya
no proyectara sombra, sino que sera una sombra. Contrariamente, la lla-
mada "pintura de sombras" era una ilusin de la vida, como en la actua-
lidad se dice de la animacin en 3-D. En esta pintura de ilusin las som-
bras no concernan al tema "imagen y muerte", sino que completaban la
89 De gloria Athenens 2, ed. de I. Gallo y M. Mocci, Npoles, i992, N 2, p. 45
90 Reinach (1985).
91 Respecto del escenario tico, vanse Melchinger (1990) y Brauneck (1993).
92 Con respecto a los sitios con pinturas del siglo rv, vase Andronicos (1984: 84 Y s.).
ficcin de la vida corporal. En conse-
cuencia, tambin fueron aplicadas en la
representacin de difuntos, a los que se
representaba como se los recordaba en
vida (figura 5.32). De cualquier forma,
todo arte avanzado persigue su unifi-
cacin lingstica y gramatical: no
puede romper sus propias reglas sin
poner en riesgo la unidad del mundo
de apariencia que duplica. El tema
"imagen y muerte" podra ser clasifi-
cado ahora en el gnero retratstico, del
cual, sin embargo, lo que conocemos en
la pintura griega proviene slo de tex-
tos y de imgenes encontradas junto a
momias. Cuanto mayor era la precisin
con la que un retrato captaba la edad
real del modelo, ms pronto se caa en
la cuenta de la irreversibilidad de la edad
representada. Cuando llegaba la muerte,
el retrato se converta en una imagen
IMAGEN Y MUERTE I 227
Figura 5.32. Estela funeraria del
Gran Tmulo, siglo IV a.c.,
Vergina (Macedonia).
para el recuerdo, pero al mismo tiempo funcionaba como doble de la som-
bra, la cual viva igualmente carente de cuerpo e igualmente impalpable
en el inframundo.
12. EPLOGO: LA FOTOGRAFA
En la Modernidad, la discusin sobre imagen y muerte volvi a cobrar
vida con la fotografia, en la que el antiguo contorno de sombra encontr
sucesor, pues reproduce un cuerpo vivo pero lo fija como ndice, t al como
ocurra con el contorno de sombra. Aqu tambin lo determinante es la luz,
aunque no se requiere la mano del dibujante. La impresin de luz sobre la
pelcula, como la sombra del cuerpo contra la pared, es el soporte para el
rastro de un cuerpo que ha creado su propia copia al colocarse frente a la
cmara (como ocurra en la Antigedad con la sombra proyectada contra
la pared) . La imagen fotogrfica no es un descubrimiento, sino una cosa
hallada, capaz de captar mediante luz un cuerpo de acuerdo con un tipo
de verdad que solamente la tcnica puede garantizar. Si la tcnica no puede
228 1 ANTROPOLOGA OE LA IMAGEN
equivocarse, su resultado tampoco ser un error. Se reproduce asi la con-
secuencia temporal de contorno de sombras y pintura de ilusin, pero con
signos invertidos. En la cspide de la pintura de ilusin, la simple copia en
luz de un cuerpo aparece en la Modernidad como un escape de la ilusin.
Por ello, la fotografa se presta para cerrar el tema a manera de epilogo.
Talbot, el ingls inventor de la fotografa, experiment en un principio
con fotogramas, en los que en cierto modo creaba calcos de formas que
colocaba sobre el papel. Pero tard un tiempo en poder fijar las "bellas im-
genes de sombras", como le agradeca su cuada en 1834, de manera que
no desaparecieran con los cambios de luz, como ocurre con Ias sombras
verdaderas. En 1835 advirti que si usaba papel transparente "durante el
proceso fotognico o esquiagrfico, un dibujo permita la obtencin de un
segundo dibujo, en el que las luces y las sombras se han intercambiado". A
partir de esta inversin, que contradeca la relacin natural entre luz y som-
bra, se desarroll la fotografa de negativo-positivo. Cuatro aos despus,
ante la Royal Society, Talbot fue alabado como "el mago de nuest ra magia
natur al", con la cual "la cosa ms perecedera de todas, una sombra, sm-
bolo de todo lo fugaz", se convierte en una imagen que habr de perma-
necer eternamente. El negativo ms antiguo, creado por l en 1835, meda
nicamente 1,6 por 1,6 centmetros. Sin embargo, Talbot no llam a su
invento esquiagrafa, sino "sun pictures" o "worlds of light", puesto que, al
igual que la escritura, lograba que el pasado permaneciera para siempre.9J
El arcasmo moderno se most raba en la proscripcin de la muerte que
se esper de las imgenes humanas, las cuales, sin embargo, condujeron a
una nueva experiencia de la muerte. La persona fotografiada, con sus movi-
mientos congelados por la toma, pareca un muerto vivo (figura 5.33). La
nueva imagen, que con tanto nfasis afirmaba la vida, produjo en reali-
dad una sombra. Se volvi imposible abandonar la imagen de uno mismo:
la imagen extrae del cuerpo precisamente la vida que dibuja. Cada movi-
miento del cuerpo es en cierto modo un acto de habla, que en la imagen
fija queda slo como recuerdo. Desde el instante en que un cuerpo es foto-
grafiado, el papel fotogr fico comienza a amarillear. Por ello, ante este
medio, se plantea con un nuevo nfasis la cuestin del ser que pierde el
cuerpo con el transcurso del tiempo. La ausencia, un requisito funda-
mental de la imagen, aumenta en la medida en que nos impone una pre-
sencia en blanco. As, el pndulo oscila hacia el otro extremo (figura 5.34) .
En este caso, al transcurrir el tiempo de exposicin, toda imagen captu-
rada cae en la trampa del tiempo. La muerte se distingue de lo anterior en
93 Testimonios en Amelunxen (1989: 26, 33 y 60).
el hecho de que es imposible tomar nue-
vas imgenes despus de la vida. Sin
embargo, si estamos vivos, morimos en
el instante en el que somos captados. El
dedo acciona el obturador slo una vez.
A esto se refera Roland Barthes cuando
afirmaba que en la fotografa "uno se
transforma rotundamente en imagen, es
decir, en la muerte en persona". La foto-
grafa de su madre, que l contempla, pro-
viene de una poca en la que an no la
haba conocido, y sin embargo la animaba
con una vida secreta que slo el recuerdo
puede proporcionar.94
Desde el principio, la Modernidad pre-
tendi librarse de esa muerte que lata bajo
la mscara de la vida, pero no pudo lib-
rarse de ese ndice de la muerte. Multi-
plic la fotografa en imgenes sobre papel
para que, como un libro, llegara a muchas
manos, y sin embargo todas las copias eran
reproducciones de un solo negativo, detrs
del cual se encontraba un nico cuerpo
mortal. Las imgenes rpidas, que captan
un movimiento con tiempos de exposi-
cin cada vez menores, en cierto modo
representan slo un fragmento del flujo
de la vida que nunca habr de repetirse.
Como poda esperarse, en 1852 Talbot
anunci la "instantnea': la cual preten-
da capturar la vida por medio de un chis-
pazo elctrico, como si fuera un cazador.
Los crongrafos, que hacia fines de ese
siglo captaban secuencias de movimiento
IMAGEN Y MUERTE I 229
. IN MEMORIAM
: KEN HUBBS
t
;. .. :,\ ., i
Figura 5.33. Memorial Baseball
Trading Card de Ken Hubbs,
i964 (fuente: Ruby).
Figura 5.34. Rube Burlows,
Lone Wolf, 1890 (fuente: Ruby).
y que, como los cazadores, disparaban a un ave en vuelo, y los cinemat-
grafos, que poco despus transformaron la imagen del movimiento en ima-
gen con movimiento, siguieron un camino que concluy en el cine.95 No obs-
94 Barthes (1985: 23 y 102).
95 Bellour (1990).
230 1 ANTROPOLOGA DE LA IMAGEN
tante, la cacera de la vida, que consuma para el cine una masa infinita de
imgenes individuales que creaban la ilusin de la vida por medio del movi-
miento, no alcanz la meta de separar a la imagen de su marco y trasla-
darla a la vida.
Mientras tanto, somos testigos de la autodestruccin de la fotografa.
Sus fronteras, que fueron trazadas a partir de la "analoga" con el cuerpo,
son traspasadas por doquier. La construccin digital de cuerpos en ima-
gen por medio de un conjunto de datos termina con la cuestin del pare-
cido con el cuerpo real, de manera que, en s, la distincin entre muerte y
vida deja de tener sentido. La post-fotografa inventa cuerpos artificiales
incapaces de morir.9
6
Buscamos entonces rutas para escapar de la foto-
graf a, que con tanta fuerza nos haba atado a nuestros cuerpos. Al pare-
cer, solamente con el cuerpo nos libramos de la muerte en las imgenes,
en las que nos transformamos en seres inmortales. Con esto, la caza de la
vida entra en un nuevo estadio. Negamos nuestra imagen en el espejo para
poder inventarnos de acuerdo con nuestro propio gusto. Las imgenes elec-
trnicas no slo nos robaron la percepcin analgica del cuerpo, supedi-
tada siempre a las limitaciones de tiempo y espacio, sino que intercambian
el cuerpo mortal por el cuerpo invulnerable de la simulacin, como si en
las imgenes nosotros mismos nos hubiramos vuelto inmortales. Sin
embargo, la inmortalidad medial es una nueva ficcin para ocultar la
muerte. En el panorama de las culturas histricas, el impulso por supri-
mir a la muerte de las imgenes ha sido siempre el reverso del impulso
por fijar nuestro cuerpo en una imagen.
Si nos retrotraemos a los inicios de la fotografa, pronto advertimos
que una fenomenologa resulta insuficiente aqu para evitar que la socie-
dad moderna confunda el medio con su portador, con el cual llev a cabo
la cacera de la vida en el marco de una competencia t ecnolgica. Por el
contrario, la llamada memorial photography, popular en los Estados Uni-
dos en el siglo XI X, encontraba en la muerte el nico motivo par a fijar a
una persona en imagen (figura 5.35). Nos avergenza mirar de frente el
rostro de la muerte, y por ello colocamos a las imgenes la mscara de la
vida. Un muerto en imagen parece estar doblemente muerto. Por ello, los
fotgrafos de entonces se especializaron en procedimientos para esce-
nificar al muerto como si estuviera durmiendo, con el fin de que tuviera
una pose de alguien vivo. En el crculo de los allegados, el difunto per-
96 Vase el catlogo de la eicposicin Fotografie nach der Fotografie, Berln y Munich,
1996, as como Mitchell (1992). la fotografa surrealista precedi a este proyecto
en su ataque a la integridad de cuerpo y sujeto; vase Krauss y Livingstone (1985).
maneca en la imagen como lo haban
visto la ltima y por ltima vez.97
La fotografa de cementerio, que nos
llega de los pases del sur, posee el esta-
tus de una imagen para el recuerdo en
el sentido antiguo. Una persona viva,
cuya imagen pertenece a la tumba, nos
mira. Slo la vestimenta o el peinado
remiten a la muerte, en contra de lo que
se pretenda. La evidencia de la vida, con
la que deseamos encontrarnos en la ima-
gen, depende de que entre la imagen y su
espectador prevalezca una simetra en la
experiencia y en la poca, para que la
mirada de la vida en la imagen sea capaz
de convencer. En el punto donde la vida
y la muerte se intersectan, la imagen
muestra un aura vital especfica. No obs-
tante, slo la muerte proporciona a nues-
I MAGEN Y MUER TE I 231
Figura 5.35. Annimo, mujer
e hijo con la fotografa de un
difunto, ca. 1900 (fuente: Ruby).
tra memoria el significado fundamental que alguna vez dio vida a las
imgenes. Las instantneas, con las que interrumpimos por un momento
el incesante flujo del tiempo, son imgenes especulares intercambiables del
yo fugaz. El recuerdo de uno mismo es nicamente un ejercicio, y no una
superacin de la muerte.
En otras culturas, la fotografa se insert durante mucho tiempo en
tradiciones arcaicas que, sin reparar en lo moderno del medio, an recla-
man a las imgenes su relacin con la muerte. 9
8
All donde se practicara
an el culto a los antepasados, se requerira una sola imagen en la vida para
ser recordado, mientras que la multiplicacin de las imgenes en Occidente
combate continuamen te la relacin con la muerte. El culto a los antepa-
sados requera adems de otro tipo de semejanza. Marguerite Duras lo
recordaba, al describir las circunstancias que vivi durante su infancia en
Saign.99 La madre de la escritora siempre apareci en fotos familiares.
Pero al envejecer, le pidi al fotgrafo que le sacara una foto a ella sola. "Los
nativos pudientes tambin acudan al fotgrafo una vez en la vida, al sen-
tir que la muerte se aproximaba. Las fotos eran grandes, todas del mismo
97 Ruby (1995) y Burns (1990).
98 Pinney (1997).
99 Duras (1985: 160).
232 I ANTROPDlOGIA DE LA I MAGEN
formato, y eran enmarcadas con hermosos marcos dorados y colgadas en
el altar de los ant epasados." Pero el parecido de las fotografas resultaba
confuso. Los retratos eran retocados continuamente, de manera que "los
rostros se componan todos de la misma manera. As lo deseaba la gente.
La semejanza deba embellecer el camino del recuerdo a travs de la fami-
lia. Cuanto ms se parecieran, ms evident e sera su pertenencia al orden
familiar. Todos tenan la misma expresin, una expresin que todava en
la actualidad se podra reconocer".
6
Imagen y sombra
La teora de la imagen de Dante
en proceso hacia una teora del arte
El poder de la imagen "radica en la luz
y en su opuesto trascendental, la sombra''.
1
Cuando Dante efecta su viaje al ms all, "en una selva oscura" encuen-
tra a alguien "a quien por mudo" dio, "por lo silente". Es Virgilio, que se
le aproxima desde el reino de los muertos.2* Dante le suplica su ayuda:
"Apidate[ ... ] de m, ya seas sombra o seas hombre cierto!" (od ombra
ad uomo certo) . La respuesta no deja l ugar a dudas de que Dante no
contempla un cuerpo, sino la sombra de un cuerpo: "Hombre no, que
hombre ya fui". En la imagen que tiene frente a s, Dante ve a un muerto
con el que puede hablar. Virgilio se har cargo de conducirlo por el
reino de los muertos, pero solamente en el Infierno y hasta el monte de
la Purificacin. Por el contrario, en el Paraso, por el cual viaja Dante en
1 Marin (1993: i9).
2 He utilizado sobre todo la edicin en seis tomos con traduccin y comentarios
de H. Gmelin, Dante Alighieri, Die gottliche Komodie italienisch und deutsch
(Stuttgart, 1968, 2 ed.). Una introduccin aun ms precisa en relacin con todos
los aspectos de la obra puede encontrarse en Buck (198: 21 a 165). Cf. tambin
Jacoff (1993) y Barolini (1992). En relacin con la recepcin contempornea de
Dante, vanse Reynolds (1981) y, sobre todo, los extraordinarios Nuevos ensayos
dantescos, de J. L. Borges (1982).
* las citas corresponden a la edicin en espaol: Dante, Divina comedia, edicin
bilinge, traduccin y notas de Angel Crespo, Barcelona, Crculo de
lectores/Galaxia Gutenberg, 2003, 3 vols. [N. del. E.]
7
La transparencia del medio
La imagen fotogrfica
l. EL ESPECTCULO DE LAS IMGENES
La cuestin de la magen suele manejarse de manera especial en el caso de
la fotografa, pues en ella la imagen se entiende ya sea como un fragmento
que la cmara arranc al mundo, o bien como el resultado de una tcnica
aplicada al aparato fotogrfico de acuerdo con determinado mtodo. En
un caso, la imagen es un rastro del mundo; en el otro, una expresin del
medio que la produce; la '(imagen fotogrfica'' se ubica dentro de los par-
metros que su mtodo comprende, esto es, entre la toma de la fotografa
y la produccin de la copia. Por eso es conveniente hablar de imgenes en
sentido antropolgico. De este modo, las imgenes se entienden como im-
genes del recuerdo y de la in1aginacin con las cuales interpretamos el
mundo; as es como hemos entendido la fotografa y, en la actualidad, las
tcnicas digitales. Esto se debe, precisamente, a que la fotografa no es "con-
tingencia pura", y a que tampoco capta solamente lo que encuentra en el
mundo.
1
Bajo nuestra mirada, el mundo tampoco es contingencia pura,
sino que, como dice Susan Sontag en relacin con la fotografa, lo repre-
sentamos con imgenes de nuestra propia imaginera.
2
En palabras de Vilm
Flusser, las imgenes se ubican "entre el mundo y el ser humano. En vez
de simplemente presentar el mundo, lo muestran de manera dislocada,
hasta que finalmente el ser humano comienza a vivir en funcin de las im-
genes creadas por l m s m o

~ Flusser advierte que tambin las imgenes


pronto acaban inn1ersas en el "tien1po circular de la 111agia"; sin embargo,
a la in1agen tcnica, y por tanto a la fotografa, le adjudica un estatus dis-
i Barthes (1985: 38).
2 Sontag {1977: "The image world").
264 1 AHTROPOlOG[A OE lA IMAGEN
tinto.3 Esta diferencia ser cuestionada a continuacin en determinados
aspectos extremos.
Roland Barthes buscaba una "evidencia de la fotografa" que fuera espe
7
cfica de sta, deseaba encontrar qu es lo que ('la distingue de cualquier
otro tipo de in1agen". Y, sin embargo, debi adnlitir que l n1ismo tuvo
experiencias antropolgicas a partir de la sensacin temporal, al ver una
fotografa vieja, de que, paradjicamente, volva a experimentar la viven-
cia de una poca pasada. Algo sinlilar ocurre con la consabida pregunta
del espectador acerca de la "verdad de la imagen". Debido a esto, Barthes
tambin fotografas de personas que haba conocido y de las que
l mismo contaba con imgenes interiores propias, a lasque compar con
las fotografas. As refut su propia afirn1acin de que la fotografa era "un
nuevo objeto en sentido antropolgico". Finaln1ente, l inisn10 propone
reflexionar "acerca de la relacin antropolgica entre la muerte y la nueva
imagen, que invoca a la muerte al pretender preservar la vida': Y cita a
Maurice Blanchot con la tesis de que el "ser de la in1agen [consistira -en
estar] oculto y sin en1bargo abierto a esa presencia-ausencia que consti-
tuye la seduccin y la fascinacin de las sirenas".
4
Barthes no desarroll
propiamente ninguna teora de la fotografa, sino que, casi en contra de
su voluntad, expandi las fronteras nlediales de la fotografa, que tanto
le fascinaba, a las cuestiones generales de la nagen. Al coleccionarlas,-al
intercambiarlas o al valorarlas como smbolos del recuerdo, las fotogra-
fas se presentan como muestras antropolgicas, similares a los afanes
del pasado por pretender hacer inteligible el mundo, con la creencia de
que se apropiaban de l en la imagen. Con esto he1nos descrito de manera
general el experimento que sigue. En modo alguno intento cuestionar
las teoras de la fotografa que disfrutan del mayor xito como teoras
mediales de la imagen; lo que pretendo es proponer otro camino, refi_.
riendo las imgenes al espectador y a sus experiencias de vida o a sus obse
siones, a las que se entrega en imgenes, en sus propias imgenes, incluso
cuando stas adoptan la forma de fotografas.
Estas imgenes son las itngenes simblicas de la imaginacin, que han
recorrido un largo trecho antes de llegar a incursionar en este medio
tcnico. Si se nos permite forzar un poco el asunto, el cuestionamiento
est dirigido ms bien hacia las vertientes de las imgenes dentro de la
fotografa. La fotografa, el medio moderno de la in1agen por antono-
masia, funciona desde esta perspectiva como un nuevo espejo en el que
3 Flusser (1992: 10).
4 Barthes (1985: 70, 96, 103 Y 117).
lA TRANSPARENCIA DEl MEDIO 1 265
aparecen las imgenes del mundo. La percepcin hun1ana siempre se ha
adecuado a las nuevas tcnicas de la imagen, pero trasciende sus fronte-
ras mediales de acuerdo con su naturaleza. Las propias imgenes son
intermediales: continan transitando entre los medios histricos de Ja
imagen inventados para ellas. Las in1genes son los nmadas de los medios.
Desmontan su campamento en cada medio nuevo que se establece en la
historia de las imgenes, antes de mudarse al siguiente medio. Sera un
error confundir las imgenes con esos medios. Los propios medios son
un archivo de imgenes muertas, a las que slo animamos con nuestra
mirada. Las imgenes fotogrficas tambin tienen su lugar en el antiguo
espectculo al que podemos llamar teatro de las imgenes. Aqu han apa-
recido en escena diversos medios; aunque siempre ha sido slo una apari-
cin temporal.
Las in1genes fotogrficas simbolizan tanto como las mentales nuestra
percepcin del mndo y nuestro recuerdo del mundo. Desde su invencin
el desarrollo interno de la fotografa no se ha dado en modo alguno de
manera automtica. Ya desde aqu es posible percibir el juego libre de la
interaccin entre in1agen yn1edio.Ambos tienen un origen distinto: el nledio
como una invencin tcnica y la imagen como el sentido simblico del
medio. Desde los inicios de la fotografa, la itnagen del mundo de la Moder-
nidad se ha transformado fundamentalmente. En la historia de la fotogra-
fa hemos dejado atrs las 1nodas del realismo, el naturalisn10 y el simbo-
lismo.5 La sociedad industrial en el sentido clsico lleg y se march. La
imagen fotogrfica fue compaera de este desarrollo, proporcionando espe-
jos contemporneos a los que sus espectadores deseaban asomarse.
Sin embargo, Flusser introdujo una distincin estricta que nican1ente
tiene sentido cuando se aplica, no entre imagen antigua e imagen tcnica,
sino entre imagen y medio. "El significado de las imgenes es mgico." Per-
tenecen a un ((mundo en el que todo se repite", y por lo tanto forman patro-
nes antropolgicos. De stos se distingue la "linealidad histrica" de los
medios y las tcnicas. Flusser contempla la fotografa "como una imagen
de conceptos': lo cual, sin embargo, se puede decir de la mayora de las im-
genes, si se llega a un acuerdo en cuanto a la esencia de los conceptos. En
el caso de la fotografa, las imgenes significan "conceptos dentro de un
programa". Son, al mismo tiempo, conceptos del inundo que el fotgrafo
"captura en "Lo verdadero no es el mundo all afuera': sino la
fotografa, con la cual lo internalizan1os. "La transformacin es infor1na-
5 Newhall (1980: 159 y ss., 1964: 59 y ss.); Wiegand (1981: 173 y ss.), y Ken1p (1980: I,
t69 y ss.).
266 1 ANTROPOLOGfA DE LA IMAGEN
tiva, la costun1bre, redundante." Por lo tanto1 en la fotografa se tratara del
desafo de "contraponer itngenes informativas a este flujo de redundan-
cia': Informacin, sin embargo, significa inforn1acin acerca del mundo,
y ade1ns infonnacin nueva, un tipo de informacin que es almacenada
por el programa de los aparatos. "Encontrarse en el universo de la foto
significa tener la vivencia del inundo en funcin de fotos." La "filosofa de
la fotografa" lleva a cabo una crtica del funcionalisn10 en todos sus aspec-
tos antropolgicos, cientficos" y otros. Lo que a l le interesa es propagar
la libertad con respecto a la coaccin de la fotografa, la "libertad de actuar
en contra del aparato".
6
Se trata de un proyecto distinto del que este ensayo
persig'ue. En lo que sigue, el asunto ser redescubrir la inextricable interac-
cin entre in1agen y medio en la fotografa ante un horizonte mayor de la
historia de la imagen.
2. LA IMAGEN DEL MUNDO
La fotografa fue alguna vez el vera icon de la Modernidad. sta es la hipo-
teca que desde entonces contina pagando. Pero el "inundo expandido
all afuera" se volvi durante el transcurso de la Modernidad cada vez ms
sospechoso o incierto. La naginacin dej de preocuparse por la verdad
del exterior. Por eso, pronto dej de tener utilidad el hecho de poder foto-
grafiar el mundo. No obstante, una tcnica antigua slo se vuelve obsoleta
cuando su 1notivo se hace dudoso. La fotografa ya no ensea cmo es el
n1undo, sino c1no era cuando todava se crea que era posible poseerlo en
fotos. La n1irada moderna prefiri dirigirse hacia lo in1aginario, y poco des-
pus hacia un inundo virtual, para el que el mundo real constituye un
obstculo. La fotografa fue alguna vez una mercanca de la realidad. Pero
ta1npoco en el pasado reproduca el hecho de la realidad, sino que sincro-
nizaba nuestra 1nirada con el n1undo: la fotografa es nuestra mirada can1-
biante al inundo, y a veces tarnbin una n1irada a nuestra propia 1nirada.
Tales son los argun1entos contemporneos en contra de la fotografa
con10 signo indexal.7 Tambin puede serlo: una impresin y un rastro de
las cosas con las que alguna vez entr en contacto; el indicio de que las
cosas y los acontecirnientos tuvieron que haber existido en el momento
6 Flusser (1992: 9, 13, 32 y ss., 59 y ss. y 66 y ss.).
7 La cualidad de ndice de la fotografiase ren1onta a Peirce (1955: 106 y ss.).
Cf. Krauss (1985: 87 y ss.). Cf. tainbin Durand (1995: 126 y ss.).
LA TRANSPAREN{IA DEL MEDIO 1 267
en que fueron fotografiados. Sin embargo, stos, sobre la placa fotogrfica,
son arrancados del flujo de la vida y "conjurados" en la in1agen, como es
propicio decir en referencia a las prcticas n1gicas, a 1nanera de recuer-
dos aislados de la realidad. Pero la fotografa nican1ente adquiere este sig-
nificado en su bsqueda de rastros cuando persigue la realidad de las cosas
y nuestras experiencias con las cosas. La referencia de la que pueden ser
portadoras las imgenes fotogrficas pierde su significado cuando han per-
dido su significado las cosas con las cuales pretendemos apropiarnos del
mundo. La prdida del referente, como ocurre en el en1pleo actual de la
fotografa, tiene su origen en nosotros n1ismos, pues mientras tanto pre-
ferimos soar con mundos incorpreos, y acaso tambin con sombras
del tipo de las que ya no requieren de cuerpo para existir.
Pero la tcnica es dcil. Ya desde sus inicios se coloc a la fotografa en
contra de su sentido supuesto o verdadero. Con ella es posible reproducir
incluso aquello que no se puede reproducir, sino nicamente in1aginar. No
sirvi de nada dirigir la cn1ara hacia el mundo: all afuera no hay ilnge-
nes. nica1nente en nuestro interior las elaboran1os (o las tenemos) siem-
pre. Por eso se repite siempre la vieja disputa entre pictorialis1no y docu-
n1entalismo, que, en el 1novin1iento pendular de la eterna bsqueda de
imgenes, adoptan como prograrna o bien la belleza, o bien la verdad de
la fotografa (en un caso la impresin subjetiva y en el otro la expresin
objetiva del mundo).
8
Cuando la fotografa se adecu a la pintura, no fue
simplemente una mirnesis realizada por otro medio.
9
Debido a que se le
reconoci a la pintura el gran aporte histrico co1no productora de in1-
genes, lo que se imitaba no era la pintura, sino la eficacia de sus in1genes.
En vez de repetir la vieja comparacin con la pintura, que por lo dems
garantizara nicamente el carcter artstico de la fotografa, resulta de
mayor inters transmitir el sentido actual que tiene la imagen fotogrfica
para sus productores y para sus espectadores. El sentido puede radicar ya
sea en extraer del rnundo una imagen hennosa y autnoma, o, por el con-
trario, en analizar el inundo por medio de imgenes. En un caso el mundo
era el rnotivo, en el otro la imagen era una llave del mundo. En a1nbos casos,
la percepcin de la imagen fotogrfica es distinta en trminos prograrn-
ticos. Si la nagen conlleva intrnsecamente su sentido propio, se trata de
una composicin. Pero si muestra lo ptican1ente desconocido con el fin
de abarcar el rnundo con una 1nayor precisin visual que nuestros ojos,
entonces representa un medio que intercalamos entre nosotros y el n1undo.
8 Cf. la nota 5.
9 Schmoll {1970) y Billeter (1977).
268 1 ANTROPOLOGIA DE LA IMAGEN
La fotografa establece un breve intervalo de tiempo al hacer una copia
del mundo. Pero el mundo se ha transformado ante nuestros ojos desde
que fue fotografiado (figura 7.I). El mundo despus de la invencin de la
fotografa (Tlze world after plzotograplzy), como lo ha llamado el artista
conceptual nortean1ericano Robert Smithson, se convierte en s mismo
en una especie de museo.
10
La fotografa geometriza, nivela y clasifica. Los
lugares se vuelven lugares fotogrficos, y como tales se encuentran ence-
rrados en el rectngulo de la toma fotogrfica sin poder escapar del empi-
risn10, pero a cambio estn confinados en un tiempo que pertenece al
pasado, como lo ha forn1ulado Rgis Durand, a1npliando lo dicho por
Smith.son.n Slo puede resultar consecuente que Smithson haya inten-
tado crear nuevos lugares en la naturaleza, en vez de hacer copias de
ellos. En la actualidad conta1nos con un archivo de fotografas que no slo
son recuerdo de la poca en que fueron teinadas, sino que tambin hacen
recordar el motivo que fue captado en otra poca. Tal motivo pern1anece
en un tie1npo perdido, y con l envejece. El mundo rehye rpida y fun-
damentalmente la semejanza con la toma fotogrfica, que sin en1bargo
fue tomada a causa de la se1nejanza. As, el mundo permanece en la foto-
grafa nicamente de la manera en que alguna vez fue.
Figura 7.1. Annimo, Alfred Stieglitz
sobre 1111 pue11te,fotografia11do, i905.
Ya desde antes de la invencin de
la fotografa, el mundo ofreca dos
perspectivas completan1ente diferen-
tes. Era
1
por un lado, el mundo actual,
y al 1nismo tien1po era el antiqusitno
mundo de los gelogos y los arque-
logos. Haba en el mundo construc-
ciones n1ilenarias que eran fotografia-
das por prin1era vez. Maxime Du
Ca1np hizo de ello su tema cuando
lleg a Egipto en 1850 en con1paa de
Gustave Flaubert. Flaubert escribi
cartas de viaje desde Oriente con el fin
de publicarlas co1no libro de viajes,
describiendo en ellas un mundo ex-
tico y a la vez muy antiguo. Maxirne
Du Camp "pasaba y gastaba sus das"
io Vase The writings of Robert Smitlison, en I-Iolt (1979); cf. tan1bin Durand (1995:
151 y ss.).
n Durand (1995: 153).
LA TRANSPARENCIA DEL MEDIO 1 269
ocupado en documentar fotogrfica1nente los monun1entos egipcios, con
la intencin de compilar sus fotos "en un lbu1n muy her1noso", con10
escribe Flaubert (figura 7.2). De la gran esfinge, hacia la que cabalgaron
con impaciencia) "ningn dibujo que yo conozca puede dar una idea,
pero ahora esto ser diferente gracias a la excelente ton1a [preuve, en el
doble sentido de prueba y ensayo] que de ella ha hecho Maxime"." El
ten1plo de Abu Simbel hacia el que dirigi su cn1ara en aquel 1non1ento
ha sido reconstruido en la actualidad en un lugar co1npletamente dis-
tinto. El lugar que vemos en la fotografa ya no existe.
El inundo en la fotografa se convierte en un archivo de in1genes. Lo
perseguimos como si fuera un fantasn1a y solamente lo poseen1os en las
in1genes, de las cuales sien1pre se ha escapado ya. Tambin las ngenes
fotogrficas permanecen con10 recuerdos nludos de nuestras 1niradas pere-
cederas. Solamente las anin1an1os cuando nos traen de vuelta nuestros pro-
pios recuerdos. Las miradas de dos espectadores ante la misma fotografa
divergen en la nlisn1a medida en que divergen los recuerdos. La mirada
"recordante" del espectador
actual es diferente de la mi-
rada recordada que condujo
hacia la fotografa, y en ella
se cosific. Pero el aura de un
tie1npo irrepetible que ha
dejado su rastro en una foto-
grafa irrepetible conduce a
una animacin peculiar) que
produce una con1penetra-
cin afectiva en el espectador.
La diferencia entre imagen y
realidad, en la que radica el
enign1a de una ausencia he-
cha visible, regresa en la foto-
grafa a travs de la distancia
con relacin al tiempo que
llega post factu111 hasta nues-
tros ojos. Si bien en la foto-
grafa confunditnos "la lgica
de nlimesis y analoga) que es
Figura 7.2. Maxin1e Du Camp, Coloso, templo
de Re en Ab11 Sintbel, 1850.
12 Flaubert (1973: 519 y ss., especialmente pp. 560, 570 y 609); en relacin con el
proyecto de Egipto de M. Du Camp, vase Dewitz y Schuller-Procopovici (1997).
270 I ANTROPOlOGfA DE LA IMAGEN
de naturaleza inetafrica, con la lgica del contacto y del rastro, que perte-
nece a la metonin1ia, es imposible separarla del acto que la produjo; es un
ilnage-act, o sea una incisin aguda en el sentido espacial y te1nporal".
1
3
3, LA FOTOGRAFA EN EL MUNDO
Si la fotografa es un lugar de ngenes inciertas, por otro lado es tam-
bin un lugar incierto para las imgenes. Nunca sabe1nos dnde dejar
las fotos. que he1nos tomado. Deben1os eA-ponerlas, colgarlas o coleccio-
narlas en un lbu1n? Rosalind Krauss nos ha hecho recordar que en los
inicios de la fotografa, la estereografa era un medio n1asivo, y las fotos
se manipulaban para que resultaran las "vie111s" en los aparatos estereos-
cpicos.Lt Ya en i857, la London Stereoscopie Co1npany haba vendido
quinientos n1il estereoscopios, y dos aos nls tarde ofreca ms de cien
mil motivos en sus catlogos de venta. Las ca1npaas fotogrficas se
e111prendan entonces para producir documentos, no arte. Para las foto-
grafas co1nerciales, los lbumes eran un articulo de lujo en el mercado.
En el siglo xx, los 111edios impresos introdujeron la rotativa, que difun-
di masivamente las in1genes fotogrficas, aunque se tratara de repro-
ducciones y no propian1ente de fotografas, y aunque fuera a travs de un
n1edio distinto al fotogrfico. As, la revista ilustrada se convirti en el
lugar para la foto pblica, y el lbu1n en el lugar para la foto privada.
Actualmente, la foto en el mbito pblico es una expresin secundaria,
y aparece con10 in1agen in1presa o filn1ada.
1
5
La "Great A1nerican Magazine" que se publicaba con el ttulo Life, y que
fue fundada en 1936, forn1 con su fotoperiodis1no la inirada fotogrfica
de toda una generacin. Lleg a tener una tirada de ocho millones, y no
obstante tuvo que suspender su aparicin en 1972, debido a que sus repor-
tajes en imgenes de la guerra de Vietnam fueron sobrepasados por un
1nedio n1s joven: la televisin.
16
La impresin de in1genes se haba vuel-
to demasiado cara y de1nasiado lenta. En tanto lugar de reunin y de
13 Durand (1995: 74).
14 Krauss (1989: 288 y ss.).
15 En relacin con la fotografa y los inedias i1npresos, vanse Freund (1976); Baynes
(1971), y Mott (1968).
16 Cf. la nota i5. En relacin con los 111edios ilnpresos y con la in1presin de
ngencs, vase el pritner estudio fundamental de M. McLuhan (1951), Tl1e
111eclw11ical bride.
LA TRANSPARENCIA DEL MEDIO 1 271
desecho de las imgenes, la televisin tambin n1odific la percepcin de
la imagen individual. En su calidad de nlarco para imgenes perecede-
ras, la televisin libera espacio para nuevas imgenes continuamente, im-
genes que no tene1nos que conservar ni que comprar, ya que son sumi-
nistradas y eliminadas simultneamente dentro del flujo continuo. Los
noticiarios con in1genes, que se trans1nitan cada noche de 1nanera gra-
tuita, y que poco despus empezaron a hacerlo en tiempo real, con su
estructura de difusin y sus contenidos despojaron a la fotografa indivi-
dual de su estatus y de su sentido como documento del inundo, pues hasta
ese momento la fotografa haba condensado una totalidad de inforn1a-
cin en un solo smbolo. Ahora es el espectador quien decide to1narse el
tiempo para apreciar para s mismo la foto individual co1no expresin
de algn reportero grfico fa1noso. I7
A partir de esta modificacin de la percepcin, era previsible que la foto
se transformara eri un arte museaL Con esto me refiero a un proceso que
no debe confundirse con la vieja ambicin de los fotgrafos de crear arte.
Ms bien aludo aqu a una retirada de la fotografa que la lleva a adquirir
un aura, con la que se desprende de la co1npetencia con los medios masi-
vos. Conten1plamos fotografas con10 antes contemplbamos pinturas, y
las vemos reproducidas en su correspondiente formato en las paredes de
los museos o en el catlogo de una exposicin. Pero no cultnina aqu la
forn1e tableau" a la que se refiere Jean-Franc;ois Chevrier,
18
sino que tam-
bin hemos magnificado el propio hecho fotogrfico, algo que frecuen-
temente negamos. En esta transfonnacin, la foto se disimula como el
fetiche que realmente es. En tanto objeto (copia en papel), requiere de
un lugar sobre el que pueda reposar o ser colgada, un lugar de conser-
vacin. No slo deja de tener validez la vieja relacin entre negativo y
copia, ese testimonio de la referencia tcnica in1pecable. Igualn1ente vemos
cmo la foto desaparece de la 1nanera en que se conoca antes, tanto en
el gran forn1ato museal, con10 por otro lado en el archivo del aln1acena-
1niento electrnico de datos, donde "reposa" hasta que alguien se conecte
y la llame. nicamente sobre las pantallas parece haberse resuelto el pro-
blema del almacenamiento y la presentacin de fotos. Por lo tanto, no
se trata slo del hecho de que las fotos hayan dejado de reproducir el
mundo. Tampoco queremos dejarlas ya en el nlundo, sino que las escon-
17 En relacin con la exposicin de fotografa, vase C. Phillips, en Bo\ton (1989:
14 y ss.) y T. Osterwold, en Joly (1990: 133 y ss.); en relacin con la televisin,
Zielinski (1989) y Doelker (1989).
18 Chevrier (1980: 9 y ss.); cf. en contraposicin Chevrier, en Joly {1990: 153 y ss.).
272 1 ANTROPOLOGfA OE LA IMAGEN
demos en el cdigo de datos de una black box, como si de este modo las
expulsramos del mundo.
1
9
En esto se hace evidente el trato simblico ya veces mgico que tene1nos
con la foto. Ocultamos la existencia fsica de las imgenes tcnicas, como si
pretendira1nos transferirles la expresin de nuestra imaginacin. Dado que
en la actualidad preferimos desconfiar de lo real, nos engaamos pensando
que podemos eliminar la vieja barrera entre la visibilidad y la invisibilidad
de nuestras propias imgenes. Tainbin abrigamos el temor de que la ima-
gen fotogrfica, en tanto evidencia (ndice) del mundo, pudiera conven-
cernos 4e una mayor realidad (bonjour dans la realit) de la que quere1nos
admitir. La fotografa fue y sigue siendo un lugar para la exhibicin y el inter-
cambio de imgenes: de nuestras propias imgenes y de las imgenes del
inundo. De aqu proviene tambin la an1bivalencia entre mirada y motivo,
que no podr ser resuelta por ninguna tcnica, mientras sigamos depen-
diendo de los propios aparatos. La mayora de las veces ya no nos pregun-
tan1os qu es lo que las fotografas nos muestran, ya que este "qu" se ha
vuelto un privilegio delas veloces imgenes en movimiento (imgenes "live").
En la foto preferin1os encontrarnos con un inundo que haya sido esce-
nificado artsticamente como imagen. Esto ha dejado de ser una mera estra-
tegia artstica, y corresponde ahora tambin al patrn de percepcin que
emplean en la actualidad los espectadores ante la foto en exhibicin. stos
pretenden descubrir ah un enigma que se oponga a la percepcin rpida
y superficial que norn1ahnente tienen. Para esta funcin, la imagen foto-
grfica no es tanto un documento, sino ins bien un recuerdo de un her-
mtico y casi perdido sentido del mundo. Esta funcin se cumple de dos
maneras opuestas: ya sea apareciendo bajo un gesto teatral y con10 per-
formance, o bien con10 un motivo casual que suscita una mirada de-
sacostun1brada. Con esto, la propia fotografa se ha vuelto una fonna de
recuerdo. Recuerda la pintura, el cine o el teatro, y su propia historia, cuando
todava era el "dernier cri" de las imgenes.
4, IMGENES INTERMEDIALES
La fotografa no slo plagi o asiinl a la pintura (lo que por otra parte
tambin hizo la pintura en sentido contrario). Adetns, ton1 en prs-
19 En relacin con la fotografa en los 1nedios digitales, vase el ensayo "La imagen
del cuerpo con10 in1agen del ser hu1nano" en este libro, con las notas 55 a 57.

l
l
LA TRANSPARENCIA DEL MEDIO I 273
tan10 la inirada de un medio distinto, con el fin de proporcionar a sus in
1
-
genes mayor profundidad y tnayor sentido general, y as trascender la fron-
tera tcnica del n1edio. En sus inicios, poco despus de su invencin, los
paisajes nlarinos de Gustave Le Gray cautivaron a las miradas contempo-
rneas, que haban sido lanzadas hacia la naturaleza por la pintura ro1nn-
tica (figura 7.3). La pintura haba tnonopolizado la percepcin del mundo
en la mirada y el espritu de su poca, hasta que la fotografa se volvi un
1nedio conductor en ese sentido. Algo similar es vlido para el retrato en
esa poca.zo Desde sien1pre, los medios histricos se han medido inutua-
mente y se han definido recprocamente, aplicando en la imagen no slo
la reproduccin sino tan1bin la produccin de una n1irada que ha sin1-
bolizado y modelado la percepcin de una determinada poca.
Nos volvemos conscientes del conocimiento propio de nuestra n1irada
cuando en una fotografa convergen diversos n1edios, los cuales se s u p r p o ~
nen con10 sedimentos de nuestra experiencia con imgenes. En una de sus
series, Andr Kertsz fotografi naturalezas muertas, que es un motivo que
proviene de la pintura y que requiere de un tipo de mirada que fue forn1ada
en la pintura. En algunas ocasiones, con10 en una fotografa del afio 1951,
haca que alguna de tales naturalezas muertas, en este caso un platn con
n1anzanas, estuvieran cercanas a una pintura antigua, poniendo as en jue-
go otro gnero de la
pintura, el paisaje, y
proponindolos para
su con1paracin (fi-
gura7.4).z1 Almis1no
tiempo, entre la pin-
tura y la naturaleza
n1uerta, Kertsz esta-
blece una diferencia
ten1poral que se con-
trapone a la exhibi-
cin simultnea de
ambas en el mismo
espacio. Lo que n1i- Figura 7.3. Gustavc Le Gray, Paisaje 11iari110, 1856.
20 Vanse Janis (1987) y los con1entarios a Gray en el catlogo Copicr crer (Posselle,
1993: 416). Cf. tambin el catlogo The walki11g dream. Plwtography's First Ce11t11ry
(Han1bourg et al., 1993: figura 64, N 64).
21 En relacin con las naturalezas muertas de A. Kertsz, vase Kerlsz (1971: figura
de p. 48).
274 1 ANTROPOtOG[A DE lA IMAGEN
Figura 7.4. Andr Kertsz, Naturaleza muerta, 1951.
ramos de manera fctica
no es otra cosa que una
fotografa) y sin embargo
en nuestra mirada apare-
cen diversos n1edios de la
imagen, entre ellos la pin-
tura (en un n1edio pict-
rico aejo), pero slo en
una in1agen en que apa-
rece co1no referencia a
ella mis111a. Basta con que
veamos el inedio fotogra-
fa para reconocer en su
espejo otro medio dis-
tinto. La imagen que
surge con esto en el es-
pectador sobrepasa las fronteras inediales, y se compone de una sntesis
entre ngenes de la percepcin e in1genes del recuerdo. El inedia prima-
rio y el secundario (la foto fctica y la pintura citada) liberan a la imagen
de sus exigencias n1ediales.
En sus Muset11n photographs, Tho1nas Struth utiliz con10 tema la n1i-
rada que los visitantes de un 111useo dirigen a las pinturas. Miramos perso-
nas que 1niran imgenes y que tan1bin han entrado en la imagen. Al estar
frente a las fotografas de Struth, colgadas igualmente en n1useos, se inten-
sifica la sensacin de haber adoptado la postura de los espectadores que
aparecen en la itnagen y de estar parados a sus espaldas (figura 7.5). Nos
con1tnca1nos tanto con los espectadores co1110 con aquello que su n1irada
capta. nica1nente en el instante de una alucinacin y de la prdida de la
nocin de lugar son1os absorbidos dentro del libre flujo de i111genes sepa-
radas de sus inedias. Esta experiencia podra resumirse en la frn1ttla de que
la imagen antecede a la fotografa, parafraseando la fonnulacin del pin-
tor nortean1ericano Alex Katz: "The itnage comes before the painting".n
Con una estrategia intern1edial similar, la artista norteatnericana Cindy
Shern1an trajo a colacin la experiencia cinematogrfica de sus espectado-
res con el propsito de engaar a la n1irada y cuestionarla. En sus Unttled
fihn stil/s, una serie que realiz en la dcada de i970, su asunto no era la
nlanera en que se cree en las fotos fijas de una pelcula, sino realizar tomas
22 En relacin con Struth, vase Belting (1993); en relacin con Katz, vase Belting
('989b).
LA TRANSPARENCIA DEl MEDIO 1 275
Figura 7.S. Thomas Struth, Visitantes del Art I11stit11te of C/Jicago, de la serie M11se11111
plwtograpl1s, 1990.
fijas ficticias y 1nontadas para hacernos creer que son fotos de pelculas.
23
Las fotos fueron escenificadas de modo que parecieran haber sido hechas
en un set y de acuerdo con un guin (figura 7.6). De manera automtica,
les otorgamos animacin con un tratamiento fln1ico en el que completa-
mos la situacin n1ostrada hacia adelante y hacia atrs en el tiempo, inter-
pretndola como un fragmento de una continuidad que no puede ser cap-
turada en una foto nica. En este caso es importante el hecho de que la
fotgrafa, que en la imagen es su propio modelo, se con1porta con10 si fuera
una actriz, y no como una persona posando para un retrato (parece estar
posando para una cmara de cine). Sin embargo, resulta ins relevante el
que la fotografa utilice aqu un clich perceptivo que proviene del cine.
Percibnos las fotografas de nlanera distinta a co1110 percibnos las im-
genes cinematogrficas, y les adjudicamos tareas de representacin dife-
rentes. No obstante, no es preciso que veamos ninguna pelcula real para
identificar las imgenes que corresponden al cine. La produccin mental
de imgenes (y el recuerdo mental en in1genes) del espectador se ve enga-
23 En relacin con el estilo de Cindy Shern1an, vase Sherman ( 1990 ), con prlogo
de Arthur C. Dan to.
276 I AtHROPOLOG[A DE LA IMAGEN
Figura 7.6. Cindy Shennan,
U11titled film still N 56, 1980.
ada al confundir dos medios, pero al
mismo tien1po se ve confirmada al p r o ~
piarse de las in1genes y co1nportarse de
1nanera autno1na con relacin a la con-
tradiccin entre imgenes de 1nedios dis-
tintos. Al 1nismo tie1npo, la interaccin de
imagen y medio libera las imgenes, que
dejan de ajustarse a un esquema tcnico.
5. EL TIEMPO EN LA IMAGEN
La fotografa reproduce la 1nirada que
lanzamos al mundo. Esta impresin se
establece sobre el presupuesto de que la
cn1ara carece de mirada cuando captura
la imagen que vemos. Si bien sabemos que la cmara fue accionada por
un fotgrafo que le proporcion su nlirada, no dudara1nos en identificar
una 111irada en la fotografa si la cn1ara se colocara ciegamente y al azar
en el mundo. No podemos ms que considerar la cn1ara como el 1nedio
de una mirada que se fija en la iinagen, tomando en cuenta que se trata de
una nlirada ajena que se transfiere a nuestra propia n1irada cuando nos
plantamos frente a la imagen final. La percepcin sin1blica que en1plea-
mos cuando esta111os frente a fotografas consiste en un intercambio de
miradas. Recordamos la mirada que a su vez es recordada en una foto. En
este sentido, la fotografa es un medio entre dos nradas. Por ello resulta
importante considerar el tiempo que ha transcurrido entre la mirada cap-
tada y la mirada que reconoce. Vemos el nlundo a travs de otra mirada,
a la que no obstante le concedemos que podra haber sido nuestra propia
mirada. Pero el mismo mundo se ve distinto, pues fue visto en otra poca.
Mira111os el mundo en una imagen que no fue inventada, y que al mismo
tien1po otorga duracin a la nlirada con la que realizamos tambin nues-
tras vivencias del mundo.
La interaccin entre mirada y nledio, que traduce la imagen tcnica en
una imagen mental, puede explicarse con dos eje1nplos que sintetizan la
experiencia temporal en imgenes muy diferentes.A pesar de que la tcnica
e1npleada es casi la mis111a, lo que resulta antittico es justa1nente el tiempo
simblico. La Carrera de coches del Grand Prix, ton1ada por Jacques-Henr
Lartigue en 1912, captura en una instantnea la velocidad, que no se per-
cibe borrosa debido a la
obturacin de la c111ara
(figura 7.7).
14
Una mirada
con1pletamente diferente
se nos ofrece en la sala de
enfennos del viejo Hospice
de Beaune, en donde Ker-
tsz fotografi en 1928 a
una anciana leyendo en
una de las can1as (figura
7.8), que por cierto era una
cama construida a fines de
la Edad Media." En este
caso, la temporalidad im-
plcita en el nlotivo limita
ya con el estado de inten1-
poralidad. A partir de que
las convertin1os en nues-
tras propias imgenes, es-
tas dos fotografas nos
muestran una contradic-
cin, independientemen-
te de las especificaciones
tcnicas del medio. El tien1-
po de exposicin, por muy
distinto que haya sido, no
explica este contraste. Ms
bien se trata nica111ente
del motivo (velocidad o
lentitud) que la cmara
conjur sobre la placa. La
razn de que veamos las
imgenes tan dismiles no
reside en que fueron foto-
grafiadas a diferentes ve-
locidades, sino en quepo-
seen una forma temporal
LA TRANSPARENCIA DEl MEDIO 1 277
Figura 7.7. Jacques-Henri Lartigue, Carrera de
coclzes del Grand Prix, 1912.
Figura 7.8. Andr Kertsz, Mujer leyendo en el
liospital Bea1111e, 1928.
24 Hambourg et al. (1993: figura 156, N196).
25 Kertsz (1971: figura de p. 63).
278 I ANTROPOLOG(A OE LA IMAGEN
distinta en nuestro recuerdo en imgenes y en nuestra concepcin de
nagen; es decir, que en un caso significan ternporalidad y en el otro lo
opuesto. La duracin extre1nada1nente larga o extre1nada1nente breve
del tiempo es algo que tenemos almacenado con10 in1agen ya antes de
que relacionemos una foto con una imagen que inmediatan1ente aso-
cian1os en nuestra 1nen1oria.
La duracin del tien1po se vuelve, a fin de cuentas, una imagen del
recuerdo, una imagen de la cual la muerte ya se haba apoderado de ante-
mano. En un eje1nplo de la India, que retomo del hermoso libro de Chris-
topher Pinney, un fotgrafo reprodujo el original de una iinagen conme-
n1orafiva pintada que un nlatrimonio encarg quizs el mismo da de su
boda, con el fin de pervivir para sie1npre en una in1agen (figura 7.9).
26
Una
imagen es incapaz de 1norir, y por ello presta su eXistencia co1110 medio a
un cuerpo mortal. Sin en1bargo, en nuestro caso la fo.tografa no es la
iinagen a la que la pareja le confi su pose para la eternidad, sino nica-
1nente un estudio tcnico previo para proporcionar a un pintor vitalidad
en su 1notivo. La pintura tena evidenternente una funcin simblica en
la tradicin local de la pareja, una funcin an no alcanzada por la foto-
grafa, ya que es un producto 111oderno de in1portacin, a pesar de que
fue introducida en la India casi desde sus inicios. En consecuencia, a cada
uno de los medios se le atribuyen aqu significados diferentes. Nos encon-
trarnos con dos culturas de la n1irada distintas. El tiempo fotogrfico, que
docu1nenta el instante de la ton1a fotogrfica, se encuentra en contradic-
cin con el tie1npo del recuerdo, que se sintetiza en la 1nirada de la pareja,
contradiccin que el espectador occidental pasara por alto.
Figura 7.9. Pareja retratada en una pintura con
111odelo fotogrfico, India (Saga Studio), i996
(to111ado de Pinncy, 1997).
26 Pinney (1997: 139 y figura 78).
Pero al converger en
una mirada del recuerdo,
la situacin intermedial de
foto y pintura es ~ com-
pleja de lo que parece en
esta descripcin. La mi-
rada del nlatrin1onio, que
de nosotros depende ca-
racterizarla co1no a una
mirada del recuerdo, no
posa aqu para la foto, sino
para un n1edio distinto.
Pero en ese tiempo) en la
LA TRANSPARENCIA OH MEDIO 1 279
India, la fotografa ya era reconocida tambin como 1nedio de la imagen
por derecho propio, luego de reton1ar convenciones de la pintura. En otro
ejemplo que extraigo del mismo libro, un hombre hizo que le tomaran una
foto ante la fotografa enmarcada de su padre, en el acto de rendirle el
homenaje fnebre con las palmas de las manos juntas (figura 7.10).
2
7 La
mirada a la foto es una mirada al padre. Al acto de fe le resulta indiferente
si el padre aparece representado en la foto con un sentido ritual. En el he-
cho de que un antiguo culto de la imagen se trasponga al culto de la foto-
grafa podemos advertir que los medios se transforman en imgenes ni-
camente a partir del uso simblico que les demos.
El significado intercultural de la fotografa se expresa en una toma que
hizo el ingls William Johnson en 1863 de un grupo de hon1bres en la India.
28
La intencin aqu era la de compilar en el medio fotogrfico un lbu1n de
las Oriental races, para el cual posaron estos seores. No representan indi-
viduos, sino una raza (figura 7.11). Los bastidores ante los que fueron foto-
grafiados siguiendo la costumbre de la poca subrayan el clich al que John-
son lleg, recurriendo al inusual
medio de reproducir su motivo de
acuerdo con el estilo de las pin-
turas de libros de la antigua India:
los respetables personajes estn
dispuestos con la intencin estricta
de establecer un paralelismo,
como si aparecieran en una anti-
gua pintura mural. La fotografa
sincroniza el 1notivo extico con
el estilo local bajo el cual se acos-
tumbraba verlo. La imagen que se
esperaba admirar de la India fue
transpuesta al medio tcnico, en
el que slo adquiri calidad de
invitada. La intencin de Johnson
era disin1ular el medio nuevo con
el fin de concebir un.:-i imagen de
la India, en el doble sentido de un
inotivo de la India y de una mirada
al nlundo de la India.
27 Pinney (1997: 145 y figura 83).
28 Pinney (1997: 28 y 42 y ss., y figura 19).
I
i
Figura 7.10. M. Bharatiya ante una foto
de su padre, India, 1991 (tomado de
Pinney, 1997).
280 1 ANTROPOLOGfA DE LA IMAGEN
Figura 7.11. William Johnson, Oriental races
& tribes, tomo 1, 1863.
Un resultado 1nuy distinto
tuvo el intento de Ren1brandt
de apropiarse del mundo
indio de su poca y represen-
tarlo segn su propia perspec-
tiva. En 1655, en una subasta
en Amsterdam, adquiri una
1niniatura mogola co1no la
que mucho tiempo despus
tambin emple Johnson co-
mo referencia histrica (figura
7 .13). Muestra a cuatro jeques
en lujosos trajes sentados ante
un bastidor con una escena de
la naturaleza. Rembrandt, em-
pero, sustrajo el motivo de su
idioma hind y lo tradujo a
un temperamental dibujo a
pluma que representa su pro-
pia idea de la imagen (figura
7.12).i9 Habra pintado el mis-
mo tnotivo hind del mismo
modo si lo hubiera visto con sus propios ojos. Sbitamente, los jeques se
encuentran sentados en un lugar con profundidad espacial y utilizan un
vvido lenguaje corporal, que, en cierto modo, parece congelado en la esti-
lizacin del arte hind. A pesar de tratarse del mismo motivo, surgi aqu
una imagen distinta, capaz de satisfacer los hbitos visuales occidentales.
Rembrandt analz el nlodelo extranjero y plas1n un aspecto tal como l
lo entenda. As, las pren1isas de dibujo y fotografa parecen haberse inter-
can1biado. En la escenificacin de su nlotivo, el dibujo aplica una mirada
occidental, y la fotografa una mirada oriental.
6. LA MIRADA AL MUNDO
Las in1genes surgen a lo largo de una historia de los nledios visuales, y
aunque aparecen desligadas entre s, durante el tiempo de su vigencia han
29 Maison (1960: figuras i22 y 123).
sufrido transformaciones internas. Y sin
en1bargo la historia de los nledios' se vin-
cula con una historia de la mirada, la cual
puede leerse nuevamente en dicha histo-
ria de los tnedios. La transformacin del
medio y la transforn1acin de la mirada
han mantenido su dinmica gracias a un
efecto recproco. Si bien la percepcin,
en tanto estilo y patrn, ha sido el sello de
los medios de la imagen, este sello fun-
ciona igualmente en sentido contrario, por
muy difcil que resulte comprobar su
influencia sobre los nledios. Las imgenes
solamente pueden legitimar una mirada
que busque verse confinnada en ellas. La
mirada, que nunca descansa y nunca se
repite, ha transfonnado asimismo a las
imgenes, en los casos en los que se exi-
ga de las ngenes una representacin
objetiva del mundo tal cual es. Como es
sabido, la realidad es el resultado de una
construccin que nosotros mismos rea-
lizamos.30 Con la transformacin de la
mirada se modifica tan1bin el trato con
el medio que representa la produccin
de imgenes de una poca.
En la dcada de 1950, la exposicin The
fa1nily of nzan recorri el mundo entero
(figura 7.i4). Edward Steichen, ya de edad
avanzada, hizo la seleccin, que supues-
tamente sera la ltima palabra de una
fotografa objetiva.3
1
Su credo era el ideal
de un reportaje en imgenes fiel a la ver-
dad, con lo que pregonaba la confianza
en una solidaridad mundial de la '(hun1a-
30 Bcrger y Luckn1ann (1969).
LA TRANSPARENCIA DEl MEDIO 1 281
Figura 7.12. Rembrandt, Cuatro
jeques, dibujo a plun1a tomado
de la figura 7.13, ca. 1655.
Figura 7.13. Cuatro jeques,
pintura de libro lnogola,
ca.1630.
31 Steichen (1955). Cf. adems C. Phillips, "The judgen1ent seat of photography': en
Bolton (1989: 28), as como Lury {1998: 41 y ss.); en relacin con la fotografa de
prensa, vase la nota is.
282 1 DE LA !MAGEN
Figura 7.14. Vista interior de la exposicin T/1e family of 111m1 (1955), Museum of
Modern Art, Nueva York.
nidad". Tambin los fotgrafos de Magnun1 se aproxin1aron con esto a la
ilusin de pretender reproducir el inundo en fotografas que lo captaran a
la 1nanera de relatos lineales. En cada fotografa individual, la historia en
ilngenes de los seres humanos deba encontrar una continuacin ininte-
rrun1pida. En todas partes del inundo se dirigi una mirada silnilar a las
personas, con lo que se deba certificar la verdad de la fotografa.
Esta mirada idealista recibi una respuesta pol1nica por parte de Robert
Frank, cuando, gracias a una beca Guggenhein1, viaj por gran parte de los
Estados Unidos en 1955, con el fin de producir un "reporte en nagen'' del
pas. El resultado no se 1nostr en una exposicin, sino que se public en
el libro The Anzericans, aunque ste apareci en 1959, despus de una tenaz
resistencia, y con una introduccin de Jack Kerouac.
32
Frank, que haba
participado en la exposicin The faniily of n1an con siete trabajos, con su
gran serie diriga ahora una 1nirada subversiva a los Estados Unidos, en la
que enfoc tan1bin la subcultura. El mundo apareca a lo:). ojos del artista
demasiado con1plejo co1no para intentar representarlo en imgenes que
supusieran conceptos generales de la realidad. Un eje1nplo de esto lo pro-
32 Frank (1997; vase en la p. u la foto con la bandera). Vase tambin Greenough }'
Brookman (1994: uo y ss. e ilustracin de p.175).
LA TRANSPARENCIA DH MEDIO 1 283
Figura 7.15. Robert Frank, frontispicio de Ja serie Tlie Amcricans, 1955-1956, Desfile
en l-Joboken, Nueva Jersey
porciona la conocida foto que desconstruye las pretensiones simblicas de
la bandera norteamericana (figura 7.15). En cierto modo, en la nagen la
bandera impide ver a las dos nlujeres estadounidenses que permanecen en
la son1bra, detrs de sus ventanas. En la nlirada brutal al entorno banal
del que, sin en1bargo,surge una fotografa inmaculada, la congruencia entre
imagen y mirada sufre una ruptura. Al mismo tiempo, la ilusin de una
verdad nica a travs de la in1agen colapsa. El mundo no posee imgenes
de s mismo, que simplemente se le puedan arrancar. Las imgenes sur-
gen a partir de una mirada que persigue una visin nueva y personal. Son
las iingenes de quien nlira el mundo.
La c1nara est atada a lo que existe en el entorno independientemente
de nuestra voluntad. Y sin einbargo la voluntad participa en la elabora-
cin de in1genes, pues la aplica una persona atenta al proceso. De manera
paradjica, la voluntad interviene en mayor medida cuando pretende
que la mirada fotografiada sirva con10 nledio de con1probacin de lo real
en el mundo. La conservacin de rastros es una tran1pa de la fotografa,
abierta al interior del medio incorruptible. La incertidu111bre y el uso malin-
tencionado de las imgenes es algo que tambin se hace patente de manera
irrestricta en la fotografa. En este caso no es ni siquiera necesario pensar
en un uso 1nalintencionado por 1notivos ideolgicos, como el que se lleva
a cabo en regmenes totalitarios al retocar fotos oficiales, utilizando la
284 I ANTROPOlOGfA DE lA IMAGEN
verdad del medio para ocultar una mentira.
33
Las imgenes tan1bin pue-
den referirse mutuamente y contradecirse recprocamente. En este sentido,
que en literatura se conoce como intertextual, las series de Robert Frank
rivalizan con otros proyectos fotogrficos en lo que se refiere a una "ima-
gen" fehaciente del mundo nortea1nericano.
La impaciencia propia de la mirada al mundo, siempre insatisfecha y
continuamente refutada, la caza de la imagen verdadera y nunca vista, ha
sido comn entre los reporteros grficos ms famosos, quienes utilizan
su cmara como un arma para apresar sus motivos. Fueron los hroes de
la aventura fotogrfica, hasta que fueron remplazados por los reportajes
en vivo de las compaas de 1nedios dela.actualidad. La metfora de la caza
(de la imagen) se hace patente ya desde el habla coloquial cuando se dice
que las fotografas se "disparan)'. En este modo de entender la fotografa
reaparece la antigua funcin masculina de capturar presas. En la famosa
fotografa que Erich Salomen tom en 1931 al poltico francs Aristide
Briand) ste seala con el brazo extendido al fotgrafo que ha apuntado
su anna hacia l, identificndolo con10 el "rey de la indiscrecin)) (le Roi
des lndiscretes) que haba penetrado sin invitacin en la resguardada sala
(figura 7.16). La situacin se dran1atiza en el momento del contacto entre
la vctima y el victimario.3
4
Como contraparte involuntaria se plantea la ltima imagen que tom
el fotgrafo sueco Leonardo Hendricksen) antes de ser asesinado por el
Figura 7.16. Erich Salo1non, Aristide Bria11d
sorprendido por el fotgrafo, 1931.
individuo que tena en-
frente (figura 7.17). Los
papeles de vctima yvic-
titnario se intercan1bia-
ron en este caso. Duran-
te los preparativos para
un golpe militar en Chile
en junio de 1973, el fot-
grafo se coloc enfrente
de su asesino. Puso en
in1agen su propia muer-
te cuando el soldado gol-
pista respondi a la in-
tromisin fotogrfica
33 En relacin con Jos retoques en la fotografa poltica,' vase Jaubert (1989). En
relacin con la foto como instrumento poltico, vase Freund (1976: 171 y ss.}.
34 Salomon (1931}; cf. Barents (1981) y Freund (1976: 116 y ss.).
con un disparo mortal
contra el hombre de-
trs de la cmara. La
imagen, en la que la
pistola y la cmara se
apuntan entre s (es de-
cir, dos armas frente
a frente), fija el lti-
mo instante (la ltima
mirada) en la vida de
quien la tom. Al apre-
sar esta imagen) el ~ z
dor de imgenes perdi
la vida.3s
En su pelcula Blow
up, Antonioni film
lA TRANSPARENCIA. DEL MEDIO 1 285
una escena en 1966 (fi-
gura 7 .18) en la que un
fotgrafo de publici-
Figura 7.17. L. Hendricksen, Foto de su propia muerte
en Chile, i973.
dad y de modas penetra formaln1ente
en el cuerpo de la nlodelo. El ca1nar-
grafo en la pelcula se apodera aqu de
un espacio que sera privado si la lla-
1nada "modelo" ofreciera su propio
cuerpo y no se presentara con10 motivo
annno para una foto. No obstante, el
trabajo de la c1nara revela la analoga
con un ataque sexual. El fotgrafo no
registra un cuerpo, sino que conquista
desde un cuerpo distinto una serie de
fotografas para las que aquel cuerpo es
slo n1ateria prima. La c1nara recurre
en este caso a la violencia para lograr
imponerse sobre el motivo, y viola al
mundo para transformarlo en una ima-
gen. En palabras de Salman Rushdie, la
Figura 7.18. Escena de la pelcula
Blow up, de Michelangelo
Antonioni) 1966.
35 En relacin con L. Hendricksen, vase en internet:
http://www.cnn.com/SPECIALS/cold.war/episodes/18/script.hlinl. Cf. ta1nbin
E. M. Hagen, en Zeitmngazin del 22 de abril de 1999.
286 1 ANTROPOLOG[A DE LA IMAGEN
pornografa en la 1nuerte de Lady Diana radica en que muri durante un
sublne ataque sexual. Por 1nedio de su huida, hizo valer su derecho a seguir
siendo un sujeto. Como objeto de los fotgrafos, escap por un sendero
"en el que encontr la n1uerte".3
6
Al parecer, al dirigir su mirada al mundo el fotgrafo exige nicamente
para s n1ismo el derecho a ser sujeto. Su autora radica en la disposicin
personal con relacin a una hnagen en la que se declara observador aut-
non10 del mundo. Y no obstante, el papel autoral se encuentra en contra-
diccin con la dependencia de un nlotivo y con el acto tcnico de la copia
en el que la reproduccin del n1undo se establece co1no programa. El con-
flicto ent're la mirada y el n1otivo slo puede ser superado de vez en cuando,
y para cada in1agen de manera individual, rnediante el cultivo de la mirada.
El "hacer ngenes", con el que nor1nalmente los autores se asun1en como
artistas o narradores, se pone en duda con el carcter den1ostrativo inde-
xa! del 1nedio fotogrfico. Por este motivo, los fotgrafos artsticos persi-
guen desde hace una generacin liberarse del hecho visual, con el prop-
sito de separar a la imagen de la contingencia que el n1aterial del mundo
le opone al sujeto. Escenifican el Inundo con intenciones de apropirselo,
sin esperar a captarlo en hnagen, sino ya, de antemano, al tomarlo como
motivo. Con esto, el Inundo se convierte en materia de la imaginacin.
Sin einbargo, esta transformacin slo ha sido posible a partir de que la
fotografa revel su estatus Inedial y se cuestion a s misma en tanto medio;
nica1nente de este 1nodo fue capaz de comenzar una nueva carrera. Y al
n1isn10 tien1po, con esto perdi vigencia la caracterstica que la haba sepa-
rado del resto de las artes.
7. LA MIRADA ESCENIFICADA: JEFF WALL
El artista canadiense Jeff Wall responsabiliza de este cambio al arte con-
ceptual de la dcada de 1960. 1-Iasta ese 111on1ento, la fotografa "an no
haba cumplido con la exigencia de su autodestronamiento o desconstruc-
cin, con10 lo haban hecho otras artes co1no parte integral de su des-
arrollo". En la confrontacin con el arte conceptual, la elaboracin de im-
genes se habra vuelto a introducir en un nuevo plano de reflexin y con
una intencionalidad astunida, con lo que la ficcionalidad en el concepto
de imagen se habra reincorporado tambin al 111edio analgico de 1a repro-
36 Vase S. Rushdie, en Die Zeit del 26 de septie1nbre de 1997.
LA TRANSPARENCIA DEL MEDIO 1 287
duccin tcnica.3
7
En sus imgenes en cajas de luz, que incrementan la anti-
gua fascinacin de la fotografa, y que al mismo tiempo se contraponen a
la fotografa, el artista establece un dilogo con la pintura, que las antece-
di en el tiempo, y con el cine, para el que en cierto modo son un legado.3
Al traspasar las fronteras mediales, Wall provoca una nligracin de im-
genes, a las que intenta someter. La liberacin de las imgenes tiene lugar
n1ediante su liberacin de la ley convencional del medio. La pintura brinda
su libertad con respecto a la creacin de imgenes, y as se corta el cordn
umbilical con la contingencia. El cine proporciona su capacidad narrativa
a fotografas que no se emplean ya con10 elementos de una secuencia cine-
n1atogrfica, sino que representan una story completa en una imagen nica.
En la primera ola de las hngenes en movimiento, la imagen fija entr en
la competencia por la narracin. "Me interesa el juego entre lo que es foto-
grafa y lo que aparece como fotografa'', apunta JeffWall en una entrevista.39
El "movimiento detenido, en comparacin con el cine, incrementa su inten-
sidad': La escenificacin se vuelve plstica en la medida en que rechaza mani-
fiestamente la resolucin de la historia relatada (figura 7.19). "nicamente
en el juego de la incertidumbre" se constituira el ser de la imagen, que,
por otro lado, JeffWall equipara con excesivo idealismo a la historia del
Figura 7.19. JeffWall, Eviction struggle, 1988.
37 Wall (1997: 376, "Photographie und Konzept-Kunst"); cf. tambin Wall (1990: 57
yss.).
38 Wall (1984 y i996); Friedel (1996), y Brougher (1997).
39 Entrevista en Neue Bilde11de Kunst, 1996: 4, p. 41.
288 ! ANTROPOLOG[A DE LA IMAGEN
tableau compuesto en el arte occidental.
40
El proceso intern1edial no con-
siste tan slo en que la fotografa se aproxime a otros medios) sino en otor-
gar al espectador una libertad nueva para realizar un intercambio entre las
imgenes que capta y las imgenes que l mismo proyecta en un medio.
En su conocida obra The sto1yteller, que present por primera vez, segn
su costumbre, como una diapositiva de gran formato en una caja de luz
en i986 (figura 7.20), el relato del mundo como un antiqusimo dominio
de la imagen se convierte discretamente en su tema.
41
Debajo de un puente
en una autopista de Vancouver, nativos indgenas de la Columbia Britnica
se asentaron lteralmente a un lado y a la sombra del mundo moderno, con
el fin de. relatarse mutuamente historias acerca del pasado del mundo. La
espontaneidad de la n1irada es engaosa. En realidad, JeffWall se comport
como director de cine: "Escenific imgenes para definir la verdad oculta
detrs de las imgenes". Tal vez sera mejor decir que se trata de una ver-
dad que nicamente radica en las in1genes. "Para que las nludas imge-
nes puedan hablar, la ficcin debe demostrarse. Los actores principales
ocupan sus puestos." As, escenificaciones de ese tipo se convierten en
"reconstrucciones de la realidad" fotogrficas. Cada pose fonna parte de un
guin. A la ficcin se le atribuye una verdad sublime bajo la mscara del
Figura 7.20. JeffWall, Tlw storyteller, 1986.
40 De1nostraciones en Brougher (1997) y Pelenc (1989).
41 Linsey y Auffern1ann (1992); vase tambin Friedel (1996: cuadro 5).
LA lRANSPARENCIA DEL MEDIO ! 289
medio tcnico neutral, verdad que es legitin1ada por el nledio a los ojos del
espectador. Con esto, el gesto fotogrfico se vuelve autnomo. Puesto que
solamente puede mostrar lo que existe frente a la cn1ara, lo que produce
es realidad, sin que importe de qu manera se lleve a cabo. El inundo debe
ser escenificado primeramente, antes de que pueda proporcionar las iin-
genes con las que entenderemos ms acerca de l de lo que nos ofrece su
superficie. La narradora, al borde de la escena captada, es en cierto n1odo
la encarnacin y un medio vivo de las imgenes que surgen de su narra-
cin. Con su parlamento, que no pode1nos or sino que contemplamos
desde la distancia, genera en sus escuchas imgenes cuyo entorno se encuen-
tra detrs del horizonte de la situacin fotografiada. De este modo,el inven-
tario visual de un lugar se vincula con la exhortacin a nuestra in1agina-
cin para trascenderlo.
8. LA PREGUNTA POR LA IMAGEN: ROBERT FRANK
En su conocida autobiografa, The Iines of 1ny hand, cuya pritnera edicin
es de i972, Robert Frank plantea el interrogante acerca de la itnagen en
retrospectiva a su propia obra como fotgrafo. "Pensar en el tie1npo que
nunca volver. Un libro de fotografas 1ne est nlirando." En ese momento
haban transcurrido ms de diez aos desde que dejara de trabajar como
fotgrafo y se iniciara co1no cineasta. Al final del libro, afirma al respecto
que ya no quera seguir siendo la persona inactiva detrs del obturador,
sino participar activamente en la in1agen '(que pasa frente a la lente". Sin
embargo, con el tiempo su trabajo como director de cine result no ser la
solucin, sino un escape a un medio diferente:ii En su propio inedio, Frank
ya haba comenzado entonces a liberarse del iinperativo de la imagen indi-
vidual, al desconstruirla obstinadan1ente con gran fantasa. Ro1npa foto-
grafas, las reproduca varias veces en el nlismo papel, haca collages con
ellas, haca inscripciones en los negativos y aco1nodaba tiras de contacto
de negativos con10 historias ilustradas que escenificaban una historia per-
42 Vase The li11es of n1y liand de R. Frank (i972), pgina con texto entre las
fotografas desde el autobs y las pginas sobre las pelculas al final del libro. Se
trata de la segunda edicin (la primera nortean1ericana), tras la edicin de Tokio.
La tercera edicin, de R. F. y W. Keller, apareci en 1989 en Nueva York y en
Zurich. Agradezco a Ilka Herrmann, quien prepar un trabajo n1agistral sobre la
primera edicin. Cf. tambin Greenough y Brookman (1994: n8 y ss.), con
numerosas den1ostraciones, as co1no Hagen (1973: 4 Y s.).
290 1 ANTROPOLOG!A !H lA IMAGEtl
sonal, lo que ta1nbin realiz en su libro fotogrfico considerando ste
con10 un todo. En el proceso, el antiguo reportero grfico trabaj y"edit"
su propia obra de un modo se1nejante al de los artistas en video.
A Robert Frank se lo ha con1prendido co1no representante de la "foto-
grafa subjetiva", pero lo que nos interesa a continuacin no es el asunto
de su estilo fotogrfico, sino la cuestin acerca de su concepto de imagen.
Este interrogante slo tiene que ver de manera indirecta con el arte foto-
grfico. Ms precisa1nente, apunta a la reflexin que Frank plante acerca
de la iinagen en la relacin entre la imagen medial (fotografa) y la ima-
gen n1ental (vivencia, sentimiento y autoexpresin). El asunto es adecuar
la transParencia de la fotografa para una imagen de distinto tipo que tiene
su lugar en el sujeto. La analoga acostumbrada entre imagen y n1otivo se
intercambia aqu por una analoga con el sujeto, que simboliza el mundo
en n1irada e imagen. Frank consider sus propias fotografas de ms de dos
dcadas atrs como las lneas de su mano, parafraseando el ttulo del libro.43
En esta escenificacin, las imgenes adquieren una animacin melanc-
lica. Regresan con10 imgenes de una n1irada pretrita que alguna vez Frank
dirigi al inundo. La autono1na radica en que ninguna mirada puede ser
repetida. Frankslo pudo recordar su propia inirada al reencontrarla entre
las viejas itngenes. Las ngenes aln1acenan el tiempo de su creacin
prin1era1nente de n1anera invisible, volvindose visibles slo al contem-
plarlas con los ojos del recuerdo. Considerndolo en retrospectiva, el de-
sarrollo fotogrfico refleja el desarrollo biogrfico durante el cual se modi-
fic la idea de imagen. La primera pgina doble del libro 1nuestra un collage
de instantneas de los angos fallecidos, donde las in1genes conmemo-
rativas se fonnan con10 las nuestras, transitando fluidamente de imagen
en lnagen, de persona en persona. Las verdaderas secuencias de in1ge-
nes conenzan entonces con una nueva seleccin de fotografas sacadas de
uno de los prin1eros lbun1es, que hasta entonces haba sido privado, Black,
ivhite and things. En 1952 Frank haba con1pilado tres ejemplares de l con
fotografas originales, uno de los cuales obsequi a Edward Steichen.H
En el 1nis1no libro se anexa en seguida una segunda retrospectiva, la que
se refiere a su fa1nosa serie The Americans (pp. 282-283). En este caso, las
in1genes fueron re1nplazadas por tiras de contacto de los rollos de esa serie
(figura 7.21), que 1nuestran la espontaneidad de la produccin de imge-
nes de entonces como una continuidad dentro de un proceso de vivir y
43 Cf. la nota 42.
44 Vase Black, white a11d thi11gs de R. Frank (1994). Se trata de doce fotos de las series
de 1952, que fueron retomadas en orden diferente en la autobiografa de 1972.
LA TRANSPARENCIA DEL MEO!O I 291
Figura 7.21. Robert Frank, tira de contacto de la serie TheAmericans, en The fines of
my liand, 1972.
viajar. Los montajes y los collages tienen aqu el sentido de separar la serie
original de su vnculo con el libro fotogrfico de 1959, donde se public, y
devolverlo a la libre disposicin del artista. A continuacin aparece den-
tro del orden cronolgico del libro el ciclo de las Bus photographs, de i958
(figura 7.22). Frak se haba hartado entonces de la mirada personal y se
volc al automatismo de la cn1ara, dirigindola al azar desde un autobs
neoyorquino hacia la calle que pasaba. Los resultados son a su manera un
testimonio del conflicto entre el aparato y la mirada. Al pretender ser ya
slo una cmara en n1ovimiento, Frank
pudo justificar sus conflictos en esta
autonegacin con la firma de su pro-
pia percepcin del mundo. i'Estas foto-
grafas representan mi ltimo proyecto
fotogrfico'', comenta ms de diez aos
despus.45 "Al seleccionar y ordenar las
in1genes, supe que haba llegado al final
de un captulo." Por eso concluye el libro
con una mirada a las pelculas del autor
que surgieron desde entonces.
Sin embargo, las imgenes de las dos
ltimas pginas vuelven a introducir la
fotografa por la puerta trasera. Mues-
tran dos veces el paisaje de Nueva Esco-
cia, en Canad, donde Frank viva en
esa poca (figura 7.23). La vista pano-
rmica, compuesta de trozos y recortes
de fotografas, cuestiona igualn1ente la
Figura 7.22. Robert Frank,
de la serie Bus pl10tograplis, 1958,
en The Ii11es of my lia11d, 1972.
45 Portada de las Bus-Photographs; vase tambin en relacin con stas, Greenough
y Brookman (1994: 204 y ss.).
292 I AN1ROPOLOGfA DE LA IMAGEN
Figura 7.23. Robert Frank, Paisaje en Nueva Escocia, i971, en The fines of 111y ha11d, i972.
equiparacin de nagen y n1rada, as como la de in1agen y inotivo.4
6
En
otras palabras, Frank ro1npe la igualacin de la toma fotogrfica y la
in1agen que se puede ver en ella. Como lo mencion en una entrevista,
hasta 1952 Frank "haba intentado todava crear una imagen que en ver-
dad lo dijera todo".
47
Pero poco despus ya no quiso "depender de esta foto
nica: uno debe desarrollarse", co1no con1enta en otra parte.4
8
Manipu-
laba y editaba furiosamente sus fotos en collages y en series co1npletas
"con el fin de no quedar pegado a esa sola imagen", que siempre perma-
46 Vase tambin Greenough y Brookman (1994: 230).
47 Vase Greenough y Brookinan (1994: 96 y ss.), con nu1nerosas co1nprobaciones.
Vase, en especial, de R. Frank (1989: 38), "The pictures are a necessity"; cf.
tambin la entrevista con D. Wheeler, en Criteria 3:2, junio de 1977, pp. 1 y ss., y
con M. Glicksman, en Fibn Com1ne11t 23:4, i987, pp. 32 y ss.
48 Greenough y Brookman (1994: 97).
LA TRANSPARENCIA DEL MEDIO 1 293
necera slo como un fragmento de un flujo de recuerdos. "Para m) la ima-
gen ha dejado de existir:'49 Este comentario slo puede entenderse si se lo
relaciona con el fetiche en imagen que la cmara produce. La n1irada que
otorga animacin debe guardar distancia con el medio que la convierte
en cosa. As, Frank trabaja con el ntedio en contra del dominio del medio.
"Simplemente debe haber diversas itngenes" para que pueda suscitarse
una imagen en el espectador. Si bien para l las imgenes eran "una nece-
sidad, depende de cmo las presentes. Al espectador le debe quedar algo
que hacer): para que pueda revivir lo que la fotografa experi1nent en el
momento de accionar la cn1ara.s
0
En este proyecto, la foto se convirti)
con un nuevo sentido, en un medio entre la nagen en el productor y la
imagen en el espectador.
El paisaje de Nueva Escocia con el que termina el libro no slo recor-
daba en este sentido un lugar en el inundo. Ms bien deba "mostrar mi
interior ante el paisaje, inostrarme a m mis1110", sin que Frank en per-
sona apareciese en la imagen.s
1
Las dos vistas de la n1isn1a baha, una ton1ada
en invierno y la otra en la estacin clida, fijan los dos lugares desde los
que Frank contempl el motivo. Con el misn10 panorama inicia la conti-
nuacin de la autobiografa aumentada que Frank public casi dos dca-
das despus, en 1989. Pero ahora an1bas fotografas han sido colocadas co1no
un objet trouv de otra poca en un n1arco, que cuelga de una cuerda de
tendedero junto con una tarjeta de visita del fotgrafo. Por lo den1s, la
secuencia de ilngenes de la edicin de 1989 presenta vistas de distintas ins-
talaciones (la foto funciona aqu como apunte) en las que Frank expuso y
escenific sus propias iingenes. Ahora han sido incorporadas al libro
impresiones de itngenes de video, as como n1icrohistorietas con texto e
imagen) que en el libro proporcionan el n1arco biogrfico.
La cuestin no es si el proyecto de Frank es representativo de la foto-
grafa, como acaso me est reprochando el lector. Lo que n1e interesa es
ms bien la n1anera en que Frank libera a la "in1agen" de la concepcin
in1plcita en el inedia de la imagen fotogrfica. Esta labor culmina en el
volumen de 1989 con una segunda toma, con la que contina su autobio-
grafa. Proviene de la serie Words, Nova Scotia, que elabor en 1977.5
1
En
49 Vase la entrevista con D. Wheeler, p. 4.
50 Frank (1989: 164); cf. Greenough y Brookman (1994: 107 y ss. y 119), con referencias
a las conversaciones entre Walker Evans y Robert Frank, en Still 3, New Haven,
1971, pp. 2 y SS.
51 Greenough y Brookman (1994: 120).
52 Vase la tercera edicin, de 1989, de The fines of my f1m1d de R. Frank, con
"in Nova Scotia, Cana da" en la portada. S. Greenough ( Greenough y Brookn1an
294 I ANTROPOlOG[A DE LA IMAGEN
Figura 7.24. Robert Frank, foto de la serie Words, Nova Scotia, 1977 (con foto de la
serie The America11s, 1955), en The li11es of 1ny hand, edicin de 1989.
esta in1agen autorreflexiva, Prank propone ta1nbin una comparacin
con la escritura (figura 7.24). Antes incluso de que nuestra mirada alcance
el paisaje, se encuentra a la nlitad de la in1agen con una vieja foto de la serie
The A1tierica11s, que cuelga, junto a una hoja con la inscripcin "Words") de
una cuerda de las que se e1nplean para secar las impresiones en el labora-
torio fotogrfico. En otra toma de la nlisma serie cuelgan dos fotos de
distintas fechas frente al inismo paisaje. Originaln1ente, la hoja con la ins-
cripcin ta1nbin era una foto, tomada en dicie1nbre de 1971 antes de mar-
charse de Nueva York, y que revela, debido-al negativo d la inscripcin,
que procede del cuarto oscuro.53 Es imagen en sentido literal y en sentido
transpuesto, ya que es sabido que la escritura es una nagen del lenguaje:
lo que ve1nos nunca son palabras, sino signos de escritura. La nica pala-
bra escrita escapa en este caso, al forn1ar el plural "palabras", de la analo-
(1994: 128) presenta otra t0111a; Hall y Knape (1997: 46). una tercera ton1a. Vanse
tan1bin Sullivan y Schjeldahl (1987: 260 y 261), con una instalacin de t985 en el
estudio de Boston, en la que aparece una de las fotos; Di Fiero (1989: 146 y ss.,
especiahnente p. 161), y Tucker y Brookman (1986).
53 Greenough y Brookn1an {1994: 228), con reproducciones de los rollos de pelcula
del 23 de dicie1nbre de 1971, que Frank envi a Brodovitsch a manera de
despedida.
LA TRANSPARENCIA DEL MEDIO I 295
ga entre escritura y contenido. Vemos una sola palabra, que sin einbargo
significa un nmero indefinido de palabras.
De manera similar, en el fragmento de la serie The Anzericans encon-
tramos un instante fijo que representa numerosos instantes en la continui-
dad de las imgenes. Contemplamos la copia de una fotografa que recuerda
un instante del viaje por los Estados Unidos de i955-1956. La imagen de la
palabra invita a compararla con la in1agen de una vieja mirada. En este dis-
curso intermedia! se revela la cosificacin de lo que se ve o de lo que se
habla: de las llngenes vistas y de las palabras habladas surgieron objetos.
Entre una fotografa y su cualidad de imagen se establece una diferencia
sin1ilar a la que hay entre escritura y cualidad lingstica. Pero en nuestro
caso no existe ninguna relacin lineal entre ambos medios, aunque pen-
dan de la misma lnea narrativa. La imagen de recuerdo de la serie norte-
americana permanece como una narracin tan incierta y discontinua como
la inscripcin con el trmino colectivo indefinido "palabras". La foto vieja,
por su parte, se ha convertido ahora en un motivo para la cmara. La igua-
lacin entre mirada y 1nedio, as como la igualacin entre in1agen y foto,
ha desaparecido en el proceso. La liberacin de la imagen de su materia-
lidad y de su tcnica primarias es la intencin de esta nagen dentro de la
imagen. La reflexin acerca de la ilnagen, incluso si sta surge nica-
mente a partir de nledios fotogrficos, abre las fronteras del medio. Supo-
nemos que damos animacin al inedio para recuperar de l nuestras pro-
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ndice de nombres
Alatruye, B., 147
Alberti, L. B., 31, 55, 168, 251
Alliez, E., 24, 51
Amelunxen, I-1. van, 77
Antonioni, 285
Arendt, II., in
Aristteles, 28, 214
Aug, M., to, 76, 78, So, 82, 90, 94, 100,
101, 102
Baadcr, H., t68
Barthes, R., 229, 264
Bataille, G., 47
Baudrillard, J., 23, 135
Bazin, A., 97
Bellour, R., 24, 52, 58
Benja1nin, W., 78,141
Bcntham, J., 133
Bertillon, A., 117
Bcsnoit, A., 132
Blanchot, M., 178, 179, 191, 264
B6hm, G., 168
Boltraffio, 166
Breidbach, O., 26
Briand, A., 284
Calvino, L, 81
Lairipin, R., i...
1
Casius, H., 166
Cassirer, E., 21
Celtis, K, i69
Cennini, C., 250
Chastellain, G., i50
Chevricr, J. F., 271
Chiesa Nuova, Roma, 61
China, 67, 87, 88, 197
Christus, P., 162
Cigoli, 128
Clair, J., 114
Confucio, 196
Coplans, J., 113
Cortez, 66
Cottingha1n, K., 134
Cranach, L., 122, 153, 171
Dante Alighieri, 233-260
Danta, A. C., 104, 110
Deleuze, M., 41, 58
Derrida, J., 25
Descartes, 93, 129, 130
Diawara, M., 9
Didi-I-Iubern1an, G., 10, 22, 54, 129, 130
Diers, M., 20
Disdi, 133
Donatello, 129
Du Catnp, NI., 268
Dunning, J., 113
Durand, R., 62, 268
Duras, M., 231
Durero, A., 122, 125, 126, vS, 169
Einstein, C., 184
Elkins, J., 27
Erasn10 de Rotterda1n, 122, i68, 171
Esquilo, :.13
Este, E d', 160
Eyck, J. van, 155, 159
Felipe el Bueno, de Borgoa, 149
Flaubert, G., 209