UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS FACULDADE DE EDUCAO

DISSERTAO DE MESTRADO

A CIDADE E SUAS JANELAS ESPAO E TEMPO NA NOITE URBANA

Autor: Rodrigo Martins Bryan Orientador: Prof. Dr. Wenceslao Machado de Oliveira Junior

Campinas 2005

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS FACULDADE DE EDUCAO

DISSERTAO DE MESTRADO

A CIDADE E SUAS JANELAS ESPAO E TEMPO NA NOITE URBANA

Autor: Rodrigo Martins Bryan Orientador: Prof. Dr. Wenceslao Machado de Oliveira Junior
Este exemplar corresponde redao final da Dissertao defendida por Rodrigo Martins Bryan e aprovada pela Comisso Julgadora. Data: Assinatura:________________________________________
Prof. Dr. Wenceslao Machado de Oliveira Junior

Comisso Julgadora
___________________________________________ Prof. Dr. Carlos Eduardo Albuquerque Miranda ___________________________________________ Prof. Dr. Wilson Roberto Mariana __________________________________________ Suplente Prof. Dr. Milton Jos de Almeida __________________________________________ Suplente Prof Dr Maria Helena B. e Vaz da Costa

Campinas 2005

Dedico a todos os que me acompanham pelas janelas iluminadas da cidade noturna.

iii

Agradeo imensamente aos que estiveram presentes, iluminando meus caminhos. Meus pais e minha irm pelo apoio incondicional de uma vida inteira. A Gabriela Coppola, pelo amor e pela cumplicidade nas descobertas e aos amigos, pelas tantas noites de inspirao. v

A cidade os sistemas de comunicao e transporte impe ganhar tempo. Andar depressa esquecer rpido, reter apenas a informao til no momento. Seria a anamnese o antpoda da pressa, da velocidade? Em vez de acelerar dada vez mais, diferenciar: conservar vrias temporalidades no mesmo tempo, simultaneidade de passado e presente, presente e futuro. Introduzir um intervalo uma diferena no ritmo das coisas, provocando uma sobreposio de andamentos. Retardar o fluxo, criando um espao vazio no qual outra coisa pode se instalar. Um mundo da lentido, que se d tempo. Devagar: sem destinao precisa, desacelerado. o que permite que o passado, o tempo perdido, seja presente, como uma aluso, como uma brisa que sopra suavemente. Nelson Brissac Peixoto

vii

RESUMO

Estudar a imagem noturna da cidade atravs de janelas, recortes e enquadramentos que transformam a paisagem partida, estabelecendo um novo entendimento do espao e do tempo no fluxo urbano das luzes, percorrendo com o olhar os elementos visveis e onde o invisvel suposto pela memria e pela imaginao. A imagem fotogrfica em especial as do fotgrafo Cssio Vasconcellos o suporte pelo qual passeio e estudo a permanncia dos espaos no urbano, revelando seus intervalos nos quais a(s) cidade(s) acontece(m), sobrepostas na memria do espectador.

PALAVRAS-CHAVE: Cidade; noite; janelas; fotografia; memria. ix

ABSTRACT

To study the night image of the city through windows, cuttings and framings that transform the broken landscape, establishing a new understanding of the space and of the time in the urban flow of the lights, traveling with the glance the visible elements and where the invisible is supposed by the memory and for the imagination. The photographic image - especially the one of photographer Cssio Vasconcellos - it is the support through which I walk and study the permanence of the spaces in the urban, revealing their intervals us whom the city happens, put upon in the spectator's memory.

KEYWORDS: City; night; windows; picture; memory. xi

SUMRIO

Introduo............................................................................... Ensaio...................................................................................... 01 - Cidade Janela Uma Janela Aberta para o Espao Urbano .................................. Cidade Almada.............................................................................. Luz na Janela................................................................................ 02 - A Janela Impressa Cidade, Desejo, Fotografia............................................................ 03 - Janelas Estrangeiras Luz e Sombra na Cidade............................................................... Cidade e Cor.................................................................................. Cidade Noturnos. So Paulo......................................................... Cidade Vermelha, Janela Marginal............................................... Sombras da Solido....................................................................... Bibliografia Referncias e inspiraes..............................................................

01 05

07 17 23

31

44 55 62 67 80

82

xiii

ndice de Imagens
Brodway at Night.....................................................................30 e 55
Alvin Langdon Coburn

Open Gutter.....................................................................................49
Gyula Halasz Brassai

Notre Dame from Ir Saint-Louis.......................................................51

Gyula Halasz Brassai

Le Pont Neuf....................................................................................52 Gyula Halasz Brassai From th Back Window.....................................................................54

Alfred Stieglitz

Praa Princesa Isabel # 2................................................................63

Cssio Vasconcellos

Rua Mau # 3..................................................................................64

Cssio Vasconcellos

Marginal do Pinheiros #25..............................................................66

Cssio Vasconcellos

Church Tower at Domburg..............................................................69

Piet Mondrian

The Red Tree...................................................................................69

Piet Mondrian

The Red Mill....................................................................................69

Piet Mondrian

Marginal do Pinheiros #15..............................................................70

Cssio Vasconcellos

Marginal do Pinheiros #23..............................................................71

Cssio Vasconcellos

Marginal do Pinheiros #2 ............................................................. 72

Cssio Vasconcellos

Marginal do Pinheiros #1...............................................................73 xv

Cssio Vasconcellos

Marginal do Pinheiros #19.............................................................75

Cssio Vasconcellos

Marginal do Pinheiros #12.............................................................76

Cssio Vasconcellos

Marginal do Pinheiros # 9..............................................................77

Cssio Vasconcellos

Marginal do Pinheiros #7...............................................................79

Cssio Vasconcellos

xvi

A CIDADE DO TEMPO EM PRESENTE PASSADO A LIMPO SOBRE A QUAL A LUZ REVELADA QUE POR TO CLARA OFUSCA DESMONTA ESPAO EM CORES RESPIRA O VERSO E TRANSPIRA SE TRANPORTA E V AINDA QUE NO CONHEA MAS TROPEA NO PRPRIO ESPAO REMONTA E DEFORMA O PULSO EM ELEMENTO DECOMPOSTO COMO SE A ARTE RETOMASSE O TEMPO E TODO O INSTANTE DESCONTNUO TORNA-SE O MESMO PERCURSO ECOANDO SEMPRE ESPAO NA PERCEPO DO GESTO DE TODA A AUSNCIA QUE REFLETE A IMAGEM E A CIDADE

Rodrigo M. Bryan

xvii

Introduo

Pratico a busca incessante pela imagem das grandes cidades em sua existncia noturna, iluminadas pelo brilho das lmpadas. Cidade descoberta dentro de mim, ser urbano. Andarilho apaixonado pela solido entorpecente da madrugada nas metrpoles. Percorrendo os brilhos intensos que invadem as ruas ausentes de qualquer presena, que no a dos meus olhos atentos. Na noite urbana encontrei as janelas abertas, fechadas como em Baudelaire, escuras ou luminosas. Distantes ou prximas como descritas por Poe. Algumas dentro de mim, iluminando as passagens por onde ardem memrias das tantas cidades pelas quais caminhei. Derramei sobre a paisagem minhas intenes mais delirantes de transformar as sombras no refgio da minha prpria existncia. Brincando com as palavras de Benjamin, quando diz: Baudelaire amava a solido, mas a queria na multido1, posso dizer que fao o percurso inverso: amo a multido, mas a desejo na solido da cidade durante a noite. Um observador annimo, procurando os vestgios da vida, esparramados pelas caladas escuras. Espreitando as janelas, os enquadramentos, deixei-me invadir pela percepo instantnea da fotografia, que transforma tudo em sombra, luz e cor. A paisagem imvel passeia pelos olhos e faz, do espao, mltiplo de si mesmo. No existe movimento, ou talvez, acontea apenas dentro de quem v a imagem, atravs de uma ao interpretante da memria e da imaginao, que transporta os olhos para outras paisagens,prossegue pelas caladas e ruas para alm das bordas da foto. Se a fotografia j dispe o espao atravs do enquadramento, estabelece algum tipo de recorte na realidade, a iluminao urbana tem uma ao semelhante. A partir dela, a cidade no totalmente visvel. Os lugares escuros no existem na paisagem, pois no podem ser vistos, porm podem ser percebidos. O que me excita no poder ver, tudo o que imagino (supondo) estar ali na imagem. Quando falo de fantasia, de encantamento, proponho pensar a cidade exatamente onde no
1

BENJAMIN, 1989. p.46

a vejo. Ento ela se torna minha individualmente. Mas inundada pela minha existncia enquanto ser poltico, coletivamente inserido no espao, que pblico e ao mesmo tempo inventado por mim e para mim. No primeiro captulo, circulo em torno da cidade, da sua alma e do enquadramento em seus percursos. A cidade, com seus fluxos acelerados e a velocidade imposta pela pressa dos veculos, torna-se distante fisicamente do indivduo. A experimentao sensorial do espao est ento muito mais relacionada com a imagem que chega ao sujeito que com a sua relao direta com o espao, ou no corpo a corpo com a multido. Essa descontinuidade, que est imposta visitao da paisagem pelos olhos, superada, no entanto, pela aproximao da cidade-imagem, da cidade vivenciada e da cidade idealizada. Assim, o indivduo que procura conhecer a cidade, o faz atravs de fragmentos da matria na memria e da imaginao, dando a essa cidade o aspecto da semelhana consigo mesmo, como ser coletivo, poltico, pblico. como se dissesse que a cidade exposta e no uma cidade especfica, mas qualquer uma no existe, apenas o espectro distante de uma recordao pessoal e cada um tem muitas cidades diferentes dentro de si, que s se tornam inteiras se sobrepostas umas s outras. A maneira como somos invadidos pela descontinuidade da sua presena, nos faz enxerg-la a partir dos pedaos expostos e a tornamos mais prxima, imaginando, juntando e colando as distncias atravs de uma srie de significaes que de um ou outro modo so interpretadas e conceituadas pelas memrias perdidas no inconsciente. A cidade ganha uma alma. Ou muitas. A cidade o reflexo da vida nela desdobrada. Reflete a distncia que o olhar assume sobre suas coisas, dando a elas a capacidade de revidar, encarar o sujeito nos olhos. Perambular pela cidade fotografada o exerccio de uma flnerie inventada, que percebe apenas a multido, dentro de si mesmo, aglomerada na memria, inventando novas fisionomias para os lugares. O flneur na cidade perdeu o seu espao para a velocidade e o consumo de massa. Talvez seja possvel o seu retorno atravs da fotografia. Do esttico. Estilhaando o momento, perpetuando a paisagem em superfcie. As janelas espalhadas pelas faces dos edifcios so uma espcie de passagem que permite a intimidade ser contaminada pelo espao pblico e vice versa. Podem ser vistas de dentro para fora e de fora para dentro, seja da cidade explcita ou da prpria alma. E atravs 2

do Homem da Multido2, encontro os caminhos que me carregam para dentro da imagem, que me lanam para dentro do espao. No conto de Poe, se o que o narrador v de incio uma imagem fugaz da multido estampada na vidraa, em seguida avana para dentro dela em busca do incgnito, do flneur j desgastado, um enigma no decifrvel na fisionomia que sintetiza a existncia urbana. O criminoso faz das ruas da metrpole seu refgio entre as sombras. No segundo captulo deste estudo, a janela a imagem da cidade. A aura em torno da percepo do objeto traduzida em imagem, conceito, pela capacidade do indivduo de recuperar sua histria atravs de suas impresses na memria. A fotografia memria, mas tambm objeto, poesia e tcnica, a reprodutibilidade da lembrana interminvel. O conceito de mmoire involontaire e mmoire volontaire, descritos por Benjamin, apresentam a fotografia relacionada a um tipo de memria disponvel. Acessada pelo sujeito voluntariamente, ela torna possvel reproduzir a aparncia das coisas, mas no sua aura. A natureza que fala cmera no a mesma que fala ao olhar, outra, especialmente porque substitui a um espao trabalhado pelo homem, um espao que ele percebe inconscientemente3. Contudo atravs deste inconsciente, que a imagem fotogrfica possvel de ser relacionada ao mundo, pois construda sobre a histria. E na histria existe alguma relao entre a fotografia e a pintura. Embora esta ltima a princpio tenha sido sacudida pela inveno da cmera, posteriormente possvel enxergar contribuies para novas perspectivas do movimento pictrico e da percepo da arte. Contudo, ambas, mesmo entre todas as suas diferenas, tm como finalidade a apresentao do mundo a partir da interpretao de um artista. A fotografia apresenta o instantneo, o tempo no controlado, uma impresso sujeita ao acaso. A pintura est mais prxima da aura das coisas, pois est toda ela subordinada criao. Tambm s podem ser percebidas visualmente atravs da luz refletida, fixada. Enfim as janelas espalhadas pela cidade acendem suas vidraas, propagando a luminosidade fantasmagrica e incandescente pelo espao escuro. No terceiro captulo, as imagens invadem a significao da noite urbana. Apresento as fotografias que me guiaram pelas cidades que pertencem ao mundo dos sonhos. Minhas primeiras pesquisas

2 3

POE, E. A. BENJAMIN, 1994. p. 33)

percorreram imagens em preto e branco, pois buscava nelas, o contraste da sombra e da luz, o claro-escuro. No segui nenhuma ordem de escolha a partir da cronologia, elas apenas aconteceram em mim. Na noite da Paris dos anos 30 fotografada por Brassai ou em alguma cidade americana, na cidade das diferenas de Stieglitz, ou ainda em um passeio noturno pela Brodway de Coburn, explodindo em brilhos na umidade da noite. Cidades distantes de mim, vistas atravs do acmulo dos tempos entre o passado e o presente. Outra cidade nasceu dos brilhos noturnos. A luz transcendeu a existncia plida, transformando o espao em cor, concedendo a ele mais profundidade e mais contraste. So Paulo das janelas flutuantes, das faces invisveis dos edifcios, do espelho que submete a cidade em mltiplos de si mesma. Mas principalmente a cor. A colorao que invade os espaos na fotografia de Cssio Vasconcellos4 mgica. Em seu livro: Noturnos So Paulo5, a leitura da cidade ganha dimenses espetaculares, gigantescas, quando o fotgrafo expressa sua percepo dos lugares atravs de um colorido intenso. Revela o espao e aproxima a fotografia de uma pintura. A relao das cores torna-se expresso e movimento como nas telas de Mondrian. A flnerie de Vasconcellos contaminada pelos vestgios do crime iminente, pela investigao imaginativa sobre a solido noturna da cidade. A Marginal do Pinheiros6 um caminho vermelho e oculto, pelo qual eu persegui as lentes do fotgrafo, descortinando a sombra em luz. O rio um espelho imenso que absorve a paisagem, transformando sua existncia material em brilho. Entre as janelas, as imagens estudadas sugerem distncia e fantasia. A fotografia urbana em seu traje noturno apresenta-me a cidade noite, vista atravs de seus enquadramentos, em forma de brilhos e sombras e cores, explorando mistrios, passagens e outras paisagens na memria das coisas, vistas pelos olhos e percebidas atravs do sonho e da imaginao. Fazendo as imagens to presentes em mim quanto a solido que se arrasta pelas ruas annimas, entregues aos delrios da luz.

4 Cssio Vasconcellos fotgrafo O artista nasceu em So Paulo, Brasil, em 29 de setembro de 1965. Iniciou sua trajetria na fotografia em 1981, na escola imagem-Ao. Durante sua carreira, seu trabalho pessoal, sempre voltado a projetos artsticos, percorreu muitas galerias e museus, no Brasil e pelo mundo. Freqentemente convidado a desenvolver novos projetos como o Arte/Cidade, em 1994 e 2002. Disponvel em: www.cassiovasconcellos.com.br - Curriculum. Acesso em 23/10/2004 5 VASCONCELLOS, Cssio. Noturnos So Paulo - So Paulo: Bookmark, 2002 6 Marginal do Pinheiros uma srie de fotografias produzidas pelo fotgrafo, presentes no livro Noturnos So Paulo e que sero apresentadas neste estudo sobre a cidade.

ENSAIO

Cidade S

Todo o estado de alma uma paisagem. Isto , todo o estado de alma no s representvel por uma paisagem, mas verdadeiramente uma paisagem. H em ns um espao interior onde a matria da nossa vida fsica se agita. Assim uma tristeza um lago morto dentro de ns, uma alegria, um dia de sol no nosso esprito. E - mesmo que se no queira admitir que todo o estado de alma uma paisagem - pode ao menos admitir-se que todo o estado de alma se pode representar por uma paisagem. Se eu disser "H sol nos meus pensamentos, ningum compreender que os meus pensamentos so tristes. (Fernando Pessoa)7

A cidade que me acontece a cidade s. A cidade das luzes transforma-se, perde-se na escurido e no silncio que escorre pelas pedras nas caladas. uma cidade de sonho, que anuncia o brio e o torpor das sombras que escapam por suas dobras e buracos. Caminhando por ruas quase escuras, encontro na noite a cidade que nunca me pertenceu, abandonada s vicissitudes da escurido que me invade com imensa voracidade e seduo. De noite a cidade poesia. A declamar em versos a histria dos seus lugares. Fascinao de luzes embriagadas e libertas. A cidade que escapa do olhar, modifica, espalha, abandonada aos excessos, fluindo levianamente descontrolada. Encantado pela magia da sua imagem, me refugio nas distncias do fantstico. Reconstruo o tempo, sobrepondo real e realidade, reorganizando seus ambientes, na tentativa de torn-la mais semelhante a mim mesmo, ou talvez mais prxima da minha cobia. Carrego dentro de mim a minha prpria cidade. De sonho, cidade ideal, irreal e opaca, definitivamente minha. No me recolho solido inconstante das suas

PESSOA, Fernando. O cancioneiro. Nota preliminar n 2. Disponvel em: http://www.insite.com.br/art/pessoa/cancioneiro/nota.html, Acesso em: 13/08/04

esquinas, atravesso as ruas que me atravessam em sonho. E do outro lado reencontro a cidade perdida na calada escura. Ainda assim me escapa, gotejando em fios de luz, que esticam nas sarjetas e se atiram nos bueiros. De noite a cidade festejada. Celebrao da loucura. Da insanidade que esculpe no escuro o sbito imprevisto. Alucinao e mistrio. O segredo revelado em fraes do tempo, escondido, refletido nos intervalos de luz, que vazam pelas frestas nas janelas. Cintilam no topo dos postes enfileirados, indicativos, organizados em seus caminhos cruzados, disputando (fornecendo) as sombras derramadas, criminosas e ocultas. Lgubre encanto que atormenta a taciturna urbe. Feroz em seus devaneios slidos recobre toda a face em sombra, esboando os contornos gastos. O tempo parado. S as janelas, testemunhas mudas da devassido noturna que instiga e estimula as letras srdidas nas frases descompostas. Pegajosas e embaadas, reverberando falsas rimas pelos becos. De noite a cidade fantasia. Eu vejo na cidade, outras tantas cidades. Fantasiadas de imagens e abstrao. Fantstico mesmo viver a cidade, seja l de que forma ela se revele. Posso ver com os olhos ou posso ver com as mos. Tatear as texturas que impregnam os objetos, mesmo com olhos fechados, e compreender as marcas h muito cicatrizadas e cutucar as feridas abertas na matria refeita. Posso cheirar a cidade, posso comer seus tijolos e lamber o asfalto das ruas, misturar na saliva a poeira que acompanha o vento, engolir, degustar, sorver seus fragmentos de espao. De noite a cidade se alimenta das minhas iluses. Toma formas desconexas, se transforma em luz. Eu busco a cidade escura. Contemplo atravs das janelas, mesmo no estando abertas. Invento os reflexos que elas me devolvem, transparecendo os brilhos turvos da luminescncia. Silenciosa, minha cidade solido. Minha ausncia a cidade que me envolve, me reflete, que me absorve a alma em favor da sua permanncia. E permanece. De noite a cidade me demora. De noite a cidade se derrama em mim.

01 - CIDADE JANELA

Uma Janela Aberta para o Espao Urbano

Num mundo imaginante, onde no s os homens imaginam as coisas, mas tambm as coisas imaginam os homens e as prprias coisas, o real seria to extenso quanto o infinito e seria composto de imagens, no de concretudes. (OLIVEIRA JR., p.76)

Acelerada pela velocidade do movimento, a imagem da metrpole se parte em pedaos de tempos (in)distintos. Fluxos descontnuos de uma cidade configurada por tempos e espaos, conectados ento pela percepo imaginao do observador e a sua prpria experimentao no contexto urbano. Percorrendo as passagens que encontra entre os muros, como janelas abertas, capazes de lev-lo a viajar por caminhos prprios e se deixar percorrer pela descoberta de uma cidade nova a cada olhar. Cidade inventada, desejada. Idealizada. Invisvel, contudo presente. Ofuscada e desfeita, a cidade se divide em ilhas de nostalgia e inteno, rodeadas pelo ritmo frentico dos seus percursos. A cidade presente um corredor de passagem, cercada por paredes esburacadas, que se dobram umas sobre as outras e atravs das quais se enxergam durante o ininterrupto estado de deslocamento do corpo outras possibilidades de durao do espao nos olhos. Velozes e convenientes, os veculos de transporte que circulam pela vias urbanas, alteram o tempo de ver e de ler a cidade, mantendo o observador em uma condio passiva de letargia diante do enquadramento de suas janelas, e ainda, de certa forma isolado ou protegido do contato direto do corpo, seja com o espao ou mesmo com outros corpos. A experimentao sensorial no est mais, neste caso, concentrada na relao direta com o espao e sim na possibilidade de distanciamento deste. Distncia e velocidade que admitem, portanto, criar imaginar e fantasiar a relao entre a 7

matria viva e a concreta. Reorganizar o espao, recriando os lugares de passagem a partir dos fragmentos da sua imagem, seja ela existente, impressa, projetada ou ento imaginada, fantasiada e rememorada. O relacionamento do corpo com a cidade, est constitudo hoje, muito mais atravs das imagens que sua memria sugere, do que propriamente de espaos ou do contato, j que este corpo circula e est invariavelmente de passagem, estabelecendo a troca somente atravs de sensaes e, principalmente atravs da viso. Embora esta viso seja formada muito menos atravs do ato mecnico e muito mais atravs de uma interpretao, de certo modo subjetiva, das formas e das coisas que a velocidade arranca dos olhos. No conseguimos ver os detalhes das coisas que as tornam singulares, nicas, almadas. Passamos com pressa, pegamos com pressa, olhamos com pressa. No mais sorvemos o mundo, o engolimos num lapso mnimo de tempo. As coisas entram e saem, vm e passam por ns como objetos de um mudo exterior que pouco ou nada intervm em nossas vidas. O importante para ns somos ns mesmos e os outros seres humanos afetivamente ligados a ns. O resto do mundo. (OLIVEIRA JR., p. 76) Mesmo considerando um pedestre que caminha pela calada e assim estabelece uma relao bem mais prxima e direta com o espao em uma velocidade menos alucinante em comparao aos veculos, tendo uma viso mais aberta do espao e sem os recortes das janelas, ele tem seu olhar contaminado pelo uso cotidiano do percurso, que na maior parte das vezes est diretamente relacionado ao tempo entre local de partida e local de chegada. O sujeito no reverencia a paisagem que o cerca, poucas vezes se dispe a observ-la, est de algum modo acostumado a ela. O hbito de passar pelas coisas da cidade diariamente, quase sempre pelos mesmos trajetos, tem como conseqncia uma certa desateno a elas por parte do sujeito. Estarem presentes nele, mas como memria e como imagem, sabe-se esto, pois alguma vez j foram vistas e experimentadas. Hoje, no entanto, so somente sombras, absorvidas e arquivadas pelo inconsciente, embora sejam capazes de chamar a ateno para si quando deixam de existir. A ausncia da coisa em si e as recordaes que tal ausncia provoca, atestam a sua presena no inconsciente. Olhando a cidade de hoje, invariavelmente, o que se v uma outra cidade que no existe mais, que esteve ali no lugar da que est hoje ou que talvez nunca tenha estado exatamente como se a recorda. 8

A distncia perde sua espacialidade e, a nova medida de deslocamento no espao o tempo. Entre um e outro lugar, o melhor caminho est, quase sempre, relacionado ao tempo mais curto em que se pode cumpr-lo, com o mnimo de obstculos, o que nem sempre corresponde ao menor percurso. A velocidade desconsidera as distncias em favor do tempo , o espao percorrido se torna apenas um cenrio de luzes e cores velozes, cuja leitura, depende inteiramente de uma significao pessoal dos elementos presentes. A distncia pode ainda estar relacionada na correspondncia que o indivduo estabelece entre suas experincias concretas com o espao da cidade e as interpretaes subjetivas do desejo e da lembrana. Uma leitura de um tempo passado atravs do tempo presente. A memria de uma imagem borrada nos olhos desatentos que buscam no invento de uma iluso, a cidade que no podem enxergar, projetando na mente desejos por outras cidades.

A cidade o espao do no verbal e a velocidade o ritmo de sua leitura. (FERRARA, p. 12) O sujeito enxerga e visita as paisagens urbanas de maneiras diversas, porm est destinado a v-la sempre aos pedaos, em ritmo acelerado. A leitura do espao, entendido como no verbal, exige, no entanto, a ausncia de qualquer ordem preestabelecida, convencional ou sistematizada8, pois subjetiva e individual, submetida a um repertrio prprio, decorrente da experimentao pessoal e do uso habitual de um espao ou lugar. Experincias emocionais: coisas que importaram para voc em sua prpria vida; coisas importantes para a comunidade, sua histria. Temos memrias emotivas em nossas cidades atravs de parques histricos, esttuas de personalidades, memoriais de guerra, a tradio dos fundadores. (...) A cidade ento, uma histria que se conta para ns medida que caminhamos por ela. Significa alguma coisa, ela ecoa com a profundidade do passado9. A cidade tem um passado que se confunde com o do cidado, uma histria que contada em partes dele, espalhadas nos lugares, para ele mesmo, sujeita a significaes e interpretaes diversas, pois so tambm diversas as maneiras como pode ser lida e percebida. A semitica define a provvel leitura do espao urbano atravs de seus smbolos (signos) ou significaes, criadas pelo indivduo e relacionadas a uma anlise bastante
8 9

FERRARA, p. 16 HILLMAN, p. 39

individualizada dos elementos (objetos) que compem tal espao. Desde cedo, os habitantes de uma metrpole aprendem a perceber e interpretar o espao a partir das relaes admissveis entre seus elementos constituintes e deles consigo mesmo. No entanto, a forma como so percebidos e entendidos diferente, pois acontece a partir de experincias nicas, vivenciadas por cada indivduo ao seu modo e ao seu tempo. A velocidade engole a enxurrada de cabeas que se aglomeram pelas ruas num ir e vir de passos marcados. A cidade transforma-se em magia no tempo descontnuo e irregular da memria, no qual vagamos atravs dos objetos-imagem, tais quais peregrinos em caminhos fantsticos e repletos de simbolismos. Compete ento ao indivduo, que percorre diariamente seus descaminhos, encontrar ou ento inventar buracos, pelos quais, atravs da multido de corpos e mquinas passantes, de paredes e muros altos, consiga esbarrar no espao, por vezes negando ou invertendo os fluxos impostos, obrigatrios do mesmo modo ao movimento dos olhos. A cidade sempre anunciada, todavia nem sempre est visvel, composta por intervalos, separados pelo percurso e pelo fluxo. Esses intervalos (buracos), nos quais a cidade se expe ou permite o encontro, so provveis de um planejamento e, sugestivamente repetidos ou escondidos, ambiciosos em provocar uma imagem provvel ao espectador. Imagem que o resultado daquilo que foi visto e daquilo que se fantasia atravs das recordaes presentes em si prprio. Sennett compara o urbanista ao diretor de televiso, pois ambos criam o que chama de liberdade da resistncia10.

Enquanto um projeta caminhos por onde o movimento se realize sem obstrues ou maiores esforos, e com a menor ateno possvel aos lugares de passagem, o outro explora meios que permitem s pessoas olhar para o que quer que seja sem desconforto. (SENNETT, p. 18) O planejamento urbano empregado atualmente nas grandes cidades busca libertar o corpo da resistncia estabelecida por outros corpos desfavorveis desses ou alheios s suas intenes na tentativa de fugir de qualquer forma de contato, garantindo no s a velocidade e o deslocamento, mas tambm uma espcie de setorizao das atividades e das classes sociais vigentes. Sennett acrescenta:

10

SENNETT, p 18

10

O objetivo de libertar o corpo da resistncia associa-se ao medo do contato, evidente no desenho urbano moderno. Ao planejar uma via pblica, por exemplo, os urbanistas freqentemente direcionam o fluxo de trfego de forma a isolar uma comunidade residencial de uma rea comercial, ou dirigi-lo atravs de bairros de moradia, separando zonas pobres e ricas, ou etnicamente diversas. (SENNETT, p. 18). A cidade desejada no realidade, desenho. Possibilita as fantasias que invadem os egos e nos inventam personagens de um espetculo caracterstico do desejo humano de transformar o ambiente que ocupa e faz-lo prximo de si mesmo. O espao de tempo que se abre como fenda na contemplao da paisagem a janela, que por um momento contraria o fluxo estabelecido, atravessa e reflete, devolvendo-lhe o olhar. Arranca nossa essncia como um espelho que reflete a alma, pois se somos produtos do meio em que vivemos; a cidade o meio por ns produzido. Tem os mesmos sonhos, a mesma rotina e as mesmas rugas, as mesmas cicatrizes. Estabelecidas nossa imagem e semelhana11. Semelhana esta que ultrapassa o significado do individuo e alcana sua existncia poltica como cidado, dissolve a distncia e abriga a diferena exposta. Diversidade vulnervel aos olhos, trafega pela aglomerao dos corpos em trnsito pelos mesmos espaos, todavia enxergando e vivenciando tempos distintos da prpria existncia dentro do contexto urbano. Por mais evidente que seja o medo do contato, o choque e a coliso so efeitos inevitveis da vida nas metrpoles. Os indivduos vacilantes na multido, oscilam entre o ser privado e o ser coletivo. Por alguns instantes, so capazes de perceber o outro, tropeam nele, mas sem desviar do caminho, em seguida, esto novamente virados para dentro de si mesmos, da sua individualidade. Entre a cidade por eles desejada e a tenso estabelecida no espao por eles conquistado ou consumido. Portanto a cidade se faz intimamente presente na vida de seus habitantes, estabelecida numa desvairada (des)continuidade com o corpo. Tensionada entre poderes e no poderes diversos,
11

Se, como diz o texto sagrado, Deus fez o homem sua imagem e semelhana e o fez de barro, com o mesmo material que os homens constroem a cidade, igualando-se, com isso, a Deus, em sua obra, e buscando pela verticalidade da construo chegar aos cus, elevar-se at seus domnios. (PESAVENTO, 1999, p. 08).

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possibilidades e resignaes, que nos levam dos prdios de vidro e ao aos barracos feitos da juno das sobras, ambos erguidos pelos mesmos-outros braos, porm providos por criatividades distintas, surgidas a partir de necessidades econmicas, sociais ou polticas, tambm diversas imaginao. No somente o espao, como dito por Sennet, mas a prpria sociedade segrega e discrimina o indivduo, inventa padres de aceitao, classificatrios, estabelecendo os limites, as barreiras, evitando um contato mais prximo e refutando seu sonho de realidade pessoal. Impossibilitando que seja capaz de expressar com facilidade sua existncia social, desmantelando parte do encanto que movimenta a criao. Este mesmo indivduo isolado vive na tentativa incessante de preservar sua autonomia perante a multido ameaadora, que ocupa os grandes centros com seus estmulos scio-econmicos perturbadores. Busca ainda reverter ou amenizar a descontinuidade e o temor do contato entre o corpo privado e o pblico, o espao que habita e a multido no espao coletivo que transita.

Todas as distncias que os homens criaram em torno de si foram ditadas por esse temor do contato. (CANETTI, p. 13) A imaginao e o sonho permeados pela memria e pela experincia podem ser ento, sua alternativa e capacidade de vencer tais distncias pelo menos para si mesmo proporcionando um sentimento de aproximao entre os opostos que circulam pelo ambiente urbano. Uma possibilidade de contato com o mundo que reflete a sua prpria alma. Se do barro foi feito o homem, da mesma matria constituda a sua urbe. Assim como de sonho tambm ergueu sua morada. Sonho que sustenta toda a sua permanncia no espao modelado pelas mos e pelos sentidos. a humanidade que sonha e desenha a cidade de barro, estruturando-a sobre a pedra. Se a pedra que molda o barro ou o barro que molda a pedra, a fantasia veste a forma, que de encantamento se corrompe. Desfigurada, assimilada, propagada em luz, provocando a sombra e estabelecendo um vnculo dbil entre o visvel e o indizvel. Regida pelos seres que servem da substncia e da matria urbana que circula pelas ruas, a pedra sucumbe ao barro, submersa em devaneios, se afoga na lama que rege toda inveno e serve aos desenhos e traados; polida e pesada, desafiada pelo tempo e lapidada pelo transitar das luzes;dando forma ao sonho desfigurado 12

pela esperana da cidade impossvel. Sobreposta realidade presente, mutvel e inconstante aos olhos profanados pela construo da imagem de uma cidade ideal.

...a chamada cidade ideal nada mais que um ponto de referncia em relao ao qual se medem os problemas da cidade real, a qual pode, sem dvida, ser concebida como uma obra de arte que, no decorrer da sua existncia, sofreu modificaes, alteraes, acrscimos, diminuies, deformaes, s vezes verdadeiras crises destrutivas. (ARGAN, 1989, p.73)

Essa cidade idealizada, no nega propriamente, mas critica e estabelece um modelo de reconstruo para cidade real. Tentando transformar o concreto em sonho e imaginao e vice versa. Moldando suas formas no prprio corpo e desejando nela um lugar confortvel, onde se pode acomodar e imaginar-se nico, inserido na coletividade. Ideal a possibilidade de deformao sensorial do espao e da sua idealizao na memria, pela percepo das coisas e pela imaginao individual. Uma relao hesitante, pois se o conceito de ideal percebido como algo relativo fantasia, irreal, fictcio e utpico, ao mesmo tempo definido como uma perfeio concebvel da realidade ou, por assim dizer, modelo de uma verdade.

A cidade ideal, mais do que um modelo propriamente dito um mdulo para o qual sempre possvel encontrar mltiplos ou submltiplos que modifiquem a sua medida, mas no a sua substncia: dada uma planta em forma de tabuleiro, centralizada ou estrelar, sempre possvel desenhar o mesmo esquema numa dimenso maior ou menor. (...) Em geral, o desenho da cidade ideal implica o pensamento de que, na cidade realiza-se um valor de qualidade que permanece praticamente imutvel com a mudana da quantidade, na medida em que, por postulado, qualidade e quantidade sejam entidades proporcionais. A relao entre quantidade e qualidade, proporcional no passado e antittica hoje, est na base de toda a problemtica urbanstica ocidental. (ARGAN, 1989, p.74)

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Portanto, considerando ainda que esse ideal de cidade possa ser ampliado ou coletivizado em ampla escala, ao menos em um pedao de tempo qualquer, ser na maioria das vezes, uma tentativa ilusria e transitria, de harmonia entre o corpo e o espao em uma cidade planejada e, ainda que possa ser multiplicvel, ou satisfaa quantitativamente, com passar do tempo no atende mais s necessidades, perde suas funes vitais. A cidade passional, apesar de autoritria, delimitadora de seus percursos, mas renuncia fatigada aos traados estabelecidos ante a fria da multido que flui desvairada por seus caminhos diariamente.

No centro de Fedora, metrpole de pedra cinzenta, h um palcio de metal com uma esfera de vidro em cada cmodo. Dentro de cada esfera, v-se uma cidade azul que o modelo para uma outra Fedora. So as formas que a cidade teria podido tomar se, por uma razo ou por outra, no tivesse se tornado o que atualmente. Em todas as pocas, algum, vendo Fedora tal como era, havia imaginado um modo de transform-la na cidade ideal, mas, enquanto construa o seu modelo em miniatura, Fedora j no era mais a mesma de antes e o que at ontem havia sido um possvel futuro hoje no passava de um brinquedo numa esfera de vidro. (CALVINO, p. 32)

O planejamento urbano, por tantas vezes, pensou, desenhou ou imaginou a cidade ideal, solidificando uma mesma inteno de realidade num organismo em transformao constante. Mas assim como em Fedora, o desenvolvimento da vida em qualquer grande cidade devasso, ultrapassa qualquer tentativa de racionalizao dos acontecimentos. A cidade projetada somente ganha vida quando a alma de seus cidados passa a ser capaz de transform-la, criando inmeras pequenas outras, dentro dela mesma. Contudo, a pretenso no discutir, neste trabalho, qualquer tipo de soluo possvel para o desenho e o planejamento urbano, mas perceber, como a sua imagem, seja ela inventada, lembrada ou idealizada, se comporta aos olhos dessa profuso de pessoas que freqentam seus lugares e, aos meus prprios olhos, os elementos e as luzes descamadas, s quais os habitantes dessas ruas escarnadas se sujeitam. Fundindo-se a elas e compartilhando 14

seus desejos, tomando-as como a prpria carne decomposta, dando a elas formas humanas e incoerentes. A cidade que, na escurido da noite brilha e transborda em sombra a lembrana do dia, respinga luzes melanclicas sobre os sonhos e estende nas ruas a estreita possibilidade de encontrar no espao o desejo escuro de um outro lugar.

Balzac dizia que as ruas de Paris nos do impresses humanas. So assim as ruas de todas as cidades, com a vida e destinos iguais aos do homem. (JOO DO RIO, p. 53)

Entre as formas e contornos, essas ruas que transitam humanizadas e abrutalhadas por entre o trfego luminoso dos faris, dos postes e das fachadas, permitem fluir o sonho, como sangue, rugindo e jorrando a vida que marca a face pavimentada; estabelecida pelos caminhos que levam a humanidade a desenvolver seus prazeres e escrnios, carregando suas (des)iluses encravadas sob o salto oco dos sapatos. A rua conduz a cidade e permite que ela se movimente, que seja percorrida. Segundo Le Corbusier: A palavra rua simboliza em nossa poca, a desordem circulatria.12 Por ela circulam tudo e todos, alheios, annimos, passantes. Sua principal funo verter por seus itinerrios o transitar descompassado das mquinas velozes e separado destas os pedestres, de passos no menos apressados, porm no to ligeiros. So vias perecveis, expostas aos desmandos da urbanizao. Nascem, s vezes desenvolvem-se, outras morrem atropeladas pela velocidade e pela necessria fluidez; trocam de nome, desfiguram-se ao transcorrer do tempo, mudam os rostos, mas sustentam sempre as mesmas rugas desalinhadas, espremidas, espelhadas por fachadas que espalham janelas entre as nuvens. Janelas pelas quais a cidade respira e por elas transparece permevel, revelando a paisagem atravs dos estilhaos da luz e da velocidade, por vezes transtornando a perspectiva ou mesmo interrompendo o deslocamento do olhar, reconstituindo o movimento a partir dos pedaos invisveis da memria. A cidade revelada por esses buracos-janela. Sua face slida contida entre os recortes e as dobras ,repetida e intercalada, formando um emaranhado de lugares e locais fantsticos entre os espaos de tempo
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LE CORBUSIER, p. 81 arquiteto urbanista francs (1887 - 1965)

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urbanos. O olhar atravessa as paredes, projetando imagens ao espectador, que por trs das fendas, no participa efetivamente, mas modifica o espao deformando sua imagem, descobrindo e tecendo caminhos e novas passagens, redescobrindo o seu prprio tempo de existir na cidade.

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Cidade Almada

A esta altura, Kublai Khan espera que Marco diga como Irene vista de dentro. E Marco no pode faz-lo: no conseguiu saber qual a cidade que os moradores do planalto chamam de Irene; por outro lado no importa: vista de dentro, seria uma outra cidade; Irene o nome de uma cidade distante que muda medida que se aproxima dela. A cidade de quem passa sem entrar uma; outra para quem aprisionado e no sai mais dali; uma a cidade qual se chega pela primeira vez, outra a que se abandona para nunca mais retornar; cada uma merece um nome diferente; talvez eu j tenha falado de Irene sob outros nomes; talvez eu s tenha falado de Irene. (CALVINO, p. 115)

Reconhecendo que sempre atravs das janelas, do jogo de luz e sombra que define os volumes e dos enquadramentos escusos que o olhar encontra a cidade, seria possvel pensar numa cidade toda de uma s vez, mas no estando dentro dela enxerg-la desta forma. A cidade s inteiramente vista com os olhos, em alguns casos, estando seu observador do lado de fora, afastado fisicamente dela, o que pode aplicar-se ainda em um distanciamento no sentido vertical.

Olhada ao rs-do-cho a cidade se dissolve em fragmentos, cuja disperso infinita sumamente desagradvel. Vista, descrita ou representada de um ponto elevado, ela se torna um emblema abstrato imediatamente apreensvel. Com o auxlio do telescpio, junta-se o fragmento com o emblema, que sugerem uma falsa, porm reconfortante unidade. O fato marcante, contudo, que a cidade no mais pressentida como sendo o conjunto de emoes, gestos e situaes suscitadas pela vivncia cotidiana de uma comunidade, mas, dado o estado de definitiva solido dos indivduos, como algo externo a cada um, unitrio e abstrato na sua exterioridade: como um objeto simblico suscetvel de ser instrumentalizado para satisfazer os impulsos e fantasias de cada um. (SEVCENKO, N. p. 81) 17

No interior, as distncias so outras, a viso tem outros limites alm dos seus prprios, mesmo na pluralidade dos pontos de vista que alcanam a cidade, sempre acontecem dentro de certos enquadramentos, dispondo-a a partir de cenas fugazes e assim, apenas supondo ou sugerindo mentalmente sua continuidade, tornando-a quase inteira, ligando os pedaos existentes na memria somente no plano das idias, ainda que algumas partes desconhecidas sejam subjetivamente supostas ou imaginadas. Quanto maior a experincia dentro delas, quanto mais conhecimento do que permanece alm daquilo que pode ver, quanto mais circula por seus lugares, mais diversas as perspectivas de atravessar pelas passagens e enxergar as cidades possveis atrs do cenrio exposto, como um enigma a ser decifrado, que porm impossvel de ser desvendado ou completamente esclarecido. Esse mistrio que fascina, envolve e empresta vida multido. Invade com tamanha ganncia que mistura dentro e fora. A cidade falsifica as janelas pelas quais tambm nos v, espreita e acolhe com suas luzes fantasmticas. Mas rouba tanto quanto nos acrescenta a existncia.

Todas as coisas exibem rostos, o mundo no apenas uma assinatura codificada para ser decifrada em busca do significado, mas uma fisionomia para ser encarada. (HILLMAN, p. 14) O encontro do corpo com a cidade acontece em seu incessante conflito com o ambiente que o envolve. A fora vital que movimenta ambos a mesma. Quando a cidade encarada , como proposto por Hillman, a prpria fisionomia de quem a v que se arrisca adivinhar, tentando encontrar significaes para o seu reflexo, mas enxergando atravs do espelho para alm de si prprio, a sua oportuna criao, poltica, social e sua permanncia coletiva dentro dela. Criador e criatura em uma confusa simbiose. O corpo depende da cidade tanto quanto o inverso. o seu alimento e, atravs dela (cidade) e suas adversidades, que cada indivduo se conecta ao mundo efetivamente. Nela se reconhece ou inspira, observa a si mesmo. , contudo inerente ao olhar a expectativa de ser correspondido por quem o recebe13. Essa correspondncia entre dois universos delirantes

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BENJAMIN, 1987 p. 139

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interior e exterior estimula o sonho, ao mesmo tempo permitindo satisfazer nos olhos os delrios fantsticos que a imagem das coisas admite.

Essa exigncia imaginativa de ateno indica um mundo almado. Mais nosso reconhecimento imaginativo, o ato infantil de imaginar o mundo, anima o mundo e o devolve alma. (HILLMAN, p. 15) A cidade almada permanece presente nos relmpagos de imagens que se perdem em um tempo, onde a paisagem partida em pedaos, ressoa gravada nas janelas frouxas da memria, amontoadas diante dos olhos e dentro da alma. Inventadas pela luz, essa luz que desfigura, esconde os acasos nas fendas que desfilam pelas ruas tortas, esquecidas e secretas na escurido da noite anunciada pelas lmpadas. Alm do concreto, do ferro e do asfalto, a cidade tem alma. Ou almas. E essas almas esto nos homens e tambm nas coisas mundo que nele incidem. Perceber a alma das coisas em parte, a capacidade de iluminlas e de torn-las imagem.

As faces das coisas suas superfcies, suas aparncias, seus rostos como lemos aquilo que vem ao nosso encontro ao nvel do olhar; como nos olhamos uns aos outros, como olhamos a face uns dos outros, lemos uns aos outros assim se d o contato da alma. (HILLMAN, p. 41) Assim se d o contato dos olhos com a imagem da cidade, extenso percorrida em trechos-paisagens, insistentes em no considerar o tempo contido no espao. As fendas abertas aos desejos do espectador, revelam-se em luz e distncia nos lugares inundados de sombras, entrecortados por instantes vazios de lucidez e preenchidos por pedaos da percepo, em um constante exercitar imaginativo da memria. Exerccio esse, caracterstico da figura do flneur, esboada por Baudelaire e Benjamin. Versado soberano da cidade, comparsa da multido, na qual a cidade ora paisagem, ora ninho acolhedor14; mergulhado no cenrio urbano, sabedor de suas memrias. Conhecedor de seus segredos, de suas passagens15, de cada pedra e de cada vida
BENJAMIN, 1985. p. 39 (org. Flavio Khote) a palavra passagem aqui, pode ainda ser entendida como referncia ao Trabalho das Passagens , escrito por Walter Benjamin, do qual deixou apenas notas e arquivos.
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que nela habita. Morador inquieto das rugas licenciosas que entalham a histria da pedra nas faces grosseiras, moldadas em cimento e carne. Encarando a fisionomia de uma e de todas as outras cidades possveis, imaginadas, sonhadas, projetadas, idealizadas e consumidas. Constitudas de razo e incoerncia, embriagadas de anseios.

preciso ter esprito vagabundo, cheio de curiosidades malss e os nervos com um perptuo desejo incompreensvel, preciso ser aquele que chamamos flneur e praticar o mais interessante dos esportes a arte de flanar. fatigante o exerccio? (JOO DO RIO, p. 50) Fascinante a desventura de desafiar as limitaes impostas pelo confinamento do espao entre as paredes e os muros. Extravasar a paisagem fazendo das ruas um teatro. Espectador entre as frias pedras das caladas. Considerando ento a possibilidade de transcender o encantamento do esprito da flnerie e transport-lo para dentro dos costumes imagticos que inundam a cidade atual, a proposta desta investigao , em princpio, baseada na tentativa de flanar pelos lugares atravs da imagem fotografada da cidade dos brilhos e da escurido, na noite constituda pelas luzes dos homens, tanto as que ele criou como as que carrega nos olhos da alma. Tornar-se um flneur, percorrendo o espao que se esconde nas sombras e sentir a alma das coisas atravs de um olhar outro, exercido atravs da cmera fotogrfica e seu operador (o fotgrafo). Na fotografia, investigar, ou mesmo perceber os trs momentos do seu olhar para a cidade, trs olhares que se percebem: o do fotgrafo, o da lente (ou da mquina) e o que v imagem finalizada, o olhar do observador. Este ltimo, abandonando o peso do corpo, pode deixar-se envolver pelo espao, um flneur no mais lanando-se na multido, mas deixando-se invadir por lugares distantes, enquadrados pelos olhos estrangeiros, que modificam a capacidade de ver, dedicados talvez em transpor na forma de linguagem a cegueira entorpecente dos fluxos acelerados.

Em nosso prprio tempo, no caso do flneur, no sua atitude perceptiva que se perdeu, mas, mais do que isto, sua marginalidade. Se o flneur desapareceu como figura especifica porque a atitude perceptiva que ele incorporava saturou a existncia moderna, especificamente a sociedade de massa (que a fonte de suas iluses). Pode-se dizer o mesmo de todas as figuras histricas de 20

Benjamin. Na sociedade de mercadorias, todos ns somos prostitutas, vendendo-nos a estranhos, todos ns somos colecionadores de objetos. (BUCK-MORSS, p. 11-12) De fato a modernidade e o desenvolvimento da cidade, adaptados velocidade que a humanidade desenvolve em seu impulso de progresso devastador, so responsveis pelo desaparecimento do flneur, foi o trnsito que ocasionou sua extino16. Pelo menos no que se refere ao flneur original, que de certa forma sucumbe ao fim das passagens parisienses, seu habitat, a flnerie no foi passvel de ser apropriada ao novo e frentico ritmo, no qual a sociedade do consumo e dos meios de transporte estabelece. As relaes de consumo so estabelecidas em um contexto diverso ao dos tempos ureos da flnerie.

Foi Adorno quem apontou a mania que as pessoas que ouvem rdio tm de passar de uma estao a outra como uma espcie de aura da flnerie. Atualmente, a televiso proporciona este aspecto de uma forma ptica e no varivel. Particularmente nos Estados Unidos, a forma como os novos programas de televiso so apresentados aproxima viso distrada, impressionista e fisionmica do flneur, uma vez que as cenas apresentadas levam qualquer um a qualquer lugar do mundo, a industria de turismo em massa vende a flnerie em pacotes de duas ou quatro semanas. (BUCK-MORSS, p. 12) A flnerie transformada em mercadoria pela sociedade de massa, consome a si mesma. Nas grandes cidades atualmente, um exerccio improvvel devido velocidade dos fluxos. Talvez seja possvel somente na distncia que a imagem proporciona, permitindo um olhar mais demorado para as coisas. Esse olhar afastado e desconfiado sobre as coisas conquista o papel de flneur na metrpole atual, no mais percorrendo como um andarilho solitrio das ruas luz do dia ou sob a das lamparinas pelas passagens, porm percorrendo a noite das luzes eltricas, do choque que acende toda a cidade de uma s vez. um olhar distncia, do lado de fora da vida pblica, longe das caladas estreitas, encarando a fisionomia dos brilhos e procurando atravs da fotografia, o espelho impresso que reflete sua permanncia no espao escuro. O tempo parado e as sombras congeladas. Mesmo assim, pode sentir por dentro da alma, a memria da multido acumulando nas caladas, cruzando e refletindo nas vidraas claras.
16 BUCK-MORSS, p. 10

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Mas alma urbana ainda transborda ausncia e vaga ociosa pelo escuro, permanecendo inquieta e solitria na madrugada. Flanar, ento, uma possibilidade de fazer da memria e da fotografia um sonho, janelas subordinadas a uma galeria de imagens e experincias arquivadas pelo inconsciente, que transportam o olhar atravs das sombras, invadindo a vida que pulsa impune, encoberta, mas que vaza, escorre e mostra-se publicada, estampada na face dura do concreto, exposta paisagem. O olhar conforta-se pela carcia spera das lmpadas, que enumeram-se, multiplicadas, alinhadas s sarjetas. A paisagem agora a impresso da luz e nos invade de significaes outras. Atravs dessas passagens (janelas), flanar pela noite fotografada da cidade portanto o sublime exerccio de projetar na memria um sonho, deflagrado pela paisagem cintilante da imagem, que abre em superfcie outros entendimentos e carrega os olhos para dentro da alma. De ns mesmos e da cidade.

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Luz na Janela

A cidade das janelas, fronteira no limite indefinido da luz e da sombra, o anteparo entre a devassido e o sono. Interferncia para o olhar que escapa pela fresta e assiste incgnito ao sopro do vento nas sombras alongadas, refletindo escurido no asfalto, buscando no silncio denso que abraa as ruas, resqucios da multido ausente. As sombras caminham soltas entre as passagens e os becos. uma cidade s. S, como as noites que habitam suas vidraas. Como o tempo obscuro, fatigado pelo ofcio de esculpir nas pedras a memria, enquanto esta se alimenta dos fantasmas e traduz no escuro um sentimento imediato de solido e fantasia, que absorve o encanto dos brilhos turvos, desfeito em pigmento nas faces duras e geladas dos edifcios. Quanto mais caminhei pelas caladas nas noites mundanas da cidade traduzida pela luz, onde os aspectos sagrados dos contornos luminescentes se desmancham entre as prfidas figuras desmanteladas, esquecidas, desfeitas nas sarjetas de pedra, mais percebi as mos escuras acenando as sombras, sugerindo o gesto anterior de uma vida agora escondida atrs do sono. So outros olhares que consomem a noite, dissimulando a lembrana que insiste em permanecer nos olhos incautos e assistindo nas faces rasgadas dos muros a luminescncia mgica da noite urbana. Quando as janelas dormem, permitindo s ruas a inquietude do anonimato, protegem os plidos insones da profanao dos olhares mundanos, que espreitam na ausncia do limite, os segredos da intimidade. a vida privada que se esconde atrs do vidro, evitando a coliso e o choque ocasionado pelo trfego das luzes.

Quem olha de fora por uma janela aberta, nunca v tantas coisas como quem olha por uma janela fechada. No h objeto mais profundo, mais misterioso, mais fecundo, mais tenebroso, mais deslumbrante que uma janela iluminada por uma candeia. O que se pode ver ao sol sempre menos interessante do que o que aquilo que se passa detrs de uma vidraa. Nesse buraco negro ou luminoso a vida vive, a vida sonha, a vida sofre. (BAUDELAIRE, p.115). 23

Contudo inerente a esse olhar que tenta atravessar a janela fechada, o fato de no estar mais relacionado direta ou fisicamente aos olhos, mas sim a uma fora imaginante que torna possvel inventar a vida que pulsa incgnita atrs do vidro. Assim sendo, no so os olhos que avanam janela adentro, mas a imaginao. Mesmo porque, na cidade moderna dos grandes edifcios verticais, esta janela, mesmo que aberta ou apenas vedada pela superfcie translcida do vidro, ainda est na maioria das vezes, verticalmente distante do alcance fsico da viso e somente percebida ou vista distncia, porque dela vaza a luz ou a sombra em contraste com a parede. Essa luz que escapa atribui ainda um sentido fundamental para o funcionamento da vida ntima que se desenvolve atrs da janela. a luz que sugere quando a existncia interior estar exposta, mesmo que distante dos olhos. Durante o dia, a luz do sol recebida pelas janelas abertas, considerando ainda, que durante esse perodo, a exposio pblica da vida privada, seja menos incmoda, nesse perodo que a vida pblica est em plena atividade e a existncia dessas aberturas (janelas) permite uma forma de relacionar o cotidiano particular das pessoas com o mundo exterior, atravs delas se v e visto. As aes que ocorrem no lado de dentro, atrs das paredes, so direta ou indiretamente afetadas pelas condies externas permeadas pelas janelas, seja l de que maneira essa interferncia se manifeste: visual, sonora ou perceptiva, tornando possveis as relaes entre os ambientes. Quando a noite cai e o espao veste o manto negro, as relaes tornamse mais reservadas. A luz muda de lado e est do lado de dentro das paredes escapando pelo vidro e pelas frestas da janela fechada que esconde no seu interior, os delrios mais restritos da vida privada. admissvel idealizar a janela proposta por Baudelaire, sendo vista da rua, o ambiente do flneur, espao pblico, que est do lado de dentro da cidade mas de fora da intimidade privada e tambm possvel imagin-la mergulhada na noite, pois dela emana algum tipo de luz. Ento entende esta, atrs da vidraa, como uma outra janela dentro dela prpria, que provoca a fantasia a interpretar, imaginar o que os olhos no alcanam e ento neste movimento que pretendo prosseguir, espreitando entre as fendas que o acaso descortina em meio aos tijolos. Contudo no devo supor que essa perspectiva do olhar que vai do exterior para o interior seja uma manifestao unilateral. As janelas so tambm possveis de serem atravessadas pelo olhar e pela imaginao no sentido inverso, de dentro 24

para fora, onde a paisagem existe de forma permanente estampada na parede e est ao alcance, diante do olhar. Dentro dos edifcios em que as paredes viraram janelas, a cidade uma imagem impressa, viva e em constante transformao. Quando o observador, diante da superfcie transparente, compreende sua capacidade de superar o reflexo na vidraa e vencer a distncia entre ele e os objetos distantes na paisagem, a imagem revela os lugares da memria. No entanto, necessrio circular por seu repertrio individual de experimentaes e sua capacidade imaginativa de construir o seu espao individual, podendo entrever, investigar ou ser afetado pelo espao que se anuncia atravs das aberturas por onde respira e nos invade. A conquista da transparncia estabelece ao indivduo um novo exerccio de correspondncia no mundo das aparncias, o seu modo de vida particular com o espao urbano, impondo novos limites aos olhos. Uma outra circunstncia de ver ou conquistar a paisagem e torn-la, mesmo distncia, mais e constantemente presente. Essa relao, nos tempos modernos, gira sempre em torno do homem e da sua criao: a paisagem quase humana da metrpole, manipulada, modificada e intencionalmente incorporada ao espao interno dos edifcios, tendo em perspectiva os espaos sufocados pelas ruas, estreitando o horizonte e encurtando o alcance do olhar. As janelas ganharam definitivamente espao na cidade moderna. A integrao entre a construo e a paisagem. Amplitude, luz. Tecnicamente a arquitetura faz uso da tecnologia do ao e do concreto, independendo a estrutura das construes das paredes portantes, espessas. Quando se trabalha com ao, deve-se entender que o ao representa a linguagem do vazio, da ausncia, do espao, da luz. 17. Possibilita assim o alargamento dos rasgos ou at mesmo a inexistncia da alvenaria na aquisio da limpidez nos gigantescos panos de vidro. Edifcios translcidos, buscando uma luminosidade quase sagrada, que flutua sobre os volumes e, alm da luz, a paisagem. No mais representada, mas apresentada, encarada frente a frente, existente. Disposta a ser desafiada pela memria dela mesma em outras distncias.
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ZANETTINI, Siegbet. O Uso da Luz Natural em Projetos e Obras de Arquitetura. Palestra proferida na 14 Reunio do Clube das Idias. Disponvel em: http://www.idea.org.br/programas/14.htm. Acesso em 28/08/04

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Em um episdio narrado por Benjamim em seu texto Infncia em Berlim, o autor cita suas tias como conhecedoras do mundo atravs da janela na sacada de seu apartamento em um bairro burgus, de onde podiam avistar tudo o que acontecia na rua.

Como fadas, que influenciam um vale inteiro, sem nunca terem descido nele, reinavam sobre ruas inteiras, sem nunca t-las pisado. (BENJAMIM, 1987 p. 85) Segundo Bolle, o autor apresenta em seus textos a forma como a burguesia era, de certa maneira, cerceada pelo enquadramento da janela na viso do seu entorno: Como que a criana percebe o mundo dos pobres, da perspectiva de um daqueles apartamentos de alto luxo, cujos aposentos so to numerosos e extensos que leva um longo tempo para atravess-los. O observatrio preferido da criana a loggia18. Comentando o fato de que o autor quando criana, conhecedor apenas destes pedaos desconectados, no sabia exatamente o que significava a pobreza. Havia um abismo no apenas social, mas tambm geogrfico-urbanstico e visual que dividia o seu espao de vivncia, o bairro burgus em que morava com sua famlia, de todo o resto da cidade. Assistir a cidade atravs de uma janela durante uma vida inteira, permite apenas que se veja uma parte, um enquadramento. A distncia transforma a percepo da totalidade, mas no sua substncia.

E assim como uma mesma cidade vista de diferentes lados, parece diferente, e como que multiplicada em perspectiva, assim tambm, dada a multiplicidade infinita das substncias simples, existem como que diferentes universos, os quais, no entanto, no passam de perspectivas de um s, conforme os diferentes pontos de vista de cada mnada. (LEIBINIZ apud GINZBURG, p. 193) O entendimento bastante distinto entre quem v a cidade do alto de uma janela e quem a v estando na rua. Como j dito neste trabalho, o envolvimento diferente, j que o ponto de vista outro. Embora a cidade seja sempre a mesma em sua totalidade, o universo criado em cada indivduo para se relacionar com o espao, prprio e relativo a sua distncia, tanto visual como experiencialmente. Embora vista do alto se faa entender

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BOLLE, p. 341

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enquanto um conjunto de elementos planejadamente agrupados no espao, o ato de imaginar proporciona ver a cidade do alto de um edifcio e faz-la mais prxima de si mesmo, imaginar-se participante dela. A individualidade se despe por um momento da incoerncia de existir como ser coletivo e v atravs de si mesma, protegida pelo vidro ou pela lente. Como o personagem do conto Homem da Multido19,inteiramente submerso em devaneios, abrigado em seus pensamentos, transformando cada passante, em protagonista de um espetculo excepcional, concebido por sua prpria percepo do mundo que desfila na vitrine. Entretido em suas lendas e revolto de certa passividade na busca da essncia que nasce da alma urbana e torna to encantadora sua existncia e a sua permanncia na noite. L est o homem sentado diante da janela, a testa colada no vidro. A multido o seu prprio delrio diante da penumbra que invade a rua. Ele a v e se mantm distncia por algum tempo, do lado de fora dela, investigando e inventando traos e redesenhando significados distintos, numa sempre mesma fisionomia impressa na parede.

Conforme a noite avanava, progredia meu interesse pela cena. No apenas o carter geral da multido se alterava materialmente (seus aspectos mais gentis desapareciam com a retirada da poro mais ordeira da turba, e seus aspectos mais grosseiros emergiam com maior relevo, porquanto a hora tardia arrancava de seus antros todas as espcies de infmias), mas a luz dos lampies a gs, dbil de incio, na sua luta contra o dia agonizante, tinha por fim conquistado ascendncia, pondo nas coisas um brilho trmulo e vistoso. (...) Os fantsticos efeitos de luz levaram-me ao exame das faces individuais e, embora a rapidez com que o mundo iluminado desfilava diante da janela me proibisse lanar mais que uma olhadela furtiva a cada rosto, parecia-me, no obstante, que, no meu peculiar estado de esprito, eu podia ler freqentemente, mesmo no breve intervalo de um olhar, a histria de longos anos. (POE, E. A.)20

19 20

O Homem da Multido, conto de Edgar Allan Poe (1809-1849) POE, Edgar Alan. O HOMEM DA MULTIDO. Disponvel em: http://www.alfredobraga.pro.br/biblioteca/homemnamultidao.html. Acesso em 02/09/2004

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Menos trmulos que os dos lampies de Poe, os fantsticos efeitos da noite na metrpole atual, so manifestos ento, na conquista da sombra pela luz das lmpadas eltricas, com seu brilho to mais intenso e estvel que dos lampies, permitindo ao olhar deter-se sobre as coisas, suas sombras menos turvas e desfocadas, agarram nas formas e dissolvem-se sobre outras, por vezes ligando opostos numa s obscuridade. A cidade o cenrio dos personagens invisveis da noite, marcada e desgastada pela memria de uma vida que exala somente o seu vulto e a sua memria atravs das sombras incrustadas nas pedras.

O escurecer urbano prepara o leitor para a transformao do olhar do narrador em observador noturno. Este que, atento a imagens fantsticas e inesquecveis das cenas noturnas, persegue, nas faces urbanas, expresses da alma da cidade. (MIRANDA, p. 43)

Do outro lado da lente de vidro, o fantasma da multido e do flneur permanecem perambulando pela noite, mas seus corpos no tm matria definida, somente a memria gasta dos contornos. O vazio percorre as ruas esguias que entrecortam as lembranas. Na calada no h mais lampies e, qualquer outra tremulao de luminosidade flutuando no ar, que no seja a luz da vidraa ou da lmpada sobre o poste, h de ser o delrio pessoal de fantasiar a multido distante, assistindo ao isolamento da noite, permanecendo nela, incgnito, como observador da sua alma reluzente. Contudo a memria assume neste trabalho, o lugar da multido ausente, explorando nas ruas desabitadas, a luz como mais uma janela por onde percorre vias mundanas, vivenciando a cidade s. O olhar estabelecido pelo lado de fora janela, onde tudo o que enxerga claro ou escuro, cor e silncio e ento as coisas invisveis tornam-se sonhos intudos pela alma. Pretendo permanecer envolto nesse espao de iluso que a imagem das sombras permite. Novamente como o personagem de Poe, abandonar o outro lado da vidraa e me lanar furtivamente s ruas e mergulhar no espao urbano, como um detetive que investiga um rosto suspeito na multido, este que talvez a reinveno do flneur, em seus aspectos mais suspeitos, um criminoso descoberto pela fantasmagoria da sua prpria existncia pblica, fazendo do olhar atento nica presena e testemunha da vida que exala das coisas e dos lugares, entrelaando seus caminhos na iluso escura da noite. Observador 28

inquieto que, se por um momento, se prende na imagem que passeia do outro lado vidro ou da foto, em outro avana com paixo sobre os delrios urbanos reluzentes na escurido, reinventando a flnerie atravs das luzes-janela, passagens abertas na fantasia da cidade.

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Devassas as luzes brotando borradas em fileiras distorcidas espelhadas em caladas frias Embaadas na umidade escura varrem os contornos deformando a cidade Disseminando o brilho delirante que lateja nos olhos
Coburn Broadway at Night. 1909

A rua um vazio recheado de sombras e de postes Personagem fora de foco Serei o espectro Que espreita a cidade Fazendo dela meu engenho Compartilho a minha alma Consumo as suas pedras J gastas e pesadas Muito mais que os passos apressados Pesam as memrias que ocupam suas fendas Fantasiosa noite mundana manchada no asfalto A escurido se adensa nos buracos da cidade que no tem formas.

R. Bryan. 30

02 - A JANELA IMPRESSA

Cidade, Desejo, Fotografia

cai a noite das noites a noite de dentro da noite de dentro da noite a noite que s se transforma em si mesma (a voz do eco me chama mas j no tenho nome) e anoitece (LEMINSK)21

A cidade impressa em alegorias22 e imagens poticas do espao e da luz, pronunciada por luminosidades vibrantes, que anunciam as formas fantasmagricas que edifcios e rvores assumem na escurido embaada pelos brilhos da noite. Os postes que fornecem luz e sombra simultaneamente e mancham as ruas de efeitos fantsticos, determinam as frgeis fronteiras entre os lugares expostos e os ocultos. A imagem fotogrfica da cidade noite , talvez, a possibilidade de paralisia do movimento embaado das luzes, do percurso atravs das passagens em que seu rosto se manifesta e espelha, refletindo a alma e resplandecendo a aura que a envolve. Essa aura que abraa as coisas uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que esteja. Observar, em repouso, numa tarde de vero, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou

LEMINSKI, Paulo In BONVICINO, Rgis. METAMORFOSE. Publicado originalmente com o ttulo NOTAS SOBRE METAFORMOSE DE PAULO LEMINSKI, como nota introdutria ao livro Metaformose, So Paulo, lluminuras, 1994. Republicado em Envie meu dicionrio, So Paulo, Editora 34, 1999. Disponvel em: http://planeta.terra.com.br/arte/PopBox/kamiquase/ensaio36.htm. Acesso em 30/03/05 22 Uma alegoria uma representao figurativa que transmite um significado outro que e em adio ao literal. geralmente tratada como uma figura da retrica, mas uma alegoria no precisa ser expressa na linguagem: pode se dirigir aos olhos, e com frequncia se encontra na pintura, escultura ou outra forma de arte mimtica. Disponvel em http://pt.wikipedia.org/wiki/Alegoria Acesso em 10/11/05

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um galho, que projeta sua sombra sobre ns, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho23. A sombra que um elemento qualquer projeta sobre quem o observa, pode ser ento entendida como a essncia que as coisas exalam sobre os sentidos, quando so percebidas por algum. A lembrana das coisas desbota. No entanto, essa aura permanece na memria como linguagem, como um conjunto de impresses e de sensaes arquivadas pelo indivduo em torno de algo que viu ou experimentou e, na maior parte das vezes, tenta traduzir sua recordao revelando-a em imagens. estas sendo projees subjetivas, nicas, criadas pelo indivduo, no precisamente fiis ao fato legtimo. Se chamamos de aura s imagens que, sediadas na mmoire involontaire, tendem a se agrupar em torno de um objeto de percepo, ento esta aura em torno do objeto corresponde prpria experincia que se cristaliza em um objeto de uso sob a forma de exerccio. (...) A experincia da aura se baseia, portanto, na transferncia de uma forma de reao comum na sociedade humana relao do inanimado ou da natureza com o homem. Quem visto ou acredita estar sendo visto, revida o olhar. Perceber a aura de uma coisa significa investi-la do poder de revidar. Os achados da mmoire involontaire confirmam isso. (E no se repetem, de resto: escapam da lembrana, que procura incorpor-los. Com isto, elas corroboram um conceito de aura, que a concebe como o fenmeno irrepetvel de uma distncia. Esta definio tem a vantagem de tornar transparente o carter cultural do fenmeno. O que essencialmente distncia inacessvel em sua essncia: de fato a inacessibilidade uma qualidade fundamental do culto). (BENJAMIN, 1987-p. 137-139) A relao entre a imagem e a aura est ento, na permanncia (durao) das coisas distantes ou da lembrana delas, transfiguradas e reveladas em torno da sua aura, no que Proust denominou como mmoire involontaire24. Lugar onde persiste no inconsciente, a
BENJAMIN, 1994. p. 170 A memria pura a mmoire pure da teoria bergsoniana se transforma, em Proust, na memoire involontaire. Ato contnuo, confronta esta memria involuntria com a voluntria, sujeita tutela do intelecto. (BENJAMIN, 1987-p. 106) Se damos crdito a Brgson, a presentificao da dure (durao) que libera a alma humana da obsesso do tempo. Proust simpatiza com esta crena e , a partir dela, criou os exerccios, atravs dos quais, durante toda a vida, procurou trazer luz o passado impregnado com todas as reminiscncias que haviam penetrado em seus poros durante sua permanncia no inconsciente. (BENJAMIN, 1987-p. 131)
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memria individual das coisas e dos objetos. Falando deles em seu tempo como imagem ou imaginao e todas as correspondncias empricas que os circundam no ato de recordlos, seja a partir de um repertrio pessoal de correlaes estabelecidas pelo prprio sujeito, ou pela experincia entorno de seu uso e experimentao, o envolvendo com essa aura que se manifesta involuntariamente a partir de algum tipo de sensao desencadeadora, que a faz renascer. Concedendo vida e conferindo a eles (coisas ou objetos) significaes particulares e um estado de alma. A capacidade de devolver o olhar e causar em ns suas impresses para que sua lembrana possa ser sempre recuperada como imagem e conceito. Segundo Benjamin, o mecanismo da cmera fotogrfica e sua capacidade de capturar o instante, acrescentam memria outra forma de demonstrao, ampliando a possibilidade de acumular e disponibilizar lembranas, que no caso da fotografia ou ainda do cinema, considera uma parte da expresso da memria que se manifesta voluntariamente.

Os dispositivos, com que as cmeras e as aparelhagens anlogas posteriores foram equipadas, ampliaram o alcance da mmoire voluntaire; por meio dessa aparelhagem, eles possibilitam fixar um acontecimento a qualquer momento, em som e imagem, e se transformam assim em uma importante conquista para a sociedade, na qual o exerccio se atrofia (BENJAMIN, 1987-p. 137)

Porm no se pode crer que a imagem fotogrfica seja capaz de simplesmente atrofiar o exercitar imaginativo de seu espectador. O declnio da aura, comentado por Benjamin tem seu princpio com o progresso dos tempos modernos, tendo na fotografia e na tecnologia recente responsvel pela produo e pela reproduo tcnica da imagem os principais motivadores do choque, ocasionado pela crescente e excessiva necessidade do indivduo moderno, em cultuar a posse da imagem, visto que, sua reprodutibilidade infinita gera a impossibilidade de uma experincia legtima com as coisas do mundo.

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Esse declnio deriva de duas circunstncias, estreitamente ligadas crescente difuso e intensidade dos movimentos de massas. Fazer as coisas ficarem mais prximas uma preocupao to apaixonada das massas modernas com sua tendncia a superar o carter nico de todos os fatos atravs da sua reprodutibilidade25. A reprodutibilidade tcnica, garantida ento pela fotografia e tambm pela imprensa, aproxima quantitativamente um maior nmero de pessoas, em termos de reproduo e distribuio das obras de arte, ocasionando uma diferena crucial na relao com a experincia da aura, pois no mais o indivduo que percorre a obra, ela que passa por ele e assim sofre o choque dessa aproximao que tem por conseqncia o esvaziamento da aura .

O carter aparentemente no-simblico, objetivo, das imagens tcnicas faz com que seu observador as olhe como se fossem janelas e no imagens. (FLUSSER. P. 20)

Mesmo crendo em um certo desmerecimento ou esvaziamento de algumas de nossas recordaes, em decorrncia da sua existncia como imagem produzida e no essencialmente como memria ou alegoria em torno da experincia direta da aura. A fotografia no , em sua essncia, somente um smbolo da reprodutibilidade tcnica, pois nela admissvel a capacidade de tornar provvel a inveno pela imaginao e pela memria, de novas passagens e lugares sobrepostos ou entrepostos aos ento apresentados, criando outras formas de existncia dentro da imagem de uma realidade que fantstica, o que se assemelha a experincia da aura. Ao mesmo tempo que apresenta algo, permitindo que acontea de maneira interminvel, coloca sobre esse algo, o peso do tempo. O importante que a foto possui uma fora constativa, e que o constativo da fotografia incide, no sobre o objeto, mas sobre o tempo26. O retorno das coisas ao olhar, transfigura sua condio inanimada e desenha a aura que as envolve de uma maneira diferente a cada regresso, tendo contaminada a existncia da imagem pela de si prprio, do observador. No que as imagens eternalizem eventos; elas substituem eventos por cenas27, dando s coisas25 26

BENJAMIN, 1994 p. 170. BARTHES, 1984. p. 132 27 FLUSSER, p. 14

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imagens uma nova perspectiva de vivncia, que independe da nossa vontade e excede em racionalidade e temporalidade as distncias que se abrem na mente.

Como formas expressivas, as coisas falam: mostram as configuraes que assumem. Elas se anunciam, atestam sua presena: Olhem estamos aqui. Elas nos observam independente do modo como as observamos, independente de nossas perspectivas, do que pretendemos com elas e como as utilizamos. (HILLMAN, p. 15) Com as coisas fotografadas no diferente, pois existem como imagem o que d a elas a capacidade de persistir como memria e a fotografia como objeto. Dentro dessa possibilidade de existir de forma continuada e independente da vontade de algum, a fotografia enquanto superfcie-objeto impregnada por cenas, no mais somente a manifestao de posse da lembrana, mas esta, por sua vez, tambm dominada pelo desejo de possu-la indeterminadamente. Cada dia fica mais irresistvel a necessidade de possuir o objeto, de to perto quanto possvel, na imagem, ou antes, na sua copia, na sua reproduo.28 A imagem revelada pela fotografia uma frao do tempo em que se manifesta um fato ou um olhar mais detido sobre alguma coisa. No um conjunto de sensaes guardadas em memria, mas um estalo luminoso repousado, apresentado em uma superfcie qualquer, manusevel e disponvel, que vence a distncia, tanto espacial quanto temporal. Tempo que nos pertence no s como imagem ou como memria, mas como objeto. Contudo, o desejo no se manifesta simplesmente na posse do objeto fotografado (imagem), mas tambm a do objeto fotografia, o que permite possuir o tempo-espao de um olhar, que transporta toda a existncia para alm do limite dos olhos, mesmo entendendo que se trata de uma interpretao e no da representao de um olhar, nem exatamente uma verdade, mas uma verdade fotografada.

Imagens so superfcies que pretendem representar algo. (FLUSSER, p. 13)

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BENJAMIN, 1994. p. 170

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A fotografia imagem estampada em superfcie, mais ainda, um objetoinfinitamente multiplicvel e manipulvel. De certo modo, se arrisca a ser entendida como um retrato, uma representao da realidade. Como se a partir dela pudesse legitimar aquilo que pretende representar. No entanto, a fotografia no representa propriamente a coisa, mas apresenta ou expressa, dentro de uma realidade fotogrfica, o objeto-cena deslocado de sua existncia efetiva no mundo. Seja o que for o que ela d a ver e qualquer que seja a maneira, uma foto sempre invisvel: no ela que vemos29. Mesmo porque insustentvel acreditar que a realidade possa ser tambm multiplicada, como a imagem, assim como no reproduzvel a aura de encantamento que se forma em torno da cena original, mas ganha outro significado cada vez que visitada, outra possibilidade de existir no tempo e no espao.

Janelas, espelhos e enquadramentos servem para fragmentar objetos e cenas e disp-los segundo outras constelaes. A fotografia, neste sentido, s pode ser propriamente pensada a partir de uma teoria de intervalos. Da emerge o fotogrfico. (PEIXOTO, p. 242) Nesse intervalo, lugar em que a imagem no existe efetivamente, est interrompida, recortada, onde a imaginao se manifesta. A partir deste poder de imaginar o no revelado, tornamos ento as fotografias vulnerveis manifestao involuntria da memria, agindo sobre e ao mesmo tempo que a manifestao voluntria da imagem. Somos, enfim, dotados de uma extraordinria possibilidade de burlar o mecanicismo da cmera, fazendo dela mais do que uma simples possibilidade de registro tcnico reprodutvel, e sim provendo-a de vida. Conferindo a ela a possibilidade do olhar e permitindo, ento, que o faa por ns, descortinando a aura incessante que envolve a permanncia deste olhar em ns, como cena e ento como conceito30. Portanto, somos, por exemplo, capazes de inventar ou rememorar a presena ou a imagem-aura de uma multido inexistente em uma fotografia noturna da cidade, em conseqncia no somente da lembrana de sua existncia, mas da permanncia das marcas de sua passagem, gravadas nas caladas e nos muros, espremida nas sombras entre as pedras.

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BARTHES. P. 16 A funo dos textos explicar imagens, a dos conceitos analisar cenas.( FLUSSER, p. 16)

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A cmera fotogrfica e o ato de fotografar sugerem uma evidente e estreita relao entre a tcnica e o esprito. A racionalidade portanto capaz de ampliar os limites do sentimento, O ponto de vista tcnico no se ope ao ponto de vista espiritual; um matria prima, e o outro o mestre de obra. O primeiro no vive sem o segundo31. De um lado a tecnologia da mquina, da atividade industrial, do outro a poesia, o encantamento, a fantasia. A fora da racionalidade no totalmente oposta seduo do esprito, mas sim, em alguns casos, contribuinte para o entusiasmo do seu crescimento e desenvolvimento, possibilitando dilatar os limites da inveno. fato que, neste caso, a tcnica da inveno s nos parece atraente, porque nos serve simultaneamente como prtica e como exerccio de imaginao, assim como essa imaginao criadora e inventiva tem por necessidade atividades que lhe forneam desafios, colaborando assim para os avanos tcnicos industriais de produo da imagem.

Assim que os inventores de um novo instrumento o aplicam na natureza, o que eles esperavam do instrumento apenas um detalhe em comparao com a srie de descobertas subseqentes, das quais o instrumento foi origem. (ARAGO apud KHOTE, p. 220) Com o desenvolvimento da indstria, as mquinas fotogrficas, sendo produzidas em larga escala e sua tecnologia se tornando cada vez mais capacitada, financeiramente acessvel e conseqentemente popular, ganham um amplo espao na histria da produo imagtica da sociedade urbana moderna. Amplia tambm largamente as possibilidades tcnicas dessa produo, com equipamentos cada vez mais precisos e menos complexos. As fotografias, assim como qualquer obra humana, tm sua histria e essa se cruza com as demais histrias daquilo que os homens e as mulheres inventam32. A fotografia possibilita uma nova maneira de olhar para o mundo, uma nova maneira de se relacionar com ele ou com as coisas nele inscritas.

A mquina fotogrfica ajudou a descobrir o encanto das cenas fortuitas e do ngulo inesperado. Alm disso, o desenvolvimento da

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LE CORBUSIER, p. 19 OLIVEIRA JR., 2003 p. 06

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fotografia iria impelir ainda mais os artistas em seu caminho de explorao e experimentos. (GOMBRICH. p. 524). Gombrich nesta passagem, alm de evidenciar que a fotografia permite esse outro olhar para a realidade do mundo, refere-se ainda, evidentemente, s novas expectativas que se abrem aos artistas que exercem o oficio da pintura. Retratos e panoramas de paisagens do campo e de cidades estavam, at esse momento, a cargo dos pintores. Com o advento da daguerreotipia33 na Frana em 1839 e posteriormente, a partir de ento o desenvolvimento e popularizao das tcnicas fotogrficas, a arte da pintura impelida a uma grande transformao, que dura um longo perodo at que os pintores enxerguem novas possibilidades pictricas, em proveito da capacidade do equipamento mecnico, em sua manifestao e percepo artstica.

A crise que assim se delineia na reproduo artstica pode ser vista como integrante de uma crise na prpria percepo. (BENJAMIN, 1987-p. 140) Mas, se de certa forma a fotografia abala num primeiro momento, esse ofcio de reproduo, em outro possibilita aos pintores que busquem outras formas de expresso, menos inquietantes em relao realidade concreta e mais preocupadas com outras formas de percepo: sentimentos, deformaes e abstraes, revelando assim, no exatamente a coisa vista, mas uma espcie de aura em torno delas, que fatalmente impregna a inspirao artstica. A fotografia estabelece, com sua habilidade tcnica de ver e capturar imagens, uma nova maneira de perceber as coisas do mundo na incessante tentativa humana de reproduz-las em superfcie e multiplic-las. Serve ento como um impulso para a libertao da arte na pintura, que at ento permanecia submersa em interpretaes um tanto objetivas da forma, da cor e da luz.

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A nvoa que recobre os primrdios da fotografia menos espessa que a que obscurece as origens da imprensa; j se pressentia, no caso da fotografia, que a hora da sua inveno chegara, e vrios pesquisadores, trabalhando independentemente, visavam o mesmo objetivo: fixar as imagens da cmera obscura, que eram conhecidas pelo menos desde Leonardo . Quando depoes de cerca de cinco anos de esforos Niepce e Daguerre alcanaram simultaneamente esse resultado, o Estado interveio, em vista da das dificuldades encontradas pelos inventores para patentear sua descoberta, e, depois de indeniz-los, colocou a inveno no domnio publico.(BENJAMIN, 1994. p. 91)

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Mesmo que esta leitura do espao em momento algum tenha existido como um recorte representativo do tempo e sim uma janela onde se reflete a inteno da alma das coisas, conceituada pelo artista, menos que nunca a simples reproduo da realidade consegue dizer algo sobre a realidade34. A arte pictrica com surgimento da fotografia mergulha em busca de uma linguagem prpria, mais livre e explorando o uso da cor.

Com o desenvolvimento dos meios de comunicao, diminui o significado informativo da pintura. Reagindo contra a fotografia, ela comea por enfatizar os elementos do colorido da imagem. (KHOTE, p. 34) Considerando a fotografia inicialmente sendo produzida em preto e branco e a cor uma possibilidade nica da pintura durante um longo perodo, o uso da cor ganha fora na pintura produzindo outro significado na expresso pictrica das coisas do mundo. Impulsionando a descoberta de uma linguagem que a distanciava ainda mais da fotografia, os fauvistas buscaram explorar ao mximo o uso das cores vibrantes como forma de expresso, rejeitando as cores suaves e a luminosidade impressionista, fazendo uso de cores fortes, tendncia j explorada entre os ps-impressionistas, como Van Gogh e Gauguin. O movimento artstico denominado como fauvismo tem origem no fim do sculo XIX. Teve um curto tempo de durao, cerca de dez anos, mas certamente teve tambm grande importncia no panorama artstico atual. O pintor Henri Matisse foi certamente um dos principais representantes deste perodo. No entanto, destaco um outro pintor chamado Piet Mondrian, que produziu algumas obras durante o perodo, utilizando-se dos mesmos princpios no uso da cor, embora, tenha posteriormente, alcanado outros caminhos em sua produo, que o diferenciam deste movimento. Contudo, deve-se considerar que a fotografia no se afasta totalmente da arte, nem mesmo da pintura. Tambm existe nela algo alm do que uma simples tentativa de reproduzir a paisagem. necessrio entender a fotografia, alm de suas capacidades tcnicas e mecnicas, considervel tambm como uma forma de arte, pois, se num primeiro momento era entendida como uma simples reproduo do real, em seguida passa a ser considerada a partir da sua capacidade de transformao e no exatamente de cpia

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BRETCH apud BENJAMIM, 1994. p. 106.

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desse mesmo real, ainda trazendo em si a permanncia de alguns traos alusivos realidade.

A hiptese de que a fotografia reproduz a realidade como ela e a pintura a reproduz como se a v insustentvel: a objetiva fotogrfica reproduz, pelo menos na primeira fase de seu desenvolvimento tcnico, o funcionamento do olho humano. Tambm insustentvel que a objetiva seja um olho imparcial, e o olho humano um olho influenciado pelos sentimentos ou gostos da pessoa: o fotgrafo tambm manifesta suas inclinaes estticas e psicolgicas na escolha dos temas, na disposio e iluminao dos objetos. (ARGAN, 1992, p. 79) Embora a fotografia seja primeiramente percebida como um ato mecnico e no espontneo, ainda que se esforasse em ser em algum momento, puramente intencional e premeditada como se pretende ainda a fotografia tcnica, documental ou jornalstica contm inevitavelmente algo de inesperado e estar sempre submetida ao acaso de um acontecimento. Neste ponto ela se difere bastante da pintura, pois existir nela, o puncton35 que estala nos olhos, sempre esse tempo imediato escorrido no espao da imagem. Tempo que se multiplica em diferentes leituras da imagem, podendo ser tanto o do objeto in loco, exposto perspectiva do Operator, tempo em que este se apropria do olhar da cmera (Studium), ou ainda no que a fotografia vista por um outro, o de seu Spectator36. A cidade, na fotografia, conserva-se petrificada no recorte de um instante, que permanece gravado e disponvel aos olhos pelo tempo que for. A fotografia no fala daquilo que no mais, mas apenas e com certeza daquilo que foi37. A imagem atemporal, perptua enquanto existir como superfcie e objeto. No se manifesta da mesma forma em favor de nossas relaes, emoes ou experincias. Estamos vulnerveis manifestao do tempo que exposto pela fotografia e tambm pela vivncia do tempo presente e, ainda, s condies que ambos impem para o entendimento da realidade
O puncton da foto esse acaso que, nela, me punge (mas tambm me mortifica, me fere).(BARTHES. p. 46) 36 Reconhecer o Studium fatalmente encontrar as intenes do fotgrafo, entrar em harmonia com elas, aprov-las, discut-las, em mim mesmo, pois a cultura (com que tem a ver o studium) um contrato feito entre os criadores e os consumidores. O Studium uma espcie de educao (saber e polidez) que me permite encontrar o Operator, viver os intentos que fundam e animam suas prticas, mas viv-las de certo modo ao contrrio, segundo meu querer de Spectator. (BARTHES, p. 48) 37 BARTHES, p.127
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apresentada na imagem. Contudo, esta, leva irremediavelmente ao sentimento do tempo passado, mesmo que este se mostre absolutamente corrompido e dominado pelos outros tempos em que a imagem visitada. Portanto, a memria permanece em um constante exercitar de suas capacidades imaginativas, seja atravs da lembrana obscura da aura, ou da possibilidade fotogrfica de refletir uma cena infinitamente. Nela os olhos reinventam a flnerie e assumem uma postura investigativa mais demorada sobre o espao e os elementos expostos, atravs de seus prprios delrios e da fisionomia da cidade apresentada. Vendo a si mesmos espelhados nesse labirinto de passagens sobrepostas. Imagens dentro de imagens, apropriando-se da alma do mundo, dando a ele a expectativa de perpetuar sua permanncia. Seu tempo de existir termina no mesmo instante em que tem inicio a fotografia, mas a durao da sua aura imagtica se estende enquanto houver a superfcie que a sustenta e, alm disso, da sua capacidade enquanto conceito, de existir para fora desse objetosuperfcie.

A cidade vista quase como uma natureza morta, e o resultado uma fotografia que contempla a viso do sonho. Uma figurao surreal revelada na maravilhosa experincia dos prprios desejos do inconsciente. (FERNANDES JR. apud VASCONCELLOS, p. 34) A cidade morre na fotografia, vira figura, remontada, reordenada. Mas ainda guarda nela as dobras escuras que a sombra acoberta. Intriga e suscita a imaginao a reconstituir seus lugares, ou mesmo construir outros. Descobrir a relao entre os objetos que nela existem e aqueles que esto contidos em seu universo imagtico. Imagens fotogrficas so, de fato, a descoberta da apresentao do real e da sua idealizao, transformados em espao pela memria e pela imaginao.

O efeito surreal de minhas imagens nada mais do que a realidade tornada fantstica por meio de uma viso particular. Tudo o que eu quis expressar foi a realidade, porque nada mais surreal... Meu objetivo constante fazer as pessoas verem um aspecto da vida diria como se elas tivessem descoberto isso pela primeira vez. (BRASSAI apud LOUZAS)

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 possvel, portanto, conceber essas impresses urbanas como janelas, no limitando-se a pens-las como simples recortes da paisagem, mas como vidraas que abrem para dentro da alma, criando as passagens entre a percepo visvel e a imaginativa. No simplesmente uma abertura concretizada em fachadas translcidas, mas uma espcie de esprito onipresente que flutua por dentro e por fora do espao transformando-se em desejo. nesta janela que, debruado, observo o tempo passar morno como o vento fraco que balana de leve as sombras, enquanto o olhar se perde em indescritveis vises do espao inexistente. Olhar perdido para dentro da alma. Em busca do invisvel, do sonho da cidade presente no corpo e no espectro de um outro flneur. Abertura dissimulada que abre e fecha suas folhas, buscando na lembrana passagens de outras memrias, que balanam como as cortinas e quase embaam a retina, manifestando o espetculo evidente do esquecimento. Embriagado, submerso em luzes profanas, que produzem efeito devastador na alma insone da madrugada. Janelas soltas na noite urbana. Explorando as sombras e enxergando a cidade atravs das luzes que lana sobre si mesma, indo alm das molduras impostas, absorvendo a fantasia de enxergar alm das superfcies. Sejam elas de vidro, espelho ou papel. No entanto, sempre mais perturbador ver assim, sem ouvir ou tocar, j que o olhar permanece distncia.

Quem v sem ouvir fica muito mais inquieto do que quem ouve sem ver. Eis a algo caracterstico da sociologia da grande cidade. As relaes recprocas dos seres humanos na cidade grande distinguem-se por uma notria preponderncia da atividade da viso sobre a audio. (SIMMEL apud BENJAMIN, 1989 - p. 36)

Luz
A viso da cidade abre outras janelas na noite urbana: tanto no prprio olhar, quanto na luz que dela emana constantemente. Os olhos so, ento, as janelas do corpo ou da alma rgos responsveis pela ligao visual entre o interior e o exterior do esprito humano. A forma mais habitual de perceber o mundo v-lo. Contudo, fato que a viso s se realiza na presena da luz. ela que faz possvel a relao entre o homem e a paisagem, o olhar e a distncia. A imagem percebida atravs de aes e reaes que a entendem como linguagem, transformando o no verbal em conceitos, significados e 42

impresses luminosas. Desde a antiguidade algumas teorias foram tecidas por estudiosos e pensadores, sobre o funcionamento da viso e dos olhos, dentre elas, a viso um tanto potica de Empdocles, diz que tanto os objetos tocam os olhos atravs dos eflvios da matria, quanto a luz irradia dos olhos nas coisas.

Pois com terra enxergamos terra, com gua enxergamos gua, com ter radiante ter, com o fogo flamejante fogo, o amor com o amor e a discrdia com a lgubre discrdia. (...) Como quando algum, pretendendo empreender uma jornada, prepara um lume, uma chama de fogo chamejante pela noite invernal, preparando uma lanterna como proteo que contm todos os ventos, que detm a corrente quando sopram os ventos, permitindo, porm, o transpassar da luz para o exterior, pois mais delicada sua textura, e ilumina o cho com seus infatigveis raios: assim, ento, o fogo ancestral, aprisionado nas membranas e tecidos finos, jaz oculto nas arredondadas pupilas; retm elas a gua profunda que lhes flui ao redor, mas permitem a passagem do fogo por ser este de mais delicada textura. (EMPDOCLES apud BARNES, p. 220-221) Empdocles (c. 494-434 a.C.), um dos chamados filsofos da natureza primeiros pensadores da filosofia grega considerava a existncia de mais de uma substncia essencial na constituio fsica das coisas: os quatro elementos. Tudo que existe era considerado por ele, obra da unio de todos, tendo diferentes apenas suas propores, assim se referia tambm aos olhos. Portanto, para ele, o ato de ver s possvel porque os olhos contm tais elementos e a luz revelada pelo fogo desprendido dos olhos ao encontro do fogo que as coisas contm. Demcrito (c. 460-370 a.C.), ltimo filsofo da natureza, pesquisador da teoria dos tomos, por sua vez, oferecia uma outra forma de entender o processo da percepo visual.

Para ele, a viso ocorre em decorrncia da reflexo, porm refere-se reflexo de maneira especial. A reflexo no se d imediatamente na pupila; antes, o ar entre o olho e o objeto percebido impresso ao ser comprimido por aquilo que visto e por aquilo que v (pois que sempre h efluncias desprendendo-se de tudo). (TEOFRASTO apud BARNES, p. 303)

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O princpio da reflexo exposto no trabalho de Demcrito est mais prximo do que a cincia, hoje, com toda a sua evoluo, tanto em termos de conhecimento quanto de instrumentos para investigao, foi capaz de apresentar de forma definitiva, o funcionamento do mecanismo dos olhos.

Os raios luminosos, pores de energia solar que atingem um objeto, so refletidos em todas as direes. Dependendo da quantidade de luz que penetra em nossos olhos, vemos as coisas iluminadas, muito iluminadas ou escuras. (FARINA, p. 39) Logo, a viso acontece a partir da reflexo das partculas de luz, que incidem nos olhos e estes, atravs de suas estruturas pticas, captam os estmulos das ondas visuais, transformando-os em imagem. S ento essa imagem compreendida, a partir de fatores perceptivos, emocionais ou imaginativos, sendo ento capaz de estabelecer, atravs da linguagem, uma relao de conceitos que ganham a forma de aura. Esse conhecimento tcnico-cientfico importante para entender um pouco melhor o funcionamento, no s do olho, mas tambm da cmera fotogrfica, j que o princpio de recepo da imagem semelhante.

Os olhos recebem a imagem das coisas exteriores em forma invertida, na retina; essa inverso muda automaticamente quando alcana o crebro, atravs do nervo ptico, ficando assim endireitada a imagem no centro visual. (...) A imagem que percebemos um elemento de um processo o processo de perceber. Podemos incluir nesse processo todos os elementos constituintes da vida. Assim, conclumos que objeto e percepo so partes de uma mesma coisa. (FARINA, p. 40-43) A perspectiva38 linear39 e inversa tanto nos olhos quanto na cmera. O aparelho ptico o mecanismo responsvel por capturar a luz e seu funcionamento semelhante nos dois casos. Diferente da teoria de Empdocles, essa luz que percebida no irradia dos
38

A perspectiva uma iluso fabricada por nossa percepo visual, para que possamos entender a profundidade, volume e distncia dos objetos ou dos espaos, fazendo uso de um ou mais pontos de fuga para onde se dirige o objeto visto. 39 A perspectiva linear tida a partir de um nico ponto de fuga, que pode ento ser entendido como o ponto de vista do observador, que v o objeto atravs da criao mental e perceptiva do espao e da distncia.

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olhos atravs do fogo ou outros elementos, mas reflete nos objetos e alcana a retina, formando uma imagem invertida das coisas. Na fotografia, essa imagem vista impressa em superfcie e, portanto, a inverso da imagem fisicamente regularizada sobre um suporte ou superfcie. S ento pode ser percebida pelo crebro, estabelecendo relaes e correspondncias atravs da sua imaginao interpretante da realidade. Nos olhos essa ao imaginante instantnea, ocorre ao mesmo tempo em que o crebro recebe a imagem. Neste real interpretado que percebemos as formas das coisas do mundo, seus volumes, suas cores e texturas. Atravs da luz e da sombra em todas as suas nuances, matizes e tons.

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04 - JANELA ESTRANGEIRAS

Luz e Sombra na Cidade

Qual de vs j passou a noite em claro ouvindo o segredo de cada rua? Qual de vs j sentiu o mistrio, o sono, o vcio, as idias de cada bairro? (JOO DO RIO, p. 06 )

Deixando-me invadir por paisagens urbanas atravs da imagem-fotografia, encontro muitos outros tempos da existncia noturna na cidade. Por outras cidades e por outros olhares, respirando a resplandecncia. o arrebatamento noturno sobre o espao aberto na superfcie mgica, uma redescoberta de significaes. Na noite negra que envolve a geometria embaada das formas, prevalecem as luzes que vazam dos buracos. a cidade respirando a substncia que flui das janelas. Impossvel no contaminar a imaginao pela aura de mistrio que envolve todo o seu entorno com seus brilhos fantasmagricos. Dentro de cada janela impressa existe uma vida e, como em Baudelaire, ela vive, sonha e sofre, indiferente e ao mesmo tempo cmplice da vida urbana, forando as passagens, recriando os caminhos da contemplao mergulhada nessa imensa solido da paisagem. Onde a cidade disfara seu reflexo, submersa e invisvel, deixando seu rastro na presena negra da alma desse espao imaginado.

A cidade noturna dispersa-se em focos de luz. Luzes dirigidas que fazem ficar ntidas as imagens pontuadas. Sabemos que a cidade inteira est l, porm s a enxergamos nesses pontos. As ligaes entre um ponto e outro so por ns imaginadas e percebidas entre as sombras. (ALMEIDA, 1999a p. 160)

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Nas imagens em que os pequenos pedaos da noite na cidade, vistos pelo contraste entre a claridade e a escurido, a transformam em fantasia e surpresa, encontro e descubro outras presenas na memria de muitos elementos guardados no inconsciente que involuntariamente surgem aos tropeos, aparentemente desgastados pela ausncia de suas cores originais, que de alguma forma instauram significaes outras sobre a razo mecnica dos olhos alm do preto e branco. Contudo, necessrio salientar que a possibilidade de leitura e reconstruo do espao, nos aponta a cidade nica que cada recordao capaz de inventar, fazendo dela uma realidade pessoal e tambm mutvel, que tem a fotografia como inspirao criadora, mas est permeada pelo tempo ou pela histria dos lugares experimentados. Fotografia onde a sombra e a luz descolorida despertam no sentimento as idias de um tempo passado, decifrado pelas cores do presente. As camadas aparecem todas, s vezes descascadas e aparentes, revelando a permanncia do tempo nas paredes, em outras, encobertas pelo sentimento presente, que modifica a sua leitura impregnando no tempo da cidade fotografada toda a existncia por ela ignorada. Percorro a mesma Paris recitada por Baudelaire, o mesmo tempo impregnado pelos versos da flnerie expressos nos diagramas cristalizados das luzes trmulas ecoando pelo escuro, capturados pela fotografia de Gyula Halasz Brassai,fotgrafo do subterrneo denso das noites parisienses nos anos 30. Nessas noites me demorei, nelas me deixei absorver pelos encantos sombrios que a existncia noturna causa na alma urbana, como um sonmbulo que descobre a luz . Embora grande parte das imagens de seu livro Paris By Night, sejam povoadas pelas prostitutas e outros seres misteriosos que circulam pela sombra conveniente da madrugada, as imagens que trouxe para este trabalho tm as luzes silenciosas e escondem seus personagens detrs do olhar da cmera, instituindo atravs desses olhares as janelas que me carregaram por lugares sedimentados nas camadas mais profundas de minhas memrias, onde o principal e nico personagem a cidade.O resto aura e inveno. Assumo atravs deles um olhar sobre as coisas da cidade. O flneur agora o criminoso que se esgueira sorrateiro entre as sombras, a prostituta aquela que faz da rua e da noite sua perverso, seu isolamento, cmplices da sua solido.

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BRASSAI Open Gutter. 1933

A fotografia que primeiro me trouxe o trabalho de Brassai foi Open Gutter, no abandono da rua tortuosa em uma propagao de contornos e curvas. Vista na altura dos olhos, formas orgnicas se estendem no piso frio e mido. Na sarjeta, as pedras alinhadas em desenhos sinuosos, parecem cercar a rua, no permitindo sua continuao, abraando o espao com brilhos difusos que desmancham no cho. Das crateras escuras escapam troncos, erguendo-se, confundindo-se com o poste que as entremeia, mas ao invs de repousados sobre o pavimento, fincados no asfalto recortado, tentando debruar seus supostos galhos invisveis nas janelas ocultas pelo enquadramento. O que est oculto, porm, est vivo na imaginao. O caminho sem incio ou fim, ao qual os olhos so provocados persistentemente a dar continuidade, est interrompido pelo enquadramento, permitindo que o beco acontea por inteiro na memria de outros becos, os quais talvez jamais tenham existido de verdade, se no em mim mesmo. Para fora do enquadramento 48

,surge magicamente, com seus postes, seus galhos fantasmticos e suas janelas fechadas, escuras, espreitando a noite. A cidade tambm est presente, porm invisvel sob a aura que manifesta a lembrana involuntria dos lugares esquecidos e dotados de alma que ressoam no inconsciente.

BRASSAI Notre Dame from the lr Saint-Louis.1933

A viso de Notre Dame from the lr Saint-Louis, onde as luzes deitaram sobre ruas extensas, correndo os vazios entre volumes escuros, cortando a cidade. A claridade que irradia da cidade no exposta, disputa por um espao na escurido do cu, reala os contornos das torres, perseguindo a sacralidade do abandono e do silncio na imensido negra. As janelas na face do edifcio esto mergulhadas na escurido do sono, faltando talvez alguma presena distrada e acolhida pelo silncio, capaz de ilumin-las.

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O espao pblico oferece seu imprio de brilhos visitao dos olhos, porm alm do olhar da cmera e do seu operador (o fotgrafo), ambos pairando sobre o rio, somente as janelas escuras e as luzes excitando a imaginao a sobrepor-se ao olhar de quem v essa paisagem. como se a alma das ruas percorresse em perspectiva o instante captado pela lente, solitria, esparramada por todas as travessas. A alma da rua s inteiramente sensvel a horas tardias. 40 S assim est solta no espao, sem a possibilidade do choque, sem outra interferncia que no seja o encontro com postes incandescentes e seus reflexos luminosos, repousados com ardncia sobre seus caminhos. A seduo do contraste onde o pblico se mostra sempre vigilante, a espera da multido que lhe d vida e significado, respirando a aura vigilante que perdura inexistncia, refletindo rostos na calada, deslumbrando os sonhos que ecoam nas paredes escuras. Provocando seu criador a tornarse criatura do seu prprio invento, ligado eternamente sua histria. O olhar percorre os caminhos cintilantes das ruas e devora os espaos possveis que se escondem atrs dos volumes sombrios, destacados pela distncia do enquadramento. A cidade atesta sua presena distante entre os vos. memria, no tem formas, somente um brilho sem foco que excita os olhos a inventar seus lugares inexistentes, seus becos recortados entre os muros. Descobrir suas outras tantas ruas incandescentes que serpenteiam entre horizontes estreitos, entre as janelas que se espalham por todos os cantos, todas dormindo. O brilho mido permanece nos olhos que atravessam Le Pont Neuf, encontram a passagem pontilhada pelas lmpadas que explodem em pequenos lampejos, ligando as indiferenas espelhadas no rio, completando os arcos que se afivelam. A cidade, que se esconde atrs dos brilhos espelhados no rio escuro, seu duplo, sua continuao. Sua outra mesma cidade refletida, esttica, deslizando sobre a superfcie mvel do rio. A ponte uma passagem, ligao luminosa entre lugares escuros. Uma janela que no divide dentro e fora, mas um e outro lado. Entre os edifcios escuros o rio corta a cidade, absorvendo apenas suas sombras e a ponte atravessa o rio com uma luminescncia mgica, que sobrevoa a face negra da gua. E, depois da ponte, outros tantos caminhos, outras muitas paisagens tremulando as sombras na cidade dos ladres, das prostitutas,

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Joo do Rio, p. 06

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BRASSAI Le Pont Neuf. 1932

cobertos e ocultos pela capa escura da noite, consumindo, denunciando espreitando os lugares suspeitos escondidos dentro de mim. Procurei por outras entradas que motivassem as sombras, e as janelas americanas de Alfred Stieglitz decididamente me esparramaram dentro da noite, observando os contornos da luz na sombra que escorre pelo interior das janelas, sugerindo a existncia da vida segredada pela solido das formas. No mais em Paris, mas retrocedendo no tempo e avanando na histria, em outro espao, no entanto a mesma cidade escondida em mim. Encontro-me From the Back Window e ento percebo a cidade em suas novas vestes noturnas, acenando luminosidade pelos orifcios, contornando as faces, escapando pelas frestas. Alcancei as sombras tortas ecoando densas pelo espao habitado pelo sono, aceitando outro olhar que me conduz pelos caminhos invisveis. Passeio por suas janelas escuras em um tempo submerso nas lembranas de muitas outras, pelas quais eu me debrucei e nas imagens fantsticas reveladas entre as arestas que emolduraram os encontros mgicos dos olhos com o espao urbano anoitecido. Enxergando uma cidade que, em nenhum momento ser a mesma da imagem, mas ter nela, todas pelas quais caminhei.

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STIEGLITZ From the Back Window. 1915

Vejo mais que uma cidade. Vejo-a de dentro para fora da lente e, de fora, vejo a cidade por dentro, pois se por algum momento o movimento acontece dentro da mquina, assumindo seu olhar, nos demais a cidade me invade.E ento me coloco a correr por suas passagens solitrias, descobrindo seus caminhos perversos, seus becos sombrios, refgios do anonimato. A cidade surge em planos, camadas que se interpem, refletindo uma na outra, a imagem dos seus opostos. No primeiro plano a cidade que aparece diferente da que existe atrs. A cidade que pertence ao homem aos ps da cidade que lhe possui, sendo esta ltima o pano de fundo grandioso que assombra o cansao no cenrio noturno. O amontoado de tetos sobre a intimidade dos lares, das quais alguma luz emana e tem algo do aconchego. No vejo as ruas em seus traados irregulares, orgnicos ou tortuosos, apenas as recordo na fotografia 52

de Brassai, no beco de sarjetas abertas, porque assim me parecem. As roupas penduradas e esquecidas no varal durante a noite sopram a brisa domstica, abrigada dentro destas primeiras janelas, onde o escuro predominante. Nesta cidade, que dorme enquanto a noite adensa, somente algumas poucas janelas acesas, algumas almas notvagas, absorvendo, assistindo o silncio. Uma passagem iluminada vaga incerta sobre a passagem que flutua no espao noturno, nela a nica luz presente do lado de fora, reluzindo como uma ponte, conexo provvel que transporta o olhar entre os lugares-camadas pelos quais passeia, insinuando a ligao entre as duas cidades supostas na mesma imagem, entre elas a distncia entre primeiro e segundo plano, a luz e as formas. Atravessando a passagem acesa, alcano a cidade vertical dos edifcios, com suas janelas acesas e cintilantes, porm menos sedutoras e enigmticas que as primeiras. Revelam os volumes externos de pequenos gigantes de ao e concreto, que tomam a paisagem e apropriam-se do horizonte, burlando a negritude que envolve as suas formas, atravs da luz que emana de suas atividades ininterruptas. Estas janelas so incrivelmente distantes das primeiras, no s no sentido fsico da verticalidade que as afasta dos olhos, mas tambm em suas significaes; nelas, a relao com um espao coletivo se estrutura sobre e detrs da existncia da vida privada. Esto regularmente compostas nas fachadas dos edifcios retos, todas acesas, onde a cidade parece mais fria, menos confortante. Provavelmente algumas dezenas de executivos sentados em mesas de escritrios. So duas cidades que coexistem e se diferem, tanto pelas formas ou pela luz, quanto pelos sonhos que as realiza em um mesmo espao, idealizado pela memria da experincia urbana. O olhar no atravessa as molduras, mas espia ou imagina, atravessando a superfcie impressa e corrompendo os limites da intimidade, invadindo as janelas fechadas e espreitando entre as frestas iluminadas, a vida, o devaneio e a solido. Est nelas a cidade impossvel, que sonho e conceito, que se transforma em tantas outras. O fotgrafo est frente a frente com elas, encarando e investigando os segredos que a fisionomia da noite esconde sob as superfcies. Talvez ali, fumando um cigarro insone, debruado na janela. No propriamente um flneur alado, pairando sobre os telhados, mas um ser poltico, evidenciando as desigualdades expostas na paisagem, percebendo a cidade e revelando-a atravs das diferenas. Indiscreto, observando a intimidade da noite.

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COBURN Broadway at Night. 1909

Contemporneo e conterrneo de Stieglitz, me encontro com outro fotgrafo: Alvin Langdon Coburn. Investigando a existncia da madrugada urbana, favoreceu a cidade como principal objeto em sua produo fotogrfica. Conduzindo-me no sonho de deslizar na calada pela Brodway at Night, traduzindo o espao em uma alucinao luminosa na perspectiva da rua. Os postes ordenados em uma profundidade que embaa as formas midas. Suas lmpadas, ntidas a princpio, se misturam enquanto se afastam, fundindo toda a claridade exposta em uma enorme mancha de formas difusas. O delrio imaginante dessa cidade disforme a inveno das formas e dos vultos que vagam entre a percepo e o sonho, permitindo que os fantasmas pessoais se manifestem dando rosto s coisas e tornando-as ento mais prximas, para encarar sua permanncia em mim. Entre aquilo que pode ser visto com os olhos e o que visto com a alma.

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Cidade e Cor

A funo da arte construir imagens da cidade que sejam novas, que passem a fazer parte da prpria paisagem urbana. Quando parecamos condenados s imagens uniformemente aceleradas e sem espessura, tpicas da mdia atual, reinventar a localizao e a permanncia. Quando a fragmentao e o caos parecem avassaladores, defrontar-se com o desmedido das metrpoles como uma nova experincia das escalas, da distncia e do tempo. Atravs dessas paisagens, redescobrir a cidade. (PEIXOTO, p. 13)

As imagens apresentadas no texto anterior esto povoadas pelas luzes que invadem os espaos noturnos da cidade. Fotografias em preto e branco, respirando o sentimento passado no contraste entre a claridade e a sombra. So capazes de nos transportar para outras existncias da presena urbana, revelando nelas camadas de um passado no experimentado, nem diretamente vivenciado, mas acessvel na memria, atravs das histrias que as coisas da cidade carregam, sugerindo o peso do tempo que impregna as paisagens no papel. A luz que abraa a cidade atual transforma sua imagem: outros postes e janelas escuras surgiram na fotografia. Nelas, mais que a luz e a sombra, as cores. O escuro da cidade em um colorido de luzes e trevas revelado em paisagem. Da Paris de Brassai a So Paulo do sculo XXI, caminhei da sombra monocrmica colorao carregada de brilho, vendo o tempo deslocado na linha da memria; do passado ao presente experimentado nas imagens da metrpole moderna, que se mostra fantasmagoricamente viva e duradoura em toda a sua atualidade. Na existncia da noite recente persiste o enigma do encontro com o espao silencioso. A srie do fotgrafo Cssio Vasconcellos que leva o nome: Noturnos So Paulo, me apresenta outras luzes e desvenda a incandescncia das formas, transformando a apario escurecida da cidade em cor e sombra, revelando novamente o isolamento sonmbulo da fisionomia urbana encarada pelo fotgrafo.

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Por opo minhas fotos so silenciosas como a noite tende a ser. No porque no h pessoas nelas, afinal meu objetivo foi captar os vestgios humanos e no personagens. E sim porque a vida e a inquietao da cidade esto apenas implcitas no cenrio. Em meio a esse mistrio, percebe-se uma tenso marcante, com planos de enquadramento que se integram e se contrapem como prdios e rvores, formas slidas e nuvens. (VASCONCELLOS, p. 8) So diversas imagens, capturadas, segundo o prprio fotgrafo: De forma muito particular, muito livre, sem ceder tecnologia e suas facetas em recursos e equipamentos.
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. Utilizando uma cmera Polaroid42, uma fonte de luz e filtros coloridos, ele percorre a

cidade de So Paulo, descortinando a paisagem noturna em instantes mgicos. A fotografia de Cssio Vasconcellos feita pela luz que invade as superfcies com as cores. Imagens de um tempo. Frao da memria de um espao. Janela que conduz ao espasmo delirante das luzes nessa cidade escondida na noite. Misteriosa e fugidia pelos becos emaranhados, embebidos de sombras, escondidos das luzes que pairam hesitantes sobre os postes, inalcanveis pela palidez cintilante que escapa atravs dos vidros nas janelas distantes. na sombra que essas cidades fantsticas existem. Persistem onde no se revelam, mas so percebidas em sua ausncia, reconstrudas pela memria, supostas, desveladas e convidadas a permanecer sempre no repertrio onrico do inconsciente. O fotgrafo persegue na sombra o flneur pela noite paulistana. Investigador da aura fantasmtica que conquista os espaos e envolve as coisas. Poeta, cujos versos no tm palavras, falam a linguagem silenciosa da noite, fascam e desembrulham nos olhos a inquietao de olhar a cidade, em um discurso colorido que anuncia as formas e invade a significao pessoal das coisas atravs da sua percepo interpretante do mundo.

Cor
A percepo das cores est inteiramente, mas no somente, relacionada ao mecanismo de funcionamento dos olhos. A maneira como so percebidas, dependem principalmente da quantidade e do tipo de luz que participa do processo de ver. Sua

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Vasconcellos, p.6 Mais especificamente uma mquina fotogrfica Polaroid, modelo SX 70, fabricada na dcada de 70.

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vivacidade ou opacidade, brilho e intensidade esto, portanto, vinculados a fatores externos que influenciam na existncia do mundo, pois transfiguram a sua imagem. Porm, somando este a outros fatores subjetivos ou objetivos, transformadores do olhar, possvel afirmar que a realidade sugerida pelas cores, estimula em cada olhar valores peculiares, relacionados tanto aos agentes externos, quanto ao repertrio ou ao desejo individual. Portanto, evidente que todos esses fatores relacionados viso esto intimamente relacionados com um outro processo, j comentado anteriormente neste trabalho: o da construo da aura de Benjamin. A apreenso das cores afeta e modifica constantemente a forma de enxergar o mundo e as coisas, conseqentemente deformando as impresses que afetam quem as percebe. A cidade vista noite , portanto, transformadora da aura formada pela experincia cotidiana de circular pela cidade durante o dia, criando um novo envoltrio de sensaes sobre tudo.

A fsica nos explica que a luz incolor. Somente adquire cor quando passa atravs da estrutura do espectro visual. Conclumos pois, que a cor no uma matria, nem uma luz, mas uma sensao. (FARINA, p. 40) Sensao que extrapola a experincia visual, tendo corrompida sua percepo por sentimentos criados sobre os elementos que transformam a luz em cor, atravs de sua reflexo. Exemplo disto a possibilidade de associao de uma cor a um elemento atravs de uma memria e da aura construda a partir da experimentao de um espao ou de um objeto. Normalmente o aspecto das grandes metrpoles est relacionado ausncia das cores vivas. O concreto, o asfalto e a poluio do ar, solidificados em sensaes que imprimem, nos elementos urbanos, cores desbotadas, tornando-os invariavelmente acinzentados e sombrios na lembrana. Essa a sensao com que a paisagem da metrpole industrial nos atinge constantemente. Quando, na verdade, o que se v muitas vezes bastante diferente. A confuso e o excesso de cores, que ocupa os grandes centros, torna a leitura do espao ainda mais desordenada. Ou seja, alm dos aspectos da constituio formal, os da composio cromtica evidenciam ainda mais a necessria subjetividade da leitura espacial urbana.

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A cor entra em jogo com uma fora surpreendente e ativa, sim que seja preciso acrescentar a ela elementos instrutivos ou sentimentais. Podemos fazer essa parede avanar, recuar, torn-la visualmente mvel. Tudo isso com a cor. (LGER, p. 98) Os sentimentos e as sensaes que nos invadem quando observamos a paisagem esto contaminados, alm das formas, pelas cores e iluminao que elas assumem. Durante o dia, por conseqncia da luz do sol, a percepo do espao diferente da oferecida pela luz artificial construda na noite da cidade. Embora a iluminao oferecida pelas lmpadas brancas ou amareladas, se aventure em parecer com a claridade solar, a cidade escurecida tem suas cores alteradas pelos intervalos de sombra, manifestos diante da interveno humana no espao. Elementos que no recebem algum tipo de iluminao tm suas cores indefinidas e variam entre o claro e o escuro, numa infindvel sucesso de cinzas. Outros elementos, que recebem luz, so alterados por ela prpria. Dependendo da iluminao, a cor se torna outra, como tambm o sentimento ao qual ela transporta. Cssio Vasconcellos interfere na disposio das cores noturnas. Inventando a possibilidade de visitar o espao da metrpole, atravs da sua interveno constante. Suas cores reinventam as formas para o espectador que passeia por suas paisagens (des)figuradas pela cor. A sensao de descoberta e fantasia estimulada tanto pela nova perspectiva proposta, quanto pela presena das cores inslitas, que reinventam a cidade.

As fotografias de Cssio Vasconcellos parecem mostrar uma So Paulo que no existe. Difcil reconhecer a cidade nessas imagens em que velhos tapumes e viadutos, fachadas descascadas e detritos parecem sados de outro tempo, contrapostos cidade atual. Edificaes modernas, desertificadas, cunhadas por uma luz oblqua, criam um universo intensamente plstico, estranhamente cenogrfico. Elementos urbanos que parecem abandonados, sem funo evidente, para sempre inacabados. Estruturas aparentemente gigantescas emergindo da noite, tomam conta da paisagem urbana, o restante caindo na penumbra, na mais completa entropia. (PEIXOTO apud VASCONCELLOS, p. 14) Entre os tantos lugares delirantes, encontro-me especialmente provocado pela srie que o fotgrafo desenvolve na Marginal do Pinheiros. Imagens impregnadas pelas cores elementares que passeiam pelas vias pblicas. Nelas, o vermelho contraposto escurido 58

azul enegrecida do cu e ao brilho dos tons primrios e esbranquiados das lmpadas. Percebo nessas paisagens a oposio dos tempos em que a cidade acontece, tendo ao fundo a cidade contempornea, destacada pelo equilbrio desordenado das luzes e das cores em um intenso apelo visual das formas e brilhos. Alucinada pelo transitar veloz, incessante e em plena atividade. Atividade que no cessa dentro das janelas acesas. A beleza de suas luzes serve aos desmandos do ritmo em que a sociedade se movimenta. A claridade do sol no mais determinante para o turno de trabalho, ele segue noite adentro, incandescendo as janelas, intimidando o sono. Certas atividades s se desenvolvem mesmo, ante a escurido eltrica da noite, isentas de participao na massa, se deliciam da aura noturna um tanto delinqente, que corre pelas ruas percorridas por caladas pontilhadas de postes. Em alguns momentos o olhar se perde, no identifica exatamente a posio da cmera ou o local fotografado. O o ambiente se desfigura e suas possibilidades esto estabelecidas unicamente atravs da linguagem das cores presentes em todas as fotografias, mas muito marcantes principalmente na srie da marginal mesmo no sendo capaz de decidir seu exato ponto de vista, os olhos de quem v a fotografia passeiam pela imagem a procura de um sentimento que a identifique consigo mesmo. Algum instante gravado que reconhea os lugares, que se veja neles ou que corresponda esse espao desconhecido a outros, percorridos, sonhados. Brincadeira que o artista estampa nas pginas do livro, pois suas imagens no esto acompanhadas por denominaes, deixando o leitor-espectador caminhar por suas memrias em busca de elementos que possam lhe dizer de onde e para onde est olhando, testemunhando o que est vendo.

Assim a viagem do livro visual, no documental. Sem ttulos ou legendas, as fotos tm um certo estranhamento que provocam a imaginao e geram surpresa. H ainda a magia do processo instantneo. Um olhar, um clique, um som mecnico, e segundos depois, a imagem surgia em minhas mos, sem manipulaes ou interferncias. (VASCONCELLOS, p. 6) Contudo, as ltimas pginas de Noturnos So Paulo desvendam a geografia embaralhada dos lugares, desmascarando os locais do crime, revelando os ttulos que levam denominao dos lugares. Tambm mostrando mapas de algumas regies da cidade e pequenos textos que contam um pouco sobre a histria das mesmas. O fotgrafo simboliza, 59

nesses pequenos mapas, sua posio e a direo para a qual a cmera aponta, indicando o percurso do seu caminhar. A opo de Cssio Vasconcelos pelo uso de uma cmera como a Polaroid, no o liberta totalmente da tcnica, mas permite que ela seja menos dissimulada em relao cmera mais equipada, fazendo o instante acontecer diante dos olhos, sem a programao da mquina ou da revelao artesanal, mas da ao mecnica e tecnolgica. Ou seja, no h a interveno humana no ato de fotografar que no seja obviamente a do olhar, porm h a interveno direta do fotgrafo no espao. Ele constri o ambiente empregando a luz e a cor do lado de fora da fotografia, antes que ela acontea efetivamente e o que capturado est de certa forma impregnado no espao e conseqentemente na imagem. Como em um palco ele desenvolve uma teatralidade, maquiando, iluminando e colorindo lugares improvveis do cenrio, tentando iludir ou provocar o olhar, atravs de uma expresso improvvel tecida na fisionomia urbana. Ele no pode escurecer a cidade, ento, ao contrrio, ele ilumina os lugares e as coisas, permite que sejam vistas atravs do seu olhar, o dos olhos e o da inveno.

Esses lugares esto, em geral, vazios. O silncio s enfatiza o mistrio que transpira das cenas. Nem a natureza, que aqui surge como mais um vu obstruindo a viso, escapa deste dispositivo ao mesmo tempo cromtico e opaco. Emergindo do nada, monumentais, essas estruturas parecem ter permanecido para testemunhar sobre a cidade num futuro remoto. Parecem feitas de pedras. (PEIXOTO apud VASCONCELLOS, p. 16). Essa monumentalidade com que os elementos surgem na fotografia alcanada no s atravs da cor e da luz, mas da forma como esto enquadrados e apresentados pela perspectiva e distncia adotadas pela cmera. Sobressaem objetos coloridos no primeiro plano das imagens, edifcios focados de baixo para cima parecem realmente surgidos do nada, realando seu gigantismo, pois o ngulo pelo qual so vistos oculta todo o resto da cidade, privilegiando a verticalidade dos volumes e das fachadas ou, ainda, transformando a cidade em planos que se sobrepem na paisagem. uma cidade transformada em outras e por outras, por onde o olhar circula desobrigado, num ir e vir constante de novos lugares e antigas memrias. Seus trajetos so consumidos por sombras e cores que nos guiam pelo xtase de desvendar a cidade simulada 60

pela lembrana. A multido que habita seus buracos apenas a cicatriz do seu significado e da sua fora. Constituda na noite por sua ausncia, ela no est, mas persiste no vazio que se acomoda nas ruas. Existe do lado de fora da fotografia, no que ela recorta ou esconde. Diante dos olhos permanece a pedra sombria que irradia o barro em seus contornos reluzentes.

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Cidade Noturnos. So Paulo

Um olhar poderia ter efeito tanto mais fascinante quanto mais profunda fosse a distncia daquele que olha e que foi superada. (BENJAMIN, 1989. p. 141)

Na cidade atual, os edifcios viraram janelas, com suas faces quadriculadas pelo brilho incandescente das lmpadas. Antes de caminhar pelas sombras ruborizadas nas margens do Rio Pinheiros, retorno ainda a janela baudelairiana, trmula pela candeia lcida atrs do vidro, cheia de mistrio e segredo, instigando a descoberta da intimidade privada, recitando o quanto mais deslumbrante imaginar o que do outro lado do vidro est vivo. No entanto, no mais uma janela fechada , mas pequenas e grandes vidraas acesas nas faces translcidas. Escondidas dos olhos pela distncia estabelecida em sentido vertical. Um outro mundo revelado na ao imaginante do meu eu espectador, atravs do olhar que me transporta para alm delas mesmas. Passeio ento por duas imagens do livro Noturnos So Paulo, fotografias que me atravessaram e pelas quais, eu me detive algum tempo caminhando antes de chegar Marginal.

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CSSIO VASCONCELLOS 110 - Praa Princesa Isabel # 2

A imagem 11043 apresenta-me um momento em que essa luz intimista surge cintilante na imensido das alturas. Um pedao da cidade enquadrado na mistura de variaes da mesma luz, quase monocromtica, exibindo sombras em seu esverdeado opaco. Somente uma luz destacada proveniente da janela radiante, testemunhada pelo cavaleiro incansvel, em sua exuberncia esttica, e pela pequena multido desgastada pela imobilidade. Personagens que ganham vida nas palavras de Peixoto: esttuas de hericos cavaleiros surgem metamorfoseadas em retirantes que parecem chegar de madrugada cidade.44 As outras janelas flutuam no vazio escuro da ausncia e do sono, apagadas e estampadas em uma nica face, dispostas ordenadamente. A cidade toda uma s sombra verde, no est totalmente submersa na invisibilidade, mas tomada dessa luz predominante, pousada suavemente nas rvores, nos planos, volumes, filtrando o olhar da lente, sugerindo
VASCONCELLOS Praa Princesa Isabel # 2 02/2001 PEIXOTO apud VASCONCELLOS, p. 16 o autor faz referncia no somente a esta fotografia, mas tambm a imagem 111 (Praa Princesa Isabel # 1 02/2001), onde tambm pode ser vista a esttua de um cavaleiro, surgindo como uma sombra flutuando entre os galhos e as folhas nas copas iluminadas das rvores.
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formas e espalhando-se constante pela noite. Aquela abertura que pulsa em brilho e solido, no contraste com a sombra tingida, deturpa a viso da cidade, sussurra um amarelo estourado quebrando a uniformidade dos tons esverdeados e seduzindo o olhar a alcan-la, no mpeto de atravessar sua vidraa e devassar a intimidade que ilumina. O olhar da cmera parte do cho e tenta alcanar a janela, mas s capaz de ver o que pode imaginar. Oposto a ela, o cavaleiro, que parece querer se lanar na imensido, quase uma sombra chapada na parede cega. Sombra do passado escorrido no plano riscado, como as manchas expressivas do tempo que parecem o querer tragar.

CSSIO VASCONCELLOS 69 - Rua Mau # 3

Na imagem 6945 a cidade tem uma s face e sua fisionomia tecida pela repetio das janelas, em um nico plano flutuante sustentado somente pelo fio de luz que o atravessa. A sombra agora, ao invs de exaltar a profundidade do volume, o acolhe e o envolve no sopro verdejante que ainda percorre o vazio. A sombra repousada na face lateral do edifcio tem a mesma cor escura da noite, unindo a parede cega e o infinito numa s

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VASCONCELLOS Rua Mau # 3. 6/2001.

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escurido esverdeada, sem janelas ou passagens. O fotgrafo transforma a perspectiva, fazendo renascer o edifcio em uma nica fachada recortada por janelas. Novamente o olhar da cmera as observa na distncia da rua, de onde a luminosidade escapa e se derrama sobre a face reluzente, em seu quadriculado de luzes desalinhadas. Janelas-passagens, talvez constituam o limite entre as muitas cidades que habitam a imaginao. Como a passagem iluminada de Stieglitz46 solta no ar entre duas existncias possveis. Em cada uma dessas aberturas que pulsam e respiram sob a forma de brilho, o espectro de um novo universo urbano inventado pela distncia. Passagens, que se abrem para a fantasia e o exerccio de adivinhar seus segredos ocultos, cada uma delas como um buraco negro, um caminho para outras dimenses da experincia. A aparente consumio em um claro de labaredas reluzentes faz arder nos vidros gritos de luz no vazio escuro. A paisagem onrica se ergue em direo ao devaneio de tantos outros lugares perdidos no sonho, tantas outras presenas urbanas impregnadas na alma. A luz embaada da cidade verde, j a luz das janelas, amarela e relampejam como chamas que consomem a vida que iluminam.

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STIEGLITZ From the Back Window. 1915 (p. 54)

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CSSIO VASCONCELLOS 163 - Marginal do Pinheiros # 25

Cidade em cores. Iluminada por presenas ocultas Chama ondulante da inquietude Arde, interfere na escurido, que se agita vazia ao vento. Reclama a alma inslita e submersa Espectro na lama escura do rio So poros So pontos So pausas Paisagens Janelas expostas ao esquecimento Em trama geomtrica, quadriltera Manifesto da ordem pblica Fendas annimas deflagradas Refletidas no negrume, fluido espelho inerte e viscoso

A solido das luzes aprisionada Maculando as bordas ocas Derramadas de vermelhido opaca, que ocupa os sonhos ausentes da multido incgnita, mergulhada no escuro luxurioso e sombrio, que se esconde imprudente, atrs dos postes incandescentes A humanidade derretida escoa pelas finas linhas luminosas Derramadas no espao Perfurando os olhos desavisados

R.. Bryan. 66

A Cidade Vermelha, Janela Marginal

A srie de imagens feitas na marginal do rio Pinheiros, na cidade de So Paulo, espalha-se pelo livro de Vasconcellos sem ordem estabelecida ou seqncia definida. Nas imagens intituladas Marginal do Pinheiros47 o fotgrafo, poeta-investigador da paisagem noturna paulistana, reconstri o tempo e o ritmo no qual o cenrio urbano se configura. esse o espetculo de viver e sentir a metrpole, os lugares esquecidos na memria surgem e nos transportam para outros e depois retornam, transformados por outros ngulos, no existe distncia entre cada recorte, somente espao, intervalos e a descoberta de um tempo desordenado, onde a realidade fantstica. As imagens expostas neste trabalho tambm no apresentam nenhuma ordenao lgica ou sistemtica, elas rompem as sombras e iluminam meu caminhar pela cidade. Minha escolha, pelas imagens apresentadas, persegue o caminho esquecido nas margens do rio que v a cidade e abre uma nova outra janela, onde as luzes fantasmticas e as cores impregnadas nas coisas esto refletidas, eternizadas no momento em que olham direto na lente da cmera, se apresentam e ganham novos significados. O rio o elemento que me seduz, pois aparece grandioso, mais que uma surpresa no ngulo imprevisto do olhar, sugerindo a presena do fotgrafo em um lugar inesperado e de certa forma distante da realidade cotidiana da cidade; sua existncia deteriorada torna-se algo sacralizado em torno da aura enegrecida que exala nas fotografias. Os edifcios espalham suas luzes pela imensido noturna. Por seus buracos flui em substncia toda a vida por eles consumida, espirrando na noite traos da existncia insone, assoprando cores no escuro. Planando no espao pairam cintilantes as luzes sobre os lugares. A paisagem, expressa em janelas, exibe seus delrios e se mostra quase divina aos olhos. No somente as janelas, mas tambm os postes, carregando no topo o brilho enfileirado das lmpadas, so espasmos da energia que exclamam a identidade do espao

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A srie de imagens que levam o nome Marginal do Piheiros composta de quatorze fotografias, porm neste trabalho, apresento somente nove delas, nas quais o rio ou sua margem esto definitivamente presentes.

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silencioso na cidade-noite. Encarando o olhar da lente e derramando imagens sobre a superfcie impressa.

Cores na Marginal

Nas fotografias da Marginal a cor que contamina os lugares apresentados trabalhada em camadas de significaes. Os sentidos presentes em cada uma dessas camadas esto contidos no inconsciente e so atribudos individualmente pela forma como so lidas. Em uma espcie de composio pictrica fauvista, o fotgrafo compe o espao e as distncias usando cores, atribuindo uma nova luminncia na noite urbana.

A diviso da cor trouxe a diviso da forma e do contorno. Resultado: uma superfcie convulsiva. Tudo reduzido mera sensao da retina, mas uma sensao que destri a tranqilidade da superfcie e do contorno. Os objetos so distinguidos apenas pela luminosidade que lhe dada. (MATISSE apud READ, p. 34) Se algum dia a fotografia esteve prxima pintura na busca de uma re-apresentao da realidade na reproduo de paisagens e panoramas, em Cssio Vasconcellos essa possvel aproximao ganha uma outra dimenso. No em busca exatamente da forma e dos contornos, mas da luz e principalmente da cor, designando s coisas uma existncia deslocada do seu espao habitual e mais prxima ao delrio. Propiciando, talvez, um retorno busca da aura dos objetos e dos lugares, transfigurando-os em imagem e interpretao da realidade por parte do artista. Relacionando o trabalho do fotgrafo produo pictrica no uso da cor, arrisco-me a aproximar deste estudo algumas pinturas de Piet Mondrian, em suas experincias que se aproximam do perodo ps-impressionista. Nessas telas o artista utiliza a cor como uma substncia vibrante. quase imediata, a meu ver, sua aproximao com as imagens da Marginal em Vasconcellos. Embora o pintor tenha sido reconhecido principalmente por fases posteriores de sua produo, especialmente deste momento que pretendo me 68

aproximar. As trs telas escolhidas tm algo da fantasmagoria dos elementos erguidos atravs da cor, acentuados pela aura grandiosa que ocupam no espao do enquadramento. A tela que leva o nome de Church Tower at Domburg48, apresenta o cenrio tomado pela sombra. A atmosfera revelada envolve o edifcio em torno da magia e do mistrio, parece criar a impresso da noite que abraa as coisas em seus reflexos luminosos, estilhaando a escurido. Em Evening, The Red Tree49 a noite ganha tons azulados e a rvore destaca-se na
PIET MONDRIAN- Church Tower at Domburg, 1911

paisagem pelo tom seu tronco,

avermelhado

envolvendo

alcanando os galhos nus, dando vida sua existncia no escuro, proporcionando a ela o encantamento da alma. A cor brota do cho, como em chamas derramadas sob a escurido azul. The Red Mill50, apresenta ento aos olhos
PIET MONDRIAN- Avond the Red Tree, 1908

a presena vermelha do moinho que alcana a imensido, mergulhado na sombra, gritando sua permanncia gigantesca no espao; surge monumental extravasando o recorte. Em todas essas telas, alguns elementos em comum. Existe uma vibrao nesses lugares, uma tenso estabelecida atravs do choque entre a atmosfera azulada e um sentimento sombrio, que envolve sensaes noturnas e as cores que as coisas assumem. Algo de solitrio emana da aura em torno dos objetos. No h outros ao redor, somente a presena avermelhada deles prprios. Embora nenhuma das telas tenha em sua existncia no
PIET MONDRIAN- The Red Mill, 1911
48 49

espao algo muito prximo do urbano, todas elas so capazes

MONDRIAN, Piet. 1911. MONDRIAN, Piet. 1910. 50 MONDRIAN, Piet. 1911.

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de transportar o olhar e a lembrana ao trabalho de Vasconcellos,

especialmente na interferncia que as cores causam nos olhos. A cor vermelha trs para o primeiro plano do quadro os elementos que a contm, escuro destacando da noite no suas azulado formas

fantasmagricas. A predominncia das cores vermelha e azul a mesma presente na Marginal do Pinheiros. admissvel ainda citar a
CSSIO VASCONCELLOS 117 - Marginal do Pinheiros # 15

fase abstrata do pintor, que embora esteja baseada na sua forma, em uma

lgica matemtica, tambm existente na mquina fotogrfica, em relao ao seu funcionamento ou ainda sua operao, tendo sempre em sua essncia, fundamentos extremamente lgicos e precisos. Contudo, a aplicao das cores puras, primrias, nas formas geomtricas regulares de Mondrian, de forma racional e conceitual, capaz de estabelecer volume e distncia na composio, dando a ela um efeito interpretativo, que sentido atravs da alma e da percepo. O uso da cor ento uma maneira de confrontar o ato mecnico da cmera com sensaes que despertam o olhar e o detm sobre as coisas. Ainda evidente que a imagem captada no a simples reproduo do acaso imediato, mas resultado de uma interveno direta no espao, que hierarquiza e conduz a maneira como so percebidos os elementos na paisagem. Ento, o trabalho do fotgrafo aproxima-se ainda mais das tcnicas de produo de uma pintura em que a cor um elemento essencial da obra. No entanto a interveno no acontece em superfcie, na tela, mas diretamente no espao. Em Cssio, um trabalho com o plano vermelho em volume e a profundidade como oposio perspectiva do rio e presena vibrante e fantasmagrica da cidade envolta na escurido azulada que assume o plano de fundo da imagem.

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A cidade chega ento aos olhos atravs da ao interpretante do fotgrafo, desnudando o espao marginal e colorindo sua clandestinidade, talvez com o sangue dele mesmo, que est prximo da alma. No possvel aproximar-se das imagens e no sentir a vibrao deste espao inundado de vermelho, ou ainda encarar o rosto dos objetos misteriosos que habitam este lugar. Tambm no possvel deixar de perceber a cidade, imponente e grandiosa, exalando suas cores no contraste da sombra, que a noite derrama sobre ela, ou das luzes que a fazem poder ver a si prpria refletida na face do rio escuro. Luzes que no foram inventadas pelo fotgrafo, pertencentes prpria escurido urbana. O que, de certa forma, acentua o contraste entre o que o espectro borrado das luzes eltricas e o que a pintura de Cssio Vasconcelos, de onde a luz no vaza, est contida ali naquele lugar e, como ele, comprimida pela velocidade dos fluxos. Em relao s duas primeiras imagens do livro51, apresentadas anteriormente, as cores esto invertidas. Quando nelas, o uso de um filtro transfigura a luz impregnada em toda a cidade em um verdejante espasmo de solido, se destacam as janelas iluminadas com suas luzes amareladas, pelas quais s a imaginao foi capaz de atravessar. Na Marginal a cidade se mantm com suas cores noturnas habituais, o que est destacado em vermelho ento, a janela exposta em cor, por onde a fantasia pode ser capaz de revelar sua permanncia na alma e por onde tambm vive, sonha e sofre a vida. Portanto, a luz, mais do que nunca, nessas fotografias serve aos olhos, vencendo a

distncia, como determinante para que o espao seja lido, atentando para as camadas ocultas da cidade, que se apresentam fantasticamente definidas em suas sombras
CSSIO VASCONCELLOS 85 - Marginal do Pinheiros #23

avermelhadas.

51

Pginas 66 e 67 deste trabalho.

71

O Flneur e o Homem da Multido em Cssio Vasconcellos

O perambular de Cssio Vasconcellos pelo espao urbano noturno pode em um primeiro olhar aproximar-se a um tipo de flnerie, porm parece ter algo de mais profundo e de mais atento ao espao. Tendo em vista que o flneur, a exemplo dos escritos de Benjamin sobre Baudelaire, que em suas andanas amava a solido, mas a queria na multido52, esse caminhar era provido ainda, de certa passividade, distino e tranqilidade: solido interior. O fluxo e a velocidade atuais da multido tornaram isto improvvel. S possvel flanar pela cidade na ausncia da multido e, talvez, a cmera fotogrfica venha a ser, ento, o instrumento atravs do qual o exerccio se realize, acreditando em sua capacidade de paralisar o movimento da cidade. Porm, no parece ser esta paralisia a inteno das fotografias apresentadas, pois procuram a multido, exatamente na sua ausncia. No olham para ela, mas para a cidade, onde permanecem apenas os vestgios desta multido. Investiga os lugares urbanos repletos de alma que permanecem na noite, annimos ou cintilantes. Esse flneur que se distancia da multido e se aproxima dos lugares, assume, portanto, um comportamento excntrico, distinto do seu habitual.

Desse modo, se o flneur se torna sem querer um detetive, socialmente a transformao lhe assenta muito bem, pois justifica a sua ociosidade. Sua indolncia apenas aparente. Nela se esconde a vigilncia de um observador que no perde de vista o malfeitor. Assim, o detetive v abrirem-se sua auto-estima vastos domnios. Desenvolve formas de reagir convenientes ao ritmo da cidade. (BENJAMIN, 1989. p. 38)
CSSIO VASCONCELLOS 99 - Marginal do Pinheiros #2
52

BENJAMIN, 1989. p. 47

72

Perceber a figura do flneur como a de um detetive uma leitura mais prxima das possibilidades

presentes nas grandes cidades e nas fotografias de Cssio Vasconcellos. Pois de fato, hoje, a perambulao sem rumo certo pelas ruas, em meio a uma sociedade fluxos, automatizada torna-o em seus um

certamente,

personagem suspeito. Talvez como os personagens de Edgar Allan Poe no conto O Homem da Multido. Se este se torna um suspeito por esse vagar incerto e ocioso entre os corpos na
CSSIO VASCONCELLOS 51- Marginal do Pinheiros #1

multido, o outro narrador igualmente suspeito em sua perseguio. Como um detetive que persegue o criminoso sem conseguir desmascar-lo, sentenciando sobre ele afinal: Este velho disse comigo, por fim o tipo e o gnio do crime profundo. Recusa-se a estar s. o homem da multido. 53 O cenrio noturno da cidade se torna o suposto local de um crime, sendo ele prprio o criminoso e seu detetive. Qualquer pista seguida pelo flneur vai conduz-lo a um crime.
54

O flneur cede seu lugar na multido ao detetive ou ao suposto criminoso incgnito na

sombra.

Baudelaire achou certo equiparar o homem da multido, em cujas pegadas o narrador do conto de Poe percorre a Londres noturna em todos os sentidos, com o tipo do flneur. Nisto no podemos concordar: o homem da multido no nenhum flneur. Nele o comportamento tranqilo cedeu lugar ao manaco. (BENJAMIN, 1989 p. 121)

53

POE, Edgar Alan. O HOMEM DA MULTIDO. Disponvel em: http://www.alfredobraga.pro.br/biblioteca/homemnamultidao.html. Acesso em 02/09/2004 54 BENJAMIN, 1989. p. 39

73

A tranqilidade e a ociosidade da observao se transformam em um jogo de perseguio. O personagem narrador movido pela paixo de descobrir um rosto, talvez o seu prprio, e atravs dele desvendar os segredos que o envolvem nessa busca. Mas assim como a cidade, quando encarada no rosto, no possvel de ser decifrada, esse rosto que um e todos na multido, no se revela, pois talvez haja nele um pouco das faces urbanas de todas as cidades. O trabalho de Vasconcellos na Marginal tem algo de investigativo no olhar sobre a cidade, aproximando-se mais da figura do detetive que da alegoria do flneur, mas no totalmente. Seu caminhar errante pelo espao dotado de uma calmaria prxima da flnerie. Contudo o rosto que persegue pelas ruas o da prpria cidade e nela talvez, tambm o seu prprio. O fotgrafo o personagem suspeito que revela o lugar da sombra, os brilhos da cidade. Ele no persegue o provvel criminoso, mas observa suas marcas, investiga e segue seus rastros pelos becos. O observador diz Baudelaire um prncipe que, por toda a parte, faz uso do seu incgnito55. Espreita as marcas da sua passagem, como o detetive, cujo trabalho compreende em se imaginar como o prprio criminoso, simulando seus percursos, incgnito entre as sombras, revelando suas pegadas. A fotografia reproduz seus vestgios.

Para a criminalstica, no significa menos que a inveno da imprensa para a literatura. Pela primeira vez, a fotografia permite registrar vestgios duradouros e inequvocos de um ser humano. (BENJAMIN, 1989. p.45) A fotografia ento, permite ao olhar investigar, transgredir e reconsiderar o tempo, caminhando pelas beiradas do espao marginal. Palavra que alcana um amplo sentido, j que a paisagem manifestada vista s margens do rio, entre ele e a via expressa que corre paralela, limite que estreita a faixa de terra ignorada pelas luzes urbanas, separando-a de todo o resto cidade. E os vestgios humanos esto inscritos no s na imagem, mas principalmente atravs dela, na memria de sua passagem. O rio que recorta a cidade tambm sua prpria marginalizao, refgio e local do crime. O rio no est propriamente,

55

BENJAMIN, 1989. p. 38

74

em todas as imagens aqui apresentadas, no entanto o olhar permanece sempre nas suas bordas e tem sempre conhecimento de sua presena. Ainda que em alguns momentos se perca, no identificando exatamente o ngulo ou o posicionamento da cmera, a relao se estabelece unicamente atravs da linguagem da cor. Margem quase delinqente que o fotgrafo declara aos olhos atentos. Uma vida calada que a escurido esconde, grita o contraste de suas vestes vermelhas. A cidade distante excepcionalmente desejo. Perceber seus vazios sombrios o exerccio que a torna to incompreensvel. O caminho dos brilhos soltos traado aos borres na inteno das formas indistintas. O que sombrio na alma urbana permanece nas sombras, mas as cores que o fotgrafo lana no lugar improvvel, permitem que se mostre o escuro, envolto pelo desconhecido.

Cidades Noturnos
A cidade um cenrio de utopia e inveno, refletida no rio por onde corre todo o lodo da civilizao que o circunda. E o olhar do fotgrafo percebe esse organismo persistente que se desenvolve a partir e, ao mesmo tempo, alheio ou impotente ante aos planos de urbanizao de suas

margens. O rio negro e reflete a cidade, espelho que absorve a aura de encantamento que a luz corrompe na percepo da paisagem, onde a cidade luminosamente inundada pela magia de seus mistrios ocultos no escuro da noite, refletindo a solido no rio espesso, com luzes que encaminham os olhos para sua imagem invertida. Se a vida, que circula na noite, se protege atrs das janelas que transparecem luz e sombra, a cidade vermelha uma
CSSIO VASCONCELLOS 74 - Marginal do Pinheiros #19

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janela aberta, exposta ao olhar inesperado, sugerindo outras entradas, desmantelando a profundidade na ordem planejada em que as coisas surgem aos olhos. O olhar da cmera toma o lugar do espectador inslito, que observa seus brilhos. Assume um ponto de vista que enxerga outra cidade dentro dela prpria e revela personagens incertos.

O fotgrafo restitui um vigor que as coisas pareciam ter perdido ao mergulharem no reino do descartvel. Fazendo aflorar o mistrio que se aninha nos detalhes, nos fragmentos, no abandonado. Ele opera nos interstcios do continuum pasteurizado da paisagem urbana atual. Onde se abre a possibilidade de novas configuraes e novos significados. (PEIXOTO apud VASCONCELLOS, p. 14). A fisionomia da cidade se transforma quando vista a partir da sombra vermelha. Ganha um outro rosto e uma outra aura , menos lcida e mais prxima da enfermidade. No contraste da realidade urbana se destaca este espao onde a vida quase no existe. Um espao modificado, em nome da fluidez do trfego e da distribuio dos edifcios acentuados pelos brilhos. Um lugar morto, ecoando a vermelhido fria da cor amortecida em sua permanncia srdida e sem brilho. Um canto despovoado, nem passagem, nem cenrio, deserto de solido e abandono. Conseqncia do descaso ou da luta interminvel do ser humano contra o seu prprio ambiente. Em cada imagem um novo personagem surgido da noite. Deserto habitado por estranhos objetos

vermelhos que ganham importncia e dominam o primeiro plano. Talvez reflexos do criminoso incgnito, ou somente vestgios de sua ausncia. Retratos de personagens abandonados que se agigantam sobre a aparncia opaca dos volumes urbanos. A sombra vermelha contrasta com a presena preta do rio, mas na
CSSIO VASCONCELLOS 24 - Marginal do Pinheiros # 12

cidade prevalece a memria do dia

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em sua colorao luminosa, onde predomina a cor branca, polvilhada pelo brilho do azul e do amarelo. Convivncia entre as cores primrias, conversa de luzes mediada pelas distncias. A luz vermelha pode ser vista como negao da cidade que brilha; no quer ser luz, mas apenas continuar como sombra, ecoando seu rubor marginal ante a superfcie plida das vidraas. A cidade distanciada pelo negrume oleoso do rio moribundo. gua negra da alma que envolve e divide a cidade, inunda o espao de indiferena e comiserao. Ele aceita o lugar da rua, estabelecendo o espao escuro em intervalos que interrompem as janelas e caminhando clandestino pela madrugada, serpenteando lmpadas brancas entre as vidraas, resplandecendo pontos luminosos em suas beiradas. A alma espessa do rio absorve a apario da cidade, alimentando-se dos seus detritos e das suas sobras. A cidade que reflete suas luzes somente uma imagem, repousada em superfcie. a fotografia dentro da fotografia. O rio encarando a cidade e devolvendo a ela seu prprio rosto, desfigurado, resplandecente. Transcendendo toda a substncia em espao conceitual na cidade marginal que habita o delrio pblico. O espelho negro, que duplica a paisagem, faz persistir o escuro em uma nova dimenso. Quando atinge o rio, o espao desmancha e derrama a paisagem num movimento que carrega

lentamente seus resduos e se torna a sombra dela mesma. Sua sombra sua aura, o seu desejo de dilatar os limites da imagem, transformando-se numa infinita e interminvel

repetio de janelas e de postes nas impresses que persistem na alma. Nessa sombra que o rio projeta e devolve aos olhos como imagem, no reside mais o espao e sim sua lembrana inventada. As impresses humanas reconhecidas nas ruas por
CSSIO VASCONCELLOS 127 - Marginal do Pinheiros # 9 se expandem tambm verticalmente,

Balzac excedem a horizontalidade e

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reluzindo e refletindo, espalhando-se pela paisagem toda. A cidade de So Paulo espalmada, ressurgida na lama do Rio Pinheiros. Subordinada ao reflexo incoerente do espelho inoportuno que flutua na gua de viscosidade asfltica. gua maculada pelos desmandos da ocupao do territrio, no nascimento da metrpole avassaladora. Que pertence ao mundo como espao e permanncia nas imagens desvairadas do sonho.

Nada existe e nada acontece na primeira Valdrada sem que se repita na segunda, porque a cidade foi construda de tal modo que cada um de seus pontos fosse refletido por seu espelho, e a Valdrada na gua contm no somente todas as acanaladuras e relevos das fachadas que se elevam sobre o lago, mas tambm o interior das salas com os tetos e os pavimentos, a perspectiva dos corredores, os espelhos dos armrios. (...) s vezes o espelho aumenta o valor das coisas, s vezes anula. Nem tudo o que parece valer acima do espelho resiste a si prprio refletido no espelho. As duas cidades gmeas no so iguais, porque nada do que acontece em Valdrada simtrico: para cada face ou gesto, h uma face ou gesto correspondente invertido ponto por ponto no espelho. As duas Valdradas vivem uma para a outra, mas sem se amar. (CALVINO, p. 53-54) Ento, So Paulo, assim como Valdrada surge iluminada na margem do rio tanto pra fora quanto para dentro. Com seu reflexo sempre memorizado, perseguidor da permanncia devastadora de seus edifcios e de seus postes. Mas a primeira distinta da outra, pois na imagem do rio em Vasconcellos, So Paulo tem, pelo menos em uma primeira anlise, trs tempos de existir ao invs de dois. Para cada tempo um tipo de luz diferente: da cidade, do rio que a continuao e o inverso da primeira e a do fotgrafo, que vermelha. Em cada uma delas uma janela onde outra cidade acontece. O reflexo da cidade a passagem aberta que leva os olhos a percorrer por lugares inventados pelas luzes. Pois so elas que refletem no rio, no existe matria, s substncia e uma nova probabilidade de experimentar a aura luminosa da noite urbana. Impressa, estampada.

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Na quantidade

cidade de

da

matria, acesas

a nas

luzes

fachadas dos edifcios resplandece a multido recolhida, ocupando cada um dos buracos nas fachadas. Os postes ordenados, oferecem a lucidez como guia para os veculos rpidos,

transformando sua apario em um fluxo luminoso. Essa multido

acolhida pelas vidraas ou que transita atrs das janelas dos automveis ou, ainda, escondida nas dobras
CSSIO VASCONCELLOS 53 - Marginal do Pinheiros #7

delinqentes da noite, no est visvel, mas est presente pelo simples fato de

existir em ns como memria e o que lemos nas imagens so vestgios de sua passagem. Ela persiste na ausncia (a multido), deixando suas marcas nas pedras, admitindo permanecer nela a sua histria e a sua identidade. Cada pedra escorrida de barro em forma de luz foi esculpida por suas mos e pernas, e tem seus contornos insinuados nas ruas apressadas e nas paredes frias. So Paulo percebida entre os recortes das suas sombras. Sua incandescncia luminosa a descoberta de novos caminhos entre as passagens, janelas sobre janelas, em um tempo irregular, onde o espao resultado da sucesso das cores e dos brilhos que reorganizam o ritmo da sua leitura, redesenhando seus fluxos e ampliando as fronteiras entre o que est iluminado ou escuro, refletido ou impresso, marginalizado e esquecido na memria. Na imagem, na cidade, em ns e nos tantos outros lugares percorridos em caminhos ou em paisagens, abertos como janelas na alma.

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Sombras da Solido

Os verdadeiros signos em que se descobre o domnio da semelhana no esto onde ele os descobre, de modo sempre desconcertante e inesperado, nas obras, nas fisionomias ou nas maneiras de falar. A semelhana entre dois seres, a que estamos habituados e com que nos confrontamos em estado de viglia, apenas um reflexo impreciso da semelhana mais profunda que reina no mundo dos sonhos, em que os acontecimentos no so nunca idnticos, mas semelhantes, impenetravelmente semelhantes entre si. (BENJAMIN, 1994. p. 39)

A cidade que existe como imagem noturna, atravs da luz que a torna possvel permanecer nos olhos durante a noite, construda e constituda pelo sonho, mas estabelecida e gerada pela tcnica e desejo humanos, de intervir no processo instintivo do desenvolvimento da vida, deforma os espaos e os faz memria, imaginao e descoberta. Na existncia noturna dos lugares urbanos, encontrei a luminosidade inquieta e to intensa da cor, sedutora de olhares. noite, a cidade fotografada revela sua alma solitria, despejada em sangue sobre todo o universo marginal do urbano, sobre toda a histria da conquista, a pedra e a lama solidificadas em uma mesma presena, devolvendo aos olhos que a perseguem o mistrio da conquista de permanecer presente, mesmo no escuro.

O olho segue os passos desse homem que caminha na sociedade atravessando as leis, as ciladas, as traies de seus cmplices, como um selvagem do novo mundo entre os rpteis, os animais e as tribos inimigas.
(atribuido a BALZAC ou mesmo a HIPPOLYTE CASTILLE. Messac,Le Detective Novel et linfluence de la pense scientifique In Benjamin, 1994. p. 216 )

O estado de selvageria no espao marginal, escuro, exposto pelo fotgrafo visitao incansvel dos olhos. Ampliando a intensidade com a qual o mundo urbano 80

principalmente em sua condio noturna sempre me seduziu, ocultando em mistrio, a humanidade entre as sombras vermelhas exibidas por janelas abertas na memria dos muitos tempos urbanos que me pertencem. Percebendo a ruptura do contato entre o espao e aqueles que nele habitam ou transitam e a permanncia sempre de uma ou de muitas almas na correspondncia das coisas que a constituem (cidade). O corpo invadindo as ruas imaginadas, o espao a fantasia que me envolve em braos luminosos. Longas caminhadas pelos espaos brutos, onde a rua o caminho do brilho que os becos escondem e a cidade reluz, existindo somente nos meus olhos e para os meus olhos, embriagados pelo sono e pela solido. Encontrei fragmentos da luz nas janelas acesas, explcitas entre as fendas abertas, ou ainda por outras, invisveis ou talvez fechadas, mergulhadas no escuro; ainda talvez, existentes mesmo apenas dentro de mim, fulgindo o reflexo da aura eternizada na memria, constantemente revisitada pela imaginao. Permaneo por muito tempo submerso na delinqncia dos becos vermelhos, tortuosos, espreitando indcios da substncia humana misturada existncia urbana, movendo-me pelas caladas. Flnerie no consentida pelo tempo, andarilho suspeito na imensido dos espaos. Como espectador distante, que alivia o medo de ser ele prprio, solido entre os corpos ausentes, minhas janelas so retalhos que me oferecem a vida aos pedaos, luzes estendidas sobre as formas causadoras do delrio invisvel no contato dos olhos com as coisas da cidade impressa. Enquadrando a paisagem, iluminando, escurecendo e dilatando o frgil limite na fronteira entre a matria e o sonho de transform-la sempre em uma passagem, onde posso encontrar a minha prpria solido.

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BIBLIOGRAFIA referncias e inspiraes.

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