EL ARTE ORIGINAL DE LA MUSICA

DOROTHY LING

EDICIONES CENTRO PEDAGOGICO

 1983 por Dorothy Ling para U.S.A.

1990 EDICIONES CENTRO PEDAGOGICO
Calle 511 esq. 20
1897 Manuel B. Gonnet
Partido de La Plata
Provincia de Buenos Aires
Repblica Argentina
Hecho el depsito que marca la Ley 11.723
Impreso en Argentina
Printed in Argentina
ISBN 950 9886-02-5

A todos aquellos que me han acompaado

y ayudado por el camino. . .

ndice de materias
I.

El primer descubrimiento 1

II.

Empezando de nuevo...

III.

Romances... 9

IV.

La imagen musical y su contenido... 13

V.

Docencia universitaria

17

VI.

El taller.....

21

VII.

Investigacin en educacin... 27

VIII.

Resumen de treinta aos de experiencia e investigacin.....

35

IX.

El camino mtico hacia la realidad

53

X.

Lo sagrado y lo profano

57

XI.

Los dos modos de existir y sus implicaciones..

63

XII.

El mito 71

XIII.

Salud y enfermedad de la comunidad humana

75

XIV. La naturaleza del sonido..

81

XV.

85

Ddalo, arquetipo..

XVI. San Bernardo

89

XVII. La naturaleza y valor del silencio

97

XVIII. Sonido, voz y canto

103

XIX. Expresin..

107

XX.

113

La experiencia y naturaleza de la imagen

XXI. Energa fundamental y materia

121

XXII. La organizacin de energa-materia.

125

XXIII. Tiempo y espacio

131

XXIV. La naturaleza del arte

139

XXV. Afectividad

145

XXVI. La msica y los msicos

149

Prefacio
Todo lo creado sabe algo y ha tenido algo de experiencia; toda criatura es un registro de su
propia experiencia; saber y condicin son tan convertibles como energa y calor. Sus formas y
cualidades son la expresin de esta experiencia en la medida en que
ellos hayan sido afectados por ella.
- Samuel Butler
Notebooks
El umbral de la msica es una frontera o lnea divisoria invisible entre lo musical y lo amusical.
Todo umbral est tradicionalmente cargado de profundas implicaciones simblicas. El umbral de la
msica, en s, es claramente manifiesto y evidente; sin embargo, para la mayora de nosotros
permanece oculto en el mayor de los misterios. Me ha llevado toda una vida de investigacin
redescubrirlo y reponerme de lo que podramos llamar una amnesia musical.
En las pginas siguientes, menciono solamente los diversos aspectos de esta investigacin, en
trminos de mi propia experiencia musical directa. Luego traigo a colacin los estudios de otros
investigadores, provenientes, la mayora de ellos, de campos no musicales.
El hacer y escuchar msica es una experiencia interior individual que no se presta al anlisis
cientfico. Aqu la teora no puede reemplazar a la experiencia; el camino es hacia adentro, no hacia
afuera. Esta bsqueda interior de lo que constituye la msica autntica y el verdadero msico slo
puede compararse con el peregrinaje espiritual del hroe mtico en busca de s y de la verdad. No
hay nada nuevo que descubrir, solamente aquello que siempre fue y es. Pasajes de los Cuatro
Cuartetos de T. S. Eliot (testimonio revelador de un poeta peregrino) aparecern a lo largo de este
libro como una especie de leitmotif, iluminando el camino.
Y lo que se podra conquistar
mediante fuerza y sumisin, ya ha sido descubierto
una o dos veces, varias veces,
por hombres que uno nunca pretender emular;
pero no hay competencia,
slo esa lucha por recuperar
eso que se perdi y volvi a encontrarse
y que una y otra vez volvi a perderse;
y ahora en condiciones que parecen adversas.
Pero quiz no haya ni ganancias ni prdidas.
Para nosotros, slo hay el intento.
El resto es algo que no nos concierne.
- T. S. Eliot
Dorothy Ling
Buenos Aires 1983

l. El primer descubrimiento
Cuando me gradu en la Universidad de Cambridge, Inglaterra, y fui con una beca a estudiar
Msica Primitiva Comparada con el profesor E. von Hornbostel en la Universidad de Berln, me
respaldaban excelentes antecedentes y tena un promisorio futuro por delante. Durante tres aos
haba sido becaria Turle de Girton College con funciones de organista y directora de coro. Sin
embargo, dos aos ms tarde, al tener que afrontar la cuestin de especializarme en algn campo
especfico de la msica, descubr, con gran asombro, que no haba ninguno que suscitara mi inters
y entusiasmo.
Por este motivo, abandon toda actividad musical durante los diez aos siguientes; me cas con
un lingista e investigador espaol que haca su doctorado en Berln y nos trasladamos a Espaa a
criar una familia. Emigramos a Inglaterra a principios de la guerra civil, y tres aos ms tarde a la
Argentina, donde mi esposo fue contratado por la Universidad de Tucumn. Fue en esa universidad
de una ciudad provincial, ubicada al pie de las primeras estribaciones de los Andes, entre extensos
caaverales y plantaciones de naranja y limn, donde reinici mi actividad musical.
En el lapso de los diez aos transcurridos, haba tenido tiempo sobrado para meditar lo absurdo
de mi situacin, pues me haba convertido en una especialista altamente capacitada en un lenguaje
artstico que ignoraba. No poda echar la culpa de mi situacin a mis profesores. Al contrario:
viendo la naturalidad con que resolva mis tareas, ms que ensearme, orientaron mis pasos,
poniendo en su gestin lo mejor de su capacidad humana y tcnica. Pese a esto, mi ignorancia era
total, pues no saba qu era un msico y mucho menos qu era la msica.
Recurriendo a los elementos constitutivos de la msica en un intento de esclarecerme, me hall
perdida en un laberinto de enigmas para los cuales no tena respuestas. Las respuestas que me
dieron msicos de prestigio consultados sobre el particular fueron vagas y, en general,
desorientadoras. No me satisfacan. La nica posibilidad que me quedaba era la de iniciar mis
propias investigaciones.
Con slo enumerar los principales elementos involucrados en la msica, salta a la vista su
evidente complejidad. . .
Silencio
Sonido
Ritmo
Tiempo
Espacio
Resonancia
Audicin
Expresin
Imaginacin
Creatividad
Afectividad
. . . una serie de incgnitas que mi formacin musical no haba resuelto, ni siquiera contemplado.
Sin una comprensin bsica de la naturaleza de estos elementos y de su modus operandi era
obviamente imposible cruzar el umbral de la msica.
En mi paso por escuela, academia y universidad, haba adquirido cierto caudal de informacin y
tcnicas a aplicar que en esta encrucijada slo servan para confundir ms la situacin, sin aportar
nada a la solucin de los enigmas.
El misterio del enigma y del laberinto siempre ha encendido la imaginacin del hombre,
incitndole a emprender el peligroso viaje del hroe mtico hacia lo desconocido en busca del
tesoro, de la perla sin precio, de la bella princesa durmiente o cautiva. . . o sea, en busca de s
mismo, de la Verdad, la Libertad, y el Amor. Las vicisitudes y ordalas de esta aventura son las que

lo habrn de trasformar paulatinamente en un autntico ser humano y depararle una comprensin de

s y del universo, inasequible por otras vas.
Un antiguo mito me recordaba que para salir del laberinto, uno precisa la ayuda de Ariadna. A
ella apel; ninguna respuesta recib, aparentemente. Pero hoy, mirando hacia atrs sobre el
peregrinaje de toda una vida, puedo discernir la firme orientacin de su fuerte, sutil e invisible hilo
conductor, indicndome siempre "el camino recto y angosto" (del que nos hablan las Sagradas
Escrituras, Lao Tse y los sabios de todos los tiempos) en las innumerables encrucijadas del camino.
Por ese camino trascendente hay que viajar liviano, ir despojndose de todo aquello que no sea
original y esencial. La fe es el nico equipaje indispensable, ya que cada paso es un avance en la
oscuridad, una incursin en territorio desconocido, un salto al vaco. En momentos crticos le llegan
a uno extraos regalos de donde menos se los espera, regalos de un valor inestimable; pero no es
fcil reconocer en ellos, en el momento, la ayuda trascendente sin la cual la aventura sera
desesperante.
Como no se puede partir si no es del lugar en que uno se encuentra, tuve que meditar seriamente
sobre mi situacin para poder saber exactamente dnde estaba. Para m era evidente que la msica,
lejos de ser un lujo superfluo (en esta categora figuran actualmente los instrumentos y hasta las
mismas actividades y estudios musicales) es una necesidad primordial en la vida cotidiana de todo
el mundo. Eso implicaba que cada ser humano naca con una disposicin musical natural y
espontnea. Por tal motivo, yo no tena fe alguna en la creencia ortodoxa, en plena vigencia hoy, de
que la msica es algo que tiene que ser aprendido y, por lo tanto, enseado, para que tenga validez.
En la vida humana, la experiencia musical es previa al habla. Al nio no le enseamos a
caminar; le brindamos solamente las oportunidades y estmulos necesarios, pues tiene una inherente
y latente capacidad de hacerlo. Por lo mismo, los modos y mtodos ortodoxos de abordar la msica
me parecan totalmente inadecuados, ya que se ocupan ms del ojo, del intelecto y las tcnicas a
aplicar que del odo, la imaginacin y el corazn. No facilitaban al interesado un contacto vivo e
inmediato con la experiencia musical, sino que le imponan largos aos de entrenamiento previo,
trabajo fatigante y demoledor, una especie de carrera de obstculos que terminaba en la lectura y
ejecucin correctas de las llamadas 'obras difciles' sin haber cruzado nunca el umbral de la msica.
Hoy, es perfectamente posible ser un brillante ejecutante, compositor o director de orquesta sin ser
msico.
Muchos aos despus, creyendo que la universidad poda y deba ser un centro natural donde
buscar una orientacin humana bsica, expuse el problema ante varias autoridades universitarias en
Europa y Amrica. La nica respuesta satisfactoria me la dio el entonces decano de la Escuela de
Msica de la Universidad de Yale, profesor Philip Nelson. Estuvo de acuerdo conmigo en que
exista un grave problema en cuanto a la comprensin de la msica, problema que afectaba a las
races mismas de la sociedad humana. Le pregunt qu poda y estaba dispuesto a hacer l al
respecto. "Bueno," me dijo. "Aqu en esta Escuela, a aquellos que quieren profesionalizarse les
brindamos todos los elementos y oportunidades que precisan. Con eso, y un apoyo moral y
financiero adecuado, ellos se ocupan de resolver todo lo dems. Esto me permite concentrar mi
atencin en las necesidades de cientos de estudiantes de otras carreras para quienes una actividad
musical sostenida es el aliento de la vida. Hasta ahora, esto es todo lo que he podido hacer."

II. Empezando de nuevo

Al llegar a Tucumn ya tena una idea general de lo que haba de absurdo y aniquilante tanto en
la actividad como en la enseanza musical, pero me faltaba poner a prueba mis convicciones en la
experiencia musical diaria, y sobre todo en la docencia, donde senta que nada deba ser enseado
sino descubierto.
Por una extraa coincidencia, fue en este preciso momento que la Universidad de Tucumn, a
instancias de Amalia Prebisch, me encarg la reorganizacin de la enseanza de la msica en la
Escuela y Liceo Vocacional Sarmiento, organismo experimental que funcionaba bajo sus auspicios.
La tarea que me propuse fue simplemente la de convocar y movilizar en todas las alumnas, sin
distincin ni excepcin, su innato deseo de cantar y ofrecerles la oportunidad de hacerlo libres de
todo conocimiento y exigencia tcnica. Nunca hubo seleccin de voces; tal cosa hubiera sido un
contrasentido. Yo deba darles la posibilidad de descubrir por s mismas la alegra de hacer msica,
hacindoles participar en la ma. Lo importante era que todo el mundo cantara, entonando o
desentonando, con la voz que tuviera, ya sea en clase o en pblico.
El material musical empleado siempre fue de autntico valor. . .canciones folklricas
nacionales e internacionales, canciones medievales, arias y obras polifnicas de compositores
clsicos. Eleg una gran variedad, sabiendo que esta msica vocal, absorbida y cantada de odo iba
a constituir para cada alumna una inagotable fuente interior de melodas que la acompaara en
todo momentoun "mana" que la sustentara en las situaciones ms desrticas de la vida.
Conviviendo a diario con estas obras y llevndolas adentro, cada alumna tena para s, como punto
de referencia, modelos ejemplares actuantes. El material musical empleado fue siempre abordado
directamente de odo, sin partituras. Estas aparecan ms tarde, pues a las alumnas les intrigaba y
diverta ver cmo estaba escrito aquello que ya cantaban de odo. Trabaj aos, hasta el da de hoy,
buscando nuevos caminos de acceso directo a la msica y para poder tocar debidamente cualquier
instrumento, sacndole un canto expresivo.
Entre otras cosas invit a mis alumnas (de 7 - 18 aos) a crear sus propias canciones, dndoles a
elegir entre una serie de textos de real contenido potico. Fue una experiencia reveladora para
todas. En aquel tiempo no haba grabadores en circulacin, as que las alumnas tuvieron que
aguantarse una larga espera para que yo les anotara su cancin, cosa que poda hacer con rapidez.
Pero an as, la mayora de ellas haban creado y olvidado muchas canciones hasta que les llegara
el turno. Yo participaba en este juego creativo haciendo surgir, luego, el acompasamiento latente en
cada cancin. Muchos de los textos eran canciones de cuna y era muy notable la gran variedad de
modos de acunar que aparecieron.
Las canciones fueron puestas inmediata y annimamente en circulacin.
Eventualmente, la Universidad public algunas de ellas en dos volmenes. Todava siguen en
circulacin y son un testimonio vivo del estado de impotencia y despilfarro de creatividad que
produce la aplicacin de mtodos ortodoxos. La alumna que alguna vez cre su propia cancin
(cosa que todos los nios suelen hacer antes de ir a la escuela), sabe que lo puede seguir haciendo
siempre.
Para entonces, haba sido nombrada profesora de msica en el Instituto Universitario de
Educacin Fsica, donde jvenes de ambos sexos se preparaban para ser profesores. Su formacin
musical estaba a mi cargo. Este trabajo, que dur varios aos, me permiti descubrir muchas cosas
importantes.
Una de las primeras cosas que me caus honda impresin fue el hecho de que la educacin fsica
estuviera organizada sobre la base de compases de dos o cuatro tiempos (2/4 o 4/4). Las
deformaciones fsicas que esto generaba estaban a la vista. Como alumna, mi propia experiencia de
tal organizacin mecnica fue mucho ms grave, y me oblig a eludir todas las clases de educacin
fsica, pues me produca una total desorganizacin del ritmo musical interior con que funcionaba
espontneamente mi organismo. Esta situacin, adems era sentida por m como una invasin

agresiva, gratuita, de mi intimidad. En cuanto a las deformaciones fsicas, la acentuacin unilateral

produca una inclinacin del cuerpo y un desarrollo muscular desparejo.
Me puse a observar a la gente que caminaba por la calle y descubr, con gran sorpresa ma, que
era excepcional encontrar a alguien que se moviera espontneamente en comps de tres tiempos
(3/4). Mand a mis alumnos a la calle a observar gente y ellos corroboraron mi testimonio.
Fijndome en el modo de caminar de todos mis alumnos, vi que de un grupo de 35, solamente dos o
tres se movan en 3/4, y eran justamente aquellos que en su comportamiento general evidenciaban
una inteligencia vital ms desarrollada, pero que generalmente no figuraban entre los mejores
alumnos en cuanto a sus calificaciones. Estudiando este fenmeno para m, pues me intrigaba,
decid establecer esta prueba inicial como mejor manera de conocer a cada grupo nuevo de
estudiantes.
El extrao alivio y estmulo fsico-mental que uno experimenta al modificar la organizacin de
sus pasos, pasando de 2/4 a 3/4, me pareca un lejano atisbo de lo que podra ser la liberacin de la
dualidad y de la gravedad. De todas maneras, el 3/4 nunca es constante, slo predominante. Con la
fatiga, preocupacin o malestar fsico decae en 2/4. Si en tales momentos uno se impone de nuevo
el 3/4, la mejora que uno siente es notable y casi inmediata. Una alumna, al recibirse de profesora,
me dijo que la cosa de mayor trascendencia que haba aprendido en el Instituto era la diferencia
entre el 2/4 y el 3/4 en cuanto a sus implicaciones para educacin fsica, algo que pensaba tener
muy en cuenta al organizar su futuro trabajo.
La base del trabajo que estos estudiantes hacan conmigo era, en primer trmino, la experiencia
de cantar, y en segundo trmino, el desarrollar la capacidad de dejar que la msica suscitara sus
movimientos, en vez de imponer ellos movimientos preconcebidos a la msica. En una ocasin, con
motivo de un examen final, les ped a mis alumnos que recreasen entre todos una danza folklrico
francesa, desconocida por ellos, dejando que la msica les indicara los movimientos y figuras
correspondientes. Fue asombroso ver cmo, al cabo de algunos minutos, empezaron a emerger,
paulatinamente, del caos, los movimientos y figuras precisas de la danza. Y todo el mundo bailaba
con esa alegra que slo una experiencia creativa puede proporcionar.

III. Romances
El primer regalo inesperado que recib, vino de manos de una joven pareja espaola, Antonia
Caldern y Jos Jord, actores, cantores y bailarines que haban sido discpulos y amigos de
Federico Garca Lorca. Pasaron por Tucumn de regreso a Buenos Aires despus de una gira por
Latinoamrica que haban organizado al deshacerse la compaa teatral de Margarita Xirgu con la
que haban venido a la Argentina. La Filarmnica de Tucumn les haba pedido un recital de
canciones folklricas espaolas. Su visita de un da se extendi a un mes, cediendo a la demanda
del pblico. Yo tuve la buena fortuna de acompaarlos en el piano.
Convivir y trabajar sostenidamente con ellos durante un mes fue para m una experiencia
reveladora e inolvidable. Lo que me caus honda impresin y dej profundas races en m fue una
extraa afectividad impersonal que con transparente inocencia flua incesantemente a travs de todo
lo que cantaban y que despertaba en sus oyentes vibrantes resonancias. Ellos se transformaban en la
msica misma. A ellos, a su vez, les asombraba que, siendo yo 100% inglesa, el acompaamiento
tocado por m les sonara como si yo hubiera nacido en cada una de las regiones de donde provenan
las canciones. Estaba casada con un lingista e investigador espaol, Clemente Hernando Balmori,
y haba vivido seis aos en Espaa, pero conoca slo dos de las provincias de las muy diversas
regiones en cuestin, y no haba desplegado ninguna actividad musical durante mi estada en la
Pennsula. Pone a prueba al mejor msico el tener que producir de improviso la infinita variedad de
ritmos y estilos que caracterizan a las canciones folklricas espaolas. A m me super totalmente
la tarea; mi nica posibilidad de salir del paso era dejar que la msica me tocara a m y no a la
inversa. El resultado pareca magia pura. Cuando lleg la hora de partir, la joven pareja y yo nos
habamos hecho amigos para siempre. Todo esto sucedi all por el ao 1944. Mis amigos estn
vivos y siguen trabajando; a pesar de toda una vida colmada de problemas y dificultades, su trabajo
sigue destacndose por su fluyente afectividad y transparente inocencia.
Como legado, me dejaron copia de todo el material musical que posean y que ellos mismos
haban reunido y recogido en Espaa. Con el correr del tiempo, este legado se ampli con material
reunido por m. De todo su repertorio, las canciones que ms impresionaron tanto a m como al
pblico en general, fueron los viejos romances, cuyos textos suelen ser ledos y analizados
actualmente en las clases de lengua y literatura castellana (perdiendo as todo sentido) pero jams
cantados. Es ms: textos y msica han sido recopilados por investigadores especializados
trabajando por separado, de modo tal que msica y texto nunca aparecen juntos en las
publicaciones. Por suerte, una rica seleccin de estos romances fueron trasplantados a
Latinoamrica por los conquistadores espaoles, pues en la Espaa de hoy, con la continua
emigracin de la poblacin rural a las ciudades, se ha ido perdiendo la costumbre de cantarlos.
Es muy notable el efecto que invariablemente producan estos romances hasta en los pblicos
ms sofisticados. . . les invada un silencio sepulcral y una profunda nostalgia. ste era el material
con que las comunidades tradicionales nutran, educaban e incorporaban a las nuevas generaciones.
Estos romances, de gran contenido mtico, han sido siempre una de las hebras ms resistentes del
hilo conductor de Ariadna.
Muchos aos ms tarde, encontr una referencia a estos romances en un libro de Mircea Eliade,
Mitos y smbolos. Al sealar su eterna validez y eficacia dice: "La crisis histrica ms terrible del
mundo moderno - la Segunda Guerra Mundial- todo lo que trajo consigo y gener, ha servido para
demostrar que la extirpacin de mitos y smbolos es una mera ilusin. An en las situaciones
histricas ms desesperadas, como en las trincheras de Stalingrado o en los campos de
concentracin nazis o rusos, hombres y mujeres cantaban estos viejos romances y escuchaban
narraciones mticas, y hasta sacrificaban una parte de sus escassimas raciones de comida a fin de
poderlo hacer. Aquellas narraciones actualizaban los mitos; aquellas canciones estaban cargadas de
nostalgia. Toda esta parte esencial e imprescriptible del hombre que llamamos 'imaginacin' nada
en un mar de simbolismo y sigue nutrindose de mitologas y teologas arcaicas." Estos romances

han sido uno de los materiales bsicos de mi trabajo hasta el da de hoy y fueron ellos los que me
trajeron mi segundo regalo-sorpresa.
Mi mdico de cabecera, Dr. Julio Prebisch, conocedor de mi inters por los romances, me
consigui una invitacin especial para que pudiera visitar una comunidad de judos sefardes,
familias humildes a quienes l atenda profesionalmente. Le tenan gran estima por haber salvado la
vida de varios de ellos. Muchos eran verduleros y vivan en comunidad en una espaciosa casa
colonial, todava hermosa, pese a su estado ruinoso.
Cuando mi mdico me llev consigo un da a la casa, fuera del horario de trabajo, todos los
adultos se reunieron en un patio central cubierto, con la solemnidad de quienes se aprestan a asistir
a un rito - unas 30 personas. Todas hablaban el antiguo espaol del siglo XV y algunos todava
conservaban la enorme llave de su casa de Toledo. Se sentaron en semicrculo y se present su
'cantor,' un joven pescador de Asia Menor, que haba desertado a Amrica para salvarse del servicio
militar. Empez a cantar un viejo romance sefard-espaol del siglo XV que pareca tener una gran
afinidad musical con el canto gregoriano. Me haban dado permiso para anotar texto y msica, pero
cuando me dispuse a hacerlo, me di cuenta de que por las caras de los presentes corran
silenciosamente las lgrimas, y me un a este llanto ritual por el 'paraso perdido.' Ms tarde pude
anotar algunos de los romances, aunque sintindome sacrlega, y me desped, agradecindoles el
haberme hecho partcipe de una experiencia nica.
En la obra de W. H. Hudson, Green Mansions, uno de los personajes dice: Aquella tarde me
pareca que mis sentimientos slo podran hallar adecuada expresin en aquel sublime lenguaje que
emplean las mentes ms finas en sus momentos inspirados; por lo tanto me puse a recitar. Pero no
recurr a algn poeta moderno, ni del siglo pasado, ni siquiera a los ms grandes del siglo XVII. Me
limit a los romances y baladas ms antiguas, esos dulces versos viejos que, alegres o tristes,
siempre parecan naturales y espontneos como el canto del pjaro, y tan simples que cualquier
nio los puede comprender."

IV. La imagen musical y su contenido

Hacia fines de la dcada del '40, lleg a mis manos otro regalo que gener en m un intenso
trabajo durante los diez aos siguientes. Una amiga me envi un ejemplar de la revista que editaba
ICANA, recomendndome la lectura de un artculo en el que una maestra norteamericana hablaba
de las experiencias que realizaba con sus alumnos a fin de mostrar la naturaleza del vnculo que
una la msica y las artes plsticas, especialmente la pintura. Despus de leerlo detenidamente, no
dud en rechazar de plano el artculo, pues me pareca que tanto el modo de abordar el tema, como
las conclusiones deducidas eran errneos. Pero me qued hondamente preocupada por saber cul
sera el modo correcto de abordar la cuestin. Sera posible hacer visible la msica?
Mi respuesta a estmulos musicales es dinmica. Pens que tal vez mis movimientos interiores
podran hacerse visibles si tomara en mano un lpiz con el cual dejar mis huellas en un papel. La
msica me llega como un rtmico fluir de sonido, articulado en unidades de sentido, o frases. Lpiz
en mano y canturreando una frase de alguna obra conocida, dej que mi respuesta simultnea se
dibujara en el papel. El dibujo resultante era de un solo trazo que empezaba y terminaba con la
msica, vale decir que estaba hecho a gran velocidad, situacin que exclua la posibilidad de toda
intervencin ma de tipo intelectual.
Imagnense mi sorpresa y consternacin al constatar que mi respuesta era un garabato sin forma
ni sentido. Me qued totalmente desconcertada. Si por este mismo proceso de obediencia interna a
los estmulos de la msica haba podido recrear los ritmos caractersticos y la atmsfera de
canciones folklricas espaolas que me eran totalmente desconocidas, qu pasaba ahora?
Tanto me intrig el problema, que segu insistiendo en la experiencia durante meses y
eventualmente aos, trabajando con distintos temas. En cierto momento, la pgina empez a
despejarse, como el cielo despus de la tormenta. Mi respuesta segua siendo amorfa, pero menos
catica. Algo me incitaba y alentaba a continuar, pues haba empezado a sentir que detrs de este
velo poda estar la clave de mis enigmas. Durante diez aos segu trabajando intensamente; lo nico
que lamento es no haber podido encontrar a alguien igualmente dispuesto a gastar tanto tiempo en
una tarea aparentemente sin sentido ni valor.
Pronto se puso en evidencia que mi respuesta dependa exclusivamente del grado y calidad de
mi obediencia interna a las exigencias de la msica. Durante ese lapso, trabaj no slo con msica
sino tambin con poesa, ya que sta es igualmente una fluencia de imgenes sonoras, articulado en
unidades de sentido que no surgen de las palabras como tales. Fue, y sigue siendo, una de las
experiencias ms frtiles y fascinantes de todas las facetas de mi investigacin, pues de esa manera,
aprend a discernir con claridad los diferentes niveles de atencin y obediencia interiores
discernimiento indispensable no slo para la msica sino para el autntico vivir.
En mi trabajo, estos niveles se hacan visibles en el orden siguiente:
1. garabateo
2. garabateo menos catico
3. forma incipiente
4. forma
5. forma esttica
6. forma simblica, forma de sentido
Cuando, por fin, pude penetrar hasta el nivel de la forma, vi que cada vez que utilizaba el
mismo tema, surga una forma diferente. Ni siquiera yo, que las haba producido, poda reproducir
las formas del sexto nivel.
En todos estos aos de intenso trabajo, pude producir una serie de dibujos del 6 nivel que a m y
a otros causaban un fuerte impacto, sin que pudiramos saber por qu. Haba llegado ya la hora de
averiguarlo.

Haba pensado trasladarme a Buenos Aires por unos das, pero el Director del Instituto
Britnico, que se interesaba por mi trabajo, me aconsej esperar la visita del Representante del
Consejo Britnico, anunciada para dentro de pocos das. A l le mostr mi coleccin de dibujos,
tocndole el tema musical del que haban surgido. Despus de recibir su aparicin en profundo
silencio, me dijo: "No pretendo ser conocedor de nada en este terreno. Mi campo es el de lenguas
clsicas. Pero le puedo asegurar que hace muchos aos que no he recibido un impacto tan fuerte. La
ltima vez fue en Turqua, la primera vez que vi bailar a los derviches. La que seguramente podr
decirle algo es mi seora. Vngase a Buenos Aires a verla. Naturalmente acept su invitacin.
Mi encuentro con ella fue sumamente fructfero y orientador. Ella era una conocida escritora
hngara que, como hija de embajador, haba residido en muchos pases y hablaba muchas lenguas.
Era adems pintora y escultora. Haba vivido muchos aos en el Cercano Oriente, absorbiendo su
vieja sabidura y filosofa. Trabaj mucho tiempo con el matemtico y filsofo ruso Ouspensky y
era amiga de T. S. Eliot. Fue ella que me abri la puerta al fascinante mundo de mito, smbolo e
imagen que yo nunca haba recorrido. Me conect, adems, con los Cuatro Cuartetos de T. S. Eliot.
As fue cmo llegu a descubrir el contenido simblico de mis dibujos. A la vez, me di cuenta de
que cuando responda adecuadamente al impacto de imgenes sonoras artsticas, se generaban
dentro de m dinmicas formas simblicas que trasmitan un sentido multifactico y me hacan ser
la msica. He incluido algunos de estos dibujos (indicando su origen) en el Apndice.

V. Docencia universitaria
En 1955, me mud con mi familia de Tucumn a La Plata. All, en la universidad local, tuve a
mi cargo, durante muchos aos, la formacin docente de los nuevos profesores de msica que
egresaban de la Escuela de Bellas Artes. Durante varios aos cumpla la misma tarea en la
Universidad del Litoral en Rosario.
Mis alumnos ahora eran estudiantes universitarios. A ellos les propuse los viejos enigmas de la
msica todava por resolver, y que me seguan acosando. Los invit a acompaarme en la bsqueda
de soluciones (tan vitales para ellos como para m) mediante la prueba de la experiencia directa,
nunca por teora. La base de esta experiencia fue siempre el canto y para eso utilizamos canciones
folklricas y msica clsica de toda poca.
Sent que haba llegado el momento de incorporar, a nuestra propia experiencia el amplio
espectro de la experiencia ajena, pues haba visto que en campos no-musicales exista un vivo
inters y una honda inquietud por el fenmeno musical, cosa no comn en mi propia profesin.
Exploramos estudios que testimoniaban un inters anlogo por los mismos enigmas. stos fueron
puestos siempre a prueba en la experiencia musical directa, ya que sin esta experiencia puede haber
conocimiento, pero nunca comprensin. Algunos de estos estudios sern citados in extenso ms
adelante.
Desgraciadamente, los estudiantes regulares que llegaban a m eran del ltimo ao y en su
mayora estaban ya tan fatigados y hastiados por los diez aos de entrenamiento previo que haban
padecido, aprendiendo teora y tcnicas, haciendo ejercicios y acumulando informacin, que ya
haban olvidado su inters inicial por la msica en s; slo les quedaba el inters por la carrera y el
ardiente deseo de recibirse cuanto antes. Trabajar conmigo implicaba empezar de nuevo,
replantearse todo, entrando por otra puerta. Muy pocos fueron los que vieron en este esfuerzo una
oportunidad real de comprender la verdadera naturaleza de la msica y del msico. Los alumnos
oyentes, en cambio, que tenan libre acceso a mi ctedra, estaban exentos de todas estas
inhibiciones. Ellos llegaban movidos no por su inters en una carrera, sino en busca de una
orientacin que diera forma y sentido a su vida cotidiana. Todos aquellos que iniciaron conmigo el
viaje entonces y se han empeado en seguir el camino que conduce hacia adentro, hacia s mismos
cueste lo que cueste, siguen siendo mis compaeros de ruta. A ellos les debo valiosos y continuos
testimonios originales de su propia experiencia al andar.
Todo nuestro trabajo se realizaba en base a un dilogo entre iguales, audible o inaudible. Fue
uno de los estudiantes oyentes quien durante su primera clase, sac papel y lpiz y empez a
escribir a gran velocidad. Al terminar la clase me entreg el papel que deca:
"El Discpulo es parte y Todo en un Acto de Induccin a la Apertura. El Maestro es el Acto
Inductor, el Discpulo es el Inducido.
Todo eso se mantiene en una fraccin o momento no temporal, producido el cual, el Maestro
no es maestro y el Discpulo no es discpulo.
El Maestro es junco,
el Discpulo, cascada.
El Maestro es vida,
el Discpulo, alma.
El Maestro es noche,
el Discpulo alba,
el Maestro es Omega,
el Discpulo Alpha ,

el Maestro es Todo,
el Discpulo nada.
-Carlos Riera Cervantes

Los alumnos regulares empezaron a descubrir que por el camino recorrido por ellos, haban
desarrollado parcialmente su odo externo, pero no el interno, lo cual implicaba una sordera
musical. Los sonidos que producan con sus voces o en sus instrumentos eran opacos y agresivos,
incapaces por eso de trasmitir imgenes sonoras, pues este tipo de sonido no es apto para fines
musicales. Ms an: durante sus largos aos de entrenamiento, haban dejado que el ojo sustituyera
al odo. No podan discernir entre lo que era msica y lo que no lo era. No fue nada fcil para m, ni
para ellos, hallar un oasis en tal desierto. El ao de estudio que les quedaba era manifiestamente
insuficiente para poder dejar atrs un mundo de ilusiones y acceder a la Realidad.

VI. El taller
Cuando me jubil en 1965, decid seguir trabajando en mi casa, libre de toda exigencia
acadmica. As pude ampliar mi experiencia y la de los dems. Inici un taller en el que muchos de
mis estudiantes universitarios participaron, constituyendo un ncleo vivo en el que iban
incorporndose nuevos interesados. stos, en su gran mayora, no eran estudiantes de msica, sino
gente interesada en orientarse mediante una experiencia musical. La participacin en el taller era
por solicitud, y limitada, por razones circunstanciales, a mayores de edad. Solamente eran
admitidos aquellos que mostraban tener un sincero y tenaz inters en su propio desarrollo. El grupo
resultante era ricamente heterogneo. Eran de muy distintas races culturales y tnicas; adems,
entre ellos haba quienes podan leer msica o entonar al cantar, y otros que no. Era tambin
caleidoscpico, ya que cientos de jvenes pasaron por el taller, pero slo qued una pequea
minora. Empero, aquellos que se retiraron, llevaron consigo una experiencia que les iba a servir de
punto de referencia para su futura orientacin.
Ningn reglamento ni organizacin formal fueron impuestos y, lo que era de decisiva
importancia, nadie diriga el taller. Cada individuo que entraba en el taller tena una situacin vital
nica, conocida slo por l. En ningn momento fue invadida sta, su ltima intimidad, con
averiguaciones personales; pero todos podamos establecer un libre dilogo impersonal con los
dems en cualquier momento. El dilogo, para nosotros, no era conversacin o charla, sino una
mutua convocatoria al nivel del ser.
Nos reunamos los fines de semana en mi departamento en Buenos Aires. Cada uno poda
disponer de su tiempo como mejor le pareca, pero nos juntbamos durante dos horas para cantar y
para recorrer algn texto de nuestro inters tales como aquellos citados en este libro. Los textos
ledos nunca fueron discutidos, ni se hacan comentarios. Cada texto despertaba naturalmente
distintas resonancias en cada uno de nosotros segn sus intereses y necesidades inmediatas.
Tambin nos juntbamos para compartir el pan, acto que para nosotros tena un valor ritual
ancestral. Las comidas eran preparadas por cualquiera que tuviera deseos de hacerlo. La
experiencia musical era lo que una a nosotros y nuestras actividades. Algunos de nosotros ya
tocbamos un instrumento musical; el resto pronto aprendi a tocar guitarra o flauta dulce.
Nuestra principal preocupacin en nuestra experiencia musical fue la produccin de sonido
musical - resonante, expresivo, boyante y transparente. Esto solamente es posible cuando uno
vuelve su atencin hacia adentro y hace de s un resonador. Logramos esto paulatinamente a partir
de un prolongado silencio interior, pasando luego a un cantar a boca cerrada y finalmente a un
cantar sin esfuerzo, siempre dirigido hacia adentro, hacia s. Para aumentar el volumen del sonido,
aumentamos la resonancia, no la intensidad. Si la voz es dirigida afuera y forzada, el resultado es
un sonido amusical, opaco y pesado, incapaz de trasmitir nada.
Nuestra segunda preocupacin era que cada uno, al desarrollar su capacidad de producir sonido
musical, encontrara su verdadera voz natural. Generalmente utilizamos una voz adquirida, no la
nuestra. El prximo paso era cantar musicalmente al unsono expresivamente sin direccin, cosa
que requiere atencin y obediencia interior. De esta manera nuestra experiencia musical nos fue
llevando, paulatina y naturalmente a la experiencia de la verdadera libertad que proporciona la
obediencia interior el obedecerse. Esto nos permiti abordar de un modo muy especial la msica
polifnica, cada uno cantando su propia cancin con absoluta libertad expresiva. La unidad rtmicoexpresiva que resulta de tal libertad-obediencia vivifica y actualiza la msica al posibilitar la
transmisin de imgenes sonoras plenas de sentido. Cuando la atencin de cada uno se vuelve hacia
adentro y se eleva al nivel del ser, se establece una verdadera comunicacin entre los cantantes
mismos y entre stos y los oyentes, y todos experimentan una alegra de vivir.
Luego, esta experiencia musical de libertad de expresin por obediencia interior, autntica
comunicacin y alegra de vivir, tuvo que ser llevada a la vida cotidiana y sostenida en todas
nuestras actividades. En ese sentido, no debe existir ninguna diferencia fundamental entre cantar,

tocar, barrer el piso o lavar platos. Comnmente, cambiamos nuestra actitud con cada cambio de
actividad, y pensamos que cada actividad es de distinta importancia. De este modo, nos quedan
muy pocas actividades capaces de producir en nosotros alegra de vivir, y posibilitar una autntica
comunicacin con los dems.
La tarea de afrontar las contingencias de la vida diaria desde una nica actitud musical
significaba naturalmente, que la mayor parte del verdadero trabajo se haca afuera del taller. Las
reuniones de fin de semana servan simplemente para activarlo y reforzarlo. Esto exiga un esfuerzo
sincero y sostenido; la presin conjunta del trabajo de cada uno dentro de s era muy intensa, y
aumentaba sutilmente de semana en semana. Este proceso de auto-transformacin nos oblig a
contemplar a los dems siempre por primera y ltima vez. Ya no era posible catalogar a nadie para
siempre como acostumbramos hacer.
Como todos tenamos voz con que cantar, pudimos abordar una gran variedad de msica
mondica y polifnica con la participacin de todos los presentes. Eventualmente decidimos
ampliar nuestra experiencia, saliendo a cantar en pblico en algunas de las salas de concierto ms
importantes de Buenos Aires y de provincias. . . siempre en tren de investigacin. Las obras que
cantamos nunca fueron ensayadas (en el sentido profesional de la palabra), corregidas ni dirigidas;
fueron cantadas con frecuencia y enteras, siempre como si fuera por nica vez. Cada uno asuma la
responsabilidad de su participacin, entregndose a su mxima capacidad expresiva. Con
frecuencia guardamos una obra durante varias semanas, durante las cuales siempre mejor, porque
nuestra capacidad musical interior haba mejorado mediante una atencin y obediencia interior.
Al cantar en pblico, nuestros programas siempre incluan obras que profesionalmente son
consideradas como difciles o complejas; nosotros nunca hacamos tal distincin. Es usual que los
actuantes sientan cierta expectativa e incertidumbre nerviosa inmediatamente antes y durante un
concierto. Siempre nos asombr nuestra propia tranquilidad y serena seguridad en tales situaciones.
Siento ahora que esto solamente puede atribuirse al hecho de que toda nuestra atencin estaba
dirigida hacia adentro, hacia el nivel mtico del ser donde lo que importa no es la ejecucin de la
obra sino el 'ser la msica.'
Estaba convencida de que la expresin artstica, cualquiera que sea la forma que asuma, era la
manifestacin libre, ntima y nica de cada individuo, y por lo tanto no deba ser dirigida. El cantar
en pblico result ser una experiencia reveladora. Cuando, por ejemplo, como suceda a veces,
cometamos un error, si mantenamos el rtmico fluir de las imgenes sonoras, el desliz careca de
importancia y pasaba desapercibido. Adems se puso en evidencia que el pblico siempre
reaccionaba de la misma manera frente a nuestra convocatoria; participaba de tal modo en la
msica que para ellos quedaban borrados los cantantes y la partitura para dejar lugar a una extraa
sensacin de plenitud, paz, alegra y libertad. Despus del concierto, todos los comentarios eran
sobre eso y no con respecto a nosotros o a la obra.
En una ocasin, cuando cantamos la misa de Byrd a cinco voces y villancicos en la catedral de
Santa Rosa, La Pampa, un ciego sentado al lado del obispo le dijo: "Monseor, si estas voces se
pueden or en la tierra, qu no se podr en el cielo?" En otra ocasin, cantando en Tucumn, los
organizadores del concierto quedaron tan intrigados por la sensacin de bienestar que nuestra
manera de cantar haba producido en ellos, que nos invitaron a quedar una semana, alojados con
distintas familias, porque queran ver si la libertad de accin, comprensin mutua y alegra de vivir
que haban percibido en nosotros en el escenario podran lograrse y mantenerse frente a las
dificultades ordinarias de la vida diaria.
Otra experiencia reveladora fue el bordar un tapiz. Elegimos el Tapiz de Bayeux, porque el
original haba sido hecho por un grupo grande de personas de toda edad. Nuestra intencin no era
reproducir el tapiz sino reactualizarlo como medio de meditacin. Lo valioso para nosotros no era
el producto sino la experiencia. La tarea deba realizarse en absoluto silencio; en cuanto alguien
empezaba a hablar, toda la situacin cambiaba; dejaba de ser una profunda meditacin para
convertirse en taller de costura. Participaron en esta tarea unas cuarenta personas, incluso algunos

nios que estaban de paso; pero el tapiz resultante pareca obra de una sola persona; y los varones
que nunca haban tenido una aguja en la mano aventajaban a las mujeres acostumbradas a coser.
Para ampliar an ms nuestro campo de investigacin y experiencia tuvimos que incursionar en
pintura, teatro e idiomas. Con el mismo propsito adquirimos un terreno en la zona montaosa de
Crdoba para hacer una construccin rudimentaria que nos permitiera continuar nuestra tarea
durante las vacaciones de verano. El terreno era rocoso y careca de agua y de sombra. Nuestra idea
fue empezar de cero y poner a prueba nuestra capacidad de convivir y trabajar en armona y mutua
comprensin en las condiciones ms adversas y precarias. Era cuestin de vivir y obrar libremente
y sin direccin, del mismo modo que cantbamos.

VII. Investigacin en Educacin

Nuestra intensa tarea de bsqueda de s y cultivo interior nos llev natural e inevitablemente a
cuestionar todo el sistema masivo y obligatorio de instruccin pblica a que todos estamos
sometidos y que en algn momento pas a denominarse educacin, con la cual nada tiene que ver.
Krishnamurti, en uno de sus libros, hace referencia, a propsito del problema de la educacin, a
aquel que vive y por lo tanto ensea.
El canaco melanesio, dice Maurice Leenhardt (en Do Kamo), tiene una nocin tcnica del
cuerpo: es un sostn. Qu es lo que soporta? Soporta el kamo o sea el pronombre ka, el que; y mo,
viviente, el que vive. El kamo es un personaje vivo que se reconoce menos por su contorno de
hombre que por su forma, o podramos decir, por su aire de humanidad. En esta forma, y no en el
rasgo exterior, existe el personaje. Lo humano sobrepasa as todas las representaciones fsicas del
hombre. No es percibido objetivamente, sino que es sentido. Encierra en s mismo las nociones
estticas y efectivas que son propias del hombre y que el canaco experimenta como tales.
Para el canaco, aquel que no presenta esta imagen de humanidad y que no se comporta
humanamente, no es hombre; no es un ser vivo autntico; es un muerto que camina. Leehardt
cuenta que en 1915, un tirador melanesio dej su isla por primera vez y desembarc en Sydney. La
animada multitud que vio en las calles lo dej estupefacto y escribi: Se dira que aqu los muertos
se pasean juntos con los vivos. En la actualidad, esta observacin del melanesio no ha perdido
nada de su validez; basta observar con los ojos del canaco, capaces de leer por imagen, las
multitudes que circulan por cualquier ciudad del mundo.
De todo se desprende que para poder educar, primero hay que estar vivo, saber vivir, y el
verdadero educador sera un kamo que ensea por imagen, presencia, gesto y actitud.
Seramos capaces de ensear de este modo?
Fundamos un Centro de investigacin pedaggica. La idea de crear un instituto para hacer
investigaciones en el campo de la educacin y que tuviera por eje una escuela para nios e infantes,
surgi espontneamente de mi docencia universitaria. Tanto mis estudiantes como yo estbamos
seriamente empeados en descubrir qu es lo que exiga de nosotros el hacer msica y ser msicos
autnticos. Al hacerlo, descubrimos que todas nuestras habituales actitudes, gestos y escala de
valores haban sido adquiridos. De nuestra total potencialidad slo un aspecto haba sido tenido en
cuenta por la enseanza en distintos niveles: el intelectual. Hasta la enseanza del arte haba sido
racionalizada. Cosas tales como la emocin, intuicin, imaginacin, mito, originalidad,
espontaneidad, libertad de expresin, creatividad y afectividad no fueron considerados asuntos de
primera importancia; ni siquiera fueron contempladas.
Dos de mis estudiantes y yo tenamos especial inters en intentar desarrollar un proceso de
educacin para nios e infantes que se iniciara a temprana edad y modificara tal situacin. Una de
ellas era bailarina; otra, pintora, msica y poetisa natal y yo, msica profesional. Ninguna tena
credenciales pedaggicas, pero todas habamos conservado y desarrollado la capacidad creativa.
Una de las interesadas puso a nuestra disposicin una sala grande que haba en su casa, y despus
de varios infructuosos intentos, el Centro Pedaggico empez a funcionar.
Nos pareci de primordial importancia intentar mantener viva y prolongar hasta la adolescencia
la capacidad del nio para el juego imaginativo, la creacin y recepcin de imgenes artsticas, su
visin csmica de totalidad y el paisaje mtico de su existencia. Esto slo poda lograrse mediante
el adecuado empleo de imgenes artsticas en manos de adultos creativos interesados en su autoconocimiento y desarrollo. Un ntimo contacto con nios pequeos le proporciona a uno un punto
de referencia muy claro para tomar la medida de los estragos que el tiempo cronolgico y el vivir
en una sociedad utilitaria han hecho en nosotros.
Estimamos que la experiencia de una niez pasada creativamente en compaa de sus hermanos
y hermanas, otros nios y adultos creativos proveera a los nios de un firme punto de referencia
para poder orientarse en cualquier momento de su vida. Sabran, por experiencia, que el modo de

vivir que la sociedad actual les ofrece no es la nica posibilidad y que existe otro, de mucho ms
sentido y trascendencia, que no es utpico, y que en una etapa crtica de su existencia les haba
brindado felicidad, paz y aventura.
Empezamos con dos maestras y dos nios, y la institucin ha ido creciendo a lo largo de 30
aos, pero siempre fue limitada al nmero de docentes idneos disponibles. El mximo nmero
conveniente de alumnos result ser 100 - 120. Durante 25 aos, (como esfuerzo privado, hasta
1984),trabajamos en silencio y en anonimato con chicos de tres a trece aos, pero tambin hicimos
la experiencia de recibirlos a los dos aos pues se puso en evidencia que el perodo decisivo de su
educacin era hasta los cinco aos; para entonces, si no ha sido adecuadamente cuidado, el nio ya
ha sucumbido a la creciente presin de un mundo adulto materialista y habr quedado desarraigado
de su primer mundo con sus caractersticos gestos y actitudes y, sobre todo, de su saber innato.
Ningn docente es full time ; tiene que ganarse la vida en otro lado. El Centro Pedaggico es
privado y los alumnos abonan una cuota mdica. Todo el material necesario es provisto por el
Centro para asegurar su buena calidad. La mitad de los ingresos es repartida por igual entre los
docentes y el resto se invierte en material y mantenimiento. Nadie es dueo y nadie lo dirige. Es
responsabilidad compartida. No se recibe ningn alumno si oportunamente no ingresan sus
hermanos; de otro modo se creara un continuo conflicto en el hogar.
Todos pasan cinco horas diarias en un gran saln con paredes de vidrio, con vista a un bien
cuidado jardn lleno de rboles, arbustos y flores. Los chicos utilizan este jardn para jugar y trepar
por los rboles, pero son ellos y sus maestros los encargados de mantenerlo. Todos participan en
todos los aspectos y fases de la jardinera; de este modo adquieren una experiencia bsica de la
Naturaleza, tanto fsica como emocional.
Existen dos salas ms: una para plstica y artesanas y otra para msica y proyeccin de
pelculas y diapositivas. Hay una pequea cocina-comedor y una habitacin para recibir a los
padres. En general todos los nios trabajan en el saln grande divididos en pequeos grupos que se
sientan en crculo sobre alfombritas. Al terminar el da, despus de limpiar el edificio, los chicos y
los docentes se sientan en silencio en un gran crculo para cantar y para compartir el pan; se les
sirve dos galletitas y luego cantan canciones populares y romances durante veinte minutos,
acompaados por todos aquellos que sepan tocar la guitarra. El crculo es una imagen simblica
muy poderosa que crea una sensacin de unidad y de totalidad; es la base de muchos juegos
tradicionales infantiles. Lo que nos impresiona todos los das es la imagen y experiencia de estar
sentado en ese crculo con cien chicos de tres a trece aos y algunos maestros en completo silencio
durante diez minutos. En ciertas ocasiones los he visto permanecer en silencio durante veinte
minutos o media hora. El silencio se produce por consenso mutuo y no por una rgida imposicin, y
forma parte esencial y ritual de la vida diaria.
A los alumnos no se les ensea en el sentido escolstico que solemos asignar a esta palabra. Son
inducidos por la presentacin de materiales adecuados y la realizacin de experiencias oportunas a
descubrir las cosas por s mismos. Luego escriben, dibujan o pintan algo relacionado con su trabajo.
Para ilustrar utilizan leo pasteles, y tmpera para pintar. Nunca dibujan objetos, sino crean
imgenes. Aprenden a leer y escribir a muy temprana edad. Los gestos bsicos de la escritura son
asimilados con la ayuda del canto. Adquieren vocabulario mediante la asociacin de la palabra y la
idea con una imagen de las canciones que saben de memoria. Sus primeros libros de lectura son
compilaciones de cuentos que ellos mismos han creado, contado e ilustrado.
El material bsico utilizado en todos los campos de inters es la imagen artstica. Los alumnos
no estudian ni memorizan porque no es necesario. Lo que uno experimenta por el impacto de una
imagen artstica no se olvida fcilmente y sirve de lazo de unin entre todas las cosas, de modo tal
que una cosa evoca a las dems. Los mapas son reproducidos en color con gran facilidad, como
imgenes artsticas y son bastante fieles.

Entre los tres y cinco aos los chicos se familiarizan (por medio de imgenes, dibujo y pintura)
con la organizacin bsica del universo al nivel macro y microscpico. . . desde galaxias hasta
tomos, clulas y molculas. . . y tambin con el modo en que se genera y se mantiene la vida.
Mitos, leyendas y cuentos populares son empleados constantemente, y el contar cuentos se
trasforma fcilmente, ms tarde, en la lectura de documentos originales, y bien escritas narraciones
de viajeros, exploradores, investigadores, historiadores y literatos. De este modo se mantiene viva
la tradicin oral en la que el odo conserva su natural jerarqua sobre el ojo. Esta experiencia es
complementada con la proyeccin de diapositivas y pelculas documentales. Adems, tienen a su
disposicin una pequea pero muy selecta biblioteca circulante y de consulta. De vez en cuando se
invita a algn investigador universitario a hablar sobre su trabajo.
A veces los nios mismos se ofrecen a hablar sobre algn tema. En general, ellos conciben la
clase como un relato o la exposicin de material para ser examinado. Por ejemplo, un chico de
cuatro aos se ofreci a hablar sobre cosas indias que poda pedir prestadas a su padre. Al da
siguiente trajo una bolsita y se sent en la pequea rueda de sus compaeros de la misma edad.
Empez por advertirles que todas las cosas indias que traa estaban rotas, y extrajo de su bolsita un
pedazo de cermica proveniente de una urna. A la pregunta: "Qu es una urna?", responde
haciendo un dibujo en el aire. Los fragmentos fueron pasados reverentemente de mano a mano, uno
por uno. Y as mantuvo concentrada la atencin de su grupo durante una hora.
Otro chico de corta edad dijo que su padre era mdico y tena en la casa muchos huesos que le
poda pedir. Y apareci, al da siguiente, con su bolsa llena de huesos. Sus compaeros de grupo
pasaron los huesos uno por uno de mano en mano, depositndolos luego en el piso de mosaico. Y la
maestra los fue ordenando hasta formar un esqueleto humano. Cada uno deline con tiza uno de los
huesos ponindole su nombre cientfico; la maestra complet el esqueleto dibujando algunos
huesos que faltaban. Los nios se divirtieron mucho localizando estos huesos en sus propios
cuerpos y en la espalda de sus compaeros. Luego hicieron una rplica del esqueleto en cartulina
blanca; lo armaron y colgaron para que todos lo vieran.
El dibujo y la pintura forman parte de su vida diaria. Los ms jvenes lo hacen espontneamente
sin ningn estmulo. Los mayores a menudo son inducidos con alguna imagen tomada del campo
del arte de cualquier poca (de prehistrica a moderna). Nunca la copian; siempre la recrean y
reactualizan. Tal experiencia les proporciona una comprensin mucho ms profunda de la historia
del arte que cualquier informacin tcnica, cosa que jams se les ofrece. Tambin trabajan en
tapices y modelado.
Recorremos todo el terreno abarcado por el programa oficial y mucho ms, pero es abordado
libre y creativamente a travs de imgenes visuales y sonoras. Se concede gran importancia a la
calidad del material y otros elementos presentes en la escuela.
La mejor descripcin de la escuela la hizo un muchacho que haba pasado al primer ao de
colegio secundario. Era un cuentista nato y gran dibujante. En los recreos fascinaba a sus
compaeros con los mticos cuentos de ciencia ficcin que narraba. Todos queran saber dnde y
cmo haba aprendido tantas cosas interesantes, siendo tan joven. "Bueno," dijo, "yo fui a una
escuela que no era escuela, donde las maestras no saban nada y no te enseaban nada; y donde
nunca tuvimos que aprender nada."
Como bien saban los antiguos atenienses, este tipo de educacin esencial y creativa por
participacin, slo puede realizarse en grupos pequeos. No puede ser producida en escala masiva
mediante medidas oficiales, por muy bien intencionadas que sean.
La intencin de este tipo de actividad educacional es la de fortalecer y desarrollar la escala de
valores, los gestos y actitudes y visin csmica que caracterizan al primer mundo del nio, para que
luego no los abandone bajo la presin siempre creciente del mundo adulto. Tenemos especial
inters en conservar su capacidad de percibir los gestos e imgenes que animan a las acciones y a
los objetos. Por medio de los gestos creativos ejemplares de los maestros, intentamos movilizar,
fortalecer y vivificar el saber innato del nio, a fin de que pueda resistir la amnesia que nuestra

sociedad adulta induce en l por todos los medios. Ser docente en esta escuela requiere una actitud
totalmente desinteresada y un sincero inters por la propia auto-realizacin. El Centro Pedaggico
no es slo una escuela para nios, sino tambin y ante todo para maestros, pues se trata de un
proceso de auto y mutuo descubrimiento. Cuando la intensidad del cultivo interior de un maestro
baja de nivel, baja simultneamente y en la misma medida su comprensin de la verdadera
naturaleza de su tarea docente.
La tarea bsica de los maestros es crear, por presencia y actitud, un espacio sacro para vivir y
trabajar juntos. Como veremos ms adelante, un espacio sacro no tiene ninguna connotacin
eclesistica. Se refiere simplemente a la calidad de un espacio ontolgico impoluto, tan
imprescindible para la salud del alma como el aire y el agua no contaminados para el cuerpo.
Hasta fines de 1983, ao en que se hizo el primer esbozo de este libro, continuamos nuestra
tarea como iniciativa privada, pagando los chicos una cuota mdica por su educacin. Pero en
1984, a pedido del Ministerio de Educacin de la Nacin, iniciamos para ellos la misma
experiencia, pero extendindola para abarcar un Bachillerato y un Instituto de Magisterio, a nivel
terciario, para la formacin de futuros educadores, en un curso de tres aos. Como nuestro personal
era totalmente insuficiente para poder sostener dos experiencias paralelas, nos transferimos al
Ministerio, a condicin de que nos dejara en plena libertad. As fue acordado, y el Ministerio nos
prometi un edificio nuevo, actualmente en construccin. La educacin ahora es gratuita.
El primer grupo de educadores egres en 1986, y en 1987, uno de ellos abri una nueva escuela
oficial para chicos de 3 - 13 aos, a pocos kilmetros de distancia; en esa tarea fue asistido por los
alumnos del tercer ao del Magisterio. Los dems graduados fueron absorbidos por nosotros.
Nuestra intencin es abrir una nueva escuela por ao, de esta misma manera. En 1988 hemos
abierto una en la vecindad.
Ya no alquilamos ni construimos edificios para las nuevas escuelas. Nos conviene mucho ms
comprar espaciosas casas de familia con mucho terreno arbolado. Cuestan la mitad y nos dan la
posesin inmediata. Ms importante an, es el hecho de que estas casas han sido proyectadas para
la vida familiar. El efecto estimulante de tal contexto, en el que todos se sienten cmodos y donde
pueden vivir y trabajar en contacto directo con la naturaleza, es muy positivo.
Aceptamos la propuesta del Ministerio, a pesar de la falta de personal, porque era la gran
oportunidad y nica posibilidad de extender nuestra experiencia educacional para abarcar todos los
niveles. Y tambin porque era el primer intento oficial, en este pas, de reemplazar la escolaridad
obligatoria por una autntica educacin.

VIII. Resumen de treinta aos de experiencia e investigacin

Esta repentina expansin de nuestras actividades someti a nuestros recursos interiores y
exteriores a una gran presin hasta que se gradu el primer grupo de educadores en 1986. Se hizo
necesario sintetizar todo lo que habamos descubierto y aprendido en el transcurso de los treinta
aos de intensa investigacin prctica que habamos compartido. Dedicar este captulo a este
resumen, dividindolo en varios subttulos. A primera vista, puede parecer que, al hacer esto, me
alejo de mi tema principal: la msica. Pero pronto se har evidente que as como nuestra
investigacin de la msica nos trajo inevitablemente al campo de la educacin, nuestra experiencia
e investigacin educativa nos llevaron al corazn mismo de la msica, su eje esencial. "El que no
sabe cantar, no sabe vivir" reza un antiguo adagio. Este resumen, en el que msica y educacin
estn tan inextricablemente implicadas, indicar lo que debe hacerse y por qu; el cmo queda
librado, necesariamente, a la capacidad creativa de todos los interesados, educadores y educandos
por igual.
El investigador, mediante la experiencia prctica, requiere tener fe en una ntima conviccin.
Para que esta conviccin tenga una validez duradera, ha de estar firmemente arraigada en una idea
original y responder a la realidad. En nuestro modelo occidental, civilizado y culturalizado, la
reserva de ideas originales es peligrosamente escasa. Tal vez el rea en que la falta de ideas
originales es ms notoria sea en la de la educacin.
Han transcurrido muchos aos desde que Whitehead denunci el hecho de que nuestros sistemas
escolares estaban sobrecargados y paralizados por ideas inertes y obsoletas que impedan la
aparicin de toda idea original. La confusin general respecto a lo que constituye una idea original,
se debe al tipo de escolaridad, crianza materialista y estilo de vida al que todos hemos sido
sometidos desde muy temprana edad. Con demasiada frecuencia, pasan por ideas originales las
caprichosas invenciones personales que buscan lo novedoso y que carecen tanto de sentido como de
valor permanente.
Una idea original nunca es nueva: es tan vieja como la humanidad. Revela lo real, lo verdadero.
Solamente vara su forma ocasional de representacin. Una idea original tal como concete a ti
mismo ha resonado a lo largo de los siglos, de cerca y de lejos, sin perder nada de su potencia y
validez. Las ideas originales son manifestaciones de aquella realidad trascendente, completamente
velada por el ilusorio mundo material de las apariencias, que son captadas y trasmitidas por alguien
en un repentino instante de lucidez perceptiva. Es una visin fugaz de totalidad que surge de lo ms
profundo de lo que Jung ha llamado nuestro inconsciente colectivo, de nuestra sabidura
ontolgica innata, con la que hemos perdido contacto. Una idea original nunca es popular, porque
su lgica vital es incuestionable, y nos llama a reconsiderar todas nuestras actitudes mentales y la
orientacin de nuestras vidas.
Cuando abrimos nuestra primera escuela, hace treinta aos, fue con la firme conviccin de que
todo nio llega a este mundo como ser humano en potencia, dotado de una superabundancia de
recursos interiores para permitirle crecer y madurar normalmente. Su tarea en esta vida y razn de
ser es transformarse en un ser humano cabal, capaz de proyectar en su entorno una imagen de
humanidad. La misin esencial de la educacin sera la de salvaguardar y estimular sta, su ms
natural evolucin.
Cuando la gente siente que las cosas andan mal, suele exigir cambios, y en casos extremos, hasta
arma una revolucin. Pero le basta a uno echar una mirada somera a la historia de la humanidad
para darse cuenta de que el resultado de tales revoluciones, generalmente sangrientas, ha sido
siempre efmero, dejando la causa intacta.
Cuando decidimos intentar algo en el campo de la educacin, era evidente que en esa rea las
cosas iban de mal en peor, y los mltiples cambios que se efectuaban en 'las cosas' ni siquiera
alcanzaban a detener el rpido deterioro de la situacin. Solamente a travs de un prolongado y
sostenido estudio, trabajando con gente joven, pudimos dar eventualmente con la causa profunda

del problema: una poblacin mundial conformada, en su mayor parte por seres humanos
subdesarrollados o faltos de desarrollo -a pesar de sus asombrosos logros cientficos y tecnolgicosal carecer de una verdadera educacin o haber sido sometidos a un anulante sistema de escolaridad,
legalmente impuesto.
Desde un principio, por lo tanto, cualquier intento de cambiar 'las cosas' era evidentemente
ocioso y carente de sentido. Lo nico que podra y debera cambiarse era aquel ser humano
subdesarrollado que las creaba y administraba -nosotros, en primer trmino. De modo que los temas
centrales de nuestra investigacin siempre fueron:
A. La naturaleza original de los infantes antes de ser distorsionada por el medio exterior.
Encontramos que stos poseen:
Una capacidad natural para percibir todo mediante gesto e imagen.
Espontaneidad.
Sabidura innata.
Un silencio interior bsico.
Una activa creatividad.
Una curiosidad insaciable para explorar su entorno y las posibilidades de movimiento
fsico.
Una lgica vital totalmente distinta del razonamiento adulto.
Una necesidad imperiosa de encontrar los lmites de su territorio vital.
Deseo de descubrir y hacer las cosas por s mismos.
El contar cuentos, cantar y bailar forman parte normal de su vida.
Si el asunto es abordado creativamente y sin ejercer ninguna presin, la mayora de los infantes
aprenden a leer y escribir a temprana edad. Esto les permite escribir, ilustrar y leer cuentos que
cuentan. La mayora de stos son de contenido mtico.
Los infantes ponen en evidencia que, lejos de ser individuos ignorantes e intiles, necesitados de
un instructor que les explique todo y les diga qu tienen que hacer y cmo, son lcidas inteligencias
creativas que precisan una autntica educacin que los salvaguarde de la presin paralizante y
distorsionadora del mundo adulto.
El jugar con ellos nos exige un gran esfuerzo, pues tenemos que rescatar nuestra propia
naturaleza original para poder presentarnos como iguales y no como adultos deteriorados. Siempre
los desconcierta descubrir que hay cosas que ellos pueden ver, hacer y comprender, y nosotros no.
B. El estudio de la sociedad actual, en la cual estos infantes tienen que circular, encontrar un
lugar
para s, y desarrollar su vida, sin quedar vencidos ni frustrados por sus enfermedades, su
estilo de vida y escala materialista de valores.
Pocas dudas pueden quedarle ya al observador inteligente, interesado o involucrado, de que el
problema ms urgente, crtico y difcil que ahora acosa a la humanidad es el de la educacin, ya que
en l est directamente implicada su propia supervivencia. Hace ya muchos aos que docentes,
padres y alumnos, por igual, han tomado consciencia de que el sistema de escolaridad obligatorio,
que ahora llamamos educacin, es ilusorio, anacrnico y peligrosamente destructor de los valores
humanos.
Al principio, al imponerse por ley la escolaridad, sta consista principalmente en aprender a leer
y escribir, a recitar las tablas y a rezar algunas oraciones, bajo un frreo, agresivo y frecuentemente
brutal sistema de disciplina y terror que ha perdurado hasta bien entrado el siglo XX (la letra con
sangre entra). Cundo, cmo y por qu este arbitrario sistema lleg a llamarse educacin, sera
tema fascinante para una investigacin a fondo. Sea como fuere, la ley sigue condenando a todos

los chicos a un encarcelamiento forzoso entre cuatro paredes y alejado de la naturaleza durante los
aos ms delicados y decisivos de su vida, ahora con el falso pretexto de educarlos.
En todas partes se habla de reforma educacional, pero no se puede reformar algo que no existe.
A qu desastrosos extremos nos ha conducido la falta de una verdadera educacin? Todos los
das la prensa, la TV. y la radio estn llenas de referencias a ellos: violencia, terrorismo, asesinatos,
drogadiccin, alcoholismo, delincuencia juvenil, corrupcin... para mencionar algunos. El nmero
de delincuentes excede la capacidad de nuestras crceles y los enfermos mentales la de nuestros
servicios psiquitricos.
En este momento, la humanidad parecera estar girando en la cloaca de la vida, y la edad de los
afectados es cada vez menor. La mayora de los individuos que componen la actual sociedad, en
vez de poder contribuir con esfuerzos creativos a la vida de la comunidad, solamente pueden
descargar sobre ella el excremento de su mente. Nosotros, los adultos, y aquellos en quienes
delegamos autoridad, somos todos responsables de lo que afecta tanto a nosotros como a las
generaciones jvenes. Tanto ellas como nosotros, hemos nacido con una superabundante
potencialidad para convertirnos en seres plenos, sanos, felices y amantes de la paz. Pero como
comunidad, y en pos de un progreso ilusorio, hemos optado por un estilo de vida que impide
nuestro natural desarrollo.
La revolucin industrial tuvo mucho que ver con esto, y la organizacin fabril utilizada
actualmente por la gran industria, se ha convertido en modelo indispensable para la escolaridad.
La escolaridad ha distorsionado la vida de todos, pero a la gente joven no la engaa ms.
Recuerdo muy bien que uno de mis nietos argentinos, cuando tena siete aos (ahora tiene 19), me
pregunt por qu sus padres insistan en mandarlo a la escuela. Con slo asomarse a la escuela,
haba percibido y comprendido las implicaciones de la escolaridad. Qu sentido tiene encerrarme
en una escuela donde paso las horas sin hacer ni aprender nada? Aprendo mucho ms jugando en
las barrancas del ro, navegando o pescando. All aprendo ms en un da que en todo el ao escolar.
Adems, si tengo que quedarme en la escuela, van a hacer de m un idiota.
Hace ya varias generaciones que los jvenes volvieron la espalda a la escolaridad, a nuestra
sociedad actual y su estilo de vida. No quieren tener nada que ver con ellas. Han cerrado sus odos
y sus corazones a todo intento de persuadirlos a ellos, los sanos renuevos de la raza humana, que se
adapten a una sociedad gravemente enferma. Ya no estn dispuestos a escuchar a sus mayores, ya
sean sus padres, profesores o cualquier otra autoridad. Hace muchos aos que vienen insistiendo en
la satisfaccin de sus derechos humanos y necesidades bsicas. Sus demandas pueden resumirse en
cuatro palabras: AMOR, LIBERTAD, PAZ, MUSICA.
LIBERTAD para descubrir y afianzar su identidad individual, ser ellos mismos y realizar
su potencialidad creativa;
para seguir firmemente arraigados en su primer mundo mtico-potico;
para no verse sometidos a una autoridad compulsiva y al devastador
aburrimiento de la rutina.
AMOR

por la necesidad de una comunicacin real y un afecto inmutable en sus

relaciones con otros.

PAZ

para verse libre de la competencia y de los conflictos sin fin y sin sentido que
les acosan adentro y afuera.

MUSICA

por la necesidad de reincorporar el canto espontneo, canciones y danzas folklricas

y expresin instrumental en la vida diaria.

Si alguna vez se nos propuso las bases autnticas para una verdadera educacin, sin duda eran
sas. Siempre me asombr la lucidez y lo atinado de esos reclamos. Su eleccin fue acertada, pero
no tenan idea de la naturaleza esencial de las cosas que pedan, y menos an, cmo conseguirlas.
Abandonaron sus hogares para establecerse en pequeas comunidades donde, por falta de
experiencia y orientacin, fueron rpidamente copados por innumerables sectas de muy distinto
origen e intenciones. As, los jvenes escaparon de una prisin para caer en otra peor, cosa que
destruy la salud fsica y mental de muchos de ellos.
Aqu sera necesario aclarar que la experiencia hippie, que lleg a ser un importante fenmeno
mundial, no tiene puntos de contacto ni conexin alguna con nuestra investigacin musical y
educativa. El de ellos fue un gesto de rebelin contra todas las ataduras; el nuestro es un gesto de
obediencia interior a los requerimientos de la expresin artstica. Ellos hicieron un intento de
cambiar el mundo para ajustarlo a sus necesidades en la bsqueda de la satisfaccin personal. Ellos
hicieron, por cierto, un enorme impacto en el mundo, pero los resultados estn lejos de ser lo que
esperaban. Nuestros esfuerzos, en cambio, estn concentrados, exclusivamente, en el desarrollo
interior: la transformacin de nosotros mismos en seres humanos ms altamente desarrollados.
Sucesivas generaciones de jvenes siguen insistiendo en sus reclamos, pero sus esfuerzos
siempre fracasan porque el paisaje homogneo de la sociedad no les ofrece ningn punto de
referencia para orientarse. Tampoco pueden hallar en las instituciones escolsticas ninguna
oportunidad de descubrir, por experiencia interior, la naturaleza trascendente de la libertad, el amor,
la paz y la msica. As la libertad se concret en capricho; el amor se identific con el sexo y la paz
sigue implicando un pacto social basado en concesiones mutuas. La msica se ha convertido en la
emisin generalizada e indiscriminada de sonidos musicales, a la vez amorfos y reiterativos. El
canto, que en principio era espontneo, potico, folklrico e imaginativo, ahora es alucinante y
acta como excitante sexual o estupefaciente.
Los resultados alarmantes producidos por el tipo de escolaridad actualmente en uso, estn a la
vista de todos. Pero lo nico que suele proponerse como remedio para tan grave situacin es:
Mayor remuneracin para los docentes.
Exigencia de mayor grado de eficiencia en docentes y alumnos.
Ms horas de estudio y encierro.
Para que el producto final sea comerciable en un mercado sumamente competitivo.
Somos reacios a reconocer que como ovejas hemos salido del camino debido en cuanto a la
eleccin de nuestro estilo de vida; que hemos abandonado el camino recto y estrecho de nuestro
verdadero destino humano corriendo en pos de un fuego fatuo, la ilusin que llamamos progreso o
un gran futuro. El nico gran futuro que asoma en nuestro horizonte en este momento, es el
aniquilamiento total.
Examinemos ahora ms detenidamente los efectos de la escolaridad sobre la gente joven.
Presumiblemente, se les manda a la escuela para que aprendan algo. A nadie se le puede obligar a
aprender nada. Los chicos aprendern si estn interesados y dispuestos. En este momento, no estn
ni interesados ni dispuestos. No hallan razn para estarlo. Tampoco quieren trabajar con el solo
objeto de ganar dinero, ya que esto significa para ellos un confinamiento permanente, bajo la
presin de la autoridad y la rutina. Se resisten a creer que sta sea su nica razn de existir.
La escolaridad no les brinda ninguna oportunidad de descubrir y desarrollar su propia
potencialidad como seres humanos. Son arrancados violenta y sistemticamente de su primer
mundo de mito e imagen. No se les da ocasin de poner en juego su sabidura innata ni su natural
capacidad de percibir, por imagen, aquella realidad invisible, intangible e inefable que existe ms

all de las apariencias. Sus cauces creativos, imaginativos, comunicativos y efectivos han sido
completamente obstruidos, las puertas de su percepcin cerradas.
De este modo, se ha convertido a nios sanos y lcidos, dotados de una fuente inagotable de
sabidura innata, en adolescentes paralizados, atontados, y desorientados, incapaces de hacer nada
por su propia iniciativa que no sea destruir en la misma medida que han sido destruidos. El sinsentido y la destruccin de la vida, y no la alegra de vivir, es la nica leccin que aprenden, por
amarga experiencia, bajo el actual sistema de escolaridad.
Uno oye hablar de algunos intentos (sobre todo por parte de la iniciativa privada) de brindar
educacin, pero los que logran algo son muy difciles de hallar y ms difciles an de sostener.
Aquellos que se deciden a hacer el intento tienen que nadar contra la fortsima corriente de los
prejuicios, ignorancia, temores y estupidez de la sociedad. De cualquier inversin hecha en este tipo
de experiencia, se suele esperar o exigir rpidos resultados en trminos visibles y mensurables.
La Educacin es un proceso vitalicio de auto-descubrimiento y desarrollo, cuyos resultados son
absolutamente imprevisibles e intangibles; no pueden ser medidos. La palabra creatividad est
ahora de moda, y corre de boca en boca, sin que la gente tenga la menor idea de lo que significa,
cmo opera, y sus profundas implicaciones. Otra idea, propuesta hace muchos siglos, pero ignorada
hasta ahora, se est popularizando: Educacin por el Arte; pero en este momento sera prudente
preguntar a aquellos que la pregonan qu es lo que saben de arte y de educacin.
Los gobiernos del mundo occidental se ven ahora obligados a dedicar una gran proporcin de su
presupuesto, tiempo y preocupacin a tratar de eliminar o atenuar los males sociales que ellos
mismos han creado al imponer a la juventud un sistema de escolaridad mental y espiritualmente
destructor, bajo la engaosa nomenclatura de educacin. Qu sentido tiene que sigan creando una
situacin individual y social que slo puede generar frustracin, angustia, violencia y
desesperacin? No es obvio que lo que hay que hacer es proporcionar a la juventud, desde muy
temprana edad, la autntica educacin que precisa? En este momento, los gobiernos, los mdicos y
otras autoridades estn seriamente preocupados por la falta de inmunidad fsica frente a la
enfermedad, pero nadie parece darse cuenta de que la aniquilante escolaridad a que sometemos a
los jvenes los deja espiritualmente sin defensas. Los transformamos en muertos que caminan.
C. El arte como esencia de la educacin.
La funcin de la experiencia artstica es mantener abiertas, o reabrir, las puertas de la
percepcin. Es solamente a travs de estas puertas que los canales de la creatividad, la
comunicacin, la imaginacin y el afecto pueden actuar para conectarnos con lo ms ntimo de
nuestro ser y con la realidad. Como la mxima intervencin de todos estos canales es indispensable
para la educacin, es evidente que la experiencia artstica (no la informacin, explicacin o
anlisis) constituye el eje de la educacin. Dentro de los diversos campos de la experiencia artstica,
hemos podido constatar que la msica, especialmente el canto folklrico, es el modo ms natural y
directo de establecer contacto con la realidad. El acceso a esa experiencia tiene que ser inmediato,
sin la interferencia de informacin, teoras y tcnicas aplicadas. No hay nada que aprender.
Solamente la experiencia es vlida. Hay que cantar silenciosamente para s, no para ningn oyente,
aguzando el odo para detectar la calidad musical de los sonidos que producimos. Es imposible
hacer msica con sonidos amusicales. Si tocamos un instrumento, ste debe 'cantar' del mismo
modo. Adems, nuestra musicalidad no debe quedar limitada al canto. Debe ponerse en evidencia
cuando hablamos, leemos o nos desplazamos.
La experiencia de nuestros estudiantes, en todo nivel, incluye canciones y danzas folklricas, el
tocar con instrumentos, pintar, dibujar, modelar, hacer tapices, contar cuentos, leer y representar
obras clsicas de teatro, frecuentar la buena poesa. Esta ltima experiencia les permite, a los 14 15 aos, tomar una poesa inglesa y crear su equivalente en espaol con excelentes resultados. El

ingls y el francs se aprenden bsicamente al cantar canciones folklricas, leer en voz alta textos
interesantes, y representar obras de teatro. Una parte importante de su educacin es la de hacer una
contribucin creativa a la comunidad, compartiendo con otros las experiencias vivificantes que
ellos disfrutan. Por ejemplo, hacen visitas peridicas al Hospital de Nios para cantar con los
internados y contarles cuentos, al Instituto de Ciegos, para cantar con ellos, leerles obras clsicas de
teatro o artculos interesantes sobre cualquier tema -y a otras escuelas para cantar y bailar con los
chicos, contarles cuentos y representar obras clsicas de teatro.
D. Los fundamentos de la escolaridad.
La escolaridad es el anverso de la educacin, como fcilmente se apreciar al pasar revista a sus
fundamentos. Se basa, en primer lugar, en la compulsin legal, cosa que posibilita la imposicin
indiscriminada de modelos y mtodos por parte de personas que nada saben de educacin. Ni
siquiera se dan cuenta de que el sistema que imponen cierra, a veces definitivamente, las puertas de
la percepcin de los alumnos. Se basa tambin en una competencia que obliga a todos a luchar por
la supremaca. Se agrega a eso una serie de premios y castigos que genera una atmsfera de temor y
expectativa que ejerce un efecto profundo y duradero sobre la actitud del individuo frente a la vida.
La escolaridad se orienta exclusivamente hacia el futuro, al que son relegadas todas las cosas:
felicidad, juego, diversin, gozo de la vida, etc. Exalta el deber como virtud cvica y motivo de
accin, como tambin la gratitud que implica que hemos de devolver recprocamente todo lo que
recibimos y quedar eternamente endeudados. Nos asla de la naturaleza, de la vida y la realidad, y
nos presenta un universo fragmentado del que somos observadores, no participantes. Impone
inmovilidad y una recepcin pasiva. No se contempla ninguna actividad creativa, solamente la
repeticin de ideas ajenas. El aprendizaje libresco reemplaza a la experiencia, y la teora a la
prctica. Informacin (generalmente escasa y no actualizada) es memorizada pero no retenida, y a
sta se le asigna ms valor que al verdadero saber. A esto se agrega una evaluacin basada en la
falsa premisa de que los alumnos comprenden lo que memorizan. Las evaluaciones y los exmenes
dominan y determinan la estructuracin de la escolaridad, que funciona a base de una relacin
autoritaria entre docentes y alumnos.
El trabajo y el juego son diferenciados y polarizados. El tiempo es para trabajar, no para jugar.
Hay que estar siempre ocupado. El tiempo es oro, el juego lo desperdicia. Por eso es que no se
concede ningn tiempo para la meditacin y el soar despierto, indispensables para toda actividad
creativa. En tales condiciones, el trabajo, en vez de ser una diversin, un estmulo creativo, se
convierte en un pesado fardo, una condena diaria que se aguanta con la esperanza de un da poder
jugar y divertirse, tener tiempo para s.
Finalmente, la escolaridad, con su rigor y rigidez, con todo previsto, planificado, racionalizado,
analizado y explicado, trata a la gente joven como seres ignorantes y estpidos en vez de lcidas
inteligencias creativas.
E. Los fundamentos de la educacin.
stos no han sido puestos en un orden especfico, pues todos son interdependientes.
El presente, aqu / ahora.
La realidad, no ideales.
Fe en los aspectos invisibles, intangibles e inefables de la vida y en el propio potencial y naturaleza
creativa.

Silencio interior.
Una convivencia pacfica y armoniosa. (El cantar, a capella, un coral de Bach, puede ser una
experiencia reveladora de lo que debe ser la convivencia humana, si el canto es abordado
musicalmente. Primero, todos cantan cada una de las cuatro voces, y luego, en el registro que le
corresponde, cada uno canta su propia meloda para s, hacia adentro, con su mxima expresividad.
Una vez odo un coral cantado de esa manera, la forma habitual de cantarlo resulta insoportable).
Actividades creativas en todos los campos de inters humano.
Afecto ontolgico impersonal, de ser a ser.
Todas las actividades deben tener el carcter del juego y estar imbuidas de la alegra de vivir.
Espontaneidad.
Imaginacin; la percepcin y expresin de imgenes sonoras y visuales.
Respeto por la naturaleza sagrada de la vida de todas las criaturas vivientes.
La creacin diaria, por parte de todos, de un espacio sagrado, no-contaminado, para vivir y jugar.
Contacto directo con la naturaleza y participacin en sus procesos. Somos parte de la naturaleza, no
sus dueos. Somos seres csmicos.
Lucidez mental, no habilidad.
Eficacia, no eficiencia.
Originalidad, no lo novedoso.
Dilogo - no discusin, donde todos opinan y luchan por tener razn.
Tradicin oral. Mito, leyenda, smbolo e imagen.
No puede ser dirigida, solamente orientada. Las actividades creativas y el crecimiento interior
requieren libertad.
Desarrollo de la individualidad, no de la personalidad.
Gesto y actitud, no accin.
Crecimiento y evolucin. Educadores y educandos se concentran en la misma tarea
evolucionaria, brindndose ayuda mutua.
Experiencia, no resultados.
Eliminacin de premios y castigos, competencia (se juega y se trabaja con y no contra el
compaero), modelos, mtodos, evaluaciones numricas, exmenes, memorizacin y repeticin.

Una sola actitud hacia todo y para todos.

Comprensin y colaboracin de los padres.
El mantener abiertos o reabrir los canales creativos de la percepcin por los cuales se manifiesta la
realidad y fluye libre y gratuitamente el afecto trascendente para establecer una autntica e
inmutable comunicacin.
Se trabaja solamente con materiales de buena calidad artstica.
Ninguna divisin rgida del tiempo.
La percepcin de otros seres humanos y de todas las cosas como si fuera por primera y
ltima vez.
El intento de mantener nuestro equilibrio precario original en la interaccin del tiempo
y la eternidad.
Experiencia intensiva en todos los campos del arte, centrada en la msica.
Desarrollo de la musicalidad en el canto, el habla, la lectura y el movimiento.
Visin y audicin interiores.
Ideas generadores, no inertes.
La incorporacin del canto folklrico a la vida diaria, probado alimento tradicional
para el espritu y de mximo valor educacional.
Acceso inmediato a la experiencia artstica, sin la interferencia de informacin,
aprendizaje y tcnicas.
Que nadie se deje seducir por este panorama educativo. Estas acciones propuestas slo son
realizables a partir de una firme conviccin interior, y un esfuerzo sostenido. Son implacablemente
reales, muy difciles de llevar a la prctica, y ms difciles an de mantener, debido a la fragilidad
de la naturaleza humana con sus inevitables altibajos. Esta inestabilidad humana genera,
peridicamente, profundas crisis que a menudo han amenazado con terminar con la experiencia.
Pero hasta ahora, hemos podido sobrellevarlas, afortunadamente, como crisis de crecimiento. La
fe y un intenso trabajo interior y exterior mantienen el barco a flote.
Esta experiencia puede resumirse como un experimento nacido de una idea original, puesta en
prctica en la vida diaria, y orientada hacia el pleno desarrollo del ser humano. En su mxima
expresin, mejor o peor, no es ms que un sincero intento de implementar nuestra supervivencia y
pleno desarrollo en un mundo de locura, aspiracin adherida estrictamente a la realidad y despojada
de ilusiones.
F. Nuestro ciclo educacional.
La educacin pblica para infantes debe iniciarse, a ms tardar, a los tres aos, mientras su
naturaleza original est an intacta. No debe empezar ms tarde, porque la tarea ms importante del

ciclo educacional, la de preservar y fortificar la naturaleza e integridad del infante, tiene que
realizarse entre los tres y cinco aos. El inters del infante se centra en la vida en todas sus
manifestaciones. Entre los tres y cinco aos los nios deben realizar un viaje de descubrimiento a
travs del macro y micro cosmos (por imgenes) para que tomen consciencia de que son seres
csmicos, comprendan cmo llegaron al mundo, y cul es su lugar y funcin dentro de este
asombroso universo. A esa edad, todo esto es absorbido por ellos con inocencia y naturalidad.
A los cinco aos, la mayora de los nios han sido totalmente desarraigados de su primer mundo
y absorbidos por el mundo adulto y su estilo de vida. Ejemplos especialmente alarmantes son los
impresionantes papeles adultos desempeados por nios que pueden verse cualquier da y a
cualquier hora en la TV., en la propaganda y en programas regulares para nios y adultos.
Antiguamente, se invitaba a los chicos a mostrar sus habilidades dentro del crculo familiar; ahora
son estimulados y aplaudidos por millones, y altamente remunerados. Ni los promotores, ni los
padres, ni el pblico en general parecen tener la menor idea de la gravedad de este grado de
corrupcin y explotacin, por lo tanto la ley nada hace para proteger a estas vctimas inocentes.
Todos los padres deben mantener una estricta vigilancia sobre sus gestos y actitudes respecto a su
propia vida y la de sus hijos.
Los hermanos deben asistir a la misma escuela a fin de recibir la misma educacin, evitando as
conflictos entre ellos y en el hogar, y ayudndoles a fusionar la vida de su casa y la de la escuela.
Los nios deben continuar el proceso educativo, trabajando con el mismo ncleo total de
educadores hasta que terminen su bachillerato.
Nuestro ciclo aqu termina en un Instituto de Magisterio para la formacin de educadores (tres
aos de preparacin en el nivel terciario). Esto es sumamente importante, pues a menos que haya
suficientes educadores disponibles, ser imposible reemplazar el actual sistema de escolaridad por
una autntica educacin.
Admitimos un mximo de 25 infantes por ao. Estos se dividen luego en grupos de trabajo ms
pequeos. Todos los grupos estn en contacto permanente y tienen actividades en comn. Al
iniciarse el bachillerato, completamos este nmero si hay vacantes. A este nivel, surge un serio
problema, porque muchos padres, sobre todo aqullos que son profesionales, y no han prestado
ninguna atencin a la evolucin humana de sus hijos, deciden, de repente, que ya es hora de que
stos sean sometidos a una rigurosa escolaridad a fin de prepararlos, eventualmente, para ingresar
en la universidad o en una profesin; ponen abrupto fin a su educacin, llevndoselos. De nada
sirven las protestas de los chicos. Por este motivo, siempre suele haber vacantes a ese nivel.
Con un grupo que entra a los trece aos, la tarea a realizarse ya no es de conservacin sino de
recuperacin, mediante una intensa terapia. Esta resulta sumamente difcil, a causa de su total
rechazo del mundo adulto, su desconfianza de cualquier gesto de afecto, y su falta de fe en
cualquier cosa que pueda proponer un adulto. Asumimos esta tarea por primera vez en 1985, y nos
llev casi dos aos franquear esa barrera y establecer una relacin sana.
Al curso final para educadores, admitimos treinta, para cubrir renuncias posteriores. El primer
grupo se gradu en 1986, y la mayora sigue trabajando con nosotros. Haban entrado 25 y se
recibieron 12. Los dems se retiraron voluntariamente.
La educacin es necesariamente un proceso interminable, no reversible. Se expande por reaccin
en cadena a su propio tiempo. Despus de treinta aos, existen ahora cientos de ex-alumnos cuya
presencia dentro de la sociedad ayuda a promover la realizacin de la potencialidad humana. Se
desempean en las actividades y profesiones ms diversas. Muchos son padres que educan a sus
propios hijos.
Una vez que la gente joven haya pasado quince o ms aos de su vida creciendo en un contexto
y atmsfera adecuados para poder ser ellos mismos, movilizando su potencialidad creativa, y
gozando diariamente de una participacin en la vida real, nunca van a necesitar ningn estimulante
artificial para sentirse vivos. La diversin de la vida real es mucho ms estimulante y fascinante que

cualquier sustituto que les puede ofrecer el mercado. Tampoco sern seducidos por los infinitos
ismos que segregan la humanidad en facciones guerreras desplegadas en un campo de batalla
permanente. Su innato saber ser la brjula con que orientarse para el resto de sus das.
La solucin debe cultivar el profundo sentimiento religioso con que todos nacemos, pero sin dar
ninguna instruccin religiosa especfica, ya que sta la conducira al campo de las sectas, dogmas y
fanatismos, fuentes de amargos y sangrientos conflictos milenarios. Basta con que todos tengan
presente siempre el carcter sagrado y milagroso del don de la vida y que lo respeten y lo
mantengan.
G. La formacin de futuros educadores.
Estos no son seleccionados al ingresar. Su preparacin consiste en un curso de tres aos, en el
nivel terciario, durante el cual los aspirantes son sometidos a una intensa experiencia creativa en
todos los campos del arte: msica, danzas folklricas, pintura, dibujo, teatro, literatura
(especialmente poesa), narracin de cuentos, etc., asignndose especial importancia al desarrollo
de la musicalidad para cantar, hablar, leer y desplazarse. El nico propsito de esta experiencia es
ayudarles a redescubrir y reabrir las puertas de su percepcin original, canales del verdadero afecto,
comunicacin y expresin creativa, bloqueados y anulados por las exigencias de nuestra sociedad
materialista. La experiencia diaria del auto-descubrimiento y recuperacin es la nica manera
posible de llegar a comprender la educacin, y la naturaleza de su funcin como educadores. Esta
experiencia debe mantenerse indefinidamente despus de la graduacin. Los tres aos de
preparacin escasamente alcanzan para que los interesados logren una orientacin bsica, por ms
que en este lapso asistan a los educadores que trabajan con infantes. A algunos les resulta imposible
librarse de sus prejuicios y de sus habituales actitudes mentales; su inseguridad interior les hace
aferrarse desesperadamente a la seguridad ilusoria que les ofrece una sociedad materialista.
Solamente aquellos que estn sinceramente convencidos de la urgente necesidad de cambiar sus
actitudes mentales y su estilo de vida, pueden aspirar a convertirse en educadores.
Ninguna experiencia creativa es posible a menos que exista un ambiente propicio de paz,
silencio interior, libertad, afecto, respeto y confianza mutua. Al educador le incumbe crear este
episodio sagrado, no contaminado, en el cual vivir y crear. Su tarea no es instruir sino buscar y
poner en circulacin material educativo con el cual suscitar el inters, curiosidad e impulsos
imaginativos y creativos de los chicos. De esta manera, se unen educadores y educandos para
promover su evolucin normal y su realizacin como seres humanos.
H. La contribucin de otros investigadores a la comprensin de la msica y de la educacin.
En esta urdimbre de experiencia musical-educativa, habamos entretejido los hilos multicolores
que aportaban investigadores en stos y otros campos: filosofa, historia de las religiones,
psicologa, biologa, filologa, poesa, medicina, antropologa, arte. De todo el material disponible,
seleccionamos aqul que pareca arrojar ms luz sobre nuestra propia experiencia. Est listado en el
Apndice.
Para nosotros, cada uno de estos investigadores ha hecho una importante contribucin al
descifrado de los enigmas de la msica y su significacin para la educacin; pero parece que sus
descubrimientos individuales y especializados nunca fueron reunidos. Como seala Angus
Macintyre, profesor de matemtica de la Universidad de Yale: La solucin de un problema
involucra, inevitablemente, nuevas ideas, implica encontrar ideas antes no visibles. No es cuestin
simplemente de desintegrar algo y volverlo a construir. No es un simple proceso de anlisis.
Involucra, necesariamente, una sntesis de ideas. Hay que reunir elementos que nunca fueron
reunidos antes . ste es mi principal propsito al escribir este libro y la razn de las extensas citas
que ahora siguen. Una breve referencia al pasar no servira para conectar las ideas entre s, con la

msica, y con la educacin, sobre todo porque se refieren ms al gesto, actitud y experiencia que a
la accin. Deben ser experimentadas para ser comprendidas.
Fue este entretejido de experiencias el que paulatinamente iba sacando a la luz la verdadera
naturaleza de la msica y su relacin con la educacin. Reabri los horizontes de la msica y de la
educacin al universo, recapturando sus resonancias csmicas. Cualquier informacin que pudieran
contener era de importancia secundaria para nosotros. Nuestro principal inters era por la luz que
arrojaban sobre nuestras propias experiencias.
En el transcurso de una prolongada y variada experiencia musical-educativa, habamos
descubierto muchos fenmenos interesantes, pero siempre tropezbamos con el cmo y por qu.
Todos tenamos la sensacin de estar circulando por un camino muy transitado -que lo que
buscbamos no era cosa nueva sino algo perdido u olvidado; nos gui la intuicin. Recin al tomar
contacto con las experiencias de otros investigadores en campos muy diversos, descubrimos lo que
estaba activando esas intuiciones; pues estos estudios nos revelaron la significacin existencial de
mito, smbolo e imagen y la razn por la cual la existencia de la msica y de la educacin depende
de ellos.
Las ideas de estos investigadores nos transportaron a un nivel ontolgico, la experiencia del cual
slo puede expresarse en trminos del mito, smbolo e imagen. El viaje a lo trascendente es la
aventura del hroe mtico, que para nosotros es modelo ejemplar. Emprender ese viaje significa
abrir la mente y el corazn al misterio, y caminar sobre las aguas, sostenido solamente por la fe.
nicamente as podamos incorporar a nuestra propia experiencia musical-educativa la
experiencia csmica de s a que se refieren estos estudios.
"Si uno viniera por cualquier camino,
partiendo de cualquier lugar,
a cualquier hora, en cualquier estacin,
siempre sera igual; tendra que dejar
la razn y el sentido. Uno no viene aqu
para verificar, para instruirse,
para satisfacer una curiosidad
o elevar un informe. No, viene a arrodillarse
donde la plegaria fue vlida."
T.S. Eliot - Cuatro cuartetos

IX. El camino mtico hacia la realidad

Fue el hilo de Ariadna que gui nuestros pasos a travs de los mltiples paisajes extraos que
nos ofrecan las obras de otros investigadores, pues como nos dice Joseph Campbell: El hilo de
lino que ella haba recibido de Ddalo, prototipo del artista-cientfico, fue tomado de los campos de
la imaginacin humana. Siglos de agricultura, dcadas de seleccin diligente, trabajo de numerosas
manos y de corazones valerosos, han entrado en la labor de cortar, seleccionar e hilar este cordel
apretadamente torcido. Y lo que es ms, ni siquiera tenemos que arriesgarnos solos a la aventura,
porque los hroes de todos los tiempos se nos han adelantado; el laberinto se conoce
minuciosamente. Slo tenemos que seguir el hilo del camino del hroe. Y donde habamos pensado
encontrar algo abominable, encontraremos un dios; y donde habamos pensado matar a otro, nos
mataremos a nosotros mismos; y donde habamos pensado que salamos, llegaremos al centro de
nuestra propia existencia; y donde habamos pensado que estaramos solos, estaremos con el
mundo.
Sea que escuchemos con divertida indiferencia el sortilegio fantstico de un mdico brujo de
ojos enrojecidos del Congo, o que leamos con refinado embeleso las plidas traducciones del
mstico Lao-Tse, o que tratemos de romper, una y otra vez, la dura cscara de un argumento de
Santo Toms, o que captemos repentinamente el brillante significado de un extrao cuento de hadas
esquimal, encontraremos siempre la misma historia, de forma variable y sin embargo
maravillosamente constante, junto con una incitante y persistente sugestin de que nos queda por
experimentar algo ms que lo que podr ser sabido o contado.
En todo el mundo habitado, en todos los tiempos y en todas las circunstancias, han florecido los
mitos del hombre; han sido la inspiracin viva de todo lo que haya podido surgir de las actividades
del cuerpo y de la mente humanos. No sera exagerado decir que el mito es la entrada secreta por la
cual las inagotables energas del cosmos se vierten en las manifestaciones culturales humanas. Las
religiones, las filosofas, las artes, las formas sociales del hombre primitivo e histrico, los primeros
descubrimientos cientficos y tecnolgicos, las propias visiones que atormentan el sueo, emanan
del fundamental anillo mgico del mito.
Lo asombroso es que su eficacia caracterstica, que conmueve e inspira los centros creadores
profundos, resida en el ms sencillo cuento infantil, como el sabor del ocano est contenido en una
gota, y todo el misterio de la vida en el huevo de una pulga. Porque los smbolos de la mitologa no
son fabricados, no pueden encargarse, inventarse o suprimirse permanentemente. Son productos
espontneos de la psique y cada uno lleva dentro de s mismo, intacta, la fuerza germinal de su
fuente.
Pero este reino, como lo conocemos por el psicoanlisis, es precisamente el inconsciente
infantil. Es el reino que penetramos en los sueos. Lo llevamos dentro de nosotros eternamente.
Todos los ogros y ayudantes secretos de nuestra primera infancia estn all, toda la magia de la
niez. Y lo que es ms importante, todas las potencialidades vitales que nunca pudimos traer a la
realizacin de adultos; esas otras porciones de nuestro ser estn all; porque estas semillas de oro no
mueren. Si slo una porcin de esa totalidad perdida pudiera ser sacada a la luz del da,
experimentaramos una maravillosa expansin de nuestras fuerzas, una vvida renovacin de la
vida, alcanzaramos la estatura de la torre.
Es ms: si pudiramos sacar algo olvidado no slo por nosotros mismos sino por toda nuestra
generacin, o por toda nuestra civilizacin, traeramos muchos dones, nos convertiramos en los
hroes del da de la cultura, en personajes importantes no solamente locales sino histricomundiales.
Y con referencia al mtico viaje del hroe dice: La primera misin del hroe es retirarse de la
escena del mundo de los efectos secundarios, a aquellas zonas causales de la psique que es donde
residen las verdaderas dificultades, y all aclarar dichas dificultades, borrarlas segn cada caso
particular (o sea, presentar combate a los demonios infantiles de cada cultura local) y llegar hacia la

experiencia y la asimilacin no distorsionada de las que C. J. Jung ha llamado `imgenes

arquetpicas`. ste es el proceso conocido en la filosofa hind y budista como viveka,
`discriminacin`.
Los arquetipos que han de ser descubiertos y asimilados son precisamente aquellos que han
inspirado a travs de los anales de la cultura humana, las imgenes bsicas del ritual, de la
mitologa y de la visin. Estos seres eternos del sueo no deben ser confundidos con las figuras
personalmente modificadas que aparecen en las pesadillas o la locura del individuo todava
atormentado. El sueo es el mito personalizado, el mito es el sueo despersonalizado; tanto el mito
como el sueo son simblicos, del mismo modo que la dinmica general de la psique. Pero en el
sueo, las formas son distorsionadas por las dificultades peculiares del que suea, mientras que en
el mito, los problemas y las soluciones mostrados son directamente vlidos para toda la
humanidad.
El hroe, por lo tanto, es el hombre, o la mujer, que ha sido capaz de combatir y triunfar sobre
sus limitaciones histricas personales y ha alcanzado las formas humanas generales, vlidas y
normales. De esta manera las visiones, las ideas y las inspiraciones surgen prstinas de las fuentes
primarias de la vida y del pensamiento humano. De aqu su elocuencia, no es la de la sociedad y
psique actuales sino la de la fuente inagotable a travs de la cual la sociedad ha de renacer. El hroe
ha muerto en cuanto hombre moderno; pero como hombre eterno perfecto, no especfico,
universal ha vuelto a nacer. Su segunda tarea y hazaa formal ha de ser (como Toynbee declara y
como todas las mitologas de la humanidad indican) volver a nosotros transfigurado y ensear las
lecciones que ha aprendido sobre la renovacin de la vida. (Joseph Campbell, El hroe de las mil
caras).
Evidentemente, esto, sin saberlo, haba sido el sentido y orientacin del trabajo del taller.
El camino de salida del laberinto es el camino de entrada; el camino hacia adentro, hacia el
centro, hacia el punto inmvil del mundo que gira (T. S. Eliot), hacia el punto de interseccin
del tiempo y la eternidad, hacia el lugar de origen desde donde todo ser humano emerge de la
eternidad para irrumpir en el tiempo cronolgico. Desde el momento en que nacemos, nuestro
bienestar total depende de nuestra capacidad de mantenernos en esta encrucijada, suspendidos en
precario equilibrio entre lo temporal y lo eterno. Es fcil comprender por qu la cruz es uno de los
ms antiguos smbolos del hombre.
Ir hacia el centro es penetrar en el mundo del mito. All descubrimos que mito, smbolo e
imagen operan simultneamente como inseparable trinidad. Nuestra tarea es explorar este mundo
mtico-potico para redescubrir y reactualizar nuestro primer mundo, el mundo csmico de nuestra
infancia. All el nio y el primitivo se tornan contemporneos.
No cesaremos de explorar
y el fin de nuestra exploracin
ser donde empezamos
y por primera vez conocer el lugar.
T. S. Eliot

X. Lo sagrado y lo profano
En este momento, la actividad musical en el occidente est dominada por un profesionalismo
esterilizante y por un fenmeno llamado msica popular. Este fenmeno complejo, nacido de una
sana intuicin, empez siendo amateur, una revitalizacin de la creatividad folklrica que estaba
desapareciendo rpidamente de un mundo urbanizado. Desgraciadamente cay en la trampa de la
misma competencia despiadada en pos de prestigio, fama y dinero que caracteriza al mundo
profesional de la msica; y la mayora de sus canciones pronto se volvieron estereotipadas y
desprovistas de todo contenido musical y potico. En ambos casos, la msica se ha convertido en
un artculo de consumo comercialmente promocionado.
Cmo pudimos caer en tal estado de ignorancia vital y musical. . . en aquella ignorancia total
que haba experimentado yo frente a los enigmas de la msica, la arrasante corriente de ignorancia
en la que no slo la actividad musical sino la mayora de las actividades humanas actualmente
navegan a la deriva?
Si hemos de tomar la verdadera medida de esta ignorancia, es intil limitamos a estudiar sus
efectos. El hombre primitivo, segn Mircea Eliade, sostena que para poder comprender las cosas y
saber cmo emplearlas correctamente era necesario conocer su origen, cmo llegaron a existir. Uno
tiene que remontar la corriente para llegar a las fuentes de origen. Los efectos que observamos en el
campo de la msica tienen sus causas, cercanas y remotas, conectadas directamente con el estilo de
vida que los seres humanos, a travs de los siglos, han elegido para s.
Los distintos modos de vida que han creado para s y las diversas visiones del mundo resultantes
parecen ser infinitas; pero al observarlas ms de cerca, nos llama la atencin la distinta cualidad de
estas visiones. Hay una vieja fbula que reza as:
Qu rara y exquisita es esta flor!, dijo el entusiasta. Al contrario, dijo el inteligente, no es
ms que una planta herbcea espinosa del genus Cirsium, que abunda como maleza en algunas
zonas del pas. Es un cardo vulgar y no muy nutritivo, dijo el asno, tragndoselo sin ms
comentario.
Le debemos a Mircea Eliade la proeza visionaria de haber sintetizado todos los aparentemente
heterogneos estilos de vida establecidos por el hombre a travs del tiempo en dos categoras
claramente definidas: sagrado y profano. Al hacer esta discriminacin, no abre ningn juicio moral
sino que seala la distinta cualidad y orientacin de los dos modos de ser en el mundo.
Mircea Eliade, eminente historiador de las religiones, felizmente para nosotros, pudo sobrevolar
su inmensa erudicin. Yendo por otra va, la de la vivencia, y valindose de un lenguaje
pentecostal, ha logrado comunicarnos una quintaesencia vital de sus investigaciones. . .
quintaesencia que les ha servido a miles de personas como punto de referencia para orientarse en el
homogneo paisaje de la vida diaria. El contenido mtico de esa quintaesencia se comunica, por
encima de las palabras, por una profunda resonancia ontolgica, con la fluencia sonora del Sentido.
Tuve la oportunidad de asistir a una de sus conferencias dadas aqu en Buenos Aires. Hablaba en
francs en el aula magna de la Universidad Catlica. La gran sala estaba repleta de gente de todo
tipo y condicin; entre los presentes dudo que hubiera ms de treinta personas con suficiente
dominio del francs como para poder seguir una conferencia sobre temas metafsicos. Para obviar
este problema, las autoridades haban puesto a su disposicin una intrprete universitaria muy
eficiente. Pero pese a las ptimas condiciones lingsticas de la intrprete, a los pocos minutos, la
sala entera interrumpi al disertante para pedirle que prescindiera de ella porque no entendan nada.
As hizo, y a partir de ese momento, nadie tuvo ms problema para seguirle. La traduccin era
correcta pero literal. Cuando el lenguaje esencial y mtico es trasladado a un lenguaje literal y
conceptual, pierde todo sentido y deja de resonar; lo notable, en ese caso, fue la intuitiva percepcin
y rechazo unnime de la situacin por parte de los presentes.
En un fugaz encuentro con M. Eliade en la Universidad de La Plata, me pregunt en qu
estbamos trabajando. Estamos tratando de vivenciar en la vida diaria los dos modos de ser en el

mundo que Ud. ha discernido en Lo sagrado y lo profano, le dije. Se ech a rer dicindome:
Para gente como Uds. est escrito ese libro; slo as es comprensible.
Para Mircea Eliade, lo sagrado es la manifestacin de algo de una cualidad completamente
diferente. . . del Ser trascendente, de la Realidad de algo que se manifiesta a travs de mito,
smbolo e imagen. Lo profano es el mundo material, homogneo e ilusorio de objetos, personas y
acciones. A una repentina aparicin de lo sagrado en el contexto homogneo del mundo profano la
define como una hierofana. Cualquier objeto comn una piedra o un rbol, por ejemplo sin
perder su naturaleza como tal, puede convertirse en una hierofana. Todo depende de la cualidad de
nuestra visin, de si lo miramos como objeto o como imagen, pues como nos recuerda el poeta en
las piedras hay sermones y libros en los arroyos. La irrupcin de lo sagrado, de algo de naturaleza
y cualidad completamente diferentes en un contexto profano, constituye un punto de referencia sin
el cual ninguna orientacin es posible. Como veremos ms adelante, la irrupcin de una hierofana
en un contexto profano y homogneo es de vital importancia para la comprensin de la naturaleza
de la msica.
Aquel que elige el modo sagrado de ser en el mundo es el Homo religiosus, lo cual no significa
que est asociado a alguna secta o credo. Todo ser humano nace homo religiosus, con una
capacidad y sentimiento religioso nutridos por la Divina Esencia. Forma parte esencial de su saber
innato. El homo religiosus pone toda su actitud de vida y modo de ser bajo la tutela de esta
sabidura innata.
El hombre profano es el homo religiosus que cae en un profundo sueo, se olvida de su
condicin natural, innata y hasta llega a negarla, inventando para s un mundo desacralizado. Sus
actitudes profanas caracterizan toda su existencia y lo privan de su anterior y continua conexin con
la realidad. Los testimonios de este proceso abundan y surgen de fuentes muy dispares. Citar
uno. . . un cuento que emplean los derviches para mantener despiertos a sus discpulos. Se titula
Cuando las aguas fueron cambiadas y es referido por Indries Shah.
Una vez Khidir, maestro de Moiss, hizo una advertencia a la humanidad. En cierto momento,
dijo, toda el agua del mundo que no estuviera especialmente guardada, desaparecera. Luego sera
renovada con otro tipo de agua que a los hombres los volvera locos.
Un solo hombre hizo caso al sentido de esta advertencia. Junt agua y la llev a un lugar seguro
donde qued almacenada y all aguard el cambio de las aguas. En el momento sealado, los
arroyos dejaron de correr, los pozos se secaron, y el hombre que haba hecho caso, al ver lo que
suceda, bebi del agua que haba guardado en su refugio.
Cuando vio, desde all, que las cascadas caan de nuevo, este hombre volvi a circular entre los
dems. Pero descubri que pensaban y hablaban de una manera totalmente diferente a la de antes;
adems, no tenan el menor recuerdo de lo que haba pasado. Cuando intent hablar con ellos, se
dio cuenta de que lo tomaban por loco, mostrndole hostilidad o compasin, pero ninguna
comprensin.
Al principio, no probaba la nueva agua sino que volva todos los das a su refugio para beber de
su propio acopio. Pero finalmente, decidi beber el agua nueva porque no poda soportar la soledad
que implicaba vivir, pensar y comportarse de modo distinto al de los dems. Luego olvid por
completo que tena su propia reserva de agua especial, y sus congneres empezaron a mirarlo como
un loco que milagrosamente haba recobrado su cordura. (Cuentos de los derviches)
Sera difcil encontrar imagen ms elocuente del estado de creciente locura que embarga a la
humanidad actualmente y de la causa que la provoca.
En cualquier etapa de su existencia, la humanidad muestra claramente la prevalencia de uno u
otro de estos modos de ser en el mundo, tanto individual como colectivamente. Como homo
religiosus, el individuo se nutre de mitos, smbolos e imgenes y recuerda en mayor o menor grado
su razn de ser y su saber primordial. A l le basta, para sentirse pleno, alegre y optimista, la
profunda emocin que le produce a cada momento el sentirse vivo y creativamente integrado en un

universo vivo y generador . . . de sentirse inmerso en la gran corriente de afectividad csmica que
une todas las cosas y de saber, como dice Francis Thompson, que
"todas las cosas
por poder inmortal
cercanas o lejanas
ocultamente ligadas estn.
No es posible mover una flor
sin perturbar una estrella."
Como hombre profano, en cambio, y a falta de esa emocin nica y permanente, se ve urgido de
buscar con avidez nuevas emociones pasajeras en nuevas y diversas experiencias personales para
tener la sensacin de estar vivo, para aplacar el siempre creciente aburrimiento y para llenar el
vaco afectivo. Salir de este estado de sueo y amnesia, despertar y darse cuenta de su situacin,
reactualizar su condicin de homo religiosus, le exige al hombre un inmenso esfuerzo, pues debe
asumir la tarea alqumica de transformarse y poner su vida a tono con su intento de develar, por
vivencia de una Presencia, el mximo misterio. . . Uno.
Esto naturalmente requiere imaginacin, es decir, la capacidad de percibir y vibrar al unsono
con el lenguaje mtico-potico de las imgenes. "El tener imaginacin," dice Eliade, "es gozar de la
riqueza interior de un continuo y espontneo fluir de imgenes.
Pero aqu espontaneidad no significa invencin arbitraria, sino la reactualizacin de los gestos
creadores y ejemplares de los dioses. Tener imaginacin es poder ver el mundo como una totalidad;
la misin y poder de las imgenes es poner de manifiesto todo aquello que permanece refractario al
concepto. De ah que la desgracia y la ruina del hombre que carece de imaginacin sea la de
encontrarse desvinculado de la realidad ms profunda de la vida y de su propia alma."

XI. Los dos modos de existir y sus implicaciones

Las actitudes sagradas y profanas que caracterizan los dos modos de ser en el mundo discernidos
por M. Eliade, afectan por igual a todos los aspectos y planos de la vida de uno. Ambas situaciones
tienen serias implicaciones que ahora es preciso conocer ms a fondo, pues son esas actitudes las
que determinan, en ltima, instancia, y por encima de sus aparentes condiciones musicales, que uno
sea msico o no, pues cada modalidad posee su propio lenguaje.
Mircea Eliade seala que el mundo profano, en su totalidad, el cosmos completamente
desacralizado, es un descubrimiento reciente del espritu humano. El hombre moderno ha
desacralizado su mundo y asumido una existencia profana. La desacralizacin caracteriza la
experiencia total del hombre no-religioso de las sociedades modernas, de ah que ste encuentre una
dificultad cada vez mayor para reencontrar las dimensiones existenciales del homo religiosus de las
sociedades arcaicas y del que lleva adentro.
Al hablar del homo religiosus y del hombre profano nos referimos al mismo hombre en el cual
coexisten y actan esos dos posibles modos de ser en el mundo, segn el nivel de existencia en que
se ubique. El pertenecer a una religin organizada o a una secta y asistir a todos sus ritos no implica
en absoluto ser un homo religiosus. Se han cometido ms crmenes en nombre de Dios y de la
religin que en nombre del diablo. En algn momento de mi vida, me toc ensear msica en un
seminario a un grupo de seminaristas prximos a ordenarse, y frente al desconcierto que
provocaban mis planteos musicales, tuve que preguntarles si saban discriminar entre lo sagrado y
lo profano. La sola pregunta produjo un verdadero cataclismo, y algunos abandonaron sus estudios.
En otra ocasin, tuvimos que pedir permiso al cura prroco para cantar en una boda. Nos dijo que
primero tendra que escucharnos. Despus de ornos, dijo: Canten lo que quieran; son mucho ms
sacrales que yo.
Todos los gestos y actitudes del homo religiosus obedecen a modelos ejemplares trascendentes.
De este modo, todos sus actos se revisten de una ritualidad: la construccin de la casa, el modo de
habitarla, la fabricacin de utensilios, la comida, el cultivo de los alimentos, el sexo, el trabajo, la
curacin y tratamiento de enfermedades, etc... Se sabe hombre csmico; ontolgicamente siente
que all tiene su lugar, funcin y razn de ser. Por eso asume la enorme responsabilidad de
colaborar creativamente con la vida del cosmos, creando su propio mundo, asegurando la vida de
las plantas y de los animales. No es principio ni fin de nada, pero s, instrumento afinado a travs
del cual todo puede realizarse sacralmente como obra de gracia.
Como hombre profano, sus gestos y actitudes carecen de modelos ejemplares y por lo tanto de
sentido. Por lo mismo, sus actos son personales, caprichosos e interesados. Carecen de 'gracia' y
ritualidad. Acta como hombre terrestre, totalmente desvinculado del cosmos, para con el cual no
siente ni asume ninguna responsabilidad ya que en l no encuentra lugar, funcin ni sentido para su
vida. En el mejor de los casos, asume responsabilidades de orden moral, social e histrico. Su
profunda inseguridad ontolgica genera en l angustia y ansiedad que lo impulsan a procurarse una
ilusoria seguridad material. As todo adquiere para l un valor de uso y explotacin. Crea para s un
mundo en que todo se compra y se vende, y en que l mismo se convierte en un objeto ms en un
mundo de objetos. Todo empieza y termina en l.
La diferencia de calidad y cualidad entre estos dos mundos: sagrado y profano, antagnicos
pero no contradictorios, es tan abismal que para comprenderla es necesario experimentarla
continuamente en la vida diaria. A fin de posibilitar esta tarea a mis alumnos, esboc un 'mapa' de
ambos territorios, pidindoles a ellos que lo ampliasen o modificasen por su cuenta. Result ser un
trabajo muy orientador. Las palabras que comnmente usamos estn ya tan desgastadas que era
imprescindible ubicarlas en un contexto que les devolviera su verdadero sentido y nos permitiera un
fluido dilogo sin malentendidos. Incluyo a continuacin este primer esbozo porque tal vez a
alguno de mis lectores le puede interesar hacer la experiencia de ubicar sus intereses, anhelos y
apetencias en el mundo que corresponde.

Mundo sagrado
ser
saber
razn
mente
sentimiento
precepto
comprensin
revelacin
imaginacin
formacin
vivencia
integracin
gnesis
sentidos
verbo
lenguaje mtico-potico pentecostal
potico
comunicacin viva
dilogo
ontolgico
mtico
creacin
gesto nacido
gesto original, justo e imprevisible
individualidad
anonimato
originalidad
universal
abierto
mvil
devenir
aprehensin
ver, or
Mundo sagrado
partcipe
rito
asombro
eterno presente
presencia
atemporal
infinito
permanente
Realidad
principios
Verdad
inefable
evidente

Mundo profano
persona
conocimiento
raciocinio
intelecto
pensamiento
concepto
entendimiento
deduccin
reflexin
informacin
constatacin
diferenciacin
acumulacin
trminos
sustantivo
lenguaje literal
prosaico
retrica, discurso
charla, conversacin
psicolgico
contingente
invencin
gesto convencional, estilo, moda
tcnicas aprendidas y aplicadas
personalidad
figura destacada
novedad
particular
cerrado
fijo
hecho, terminado
aprendizaje
mirar, escuchar
Mundo profano
espectador
espectculo
sorpresa
pasado, futuro
ausencia
temporal
finito
fugaz
ilusin, apariencia
leyes
opiniones
demostrable
explicable

mxima velocidad mental

emocin pura, inteligible
lucidez vital
consciencia
inteligencia
Sentido
auto-creacin
coparticipacin
expresin
calidad
eficacia
imagen
smbolo
imaginante
seguridad
obediencia interna
fe
humildad
entrega
despojo
desata
libertad
Amor
espontaneidad

mnima velocidad intelectual

emotividad sensitiva, amorfa
estupidez vital
conciencia
viveza
absurdo
auto-afirmacin
competencia
demostracin tcnica
cantidad
eficiencia
representacin objectiva
signo
alucinante
inseguridad
capricho
desconfianza, temor
soberbia
conquista
posesin
aprisiona
esclavitud
enamoramiento
hbito

Todos los elementos constitutivos de ambos mundos entran a configurar el horizonte vital de
cada uno de nosotros. No somos sagrados o profanos, sino sagrados y profanos, puesto que
pertenecemos tanto al tiempo cronolgico como a la eternidad. El mundo profano es aquel que uno
habita al nivel psico-fsico donde est al vaivn de las circunstancias, las contingencias, las
emociones, los miedos y las ambiciones, asediado, adems, por los recuerdos y las ilusiones. En el
mundo sagrado uno vive al nivel del ser con anclaje en el Ser inmutable que no deviene.
Tal vez podramos representar estos dos niveles as:
mundo sagrado
mundo profano

tiempo cronolgico

eternidad
Los elementos constitutivos de cada uno estos dos mundos son coherentes, intransferibles y
mutuamente implicados. Al ponerlos a prueba en la vida diaria, uno descubre, por ejemplo, que la
libertad y la espontaneidad pertenecen al mundo sagrado, que una implica la otra, y ambas son fruto
de una estricta obediencia interior.
La ubicacin ptima del ser humano es en la encrucijada; su situacin primordial. Ubicado en
esa encrucijada, con un pie en el tiempo cronolgico y el otro en la eternidad, tiene la posibilidad
de ser conducto de una hierofana, al igual que cualquier otro elemento csmico. El trmino
hierofana es empleado por M. Eliade como el ms justo para indicar la aparicin imprevisible de lo
Real, de lo sagrado, de algo trascendente completamente diferente, que no pertenece a nuestro

mundo profano, en objetos o seres que forman parte del mundo profano cotidiano. En virtud de una
hierofana, esos seres u objetos se convierten en otra cosa sin dejar de ser los que son, sin dejar de
participar en el medio csmico circundante.
Si ahora aplicamos estos dos posibles modos de existir a la experiencia musical, descubriremos
que todos los elementos imprescindibles para la creacin de la msica verdadera se encuentran en
el mundo sagrado. El hacer msica autntica requiere imaginacin, creatividad, obediencia interior,
fe, espontaneidad, afectividad, estar libre de prejuicios y restricciones externas, originalidad,
capacidad de gnesis, participacin, anonimidad y una entrega total. El msico tiene que poder
trasponer el umbral del tiempo cronolgico para entrar en el eterno presente, nico modo de crear
un rtmico fluir de imgenes sonoras de las que no ser autor sino trasmisor. Ha de dejar que la
msica le toque a l, y no a la inversa.
Al decir esto, puede parecer que para hacer msica verdadera, uno tiene que ser un ser humano
perfecto y superdotado. Nada puede estar ms lejos de mi pensamiento. Todo lo contrario. La
capacidad de hacer msica autntica es cosa innata en todos nosotros y es el modo ms rpido y
directo de establecer contacto con el Centro, con la Realidad. Es simplemente cuestin de
orientacin, de adoptar la actitud adecuada. La actitud correcta pondr en movimiento adentro, todo
lo necesario para lograr lo que se desea. Las cosas propias de una actitud no son intercambiables
con las de la otra. Si uno quiere ver salir el sol, tiene que mirar al este; es intil mirar al oeste.
La creacin de la msica verdadera, entonces, no es simplemente cuestin de producir sonidos,
de tocar o cantar las notas, sino la de establecer una actitud correcta que permita un vivo fluir
rtmico de imgenes sonoras. Estas imgenes canalizan un contenido mtico-simblico que nos
orienta hacia una realidad sagrada al volver nuestra atencin hacia adentro. Esto, naturalmente, nos
obliga a indagar la naturaleza del mito.

XII. El mito
En el mundo profano y materialista, mito, smbolo e imagen pierden toda su multivalencia y
poder educador y orientador, pues el intelecto hace de ellos una lectura literal que los vaca de
contenido y los priva de sentido. En el mundo sagrado, mito, smbolo e imagen actan
conjuntamente para hacemos resonar en una realidad manifiesta.
El mito es una creacin del espritu humano que, asediado en su persona temporal por los
embates de las contingencias, busca un anclaje atemporal para su ser. El mito relata realidades
sagradas, cmo vino a la existencia todo lo creado al principio, en un tiempo primordial y sagrado.
Mircea Eliade dice que "lo sagrado es lo real por excelencia. Nada perteneciente a la esfera de lo
profano participa del Ser, ya que lo profano no ha recibido el fundamento ontolgico del mito,
carece de modelo ejemplar. Todo lo que los mitos refieren de la actividad creadora de los dioses,
pertenece a la esfera de lo sagrado, y por consiguiente participa del Ser. Por el contrario, lo que los
hombres hacen por su propia iniciativa, sin modelo mtico, pertenece a la esfera de lo profano: por
lo tanto es una actividad vana e ilusoria. Cuanto ms religioso es el hombre, mayor es el acervo de
modelos ejemplares de que dispone para sus modos de conducta y sus acciones. O, mejor dicho,
cuanto ms religioso es, ms se inserta en lo real y menor es el riesgo que corre de perderse en
acciones no-ejemplares, subjetivas y en suma aberrantes."
Mientras el mundo profano niega toda validez al mito, tildndolo de irreal y nocivo para la
educacin de los nios, la realidad pone de manifiesto su funcin magistral: la de proveernos de
modelos ejemplares para todos los aspectos de la vida humana: alimentacin, trabajo, educacin,
sexualidad, etc... Y Eliade seala que "no se llega a ser verdadero hombre salvo conformndose a la
enseanza de los mitos e incitando a los dioses."
George Gusdorf nos revela otros aspectos de la naturaleza, funcin y modo de actuar del mito.
Dice que "el mito estructura nuestro primer mundo y est estrechamente ligado a la primera
aprehensin que tiene el ser humano de s y del contorno. Valindose de su consciencia mtica, el
hombre primitivo haca una nica lectura de su paisaje vital, y no dos, como nosotros 'objetivo' y
'mtico.' Para l el mito no era un mito. Era la verdad misma."
Y sigue sealando que "el mito es una estructura que perpeta una realidad, y es sentido y
vivido antes de su inteligibilidad y formulacin. Afirma la totalidad, la identidad radical de la
unidad ontolgica. El mantenimiento de la existencia exige la persecucin de un equilibrio frgil y
amenazado, cuya menor ruptura impone severas penalidades. . . inseguridad ontolgica, generadora
de angustia. El mito se afirma como un conducto de retorno al orden."
"Reencontrado en su contexto vital, el mito se manifiesta como la forma espontnea de ser en el
mundo. . . no ya como teora o doctrina, sino como aprehensin de las cosas, de los seres y de s,
conductas y actitudes, como insercin del hombre en la realidad. Es en el paisaje mtico que el
hombre se comprende a s mismo. Juega all su papel. La consciencia mtica orienta la accin
humana en funcin de un horizonte definido de una vez para siempre. El rito reactualiza el mito. El
rito es el mito en accin. La ontologa primitiva es una ontologa puesta en accin espontneamente
por la totalidad de los individuos. La regin ontolgica que descubre el mito no es accesible a la
experiencia lgica superficial. El comienzo del conocimiento coincide con el desarraigo de la
existencia." As lo consigna el mito de Adn y Eva tal como aparece en el libro del Gnesis de la
Biblia. La primera pareja viva inmersa en el Ser, nutrindose de esa Presencia. Al comer del rbol
del conocimiento, se exiliaron ellos mismos del paraso, condenndose a ganar el pan con el sudor
de su frente. Haban canjeado la comprensin del participante por el conocimiento del observador.
El hombre original, a menudo llamado despectivamente primitivo, viva en plena naturaleza y se
autoabasteca. Su actitud de vida era sacral, la de un homo religiosus. Se senta y se saba
microcosmos integrante de un macrocosmos. Asuma como responsabilidad propia y primordial el
contribuir a mantener el buen funcionamiento tanto del micro como del macrocosmos, entrando en
juego, ritualmente, con sus principios vitales. Viva, no como hacedor de la realidad, sino como su

instrumento. Saba, como seala M. Eliade, que en ese mundo sacral, onrico e inefable, "todo lo
que el hombre hace por su propia iniciativa es aberrante."
El hombre primitivo reactualizaba peridicamente en sus ritos la creacin del mundo y de s, en
un sostenido proceso de gnesis y regeneracin. De este modo, realizaba un retorno a orgenes que
lo liberaba del deterioro del tiempo cronolgico y le permita renacer ritualmente con sus
posibilidades originales intactas, en un mundo fresco y puro, tal como emergi de la mano del
Creador. Pues el tiempo sacral y circular no es tiempo de deterioro sino fuente de eterna juventud.
Para el hombre primitivo su pequeo tiempo personal era absorbido por el tiempo sacral.

XIII. Salud y enfermedad de la comunidad humana

El desarrollo de lo que hoy llamamos cultura y civilizacin en el occidente, al invadir las
comunidades tradicionales, arras con sus gestos originales y con su modo espontneo y primordial
de ser en el mundo. La cultura, antes un hondo proceso de obediencia interior, pas a ser una
cuestin de conocimientos. La cultura original consista en la movilizacin, utilizacin y sumisin
oral, siempre ritual, del saber previo con que nacemos todos. Esa cultura tena por modelos
ejemplares los gestos creadores de los dioses. Lo que rega la vida era el gesto, no la accin. Pese a
las apariencias, nada se repeta sino que se reactualizaba creativa y ritualmente. Viviendo de ese
modo, el hombre encontraba su identidad, su funcin y su razn de ser dentro del gran contexto
csmico que l perciba, no como mecanismo ajeno, sino como un mundo de fuerzas antagnicas
en el cual l estaba insertado.
Muchos investigadores han sealado la gran analoga existente entre ese primer mundo de la
infancia de la humanidad y el de nuestra propia infancia. . . un mundo mtico-potico en que uno va
descubriendo todo desde su saber innato al cual obedece. La historia posterior de la humanidad, que
en tiempos modernos fue paulatinamente avasallada por procesos de cultura y civilizacin
intelectualizados, es tambin la nuestra, y, entre nosotros, la del msico.
Este viraje polar, que invirti la escala vital de valores, no ha sido inocuo. Ha convertido una
sociedad sana en una sociedad gravemente enferma y lo que es ms alarmante, esta sociedad
padece una especie de amnesia vital que le impide reencontrar el camino de retorno a la salud. Esta
enfermedad ya ha dejado de ser un flagelo que diezma a algunas comunidades arcaicas
contemporneas. Nosotros, los invasores, que venimos del mundo civilizado, ya hemos sido
invadidos por la misma enfermedad que se ha extendido por el mundo entero, o sea por una
desconexin con la realidad y desarraigo del paisaje mtico de nuestra existencia, surgidos de
actitudes errneas de vida, causa radical de nuestra angustia y ansiedad.
W. H. Hudson en The Purple Land hace referencia a esta situacin: "Oh, s, todos estamos
buscando la felicidad en vano, por caminos errados. En un momento fue nuestra, pero la
despreciamos porque no era ms que la vieja felicidad comn que la Naturaleza proporciona a todas
sus criaturas. La abandonamos en busca de otro tipo ms grandioso de felicidad que algn soador
iluso nos dijo que encontraramos. Lo nico que tenamos que hacer era conquistar la Naturaleza,
descubrir sus secretos y hacerla nuestra esclava; entonces la tierra sera un Edn, cada hombre un
Adn y cada mujer una Eva. Y seguimos avanzando valientemente en nuestra conquista de la
Naturaleza. Pero qu fatigados y tristes nos hemos vuelto! La vieja alegra de vivir y gozo del
corazn han desaparecido."
No hay ms que caminar por una calle concurrida o pasar por una estacin terminal de
ferrocarril a la hora de mayor trnsito para darse cuenta cabal de la terrible realidad de esta imagen
de una humanidad triste y agotada. Por qu esta tristeza y cansancio? Es sta una condicin
natural e inevitable inherente a la naturaleza humana o el resultado de un modo de existir y una
actitud de vida adquiridos? Es ste el fruto de siglos de cultura y civilizacin? Nuestra propia
experiencia nos haba enseado que la msica poda elevarnos momentneamente por encima de las
presiones y angustias de la vida cotidiana, por encima del cansancio y tristeza, a un mundo de
bienestar, plenitud y alegra de vivir. Poda devolvemos a un estado de salud. Lo que no sabamos
era cmo y por qu. Fue con la ayuda de los trabajos de investigadores en otros campos, que
arrojaban una nueva luz sobre nuestra propia experiencia, que logramos descubrir las causas que
producan los efectos. Por este motivo, hago aqu extensas citas de ellos, pues tienen relacin
directa con la elucidacin de nuestros enigmas. Tal vez, una forma ms adecuada de presentar este
material hubiera sido una antologa, pero prefer que quedara entretejido con nuestros propios
descubrimientos, tal como se dio en la realidad. As nos dimos cuenta de que, para lograr que la
msica efectuara en nosotros semejante transformacin, lo nico que se necesitaba era un cambio
de actitud; debamos volver nuestra atencin hacia adentro, hacia el recinto ms ntimo de nuestro

ser y dejar que la msica nos reintegrara al paisaje mtico de nuestro primer mundo para dejamos
inmersos en la fluencia de una impersonal afectividad csmica.
En la dcada del 60, en el mundo occidental, las generaciones jvenes hicieron un sostenido
esfuerzo por retomar a la plenitud de una vida con sentido, denunciando su total rechazo por la
sociedad existente, que ellos haban heredado de sus mayores. Reclamaban para si os elementos
bsicos de la vida: Paz, Libertad, Amor, Msica. Una de los medios que emplearon para obtenerlos,
tal vez el ms crucial, fue la msica. Fracasaron en su intento por falta de orientacin. Buscaban lo
justo y lo certero, pero no saban cmo conseguirlo.
Dentro de la sociedad establecida, la msico-terapia para el tratamiento de una comunidad
enferma lleg a ser una prctica muy difundida. Se basa, a mi juicio, en una falsa presuncin, pues
la msica no es una terapia sino una experiencia ritual de renacimiento. Como seala M. Eliade, "la
vida no puede ser remendada, solamente regenerada." He visto que en la prctica, los mdicos y los
msicos que trabajan juntos en ese campo ignoran la verdadera naturaleza de la msica y su modo
de actuar.
La conviccin general del pblico, surgida de la experiencia y de las dbiles y lejanas
resonancias de su sabidura innata, de que la msica es una necesidad bsica que afecta a la salud,
ha dado origen a la msica funcional, de cuestionable contenido musical y ha contribuido a los
extraordinarios avances tcnicos en la produccin de equipos de audio.
Ahora es muy comn ver a la gente caminar por la calle con auriculares puestos en la cabeza
escuchando cassettes o la radio, y a estudiantes estudiando de la misma manera. Cuando se ven
privados de este equipo, muchos se perturban seriamente. En cierta manera, la gente siente que el
estar continuamente escuchando msica (aunque lo que escuchan constituye un problema crucial)
les ayuda a preservar su cordura al verse condenados a vivir en un mundo absurdo y enloquecedor.
Desgraciadamente, la mayora de la gente y de los msicos profesionales no saben discriminar entre
lo musical (que transmite un contenido mtico a travs de smbolo e imagen- sonora que nos
reconecta con la realidad) y lo amusical. Lo amusical no es inocuo, pues propicia la enfermedad y
no la salud.
Refirindose a esto, Georges Gusdorf dice: "La brutal desaparicin del rgimen de la
consciencia mtica al contacto con los europeos, reduce a los pueblos primitivos a una especie de
nseria a la vez fisiolgica y espiritual. De ah la mortandad masiva de que las estadsticas son
testimonio pavoroso."
"La responsabilidad de esas masacres no incumbe slo a los excesos de la colonizacin europea,
a las guerras, a las enfermedades llevadas por los blancos o al alcoholismo. Han podido constatarse
fenmenos anlogos all donde la colonizacin ha sido ms humanitaria. Lo que parece
manifestarse es una especie de extincin del deseo de vivir. Parece que el indgena se encontrara en
un estado de menor resistencia ante los agentes patgenos o las dificultades corrientes de la vida.
Sucumbe porque se encuentra desadaptado. Se toma prematuramente fatigado y dbil. Se encuentra
brutalmente desprendido de todo lo que le ataba al paisaje ritual de su existencia. En lo sucesivo, ha
perdido su lugar. Su agona es parte de la agona objetiva de la realidad mtica. Languidece porque
sus mismas razones de ser han muerto para siempre."
"Ningn hecho podra valorar mejor la significacin existencias de la ontologa. No se trata de
un simple juego de ideas, sino de una cuestin de vida y muerte. La cifra trascendente del hombre
es como el fundamento de su ser en el mundo."
"La prdida del lugar ontolgico, garantizado por el mito, y destruido por la reflexin, se siente
como una trasgresin, generadora de inseguridad y de angustia. El mito era participacin,
implicacin. La conciencia reflexiva sustituye ese rgimen de confusin por un nuevo rgimen de
separacin y oposicin."
"Lgica y mtica son dos capas superpuestas y no dos cifras de interpretacin situadas en el
mismo plano y sustituibles la una por la otra. La consciencia mtica es una estructura inalienable del
ser humano; lleva consigo el primer sentido de la existencia y de sus orientaciones originarias."

Otro testimonio viene del Dr. Halliday que en su estudio de la sociedad enferma, Psychosocial
Medicine, dice: "A consecuencia de la falta de oportunidad de participar creativamente en el fluir
de la vida y de procurar as su propio desarrollo psicolgico y madurez, los seres humanos no
ganan acceso a aquella fuente oculta de energa que sostiene la vida para establecer y regenerarse
permanentemente en lo que es, y se enferman psicolgicamente. Por su parte, la propaganda y
publicidad modernas explotan esta circunstancia, contribuyendo a agravar la enfermedad. En este
momento, la especie humana est exactamente en la misma situacin que tantas otras en el
momento antes de desaparecer."
"Resulta incmodo tomar consciencia de que vivimos en una sociedad enferma y darnos cuenta
de que esa enfermedad social es reflejo de nuestra propia enfermedad psicolgica, con sus actitudes
errneas, no slo en lo emocional, sino tambin en lo intelectual. Ms inquietante an resulta el
saber que la enfermedad social involucra un profundo proceso biolgico tendiente a una progresiva
desvitalizacin y esterilizacin que pueden llegar, incluso, a la extincin gentica. Y dentro de
nuestras posibilidades actuales de conocimiento, ni siquiera sabemos si la actual tendencia
biolgica es, o no, reversible."
"Lo que s sabemos es que solamente en la medida en que podamos convencer a los seres
humanos de que afronten el problema de la sociedad enferma (que existe dentro y fuera de
nosotros) conscientemente, existe la posibilidad de rescatar al hombre de su deslizamiento hacia el
caos y la extincin gentica (ya sea gradual, como en el caso actual de una siempre creciente
infertilidad, o repentina, como en una guerra atmica) y reorientarlo hacia la salud, hacia la
constitucin de una sociedad sana, cuyos miembros estaran unidos entre s por lazos de afecto y un
propsito creativo comn."
El gran mito europeo de Parsifal y el Rey Pecador que cita M. Eliade, es igualmente real y
elocuente con respecto a la salud actual de nuestra sociedad.
"Conocida es la misteriosa enfermedad que paralizaba al viejo Rey, poseedor del secreto del
Graal. Por lo dems, no era l solo quien sufra; todo en tomo a l se derrumbaba, se esterilizaba, el
palacio, las torres, los jardines; los animales no se multiplicaban, los rboles no daban fruto, se
secaban las fuentes. Muchos mdicos haban intentado sanar al Rey Pecador; ningn resultado
obtuvieron. Da y noche llegaban caballeros, y todos empezaban por preguntar nuevas de la salud
del Rey. Un slo caballero. . . pobre, desconocido, hasta un poco ridculo. . . se permite ignorar la
etiqueta y la cortesa. Su nombre era Parsifal. Sin tener en cuenta el ceremonial cortesano, se dirige
directamente al Rey, y sin ningn prembulo le pregunta al acercrsela: Dnde est el Graal?"
"En el mismo instante, todo se transforma: el Rey se alza de su lecho de dolores, los ros y las
fuentes vuelven a correr, renace la vegetacin, el castillo se restaura milagrosamente. Las palabras
de Parsifal haban bastado para regenerar la Naturaleza entera. Pero es que esas pocas palabras eran
el problema, el nico problema que podra interesar no slo al Rey, sino al Cosmos entero. Dnde
se halla lo Real por excelencia, lo sagrado, el Centro de la vida y la fuente de la inmortalidad?
Dnde estaba el Santo Graal? A nadie se le haba ocurrido hacer esta pregunta central antes de que
la hiciera Parsifal, y el mundo entero pereca por esta indiferencia metafsica y por tal ausencia de
deseo de lo Real."

XIV. La naturaleza del sonido

Para averiguar la naturaleza original del msico y de la msica es evidente que, como el Rey
Pecador, tenemos que volver al Centro, al Santo Graal, y all hacernos contemporneos con la
creacin del mundo. Es preciso volver a penetrar en nuestro primer mundo mtico-potico, el
mundo de lo inefable en que mito, smbolo e imagen actan simultneamente para mostramos una
Realidad evidente. La captacin y comprensin de esa Realidad solamente es posible cuando
entramos a resonar en ella y no por constatacin intelectual. Es de importancia primordial para el
msico comprender la verdadera naturaleza del sonido que, junto con el silencio, es la nica
materia con que trabaja. Necesita comprender su relacin con el sonido, cmo y por qu le afecta.
Cada sonido que producimos afecta no slo a nosotros sino a todo lo que nos rodea. Por qu?
Nos remitiremos a este primer mundo recurriendo a una sntesis de mitos megalticos de la
Creacin realizada por Marius Schneider. (La msica como origen del smbolo). Estos mitos
proyectan en nosotros poderosas imgenes que no contienen ninguna informacin o conocimiento,
pero s un eterno saber que nos orienta de nuevo hacia el Centro. Hay que entregarse a ellas con fe
y confianza a fin de poder 'caminar sobre las aguas,' nica manera de acceder a la Realidad
manifiesta. Si logramos as cruzar el umbral entre el mundo profano y el mundo sacral, estas
imgenes, como dice Gaston Bachelard, "tocarn fondo en nosotros instantneamente, sin perturbar
la superficie," dejndonos en presencia de una Realidad evidente e inexplicable.
"La significacin medular de la potencia sonora, como sustancia fundamental antinmica y
acstica y como estrato profundo del mundo onrico del hombre, est descrita de manera unvoca
particularmente en las cosmografas, en los ritos y las filosofas de lo onrico (Traumphilosophien)
de las culturas megalticas. Un rasgo esencial, en los mitos de la Creacin de estas culturas, consiste
en que el mundo siempre emerge de lo inmaterial."
Fred Hoyle trae al campo de la ciencia este viejo saber al decir: "de vez en cuando la gente me
pregunta de dnde viene la materia creada. Y bien, no viene de ninguna parte. La materia
simplemente aparece. . . es creada. En un momento, los distintos tomos que componen la materia
no existen y ms tarde s."
Otro rasgo comn a muchos mitos de la Creacin es que este nuevo mundo que emerge de lo
inmaterial lo hace en medio de un silencio y de una oscuridad primordial.
Marius Schneider en su estudio de los mitos megalticos de la Creacin sigue diciendo:
"En el principio est el mudo deseo del espritu ms alto de crear el mundo. Para eso, ese
espritu hace, ante todo, emerger de su aliento el vaco espacio csmico, al paso que suea los
modelos primarios del mundo, en figura de slabas inaudibles y supraconcebibles. Esto acontece en
medio de la mayor oscuridad en el extremo Norte. El espritu ms alto exhala luego un inaudible
canto de alabanza, y de este canto de alabanza se desprende el cuerpo del propio creador del
mundo, el cual debe traducir el sonido originario en un nuevo existir onrico, independiente del
espritu del ms alto Ser o Esencia."
"Una vez que el creador, en el alba primera del Oriente, hizo sonar serenamente, y sin pasin
alguna, el inaudible deseo del espritu ms alto, creci ste como un rbol cantante, o como una
nube de hmedas sonoridades dentro del espacio vaco y lo colm con su sonido; con esto cierra el
creador la fase primera puramente acstica."
Aqu vemos otro rasgo comn de estos antiqusimos mitos de la Creacin: lo primero que
emerge del silencio y de la oscuridad primordiales es una energa sonora capaz de crear o destruir la
forma, cuya altsima frecuencia la hace inaudible.
"Cuando el creador (que probablemente era el cantante sol primigenio) ech a andar hacia el
oriente, sus sonoras canciones, finamente etreas, comenzaron a resplandecer paulatinamente. Con
esto advenimos al segundo perodo de la creacin, en el que los soados sonidos primigenios se
convirtieron en cantos visibles. Estas imgenes, delicadamente sonoras, eran los 'nombres' de los
dioses y de todas las criaturas futuras." (En la memoria atvica de la humanidad persiste hasta hoy

la nocin de que quien nombra crea. Tambin nos queda un vestigio del silencio y oscuridad
original en el hecho de apagar las luces y hacer silencio antes de iniciar un concierto o una obra de
teatro.)
"Las primeras cosas creadas fueron, de consiguiente, nombres, sonidos inteligibles que, bajo el
influjo del luminoso ritmo del sol, habanse liberado de la nebulosa masa de los sonidos
primigenios. Tratbase de sonidos que estaban entre la nada originaria o el originario 'vaco,' y el
posterior objeto concreto de su nombre. Era la palabra o el canto con que el creador haba
sonoramente formulado el deseo del magno espritu. El sonido fue, por ende, la sustancia primera
que, a la manera de un infinito resonador, colm el vaco espacio csmico."
"Pero entonces, las criaturas hechas ya visibles quisieron tambin poseer un cuerpo concreto y
una pesantez corprea. Lograron esto en la tercera etapa de la creacin, precipitndose, con sus
ritmos cantantes y luminosos en la materia todava sin forma, en la que, de este modo, acuaron
forma y sentido. As nacieron primeramente los planetas, la luna y la tierra, y finalmente las plantas
y los habitantes del mundo. Con ello cirrase la etapa del sueo (Traumzeit) o infancia del
universo. En el principio est el oscuro sonido, luego este sonido resplandece y hcese visible, y
finalmente mdanse las imgenes sonoras en los objetos correspondientes a su nombre, lo cual
hicieron precipitndose en la materia."
"La estructura fundamental (etreamente sonora, espiritual, activa, y celestial) fue primeramente
oscura, luego resplandeciente y finalmente visible. Por el contrario, el mundo material, que advino
posteriormente, fue pasivo, tardo, disonante o mudo. Pero como el primer rozamiento de estas dos
partes antagnicas tuvo lugar en el tercer perodo de la Creacin, naci un mundo intermedio, o sea,
la primera sustancia material, en la cual, empero, el espritu espontneamente vibrante logr de tal
manera imponer vibracin a la materia muda, que sta es resonante como un instrumento musical.
Este mundo intermedio, semi-concreto naci, pues, en virtud de que el espritu etreo y
originariamente sonoro, se sumergi en la materia, configurndola a su voluntad. . . un mundo en el
que la potencia hasta all etreamente sonora devino, de pronto, audible en la materia, y desde
luego, en virtud de que se cre para s una morada vibrtil o cauce con cuyo auxilio pudo
manifestarse sin trabas."
"Es muy notable que esta medular significacin del fenmeno acstico resulte constantemente
omitida en la investigacin del smbolo, aunque la antigua literatura y las noticias etnogrficas
abundan en pruebas que destacan a la voz como la ms alta manifestacin del poder creador y como
la principalsima y ms aguda forma del despliegue de potencia."

XV. Ddalo, arquetipo

Estos viejos mitos nos muestran cmo oper una energa sonora originaria para crear un cosmos
energtico capaz de trasmutarse en cierto momento y situacin, en un mundo material. Nos
presentan as un paralelo con las modernas investigaciones cientficas de Maxwell, Einstein, Brogli,
Jeans, Planck, Bohr, Schrbdinger, Eddington y tantos otros.
Cmo pudo el hombre primitivo crear tales mitos si no era a travs de la experiencia de cantar?
El hombre prehistrico era artista-cientfico, un homo religiosus creador que, vivenciando las
fuerzas que operan en el universo para asegurar y comprender su existencia, entraba en juego con
ellas. Este artista-cientfico, de quien Ddalo era el modelo ejemplar, operaba desde un mundo
invisible, intangible e inefable. Los investigadores eran iniciados que asuman los gestos creadores
de los dioses. En tiempos ms modernos, esta unidad original de arte y ciencia se desintegr en dos
campos de inters y actividad polares sustentados por dos actitudes distintas. . . criterio que todava
subsiste.
La ciencia, por su parte, modific su actitud creadora y pas a operar en y desde el mundo
visible y tangible de los sentidos, de causas y efectos. Empez a hacer una lectura objetiva del
paisaje debido al cambio de actitud de los investigadores involucrados. Solamente los alquimistas y
los cientficos creadores siguieron manteniendo una ntima relacin entre su actitud de vida y su
trabajo.
Con criterio causalista y mecanicista, la ciencia empez a verter en conceptos su visin del
mundo, empleando para eso la lgica clsica; como consecuencia, las relaciones esenciales que
unen y dan sentido a todos los elementos del universo se volvieron invisibles para ellos. Vistos con
tal criterio materialista, nosotros aparecamos en el horizonte como objetos opacos de carne y
hueso. Para ella, todo aquello que no era tangible y no poda ser nombrado no exista.
Es muy interesante observar por qu extraos caminos, y empleando sus propias tcnicas, sobre
todo durante los ltimos cien aos, la investigacin cientfica, sin pretenderlo, se ha visto obligada
a hacer un nuevo viraje hacia su postura original, pues al penetrar en los mundos subatmicos y
supragalcticos, el concepto perdi validez y eficacia, teniendo que ser reemplazado por el smbolo.
A travs de las investigaciones actuales, nuestra materia slida de carne y hueso se ha ido
disolviendo, transformndose de nuevo en ncleos precarios de energa concentrada, supeditados a
una dinmica universal de unidad csmica.
El artista-cientfico original era un hombre csmico, un homo religiosus; como tal, participaba
en ese devenir energtico del cosmos. El cientfico posterior, al haber cambiado su modo de ser en
el mundo, se convirti en observador; como tal, observaba los efectos, pero las causas permanecan
ocultas.
En tiempos modernos, se ha visto obligado a incluirse en sus investigaciones y pasar a una
epistemologa. De vuelta al mundo del smbolo, al mundo real, su posibilidad de seguir penetrando
en el misterio es como participante, asumiendo de nuevo la responsabilidad de colaborar con la
vida csmica. En esto, en gran parte, reside la esperanza de supervivencia de la humanidad. La
ciencia tiene que valerse ahora de smbolos para poder aprehender esa otra realidad que subyace al
mundo sensible y captar los nexos significativos que lo gobiernan. El investigador tiene que actuar
de nuevo como el artista-cientfico que era originariamente. . . como el mtico Ddalo.
"Detrs del mundo sensible, estamos obligados a aceptar un segundo mundo. . . el mundo real."
- Max Planck
"Pertenecis al mundo de la dimensin, pero vens de la no-dimensin. Cerrad la primera y abrid
la segunda." -Jalal - uddin - Rumi
"El intelecto se caracteriza por una natural incapacidad para comprender la vida."

-Bergson.
Jean Wahl en su Introduccin a la Filosofa dice: "Hemos llegado ahora a un punto donde, por
un lado, el desarrollo cientfico ha demostrado lo inadecuados que son los viejos esquemas de
espacio, tiempo y causalidad, y por el otro, el desarrollo de la psicologa Gestalt y del psicoanlisis,
con su idea de superdeterminacin, se han combinado para hacemos comprender la necesidad de
encontrar nuevos modos de pensar. Los principios clsicos se han esfumado; las estructuras han
explotado en mil pedazos y hasta las cosas mismas que stas contenan han desaparecido. Nos
encontramos ahora frente a una jungla de fenmenos de los cuales las filosofas clsicas no nos dan
idea. Estamos en tierra de nadie, en un territorio, adems, para el que no tenemos palabras. Para el
descubrimiento de estos nuevos reinos del pensamiento, ciertos poetas y pintores nos pueden ser de
gran ayuda." Y los msicos no? Por qu excluirlos?
Ms que un nuevo modo de pensar, lo que necesitamos en realidad es reactualizar nuestra
capacidad original de aprehensin y expresin simblicas, lenguaje natural de nuestro primer
mundo y del hombre primitivo. "De cierto os digo, que si no os volvis y os hacis como nios, no
entraris en el reino de los cielos." (San Mateo XVIII).
Recordemos el testimonio de Gusdorf: "La consciencia mtica orienta la accin humana con
relacin a un horizonte definido de una vez para siempre. El rito reactualiza el mito. El rito es el
mito en accin. La ontologa primitiva es una ontologa puesta en movimiento espontneamente por
la totalidad de los individuos, con gesto creador."
Es evidente que un msico nacido y formado en una sociedad moderna, materialista e
industrializada, tiene que averiguar cules son los gestos y actitudes que le permitirn crear msica
verdadera. Aqu sus actitudes habituales, conceptuales, posesivas y utilitarias no le servirn de
nada, pues no debe imponer nada personal a la msica sino entregarse completamente a las
exigencias de la expresin que surgen de una estricta obediencia interior.
La msica verdadera no es producto de una actividad psquica personal y emotiva. Todo lo
contrario; es manifestacin del Ser inmutable con quien el msico ha de estar inextricablemente
unido al nivel ontolgico. El msico ha de participar; ha de ser la msica. Ha de dejar que la
msica lo toque a l.
Hemos visto que los gestos y actitudes del hombre original, que son a la vez los de nuestro
primer mundo, son los que los msicos deben recobrar y reactualizar si pretenden cruzar el umbral
de la msica.

XVI. San Bernardo

Si el material con que trabaja el msico es el sonido, de ah sigue que el elemento decisivo para
su actividad es el odo; no solamente su audicin acstica sino su discernimiento interior entre el
sonido musical y el amusical. Como eso es algo que generalmente se pasa por alto o no se le da
importancia, tendremos que considerar ms a fondo la cuestin del odo.
Volvamos, por un momento, a los mitos megalticos tales como los presenta Marius Schneider,
pues son estos mitos, en accin, los que eventualmente nos darn la clave para empezar a descifrar
los enigmas que mistifican tanto al msico como a la msica misma.
Nos dicen que la Creacin fue un proceso sonoro en el cual el odo tuvo preeminencia sobre el
ojo. Primero apareci el sonido, y despus la luz. En virtud de la actividad creadora de una energa
sonora originaria, todas las criaturas llegaron a la existencia. Muchos mitos destacan la
preeminencia del odo sobre el ojo. Pero en el mundo profano y materialista en que vivimos
actualmente, el ojo ha sustituido al odo. Con respecto a esto, es muy interesante y revelador el
intento que hizo San Bernardo de restituir al odo su original y legtima prioridad sobre el ojo.
San Bernardo de Clairvaux (1090 - 1153) dio a sus monjes instrucciones especficas para la
construccin de las abadas cistercianas de su poca. Deban ser verdaderos oratorias para la
recepcin de la Palabra Divina por el odo interior. Para eso tenan que ser de escala humana
determinada por el alcance normal de la voz y el odo. Deban ser rectilneas (las curvas eran
permitidas solamente en la bveda a fin de que las resonancias adquiriesen una cualidad etrea.) Su
construccin tena que ser de piedra desnuda sin irregularidades en la superficie que pudieran
distorsionar las resonancias. Deban estar desprovistas de muebles y colgaduras que amortiguaran
y absorberan el sonido y tambin de todo adorno, cuadro y vitral que desviaran la atencin del
odo interior al ojo exterior en detrimento de la Palabra de Dios. Las aberturas tenan que ser pocas
y pequeas para as crear un clima propicio de silencio y penumbra. Hubert Larcher en su estudio
de las abadas cistercienses dice: "La piedra vibra con el coro, el templo es un inmenso instrumento
musical, el ritmo de cuyo canto es creado por el aliento del hombre. Para que este instrumento sea
perfecto, no slo en sus partes sino tambin como totalidad, debe tomar como modelo la unidad del
cosmos. Ha de obedecer las leyes del universo en escala humana. La casa de Dios, que es tambin
la del hombre, deba ser erigida como un mesocosmos entre el micro y el macrocosmos. . . gracias a
la orientacin de la piedra y la divina proporcin."
Por qu San Bernardo impuso condiciones tan drsticas y especficas? Evidentemente, como
otros tantos visionarios a travs de los siglos, trataba de evitar, llamando la atencin sobre ello, el
grave peligro que amenazaba a la humanidad al permitir que el ojo usurpara la legtima prioridad
del odo, peligro tan letal para el espritu como la bomba atmica para el cuerpo, tanto ms porque
pasa desapercibido, permanece oculto. San Bernardo dice que "en cuestiones de fe, y para conocer
la verdad, el odo es superior al ojo. Entrando por el odo, el Mal ha nublado la visin. Por el
mismo camino, si abrimos el odo, el Remedio Verbal la puede regenerar. Pues han de saber que el
Espritu Santo, para promover el desarrollo espiritual emplea el mismo mtodo. Primero educa el
odo, antes de entretener el ojo. Por qu se empean en ver? Lo que deberan hacer es despertar el
odo. El odo regenerar el ojo si nuestra atencin es pa, fiel y vigilante. Slo el odo tiene acceso a
la Verdad porque percibe el Verbo. Hay que despertar el odo y ejercitarlo para poder recibir la
Verdad."
Parecera redundante insistir en la importancia que tiene el odo en la actividad y experiencia
musical. Sin embargo, en la prctica ha sido descuidado y en muchos casos sustituido por el ojo. En
cuanto a la audicin, la musical y la acstica son dos cosas diferentes que dependen del odo
interior y del odo exterior.
Los problemas de fondo que aquejan a nuestra sociedad actual del siglo XX, son simplemente la
concrecin del peligro que San Bernardo denunci y trat de remediar. Para comprender
cabalmente la naturaleza de ese peligro y sus hondas implicaciones, es preciso conocer bien la

funcin, naturaleza y modo de operar del odo; slo as podremos apreciar la importancia vital que
tiene en la vida del hombre.
Tenemos un odo acstico exterior que registra sonidos y un odo interior que registra imgenes;
tenemos tambin un ojo exterior que pticamente percibe objetos visibles y un ojo interior que
capta imgenes. El odo exterior tiene por funcin la de desintegrar para conocer: recoge y procesa
datos, mide, analiza, diferencia, compara y reconoce. Su tarea es conceptual y cuantitativa. Se
ocupa de lo contingente. En cambio, el odo interior totaliza para comprender. Recibe y transmite
imgenes sonoras cuyo sentido es total e inagotable. Su funcin es perceptual y cualitativa. Se
ocupa de lo trascendente.
El contenido trascendente, inaudible e inefable de un rtmico fluir de imgenes sonoras emitidas
a muy alta frecuencia, puede ser captado y comprendido por el odo interior mediante el fenmeno
de la resonancia. Muy poco se sabe de este fenmeno que no pertenece a las tres dimensiones del
espacio y del tiempo.
Las cosas y los seres entran en mutua resonancia por encontrarse en cierta relacin armnica y
no por ser simultneas o contiguas. Para Schopenhauer, el universo es la "encarnacin de la
msica." Los antiguos mitos dan testimonio potico de la materializacin de una energa sonora,
creadora y destructora de la forma, que obedeciendo a principios musicales, emerge del Silencio
primordial para crear el universo.
La funcin del odo interior es entrar en resonancia con el Espritu Supremo, con la Palabra
inaudible e inefable, experiencia que exige una actitud de silencio, atencin, obediencia y oracin
interiores.
Las manifestaciones del Espritu asumen una variedad inagotable de formas originales, todas
con el mismo sentido y propsito: reorientarnos hacia la Fuente de la vida y de la eterna juventud,
volver a establecer nuestra conexin con el Santo Graal, con el Centro, con "el punto inmvil del
mundo que gira," al proyectar sobre la domesticidad homognea de nuestra vida cotidiana lo ganz
andere (lo totalmente diferente), algo de una cualidad distinta, la Presencia de lo Sagrado. Sin este
punto de referencia, ninguna orientacin existencial es posible.
Sobre este tema de la respectiva jerarqua del ojo y del odo, Platn, en sus Dilogos, hablando
con Fedro, nos regala un testimonio de gran significacin:
"En la ciudad egipcia de Naucratis, viva un viejo y famoso dios llamado Thot; el ave que
llaman ibis estaba consagrado a l. Era inventor de muchas artes, tales como la aritmtica, el
clculo, la geometra, la astronoma, el juego de damas y el de los dados; pero su mayor
descubrimiento fue el de la escritura" . . . que naturalmente habra de reemplazar a la tradicin oral.
"En aquellos das el dios Thamus era el rey de todo Egipto, y viva en la gran ciudad del Egipto
superior que los helenos llamaban la Tebas egipcia y al dios mismo le decan Ammon. Ante l se
present Thot para mostrarle sus inventos con el deseo de que otros egipcios pudiesen beneficiarse
con ellos. Los enumer todos y Thamus se interes por sus diversos usos; alab algunos y censur
otros, aprobando o desaprobndolos. Llevara demasiado tiempo repetir todo lo que Thamus le dijo
a Thot a favor o en contra de sus diversas artes. Pero cuando llegaron a la de la escritura, 'esto' dijo
Thot, 'har que los egipcios sean ms sabios y tengan mejor memoria; es un remedio tanto para la
memoria como para el ingenio.' Thamus le respondi: 'Oh ingenioso Thot, el padre o inventor de un
arte no siempre es el mejor juez de la utilidad o la inutilidad de sus propias invenciones para los
destinatarios. En este caso t, que eres el padre de la escritura, te has dejado llevar por el amor
paterno a tus hijos al atribuirles una cualidad que no pueden tener; pues este descubrimiento tuyo
crear el olvido en el alma de quienes la aprendan. Confiarn en los caracteres externos de la
escritura y se olvidarn de s mismos. Lo que has descubierto no es una ayuda para la memoria,
sino para la reminiscencia, y lo que dars a tus discpulos no ser la verdad sino la sombra de la
verdad. Escucharn muchas cosas sin aprender nada; parecern saberlo todo, sin saber nada. Como
compaa sern muy aburridos. Tendrn una semblanza de sabidura que no responde a ninguna
realidad.

Fedro: Bueno, Scrates, es fcil inventar cuentos de Egipto o de cualquier otro pas. Scrates: En el
templo de Dodona exista una tradicin segn la cual los robles, antao, hacan manifestaciones
profticas. Los hombres que se diferenciaban en su simplicidad de los jvenes filsofos, estimaban
que si ellos escuchaban la verdad, aunque sea en boca de un roble o de una roca, era suficiente. En
cambio, t pareces considerar no si una cosa es verdad o no, sino quin lo dijo y de qu pas viene
el cuento.
Fedro: Reconozco la justicia de tu reprimenda y creo que el tebano tena razn en cuanto a la
escritura.
Scrates: Sera 'persona muy simple y completamente ignorante de los orculos de Thamus o
Ammon, quien consignara o recibiera un arte por escrito creyendo que la palabra escrita era
inteligible o cierta."
La cada en desuso del odo interior y la primaca del ojo sobre el odo ha trado para la
humanidad graves consecuencias:
a) La tradicin oral ha sido sustituida por la palabra escrita e impresa.
b) Palabra y accin han dejado de ser sinnimos. Se ha producido un divorcio entre nosotros y
nuestras palabras.
c) El hombre ha perdido el lenguaje pentecostal (Palabra dada) de su primer mundo,
indispensable para una verdadera comunicacin.
d) Existe una creciente incapacidad para la captacin instantnea de una totalidad
real, puesta
en evidencia por smbolo, mito e imagen, como asimismo para la
percepcin del gesto que
motiva la accin.
e) Prdida de contacto con los gestos ejemplares del Creador, modelos paradigmticos para la
accin, que motiva en el hombre la invencin de acciones "aberrantes."
f) Creciente incapacidad para tolerar el silencio y el quedarse a solas consigo mismo.
g) El uso e interpretacin literal de las palabras ha reemplazado la percepcin y
expresin
potico-musical. Las palabras empleadas de ese modo slo pueden transmitir informacin, no lo
trascendente. En la actualidad, la Palabra, tal como se manifiesta en las Sagradas Escrituras, es
leda a los fieles por los sacerdotes cristianos como si leyesen el diario, como informacin. Su odo
interior no ha sido cultivado y habilitado para poder hacer una lectura dentro de una fluencia
rtmica-musical capaz de canalizar y trasmitir su contenido trascendente y su cualidad sagrada.
"Mediante la experiencia de lo sagrado," dice Mircea Eliade, "la mente humana comprende la
diferencia entre lo que se revela a s mismo como real, poderoso, rico y significativo y lo que no lo,
es: por ejemplo, el flujo catico y peligroso de las cosas, sus apariciones y desapariciones sin
sentido. La experiencia de lo sagrado deja al descubierto existencia, significado y verdad."
De esta travesta de la condicin natural humana, nosotros, los msicos profesionales, tenemos
una responsabilidad ineludible. Lo que hoy llamamos educacin musical se ocupa de la adquisicin
de tcnicas e informacin y del entrenamiento del odo y del ojo, exteriores. Somete al alumno a
una direccin externa de la expresin que impide su libre obediencia a las exigencias de lo Real,
que slo puede manifestarse a travs de una autntica expresin artstica de lo 'dado.' El alumno
slo trabaja sobre la partitura a fin de perfeccionar las notas, repitindola hasta el cansancio y el
aburrimiento; finalmente deja de or la obra. Como la msica est ms all de la partitura, el
alumno, por ese camino nunca cruza el umbral. Para que la msica aparezca, la obra nunca debe ser
repetida sino recreada, reactualizada, siempre tocada o cantada expresivamente como si fuera por
primera, ltima y nica vez. De este modo siempre surge nueva, original e imprevisible. No debe
ser trabajada y ensayada y mucho menos por fragmentos. No es sobre la partitura que hay que
trabajar, sino dentro de uno mismo. Lo que importa no es la perfecta repeticin de la partitura sino
la actitud debida del msico y la fluencia ininterrumpida de imgenes sonoras portadoras de
sentido. . . no la msica, sino lo que la msica trasmite a travs del msico. El nico estudio que un
estudiante suele hacer de los orgenes y naturaleza de la msica se limita a sus aspectos histricos y

anecdticos que no contribuyen nada a la comprensin de la experiencia musical, que no es

histrica ni contingente sino trascendente e inefable. La imaginacin no es tenida en cuenta.
Con tal preparacin, no es de extraar que el msico profesional, en general, desconozca la
verdadera naturaleza, funcin y razn de ser y modo de operar de la msica, que ignore de qu se
trata. Por extensin, esta situacin ha producido una seria confusin y desorientacin en el pblico
cuya primogenitura es la experiencia musical, la de hacer msica por s mismo, pues sta es su ms
infalible recurso natural para la conservacin de su salud fsica y mental.
Al hacer de la msica una profesin, hemos terminado por convencer a la gente de que para
tener acceso a una experiencia musical seria, uno tiene que ser especialmente dotado y someterse a
un largo proceso de habilitacin tcnica, el cual produce forzosamente una esterilizacin de la
imaginacin. El hacer msica 'de odo' ya es casi un pecado mortal.
Los antiguos atenienses eran muy conscientes de los peligros implcitos en el profesionalismo y
la especializacin. Como seala E.D. F. Kitto en Los griegos:
"Dentro de lo posible, todo ciudadano participaba en la polis, echando mano a cualquier tarea
que le tocara. De este modo todo el mundo se familiarizaba con los asuntos pblicos. Para los
atenienses esto no era cuestin de una obligacin social sino ms bien de un privilegio educacional.
. . pues implicaba autodisciplina, maduracin y responsabilidad vital. Al profesional se le asignaba
menor categora y el experto generalmente era un esclavo."
Naturalmente tal sistema de autogobiemo en el cual todo el mundo participa, en situacin de
igualdad, no puede sostenerse sino dentro de una comunidad limitada, hecho que se puso bien en
evidencia en el Centro Pedaggico que establecimos en La Plata. Cualquier aumento apreciable del
nmero de participantes forzosamente produce una demanda de expertos profesionales, y un
cambio completo de actitud. El desarrollo y maduracin del individuo mediante una creativa
participacin, deja de ser el foco de atencin. Lo que importan son los asuntos pblicos en s. El
individuo se convierte en un mero espectador, gobernado por otros, una cifra dentro de una
poblacin-masa. Actualmente, el amateur, ya sea en msica o en otros campos ocupa el lugar que
tena el profesional bajo el antiguo rgimen ateniense.

XVII. La naturaleza y valor del silencio

La energa sonora operando sacramentalmente en un contexto sagrado crea la forma; esta misma
energa actuando profanamente en un contexto profano destruye la forma; por lo tanto, el sonido no
es inocuo, no puede ser utilizado indiscriminadamente. El sonido creador emerge de una fuente de
origen sagrada sumergida en la oscuridad y en el silencio primordial.
Es este silencio y esta oscuridad (libre de todo preconcepto) lo que los msicos deben
reactualizar dentro de s para que el primer sonido realmente musical pueda aparecer. El sonido que
producen los msicos ha de tener la misma transparencia, cualidad boyante y resonancia que el
sonido primordial. Solamente as pueden producir imgenes sonoras a travs de las cuales la
Realidad puede manifestarse sin trabas.
Para producir esta calidad de sonido con sus voces o con sus instrumentos, los msicos tienen
que asumir el gesto creativo del homo religiosus y enfocar la atencin del odo interior en el
nacimiento de cada sonido en el instante en que irrumpe en el silencio. Luego con este sonido y este
silencio han de reactualizar la creacin de un universo sonoro, mtico y potico, proyectando
imgenes sonoras rtmicamente en un ocano de silencio. Silencio y sonido constituyen una
continuidad rtmica a travs de la cual fluye lo que la Realidad trasmite al manifestarse. El msico
ha de estar tan atento al silencio como al sonido.
En general, slo nos acordamos del silencio cuando voces autorizadas nos advierten que la falta
de silencio es la causa de serias enfermedades. Sabemos ms acerca de su ausencia que de su
presencia. Hoy, la mayora de la gente, miembros de una sociedad enferma, no puede tolerar el
silencio. Sin embargo la humanidad tiene urgente necesidad de reincorporar el silencio en su vida
cotidiana. El silencio es el elemento esencial para poder comunicarse con otros, consigo mismo y
con el Ser.
El siglo XX se enorgullece, y con razn, de sus conquistas en el terreno de las comunicaciones,
pues tcnicamente han unido el mundo. Pero ignora la trgica realidad de la existencia de una falta
esencial de comunicacin humana, en escala nunca conocida hasta ahora. La literalidad a que
hemos reducido la expresin y la recepcin verbal, ha recreado la torre de Babel y una verdadera
comunicacin entre los seres humanos es ms difcil que nunca.
Para Plotino, la necesidad de hablar es la sancin de una cada que nos ha privado de nuestra
perfeccin original. Tal necesidad desaparece a un nivel superior de existencia. "En cuanto al
lenguaje, uno no debe suponer que los seres lo utilizan mientras pertenezcan al mundo inteligible y
sus cuerpos estn en el cielo. En el mundo inteligible, no existe ninguna de las necesidades e
incertidumbres que aqu abajo nos obligan a intercambiar palabras. Los seres que se comportan
normalmente y de acuerdo con la Naturaleza no tienen orden ni consejo para dar; todos se conocen
por pura inteligencia. An aqu abajo, conocemos a la gente de slo verla, sin necesidad de hablar.
Pero all, en un plano superior, todo cuerpo es puro; cada uno es como un ojo, nada est escondido
ni simulado." (Eneadas LV, 3, 18).
Sabemos por experiencia que estos dos niveles de existencia, sagrado y profano, constituyen la
opcin que la vida nos ofrece en esta tierra; la lectura del paisaje que hace el hombre profano es
verbal y literal, mientras que la del homo religiosus es silenciosa, operando a travs de la
resonancia de una imagen en su odo y ojo interiores. La imagen es transparente y revela todo. La
imagen de un hombre es la proyeccin de su gesto. La lectura del paisaje por imagen y gesto revela
y preanuncia la intencin de toda accin.
Con referencia a esto, Gusdorf en La palabra dice: "Bajo este punto de vista habra, pues, una
congnita insuficiencia de la palabra humana. De mi pensamiento slo puedo manifestar lo exterior,
la superficie. El fondo se sustrae siempre, pues el fondo no es una idea o una cosa, sino la actitud
que me es propia, la intencin de toda mi vida.
Este horizonte de mi ser no puede tomarse explcito, y, sin embargo, es con relacin a l que se
establece el sentido de todo lo que puedo decir. Por lo tanto, no puedo hacer pblico lo mejor de

m, y en la medida en que dos existencias no pueden coincidir absolutamente, no dispongo de

ningn medio seguro para llegar a lo mejor del otro. As, cada hombre permanece siendo un secreto
para todos los dems. No podra haber acuerdo directo, comprensin plena. El maestro ofrece a sus
alumnos una enseanza, pero su doctrina publicada, objetivada, no es lo mejor de su influencia.
Fuera de los discursos y a pesar de ellos, se establece entre el maestro y el discpulo un contacto, un
dilogo sin palabras y distinto cada vez, dilogo escondido y el nico decisivo. Es que hay un
misterio en la irradiacin de los grandes maestros; Scrates y, ya recientemente, un Alain ejercan
sobre sus alumnos una verdadera fascinacin, diferente para cada uno y siempre exclusiva,
fascinacin de la que difcilmente pueden formarse una idea los lectores de los escritos de Alain o
de los testimonios contemporneos sobre Scrates. De la misma manera tambin, la presencia de
Jess significaba para cada uno de sus fieles una relacin directa y viviente. En el seno de esta
relacin, la palabra se haca vocacin, encuentro del ser con el ser, y los pocos vocablos
efectivamente pronunciados slo ofrecen de ello un muy lejano indicio."
"La eficacia de la palabra, entonces, encontrara aqu un lmite infranqueable. Los vocablos no
dan un acceso directo a la verdad personal. A lo sumo pueden realizar una especie de puesta en
direccin. La enseanza explcita del maestro cuenta menos que el testimonio de su actitud, que el
encanto de un gesto o de una sonrisa. Lo dems es silencio, pues la ltima palabra maestra de un
hombre no es un vocablo. La comunicacin ms verdadera entre los hombres es una comunicacin
indirecta, es decir, se opera a pesar del lenguaje, por medios imprevisibles y a menudo en contra del
sentido del lenguaje. El ltimo retiro en cada uno de nosotros es un dominio al que no tienen acceso
las palabras. El silencio es ms autntico que las palabras."
Ivan Illch observa a su vez: "La lingstica ha revelado nuevos horizontes para la comprensin de la
comunicacin humana. Un estudio objetivo de los diversos modos de transmitir significados, ha
demostrado que mucho ms es comunicado de hombre a hombre a travs del silencio que mediante
el uso de la palabra. Palabras y oraciones se construyen con silencios mucho ms significativos que
los sonidos. Las grvidas pausas que aparecen entre los sonidos y entre las emisiones de palabras,
se convierten en puntos luminosos en un increble vaco, anlogas a los electrones en el tomo, y a
los planetas en el sistema solar. El lenguaje es un hilo de silencio en el que los sonidos constituyen
los nudos - como los nudos del quipu peruano - y son los tramos aparentemente vacos los que
hablan. Con Confucio, podemos ver el lenguaje como una rueda; sus rayos centralizan, pero son los
espacios vacos los que hacen que sea rueda."
"As, no son tanto las palabras del otro sino sus silencios los que tenemos que aprender para
poderlo comprender. No son tanto nuestros sonidos los que trasmiten significados, sino que es a
travs de las pausas que nos hacemos comprender. El aprender una lengua es ms una cuestin de
aprender sus silencios que sus sonidos. Solamente el cristiano cree en la Palabra como Silencio
coeterno. Entre los hombres que viven en el tiempo, el ritmo constituye una ley por la cual nuestra
conversacin se convierte en un yin-yang de sonido y silencio. Por lo tanto, el aprender una lengua
de un modo maduro y humano, es aceptar la responsabilidad de sus silencios y sus sonidos. El
regalo que nos hace un pueblo al ensearnos su lengua es ms el regalo del ritmo, modalidad y
sutilezas de su sistema de silencios que de su sistema de sonidos." (Awareness)
Sin duda, San Bernardo suscribira las palabras de San Juan de la Cruz, pues para l, el silencio,
tanto exterior como interior, era condicin indispensable para poder or y conectarse con la Verdad.
"Una palabra habl el Padre, que fue su Hijo, y ste habl siempre en eterno silencio, y en
silencio ha de ser oda por el alma.
- San Juan de la Cruz
"El templo concebido por San Bernardo era un autntico oratorio donde el hombre en silencio y
penumbra poda sintetizar y escuchar al cielo, elaborando como alimento y pan la Palabra-Simiente
del Verbo Divino."

- Hubert Larcher
De las Upanishadas nos llega la misma advertencia que de San Bernardo:
"Hay 'algo' que est ms all de la mente y que permanece en silencio. Es el Supremo Misterio
que trasciende el pensamiento. Hay que dejar que la mente y el cuerpo sutil de uno descanse en ese
'algo' y no en otra cosa alguna."
- Maita Upanishada
"Cuando los cinco sentidos y la mente se aquietan y la razn misma reposa en silencio, entonces
empieza el Camino Supremo."
- Kadia Upanishada
"Cuando la mente entra en silencio, ms all de la debilidad y la distraccin, entonces tiene la
posibilidad de entes en un mundo que est mucho ms all de la mente: en el Fin Supremo.
-Maitri Upanishada

XVIII. Sonido, voz y canto

Volvamos ahora a nuestro anterior punto de referencia, los mitos de la Creacin, para ver cmo
el sonido creativo original se organiz rtmicamente en canciones que finalmente se materializaron
en un universo creado. Nosotros, los seres humanos, somos la materializacin de estas canciones
rtmico-sonoras. En el gran proceso de la Creacin del universo, el sonido, el ritmo, las canciones y
la voz son los principales elementos actuantes. Por eso, la experiencia bsica de un msico debe ser
el canto espontneo, cosa que en la actualidad no sucede. Mediante la experiencia de su propia voz,
elevada en actitud de oracin, el hombre megaltico pudo formular sus mitos de la Creacin.
Marius Schneider nos dice que: "Esta fuerza sonora creadora fue considerada por las
cosmogonas de las culturas superiores del megaltico (vase Le rol de la musique dans les
civilisations non europenes, Encyclopdie de la Musique, Gallimard) especialmente a travs de
comentarios, como, por ejemplo, Las Upanishadas, como la sustancia fundamental de todas las
fuerzas del universo. Fue de la sustancia onrica (Traumsubstanz) de la que surgi originariamente
el mundo todo."
"La representacin de que esta msica originaria de la Creacin irrumpe de nuevo con el
nacimiento de cada hombre, sonando algo diferente para cada individuo hllase con mucha
frecuencia entre los pueblos primitivos y en las culturas superiores. Pero culmina en la conviccin
de que esta msica de sueo, en su tonalidad ocasionalmente diferente, no slo consciente el
meollo de cada individuo, sino que une este meollo con la era primitiva, o sea, con la cantante
edad de sueo o tiempo onrico en el que est enraizado su portador o intrprete."
"Esta alta valoracin de la fuerza sonora es, asimismo, claramente reconocible en los ritos,
cuyos cantos constituyen la sustancia de los actos y al mismo tiempo los puentes (Grenzsubstanz)
hacia aquella comarca de sueo en la que los antepasados localizaban las fuentes de la vida."
Y aqu debemos subrayar la extraordinaria importancia que siempre ha tenido el canto dentro de
los ritos, ya sean primitivos o cultos, pues el canto, comprendido como el modo ms directo,
espontneo y eficaz de orar, es el eje del rito.
San Bernardo en las instrucciones que les dio a sus monjes respecto al canto gregoriano, hizo
especial referencia a la forma de cantarlo en sus oratorias. Redujo e incluso prohibi la excesiva
prolongacin de las melismas, pues para l, el canto gregoriano era, ante todo, "un medio de
transporte, un camino de acceso directo al Creador. El simbolismo pre-cristiano lo hubiera llamado
un carro o una nave o un ro en los que se transportan slabas sonoras y luminosas. El sentimiento
no constituye su cuerpo y origen, sino solamente su sombra y secuencia."
Los mitos nos muestran nuestra verdadera relacin con el sonido. Lejos de ser algo extrao a
nosotros para ser utilizado indiscriminadamente para fines varios, constituye nuestra esencia ms
ntima, pues somos nacidos del sonido y su encarnacin. Pero tambin nos muestran que, por eso
mismo, cada individuo 'suena' dentro del concierto universal; es un sonido fundamental con todos
sus armnicos, que sostiene una meloda o canto individual.
Schneider dice que "el sonido fundamental es el protoplasma de la energa vital de un hombre.
Constituye la ltima realidad metafsica e individual de su portador. Ese canto individual es aquel
que expresa el ritmo propio de cada uno y es inimitable."
"La frase bblica: En el principio fue el Verbo parece pertenecer al caudal ideolgico ms
antiguo de la humanidad. Incluso los Uitotes, tribus totmicas de la selva americana, dicen: En el
principio el Verbo dio origen al Padre, y entienden por Padre al Dios Supremo. Ahora bien: el
trmino Verbo o Palabra es, por cierto, solamente un expediente lingstico, ms o menos acertado,
para formular una idea casi inasequible a la inteligencia discursiva y al lenguaje humano, ya que
por dicho trmino se indica algo supralgico y que es anterior y superior a toda nocin definida; es
decir, bien limitada. Segn la mitologa egipcia, el mundo nace del grito creador del dios Thot. La
tradicin vdica habla de un son (fenmeno ms general y menos limitado que un sonido
determinado), de cuya inmaterialidad, nacida de la nada, surgi el mundo mediante la progresiva

materializacin del ritmo sonoro e inicial. Este ritmo subsiste hoy en la slaba mstica Om, smbolo
sonoro de la Creacin, y sinnimo de Flecha."
"La voz es el hombre." La voz es reveladora e imposible de disimular. Para aquellos que sepan
or con el odo interior, la voz es fiel espejo de su portador.
Y Schneider sigue diciendo: "El canto es el alma o el vehculo del alma. Existe un hilo sonoro
(una de cuyas extremidades est constituida por la tierra) que establece un puente entre el Creador y
los hombres, entre la realidad metafsica y la realidad fsica. Situado entre el mundo eterno y el de
nuestras representaciones, y desarrollndose en forma de espiral, atraviesa todo la zona del sueo
tejida, por el mundo material de nuestra ilusin."
"Ahora, esta ruta sonora no ha sido tocada por la parcial materializacin del mundo acstico. Se
ha mantenido hasta nuestros das, tal como sali del abismo primordial, es decir, como un rbol.
Fcilmente practicable durante la primera era de la creacin, su acceso se ha vuelto ms difcil,
porque desde el mundo material, no es visible. Adems, este puente entre el cielo y la tierra no es
utilizable a menos que sea con un grado extraordinario de confianza. Ciertamente, todos los ritos
presuponen la existencia de esta confianza como fuerza operante."
Schneider nos refiere luego cmo el hombre se fue alejando de los dioses (cosa tambin
sealada por Mircea Eliade); dej de valorar y utilizar este puente sonoro y hasta tal en s el rbol
cantante, el cordn umbilical que lo una al cielo. Tan nefasta result la prdida de esa conexin
directa con los dioses, que hubo de descender del cielo el hroe civilizador y redentor para ensear
a los hombres "los cantos y ritos precisos para recuperar su inmortalidad. Este bienhechor,
venerado, a menudo, como un ancestro mtico, les haca comprender que en este mundo
materializado, la ofrenda del aliento vital por medio del canto, era el medio ms directo, ms seguro
y ms eficaz de encaminarse de nuevo por el puente, por el hilo o por la escalera que une cielo y
tierra."
"Los dioses no son indiferentes a los sacrificios sonoros que los hombres les ofrendan, porque
estos ritos afectan a la misma sustancia de los inmortales. Estn obligados a participar. Los
hombres no pueden sustraerse al sacrificio que los dioses exigen, pero son libres de aceptarlo
cantando o de hacer odos sordos, permaneciendo mudos y pasivos. El sacrificio es mutuo; es la ley
del mundo. Pero cuando es sonoro, los dioses se materializan y los hombres se espiritualizan sobre
este camino, y es as que se realiza la interpenetracin de cielo y tierra que conduce a la plena
armona entre los hombres y los dioses."
En otro prrafo, Schneider reactualiza el planteo de San Bernardo: "En la medida en que el
hombre est dispuesto a transformarse en resonador y hacer de s un 'odo fino,' es recompensado
con la facultad de descorrer el velo de la ilusin y acercarse al mundo acstico de los muertos. El
sacrificio sonoro es superior a todas las otras formas de sacrificio. Es la sustancia del canto ritual, y
resuena en la cuerda vibrante (el hilo o el puente), en la flauta (la pasarela de bamb) o en el tambor
('el rbol cantante').

XIX. Expresin
La expresin es palabra comn en el vocabulario del msico. Sin embargo, en la preparacin del
estudiante no suele hacerse ningn intento serio de descubrir su significado ni sus implicaciones.
Los estudiantes, librados a sus propios recursos, terminan por ignorar la cuestin o se quedan con
las suposiciones ms disparatadas. Cuntas veces he odo a un profesor responder al alumno
inquisitivo: "No se preocupe por eso. Ud. est aqu para aprender el oficio y las tcnicas de su
profesin. Despus, si tiene algo que decir lo expresar." Y all terminaba el asunto. Yo, como
profesional, era tan ignorante como mis estudiantes al respecto. Solamente despus de largos aos
de exploracin musical y con la ayuda de estudios en otras disciplinas tales como los citados en este
libro, mis alumnos y yo empezamos a vislumbrar lo que significaba la expresin. El msico no
tiene nada que decir, slo algo que trasmitir. Tiene que hacer de s un instrumento bien afinado para
que lo toque la Realidad. Debe volver su atencin hacia adentro para entrar en resonancia
ontolgica con el contenido mtico-potico de la msica, empleando su odo interior.
En el trabajo que realizamos en el taller musical, una de las cosas que descubrimos fue la
necesidad de que cada uno potenciara su personalidad a fin de actualizar su individualidad.
Vivimos en una sociedad que pone nfasis especial en el desarrollo de la personalidad. Pero la
msica exige el desarrollo del ser, no de la personalidad, de modo que el msico tiene que dejar de
lado todo lo personal para poder ser la msica y permitir emerger de su contenido mtico una
fluencia rtmica de imgenes sonoras.
Fiel espejo del hombre que se transforma en resonador y hace de si un 'odo fino' para ser
msico autntico, es esta leyenda tomada del Libro del T, de Okakura Kakuzo.
"Una vez, en tiempos remotos, en la quebrada de Lungmen, haba un rbol Kiri, un verdadero
rey de la selva. Alzaba su cabeza para hablar con las estrellas; sus races penetraban profundamente
en la tierra; sus espirales de bronce se mezclaban con las del dragn de plata que dorma all abajo.
Y sucedi que un mago poderoso hizo de este rbol una maravillosa arpa, cuyo espritu rebelde
podra ser domado solamente por el msico ms grande."
"Durante mucho tiempo, el instrumento fue atesorado por el emperador de la China, pero en
vano fueron los esfuerzos de todos aquellos que, uno a uno, trataron de arrancar una meloda de sus
cuerdas. Como respuesta a sus mximos esfuerzos, salan del arpa solamente sonidos estridentes de
desprecio, totalmente inapropiados para las canciones que queran cantar. El arpa se negaba a
reconocer un amo."
."Finalmente lleg Peiwoh, prncipe de arpistas. Con su mano sensible, acarici el arpa como
aquel que trata de aquietar un caballo brioso, y suavemente toc las cuerdas. Cant a la naturaleza y
las estaciones, a la alta montaa y las aguas que corren, y as despert todas las memorias del rbol.
De nuevo el dulce aliento de la primavera jugaba entre sus ramas. Las jvenes cataratas que
bajaban danzando por la quebrada sonrean a las flores en capullo. Luego se escuchaban las voces
somnolientas del verano con sus millares de insectos, el suave golpeteo de la lluvia y el lamento del
cuc. Escuchen! ruge un tigre - y el valle le responde. Ahora es otoo: en la noche desierta, filosa
como espada, brilla la luna sobre la hierba cubierta de escarcha. Ahora reina el invierno, y por el
aire cargado de nieve, se arremolinan bandadas de cisnes, y sonoras piedras de granizo golpean
sobre las ramas con intenso deleite."
Entonces Peiwoh cambi de tono y cant al amor. El bosque se balanceaba como ardiente
enamorado sumido en sus pensamientos. En lo alto, como doncella desdeosa, pasaba veloz una
nube luminosa y bella; pero al pasar arrastr por el suelo largas sombras, tan negras como la
desesperacin. Otra vez fue cambiando el tono; Peiwoh cant acerca de la guerra, de espadas que se
baten y caballos que se pisotean. Y en el arpa surgi la tempestad de Lungmen, el dragn cabalg
sobre el relmpago y una avalancha de truenos pas estrepitosamente entre los cerros. Extasiado, el
monarca celestial pregunt a Peiwoh, en qu consista el secreto de su victoria. "Majestad,"

respondi Peiwoh, "los otros fracasaron porque slo cantaron sobre s mismos. Yo dej que el arpa
eligiera los temas, y la verdad es que no saba si el arpa era Peiwoh o si Peiwoh era el arpa'."
En nuestros das, cuntos aparentes msicos de gran xito y fama fracasan por el mismo motivo.
Cantan slo sobre s mismos, haciendo odos sordos a la exigencia trascendente de hacer de s un
resonador y un 'odo fino.' Emiten, con gran virtuosismo, sonidos opacos, no aptos para fines
musicales, que al no ser resonantes, no trasmiten nada; ninguna Realidad puede manifestarse a
travs de ellos. Tan profundo es el sueo en que ha cado el hombre actual y la amnesia que padece,
que nada de eso es tenido en cuenta en la preparacin del msico.
Aquel que, pretendiendo ser msico, es opaco y no resuena en la Realidad reduce su audiencia a
meros espectadores que asisten a un espectculo, no a un rito, sin ninguna participacin posible.
Slo les queda poner su atencin en la partitura, la tcnica y el ejecutante. Pero cuando aparece el
verdadero msico, el autntico resonador, todo cambia instantneamente. Todos entran a participar
y a alimentarse fsica y espiritualmente del 'mana' afectivo que el msico canaliza. Estando
mutuamente conectados en el Ser y consigo mismos, la obra y el ejecutante pasan a un segundo
plano, como simples vehculos, porque todos 'son' en esa Realidad que la msica hace Presente.
La msica entonces
"es oda tan profundamente
que ya no se la oye, sino que uno es la msica
mientras dura."
-T.S.Eliot
Msicos y oyentes sienten una plenitud de ser, una alegra de vivir, que reaviva en ellos la
nostalgia del paraso perdido y les permite pasar por la experiencia de renacer: resurgir de sus
propias cenizas. As, y solamente as, el msico y la msica cumplen su funcin real y originaria.
Aqu, lo que importa no es la correccin de las notas y las tcnicas, sino que se establezca y se
mantenga, sin interrupcin, ese rtmico fluir de imgenes sonoras por el hilo o puente cantante,
portador de sentido y afectividad. En tal situacin, el aplauso es absurdo y desacralizante, como lo
sera ir a misa y aplaudir al oficiante. Como observa Mircea Eliade: "Al experimentar lo sagrado, la
mente humana llega a comprender la diferencia entre aquello que se revela como real, poderoso,
rico y lleno de sentido, y lo que no lo es - por ejemplo, el fluir catico y peligroso de las cosas, sus
apariciones y desapariciones, y su carencia de sentido. La experiencia de lo sagrado revela
existencia, sentido y verdad."
Para que ese nexo con el pblico se d, el msico ha de dejar que la msica le `cante' a l, y no a
la inversa. Tendr que dejar de lado esa tcnica nica que ha aprendido y que aplica en toda
ocasin. Cada situacin requiere una tcnica (tecn para los griegos) distinta y adecuada solamente
para ese momento, y sa est implcita en el gesto de obediencia interior a las exigencias expresivas
de la realidad que se manifiesta.
La verdadera msica no puede aparecer sino en un eterno presente, pues es una manifestacin
sacral. Vivimos en una sociedad profana, regida por el tiempo cronolgico profano, fragmentado en
pasado, presente y futuro. Vivimos de recuerdos del pasado y de proyectos ilusorios para el futuro.
Para nosotros, la aparicin del presente es la irrupcin de lo sagrado en el temible instante que pasa
y no vuelve jams, y que sin embargo es eternamente recuperable, reactualizndolo ritualmente. Es
el instante en que aparece un espacio-tiempo unificado con cualidad de eterno presente.
En este espacio-tiempo,
Las palabras se mueven, la msica se mueve
slo en el tiempo; pero lo que slo vive

slo puede morir.

Las palabras, despus de haber hablado
entran en el silencio. nicamente
por medio de la forma, del diseo,
la msica o las voces consiguen la quietud,
como se mueve un jarrn chino inmvil
perpetuamente en su inmovilidad.
No la inmovilidad del violn mientras dura
la nota, no slo eso, sino la coexistencia,
o digamos que el fin antecede al principio
y que el fin y el principio estaban siempre presentes
an antes del principio, y despus del final.
Y todo es siempre ahora.
-T.S.Eliot
Cuando el poeta habla de la forma musical, no se refiere a la estructura de la partitura, sino a la
forma simblica de su inagotable contenido no escrito. Albert Gleizes en La forme et l'histoire se
refiere a esto, mostrndonos cmo los aborgenes utilizan el tatuaje para deshacer sus figuras y
adquirir forma de sentido. Tambin llama nuestra atencin a las dos actitudes opuestas adoptadas
por los seres humanos -a travs de los siglos y que aparecen en sus creaciones artsticas:
A. Se destacan como figuras prominentes sobre un fondo contrastante.
B. Su figura se diluye en el paisaje y en el anonimato.
Cuando los msicos se obedecen y resuenan en la Realidad, esta ntima forma musical simblica
es siempre nueva. Dibujando temas musicales en la forma ya descrita, he utilizado muchsimas
veces el mismo tema, y han aparecido otras tantas formas diferentes que trasmitan el mismo
contenido. Naturalmente, al tocar o cantar en idnticas condiciones, lo mismo sucede.
Por eso, es absurdo imponer a la msica una forma preconcebida, temporal y externa mediante
rigurosos ensayos. Cada vez que tocamos o cantamos una obra, sta debe asumir, por nica vez,
una forma nueva e imprevisible: la que emerge de la estricta obediencia expresiva interior, del
sacrificio sonoro de cada individuo. Es obvio que la expresin musical no puede ser dirigida.
El contenido de la fluencia de imgenes sonoras que nos ofrece la msica es simblico y mtico.
El contenido trasmitido por mito, smbolo e imagen es infinito e inagotable; al igual que el hroe
mtico, tiene mil caras, pero cumple siempre la misma funcin: reorientar y conectamos con el
Centro mediante una ntima resonancia con la interseccin del tiempo cronolgico y la eternidad.
Las formas simblicas de la msica que aparecen en mis dibujos, son formas energticas expresivas
que transitan por m, cuando mi obediencia interna alcanza el nivel necesario.
La forma temporal o estructura de la partitura musical es el contenedor o andamiaje de su forma
esencial y mtica. Esa forma interior no puede ser vista ni oda; slo puede ser experimentada
resonando en la fluencia de mito, smbolo e imagen. Esta fluencia es rtmica y no puede
establecerse en el tiempo profano cronolgico donde los sonidos, diferenciados y opacos,
solamente pueden acumularse, sumarse, A + B + C etc..., pero no fundirse en una unidad. En el
espacio-tiempo sagrado, en cambio, los sonidos se funden en un proceso de gnesis en que de A
nace B, y de AB nace C, etc... En el primer caso, por muy brillante que sea la ejecucin, la obra no
trasmite nada.
En esferas musicales, se utiliza con mucha frecuencia y soltura la palabra interpretacin, cosa
desorientadora, pues en la msica no hay nada que interpretar. El msico tiene que dejar que la
fluencia de imgenes sonoras se proyecte a travs de l sin ninguna interferencia de su parte. Su

origen es mtico; no son invenciones personales. Al verdadero msico le son dadas, y la msica
emerge nueva y original de la fuente del Ser.
La misma obra, 'interpretada' o 'trasmitida ,' produce dos versiones irreconciliables: amusical o
musical. Pero la sordera musical se ha generalizado tanto que los msicos mismos estn perdiendo
su capacidad de discriminar entre ellas.

XX. La experiencia y naturaleza de la imagen

Tanto la creacin como la recepcin de imgenes sonoras dependen de una conexin directa con
el Centro. Gastn Bachelard (La Potique de l'Espace) nos dice que "para ganar acceso a la
imagen, nosotros, criados en una sociedad dominada por un activo y siempre creciente
racionalismo, tenemos que dejar de lado toda nuestra informacin y prejuicios y desprendernos de
todos nuestros hbitos. Aqu el pasado cultural no cuenta para nada; el largo esfuerzo de conectar y
estructurar el pensamiento es ineficaz. Uno tiene que estar presente, presente en el instante de la
imagen." Aqu debemos recordar que toda imagen artstica canaliza y proyecta un contenido
mtico-potico; y que, lo que es vlido para las imgenes poticas, tambin lo es para toda imagen
artstica, incluyendo, naturalmente, las musicales. El testimonio de Bachelard es una valiossima
contribucin a la comprensin de la naturaleza de una fluencia rtmica de imgenes sonoras, plenas
de sentido, y de la manera en que opera para hacemos resonar en ellas.
La nueva imagen potica resuena en un arquetipo, en un saber innato primordial que duerme en
las profundidades del inconsciente. Pero la relacin entre ellos, dice Bachelard, no es causal.
Empero, la imagen no es un eco del pasado; es, ms bien, lo contrario. El impacto de una imagen
hace resonar, lleno de ecos, un remoto pasado, y es sumamente difcil prever a qu profundidad van
a reverberar y extinguirse tales ecos."
"En su novedad, en su actividad, la imagen potica tiene vida propia. Emerge directamente de
una ontologa." La imagen, en cualquier campo artstico que aparezca, es nica, polivalente y opera
siempre del mismo modo.
En la actualidad, existe la creencia, muy difundida, de que en el campo de la msica y de las
artes plsticas, es imprescindible poseer un prolijo conocimiento tcnico-histrico para tener acceso
a las obras. Nada poda ser ms alejado de la verdad. Bachelard seala que "el poeta no me confa
el pasado de su imagen, y sin embargo, su imagen echa races instantneamente en m." El contacto
es directo, sin la intervencin de ninguna explicacin; adems, una imagen no es explicable.
"La comunicabilidad de una imagen nica es ontolgicamente muy significativa. Renovamos
nuestro contacto con ella en breves, activos y aislados momentos. Las imgenes, despus de su
primer impacto, nos entrenan; pero no son productos de ningn entrenamiento. La imagen, en su
simplicidad, no requiere ningn conocimiento. Ni siquiera est objetivada en los sonidos y palabras
escritas." La lectura literal de una poesa o de una obra musical imposibilita la aparicin de una
imagen.
"La imagen es el regalo de una consciencia ingenua. En su expresin, es el nacimiento del
lenguaje. El poeta, en la originalidad de sus imgenes, es siempre origen del lenguaje. La imagen es
siempre previa al pensamiento."
Herbert Read (Imagen e idea) hace una importante observacin con respecto a eso:
"Si la imagen siempre precede a la idea en el desarrollo de la conciencia humana, como yo
mantengo, tenemos no slo que volver a escribir la historia de la cultura, sino tambin todos los
postulados de nuestras filosofas; y, sobre todo, debemos preguntamos, una vez ms, cules son
los principios concretos de la educacin?"
Volviendo ahora al testimonio de Bachelard, l dice que "para una simple imagen potica, no
existe ningn proyecto. Lo nico que se necesita es un movimiento del alma. En una imagen
potica, el alma denuncia su presencia."
Por su parte, Mircea Eliade seala que "hoy empezamos a comprender algo que el siglo XIX
ignoraba totalmente: que mito, smbolo e imagen pertenecen a la sustancia de la vida espiritual; que
pueden ser disimulados, mutilados y degradados, pero nunca extirpados. El pensamiento simblico
no es algo utilizado exclusivamente por los nios, los poetas y los desequilibrados mentales. Es
algo consustancial con el ser humano; precede al lenguaje y a la razn discursiva. Los smbolos
revelan ciertos aspectos de la Realidad - los ms profundos - inaccesibles a otros medios de
conocimiento."

Las imgenes, en virtud de su estructura, poseen multivalencia. Si el espritu las emplea a fin de
aprehender la realidad ltima de las cosas, es precisamente porque esa realidad se manifiesta de
modo tan contradictorio, que no puede expresarse en conceptos. Una imagen, como tal, como
ncleo inagotable de significados, es lo que es verdad, y no uno solo de sus sentidos o planos de
referencia. Traducir una imagen a una terminologa concreta es peor que mutilarla: es destruir y
anularla como instrumento del saber."
Los esquimales son testimonio valioso para nosotros. Edmund Carpenter los estudia en Eskimo
y en Eskimo Realities, y tal vez su contribucin ms valiosa para la comprensin de estos pueblos
ha sido su intuicin, su capacidad de penetrar ms all de los hechos, las acciones y las apariencias
para percibir la calidad de los gestos y actitudes de vida que los producen. De esta manera, pudo
percibir algo que pas desapercibido para la mayora de los bien intencionados invasores, a saber,
el desarraigo de los esquimales de su mundo mtico original, y el desastre existencial
desencadenado por la imposicin de un modo de vida contemporneo, desacralizado.
"Entre los esquimales Aivelik, la fuerza aglutinante de la tradicin oral es tan fuerte que el ojo
es dominado por el odo. Al principio estaba la Palabra; no la palabra visual de la persona educada,
sino la palabra que al ser pronunciada crea la forma. La palabra, para el esquimal, tambin es
operante, pero con una significativa diferencia: el poeta esquimal no impone la forma sino que la
revela. La transfigura y la clarifica, y as la santifica. Cuando habla, la forma emerge clara pero
fugazmente "en el umbral de su lengua."
La tierra donde viven los esquimales est cubierta de nieve casi todo el ao; nunca deshiela. De
ah que su vida queda reducida a sus necesidades mnimas; de stas, dos son el arte y la poesa. Para
decir 'hacer poesa' el esquimal utiliza el trmino que corresponde a 'respirar' - ambos derivados de
anerca, el alma, aquello que es eterno. Un poema es un ncleo de palabras infundido con aliento y
espritu. "Djame respirarlo," dice el poeta, y luego agrega: "He colocado mi poema en el umbral
de mi lengua."
"A esta cancin la llamo 'mi aliento'," dijo Orpingalik, "porque tan necesario es para m cantar
como respirar. Utilizar palabras nos da miedo; pero sucede que las palabras que necesitamos
emergen espontneamente. Cuando las palabras aparecen espontneamente tenemos una nueva
cancin." Cuando Orpingalik dice que le da miedo usar palabras, no quiere decir que les teme, sino
que le infunde un santo terror el poder que tienen de traer el universo a la existencia. Las palabras
deben surgir espontneamente de la experiencia. Imponer palabras propias sera sacrilegio.
"Muchas son las palabras que me cruzan velozmente como alas de pjaros que emergen de la
oscuridad. No s cuantas canciones tengo," dijo Orpingalik. "No llevo la cuenta de tales cosas. Hay
tantas ocasiones en la vida de uno, cuando se siente alegra o dolor con tal intensidad que surge el
deseo de cantar-, lo nico que s es que tengo muchas canciones. Todo mi ser es una cancin. Para
m cantar y respirar es la misma cosa."
Bachelard habla de resonancias y reverberaciones. "Las resonancias de una imagen se dispersan
entre los diferentes planos de nuestra vida en el mundo; sus reverberaciones nos convocan a una
existencia ms profunda. En las resonancias comprendemos el poema, en las reverberaciones, le
hablamos, es nuestro. Las reverberaciones modifican la orientacin de nuestro ser. El poema toma
posesin total de nosotros. La reverberacin de una sola imagen potica puede producir en nosotros
un verdadero despertar de la creacin potica, al movilizar toda nuestra actividad lingstica, y
ubicarnos en los orgenes del ser hablante."
"Sentimos surgir ingenuamente dentro de nosotros una capacidad potica. . . la imagen ha
tocado fondo sin perturbar la superficie. Esta imagen que nos ofrece la lectura de un poema, de
repente se hace nuestra. Echa races en nosotros. La hemos recibido, pero sentimos que podramos
y deberamos haberla creado. Es un nuevo elemento de nuestro lenguaje; nos expresa al hacer que
seamos lo que expresa. Dicho de otra manera, es a la vez la actividad de la expresin y la de
nuestro ser. Aqu la expresin crea al ser."

"La imagen concentra el ser dentro de los lmites que lo protegen. Nos coloca en el lmite donde
la funcin de lo Real es precisamente seducir o inquietar - pero siempre despertar - al ser dormido
en sus automatismos.
El hablante ha de estar totalmente presente dentro de la imagen potica, pues si no se entrega
completamente a ella, no podr entrar al espacio-potico de la imagen; o, como dice Ren Huyh,
"uno tiene que lanzarse al Centro, al corazn, al punto redondo donde todo tiene su origen y su
sentido."
Y C. J. Jung en El Secreto de la Flor de Oro nos dice que "la imagen contiene una fuerza
psicolgicamente activa que traza un sulcus primigenius o crculo mgico, alrededor del Centro, el
templo, o temenon (o precinto sagrado) de nuestro ser ms ntimo, para impedir su efluxin y
distraccin por el mundo exterior. Esto significa que la imagen facilita y mantiene la direccin de la
atencin, o mejor dicho, de la participacin, hacia adentro, hacia el precinto interior, origen y
objetivo del alma, que contiene aquella unidad de vida y consciencia que el hombre una vez
posey, luego perdi, y ahora tiene que reencontrar."
Dos poetas hablan de esta experiencia de estar en el Centro de la imagen: San Juan de la Cruz y
T. S. Eliot.
Yo no supe donde entraba,
pero, cuando all me vi,
sin saber dnde me estaba,
grandes cosas entend;
no dir lo que sent
que me qued no sabiendo,
toda sciencia trascendiendo.
Este saber no sabiendo
es de tan alto poder,
que los sabios arguyendo
jams le pueden vencer;
que no llega su saber
a no entender entendiendo,
toda sciencia trascendiendo.
Es de tan alta excelencia
aqueste sumo saber,
que no hay facultad ni ciencia
que lo puedan emprender,
quien se supiera vencer
con un no saber sabiendo,
ir siempre trascendiendo.
Y si lo queris or,
consiste esta suma sciencia
en un sabido sentir
de la divina Esencia;
es obra de su clemencia
hacer quedar no entendiendo
toda sciencia trascendiendo.
-San Juan de la Cruz

Que bien s yo la fonte

que mana y corre,
aunque es de noche.
Aquella eterna fonte est escondida,
que bien s yo do tiene su manida,
aunque es de noche.
Su origen no lo s, pues no lo tiene,
mas s que todo origen de ella viene,
aunque es de noche.
S ser tan caudalosas sus corrientes,
que infiernos, cielos riegan, y las gentes,
aunque es de noche.
Aquesta eterna fonte est escondida
en este vivo pan por darnos vida,
aunque es de noche.
Aqu se est llamando a las criaturas,
porque de esta agua se harten, aunque a oscuras,
aunque es de noche.
-San Juan de la Cruz
En el punto inmvil del mundo que gira.
Ni carne ni hueso; ni desde ni hacia:
en el punto inmvil, all est la danza,
ni arresto ni movimiento.
Y no lo llamen inmovilidad,
donde el pasado y el futuro se renen.
Ni ida ni regreso, ni ascenso ni descenso
Salvo por ese punto, el punto inmvil
no habra danza, y slo hay esa danza.
Slo puedo decir, all estuvimos
pero no puedo decir dnde, ni decir cunto tiempo,
porque sera ubicarlo en el tiempo.
La liberacin ntima de todo anhelo prctico,
de la accin y el dolor, y de la compulsin
exterior e interior; y no obstante rodeada
por una gracia del sentido, una luz blanca, fija y mvil,
elevacin sin movimiento, concentracin sin eliminacin,
un nuevo mundo y a la vez el antiguo
que se vuelven explcitos y claros
en la consumacin de su xtasis parcial,
en la resolucin de su espanto parcial.
-T.S. Eliot

XXI. Energa fundamental y materia

Si la msica es creada y nos llega mediante una fluencia rtmica de imgenes sonoras en la que
resonamos, vibrando al unsono con ella, es de suma importancia que sepamos algo ms respecto a
nosotros, como entidades de energa sonora, en un universo sonoro, para poder recobrar nuestra
dimensin csmica, pues en ltima instancia es sta la que hace que la msica sea posible y eficaz.
Por este motivo mis estudiantes y yo recurrimos a los estudios de George de la Warr y Stphane
Lupasco. No buscbamos informacin cientfica sino sentir los principios bsicos que organizan y
mantienen nuestra identidad como entidades de energa-materia nicas. Los dos estudios
representan dos modos diferentes de abordar la misma cuestin y para nosotros contribuyeron a una
mayor comprensin de nosotros mismos como diseos energticos sonoros en estado de equilibrio
precario, a la vez que devolvan a la msica su dimensin csmica.
De la Warr nos reitera, en trminos que pueden parecer desusados o extraos, lo que ya nos
dijeron los viejos mitos. Pero estamos tan acostumbrados a considerarnos exclusivamente como
materia slida y opaca, como mortales finitos de carne y hueso, que nos resulta sumamente difcil
imaginarnos en trminos de energa csmica que opera en y alrededor de todo lo creado.
En 1956 apareci un estudio nuevo y extrao: un libro que se titulaba New Worlds Beyond the
Atom (Nuevos mundos ms all del tomo) escrito por Langston Day en colaboracin con George
de la Warr y publicado en Nueva York por Devin Adair. En este libro Langston Day relata, en
sntesis, las investigaciones de George de la Warr, ingeniero ingls, y sus infructuosos intentos de
interesar a las autoridades mdicas ortodoxas en ellas. De la Warr, trabajando en Oxford con su
equipo de colaboradores, dedic largos aos de investigacin al fenmeno de las radiaciones sutiles
emitidas por la materia a todo nivel, incluso el humano. Intent traer al campo de la investigacin
cientfica muchos fenmenos energticos conocidos y utilizados durante milenios por las
comunidades rurales y los pueblos no civilizados. Goethe fue uno de los primeros en reactualizar
este saber. Entre los predecesores de la Warr, encontramos el Baron von Reichenbach, de cuyos
trabajos Humboldt haba dicho: "Los hechos son innegables; ahora le toca a la ciencia explicarlos."
Tambin hubo un mdico norteamericano, Abrams, que sostuvo que toda materia emite radiaciones
y que el cuerpo humano puede ser utilizado como receptor de ellas. Descubri que cada uno de sus
rganos acta, individualmente, como radiotransmisor emitiendo ondas de frecuencia precisas,
siempre que estuviera sano. Sostuvo que las enfermedades provenan de la alteracin de esas
frecuencias. Dijo, adems, que poda rectificar esa alteracin con un aparato inventado por l, y
tambin hacer un diagnstico respecto a la salud del paciente, estudiando las frecuencias emitidas
por su muestra de sangre.
Todos estos estudios parecen haber dejado una profunda impresin en de la Warr, ya que l,
siguiendo su propio camino, los continu. Para poder hacerlo, invent y construy, segn la
necesidad, una serie de aparatos capaces de registrar y reproducir las radiaciones sutiles que
emanan de la materia y de hacer visibles las formas inherentes en esas frecuencias.
De la Warr vio que las clulas de las plantas emitan radiaciones al ser estimuladas con sonido.
Pens que si las plantas fuesen estimuladas con ondas sonoras de la misma frecuencia que la
modulacin de las radiaciones que emitan, stas deban resonar y desarrollarse ms de prisa. La
experimentacin le dio la razn. El fenmeno de la resonancia es un factor primordial en todo el
trabajo de de la Warr.
En mayo de 1950 un congreso cientfico y tcnico de Radinica y Radioestesia se reuni en
Londres. De la Warr y sus colaboradores dieron conferencias sobre sus trabajos y formularon, por
primera vez, cuatro nuevas leyes de fsica:

l. La energa fundamental del universo, en forma de partculas cargadas, se manifiesta a travs

de cualquier diseo energtico que se modula de acuerdo a la Ley de Relacin Armnica.
2. Todas las formas de la materia irradian una forma de onda combinada de energa
que
crea un Cuerpo de Campo de Fuerzas debido a la interaccin de las radiaciones inherentes.
3. Este Cuerpo de Campo de Fuerzas est relacionada con la estructura atmica, y
acta
de antena compleja y estructurado a travs de la cual la Energa Fundamental se manifiesta
oportunamente como materia.
4. La forma de la onda de la modulacin, que depende de factores de espacio-tiempo puede tener
caractersticas de onda.
Estas leyes se refieren a la Energa Fundamental o Mente Universal que, por estar ms all del
espacio y del tiempo, est 'en todas partes' y 'siempre.' Es un ocano infinito de energa potencial,
imperceptible para nosotros dentro de nuestro mundo de percepcin sensorial, a menos que la
evoquemos; se nos aparece entonces como alguna forma perceptible de energa o de materia. Esto
coincide con la Teora Generalizada de la Relatividad de Einstein que dice que materia y energa
son distintos aspectos de algo que al mismo tiempo es origen de ambas; dice tambin que la energa
es convertible en materia y viceversa.
Forma y diseo constituyen el canal a travs del cual la Energa se manifiesta. Sin ese 'algo' que
sostiene y vitaliza todas las forrmas de la materia, tanto animada como inanimada, as como el
ocano sostiene la vida marina, el universo estara muerto y no-existente. Pero debido a su
presencia todo vive y emite radiaciones.
Entre otras cosas, las investigaciones de de la Warr haban indicado que "los elementos emiten
Rayos Fundamentales orientados hacia distintos puntos del comps, como rayos luminosos de un
faro, o los rayos de una rueda. Los Rayos Fundamentales de tomos, molculas, clulas, etc... se
combinan para constituir el Rayo Fundamental de un organismo mayor, ms complejo. Este Rayo
Fundamental es el resultado final de la experiencia de uno hasta el presente. Para adquirir
experiencia, a uno le tienen que pasar cosas significativas. La experiencia modifica la constitucin
intrnseca de la entidad y la radiacin que emite, o sea su Rayo Fundamental.
"Como nada en el universo pasa exactamente por las mismas experiencias, tanto su constitucin
intrnseca como su Rayo Fundamental son nicos - aunque al nivel atmico, las diferencias pueden
ser tan infinitesimales, que se toman inconcebibles. La Fuente Primordial de Energa, para estar
libre de toda limitacin, tiene que crear un universo capaz de actualizar todas las posibilidades de
existir. El Rayo Fundamental de cada entidad est unido a otros por resonancia, y la ms mnima
modificacin de este Rayo hace impacto inmediato en el mundo exterior. De ah se sigue que lo que
importa es lo que uno es."
Es extrao ver cmo de la Warr, investigando cientficamente en un laboratorio del siglo XX
confirma lo que los viejos mitos tradicionales nos dijeron poticamente:
A. Que el sonido es energa primordial capaz de crear y destruir la forma.
B. Que el sonido opera permanentemente en la constitucin y mantenimiento de todo
creado.
C. Que nosotros no somos pura materia, sino tambin entidades sonoras,
cada uno, con un sonido nico, al concierto funcional universal.

lo

contribuyendo,

D. Que somos parte intrnseca de esta energa creadora.

E. Que el modo de operar del sonido es por medio de resonancias; por lo tanto,
sonido nos afecta.
F. Que el sonido no es inocuo, sino poderosamente operante.

cualquier

G. Que el sonido no es algo externo a nosotros sino inherente; no debe utilizarse

indiscriminadamente.

XXII. La organizacin de energa-materia

Si somos entidades energticas, inherentes en la inmensa actividad csmica de una energa
primordial, es muy importante para nosotros saber cmo opera y se organiza esta energa y de qu
manera nos afecta.
Para eso consultamos Las tres materias, de Stphane Lupasco:
"Todos los objetos conocibles se presentan como una asociacin de elementos ms o menos
estables, es decir, sistemas atmicos cuya masa, despreciable en el electrn perifrico, inexistente
en el fotn o grano de luz, pero importante en el ncleo (protn, mesn, neutrn) seguira siendo
expresin de la vieja nocin de materia, si la relatividad de Einstein no la hubiera reducido al
concepto de energa."
"Todo sistema de energa es la funcin de fuerzas antagnicas (contradictorias, no contrarias,
pues son inherentes al mismo antagonismo) y el mecanismo de los acontecimientos que lo
constituyen. No podemos hallar un solo sistema astrofsico que no involucre fuerzas de atraccin y
repulsin (hasta en la sntesis relativista de Einstein), fuerzas que nacen de las propiedades fsicas
mismas de los objetos astronmicos. Tampoco encontramos ningn sistema molecular, atmico o
nuclear, sin fuerzas (de modalidad compleja, sin duda), que unan los acontecimientos y otra sin
fuerzas que los dispersen .No existe ningn sector de experiencia o experimentacin, macro o
microfsico, que no ponga en clara evidencia este antagonismo, indispensable para la formacin de
un sistema."
"Toda energa no solo posee dinamismos antagnicos, sino que estos dinamismos son, y tienen
que ser tales, que la actualizacin de uno implique la potencializacin del otro, o que ambos se
encuentren en las dos trayectorias que van desde un estado potencial a un estado actual y de un
estado actual a un estado potencial hacia, o en un estado de igual potencializacin e igual
actualizacin."
"Hay que sealar que no existe ningn sistema experimental que pudiera considerarse simple,
primario o elemental, es decir, compuesto de un solo y final par de dinamismos antagnicos. Tal
sistema solamente puede existir para satisfacer las necesidades de desarrollar una teora o para la
investigacin experimental, que en todo caso, no permite ni siquiera un atisbo de un lmite
definitivo. Cada sistema se revela como sistema de sistemas que abarca todos los niveles hacia lo
micro y macrofsico, sin ningn lmite final."
"Las fuerzas antagnicas que organizan estos sistemas son la homogeneizacin y la
heterogeneizacin." Lupasco al estudiar estos amplios y complejos sistemas de sistemas discierne
tres organizaciones de la materia distintas, impuestas por la actividad de las dos fuerzas antagnicas
a distintos niveles. "La materia es siempre una sistematizacin energtica, imbuida de cierta
resistencia"
A. Materia psquica cuntica y microfsica en que las dos fuerzas antagnicas estn
semi-actualizadas. Esta materia, cuyas extraas manifestaciones son el objeto de los estudios de
la fsica cuntica, no puede ser clasificada ni como materia animada, ni como materia inanimada,
aunque en muchos aspectos se parece a ambas.
B. Materia biolgica viva en la que la fuerza heterogeneizante se actualiza y la fuerza
homogeneizante se potencializa. Es macroscpica y consiste en organismos vivos. La ciencia de
esta materia est todava en estado emprico.
C. Materia macroscpica inanimada en la que la fuerza homogeneizante se actualiza y
la fuerza
heterogeneizante se potencializa.
"Vale decir que en A, las dos fuerzas antagnicas se encuentran en estado de equilibrio precario
y lo que tenemos es materia psquica microfsica. En B, donde predomina la fuerza
heterogeneizante, tenemos materia viva. En C, prevalece la fuerza homogeneizante y tenemos
materia inanimada."

"En esta materia de triple aspecto todo se reduce a energa. Las tres materias estn constituidas
por los mismos elementos energticos, sucesos o sistemas de energa."
El sistema psquico controla los otros dos sistemas energticos. Se compone de la semiactualizacin y la semi-potencializacin de ambos. El alma penetra con la misma fuerza y
profundidad en ambos reinos de la materia (o sea, de la energa), aunque los rechaza y se separa de
ellos. Es preciso aguardar su advenimiento, para que pueda emerger de la energa la consciencia
permanente y antinmica de la vida y de la muerte. El alma lleva dentro de s estos fantsticos
sucesos que constituyen su materia."
"Todo lo que lleva en s el alma, puede ser referido al fenmeno de la vida, y al fenmeno de la
muerte, y sin embargo no es ni la vida ni la muerte."
Es ese conflicto entre las dos fuerzas, homogeneizante y heterogeneizante, lo que hace que el
alma cree el mundo antinmico del mito, pues el alma es una encrucijada con innumerables
direcciones opuestas. Sumergida en la uniformidad, fijeza y repeticin, el alma se cansa, se aburre y
muere."
En esto reside el secreto del fracaso de la mayora de nuestros actuales sistemas de educacin,
tanto general como artstico. Tanto los docentes como los estudiantes son aniquilados por los
efectos letales de la uniformidad, fijeza y repeticin.
Lupasco dice que "una racionalidad desptica, una homogeneizacin devastadora, enferma al
alma y hasta puede destruirla, como lo muestran ciertos tipos de psicosis. Si, al contrario, el alma
cede al cambio, a la diversidad, a los dinamismos de la heterogeneizacin se disloca y se dispersa;
se pierde. En el primer caso, es el sistema fsico que obedece a las leyes de la materia inanimada,
con su propia lgica (nuestra lgica clsica), que se apodera del sistema psquico y lo sustituye. En
el segundo caso, es el sistema biolgico que se apodera del sistema psquico y lo dilata
excesivamente, entonces aparecen otras psicosis opuestas a las anteriores. Las mrbidas
manifestaciones que se registran, con o sin razn, en las nociones de esquizofrenia, ciclotimia,
paranoia, catatona, etc...pertenecen a estas dos clases antagnicas de perturbacin psquica."
"El 'cuerpo' mismo no contiene nada de aquello que siempre ha sido atribuido a esta nocin. Los
tomos constituyentes de un cuerpo vivo solamente permanecen en el cuerpo un cierto tiempo, pues
se renuevan incesantemente. Esto reza tambin para las protenas, aquellas sustancias que siempre
fueron consideradas los cimientos del edificio, los elementos plsticos par excellence. Al cabo de
un ao, los tomos de un ser humano han sido totalmente renovados, hasta los que constituyen la
sustancia micro-cristalina de los huesos."
"Lo que permanece es la forma, la estructura primaria, la sistematizacin, a pesar de los sucesos
energticos que tienen lugar y que se someten a las leyes y direcciones de la sistematizacin. Pero
esta forma es deshecha continuamente; se destruye y se reconstruye incesantemente, hasta en sus
ms mnimos detalles, en todas sus reacciones qumicas. . . ."
"No somos nunca dueos de nuestra propia alma, en ningn momento o lugar. El alma se
elabora y se desintegra (encubierta por nuestra apariencia y nuestras palabras) para renacer
incesantemente, del mismo modo que en nuestros sistemas fsico y biolgico, donde morimos y
renacemos continuamente. Sin duda ste es el origen del mito de la resurreccin."
Como inevitables participantes en este eterno proceso csmico de muerte y resurreccin,
podemos descubrir el profundo contenido de esta oracin pidiendo la muerte y resurreccin
iniciticas, que nos llega del antiguo Egipto:
Llevo la muerte en mis ojos hoy, como enfermo
que recobra su salud e integridad,
como salir a caminar despus de estar enfermo.
Llevo la muerte en mis ojos hoy,
como la fragancia del mirro,
como estar sentado bajo la vela del barco

en un da de fuertes brisas.
Llevo la muerte en mis ojos hoy,
como olor a nenfares,
como estar sentado al borde de la ebriedad.
Llevo la muerte en mis ojos hoy,
como los cielos que se quitan el velo,
como hombre que accede all
lo que ignoraba.
Llevo la muerte en mis ojos hoy,
como el deseo del hombre de ver su hogar
despus de largos aos de cautiverio.
Nosotros, entonces, formamos parte de esta incesante actividad energtica del cosmos que nos
afecta en tres niveles: psquico, biolgico y fsico. En medio de los impetuosos impactos de esta
gran danza csmica, la funcin de la psique es mantenemos en un equilibrio precario entre la vida y
la muerte, entre la heterogeneidad y la homogeneidad. Nuestra cohesin como forma de vida y
nuestra identidad individual son mantenidas, adems, por una resonancia csmica que opera, como
la msica, dentro de una Ley de armnicos. As, la msica es algo intrnseco a nuestra existencia.
Pero ms all y lejos de este estado permanente de contingencia, hay otro nivel de existencia que
es inmutable: el que participa en la inmutabilidad del Ser. La psique, en busca de un anclaje firme
para el alma, crea el mito como puente trascendental para conectamos con la Realidad universal e
intemporal.
Lupasco dice que "el arquetipo en que Jung, con razn, insisti tan firmemente, buscando en l
al alma misma, da testimonio, en trminos lgicos, de que es el estado de contradiccin el que
provoca la coexistencia de la homogeneidad y la heterogeneidad. Sin embargo, no debe creerse que
en los pueblos llamados 'primitivos,' como tambin en los civilizados, la psique crea el mito para
escapar de lo histrico y penetrar en lo atemporal y
eterno. La psique engendra el mito como emanacin de su propia constitucin, que consiste
precisamente en un conflicto entre la identidad de la universalidad e invariabilidad del arquetipo y
la temporalidad heterogeneizante de la situacin concreta en que est encarnada."

XXIII. Tiempo y espacio

Actualmente, los msicos tienen que someterse a largos aos de entrenamiento profesional
durante los cuales ningn estudio se hace del tiempo, si no es en un estricto sentido cronolgico.
Restringidos al tiempo cronolgico, los msicos solamente pueden producir una serie de notas que
se suman, pero no se generan mutuamente, ni constituyen un ritmo que haga de la obra que cantan
o tocan una totalidad potencialmente presente en imgenes sonoras. El paisaje de su entrenamiento
profesional es homogneo; no se les presenta otra alternativa ms que el tiempo cronolgico. Este
problema ni siquiera est contemplado, y el ritmo mismo solamente es considerado con relacin al
tiempo cronolgico. De esta manera los silencios que encuentran en la partitura son sentidos como
espacios vacos que quiebran la continuidad y cuya duracin es difcil de calcular. En obras
complejas, la aparicin de distintas voces o instrumentos se llama 'entrada` lo cual implica, por
supuesto, una ausencia temporaria, una interrupcin en la participacin. Ignoran que lo que la
msica tiene para comunicar es trasmitido a travs de los silencios, no solamente por los sonidos.
Para poder producir la msica verdadera, los msicos tienen que cruzar el umbral del tiempo
cronolgico y establecer una rtmica fluencia de imgenes sonoras (que abarca tambin los
silencios) en un espacio-tiempo sacral en el eterno presente aqu/ahora. Tienen que situarse en la
"interseccin del tiempo y lo atemporal" (T. S. Eliot). Para poder hacer eso, tienen que haber
experimentado y saber discriminar entre las dos distintas cualidades del tiempo y del espacio a las
que nos referiremos ahora.
El tiempo es uno de los mayores enigmas para la comprensin de la msica y la actividad del
msico. 'Tiempo' es una palabra indispensable e inexplicable que utilizamos libremente en
cualquier momento. Para algunos (la mayora) es sinnimo de duracin, de algo que pasa, una serie
de momentos que se suman. Para ellos el tiempo es homogneo y puede ser medido por el reloj. El
Occidente ha promovido la produccin de hombres de accin y empresa para quienes el tiempo es
oro. El estar siempre ocupado es una mxima virtud y lo contrario un pecado. Meditar es ser
ocioso, perder el tiempo. El actual inters en la meditacin es algo extico importado del Oriente,
pero responde a una necesidad bsica.
La mayora de la gente vive en un tiempo fragmentado en pasado, presente y futuro. Cuando no
estn recordando el pasado, con alegra o amargura, estn planeando para s un dorado futuro. Por
una extraa paradoja, viven casi exclusivamente en el pasado o en el futuro. En el presente estn
ausentes. Si en algn momento, en medio de esta vorgine de accin, sienten que el tiempo se ha
parado, esto les produce un gran vaco en que nada sucede, y caen en un aburrimiento letal.
Entonces inventan nuevas actividades para aliviar su aburrimiento. De este modo, caen en una
rutina aniquiladora en que todo se repite.
El presente es el terrible instante en que todo el tiempo se reintegra en un eterno presente en el
cual el individuo abandona la accin para ser. Es el "recto y estrecho camino" de acceso a la
Realidad, a lo sagrado, al mundo mtico de orgenes. Estar presente en el presente significa estar en
presencia del Ser . . . situacin paradisaca. Como nos dice T. S. Eliot:
"La curiosidad del hombre
interroga el pasado y el futuro
y se limita a esa dimensin.
Pero captar el punto en que se cruzan
lo intemporal y el tiempo
en una vida entera de muerte por amor,
aunque tampoco es una ocupacin
sino algo que le dan y que le quitan,

es una ocupacin digna de un santo;

ardor, desprendimiento y entrega de s mismo.
Para la mayora de nosotros existe
slo el momento aislado, dentro y fuera del tiempo,
el arrebato de la distraccin
perdido en un rayo de sol,
el tomillo silvestre inadvertido,
la cascada, el relmpago de invierno,
o una msica oda tan profundamente
que ya no se la oye, sino que uno es la msica
mientras dura.
- T. S. Eliot
Existen entonces, dos cualidades de tiempo completamente distintas: sagrada y profana. Mircea
Eliade dice que la diferencia esencial entre ellas es esto; el tiempo sagrado es reversible por
naturaleza, en el sentido de que es, propiamente dicho, un tiempo mtico primordial que se hace
presente. Es la experiencia del tiempo sagrado la que permite al individuo religioso reencontrar,
peridicamente el Cosmos tal como era en un principio en el instante mtico de la Creacin. Esta
nostalgia religiosa expresa el deseo de uno de vivir en un Cosmos puro y santificado, como era al
principio cuando emerga de la mano del Creador. Esto explicara por qu la msica verdadera,
trasmitida a nosotros a travs de este sagrado, eterno presente, hace un impacto tan profundo. Nos
reinstaura momentnea, y ontolgicamente en el original paisaje mtico de nuestro ser.
"El tiempo sagrado," dice M. Eliade, "es indefinidamente recuperable. Desde cierto punto de
vista, podramos decir que no 'pasa,' que no constituye una duracin irreversible. Es un tiempo
puramente ontolgico, 'parmenidiano;' siempre igual a si mismo, inmutable e inagotable. Para el
individuo no religioso esta cualidad transhumana del tiempo litrgico es inaccesible. Para el
hombre profano, el tiempo no puede presentar ruptura ni misterio; constituye la dimensin
existencias ms profunda del ser humano; est relacionado con su propia existencia, pues tiene
principio y fin, que es la muerte, la anulacin de la existencia. Comparado con el hombre religioso,
hay una diferencia esencial: el homo religiosus experimenta intervalos 'sagrados,' que no tienen
ninguna participacin en la duracin temporal que los precede y sigue; tienen una estructura y
origen totalmente distintos; es un tiempo primordial santificado por los dioses y capaz de hacerse
presente por medio de ritos." La experiencia de la msica sera un intervalo sagrado.
Para el homo religiosus tiempo y espacio se funden en una sola entidad. Para l, ni el tiempo ni
el espacio son homogneos ni continuos. Ambos participan de la misma cualidad sagrada, eterna,
ontolgica e inconmensurable.
Para nosotros existe un espacio exterior, y otro interior. El espacio exterior nos rodea y nos
contiene. Este espacio es completamente homogneo, mensurable y divisible. Uno lo puede
observar, describir y analizar sin estar implicado en l, y sin asumir ninguna responsabilidad
respecto de l. El espacio interior es limitado e inconmensurable y puede tener una cualidad
psicolgica o mtico-ontolgica.
Y Emest Cassirer (Antropologa filosfica) observa: "El espacio mtico es totalmente opuesto al
vaco espacio formal en que situamos nuestros pensamientos y actividad. El espacio de las
sociedades tradicionales no es un simple contenedor, sino un espacio absoluto. No es solamente
racional y funcional, un punto de vista del espritu, sino un espacio estructurado que tiene en todo
lugar una distintiva calificacin concreta; no es una dimensin de dispersin, de pura y simple
exterioridad, sino, por lo contrario, un principio de reunin y totalidad, de implicacin entre
contenido y continente."
Edmund Carpenter en Eskimo dice: "Nosotros nos sentimos ms cmodos cuando se trata de
cosas visibles; de ese modo nos parece ms fcil comprender, juzgar, y tal vez controlarlas. En la

vida diaria, el espacio es concebido como aquello que separa los objetos visibles. Un espacio vaco
sugiere un lugar donde no hay nada para ver. Decimos que una lata de gasolina est vaca. El
esquimal no piensa as. Conoc un cazador que al asegurarle un hombre blanco que una lata de
gasolina estaba vaca, prendi un fsforo para mirar adentro. Se llen de cicatrices para el resto de
sus das."
Los esquimales no separan tiempo y espacio conceptualmente; se orientan simultneamente
dentro de ambos. Su idea de espacio no es la de algo esttico y encerrado, sino de una orientacin
dinmica. Este factor aparece en su lengua. sta contiene una cantidad de palabras - tima
(here/now) por ejemplo - que solas, o como sufijos, indican orientacin en el tiempo-espacio.
M. Eliade dice que "por lo contrario, para la experiencia profana, el espacio es homogneo y
neutral; ninguna ruptura seala una diferencia de cualidad entre las diversas partes de la masa. El
espacio geomtrico puede ser marcado y limitado en toda direccin posible, pero su propia
estructura no indica ninguna orientacin o diferencia de cualidad. Toda orientacin verdadera
desaparece, porque 'el punto inmvil' ha dejado de gozar de un status ontolgico nico; aparece y
desaparece segn las necesidades de la vida cotidiana. La verdad es que ya no existe un 'mundo,'
sino los fragmentos de un universo quebrado, una masa amorfa de una infinidad de lugares ms o
menos neutrales en los que circula la gente dominada por las obligaciones de cualquier existencia
integrada en una sociedad industrial."
A esto agregaremos las palabras de Bachelard: "Examinemos algunas imgenes muy simples,
aquellas que crean un espacio feliz. Nuestra investigacin, desde este punto de vista, merece
llamarse topofilia. Tales imgenes intentan determinar el valor humano de espacios posedos, de los
espacios amados. Por muchas razones y las diferencias sutiles de sentido potico, estos espacios
son los alabados. A su valor protector, que puede ser positivo, debemos agregar sus valores
imaginados, que son los que suelen predominar. El espacio captado por la imaginacin no puede
seguir siendo un espacio indiferente a merced de la medicin y reflexin del geometrista. Es un
espacio vivido. Vivido, adems, no en su positividad, sino en todas las parcialidades de la
imaginacin."
Un ejemplo muy simple puede atestiguar las distintas cualidades que el espacio puede tener:
A) es un plano rectangular, divisible, mensurable y cerrado. Si incorporo a este espacio el ms
mnimo elemento de naturaleza distinta, B), modifica de inmediato su cualidad bsica, dejando de
ser un espacio geomtrico mensurable para convertirse en un espacio abierto tomado por la
imaginacin. El elemento agregado ha creado una nueva dimensin espacial.
A (falta grfico)

(falta grfico)

Si la msica nos llega mediante la proyeccin simultnea de mito, smbolo e imagen, la cual
evoca en nosotros una profunda resonancia ontolgica, es evidente que la msica solamente puede
llegar a existir en el espacio-tiempo sagrado aqu/ ahora.

XXIV. La naturaleza del arte

La msica es reconocida como uno de los modos de expresin del arte. De dnde surgi la
palabra "arte"? Qu se entiende por arte? Nos ha llegado a travs de los siglos trayendo consigo
tantas implicaciones contradictorias, confesadas o no, que hoy no es tarea fcil discernir entre lo
falso y lo verdadero. Es necesario, entonces, averiguarlo. De la jungla de posibles testimonios
actuales, elegiremos el de Susan Langer (Los problemas del arte).
"El arte no es un agregado tardo a la vida civilizada, el florecimiento de culturas altamente
desarrolladas, sino algo que nace durante la primera aparicin y etapas primitivas de las culturas; es
algo que a menudo ha aventajado a todos los dems elementos en el logro del carcter maduro y la
capacidad tcnica. Las culturas surgen con el desarrollo del sentimiento individual, social y
religioso para lo cual el arte es el instrumento perfecto."
"El arte es el producto de aquella intuicin espontnea que nos es dada nicamente en un estado
de ingenua inocencia, que por su misma naturaleza excluye la reflexin. Solamente los que todava
estn por debajo o que ya estn por encima de la reflexin, los que todava no la alcanzaron (como
el nio y los miembros de sociedades aborgenes) o que la han dejado atrs, pueden tener acceso."
"El arte simplemente presenta formas, a menudo intangibles, a la imaginacin. La imaginacin
es probablemente el ms antiguo rasgo mental tpicamente humano; ms antiguo que la razn
discursiva; probablemente es la fuente comn de los sueos, de la razn, de la religin y de toda
observacin real. Es este primitivo poder humano el que engendra las artes y al mismo tiempo es
afectado por sus productos."
"El arte es una cierta visin del sentimiento humano encarnada en la obra -sentimiento que no es
representado sino compuesto y articulado por la aparicin total, el smbolo artstico, imposible de
hallar sino all, directamente por intuicin, imposible de demostrar o traducir al lenguaje
discursivo."
Cuando el artista habla de "forma significativa" o "forma expresiva", no se refiere a una forma
abstracta sino a una aparicin; y los procesos de sentido y emocin que expresa el arte verdadero
para quienes son capaces de percibirlos, parecen estar directamente contenidos en la obra, no
simbolizados, sino realmente representados. La congruencia es tan impresionante que smbolo y
sentido parecen constituir una sola realidad. Del mismo modo, las equilibradas formas, colores,
lneas y masas de la buena pintura, escultura y arquitectura, tienen el aspecto de emociones,
tensiones vitales y sus resoluciones. Nos presentan formas para vivir."
Volvamos ahora a los esquimales, miembros contemporneos de una sociedad tradicional vistos
por Edmund Carpenter en Eskimo.
"En la lengua de los esquimales no existe ninguna palabra para arte o artista. Arte es todo lo que
est bien hecho, y artista es todo esquimal. El esquimal no hace ninguna distincin entre objetos
utilitarios y los decorativos. Dice simplemente 'Las cosas que hace el hombre deben estar bien
hechas.' Mi uso de las palabras arte y artista es estrictamente occidental. Por arte quiero decir
aquellos objetos que un crtico occidental considerara artsticos. Artista es cualquier esquimal."
"La escultura, como el cantar, no es algo inventado. 'Cuando uno siente una cancin dentro de
s, la canta; cuando siente emerger del marfil una forma, la libera."'
"El tallador mientras sostiene sueltamente en su mano el marfil virgen, dndole continuas
vueltas, murmura, 'Quin eres? Quin se esconde all?' y luego exclama: 'Ah! es una foca."'
"Raramente se proponen tallar algo especfico. Toman el marfil y lo examinan para descubrir su
forma oculta; si sta no aparece inmediatamente, empiezan a tallar al azar hasta que la ven,
acompandose con cantos litrgicos mientras trabajan. De repente la descubren. La foca oculta
aparece. Siempre estuvo all. No la haban creado; la haban liberado. La ayudaron a manifestarse."
Car le crateur ou le pote n'est point celui qui invente ou dmontre,

mais celui qui fait devenir.

- Saint-Exupry
La Citadellle
Pues el creador o el poeta no es aquel que inventa o demuestra,
sino el que trae a la existencia.
La lengua esquimal tampoco tiene trminos equivalentes a nuestro crear, fabricar, que
implican la imposicin de uno sobre la materia. La palabra esquimal ms aproximada significa
'trabajar en' que tambin involucro un acto de voluntad, aunque restringido. El tallador nunca trata
de imponer al marfil formas no caractersticas, sino que responde al material que trata de ser lo que
es; as la talla se modifica continuamente segn las exigencias del marfil."
"Han existido grandes artistas occidentales que a veces pensaron y se expresaron as, pero
fueron excepciones dentro de su cultura, y llegaron a tal situacin individualmente, y solamente
despus de una larga experiencia y meditacin. Los esquimales, en cambio, lo aprenden como
lengua madre y todos los das le dan voz y expresin social. Esta es su actitud, no slo con respecto
al marfil, sino con respecto a todas las cosas; especialmente las personas: padres e hijos, hombre y
mujer."
"Nosotros pensamos en el arte como posesin, y posesin significa control, algo para manejar a
nuestro antojo. Para los esquimales, el arte es un acto transitorio, una relacin. Les interesa ms la
experiencia de la actividad creativa que los productos de esta actividad. Estos productos no son
coleccionados, atesorados ni firmados. Por lo contrario, despus de haber pasado de mano a mano,
son abandonados."
"El objeto no es contemplado artsticamente desde la distancia; el tallador lo penetra; se mezcla
y se funde con l. No se aparta para contemplar y controlar, sino que participa de la esencia del
animal que talla. Tal participacin no se limita a la vista, pues para los esquimales Aivilik, el arte
no reproduce lo visible, sino que hace visibles las cosas. Muestra no solamente lo que es percibido
sino tambin la verdad y lo conocido; y como la verdad involucra todos los sentidos, tradicin e
imaginacin, ilumina todo el saber."
La actitud de los esquimales coincida exactamente con la nuestra en todo sentido. Lo que nos
importaba no era el producto, sino la experiencia de revelar una de sus infinitas e imprevisibles
formas expresivas. Tenamos que ser la msica, participar en su esencia.
Los esquimales, poblando una tierra aislada e inhspita, lograron sobrevivir inmersos en su
mundo sagrado hasta el siglo XX, y la llegada de la civilizacin occidental. Su destino y trayectoria
a partir de entonces son muy reveladores para nosotros, pues, como nios, hemos padecido el
mismo desarraigo de nuestro primer mundo sagrado y de la espontaneidad de su actividad, gesto y
modo de expresin, a causa de la imposicin, por parte de la sociedad moderna, de sus adquiridas
actitudes profanas y escolaridad obligatoria a manos de adultos profesionales. Hemos olvidado y
hasta negamos nuestro primer mundo.
"El tallado de la piedra de los esquimales fue creado y utilizado por los occidentales. Ellos eran
los nicos que crean en el. . . hasta hace poco. Ahora, tambin sirve para identificar al esquimal
mismo. Habindole quitado su legtima herencia, y hasta el menor recuerdo de ella, le ofrecemos un
sustituto que l acepta sin reservas, ya que ninguna otra cosa es permitida. As pasa a ocupar un
lugar en el escenario mundial al lado del indio norteamericano cuyo adorno de cabeza figura en el
catlogo de las grandes tiendas y puede ser adquirido por correo; ha aprendido sus danzas en
Disneylandia y su filosofa de vida de los hippies. Ahora no conoce ninguna otra identidad; cuando
le muestran los verdaderos tesoros de su cultura, cuando escucha las viejas canciones y leyendas,
responde agresivamente: 'Es mentira! Es mentira! Mentira del hombre blanco! No vengan a
decirme quin soy y quines son mis antepasados! Yo s`

"El antiguo mundo del esquimal en que exista la contemporalidad de todo el tiempo y un
espacio interpenetrado ya es cosa del pasado. Las nuevas tallas en piedra, cada una con su base y
ngulo de visin fijas son fruto de todo eso y por lo tanto son ms fciles de apreciar para el amante
del arte occidental."
"Al promover estas nuevas tallas en piedra, el gobierno canadiense ha publicitado las obras y los
nombres de ciertos expertos talladores, un concepto nuevo totalmente opuesto a la anonimidad del
arte esquimal aborigen. Los talladores aborgenes ni siquiera intentaban desarrollar un estilo
personal, y no tenan ningn inters en ser recordados como individuos; simplemente desaparecan
en el paisaje de sus obras."

XXV. Afectividad
Tal vez uno de los aspectos ms extraos e intrigantes de nuestra experiencia musical fue la
espontnea fluencia de afectividad impersonal que nos una y sostena mientras trabajbamos,
cantbamos o tocbamos juntos. No era un mutuo afecto personal, sino algo de naturaleza
completamente distinto, que todos canalizaban pero no producan. Creaba entre nosotros una
comunicacin y comprensin sin palabras a un nivel ontolgico. Tambin creaba un espacio
sagrado, que an subsiste. Personas desconocidas, que nada saban de nuestro trabajo al entrar en la
sala de mi casa muchos aos despus, solan sentarse, relajarse, y sumirse en un prolongado
silencio. Luego me decan que se sentan tan bien all que podran quedarse para siempre. "Qu
tiene de especial esta sala?" me preguntaban.
Esta misma afectividad caracterizaba nuestra actitud hacia los instrumentos que tocbamos;
coincida exactamente con la de Peiwoh quien "con mano tierna acariciaba al arpa y suavemente
tocaba las cuerdas." Solamente as puede el msico producir la cualidad afectiva del sonido
musical.
Esa afectividad nos presentaba el mayor enigma de todos, e intentamos elucidar nuestra propia
experiencia explorando los estudios de Stphane Lupasco (Las tres materias y Nuevos aspectos del
arte y de la ciencia).
"Una idea extraa viene a la mente de los hombres cuando se preguntan por su alma, idea autosuficiente, y algo que contiene las caractersticas ms claras y ms confusas del ser; idea que nada
tiene en comn con todo aquello que depende de uno u otro de los sistemas energticos o con los
elementos de la 'materia.' Estos son esencialmente relacionales; nunca existen sino con relacin a
otra cosa; este papel con relacin a la mesa, por ejemplo; una idea, entonces, que no puede ser
considerada como, homognea ni heterognea; ni dinmica ni esttica; una idea que esencialmente
no puede ser aplicada a ninguna otra cosa, y sin embargo nos contiene, nos penetra y nos rodea en
todas partes: esto es la afectividad.
"La afectividad presenta el ms difcil y el menos estudiado de todos los problemas. Lo hemos
estudiado de un lado y de otro en nuestros trabajos. Si la energa conoce y es conocida en virtud de
la naturaleza misma de sus sistemas, en ltimo trmino, se conoce solamente a s misma. La
experiencia ontolgica de la afectividad parece quedar ms all de sus posibilidades cognoscitivas,
aunque se incluye en ellas misteriosa y caprichosamente."
"Experimentamos esta singular sustancialidad, estas riquezas noumenales que baan la delicada
base del alma, pero no tenemos la menor idea de por qu ni cmo. Esto constituye el ms difcil
problema de todos: el problema de ser.
"La afectividad es un enigma, misterio de misterios, una especie de Gracia sin sentido. La
afectividad simplemente es. La afectividad es auto-suficiente en su naturaleza rigurosamente
singular, y se refiere solo a s misma. Es inefable e indefinible. La afectividad, en s, es inmutable;
impone su presencia, sin duda, bajo mil disfraces; estos son presencias que no se suceden sino que
se sustituyen, ya que lo afectivo es extra-temporal y extra-espacial."
"La afectividad solamente puede ser y solamente puedo experimentarla tal como es. La
afectividad es, en todo sentido de la palabra, un hecho ontolgico."
La inmensa mayora de las seales e informacin del sistema biolgico aparecen como los de
una mquina ciberntica; son ms precisos, rpidos, automticos y eficaces y de tal naturaleza que
pueden prescindir de esa curiosa afectividad. De hecho, la mayor parte de nuestros gestos y
comportamientos cotidianos son realizados de esa manera. Evito un golpe, cruzo una calle llena de
trfico, conduzco mi automvil, etc... sin la menor muestra de sentimiento de ninguna ndole. Lo
mismo ocurre con nuestras actividades intelectuales. Hago planes, combino cosas, calculo, aprendo,
retengo los ms desagradables conocimientos, recuerdo. . . . con la mayor indiferencia. Y sera fcil
concebir un sistema vital que funcionara siempre de ese modo, en esa paz completa; ms, es se

casi perfecto vaco afectivo el que generalmente se introduce, ms o menos conscientemente, en

esta nocin de paz."
"Pero una obra de teatro, msica o pintura de las que nos contentramos con examinar sus
procedimientos tcnicos, significancia intelectual, influencias histricas y su simbolismo social y
religioso, etc... y que no suscitara en nosotros la ms mnima emocin sera no-existente."
"Lo que el verdadero artista intenta y se espera que haga, es despertar la afectividad." "Es la
afectividad la que da origen a la nocin y trmino ser y no que la afectividad se origina en el ser?...
No podemos saberlo."
"Si eliminamos de nuestro mundo todo rastro de afectividad, no queda nada ontolgico. An as,
la afectividad seguira existiendo como siempre, y tal cual est constituida. Si, entonces, aquello
que sostiene las caractersticas del ser se reduce a datos afectivos, si es la afectividad que es
ontolgica y no lo ontolgico que es afectivo, nos encontramos cara a cara con una trascendencia
que es puro misterio. No podemos penetrar ms all."
"La afectividad elude el tiempo y las contingencias de pasado y futuro; es puramente presente;
lo cual es una prueba ms de su carcter ontolgico. Nuestras nociones de lo absoluto y de
eternidad nos son dictadas por nuestra experiencia afectiva."
"Como la afectividad, aunque envuelta en el mayor misterio, se vierte con singular abundancia
sobre los sistemas en que el antagonismo contradictorio es ms rico y ms intenso, a saber, los
sistemas que he llamado neurofsicos, cabe preguntarnos si la nocin de eternidad y de alma que ha
sido la obsesin de todos los hombres y de todos los pueblos no se origina en su contenido
afectivo."
"Cada uno de nosotros, adems, posee como una especie de perfume, su propio sello afectivo
que, en ltima instancia, parecera caracterizar nuestra unicidad y sustancial profundidad,
escapando a las vicisitudes de transformaciones ininterrumpidas."
La palabra final ser la del poeta.
Con la atraccin de este Amor y la voz de este llamado
no cesaremos de explorar,
y el fin de nuestra exploracin
ser llegar donde empezamos
y por primera vez conocer el lugar.
Por el rememorado portn desconocido
cuando el ltimo trozo de tierra inexplorado
sea el lugar de la partida;
donde nace el ms largo ro
la voz de la cascada oculta
y los nios en el manzano,
por no buscados ignorados
pero odos a medias, en la calma
entre dos olas sobre el mar.
Rpido ahora, aqu, ahora, siempre. . . Un
estado de total simplicidad
(que cuesta simplemente todo)
y todo se arreglar y
cualquier clase de cosa saldr bien
cuando las lenguas de llama se incluyan
en el nudo de fuego coronado
y la rosa y el fuego sean uno.
- T. S. Eliot
Los cuatro cuartetos

XXVI. La msica y los msicos

Creo que ahora podemos sacar algunas conclusiones basadas en nuestra propia experiencia y la
de otros investigadores. Mi principal preocupacin aqu ha sido conectarlas, en la esperanza de que
la interaccin de experiencias e investigaciones mltiples arrojara nueva luz sobre los enigmas de la
msica y del hacer musical. La mayora de los estudios que he citado son muy conocidos en su
propia esfera, pero no parecen haber sido nunca considerados como teniendo algo que ver con la
msica y con el msico.
Actualmente, la palabra msica se utiliza para indicar manifestaciones tan heterogneas y
dispares, que slo sirve para sembrar confusin, desorientacin y malentendidos. Por lo tanto, se
impone una prolija revisin de esta situacin.
La msica pertenece al campo mayor del arte; siendo as, est sujeta a las mismas exigencias
que rigen para toda obra de arte. Pero aqu nos encontramos frente al mismo problema, pues la
palabra arte se encuentra en la misma situacin que la palabra msica. El uso y abuso la ha dejado
gastada y hueca de sentido. Lo nico que nos queda entonces es volver los ojos a su origen y
reactualizar el contenido primitivo de estos trminos.
La verdadera obra de arte nos presenta una imagen viva que nos pone en presencia de la
Realidad. Todos los campos del arte producen una enorme cantidad de manifestaciones que carecen
de imagen artstica. La imagen artstica no est constituida por los sonidos, palabras u objetos
representados. stos son solamente vehculos. La imagen no es una presencia fsica sino una
vibracin que emana e invade todo.
Para que una manifestacin sea obra de arte, entonces, la conclusin primera es que presente una
imagen artstica. En el caso de la msica, debe presentar, una rtmica fluencia de imgenes sonoras.
Las imgenes no son inertes ni inocuas: operan resonando, convocando y reclamando nuestra
presencia y participacin. Pero existen dos clases de imgenes:
A. Las que emergen del mundo de la imaginacin y nos orientan hacia el Centro inmvil y la
cordura y nos conectan con la Realidad.
B. Las que surgen del mundo de la alucinacin y nos orientan hacia la enfermedad, la locura y
la muerte.
Las primeras nos convocan y orientan hacia el Uno, el punto inmvil, el Ser que est ms all de
toda actividad contingente. Tienen un contenido mtico, simblico y arquetpico que opera para
conectarnos con la vida y la salud.
Las segundas nos convocan a nivel fsico, biolgico y psquico, a la gran actividad contingente
de lo homogneo y heterogneo, que nos conduce a la enfermedad, al caos y a la muerte. En nuestra
sociedad actual, predominan las imgenes del segundo tipo. Nos asedian por todas partes por medio
de los ojos y los odos, en todo momento y de todos lados, afectando a nios y adultos por igual.
La verdadera msica proyecta en nosotros el primer tipo de imgenes, o sea las artsticas.
Irrumpe en nuestro contexto cotidiano como algo completamente diferente, como aparicin de lo
Sagrado y del Sentido. En nuestro mundo profano de ilusin y sin razn, aparece, por lo tanto, con
la cualidad de una hierofana.
Las imgenes sonoras, portadoras de la hierofona, emergen de una rtmica fluencia de sonido
que crea la forma simblica de su contenido. El ritmo es un aliento vital que fluye sonoramente a
travs de un eterno presente para crear "forma." Ritmo es otra palabra desgastada por el uso y
abuso. A los estudiantes de msica se les ensea que el ritmo es una sucesin organizada de
fracciones del tiempo cronolgico. sta es una aberracin, ya que en el tiempo cronolgico, los
sonidos diferenciados solamente pueden sumarse. No se pueden fundir para constituir una forma
rtmica.

En el sagrado presente, el nico instante en que puede aparecer la msica verdadera, el ritmo es
una fluencia indivisible de sonido que crea forma mediante un proceso de gnesis. Los sonidos
estn inextricablemente unidos porque cada uno es engendrado por los dems. Aqu los sonidos no
se separan para afirmar su identidad sino que se integran en un paisaje mtico atemporal; desde all
crean imgenes que nos ofrecen formas para vivir.
El sonido, materia constituyente de la msica, no es inerte, ni inocuo, sino una energa
primordial, creador y destructor de la forma. Qu diferente sera el clima humano en que ahora
vivimos, si la humanidad tan slo recordara este hecho fundamental, porque entonces
produciramos solamente sonidos musicales. Eso bastara para cambiar la faz de la tierra y la salud
del hombre. Actualmente estamos sumergidos en un mundo de sonidos amusicales. Poca gente se
da cuenta o se preocupa por eso.
No todos los sonidos son musicales, ni aptos para fines musicales, y solamente el odo interior,
el 'odo fino', como lo llama San Bernardo, puede discriminar entre el sonido musical y el amusical.
El sonido musical es un cauce directo a travs del cual la realidad se hace presente. Por esta razn,
el sonido musical tiene que ser un buen conductor, resonante, boyante, transparente e imbuido de
afectividad.
La base formativa del msico ha de ser el canto. . . no el canto profesional, sino el cantar
espontneo, con voz natural, que surge en cada uno de nosotros como vital necesidad expresiva.
Para cantar, el estudiante debe nutrirse con un amplio y variado repertorio de canciones folklricas
de todos los pueblos. A esta base pueden agregarse luego, como primera experiencia de armona,
los corales de Bach, obras polifnicas de cualquier poca desde la Edad Media en adelante, arias y
lieder, etc... Una gran proporcin de msicos profesionales no cantan, y hablan con voz amusical.
Los estudiantes de msica deben empezar por cantar y producir con sus propias voces, en actitud
propicia, sonidos realmente musicales. Deben cantar hacia adentro para s y tambin al unsono con
los dems. La nefasta costumbre de seleccionar voces, entre estudiantes, para cantar, so pretexto de
que slo algunos tienen "buena voz" y saben entonar, ha enmudecido a un gran porcentaje de la
poblacin para el resto de sus das. El verdadero cantar musical es el modo ms directo y natural
que tienen los seres humanos de orar y de mantener su nexo con la realidad y la afectividad
ontolgica. Privarlos de esa posibilidad, es mutilarlos. Todo el mundo tiene voz a menos que haya
nacido mudo, y largos aos de experiencia con nios, jvenes y adultos me han mostrado que
cantando juntos al unsono, todos entonan rpidamente. Las canciones deben ser aprendidas de
odo; ms tarde el estudiante puede utilizar la partitura de la msica que ya conoce y ha asimilado.
Cualquier instrumento que toque un estudiante debe "cantar" desde un principio. Para que esto sea
posible, los estudiantes deben transferir a su instrumento la experiencia de expresarse musicalmente
con sus voces.
El autntico sonido musical requiere un intenso silencio interior con el cual entrar en juego. Tal
silencio no es fcil de lograr en los tiempos en que vivimos. Adems, los seres humanos tienen
razones psicolgicas para rechazarlo. Ouspensky, matemtico y psiclogo ruso, nos hace reparar en
una voz que todos tenemos adentro y que habla incesantemente con una irrefrenable verbosidad
mecnica. Esta voz, generalmente quejosa, nos hacer perder nuestro tiempo y energas ms finas en
juzgar y considerar. Despierta en nosotros una extensa gama de emociones; al cabo del da estamos
exhaustos, sin saber por qu. Es esta la que convoca nuestros sufrimientos e inspira nuestras
ilusiones. Ouspensky dice, adems, que la ltima cosa a que estamos dispuestos a renunciar es al
sufrimiento, pues es un modo muy comn de reclamar atencin y afecto. Es imposible silenciar esa
voz por ms de un segundo. La mejor manera de silenciarla es sustituirla, poniendo otra cosa en su
lugar. Por mi propia experiencia, trabajando con alumnos/as, y conmigo misma veo que cuando los
seres humanos estn nutridos con canciones de autntico valor musical, son sas las que fluyen
continuamente dentro de ellos, suplantando as, a la verbosidad. Realizan para nosotros una funcin
anloga a la rueda de oraciones en manos de los monjes tibetanos. Estas canciones, lejos de

agotarnos, nos nutren y mantienen nuestra orientacin hacia el Centro; nos proporcionan paz,
seguridad y plenitud, an en medio de las contingencias extremas de la vida.
En el mundo de la actividad musical, tanto en la docencia como en la actuacin, es muy raro que se
le d a la cualidad del sonido la decisiva importancia que tiene. En este momento, la mayora de los
instrumentos musicales en uso son producidos en masa, sin la intervencin de msicos. Tal vez, los
que ms han sufrido son el piano y el rgano. Los fabricantes estn muy atentos a las exigencias del
mercado y lo que el mercado les pide en este momento es un sonido brillante, duro, pesado,
estridente y agresivo que distorsiona y extingue sus resonancias .naturales. . . y eso es lo que
fabrican. Los llamados instrumentos de concierto ya son artculos de lujo debido a su elevado
precio, pero an esos son hechos para satisfacer el gusto del pblico y de los profesionales. Los
fabricantes, adems han inundado el mercado con instrumentos ms econmicos para estudiantes,
de los que es imposible sacar un sonido musical. Todo estudiante de msica precisa tener, desde el
primer momento, un instrumento capaz de producir sonidos musicales; de lo contrario se tomar
musicalmente sordo. No hay razn para que un instrumento realmente musical sea un artculo de
lujo. Es imposible hacer msica con sonidos amusicales. En todas partes se observa una saludable
reaccin: la aparicin de luthiers interesados en la construccin individual de instrumentos
antiguos. La voz humana es el instrumento ms ntimo y delicado de todos los instrumentos y es
reflejo fiel de la cualidad de su portador.
Otro problema serio que padece la msica hoy, es la continua subida de la frecuencia del La
internacional. En el transcurso de mi vida, ha subido casi 3/4 tono. A consecuencia de eso, las obras
son cantadas y tocadas en tonos ms elevados que los indicados por los compositores, imponiendo
a ellas una tensin nerviosa y emocional que no estaba en el original. Es como si elevramos la
escala de valores lumnicos de un cuadro. La obra se transforma en algo diferente. Tal vez el
instrumento ms afectado por eso es la voz.
La partitura escrita o impresa es inoperante hasta que aparezca un ser humano capaz de
sonorizar y actualizarla. Y aqu tropezamos con un problema crucial: poseer ttulo de msico no
significa necesariamente que uno lo sea. Dentro de la tradicin oral, gesto e imagen sonora se
fundan en una sola manifestacin expresiva. Esto no sucede con la msica escrita. Actualmente, es
posible poseer una gran erudicin y una tcnica musical que posibilita una brillante actuacin sin
ser msico, ni tener la menor idea de qu se trata. Tal situacin es el resultado de un entrenamiento
amusical absurdo.
Los estudiantes, despus de largos aos de entrenamiento tcnico-intelectual para asegurar una
interpretacin correcta y literal de la partitura, han ensordecido su audicin musical interior y han
puesto fuera de accin su capacidad de crear y percibir imgenes. Con semejante preparacin, es
imposible cruzar el umbral de la msica ya que no capacita al estudiante para pasar del tiempo
cronolgico al espacio-tiempo sacral donde establecer una fluencia rtmica de imgenes sonoras
imbuidas de un profundo contenido simblico y afectivo.
El odo que no ha desarrollado su capacidad de crear y percibir imgenes, solamente oye las
notas, sonidos concretos y aislados que no trascienden su condicin de tales. Del mismo modo el
ojo que no sabe leer por imagen, no ve ms que objetos concretos. Al mirar una catedral gtica o
iglesia romnica lo nico que ve es una masa de piedras organizada arquitectnicamente. La
difusin general de la capacidad de leer y escribir es cosa reciente. Antes, todos tenamos que
valernos de nuestra innata capacidad de leer por imagen y percibir el contenido significativo de lo
que veamos y oamos. Nuestros libros eran la infinita variedad de imgenes que se presentaban a
nuestros ojos y odos, especialmente por parte de la naturaleza.
Si han de aparecer msicos verdaderos, evidentemente hay que hacer una revisin radical de la
preparacin del estudiante; sta ha de ser Normativa y creativa y tiene que dejar de lado todos los
publicitarios mtodos, que slo se ocupan del odo y del ojo, externos. Cuando se aplica un mtodo,
la preparacin no puede ser ni musical ni creativa, pues lo que importa es el xito del mtodo, y no
el desarrollo de la musicalidad de cada individuo.

El ojo exterior (ptico) y el odo exterior (acstico) solamente pueden reconocer, diferenciar y
analizar, y por eso son inadecuados para percibir la imagen que no est presente en la partitura ni en
el paisaje visual. La imagen es una vibracin sutil que captan el ojo y el odo interior al entrar en
resonancia con ella.
La verdadera funcin del msico es la reactualizacin de la creacin de un universo sonoro que
nace con el primer sonido que quiebra el silencio. De ah en ms, sonido y silencio se funden
inextricablemente en un yin-yang a travs del cual se transmite sentido. El odo interior y la
atencin del msico deben enfocarse siempre en el nacimiento y cualidad de cada sonido y no en
las notas.
Tal vez, uno de los trminos ms desorientadores, de uso comn entre los msicos, es
interpretacin, pues nos induce a creer que la funcin del msico es interpretar algo. Respecto a ese
'algo,' existen innumerables teoras que nada tienen que ver con la realidad. La funcin del msico
es exactamente lo opuesto: debe hacer de s un canal para la fluencia de imgenes sonoras. Estas
imgenes surgen de acuerdo a la medida de su obediencia interior a las exigencias expresivas de
una Realidad que quiere hacerse presente y manifiesta. La funcin del msico no es intervenir, sino
responder fielmente a estos estmulos significativos, accin mediante la no-accin. Para que pueda
hacer eso, tiene que estar libre de toda presin y direccin exterior y de toda teora y preconcepto
respecto a la versin de la obra que va a producirse, ya que sta ha de ser original y por lo tanto
imprevisible.
Dentro del panorama actual del mundo profesional de la msica, tal vez podramos encontrar un
modelo paradigmtico, en lo que al gesto se refiere, en von Karajan, quien, al iniciar un concierto
parecera volver toda su atencin adentro y poner cuerpo, mente y alma a disposicin de la msica,
transformndose en un instrumento ms dentro de la orquesta para darles a los msicos libertad de
expresin.
Mi propia experiencia me ha enseado que en estas condiciones (y an sin director) se da una
unidad expresiva y una viva fluencia rtmica, imposible de lograr de ningn otro modo. As, cada
versin de la obra surge fresca, imprevisible, original, nica e irrepetible de las manos y voces de
los verdaderos msicos.
Tengo una vieja grabacin de la Misa en Si Menor de J. S. Bach, hecha por von Karajan.
Contiene una versin extraordinaria del Crucifixus que evidentemente surgi de ese modo. Los
acordes orquestales llegan al odo como restallidos de ltigo, marcando con implacable precisin el
paso del tiempo cronolgico que nos crucifica y mata a todos. Recin cuando llegan a "passus et
sepultus est estos acordes se sumergen en una fluencia rtmica atemporal para entregarse al
silencio.
Naturalmente un gesto tal de total sumisin y estricta obediencia interior no puede improvisarse.
Para nosotros que sabemos leer y escribir y hemos sido criados en una sociedad materialista e
intelectualizada, implica un largo proceso de persistente cultivo interior para liberar y desarrollar
nuestra capacidad creativa e imaginativa innata. Pero si falta ese gesto, ni la msica real, ni el
verdadero msico pueden aparecer. Este gesto no se limita a la experiencia musical sino que
implica la actitud total del individuo frente a la vida.
Los pueblos analfabetos que mantienen sus tradiciones ya sea que pertenezcan a una cultura
prehistrica o a una comunidad rural, han mantenido, a la vez, en uso cotidiano, esa capacidad
creativa e imaginativa innata. La riqueza y originalidad de sus creaciones dan testimonio de eso; no
son obra de profesionales sino de todo el mundo. Crean imgenes muy poderosas con materiales
comunes muy simples. Nosotros reactualizamos esta experiencia recreando el tapiz de Bayeux. Los
artistas japoneses, al crear el jardn de un templo, emplean un mnimo de elementos naturales:
piedras, rboles, agua, flores, bamb. . . . Pero los disponen de tal manera que individual y
colectivamente se transforman en hierofanas. Un jardn de piedra puede ser ms elocuente e
instructivo que toda una biblioteca, si aquel que lo contempla sabe leer por imagen.

Tal vez sea oportuno citar aqu una observacin de Lewis Thomas (Las vidas de una clula).
"Puesto que todo lo que reconocemos como comportamiento humano deriva del mecanismo central
del lenguaje, los mismos grupos de genes son por lo menos indirectamente responsables del
gobierno de un comportamiento tan asombroso como en una sala de conciertos, donde cientos de
personas se renen en masa, con cabeza inclinada, meditando, escuchando la msica como si
estuviesen recibiendo instrucciones."
Cuando la msica y el msico cumplen su verdadera funcin, el resultado es una hierofana. La
obra, los ejecutantes y los oyentes desaparecen, sumergidos todos en un eterno presente, en la
fluencia de afectividad csmica que emana del Ser. La experiencia ontolgica de ser coparticipante
en este presente nos nutre, vitaliza y orienta. Los msicos, a travs de la msica, han reactualizado
la cosmogona sonora y propiciado un estado paradisaco de plenitud.
Que la msica autntica sea una hierofana - la aparicin momentnea de lo sagrado dentro del
contexto profano de nuestra vida cotidiana - es algo que nuestra sociedad moderna e industrializada
ha olvidado hace ya mucho tiempo. A nuestra sociedad le interesa ms lo que la gente puede
producir que lo que son y sienten. La vida en general y los seres humanos en particular, son
valorados en trminos de utilidad: servicios y productos vendibles. Es una sociedad que, pese a sus
muchos logros brillantes, se ha enfermado peligrosamente: y que se desliza rpidamente hacia el
caos y la locura, debido a su errneo estilo de vida. Este modo de vivir suprime toda experiencia
creativa, imaginativa y trascendente, el mito y el desarrollo espiritual interior libre de todo
sectarismo y dogmas.
Los mdicos son impotentes para revertir el proceso y restaurar nuestra salud espiritual, pues
tienen que afrontar los efectos producidos por la carencia de afectividad y seguridad ontolgicas. Es
esta afectividad que nutre el ser y promueve la vida y la salud; es impersonal, gratuita y atemporal.
Nada tiene que ver con el afecto personal y pasional. Al adoptar un modo profano de vida, el
mundo moderno se ha desconectado totalmente de la afectividad del Ser; a consecuencia de eso,
innumerables seres humanos viven ahora como hurfanos, aislados en un universo desintegrado y
sin sentido en el cual ellos no encuentran lugar, funcin ni razn de ser.
Lo que los mdicos no pueden hacer lo pueden lograr los msicos, pero primero hay que
crearlos. Esto necesariamente involucrara un cambio radical de criterio en cuanto a educacin
musical. Un verdadero msico puede volver a conectarnos con la experiencia de la afectividad
ontolgica, y despertar y poner en juego nuestro saber y musicalidad innatos; esto se logra
mediante el resonante impacto de significativas imgenes sonoras y la experiencia de crearlas. La
msica es el medio ms rpido, directo y eficaz de reincorporarnos momentneamente por encima
de la devastadoras contingencias conflictivas de una existencia profana a una beatifica plenitud de
ser. Esto nos da un punto de referencia para orientamos. Por un breve instante experimentamos lo
que todo ser humano secretamente anhela: un retorno al paraso, a aquel estado primordial de paz,
libertad y unidad afectiva que es nuestra primogenitura pero que creemos cosa utpica, imposible
de lograr en este mundo.
La msica es un medio, no un fin; y los autnticos msicos son capaces de transformarse en un
resonante instrumento musical que la Realidad puede tocar.
Millones de estudiantes pasan por las escuelas de msica; all la nica meta es hacer de ellos
concertistas. Son contados los que llegan al escenario ya sea local o internacionalmente; los dems
son msicos fracasados y frustrados. Como tales, la mayora ingresan en la docencia para ganarse la
vida. Como no comprenden ni la msica ni la docencia, se limitan a ensear tal como fueron
enseados, y otra vez la meta es el concertista.
Me ha interesado siempre ver cmo muchos de mis estudiantes, sobre todo los que trabajaron
muchos aos conmigo, al ser absorbidos por diversas profesiones y actividades, mantuvieron la
actitud del verdadero msico como base de su trabajo, que as adquiri una cualidad diferente.
Algunos de ellos trabajan como educadores en nuestra escuela. Ninguno de ellos ha desarrollado
una fuerte personalidad sino que trabajando intensamente en silencio y anonimidad, han adquirido

una individualidad original, sana y creativa. Al esforzarse por vivir musicalmente, obedeciendo los
dictados de su saber innato, se han convertido en un silencioso pero eficaz punto de referencia y
orientacin para los dems. Todos anhelamos un mundo mejor, pero solemos olvidar que nosotros
somos los constituyentes y hacedores del mundo existente. Si alguna vez ha de cambiarse la faz de
la tierra, somos nosotros los que tendremos que cambiar. Esto es lo ms y lo nico que podemos
hacer. La experiencia musical es el modo ms directo y eficaz de reorientamos hacia la posibilidad
de convertimos en verdaderos seres humanos. En ese esfuerzo de toda la vida, como nos recuerda
T. S. Eliot: "No estamos derrotados, porque seguimos intentando; para nosotros, slo hay el intento.
El resto el algo que no nos concierne."
Mucho ms importante que ambicionar ser concertista para lograr fama personal y el aplauso, la
verdadera funcin de los msicos es la de Parsifal dentro de una sociedad enferma - deben
despertar en s y en los dems el "odo fino" interior, ntimamente ligado a nuestra capacidad de
supervivencia. El canto espontneo debe volver a ser parte esencial de la vida diaria de todos los
seres humanos, y es tarea de los msicos proveerlos del material y las oportunidades adecuados.
As como el principio musical de resonancia parece actuar para el establecimiento del orden y
unidad en un universo espontneamente creativo, las resonancias que surgen al producir y
experimentar la msica verdadera podran ayudar a fundir la humanidad en una unidad espiritual
plena de sentido y con un propsito creativo comn: el logro individual de paz interior, libertad y
participacin en la afectividad del Ser. La msica puede reorientar la vida hacia una plenitud de ser
que trasciende todas las pasiones e ilusiones temporales y materiales que ahora dividen y devoran la
humanidad. Puede abrimos la puerta de la inmortalidad.
Los verdaderos msicos tienen una misin que cumplir en la reversin de la marea de locura y
desesperanza que arrasa a la humanidad y es urgente que la asuman haciendo de s, y de la msica
que producen, una hierofana.

Lo que llamamos el principio es a menudo el fin

y poner fin es poner un principio.
El fin es el lugar donde empezamos.
-T. S. Eliot

Apndice
Formas expresivas inherentes a la msica y la poesa
(Ver Pg. 13)

Algunas canciones creadas por los alumnos

(Ver Pg. 6)

Contribuciones de otros investigadores:

- Eliot, T.S., Cuatro cuartetos, Buenos Aires, Huscar, 1977.
-Gusdorf, George, Mito y metafsica, Buenos Aires, Nova.
-Eliade, Mircea, Lo sagrado y lo profano, Barcelona, Guadarrama, 1981.
-Thomas, Lewis, Las vidas de una clula, Buenos Aires, Emec, 1976.
-Halliday, James, Medicina psicosocial.
-Shah, Idries, Cuentos de los derviches, Buenos Aires, Paids, 1974.
-Illich, lvn, Celebration of awareness, New York, Pantheon Books, 1969.