GARCÍA Canto Popular y Modernización Capitalista

30
De A preta do acaraj (Dorival Caymmi) a Carioca (Chico Buarque):

cano popular e modernizao capitalista no Brasil
WALTER GARCIA*
RESUMO: O artigo analisa recursos poticos e musicais das canes A preta do acaraj (Dorival Caymmi) e Carioca (Chico Buarque), e busca interpretar dois momentos de passagem de um certo sistema da cano popular-comercial brasileira. Em sua etapa inicial, esse sistema assinala a transio de formas populares de tradio oral, dentre as quais se destaca o prego de rua, para o disco e o rdio. Aspectos fundamentais da forma artstica e da atuao mercadolgica da cano so esclarecidos a partir dessa relao. J no segundo momento de passagem, o jingle parece assumir o lugar do prego. E a cano de Chico Buarque desempenha um papel semelhante ao da crnica jornalstica. A fim de esclarecer essas transies, que apontam para um processo cultural e econmico mais amplo, A preta do acaraj e Carioca so examinadas na totalidade de sua forma, luz tanto da formao da sociedade brasileira como de seus impasses atuais. PALAVRAS-CHAVE: Dorival Caymmi; Chico Buarque; cano popular brasileira. ABSTRACT: The article analyses poetical and musical techniques of the songs A preta do acaraj (Dorival Caymmi) and Carioca (Chico Buarque), and means to study two moments of transition from a certain system of a Brazilian popular music. In its initial stage, this system designates the transition of popular forms of oral tradition, amongst which detaches the prego (a kind of street proclamation) to record and radio. Fundamentals aspects of the artistic form and the marketing perform of the song are clarified based upon this relation. In the next moment of this transition, jingle seems to take the pregos place. And Chico Buarques song takes on the role near to the crnica (a kind of journalistic essay). Intending to clarify these transitions, which appoint to a wider cultural and economic process, A preta do acaraj and Carioca are examined in their formal totality, in the light of Brazilian history and in the light of Brazilian contemporary society. KEYWORDS: Dorival Caymmi; Chico Buarque; Brazilian popular music.
Walter Garcia msico e doutor em Literatura Brasileira pela FFLCH-USP. Professor do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da USP. Organizador do livro Joo Gilberto (So Paulo: Cosac Naify, 2012) e de vrios artigos sobre cano popular brasileira, dentre os quais Sobre uma cena de Fim de semana no Parque, do Racionais MCs (Estudos Avanados, vol. 25, n 71, p. 221-235). E-mail: waltergarcia@usp.br
*
GARCIA, Walter. De A preta do acaraj (Dorival Caymmi) a Carioca (Chico Buarque): cano popular e modernizao capitalista no Brasil. Msica Popular em Revista, Campinas, ano 1, v. 1, p. 30-57, jul.-dez. 2012.
31
1. De um prego a outro prego
na cidade de Salvador, ao incio do sculo 20, e carrega traos do passado colonial, com a mercadora ambulante entoando os seus preges: I abar!; acaraj ec olalai / Vem benz--m/ T quentinho (CAYMMI, 2000, track 2). De fato, toda uma tradio social fundada sobre bases agrrias entrar definitivamente em declnio, no Brasil, somente a partir da crise econmica de 1929 e do movimento poltico de 1930. quando se inicia, como se afirma consensualmente, a transio de uma economia agrrio-exportadora para um modelo de industrializao acelerada, com a consequente expanso dos grandes centros urbanos (OLIVEIRA, 2003 / SZMRECSNYI; SUZIGAN, 2002). Seis dcadas adiante, em 1998, Chico Buarque gravou Carioca, de sua autoria. O narrador dessa cano perambula e contempla a cidade do Rio de Janeiro ao final do sculo 20, quando os eixos econmico e social esto definitivamente situados na vida urbana. So tempos de capital globalizado, de grandes saltos tecnolgicos proporcionados pela Terceira Revoluo Industrial. E 80% da populao brasileira habita em cidades (MARTINS, 2002). No entanto esse narrador principia o relato com um prego por ele reproduzido: Gostosa/ Quentinha/ Tapioca (BUARQUE, 1998, track 1). Portanto escutamos preges quando ouvimos as duas canes. Isto , escutamos anncios cantados livremente por vendedores no comrcio de rua. Nos dois casos, os preges anunciam comidas tpicas brasileiras: abar, acaraj e tapioca. A semelhana aponta para a forma como a modernizao capitalista veio se dando no Brasil, ao longo do sculo 20, ao menos do ponto de vista das classes baixas. E tambm aponta para a constituio de um sistema da cano popular-comercial brasileira diretamente ligado s classes mdias, sistema que se desenvolveu em dilogo com formas da vida popular.
preta do acaraj foi gravada por seu compositor, Dorival Caymmi, junto com Carmen Miranda, poucos meses antes de a cantora seguir para os EUA em 1939. A cena que ouvimos se passa
32
Por outro lado, as diferenas entre as duas canes nos indicam dois momentos de passagem da prpria matria histrica cantada. E tambm nos indicam dois momentos de passagem daquele sistema da cano: primeiro, a sua constituio, na dcada de 1930; segundo, a crise aguda de sua dimenso artstica a que assistimos hoje. Conforme se nota, o propsito deste artigo ser buscado no estudo da semelhana e das diferenas entre as canes. Sei que, por ter sido enunciado com brevidade e antes das anlises, tal propsito corre o risco de parecer obscuro. Espero que tudo esteja mais claro ao final. De todo modo, necessrio abordar trs pontos antes de passar s anlises. O primeiro ponto se refere noo de sistema aqui adotada. Inspiro-me na crtica da literatura brasileira empreendida por Antonio Candido (1988, 1998, 2000), adaptando suas formulaes ao modo de realizao da cano no mercado. Assim, a noo de sistema se refere a um conjunto articulado de: 1) produtores (compositores, cantores, msicos, produtores fonogrficos) e obras, havendo o reconhecimento de influncias, continuidades e rupturas, bem como de gneros e de estilos, que funcionam como exemplo ou como justificativa daquilo que se faz; 2) receptores, ou seja, o pblico consumidor, sem o qual as obras no vivem; 3) meios tcnicos de gravao e reproduo aliados a meios de transmisso em massa e a locais de venda; dizendo de outra maneira, meios de transmisso e locais de venda que pem em contato obras/produtores e receptores mediante a atuao de diversos profissionais: empresrios, assessores de imprensa, programadores de rdio, apresentadores de televiso, reprteres, crticos, pesquisadores, publicitrios, divulgadores, balconistas, etc. O segundo ponto se refere relao entre o prego de rua e o jingle. Quem passa atualmente por Perdizes ou pelo Alto de Pinheiros, bairros de classe mdia de So Paulo, ainda pode escutar um ou outro amolador de facas apregoar e tocar sua gaitinha, anunciando um servio praticamente obsoleto. Nesse caso, sempre haver quem repare na beleza do que est desaparecendo, para falar com Walter Benjamin (1993, p. 201). Desaparecendo e, no entanto, ainda vivo no dia a dia das grandes cidades brasileiras.
33
Mas atualmente tambm se escutam preges bem desagradveis. o caso dos anncios amplificados por sistema de som e que ecoam nas caladas ou dentro de lojas, quando no, em caminhes passando pelas ruas. Junto do aumento no nvel de barulho, pode-se arriscar que uma das razes que constituem o desagradvel dessa publicidade seja justamente a sua forma antiga. Se o argumento no forado, faltaria a esses anncios a modernidade que corresponde, p. ex., ao jingle (TINHORO, 1981 / SIMES, 1990). Jingle uma pequena cano (sua durao mdia varia de 15 a 30 segundos) produzida para ser veiculada em propagandas com a funo primordial de incentivar o consumo ou de difundir ideias. Fazendo parte das tcnicas contemporneas de venda, inclusive as que transformam candidatos a cargos pblicos em mercadorias, o jingle visa criao de fantasia ou, tomando de emprstimo uma conceituao de T. W. Adorno, visa manipulao racional do irracional (ADORNO, 2000, p. 47). O prego de rua, quando cantado, uma melodia curtida no esforo do trabalho e na integrao do sujeito cidade. Desse ngulo, o prego nos apresenta o que se poderia denominar pessoalidade coletiva, viva em meio ao processo de modernizao. Produzido em bases diferentes, prprias da racionalidade capitalista (e que tantos prmios internacionais tm legado aos publicitrios brasileiros), o jingle busca auxiliar na construo de imagens que possam ser consumidas (e inevitavelmente copiadas) em grande escala, o que significa vender, em contraposio ao prego de rua, uma determinada individualidade impessoal. Embora tornado annimo pelo movimento urbano e pela distncia social, um pregoeiro se caracteriza pelo seu prego, o que significa dizer que cada prego evoca o seu pregoeiro (ACQUARONE, 1948, p. 285). O prego cantado que vai se firmando na memria de uma cidade trabalhado mas preserva as suas arestas, e essa juno que imprime traos, inclusive ou sobretudo melanclicos, de uma vida concreta, particular, no anncio ouvido coletivamente pela multido. Desse reconhecimento, pela multido, de uma tal singularidade, estrutura-se mais tarde o carter especfico da nostalgia do prego: recorda-se a prpria experincia de ouvinte
34
formada em um tipo de contato, aquele se d com o mundo da rua, cuja medida ainda o prprio homem. Da a pessoalidade coletiva construda pelo prego. J o jingle aspira a ser um produto liso, capaz de esconder o trabalho humano nele investido. A sua medida se estabelece, desde a dcada de 1990, pela perfeio dos produtos digitais as vozes que escutamos sendo sobretudo agradveis, simpticas, limpas, dignas da natureza virtual ou divina dos artistas. Cantores de jingle sabem que devem cantar de modo claro, bem pronunciado, afinado, sabem que devem ostentar de forma precisa exatamente a emoo que se pretende conferir mercadoria anunciada, como quem se comunica com uma criana exigente. Assim, a voz de um jingle nunca deve expressar uma personalidade prpria. Seria como um rosto vincular-se de modo definitivo ao anncio de qualquer coisa, o que s vale a pena em alguns poucos casos, muito bem remunerados. Da a individualidade impessoal do jingle. Isso tudo deve ser relativizado, obviamente, quando a pea publicitria cantada por algum famoso, ou quando se parafraseia uma cano de sucesso, pois a o reconhecimento pblico da cano e/ou do (da) intrprete dar prestgio mercadoria e a recobrir com algum tipo de sentimento, por associao. Ainda assim, a nostalgia que o jingle desperta, quando recolhido memria, no igual do prego. O que forma a substncia de sua recordao no o carter particular do anncio nem do anunciante. Utilizando observao de Roberto Schwarz feita em contexto diverso, o que um velho jingle nos faz ouvir a poesia que emana de qualquer poder quando ele passado para trs (SCHWARZ, 1987, p. 34). E essa poesia dar outro brilho sonoridade e ao ritmo das palavras cantadas, recursos em si mesmos bastante desgastados pelo uso e j superados pela marcha da moda. O terceiro ponto a ser abordado se refere relao entre a forma do prego de rua e a forma da cano popular-comercial brasileira. Pode-se dizer que o prego um tipo de anncio que sempre ambicionou deixar de ser compreendido apenas intelectualmente para assumir interesse sensorial e emocional, aproximandose assim, em sua linguagem utilitria, da linguagem esttica. Contudo essa ambio no desmente, a princpio, o seu carter utilitrio imediato. O vendedor apregoa porque comercia, e o que est venda no o seu prego. exemplar, a esse
35
respeito, o registro de uma conversa que, embora mantida de forma despretensiosa, alcana interesse maior do que o da simples anedota. Em 2005, no bairro paulistano de Perdizes, perguntei a um vendedor ambulante de cocadas onde ele havia aprendido a cantar bonito daquele jeito. Estvamos parados diante de um edifcio em construo, e um operrio, que desembrulhava o doce comprado por 50 centavos, concordou: Esse cabra baiano. Nascido em Cuit, cidade situada no serto da Paraba, e morando em So Paulo desde 1984, Marcelo, o pregoeiro, riu. Como eu insistisse no elogio, ele respondeu: Cantar? Aprendi a chorar. Se no chora, ningum compra. Entre a fala, o grito e o canto, h uma passagem lgica regida pela inteno de se fazer ouvir por um pblico mais numeroso. Mas a diferena de um ponto (a fala) a outro (o canto) acusa no somente alterao na intensidade do som como, principalmente, uma mudana na forma de o pensamento se expressar e de ser recebido. Essa mudana foi tratada por Mrio de Andrade como a passagem da palavra falada de instrumento oral a instrumento musical. Aplicando a ideia ao caso que nos interessa: o prego, ao ser gritado ou cantado, aspira intensidade do som musical pretendendo, com isso, atingir a nossa psique pelo dinamismo que nos desperta no corpo, enquanto deixa em segundo plano a inteligibilidade e a imediata intensidade psicolgica da palavra oral (ANDRADE, 1991, p. 32-33). Jos Ramos Tinhoro j notou a tendncia inapelvel do prego para transformar-se em msica (TINHORO, 2005, p. 59). Assim, no de admirar que, desvinculados de sua funo original, anncios desse tipo tenham integrado canes populares-comerciais em mais de um caso. Creio que no seja mesmo difcil admitir essa forma antiga de publicidade, ou essa forma de publicidade antiga, como matria-prima bastante apropriada para os cancionistas, por conta de quatro aspectos que sintetizariam a relao: 1) existe uma coincidncia formal entre o prego e a cano popular-comercial brasileira: ambos se constroem basicamente na passagem da fala ao canto; 2) porm o contedo do prego o anncio de uma mercadoria ou de um servio, enquanto a cano vende a si mesma; 3) j o vnculo bsico entre forma e contedo se assemelha nos dois casos, pois, quando da fala se passa ao canto, explora-se o contedo emotivo e sensorial que, sendo a prpria razo de ser da
36
cano, torna um anncio comercial mais eficaz; 4) h um tipo de cano popularcomercial que no vende a si, mas ao cancionista, atuando de modo anlogo a qualquer prego; no atual contexto socioeconmico, contudo, mais adequado dizer que esse tipo de cano funciona como um autntico jingle o qual tambm procura revestir a mercadoria anunciada de componentes afetivos, mobilizando o consumidor. Esclarea-se que estou ciente de que a cano popular-comercial brasileira, desde a sua formao, sempre teve muitas fontes, recolhendo materiais diversos, de procedncia nacional, estrangeira, popular, erudita, industrial, rural, urbana. No se trata aqui de afirmar o prego de rua como nica fonte, nem tampouco como a principal. Ocorre que investigar a relao entre ambos ajuda a tornar mais claro um ponto essencial da vigncia desse tipo de cano, no Brasil como em outros pases: a sua dupla natureza, esttica e comercial. O equilbrio ou o desequilbrio entre arte e comrcio na chamada cano de rdio, ao longo do sculo 20, a perspectiva histrica mais extensa que anima este artigo. Por meio do exame intensivo de duas obras, se buscar sinalizar dois momentos de transformaes capitais, contribuindo para o entendimento mais aprofundado do processo como um todo. A preta do acaraj assinala o momento em que os antigos preges, vindos dos velhos tempos coloniais, vo se retirando do dia a dia das trocas mercantis, no mundo urbano, para se tornarem memria e cano popular-comercial. Carioca, o momento em que o prego ainda persiste em sua forma arcaica nas grandes cidades, mas persiste integrado a uma economia informal que, muitas vezes, se mistura a prticas ilegais. Nesse segundo quadro, a chance histrica parece ser, tanto para o prego de rua quanto para a cano, aceitar como parmetro sonoro o jingle, o que significa integrar-se ao mercado hegemnico da mercadoria industrial e do espetculo. Novamente espero que essas consideraes, aqui enunciadas de maneira alusiva, bastante genrica, se tornem mais concretas ao trmino das anlises.
37
2. A preta do acaraj
O primeiro disco da carreira de Dorival Caymmi foi gravado em dupla com Carmen Miranda em 1939. As duas canes eram de autoria de Caymmi: no lado A, O que que a baiana tem? (CAYMMI, 2000, track 1); no lado B, A preta do acaraj. Na gravao dessa ltima, a cantora Dalva de Oliveira, que alcanaria sucesso no Brasil somente a partir da dcada de 1940, cantou os agudos que a voz de Carmen no alcanava, segundo Luiz Henrique Saia (1984, p. 32). At onde sei, o fato no foi divulgado na poca. E tampouco se d crdito a Dalva de Oliveira na caixa de CDs Caymmi amor e mar, lanada em 2000 pela EMI com grande parte da obra de Dorival Caymmi. Tambm no sei de nenhum pesquisador, alm de Saia, que confirme a substituio de Carmen Miranda por Dalva de Oliveira. Para mim, muito difcil discriminar se houve ou no tal substituio quando se escuta o fonograma, seja pelas condies de gravao, seja porque a frase I abar! entoada em regio mais aguda do que a das outras frases. De todo modo, a informao permite discutir mais amplamente o contexto de produo do fonograma, sem que haja de minha parte a inteno de criar polmica. A substituio de uma cantora por outra seria um bom exemplo de que truques sempre existiram nos discos, mesmo quando a gravao eltrica dispunha de apenas um canal? Em face das alteraes que os meios tecnolgicos e publicitrios realizam na cano popular-comercial desde 1939, acho realmente difcil fazer uma avaliao precisa. Que se trata de uma manobra est claro. Mas pensemos nas produes de ponta do mercado mais recente. Se quisermos comparar o truque em A preta do acaraj ao logro da dupla estadunidense Milli Vanilli, revelada em 1990, ou aos atuais recursos de edio de voz no computador, devemos considerar a diferena de grau entre uma nica frase dublada e o mais deslavado embuste ou a produo de vozes quase inumanas. A dimenso mercadolgica de Carmen Miranda, assim como a de qualquer outro grande nome da cano, por si s sempre foi suficiente para ofuscar o carter coletivo de criao do produto. Mas seria s por causa disso que as fichas tcnicas no existiam ainda nos discos brasileiros durante a dcada de 1930? A
38
verdade que as atenes sempre estiveram voltadas para o lado A daquele disco. E observar um pouco da sua histria nos ajudar a dimensionar melhor o apagamento do nome de Dalva de Oliveira. O que que a baiana tem? j fazia sucesso antes da gravao em disco, por causa da sua execuo no filme musical Banana da terra. Conforme foi relatado por mais de um pesquisador, o samba de Dorival Caymmi fora includo s pressas, substituindo Na baixa do sapateiro, de Ary Barroso. Ocorre que os cenrios do filme j estavam prontos quando Ary pediu o dobro do combinado ao produtor Wallace Downey talvez para garantir um mnimo de retorno financeiro no caso de a cano vir a ser comercializada no exterior, pois o contrato garantia que os direitos para os pases estrangeiros seriam controlados por Downey (CASTRO, 2005, p. 168-169). Banana da terra estreou em fevereiro de 1939. Numa poca em que se aliavam, no Brasil, a precariedade da indstria cultural e a incipincia da sociedade de consumo (ORTIZ, 2011, p. 106), a Metro-Goldwyn-Mayer distribua filmes como esse, cuja produo era praticamente uma ao entre amigos: o diretor J. Rui Costa; os roteiristas Braguinha e Mrio Lago; o compositor Alberto Ribeiro; e o cantor Almirante (CAYMMI, 2001, p. 127-129 / AUGUSTO, 1989, p. 95, 220). Da a possibilidade de sucesso da noite pro dia, como aconteceu com Dorival Caymmi, parte o talento do artista e a qualidade de O que que a baiana tem?. Caymmi chegara ao Rio de Janeiro em abril de 1938. Pouco depois, participou do Clube da meia-noite, programa apresentado pelo compositor Lamartine Babo na Rdio Mayrink Veiga. Em junho, Caymmi estreou na Rdio Tupi e, em agosto, passou Rdio Transmissora. Num tempo em que a informalidade dava o tom das relaes profissionais, ele teve acesso a todas essas rdios por meio de contatos pessoais. Em novembro de 1938, Dorival Caymmi assinou contrato com a Rdio Nacional levado por Almirante. Para a confeco do figurino de baiana utilizado por Carmen Miranda em Banana da terra, a cantora e o compositor foram ao centro do Rio de Janeiro comprar os componentes para montar um balangand. Caymmi ainda opinou sobre uns tecidos argentinos que [Carmen Miranda] havia comprado.
39
Cantou com ela na gravao do filme e lhe sugeriu meneios, revirando os olhos com malcia. Mas o nome de Dorival Caymmi no seria divulgado sequer como o autor de O que que a baiana tem? quando do lanamento do filme (CAYMMI, 2001, p. 107-139). Essa ausncia do nome de Dorival Caymmi nos crditos de Banana da terra pode nos dar uma medida mais justa a respeito do silncio sobre a participao de Dalva de Oliveira em A preta do acaraj. Ambos os casos demonstram que a informalidade como marca histrica desse perodo no teve apenas efeitos positivos. Se a falta de reconhecimento do trabalho de qualquer artista lamentvel, lembre-se que nessa poca contratos eram firmados de boca, podendo ser cumpridos ou no. E, num grau de violncia crescente, houve malandros que se profissionalizaram comprando sambas ou fazendo acertos para figurarem como parceiros, acertos necessrios para que os sambas fossem gravados e executados nas rdios. Tambm houve quem impusesse a parceria ameaando o compositor de agresso fsica. E ainda houve quem roubasse uma composio, pura e simplesmente (MXIMO; DIDIER, 1990, p. 273, 290-291). Todos esses exemplos participam da transformao inicial da cano popular brasileira em mercadoria. Para o bem ou para o mal, so exemplos que ilustram a tortuosa passagem de uma sociedade fundada sobre bases agrrias, recm-sada da escravido, para uma sociedade de economia urbana e industrial, com pretenses de democracia e que ir combinar o regime formal de trabalho com algumas prticas informais, em vrias esferas, sendo a indstria cultural somente uma entre tantas. Nos termos da discusso aqui empreendida, trata-se de casos que se ligam constituio do sistema da cano popular que A preta do acaraj integra. Generalizando, as composies de Dorival Caymmi se instalam justamente como sinais profundos desse trnsito entre aquilo que a sociedade brasileira ia deixando de ser e aquilo que ela vinha passando a ser. Acompanhemos com ateno o fonograma de A preta do acaraj gravado em 1939. A descrio procurar captar como se constri a forma artstica e qual o seu sentido, a fim de que ambos possam ser referidos ao processo histrico brasileiro.
40
A composio formada por duas partes musicais bem distintas. A primeira tem andamento desacelerado e uma espcie de recitativo na tonalidade de Mi bemol menor. J a segunda parte tem andamento acelerado e um samba de roda na tonalidade de Mi bemol maior. O acompanhamento instrumental sugere que ambas as partes devam ser escritas em frmula de compasso binrio (2/4), ou que pelo menos foi essa a mtrica sentida pelos msicos naquela gravao. Ao final, aps a repetio da primeira parte em ritmo de samba de roda, sobre a qual h um solo de trompete, o clima do incio retorna para que a estrofe final seja cantada. Ao longo do canto, duas personagens se revezam, um narrador e a vendedora que anuncia, com seus preges, acaraj e abar. Os dois quitutes possuem forte fundamento religioso. O acaraj, bolo de feijo fradinho, frito em azeite-dedend, ofertado no candombl a Oi-Ians, divindade iorub dos ventos, das tempestades e do rio Nger. E o acaraj tambm ofertado a Ob, divindade iorub do rio de mesmo nome. O abar, pequeno bolo de massa de feijo fradinho com cebola, azeite-de-dend, envolto em folha de bananeira e cozido na gua, ofertado a Oi-Ians (BARBOZA; ALENCAR, 1985, p. 197 / VERGER, 2002, p. 168-187). Na segunda parte da cano, as personagens dialogam, e o narrador assume o papel de fregus. Observando-se a estrutura musical da primeira parte, percebe-se que a melodia repete uma s figura rtmica. E tambm que todas as transies entre as frases musicais ocorrem por graus imediatos, desenhando-se um perfil descendente que colabora com a reiterao. Em suma, o lamento das palavras sustentado, na estrutura musical, pelo perfil descendente da melodia, pela reiterao meldica e ainda pelo andamento desacelerado. Olhando-se isoladamente para a letra, todos os versos da quadra tm o mesmo metro (cinco slabas, redondilha menor) e o mesmo ritmo (acentos na 2 e na 5 slaba). E todos os versos terminam com palavras paroxtonas:
Dez horas da noite Na rua deserta A preta mercando Parece um lamento Dez/ ho/ras/ da/ noi/te Na/ ru/a/ de/ser/ta A/ pre/ta/ mer/can/do Pa/re/ce um/ la/men/to
41
Todos esses elementos de construo instauram uma previsibilidade no canto que compatvel com a melancolia descrita pelo narrador. E com a rotina da cena, como sugere a indicao temporal familiar (Dez horas da noite). A nica quebra na monotonia causada pelo uso de versos brancos, recurso que aproxima a letra da linguagem coloquial. Ao narrador, ento, sucede a vendedora com o seu prego I abar!. O sentimento lamentoso se intensifica por efeito da regio mais aguda: em relao ltima nota de Dorival Caymmi, a entrada de Dalva de Oliveira assinala um salto de duas oitavas (estou desconsiderando a nota inicial do portamento executado por Dalva). Alm disso, o lamento se acentua pela maior durao das vogais mediante a utilizao de rubato (liberdade para distender o tempo das notas). A seguir, o narrador retoma a descrio da cena:
Na sua gamela Tem molho cheiroso Pimenta-da-Costa Tem acaraj Na/ su/a/ ga/me/la Tem/ mo/lho/ chei/ro/so Pi/men/ta-/da-/Cos/ta Tem/ a/ca/ra/j/
Caso fosse declamado, o ltimo verso acusaria um ritmo diferente dos anteriores, pois seria pronunciado com acentos na 1 slaba e na 5 (Tem acaraj). Mas o canto de Dorival Caymmi reafirma o mesmo ritmo de toda a estrofe, fazendo prevalecer a reiterao meldica sobre a declamao. Com isso, reafirma-se a monotonia. Finalizando a primeira parte, a vendedora entoa em portugus e nag o prego do acaraj: acaraj ec olalai / Vem benz--m/ T quentinho. Retomemos um comentrio que se l no Cancioneiro da Bahia, livro redigido pelo escritor Jorge Amado a partir de depoimentos de Dorival Caymmi ou da prpria imaginao de Amado (CAYMMI, 2001, p. 257-258). Durante a sua infncia vivida em Salvador, Dorival Caymmi teria escutado todas as noites uma negra pontual com seu tabuleiro, e o anncio dela, na lngua geral dos negros, lhe enchera os ouvidos de msica e de nostalgia. Em A preta do acaraj, o compositor teria deixado o lamento do prego (...) tal qual, palavra e msica (CAYMMI, 1978, p. 160).
42
Seja obra daquela vendedora ambulante, seja obra do compositor, seja a mistura de lembrana e de criao, o andamento permanece desacelerado. E a melodia, como em I abar, entoada em rubato. Ou seja, continuamos a escutar um lamento. Porm o canto no acusa um salto para regio mais aguda, como se dava na vez anterior, a no ser o salto ocasionado pela distncia entre as vozes masculina e feminina. Portanto quem entoa no mais Dalva de Oliveira, e sim Carmen Miranda. A alternncia das intrpretes, todavia, no o dado mais importante neste momento da anlise. Fundamental perceber que a maior proximidade entre a frase do narrador e o prego da vendedora atenua a lamentao. E h ainda um outro fator musical que tambm interfere no lamento para contrabalan-lo. Quando Dalva de Oliveira entoou o prego do abar, no houve acompanhamento instrumental. Mas a frase por ela cantada repousa no 6 grau do acorde de tnica. Ora, na segunda vez em que Dalva de Oliveira entoar o prego, o acompanhamento instrumental executar o acorde de tnica da tonalidade maior (Eb). Abrirei rpido parntese. verdade que esse primeiro prego poderia estar no modo drico. Em show no Teatro Castro Alves de Salvador, em 1979, Dorival Caymmi interpretou A preta do acaraj na tonalidade de Mi menor e tocou ao violo o acorde de Em6 quando entoou I abar! (CAYMMI, 1994). Todavia no o acorde que se escuta no arranjo de 1939. Parntese fechado, note-se que, quando Carmen Miranda entoa o prego do acaraj, tanto a melodia quanto o acompanhamento instrumental modulam para a tonalidade maior, numa espcie de ponte, uma vez que essa nova tonalidade se manter na segunda parte. Na chamada cultura ocidental, sabe-se que uma msica ou uma parte musical em tonalidade menor habitualmente percebida como sombria, triste, introvertida, em oposio tonalidade maior, sentida como luminosa, alegre, expansiva. certo que tais impresses esto sempre sujeitas s particularidades de cada msica. Ainda assim, permanecem em estado latente como material relevante a servio da construo (WISNIK, 1989, p. 130) as associaes entre cada tonalidade e um determinado carter, sendo percebidos como contrastantes os efeitos do menor e do maior quando justapostos.
43
No caso de A preta do acaraj, a diviso de sua estrutura musical em duas partes percebida sem dificuldades por qualquer ouvinte, dados o andamento, primeiro desacelerado, depois acelerado, e a mudana no ritmo do
acompanhamento. A primeira parte evidentemente sombria, lamentosa. A segunda alegre, sacudida. O que o ouvinte sem formao musical presumivelmente no consegue identificar que a modulao da tonalidade menor para a homnima maior tambm interage e contribui para essa sensao de mudana. J o ouvinte com formao musical, se atentar com cuidado aos preges, perceber um aspecto essencial: antes da segunda parte, uma certa alegria est imiscuda no lamento da vendedora. Passemos segunda parte. Basicamente o canto se organiza na forma de pergunta-resposta, sustentado pelo ritmo do samba de roda. Na dcada de 1990, Dorival Caymmi diria a respeito das suas primeiras composies gravadas:
A msica tpica brasileira samba. E o samba na Bahia era um estilo de samba de mote e glosa, voc abrir um estribilho e o outro responder. o samba de umbigada, samba de rua, com influncia portuguesa e africana (CAYMMI, 2001, p. 132-133).
No seu comentrio, o compositor se refere expressamente a prticas com histria marcante no Brasil e na frica. O gesto da umbigada esteve e ainda est presente em danas brasileiras criadas pelos negros nas quais os participantes se colocam em roda e batem palma, cantando em resposta a um solista (SANDRONI, 2001, p. 85). A origem africana e a presena do gesto no Brasil e em Portugal foram apresentadas por Jos Ramos Tinhoro (1988, p. 45-68), depois de Edison Carneiro haver proposto, diante de vrios problemas de nomenclatura, que aquelas vrias danas (tambor, bambel, coco, samba de roda, partido-alto, batuque, jongo, caxambu) fossem chamadas genericamente samba de umbigada (CARNEIRO, 1974, p. 32). Por seu turno, Nei Lopes apontou que o samba de umbigada um legado do batuque dos povos bantos de Angola e do Congo (LOPES, 1992, p. 47). J o canto responsorial, dilogo de voz-solo e coro, era a forma geral dos vissungos, cantos de trabalho que negros descendentes dos bantos entoavam nas lavras da regio de Diamantina, em Minas Gerais, ainda nas primeiras dcadas do sculo 20 (MACHADO FILHO, 1985, p. 65). O cnsul britnico James Wetherell,
44
escrevendo sobre o perodo de 1842 a 1857 na Bahia, afirmou que assim cantavam os escravos cangueiros: Esse canto coral comea geralmente por um comentrio, entoado por um negro, de qualquer coisa que ele v e pode ser mais ou menos criticvel. Os outros respondem em coro (apud MATTOSO, 2003, p. 141). Antes de Wetherell, o comerciante ingls John Luccock, escrevendo sobre o Rio de Janeiro que conheceu em 1808, tambm havia se referido ao canto responsorial ao descrever o trabalho de escravos que carregavam pesadas cargas: o homem que, dentre eles, fora escolhido para capitanear e dirigir entoava sempre alguma cantiga africana, curta e simples, ao fim da qual todo o grupo respondia em coro (LUCCOCK, 1975, p. 74). Tampouco faltam referncias ao canto responsorial em estudos sobre o samba. Mrio de Andrade examinou-o no samba rural paulista, modalidade de tradio oral, a partir de observaes realizadas entre 1931 e 1937. E assinalou a origem afronegra do recurso (ANDRADE, 1991, p. 179-183). Oneyda Alvarenga identificou o canto responsorial em sambas baianos de tradio oral do sculo 20, assinalando-o igualmente como de possvel origem negro-africana (ALVARENGA, 1982, p. 153). A forma tambm foi estudada por Carlos Sandroni (2001, p. 126) em uma das partes de Pelo telefone, cano que passou para a histria como o primeiro samba carnavalesco registrado (por Donga, em 1916) e gravado (no Rio de Janeiro, para o carnaval de 1917). E, segundo Nei Lopes (1992, p. 98-99), o recurso ainda estrutura o partido cortado carioca, uma modalidade de partido-alto com refro secundrio cantado por coro. Retomemos a audio de A preta do acaraj. Na segunda parte, o narrador faz o papel de fregus, passando a dialogar com a vendedora:
(narrador/fregus) Todo mundo gosta de acaraj Todo mundo gosta de acaraj (vendedora) Mas o trabalho que d pra fazer que Mas o trabalho que d pra fazer que (narrador/fregus) Todo mundo gosta de acaraj Todo mundo gosta de acaraj (narrador/fregus) Todo mundo gosta de abar Todo mundo gosta de abar
45
(vendedora) Mas ningum quer saber o trabalho que d Ningum quer saber o trabalho que d (narrador/fregus) Todo mundo gosta de abar Todo mundo gosta de abar Todo mundo gosta de acaraj
H dois aspectos do canto de Dorival Caymmi e Carmen Miranda que sintetizam a relao entre as personagens nessa situao de compra e venda. O primeiro aspecto que a alternncia de slabas tnicas e tonas, cantadas por ambos, menos a fora de um som que se afirma por sua intensidade do que uma proeminncia suave, j atenuada na origem pela entoao macia e cantada da pronncia falada no Brasil (ULHA, 1999, p. 54). Desse modo, a bronca da vendedora expressa com denguice. O segundo aspecto que Dorival Caymmi e Carmen Miranda, ainda que mantenham a caracterstica de uma fala redonda na naturalidade de suas dices, sugerem com suas vozes o movimento da dana. Ou seja, a vendedora entoa a sua reclamao sincopando vrias slabas, como faz o narrador/fregus, e nisso ambos esto juntos, conciliados. Desse modo, a bronca da vendedora tambm expressa com alegria. Entretanto seria um erro afirmar que tudo isso descaracteriza at o limite a sua queixa, suprimindo o que a cano guarda de doloroso. Um erro que faria perder de vista a complexidade da obra (a qual, no entanto, se apresenta a ns a princpio to simples!). Pois, se assim fosse, como entender todo o lamento da primeira parte? Teramos escutado, de incio, um mero jogo de cena? Continuemos a audio do fonograma. O samba de roda transborda do dilogo para o solo de trompete sobre a primeira parte. Essa parte finalizada pelo prego I abar!, entoado duas vezes (Dalva de Oliveira secundada pelo coro). Se parasse por a, a cano terminaria em clima eufrico. Mas o narrador reassume o papel de nos mostrar a cena, dela se afastando. E retornam assim a melancolia, a montona lamentao em redondilha menor e o mesmo arranjo musical do incio. Ou, de forma mais precisa, a vendedora quem vai saindo de cena. Seguindo o seu caminho, ela encerra melancolicamente a narrativa. Porm a tristeza da estrofe final no se d somente pelo trmino da passagem rotineira da preta do acaraj. A tristeza se intensifica pela distncia espacial que o prego vai ganhando,
46
mas tambm pela beleza que o canto adquire ao se recolher memria. Em outras palavras, a tristeza se intensifica pela distncia temporal que agora se coloca entre a vendedora, personagem que vem dos velhos tempos coloniais, e o narrador, voz instalada no interior de uma cano produzida para o incipiente mercado capitalista do disco:
(narrador) Dez horas da noite Na rua deserta Quanto mais distante Mais triste o lamento (vendedora) acaraj ec olalai Vem benz--m T quentinho (coro) Todo mundo gosta de acaraj
Dez/ ho/ras/ da/ noi/te Na/ ru/a/ de/ser/ta Quan/to /mais/ dis/tan/te Mais/ tris/te o/ la/men/to
Na voz de Caymmi, outro verso cantado seguindo a reiterao do ritmo meldico e contrariando a prosdia (Quanto mais distante a acentuao prosdica). Resta a pergunta: no fim das contas, a dor do lamento se superpe alegria? No, se pensarmos que a ltima palavra fica com Todo mundo gosta de acaraj, frase cantada pelo coro. No entanto privilegiar a concluso seria como olhar um mapa sem tomar a devida distncia. Contentamento e melancolia convivem o tempo todo na forma e no contedo dessa gravao, e a riqueza do sentido se constri na justaposio e na mistura desses sentimentos contrrios. Na primeira parte, o narrador descreve melancolicamente o lamento de que testemunha. Sua narrao se compadece da dor ouvida no prego, um anncio e talvez um canto de trabalho da vendedora ambulante. Na segunda parte, o narrador est alegre. Ele assume o contentamento do fregus, satisfeito com a oportunidade de se servir. J a vendedora, depois de atrair o fregus com o prego (Se no chora, ningum compra), dialoga ainda se lamentando. Mas a sua reclamao cantada alegremente. Uma certa alegria que se misturava dor do prego assume, na segunda parte, o modo como as palavras so cantadas. A oposio entre o que dito e o modo como se diz, apesar dos traos de queixa, configura o papel da vendedora:
47
a ela cabe agradar a freguesia, no importam as dores que o seu canto carregue. Mesmo porque, mais penoso do que o trabalho em si, seria no vender a mercadoria. De outro ngulo, pode fazer parte da seduo da vendedora o lamento que o seu canto carrega. Um papel anlogo, alis, ao desempenhado pelos artistas no mercado fonogrfico, embora a semelhana realmente no apague as diferenas entre uma e outra atividade. A preta do acaraj prima pela repetio constante de seus elementos. Sua principal figura estilstica a reiterao. Na obra de Dorival Caymmi, no se trata de um caso raro. Antnio Risrio comenta, em relao s canes praieiras de Caymmi, que a reiterao a melhor estratgia verbal para captar a vida cclica, no sentido do retorno fundamental dos eventos, experimentada pela comunidade de Itapu no tempo em que a localidade era um arraial de pescadores (RISRIO, 1993, p. 70-75). Pode-se supor uma correspondncia de outra ordem para A preta do acaraj. Nela a reiterao estilstica d forma a uma estabilidade social e histrica que possui duas faces. Uma a da perpetuao dos tempos coloniais, a sua continuidade que parece no ter fim em meio s modernizaes capitalistas da vida brasileira. Trata-se de um componente melanclico e terrvel, sintetizado na primeira parte da cano. Outra face a da esperana de estabilidade das vrias pretas do acaraj, necessria esperana frente sobrevivncia incerta. Uma face agradvel, condensada sobretudo na segunda parte, mas formalizada tambm na ambiguidade interna cano como um todo. A face agradvel se constri, portanto, na transfigurao da dor em alegria. Transfigurar a dor no venc-la, medida que isso implique alterao das estruturas histricas que provocaram e ainda provocam o sentimento. Transfigurar mudar a aparncia dessa dor, o que tanto pode ser uma tapeao quanto uma afirmao de dignidade. A gravao de 1939 de A preta do acaraj afirma a dignidade desse gesto. Em outras palavras, no existe tapeao desde que se entenda que h um resgate ou uma revanche pela recriao da alegria e, com ela, da vida. E desde que se
48
considere que a melancolia da personagem nem foi esquecida, nem foi ofuscada pela cena pitoresca. Ao justapor e ao misturar satisfao e sofrimento, Dorival Caymmi representou um tipo social que vem dos tempos coloniais. Na gravao, a fala coloquial, o anncio cantado, o fundamento religioso, o canto e a dana de rua, o comrcio popular, tudo isso se junta trazendo para a novidade tecnolgica, cuja seduo vem do desenvolvimento das foras produtivas, o encantamento arcaico da vitria limpa e modesta sobre a penria. Com isso, o quadro cantado em A preta do acaraj ganhou profundidade, inserindo-se em uma tradio cultural que se pode considerar slida: uma tradio que veio se estabelecendo desde que a cano e a dana se apresentaram, na Amrica portuguesa e no Brasil, como uma inequvoca demonstrao de resistncia ao imperativo social (escravagista) de reduo do corpo negro a uma mquina produtiva (SODR, 1998, p. 12).
3. Carioca
O narrador de Carioca, composio de Chico Buarque por ele gravada em 1998, principia o seu relato com uma fala pblica, um anncio de certo modo annimo entoado nas ruas: Gostosa/ Quentinha/ Tapioca. Ele no diz que escuta o prego, ele o reproduz nos trs primeiros versos (quatro versos na repetio, pois a tambm se entoa Quem vai?). O resultado que, desde o incio, uma determinada experincia econmica e social integra a voz lrica da cano. No se trata, assim, de um lirismo exacerbado, que s enxerga o mundo exterior como reflexo de suas prprias disposies internas. Da eu chamar narrador ao eu-lrico, sublinhando o trao pico de seu lirismo. Somos chamados a escutar comentrios de algum que flana pela zona sul do Rio de Janeiro. Ele canta o que ouve, o que pensa, o que v e o que sente, no momento em que fatos corriqueiros se do quando o dia comea, quando vai terminando e durante a noite. Desse modo, o sujeito se d a conhecer pela seleo daquilo que considerou digno de ser cantado e pela maneira como canta as coisas selecionadas.
49
A confiar na fragmentao do discurso, tudo visto rapidamente. E nada muito aprofundado. como se o narrador estivesse em uma conversa casual, despreocupado, com o desejo e o interesse de dizer, sucintamente e sem maiores consequncias, o que lhe vem cabea. Ele no discute, nem critica, nem analisa: apenas vai cantando com liberdade, enquanto perambula, as impresses provocadas pelo mundo sua volta, mundo em si mesmo bastante fugaz. Mas a fragmentao (do olhar e da narrativa) enformada num quadro coeso. Isso ocorre no s como resultado do ritmo de samba-reggae que, estilizado pelo acompanhamento instrumental, sustenta a cano do princpio ao fim embora esse fator seja fundamental. E tampouco a coeso ocorre apenas como resultado de as cenas acontecerem no mesmo espao fsico e na sequncia temporal manh-tardenoite, o que fica bastante explcito para o ouvinte. E a coeso tampouco ocorre apenas como resultado da estrutura musical que se articula com a sequncia temporal narrada, embora essa articulao tambm seja fundamental: por meio dela, Carioca apresenta uma narrativa circular cantada numa forma musical circular, sugerindo ao ouvinte a experincia de um tempo cclico. Ao lado de todos esses fatores, a coeso tambm resulta das ligaes entre os vrios fragmentos que o narrador canta. Conforme se v na tabela a seguir (Ex.1), apesar da rpida sucesso de cenas, a narrativa pode ser sintetizada em cinco assuntos: comrcio, diverso, natureza, religiosidade e expanso lrica do sujeito. Note-se que no se canta nenhuma atividade, lcita ou ilcita, que no se relacione de algum modo com o dinheiro. O prego, reproduzido no corpo da cano, anuncia a venda de tapioca. Desse anncio o pensamento do narrador desliza para o baile funk e o show de samba, por sua vez anunciados mas no vendidos a ns, como faria um jingle. Mesmo o povaru ambulando comparado muamba, ou seja, mercadoria envolvida em algum tipo de comrcio ilegal.
50
Parte musical Versos Assuntos
Diviso da letra em estrofes e perodo do dia cantado Primeira estrofe Manh
Parte A
1. Gostosa 2. Quentinha (Quem vai?) 3. Tapioca 4. O prego abre o dia 5. Hoje tem baile funk 6. Tem samba no Flamengo 7. O reverendo 8. Num palanque lendo 9. O Apocalipse
Comrcio e diverso (com a transformao do prego em cano popular) Diverso e comrcio (baile; show no aterro do Flamengo) Religiosidade
Segunda estrofe Tarde
Parte A
10. O homem da Gvea criou asas 11. Vadia 12. Gaivota 13. Sobrevoa a tardinha 14. E a neblina da ganja
15. O povaru sonmbulo 16. Ambulando 17. Que nem muamba 18. Nas ondas do mar Terceira estrofe Anoitecer Parte B 19. Cidade Maravilhosa 20. s minha 21. O poente na espinha 22. Das tuas montanhas 23. Quase arromba a retina 24. De quem v 25. De noite 26. Meninas 27. Peitinhos de pitomba 28. Vendendo por Copacabana 29. As suas bugigangas 30. Suas bugigangas
Diverso e natureza (voo de asa-delta a partir da Pedra da Gvea) Religiosidade, diverso, comrcio e natureza Diverso, comrcio e natureza
Expanso lrica do sujeito Expanso lrica do sujeito, natureza
Quarta estrofe Noite
Parte C
Comrcio, diverso e natureza
Ex.1 Tabela sobre Carioca
Observemos mais detidamente as atividades comerciais que aparecem ao longo da narrativa. A venda ambulante de tapioca, como se sabe, integra o setor informal. E significativo que o prego abra a narrativa, por dois motivos. O primeiro motivo que Carioca rima com tapioca. Caso se tratasse de um jingle, no de uma cano que mimetiza a forma artesanal do prego, poderamos imaginar
51
que se entoaria o prprio ttulo, o que aumentaria as chances de venda. No sem razo, Adorno j notava que inmeros so os textos de msicas de sucesso que enaltecem a prpria cano, cujo ttulo repetem constantemente em maisculas (ADORNO, 1975, p. 180). O segundo motivo que, de incio, somos levados a reconhecer que ainda existe uma certa graa na vida popular em sua sobrevivncia diria. Todavia as duas outras atividades comerciais alteram o sentido das coisas. A compra e venda de maconha est subentendida tarde. O que se nomeia o produto em sua designao religiosa (ganja). Entretanto no possvel abstrair completamente do seu comrcio ilegal, ao menos para quem escuta o relato. a existncia de tal comrcio, nas condies atuais, que permite agora um outro tipo de graa: a graa de um povaru sonmbulo, cujo estado de esprito pode ir, em muitas gradaes, do transe religioso ao barato mais pueril. Mas o trfico de drogas no est explcito. Ficamos s com a inocncia ou com a graa do seu resultado na praia. como se o narrador flanasse pela zona sul carioca feito um sonmbulo, distanciado das conexes concretas da realidade, das quais, no entanto, hoje em dia todo o mundo parece ter conhecimento. como se ele passeasse entorpecido, sem poder intervir (ou sem querer intervir?) na realidade. Por outro lado, o narrador no deixa de contar o que est sua frente. E seu afastamento relativo envolver a terceira atividade comercial em doura. Nesse caso, contudo, a inocncia mal se sustentar. Fala-se da prostituio, noite. A princpio, voltamos ao setor informal, porm em sua face mais terrvel e em ntima ligao com o setor formal, isto , restaurantes, boates, hotis. Sem qualquer moralismo, no descarto a relao desse comrcio com a diverso e o prazer, que alis constituem o seu valor de uso, em boa terminologia. Mas cabe sempre perguntar: diverso e prazer para quem? Ora, ainda que o narrador seja carinhoso em sua descrio, Meninas/ Peitinhos de pitomba pode se referir prostituio de crianas ou de adolescentes. Portanto ao descrever amorosamente as prostitutas, o narrador descreve uma realidade que j deixou de ter graa, para dizer o mnimo. Partimos da venda (informal) de tapioca na rua. Passamos pelo consumo (ilegal) de maconha na praia. E
52
chegamos, uma possibilidade radical, venda (ilegal) dos corpos de menores, num rebaixamento do comrcio de rua que condiz com a metfora final: os corpos das meninas sendo oferecidos como mercadorias reles (bugigangas), mercadorias com baixo valor de troca. Analisemos a juno de letra e melodia. Em sntese, h vogais que se estendem na durao, assim como h frases comprimidas no compasso 2/4. Quando as frases ficam comprimidas (por exemplo, Tem samba no Flamengo/ O reverendo/ No palanque lendo/ O Apocalipse), as slabas cantadas se aceleram, restando compassos com maior densidade de notas. Pode-se dizer que o recurso corresponde, no plano da construo meldica, mobilidade do narrador e fragmentao do seu discurso. Mas as duraes das vogais tambm fazem coincidir expresso meldica e contedo da letra. Por meio das duraes, entoa-se o prego, mimetiza-se o voo do homem da Gvea e exclama-se liricamente tanto Cidade Maravilhosa/ s minha quanto De noite/ Meninas. No se trata, afinal, de um narrador somente irrequieto, e sim de um sujeito que demonstra liberdade para contemplar a cidade e organizar essa contemplao, o que exige permanncia diante das coisas e tempo de elaborao artstica. O narrador habita, assim, uma encruzilhada. De um lado, o ritmo urbano acelerado, que passa tambm a ser um ritmo seu. De outro, o ritmo distendido, de contemplao e de conversa despreocupada. No parece ser toa que a sua grande expanso lrica se dirija para o poente (movimento) na espinha das montanhas (permanncia). A imagem junta, no plano da letra, os dois ritmos de vida ambivalentes a que o narrador obedece. J no plano meldico, quando entoa a imagem o canto enfileira tercinas (em polirritmia com o acompanhamento instrumental), antes de resolver-se na durao confortvel das semnimas. Ao longo da cano, sente-se a expresso de um encantamento com a zona sul do Rio de Janeiro. Em boa parte, por causa da leveza do samba-reggae estilizado; e basta escutar a percusso dos blocos afro de Salvador, criadores do samba-reggae, para saber que a leveza se deve sobretudo estilizao do ritmo em Carioca. Mas o lirismo do sujeito no adere totalmente, de modo efusivo, cidade. Ao contrrio,
53
guardando distncia (trao pico) que o narrador se relaciona com as atividades humanas. Alm disso, a letra no se mantm alheia ao rebaixamento que o comrcio popular sofre. E a melodia registra um sentimento desgostoso, por meio da descendncia calculada ao incio das trs partes musicais: na parte A, nota L; na parte B, nota Sol; na parte C, nota F. A prpria interpretao de Chico Buarque, na gravao de 1998, algo melanclica. Diga-se de passagem, no ano seguinte, gravando Carioca ao vivo, a sua voz ficou mais entusiasmada, e o andamento da cano se acelerou um pouco. Nada disso de estranhar, dada a animao do pblico e a maior intimidade dos msicos com arranjo e composio (BUARQUE, 1999, CD 2, track 10). Por outro lado, a ascendncia meldica ao trmino da parte C (Suas bugigangas) tanto recrudesce a degradao quanto prepara a retomada triunfal do prego que abre o dia. Como entender esse tempo cclico, o retorno fundamental dos eventos? Como interpretar que a cano, no momento mais crtico, gire em falso e retome a graa do comrcio de rua? No estamos diante do tempo metafsico de uma narrativa mtica. E nem diante de um tempo psicolgico em suspenso, criado na obsesso do desejo ertico. Ambas as ideias ficariam desajeitadas para uma letra que fala sobre o cotidiano. A chave para a interpretao da circularidade de Carioca est na ambivalncia do ponto de vista do narrador. Ao mesmo tempo, esse narrador se mantm distante da vida que contempla e prximo, envolvendo-a no seu lirismo e na sua simpatia. O tempo cclico de Carioca a recusa em aceitar a radicalizao da violncia (tempo histrico), ou seja, as consequncias do rebaixamento cantado na prpria obra. O final da cano, engatado ao incio, gera a esperana de que algo se modifique. Todavia o que ocorre a repetio melanclica do cotidiano. Nos dois primeiros romances que publicou, tambm na dcada de 1990, Chico Buarque explorou igualmente a circularidade como princpio da forma narrativa. Mas em Estorvo (BUARQUE, 1991) e em Benjamim (BUARQUE, 1995), a paralisia do movimento circular se dava em agonia. Em Carioca, a paralisia do movimento circular se resolve de forma um tanto otimista, uma vez que a cano termina com o prego da tapioca.
54
No estamos diante de um olhar cnico, entenda-se bem, mas de um olhar livre. Na estrutura da cano, a ambivalncia entre irrequietude e contemplao constitui o passeio desse cronista gil e emocionado, que exerce a sua liberdade tanto para se aproximar das coisas, e cultivar a forma artstica, quanto para delas se afastar, gesto que tambm integra a forma da obra. Se h a defesa de algum valor nisso tudo, a autonomia que se defende. Entretanto o limite dessa autonomia a situao ambgua de contemplar o horror, descrev-lo... E seguir adiante, o que significa enredar-se num novelo temporal em que as coisas se repetem rebaixando-se cotidianamente. O fato que vai ruindo no Brasil, desde 1930, a tradio econmica e social que fundamentou um sistema artstico de classe mdia dentro da cano popularcomercial brasileira. Sistema que vai dos sambas das primeiras dcadas do sculo 20 at a chamada MPB. Se a gravao de A preta do acaraj realizada em 1939 soube manter um dilogo interessante com a vida popular, a anlise de Carioca trouxe luz as dificuldades desse dilogo ao final do sculo 20. A ambiguidade e o limite do narrador de Carioca revelam impasses de ordem histrica: aquele sistema da cano popular-comercial brasileira vai ruindo mesmo quando seus melhores artistas, como o caso de Chico Buarque, ainda resistem a entregar os pontos. Ao mesmo tempo, a vida, que logicamente continua a existir, pede novas formas de expresso. E talvez esteja em formao um novo sistema da cano popular brasileira, agora ligado diretamente s periferias urbanas. A radicalizao da violncia e da mercantilizao nas relaes humanas j encontrou pelo menos uma forma de alta elaborao esttica desde a dcada de 1990: o rap do Racionais MCs.
Bibliografia
ADORNO, Theodor W. O fetichismo na msica e a regresso na audio. In: BENJAMIN, W. et. al. Textos escolhidos. Traduo Luiz Joo Barana e Joo Marcos Coelho. So Paulo: Abril Cultural, 1975, p. 173-199. (Os pensadores; v.48) ___________. O que significa elaborar o passado. In: ___________. Educao e emancipao. Traduo Wolfgang Leo Maar. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2000, p. 29-49.
55
ACQUARONE, Francisco. Histria da msica brasileira. Rio de Janeiro/ So Paulo/ Belo Horizonte: Livraria Francisco Alves/ Editora Paulo de Azevedo Ltda, 1948. ALVARENGA, Oneyda. Msica popular brasileira. 2. ed. So Paulo: Duas Cidades, 1982. ANDRADE, Mrio de. Aspectos da msica brasileira. Belo Horizonte/ Rio de Janeiro: Villa Rica, 1991. AUGUSTO, S. Este mundo um pandeiro: a chanchada de Getlio a JK. So Paulo: Cinemateca Brasileira/ Companhia das Letras, 1989. BARBOZA, Marlia T.; ALENCAR, Vera de. Caymmi: som imagem magia. Rio de Janeiro: Fundao Emlio Odebrecht/ Sargao Produes Artsticas, 1985. BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: _________. Magia e tcnica, arte e poltica. Traduo Sergio Paulo Rouanet. 6. ed. So Paulo: Brasiliense, 1993, p. 197-221. (Obras Escolhidas I), BUARQUE, Chico. Estorvo. 5. reimpresso. So Paulo: Companhia das Letras, 1991. _________. Benjamim. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. CANDIDO, Antonio. O mtodo crtico de Slvio Romero. So Paulo, Edusp, 1988. _________. Iniciao Literatura Brasileira (Resumo para principiantes). 2. ed. So Paulo, FFLCH/ USP/ Humanitas, 1998. _________. A literatura como sistema. In: _________. Formao da Literatura Brasileira, 9 ed. Belo Horizonte/ Rio de Janeiro, Itatiaia, 2000, v.1, p. 23-25, CARNEIRO, Edison. Folguedos tradicionais. Rio de Janeiro: Conquista, 1974. CASTRO, Ruy. Carmen: uma biografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. CAYMMI, Dorival. Cancioneiro da Bahia. 5. ed. rev. e amp. Rio de Janeiro: Record, 1978. CAYMMI, Stella. Dorival Caymmi: o mar e o tempo. So Paulo: Editora 34, 2001. LOPES, Nei. O negro no Rio de Janeiro e sua tradio musical. Rio de Janeiro: Pallas, 1992. LUCCOCK, John. Notas sobre o Rio de Janeiro e partes meridionais do Brasil. Traduo Milton da Silva Rodrigues. Belo Horizonte: Itatiaia/ So Paulo: Edusp, 1975.
56
MACHADO FILHO, Aires Mata. O negro e o garimpo em Minas Gerais. Belo Horizonte, Itatiaia/ So Paulo, Edusp, 1985. MARTINS, L. Os nmeros da excluso social no Brasil. O Estado de S. Paulo, So Paulo, p. A13, 4 dez. 2002. MATTOSO, Ktia M. de Queirs. Ser escravo no Brasil. Traduo James Amado. 3. ed., 2. reimpresso. So Paulo, Brasiliense, 2003. MXIMO, Joo; DIDIER, Carlos. Noel Rosa: uma biografia. Braslia: Editora da UnB/ Linha Grfica, 1990. OLIVEIRA, Francisco. de. Crtica razo dualista: o ornitorrinco. So Paulo, Boitempo, 2003. ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. 5. ed., 3. reimpresso. So Paulo: Brasiliense, 2001. RISRIO, Antonio. Caymmi: uma utopia de lugar. So Paulo: Perspectiva/ Salvador: Copene, 1993. SAIA, Luiz Henrique. Carmen Miranda. So Paulo: Brasiliense, 1984, SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor/ Editora UFRJ, 2001. SCHWARZ, Roberto. Nacional por subtrao. In: _________. Que horas so?: ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 29-48. SIMES, Roberto. Do prego ao jingle. In: CASTELO BRANCO, Renato; MARTENSEN, Rodolfo Lima; REIS, Fernando (coord.). Histria da propaganda no Brasil. So Paulo: T. A. Queiroz, 1990, p. 171-202. SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo. 2. ed. Rio de Janeiro: Mauad, 1998. SZMRECSNYI, Tamas; SUZIGAN, Wilson. (org.). Histria econmica do Brasil contemporneo. 2. ed., revista. So Paulo: Hucitec/ Associao Brasileira de Pesquisadores em Histria Econmica/ Edusp/ Imprensa Oficial SP, 2002. TINHORO, Jos Ramos. Os anncios cantados e os jingles. In: ____________. Msica popular: do gramofone ao rdio e TV. So Paulo: tica, 1981, pp. 88-105. ____________. Os sons dos negros no Brasil. So Paulo: Art Editora, 1988. ____________. Os sons que vm da rua. 2. ed. So Paulo: Editora 34, 2005.
57
ULHA, Martha Tupinamb de. Mtrica derramada: prosdia musical na cano brasileira popular. Revista da Academia Brasileira de Msica, n. 2, p. 48-56, mai. 1999. VERGER, Pierre Fatumbi. Orixs: deuses iorubs na frica e no Novo Mundo. Traduo Maria Aparecida da Nbrega. 6. ed. Salvador: Corrupio, 2002. WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
Discografia
BUARQUE, Chico. As cidades. BMG/ RCA, 7432183233-2, 1998. CD. _________. Chico ao vivo. BMG/ RCA, 7432169929-2, 1999. CD duplo. CAYMMI, Dorival. Caymmi in Bahia. PolyGram, 522041-2, 1994. CD. _________. Cantando Caymmi. EMI, 530600 2, 2000. In: _________. Caymmi amor e mar, caixa de CDs.

GARCÍA Canto Popular y Modernización Capitalista

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

GARCÍA Canto Popular y Modernización Capitalista

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

30

De A preta do acaraj (Dorival Caymmi) a Carioca (Chico Buarque):

1. De um prego a outro prego

Parte musical Versos Assuntos

Diviso da letra em estrofes e perodo do dia cantado Primeira estrofe Manh

Segunda estrofe Tarde

Expanso lrica do sujeito Expanso lrica do sujeito, natureza

Quarta estrofe Noite

Comrcio, diverso e natureza

Ex.1 Tabela sobre Carioca

Anda mungkin juga menyukai