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O Retrato
N.5
iss n 16 46 -17 6 2
2008
fac u l da d e d e c i n c i a s s o c i a i s e h u m a n a s u n l
Revista de Histria da Arte N.5 2008 Ficha Tcnica
Publicao Semestral do Instituto de Histria da Arte, da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, UNL
direco (fcsh/unl) M. Justino Maciel Raquel Henriques da Silva conselho cientfico e editorial (fcsh/unl) Carlos Moura Jos Custdio Vieira da Silva Manuel Justino Maciel Maria Adelaide Miranda Rafael Moreira Raquel Henriques da Silva conselho cientfico externo Etelvina Fernndez Gonzlez (Universidade de Len, Espanha) Fernando Acuna Castroviejo (Universidade de Santiago de Compostela, Espanha) Hellmut Wohl (Universidade Boston, EUA) Joaquin Yarza Luaces (Universidade Autnoma de Barcelona, Espanha) Lus Moura Sobral (Universidade de Montreal, Canad) Mrio Henrique DAgostino (Universidade de So Paulo, Brasil)
Ramn Rodrigues Llera (Universidade de Valladolid, Espanha) Thomas Noble Howe (Southwestern University, EUA) traduo Michelle Nobre secretariado Ana Paula Louro edio Instituto de Histria da Arte concepo grfica e paginao Rita Palla impresso e acabamentos Heragrfica, artes grficas lda. tiragem 1 000 exemplares depsito legal 227 341/05 issn 1646-1762 Preo de venda ao pblico 15,00 (5% de IVA includo) Copyright 2008 Autores e Instituto de Histria da Arte
Agradecimentos
Cmara Municipal de Lisboa Direco Geral de Arquivos; Direco-Geral do Livro e das Bibliotecas; Museu da Cidade Diviso de Museus; Fundao da Casa de Bragana; Fundao para a Cincia e a Tecnologia; Instituto de Gesto do Patrimnio Arquitectnico e Arqueolgico; Instituto dos Museus e da Conservao; Museu Nacional de Arqueologia; Palcio Nacional de Mafra; Relgio dgua. A edio n5 da Revista de Histria da Arte foi apoiada pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia (FCT) e pela Direco-Geral do Livros e das Bibliotecas (DGLB). A Revista de Histria da Arte encontra-se indexada no catlogo Internacional Latindex.
O Retrato
N.5 2008
Instituto de Histria da Arte Faculdade de Cincias Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa
Edio
Instituto de Histria da Arte
abreviaturas
ANTT Arquivo Nacional Torre do Tombo CM L Cmara Municipal de Lisboa DG A RQ Direco-Geral de Arquivos FC G Fundao
Calouste Gulbenkian F CS H/ U NL Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa FC T Fundao para a Cincia e a Tecnologia IA D E Instituto de Artes Visuais, Design e Marketing I MC / DDF Instituto dos Museus e da Conservao Diviso de Documentao Fotogrca IPPC Instituto Portugus do Patrimnio Cultural I P PA R Instituto Portugus do Patrimnio Arquitectnico M NA A Museu Nacional de Arte Antiga R E Q U I MT E CQ FB Rede de Qumica e Tecnologia Centro de Qumica Fina e Biotecnologia S NBA Sociedade Nacional de Belas-Artes U C P Universidade Catlica Portuguesa
Editorial Entrevista com Jos Gil

conduzida por Bruno Marques
6 8
O Retrato na Antiguidade Clssica O Exemplo do Augusto de Mrtola

M. Justino Maciel e J. M. Peixoto Cabral
18
Retratos ou Alegorias nos Mosaicos das Estaes do Ano da Villa Romana do Rabaal, Penela, Portugal?
Miguel Pessoa
38
O Retrato de D. Joo I
Jos Alberto Seabra Carvalho
66
O Retrato de D. Joo I no Mosteiro de Santa Maria da Vitria Um novo paradigma de representao

Joana Rama e Jos Custdio Vieira da Silva
76
Retrato de D. Manuel na Iluminura

Horcio Augusto Peixeiro
96
A Arte do Retrato em Portugal nos sculos XV e XVI Problemas, metodologia, linhas de investigao
Pedro Flor
114
Os Pintores de D. Joo V e a Inveno do Retrato de Corte

Antnio Filipe Pimentel
132
O Grupo do Leo de Columbano Bordalo Pinheiro

Margarida Elias
152
Luminismo e Tenebrismo Malhoa e o Retrato

Nuno Saldanha
168
O Retrato de Dom Sebastio: Costa Pinheiro ou a desmiticao da retratstica histrica ocial

Bruno Marques
188
O Fotogrco como Retrato e Readymade a propsito de Alfred Hitchcock

Jos Antnio Leito
208
Recenses Crticas Varia Notcias
218 226 288
ndice
e acordo com a linha programtica da Revista de Histria da Arte, o seu n 5 recolhe a maioria das conferncias que estruturaram o XI Curso Livre do Instituto de Histria da Arte, consagrado temtica do Retrato que decorreu, com assinalvel sucesso, em 2007. Como tambm marca distintiva dos nossos cursos livres, a temtica do retrato foi tratada numa cronologia extensiva, da Antiguidade Romana em Portugal, passando pela Idade Mdia, percorrendo o Renascimento e o Barroco para terminar nos tempos mais prximos, do sculo XIX aos nossos dias. Cumprimos tambm outro dos traos da nossa actuao: tivemos conferncias de docentes do Departamento de Histria da Arte e de alguns dos nossos discpulos, mas, sobretudo, de colegas que trabalham noutras Universidades ou Institutos Politcnicos (Universidade Aberta, Universidade de Coimbra, Universidade Catlica, Instituto Politcnico de Tomar) e do Museu Nacional de Arte Antiga, com quem mantemos relacionamentos pessoais e institucionais que so um dos mais estimulantes sinais do excelente estado da histria da arte em Portugal. Na Varia, divulga-se o notvel projecto A Cor da Iluminura que, com nanciamento da FCT e sob coordenao de Adelaide Miranda e de Maria Joo Melo, manifesta a positividade de um trabalho interdisciplinar que, na mesma Universidade Nova de Lisboa, rene a Histria da Arte da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas e a Conservao e Restauro da Faculdade de Cincias e Tecnologia. Destaque tambm para mais um estudo de perspectiva das pinturas dos tectos de igrejas setecentistas, da autoria de Magno Mello, e um propositivo artigo de Luclia Verdelho da Costa que traz novidades para o entendimento da arte de oitocentos, profundamente inuenciada pelos modelos franceses e espanhis. Regressando ao tema da revista, h um claro predomnio dos retratos em pintura. No entanto, outros suportes plsticos esto presentes, sobretudo em relao antiguidade, abordada na arte da escultura (Justino Maciel e Joo Peixoto Cabral) e nos belos mosaicos da villa romana de Rabaal (Miguel Pessoa). Em relao ao tema do nal da Idade Mdia, foi possvel tratar o Retrato de D. Joo I em pintura (o clebre quadro do MNAA, analisado por Jos Alberto Seabra de Carvalho) e em escultura, na hiertica jacente da Batalha, estudada por Jos Custdio Vieira da Silva. A transio entre os valores estticos desse nal da Idade Mdia e a emergncia das poticas renascentistas, permitiu tratar a iconograa do rei D. Manuel na iluminura (Horcio Peixeiro) e no contexto complexo das profundas alteraes da pintura, segundo a reexo de Pedro Flor. No tendo sido possvel dispor do texto da conferncia de Carlos Moura, no mbito do retrato seiscentista, passa-se ao retrato de corte de D. Joo V (Antnio Pimentel) para cortar depois com as heranas acadmicas, atravs de dois dos mais poderosos retratistas da pintura do sculo XIX: Columbano (Margarida Rodrigues) e Malhoa (Nuno Saldanha). Quanto multiplicidade das vias de transgurao do retrato na contemporaneidade, elas surgem atravs de Costa Pinheiro (Bruno Marques) e das contaminaes disciplinares em que a fotograa determinante (Jos Leito).
r e v i s ta d e h i s t r i a d a a r t e n 5 - 2 0 0 8
Feita a apresentao dos contedos, interessa salientar que este nmero da Revista de Histria da Arte manifesta um renovado empenho do IHA (atravs de duas das suas linhas de investigao: Arquitectura e Artes Visuais e Estudos de Museus) que, apesar de dispor de modestos recursos nanceiros, decidiu renovar o design da Revista, com o objectivo de a tornar apelativa para pblicos no universitrios. Para o bom sucesso desta inteno, foi fundamental o trabalho conjunto com a Heragrca artes grcas, lda, atravs do seu director, Jos Ferreira, e da designer Rita Palla, cuja generosa disponibilidade aqui agradecemos. Como pilar e articulao fundamental de todos os interventores, temos de agradecer tambm Ana Paula Louro, a dedicada secretria do IHA. Quanto a apoios, muito h que agradecer. Em primeiro lugar, Direco Geral do Livro e das Bibliotecas (DGLB) que subsidiou a edio dos dois nmeros da Revista de 2008, atravs do Programa de Apoio a Revistas Culturais. Em segundo lugar, Fundao para a Cincia e a Tecnologia que, atravs de apoios especcos, mas tambm do nanciamento plurianual s referidas linhas de investigao do IHA, constitui um repto permanente para as nossas atitudes de risco. Em terceiro lugar a todas as instituies que nos cederam os direitos de publicao de obras de arte sua guarda e que so devidamente mencionadas na lista dos agradecimentos. Finalmente aos membros do conselho internacional de referees que analisaram criteriosamente os artigos que lhes submetemos e articularam connosco algumas decises nais. Os apoios que mencionmos tm importncia nanceira e cientca da maior relevncia. Alm disso, abrem-nos estimulantes campos de comunicao. Basta pensar que o subsdio da DGLB tem, como exigncia, o envio de 200 exemplares da Revista para as bibliotecas da Rede Nacional das Bibliotecas Pblicas e que pagamos. Tambm o Instituto dos Museus e da Conservao, contra cedncia gratuita das fotograas, recebe 100 exemplares da Revista para as bibliotecas dos museus tutelados por este servio. Criou-se assim, um campo indito de comunicao da Histria da Arte com uma diversidade crescente de eventuais leitores que, inquestionavelmente, constitui uma sementeira para o futuro da nossa rea disciplinar, em dinmica dimenso culturalista. Por isso, no podemos deixar de apelar a estes novos leitores, bem como, naturalmente, queles que h muito esto connosco: precisamos de crticas, de sugestes, de questionamentos que nos podem ser enviados atravs do e-mail do IHA. Precisamos tambm que todos ajudem a divulgar e vender a Revista que, feita na Universidade, est ao servio de uma cidadania mais culta e mais amante dos nossos tesouros artsticos.
A Direco do Instituto de Histria da Arte

Manuel Justino Maciel Raquel Henriques da Silva
Editorial
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e n t r e v i s ta c o m j o s g i l
jos gil. fotografia de carlos csar, 2008 (cortesia: relgio dgua editores)
onsiderado pela revista francesa Le Nouvel Observateur (Jan. 2005) como um dos 25 grands penseurs du monde entier, Jos Gil (1939) incontestavelmente um dos lsofos e ensastas mais proeminentes da actualidade, com trabalhos fundamentais sobre temticas to diversas como o Corpo, a Dana, a Filosoa Poltica, a Literatura ou a Esttica, publicados principalmente nas lnguas francesa e portuguesa. Entre a vasta panplia de obras publicadas de Jos Gil podemos destacar: Mtamorphoses du corps (1985), Fernando Pessoa ou a Metafsica das Sensaes (1987), Corpo, Espao e Poder (1988), O Espao Interior (1994), A Imagem-Nua e as Pequenas Percepes (1996), Metamorfoses do Corpo (1998 - 2 ed.), Movimento Total - O Corpo e a Dana (2001), Sem Ttulo-escritos sobre Arte e Artistas (2005). Discpulo e amigo de Gilles Deleuze, depois de ter sido aluno do filsofo francs leccionou
Filosoa no Liceu Misto de Pontoise (Frana) e exerceu funes de coordenador do departamento de Psicanlise e Filosoa da Universidade de Paris VIII. Actualmente lecciona na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, onde professor catedrtico. Exerceu docncia tambm noutras universidades, como o Collge International de Philosophie (CIPh), em Paris, e a New School for Dance Development, em Amesterdo. Tem um vasto trabalho cientco publicado em revistas especializadas e em enciclopdias, designadamente a Encyclopdie de la Vie Franaise , a Enciclopdia Einaudi , a Anlise e os Cadernos de Subjectividade (S. Paulo, Brasil). Dirige, desde 1996, a Coleco de Filosoa da editora Relgio dgua, e membro de vrias organizaes, entre as quais o Gabinete de Filosoa do Conhecimento e o Cercle Culturel Senastianu Costa (Frana).
com
conduzida por bruno marques*
* Doutorando em Histria da Arte Contempornea na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas. Bolseiro da Fundao para a Cincia e a Tecnologia (FCT).
Entre a mirade de campos de pesquisa em que Jos Gil se vem debruando nos ltimos anos, o que aqui nos merece particular interesse prende-se com um conjunto de escritos consignados ao tema do retrato. O primeiro o ensaio intitulado A autorepresentao, produzido para o catlogo da exposio O Rosto da Mscara (CCB, Maio 1994), no qual se discorre sobre problemticas como a reexividade especular da viso e a reversibilidade sensvel do corpo, a latncia permanente do olhar-corpo voyeurista-exibicionista, a representao/reabsoro do mundo como projeco do Eu, a relao do pintor com a pintura, a auto-representao como tema de si mesma e a relao pintura/campo transpictrico. Segue-se o ttulo A construo da presena, publicado no catlogo da mostra O Impulso Alegrico - Retratos, paisagens, naturezas mortas (coord. Manuel Valente Alves, ed. Ordem dos Mdicos, Nov. 1998), em que, a propsito do Retrato de uma Jovem de Ghirlandaio, se demonstra como se processam os mecanismos de construo do fascnio da presena da imagem pictural assim como do excesso da representao da presena. Exerccio metafenomenolgico1 de deteco de efeitos subtis, de sensaes microscpicas, de percepes mnimas, mediante instrumentos de anlise j anteriormente cunhados pelo autor, como so as pequenas percepes e as imagens-nuas2. Mais recentemente, surgido por ocasio da importante exposio A Arte do Retrato - Quotidiano e Circunstncia (Museu Calouste Gulbenkian, Out. 1999-Jan. 2000), de registar ainda o admirvel ensaio O retrato. Contributo extraordinrio que, dada a sua distinta abrangncia erudita e poderosa desenvoltura terica, merece ser considerado sem grandes riscos como um dos fundamentais textos jamais escritos sobre a temtica. Talvez a sua pedra angular assente na denio mesma de retrato como construo de um eterno enquanto obsesso esttico-metafsica em sobreviver
1. Cf. Jos Gil, A Imagem-Nua e as Pequenas Percepes. Esttica e Metafenomenologia. - Lisboa: Relgio dgua, 1996, pp. 18-19: Na denio do projecto que subjaz a este livro, esclarece o autor que no se trata j de fenomenologia, mas de metafenomenologia: o estudo do vastssimo campo de fenmenos de fronteira e de um invisvel radical, no-inscrito, no-manifesto, mas que tem efeitos (por isso mesmo) no visvel. Metafenmenos que se denem como feixes de foras. 2. De modo algo abreviado, no texto que aqui nos ocupa, o autor dene a noo de pequenas percepes enquanto unidades perceptveis nmas, imperceptveis ou insensveis, cujas associaes ou conjuntos do origem s macropercepes, e a noo de imagens-nuas como imagens que nada dizem mas apelam para, e organizam, um sentido. Para um entendimento mais preciso destes dois conceitos ver Jos Gil, Idem, pp. 19-22.
Entrevista
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jos gil
realmente morte, na justa medida em que este suspende o tempo, torna presente a ausncia, ressuscita o modelo morto, porque o xa numa imagem viva. Foi em particular esta formulao que motivou a presente entrevista que o Professor Jos Gil muito amavelmente nos concedeu3. Mas mais do que insistir na xao de uma determinada noo, arma-se aqui a necessidade de repens-la, especialmente no quadro das profundas mutaes preconizadas pela arte contempornea no que ao retrato dizem respeito. Foram abordadas questes da mxima relevncia relativamente ao actual debate sobre a temtica, e que, de modo muito esquemtico, perspectivam criticamente, por exemplo, os motivos da impossibilidade de, hoje, se poder retratar segundo os postulados do retrato clssico, os efeitos da queda da velha metafsica do Eu, nico e idntico a si mesmo; as desestruturaes avanadas pelo pensamento em torno da Teoria do Gnero; a desmontagem moderna e contempornea do retrato; e as vias que, por seu turno, apontam para a sua reinveno na viragem do milnio.
3. Entrevista efectuada mediante o mtodo de troca de e-mails entre entrevistador e entrevistado.
1. O Instituto de Histria de Arte da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da UNL, publica um nmero da sua revista especicamente dedicado ao tema do Retrato. Tendo por base os ensaios que escreveu sobre esta temtica, peo que nos d uma denio (sucinta) de retrato.
Uma denio sucinta do retrato? Com todas as diculdades que pe a noo de retrato moderno, no fcil. Do retrato em geral, ponhamos: a captao, numa imagem, das foras de um rosto. Para uma denio do retrato clssico teria que se falar da imagem mimtica de uma face, o mimetismo com o referente sendo assegurado pela representao (semelhana, identidade), ou pelo ttulo que o designa.
2. No texto A auto-representao, invoca a situao em que Picasso, ao dar por terminado no m da sua vida um clebre auto-retrato que se parece vagamente com uma caveira, sai do atelier dizendo: Hoje, apanhei ali qualquer coisa. No seu entender, o artista referia-se a esse qualquer coisa de mais real que a vida e que toda a pintura procura. No mesmo sentido, no ensaio O retrato, ao discorrer sobre o retrato Fayum, advoga que a morte realiza a nossa verdade. Porque que a verdade do sujeito s encontra forma ou se torna captvel pelo retrato, no na vida, mas justamente na morte, na no-presena, ou no m no ocaso da existncia fsica?
Referia-me, com essa frase, ao retrato Fayum, e s crenas na imortalidade da alma dos antigos Egpcios. Por outro lado, ao escrever que a morte realiza a nossa verdade, no estava a negar que a nossa verdade possa encontrar forma na vida, noutros modos de expresso. O que a nossa verdade? Depois dos ataques a que a noo de verdade foi submetida pelos lsofos De Niezsche a Heidegger, a Foucault e Deleuze , - melhor tomar certas precaues quando se a utiliza. Comparei
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a percepo real de um rosto (que esgueira o interior para apresentar signos sempre equvocos) com a sua imagem artstica no retrato, que consegue abolir a equivocidade expressiva tal como o rosto da alma, para alm da vida, nos dado pelo retrato Fayum. Mas claro que a nossa verdade no s realizada na morte, nas condies que descrevi. Um psicanalista francs, muito conhecido, costumava dizer: So os nossos amores que revelam a nossa verdade. Bela frase que signica, anal, que os nossos amores pem a nu a nossa mentira, a falsidade da nossa relao, a iluso da imagem que forjmos de ns mesmos. A verdade surge como o puro avesso do falso, no como qualquer coisa de positivo. Se o retrato d a volta ao esgueire no seria ento porque apresentaria uma verdade sem equvocos, mas porque levaria ao extremo um outro aspecto de que no falei no texto sobre A arte do retrato: que os traos expressivos do rosto dizem as foras e os afectos como signos imanentes ao prprio expresso. Aquele sorriso no signica uma emoo separada, o escrnio, por exemplo, mas a emoo confunde-se com a forma de presena do seu signo, no o escrnio em geral, mas aquele escrnio daquele sorriso. A expresso imanente ao expresso e isto no seio de uma relao geral de esgueire/ equvoco. que o que se esgueira est aqum de todo o expresso, at porque compreende o inconsciente. O retrato no diz a nossa verdade sem vus, diz a singularidade desse buraco negro que um rosto na paisagem. Ou melhor: a tenso, o intervalo, a diferena entre o buraco negro e a tendncia contrria que tende a fazer proliferar os signos. Viria da a fora de um retrato: do que separa e une uma tendncia para o sentido explcito e a tendncia que tende a aboli-la. Poderamos, no fundo, retomar as suas categorias: da tenso entre a presena e a infrapresena nasce a multiplicidade de foras que emanam de um retrato.
3. Se nos colocarmos, por exemplo, diante das Sombras Projectadas de pessoas/amigos que Lourdes Castro decalca (a partir de 1963/4) ou da iconograa de cartas de jogar que serve a Costa Pinheiro para compor a sua srie de retratos de Reis de Portugal (1966), notamos que falha a iluso, a aparncia e a iminncia da fala como critrios do retrato vivo. Estes novos retratos no entraro em ruptura com o intento essencial que o Prof. Jos Gil prescreve - a construo de um eterno enquanto obsesso esttico-metafsica em sobreviver realmente morte -, na justa medida em que parecem denitivamente j no funcionar mais enquanto dispositivo que suspende o tempo, torna presente a ausncia, ressuscita o modelo morto, porque o xa numa imagem viva.
No creio que se possa chamar retratos s Sombras Projectadas de Lourdes Castro ou s guras dos Reis de Costa Pinheiro. Aparentemente, Lourdes Castro repete o gesto da lha de Busides que desenha o contorno de um rosto de perl, reiterando o movimento que funda a pintura segundo o mito contado por Plnio. Mas uma tal leitura , de certo modo, irnica se bem que cheia de implicaes. O que faz re-
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almente Lourdes transformar a sombra num produto, no estdio terminal de um processo, invertendo o sentido da origem segundo Plnio. Mas isso mesmo leva-a a reduzir a tenso da ausncia/presena, ou da fora/forma, ou do buraco negro/ signo a uma nica oposio: entre a sombra como buraco negro que tende a abolir toda a forma e a singularidade do contorno, que restitui os signos ausentes, a presena do rosto que tende a fazer viver a sombra como o seu prolongamento. Lourdes rebate o retrato inteiro sobre o contorno e a sombra, criando um novo tipo de signo ambguo. Quanto a Costa Pinheiro, os seus Reis tambm no so retratos. Os referentes so os reis e as rainhas das cartas de jogar, e s os ttulos dos quadros nos indicam que por detrs deles (e da pintura, como representao da representao) se designam personagens reais. A triangulao entre estes trs elementos, os ttulos, as cartas representadas e que ao mesmo tempo so supostas representar, cria um efeito mltiplo, satrico, desmisticador, que perturba, tanto mais que o referente real um mito, um tempo mtico, uma histria miticada. A ideia, nos Reis, fazer com que esse referente possa tornar-se a expresso ou o signo de um outro referente, o jogo de cartas. A troca incessante entre o referente real (as personagens histricas) e o referente cartas de jogar d todo o poder crtico aos Reis de Costa Pinheiro. Mas de modo nenhum a representao de Dona Leonor Teles pretende retrat-la s se for por aluso irnica ou por humor, aproveitando o simples facto que um trao, uma cor, por mais abstractos que sejam, so expressivos, ou susceptveis de o ser por associao, contgio simblico ou analogia formal. No me parece, pois, que Lourdes ou Costa Pinheiro faam retratos ou queiram retratar xando, por exemplo, numa imagem viva D. Leonor Teles ou o referente de que se projectou ou recortou a sombra numa placa de matria plstica.
4. Cf. Giorgio Agamben, A Comunidade que vem. - Lisboa: Ed. Presena, 1993 (ed. original 1991), 41-42: qualquer uma semelhana sem arqutipo, isto , uma Ideia. Por isso [...] a beleza perfeitamente substituvel do corpo tecnicizado no tem j nada a ver com o aparecimento de um unicum, fenmeno que explica, seguindo o pensamento de Agamben, o desaparecimento da gura humana das artes do nosso tempo e o declnio do retrato (ainda que o pensador ressalve que para apreender a qualqueridade necessria a objectiva fotogrca.).
4. Dissertando sobre o modelo do retrato, o Prof. Jos Gil aporta-se alma, ao interior ou quilo que mais trivialmente se costuma referir com a personalidade do indivduo. (Refere que O trabalho do artista consistir em restituir numa imagem visvel o modelo invisvel.). Como que esta determinao reage quando confrontada, por exemplo, com o retrato da Pop Art. (Lembro-me da constelao de Marilyns de Andy Warhol, exaurida de qualquer espessura enquanto intensicao simblica da estampagem que se desgasta, e que surge atestada no seguinte statement: J no h nada por detrs das minhas imagens, est tudo na superfcie.) Pensemos ento no retrato da pop art enquanto metalinguagem: nele Warhol inscreve a lgica da mercadoria, do sujeito exibido pela publicidade que o aliena, desinvestido por ela da sua capacidade falante e desejante, acabando por pontuar uma denncia dessa mesma converso, do ser em alienao, para parecer anunciar j a passagem da imagem humanista ao ser qualquer teorizado por Agamben4. Subscreve este conjunto de nexos e articulaes?
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No fundo, o que est subentendido no meu texto a diculdade em fazer retratos, hoje. Como indica, as posies crticas contra o retrato multiplicam-se. Porqu? No meu entender, no tanto pela insucincia dos meios (pintura) como pela transformao da percepo do Outro (e de Si mesmo), em particular do rosto do Outro (e do seu prprio rosto). Porque o retrato clssico implicava dois factores essenciais evidentes: primeiro, a unidade, a identidade e a unicidade do retratado enquanto indivduo deviam ser restitudos; segundo, esses atributos deviam ser focalizados na representao do rosto. Por isso o retrato exprimia a sua alma ou personalidade. Toda uma ontologia do ser singular suportava a legitimidade da representao (semelhana, analogia, identidade) no acto de retratar. Quando a cabea, os ombros, o busto ou ainda o corpo inteiro (a cavalo, ou noutro contexto) pertenciam ao retrato eram ainda a cabea e o rosto que constituam uma parte-total como diriam Husserl e Merleau-Ponty, do indivduo completo. A cabea aparecia como metonmia do corpo inteiro. Ora estas duas condies que o retrato clssico pressupunha foram destrudas pela modernidade no s pelo abstraccionismo e pela fotograa, mas pela prpria maneira como todas as correntes modernistas e vanguardistas tratavam o corpo. Repare como Malvitch destruiu a imagem mimtica: apagando, com o Quadrado Negro, o espao do cone porque a cabea era a metonmia do corpo e do mundo. Mais fundamentalmente, a arte moderna tirou a organicidade representao do corpo, desmembrando-o, analisando-o e expondo as suas partes disjuntas. A crtica da representao focalizou-se, em muitos artistas, na imagem do corpo (do cubismo a Bacon). Se a representao orgnica do corpo explodiu, ento a cabea deixou de valer pelo indivduo total (o que muito claro em certos quadros de Magritte, por exemplo). Numa palavra, a identidade e a unicidade do sujeito foram estilhaadas e, com elas, a sua expresso no retrato. Descobriu-se um sujeito mltiplo, virtual, com um corpo de rgos virtuais, um corpo em devir (devires-animais e minerais em Max Ernst, devir-matria em Beuys, etc). certamente neste contexto que os retratos de Warhol devem ser vistos: so outras tantas manifestaes da impossibilidade de representar uma identidade (onto-psicolgica) una, um fundo ou um interior coeso e unicador (um Eu, uma alma). O fundo desapareceu, s h imagens superfcie porque s h multiplicidades e movimentos de guras heterogneas. Para o conseguir, Warhol multiplica as sries de rostos de personagens mediaticamente aurticas. Por isso ele joga tanto com a imagem publicitria. Para mostrar como hoje se tornou impossvel retratar segundo os postulados do retrato clssico, bastaria, anal, perguntar: como retratar mimticamente um esquizofrnico? Mas no s os esquizofrnicos perderam a identidade. Ns tambm, porque somos mltiplos, em devir, em desmoronamento e reconstruo de identidades construdas e sedimentadas, em jbilo de dissoluo do eu, etc. Na desmontagem moderna e contempornea do retrato, desponta sim, aqui e ali, a gura do ser qualquer de Agamben. Mas isso levar-nos-ia demasiado longe, nestas observaes sobre as transformaes do retrato.
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5. a-) Para este debate, importaria convocar uma quantidade considervel de posies crticas que apontam para o carcter obsoleto do retrato, defendendo-se, por conseguinte, a passagem para a noo de rosto. (Cito apenas dois momentos signicativos desta histria recente: o projecto Visage Dcouvert da Fondation Cartier (1992)5 e a exposio About Face. Photography and the Death of the Portrait / Cara a Cara (2003)6. No seu entender, em que medida subscreve a operacionalidade da noo de rosto por oposio ao retrato (levando em conta as diferenas dos dois casos aqui supracitados), e se corrobora a ideia de que esta nova noo comprova efectivamente a obsolescncia/letargia do primeiro. b-) Sem desenvolver muito a questo, a pginas tantas, advoga (1) que no to certo dizer-se que a fotograa matou o retrato pictrico, e (2) que a arte do retrato est (ainda) por reinventar. Quais so as coordenadas que nos podero orientar na tarefa de destrinar os modos pelos quais se pode processar essa (re)inveno? Considerando-se sobretudo o auto-retrato (em vez do retrato, da imagem do Outro) e a fotograa (em vez da pintura), fala-se da identidade pessoal j no como atributo dado a priori (xada num ente estabilizado), mas como efeito, portanto, produzida ou gerada. Para esse auto-retrato enquanto desmantelador dos pressupostos da essencialidade, a srie Film Stills de Cindy Sherman um exemplo paradigmtico ao demonstrar o novo carcter constitutivo do sujeito: o fazer-se atravs dos actos de representao. Como poderemos equacionar este entendimento no mbito da problemtica da transformao/reinveno do retrato? c-) Gilbert Lascault, debruando-se sobre o retrato contemporneo, caracteriza uma situao em que vale tudo7. Ao nvel da teoria e histria dos gneros, passa-se da suprema distino para a mxima indistino, ou seja, quando tudo permitido, no se cai inevitavelmente na situao-paradigma da indiferenciao? (Sendo que a indiferena ante as diferenas especcas de cada gnero cresce com a reduo das fronteiras que os delimitavam.) Mais recentemente, Francisco Serraller dissertando sobre o papel do gnero na arte contempornea promove a ideia de que este ya nunca es nada en s, ni por s, sino precisamente en tanto que uido, algo en permanente trnsito: nunca, por tanto, gnero, sino propiamente transgnero o constante transgresin de cualquier gnero.8 A contracorrente, Derrida, ao abordar o estatuto e funo da Lei do gnero em literatura, advoga que nenhuma obra existe sem referncia quela lei, e, no entanto, o seu prprio estatuto implica que ela se lhe no subordine mas que a desloque ao arm-la.9 Atendendo aos enunciados
5. Para apropriar as prprias palavras de Jean Loisy (Prface in Visage Dcouvert. - Paris, Fundation Cartier / Flamiron, 1992, pp. 11-12) que guram na apresentao do projecto Visage Dcouvert: Le visage est approch par opposition au portrait. Cest--dire par opposition la prsentation dun personnage saisi dans son contexte selon une conception mimtique de la ressemblance. Notre vision se construit selon un rapport au visible et ltre plus proche de la phrase dEmmanuel Levinas: La relation avec le visage peut certes tre domine par la perception, mais ce qui est spciquement visage est ce qui ne sy rduit pas. Levinas ajoute: Le visage est signication et signication sans contexte. Cette signication concerne chacun, bien au-del du portrait dun individu et en dehors de toute ressemblance ou similitude avec le modle. 6. Um nmero substancial de produtores contemporneos de imagem - veja-se os trabalhos de fotgrafos como Thomas Ruff, Alison Jackson, David, Nancy Burson, van Lawick & Muller, Orlan, Gary Schneider, John Hilliard e etc. - so, em todos os aspectos, extremamente diversicados, mas unnimes no seu repdio pelo retrato convencional, considerando-o esmagado sob o peso de velhas convenes e pressupostos j desacreditados. Advoga A. William Ewing, curador da exposio Cara a Cara (2003), que Assumese e rejeita-se como mito a crena ainda fervorosa de que um retrato bem conseguido capta e revela a essncia, o ser interior - a alma do sujeito retrato. Cf. William Ewing, De Caras! O retrato est morto! Viva a cara! in Cara a Cara. (jornal da exp.) - Exposio de Fotograa, Galeria 1, Culturgeste/Muse de lElyse, 12 Out. - 28 Dez. 2003. (Publicado originalmente com o ttulo The Faces in the Mirror in About Face. Photography and the Death of the Portrait. (cat. exp.) - Lausanne: Muse de lElyse, 2003.) 7. Cf. Gilbert Lascault, Portraits in Du Visage, Presses Universitaires de Lille, 1982 (reeditado in Le Portrait dans lArt Contemporain 1945-1992. [cat. exp.] - Nice: Muse dArt Moderne et dArt Contemporain, 3 juillet - 27 septembre 1992, pp. 45-46.) Nota este autor que Tout est permis avec les ttes; tout est permis avec le pass de lart [...] Les blasphmes pictu-
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raux seffectuent dailleurs souvent partir de portraits: ajouter une moustache la Joconde, faire tourner la tte Van Gogh.. 8. Francisco Calvo Serraller, Los Gneros La Pintura. - Madrid: Santillana Ediciones Generalesd, 2005, p. 365. 9. Cf. Jacques Derrida, La loi du genre in Parages. Paris: Galile, 1986, pp. 249-287.
supracitados, como devemos pensar o gnero (a Teoria do Gnero) no contexto da arte contempornea? d-) Pegando nos casos de Lourdes Castro e de Costa Pinheiro que citei anteriormente, quando as categorias da identidade e da unidade apensas Teoria do Gnero clssica assente na ideia de tipologia de relao entre esquema e motivo para cumprir uma funo especca - so exemplarmente atacadas, transgredidas, parece passar-se de um antigo paradigma xado pela Academia para uma espcie de agente regulador ambguo ou elstico, forma de concordncia dupla ou indiferenciada. Como pensar o enfraquecimento da fora reguladora do gnero na situao dos Anos 60: poderemos aqui invocar o mesmo esforo (de Deleuze) para pensar a diferena para alm da negatividade, salientando a ineccia do uso de uma identidade prvia, como determinao de superfcie homognea? No devemos atender ideia da dissoluo do gnero (a sua suposta indenio) como uma maneira mais ou menos lcida de entender a falncia dos ltimos resduos de uma velha ordem falo aqui do lao estreito que unia a ordem Acadmica (neo-platnica) Metafsica ; e que a arte dos anos 60 no consiste em romper absolutamente com essa ordem, mas ao exp-la em crise, no regista os seus pontos no s de derrube mas de ruptura, entrevendo assim as novas possibilidades que tal crise poderia abrir?
Quando se fala em arte contempornea entra-se logo numa zona de incerteza e indeterminao. No h periodicidade estabelecida, vivemos ainda num tempo de transio em que coexistem imagens do segundo modernismo, do ps-modernismo dos anos 80 e de qualquer coisa que est nascendo (desde h mais de dez anos para c) e que se vai armando com caractersticas distintas das pocas recentes (anos 80 e 90). Mas por enquanto, nos ensaios sobre, como nas exposies de arte contempornea pe-se tudo no mesmo saco. E ningum sabe ao certo o que a nossa arte contempornea. Esta indenio (ou confuso) radica, em parte, na sobreposio de camadas temporais que formam hoje o presente. Todos os presentes foram, ou melhor, constituram pocas contemporneas para os que neles viviam, e em todas elas coexistiram camadas diversas de passado, de presente e de futuro. Mas jamais, talvez, a densidade e a pluralidade dessas camadas foram to grandes como agora. Isto tem a ver com a acumulao de imagens por um lado, e por outro com a velocidade cada vez maior da transformao da realidade em imagem (na nossa percepo e nos factos). Nunca o contemporneo resultou to fortemente da contraco dessas imagens num presente com uma realidade cada vez mais fugidia. Este factor e outros tornam difcil a caracterizao da arte contempornea. Para dizer que as observaes de Gilbert Lascaux que refere so talvez prematuras. Porqu? Porque, paradoxalmente, o contemporneo de hoje tarda a formar-se. (Repare que o con-
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temporneo no um tempo cronolgico, emprico, como o presente, mas um tempo transcendental, condio de possibilidade de uma obra de arte, por exemplo, poder ser dita no datada, descobrindo possveis e virtuais que constituem o hoje como abertura ao futuro novo. O contemporneo um tempo comum que abre, de direito, o actual ao futuro, o futuro-actual ou futuro-do-presente que constitui presentemente o presente). No creio, pois, que o retrato contemporneo se caracterize por uma situao em que vale tudo, maneira como Thierry de Duve descrevia o eclectismo da arte contempornea. O vale tudo signica, provavelmente, que j nada vale da mesma maneira ou, implicitamente, que j nada vale nada (quer dizer, universalmente: repare-se no gosto pela blasfmia de muitas obras contemporneas). Curiosamente, o retrato contemporneo retoma, sob outros regimes da representao que no o do mimetismo, algumas das desmontagens que a arte moderna experimentou (Bacon, o 2 Malvitch, Giacometti, por exemplo). E nisso estou de acordo consigo e com Francisco Serraller: a esttica da diferena (contra a da expresso de uma identidade una) contribuiu para a crtica da Teoria dos Gneros. Estes, hoje, tendem a dissolverse no movimento de passagem, no entre-dois, na hibridao que os sobrepe, confunde, combina, transforma. Interessa mais a tenso do movimento diferenciante do que o ponto de chegada ou o ponto de partida. No que diz respeito ao retrato, uma caracterstica da arte contempornea (dessa que est nascendo) a violao da oposio categorial interior/exterior (respeitada pela arte moderna, mesmo quando abolia simplesmente o interior). Pela primeira vez, talvez, na histria da arte, o interior como o interior dos corpos trazido sistematicamente superfcie do visvel. Sondagens do corpo por raios X, endoscopias, Tacs, etc, tornaram-se meios comuns de formar imagens artsticas das vsceras ou do esqueleto; mas tambm do interior das coisas, das paredes e das plantas. Um crnio com culos numa placa de raios X um retrato? Claro que no, no sentido clssico. Nem pela matria de expresso nem pela relao expresso (interior) / expresso (imagem) que mudou realmente. A sondagem contempornea do interior inverte, em parte, a ordem de subordinao clssica do exterior ao interior, tornando este ltimo o plano de expresso (e supostamente de verdade) de um sentido singular e humano que, anteriormente, lamos claramente na imagem exterior visvel. A transformao do exterior expressivo (pela tatuagem, piercing, pela fotograa, pela mutilao, pela imagem do monstro, pela cirurgia esttica - Orlan) e a apresentao de um interior esvaziado ou sem mistrio, cria uma tenso nova, prpria da arte contempornea. As noes de singularidade e de individuao mudam: se alguma coisa se exprime ainda da unidade clssica nestas imagens a que j no se podem chamar retratos, a inquietante estranheza do que nos era familiar e que deixou de o ser. O retrato vai desaparecer ou ser reinventado? No fundo, no sei. Sei apenas que, se o rosto retomar importncia, ser de outra maneira, sob outros regimes de imagem e matria, que surgir na arte: em relao com foras naturais, impessoais, csmicas, inconscientes e outras. Novas formas de subjectivao esto a aparecer e muitas delas j tiveram traduo artstica, como em Film Stills de Cindy Sherman, que cita. Mesmo as formas actuais, clssicas,
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de retoma do gnero retrato j se desviam dos cnones tradicionais. As fotograas de Thomas Ruff, em grande plano, parodiam o retrato-expresso. A inexpressividade do rosto , alis, em muitos artistas contemporneos, uma constante, que surge como o avesso simtrico da sondagem do fundo dos corpos: um rosto uma parede, ope uma barragem interpretao dos signos.(Neste aspecto lembremo-nos da clebre e impressionante Family Tree, de 2001, de Zhang Huan, em que a expressividade substituda por caracteres chineses-tatuagens que progressivamente cobrem de negro o rosto). Mais uma vez, o que vem a? Haver rostos, sim, haver corpos, haver movimento e foras mltiplas. Mas retratos, sustentados por uma velha metafsica do Eu, nico e idntico a si mesmo, volta do qual girava um Mundo estvel, orgnico e nalizado isso, parece-me que realmente acabou.
Muito obrigado.
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Resumo
Na evoluo do retrato teve uma inuncia decisiva a poca urea da civilizao romana, circunstncia em que se assistiu criao e divulgao da imagem de Augusto, o primeiro dos imperadores, protagonista da Pax Romana. Como se construiu esta imagem, como se propagou at ao territrio hoje portugus um modelo que procurou na Grcia a sua fundamentao esttica, estudando um busto augustano oriundo de Mrtola, eis o objectivo desta reexo, que ser complementada e esclarecida com a apresentao de resultados de anlise laboratorial do mrmore em que esta obra de arte foi esculpida.
palavras-chave
retrato antiguidade clssica augusto escultura mrmore
Abstract
The golden age of Roman civilization had a decisive influence on the evolution of the portrait, a circumstance that led to the creation and dissemination of the image of Augustus, the rst of the emperors, the leading man of the Pax Romana. The object of this essay, which focuses on an Augustan bust originally from Mrtola, is to understand how this image was built and how a model whose basic aesthetic foundation based on Greece spread to what is now known as Portugal. The study will be accompanied by a presentation of the results of a laboratorial analysis of the marble belonging to this piece.
key-words
portrait classic antiquity augustus sculpture marble
o retrato na antiguidade clssica

o exemplo do augusto de mrtola
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m. justino maciel
Instituto de Histria da Arte / FCSH / UNL
O retrato na Antiguidade Clssica

Podemos dizer que o retrato nasce na poca helenstica, quando o centro cultural e artstico do mundo mediterrnico deixa de ser Atenas e surgem Alexandria, Prgamo, Rodes Ento, a Arte como que desce ao real, afasta-se do idealismo helnico, reproduz situaes de desequilbrio: a dor siolgica, a angstia e as convulses extremas do sofrimento fsico e moral em personagens-tipo, incluindo brbaros. Pela primeira vez surgem identicadas na arte essas personagens e cenas de quotidiano. Destaque para as esttuas de Glatas mandadas esculpir no sc. III a. C., em Prgamo, pelos reis Atlidas e, no sc. II. a. C., os baixos-relevos com gigantomaquias no Altar de Prgamo, o mais imponente monumento artstico do mundo grego. E, datado j dos meados do sc. I a.C., o clebre Laocoonte, a obra clssica que melhor exprime e transmite a exteriorizao do sofrimento corporal e psicolgico. Os bustos de Alexandre Magno podero tambm ser invocados como contribuindo para potenciar o aparecimento do retrato. Em grande parte inuenciados pelos Gregos, os Etruscos desenvolveram uma arte escultrica em que a delidade ao real era uma preocupao, sobretudo nos contextos funerrios. Eles mantinham nas suas casas os bustos dos antepassados, como garantia de memria genealgica. As chamadas imagines maiorum eram obtidas atravs das mscaras morturias moldadas em cera, como nos conta Plnio-o-Velho: Colocavam-se nos trios (das casas), a m de serem observadas, no esttuas de artistas estrangeiros, objectos de bronze ou mrmores, mas mscaras moldadas em cera que se dispunham singularmente em estantes, a m de que existissem retratos que acompanhassem as cerimnias fnebres familiares; e sempre que algum morria, todo o conjunto de parentes que um dia j vivera se encontrava presente. As genealogias encontravam-se assim por linhagens at estes retratos pintados2. Os Romanos tinham conscincia de que a sua escultura tinha razes quer no mundo etrusco, quer no mundo grego. Mas foi, sem dvida, a escultura helnica que marcou os ideais da arte escultural romana. Para tal, o melhor exemplo que se poder apresentar ser o da esttua de Augusto de Primaporta, que copiar em mrmore uma
j . m . p e i x oto c a b r a l
Instituto Tecnolgico e Nuclear
1. Este trabalho foi subsidiado pela FCT (Projecto PRAXIS/2/2.1/CSH/819/95). Os autores agradecem o apoio dispensado pelo Director do Museu Nacional de Arqueologia, Dr. Lus Raposo, ao estudo do busto de mrmore do Augusto de Mrtola. 2. Plnio, Naturalis Historia, 35, 2: In atriis haec erant, quae spectarentur; non signa externorum articum nec aera aut marmora: expressi cera uultus singulis disponebantur armariis, ut essent imagines, quae comitarentur gentilicia funera, semperque defuncto aliquo totus aderat familiae eius qui unquam fuerat populus. Stemmata uero lineis discurrebant ad imagines pictas. Traduo do latim, segundo M. Justino Maciel, Da Festa Indo-europeia Festa Transmontana: o Uso da Mscara na Comemorao do Solstcio de Inverno, in Revista da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas (Lisboa) 17 (2005) 183-208.
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o r e t r ato n a a n t i g u i d a d e c l s s i c a
fig.1 augusto de primaporta. museu do vaticano. j. maciel, 1987
original esttua de bronze3. Observando esta escultura a par com a do Dorforo ou Portador de Lana, de Policleto, damo-nos conta imediatamente do paralelismo que o artista, sem dvida grego, quis fazer com o Cnon. Ao mesmo tempo, ser possvel, com esta comparao, dar conta das caractersticas que tem esta esttua de Augusto em confronto com o seu modelo clssico: o Dorforo uma esttua idealizada, annima, desnuda, apoltica, no direccionada e sem atributos, para alm daqueles
3. P. Zanker, Augusto y el poder de las imgenes, Madrid, 1992, p. 225.
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4. M.J. Maciel, A arte da poca clssica (sculos II a.C II d. C), in Histria da Arte Portuguesa (dir. Paulo Pereira), Lisboa, Crculo de Leitores, 1995, p. 97.
que o denem, in genere, como um atleta. A esttua do primeiro imperador uma escultura de retrato, personicada, vestida, politizada, direccionada e direccionante, com Eros como atributo tornando presente a descendncia mtica de Venus Genetrix. Esta criao artstica passar a ser um referencial para o retrato imperial romano, na medida em que foi produzida, com uma dinmica de esttica grega, numa poca em que ainda no estavam esquecidos os retratos etruscos e em que ainda as imagines maiorum, obtidas a partir das mscaras funerrias, tinham lugar de destaque nas alae das casas. essa dinmica que caracterizar a escultura de retrato na poca julio-cludia at que a original vertente popular, sempre latente, volte a emergir durante a dinastia aviana. Ser nesta dialctica entre um idealismo e um verismo, mas sempre com o mesmo o condutor que tem presente as duas tendncias, que se expressar no correr do Imprio a escultura de retrato ocial: mais idealizante nos perodos julio-cludio, adrinico e teodosiano, mais realista nas pocas aviana, trajnica e constantiniana. Para esta dinmica, Augusto foi o modelo no governo, no culto e na pose. Nesta, o lado formal tem muito de grego, porque o ideal de beleza, tambm para os Romanos, se encontrava na arte da antiga Grcia4. Este expressionismo da arte do retrato ocial manifesta-se tambm nos bustos privados, e ajuda a contextualizar a sua caracterizao social e temporal. E assim se revelam importantes as leituras dos quadros iconogrcos dos diferentes registos sionmicos, seja pelas formas dos penteados, sobretudo nos bustos femininos, seja pelas tipologias das barbas, no caso dos masculinos. Outra questo essencial a de escultura em baixo-relevo, na qual se expressa igualmente a dinmica retratstica romana, seja de personagens, seja de situaes histricas concretas, polticas, sociais, ou religiosas. Tambm aqui a poca augustana referncia, com uma realizao que, pela sua novidade e tipologia decorativa, marcar no s a arte comemorativa como a do baixo-relevo: a Ara Pacis Augustae. A primeira, por documentar no mrmore o ritual de uma aco de graas que teve lugar numa data concreta, 04 de Julho de 13 a.C., relativa Pax Romana nalmente conseguida na Hispnia, ritual em que participa a famlia imperial e representantes das classes romanae. A segunda, pelo modo como ali foi conseguida a construo dos volumes e a ponderao dos planos, assim como pela dialctica entre o realismo e a estilizao dos elementos orais, numa tcnica que far escola na arte romana, designadamente na poca adrinica. A Ara Pacis leva-nos tambm a fazer um contraponto com o mundo grego. Tambm na Grcia temos um exemplo de xao em baixo-relevo de um ritual ocial na sua poca urea, o tempo de Pricles: a Procisso das Panateneias esculpida nos frisos do Prtenon. Se estes baixos-relevos tm em comum o facto de nos transmitirem rituais em que as foras vivas da sociedade nos aparecem representadas e de se inserirem no contexto do sagrado o da Ara Pacis um altar, o das Panateneias um templo - , so evidentes as diferenas entre um e outro, ressaltando de imediato a identicao de personagens no primeiro e o anonimato no segundo. Neste no vemos Pricles, no vemos membros da sua famlia, no vemos tipologias de retrato, mesmo em personagens para ns hoje desconhecidas. Ao contrrio, na Ara Pacis, surgem pessoas retratadas, em primeiro ou em segundo plano, que ns hoje no
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reconhecemos mas que os contemporneos identicavam pelas marcas sionmicas. E, depois, para ns hoje possvel identicar, no baixo-relevo do lado sul, Augusto, capite uelato, Agripa com o lho de sete anos, Caio Csar, que usa um torques grega, Lvia, Tibrio, com a sua toga de cnsul nesse ano 13 a. C., Druso e a esposa Antnia Minor com o pequeno Germnico. Identicamos os Pontces, os ugures com as suas coroas de louros e os Flmines com o galerus e a laena sobre a toga. No baixo-relevo do lado norte, tambm possvel identicar os Septemuiri encarregados de preparar os banquetes sagrados, mais ugures, os Quindecemuiri que guardavam os Livros Sibilinos e mais familiares de Augusto. Este friso comemorativo da Ara Pacis, em Roma, como que aglutina em si, atravs do dinamismo do culto imperial, todo o signicado da escultura retratstica ocial5. Os baixos-relevos da Ara Pacis surgem-nos, assim, juntamente com a citada esttua de Augusto de Primaporta, como pontos de referncia fundamentais para a arte do retrato na poca augustana. Octvio Csar Augusto surge a como personagem central na poltica e na arte. Com outras representaes de diferentes etapas da vida do Princeps, tornam-se modelo dos seus retratos ociais em todas as capitais de ciuitas do imprio. Com efeito, no seu tempo que o imperador passa a ser venerado como divindade nos templos municipais e as esttuas e bustos vo acusar sempre, de modo mais ou menos el, e com mais ou menos acabada tcnica de cinzelagem, o modelo ou os modelos originais.
5. Ibidem. 6. Suetnio, Diuus Augustus, 79: Oculos habuit claros ac nitidos, quibus etiam existimari uolebat inesse quiddam diuini uigoris, gaudebatque, si qui sibi acrius contuenti quasi ad fulgorem solis uultum summitteret; sed in senecta sinistro minus uidit; dentes raros et exiguos et scabros; capillum leuiter inflexum et subflauum; supercilia coniuncta; mediocres aures; nasum et asummo eminentiorem et ab imo deductiorem; colorem inter aquilum candidumque; staturam breuem quam tamen Iulius Marathus libertus et a memoria eius quinque pedum et dodrantis fuisse tradit, sed quae commoditate et aequitate membrorum occuleretur, ut non nisi ex comparatione astantis alicuius procerioris intellegi potest. Traduo do latim, segundo M. Justino Maciel, A Arte da poca Clssica (sculos II a. C. II d. C.), in Histria da Arte Portuguesa (dir. Paulo Pereira), Lisboa, Crculo de Leitores, 1995, p. 98.
Retrato de Augusto Descrio do busto de Mrtola

Como era, de facto, Augusto? A melhor descrio que nos cou do primeiro imperador foi-nos deixada por Suetnio: Augusto era muito bem parecido e conservou a sua beleza durante toda a vida. No se preocupava demasiado com o seu cabelo, conando-o mesmo a vrios barbeiros ao mesmo tempo O seu aspecto, quer falasse, quer estivesse calado, era sempre tranquilo e sereno Teve olhos claros e brilhantes e gostava que pensassem existir neles algo de fora divina, alegrando-se mesmo quando, xando os olhos em algum, essa pessoa baixava o rosto, como que ofuscada pelo fulgor do sol O seu cabelo era levemente ondulado e um tanto alourado. Tinha as sobrancelhas juntas, orelhas de tamanho mdio, nariz mais saliente do que achatado, a cor da pele entre o moreno e o branco. Era de pequena estatura, mas tal era a harmonia e a proporo dos seus membros que se no dava por isso, a no ser por comparao com outra pessoa de maior estatura que estivesse junto dele6. No deixa de ser um desao vericar at que ponto esta descrio se reconhece nos retratos que nos caram, nomeadamente no territrio da provncia romana da Lusitnia. Escolhemos o Augusto de Mrtola para esse exerccio. Estudmo-lo no Museu Nacional de Arqueologia, onde se encontra desde os nais do sc. XIX, registado
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fig.2 augusto de mrtola. museu nacional de arqueologia. viso lateral. museu nacional de arqueologia.
com o n. 994.9.2, nmero antigo 21520. As suas medidas so, aproximadamente, de altura 50 cm, de espessura mxima em cima 30 cm e de espessura mxima em baixo 20 cm. Grande parte do lado esquerdo e a rea baixa central da testa, o nariz, os lbios, excepto as suas comissuras, e o queixo chegaram aos nossos dias martelados ou destrudos.
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fig.3-5 augusto de mrtola. museu nacional de arqueologia. viso frontal, viso a trs quartos e viso posterior ( j. maciel, 2005).
Caractersticas do busto
Trata-se de um busto preparado para entroncar numa esttua-pedestal de dimenses colossais. A adaptao era efectuada atravs de encaixe. Para tal, o busto apresenta uma base troncnica, tratada a escopro. A modelao inicia-se com a representao do nascimento dos ombros, mais pronunciada do lado direito do que do lado esquerdo do representado. A musculatura do pescoo encontra-se sugerida por cordas que se encontram obliquamente num V descentrado no cimo do peito, com marcao de ligeira cova, correspondendo a uma ligeira orientao do rosto e inclinao para a sua direita. A corda direita do msculo do pescoo vai-se esbatendo progressivamente medida que sobe. A corda esquerda, mais pronunciada, apenas se esbate sob a orelha esquerda, na conuncia entre a linha do maxilar e a dos caracis da base da cabea, tambm esquerda. Uma ma de Ado pronuncia-se em relevo suave e ligeiramente descentrada para a esquerda, entre duas rugas horizontais e paralelas que dela partem, em cima e em baixo, para o lado direito do pescoo, sensivelmente at direco da conuncia da linha do maxilar com a dos caracis da base direita da cabea. A distncia entre estas duas rugas paralelas de 3 cm. Uma outra ruga, de muito menor extenso, desce obliquamente do queixo em direco ruga horizontal superior, sublinhando ligeiramente a pequena toro do queixo. Este, como dissemos, tem a sua modelao escalavrada ou martelada. Os lbios destrudos deixam ver, intocadas, as respectivas comissuras, marcadas a trpano. Do nariz restam apenas as linhas de contorno. As bochechas so bastante pronunciadas, ambas sendo marcadas por sulcos quase simtricos que, juntamente com os msculos laterais do queixo, denem uma volumetria acentuada e estranha. Mas do rosto tambm sucientemente destacadas, sobretudo a da direita, mais descada. Olhos, mas do rosto, bochechas e maxilares desnivelados da horizontali-
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dade para a direita, o que indica descaimento da cabea para esse lado e correspondncia, na manuteno da frontalidade, com a descentralidade da musculatura do pescoo. Orelhas destrudas, mais a da esquerda do que a da direita, todavia ainda com vestgios sucientes para delinear o seu trao. Os olhos no apresentam marcao de ris e a sua modulao pronunciada para os cantos, sobretudo vericada no olho esquerdo, sugerem que o retratado olha ligeiramente para o alto. As plpebras so delineadas como orlas. Testa aparentemente baixa, pois a sua parte superior coberta pelas madeixas do cabelo. A destruio que a sua textura sofreu impede uma percepo clara da representao de msculos ou de rugas. No entanto, restam vestgios de volumetria que indicam que no era lisa, deixando o modelado sobrevivente constatar que a parte inferior da testa era mais cheia e enrugada que a parte superior. Madeixas delineadas em ondas atravs de largos e rebaixados listis recurvos terminando em ponta com sulcos mais suaves. Nas tmporas, caem para baixo; no lado direito, em trs pontas direccionadas para a face; no lado esquerdo, em quatro pontas mais volumosas enrolando para dentro quase em saca-rolhas. Nos lados anteriores do pescoo, as madeixas apresentam as pontas direccionadas obliquamente, paralelamente com as linhas dos maxilares, em cima, e com os contornos do recorte do busto, em baixo. patente o tratamento cuidado do cabelo em madeixas, condizente com a informao, atrs citada, de que Augusto conava o seu cabelo a vrios barbeiros ao mesmo tempo, apesar de ser tambm dito que no se preocupava demasiado com ele. Tambm a informao de que tinha o cabelo ondulado se pode adequar ao presente retrato. Este ondeado de madeixas que progressivamente vo ganhando volume medida que se aproximam da parte frontal adapta-se perfeitamente necessidade de representar o cabelo apenas nos lados e frente da cabea. No cocuruto, observa-se uma falha natural do mrmore com profundo recorte em bisel, enviesado em relao frontalidade da testa. Da nasce o ondulado dos cabelos para a frente e para os lados. A parte de trs, desde esta falha at base do busto, encontra-se apenas sumariamente desbastada a ponteiro, indcio claro de que a esttua em que se integrava se encontrava adossada a uma parede, com certeza a da cella de um templo. O tratamento do cabelo aqui, como em todos os retratos deste imperador, fundamental para a identicao da personagem. Penteado para a frente, seguindo a tradio dos austeros penteados republicanos, ostenta, no entanto, trs madeixas mais pronunciadas bem caractersticas: duas articulando-se em cauda de andorinha quase no centro da parte alta da testa e outra, direita, articulando-se em forma de garra voltada para a esquerda, sugerindo tambm, em conexo com a madeixa central, um bico de guia. De tal maneira estas madeixas so pronunciadas que quase pareceriam postios, no fosse o caso de o penteado masculino da poca augustana ainda no recorrer a essa moda. A textura do rosto e do pescoo revela um no polimento. Nos lados do pescoo, at s madeixas laterais e, na zona mais baixa, at parte traseira cervical sumariamente desbastada, observa-se o efeito de um leve tratamento com gradim. Alm deste instrumento, possvel identicar tambm o uso do ponteiro, do cinzel, do escopro e do trpano, como referimos j.
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7. K. Fittschen-P. Zanker, Katalog der rmischen Portrts in den Capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom, I, Mainz am Rhein, 1994, p. 5, n. 5. 8. L.de Matos, Inventrio do Museu Nacional de Arqueologia, Coleco de Escultura Romana, Lisboa, 1995, p. 26, foto na p. 27. 9. R. M. Rosado Fernandes, Andr de Resende, As Antiguidades da Lusitnia, Introduo, Traduo e Comentrio, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1996, p. 186 e . 179: Octo, vel decem statuas annis ab hinc aliquot terra effossas Myrtilenses homines inde tollere permiserunt affabre insculptas, sed sine capitibus. Arbitrantur capita fuisse aenaea, & insititia, atque adeo a corporibus in alium usum evulsa (cap. IV, . 179). Traduo de R. M. Rosado Fernandes.
fig.6 busto de augusto de mrtola em esttua fogada. museu nacional de arqueologia.
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10. A. Arrais, Dilogos de Dom Frey Amador Arraiz, Bispo de Portalegre: revistos, e acrescenrados pelo mesmo Autor na segunda impresso, Nova Edio, Lisboa, Na Typographia Rollandiana, 1846, p. 255. 11. G. Pereira, As Esttuas Romanas da Quinta da Amoreira da Torre proximo de Montemor-oNovo, in Revista Archeologica (Lisboa) 4 (1890) 169-171. Cita Faria e Sousa na p. 170. 12. Idem, p. 169. No Guia de Portugal, II, Estremadura, Alentejo, Algarve, Lisboa, 1927 (1 edio), pp. 33-34, dizia ainda Raul Proena ao falar da Quinta da Amoreira, citando Gabriel Pereira: Em dois nichos de casa de entrada, duas notveis esttuas romanas, que parecem ter vindo de Mrtola no sc. XVII, e a que o povo, sob a sugesto da tragdia dos Tvoras, deu o nome de marqus e marquesa degolados de mrmore e com mais de 2 m. de alt., sem cabea nem mos, homem e mulher, as mais perfeitas, mais elegantes, da mais nobre arte que temos em Portugal, as roupagens nas, lindamente lanadas, de ptima execuo (Gabriel Pereira). 13. J. L. de Vasconcelos, Duas esttuas romanas (Dadiva ao Museu Etnolgico Portugus), in O Archeologo Portugus (Lisboa) 7 (1902) 100101. Em publicao de 1956, estas informaes sobre a arqueologia de Mrtola so repetidas por Lus Alves, que tambm nada nos diz sobre o busto de que aqui nos ocupamos (L. F. D. Alves, Aspectos da Arqueologia em Myrtilis, in Arquivo de Beja, Boletim da Cmara Municipal (Beja) 13 (1956) 21-104, mais concretamente nas pp. 59-60). 14. J. L. de Vasconcelos, Religies da Lusitnia, III, Lisboa, 1913, p. 333-334, refere tambm uma das esttuas togadas provenientes de Mrtola, que interpreta como representando a deusa Cbele. No faz a, porm, qualquer referncia ao togado masculino.
O penteado diz-nos sem restarem dvidas que a personagem representada Augusto. Todavia, o aspecto geral do busto distancia-se bastante dos restantes retratos que conhecemos do primeiro imperador, apesar de, como veremos, se poderem fazer algumas aproximaes. Parece haver uma certa desproporo entre o rosto e a cabea propriamente dita. Aquele proporcionalmente mais pequeno e esta mais volumosa na estrutura e no cabelo. A explicao para esta discrepncia foi avanada por K. Fittschen e P. Zanker7, que integraram este retrato num conjunto de bustos do imperador Calgula que, aps a morte violenta deste e subsequente damnatio memoriae, foram reesculpidos com o rosto de Augusto. Parece difcil de justicar uma modelao sobre o retrato de Calgula, uma vez que no restam quaisquer traos das feies deste, de acordo com os bustos e esttuas que dele nos restaram. A ter sido executada a transformao, ela ter sido total na parte frontal do busto. Seja como for, a sua realidade plstica, apesar dos tratos de pol a que foi submetido, deixa transparecer a imagem do poder e a relao com o espectador.
Leituras e interpretaes
Este busto imperial provir de Mrtola, uma vez que consta no Catlogo do Museu Nacional de Arqueologia como tendo pertencido Coleco de Estcio da Veiga/ Museu Arqueolgico do Algarve8. Desconhecem-se, todavia, as circunstncias do seu achamento, como veremos. No sc. XVI, Andr de Resende disse que, havia alguns anos, os habitantes de Mrtola permitiram que levassem dali oito ou dez esttuas, escavadas da terra, artisticamente esculpidas mas sem cabea, admitindo-se que as cabeas fossem de bronze e inseridas nos corpos e que tivessem mesmo sido arrancadas para outro uso9. Pela mesma altura, diz-nos o bispo Frei Amador Arrais:10 Duram ainda em Mrtola coluas, estatuas, & mrmores com letreiros romanos Em meu tempo nos fundamentos da Misericordia desta Villa se acharo sinco, ou seis estatuas de mrmore, que eu vi Uma delas era de molher, & tam bem lavrada, & galharda, que representava maravilha a nobreza & gentileza da pessoaAs informaes destes dois autores no referem a existncia de bustos ou cabeas masculinas, mas permitem documentar a existncia de escultura ocial e comemorativa romana em Mrtola desde h muito tempo. Infelizmente, no possumos qualquer descrio ou mera referncia s condies de achamento deste busto. Em 1890, Gabriel Pereira 11 informa-nos da transferncia destas esttuas mirtilenses para a Quinta da Amoreira da Torre (Montemor-o-Novo) e cita a segunda edio, em 1678, da Europa Portugueza, de Manoel Faria y Sousa, no Tomo I, Parte 1, cap. XI, onde se l que algumas destas esttuas foram nesta Quinta destrudas para fazer gesso. Gabriel Pereira viu duas que sobreviveram na casa da entrada do palcio, em dois nichos feitos a propsito, sem cabea12. So estas esttuas que Leite de Vasconcelos tambm refere como provenientes de Mrtola, oferecidas pelo Visconde de Amoreira da Torre ao Museu Etnolgico por volta do ano de 1902 13. Leite de Vasconcelos tambm no refere a cabea que agora estudamos14.
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No encontramos publicada qualquer informao que nos diga com clareza de onde veio este busto. Procurmos em vo nas relaes e inventrios da Coleco de Estcio da Veiga uma referncia a esta cabea romana. Na sua Historia do Museu Etnologico Portugus, Leite de Vasconcelos refere apenas esttuas (decapitadas) e fragmentos de outras; bustos e cabeas de mrmore existentes em 1915 no Museu que dirigia15. Refere que o Inventario ou livro de entrada comeou a organizar-se em 190616. Foi este Inventrio que procurmos e que se nos revelou como o documento mais antigo, no assinado, embora nos parea j bastante posterior a 1906. Trata-se de uma cha manuscrita, com o nmero 21.520, que transcrevemos17: Esttua marmrea, alvinitente, de romano, togado, mutilada (faltam-lhe as pernas, o brao direito e a mo esquerda e tem a cara esmurrada); as roupagens esto bem conservadas, as arestas ntidas, de uma elegncia, e de execuo nada vulgares. Foi encontrada em Mrtola, no sculo XVI; mas estava na Quinta da Amoreira da Torre, ao p de Montemor-o -Novo servindo de ornato dentro de um nicho - de onde veio para o Museu, nos princpios deste sculo XX, oferecida pelo seu proprietrio, o Sr. Visconde da Amoreira da Torre. Altura 2m,30 2m,05 plus minus 1,64 p.m. (sem cabea) Revista Archeologica, IV, 169.171, est. VII-VIII Archeologo Portugus, VII, 10018. A primeira publicao a dar conta desta cabea, embora identicando-a somente como Esttua proveniente de Mrtola, a Histria da Arte em Portugal de Aaro de Lacerda, publicada em 1942. Mas refere-a tambm no contexto de duas esttuas monumentais bem dignas de um templo, provenientes de Mrtola e datando dos scs. II e III D.C., expostas no Museu Etnolgico, bastante mutiladas mas muito vistosas nos panejamentos que os dois personagens, homem e mulher, vestem com certa distino e elegncia19. No fala da cabea masculina, mas apenas dos panejamentos da esttua-pedestal a que, na altura, se pensava estar ligado este busto. Na foto que publica na Fig. 75 da pg. 86 j mostra, porm, a esttua com esta cabea. Das chas do Inventrio e do texto e fotos publicados por Aaro de Lacerda se conclui que desde a entrada destas esttuas no Museu, no comeo do sculo XX, nelas foram aplicadas as referidas cabeas. Mas a origem em Mrtola destas cabeas no se apresenta totalmente certa, embora isso seja de uma grande probabilidade. Segundo o inventrio antigo, as cabeas faziam um todo com as esttuas-pedestal e, por isso, estando elas em Montemor-o-Novo no sculo XIX, no poderiam ter pertencido Coleco de Estcio da Veiga/Museu Arqueolgico do Algarve. Segundo os textos publicados desde o sc. XVI, as esttuas estavam decapitadas, mas tambm nada impede que, sabendo que as esttuas, mesmo em Montemor, eram oriundas de Mrtola, se considerasse legtimo complet-las com cabeas tambm originrias dessa localidade, recolhidas por Estcio da Veiga20. A primeira leitura objectiva desta pea s viria a ser efectuada com profundidade por A. Garcia y Bellido21. Considera-a como fazendo parte de um todo, uma esttua com a altura actual de 2,05 m e que, se no tivesse sofrido destruies, teria de altura 2,30
15. J. L. de Vasconcelos, Historia do Museu Etnologico Portugus, Lisboa, 1915, p. 196. 16. Idem, p. 151. 17. Muito agradecemos Dr. Ana Isabel Santos e D. Lusa Guerreiro Jacinto a localizao e a possibilidade de ter acesso a esta cha do inventrio antigo. 18. O Inventrio nmero 21.521 documenta uma gura feminina que sempre acompanhou a gura togada masculina desde o sculo XVI. Trancrevemos tambm o seu texto, porque ele poder ajudar a contextualizar esta problemtica: Esttua marmrea, alvinitente, de pessoa do sexo feminino, vestida de stola e palla. Na cabea tem corona muralis. Est mutilada (falta-lhe o antebrao e mo direitos; a mo esquerda e os ps; e tem a cara esmurrada). As roupagens esto bem conservadas, as arestas ntidas, de uma elegncia e de execuo nada vulgares.. Foi encontrada em Mrtola, no sc. XVI; mas estava na Quinta da Amoreira da Torre, ao p de Montemor-o-Novo servindo de ornato dentro de um nicho de onde veio para o Museu nos princpios deste sculo XX, oferecida pelo seu proprietrio, o Sr. Visconde da Amoreira da Torre. Altura 2m,46 plus minus 1,90 p.m. (sem cabea). Revista Archeologica, IV, 169-171, est. VII e VIII Religies da Lusitnia, III, pg. 333, g. 148 (Cabea de Cbele) Archeologo Portugus, VII, 100. 19. A. de Lacerda, Histria da Arte em Portugal, I, Porto, Portucalense Editora, 1942, p. 87 e g. 75 da p. 86. 20. J. L. M. de Matos, Subsdios para um catlogo da escultura luso-romana, Dissertao de Licenciatura apresentada Faculdade de Letras de Lisboa, Lisboa, 1966, pp. 114-117, trata objectivamente esta problemtica, numa altura em foi decidido, estando o Museu sob a direco de D. Fernando de Almeida, retirar a cabea de Augusto da esttua togada e a cabea de Cbele, tambm por outros ento considerada da imperatriz Jlia, da esttua da gura feminina com tnica e stola. Diz, na pg. 115: Muito extranhamente, porm, ambas as esculturas se apresentam agora com cabea. No h dvida que so cabeas impostas depois de as esttuas terem ido para
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o Museu. cerca da autenticidade deste arranjo levantam-se algumas dvidas. O assunto est a ser estudado pelo Sr. Doutor Fernando de Almeida e no temos a possibilidade de resolver a questo nem queremos antecipar-nos s suas concluses. 21. A. Garcia y Bellido, Retratos Romanos Imperiales de Portugal, in Arquivo de Beja, Boletim da Cmara Municipal (Beja) 23-24 (1966-67) 280291, g. 1, na p. 286. 22. Idem, pp. 280-281.
fig.7 augusto de mrida, capite velato . museu nacional de arte romano. j. maciel, 1989
m. Reconhece, todavia, que no parece sucientemente provada22 a hiptese de esta esttua ser uma das que foram encontradas decapitadas no sc. XVI. Mas acaba por identicar a escultura como a de um Augusto togado, em p, de tamanho colossal, segundo um tipo mui similar ao da Via Labicana, mas com a cabea descoberta . Diz ainda que a cabea pea parte, mas pertencente gura. Faltam-lhe, alm da parte dos ps, do brao direito e da mo esquerda, todo o rosto. No entanto, o pouco que resta das feies e o penteado com o caracterstico duplo madeixo em forma de bico de guia, indicam sem quaisquer dvidas que se trata de uma esttua-imagem de Augusto. Temos de reconhecer, todavia, que o escultor fez um retrato duro e at
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fig.8 augusto da via labicana, capite velato . museo nazionale romano. fotografia publicada por r. bianchi bandinelli, roma centro del poder, madrid, 1970, p.201, fig.216.
torpe, dando cabea um excessivo volume e face uma dimenso desmedida que est muito longe do no rosto dos retratos augsteos ocidentais, mas que se costuma encontrar nos orientais. Isso me faz suspeitar de que o escultor desta esttua seria provavelmente um de tantos escultores gregos ou orientais que trabalhavam ento nas provncias ocidentais do Imprio onde a criao de novas colnias e o desenvolvimento da vida ocial e particular os fazia necessrios. Sabemos que por essa altura, em Emrita Augusta, alguns destes escultores se empregavam na decorao do teatro em cujas pedras deixaram a sua assinatura23. Sublinhando esta leitura do Augusto de Mrtola, R.Etienne, G. Fabre, P. e M. Lvque comparam-no com o de Conmbriga, considerando-o, em relao a este, com o festo das madeixas sobre a fronte com cauda de andorinha mais esquerda, carne
23. Idem, p. 281.
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24. R. Etienne, G. Fabre, P. e M. Lvque, Fouilles de Conimbriga, II, pigraphie et Sculpture, Paris, 1976, p. 238. 25. J. Alarco, Portugal Romano, Lisboa, 4 ed., 1987, p. 209. 26. V. de Souza, Corpus Signorum Imperii Romani, Portugal, Coimbra, 1990, p.13, g. 10. 27. L.de Matos, Inventrio do Museu Nacional de Arqueologia, Coleco de Escultura Romana, Lisboa, 1995, p. 26, foto na p. 27. 28. M. J. Maciel, op. cit., p. 98. 29. T. Nogales Basarrate e L. J. Gonalves, Imagines Lusitanae: La plstica ocial de Augusta Emerita y su reejo en algunas ciudades lusitanas, in Augusta Emerita. Territrios, Espacios, Imgenes y Gentes en Lusitania Romana (Ed. T. Nogales Basarrate), Monograas Emeritenses, 8, Mrida, 2004, pp. 285-337, g. 10Aa, na p. 321.
mais mole, trabalho mais cuidado na modelao da pele. Sublinham tambm o facto de estes dois retratos se reportarem a um Augusto no jovem, mesmo pstumo, o que vai contra a tendncia generalizada vericada na Pennsula Ibrica. No caso do de Mrtola, a dureza do rosto, como sugeriu Garcia y Bellido, poder indiciar a mo de artistas orientais24. A mesma ideia sublinhada por J. Alarco, que arma que esta cabea de Augusto veio provavelmente de Mrtola25. Citmos j a nota de K. Fittschen e P. Zanker, propondo uma adaptao de um retrato de Calgula a um busto de Augusto. Esta mesma opinio seguida por Vasco de Souza, que sublinha a discrepncia de propores entre o rosto e a cabea, denunciando uma transformao da escultura, que ter ocorrido em poca do imperador Cludio, a ter em conta a modelao da textura da pele e o tratamento das madeixas do cabelo. Os caractersticos caracis formando garra permitem integrar esta escultura, segundo o mesmo autor, na tipologia de Primaporta26. Lus de Matos descreve este busto dando conta do contraste entre a rosto e a cabea propriamente dita, sublinha a sua forma realista e integra-a no tipo de Primaporta. Aceita a ideia de adaptao de um retrato de Calgula e sublinha a importncia do seu achamento em Mrtola27. Em 1995, um de ns considerou este busto de Mrtola, entre os retratos augustanos encontrados em Portugal, como o que apresentou uma mais acurada modelao de superfcie e o que nos mostra uma personagem mais jovem28. Mais recentemente, T. Nogales e L. J. Gonalves aceitam tambm a ideia de converso, na poca cludia, de um retrato de Calgula, facto que explica o endurecimento das feies augsteas pela conservao dos sulcos faciais precedentes29.
Algumas reflexes
Como se deduz das vrias abordagens, as interpretaes iconogrcas so progressivamente satisfatrias medida que se vai alargando o estudo comparativo com outras representaes de Augusto em todo o Imprio, seja na sua parte ocidental, seja na sua parte oriental. Destacam-se as leituras de A. Garcia y Bellido e de K. Fittschen-P. Zanker. Do primeiro, porque identicou a personagem atravs do tipo de penteado, individualizando os traos representados como pouco comuns iconograa ocidental do primeiro dos imperadores e atribuindo o trabalho de escultor a um artifex grego ou oriental. Dos segundos, pela proposta de um novo enquadramento iconogrco e cronolgico. A hiptese por eles avanada da transformao de um retrato de Calgula, e que parece desde ento aceite como vlida, apresenta todavia diculdades de interaco com os poucos retratos sobreviventes deste imperador. Com efeito, ou o retrato foi adaptado e alguns traos permaneceram, ou foi totalmente reesculpido e ento esses traos desapareceram. certo que se constata uma discrepncia entre o rosto e a cabea, mas o empolamento e a profundidade das madeixas frontais em garra ou bico de guia e em cauda de andorinha dicilmente se conjugam com uma reelaborao. A grande volumetria do busto teria obrigado, na transformao, a uma reduo no referido empolamento das madeixas em relao ao rosto e no o contrrio, que o que se verica.
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No nosso entender, o afastamento que se observa em relao aos tpicos traos sionmicos augsteos o referido endurecimento da expresso do rosto devese mais cronologia tardia da sua feitura na poca cludia do que a uma possvel transformao de outro retrato. Todavia, a leitura de Garcia y Bellido, fundamental para o enquadramento deste busto na iconograa augustana, parece-nos ter sido efectuada com base numa fotograa, dada a descrio sumria da cabea, designadamente do rosto, que considerado como praticamente destrudo, quando conserva ainda traos fundamentais para a sua percepo, seja frontal, seja lateralmente. A leitura de Garcia y Bellido atende sobretudo esttua-pedestal em que, na altura do seu estudo, o busto estava encaixado, circunstncia que, no nosso entender, condicionou ento a leitura deste busto augustano. Procuramos nos corpora de retratos imperiais possveis aproximaes que nos permitam interrogarmo-nos sobre o enquadramento iconogrco deste busto de Augusto proveniente de Mrtola. Referimos no incio o modelo fundamental de Primaporta, cujas caractersticas marcantes so os pronunciados madeixes em garra e em cauda de andorinha. A ele se reporta tambm este retrato de Mrtola, assim como outros que lhe esto prximos geogracamente, como o caso dos de Itlica, de Conmbriga e de Mrida30. De Itlica so provenientes duas cabeas augustanas, hoje no Museu Arqueolgico Provincial de Sevilha31. A primeira, em mrmore branco, tambm pertencente a uma esttua colossal, aproxima-se da de Mrtola num idntico tipo de madeixas laterais ao rosto, junto s tmporas. Apresenta um aspecto idealizado e sereno, mas voluntarioso. Todavia, o que mais aproxima esta cabea da de Mrtola o muito semelhante tratamento da musculatura em V no pescoo, a mesma toro do rosto para a direita e a mesma marcao horizontal paralela das rugas sob o queixo. H autores que a contextualizam na poca Cludia32. A segunda, igualmente em mrmore branco, tambm se poder comparar com a de Mrtola pelos seus traos mais duros e, sobretudo, pela tipologia das madeixas em cauda de andorinha e em garra ou bico de guia33. Pensamos que, apesar das evidentes diferenas, so estas duas esculturas as que mais se aproximam iconogracamente da de Mrtola, o que se justicar dada a maior proximidade geogrca. Comparvel tambm a do Augusto de Conmbriga, igualmente de uma esttua colossal. As mas do rosto pronunciadas, os sulcos junto ao nariz, o direccionamento para a direita, a musculatura do pescoo e a ma de Ado, eis algumas das marcas comuns ao busto de Mrtola. Mas no tratamento das caractersticas madeixas frontais que mais visvel a aproximao. Quanto ao de Mrida, por ser representado em atitude ritual, capite uelato, e por isso aproximado ao Augusto da Via Labicana34, no deixam de ser tambm evidentes as semelhanas com o de Mrtola. Para tal no deixou de ser importante a inuncia que a capital da Lusitnia teve em toda a provncia, designadamente no culto imperial e na iconograa que o acompanhou. A torso direita, visvel tambm na musculatura do pescoo, a pronunciada ma de Ado, a severa expresso35, o tra-
30. Consideram-se genericamente trs os tipos de retratos de Augusto: o tipo Actium, de criao anterior a 27 a.C.; o tipo Primaporta, coincidente com a atribuio do ttulo de Augusto neste mesmo ano 27 a.C.; este e o anterior apresentam realizaes pstumas; e o tipo Forbes, que se pensa ter sido proposto por altura dos Ludi Saeculares de 17 a.C. Segundo C. Rose, a principal marca que diferencia estes tipos tem a ver com a forma de disposio do cabelo (C. A. Rose, Dynastic commemoration and imperial portraiture in the Julio-Claudian period, Cambridge, 1997). 31. H. Drerup, Augustuskpfe in Spanien, in Madrider Mitteilungen (Heidelberg) 12 (1971) 138146, Raf. 32-33, 36-38. 32. A. Garcia y Bellido, Esculturas Romanas de Espaa y Portugal, Madrid, 1949, 23. 33. Idem, pp. 20-21. 34. Garcia y Bellido, Arte Romano, Reimpresion de la segunda edicin, Madrid, 1979, p. 196. 35. Idem, p. 21.
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36. V. Souza, op. cit., p. 54, g. 150. 37. Cabral, J.M.P., Vieira, M.C.R., Carreira, P.M., Figueiredo, M.O., Pena, T.P. e Tavares, A. (1992). Preliminary study on the isotopic and chemical characterization of marbles from Alto Alentejo (Portugal). In M. Waelkens, N. Herz and L. Moens (eds.), Ancient Stones: Quarrying, Trade and Provenance. Acta Archaeologica Lovaniensia, Monographiae 4, Leuven University Press, 191-8. 38. Os autores agradecem a Dina Nunes, do Instituto Tecnolgico e Nuclear, o apoio dispensado na realizao do ensaio de espectrometria de massa. 39. Cabral, J.M.P., Maciel, M.J., Lopes, L., Lopes, J.M.C., Marques, A.P.V., Mustra, C.O., e Carreira, P.M. (2001). Petrographic and isotopic characterization of marble from the Estremoz Anticline: its application in identifying the sources of Roman works of art, Journal of Iberian Archaeology, vol. 3, 121-8. 40. Moens, L., De Paepe, P. e Waelkens, M. (1992). Multidisciplinary research and cooperation: keys to a successful provenance determination of white marbles. In M. Waelkens, N. Herz and L. Moens (eds.), Ancient Stones: Quarrying, Trade and Provenance. Acta Archaeologica Lovaniensia, Monographiae 4, Leuven University Press, 247-52.
tamento das plpebras e, sobretudo, do cabelo, eis as marcas tambm patentes na cabea proveniente de Mrtola. A partir daqui, poderamos estender o leque de exemplos, dentro da tipologia de Primaporta, a que pertence, alis, o outro exemplo de retrato de Augusto existente em Portugal, hoje no Claustro da Lavagem, em Tomar que, apesar da grande destruio a que foi sujeito, guarda ainda as inconfundveis marcas do tpico penteado36. Para ir mais alm no estudo da cabea de Augusto de Mrtola, procedemos determinao da provenincia do mrmore.
Provenincia do mrmore
Para determinar a provenincia do mrmore fez-se a anlise isotpica de dois dos seus elementos constituintes carbono e oxignio a partir de uma amostra extrada da base do busto. A amostra foi recolhida com uma broca de carboneto de tungstnio tendo o cuidado de, previamente, retirar as camadas superciais alteradas na rea onde se fez a colheita e de usar uma velocidade de brocagem reduzida de modo a no deixar subir demasiado a temperatura da broca. Na anlise recorreu-se espectrometria de massa utilizando o processo usado num estudo anterior37. O resultado obtido foi o seguinte38 : 13C = 1,55 ; 18O = -5,33 . Este resultado foi depois representado num diagrama de 13C em funo de 18O (Fig.9), onde se representaram tambm os campos caractersticos das composies isotpicas dos mrmores do Anticlinal de Estremoz39 e de diversos mrmores brancos de vrias pedreiras situadas na Itlia, Grcia e Turquia, exploradas durante a Antiguidade Clssica40. Como se pode ver na gura, o ponto AM representativo da amostra situa-se dentro do campo EA caracterstico dos mrmores do Anticlinal de Estremoz, o que permite inferir que o mrmore do busto do Augusto de Mrtola pode ter vindo de uma pedreira deste Anticlinal. Note-se porm que, em virtude de o campo EA se sobrepor parcialmente a alguns campos caractersticos de mrmores brancos oriundos de certas pedreiras da Grcia e da sia Menor, aquele ponto situa-se tambm dentro do campo D caracterstico dos mrmores de Dokimeion (Turquia). , pois, legtimo inferir ainda que o mrmore do busto do Augusto de Mrtola pode tambm ter vindo desta ltima pedreira. Note-se, alm disso, que o ponto AM se situa fora do campo C caracterstico dos mrmores de Carrara, o que mostra claramente que o mrmore do referido busto no com certeza proveniente de Carrara. Assim, atendendo a que a pedreira de Dokimeion est localizada muitssimo longe de Mrtola, parece razovel concluir com base no presente resultado que o mrmore do busto do Augusto de Mrtola deve provir muito provavelmente de uma pedreira do Alto Alentejo.
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fig.9 projeces dos pontos representativos das amostras referidas no quadro 1, bem como dos campos caractersticos das composies isotpicas dos mrmores do anticlinal de estremoz, ea , e de diversos mrmores brancos das pedreiras mais importantes exploradas na antiguidade clssica: a - afrodisade; c - carrara; d - dokimeion; n - naxos; pa-1 - paros stefani; pa-2 - paros chorodoki; pe - monte pentlico; pr - proconeso (mrmara); t-1, t-2, t-3 - tasos; u - usak.
Concluses
Neste busto de Mrtola, apesar das destruies e das marteladas sofridas, a personagem do Princeps lder da chamada Pax Augustana que se destaca na sua realidade plstica. A sua colocao no foro, mais concretamente na cella do templo desta praa comercial, cvica e religiosa, ter sido, em princpio, uma realidade. Quando se procedia ao culto do imperador divinizado, abriam-se as portas do espao sagrado, como diz Vitrvio: o templo e a esttua que estiver colocada na cela devem estar voltados para a vespertina regio do cu, de forma que os que se aproximam da ara para imolar ou fazer sacrifcios olhem para a parte do sol nascente e para a imagem que estiver no templo (De Arch. 4, 5, 1)41. O tratamento sumrio da parte posterior da cabea indicia o seu adossamento, bem como da esttua-pedestal em que se integrava, a uma parede. Que esta cabea ter vindo de Mrtola parece evidente, se bem que no haja uma documentao clara sobre o seu achamento. Por outro lado, a sua relao com uma esttua togada, apesar de o mrmore parecer idntico e a proporcionalidade aceitvel, tambm pode ser discutida42. O resultado da anlise de istopos de oxignio do mrmore em que o busto foi esculpido aponta, como se disse, para que ele tenha sido muito provavelmente extrado de uma pedreira romana da regio de Estremoz-Vila Viosa e, portanto, numa ocina local, apesar de o ou os artistas poderem ser de origem grega ou oriental.
41. M.J. Maciel, Vitrvio, Tratado de Arquitectura, Traduo do latim, introduo e notas, Lisboa, IST Press, 2006, p. 153. 42. J. L. M. Matos, Subsdios, op. cit., p. 115.
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43. M. J. Maciel, Arte romana e pedreiras de mrmore na Lusitnia: novos caminhos de investigao, in Revista da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas (Lisboa) 11 (1998) 233-245. J. M. Peixoto Cabral et alii, Petrographic and isotopic characterization of marble from the Estremoz anticline: its application in identifying the sources of roman works of art, Sep. de Journal of Iberian Archaeology, 3, Porto, 2001. M.J. Maciel, J. M.Peixoto Cabral e D. Nunes, Baixo-relevo em mrmore com representao de um grifo, in Trabalhos de Antropologia e Etnologia (Porto) 42 / 1-2 (2002) 193-202. M.J. Maciel, J. M.Peixoto Cabral e D. Nunes, Os sarcfagos tardo-romanos do Museu Nacional de Arqueologia. Novos dados para a sua interpretao, in O Arquelogo Portugus (Lisboa) IV Srie - 20 (2002) 161-176. M.J. Maciel, J. M.Peixoto Cabral e D. Nunes, O sarcfago romano das Musas (Valado, Alfezeiro). Nova leitura iconogrca e anlise do mrmore, in Arqueologia e Histria, Revista da Associao dos Arquelogos Portugueses (Lisboa) 55 (2003) 63-70. M.J. Maciel, J. M.Peixoto Cabral e D. Nunes, A esttua de Apolo na Villa do lamo (Museu Nacional de Arqueologia), in O Arquelogo Portugus, (Lisboa) IV Srie - 24 (2006) 349-367. 44. P. Zanker, op. cit., p. 225. 45. C. Rose, op. cit., p. 60. 46. Idem, p. 66. 47. Idem, p. 45.
Mrtola era, com efeito, um dos portos do Sul da Lusitnia mais concorridos nas relaes com todo o Mediterrneo e a presena ou trnsito de artistas orientais perfeitamente admissvel. A explorao de mrmores locais na Lusitnia incrementada com a chamada marmorizao das cidades no tempo de Cludio e de Nero, nomeadamente no melhoramento dos centros urbanos e seus monumentos. A escultura beneciou tambm desta disponibilizao de mrmores locais, como o provam o resultado das anlises feitas a este busto e a outras obras de arte43. No h dvida de que se trata de um retrato de Augusto, pelas razes aduzidas. Tambm se aceita que se integra dentro da tipologia de Primaporta, a mais representativa da imagem pblica construda ou, pelo menos, ocializada pela prpria famlia do imperador44, embora posta in actu em liturgias pstumas45, muito provavelmente na poca claudiana. No temos modo de provar se se trata ou no de reformulao de um retrato de Calgula, apesar de alguma estaturia deste imperador ter sido transformada, no s em imagens de Augusto como at de Cludio46. O que facto, que este ltimo imperador procurou sublinhar a sua descendncia de Augusto, para legitimar a sua aco poltica. Em Volubilis, no actual Marrocos e, portanto, dentro de um relativamente prximo relacionamento geogrco de Mrtola, na antiguidade romana, uma inscrio classica Cludio como diui f(ilius) (lho do divino Augusto), ou seja, este imperador considerava Augusto como seu pai47. Tal ideologia expressase tambm na arte do retrato e justica a manuteno e o incremento das imagens de Augusto no tempo de Cludio. Este facto, associado a outros j referidos, permitir enquadrar a feitura de um retrato pstumo de Augusto em Mrtola entre os anos 41 e 54 d.C., ou seja, nos meados do sc. I. O grande destaque, diramos empolamento, das madeixas frontais poder tambm indiciar o carcter tardio deste busto de Mrtola. O artista sentiu necessidade de avolumar estes caracis, caractersticas fundamentais da identicao formal de um imperador que j havia desaparecido h dcadas. Muito mais se poderia equacionar e ponderar olhando para este rosto que deixa ainda ver algo do que o escultor tentou exprimir, rosto que, a julgar pelos valores texturais sobreviventes, se plasmava numa modelao de superfcie de grande qualidade, a melhor conseguida entre os retratos augsteos at hoje conhecidos em Portugal. Atravs da dialctica evidente entre o ideal da perfeio formal grega, ainda sentido na relao que hoje se estabelece com o espectador, e o concreto das marcas reais de uma personagem que imediatamente identicamos, damo-nos conta do poder da imagem para o cidado romano nos mltiplos espaos do Imprio neste caso na Myrtilis do sc. I da nossa era - e, ao mesmo tempo, da conscincia que o retratado procura exprimir da sua funo social e cvica. Esta escultura, que guarda em si as feridas da Histria, um documento valioso para a percepo do quadro iconogrco augustano, nos diferentes nveis que assinalmos, valendo como imagem do poder romano no nosso territrio e como retrato de uma personagem que indelevelmente marcou o seu tempo at actualidade.
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Resumo
A localizao, entre 1985 e 1987, de dois conjuntos de mosaicos exibindo o tema das Estaes do Ano, na pars urbana da Villa romana do Rabaal, datados da 2 metade do sc. IV, suscitou desde logo a ateno, na medida em que trouxe ao nosso conhecimento uma maior variedade artstica entre as representaes da gura humana conhecidas at hoje nos mosaicos romanos de Portugal. Constituem, em nosso entender, um exemplo de preldio de arte bizantina, cuja chamada Idade de Ouro ser alcanada no reinado de Justiniano (527-565). De facto, estas guras soembaixadoras das suas congneres ravenatico-bizantinas.
palavras-chave
retrato alegoria mosaico romano villa rabaal / penela / portugal
Abstract
The two groups of mosaics with the Seasons of the Year, discovered between 1985 and 1987, in the pars urbana of the Roman Villa of Rabaal, dating from the second half of the 4th century, is of great interest to us, as it has brought to our knowledge a wider artistic variety of human representations in Roman mosaics in Portugal. We believe that they constitute the beginning of Byzantine art, whose golden age culminated during the time of Justinian (527-565). In fact, these gures are considered ambassadors to the Byzantine and Ravennatic Art.
key-words
portrait allegory roman mosaic villa rabaal /penela /portugal
nos mosaicos das estaes do ano da villa romana do rabaal, penela, portugal?
mig u el pe ssoa
Arquelogo / Muselogo. Villa Romana do Rabaal, Municpio de Penela. Conmbriga, Instituto dos Museus e da Conservao.
retratos ou alegorias
Introduo
A localizao, entre 1985 e 1987, de dois conjuntos de mosaicos exibindo o tema das Estaes do Ano, na pars urbana da Villa romana do Rabaal, datados da 2 metade do sc. IV, suscitou desde logo a ateno, na medida em que trouxe ao nosso conhecimento uma maior variedade artstica entre as representaes da gura humana conhecidas at hoje nos mosaicos romanos de Portugal. Constituem, em nosso entender, um exemplo de preldio de arte bizantina, cuja chamada Idade de Ouro, ser alcanada no reinado de Justiniano (527-565). De facto, estas guras soembaixadoras das suas congneres ravenatico-bizantinas. Esta Villa est situada na Regio Centro, Beira Litoral, distrito de Coimbra, concelho de Penela, freguesia do Rabaal, lugar da Ordem e no territrio da antiga ciuitas de Conmbriga. Nela foram identicadas, para alm da pars urbana ou palcio romano (de peristylum central octogonal, do qual irradiam o triclinium, decorado com baixorelevos, os cubicula e outros espaos, perfazendo um total de 25 compartimentos), o balnerio, a pars rustica e as nascentes, em espaos apropriados, no se conhecendo, por enquanto, a extenso da propriedade ou fundus que lhe pertencia. Um dos conjuntos das Estaes do Ano foi localizado no mosaico do corredor oeste do peristylum. Apresenta-se organizado sob a forma de quatro painis, envolvendo um motivo central com o que resta da representao de uma quadriga vencedora. Num outro conjunto, localizado no mosaico do triclinium, as guras (das quais se conserva parte de duas das quatro inicialmente existentes) aparecem-nos colocadas sobre os ngulos da cercadura do painel do meio da sala, cujo motivo central o que resta de uma gura feminina sentada, vestida de tnica azul, envolta por uma palla espessa, segurando sobre o brao esquerdo um ramo de cereal. Representar Ceres, Tellus, a Fortuna ou a proprietria? Estaremos perante dois conjuntos de trabalhos com caractersticas de retratos ou perante alegorias? Qual a sua origem, desenvolvimento e signicao?
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r e t r ato s o u a l e g o r i a s n o s m o s a i c o s d a s e s ta e s d o a n o ?
Desenvolvimento e diversidade de abordagens ao tema da figurao humana

Sabemos que o desenvolvimento da gurao do ser humano na civilizao ocidental tem um dos seus momentos chave na passagem do m da poca arcaica e o comeo da poca clssica, na Grcia, entre os sculos VI e V a. C. Da rigidez, geometrismo e frontalidade perfeita das guras d-se lugar a uma lenta e frtil conquista de formas corporais expressivas, prprias da realidade (PROST, 2006, p. 26), cujas causas histrico-sociais so motivo de crescentes estudos e debates (BODIOU, FRRE, MEHL, 2006). A mais recente explicao, e certamente no a ltima, destaca o facto de o avano da medicina grega, naquela poca, ter levado observao minuciosa e precisa das articulaes corporais, identicando a repartio das veias, os princpios da respirao e a organizao assimtrica dos gestos (PROST, 2006, p. 27). Estas caractersticas inicialmente evidenciadas na escultura e na pintura esto igualmente retratadas nos mosaicos. Tomemos como exemplo a cena gurada de caa ao leo de Pella, no norte da Grcia, datadas do incio do sculo III a.C.. O efeito pictural da representao conseguido atravs da colocao das guras claras sobre um fundo escuro e o recurso a nas lminas de cermica bem visveis nos cabelos e na juba da fera (LAVAGNE, BALANDA, ECHEVERRIA, 2000, g. 41 - 42, p. 208). Estamos perante uma virtuosa decomposio pontilhista das formas e um conhecimento da anatomia humana e animal que s uma escola pode proporcionar. Um outro exemplo coevo o do mosaico dos Erotes caadores, de Alexandria, da mesma poca, tambm executado na tcnica de seixo rolado. O mosaico de Morgantina, na Siclia, com a cena de Zeus transformado em guia levando Ganimedes, datado de meados do sculo III a. C., e o mosaico com a cena da Batalha de Alexandre e Dario, cujos retratos so executados a partir de modelos, datvel do sculo II / I a. C., encontrado na Casa de Fauno, em Pompeia, so, por outro lado, bons exemplos da tcnica da tessela talhada vontade. Neste segundo mosaico observamos, esquerda, o retrato de Alexandre, com uma modelao pictrica do rosto e cabelo brilhantes, como que cobertos de suor, de cabea descoberta no meio do inquieto exrcito macednio; Dario, direita, relana em vo os Persas destroados (BERTELLI, 1993, p. 24 - 25). De facto, a representao de pessoas comuns desprende-se, conforme os exemplos apresentados, da lei da frontalidade e ganha no movimento uma poderosa armao de vida e de vontade. Paralelamente, assiste-se ao apuro tcnico na produo artstica, o que vai permitir o tratamento de temas diversicados, e, de acordo com o esprito prtico dos romanos, uma orientao para o real e no para o imaginrio. Os retratos esculpidos em Roma, no sculo I a. C. so, quase sempre, de um realismo impressionante, sendo esta inuncia to grande que veio a reectir-se na pintura, de que so exemplo os retratos de bustos de Fayoum, no Egipto, datados do sculo I
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fig.1 retrato de mulher jovem de pompeios de estilo romano-helenstico. mosaico pertencente srie dos emblemata , que se encontrava inserido num pavimento de opus sectile de mrmore. sculo i d. c. museu de npoles (in lavagne, balanda, echeverria, 2000, fig. 56).
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e II d. C., executados ao gosto pictural helenstico-romano. A ateno dada cabea, onde os traos sobressaem graas aos efeitos de luz, retratam sionomias com um realismo intenso. As roupagens, pelo contrrio, so representadas num estilo mais sbrio. Os exemplos apresentados so seguramente obras executadas com o modelo vista. Francisco Rodrigues, no seu Dicionrio de Pintura, cita Plnio, o Antigo, e a sua obra Histria Natural, na qual referido que o Pintor Apeles executava o retrato com tal arte e semelhana que os astrlogos pela simples vista dos quadros tiravam o horscopo das pessoas representadas (RODRIGUES, 1875). Tambm, como nos refere Jos Gil, quando Plnio, na Histria Natural, trata do mito da inveno da pintura, identica-a com o retrato, pois deve-se ao desejo de conservar a presena de um ser amado que vai partir, como se com o inesgotvel afecto que nele se acumula se conseguisse uma frmula mgica de sobrevivncia (GIL, 1999, p. 11, 12, 13). De igual modo, segundo Guilhem Scherf, Diderot aconselhava a Pigale, ao retratar Voltaire em estaturia, a nudez herica como meio de representar um homem ilustre, pois, referindo Plnio e a obra atrs citada, o costume dos gregos de nada taparem Graeca res est nihil uelare (SCHERF, 2007, p. 208). O conhecido retrato feminino de Pompeios, um quadrinho que um eco da arte do mosaico de poca helenstica, representando uma jovem mulher sobriamente vestida de tnica e manto, simplesmente ornada com um colar e brincos de ouro nas orelhas, uma das obras maiores do gnero que chegaram aos nossos dias (Fig.1). Como por demais evidente nesta imagem, o mosaico obriga decomposio pontilhista das linhas e das superfcies (como acontece hoje nas imagens pixelizadas), a m de alcanar o gurado, atingindo a densidade de tesselas o nmero de centenas por dm2. um trabalho individual de um pintor, sendo que o desenho base desaparece com a cor. Trata-se de um emblema, feito de pequenos cubos minsculos, reproduzindo, na maior parte das vezes, temas tratados em pintura, xados em grandes telhas planas. Estes mosaicos portativos, realizados em ocina, eram depois integrados no conjunto de pavimentos ou revestimentos parietais. Deve tratar-se do retrato de uma poetisa, princesa real ou da senhora da casa, fazendo lembrar certos rostos de Fayoum, Egipto. O colar e o manto rebordado de ouro indicam que esta matrona era de um alto nvel social (LAVAGNE, BALANDA, ECHEVERRA, 2000, g. 56, p. 210). Celebrizado tambm o retrato de Virglio, o poeta maior dos romanos, acompanhado pelas musas Clio, da Histria, segurando um manuscrito enrolado, e Melpmene, da Tragdia, segurando uma mscara, representados num mosaico proveniente de Adrumeto e hoje no Museu de Sousse, na Tunsia. Trata-se de um retrato de corpo inteiro com o poeta sentado, identicado pelo verso 8 da Eneida, escrito sobre o rolo que ele tem nos joelhos, e que retrata o vivo interesse pela cultura romana em meio africano no sculo III d. C. (BERTELLI, 1970, p. 236). Este mosaico, obra de sntese e composio perfeitas, base do rectngulo e diagonais, reporta-se a uma liao de retratos de homens de letras aparecidos no sculo III a. C. e contou com adeptos at ao m da Antiguidade. Estes temas exprimiam a ligao da burguesia imperial cultura clssica que aparecia como a base e fruticao da ordem romana (PICARD, 1978, p. 29).
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fig.2 retrato feminino. pedrosa de la veja, villa de la olmeda, palencia, espanha. fim do sculo iv d. c. in situ (in idem, fig. 52).
O Busto de Atleta, de Aquileia, do sculo I d. C., importante por retratar uma pessoa comum, provavelmente de uma etnia oriental, de cabelo apertado para no embaraar na luta, e de um tipo fsico no qual o olhar intenso, a boca bem marcada, ombros musculados e peitorais desenvolvidos realam ferocidade e so sinnimos de fora, perante a perplexidade do desfecho do duelo obrigatrio. Vejamos agora o mosaico de Os Coristas, de Cpua, datado dos sculos II / III d. C.. Dado o realismo dos rostos e os diferentes penteados, o artista pode ter-se inspirado num grupo real, numa composio na qual o sombreado dos ps e o facto de os corpos se taparem ligeiramente uns aos outros contribuem para a criao da perspectiva. Tratar-se- dos clebres jovens cantores, retratados um a um, com subida honra, acompanhados pelo maestro, ao fundo, louvando Diana, referidos no poema 34 de Catulo? De realar a impresso de vida intensa em toda esta cena, em resultado da gravidade da expresso individualizada de cada uma das personagens (LAVAGNE, et alii, 2001, p. 126 - 127). O mosaico da Villa de la Olmeda, de Pedrosa de la Veja, Palncia, na Tarraconense, apresenta-nos a srie mais completa de retratos femininos de famlia, de tipo realista, at hoje descoberta (LAVAGNE, BALANDA, ECHEVERRA, 2000, g. 52, p. 210). Apresentamos um retrato feminino (Fig.2) entre os dezoito retratos masculinos e femininos, descobertos numa cercadura ornamental (emoldurando um sumptuoso
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quadro gurado que apresenta Aquiles a ser reconhecido por Ulisses em Scyros) (LANCHA, 2000, p. 128). Trata-se de um obra bem executada prpria de um determinado atelier. So tambm conhecidos trs retratos de busto, do tipo aristocrtico, representando muito provavelmente a domina acompanhada de suas lhas, no mosaico da Villa romana de Olivar del Centeno, em Milhanes de la Mata, Cceres (Idem, p.128).
Alegorias
Vejamos agora alguns exemplos de um outro tipo de representao corporal - a alegoria, ou seja, a gurao simblica de ideias e realidades abstractas por meio de imagens que as tornam compreensveis. celebre, neste gnero, a personicao da cidade de Alexandria, proveniente de Thmuis, no Egipto, datada de circa de 200 a. C. (Fig.3). Trata-se da idealizao, a partir de um modelo real, da Senhora dos Mares, com um olhar de exaltao, pr-
fig.3 personificao de alexandria ou retrato da rainha berenice ii do egipto, que ter vivido entre 222 e 246 a. c. mosaico de thmuis, cpia de um original mais antigo. circa 200 a. c. museu greco-romano de alexandria. ( in ferguson, 1973, fig. 16)).
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fig.4 personificao de ambrsia. mosaico da villa romana del casale, de piazza armerina. siclia. finais do sc. iii d. c. in situ ( in capizzi, galati, s. d. fig. p. 68).
prio da actividade intelectual, com a qual aquela cidade cosmopolita se armava (DASZEWSKI, 2001, p. 266 - 281). Esta gura foi, entretanto, recentemente interpretada como sendo o retrato da Rainha Berenice II. Esta Thea synnaos personica os diferentes plos do poder dos Ptolomeus sobre o mar na guerra e no comrcio , e sobre a terra, enquanto garante da prosperidade e do bem-estar (Idem, p. 267). Neste mosaico foram usadas tesselas de pedra, vidro e cermica. Observemos, ainda, mais alguns exemplos de mosaicos com personicaes conhecidas no mundo romano. A Provncia de sia, de El Djem, sculo II / III, idealizada com base num modelo real, apresenta como atributo um arco e coroa torreada no cabelo, o que indica simbolicamente a sua riqueza em cidades (LAVAGNE, BALANDA, ECHEVERRA, 2000, g. 49, p. 209). A dita Dama de Cartago uma gura idealizada, de composio esquemtica e simtrica, conferindo-lhe um ar majesttico. obra de um artista de menos recursos. Poder representar a alegoria da Magnanimidade,
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fig.5 soteria . alegoria da salvao identificada com legenda. provm do frigidarium das termas de apolausis, de antioquia ( in berteli, 1993, fig. p. 33).
fig.6 mnemsine . villa romana de els munts (altafulla, tarragona). terceiro quarto do sculo ii d. c. museu nacional arqueolgico de tarragona. espanha ( in lavagne et alii, 2001, fig. p. 171).
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da Renovao (ou outra personicao muito frequente na Antiguidade Tardia) ou a prpria Imperatriz Teodora? O nimbo foi primeiro do Imperador antes de ser de Cristo e dos Santos. Podemo-nos interrogar se estamos perante um contexto poltico ou religioso. Os ricos brincos com pendentes suspensos das orelhas indicam-nos, em todo o caso, que estamos perante uma dama da corte que pertence certamente ao mundo bizantino (LAVAGNE, BALANDA, ECHEVERRA, 2000, g. 50, p. 209). A cabea de Oceano do Museu de Sousse, datada do sculo III, apresenta rosto tranquilo, majestoso, representado de frente, prprio de um deus. O acabamento pictrico da imagem, de um naturalismo impressionante, onde ressalta o brilho dos olhos e da cara molhada, foi realizado com tesselas extremamente nas (de 3 a 5 milmetros de lado), sendo um reexo da excepcional mestria e renamento da arte clssica (LAVAGNE, et alii, 2001, p. 160 - 161). A personicao de Ambrsia, num mosaico da Villa romana del Casale, de Piazza Armerina, Siclia, datada de antes do m do sc. IV d. C., e in situ, apresenta-se-nos sob a forma de uma gura feminina idealizada, semi-nua, na qual sobressai o tratamento pictural da cabea e da representao do peito (Fig.4). Por outro lado, a gura de Soteria, a Salvao, de Antioquia, na actual Turquia, datada do sc. IV d. C. (Fig.5), um exemplo do carcter renado da arte do mosaico nesta cidade e do grau de desenvolvimento da escola sria (BERTELLI, 1993, p. 15 - 16, 33). apresentada como uma dama da corte, em dia de festa, adornada de colar de prolas e bracelete, brincos e diadema de ouro e roseta cravejada de pedras preciosas, mostrando como a cabeleira era considerada como um elemento ao servio da beleza, da seduo, da charis feminina (FICHEUX, 2006, p. 187). Esta representao um sinal da exuberncia barroca da arte do mosaico num importante plo difusor do m da Antiguidade. As caractersticas orientais tendero para o apagamento do naturalismo helenstico. A renovao do uso das alegorias em poca tardia poder ter a ver com o facto deste tipo de representao no ofender nem o culto cristo nem os outros cultos existentes na sociedade romana. Entre os mosaicos portteis, do tipo emblema, normalmente executados sobre tijoleira, so conhecidos, por exemplo, os bustos de Mnemsine (Fig.6), a personicao da Memria e me das musas, e de Euterpe, musa inspiradora da Msica, datados do sculo II d. C., expostos no Museu Nacional de Arqueologia de Tarragona e provenientes da Villa romana de Els Munts, Altafulla (TARRATS, 2001, p. 170 - 173). Estamos perante um bom domnio da tcnica e do modelado dentro de um esquema de representao artstica que se repete. O mosaico parietal de Mnemsine raro por conservar a tijoleira de suporte, apesar de ter estado sob o efeito de um incndio. A gura exibe lnula branca, sobre a farta cabeleira, que se estende sobre os ombros, atributo este caro a Afrodite (LAVAGNE, et alii, 2001, p. 170 - 171). O mosaico portativo de Euterpe conserva toda a policromia e exibe auloi e penacho de plumas azuis no alto da cabeleira (LAVAGNE, et alii, p. 172 - 173). De assinalar, ainda, a existncia de um terceiro retrato com a representao da Musa Talia e um quarto emblema que, provavelmente, oferece o retrato do prprio proprietrio, identicado como governador da Tarraconense (LANCHA, 2000, p. 127, nota 211).
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Estaes do ano
Vejamos agora o caso particular de algumas representaes da gura humana, servindo de smbolos relacionados com a temtica do tempo, em particular com as Estaes do Ano. De facto, com a Paz de Augusto o prestgio e o poder imperial eram inndveis e pareciam assegurar ao mundo civilizado uma paz duradoura. As guras centrais de contextos iconogrcos em mosaicos relacionados com a noo de tempo, tais como Fortuna Romanorum, Sol Innictus, Apolo, Auriga Vencedor e Orfeu, so evocadoras do bem-estar e do equilbrio csmico, em associao com as Estaes do Ano, o ciclo zodiacal e os planetas. Ajudam, ainda, a transmitir a ideia da unidade e da ubiquidade do Corpus Imperii, pois so numerosos os textos que estabelecem ntimas relaes entre a constituio do Imprio Romano e a noo de Cosmos. No sculo II d.C. foi acentuado o carisma sobrenatural do soberano, associado a Fortuna Romanorum, representada normalmente com uma cornucpia de abundncia (QUET, 1980, p. 79). O elogio a Roma chega mesmo a transformar-se, ento, em hino cosmolgico. Ao evocar a regularidade dos ciclos csmicos e a sucesso do tempo, evocam a Aeternitas que lhe inerente. Na verdade, o rigor e o progresso da cincia matemtica nos nais da Repblica romana e no incio do Imprio, coincidentes com os reinados de Csar e Augusto, permitiram calendarizar, atravs de uma rigorosa contagem dos ciclos lunar e solar, horas, dias, meses e anos normais e bissextos, sendo esse contributo civilizacional vlido para todo o mundo da pax romana. O acerto ao mnimo pormenor s viria a ser conferido mais tarde pelo calendrio gregoriano (GRENIER, 1969, p. 212 - 215). Estava, assim, anunciada e claricada a ideia da recproca dependncia entre o homem e o universo e aumentava o interesse pela representao das noes abstractas do tempo em forma humana, ou seja, pelas alegorias (DUNBABIN, 1978, p. 161). As Estaes do Ano, que assumiam para os Gregos um sentido espiritual e religioso, por evocarem o ciclo mitolgico e cronolgico do tempo, passam a ter, com os romanos, um sentido prtico, apotropaico e evocativo de um ciclo vegetativo anual ininterrupto. O amor pelo Cosmos, suscitado pela ordem e beleza do universo, parece indissocivel do amor por Roma e de Felicitas Temporum. As Estaes do Ano so derivadas das Horae, divindades da natureza, porque presidem ao ciclo da vegetao, e divindades da ordem, dado assegurarem a estabilidade social, e das Gratiae (Crites ou Graas) que espalham a alegria na natureza e no corao dos homens e at dos deuses (GRIMAL, 1991, p. 17, 235). A sua representao, quando assume a forma de busto, sobretudo feminino, leva, por vezes, apesar da tcnica do mosaico apresentar grande dureza do trao, ao pormenor da gurao do ser humano observado simplesmente como tal. Observemos, como exemplo da variedade de recursos tcnicos e artsticos, as Estaes do Ano em alguns mosaicos tanto a ocidente como a oriente do mundo romano. A Primavera da Casa da Procisso Dionisaca, do Sc. II d. C., do Museu de El Djem,
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aqui apresentada, uma das Quatro Estaes que guram no triclinium (Fig.7). Trata-se da representao de um mulher jovem, exibindo grinaldas de rosas sobre o cabelo, que se prolongam em caracol sobre os ombros. Folhas verdes, provavelmente de loureiro, decoram o alto da cabea (LAVAGNE, BALANDA, ECHEVERRA, 2000, g. 47, p. 209). Trata-se de obra de um artista que domina o desenho ao natural. Como numa aguarela apaga os contornos para dar leveza. Vejamos, em contraponto outra representao da Primavera, da Casa do Sileno, datada de meados do sc. III, do Museu de El Djem, faz parte de um conjunto em que a gura central Saturno (remetendo para o Gnio do Ano), o que explica a presena das Estaes do Ano sua volta. Aqui o trao duro, sendo os contornos marcados a negro. O tratamento dos olhos com pesadas olheiras e a simplicao do desenho so caractersticas do
fig.7 primavera. casa da procisso dionisaca. sculo ii d. c. museu de el djem. tunsia ( in lavagne, balanda, echeverria, 2000, fig. 47).
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estilo da poca dos Severos (LAVAGNE, BALANDA, ECHEVERRA, 2000, g. 48, p. 209). Vejamos as Quatro Estaes de um mosaico de Tripoli (Fig.8), sob a forma de quatro painis gurativos em opus uermiculatum, alternando com outros tantos em opus sectile, de motivos geomtricos, compostos de mrmores africanos, datado do sc. III d. C., presente no Museu Arqueolgico daquela cidade. O mimetismo da forma e expresso das quatro guras aladas contrastado com o tratamento pictural e pormenorizado da carnao, adornos, vesturio e atributos, o que lhes confere individualidade (BERTELLI, 1993, p. 37). H aqui um estilo e uma soluo de conjunto, apesar do esquematismo das imagens, da dureza do trao e do aspecto quase assustador de guras aladas com asas de ave rapina. A Estao do Inverno do mosaico de Quintana del Marco, Lon, do sc. IV d. C., exposto no Museu Arqueolgico Nacional de Madrid, um emblema com busto de mulher ligeiramente inclinado para a direita, olhando para cima. Apresenta olhos muito expressivos que denotam alguma tristeza, acentuada por grandes olheiras e um ramo seco de caules dobrados, sobre o ombro esquerdo, smbolo da estao invernal. O fundo branco de escamas monocromticas esquerda tpico dos mosaicos do Baixo-Imprio (LAVAGNE, et alii, 2001, p. 62). Tem muito de convencional esta representao. So muito marcados os olhos, a boca, as olheiras e o atributo. De assinalar alguma desproporo entre o tronco e a cabea. Nas Estaes do Ano, na Casa dos Repuxos, em Conmbriga, datadas do ltimo quartel do sculo II, primeiro quartel do sculo III, conservadas in situ, o Outono (Fig.9) representado pela gura de um jovem coroado com cachos de uva branca e tinta e folhas de parra, de forma empastelada e pouco precisa, vestindo tnica amarela sem mangas, debruada a preto e com faixas a amarelo escuro, que presa no ombro direito por uma fbula circular. A quase ausncia de atributos e o modo simples do tratamento das guras no impedem, porm, que possam identicar-se as personicaes uma vez que correspondem a frmulas estereotipadas (OLEIRO, 1992, p. 118, 121). Neste mesmo conjunto, o Inverno (Fig.10) apresenta-se como uma mulher vestindo tnica negra com vivos vermelhos e orla branca. A pele tratada com tesselas de cor rosa e os contornos do nariz, queixo, boca, olhos e sobrancelhas com linhas negras. Os olhos a branco, com a ris a amarelo e a pupila a preto, do lugar utilizao de algumas tesselas de vidro. A expresso da gura grave, triste e a cabea coberta constitui-se como um dado atmosfrico, com valor de atributo, prprio de uma estao fria (OLEIRO, 1992, p. 117, 121). Estas imagens de Conmbriga, apesar do seu esquematismo, so consideradas obras notveis pela sua extrema simplicidade, modelao e brilho. Observemos de seguida, um gnero de representao mais liberto, devendo corresponder a uma festividade por altura das colheitas, no mosaico da Dana dos Gnios das Estaes, do Palacete bizantino da Via dAzeglio, em Ravena, Itlia, datado do sc. IV e conservado in situ. Trata-se de um grupo de dana em crculo, ao som de uma siringe, tocada por um msico, que se encontra em segundo plano. Em primeiro plano, de costas, mas com a cabea de perl, o Outono veste tnica branca ornada de bordados e exibe uma coroa de banquete. esquerda, a Primavera apresenta-se de tnica rosa e coroa de ores na cabea. direita, vemos uma lacuna onde es-
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fig.8 estaes do ano. quatro painis figurativos de mosaico em opus vermicvlatvm alternando com outros tantos em opvs sectile , de motivos geomtricos, compostos de mrmores africanos. sculo iii d. c. museu arqueolgico de tripoli ( in berteli, 1993, fig. p. 37).
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fig.9 outono. conmbriga. casa dos repuxos. ltimo quartel do sculo ii, primeiro do sculo iii d. c. in situ . fotografia de delfim ferreira. fig.10 inverno. conmbriga. casa dos repuxos. ltimo quartel do sculo ii, primeiro do sculo iii d. c. in situ . fotografia de delfim ferreira.
tava a gura do Vero. Desta gura restam as mos, as pernas e parte da coroa de espigas que tinha na cabea. Em segundo plano, apresenta-se a gura do Inverno, completamente envolta num manto, com capuz verde-azul e coroa de canas. Todos os gurantes calam sandlias, menos o Inverno que se apresenta de botas. O tocador apresenta-se, semelhana do Outono, de tnica branca bordada. O instrumento que utiliza a siringe (auta de cana pluritubular) ou auta de P, ainda hoje utilizada pelo capador e pelo amolador ambulante. O restauro evidenciou o nmero de tubos de que composto. A cena passa-se num espao fechado, como indicam os cordes de banquete na parte superior do painel. Esta cena, onde intervm cinco guras masculinas, pouco tradicional e realista, sendo, presumivelmente, derivada de uma pintura de cavalete produzida na rea de Constantinopla. O desenho esquemtico mas o efeito luminoso, sendo que as sombras ajudam a dar movimento dana. A tcnica musivria excelente, fazendo recurso, para alm da pedra, tessela de vidro e de ouro (no instrumento musical) e a vrios artifcios dentro do claro-escuro (CALVANI, MAIOLI, 1995, p. 24 - 25).
Retratos ou alegorias nos mosaicos do Rabaal ?

Detenhamo-nos um pouco na anlise dos dois conjuntos das Estaes do Ano que chegaram at ns na Villa romana do Rabaal (PESSOA, 1998, p. 29 36).
Estaes do corredor oeste do Peristylum

O conjunto que encontramos no corredor oeste do peristylum constitudo por quatro bustos femininos que se apresentam de frente, bem contrastados sobre fundo branco. Os seus atributos encontram-se de um lado e outro das guras. As linhas e as sombras do desenho vo do preto ao amarelo, passando pelo cinzento, o vermelho, o castanho, o rosa, o verde e o azul. As guras encontram-se dispostas duas a duas, para serem vistas no sentido da largura do corredor do peristilo, respectivamente a Primavera e o Inverno, a Norte, ao fundo do corredor, e o Outono e o Vero, a Sul, mais perto da entrada da habitao. A gura da Primavera apresenta uma lacuna ao nvel do lado direito do pescoo, do ombro e do brao e lacunas menores ao nvel da cabea e na parte superior, do mesmo lado. A gura do Vero est quase intacta, excepto ao nvel da face e do seu olho direito. A gura do Outono est completa e a do Inverno tambm. Os painis das guras so quadrados, medindo 55 cm de lado. Foram utilizadas uma mdia de 250 tesselas por dm2 na sua elaborao. O material utilizado, nos fundos e nas guras, foi o calcrio local. O vidro foi escolhido para representar as jias.
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fig.11 e 12 primavera e vero. mosaico do corredor oeste do peristylvm da pars vrbana da villa romana do rabaal, penela, portugal. segunda metade do sculo iv d. c. in sitv (in pessoa, 1998, p. 33 e 34. fotografias de delfim ferreira, 1991).
Primavera
A Estao apresenta-se sob a forma de representao de busto, de frente, com a cabea voltada para a sua esquerda e olhando na mesma direco (Fig.11). Os cabelos so castanhos e estriados de cor-de-rosa, e terminam em ondulaes ao nvel das orelhas, colocando em evidncia uma pequena madeixa dirigida ma do rosto, do lado direito. A cara oval, cor-de-rosa plido, e a expresso sria; os olhos so redondos, grandes, abertos e em vermelho-escuro, com pequenas pupilas brancas, bem visveis; as sombras esto distribudas por todo o rosto, sendo que uma sombra mais escura acentua o queixo; o nariz longo, direito e no, mostrando pequenas narinas em cor de cinza esverdeado; o clauus largo, de cor vermelho terracota, e decorado ao centro com um galo em vermelho-rosado e dois gales laterais em cinza-esverdeado. Os ombros so delicados e descados. A gura exibe, sobre a fronte, um diadema em forma de lua, o qual foi objecto de restauro na Antiguidade; pontos brancos sobre os cabelos sugerem o uso de alnetes; dois brincos, constitudos por grandes prolas brancas, adornam as orelhas; sobre o pescoo, um colar de prolas brancas d ao conjunto uma unidade esttica. sua esquerda, destacam-se duas rosas selvagens, de um tipo muito comum nesta regio (cistus albidus ou roselha grande), sendo que a or composta por quatro ptalas e um centro amarelo. Por cima, trs botes fechados terminam o ramo. sua direita, v-se uma ta de toucado, pronta a receber ores para embelezar o penteado.
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fig.13 e 14 outono e inverno. mosaico do corredor oeste do peristylvm da pars vrbana da villa romana do rabaal, penela, portugal. segunda metade do sculo iv d. c. in sitv (in pessoa, 1998, p. 34 e 35. fotografias de delfim ferreira, 1991).
Vero
Esta Estao apresenta-se sob a forma de representao de busto visto de frente, com a cabea ligeiramente inclinada, voltada para a sua esquerda, sendo que o olhar segue na mesma direco (Fig.12). Os cabelos castanhos-escuros, estriados de castanho mais claro e espessos, ligeiramente ondulados, esto penteados com risca ao meio. O rosto redondo, de cor morena rosada. Os olhos so redondos, as sobrancelhas direitas e o nariz triangular com narinas bem marcadas. A boca acentuada por uma linha robusta e direita. O pescoo largo, os ombros so arredondados e cobertos por uma tnica sem mangas, cinzenta esverdeada, drapeada em vrios tons de cinza. Esta tnica apresenta ainda uma gola larga, adornada por uma fbula redonda, sobre o seu ombro direito. O outro ombro est coberto com um manto de tecido vermelho, decorado por uma orla de quadrados amarelos. A cabea est adornada com um diadema de pedras pretas incrustadas, rodeando a cabea e ligado igualmente, a meio, por uma tira central. Das orelhas pendem brincos redondos, em metal amarelo, com pedras quadradas e pretas no centro, e outras mais pequenas, tambm pretas, em cada vrtice do quadrado central. Sobre o pescoo v-se um colar estreito de pedras, alternadamente pretas e castanhas; ao cimo do brao desnudado, vem-se duas braceletes estreitas de metal amarelo. sua esquerda exibida uma cornucpia, sinal de abundncia, de cor cinzenta esverdeada, dividida em cinco partes por linhas horizontais pretas, decoradas por pontos pretos
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ovais e adornadas por duas protuberncias laterais, dispostas alternadamente de um lado e do outro da mesma. Uma larga abertura bordejada termina a parte superior, de onde saem dois frutos redondos de cor amarela, assemelhando-se a mas, gos ou pras. Por cima, observa-se uma folha amarela, difcil de identicar, qual esto ligadas duas espigas de trigo em posio horizontal. direita, a superfcie est decorada com duas ores amarelas, em forma de clice tubular, e formas vegetais do tipo trepadeira, em cinzento-escuro, contornadas a preto. O preenchimento de todo o espao disponvel com motivos lembra o horror uacui.
Outono
Apresenta-se, de frente, com a cabea voltada para a sua esquerda, olhando na mesma direco (Fig.13). Os cabelos castanhos-escuros esto apanhados em cima e atrs, por um grande lao amarelo ocre. Ao nvel das orelhas o cabelo est entranado e enrolado sobre si mesmo, para formar caracis (madeixas enroladas em espiral) presos por ganchos. O rosto oval com grandes olhos, que se apresentam meio fechados pelas plpebras, de ris cinzentas e grandes pupilas pretas, e envolvidas por crculos de sombras por baixo de cada olho, e sobrancelhas castanhas, encurvadas e espessas. O nariz triangular com narinas bem marcadas e a boca direita esboando um sorriso leve, transmitem uma imagem doce. As linhas do rosto so marcadas por um jogo de luz e sombra. Veste uma tnica cinzenta esverdeada, cuja gola aberta deixa visvel o pescoo e a parte superior dos ombros, sendo contornada por um largo galo guarnecido de grandes pedras quadradas, pretas e castanhas, dispostas em linha sobre uma armadura de metal amarelo e pequenos pingentes, igualmente formados por pedras pretas, verdes, amarelas e brancas dentro de pequenos medalhes redondos de metal amarelo. Cobre-lhe os ombros um manto ou palla, de cor vermelho-bordus, engalanado por uma orla mais clara. Sobre a cabea usa um diadema em forma de cruz, decorado com pedras quadradas cinzentas e brancas. Ao meio do diadema, uma pedra quadrada preta e maior est engastada em metal amarelo e marca o centro do penteado. Os cabelos esto cuidadosamente apanhados, ao nvel das orelhas, por ganchos decorados por grandes pedras quadradas pretas, engastadas em metal amarelo, e prolas brancas em cada canto. Usa um colar justo, formado por grandes prolas brancas, que se apresenta elegante e no. Do seu lado esquerdo, ao nvel do rosto, repousa um cesto de entranado vegetal, com frutos e legumes amarelos e brancos, lembrando pras. Por detrs do cesto surge-nos uma folha larga de acanto cinza-esverdeada, sendo o contorno do desenho da folha acentuado por nuance de cor mais escura. Do seu lado direito, apresenta-se-nos um cacho de uvas, de forma triangular, desenhado de modo muito geomtrico, com bagos de cor clara cinza-esverdeada, pontuados pelo hilo, e ligados uns aos outros por traos amarelos, encimado por duas folhas de videira, uma vista de frente e a outra de perl.
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Inverno
Esta Estao do Ano est representada de frente com a cabea voltada para a sua direita, olhando na mesma direco (Fig.14). Os cabelos so curtos, penteados de forma irregular e de cor castanho-ruivo, virados para trs, divididos por um risco ao meio, sendo que uma pequena madeixa avana sobre a ma do rosto, do lado esquerdo. O rosto oval, cor-de-rosa plido, a testa estreita e grandes olhos amendoados, contornados na parte inferior por sombras vermelhas. O nariz longo, de forma triangular e com pequenas narinas bem marcadas, a boca pequena e fechada, e o queixo largo e redondo. O tronco apresenta-se-nos de ombros largos e est coberto por uma tnica cinzenta esverdeada, que termina com uma gola aberta, acentuada por uma linha branca. Quanto aos ombros, vmo-los cobertos por duas faixas largas do clauus de cor vermelha-acastanhada, contornadas por gales decorados com pequenos tringulos amarelos. Sobre a cabea, usa um largo diadema de pedras pretas quadradas embutidas em quadrados de metal amarelo, em baixo, e, por cima, vemos pontos brancos, semelhantes a alnetes de prola. Das orelhas pendem brincos de prolas brancas e, volta do pescoo esto dispostos trs colares, sendo um justo ao pescoo, constitudo por grandes prolas brancas, e os outros dois por pedras azuis ou pretas, alternando com outras pedras acastanhadas ou vermelhas. Ao seu lado foi representado um cipreste (ou um pinheiro), sob a forma de um tronco estreito e ligeiramente encurvado, do qual saem pequenos rebentos. Tratar-sede uma variedade do cipreste Cupressus semper virens ou Cupressaceae, que tem ramagem de forma piramidal em direco ao alto, ou do pinheiro de praia, Pinus pinaster maritima ou Pinaceae, que tambm pode apresentar uma forma piramidal? Foi ainda representada, do lado direito do busto, uma alcachofra do tipo Cynara scolymus ou Cynara cardunculus. Exibe folhas em rebentos de escamas, rebentos esses bem marcados a amarelo, cinza, verde e castanho. Este legume apresenta-se contornado a preto e exibe caule robusto e verde, ao qual se liga uma folha lateral vista de perl, cortado obliquamente. A alcachofra est representada com grande realismo, como que pronta a ser consumida.
Anlise e interpretao do conjunto

A identidade das quatro guras -nos dada graas aos seus atributos. Trs delas apresentam atributos mais recorrentes, passveis de identicao sem qualquer dvida: as ores, na Primavera, smbolos do dom da natureza; a espiga de trigo, no Vero, o cacho de uvas, no Outono, dois produtos prprios de grandes colheitas do ano. Alguns dos atributos so mais raros: para a Primavera, a faixa tecida com a qual se pode fazer uma grinalda de rosas, possvel evocao da festa dos Rosalia; para o Vero, a cornucpia da abundncia, vaso em forma de chifre, que se representa cheio de ores e frutos, smbolo da fora criadora da natureza e da Fortuna Romanorum; para o Outono, o cesto cheio de frutos e para o Inverno, a alcachofra evoca os xenia com os quais o antrio presenteia os convidados. Por m, temos o pinheiro ou a
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fig.15 primavera / vero e vero / outono, na cercadura do painel central de mosaico do triclinivm da pars vrbana da villa romana do rabaal, penela, portugal. segunda metade do sc. iv d. c. in sitv ( in pessoa, 1998, p. 38, fotografia de delfim ferreira, 1991).
pinha do pinheiro, indicativa da estao invernal. As caractersticas dos atributos so ainda reforados atravs do vesturio, o qual vai mudando de acordo com o ciclo do ambiente atmosfrico, quente ou frio. Por outro lado, podem ainda observar-se diferenas subtis demonstrativas da evoluo da idade, como sejam: a Primavera e o Vero apresentam um rosto mais claro enquanto o Outono e o Inverno, envolvidos em sombras pronunciadas, em particular em volta dos olhos, sugerem uma idade mais avanada. A Primavera apresenta-se sicamente na, delicada e de ombros grceis. O Vero exibe o rosto e os braos cheios, em correspondncia com o bem-estar e a alimentao abundante prpria desta poca do ano, enquanto o Outono mostra sombras no rosto, sinais de inquietao e de fadiga. Quanto ao Inverno, os seus ombros largos, as sombras escuras volta dos olhos, contrastando com a palidez da pele, revelam ao mesmo tempo fora e fadiga fsica. Antes de mais, o que sobressai nas Estaes, aqui representadas, o ambiente de riqueza e prosperidade que rodeia os actores que deram corpo a estas personagens, pertencendo a estratos sociais elevados, pois exibem jias, penteados elaborados e roupas nas, tambm exuberantemente decoradas. Observemos que diferentes modelos foram utilizados pelos criadores dos mosaicos
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para a execuo do conjunto das Quatro Estaes. A Primavera e o Inverno mostram, contudo, semelhanas na representao do rosto, na postura e penteados, o mesmo acontecendo com o Outono e o Vero, que exibem um acentuado gnero feminino, sobretudo no desenho dos olhos. Comparando os quatro mosaicos constata-se, ao primeiro olhar, uma ampla paleta de cores, uma diversicao do tipo de jias e uma exuberncia de penteados e vesturio. Este facto confere uma grande unidade obra, apesar da diversidade das imagens que serviram de base sua realizao. A posio dos atributos (ores, frutos, legumes, cereal, cestos, grinalda, rvore e cornucpia) sobre os espaos laterais sugerem que estes foram a ltima coisa a acrescentar composio, sendo isto original no quadro da representao simblica das Estaes do Ano.
Estaes do ano do centro do triclinium

Do conjunto de imagens representadas no centro do triclinium (Fig.15), s uma parte chegou at ns, nomeadamente dois bustos representados de frente, sobre um fundo negro e cinza escuro. As estaes apresentam, provavelmente, sobre a cabea, atributos que encontramos repetidos nas cercaduras com enrolamentos de folhas de acanto: rosas, espigas e frutos no identicados (PESSOA, 1998, p. 39 41). As cores dominantes so o rosa, o beige-amarelado, o verde e o azul. As guras encontram-se dispostas no sentido do movimento dos ponteiros do relgio. A maior parte dos motivos gurativos dos painis no chegou ao momento da escavao, sobretudo a parte superior dos rostos e tambm a maioria da cercadura vegetal, sobre fundo negro. Conservam-se das Quatro Estaes do Ano, apenas a parte superior da cabea e o peito de uma gura, identicada como sendo a Primavera / Vero e a parte esquerda da cabea (lado direito) da gura identicada como sendo o Vero / Outono. Sobre o lado esquerdo da composio, as duas outras estaes, Outono / Inverno e Inverno / Primavera, desapareceram na totalidade.
Primavera / Vero
Esta gura apresenta-se sob a forma de busto feminino, de frente, olhando para a sua direita (Fig. 15). A cabea encontra-se coberta de cabelos cor-de-rosa penteados, descendo at parte da face e mesmo ma do rosto. O penteado de risco ao meio, terminando o cabelo apanhado no alto da cabea com uma espcie de lao, feito de uma na ta cor-de-rosa, de onde sobressaem duas espigas de trigo amarelo, do lado direito da cabea. A gura chegou at ns em mau estado de conservao. Resta-nos, do rosto, um olho cinzento e parte das sobrancelhas. Da tnica observamos, ainda, parte da orla do decote, decorado com uma linha de pontos brancos, lembrando prolas. Por fora do enrolamento vegetal de folhas de acanto, que envolve a gura, so bem visveis ores e botes de rosa, saindo um deles do clice que decora o referido crculo vegetal.
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Vero / Outono
A gura apresenta-se sob a forma de busto feminino, de frente, com a cabea ligeiramente baixa e voltada para a sua esquerda, olhando nesta direco. Os cabelos penteados com risco ao meio, cor-de-rosa, rodeiam o rosto e esto apanhados ao nvel das orelhas, terminando sob a forma de uma trana em lao, no alto da cabea. Vemos, ainda, sobre a fronte, uma faixa verde horizontal, qual se prende uma pequena leira de pontos brancos, podendo representar ores, uvas ou as prolas de um diadema. Conserva-se do rosto, de cor rosa-amarelado, uma parte do seu lado direito, o olho, em forma de amndoa, de cor cinzento azulado, a sobrancelha arredondada, o nariz e uma parte da boca, em jeito de sorrir. O rosto est modelado de luzes e sombras de forma pictural. Sobressaem do enrolamento vegetal que rodeia a gura, mais concretamente do seu lado direito, ornatos em forma de cornucpia, da qual extravasam espigas de cereal e gavinhas, de cor amarela.
Anlise e interpretao do conjunto

Identicamos este conjunto, ainda que nos faltem dois dos quatro bustos, como sendo o da sucesso das Estaes (Fig.15). Os atributos visveis so rosas e botes, anunciadores da metamorfose da natureza na Primavera, e as espigas de cereal, evocando o perodo de colheitas prprias do Vero, sendo que estas se encontram profusamente representadas junto dos enrolamentos de folhas de acanto, vistas de perl. Antecedero os atributos, representados ao longo das cercaduras (rosas, na de cima, espigas de trigo, na do lado direito, uvas e fruto, na de baixo), a gura da Estao seguinte, ou esto dispostos aps a mesma? A sucesso das Estaes pode ser interpretada comeando pela Primavera, da a representao das rosas, decorando a cercadura de acantos enrolados, em cima, envolvendo no enrolamento do canto a gura da Primavera / Vero. Esta apresenta-se decorada, por fora, para alm dos acantos e clices, com ores e, por dentro, com pequenas espigas de cereal. A cercadura da direita claramente evocativa da poca das colheitas, dado que do enrolamento de folhas de acanto se soltam espigas de cereal maduro, repetindo-se este motivo at ao canto onde se encontra a gura que interpretamos como sendo Vero / Outono, volta da qual, para alm das referidas espigas maduras, parece estar representado um cacho de uvas e fruto carnudo. Parece-nos, assim, que os atributos (rosa, espiga de cereal e, porventura, cacho de uvas, fruto carnudo), ocupando cada ngulo, so repetidos ao longo da cercadura de enrolamentos de folhas de acanto, simbolizando a continuidade e a renovao perptua das Estaes. Interpretam-se, portanto, como sendo a expresso do movimento do tempo em forma de anteviso do futuro. O rosto da Primavera / Vero, muito danicado, mais pequeno e mais jovem que o Vero / Outono, sendo comum evocarem-se as Estaes atravs dos ciclos da idade. Este ltimo apresenta largo sorriso, respirando bem-estar. Os penteados, ricamente
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ornados de efeitos e prolas, revelam-nos a presena de damas elegantes e conferem um valor claramente social s imagens. Estas representaes resultam do emprego de um modelo comum e constituem-se como uma unidade ao nvel da forma, cor e execuo.
Alegorias ou retratos ?
O que nos dado ver retratado nos mosaicos da Villa do Rabaal so guras mitolgicas (Horae) ou personagens reais? Sem dvida que estamos perante as alegorias das Estaes do Ano, dada a presena inequvoca dos atributos que lhe so prprios. Mas o realismo do vesturio, das jias e ornatos, bem como a expresso dos rostos destas guras femininas, leva-nos a interrogar se estamos ou no perante o retrato de personagens reais que interagiram com a famlia e a vida da Villa. De notar que o uso do laticlavo (faixa ou banda larga de prpura usada pelos patrcios sobre a toga, e mais estreita, o angusticlavo, usado pelos cavaleiros), pelas guras da Primavera, Outono e Inverno, no mosaico do corredor oeste do peristilo da uilla do Rabaal, poder ser considerado como uma apropriao nobilitante dessa parcela de veste de cerimnia do mundo do poder temporal e espiritual. Trata-se do reforo da postura feminina que dignica as retratadas e pode ser um sinal de valorizao do estatuto social da mulher, prprio do Baixo Imprio. Sabe-se que nesta poca, por exemplo, no direito romano os actos jurdicos passam a ser abertos mulher, independentemente de qualquer autorizao (VILLEY, 1973, p. 100).
Eplogo
O que parece estar subjacente nas imagens das guras dos mosaicos do Rabaal e no barroquismo decorativo das molduras que as envolvem (Figs. 11-14) o anncio de um processo de mudana que atravessa a sociedade romana da 2 metade do sc. IV d. C. No perodo imediatamente anterior a este, no qual Bizncio se tornou Constantinopla, a partir de 330 d. C., os imperadores resplandecentes em ouro e jias dominavam os cortesos, cuja categoria era assinalada pela grandiosidade dos seus trajes (RACINET, 1994, p. 130). Estes elementos aqui presentes caracterizam um perodo de formao de uma corrente artstica pr-bizantina, do sc. IV e V (que aqui ser interrompida pelo domnio suvico nos sculos V e VI), cuja evoluo ajuda a explicar o perodo da primeira idade de ouro da arte bizantina do sc. VI (CHIC, GUSMO, FRANA, 1962, p. 80). Esta apresenta-nos como exemplo paradigmtico o mosaico da Imperatriz Teodora e o seu squito (Fig.16), que se conserva na abside do altar-mor da baslica de S. Vital, em Ravena, Itlia, datado de meados do sculo VI d. C. De notar, neste mosaico, que o peitoral de pendentes de uma das aias (a terceira da direita) semelhante ao representado na gura do mosaico do Outono
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fig.16 imperatriz teodora e o seu squito. mosaico da abside do altar-mor da baslica de s. vital, em ravena, itlia. meados do sculo vi d. c. in sitv . fotografia cedida pela scuola del mosaico di ravenna, 2007.
(Fig.13), no corredor oeste do peristylum da Villa romana do Rabaal (BERTELLI, 1993, p. 80-81). De facto, no Rabaal, j no estamos perante apenas as guras magico-propiciatrias da preservao do equilbrio csmico e de renovao do ciclo anual da natureza terrafruto. a corte reunida e o novo modelo de corpus imperii que aqui nos so evocados, aproveitando como suporte as guras das Estaes do Ano. O porte altivo, o traje cerimonial e a riqueza de jias representadas constituem um importante meio de comunicao, reforando o carcter ulico desta residncia. Trata-se de um proprietrio, provavelmente, com cargos, ttulos, poderes e honras. Por esta altura, entre os costumes pagos, o hbito da palestra d lugar ao protocolo e escolha de ambientes luxuosos, fechados, e o gosto da nudez sublime (que ir ser retomado na Renascena) d lugar ao envolvimento do corpo por complicados vesturios e jias magnicentes. Parece-nos, no entanto, que no Rabaal o artista no est ainda separado do seu modelo. Estamos aqui, porventura, perante o retrato de familiares do encomendador. Voltemos ao mito da criao da pintura, segundo Plnio, que, como nos lembra Jos Gil, associa o poder de sobrevivncia das imagens retratadas sua carga afectiva (GIL, 1999, p. 13). Os retratos dos mosaicos da Villa romana do Rabaal, descobertos em sucessivas campanhas de trabalhos arqueolgicos com a participao de muitos voluntrios, chegaram at ns graas ao abrao de afecto com que o tempo e a terra generosa os enlaou.
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Bibliografia
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Resumo
O Retrato de D. Joo I um caso tpico de obra indocumentada cujo destino portugus, como noutros casos, tem sido marcado por uma fortuna crtica tmida de perspicazes cometimentos analticos face pea mas plena de conjecturas e palpites gratuitos principalmente em termos autorais e cronolgicos. O que proponho uma breve reviso das contradies e subjectividades metodolgicas desses exerccios historiogrcos e uma abordagem da pintura segundo aquilo que nela efectivamente se v, no verso e no reverso do painel. Para alm disso, contribuir ainda para um aprofundamento do conhecimento do seu processo criativo atravs do que nela s se v atravs de exames fotogrcos radiao infravermelha. Os novos dados e argumentos creio que hipotecam a possibilidade de a obra ser to cronologicamente recuada como geralmente se tem dito e fragilizam tambm a sua usual considerao como pintura executada em Portugal.
palavras-chave
retrato joo I aljubarrota cpia
Abstract
The Portrait of D. Joo I is a typical case of an undocumented work whose Portuguese fate, like so many others, was determined by a timid critical success of clever analytical undertakings and yet was full of conjectures and free guesses, especially in terms of its author and date. I suggest a brief review of the contradictions and methodological subjectiveness of these historiographical exercises, as well as an approach to painting based on what is ultimately seen on the front and back of the panel. Furthermore, I propose to contribute to a better understanding of its creative process, by what is seen through photographic exams by infrared radiation. The new information and arguments, in my opinion, cast aside the possibility of the work dating so far back in time as is usually considered and the idea of it having been made in Portugal.
key-words
portrait joo i aljubarrota copy
o retrato de d. joo i
reviso crtica
j o s a l be rto se a b r a c a rva l ho
Tcnico do Museu Nacional de Arte Antiga, conservador da coleco de Pintura.
fig.1 retrato de d. joo i , 41 x 32 cm, mnaa, inv. 2006 pint. imc/ddf. fotografia de jos pessoa.
Iconogracamente valioso, o Retrato de D. Joo I (Fig.1), s descoberto em 1877 por Joaquim de Vasconcelos num Museu de Viena e s incorporado na coleco do Museu Nacional de Arte Antiga em 1952, subsiste como um grande ponto de interrogao no quadro de problematizao da pintura portuguesa do sculo XV,
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o r e t r ato d e d o m j o o i
j de si fustigado pelo costume historiogrco local de que quanto menos se sabe mais se especula... O radical desconhecimento de informao histrica sobre a origem e percurso antigo da obra (o Kunsthistorischen Museum Wien nada sabia, ou nada disse, acerca do seu percurso anterior), conjugado com o rarefeito conjunto de dados que possumos acerca da prtica da pintura no longo reinado do Mestre de Avis (1385-1433), no a tm porm eximido a uma fortuna crtica de considervel extenso, demasiado assertiva e lamentavelmente delirante em mltiplos aspectos ou melhor, e para ser mais exacto, em dois aspectos mais recorrentes: quem foi o autor da pintura e que datao que se lhe deve atribuir. Confesso desde j, modestamente, no ter resposta cabal e esclarecedora para as duas questes. Joo Couto, muselogo prudente e sabedor, tambm a no tinha quando recebeu a pea no MNAA h j meio sculo, no deixando no entanto de frisar que no concordava com o seu antecessor, Jos de Figueiredo, numa atribuio do retrato a Antnio Florentim (um dos dois documentados pintores italianos que estiveram ao servio de D. Joo I). E que, acrescentava ele, se a pintura reectia algumas relaes de parentesco com correntes picturais estrangeiras, seria talvez para a franco-flamenga que se deveria dirigir a ateno dos estudiosos 1. Estes geralmente no seguiram a sugesto do antigo director do MNAA, antes se ocupando em palpites sobre qual dos mestres escassamente referenciados em torno do fundador da dinastia de Avis teria sido o autor do retrato, partindo geralmente do princpio de que este fora executado do natural, ou logo depois da morte do retratado, e em Portugal. Uns seguiram o partido do Florentim; outros do rgio pintor Jcome, que j estava activo em Santarm por 13902 e fora colocado por Francisco de Holanda entre a pliade das guias da pintura (como calhou a Nuno Gonalves); outros ainda preferiram uma execuo mais nacional, entregando a atribuio ao pintor Gonalo Anes3; um outro historiador, por m, creditando-o a um mestre de prosaico apelido chamado Diogo Gomes da Rosa, unicamente nomeado num discutido e annimo documento dito Do Rio de Janeiro4. esta ltima a tese mais curiosamente intrincada, pois que Diogo da Rosa seria anal, por certas pretensas evolues lingusticas, no outro seno o prprio Jcome! um mestre que deveria ser lombardo, isto , uma espcie de italiano especial, dito mais permevel a inuncias pictricas franco-flamengas (assim se integrando a sugesto de Joo Couto). Em suma: a obra congurar-se-ia ao estilo nrdico-francs , de mo lombarda e executada em Portugal. Donde que, numa muito popular Histria da Arte em Portugal, editada nos anos 80, Mestre Jcome surja j a classicado como um pintor eclctico5 classicao deveras extraordinria para um mestre de quem se no conhece, positivamente, obra alguma! Quanto ao problema da datao, creio que metodologicamente as abordagens no se apresentam mais perspicazes. Ora se adoptou o ingnuo processo do clculo de idade do retratado fazendo coincidir a execuo da obra com tal estimativa, ora se seguiu a hiptese de se tratar de um retrato pstumo conforme inscrio latina que a moldura do painel apresenta referindo a condio defunta do rei (Haec est vera digne ac venerabilis memorie Domini Joannis defcti quond(am) Portugalie no-
1. Joo COUTO O retrato de D. Joo I no Museu Nacional de Arte Antiga, Boletim do Museu Nacional de Arte Antiga, vol. II, fasc.4, Lisboa, 1953, pp. 3-6. 2. Para a actividade documentada de Mestre Jcome ver o recente artigo de Lus U. AFONSO Uma nota sobre Mestre Jcome, pintor rgio de D. Joo I, Artis, n5, Lisboa, 2006, pp. 471-480. 3. esta a original posio de Maria Julieta RUIVAL O Retrato de Senhora do Museu Metropolitano de Nova York e as suas relaes com o Retrato de D. Joo I do Museu Nacional de Arte Antiga, Belas Artes, 2 srie, n 27, Lisboa, 1972, pp. 103-109. Cf. tambm na mesma publicao o artigo de Jorge SEGURADO O Retrato de D. Joo I existente no Museu Nacional de Arte Antiga, pp. 5-14. 4. Cf. Dagoberto L. MARKL Mestre Jcome, pintor italiano, e o retrato de D. Joo I do Museu Nacional de Arte Antiga, Poetas & Trovadores, Lisboa, 1983, pp. 3-4. 5. Histria da Arte em Portugal, vol. 6 (Dir. Dagoberto Markl), Edies Alpha, Lisboa, 1986 p. 140.
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6. Agradeo a observao ao parecer tcnico de Miguel Garcia. 7. Cf. Sal Antnio GOMES A memria da Batalha Real de 1385, Tempos e Histria, Colectnea de Autores, Comemorao dos 500 anos do Con celho e da Vila da Batalha, Leiria, CML e Magno Edies, 2000, pp. 37-75. Agradeo a Maria Antnia Amaral a indicao deste artigo.
bilissimi et illustrissimi regis ymago quippe qui d viveret de juberot victoria potitus est potentissima). A traduo da frase, num certo passo, no porm unvoca. L estar dito, traduzindo, que Esta a vera imagem do defunto Dom Joo de digna e venervel memria outrora mui nobre e mui ilustre rei de Portugal que em sua vida obteve a muito poderosa vitria de Aljubarrota; noutra verso, adoptada em certas abordagens da obra, a palavra outrora substituda por at h pouco. A coisa faz a sua diferena, j que conduziu, neste ltimo caso, a considerar o painel do reinado de D. Duarte (1433-1438) Constituda, como o painel, por madeira de carvalho, a moldura pode bem ser contempornea da pintura, revelando uma execuo de muito boa qualidade, quer na perfeio dos encaixes, quer por apresentar arestas internas traseiras chanfradas 6. Porm, se a moldura pode ser original, a inscrio que corre ao longo de dois dos seus lados pode no partilhar esse estatuto. E no por razes de anlise material, tecnolgica ou de anacronismos de graa, mas antes por uma invulgar opo pouco artstica... Longa e descritiva, a inscrio latina da obra no , com efeito, um elemento integrado na composio da pintura, um elemento organicamente equilibrado relativamente imagem do retratado, como sucede em mltiplos retratos amengos do sculo XV. Nestes casos (de Van Eyck a Memling), as inscries originais pintadas nas molduras criam muitas vezes efeitos de trompe loeil e de mimesis epigrca, so exerccios de realismo pictural bem calculados, dispondo-se sempre ou ao centro dos lados horizontais da moldura (em baixo, ou em cima), ou percorrendo a totalidade da moldura, adoptando uma centralidade clara e participando nas componentes de simetria da composio, conferindo moldura um estatuto de campo de representao. No , de modo algum, o que se verica no Retrato de D. Joo I. Aqui, a inscrio que identica a personagem e faz o seu panegrico assume um carcter de tabela descritiva que desatende a estrutura compositiva da prpria imagem, parecendo, na verdade, um acrescento obra. Por outro lado, a nomeao, a, da batalha de 14 de Agosto de 1385 como juberot victoria (vitria de Aljubarrota) claro indcio de que o teor da inscrio bem mais tardio que tais acontecimentos e que a sua fonte no foi certamente portuguesa. De facto, como exemplarmente demonstrou Sal Antnio Gomes 7, o clebre embate entre castelhanos e portugueses foi sempre designado entre ns, desde a documentao das chancelarias s crnicas rgias, desde o reinado do mestre de Avis at ao sculo XVII, como Batalha Real ou, simplesmente, a Batalha. As fontes espanholas tambm aludem derrota militar sem mencionarem qualquer topnimo. Gomes atribui a gnese da designao Batalha de Aljubarrota ao cronista francs Jean Froissart, que nas suas Crnicas se refere por vezes ville de Juberot como local do confronto, demonstrando porm um conhecimento muito indirecto do assunto e carregando a descrio do acontecimento com muitos erros e inexactides histricas e geogrcas depois ampliadas, por repetio, na produo historiogrca europeia. O baptismo da Batalha como de juberot ocorre assim fora das fronteiras portuguesas, em crculos exteriores e distantes Exteriores micro-histria do local e exteriores () s prprias realeza e aristocracias cortess portuguesas, quer
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fig.2 figura herldica pintada no reverso do retrato de d. joo i . mnaa. fotografia de teresa viana e susana campos.
de geraes que participaram corporalmente no evento, quer de algumas outras que lhe sucederam no decurso do sculo imediatamente seguinte8. Incorporando a frmula froissartiana, a gnese da inscrio no retrato do MNAA assume tambm essa condio exterior e distante. Distante, provavelmente, tambm no tempo: a primeira edio das Crnicas de Froissart s ocorre c. de 1498, em Paris. Para recuar dessa data, o desconhecido mentor da inscrio teria de conhecer alguma das verses manuscritas que circularam durante o sculo XV. No centro do reverso do painel h tambm uma gurao interessante e que, dada a sua natureza herldica, estranho nunca ter visto assinalada. Trata-se de um escudo de Portugal, pintado em propores e cores is norma, e encimado por coroa real (Fig.2). Apresenta os escudetes laterais deitados e inclui na bordadura as quatro pontas da cruz ordelizada de Avis, por aqui se podendo qualicar como espelho herldico da personagem representada na frente do painel. Mostra, todavia, uma disposio invulgar dos cinco besantes de cada escudete, que em vez de dispostos em aspa se distribuem em cruz grega, e uma forte incorreco, inverosmil em mbito portugus de realizao, na forma e distribuio dos castelos, quais pees de xadrez surgindo deitados na parte horizontal da bordadura. Se o primeiro aspecto
8. GOMES, ob. cit., p. 73.
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9. Muito agradeo a Susana Campos e Teresa Viana, tcnicas de conservao e restauro do MNAA, a realizao destas imagens.
no absolutamente singular (os besantes no escudo do Anjo Custdio da Charola de Tomar, de c. 1510-1514, tambm adoptam a rara disposio crucfera), j o segundo congura uma incapacidade de entendimento grco da forma, uma interpretao distante e deformada do reportrio cannico da herldica portuguesa, um tanto imagem do que sucede nas iluminuras de Jean de Wavrin, na Crnica de Inglaterra, reportadas a acontecimentos do reinado de D. Joo I, ou, para dar um exemplo actual, na bizarra interpretao dos castelos do escudo portugus, como uma espcie de pagodes, pelas fbricas chinesas de bandeiras durante o Euro 2004. Deste modo, creio poder concluir que, tal como a inscrio na moldura, o escudo real pintado no reverso do retrato dever ser uma marca no s adicionada obra como tambm de feitura exterior, estranha ao conhecimento corrente, dentro das fronteiras portuguesas, dos preceitos e costumes herldicos aqui adoptados. Ambos funcionam como signos de mera identicao do retratado, no como elementos de representao do monarca, antes como legendagem da iconograa da pea. Se pode ter coisas a mais, a pintura tambm no est isenta de poder ter coisas a menos A pose do retratado, em busto, a trs quartos, de mos postas em atitude religiosa de venerao, o olhar direccionado para o lado esquerdo do observador, orientam para esse lado, vazio, o potencial fulcro comunicativo do prprio modelo. Na verdade, se as tipologias do retrato de devoo quatrocentista aqui fossem aplicadas como critrio, foroso era ento concluir-se que esta gurao do monarca portugus no seria, originalmente, uma obra isolada, devendo tratar-se do painel direito de um dptico onde, esquerda, guraria um imagem da divindade uma representao de Cristo ou da Virgem Maria, como era de uso. No me arrisco contudo, alm desta aluso de possibilidade, por caminhos do que agora pitorescamente se chama de cripto-histria. A pea no apresenta, na sua estrutura material, indcios dessa possibilidade no h vestgios de dobradias na moldura (os dpticos eram portteis e um painel fechava sobre o outro) e a taxonomia dos dpticos de devoo no uma cincia exacta estabelecida por Panofsky A sua tipologia corrente conhecida, mas o pragmatismo formal e compositivo da produo pictrica nos sculos XV e XVI, em funo das modas e dos mercados, tambm proverbial. Porm, ser ainda na dimenso material da obra que podemos recolher novos dados para a explorao interpretativa do seu processo criativo. Pela primeira vez, a pintura foi analisada atravs de uma srie de fotograas de infravermelho9, dispositivo que geralmente permite observar, com mais ou menos nitidez, o desenho subjacente (s) camada(s) cromtica(s) e que foi executado sobre a preparao aplicada ao suporte para regularizao da respectiva superfcie. O tipo de desenho que tal exame veio desvendar exclusivamente do gnero poncif, isto , constitudo por uma srie de pontos dispostos segundo uma orientao linear que dene o contorno de uma forma. Esse desenho obtido pela aplicao de um desenho autnomo ou molde perfurado e ao qual se aplica um pigmento em p quando disposto sobre a preparao. Trata-se de um antiqussimo processo de copiar um motivo gurativo para outro suporte atravs de um desenho picotado. No Retrato de D. Joo I, esse processo amplamente identicvel em todos os pormenores essenciais constitutivos da sio-
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fig.3-7 pormenores do retrato de d. joo i em fotografia de infravermelho. mnaa. fotografia de teresa viana e susana campos.
nomia do personagem (desenho dos olhos, da orelha, do nariz, da boca, de grande parte do contorno do rosto), bem como na denio da forma e contorno dos dedos das suas mos postas (Figs. 3 7). Para alm disso, no h vestgios de outro tipo de desenho, mais espontneo ou mo levantada, usual para denir volumes ou valores de luz e sombra na composio e orientadores do processo criativo na fase de execuo pictural.
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10. Cf. Lus KEIL Os retratos de personagens portuguesas da coleco do Arquiduque Fernando do Tirol, Belas Artes, XV, Lisboa, 1946, pp. 18-22. 11. Henrique de Campos Ferreira LIMA Dois retratos de D. Joo 1 em Viena dAustria. Breves notas iconogrcas, Arqueologia e Histria, vol. I, Lisboa, 1922, pp. 183-188.
Esta nova evidncia signica que o retrato foi executado a partir de um modelo exterior, que a sua criao resulta de um processo de cpia do essencial da composio, da sua componente, por assim dizer, mais especicamente individualizada a imagem do retratado. E indicia a forte probabilidade de esta pintura no ser uma composio original, de que se trata anal de uma cpia. Essa circunstncia vem naturalmente questionar e fragilizar, radicalmente, a ideia de poder tratar-se de um retrato do natural e coloca agora novas interrogaes quanto cronologia provvel da obra (possivelmente bem mais tardia do que se tem dito). conhecida uma outra verso deste retrato em Viena de ustria, divulgada por Ferreira Lima em 1922 (Fig.8). Foi executada sobre papel ou pergaminho, tem dimenses mais reduzidas (13,5 x 10,5 cm) e pertencia, como parece ter tambm sucedido ao painel do MNAA, coleco de Ambrs do arquiduque Fernando do Tirol. Esse pequeno retrato de D. Joo I integrava uma galeria de idnticas representaes de vultos ilustres das casas europeias aparentados com os Habsburgo, e nela se incluam outros protagonistas da histria de Portugal entre os sculos XV e XVI10. Diz Ferreira Lima acerca dos dois retratos joaninos: A tradico de Vienna d-os ambos como copiados no sculo XVI, de um original que, nesse tempo [de Maria de Borgonha] existiu no mosteiro da Batalha11. A assero demasiado vaga e no merece, como
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fig.8 retrato de d. joo i , 2 metade do sculo xvi (1575?), 13,5 x 10,5 cm, museu histrico de viena de ustria. arquivo do mnaa
nunca mereceu, especial crdito. Mas no deixa de ser intrigante, luz dos novos dados, a meno ao painel de Lisboa como uma cpia do sculo XVI a contracorrente do que sempre foi a tendncia historiogrca dominante de atribuir obra uma datao recuada primeira metade do sculo XV. O prprio estilo de execuo, esquemtico na rigidez da gurao e muito pobre de subtilezas pictricas quanto ao modelado e luz, creio que deve ter induzido a tal cronologia recuada, considerao da obra como um primitivo dos mais antigos do patrimnio portugus.
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12. Comentrio da cha da pea no catlogo da XVII Exposio de Arte, Cincia e Cultura, Conselho da Europa, Lisboa, 1983, Ncleo da Casa dos Bicos.
No se levou em conta que tais caractersticas podiam, em vez disso, indici-la como uma cpia algo mais tardia, onde outros supostos elementos de cronologia a inscrio na moldura, o escudo no reverso, glosando as armas portuguesas ainda antes da sua reforma por D. Joo II no so, como j acima cou explicado, parmetros validamente operativos nesse domnio. Recordo muitas vezes, quando tenho de me pronunciar sobre este obscuro Retrato de D. Joo I, o breve comentrio de Vtor Pavo dos Santos acerca do essencial da representao: A expresso do monarca mais de apatia que de concentrao12. Sempre estive de acordo com esta incisiva observao, mas agora, no desenho de decalque que quase irredutivelmente qualica a pintura como uma cpia, que percebo melhor as razes da desinteressante apatia devota deste mestre de Avis.
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Resumo
O bem conhecido programa, tanto arquitectnico quanto iconogrco, concebido por D. Joo I para o seu monumento sepulcral e de D. Filipa de Lencastre, indicia algumas originalidades que rompem decisivamente com as prticas seguidas em Portugal ao longo do sculo XIV. A construo de uma capela autnoma, destinada exclusivamente a panteo de uma linhagem rgia, a representao dupla do casal sobre a tampa da arca, a ausncia de qualquer sinal de sagrado e a gurao do rei como soldado, o miles chiristianus, so algumas das principais novidades concretizadas pela exemplo joanino, tornado assim paradigma no contexto tumular quatrocentista.
palavras-chave
d. joo i tumulria retrato soldado arca conjugal batalha paradigma
Abstract
The well known programme, both architectural and iconographic, requested by D. Joo I for his and D. Filipa de Lencastres sepulchral monument, emphasizes some of the novelties that denitively break through from the practices followed in Portugal in the 14th century. The building of an autonomous chapel, dedicated exclusively to a royal pantheon, the double representation of the couple on top of the sepulcher, the lack of any sacred sign and the representation of the king as a soldier, the miles christianus, are some of the main innovations displayed here, thus becoming a paradigm to 15th century sepulchral monuments.
key-words
d. joo i sepulchral monument portrait soldier couple battle paradigm
o retrato de d. joo i no mosteiro de santa maria da vitria
um novo paradigma de representao*
j oa n a r a ma
Bolseira da Fundao para a Cincia e a Tecnologia (F.C.T.).
j o s custd i o v i e i r a da si lva
Docente da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas (Universidade Nova de Lisboa).
* Este artigo resulta da investigao decorrente do projecto Imago (POCTI/EAT/45922/2002), nanciado pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia (F.C.T.), e em que os autores so participantes. 1. o caso das capelas de Bartolomeu Joanes, na S de Lisboa (c. 1324); de Joo Gordo, na S do Porto (c. 1333) e de Domingos Joanes e Domingas Sabachais, em Oliveira do Hospital (1341), ou da Capela dos Mestres da Ordem de Santiago, em Alccer do Sal (de 1333). Em relao ao clero, o caso mais notvel (at porque mais facilmente os bispos se mandavam tumular no interior das respectivas ss, como sucede de forma exemplar em Coimbra) , sem dvida, o do arcebispo de Braga D. Gonalo Pereira, que institui e manda construir, em 1334, na sua catedral, uma capela funerria, a Capela da Glria, para seu uso exclusivo.
O bem conhecido programa, tanto arquitectnico quanto iconogrco, concebido por D. Joo I para o seu monumento sepulcral, indicia algumas originalidades que rompem decisivamente com as prticas seguidas em Portugal ao longo de todo o sc. XIV. Alis, o prprio modo escolhido para o revelar constitui tambm, desde logo, uma originalidade, se no no instrumento usado o testamento ao menos na invulgar forma, feita de grande mincia e detalhe. De facto, no seu testamento, redigido no pao de Sintra a 4 de Outubro de 1426, D. Joo I, a par da explicitao, na forma costumeira, das suas derradeiras vontades, alonga-se tambm em minuciosas consideraes relativas tanto ao Mosteiro de Santa Maria da Vitria quanto ao processo a seguir no seu enterramento e ainda aos usos e restries a dar capela funerria. A construo de raiz de uma capela autnoma, destinada exclusivamente a panteo de uma linhagem rgia, uma inovao relativamente ao costume at a seguido pelos monarcas portugueses. Na verdade, e ao contrrio de vrios membros da nobreza que, ao longo do sculo XIV, se haviam antecipado na ereco de capelas, anexas a templos, com funes funerrias exclusivas1, os reis da primeira Dinastia tinham-se limitado a aproveitar espaos, tanto externos quanto internos, de igrejas pr-existentes: o caso das galils entrada dos templos (a de Santa Cruz de Coimbra utilizada por D. Afonso Henriques e D. Sancho I, a de Alcobaa por D. Afonso II e D. Afonso III), de espaos interiores de igrejas a nave central (de S. Dinis de
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o r e t r ato d e d . j o o i n o m o s t e i r o d e s a n ta m a r i a d a v i t r i a
2. Consulte-se, a este propsito, SILVA, Jos Custdio Vieira da, Da Galil capela-mor: o percurso do espao funerrio na arquitectura gtica portuguesa, O Fascnio do Fim, Lisboa, Livros Horizonte, 1997, pp. 45-59; e, do mesmo autor, Memria e Imagem. Reexes sobre Escultura Tumular Portuguesa (Sculos XIII e XIV), Revista de Histria da Arte, 1, Instituto de Histria da Arte-Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, 2005, pp. 52-55.
fig.1 tmulo duplo com jacentes de d. joo i e d. filipa de lencastre. batalha. mosteiro de santa maria da vitria. capela do fundador. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva.
Odivelas pelo rei D. Dinis, de Santa Clara-a-Velha de Coimbra, pela rainha D. Isabel), a capela-mor (da S de Lisboa, por D. Afonso IV), o transepto (de Alcobaa, por D. Pedro e Dona Ins de Castro) ou, nalmente, o coro monstico (de S. Francisco de Santarm, por D. Fernando)2. O rei D. Joo I, ao optar por construir uma capela destinada exclusivamente a panteo da sua linhagem, inovava em relao a todos os reis seus antecessores, circunstncia que ganha maior amplitude pelo facto de, no estando prevista no projecto
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3. Do testamento de D. Joo I parece poder deduzir-se que nesse preciso ano de 1426 que ele se decide pela construo de uma capela para se sepultar, quando arma E esto seja na cappela moor, assy como ora ella [a rainha] jaaz, ou na outra que nos ora mandamos fazer, despois que for acabada. Testamento de D. Joo I, de 4 de Outubro de 1426. Publ. in GOMES, Sal Antnio, Fontes Histricas e Artsticas do Mosteiro e da Vila da Batalha (sculos XIV a XVII), Vol. I, Lisboa, IPPAR, 2002, p. 135. 4. nymguem se lame nem soterre demtro no jaziiguo que nos mandamos fazer em a nossa capella, em alto nem no chao, salvo se for Rey destes rregnos. E mandamos que pellos jazyguos das paredes da capella todas em quadra, asy como sam feytas se posam lamar lhos e netos de rreix e outros nom. () E doutra guisa se nom posa nehuum lamar nos jaziiguos da dita nossa capella asy dos de cima que apropriamos para os rreix como dos outros darredor della que apropriamos aos lhos e netos dos rreix, salvo leixamdo aa dita capella o tero de todollos bens e cousas que asy quiserem leixar ao dito Moesteiro pella guisa suso dita. (Testamento de D. Joo I, id., pp. 138-139). Apesar de tudo, as ltimas palavras deste excerto testamentrio parecem deixar em aberto a possibilidade de outras pessoas, que no reis ou lhos de reis, poderem usufruir da capela de D. Joo I como espao de tumulao, desde que legando o tero de todos os bens ao Mosteiro da Batalha. 5. So eles, da direita para a esquerda, o infante D. Pedro (1392-1449) e sua mulher Dona Isabel de Arago, o infante D. Henrique (1394-1460), o infante D. Joo (1400-1442) e sua mulher Dona Isabel, e o infante D. Fernando (1402-1443). As edculas da parede virada a nascente estavam ocupadas pelas capelas de cada um destes infantes, enquanto na virada a poente se dispunham armrios para repositrio das respectivas alfaias e paramentos litrgicos. No nal do sculo XIX e incios do sculo XX, trasladaram-se para tmulos colocados nesta ltima parede e mandados ento executar semelhana dos originais quatrocentistas, os restos mortais dos reis D. Afonso V (1432-1481) e D. Joo II (1455-1495) e do prncipe D. Afonso (1475-1491).
inicial do Mosteiro da Batalha, denunciar de forma clara a intencionalidade consciente da sua edicao3. o que se depreende tambm das palavras muito rmes e incisivas de D. Joo I, constantes uma vez mais do seu testamento, para se restringir o uso da capela apenas a outros reis de Portugal, os nicos autorizados a usufruir desse espao para se sepultarem em alto ou no cho, e a lhos e netos de reis, nos jazigos das paredes4. A par desta originalidade, esse espao (que cou conhecido por Capela do Fundador) assumia-se tambm, no requinte da sua arquitectura concebida e executada pelo segundo arquitecto do Mosteiro da Batalha mestre Huguet, como primcias do tardo-gtico que em vrios pases da Europa h mais tempo se vinha desenvolvendo. A sua planta quadrangular, evoluindo ao centro para um octgono, proporciona a elevao de uma abbada estrelada em cuja chave central ponticam as armas de D. Joo I: assim disposta sobre o tmulo conjunto dos dois esposos rgios, essa abbada transforma-se em autntico dossel gloricador das suas pessoas. Ainda hoje impressiona a atmosfera de luminosidade serena que ilumina o grupo escultrico do casal rgio, volta do qual, sob amplas janelas e respeitando a organizao denida por D. Joo I, se dispem, na parede virada a norte, as arcas tumulares de quatro dos seus lhos5.
fig.2 tmulo duplo com jacentes de d. joo i e d. filipa de lencastre. jacentes-pormenor. batalha. mosteiro de santa maria da vitria. capela do fundador. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva.
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A arca tumular de Dom Joo I e de Dona Filipa de Lencastre

O moimento ou monumento funerrio mandado executar por D. Joo I para acolher, em arca nica, os seus restos mortais e os de D. Filipa de Lencastre, sua esposa, constitui a segunda originalidade que importa desde logo assinalar. Trata-se de um sarcfago exento, de pedra calcria, constitudo por uma grande arca paralelepipdica assente sobre oito lees, com os dois jacentes dos tumulados sobre a tampa nica, extensos epitos laudatrios de cada uma das personagens nos dois faciais maiores e decorao herldica e tomrca nos dois menores. As dimenses da arca, verdadeiramente excepcionais 375cm (de comprimento) X 170cm (de largura) X 107cm (de altura), sem contar com os suportes, que lhe acrescentam com esta ltima medida 77cm , ajustam-se convenientemente realidade de nela se reunirem, mais at do que dois corpos, dois atades distintos (no cumprimento de uma determinao expressa exarada em testamento pelo prprio rei D. Joo I6), separao que, contudo, dada a composio do monumento numa arca e tampa nicas, apenas transparece nos jacentes e nos baldaquinos individuais que os cobrem7.
6. Item mandamos que noso corpo se lame no Moesteiro de Samta Maria da Vitoria, que nos mandamos fazer com a rrainha dona Felipa, mynha molher, a que Deus acreente em sua glorya, em aquell moymento em que ella jaaz, nom com os seus ossos della, mas em huum ataude, asy e em tall guisa que ella jaa em seu ataude e nos em o noso, pero jaamos ambos em huum moymento, asy como o nos mandamos fazer (GOMES, Sal Antnio, ob. cit., pp. 134-135). 7. Esta deposio das ossadas em dois atades distintos em conjunto com a individualizao dos dois baldaquinos e a grande altura da arca, que no permite visualizar do solo os dois jacentes poder ser a razo pela qual Frei Lus de Sousa se refere presente arca tumular como sendo dous moimentos to juntos, que parecem hum s (Histria de So Domingos, Porto, Lello e Irmos, p. 637). Esta observao tem sido tomada letra por alguns historiadores que, em continuidade, armam ser o actual sarcfago uma segunda verso do tmulo primitivo de D. Joo I e de D. Filipa de Lencastre: Os tmulos reais seriam outros no passado, arma, sem margem para dvidas, Maria Helena da Cruz Coelho (D. Joo I, Rio de Mouro, Crculo de Leitores, 2005, p. 290), na linha do que j anteriormente avanara Maria Jos Goulo: duas arcas tumulares encostadas uma outra, unidas por uma tampa comum e posteriormente refeitas num s bloco (Figuras do Alm. A escultura e a tumulria, Histria da Arte Portuguesa, vol. II, Lisboa, Crculo de Leitores, 1995, p. 171), por sua vez seguindo na esteira de Sal Antnio Gomes (Percursos em torno do Panteo dinstico de Avis, Biblos, vol. LXX, Coimbra, 1994). No entanto, nenhum destes historiadores avana com qualquer indicao cronolgica para essa hipottica segunda verso do monumento ou para as razes da sua feitura, limitando-se a aceitar a observao de Frei Lus de Sousa. A clareza da ordem de Dom Joo I, deixada no seu testamento, relativamente feitura de huum moymento, a trasladao dos seus restos mortais e da esposa em 1437, um ano aps o passamento do rei (signicando com probabilidade que a arca estava j pronta), a ausncia aparente de quaisquer motivos para o incumprimento de
fig.3 d. joo i. jacente-pormenor. batalha. mosteiro de santa maria da vitria. capela do fundador. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva.
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tal determinao rgia, a observao atenta (e fundamental) do prprio moimento, impedemnos de aceitar aquela opinio. De resto, se assim fosse, porque razo se aproximariam deste segundo modelo que hoje podemos observar, de arca e tampa nicas, e no desse outro primitivo, composto de duas arcas, todos os outros sarcfagos em que reconhecemos a inuncia mais ou menos directa do novo paradigma inaugurado na tumulria por D. Joo I? Note-se, de resto, que o corte visvel entre os jacentes na tampa de um dos monumentos de mais exacta cpia do modelo joanino o tmulo de D. Duarte e de D. Leonor de Arago , foi feito aquando da deslocao da arca para as Capelas Imperfeitas j no sculo XX, no relevando, por isso, de qualquer proposta inicial de individualizao. 8. SOUSA, Frei Lus de, ob. cit., pp. 663-664 e 668-669. A extenso dos dois epitos, que Frei Lus de Sousa transcreve na totalidade (tanto na lngua latina original quanto na correspondente traduo para a lngua portuguesa), no permite, pela economia deste artigo, que aqui procedamos sua transcrio. 9. Cfr. BARROCA, Mrio Jorge, Armamento medieval portugus. Notas sobre a evoluo do equipamento militar das foras crists, Pera Guerrear. Armamento Medieval no Espao Portugus, Palmela, Cmara Municipal de Palmela, 2000, p. 67-67. Apenas falta, compreensivelmente, na representao do arns completo de D. Joo I, a manopla ou guante da mo direita, por receber com ela a mo de Dona Filipa de Lencastre, e a proteco da cabea, por ostentar, em seu lugar, a coroa de rei. 10. LOPES, Ferno, Crnica de Dom Joo I, Barcelos, Livraria Civilizao-Editora, 1983, vol. II, p. 2. 11. CORREIA, Verglio, A Arte do Sculo XV, Obras, vol. II, Coimbra, Universidade de Coimbra, 1949, p. 126. 12. DIAS, Pedro, O Gtico, Histria da Arte em Portugal, vol. 4, Lisboa, Publicaes Alfa, 1986, p. 131.
Apresentadas numa comunho que se quer sublinhar e reforada pelo toque das respectivas mos direitas, as esttuas jacentes dos monarcas fundadores da dinastia de Avis no deixam de marcar, na sua individualidade no menos bvia de autnticas guras retabulares cada qual sob seu baldaquino e apoiada em msula prpria as duas metades de um conjunto, harmonizado pela moldura contnua que, envolvendoas, dene os limites da tampa e assim sublinha a sua unidade. O rebordo da tampa encontra-se decorado com motivos vegetalistas (como vegetalista tambm o friso que o separa, na base, da arca propriamente dita) entre que se interpem as divisas repetidas por bem e y me plet de D. Joo I e Dona Filipa de Lencastre, respectivamente, tornadas por este recurso simultaneamente singulares e indissociveis, num jogo que o que anima, de resto, todo o discurso iconogrco e ideolgico corporizado neste tmulo. A decorao da arca tumular limita-se, sob o ponto de vista iconogrco, conforme j avanmos, aos temas herldico e vegetalista, concretizando-se o primeiro nas armas da Ordem inglesa da Jarreteira, que ocupam o facial da cabeceira, e o segundo num desenho leve de caules entranados de frondosa folhagem, inciso no facial dos ps. Os lados maiores da arca encontram-se, por sua vez, cobertos em toda a extenso por longos epitos laudatrios de cada um dos reis (em referncia individual disposta no lado do monarca respectivo), mandados entalhar nella por el-Rei dom Duarte seu lho, conforme adianta Frei Lus de Sousa, na referida Histria de S. Domingos8. Sobre a tampa, que os ampara como se de uma parede vertical se tratasse, encontram-se, em decbito dorsal, os jacentes de D. Joo I e de Dona Filipa de Lencastre. O jacente masculino enverga armadura completa, o chamado arns branco, situao que dene uma nova originalidade protagonizada pelo tmulo de D. Joo I. a primeira vez, com efeito, que um jacente se apresenta totalmente revestido de armadura, correspondendo novidade da introduo no pas do arns integral, fenmeno vericvel apenas no m do sculo XIV, incios do sculo XV9. Sobre a armadura, D. Joo I enverga um tabardo (tambm ele novidade na representao de jacentes) que lhe desce at aos joelhos, decorado, no peito e nas mangas, com as armas de Portugal (assim repetidas trs vezes), formadas pela cruz ordelisada, os castelos e as quinas representao que resulta da deciso de transformar a herldica rgia, levada a cabo por D. Joo I, de acordo com a informao de Ferno Lopes: Este foy o Rey que enhadeo a cruz nas armas de Portuguual, porque a ordem de que elle era Mestre traz hua cruz verde em campo branco por armas10. A cabea, coroada e sem cabelo visvel, de orelhas pequenas e olhos abertos, repousa sobre duas almofadas idnticas no tamanho, sem decorao nem borlas. Reconhecvel pela massicez, a espessura da gorja, o volume do rosto, a nitidez da arquitectura facial, conforme a descrio que dela faz Verglio Correia armao sustentada pelo contraste que reconhece entre este jacente e o de D. Filipa de Lencastre , a cabea de D. Joo I resulta de uma opo realista do escultor, desejoso de bem retratar os fundadores da dinastia de Aviz11. Este entendimento de que se trata de um realismo assumido, continuando a ser sublinhado por Pedro Dias12, ganha contornos algo ambguos na armao de Maria
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Jos Goulo, quando entende por tratamento realista a preocupao do escultor em fornecer um retrato dos monarcas13. precisamente a necessidade de desfazer esta ambiguidade que leva Maria Helena da Cruz Coelho a armar que o rosto de D. Joo I perfeitamente idealizado, no tendo nada de realista, na medida em que no reecte de modo nenhum a doena e a idade avanada (76 anos) que fariam decerto a realidade da face do rei aquando da sua morte14. Neste ponto, importa dizer que, se se pode falar de um certo grau de idealizao, no sentido de uma preferncia dada ao tratamento da gura do monarca na plenitude da sua vida e das suas faculdades (mais do que da sua juventude, pois trata-se da representao de um homem maduro, de meia idade), sobretudo se compararmos este retrato com outros produzidos na mesma poca, nomeadamente em Frana (onde se explora j o realismo da representao atravs da modelao da mscara funerria), no poderemos, por outro lado, deixar de referir a qualidade esttica do rosto de D. Joo I, representado com detalhes que lhe imprimem um extraordinrio sentido de vida, numa evoluo clara relativamente ao tratamento estereotipado dos fcies dos jacentes do sculo XIV, mesmo dos de mais elevada qualidade15. , portanto, uma expresso de grande serenidade, humanidade e maturidade de deciso, aquela que transparece neste rosto real, o rosto de um lder que no era sanhudo nem cruell, mas mana e byninamente castiguava: asy que ambas as virtudes que no Rey deve daver, a saber, justia e piedade, era em elle compridamente16. Esta , em sntese, a imagem que Ferno Lopes, parco em palavras, constri, literariamente, de D. Joo I; esta a imagem que o escultor eternizou porventura na mais expressiva memria material deixada do rei o seu jacente, em seu tmulo. Estamos, de qualquer modo, perante uma das ambiguidades (ao menos em relao forma como se entretecem hoje as nossas representaes mentais) que caracterizam o mundo da representao medieval. O naturalismo que se pressente nos rostos de D. Joo I e D. Filipa de Lencastre no tem a ver com o sentido de delidade na reproduo dos fcies dos retratados, antes no realismo da imagem social, simblica e ideolgica destes personagens. O que est em causa no a representao do indivduo como hoje, em termos de retrato, a concebemos; o que est em causa a sua caracterizao social, dada atravs da imagem/retrato evocativa do poder e da memria que lhe corresponde e que assim eternizada. Naturalismo e idealizao, unidos em aparente paradoxo, so, pois, duas faces representativas de uma s e mesma realidade17. Esta dualidade de opostos parece aplicar-se tambm representao do jacente propriamente dito. Com efeito, aquela vivacidade quase familiar do rosto de D. Joo I contrasta, em certa medida, com o formalismo da composio corporal. A pose do rei, se bem que propiciada pela dureza do arns completo que enverga, uma pose de estado, algo rgida. A mo esquerda segura um estoque colocado ao centro do corpo, com folha de seco quadrangular18 e punho decorado com as armas de Portugal e da Ordem de Avis, envoltas num encordoado; o brao direito estende-se para receber, na sua mo, a mo direita que D. Filipa de Lencastre lhe oferece. Enquanto
13. os jacentes, apesar de terem um tratamento cuidado de espelharem a preocupao de retratar os monarcas... (GOULO, Maria Jos, ob. cit., p. 170). Em continuidade, Maria Jos Goulo levanta o problema dos provveis restauros sofridos pelos jacentes que, por essa razo, pouco tero a ver com o seu aspecto primitivo. De qualquer modo, e para alm de alguma contradio com a armao anterior, no se adianta nenhum argumento ou prova concreta para esta ltima observao. 14. COELHO, Maria Helena da Cruz, ob. cit., p. 290. Esta observao estende-se tambm representao de Dona Filipa de Lencastre, cujo rosto, segundo Maria Helena da Cruz Coelho, no possui realismo, uma vez que em nada condiz com uma morte devido peste. 15. o caso, por exemplo, do belo jacente de Domingos Joanes, na Capela dos Ferreiros da igreja matriz de Oliveira do Hospital. 16. LOPES, Ferno, ob. cit., pp. 2-3. Importa sublinhar que Ferno Lopes, no retrato literrio que traa de D. Joo I, nem por uma vez refere qualquer caracterstica fsica, qualquer minudncia ou sinal individualizador da aparncia fsica do rei. 17. Conforme j escrevemos, a gurao dos jacentes realizada no atravs de um retrato (no sentido moderno do termo) mais ou menos conseguido, mas por meio de uma imagem que procura fornecer a idealizao que cada uma dessas personagens entende ser, perante os olhos da sociedade, a mais adequada a si prpria e ao grupo a que pertence (SILVA, Jos Custdio Vieira da, Memria e Imagem Reexes sobre Escultura Tumular Portuguesa (sculos XIII e XIV), Revista de Histria da Arte, 1, Lisboa, Instituto de Histria da Arte-Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, 2005, pp. 56-57. 18. No se trata de uma espada propriamente dita, como tem sido vrias vezes escrito, muito menos de um ceptro, como escreve Mrio Barroca (ob. cit., p.100). Pensamos que se trata de um estoque de cerimnia ou estoque real, insgnia que representava o poder e a justia e que o Condestvel levava ao alto e fora da bainha diante do rei, em cerimnias de maior aparato (cfr.
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Enciclopdia Universal Ilustrada, vol. 22, MadridBarcelona, Espasa Calpe, 1978; Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira, vol. X, Lisboa-Rio de Janeiro, Editorial Enciclopdia). 19. CORREIA, Verglio, ob. cit., p. 126. A propsito do baldaquino, convm dizer que ele no (pelo menos no caso portugus) atributo de realeza, como por vezes vem referido em diversos historiadores. Os dois nicos jacentes de reis conservados do sculo XIV o de D. Dinis, na igreja de Odivelas, o de D. Pedro, na igreja de Alcobaa no possuem esse atributo, ao contrrio exactamente de um nmero considervel de jacentes de damas e cavaleiros que, esses sim, o ostentam.
fig.4 d. filipa de lencastre. jacente-pormenor. batalha. mosteiro de santa maria da vitria. capela do fundador. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva.
os ps assentam sobre uma msula de formulao vegetalista tardo-gtica, a cabea protegida por um desenvolvido e elegante badaquino, cuja proposta de microarquitectura imita interiormente, pelas nervuras das abbadas, e exteriormente pela sobreposio de corpos fenestrados e contrafortados de botarus e arcobotantes, uma construo ogival de quatrocentos, que sugere um modelo miniatural da prpria Capela do Fundador, desprovida da agulha que primitivamente a dominava19. Baldaquino e msula contribuem, em conjunto, para claramente conter a imagem de D. Joo I num espao bem delimitado da tampa da arca em que se expe. Colocado direita do rei, o jacente feminino de D. Filipa de Lencastre veste tnica sob manto, uma e outro decorados com um desenho levemente inciso de motivos vegetalistas, o segundo preso no peito por um pequeno rmal de composio tambm oral. A cabea, coroada e sem vu (numa representao de grande novidade, seno mesmo indita), que permite a visibilidade dos cabelos curtos da rainha, repousa sobre duas almofadas, maiores do que as de D. Joo I, mas, tal como estas ltimas, totalmente despojadas em termos decorativos. A expresso de D. Filipa de Lencastre, de olhos abertos e lbios namente lavrados, acompanha a do rei no sentido da serenidade e no naturalismo dos pormenores, aspectos que tornam ainda mais evidente a articulao do rosto com o tronco, ligados por um alto pes-
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coo que Verglio Correia considera marca inequvoca da ascendncia britnica da rainha20; no entanto, ele repete-se de forma mais ou menos pronunciada nas guras femininas dos tmulos conjuntos derivados do dos primeiros reis de Avis, como um sinal modelar de elegncia. de novo um sentido de beleza ideal e de dignidade da funo social aquele que transparece neste rosto, de qualidade muito prxima, na sua modelao, do de D. Joo I. De resto, o tratamento de toda a gura conforma-se a uma imagem convencional de grande formalismo, ou seja, como esposa devota e el (os dois grandes atributos de uma rainha crist), D. Filipa de Lencastre segura, com a mo esquerda, um livro de oraes o atributo da devoo piedosa , para com a direita tocar a mo do marido o sinal da delidade conjugal. Contrariando at um certo naturalismo na disposio das vestes que fora conquistado j em alguns jacentes no sculo XIV, o sentido de verticalidade no tratamento plstico do jacente da rainha absoluto, constituindo-se como manifestao, uma vez mais, desse jogo dbio que constri largamente o fascnio da escultura tumular medieval, entre a ambiguidade da representao horizontal do jacente e o hieratismo de algum que apresentado, ao alto, em atitude de vida. Por contraste, no caso de D. Filipa de Lencastre esta formulao ambgua total, uma vez que no se verica qualquer cedncia noo de uma posio horizontal do jacente.
20. A cabea da rainha, pequena e regular, enquadrada por massas de cabelo ondeado descidas at nuca, emerge sobre um pescoo alto de britnica, a face simptica e uma serenidade amvel, como que contendo um sorriso. (CORREIA, Verglio, ob. cit., p. 126).
fig.5 armas de d. joo i e d. filipa de lencastre. extradorso dos baldaquinos. batalha, mosteiro de santa maria da vitria. capela do fundador. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva.
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21. LOPES, Ferno, ob. cit., vol. II, p. 3.
Sugerindo um enquadramento idntico ao de D. Joo I, um desenvolvido baldaquino, de igual formulao arquitectnica e decorado tambm no extradorso com as armas da rainha, protege-lhe a cabea, enquanto uma msula, de base vegetalista, lhe suporta os ps, totalmente escondidos pela longa tnica. A perfeita unio dos monarcas de que este monumento quer ser expresso inequvoca, ainda que contida nos limites de um formalismo conveniente elevada condio daqueles personagens, d, em larga medida, sentido, nos elementos em que se manifesta, ao novo paradigma que esta pea inaugura na escultura tumular medieval portuguesa. Com efeito, a apresentao dos reis num tmulo conjunto, por um lado, e o elemento de armao conjugal que as mos dadas corporizam, por outro, constituem, no campo da referida produo escultrica, para alm de uma novidade, um verdadeiro modelo de representao que inspirar a perpetuao da memria de outros casais, inclusivamente de casais nobres exteriores realeza como o caso (talvez, entre todos, o mais exemplar) de D. Pedro de Meneses e D. Beatriz Coutinho, tumulados na Igreja da Graa, em Santarm, num monumento formal muito prximo daquele mandado executar por D. Joo I. De um modo geral, os historiadores tm reconhecido esta adopo de um modelo tumular conjugal, inusitado em Portugal, como o resultado de um escolha deliberada com nalidades propagandsticas a armao do casal como exemplo de virtude marital e base slida de uma nova dinastia, igualmente modelar e virtuosa, que os reis continuam a tutelar depois da morte, atravs da sua reunio na Capela do Fundador do Mosteiro de Santa Maria da Vitria. Signicativo parece-nos, de qualquer modo, o facto de Ferno Lopes, hesitante no traar do retrato do rei (o que faz sob um ponto de vista meramente psicolgico, de pendor moralista e apoiando-se nas palavras de outros autores, mais prximos do monarca), reservar lugar considervel caracterizao da relao matrimonial que D. Joo I manteve com D. Filipa de Lencastre, acompanhando, nesta preocupao, o programa do prprio tmulo: No se pode dizer deste o que feamente se repremde em algus Reix que como asy seja quue nenhu hom adur he abastamte pera ha molher, pero elles leixamdo as suas e na sendo de nenhuaa, poes lhe hua na avomda, emborulhamse com outras em gramde periguo de suas almas e escamdolo do povo; mas ho louvor deste em semelhante feito he muito de notar, porque tanto se austeve e castiguou de tall viio, despoes que tomouu por parceira a [muy esplamdeente per linhagem e costumes] Rainha dona Felipa, posto gra casa de fremosa molheres trouvese quoanto livremte em semelhante feyto poder cumprir seu desejo. Homrou muito e amou sua molher de onesto e sa amor21, conclui Ferno Lopes, em tom perfeitamente moralista. A inexistncia de qualquer modelo anterior de tumulao conjugal (embora, como j dissemos, se possa reconhecer, em certa medida, como antecedentes a colocao conjunta de esposos em capela funerria prpria, ao longo do sculo XIV), tem orientado os historiadores de arte na procura de um referente estrangeiro que, de modo mais directo, possa ter inspirado a opo seguida por D. Joo I. No quadro dessa investigao, e apesar da aproximao morfolgica apontada por Verglio Correia relativamente ao tmulo de Carlos o Nobre de Navarra e de Leonor de Castela,
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fig.6 tmulo com jacente de ferno gomes de gis. oliveira do conde. igreja matriz. fig.7 tmulo com jacente de ferno teles de meneses. coimbra. tentgal. igreja do mosteiro de so marcos. projecto imago. fotografias de jos custdio vieira da silva.
sua mulher, obra de Janin de Lome, de Tournai, existente na Catedral de Pamplona (e que, segundo explicita o autor, Dieulafoy supe inspirado, por sua vez, no moimento de Felipe o Ousado)22, tem sido comum identicar aquele modelo com o pas de origem da rainha D. Filipa de Lencastre, a Inglaterra, onde era vulgar este tipo de tmulo conjunto23. De qualquer modo, a verdade que foi sob a inuncia do modelo inaugurado em Portugal pelo tmulo de D. Joo I e de D. Filipa de Lencastre que outros casais se tumularam, originando a constituio de um grupo especco e signicativo da escultura funerria portuguesa quatrocentista. Representativos desta realidade so, para alm do j referido monumento de D. Pedro de Meneses e D. Beatriz Coutinho (Santarm, sculo XV - meados), os tmulos do rei D. Duarte e da rainha D. Leonor de Arago (Mosteiro da Batalha, sculo XV - primeira metade), de Pro Esteves Cogominho e Isabel Pinheiro (Igreja da Oliveira, Guimares, sculo XV - segundo quartel) e de D. Fernando de Meneses e D. Brites de Andrade (igreja de Santa Clara, Vila do Conde, sculo XV - segundo quartel). Uma outra importante novidade desta composio tumular dos reis fundadores da dinastia de Avis o facto de nela se encontrar praticamente ausente, pelo menos numa referncia imediata, qualquer sinal identicador do sagrado. Desapareceram, sobre a tampa, os anjos que, ao longo do sculo XIV, muitas vezes surgiam a acompanhar ou a amparar com delicadeza o tumulado; desapareceram, nas faces da arca, as iconograas do sagrado que, naquele mesmo perodo (e prolongando-se pelos sculos XV e XVI), quase sempre introduziam, total ou parcialmente, este referente do sagrado nos monumentos tumulares. No caso do tmulo conjunto de D. Joo I e de D. Filipa de Lencastre, a sacralidade apenas sugerida, em pequeno aponta-
22. CORREIA, Verglio, ob. cit., p. 125. 23. Como se sabe, D. Filipa de Lencastre era inglesa e o peso da cultura e dos costumes britnicos foi intenso na corte de Lisboa, devido sua aco. No de estranhar que tambm na construo do tmulo, o que s aconteceu depois da morte da rainha, se tenha optado por um tipo muito divulgado na sua ptria (DIAS, Pedro, ob. cit., p. 131).
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fig.8 e 9 tmulo com jacente de rui valente. faro. s. projecto imago. fotografias de jos custdio vieira da silva.
24. Os restauradores oitocentistas do Mosteiro da Batalha retiraram, de forma consciente, todos os elementos denidores da religiosidade do espao da Capela do Fundador, a comear pelo altar que se situava aos ps do tmulo do casal rgio, entre as colunas do octgono, e os restantes altares, situados nos arcosslios da parede esquerda da capela, dedicados aos infantes, de que resta somente um vestgio de pintura mural naquele outrora associado ao infante D. Pedro.
mento, pelo Livro de Horas fechado, que a rainha segura com a sua mo esquerda, e tambm pelos baldaquinos que, apesar de tudo, encerram alguma (mesmo que ambgua) noo de sagrado24. As novidades e a projeco do moimento dos primeiros reis de Avis no se esgotam, contudo, na inaugurao de um novo paradigma de tumulao conjugal, nem a sua conformao se revela subsequente, em exclusivo, de uma importao estrangeira. Assim, note-se como a prpria apresentao do monarca, revestido, como dissemos j, de arns completo, congura uma nova imagem do rei: ele agora, por excelncia, o chefe militar, porque foi em campos de batalha, em particular no de Aljubarrota, que D. Joo I ganhou em denitivo a legitimidade de se sentar no trono de Portugal. Esta imagem de rei-soldado amplia-se e adquire uma maior profundidade quando expresso do miles christianus, actor excelso na luta em defesa da f que, de modo expressivo, se concretiza, neste perodo especco da Histria portuguesa, nos confrontos mantidos com os muulmanos no Norte de frica, particularmente numerosos entre os anos de 1418 e 1419. , portanto, este contexto novo, historicamente iniciado com a tomada de Ceuta, que d sentido, complementarmente quele de armao das virtudes maritais de que falvamos, ao novo modelo de representao proposto no tmulo de D. Joo I, cuja gura jacente se apresenta com armadura completa (e no j de tnica e manto, como no sculo anterior), com estoque de cerimnia (que, embora tipologicamente diferente da espada empunhada pela nobreza no sculo XIV, aprofunda esse sinal de poder e de justia que os senhores reclamavam para si) em suma, armado asim como andaua na guerra dos mouros , conforme se expressa, numa armao de
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enorme signicado (at porque relativamente tardia), Rui Valente, no seu testamento, em 146425. Este , assim, o modo de apresentao mais usual que vemos concretizarse nos jacentes masculinos da nobreza quatrocentista (apenas o estoque do jacente batalhino, por que atributo rgio, substitudo pela espada), quer os de tmulos conjuntos, quer os tumulados em situao individual: no primeiro caso, esto D. Pedro de Meneses (Santarm, m. 1437) e o rei D. Duarte (Batalha, m. 1438); no segundo caso, esto Ferno Gomes de Gis (Oliveira da Conde, m. 1459), o infante D. Henrique (Batalha, m. 1460), Rui Valente (Faro, c. 1460), D. Duarte de Meneses (Santarm, m. 1464), Fernando Casal (Alhos Vedros, m. 1476), D. Joo de Albuquerque (Aveiro, m. 1485-1486) e Ferno Teles de Meneses (Tentgal, nais do sculo XV). Analisando este fenmeno artstico, cujo alcance se projecta muito para l da pura dinmica das formas, deparamo-nos, anal, com a demonstrao porventura mais expressiva da abrangncia e da eccia, na sociedade portuguesa quatrocentista, de todo um ideal de cavalaria medieva tardiamente ressuscitado que, no sculo XV, entra em contradio (constituindo mesmo um autntico paradoxo) com a modernidade que a abertura ao mundo desconhecido proporciona, para construir uma dimenso fundamental e absolutamente original da realidade portuguesa no dealbar da empresa dos Descobrimentos. Neste contexto de determinao das novidades expressas e enraizadas pelo tmulo dos primeiros reis da dinastia de Avis, no podemos deixar de insistir, ainda que em breve apontamento, sobre o inusitado da representao da cabeleira descoberta de D. Filipa de Lencastre, numa assumpo denitiva da proposta mais tmida do jacente de Domingas Sabachais (em Oliveira do Hospital), cujo vu no cobre a totalidade dos cabelos, bem como a valorizao do livro como nico atributo. Embora este ltimo no represente por si s qualquer originalidade, uma vez que os jacentes femininos trecentistas (como os existentes na S de Lisboa) so representados, normalmente, com Livros de Horas abertos, a articulao do livro fechado com a pose do jacente de Dona Filipa de Lencastre apela directamente para a imagem da Rainha Santa Isabel, com tmulo na igreja de Santa Clara-a-Nova de Coimbra.
25. Com tmulo na S de Faro, o respectivo jacente faz jus ao seu desejo, j que se apresenta tambm de arns completo, nos mesmos moldes do de D. Joo I. O monumento de Rui Valente, que constitui uma das descobertas mais recentes da arte medieval portuguesa, tem a originalidade de ser feito em gesso, situao que, at ao presente, de um ineditismo total; ao mesmo tempo, coloca a regio algarvia na rota dos monumentos medievais com jacente. Sobre este assunto consulte-se, na Revista Monumentos, 24, Lisboa, Direco-Geral dos Edifcios e Monumentos Nacionais, 2006, os artigos de Jos Custdio Vieira da Silva (A Capela de So Domingos e o monumento funerrio de Rui Valente da S de Faro, pp. 84-91) e de Ftima de Llera (A Capela de Rui Valente na S: estudo para a salvaguarda do monumento funerrio, pp. 92-97).
A arca tumular de D. Pedro de Meneses e de Dona Beatriz Coutinho

Entre os tmulos que com maior delidade reproduzem o novo paradigma fundado pelo monumento funerrio de D. Joo I e D. Filipa de Lencastre, conta-se, como dissemos, o de D. Pedro de Meneses e D. Beatriz Coutinho. Situado na Igreja da Graa, em Santarm, no brao direito do transepto, compe-se de uma arca paralelepipdica, com decorao herldica nos quatro faciais, assente sobre oito lees e com os dois jacentes sobre a tampa, nica e de rebordo cuidadamente trabalhado com motivos herldicos (o mote do tumulado), vegetalistas (entranados de ramos de carvalho) e gurativos (de que so exemplo os anjos representados no lado da cabeceira).
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26. Dionsio David quem prope esta cronologia, citando Carlos da Silva Tarouca que se apoia, por sua vez, na leitura do testamento de D. Leonor: datado de 1452, nele se percebe que o tmulo no fora ainda sequer iniciado quela data, facto que Dionsio David conjuga com a realidade de D. Fernando, marido de D. Leonor (portanto genro de D. Pedro de Meneses), ser referido nos epitos inscritos no tmulo como Conde de Arraiolos e Marqus de Vila Viosa, ttulo que apenas recebeu a 25 de Maio de 1455 (DAVID, Dionsio M. M., Escultura Funerria Portuguesa do Sculo XV, Dissertao de Mestrado (polic.), I Parte, Lisboa, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, [1989], pp. 26-27). 27. TAROUCA, Carlos, A Graa de Santarm, Brotria, Vol. XXXV, 1942, pp. 409-10, cit. in Dionsio David, ob. cit., pp. 26-27. 28. Vrios foram os autores a insistir na aproximao (evidente) entre os tmulos de D. Pedro de Meneses e de D. Joo I. Verglio Correia (Trs Tmulos, Lxa, Portuglia, 1924, p. 44) e Afonso Dornelas (Histria e Genealogia, Lxa, Typographia da Livraria Ferin, 1913-24, vol. 4, p. 55) consideraram mesmo a existncia de artistas comuns na realizao das duas peas. Em 1995, Maria Jos Goulo continuou a atribuir a feitura daquele primeiro tmulo a um qualquer artista da Batalha, datando-o de cerca de 1437 (ob. cit., p. 173), apesar da tese, em nosso entender bem fundamentada e convincente, acerca da consumao do mesmo na dcada de 50, exposta por Dionsio David, em 1989 (vd. nota supra 27). O que verdadeiramente surpreendente este tmulo apresentar semelhanas to profundas com o de D. Joo I, atendendo s (sensivelmente) duas dcadas que os separam na sua execuo. Certamente que no ter sido o mesmo artista, antes o modelo foi seguido muito de perto.
Foi este tmulo mandado executar por D. Leonor de Meneses, lha de D. Pedro de Meneses e de D. Margarida de Miranda, sua primeira esposa, tendo-se concretizado provavelmente entre os anos de 1455 e 146226. Falecida em 1452, Dona Leonor no ter acompanhado a execuo do monumento mas teve o cuidado de deixar expressas as suas intenes e os moldes em que aquele devia ser composto, no testamento que mandou redigir poucos dias antes da sua morte: ...no mesmo lugar que eu ordeno, poro suas armas tdas e letreiro de boa memoria e da muita merce que Deos lhe fez, em boas andanas que lhe deu, e como sempre venceu e nunca foy vencido, segundo tudo cumpridamente e melhor puder ser. E suas bandeiras e armas destandarte sobre o muimento estem pendurandas (...) o qual muimento seja de obra de suas batalhas e guerras dos mouros e seja da pelleja do tero dAlemanha e desbarate que elle fez e grande fazanha27. O verdadeiro programa iconogrco desejado por D. Leonor, explicitando a sua preocupao com a perpetuao das virtudes militares de D. Pedro, vemo-lo cumprir-se, anal, quase s na imagem jacente do tumulado, numa apresentao de clara inspirao no tmulo joanino (e, de resto, sem qualquer dado especco de individualizao ou qualquer inovao relativamente a este ltimo), e na cabea de negro representada entre as patas de um dos lees de suporte do tmulo, que alude directamente s suas funes militares desempenhadas no mundo africano onde o conde vivera muitas das suas boas andanas e consolidara, em grande parte, o seu prestgio como guerreiro e estratega28.
fig.10 tmulo com jacentes de d. pedro de meneses e d. beatriz coutinho. santarm. igreja da graa. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva.
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29. Assim se compe o braso do tumulado: cortado de um trao, partido de dois, o que faz seis quartis: o I, III e IV [de oiro], dois lobos passantes sotopostos [de prpura] (Vilalobos); o II, IV e VI [de oiro], quatro palas [de vermelho] (Lima); e sbre o todo de [oiro] liso (Meneses). Timbre: cabea de cervo esfolada, com sua pele, formando esta uma sorte de paquife. (...) A divisa repetida em vrias partes do mausolu era o famoso ALEO. (...) O novo braso foi adoptado por stes Meneses, evidentemente, para se distinguirem dos outros Meneses de Cantanhede. Quanto ao braso de Dona Margarida um escudo em lisonja, partido, ao I as armas do Conde, ao II uma aspa acompanhada de quatro flores de lis (Miranda), e o de D. Beatriz, tambm em lisonja, s difere do precedente em ter no II cinco estrlas de cinco pontas (Coutinho) (FREIRE, Anselmo Braamcamp, Brases da Sala de Sintra, vol. I, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1966, pp. 122 e 127, respectivamente). 30. ZURARA, Gomes Eanes de, Crnica do Conde Dom Pedro de Menezes, Porto, 1988 [reproduo fac-similada do exemplar existente na Biblioteca Pblica de Braga (cota H.G. 1065 P.)], p. 18.
fig.11 tmulo com jacentes de d. pedro de menezes e d. beatriz coutinho. santarm. igreja da graa. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva.
No que respeita decorao da arca, podemos consider-la circunscrita ao tema da herldica, j que os entranados vegetalistas que preenchem os espaos deixados vagos pela representao das armas integram, anal, a repetio continuada do mote de D. Pedro, constitudo pela palavra aleo e repetido pela arca num total de dez vezes. A decorao substantiva, embora em articulao com este motivo, representada pelos brases de D. Pedro de Meneses (nos faciais menores e no facial maior da direita)29, de D. Margarida de Miranda, primeira mulher de D. Pedro, e de D. Beatriz Coutinho, segunda mulher (no facial maior da esquerda), ambas tumuladas com o conde neste monumento. Sobre a tampa, dispem-se as guras jacentes de D. Pedro e de D. Beatriz, numa denio de verticalidade e com uma palpitao de vida muito prximas das que conformam as esttuas dos primeiros reis de Avis, de cuja qualidade no s igualmente se aproximam como at, porventura, suplantam. D. Pedro de Meneses, lho de D. Joo Afonso Telo de Meneses, Conde de Viana, e neto do Conde de Ourm, foi 1 Conde de Vila Real e 2 de Viana, ttulos que, contudo, o rei s lhe reconheceria depois de algum tempo de regncia bem sucedida em Ceuta, de que foi o primeiro capito. Foi ainda Alferes do infante D. Duarte, futuro rei, e sempre amado delle, e honrado, ante que fosse Capito, e muito mais depois que o foi30. O jacente de D. Pedro de Meneses, de corpo forte, pescoo curto e cabea macia, enverga armadura completa, com tabardo at aos joelhos, decorado com as suas ar-
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31. Idem, ob. cit., p. 16. 32. Idem, ob. cit., pp. 17-18. 33. Em relao representao da face do mesmo, aparentemente idealizada e modelar, a avaliao mais correcta ca demasiado limitada pelo elevado grau de deteriorao em que o calcrio de que feita se encontra.
mas pessoais, no peito e nas mangas, numa apresentao, como dissemos, no s concordante e muito prxima da de D. Joo I, como tambm e curiosamente el descrio que de D. Pedro deixou Zurara, na crnica que lhe dedicou, onde o refere como homem em que ouve mea estatura, corpo largo, e fortes membros31. Em continuidade, o cronista narra o papel activo que o conde desempenhou na defesa da presena portuguesa em frica, de tal modo cheia de peripcias que dezasseis annos trouxe huma cota vestida continuadamente, at que a rompeo per alguns lugares, como se fra sayo de pano, porque muitas vezes se acertava pelejar duas vezes no dia, e assy porque rondava casy todallas noites a Cidade, e assy acabou em ella com grande honra32. , portanto, como imagem evocadora de todo este brilhante percurso militar e da correspondente ascenso social que podemos falar de realismo na composio do jacente de D. Pedro de Meneses33. A cabea, de cabelo curto e orelhas pronunciadas, repousa sobre duas almofadas, isentas de qualquer decorao, sendo protegida por desenvolvido baldaquino de delicada composio micro-arquitectural, com o extradorso decorado com a divisa do tumulado. Os ps, por sua parte, assentam numa msula cuja base, embora j muito desfeita, acolhe o que parecem ser trs guras antropomrcas masculinas que se entrelaam numa combinao complexa com elementos vegetalistas. Finalmente, e rematando com coerncia todo um discurso el proposta do tmulo de D. Joo I e D. Filipa de Lencastre, rera-se o facto de D. Pedro de Meneses se apresentar em pose de grande dignidade, o brao esquerdo dobrado sobre a cintura, supondo o agarrar de qualquer objecto que se perdeu (uma espada, certamente), enquanto o direito se volta para D. Beatriz, cuja mo direita recebe na sua.
fig.12 tmulo de d. pedro de menezes e d. beatriz coutinho. santarm. igreja da graa. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva.
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D. Beatriz Coutinho, segunda mulher de D. Pedro, apresenta-se em atitude idntica da rainha D. Filipa de Lencastre. Vestida com tnica sob manto, este ltimo preso no peito por um rmal de composio oral, e ambos caindo em pregas volumosas sobre os ps, cobertos na totalidade e assentes sobre msula idntica que suporta o jacente do marido (decorada com o que aparentam ser guras femininas), segura, com a mo esquerda, um grosso Livro de Horas, fechado. A cabea, assente sobre duas almofadas no decoradas e protegida por baldaquino de formulao idntica ao de D. Pedro de Meneses, concretiza, nos cabelos totalmente cobertos por um vu, a nica diferena que a separa da gurao similar da rainha D. Filipa de Lencastre um dado que, longe de se esgotar em mero apontamento, e atendendo ainda elaborao consideravelmente mais tardia do jacente, revela a recuperao de um tratamento mais tradicional. A face de D. Beatriz serena, como a de D. Filipa de Lencastre, mas esculpida com traos marcados de uma seriedade e compenetrao novos, que acompanham, no fundo, a maior austeridade que, no geral, se reconhece na representao da sua gura. Rera-se, nalmente, a novidade dos lees de suporte da arca, relativamente queles em que se apoia o tmulo de D. Joo I e D. Filipa de Lencastre: no s apresentam, cada um deles, detalhes individualistas de um naturalismo apelativo que acompanham o nvel esttico da pea, no geral mais exuberante e surpreendente at do que a dos primeiros monarcas da dinastia de Avis, mas tambm as suas funes simblicas de guardies e protectores dos corpos dos personagens inumados ganham um surpreendente realismo nas presas, inteiras ou despedaadas, que seguram entre as patas dianteiras, entre as quais avulta, como j referimos, uma cabea de negro. Neste caso, os valores simblicos exprimem-se por imagens apelativas da vida herica, passada em terras africanas, de D. Pedro de Meneses, cuja vitria denitiva sobre a morte atravs da memria perpetuada no seu monumento celebram. Detalhes deste realismo e, sobretudo, propostas iconogrcas to complexas, talvez s tenham equivalente nos suportes dos tmulos do rei D. Dinis e de D. Ins de Castro, executados nos incios e nos anos sessenta do sculo XIV, respectivamente.
A arca tumular de Dom Duarte e Dona Leonor de Arago

O tmulo de D. Duarte e D. Leonor de Arago ocupa um lugar secundrio nesta nossa reexo com centro no moimento de D. Joo I e D. Filipa de Lencastre, no s pela evidncia da distncia que o separa da qualidade e da projeco deste ltimo, como tambm pela muitas dvidas que a sua composio suscita. preciso, no entanto, destacar desde logo a opo de D. Duarte em construir uma nova capela funerria, no Mosteiro da Batalha, para guardar a sua memria e da sua linhagem: com esta atitude, autonomiza-se do progenitor, o rei D. Joo I, que previra a Capela do Fundador como espao destinado a outros reis e lhos de reis. Ao no
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aceitar essa soluo, demarca-se com clareza de seus pais e irmos, armando, de forma convincente, a sua identidade rgia e a da sua prognie. A capela que mandou construir, e que teve como arquitecto Huguet, desenha uma planta octogonal, colocando-se as diferentes capelas funerrias (que assim ganham uma autonomia que na Capela do Fundador no existe) numa disposio radiante que torna mais dinmico este espao. Se Huguet tivesse logrado concluir esta obra (s as mortes quase simultneas do rei D. Duarte e do prprio arquitecto, em 1438, impediram que tal se concretizasse), a abbada que a cobriria deveria constituir um outro momento de grande arrojo e criatividade, atentas as dimenses do vo, ainda hoje impressionantes. Assim, essas capelas caram incompletas ou imperfeitas, nome que a histria lhes consignou. O sarcfago em que repousa D. Duarte e sua esposa, colocado (apenas nos incios do sculo XX) na capela axial, concretiza-se, tal como o de D. Joo I, numa pea exenta, composta de uma arca paralelepipdica sem decorao (exceptua-se, no facial dos ps, uma muita tardia composio a enquadrar a inscrio com os nomes dos reis a sepultados), sem suportes e com dois jacentes sobre a tampa nica, mais larga e
fig.13 tmulo com jacentes dos reis dom duarte e dona leonor de arago. mosteiro da batalha. capelas imperfeitas. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva.
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fig.14 tmulo com jacentes dos reis dom duarte e dona leonor de arago. mosteiro da batalha. capelas imperfeitas. projecto imago. fotografia de jos custdio vieira da silva.
comprida do que a arca propriamente dita. Deste conjunto, contudo, apenas fazem parte do tmulo original, segundo Pedro Dias34 e Maria Jos Goulo35 a tampa e os jacentes que sobre ela se dispem e que Verglio Correia atribui ao terceiro mestre de obras do Mosteiro da Batalha, Martim Vasques (activo entre 1438-1448), apenas por desempenhar esse cargo na altura da morte de D. Duarte. Partindo desta tese, que aceita, e considerando o perodo de permanncia do artista no cargo, que relaciona com o ano de morte de D. Duarte (1438), Dionsio David prope as datas de 1438 e 1442 (altura em que o escultor se encontrava j ocupado na execuo dos sarcfagos dos Ocm, destinados Igreja de S. Domingos de Santarm) para balizamento cronolgico da feitura do tmulo36. A liao mais do que evidente dos jacentes de D. Duarte e de D. Leonor de Arago numa escultura com antecedentes nas guras de D. Joo I e de D. Filipa de Lencastre, no deixa, contudo de revelar muitas perplexidades. Com efeito, imitao pouco feliz, rplica incaracterstica que no depe a favor da continuidade ou progresso artstico da escultura da Batalha37, aqueles jacentes apresentam-se com uma rigidez e uma frieza que no escondem uma execuo infeliz, que ainda mais se evidencia quando comparados com o modelo que supostamente os ter inspirado. O jacente de D. Duarte, deitado de costas, enverga armadura completa, com tabardo at aos joelhos, decorado com as armas de Portugal, no peito e nas mangas. A cabe-
34. Ob. cit., p. 132. 35. Ob. cit., p. 171. 36. Ob. cit., p. 39. A aceitar-se esta teoria, a responsabilidade da realizao do tmulo de D. Duarte, atendendo sua morte prematura, poder ser atribuda, com muita razoabilidade, a seu irmo o infante D. Pedro, quando regente do Reino. 37. CORREIA, Verglio, ob. cit., p. 126.
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a, coroada e de cabelo curto, repousa sobre duas almofadas do mesmo tamanho e sem qualquer decorao. A expresso no geral bastante rgida e dominada por um nariz muito vincado, por contraste com uns lbios quase imperceptveis, de reduzido volume. Supondo uma repetio do modelo de seu pai, obtida numa execuo mecnica desprovida de inspirao, sem qualidade nem naturalismo. A prpria forma como repete os pormenores de envelhecimento dignicante que na gura de D. Joo I exalavam um sentido marcante de naturalismo, como se nota com evidncia ao nvel do tratamento do pescoo, , na face da D. Duarte, de uma infelicidade surpreendente. A pose de D. Duarte segue igualmente a de D. Joo I: a mo esquerda segura um estoque (aparentemente todo refeito), com o punho decorado com as armas de Portugal e da Ordem da Jarreteira, a direita volta-se para receber a de Dona Leonor. Os ps assentam sobre uma msula de base trapezoidal, desprovida de qualquer decorao. O jacente de D. Leonor veste tnica sob manto, este ltimo preso no peito por um desenvolvido rmal, ambos sem decorao e desenrolando-se num pregueado relativamente rgido, que tende a naturalizar-se na direco dos ps, que cobre na totalidade. A cabea, coroada e sem vu, de longos cabelos lisos que se prolongam para trs das costas, repousa sobre duas almofadas lisas. O rictus facial est muito prximo do de D. Duarte, destacando-se pela acusada inexpressividade e por uma passiva frieza. A pose cumpre-se com o mesmo sentido da de D. Filipa de Lencastre: a mo direita sobre a direita do marido, a esquerda segurando um livro. Os ps assentam igualmente numa msula de base trapezoidal, sem decorao. Analisados, por esta forma, os problemas colocados pela Capela do Fundador e pelo mausolu de D. Joo I e de D. Filipa de Lencastre, ganharo sentido, assim pensamos, todas as novidades a que nos referamos na abertura destas reexes, sobressaindo, de modo particular, as que se relacionam tanto com o tmulo conjugal quanto com o jacente de D. Joo I no Mosteiro de Santa Maria da Vitria (e, por extenso, com os de outros nobres que mais se lhe aproximam). De facto, a inveno joanina, quer ao nvel da arquitectura quer ao nvel da escultura quer, sobretudo, ao nvel das propostas iconogrcas presentes no seu tmulo de fundador da dinastia de Avis, rompe abruptamente com as tradies perseguidas pela arte tumular portuguesa ao longo de todo o sculo XIV. O tmulo duplo, a relao cmplice expressa pelos jacentes dos dois esposos, a ausncia de qualquer sinal do sagrado, os extensssimos panegricos lavrados em latim nas faces maiores da arca, os cabelos visveis de D. Filipa de Lencastre, o arns branco que veste pela primeira vez o corpo rgio de D. Joo I (e tambm, por imitao, os dos nobres seus vassalos), soldado/miles de uma idade nova, de um mundo em mutao acelerada, em cuja transformao participa de forma consciente eis as propostas mais evidentes desta radicalidade profundamente inovadora. Perante este quadro, uma vez mais as palavras visionrias de Ferno Lopes, no captulo CLXIII da Crnica de D. Joo I, parecem encontrar uma correspondncia precisa: fazemos aqui a septima hidade; na quall se levamtou outro mundo novo, e nova geeraom de gemtes.
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Resumo
Damio de Gis, na Crnica do Felicssimo Rei D. Manuel, retrata o rei com alguma mincia mostrando-nos como era sicamente mas tambm o que vestia, o que comia, quais os seus gostos e hbitos, a sua forma de agir e de se mostrar. Mas escassa a iconograa manuelina e no deixa de ter algum signicado que, uma boa parte das imagens identicadas com o rei Venturoso se encontrem em livros. Damio de Gis refere que foi muito inclinado a letras, e letrados, e entendia b ha lingoa Latina em q fora doctrinado sendo moo (); e tambm que era mui entendido nas historias, e sobretudo nas Chronicas dos Reis destes Regnos, nas quaes se deleitaua tto, que perante sim as fazia ler aho Prinipe d Ioam seu lho (). A importncia da sua livraria (Viterbo), atesta o seu amor pelos livros e o apreo que devotava iluminura, gosto documentado desde o incio do seu reinado e que faz parte duma poltica de fausto, dignicadora da imagem e da funo real. Assim, vemo-lo representado nos livros das Crnicas, recebendo-as das mos do cronista, na Leitura Nova, onde, acima de tudo, se rev nos seus smbolos, e em dois missais, o Missal Polifnico, datado de 1500, que assinala o seu segundo casamento com D. Maria, o mais longo e mais prolfero, que evidencia, tambm, o seu lado de melmano na escolha dos melhores compositores do sculo XV, e o Missal Rico de Santa Cruz, do nal do seu reinado, onde gurado como rei David. Ao fazer-se representar no livro litrgico, juntamente com as suas armas, o rei introduz a sua imagem em ambiente densamente sacral, em estreita unio com a palavra e a aco litrgica, tornando-a objecto de culto e venerao.
palavras-chave
retrato renascimento pintura nuno gonalves francisco de holanda
Abstract
Damio de Gis, Crnica do Felicssimo Rei D. Manuel, portrays the king with some detail, showing us how he physically would look like, as well as the garments that he wore, what he ate, his tastes and habits, his way of acting and of showing. However, Manueline iconography is rather rare and the fact that a good part of the images identied as belonging to the Venturous king are found in books surely has some signicance. Damio de Gis mentions that he was much inclined to letters, and literates, and understood well the Latin language in which he was educated when he was a young boy (); and that he was knowledgeable of stories, especially the Chronicles of the Kings of these Kingdoms, which he thoroughly enjoyed and would ask to read to him and the Prince (). The importance of his bookstore (Viterbo) attests to the love he had of books and the appreciation towards illuminated manuscripts, a taste that was documented from the beginning of his kingdom, part of a policy of ostentation, which dignied his image and royal function. Thus, we see him portrayed in Crnicas, receiving the illuminated manuscripts from the hands of the chronicler, in Missal Polifnico, dating from 1500, which marks his second marriage to D. Maria, his longest and most prolic marriage, illustrating his love of music due to his choice of 15th century composers, and in Missal Rico of Santa Cruz, dating from the end of his reign, where he is represented as King David. By portraying himself in a liturgical book, together with his weapons, the king introduces his own image into a densely sacred environment, in a deep union between word and liturgical action, making it an object of cult and reverence.
key-words
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retrato de d. manuel na iluminura
h o rci o au g u sto pe i x e i ro
Instituto Politcnico de Tomar.
Entrada A Imagem
Foi el Rei D. Emanuel hom de boa statura, de corpo mais delicado que grosso, a cabea soblo redondo, hos cabelos castanhos, a testa aleutada, e bem descoberta delles, hos olhos alegres, entre verdes, e brcos, aluo, risonho, b assbrado, os braos carnudos, e t cpridos q hos dedos das mos lhe chegau abaixo dos geolhos, tinha as pernas to cpridas, e to b feitas, segdo a propor do corpo, q nenha cousa mais se lhes podia desejar. () Foi muim limpo de sua pessoa, galante, e bem vestido, do que se prezaua tanto que quasi todolos dias vestia alg a cousa noua ()1. Na porta principal da igreja do mosteiro dos Jernimos que fundou, pela sua devoo a Nossa Senhora de Belm, para que fosse prestado auxlio espiritual aos marinheiros e para a fazer a sua sepultura, da sua mulher e dos seus lhos, mandou elRei (D. Manuel) poer ha sua imag, de ha parte, assentada em geolhos, em h setual, cuberto de vestidos roagantes, e da outra banda, tambm em geolhos, em outro setual ha rainha donna Maria sua molher. Estas duas imags so talhadas de vulto em pedra lioz, e os rostos ambos tirados assaz bem aho natural.2 Damio de Gis, na Crnica do Felicssimo Rei D. Manuel, retrata o rei com alguma mincia mostrando-nos como era sicamente mas tambm o que vestia, o que comia, quais os seus gostos e hbitos, a sua forma de agir e de se mostrar. O cronista, que faz esta descrio em 1567, quarenta e seis anos aps a morte do rei, consegue ainda ver, na escultura que Nicolau de Chanterenne havia feito, muito tempo antes, para a porta principal da igreja dos Jernimos, grandes semelhanas com as feies reais. Mas no por acaso que utiliza a palavra imagem para indicar as representaes do rei e da rainha. Anteriormente, na Idade Mdia, o retrato andava associado ao conceito de imago, que, por meio de elementos geralmente identicveis, estabelece correspondncia com a pessoa que se quer representar. No era tanto a semelhana que se procurava mas o sentido que se pretendia evocar.
1. GIS, Damio de, Crnica do Felicssimo rei D. Manuel. Coimbra, 1955, IV, p. 223. 2. GIS, Damio de, ob. cit., p. 230.
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r e t r ato d e d . m a n u e l n a i l u m i n u r a
A funo mais elementar da imagem criar um substituto que representa uma determinada realidade na sua ausncia, ainda que apenas o faa parcialmente3. Quando se autonomizou o sentido em ambiente sacral de culto, gerou-se a idolatria. S. Toms de Aquino arma que a imagem um signo fundado sobre a relao de similitude ordenada4. Isto quer dizer que se identica mais pelos atributos convencionais que pelos artifcios do desenho e da cor. No entanto, destinada a ensinar, lembrar e sensibilizar5, transporta consigo uma inteno: transmitir uma mensagem que ultrapassa o mero contedo temtico integrando outros sentidos que lhe advm da cor, do brilho, da matria e da forma, do enquadramento espacial, da profuso dos ornatos decorativos mostrando o fausto, a riqueza, o poder, do uso que se faz dela. Por exemplo, o uso da imagem do rei no livro litrgico acrescenta-lhe signicado e remete para funes inesperadas, como se ver. Ela participa mais ou menos estreitamente dum contexto e da funo do objecto em que se integra. No de somenos importncia perceber que a imagem no livro, num portal ou num retbulo sempre uma imagem situada. Na empaginao do livro manuscrito, o ornato e a imagem intervm ao lado da palavra, cuja clareza lhe advm no s da lgica do discurso, mas tambm da construo da pgina, em que a estrutura se torna num importante elemento facilitador da leitura. Contribuem, pois, para o contnuo aperfeioamento do discurso escrito como simulacro da palavra proferida. assim que, na iluminura medieval cada motivo gurativo tinha uma dupla funo, como parte da organizao ornamental da pgina e como elemento de representao6, interferindo ambos no signicado. Nesse sentido, a imagem fala, isto , provoca um discurso, induz no leitor graus de expanso de conhecimento7. As imagens, segundo a concepo que o Renascimento desenvolver, so imitaes, servem para imitar. na boa imitao que se encontra a signicao clara, facilmente visvel. A Idade Mdia, segundo Vasari, ao descurar o bom desenho e, portanto, a imitao, isto , a imitao da natureza que confere a semelhana, a referncia reconhecvel, atribui imagem um signicado no natural, alegrico ou simblico, permitindo todas as variaes bizarras, o bestirio, a ausncia de perspectiva. Portanto, a imagem no Renascimento devia narrar com clareza opondo-se obscuridade da imagem medieval. Esta torna, contudo, evidente que a eccia ultrapassa a funo.8 Para compreender a imagem do rei no livro teremos, com certeza, que pensar nas suas funcionalidades diversas. Mas, como veremos, ela no uma mera representao, um retrato, no tem apenas a funo de ser cpia fsica do rei; mas torna-se ecaz naquilo que narra, que rememora, que provoca. escassa a iconograa manuelina e no deixa de ter algum signicado que uma parte das imagens identicadas com o rei Venturoso se encontre em livros. Damio de Gis refere que foi muito inclinado a letras, e letrados, e entendia b ha lingoa Latina em q fora doctrinado sendo moo (); e tambm que era mui entendido nas historias, e sobretudo nas Chronicas dos Reis destes Regnos, nas quaes se deleitaua tto, que perante sim as fazia ler aho Prinipe d Ioam seu lho ()9.
3. NASCIMENTO, Aires do.. Texto e imagem: autonomia e interdependncia em processo de leitura, in BRANCO, Antnio (dir. de), Figura. Fac. de Cincias Humanas e Sociais Univ. Algarve, Faro, 2001, p. 47. 4. Cf. WIRTH, Jean, Structure et fonction de limage chez Saint Thomas dAquin, in BASCHET, Jrme, e SCHMITT, Jean-Caude (dir. de), LImage Fonctions et usages des images dans lOccident mdival. Paris, Le lopard dOr, 1996, p. 44 5. Estas so as trs funcionalidades da imagem medieval que o pensamento escolstico desenvolveu. Ver S. Toms de Aquino, In III Sententia, d. 9, q. 1, a. 2, qla. 2, cit. In WIRTH, J., ob. cit., p.51, nota 35. 6. PACHT, Otto, Buchmalerei des Mittelalters. Eine Einfhrung. Trad. ital. consultada: La miniature medievale Una introduzione, Torino, Bollati Boringhieri editorie, 1987, p. 189. 7. NASCIMENTO, A. do, ob. cit., p. 14 8. Ver DIDI-HUBERMAN, Georges, Imitation, reprsentation, fonction. Remarques sur un mythe pistmologique. In BASCHET, J. e SCHMIDT, J.-C., Limage fonctions et usages dans lOccident mdival. Paris, Le lopard dOr, 1996, p. 65-68.
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9. GIS, D. de, ob. cit., p. 10. Ver VITERBO, Sousa, A Livraria Real especialmente no reinado de D. Manuel. Lisboa, Academia Real das Sciencias de Lisboa, 1901. 11. HOLANDA, Francisco de, Da Pintura Antiga. Lisboa, INCM, 1983, p. 201. 12. Cf. DESWARTE, Sylvie, Les Enluminures da la Leitura Nova . 1504-1552 tudes sur la culture artistique au Portugal au temps de lHumanisme. Paris, F.C.Gulbenkian, 1977, p. 9-12. 13. Damio de Gis, nascido em 1504 (?), o mesmo ano do prncipe D. Joo, depois D. Joo III, foi pajem na corte desde os sete anos de idade. 14. Vejam-se, por exemplo, os vitrais da Igreja de Santa Maria da Vitria, na Batalha, onde o rei e a rainha so representados de joelhos, em atitude e aspecto semelhantes ao do portal. 15. Eu sou a porta. Se algum entrar por mim estar salvo. Jo. 10, 9.
A importncia da sua livraria 10 atesta, tambm, o seu amor pelos livros, que envia em grande quantidade, como valioso presente, ao Preste Joo. sabido o apreo em que, no tempo de D. Manuel, se tinha a iluminura, equiparada pintura, celestial maneira de pintar em este mundo 11. O reinado do Venturoso parece ter-se iniciado sob o signo desta arte de ornar os livros, ainda que a outra arte de escrever articialmente tivesse sido j inventada h cerca de quarenta anos. O Livro das Sentenas e a Bblia dos Jernimos assinalam o seu primeiro casamento em 1497. Os Livros da Leitura Nova so empresa a que se abalana, logo desde o incio, e que no chega a completar. a era de ouro, o cume da iluminura em Portugal que, segundo S. Deswarte, resulta de novas condies criadas, entre as quais a riqueza da corte, a atraco de artistas estrangeiros e a opulncia ostentada que rodeava as empresas do rei. A iluminura faz parte duma poltica de fausto, dignicadora da imagem e da funo real12. Assim, vemo-lo representado nos livros das Crnicas, recebendo-as das mos do cronista, na Leitura Nova, onde, acima de tudo, se rev nos seus smbolos, e em dois missais, o Missal Polifnico, que assinala o seu segundo casamento com D. Maria, em 1500, o mais longo e mais prolfero, que evidencia, tambm, o seu lado de melmano na escolha dos melhores compositores do sculo XV, e o Missal Rico de Santa Cruz, do nal do seu reinado, onde gurado como rei David. Vamos ver que, ao fazer-se representar no livro litrgico, juntamente com as suas armas, o rei introduz a sua imagem em ambiente densamente sacral, em estreita unio com a palavra e a aco litrgica, tornando-a objecto de culto e venerao.
1. Ele o Rei a verdade da presena

Regressemos ao portal dos Jernimos, uma boa entrada para esta nossa reexo. Dizamos atrs que Damio de Gis, apesar do longo tempo de quarenta e seis anos decorridos entre a morte do rei e o momento em que descreve o seu retrato no portal da igreja de Belm, ainda v nele a semelhana com a imagem que conservava na memria e que havia sido construda durante alguns anos de convvio na corte 13. , pois, a referncia sionmica mais el, tirada ao natural, obra do francs Nicolau de Chanterenne, transformando-se em modelo utilizado em outras obras14 e para comparaes sionmicas com possveis representaes do rei. Se apontarmos para o ano de 1515, altura em que o escultor foi contratado, D. Manuel teria quarenta e seis anos de idade, em pleno vigor fsico. As imagens do rei e da rainha esto inseridas num dispositivo espacial que nos aproxima, de forma precisa, da sua funo. a porta axial do templo, virada a poente, que, na simblica crist, identicada com Cristo, que disse de si mesmo: Eu sou a porta15; por isso a O vemos muitas vezes em majestade, rodeado pelos santos, os apstolos e toda a cria celeste. O espao da porta ocidental da igreja de Santa Maria de Belm acanhado, j o tinha sentido Damio de Gis, por causa duma galeria que lhe servia de alpendre. Mesmo assim, a coube um conjunto de imagens
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que se distribuem no espao semelhana de um retbulo: as relativas dedicao da igreja a Virgem da Anunciao, a Natividade, os Reis Magos; as imagens do rei e da rainha, ricamente vestidos, postos de joelhos e de perl, um de cada lado, acompanhados pelos santos protectores S. Jernimo e S. Joo Baptista funcionando como doadores que, curiosamente no aparecem na parte inferior da composio mas sensivelmente ao meio, postos em uma msula com as respectivas insgnias, bem acima do comum dos mortais. A sua escala, idntica das imagens dos santos protectores, muito superior das outras guras: da Virgem, dos anjos e dos santos16. Esto intencionalmente ali, daquela forma bem visvel e clara, para garantir a sua proteco instituio por eles fundada. Destacam-se, pois, pela posio, pela escala, pelo vesturio, pela atitude devota, armando a sua presena e, de certo modo, a propriedade, como uma imagem sigilar17, substituto do rei, funo atribuda tambm s insgnias, manifestando a sua santidade de ungido, de escolhido por Deus como David. A imagem e as insgnias do rei atestam a verdade da sua presena, isto , revelam o rei na sua verdade profunda de rei. Na mesma igreja, onde queria ter sepultura em campa rasa, sem imagem, car vivo e presente para sempre. essa a funo da imagem do rei e das pessoas ilustres, como escreveu Francisco de Holanda: Digo que estimo somente os claros prncipes e reis ou imperadores merecerem ser pintados e carem suas imagens e guras e sua boa memria aos futuros tempos e idades18.
16. As imagens dispem-se em registos sobrepostos, podendo ver-se, ainda, para l dos referidos: em baixo, os quatro Evangelistas. S. Mateus e S. Lucas, esquerda, S. Joo e S. Marcos, direita; a seguir, auqueando a porta, S. Pedro pela esquerda e S. Paulo, pela direita, ladeados, respectivamente, por S. Tom e Santo Andr, S. Filipe (?) e S. Tiago Menor, aparecendo em destaque, nos extremos, S. Bartolomeu, esquerda e S. Vicente direita. 17. PASTOUREAU, Michel, Les sceaux et la fonction sociale des images, in BASCHET, Jrme, e SCHMITT, Jean-Caude (dir. de), LImage Fonctions et usages des images dans lOccident mdival. Paris, Le lopard dOr, 1996, p. 294. 18. HOLANDA, Francisco de, Do tirar polo natural (cap. I). Introd., notas e comentrios de Jos Felicidade Alves. Lisboa, Livros Horizonte, 1984, p. 14 (edio com ortograa actualizada). 19. D. MANUEL I, Rei de Portugal. Carta, 1511, Jan. 10, determinando que os livros que vierem de fora do Reino no paguem sisa nem dzima. Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Chancelaria de D. Manuel, L 2 11, s. 18. Cpia fac-similar. 20. ANTT, Casa Forte 136. Este Livro de Horas, provavelmente proveniente da Livraria do Mosteiro dos Jernimos, foi impresso na ocina parisiense de German Hardouyn c. de 1510 (ver FRANCO, Ansio, Jernimos quatro sculos de pintura. Sec. Est. Da Cult., 1992, v. II, p. 30).
2. Eu sou o Rei majestade e memria

Conservar a memria foi uma preocupao de D. Manuel quando mandou registar e por em boa ordem a documentao que havia nos arquivos reais e organizar as crnicas dos reis de Portugal. (Fig.1-3) A o vemos representado no prlogo das crnicas de D. Duarte, D. Afonso V e de D. Joo II, da responsabilidade de Rui de Pina, em que se exalta o amor do rei aos livros e histria, espelho dos bons exemplos do passado de que os livros so os tesoureiros. O rei est sentado no trono, rodeado pelas suas insgnias, com a coroa e o ceptro na mo, tal como nas xilogravuras das Ordenaes Manuelinas que mandou abrir e que comearam a ser impressas por Valentim Fernandes em 1512. Ricamente vestido, de joelhos, o cronista entrega nas mos do rei o fruto do seu trabalho esperando a recompensa pela sua obra. O rei , tambm, o mecenas que patrocina as artes e que fomenta a elaborao e a publicao de livros, gozando dalgumas regalias como a iseno de certas taxas, como pode ver-se numa carta de D. Manuel de 10 de Janeiro de 1511, em que declara que hos liuros deforma que vierem de fora de estos Regnos se nom pague delles dizima nem sisa19. Patrocinou tambm a edio de livros dentro e fora do reino, como o clebre livro de horas editado em Paris e com as suas armas impressas no nal, de que existe um exemplar iluminado em velino na Torre do Tombo20.
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fig.1-3 d. manuel no trono e cronista entregando o exemplar da crnica prlogos das crnicas de: d. duarte. pt-tt-crn/16; d. afonso v. pt_tt-crn/17; d. joo. pt-tt-crn/19. imagens cedidas pelo antt.
21. Sobre o tema da representao em posio frontal e de perl, veja-se PASTOUREAU, M., Couleurs, images et symboles. Paris, Le Lopard dOr, s. d., p. 160. O autor, depois de referir que os primeiros retratos do s. XIV no representam um progresso artstico em relao s imagines convencionais e s efgies da gurao medieval, chama a ateno para a natureza herldica, emblemtica do rosto de perl, diferente da vista frontal que reenvia para o smbolo, representao duma ideia atravs da imagem sensvel. 22. Los reyes biblilos, p.93. Outros nomes poderiam ser atribudos Cantoral, Livro coral 23. SMEYERS, Maurits, Flemish illuminated manuscripts 1475-1550. Gent, Ludion Press, 1996, p. 38. 24. Alguns desses compositores so: Jacobus Barbirianus (Obretch) , Jean Jaspart , Alexandre, Pierre de La Rue, Marbrianus de Orto, Josquin Desprez, Johannes Ghiselin (Verbonnet), Antoine Brumel.
A gura do autor entregando a obra ao monarca pode ver-se, tambm, em duas das xilogravuras que acompanham a edio das Ordenaes. A majestade do rei, semelhante Majestas Domini, evidenciada pela entronizao e posio frontal a que corresponde o texto do Prlogo, nas Crnicas, e o mote Deo in coelo tibi autem in mundo, nas Ordenaes21.
3. El-Rei msica e aparato

(Fig.4) Vamos agora demorar-nos um pouco mais em trs obras em que a presena do rei se revela no apenas pelos seus smbolos, como o mais frequente, mas tambm pela sua imagem. A primeira o Liber Missarum de D. Manuel I, tambm designado Missal Polifnico22 e Graduale23. um livro de canto litrgico da missa que contm a parte do Ordinrio cantada pelo coro: Kyrie , Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei. O Cdice 1783 Viena, OsterreichischeNational Bibliotheck, Liber Missarum, de 255 s 395 x 275 mm contm dezoito missas polifnicas completas e duas incompletas dos mais importantes compositores do sc. XV24. A construo da pgina tem em conta a distribuio das diferentes vozes (entre 3 e 9), tendo duas ou trs vozes por pgina. Cada uma abre com iniciais, em geral cali-
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fig.4 d. manuel de joelhos missa virgo parens christi liber missarum cdice 1783 viena, osterreichische national bibliotheck.
grafadas litterae cadassae25 , por vezes ornadas com motivos feitos pena, como coroas, folhas e ores, grotescos e lactrias legendadas. O trabalho do copista que , tambm, provavelmente, o anotador musical e o calgrafo das iniciais, precede a iluminao das seis pginas, como pode ver-se pela adaptao das cercaduras aos grasmos preexistentes26. Pelas irregularidades e as faltas parece que o processo de elaborao do cdice seria assim: primeiramente eram traadas as pautas de acordo com as vozes por pgina, depois as iniciais caligrafadas, (nem sempre), por m o texto e a iluminura. O Gradual abre com a missa Virgo Parens Christi de Jacobus Barbirianus, missa de cantus rmus, a cinco vozes e que em divisi chega a nove. No . 1v. existem duas iniciais historiadas com cercadura, inscritas em cartelas recortadas. A primeira o K do Kyrie eleison que emoldura uma cena representando a Virgem com o Menino, entronizada sob um dossel onde paira a pomba do Esprito Santo, acompanhada por anjos revestidos de dalmtica, um tocando viola e outro sustentando um livro aberto. O espao delimitado por um muro alto, ameado, aluso invocao litnica da
25. So letras ornadas, cujos traos, feitos pena, se entrecruzam como se fossem tas. Ver SMEYERS, Maurice, La miniature. Turnhout, Brepols, 1974, p. 40. 26. Sendo um trabalho ocinal, como se ver, a presena de vrios intervenientes na realizao do cdice perfeitamente admissvel. Esta primeira anlise, baseada no microlme integral do cdice, a preto e branco, permite apenas formular algumas hipteses, como, por exemplo, a relativa ao copista, de que frente se dir.
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27. Daqui em diante, Burgos. A fazer f nesta pequena indicao, Martin Burgeois ter escrito o texto, anotado a msica e desenhado as letras caligrafadas a partir do 83v, Kyrie da Missa Paschale de Allexander Agricola. A notcia do copista vem em SMEYERS, Maurits, Flemish illuminated manuscripts. 1475-1550, ob. cit., p. 120. 28. As informaes so muito parcelares, baseadas em poucas e decientes imagens disponveis. 29. SMEYERS, Maurits , Flemish illuminated manuscripts. 1475-1550, ob. cit. , p. 120.
Virgem Torre de marm (Turris eburnea). Na inicial U, correspondente ao tema e que introduz o mote Uirgo Parens Christi, est inscrito o escudo do rei de Portugal, em fundo de duas cores com 10 castelos. O iluminador no recebeu informaes correctas do ponto de vista da herldica. A cercadura tem elementos da ora cravos, miostis, ervilhas-de-cheiro, boninas, dedaleiras (?), morangos e um pavo, pintados em tromp-loeil, maneira ganto-brugense. Na pgina seguinte temos a mesma tipologia de iniciais com as armas da rainha D. Maria, ladeadas por dois M maisculos Manuel e Maria e a esfera armilar com a legenda SPERA MUNDI. Ao alto, vemos a gura do rei ajoelhado num coxim em atitude orante, com um livro aberto, sob um dossel, tendo por trs de si uma esfera armilar com uma escala descomunal. No panejamento que recobre o genuexrio, est vrias vezes desenhada a inicial M maisculo. O rei veste cota de armas e espada, com elmo sua esquerda. Os escudos reais repetem-se no incio das missas seguintes de Barbirianus Faux Perverse e de Jean Jaspart Princesse damorette. Na quarta missa Salve Sancta Parens, de compositor no identicado, a inicial S historia o prespio, estendendo-se na margem de cabea e de goteira tarjas com elementos orais semelhantes aos da portada do Gradual. No existem referncias sustentadas para a identicao dos artistas produtores do livro. Sabemos que pertenceu ao rei D. Manuel, que o ter encomendado por ocasio do seu segundo casamento, celebrado em 30 de Outubro de 1500, com D. Maria, lha dos Reis Catlicos. Assim o atestam as armas do rei e da rainha com as iniciais M maisculos. O mesmo rei o doou a sua lha, a imperatriz Isabel, mulher de Carlos V, tendo permanecido, desde ento, na biblioteca imperial. Uma possvel indicao da autoria do trabalho do copista poder encontrar-se numa das litterae cadassae com a inscrio hinc Burgos, talvez Martin Bourgeois, que foi calgrafo, compositor e organista, sendo-lhe atribudo o Gradual, semelhante a este, de Filipe o Belo, arquiduque de ustria, e Joana a Louca de Castela, executado em Bruges ou Gand cerca de 1504-0627. So vrias as semelhanas dos dois Graduais 28: A escrita e a notao musical so provavelmente da mesma ou das mesmas mos, dadas as parecenas formais at do registo musical. A composio da gura do rei Manuel e do arquiduque Filipe idntica: Vestem armadura, de cabea descoberta, com o elmo, no cho, sua esquerda; os genuexrios tm as iniciais dos respectivos nomes, bem como os escudos de armas, o que permite supor que podero ter sido feitos na mesma ocina. O mote do Arquiduque Filipe Qui Voudra e Moi tout seul e ainda dive Austria, aparece escrito em trs iniciais caligrafadas na quinta missa, composta por Alexandre Agrcola La messe de malheur me bat do Gradual de D. Manuel, o que faz supor que o texto e a msica e as iniciais caligrafadas foram copiadas do Gradual de Filipe, que serviu de modelo. Por essa razo, as datas dos dois cdices devero aproximar-se. Ora o cdice da Biblioteca de Alberto I ms. 9126 (o Gradual de Filipe e Joana a Louca) foi datado com alguma preciso entre 1504 e 1506, altura em que o arquiduque se intitulou rei de Espanha, depois da morte de Isabel a Catlica o cdice tem uma missa em honra desse facto e a sua morte que ocorreu em 150629. Poderia, pois,
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o Gradual de D. Manuel ter sido encomendado por altura do seu casamento, vindo a estar pronto apenas mais tarde, numa data prxima daquela. A iluminura do Gradual de Filipe tem sido atribuda ao mestre de Jaime IV da Esccia, annimo iluminador, activo em Gand e Bruges onde ter sofrido inuncias de Simo Bening30. Quanto ao Gradual de D. Manuel, a nica informao de que dispomos, neste momento, sobre a sua autoria, incorrecta: No catlogo da exposio Los Reyes Biblilos, organizada em Madrid, na Biblioteca Nacional, em 1986, em pequeno brevete, indica-se como autor Francisco de Holanda que, em 1500, ainda no tinha nascido. Nessa altura, seu pai Antnio de Holanda teria, segundo Dagoberto Markl, cerca de 20 anos de idade. O mesmo autor pensa que, em 1500, poderia estar j em Portugal depois de fazer a sua aprendizagem na ocina dos Bening 31. Num outro catlogo, mais recente, de 1996, Flemish illuminated manuscripts, 1475 a 1550, da responsabilidade de Maurits Smeyers e Jan Van der Stock, refere-se este Gradual e a possvel data da encomenda, mas nada dito sobre a autoria32. As imagens da Virgem com o Menino e da Natividade, se bem que, com estas reprodues no seja fcil estabelecer comparaes, lembram-nos a pintura de Gand e Bruges, nomeadamente Van der Goes ou Memmling, bem como a ocina dos Bening. Mas estas sugestes cam a aguardar ocasio mais favorvel para poderem ser devidamente aprofundadas. A realizao desta pequena obra, quanto iluminura e, eventualmente, os projectos do rei, podero ter trazido para Portugal, mais cedo do que se pensava, o jovem Antnio de Holanda, entre 1500 e 1506. Como outras, esta uma obra de srie. um livro comemorativo em que a imagem do rei , antes de mais, simblica, necessitando de ser complementada pelos emblemas reais: a esfera armilar e as armas de D. Manuel e de Dona Maria, bem como as iniciais dos seus nomes. uma obra de prestgio33. As grandes encomendas manuelinas, entre as quais se conta provavelmente o Brevirio Mayer Van den Berg34, e o programa interno, atraindo artistas estrangeiros, um gigantesco projecto sem paralelo ao tempo. uma obra que evidencia, tambm, a faceta de melmano, descrita por Damio de Gis ao fazer o retrato psicolgico do rei: Foi muito musico de vontade, tanto que as mais das vezes que estava em despacho, e sempre pela sesta, e depois que se lanava na cama, era com ter musica, e assi pra esta musica de cmara, quomo pra sua capella tinha estremados cantores, e tangedores, que lhe vinham de todalas partes Deuropa () pelo que tinha hua das melhores capellas de quntos reis e prncipes ento viviam35. Ao jantar e ceia, nas festas e seres que organizava, na caa ou quando se passeava pela cidade, fazia-se acompanhar de msica ruidosa de trombetas, cornetas, pandeiros, alades, charamelas, harpas, rebecas, para l de cantores e bailadores.
30. Id. ibidem, p. 38. 31. MARKL, D.,, Lisboa, INCM, 1983, p. 32. 32. An illuminated gradual containing polyphonic masses was purchased from Flandres in 1500 to mark the wedding of King Manuel I the Great (d. 1521) to Mary, the daughter of Ferdinando and Isabella (Vienna, Osterreichische Nationalbibliothek, Cod. 1783). SMEYERS, Maurits, ob. cit., p. 38. 33. D. Manuel segue o gosto de monarcas europeus como o imperador Maximiliano, apreciador de livros iluminados, um dos quais foi oferecido, mais tarde (1528-1530), a D. Joo III. Ver SMEYERS, Maurits, ob. cit., pp. 126-127. 34. Idem, p. 56. MARKL, D., o.c., p. 24-26. 35. GIS, D., ob. cit., p. 224.
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36. S. Deswarte organiza os frontispcios em sries e sub-sries. Para tipicar uma srie tem em conta uma sequncia homognea, unicada pela presena de elementos comuns a todas as imagens (DESWARTE, ob. cit., p. 72): para caracterizar a sub-srie considera a ocorrncia do mesmo vocabulrio decorativo, composies e tratamentos estilsticos semelhantes, em pelo menos duas imagens, (DESWARTE, ob. cit., 75-76). 37. DESWARTE, ob. cit., p. 78. 38. Idem. p. 85. Os 43 frontispcios iluminados da Leitura Nova, a mais honrada cousa de semelhante calidade que em parte alguma do mundo se possa ver, (COSTA, Pereira da, Livro das Ilhas, 1987, p. 53) apresentam-nos, de diferentes modos, a imagem do rei. As suas intenes, expressas no Prlogo, de registar e conservar a memria do passado para ordenar melhor o presente, esto enquadradas por variados e profusos ornatos e pelos seus smbolos. Iluminados parte, falta por vezes o texto do Prlogo, porm o nome do rei est sempre presente como o verdadeiro texto desta folha de rosto, escrito e iluminado desde o incio. 39. J. Baltrusaitis encontra a origem destes motivos de tranas e entrelaos na arte e na escrita rabes, chegando ao Ocidente atravs dos manuscritos, dos tecidos e, entre ns, tambm, pelos estuques, as decoraes cermicas e os esmaltes. Estes entrelaos ccos passam mais tarde para as litterae cadassae, tornando-se frequentes no livro impresso. Ver J BALTRUSAITIS, La Edad Media Fantstica . Madrid, Ctedra, 1994, 3. ed., p. 86-96. Portanto, estuques decorados e ornatos de livros repetem motivos familiares e do gosto manuelino que tem tambm outras formas de manifestao na msica e nos instrumentos musicais mouriscos. 40. Cancioneiro Geral. T. 2 (Coimbra, 1910), p. 58-75. A alegoria do paraso est ligada, segundo Mrio Martins, espiritualidade franciscana que muito inuenciou a vida espiritual portuguesa. A Crnica dos Frades Menores (T. I, p. 280-282), refere que o cu um campo cheio de ores e de rvores de fruto. Cf. MARTINS, Mrio, Alegorias, smbolos e exemplos morais da literatura medieval portuguesa. Lisboa, 1980, p. 300.
4. Rex Pacificus aurea aetatis

(Fig.5) O livro I de Alm Douro, LN 1, mostra outra imagem do rei, que revela as suas aspiraes messinicas preditas nos sinais profticos que acompanharam a sua escolha e que auguravam um movimento favorvel da roda da fortuna. um dos 43 frontispcios iluminados da Leitura Nova, classicado por Silvie Deswarte na II srie36 que se caracteriza pela inuncia mista da Bblia dos Jernimos e do estilo ganto-brugense margens compartimentadas por tondi e com elementos naturalistas (ramagens, guras hbridas, candelabros)37. Ainda que o artista dominante nesta srie seja lvaro Pires, este e mais trs frontispcios, de tcnica menos elaborada, so atribudos a artista menor38. O modelo mais prximo foi encontrado na Bblia dos Jernimos. A pgina dividida em duas partes assimtricas, correspondendo sensivelmente ao rectngulo de progresso das diagonais. cabea, com 4 anjos portantes, dois no solo e dois esvoaando, centram-se as armas reais com 8 castelos e a coroa com 7 jias que podemos ver, tambm, no chapu da gura do rei, no fundo da letra D, e que so semelhantes s iluminadas na Tabuada e no Prlogo de Nicolau de Lira da Bblia dos Jernimos, nas festas da Inveno da Santa Cruz . 175r e da Assuno de Nossa Senhora . 206r - , no missal de Santa Cruz 28. Dois pares de putti sustentam esferas armilares em paisagem campestre, com rosas em primeiro plano. Ao alto, rompendo as nuvens, a gura de Deus Pai, com a tiara e o globo, abenoa, sugerindo o mote que nos aparece nas Ordenaes Manuelinas Deo in coelo, tibi autem in mundo. Na parte inferior, o texto do prlogo, com a inicial D de D. Manuel, tomrca, em forma de balastres divididos sob fundo rosa, enquadrando a gura do rei em frente de reposteiro, sobre uma paisagem, de perl, vestindo pelote com pelica nos ombros e nos punhos e barrete adornado com uma jia. Segura na mo esquerda um rolo e aponta com a direita para o seu nome. Os diferentes espaos so bordejados com um lete construdo com um motivo sugerindo um entranado. No livro de LN 20, 4 da Estremadura, que nos mostra a Charola e o Convento de Tomar, pode ver-se este motivo, bem como na delimitao dos panos de muro lateral no interior da mesma Charola39. As margens laterais e de p apresentam motivos variados: ores, frutos, ramagens, aves e putti em fundo de cor alternada, rosa e azul. Vemos, ainda, dois culos com msico junto ao rei e, direita, uma gura repetindo simetricamente o seu gesto de apontar, tendo na mo uma lactria em que se escreve: Rex pacicus manicatus est. Duas mulheres, pssaros e putti caando enquadram o medalho com moldura de inspirao renascentista com a cruz e os smbolos da paixo e um escudete sustentado por dois anjos com as cinco chagas. Semelhante motivo pode ver-se no Missal Rico de Santa Cruz .206r. Eis, pois, a gura do rei de perl, deixando-se ver num ambiente paradisaco que evoca tambm a Paixo de Cristo. Glosando o texto do Gnesis, no Cancioneiro Geral descreve-se o Paraso como um lugar verdejante onde no h sofrimento: Da terra s nasciam ervas odorferas e rvores de fruto40. A cruz esta rvore da salvao Inter omnes arbor nica que S. Bernardo compara videira mstica que Cristo
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fig.5 d. manuel e a sibila frontispcio de alm douro i ln 1 antt (pormenor). (in a luz do mundo - oceanos, 26, abril-junho, 1996, p. 27)
Vitis vera lignum vitae que aqui vemos frondosa e carregada de uvas. Parece ecoar ainda o Libello de Aurea Aetate, de Egdio de Viterbo, que anuncia o advento de uma nova idade de ouro, a idade de Cristo, e o papel do rei Manuel Emanuel. O Rei Pacco ( rex pacicus ) por excelncia o Messias, o Emanuel, anunciado por Isaas. O mensageiro ou mensageira, se se interpretar como gura feminina, poderia ser a Sibila que vaticina, em fundo celeste, o advento do novo Messias Rei Pacco que deve ser engrandecido41. A associao da Paixo de Cristo, com a exuberante e refulgente Idade de Ouro, tem outras verses em duas obras manuelinas: no missal de Santa Cruz, . 217v., festa da Exaltao da Santa Cruz, em que a cercadura, que enquadra a pgina e soleniza a grande festividade crzia, funciona como a deleitosa pradaria, prmio dos bem-aventurados, como se l no Horto do Esposo42, lugar pacco, simbolizado pela convivncia de todos os animais, onde a dor, o sofrimento e a morte no tm lugar, viso idlica do paraso primordial restaurado pela rvore da cruz,43 e na Charola do Convento de Tomar, que o rei mandou pintar toda de novo, refulgente de ouro,
41. A Sibila prediz o futuro, a volta da Roda da Fortuna que exaltar o rei Manuel. A interpretao messinica da IV Buclica de Virglio, que prev a vinda de um salvador, tem acolhimento em Gil Vicente, no Auto da Sibila Cassandra, e na iconograa Manuelina, nomeadamente, no portal Manuelino da Igreja do Convento de Tomar, onde a Sibila tem lugar ao lado dos profetas. 42. Veja-se PEIXEIRO, H. e DIAZ FERRERO, o Horto do Esposo, in LANCIANI, Jlia e TAVANI, Giuseppe (dir.), Dicionrio da Literatura medieval galega e portuguesa. Lisboa, ed. Caminho. 1993, p. 315-317. 43. PEIXEIRO, H., Um missal iluminado de Santa Cruz, in A Luz do mundo - Oceanos , 26, AbrilJunho, 1996, p.64-68
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44. Paulo Pereira v no conjunto ornamental da Charola de Tomar um programa cristocntrico comum a todo o edifcio. Ver PEREIRA, Paulo, De Aurea Aetate O Coro do Convento de Cristo em Tomar e a Simblica Manuelina. Lisboa, IPPAR, 2003. Pode, tambm, ver-se a uma alegoria do claustro, lugar do apartamento do mundo, do combate em que o monge est empenhado e onde encontra Cristo na contemplao, antecipando a viso beatca que o espera, ideal asctico de todo o cristo, comum literatura espiritual contempornea, como a Regra dos Monges, o Bosco Deleitoso, o Horto do Esposo, o Livro da Vida Solitria. A abreviatura grega do nome Cristo XPS (Christos), a coroar a abbada da charola, rodeada alternadamente por esferas armilares e cruzes da Ordem de Cristo, refora esta ideia e acentua o papel do rei nesta obra.
como se fosse uma obra nova, renascida, povoada com os seus smbolos, profusa decorao simblica e os instrumentos da Paixo de Cristo44. A, curiosamente, existe uma pintura, atribuda a Jorge Afonso, que poder ser contempornea da imagem dos Jernimos, cujo tema a Ressurreio de Lzaro. Em recente restauro, esta pintura revela alteraes signicativas em dois pontos importantes: a gura de Lzaro, que foi revestida com rica indumentria e a substituio da gura feminina, situada imediatamente atrs dele, por uma masculina, mais alta, que coloca o brao direito sobre o ressuscitado e tapa o nariz com um leno. A razo destas alteraes poder ser a vontade do rei de se ver associado ao acto, taumatrgico da ressurreio de Lzaro e homenagear, naquele lugar, a rainha Maria, talvez j falecida, que a se v no papel de Maria Madalena, santa venerada entre os Templrios, provavelmente por inuncia de S. Bernardo.
1 07
108 r e t r ato d e d . m a n u e l n a i l u m i n u r a
fig.6 incio do temporal missal rico bpmp sta. cruz 28, fl. 1. (in a luz do mundo - oceanos , 26, abril-junho, 1996, p. 53)
45. O estudo deste missal e a identicao do provvel retrato de D. Manuel foi pela primeira vez publicado em Oceanos 26; ver nota 43.
5. O Ungido david lusitanorum

O missal rico de Santa Cruz45
Um dos cdices do programa manuelino , assim o cremos, o Missal iluminado de Santa Cruz de Coimbra (Sta. Cruz, 28/37), tambm denominado Missal Rico (Fig. 6 e 7). Possui 295 s. agrupados em 37 cadernos, todos inicialmente quatrnios, com assinatura na margem de p do primeiro flio. A regularidade desta construo foi alterada pelas mutilaes sofridas e pela introduo dum flio no caderno 28, contendo uma iluminura do Calvrio, no prevista no plano inicial pois aparece-nos no verso do flio, quando a construo da pgina indicaria o recto, obra provavelmente devida a Antnio de Holanda, pela semelhana com algumas pginas do Livro de Horas dito de D. Manuel. Pertenceu Livraria de Santa Cruz e foi, com certeza, expressamente encomendado para o mosteiro de Coimbra, como se depreende do incipit, da iconograa e do Santoral. O explicit permite-nos formular a hiptese de ter sido escrito no scriptorium crzio. Na verdade, a invocao a Santo Agostinho e a cruz oretada, em remate, so como que a assinatura do annimo copista conimbricense. Este scriptorium est activo desde a fundao do mosteiro, como o prova a sua rica livraria, mas esta obra quinhentista evidencia uma qualidade e um apuro formal que, ento, Santa Cruz j no possua, como se poder ver confrontando-a com o Colectrio Sta. Cruz 618, que copia, com alguma delidade, ainda que de forma um tanto ingnua, algumas iniciais e cercaduras do Missal Rico. O cdice apresenta-se organizado com rigor, na regularidade dos cadernos, na denio meticulosa da empaginao, com diferentes momentos identicveis da sua construo, denotando uma ocina com tarefas diferenciadas e artistas especializados: o copista, o rubricador, o ligranador, o anotador musical, os iluminadores. Na iluminura das letras iniciais incompletas, podemos seguir o trabalho de vrios artistas, semelhana das grandes ocinas amengas, provavelmente diferentes dos que executaram as pginas com cercaduras e o Calvrio. Notamos, em primeiro lugar, que a ntida e organizada compartimentao do espao, com o texto dividido em duas colunas e margens amplas, confere a este missal uma solenidade acrescida prpria do acto litrgico e da importncia da encomenda; depois, que os motivos ligranados, ramagens, ores e aves, estendendo-se pelas margens, se assemelham aos utilizados no programa da Leitura Nova; que a iluminura deste missal parece ser obra dum conjunto de artistas externos, como pode depreender-se do extenso programa de iniciais ligranadas, tomrcas, oreadas, historiadas, vinhetas e cercaduras, desenhos no interior de letras do texto e nas margens e, por m, a iluminura do Calvrio, de pgina inteira; que este programa ornamental, iniciado provavelmente em 1517, sendo o rei D. Manuel vivo, se aproxima dos trabalhos de Antnio de Holanda e lvaro Pires. Se o primeiro trouxe iluminura portuguesa o gosto ganto-brugense, foi lvaro Pires que mais rapidamente assimilou a maneira italiana. O seu nome (lvarus) aparece no Livro 11 da Estremadura, datado de 1527;
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contudo, o seu estilo pode ser referenciado na Leitura Nova a partir de 1510. O nome de lvaro Pires luminador referido tambm no caderno de despesas das obras de Belm, no ano de 1514, por caligrafar e illuminar, juntamente com o escrivo Joo Rodrigues, os livros de Coro e de Missa.46 Agentes importantes do programa rgio, no que respeita iluminura, Holanda e lvaro Pires poderiam ter colaborado no Missal Rico de Sta. Cruz, onde so visveis, por um lado, semelhanas de estilo e de motivos quer com o Livro de Horas dito de D. Manuel quer com o conjunto de cdices da Leitura Nova atribuveis a lvaro Pires. Olhemos, ento, para o frontispcio . 1r em que se inicia a missa do primeiro domingo do Advento, cuja iluminura segue o programa ornamental, constando de uma cercadura e de uma inicial historiada, reservado para assinalar os momentos mais importantes do ano litrgico, o cnone da missa, o incio do Santoral e as trs festividades do calendrio crzio a Inveno e a Exaltao da Santa Cruz e a Assuno da Virgem. A inicial historiada do intrito Ad te levavi animam meam ocupa cinco UR e est inscrita num quadrado de fundo azul alinhado com a justicao. O corpo da letra tomrca (tronco, ramos, folhas de acanto secas) enquadra uma gura de meio corpo, posta de perl, com barba, revestida com manto de brocado guarnecido com pelica e tendo na cabea um chapu de aba posterior levantada com uma coroa que igual que acompanha o escudo real na margem de p. Destacando-se sobre um fundo azul celeste, os olhos levantados para o alto de onde raia uma luz divina, esta gura, tocando harpa, representa o rei David. O iluminador revela um bom domnio das tcnicas de claro-escuro e um tratamento da gura de forma naturalista, como se fora um retrato. vrio o programa iconogrco do primeiro domingo do Advento. O mais frequente relaciona-se com o sentido literal do intrito: uma alma, em forma de gura nua, a desprender-se do corpo ou a ser elevada para Deus anima clypeata , tal como aparece no missal alcobacense do sc. XIV47. A ligao de David com o Advento tem a ver com o duplo sentido que este adquire. O primeiro designa, tal como o Natal e a Epifania, a vinda de Cristo na carne, inaugurando os tempos messinicos, e o seu regresso glorioso no m dos tempos, coroando a sua obra redentora; o segundo sentido, introduzido na liturgia romana no sc. VII, o de tempo de espera que os textos profticos de Isaas e os referidos a Joo Baptista alimentam. David, oitavo lho de Jess, natural de Belm, pastor, foi escolhido por Deus para ser ungido rei. Fundador da dinastia de Israel, o modelo de todos os reis. O Messias, segundo a profecia de Natan, havia de sair da sua descendncia48; e Isaas profetiza que o Emanuel estabelecer o seu imprio eterno sobre o trono de David49. Tal como Joo Baptista, preparou o advento do Messias que sair como um rebento do tronco de Jess50. , ento, adequada a presena do rei David no incio do Advento, tocando o saltrio, introduzindo o ano litrgico. Esta gura sagrada no espao e tempo sagrados, poder ser a vera efgie do rei D. Manuel I. De facto, este missal faz parte, com toda a probabilidade, do programa deste monarca para Santa Cruz, que compreendia a construo
46. Ver MOREIRA, Rafael, Jernimos. Lisboa, Ed. Verbo, 1987, p. 20-21. 47. BNL, Alc. 26, . 5r. 48. I Sam., 16; II Sam., 2, 5 e 7; Sl. 88. 49. Is. 7, 13-14; 9,7 50. Is. 11, 1.
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51. Este modelo de mascaro, por vezes coroado, pode ver-se na decorao escultrica dos edifcios manuelinos, como no portal poente e pilares da igreja dos Jernimos.
da igreja, a recolocao e reedicao dos tmulos reais, a pintura do retbulo do altar mor e, semelhana de Belm e Tomar, a iluminura de livros litrgicos, sendo, talvez, um daqueles cdices de cantoria e muitos outros, encomendados por D. Manuel, a que Thom Lopez se refere e que estavam incompletos ainda em 1526, cinco anos aps a morte do rei. A cercadura contm elementos iconogrcos que permitem estabelecer aquelas relaes: na cabeceira, duas gurinhas aladas, de joelhos, sustentam a lana e a esponja, atributos da paixo, e um escudo recortado em forma de bucrneo com o sinal da cruz, emblema dos cnegos regrantes conimbricenses; na margem de goteira desenvolve-se um motivo de grotescos renascentistas do tipo da coluna candelabro, iniciando-se num mascaro e rematando com cornucpia, smbolo da fortuna e um boto de rosa, que poder ser equivalente arvore que, nascendo na cabea de Jess51, coroada pela rosa virginal a que se associam as virtudes e qualidades prprias do rei, completadas, na margem de p, com as armas reais: o escudo, so-
fig.7 d. manuel como rei david inicial do intrito do 1. domingo do advento missal rico bpmp sta. cruz 28, fl 1 (pormenor). (in a luz do mundo - oceanos , 26, abril-junho, 1996, p. 53)
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brepujado pela coroa e ladeado por duas esferas armilares com a legenda SPERA MUNDI. A simbologia manuelina est aqui claramente representada, caracterizando esta obra como uma empresa rgia, acompanhada pela imagem do rei, que algumas vezes se fez representar como rei David e at com ele identicado, como no discurso de Egdio de Viterbo, proferido perante o Papa Jlio II, em que apelidado de David Lusitanorum. A presena do rei na portada do missal, na entrada do ano litrgico e no intrito da missa, pregura, ainda, o ritual da entrada real, manifestando a legitimidade do monarca, de vrias maneiras rearmada, pela sua descendncia mas especialmente pela sua santidade, atestada no acto da coroao e da uno real, sinais visveis da escolha divina, recaindo no presente sobre D. Manuel, tal como no passado sobre o rei David. Assim, por meio deste retrato pintado, com semelhanas a D. Manuel, vivo pela segunda vez, posto em ambiente sagrado, a imagem do rei oferece-se como objecto de culto e devoo tal como as insgnias reais que Joo de Barros achava dignas de serem adoradas por amor e temor52.
52. BARROS, Joo, Crnica do Imperador Clarimundo. 1953, vol. I, p. 102. 53. Sobre o messianismo manuelino ver tambm COSTA, Joo P.O., D. Manuel I, Lisboa, Crculo de Leitores, de 2005, p. 175-179.
6. A porta
Fica, assim, completo um percurso que inicimos no portal de Santa Maria de Belm onde o rgio casal, rodeado pelos seus santos protectores S. Jernimo o Padroeiro da Ordem Hieronimita e S. Joo Baptista o Precursor , est presente, em imagens de rostos assaz bem tirados ao natural, para terminar na portada dum missal que, provavelmente, o rei no ter visto concludo, pois no ser a ele que se refere no seu testamento onde se indica um livro de pergaminho enluminado douro, cuberto de veludo cremesym com hua imagem del rey Davit, sem brochas, e andava na recepta de lvaro Costa por livro de rezar. No deixa de ter signicado o facto de as imagens do rei, que estivemos a contemplar, aparecerem estruturalmente associadas ao portal, a prlogos, ao frontispcio, ao intrito, ao comeo por onde obrigatoriamente se tem de passar. na qualidade de rei que D. Manuel se faz representar a, qual porta de entrada na nova idade, imagem ecaz, cujo sentido se revela na intencionalidade da sua construo e das relaes sugeridas, com o propsito, a um tempo, de tornar claro o signicado e de mostrar que nela se realiza aquilo que anuncia. Nos livros, como na arquitectura, na pintura ou na escultura, o programa de D. Manuel revela coerncia desde o incio, ainda que, como bem nota Paulo Pereira, se torne evidente uma espcie de investidura messinica a partir do discurso que envolve e interpreta a sua misso53 que vai para l da ventura, das voltas da roda da fortuna. A imagem do rei adquire, da em diante, novos signicados.
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fig.8 d. manuel e a sibila frontispcio de alm douro i ln 1 antt. (in a luz do mundo - oceanos, 26, abril-junho, 1996, p. 27)
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Resumo
Estudar a arte do retrato em Portugal, em particular a produzida entre o nal da Idade Mdia e o Renascimento, constitui o objecto da actual reexo. Ao longo do perodo considerado, vrios espcimes de retrato foram executados sob os mais diversos formatos, materiais, tipos e qualidades. A identicao e a anlise dos principais testemunhos da arte do Retrato entre ns e o estabelecimento de paradigmas e prticas de representao sero inquietaes que nos acompanharo ao longo do nosso trabalho. A contextualizao histrica e o estabelecimento de vocabulrio especco sobre a retratstica moderna nacional, bem como de uma tipologia exvel mas rigorosa, assumiro particular destaque durante o presente artigo.
palavras-chave
retrato renascimento pintura nuno gonalves francisco de holanda
Abstract
The art of portraiture in Portugal, particularly that of the Middle Ages and the Renaissance, is the main object of this study. Various examples of portraits were made under the most diverse formats, materials and types. The identication and analysis of the main portraits produced and the establishment of practises of representation are concerns that will be focused in this work. The historical context and the setting up of specic vocabulary in the study of portraiture, as well as a flexible yet rigorous typology, are also key issues of this essay.
key-words
portrait renaissance painting nuno gonalves francisco de holanda
a arte do retrato em portugal nos sculos xv e xvi

problemas, metodologia, linhas de investigao
p ed ro f lor
Universidade Aberta.
1. Este artigo resulta, em parte, da interveno que realizmos a 2 de Maio de 2007 na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, no mbito do XI Curso de Histria da Arte, dedicado em exclusivo ao Retrato. Agradecemos Doutora Raquel Henriques da Silva o convite endereado no sentido de participar nessa iniciativa. 2. Devemos neste contexto salientar os trabalhos de Annemarie Jordan-Gschwend, Joaquim de Oliveira Caetano, Jos-Augusto Frana e Vtor Serro devidamente citados na bibliograa nal. A nossa tese de Doutoramento, apresentada em Outubro de 2006 na Universidade Aberta, intitulada A Arte do Retrato em Portugal: entre o m da Idade Mdia e o Renascimento, insere-se precisamente neste ncleo restrito de trabalhos, dedicados em exclusivo ao estudo da retratstica nacional. 3. Devemos recordar neste mbito a vasta literatura produzida em torno da verdadeira iconograa do Infante D. Henrique, do rei D. Joo II, de Vasco da Gama e de Lus de Cames, s para citarmos os casos mais agrantes.
O presente trabalho centra as atenes na principal produo retratstica portuguesa desenvolvida durante o perodo coincidente com o Gtico tardio e com o Renascimento pleno.1 Numa primeira parte, dedicar-nos-emos a aspectos gerais, contextualizao histrica e a questes de ordem terica, como o estabelecimento de vocabulrio especco sobre a matria e de uma tipologia de retrato, exvel mas rigorosa. Numa segunda parte, procuraremos analisar alguns exemplos entre a realizao dos apelidados Painis de So Vicente, um dos primeiros conjuntos caractersticos da modernidade em territrio nacional, e a partida de Portugal, em 1553, do pintor amengo Anthonis Mor (c. 1517-1577), aps ter desenvolvido entre ns o Retrato de Corte, to apreciado e sintomtico do Renascimento europeu. No desejamos efectuar anlise pormenorizada sobre esta temtica, campo cientco de investigao demasiado vasto para ser abordado aqui exaustivamente. Importa sim traar as principais linhas de fora caracterizadoras da arte do retrato em Portugal, entre o m da Idade Mdia e o Renascimento. O estudo da retratstica nacional, produzida na poca considerada, constitui tarefa urgente, ainda no merecedora de suciente ateno por parte da comunidade cientca.2 O desenvolvimento de pesquisas, baseadas na mera identicao do modelo representado, questo pouco vlida na tarefa de abordar a retratstica no tempo do Renascimento, no tem criado resultados satisfatrios, prendendo a historiograa da arte a um aspecto relevante mas de somenos importncia.3 Se os estudos dedicados arte do retrato se relacionassem apenas com tal tarefa, correramos o srio risco de nunca avanar para um trabalho de natureza mais alargada, dado o carcter icnico, simblico e generalista que, tantas vezes, as guras apresentam. Para a elaborao do presente trabalho, tornou-se essencial conhecer a produo historiogrca internacional. Obrigados a proceder a criteriosa seleco, dada a vastido de instrumentos bibliogrcos e iconogrcos existente, elegemos como
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a a r t e d o r e t r ato e m p o r t u g a l n o s s c u l o s x v e x v i
directivas metodolgicas as protagonizadas pelos contributos estrangeiros de Galienne e Pierre Francastel, Enrico Castelnuovo, John Pope-Hennessy e Lorne Campbell.4 Acima de tudo, tentmos produzir um discurso crtico coerente sobre a arte do Retrato em Portugal atravs da convergncia de perspectivas de abordagem e da complementaridade de cada um destes modelos de anlise. Como vimos, a baliza cronolgica que crimos para o nosso trabalho contempla o sucedido no sculo XV, centria coincidente com a estabilizao dos cnones de representao da gura humana, atravs das primeiras tentativas de individualizao do modelo, sobretudo por inuncia estrangeira. Com efeito, o panorama nacional parece debater-se nesta poca com a escassez de mo-de-obra especializada na arte de retratar, tendo a Coroa de recorrer, com frequncia, a executantes estrangeiros para satisfazer as suas encomendas. Por seu turno, o sculo XVI perodo relativo ao triunfo da arte do Retrato e onde assistimos a menor idealizao dos modelos e, por consequncia, a maior naturalismo dos mesmos. A procura e o gosto pela arte de Retratar aumentam signicativamente e, tal como no sculo XV, a mo-de-obra continua a ser estrangeira na sua maior parte. A metodologia a adoptar num estudo sobre a arte do Retrato em Portugal, no perodo considerado, deve basear-se, por um lado, na anlise da obra de arte, nas suas variadas dimenses, material, plstica e iconogrca. Este tipo de abordagem permite, no s determinar com maior rigor a datao das peas, sobretudo quando complementado com exames de fotograa e de laboratrio, como tambm apurar com maior rigor a provenincia artstica da obra, caracterizando e, se possvel, estabelecendo a autoria. Por outro lado, deve ter-se em conta a pesquisa cuidada de fontes manuscritas e impressas, com o rme propsito de atingir a to ambicionada leitura iconolgica do objecto artstico, no reduzindo a pesquisa sobre a pea a mera descrio fsica e formalista. O trabalho de arquivo, a releitura de documentao h muito publicada e o estudo da bibliograa especca permitiro, em conjunto, responder melhor s dvidas suscitadas e, acima de tudo, conhecer o ambiente sociocultural que rodeou a criao da obra de arte. Infelizmente, o escasso nmero de obras chegado at ns, que constitui um corpus que no excede a centena, impede o estabelecimento de regras e prticas de produo de retratos, situao contrastante com a abundncia de espcimes na Europa do tempo. Nem a abordagem cripto-histrica, a partir de testemunhos escritos e/ ou visuais de obras entretanto desaparecidas, consegue preencher tal lacuna. 5 Alm disso, assiste-se a atraso considervel na implementao das novas metodologias e tcnicas de abordagem obra de arte, utilizando para tal os meios laboratoriais, aliado insucincia de bibliograa primria sobre a matria, situaes que provocam o atraso cientco e a leitura menos profunda do objecto. Todavia, possvel hoje estudar a arte do retrato, entre o m da Idade Mdia e o Renascimento, apoiados nos meios e na metodologia enunciada anteriormente, sendo obrigatria a determinao de uma tipologia estvel e credvel dos retratos a analisar. Com efeito, o termo retrato pode torna-se vago e, por isso, insuciente para caracterizar ou denir uma determinada obra. Por este motivo, procurmos reunir, em
4. Cf. com referncias completas na bibliograa nal. 5. Sobre o conceito de cripto-histria da arte, ver Vtor SERRO, A Cripto Histria da Arte, Lisboa, Livros Horizonte, 2001.
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6. Sobre os conceitos a aplicar no estudo da arte do retrato, ter por exemplo como referncias essenciais os trabalhos de Lorne Campbell, Enrico Castelnuovo, douard Pommier e Pope-Hennessy citados na bibliograa nal. 7. Se procedermos a tratamento estatstico da tipologia de retratos utilizada na arte portuguesa dos sculos XV e XVI, vericamos que mais de 50% retrato integrado, contrastando com os 30% de retrato individual, e os 12% do sumatrio dos restantes. No foi possvel at agora detectar com segurana nesta tipologia de retrato quatrocentista e quinhentista, nenhum retrato equestre, to ao gosto do tempo.
torno de um conjunto de traos caractersticos, os vrios tipos de retrato possveis, tendo em conta o contexto espacial e temporal dos mesmos.6 Deste modo, devem considerar-se como categorias de retrato as seguintes designaes: retrato individual, retrato integrado, retrato alegrico, retrato equestre, auto-retrato e, por ltimo, o criptorretrato. O retrato individual diz respeito ao tipo retratstico mais usual e que gura o modelo individualmente sobre fundo variado e apresenta-o pelo busto ou pela cintura, consoante o gosto vigente. Este tipo de retrato foi muito utilizado quer na celebrao de contratos matrimoniais, uma vez que a distncia dos noivos era ultrapassada atravs do intercmbio de imagens, quer nas coleces privadas, formato ideal para fazer apresentar e salientar algum. O retrato individual esteve na origem, j no sculo XVI, do chamado retrato de corte ou de aparato que, no obstante tratar-se de um individual pelo seu aspecto, distancia-se deste pelo facto de representar um modelo em suporte de maiores dimenses e o apresente como ente de grande poderio poltico e social, bem como modelo de virtudes inspiradoras da conduta humana. O retrato integrado, geralmente a representao do comitente da obra, aparece quase sempre em contexto devocional e articulado, muitas vezes, com a presena de um Santo como patrono ou intercessor, diante guras santicadas. Numa primeira etapa, os retratos integrados ocupavam os extremos das composies retabulares e, numa segunda etapa, tais imagens passaram a participar activamente no desenrolar dos episdios onde estavam inseridas. Ao assistirmos complexicao dos mecanismos e usos das representaes, possvel detectar novas variantes de retrato, nomeadamente o alegrico, em que o retratado perde a prpria identidade, encarnando numa outra e chamando a si as virtudes e as qualidades morais dessa nova personagem. Tal como a prpria designao indica, o retrato equestre, de razes greco-romanas, mostra a gura montada a cavalo, num autntico monumento de homenagem e de exaltao da personalidade. J o auto-retrato, ligado viso narcsica de contemplao da prpria imagem, lembrada por Alberti, parece encontrar explicao no ascendente social que os artistas conheceram nos sculos XV e XVI, pela tomada de conscincia da sua categoria estatutria. Reram-se, por ltimo, todas as representaes que, apesar de possurem caractersticas sionmicas bem vincadas, no devem ser apreciadas como autnticos retratos, pois constituem imagens de inspirao em guras da vida real e que serviram de modelo gurativo ao artista. So to somente retratos de poca e, portanto, no se trata de representaes especcas desses indivduos. Ainda assim, embora esta categoria seja deveras abrangente, no deveremos cair na tentao de designar todas as imagens presentes na arte como passveis de ser apelidadas de criptorretratos.7 Alm de uma categorizao exvel dos vrios tipos de retrato assinalados, impe-se igualmente o estabelecimento de terminologia especca capaz de abarcar as variaes que a arte do retrato pode assumir. Para tal, foi imprescindvel a leitura atenta das fontes coevas, em particular do tratado de Francisco de Holanda Do Tirar polo Natural... [1549], para utilizarmos alguns dos vocbulos empregues no tempo e que exprimem com delidade as orientaes possveis de um retratado face ao observador.
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Ao descrever um retrato, em vez de empregar expresses como retrato de frente, retrato de perl e retrato a trs quartos, preferimos as de Holanda, portanto, retrato fronteiro, meio rosto e retrato terado, esta ltima a preferida do terico.8 O domnio destes conceitos e a correcta aplicao, bem como o conhecimento alargado das prticas de retrato do tempo, dos materiais utilizados e de determinadas tradies vernaculares proporcionam melhor descodicao das representaes. Esta metodologia de abordagem ao estudo da arte do Retrato, tambm ela inerente Histria da Arte, ser de seguida ensaiada no caso nacional, tendo em conta o mbito cronolgico expresso. Os antecedentes do retrato quatrocentista em Portugal so, ainda hoje, difceis de denir com preciso. Durante os tempos da primeira dinastia, no devemos sequer falar de Retrato, quando nos referimos s guraes de personagens de maior ou menor estatuto social, uma vez que estamos na presena de meras representaes convencionalizadas, rgidas e at tipicadas. Mesmo as imagens presentes na escultura funerria, a partir do sculo XIII, apresentam graus diminutos de individualismo. Durante o sculo XIV, as representaes humanas, devedoras da esttica do Gtico, indiciam timidamente as primeiras tentativas claras de individualizao de expresses e atitudes, sobretudo no contexto da arte funerria, sem esquecer tambm a arte da pintura.9 Lanavam-se assim algumas das bases iconogrcas estruturantes para que a representao da gura humana tendesse, mais tarde, para a verdadeira autonomizao. A possvel existncia de uma gelaria de retratos no Pao da Alcova em Lisboa, comeada a reunir por D. Afonso III e continuada por D. Dinis parece indicar tal crescente interesse pela retratstica. 10 Ainda a este propsito, rera-se que, de acordo com o testemunho Seiscentista de Frei Bernardo de Brito, ter existido tambm um retrato individual do monarca D. Fernando. Embora no seja certa a sua composio, talvez fosse comparvel morfolgica e plasticamente com o retrato de Joo II, o Bom, rei de Frana, do Museu do Louvre. Teremos, pois, de esperar pela centria de Quatrocentos, para detectar a introduo da arte do Retrato de raiz moderna, j de acordo com as novas correntes estticas em voga na Europa que derivavam sobretudo do pensamento de Petrarca e dos conselhos de Cennino Cennini.11 No decorrer da segunda dinastia, o panorama artstico nacional, ainda muito marcado na arquitectura, na escultura e nas outras artes pelo Gtico, recebe as primeiras inuncias do Renascimento, sobretudo por via amenga, merc do estreito contacto mantido com a regio da Flandres ao longo de todo o sculo XV e grande parte do XVI.12 No que concerne a arte do Retrato, precisamente logo nas primeiras dcadas da segunda dinastia que as novidades plsticas de cariz amengo parecem chegar a Portugal. A oferta de um retrato de Joo sem Medo, Duque da Borgonha, de autoria de Jean Malouel (act. 1397-1415), como modo de reconhecimento de um servio militar prestado pela Coroa portuguesa; a estadia entre ns do pintor Jan Van Eyck (c 1390-1441), a mando do Duque Filipe, o Bom, da Borgonha, com o propsito de retratar a futura esposa, a Infanta D. Isabel, lha de D. Joo I e de D. Filipa de Lencastre (Fig.1); e a chegada ao mosteiro de Santa Maria da Vitria de um retbulo de Van der Weyden oferecido pela ento Duquesa
8. Francisco de Holanda chega ainda a ponderar o retrato recursado que, segundo ele, uns so tendo o rosto erguido e o modo que olha para o cu, com os olhos altos e as feies vistas por baixo parecendo as ventas e a boca e toda a barba, e todo o pescoo; e este muito dicultoso e nobre. E outro olhando o rosto para baixo inclinado com os olhos no cho, e as feies vistas por cima, parecendo somente parte da cabea e da testa e um pouco do nariz, e parecendo pouco da boca, e pouco da barba, e quase nada do pescoo.... Do Tirar polo Natural [1549], introduo, notas e comentrios por Jos da Felicidade ALVES, Lisboa, Livros Horizonte, 1984, p. 24. 9. O antigo retbulo da Capela dos Reis Magos na igreja do Mosteiro de So Domingos de Lisboa continha uma imagem de nossa Senhora com o Menino nos braos; o rosto da Senhora foy tirado ao natural pelo da Rainha, Santa Izabel, & o do Menino se retratou natural tamem ao do Infante D. Affonso, seu lho. Fr. Lus de SOUSA, Histria de So Domingos, Lisboa, Porto, Lello. 1977 (1623,1662,1678). p. 327 e ss. 10. Cf. Jos-Augusto FRANA, O retrato na Arte Portuguesa, Lisboa, Livros Horizonte, 1981, p. 13. 11. Cf. por exemplo douard POMMIER, Thories du Portrait. De la Renaissance aux Lumires, Paris, Gallimard, 1998. 12. Cf. por exemplo Jacques PAVIOT, Portugal et Bourgogne au XVe sicle, Paris, Centre Culturel Calouste Gulbenkian, 1995.
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13. Sobre o retrato de autoria de Malouel, nada se sabe a no ser que foi enviado coroa portuguesa. Sobre o retrato de Van Eyck, e pesar de ainda no ter sido localizado o exemplar original, existe uma cpia Seiscentista aguarelada desse retrato, guarda do Arquivo Nacional da Torre do Tombo, e que nos revela um retrato de grande qualidade e de acordo com a iconograa mais actual do tempo. possvel que o rei D. Joo I tivesse mandado copiar este retrato para manter junto de si uma reproduo da sua lha que abandonava agora a corte de Lisboa para a Borgonha. Relativamente ao retbulo de Van der Weyden, conhecemo-lo apenas atravs de um desenho oitocentista de autoria de Domingos Sequeira, pertencente coleco do Museu Nacional de Arte Antiga. 14. Cf. Artur da Motta ALVES, Os Painis de So Vicente num cdice da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, Lisboa, Academia Nacional de BelasArtes, 1936 e Lus Urbano AFONSO, Convento de So Francisco de Leiria - estudo monogrco, Lisboa, Livros Horizonte, 2003.
fig.1 autor desconhecido - infanta d. isabel - reproduo aguarelada - sc. xvii - ian/tt.
da Borgonha, D. Isabel, onde se representavam trs retratos integrados de doadores, so episdios de uma histria do retrato que, em nosso entender, esto longe de ser apenas espordicos.13 O antigo retbulo do altar-mor da primitiva igreja de Santo Antnio de Lisboa, o retrato de D. Duarte existente na sacristia do mosteiro de So Domingos de Lisboa ou o mural da igreja de So Francisco de Leiria constituem exemplos bem elucidativos dessa histria que pode bem ser enriquecida com novos episdios, atravs de novas descobertas no futuro.14 O intercmbio cultural entre Portugal e os centros europeus mais avanados permitiu seguramente para que o horizonte nacional se moldasse, ainda que lentamente, modernidade. No deveremos esquecer neste contexto de permuta artstica, a estadia entre ns de retratistas estrangeiros que tero introduzido novas prticas e modelos de execuo. So conhecidos os casos de Van Eyck ou de Lluis Dalmau, ou ainda do enigmtico Holfowander, que fora incumbido pela corte germnica de
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fig.2 autor desconhecido. infanta d. joana cpia de original perdido museu de aveiro. imc/ddf.
retratar a infanta D. Leonor, lha de D. Duarte, futura esposa do Imperador Frederico III. bem provvel que a infanta D. Joana (Fig.2), lha de D. Afonso V, tenha sido igualmente retratada por ocasio dos projectos de consrcio, ainda que frustrados, do casamento com Francisco II, Duque da Bretanha, ou com o prncipe Carlos, futuro Carlos VIII, lho do rei de Frana Lus XI. 15
15. bem provvel que o retrato de D. Joana, hoje exposto no Museu de Aveiro e proveniente do Mosteiro dominicano de Jesus da mesma cidade, seja uma cpia desse original, entretanto perdido.
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16. Sobre a Questo dos Painis, ver obrigatoriamente Paula FREITAS e Maria de Jesus GONALVES, Painis de S. Vicente de Fora - Uma questo intil ?, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1987 e Albino LAPA, Histria dos Painis de Nuno Gonalves, Lisboa, 1935. 17. Sobre o estudo iconolgico da obra ver os trabalhos recentes de Fernando Antnio Baptista PEREIRA, Imagens e Histrias de Devoo - Espao, Tempo e Narrativa na Pintura Portuguesa do Renascimento (1450-1550), tese de Doutoramento policopiada, Lisboa, Faculdade de BelasArtes da Universidade de Lisboa, 2001 e Pedro FLOR, A Arte do Retrato em Portugal - entre o m da Idade Mdia e o Renascimento, tese de Doutoramento policopiada, Lisboa, Universidade Aberta, 2006. 18. Cf. Francisco Pereira PESTANA, Repartio Q. fs Frco. Per Pestana P Se Cquistar o Reyno de Fez, [c 1531]. Sobre a tapearia da Conquista de Tunes, ver, por exemplo, Annemarie JORDAN, Portuguese Royal Collections (1505-1580), dissertao de Mestrado policopiada, Washington: George Washington University, 1985. A presena do Memorial da Batalha do Salado numa das capelas da S de Lisboa refora o sentido simblico deste templo no contexto da guerra contra os inis. 19. Cf. Ana Paula ABRANTES e Ignace VANDVIVERE, Nuno Gonalves - Novos Documentos - Estudo da Pintura Portuguesa, Lisboa, IPM, 1994 20. Referimo-nos em concreto, no painel do Infante, gura que se encontra ajoelhada em frente a So Vicente, ao homem do chapeiro e gura de mulher mais idosa. No painel do Arcebispo, o prprio Arcebispo e o rosto de perl que o ladeia. No painel da Relquia, a gura que a exibe e a que se encontra por detrs dela, a folhear um livro.
Deixando de parte, por ora, outros exemplos efectuados durante o sculo XV, casos do conjunto fresquista da igreja de So Francisco do Porto (com modicaes posteriores), do retbulo do Infante Santo do Museu Nacional de Arte Antiga, proveniente do Mosteiro da Batalha, ou do retrato de D. Nuno lvares Pereira, outrora no Mosteiro do Carmo em Lisboa, importa salientar a singularidade do conjunto retabular, dedicado a So Vicente (Fig.3) e de autoria do pintor rgio Nuno Gonalves, dantes na capela-mor da S de Lisboa e hoje no Museu Nacional de Arte Antiga (c 14601470). Este retbulo, integrado no altar das relquias do Santo mrtir, parece aglutinar as duas principais orientaes, predominantes na arte do retrato em territrio nacional. Por um lado, o carcter informativo e propagandstico da situao social do representado, que se destaca dos demais membros da comunidade que observa a imagem. Por outro, a integrao prxima do retratado com as personagens relativas dimenso do sagrado. A apelidada questo dos painis no tem cabimento no presente artigo e, por isso, deixamo-la de parte, remetendo o leitor para bibliograa especializada na matria.16 Somos de opinio que este polptico, de que fazem parte as seis tbuas alusivas srie dos Milagres e da Venerao do Santo e a tbua e meia da srie dos martrios, foi encomendado, durante o reinado de D. Afonso V, no s como enaltecimento das guerras travadas pelo rei no norte de frica, como tambm em agradecimento a So Vicente pela proteco divina dispensada nessas campanhas gloriosas (Alccer Ceguer 1458, Arzila e Tnger 1471).17 A importncia simblica e o peso poltico deste majestoso retbulo lisboeta foram de tal modo marcantes no tempo que, ainda no sculo XVI, em pleno reinado de D. Joo III, era costume rezar frente ao altar de So Vicente, antes de uma campanha militar. Assim se justica tambm que a memria colectiva da cidade de Lisboa relacionasse o espao catedralcio, nomeadamente a capela-mor, com a comemorao dos feitos guerreiros na conquista de novos territrios e na evangelizao alm fronteiras, atravs da colocao da srie de tapearias da Conquista de Tunes de autoria de Willem de Pannemaker, por ocasio da cerimnia de bno da bandeira do exrcito na S em 1578, vsperas da campanha de Alccer Quibir.18 Tem-se incorrido, entre outros erros, na tentativa de identicar todas as personagens representadas no conjunto pictrico de Nuno Gonalves, esquecendo-se os autores que nem todas as guras nele presentes so retratos, conforme cou provado atravs da anlise do desenho subjacente das seis tbuas da Venerao.19 Como se pode observar, apenas certas personagens, cujo desenho subjacente, obtido atravs do processo de decalque, denunciam a evidente vontade de representar um rosto exacto, num espao reservado, e previamente estabelecido, na fase da execuo pictural.20 As restantes guras, que revelam marcaes genricas e pouco denidas (geralmente resumidas aos globos oculares e aos contornos das faces) no foram talvez colocadas neste retbulo com a inteno de se apresentarem como retratos concretos, mas apenas como guras de expresso personalizada ou criptorretratos. Antes da execuo pictural, e talvez na fase de projecto, Nuno Gonalves esboou a maior parte dos rostos, reservando para os retratos lugares bem denidos que, com certeza, obtiveram a anuncia dos encomendantes.
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fig.3 nuno gonalves - painis de so vicente - c 1460-1470 - mnaa. imc/ddf.
Outro dos aspectos, que nos parece fulcral para promover uma leitura segura dos Painis, a gurao conjunta de personagens ainda vivas ao tempo da realizao dos mesmo, em estreito convvio com outras, j falecidas h mais anos.21 A pintura do sculo XV europeu, e em Portugal no ter sido excepo, admitia a convivncia entre defuntos e vivos, tendo em conta a estratgia utilizada pelo artista no processo de narrao da obra. A data de bito de qualquer personagem no deve constituir factor de excluso para que possa gurar neste conjunto retabular.
21. Cf. por exemplo com as j citadas obras de Lorne Campbell e John Pope-Hennessy indicadas na bibliograa nal.
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No sendo agora oportuno analisar em profundidade todo o programa artstico do antigo retbulo do altar vicentino na S de Lisboa, resta-nos sublinhar que, no derradeiro quartel do sculo XV, o el que se acercasse desse altar, poderia no s receber o ensinamento da vida do Santo e dos seus milagres, como tambm reconhecer os verdadeiros comitentes da obra, a saber, a Coroa, em conjunto com a Vereao da Cmara de Lisboa e o Cabido catedralcio. Tal manifestao propagandstica por parte de D. Afonso V, s foi possvel atravs do recurso ao gnero artstico que, por
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fig.4 nicolau chanterene - d. manuel i e so jernimo - 1517 ? - mosteiro de santa maria de belm (lisboa). igespar. ip dida af. fotografia de lus pavo.
fig.5 mestre da lourinh - prncipe d. joo e s. joo baptista. c 1515 - mnaa. imc/ddf.
excelncia, comemora os vivos e os conduz eternidade terrena e celeste. O forte pendor individualista do olhar de cada uma das guras atinge mesmo o patamar do retrato psicolgico, nem sempre conseguido pelos artistas do tempo, e que traduz as inuncias da corrente amenga e da corrente catal, de sabor transalpino, bem sintetizadas na arte de Nuno Gonalves, uma verdadeira guia da pintura moderna, no dizer de Francisco de Holanda.22 Chegaram-nos escassos testemunhos elucidativos da arte do retrato em Portugal do perodo relativo ao reinado de D. Joo II. As notcias espordicas, intimamente relacionadas com a retratstica, pouco ajudam na tarefa de compreender o sucedido,
22. Cf. Francisco de HOLANDA, Da Pintura Antiga [1548], ed. Angel GONZLEZ GARCIA, Lisboa, INCM, 1983. p. 352.
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23. Cf. Artur da Motta ALVES, op. cit., p. 7. 24. Por exemplo, os casos presentes nas Ordenaes Manuelinas (1512-1514), no 1 Livro de Alm-Douro da Leitura Nova (1 quartel do sculo XVI) e ainda no Missal Rico do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra (c 1517-1526). 25. Francisco Henriques, Antnio de Holanda, Frei Carlos ou o Mestre da Lourinh so faces evidentes dessa corrente amenga na pintura e, de todos eles, temos registo de terem praticado a modalidade de retrato. No campo da escultura, rera-se o caso de Nicolau Chanterene que ter recebido, numa primeira fase, a sua formao artstica nos ateliers borgonheses, como deixmos escrito em outro lugar. Cf. Pedro FLOR, O Tmulo de D. Joo de Noronha e de D. Isabel de Sousa na igreja de Santa Maria de bidos, Lisboa, Ed. Colibri, 2002.
embora indiciem mais a continuidade da poca anterior do que a ruptura. A juntar a este cenrio, devemos lembrar que o desconhecimento total da obra dos artistas activos no derradeiro quartel do sculo XV, como os pintores Afonso Gomes, Ferno Afonso, Ferno Cerveira e, possivelmente, Nuno Gonalves, no nos permite tirar mais concluses a respeito da arte do retrato da poca. O episdio da troca de retratos entre as coroas de Portugal e de Castela, por ocasio do matrimnio entre o infante D. Afonso, lho de D. Joo II e D. Leonor, e a infanta D. Isabel, lha dos Reis Catlicos, no sucientemente esclarecedor sobre a matria, indicando-nos apenas a prtica corrente, a que j nos referimos acima. Na mesma sequncia dos modelos executados na primeira metade da centria, deriva o desaparecido retbulo que ornava a capela do altar de Jesus no mosteiro de So Domingos de Lisboa (c 1480-1490 ?), onde se podia admirar a presena de retratos integrados de doador do casal rgio, custodiados por So Jorge e So Domingos.23 A avaliar pela descrio e pelo que ca dito anteriormente, podemos armar que a arte do Retrato parece no sofrer grandes alteraes morfolgicas, quer no seu sentido iconolgico, quer na sua vertente estilstica de sabor amengo. No incio do sculo XVI, vericamos que a encomenda de retratos se mantm, quase sempre, ligada elite cortes. D. Manuel I e a entourage mais prxima aguram-se como os principais comitentes de obras, onde surgem representados retratos. Comecemos por caracterizar o caso do monarca Venturoso. Dele chegaram-nos dois tipos de registo distintos: um de carcter simblico e outro de carcter retratstico. O primeiro traduz-se em imagens plenas de idealismo, apresentando-se de modo simblico e icnico.24 Por sua vez, o segundo tipo expressa-se em guras bem caracterizadas e individualizadas. Neste ltimo caso, que importa agora examinar, os exemplos presentes nos vitrais da capela-mor da igreja do Mosteiro da Batalha e na porta axial da igreja do Mosteiro dos Jernimos em Lisboa (Fig.4) so bem elucidativos daquilo que constituiu a arte do retrato no perodo manuelino. A antiga srie de retratos reais do convento de Nossa Senhora da Serra de Almeirim, de que resta apenas um D. Joo, futuro D. Joo III (Fig.5), e um seu irmo (D. Lus ?), mas onde sabemos existia um retrato de D. Manuel e da sua segunda esposa D. Maria; o Fons Vitae da Misericrdia do Porto, onde o casal rgio se fez representar com a respectiva prole; o trptico da Misericrdia do Funchal, obra presumivelmente de importao e, tambm, as esculturas do portal da igreja da Conceio Velha em Lisboa entre outros espelham bem as preocupaes manifestadas pela coroa na aco propagandstica de uma imagem de poder. Podemos armar que D. Manuel quis deliberadamente insistir na sua representao, e na de sua famlia, no sentido de demonstrar aos sbditos dois factos distintos: a legitimidade que teve em assumir o trono, aps a morte de D. Joo II, e a inexistncia de qualquer problema na respectiva sucesso. Salientem-se as inuncias do Norte da Europa nos exemplos referidos e que demonstram a tamanha aceitao recebida entre ns. Alm de uma preferncia acentuada pelos modelos amengos, no nos podemos esquecer que a maior parte da mo-de-obra que executou as empreitadas artsticas, onde guram retratos, tinha origem ou formao esttica no mundo nrdico.25
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Apesar de conseguirmos detectar alguns exemplares de retrato em vrios lugares, no nos foi possvel detectar o registo de obras deste gnero artstico na coleco privada de D. Manuel. A documentao sugere-nos que a coleco deste monarca contava antes com a presena de objectos preciosos variados, fruto de aquisies ou de ofertas, tais como peas de ourivesaria, joalharia, tapearias, armaria, livros iluminados e objectos exticos, provenientes de frica e do Oriente.26 Embora tal no signique que os retratos fossem inexistentes, uma vez que nem sempre os inventariadores os descreviam, difcil entender qual o verdadeiro peso da retratstica na coleco de D. Manuel que, em coleces similares na Europa, marcavam j presena, lado a lado com outras preciosidades reunidas. Os contactos comerciais e institucionais entre cortes, a banalizao do gosto pelo Retrato, sem esquecer os vrios consrcios matrimoniais negociados durante o reinado de D. Manuel podero ser argumentos que desmentem a aparente falta de retratos nas coleces reais. A arte do retrato no tempo de D. Manuel no foi um exclusivo da corte. As classes sociais mais abastadas da sociedade portuguesa, sobretudo elementos afectos nobreza e ao clero, socorreram-se com frequncia de tal gnero artstico para a autopromoo e para ornamentar espaos religiosos. Apesar de existir entre ns artistas capazes de realizar retratos de qualidade, essencialmente junto aos centros urbanos de maior expresso, preciso reconhecer que tal disponibilidade laboral nem sempre se vericava nas regies perifricas.27 Os artistas locais, quase sempre detentores de menores recursos, eram os eleitos para satisfazer as exigncias pretendidas. Por vezes, a importao de obras de arte procurou colmatar a falta de mo-de-obra especializada e a encomenda de retratos, sobretudo integrados, no foi excepo.28 Esta tipologia de retrato parece ter sido, de facto, a mais apetecida, reforando o sentido da arte do Renascimento em Portugal que se mantm el sua matriz religiosa, acumulada ao longe de vrios sculos. Ser durante o reinado de D. Joo III que assistiremos ao percurso da arte do retrato em direco progressiva laicizao do seu signicado intrnseco, sem contudo abandonar denitivamente o sentido devocional. Nos primeiros anos da governao joanina, as prticas representativas da gura humana mantm a maior parte das caractersticas formais e plsticas assinaladas na poca anterior, situao reveladora do sucesso atingido por esses esquemas de composio e pelas tonalidades cromticas e brilhantes de cariz amengo e perpetuada pelas geraes artsticas subsequentes, formadas nas ocinas mais destacadas do pas, em especial a de Lisboa. Ainda assim, vericamos algumas modicaes na introduo de retratos de doadores na disposio geral da obra, nomeadamente na diluio dentro do episdio representado em vez de uma presena destacada na ribalta. Tanto na Adorao dos Magos (Fig.6) do antigo retbulo da capela do Salvador na igreja do Mosteiro de So Francisco de Lisboa (c 1520-1525), de autoria de Gregrio Lopes e Jorge Leal, como na Deposio de Cristo no Tmulo do antigo conjunto retabular da igreja do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra (c 1520-1530), de autoria de Cristvo de Figueiredo, ambas no Museu Nacional de Arte Antiga, vislumbramos a presena de retratos, verosimilmente os encomendantes, em segundo plano. 29 Esses retratos,
26. Cf. por exemplo Nuno Vassalo e SILVA, As Coleces de D. Joo IV no Pao da Ribeira, Lisboa, Livros Horizonte, 2003. 27. O desenvolvimento de ocinas de pintura em regies como, por exemplo, Viana do Castelo, Guimares, Aveiro e Coimbra reecte essa procura crescente de obras de pintura, onde, quando necessrio, se inclua um retrato do encomendante. 28. O retbulo da igreja de So Pedro de Miragaia no Porto, o trptico da Descida da Cruz do Museu de Arte Sacra do Funchal, proveniente da igreja do Convento da Piedade de Santa Cruz (ilha da Madeira), ou ainda o retbulo dos Reis Magos da capela da mesma invocao na Calheta so exemplos demonstrativos desta situao. A realizao de exames laboratoriais e fotogrcos a estas pinturas poder esclarecer-nos sobre o processo criativo destes retratos integrados. 29. Juntem-se a estes dois exemplos, os presentes na igreja de Santa Iria da Azia (c 1530), livel na arte de Gregrio Lopes, e na coleco Palmela, outrora na igreja de Santa Maria da Alcova de Montemor-o-Velho (c 1525-1530), de autoria presumida de Garcia Fernandes.
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30. Se a comparao plstica entre os dois grupos de retratos no for suciente para pressentirmos o mesmo pincel, a presena de Cristvo de Figueiredo como testemunha no contrato de acrescentamento da marcenaria retabular parece autorizar a colaborao deste pintor na empreitada, nomeadamente ao nvel da execuo dos retratos. Uns anos mais tarde, tal como a leitura cuidada da documentao deixa antever, voltaremos a encontrar Figueiredo envolvido na realizao de um retrato, desta vez de D. Pedro Gonalves, Arcediago da S de Lamego, no retbulo para a igreja de Valdigem, onde colaborava tambm o pintor Bastio Afonso. Cf. Verglio CORREIA, Pintores Portugueses dos sculos XV e XVI, Coimbra, 1928, p. 67-69. Sobre a possvel interveno do pintor Jorge Leal no conjunto de So Francisco de Lisboa, ainda no foi hoje possvel determinar exactamente o seu contributo. 31. O retbulo da igreja do Porto da Luz (c 1555-1560), atribuvel a Diogo Contreiras, pode integrar-se neste gosto prolongado e, por que no tardio, do modo quatrocentista amengo de representar os doadores. O conjunto de retratos reais, aproximveis arte de Loureno de Salzedo na Madre de Deus em Lisboa, mais tarde inspirador do retrato seiscentista de D. Maria Francisca de Sabia no convento lisboeta das Francesinhas (actualmente no Museu dos Coches) testemunho dessa continuao de formas e solues plsticas, reunindo-se num s retrato os pressupostos da retratstica em contexto religioso com os do retrato de corte.
de sionomia bem vincada e de soberba execuo, capazes de captar a dimenso psicolgica do modelos, so apontamentos retratsticos de elevada qualidade. Dadas as semelhanas plsticas e as coincidncias documentais, podemos aceitar que Cristvo de Figueiredo seja o responsvel por tais momentos retratsticos, fazendo dele um pintor e debuxador de inegveis recursos.30 Quando necessita de importar obras de pintura, o gosto nacional mantm a preferncia pelo mercado amengo e pelo modo como apresentado o doador: rosto terado, ajoelhado, de mos postas, e com o Santo patrono bem por perto. 31 Esta receita, repetida por artistas nacionais, prolongou-se para l do reinado de D. Joo III e parece ter conhecido adeptos, ainda no sculo XVII.
fig.6 gregrio lopes e jorge leal ? - adorao dos magos - c 1520-1525 - mnaa. imc/ddf.
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Tanto na escultura, como na iluminura, os exemplos de retrato obedecem aos cnones denidos pela arte da pintura, repetindo quase sempre o mesmo formulrio. A representao dos doadores das obras surge, quase sempre, como se de volantes se tratasse, sobretudo no primeiro caso.32 Por vezes, os doadores surgem apenas diante da gura sagrada (quase sempre uma Virgem com um Menino), sem a intercesso do Santo patrono, o que denota maior arrojo iconogrco e simblico.33 No que diz respeito retratstica de corte, vericamos que no reinado de D. Joo III que se assiste ao incremento acentuado de encomendas. A presena de um retratador com as capacidades de Antnio de Holanda, muito louvadas por seu lho Francisco
32. O retbulo de Nicolau Chanterene na igreja do Mosteiro de So Marcos em Tentgal (c 1522) e o retbulo de Joo de Ruo, dedicado a So Marcos, na igreja do Salvador em Coimbra (c 1545?) revelam bem a inuncia sofrida pelos trpticos de pintura que povoavam amide os interiores nacionais. 33. Destaquem-se, entre outros, o retbulo da igreja matriz da Ega (1543?) de Diogo Contreiras (?) ou o painel do Pentecostes (c 1540-1550) de Antnio Vaz (?), outrora na capela da Casa do Senado da Cmara de Guimares e hoje no Museu de Alberto Sampaio, so exemplos desta morfologia de retrato.
fig.7 antoine trouveron ? - infanta d. maria - c 1541-1543 museu cond (chantilly).
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34. Cf. Pedro FLOR, A Arte do Retrato.... 2006. p. 545-566 em particular. Sobre este pintor francs, ver mais recentemente Annemarie Jordan-Gschwend, Antoine Trouvon, un portraitiste de Leonor dAutriche rcement dcouvert, Revue de lArt, n159, 2008, pp. 11-19.
fig.8 anthonis mor - d. catarina de ustria. 1552 - museu do prado.
de Holanda, a vinda a Portugal na dcada de 40 do pintor francs Antoine Trouveron a mando da rainha de Frana D. Leonor de ustria para retratar a lha, a Infanta D. Maria (Fig.7), e o gosto coleccionista e legitimador de poder, demonstrado por D. Catarina, mulher de D. Joo III, zeram da corte portuguesa um local de conuncia de experincias e de renovao esttica que modicaram a paisagem retratstica e que no cabe aqui desenvolver com pormenor.34 , pois, neste contexto de novidade que devemos entender a criao de uma galeria de retratos no Pao da Ribeira, por parte de D. Catarina de ustria, de acordo com uma tradio familiar, onde po-
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damos admirar as imagens dos familiares mais prximos da rainha, como meio de armar o poder da casa de Habsburgo que conseguira, no meado do sculo, sentar um elemento da dinastia em cada trono europeu.35 Este acervo de retratos foi constitudo progressivamente e, em 1557, contavam-se j vinte e nove retratos, alguns dos quais ainda existem, embora dispersos por ncleos museolgicos estrangeiros. Tal como cou comprovado, os quadros desta coleco eram originais ou rplicas devidas a mestres to prestigiados como Jan Gossaert, Jan Vermeyen, Barend Van Orley, Hans Holbein, Ticiano, Alonso Snchez Coello e Anthonis Mor.36 De resto, a visita deste ltimo pintor, acompanhado de alguns colaboradores e possivelmente do carpinteiro de marcenaria Martim de Bruges, que se assiste ao triunfo do retrato de corte em Portugal. A vinda deste pintor ao nosso pas, durante o ano de 1552 e parte do de 1553, possibilitou coroa portuguesa ocasio nica para lhe encomendar vrios retratos, alm dos que tinham sido pedidos por Maria da Hungria, irm de D. Catarina, e Regente dos Pases Baixos, que enviara Mor a Portugal para retratar os familiares mais chegados (Fig.8). O retrato de estado, ou de aparato, sobretudo repetido no seio da corte imperial por pintores como Ticiano e Mor, visava apresentar um modelo, em suporte de maiores dimenses do que um mero retrato individual, como um ser de enorme poderio social e inuncia poltica. Assim, o retrato de corte deixa de fazer representar a pessoa enquanto indivduo, apresentando-o antes como evocao de princpios de natureza abstracta de poder e de nobreza, que devero reger a sua conduta e a de quem admirar o retrato. Tais valores traduzem-se no s no fundo negro de onde sobressai a imagem, como tambm no traje opulento, nos atributos ostentados, na pose retrica e at na expresso grave do rosto que assim impe a sua imagem perante o observador. A galeria de retratos de D. Catarina de ustria no Pao da Ribeira patenteia pois um discurso armativo da autoridade soberana da dinastia Avis/Beja, unida por laos profundos toda-poderosa casa dos Habsburgo. Depois da estadia de Mor e seus colaboradores no nosso pas, o horizonte da paisagem retratstica jamais voltou a ser a mesma e os modelos do pintor amengo perpetuaram-se na arte portuguesa ao longo de vrias dcadas.37
35. Cf. Annemarie JORDAN, O Retrato de Corte em Portugal - O legado de Anthonis Mor, Lisboa, Ed. Quetzal, 1994, p. 79-103. 36. Alm destes pintores, existiram provavelmente obras de Francisco de Holanda, Cristvo de Morais e Jooris Van der Straeten, artistas particularmente activos na corte portuguesa, sobretudo nos meados do sculo XVI. 37. Entre outros exemplos que poderamos dar, escolhemos o do Retrato de Jovem Cavaleiro, do Museu Nacional de Arte Antiga, datvel de 1557, e que representa o Condestvel do reino D. Duarte, sobrinho de D. Joo III e lho de D. Duarte e de D. Isabel de Bragana. Independentemente da autoria a encontrar num futuro prximo, o modo de compor esta obra, bem como a paleta cromtica utilizada, so fortes sintomas da inuncia exercida pelos modelos de Anthonis Mor.
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Resumo
A profunda renovao da imagem do poder levada a cabo por D. Joo V por razes estratgicas de armao interna e externa do Reino e, por conseguinte, do monarca que o protagonizava projectar-se-ia, necessariamente, numa renovao da imagem do Rei e da cenograa em que se move, que se pretendiam pautadas pelos critrios europeus, que o mesmo dizer de matriz versalhesca. A sua armao, porm, como a sua difuso, impunham um investimento sistemtico nas diversas reas artsticas que poderiam codic-la, x-la e project-la em crculos de maior ou menor amplitude. neste contexto que a par de outros gneros, como a gravura, a medalhstica e a numismtica ou o monumento (e com eles se inter-relacionando) se arma a importncia estratgica do retrato de Corte. Neste artigo procura analisar-se esse processo, bem como a conjuntura em que se desenvolve.
palavras-chave
d. joo v retrato barroco imagem do poder escultura
Abstract
The profound renovation of the image of power led by D. Joo V due to strategic reasons of internal and external afrmation of the kingdom and, consequently, of the monarch would lie in renewing the Kings image and setting, marked by European criteria, which at the time would have come from Versailles. The afrmation, however, as well as the dissemination, imposed a systematic investment in the most diverse artistic areas which would create and establish a code, which in turn would be disseminated among circles of smaller or larger range. It is in this context that along with other genres, like engraving, medals and numismatics or monuments (which would interrelate) that the Court portrait gains strategic signicance. This article proposes to analyze this process, as well as the conjuncture in which it develops.
key-words
d. joo v portrait baroque image of power sculpture
os pintores de d. joo v e a inveno do retrato de corte
a nt nio f il i pe pi m e n t e l
Instituto de Histria da Arte da Universidade de Coimbra.
No h poder sem imagem, mas o que leva mais tempo a perfazer a imagem do poder.
Jos-Augusto Frana
1. Cfr. PIMENTEL, Antnio Filipe, Arquitectura e Poder: o Real Edifcio de Mafra, Lisboa, Livros Horizonte, 2002, pp. 29-35. 2. Cfr. APOSTOLIDS, Jean-Marie, Le Roi-Machine, spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris, Minuit, 1981. 3. Cfr. PIMENTEL, A. F., ob. cit., pp. 75-100. 4. Cfr. em geral HESPANHA, Antnio Manuel, Para uma teoria da Histria institucional do Antigo Regime, Poder e instituies na Europa do Antigo Regime, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1984.
A profunda renovao das estruturas do Estado e do Pas levada a cabo no reinado de D. Joo V e que teria na pessoa do monarca o seu protagonista central, assenta, como sabido, em dois pilares fundamentais: o reforo do poder real e da visibilidade da Coroa, no plano interno e, no externo, a reivindicao de um lugar de primeira grandeza para o seu Reino, no concerto das naes1. Uma visibilidade que, em tempo de Barroco, passava necessariamente pela construo de uma imagem de poder, congurada a um modelo de apresentao tambm ele barroco e que, consabidamente codicado por Lus XIV, se difundira entretanto, mais ou menos uniformemente, pela chamada Europa das Cortes: essa, onde o Rei trabalhava por alcanar um lugar de primeiro plano. E, no centro dessa imagem (porque no centro do sistema) situavase, naturalmente, a imagem do Rei , por seu turno objecto, tambm ela, de uma codicao internacionalmente difundida2. O retrato de Corte (entendido como o retrato barroco de aparato) adquire, pois, em tal contexto, protagonismo especial, no somente enquanto objecto esttico, mas como objecto poltico e importante instrumento de domnio. , assim, neste plano que tem de situar-se a sua inveno no Portugal da primeira metade de Setecentos, num tempo e num contexto que assiste inveno da prpria Corte3. De facto, o Estado Absoluto gera-se num tempo de instabilidade e de conitos, assente sobre uma sociedade complexa e rigidamente organizada, onde o seu domnio se dilui na trama obscura dos poderes perifricos4. Radica a a dependncia que fatalmente ostenta em relao a uma imagem que funciona como a co necessria de um poder, mais ambicionado e afectivo que verdadeiramente efectivo e real.
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o s p i n to r e s d e d . j o o v e a i n v e n o d o r e t r ato d e c o r t e
A Monarquia joanina, em rota de aproximao cultural e poltica com o universo das suas congneres europeias, entre as quais se procura armar, no poderia, naturalmente, distanciar-se do modelo geral e a grande novidade em consistente construo, porm, desde os tempos de D. Pedro II (quando o ciclo da Restaurao lentamente se fecha) reside, justamente, na crescente abertura a um horizonte de ambies putativamente universal. , pois, o mesmo arqutipo geral de mobilizao totalitria, a partir da Corte (assumida como ncleo de visualidade central)5, do universo das disciplinas artsticas (das artes maiores ao artesanato de luxo, como j foi chamado) e, de um modo geral, dos dispositivos cerimoniais, que progressivamente se convoca, de molde a envolver, num
5. Cfr. ELIAS, Norbert, A sociedade de Corte, Lisboa, Editorial Estampa, 1987 e LE ROY LADURIE, Emmanuel, Auprs du Roi, la Cour, Annales, conomies, societs, civilizations, 38e Anne, n 1, Paris, 1983.
fig.1 claude laprade, busto d. pedro ii (coimbra, gerais da universidade). fotografia de antnio filipe pimentel.
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6. Cfr. PIMENTEL, A. F., ob. cit., pp. 83-100. 7. Cfr. STAROBINSKY, Jean, LInvention de la Libert, 1700-1789, Gnve, Skira, 1964, p. 14. 8. Testamento Politico, Lisboa, 1820, p. 61. 9. Sobre a utilizao dos agentes diplomticos na aquisio do guarda-roupa real, numa actividade hoje surpreendente, que chegaria a incluir episdios de verdadeira espionagem, veja-se PIMENTEL, A. F., ob. cit., pp. 67-68. 10. Description de la ville de Lisbonne, o lon traite de la Cour, de Portugal, Paris, 1730, pp. 66.
halo de magnicncia e pompa, a pessoa do soberano e o cenrio em que se move e onde leva a cabo a representao do Estado que personica. O modelo luscatorziano de grandeur funcionaria, assim, em Portugal como em toda a parte, como eixo estruturante de um discurso que, todavia, naturalmente se adapta ao recorte especco de uma situao original concreta (a nossa): essencialmente atravs das limitaes espaciais impostas a uma visualizao ulica de matriz estritamente laica, politicamente invivel no quadro scio-cultural onde o Magnnino deve inscrever a sua aco e que conduz a uma hipertroa estratgica da vertente eclesistica da Corte lusitana, consubstanciada na instituio da Patriarcal6. Apesar disso e em termos gerais (em Portugal como em toda a Europa do Barroco), sempre a constatao do valor eminentemente simblico e poltico da ostentao do luxo que se verica, enquanto sinnimo da majestade de um poder que se materializa sob as espcies sensveis, ao mesmo tempo que se revela capaz de renovar em permanncia as suas manifestaes7: convertendo-se, por isso, no somente em elemento imprescindvel da sua exaltao, como, mesmo, no ingrediente central da prpria imagem. De facto, emergindo, pouco a pouco, do declinar do sculo XVII, onde, no eplogo do Portugal Restaurado, brota e se movimenta, com crescente -vontade, um crculo estrangeirado com importantes ligaes internacionais e progressivamente consumidor de produtos europeus (entre o qual, evidentemente, o prprio Rei se educa e vai, pouco a pouco, desenhando o que vir a ser o seu projecto de poder), este conjunto de ideias projectar-se-, desde logo, numa verdadeira metamorfose da aparncia da prpria pessoa do monarca (e, por sua inuncia, do crculo que o rodeia e onde se leva a cabo a sua exibio), sob o impacte daquilo a que D. Lus da Cunha chamaria a primeira droga, que Frana nos manda, que he a moda 8. Alterao radical, essa (com necessrio impacte ao nvel das prticas sociais e das prprias mentalidades da classe dirigente) que, mesmo que preparada desde o declinar da anterior centria, atingir o carcter de uma verdadeira revoluo, justicando, por isso mesmo, no somente que o soberano assuma pessoalmente a sua direco, mas que, em seu benefcio, mobilize os instrumentos diplomticos que o Estado coloca ao seu dispor9. E que, na verdade, no tardaria a projectar-se na viso que colhem os prprios forasteiros, eles mesmos, agora, veculos difusores de uma imagem rgia plenamente integrada no padro internacional: Ce Prince (escrever algum) est dune taille au dessus de la mediocre; & fort bien fait; il a le visage beau, quoiquun peu plomb, & lair trs majestueux; il est habill la Franaise, il fait venir de Paris ses habits qui sont superbes10. Porm, esse efeito de uma magnicncia sem limites, que se espera agora que o monarca irradie em seu redor porquanto consubstancia, na sua pessoa, os atributos inerentes ao poder que personica , no pode, para ser ecaz, limitar-se ao pequeno crculo onde a rgia personagem se desloca e se torna sensvel pela presena fsica: a lgica do poder impe-lhe, assim, que se propague de imediato, no apenas ao conjunto dos seus domnios, mas ao universo inteiro, onde se situa, de igual modo, uma parte signicativa das suas ambies polticas. nesse processo
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que intervm, desde logo, o mecanismo da lisonja, sob a modalidade literria do panegrico11, veiculando, no plano cultural, uma representao sublimada e centrpeta da realeza. Contudo, numa sociedade onde o poder apenas se pressente no momento em que se torna sensvel, um espao de particular relevo conado sua representao visual: donde a importncia central detida pelo retrato; donde, tambm, o carcter retrico que necessariamente reveste, porquanto, mais que a xao da verdade fsica ou sionmica do seu protagonista, lhe compete a transmisso, de modo transversal, das qualidades que suposto deter e por isso o retrato de aparato, mas igualmente o seu sucessivo desdobramento em mltiplas variantes, do retrato alegrico ao retrato-monumento: marcando a cidade por ruas e praas, circulando universalmente nos cunhos das moedas, assinalando a medalhstica comemorativa, integrado entre os grandes da Histria nos thesauri de coleccionadores. Retrato-monumento, sempre, na sua explcita teatralidade, onde a retrica da representao consagra e eterniza a virtus do modelo. Retrato-propaganda, pois, em cuja divulgao a arte da gravura ocupar lugar central, de tanto maior impacte numa sociedade iconla, que projecta na volpia do consumo e organizao de acervos de imagens o seu esprito enciclopedista. Essa a razo porque o retrato barroco se concebe como uma fachada: como um palco, onde sempre implcita a presena do espectador, e em cujo interior, graas ao efeito mgico do cenrio, se processa a transposio da personagem, do nvel individual ao alegrico, movimentando-se com -vontade num ambiente herico, composto de panejamentos e arquitecturas monumentais e dos atributos que a distinguem e identicam e ajudam a represent-la, talvez no exactamente como , mas como deveria ser ou, mesmo, como acredita ser 12. No admira, por conseguinte, que o desenvolvimento de uma retratstica de Corte ecaz acompanhe o investimento de D. Joo V na prpria estrutura curial e, de um modo geral, na sua imagem de poder e que este no possa dissociar-se da expanso, de igual modo ressentida, pela disciplina paralela que, atravs da gravura, desenvolveria o tema do retrato alegrico, em ntima conexo com o panegrico, enquanto gnero literrio e prtica laudatria. O incremento do papel mecentico da Coroa, propiciaria, assim, a integrao da imagtica real entre os mecanismos da liturgia sacralizadora do poder, em gneros e suportes to diversos quanto o permitiria o is lado meio artstico portugus (que o Rei herda e se esfora por romper): da pintura gravura e escultura e, desta, medalhstica e numismtica. Caberia, assim, ao retrato de Corte , nas suas mltiplas verses, a elaborao do paradigma ocial de representao individual do soberano e, por extenso, da famlia real e do crculo ulico que o rodeia , ao servio do qual e na lgica dos desgnios que o alimentavam, se apropriam atitudes e frmulas j consagradas no contexto internacional, com vista a enquadrar a rgia efgie nos padres europeus da representao cortes: desgnio central que explica, desde logo, a utilizao, em seu benefcio, dos servios de artistas estrangeiros, contratados adrede ou atrados pela fama de generosidade do soberano portugus e, em qualquer caso, sempre familiarizados com os modelos que se visa adoptar.
11. Cfr. FERRO, Joo Pedro, RGO, Manuela, D. Joo V e a lisonja, Congresso Internacional Portugal no Sculo XVIII. De D. Joo V Revoluo Francesa, Lisboa, Sociedade Portuguesa de Estudos do Sculo XVIII Universitrios Editora, 1991 e MOTA, Isabel Maria H. F. da, A imagem do Rei na Histria Genealgica da Casa Real Portuguesa. Um estudo preliminar, Revista de Histria das Ideias, vol. 11, Coimbra, 1989. 12. Cfr. ALEWYN, Richard, LUnivers du Baroque, Hambourg, Gonthier, 1959, pp. 51-55.
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fig.2 peter van den berg, alegoria ao casamento de d. joo v (lisboa, biblioteca nacional).
13. Cfr. SOBRAL, Lus de Moura, Os retratos de D. Joo V e a tradio do retrato de Corte, Claro-Escuro, n 2-3, Lisboa, 1989, p. 31 e FRANA, Jos-Augusto, O retrato na arte portuguesa, Lisboa, Livros Horizonte, 1981, p. 39.
Objecto de uma progressiva ateno por parte da historiograa artstica, no tem esta deixado, todavia, de sublinhar uma certa penria deste gnero pictrico13: surpreendente se for tida em conta a importncia de que se revestia, enquanto veculo privilegiado da retrica do poder. Contudo, mais talvez do que qualquer outro, ressentir-se- este aspecto da politica artstica do monarca, seguramente, pela fragilidade do material, das sequelas da grande catstrofe de 1755 que, ao quase destruir o Pao da Ribeira, subtrairia aos investigadores o ncleo central do esplio acumulado em quase meio sculo de activo mecenato: a que se acrescentariam as destruies causadas, j em nais da centria, pelo incndio da Real Barraca e a
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disperso do patrimnio mobilirio da Coroa decorrente da transferncia, em 1808, da Corte para o Brasil. Ser, assim, um universo provavelmente pouco representativo, constitudo por obras albergadas em edifcios perifricos, o que se oferece hoje anlise do investigador desse modo, pois, sempre parcial. Apesar disso, no deixar de justicar que sobre ele se projecte um olhar crtico. Com efeito, remontaro ao declinar do reinado de D. Pedro II os primeiros esforos consistentes da adopo em Portugal de uma retratstica ulica de aparato, susceptvel de produzir uma imagem renovada e internacional da Corte portuguesa, em aberta ruptura com a tradio ibrica que, por longo tempo, a enformara: mesmo que tais esforos se ressintam, naturalmente, nas suas hesitaes e timidez, dos prprios ritmos de consolidao do poder em funo do qual se mobilizavam 14. Com esse desiderato se relacionar, decerto, a presena documentada, junto do monarca, do retratista francs Claude Le Bault (cuja obra se ter perdido) 15, bem como a renovao iconogrca que ento se opera na retrica compositiva de obras gravadas de exaltao rgia do seu tempo (incluindo j as primcias iconogrcas do herdeiro D. Joo), essencialmente pela mo de gravadores amengos, como os famosos Bouttats (Gaspar e Philibert16) e, por regra, com carcter ilustrativo de publicaes mais ou menos directamente panegricas, expoentes, tambm elas, da cultura literria do Barroco. Desgnio esse, porm, que se projectaria, na viragem do sculo e com eccia quase inusitada, no busto do monarca, marcial e retrico, modelado, em 1701-02, na sobreporta do vestbulo dos Gerais universitrios de Coimbra, por Claude de Laprade: um francs (de Avignon), cuja chegada a Portugal, em condies ainda obscuras, marca tambm, no processo artstico, um ponto simblico de retoma em relao a uma tradio de imigrao artstica que o longo sculo XVII havia interrompido. Nele se retoma (e se apropria), com efeito, o que de Lus XIV compusera Puget, seu putativo mestre (por esta via obtendo, em m de contas, Laprade, uma indirecta conrmao ocinal), na esteira, por seu turno, do modelo que, para o mesmo monarca, em anos mais precoces concebera Bernini17. E com ele entrava na retratstica real, sem transio e pela mo da escultura (at pelo seu carcter em certo modo monumental e pblico), uma linguagem nova que era tambm uma nova atitude cultural: congurando um azimute que, entre avanos e recuos, delinearia, nos anos que se seguem, o patamar onde a imagem do poder tentaria rmar-se desenvolvendo, consequentemente, uma prtica sistmica de recurso a mo-de-obra internacional, mesmo que, de incio, sem contrato ad hoc e dentro da disponibilidade do mercado interno. O busto de D. Pedro II do palcio escolar coimbro, estar, de resto, ao que tudo indica, na origem de outro, encomenda ao artista em apoteose ao novo Rei, ascendido ao trono em nais de 1706: uma vez mais em contexto arquitectnico, em medalho de sobreporta, na nova sacristia do cenbio real de S. Vicente de Fora de Lisboa18. Datvel dos anos iniciais do seu reinado, ambicioso na sua exaltao de um poder imperial que se gura no imenso orbe que o soberano exibe ao termo de um brao inverosmil, patenteia, contudo, no exacerbado decorativismo onde se
14. Cfr. PIMENTEL, A. F., ob. cit., pp. 77-83. 15. Cfr. VITERBO, Sousa, Noticia de alguns pintores portugueses e de outros que, sendo estrangeiros, exerceram a sua arte em Portugal, Lisboa, 1903, vol. I, p. 38. 16. Cfr. SOARES, Ernesto, Histria da Gravura Artstica em Portugal. Os artistas e as suas obras, Lisboa, Livraria Samcarlos, 1971, vol. I, pp. 145-147. 17. Cfr. PIMENTEL, Antnio Filipe, Claude de Laprade, PEREIRA, Jos Fernandes (dir. de), Dicionrio da Arte Barroca em Portugal, Editorial Presena, Lisboa, 1989, pp. 253-257. 18. Cfr. FRANA, Jos-Augusto, ob. cit., pp. 38-39.
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19. Cfr. ARRUDA, Lusa dOrey Capucho, O retrato de D. Joo V na portaria de S. Vicente de Fora: um retrato barroco a azul e branco, ClaroEscuro, n 2-3, Lisboa, 1989, pp. 13-17. 20. Cfr. PIMENTEL, A. F., Arquitectura e Poder, pp. 83-86 e 101-104. 21. Cfr. QUIETO, Pier Paolo, Cpia de um retrato de D. Joo V, SALDANHA, Nuno (coor. de), Joanni V Magnico, Cat., Lisboa, IPPAR, 1994, p. 406. 22. CARVALHO, Ayres de, D. Joo V e a arte do seu tempo, Lisboa, 1962, vol. I, p. 309. 23. Cfr. SOARES, Ernesto, ob. cit., vol. I, pp. 125127 e TEIXEIRA, Jos Monterroso, Triunfo do Barroco, Cat., Lisboa, 1991, p. 161.
refugia, os limites de um artista a quem a sorte proporcionaria, em terras lusas, uma visibilidade improvvel no local de origem. E dos limites do ambiente esttico local fala tambm, ainda em S. Vicente, o retrato do monarca em azulejos, na nova portaria, em projeco agiornatta da sua representao gravada, como jovem Prncipe do Brasil, expandida no quadro de tmida abertura esttica a que se assistira com o virar da centria mas mobilizando j os recursos cenogrcos da retratstica ulica internacional (arquitectura, mesa, panejamentos teatrais). Como fala dos limites do poder encomendante (do poder em funo do qual se construa a imagem) a carga fortemente ideolgica do programa em que se insere, em confronto com os seus antecessores D. Afonso Henriques, D. Sebastio, D. Joo IV e D. Pedro II19, destinado a armar (ainda) a bondade histrica da nova dinastia, em referncia aos seus pilares genealgicos. E o todo decorativo do recinto, na sua sntese de azulejos e embrechados de mrmores, sob tecto de quadratura pintado pelo Baccherelli, fala tambm dos limites culturais da encruzilhada donde, pouco a pouco, h-de emergir, uma vez rmado o seu poder, uma genuna ideologia esttica da arte de Corte promovida por D. Joo V. Mas essa outra e mais ampla questo: mesmo que nesta subjacente. De facto, so anos difceis estes que se vivem e onde um Rei adolescente busca rmar os seus primeiros passos , no rescaldo das decises polticas do reinado anterior, que se projectaro at paz de Utreque. Mas que se no compadecem com as urgncias propagandsticas da sua armao, tanto no plano interno como externo. Com a chegada da Rainha nova, em 1708, acelera-se e cimenta-se, na reforma da Corte como na do pao20, a consolidao visual desse poder e esse processo no deixar de reectir-se, de igual modo, na imagtica real: dois belos retratos do Palcio da Ajuda, de D. Joo V e D. Maria Ana de ustria, recm-casados e tradicionalmente atribudos a Pompeo Batoni, que os teria copiado de outros anteriores (de mo italiana, em todo o caso)21, produzem, na sua sobriedade, uma imagem decidida de alinhamento no padro ambicionado. E a eles foi j (mesmo que sem conrmao documental), associado o nome de Baccherelli, tido tambm por retratista e activo em Lisboa at 171822, podendo, pois, por essa via, preencher interinamente as apetncias representativas da Corte de Lisboa, antes que esta pudesse lanar-se em maior salto. A mesma situao protagonizar, de resto, pelos mesmos anos, outro duplo retrato dos soberanos, pelo buril de Peter Van den Berg, em faustosa alegoria das monarquias nacional e austraca, entre as guraes hericas da Religio, Vitria, Nobreza e Fama, a pretexto dos rgios esponsais. Recurso amengo de continuidade, porm, com as prticas da anterior centria, a um obscure Dutch engraver, mais hbil no efeito genrico que rigoroso e feliz na arte do desenho (e responsvel j, de facto, de anteriores encomendas lusitanas) 23, onde gurao das rgias personagens no parecem ser de todo estranhos os dois retratos j referidos (ou outros ans que a diplomacia lhe ter feito chegar). Como quer que fosse, a lenta viragem que, no declinar da anterior centria, se levara a cabo em direco a paradigmas estticos ultra-pirenaicos e que tivera especial projeco ao nvel da escultura e de um relacionamento progressivamente intenso, por parte da elite ilustrada portuguesa,
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fig.3 domenico dupr, retrato do prncipe do brasil, d. jos de bragana (madrid, museu do prado).
fig.4 domenico dupr, retrato da infanta d. isabel lusa josefa de bragana (vila viosa, pao ducal, sala dos tudescos). fundao da casa de bragana.
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24. Cfr. VALE, Teresa Leonor Magalhes do, Escultura italiana em Portugal no sculo XVII, Lisboa, Caleidoscpio, 2004. 25. Cfr. PIMENTEL, A. F., ob. cit., pp. 95-100. 26. Cfr. VALE, Teresa Leonor M., As esttuas de Santo Anto do Tojal. Contributo para um panorama de importao da escultura barroca genovesa para Portugal, Artis Revista do Instituto de Histria da Arte da Faculdade de Letras de Lisboa, n 5, Lisboa, 2006, pp. 255-257.
com o mercado italiano da especialidade (em adeso crescente aos valores de um Barroco decorativo e teatral)24 , favoreceria uma orientao tambm ela italiana dos instrumentos imagticos da realeza lusitana, de tanto maior convenincia quanto a rpida assuno da importncia estratgica do incremento litrgico da Capela Real colocaria a Itlia (e, com o tempo, essencialmente Roma) no prprio corao do investimento diplomtico nacional25. Nesse contexto se enquadrar, pois, decerto, a encomenda, ainda pelos mesmos anos (1708-10?), de um busto pouco divulgado do monarca, em mrmore branco de Carrara (exibido hoje e aps vicissitudes vrias, no Palcio da Ajuda), de armadura, manto e farta cabeleira, atribudo aos genoveses Domenico Parodi e Francesco Biggi e com provvel origem (de novo) em aparato arquitectnico entretanto perdido 26: imagem coerente de fausto corteso, elucidativa, na sua encomenda, da conscincia desenvolvida pelo poder da inevitabilidade do recurso externo na consecuo ecaz dos seus desgnios representativos. Conscincia essa que, por nais da dcada de 1710 (talvez pela partida do orentino Baccherelli), uma vez resolvidos os problemas conjunturais herdados da anterior governao e consolidadas as grandes linhas de orientao do reinado novo, haveria de materializar-se no convite endereado em Roma, em 1718, a Giorgio Domenico Dupr, pelo embaixador marqus de Fontes, para ocupar, de forma estvel, as funes de pintor da Corte de Lisboa: estabilizando, por sua vez, a imagtica real. Originrio de Turim, mas formado em Roma, com Trevisani, que introduzira no retrato romano, iniciado por Carlo Maratta, uma potica nova, sem questionar o primado acadmico do desenho, privaria nessa ocina com Vieira Lusitano a formar-se na cidade papal por encargo do monarca portugus , rumando a Lisboa em 1719, depois de obtida a lurea na Academia de S. Lucas, na companhia de Filippo Juvara, de igual modo contratado pelo embaixador-marqus a m de resolver outra questo central da imagem do poder: o novo complexo de Palcio Real e Baslica Patriarcal, que D. Joo V ambicionava construir. Nos quase doze anos que se seguiriam, at ao regresso a Roma, em 1730, Dupr seria responsvel por numerosos retratos do soberano e da famlia rgia, de que uma parte, somente, ter chegado aos nossos dias (sendo que alguma repetitividade de atitudes, nos que se conhecem, indicia a presso das encomendas e que nenhum deles tem por origem o acervo do Pao da Ribeira, onde, por razes bvias, deveria albergar-se o seu ncleo central). E neles alcanaria xar (e armar) uma aliana feliz de dignidade e graa, permevel tambm inuncia francesa de Rigaud e Nattier e que adopta como sistema representativo, em que se compraz, particularmente nos retratos femininos e infanto-juvenis. Respondendo a imperativos de ndole diplomtico-familiar, como os retratos dos quatro infantes portugueses, pintados logo em 1719, com destino Imperatriz-viva da Alemanha, sua av e por localizar, ou, quase uma dcada mais tarde, os do casal rgio e de seus lhos, D. Maria Brbara e D. Jos a pretexto da troca das princesas, realizada em 29 (perdidos os primeiros e os ltimos, respectivamente, no Museu do Prado e no Palcio Real de Madrid); celebrativa, como o de D. Joo V contra a batalha do Cabo Matap (base politico-militar da instituio do Patriarcado de Lisboa),
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fig.6 pierre-antoine quillard, retrato do engenheiro-mor manuel de azevedo fortes (mafra, palcio-nacional). imc. fotografia de henrique ruas.
fig.5 ( esquerda) domenico dupr e (ou) pierre-antoine quillard, retrato equestre do duque de cadaval, d. jaime (vora, palcio cadaval).
ainda por 1719 (tambm perdido, depois de gurar por anos na embaixada do Brasil em Haia); ou de exaltao do seu patrono e da rgia estirpe (como o da Biblioteca da Universidade de Coimbra e a monumental srie ducal, culminando em D. Joo V e sua prole, no tecto da Sala dos Tudescos do Palcio de Vila Viosa: todos de cerca de 1725), Dupr consegue responder com eccia ao quesito central que lhe fora pedido: a criao de um sistema representativo, coerente e homogneo, para a Corte portuguesa, susceptvel de ombrear com xito entre a forte concorrncia internacional. Na sua obra de retratista, com efeito (muito vasta, se houver conta s gravssimas perdas que decerto sofreu), faria prova de qualidades seguras de composio e de desenho (bastaria, para demonstr-lo, o belo estudo para um retrato da Infanta Maria Brbara, de Vila Viosa e, no mesmo pao, esse outro esboo para um retrato de D.
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Joo V: obra precoce, identicada por Ayres de Carvalho como referente ao retrato de D. Jos da Sala dos Tudescos27), sem negligenciar, de resto, o valor semntico da cor e mesmo um certo gosto por um intimismo, elegante e velado, herdado do seu mestre e das correntes francesas precedentes de Rigaud e Nattier, em derrota para uma tmida aproximao ao gosto Rococ: atributos bem visveis, ainda em Vila Viosa, nos retratos da Infanta Isabel Lusa Josefa, do Prncipe do Brasil, D. Jos ou de seus irmos; em outro, que faz do mesmo prncipe, contemporneo, em sbrio traje de veludo negro, da coleco de D. Manuel II e exposto, em anos recentes, no mercado antiqurio de Lisboa e mesmo no que, do Rei, elaboraria para a biblioteca coimbr. Da eccia ao xito comercial seria um passo e no tardaria que Dupr fosse solicitado a xar em retrato, de igual modo, os grandes da Corte: o cardeal-patriarca D. Toms e os da Mota e Cunha, o marqus de Penalva, o conde de Tarouca, o de Vimioso, os duques de Cadaval, velho novo, e outros vrios, que o tempo consumiu ou dispersou, beneciariam da sua arte, obtendo, por seu intermdio, tambm eles, uma imagem de poder (ou, quando menos, de prestgio social), que denuncia, no seu consumo, a difuso no crculo rgio dessa cultura imagtica que o monarca se esforava por implementar em seu redor, como metfora de uma nova cultura e de uma nova mentalidade. Destes, merece obviamente destaque o esplndido retrato equestre de D. Jaime, o duque novo, na posse particular dos descendentes, cuja singularidade na obra do pintor (dicilmente verosmil) informar sobre as perdas que sofreu, ao mesmo tempo que, a ser verdade a colaborao especulada de Quillard (outro pintor da real cmara entretanto aportado) na realizao do fundo, mais cimentar a convico sobre a sua extenso, pela necessidade de recrutar auxlio. E no ser, decerto, irrelevante, na fortuna que o espera no seu regresso a Roma (onde continuar ao servio do Rei de Portugal), primeiro como retratista dos exilados Stuart, depois da Corte de Turim, o palmars obtido na Corte de Lisboa e o ttulo honroso, que conservar, de Pintor de Retratos de S. M. Port. 28. Entretanto, porm, uma facto da maior monta ocorreria nesta matria e haveria de repercutir-se poderosamente, seja na sedimentao, seja na difuso da nova imagem do poder: a fundao, em 1720, da Academia Real da Histria, dotada de imprensa e para cuja actividade editorial o monarca convocaria uma pliade de gravadores franceses e amengos, que iriam marcar os anos que se seguem. Por a passam, com efeito, Pierre e Charles de Rochefort (pai e lho), Thodore Harrewyh e, muito especialmente, Michel Le Bouteux e Guilherme Debrie, alm do portugus Vieira Lusitano, aps o seu regresso denitivo em 1734. E, por seu intermdio quer por via da ilustrao das obras de iniciativa acadmica, quer em produes avulsas de carcter comemorativo ou alegrico (mal estudadas, ainda, no seu conjunto) , a imagem rgia alcanaria, nalmente, dotar-se de um ecaz instrumento de propagao, tanto ao nvel da exaltao retrica (em complemento ao penegrico literrio), como da difuso do retrato pintado, como, mesmo, da eternizao de momentos especialmente simblicos, onde a pessoa do Rei, directa ou indirectamente convocada, ocupa sempre o seu lugar central29: como em D. Joo V na cerimnia do lava-ps, gravada por Debrie em 1731 ou, de Quillard, O lanamento ao mar da
27. Ob. cit., vol. I, pp. 220, 225-228. 28. Veja-se, em geral, idem, ibidem, vol. I, pp. 214-235; CALADO, Margarida, Giorgio Domenico Dupr, PEREIRA, J. F., Dicionrio, pp. 150-152; SALDANHA, Nuno, ROCCA, Sandra Vasco, Giorgio Domenico Dupr, Joanni V, pp. 241-243 e verbetes respectivos. 29. Cfr. SOBRAL, L. M., Os retratos de D. Joo V, p. 29.
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30. Cfr. Soares, E., ob. cit., vol. II, pp. 136-144, 205-238, 332-336, 492-506, 527-536 e 631650; CARVALHO, Ayres de, Artistas e gravadores franceses (sc. XVII-XVIII): de Callot a Quillard, Coimbra, Museu Nacional de Machado de Castro, 1984; CALADO, Margarida, Gravura, PEREIRA, J. F., Dicionrio, p. 211-212; idem, Vieira Lusitano, ibidem, pp. 525-526. 31. Cfr. CARVALHO, A. C., ob. cit., p. 32; CALADO, Margarida, Pierre Antoine Quillard, PEREIRA, J. F., Dicionrio, pp. 394-395; SALDANHA, Nuno, Pierre-Antoine Quillard, Joanni V, pp. 261-265; idem, Pierre-Antoine Quillard, Jean Pillement e o paisagismo em Portugal no sculo XVIII, Lisboa, Fundao Ricardo Esprito Santo Silva, 1994, pp. 189-196. 32. Cfr. CARVALHO, A. de, D. Joo V, vol. I, pp. 247-248; CALADO, Margarida, Jean Ranc, PEREIRA, J. F., Dicionrio, p. 396; MORALES Y MARN, Jos Lus, Jean Ranc, SALDANHA, N., Joanni V, pp. 289-290.
nau Lampadosa, de 1727, ou as ilustraes dos fogos de artifcio dos festejos da troca das princesas, de 1729 e do mesmo autor30. A importncia deste ltimo artista, todavia Pierre-Antoine Quillard , no se limitaria ao domnio da gravura, de algum modo perifrico em relao ao seu mnus central de pintor. De origem francesa e gnio precoce, seguidor de Watteau, arribado ao Reino, ao que tudo indica, em 1726 por iniciativa prpria, acolhendo-se proteco de D. Joo V (e com bons apoios no meio politico e diplomtico portugus) , coabitaria com Dupr na Corte joanina, onde viria a falecer, subitamente, em 1733, dois anos aps o regresso a Itlia do pintor saboiano. E, nela, alm das ftes galantes que o celebrizaram e denunciam a rpida abertura da elite nacional aos valores emergentes do rocaille, no deixaria de cultivar a arte do retrato, a par da pintura religiosa (de encomenda rgia ou particular) e de programas decorativos integrados nas ampliaes pas promovidas ento pelo arquitecto Ludovice. Naquele domnio, com efeito, retrataria a famlia real, em obras hoje perdidas, excepo, talvez, de um retrato de D. Joo V com o Tejo em fundo (nas Necessidades) e do belo quadro que lhe tem sido atribudo, gurando o Prncipe do Brasil em corpo inteiro e sem pose de Estado (Palcio de Mafra). E, como Dupr, no tardaria a ser solicitado para xar igualmente o crculo corteso: actividade que documenta em especial o esplndido retrato (gravado por Rochefort) do engenheiro-mor Azevedo Fortes (duas verses: Palcio de Mafra e coleco particular), tendo-lhe a oscilao pendular da opinio historiogrca (ante a escassez documental) atribudo j a magnca tela, atrs referida, gurando o 2 Cadaval (seu mecenas tambm), em pose equestre, composio nervosa que, de facto, no parece conciliar-se facilmente com a serenidade habitual no pintor de Turim31. E sero os avatares politico-diplomticos a aproximar da Corte de Lisboa outro retratista de origem gaulesa: Jean Ranc, discpulo de Rigaud e estabelecido em Espanha ao servio de Filipe V. Deslocar-se-ia a Portugal uma vez somente, em 1729, com o to concreto de retratar a famlia real lusitana por ocasio do duplo consrcio celebrado nesse ano. E aps ter retratado a ... Princesa das Astrias, Brbara de Bragana, em Lisboa retrataria, alm dos soberanos e do Prncipe do Brasl, os infantes-tios, D. Antnio e D. Francisco: quadros conservados no Palcio Real de Madrid (os infantes) e no Museu do Prado (Brbara e seus pais, expostos hoje na embaixada espanhola em Washington), excepo do de D. Jos, perdido provavelmente em 34, no incndio do velho alcazar de Madrid. E neles deixaria Ranc uma sntese feliz dos padres criados para o retrato francs pela gerao de Rigaud, De Troy e Larguilire, com que se formara, xando os seus modelos numa viso de esplendor gracioso, apoiada numa paleta mais fresca e alegre que as usadas por Dupr ou Quillard: imagens ecazes mas sem complexidade, de evidente comprazimento nos efeitos volteis da composio (vestes, adereos, fundos) 32. E que, curiosamente, experimentariam o mais feliz acolhimento junto dos seus circunstanciais protagonistas. De facto, passados (provavelmente todos) a gravura, dez anos mais tarde (so conhecidas as dos Reis, por Debrie e a de D. Antnio, amputada nas assinaturas), seriam os dos monarcas (ao menos) objecto de reproduo literal (Museu dos Coches),
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sendo o do Magnnimo, em particular, nos anos que se seguem, convertido em vera efgie de uso ocial: seja em variantes de meio corpo (Torre do Tombo, Museu da Cidade de Lisboa, etc.), seja em adaptao de corpo inteiro, como o que incorpora a galeria rgia da Sala dos Capelos da Universidade de Coimbra. Operao essa qual, abalado Dupr em 1730 e morto Quillard em 33, no sero porventura estranhos, tanto a inexistncia de alternativa ecaz local (que as sempre citadas palavras da nova Princesa do Brasil, D. Mariana Vitria, a sua me, desse ano, testemunham: ao responder, sobre o quesito de um pintor que zesse o seu retrato, no h ago-
fig.7 jean ranc (cpia), retrato de d. maria ana de ustria (lisboa, museu dos coches). imc/ddf.
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fig.8 jean ranc, retrato do infante d. francisco de bragana (madrid, palcio real).
33. Pud FRANA, J.-A., ob. cit., pp. 41-42.
ra nenhum bom33), como o prprio desejo do soberano de cristalizar no tempo a sua imagem urea, face decadncia fsica que j se anunciava: e lhe dominaria a derradeira dcada. Mas certo que, com Dupr, Ranc fora o mais ecaz construtor da imagem rgia, nesse desgnio de grandeur que a alimentava e impunha a estratgia armativa de um poder real ainda fatalmente barroco na sua formulao ideolgica e cultural. De facto e mesmo que a perda da generalidade do seu esplio imponha prudncia numa avaliao, tudo indica que a vibratilidade e mesmo uma certa melancolia presentes na paleta de Quillard (onde o Rococ j se prenuncia), propiciariam menor adaptao a tal desgnio. Mas o retrato e, sobretudo, a propagao da imagem rgia, conheceriam ainda, no Portugal joanino, mais episdios, que importa perscrutar.
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Efectivamente, o sistema barroco de poder impunha, pela sua prpria lgica polar, uma projeco transversal da sua imagem no interior da comunidade social, como presena omnmoda e centrpeta. Deve, pois, derramar-se sobre o territrio, numa apropriao de valor semitico, que metaforiza o prprio carcter da organizao jurdica e social. Ser esse o espao da gravura, desde logo, difundindo o discurso laudatrio da lisonja cortes; mas tambm o de uma outra forma de retrato o monumento pblico cujo valor semntico, em associao a um poder absoluto, entendido como referncia central do bem-comum, adquire, em tal contexto, incontroversa pertinncia, ao mesmo tempo que a genealogia formal em que se apoia favorece o objectivo central de heroicizao que alimenta a imagem do poder: e, com ela, o retorno ideal da retrica exaltante do retrato alegrico. Donde (na sua lgica de incorporao do paradigma representativo internacional) os testemunhos de projectos de monumentos pblicos em louvor de D. Joo V que viram a luz no seu reinado: concretamente o que concebeu o escultor italiano, estabelecido em Portugal, Joo Antnio Bellini, em 1737, de uma marmorea estatua do sempre Magnico Rei, a erguer em Lisboa e jamais realizada34 (que se saiba), ou o que, dez anos mais tarde, idealizaria Carlos Mardel (igualmente sem sucesso), conhecido de desenhos, gurando o monarca, equestre, ao topo de uma fonte que derramaria as guas livres na cidade. Mas certo que, em descrio annima da urbe, de 1730, se regista uma enigmtica esttua equestre do monarca, junto ao Arsenal (e portanto anterior)35, por controverso crdito que merea tal armao, que nenhum outro testemunho corrobora. A esses anos, alis a dcada de 20 pertencem outras representaes reais do foro retratstico, de carcter igualmente monumentalizador e que no podero silenciar-se em tal matria: e dizem respeito s reas da numismtica e da medalhstica. Na primeira, com efeito, destacar-se-ia o labor de Antnio Mengin, ao servio da casa da moeda, criando, com as ricas dobras portuguesas (de circulao internacional), ornadas da efgie do monarca, dignamente modelada, um dos mais universais, prestigiosos e ecazes meios de projeco, tanto interna como externa, da imagem do poder36. Na segunda, no poder omitir-se (perdidas as medalhas que assinalaram a fundao de Mafra) o excelente retrato modelado por Vieira Lusitano, por 1722, para a medalha comemorativa da instituio da Academia Real da Histria37. E ainda, neste domnio de uma retratstica miniatural (mas nos antpodas da retrica exaltante do poder), convir incorporar outro exemplar, at pela manifesta raridade: a miniatura assinada Castriocto, conservada no Museu Nacional de Arte Antiga e que, por tradio, se aceita gurar o Rei, em ambiente informal, tomando chocolate no estdio de um pintor 38: verso negativo do retrato de Corte, na sua ilustrao neglige de uma pintura de gnero que o reinado (aparentemente) no legou, mas que documentar, por isso mesmo, o desgnio mais amplo de reforma cultural que o enquadrou. O retrato por antonomsia, todavia (e o retrato-monumento tambm), que assinala o eplogo do reinado e que, de algum modo, consubstancia um testamento moral do Rei Magnnimo ser, porm, o que em 1747 esculpiu Alessandro Giusti,
34. Cfr. PEREIRA, Jos Fernandes, Joo Antnio Bellini, Dicionrio, p. 78: VALE, Teresa Leonor M., Joo Antnio Bellini de Pdua: a mobilidade de um escultor italiano em Portugal no sculo XVIII parcerias artsticas e encomendadores, Artistas e artces e a sua mobilidade no mundo de expresso portuguesa, Actas, Porto, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2005, pp. 505-518. 35. Cfr. D. Joo V e o abastecimento de gua a Lisboa, Cat., Lisboa, Cmara Municipal de Lisboa, p. 113; TEIXEIRA, J. M., ob. cit., p. 181. 36. Cfr. TEIXEIRA, J. M., ob. cit., p. 131. 37. Cfr. idem, ibidem, p. 166. 38. Cfr. FRANA, J.-A., ob. cit., p. 46.
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39. Cfr. idem, ibidem, p. 39; PEREIRA, Jos Fernandes, Alessandro Giusti, Dicionrio, p. 203.
aportado a Portugal no quadro da instalao da rgia e sumptuosa Capela de S. Joo Baptista em S. Roque, com destino livraria das Necessidades e que haveria de dispor de verso tripla, em mrmore, bronze e madeira dourada39: imagem poderosa, teatral, quase obsessiva, na sua ilustrao voluntariosa do monarca absoluto, senhor de auctoritas e potestas. Mas que, simbolicamente, quis legar-se posteridade no papel de protector das letras, artes e cincias, guradas na panplia que rodeia a base, em bvia sintonia
fig.9 alessandro giusti, busto de d. joo v (mafra, palcio nacional). imc/ddf.
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fig.10 fonte. monumento ao rei d. joo v. projecto de carlos mardel. planta e alado. c. 1747. n inv. mc.des.587 cml museu da cidade.
da retrica gravada das alegorias: assim hierarquizando, em m de contas, deliberadamente, virtus e utilitas. Os nomes de Bellini, Mardel e Giusti, todavia, dominando a informao disponvel sobre o historial da representao real ao longo dos anos 30 e 40 do reinado (as dcadas nais) e mesmo que ao servio de projectos de controversa materialidade , continuam, assim, a congurar a estratgia desde cedo delineada, tanto
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40. MERVEILHEUX, Charles Frderic de, Memorias instrutivas sobre Portugal, CHAVES, Castelo-Branco, O Portugal de D. Joo v visto por trs forasteiros, Lisboa, Biblioteca Nacional, 1983, p. 219. Valer a pena esclarecer que com esta acepo de cmara do tesouro, constituda por uma ou mais dependncias, que a palavra guarda-roupa surge na geograa dos espaos na arquitectura ulica da poca Moderna, em associao aos aposentos principais e no com o sentido literal contemporneo e que faria traduzir, de modo ingnuo, merchandises por vesturios.
por razes directas de eccia, como indirectas, de projeco exterior: o recurso metdico e sistemtico a artistas de formao internacional, por isso mesmo familiarizados com as formas e frmulas da retrica representativa que se tinha em vista aqui reproduzir (claramente ilustrada pelo aproveitamento imediato dos servios do ltimo, margem do patamar tcnico contratual que lhe ditara a vinda). Entre eles, porm, parecem tornar inverosmil o hiato detectado entre as primeiras guraes escultricas (Laprade, Parodi/Biggi) e os quase vinte anos que o monarca teria aparentemente demorado a beneciar dos recursos de um escultor. Mais controverso , certamente, o panorama da pintura, aps a morte, sbita e precoce, de Quillard. Mas certo que, como em tantos sectores do mecenato artstico joanino, ser sempre desconhecida a verdadeira extenso da catstrofe de 55 e, com ela, dos tesouros que, por quarenta anos, obsessivamente acumulou e que fariam Merveilleux dizer que Sua Majestade deve ter mais mercadorias no seu guarda-roupa que todos os mercadores de Lisboa, juntos, nas suas lojas. Seguramente o mais rico guardaroupa do universo40. Em tal contexto, ser sempre ferido de parcialidade qualquer juzo crtico que parta unicamente do esplio que o tempo nos legou. Apesar disso, parece certo poder armar-se que, dentro dos limites disponveis a um pas perifrico e dos limites reais de que dispunha (mais apertados do que o mito supe) , o esforo joanino de integrao da imagem ulica portuguesa no paradigma de referncia internacional alcanou consecuo assinalvel. E a prov-lo no estar s o salto imenso que promove em relao ao patamar donde partia (e dado que no poder depreciarse): mas, de igual modo, a distncia a que haveria de quedar-se, por seu turno, a imagem cortes no perodo posterior. E so estas, certamente, premissas em que h-de atentar o historiador.
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Resumo
O Grupo do Leo foi pintado em 1885, na altura em que se fez uma remodelao da Cervejaria Leo de Ouro, onde se costumavam reunir os pintores e intelectuais que a trocavam ideias e planeavam exposies. Estes eram os representantes do Naturalismo portugus, liderados por Silva Porto. Para a gnese desta pintura importante a comparao com os retratos do sculo XVII, levando-nos a pensar que Columbano pensou nos exemplos da histria da arte para os retratos de grupo e modernizou-os. Noutro ponto de vista, o Grupo do Leo est associado a uma temtica do sculo XIX que separa os artistas do resto da sociedade e, nesse sentido, este quadro uma homenagem aos artistas do Naturalismo, gurando o Grupo com ironia, um pouco ao estilo de Ea de Queirs nas suas descries da sociedade portuguesa de oitocentos.
palavras-chave
grupo do leo naturalismo pintura sculo xvii retratos de grupo homenagem aos artistas
Abstract
In 1885, as the brewery Leo de Ouro, a place where painters and intelligentsia would meet to exchange ideas and plan common exhibits, was being refurbished, the Grupo do Leo was painted. At the time, the men portrayed in this painting were the representatives of the Portuguese Naturalism, led by Silva Porto. We nd the comparison between this painting and portraits of the 17th century rather relevant, leading us to believe that Columbano chose particular group portraits from the art history and modernized them. On another account, the Grupo do Leo is linked to a 19th century theme which separated artists from the rest of the society and, in that sense, the painting is a homage to Naturalist artists, where the Groups members are shown with quite some irony; much to the style of Ea de Queirss descriptions of 19th century Portuguese society.
key-words
grupo do leo naturalism 17th century painting group portraits artists homage
o grupo do leo de columbano bordalo pinheiro
ma rg a r ida e l i a s
Instituto de Histria da Arte Universidade Nova de Lisboa Faculdade de Cincias Sociais e Humanas margaridaelias@sapo.pt
O Grupo do Leo (Fig.1), uma das obras mais signicativas de Columbano Bordalo Pinheiro e aclamada por Ea de Queiroz como o melhor trabalho do artista, foi pintado em 1885, na altura em que se fez uma remodelao da Cervejaria Leo de Ouro, onde se costumavam reunir os pintores que formaram o Grupo do Leo ( Almeida 1885; Ramalho 1885 e Cristino 1923). Exposta no caf, logo entrada da porta, lado esquerdo (Almeida 1885), cedo esta pintura foi aclamada e, como prova disso, no Dirio Popular algum escreveu que ha muito no vimos entre ns um trabalho de to largo folego, to amplamente concebido e executado. Fialho de Almeida (1857-1911) felicitava o artista dizendo que este era o seu mais surpehendente trabalho (Almeida 1885). Um dos retratados, Ribeiro Cristino (1858-1948) armou, quarenta anos depois, que este quadro era uma magnca e at histrica pintura. Tinha um enorme valor como documento, pois ali guram todos os artistas de aquele celebre grupo artstico, reproduzidos do natural, com extraordinria semelhana e aspecto dos retratados (Cristino 1923, 27-38). Em 1924, no Guia de Portugal, podia ler-se que, dos quadros da Cervejaria, o mais notvel (...) aquele em que Columbano representou o famoso Grupo do Leo (Proena et al. 1979, 201). Varela Aldemira, antigo aluno do pintor, alvitrou que O Grupo do Leo era a perpetuao da Lisboa mundana do ltimo quartel do sculo XIX, numa tela invulgar que fazia a crnica cintilante de uma gerao privilegiada (Aldemira 1941, 35). O escultor Diogo de Macedo, que como Columbano foi director do Museu Nacional de Arte Contempornea, entendia que ele era a proclamao de uma nova pintura (Macedo 1952, 50), um documento de gnio de um dos maiores pintores portugueses (Macedo 1946, 9).
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fig.1 columbano bordalo pinheiro, o grupo do leo , 1885, leo sobre tela, 201 x 376 cm, museu do chiado. imc/ddf.
Jos-Augusto Frana escreveu bastante acerca desta obra. Para ele, tinha algo de comemorativo (Frana 1990, 269), era uma espcie de manifesto dos pintores da gerao de 80 (Frana et al. 1988, 221). Representava a melanclica bomia de cervejaria da Baixa de maneira assaz trocista (Frana 1979, 30). Ainda segundo Frana, este quadro era o grande retrato colectivo da pintura nacional (Frana 1981, 73). Por seu lado, Margarida Acciaiuoli armou que o Grupo do Leo qualicava Columbano como um dos pintores mais conscientes da sua poca (Acciaiuoli 1988, 66). Margarida Matias classicou-o como o grande acontecimento da pintura de Columbano (Matias 1986, 97). E, mais recentemente, Pedro Lapa, em dois textos publicados respectivamente em 1994 e 2007, considerava-o como a obra de referncia deste perodo da carreira do artista (Lapa 2007, 132). Por m, Raquel Henriques da Silva observou, nesta obra de Columbano, a manifestao de uma tranquila postura de triunfo e um optimismo tingido de ironia. (Silva 2000, 427). Como referimos, o ttulo do quadro remete para os pintores e intelectuais que se costumavam reunir na Cervejaria Leo de Ouro, trocando ideias e planeando exposies. Os membros iniciais foram, entre outros, os pintores Silva Porto (1850-1893),
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Joo Vaz (1859-1931), Antnio Ramalho (1859-1916), Ribeiro Cristino, o caricaturista Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905), o entalhador Leandro Braga (18391897), o actor Joo Anastcio Rosa, os escritores e jornalistas Alberto de Oliveira (1861-1922), Mariano Pina (1860-1899), Monteiro Ramalho (1862-1949), Emdio de Brito, Fialho de Almeida, Abel Botelho (1854-1917) e o poeta romntico Bulho Pato (1829-1912) (Cristino 1923, 30 e 31 e Ramalho 1897, 8-13). Columbano s se reuniu a eles quando voltou de Paris, em 1883, mas participou nas exposies desde 1882. A histria relativa encomenda do Grupo do Leo conhecida e foi relatada pelos seus contemporneos. De acordo com Ribeiro Cristino, na primavera de 1885 numa noite das costumadas reunies do Grupo () constou que a cervejaria ia acabar, porque se separavam os dois co-proprietrios Monteiro-Varela. Sendo chamado o estimado Manuel, que () era o criado que nos servia, explicou que um dos donos caria na mesma casa e outro abriria novo caf ao lado (). Perguntmos ao Manuel com qual dos dois caria, ele ainda o ignorava, mas assentou-se desde logo, () que ns () continuaramos a reunir aonde ele continuasse a servir. Pouco depois sabia-se que o Manuel passava para o novo estabelecimento, o qual iria entrar em obras, e alvitrou-se que seria interessante se dssemos nova casa um aspecto ornamental. Ficou resolvido, que cada um de ns pintasse um quadro de assumpto escolha (), mas todos eles de idnticas dimenses; trabalhos que se ofereceriam em homenagem ao Manuel, limitando-se o proprietrio () a custear o material necessrio (Cristino 1923, 35). Sendo a abertura do caf marcada para o Sbado de Aleluia, caram os artistas apenas com cerca de vinte dias para a obra. O novo espao recebeu o nome de Leo de Ouro, denominao que ainda hoje persiste. data da inaugurao, Monteiro Ramalho escreveu que tinham conseguido transformar uma loja acachapada, de tosca estructura, n uma espcie de interessante museu livre (Ramalho 1885, 98). Nessas actividades participaram Jos Malhoa (1855-1933), Ribeiro Cristino e Silva Porto com pinturas de paisagem, Joo Vaz com uma marinha, Rodrigues Vieira (1856-1898) com um quadro de ores e Moura Giro (1840-1916) com uma composio animalista. Maria Augusta Bordalo Pinheiro (1841-1915) irm de Columbano - foi autora de um bordado com um leo para o reposteiro e Leandro Braga entalhou um leo dourado. Rafael Bordalo Pinheiro realizou uma caricatura do grupo, sobre uma tela imitando azulejo. Columbano pintou um retrato do dono da casa, o senhor Antnio Monteiro, mas a sua colaborao foi sobretudo marcada pelo importante retrato colectivo que comps para a ocasio, onde caram representados os companheiros do grupo. Os pintores retratados foram os criadores do Naturalismo portugus, liderados por Silva Porto, chegado h seis anos de Paris. Ele trouxera um novo flego para a arte portuguesa, uma alterao na forma de pintar, desenvolvida, sobretudo, em contacto com a natureza. NO Grupo do Leo as guras dispem-se em torno de uma mesa, cando ao centro Silva Porto, rodeado pelos pintores Antnio Ramalho, Joo Vaz, Henrique Pinto,
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fig.2 fferrotipo, 1883-1884; esplio de columbano, museu do chiado. imc/ddf.
Ribeiro Cristino, Cipriano Martins (m. 1888), Jos Malhoa, Moura Giro, Rodrigues Vieira e o prprio Columbano. Aparecem ainda Rafael Bordalo Pinheiro, Alberto de Oliveira, o criado Manuel Fidalgo e um desconhecido, cuja identidade tem gerado certa polmica. Esta gura, pouco denida, era por certo um dos criados, provavelmente o criado Dias como foi descrito por Ribeiro Cristino (Cristino 1923, 37), pois, no Dirio de Notcias de 16 de Abril de 1885 pode ler-se: Columbano pintou-os a todos numa tela originalssima com Alberto de Oliveira, e os criados que os servem. No obstante Ribeiro Cristino dizer que, apesar de haver pouco tempo, cada um dos retratados foi posar, por escala, ante o Columbano, para o seu grande quadro (Cristino 1923, 35), provvel que Columbano se tivesse inspirado em fotograas para alguns dos retratos. Pelo menos, Antnio Ramalho, Henrique Pinto e Cipriano Martins no deviam estar em Lisboa, e, talvez por isso, no participaram nas decoraes da Cervejaria. Nesse sentido, concordamos com Pedro Lapa que refere que algumas poses podem ter sido tiradas de uma fotograa (ferrotipo) (Fig.2) que hoje se encontra no esplio de Columbano (Museu do Chiado), cuja data atribuda a 1883-1884 (Lapa 2007, 133). Nela se podem ver, entre outros, Antnio Ramalho e
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Alberto de Oliveira, em poses muito prximas daquelas em que guram no Grupo do Leo. Surge tambm uma gura que talvez seja Jos Malhoa, mas que nos parece mais distante do retrato do Grupo, apesar de tambm estar sentado e de perl. O quadro foi pintado na dcada de oitenta, um dos perodos mais profcuos da carreira de Columbano, em que este procurava experimentar caminhos modernos. A composio constri-se em tonalidades de castanhos e dourados, com uma economia cromtica que faz lembrar a esttica fotogrca. O fundo claro e abstracto, dando destaque aos retratados, cujas formas so reduzidas silhuetas, lembrando a pintura de Manet. Outro aspecto a considerar a espontaneidade das pinceladas, sem dar demasiado detalhe aos pormenores. Ao observarmos esta obra, temos a impresso que Columbano procurou capturar um momento real, como se o pintor (ou pretenso fotgrafo) tivesse interrompido uma reunio habitual. Corroborando essa hiptese est o diferente comportamento de cada uma das personagens e o facto de Cipriano Martins parecer espreitar atrs de uma coluna. Contudo h enquadramento e as poses so estudadas. A composio divide os retratados em dois grupos (Fig.3). Essa diviso parte da bandeja trazida pelo criado, que se sobrepe s cabeas de Silva Porto e Antnio Ramalho. Cada um deles, junto do centro, tem atrs de si duas personagens em diagonal, formando um V, que so Alberto de Oliveira, do lado de Silva Porto e o criado, do lado de Antnio Ramalho. Deste modo, prevalece uma estrutura simtrica atravs da correspondncia de personagens, sendo a mesa o elemento estabilizador da composi-
fig.3 esquema
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o. Contudo, h uma ligeira assimetria causada pela maior preponderncia da coluna do lado esquerdo, contrabalanada pelas guras, mais claras e de p, do lado direito. Atravs dessa assimetria, Columbano pretendeu dar uma aparncia de naturalidade, embora mantivesse uma base tradicional na estrutura da composio. Como numa cena teatral, um espao cnico (Lapa 1994, 116), as guras dispemse de maneira a que os seus rostos sejam visveis para o espectador. O balco separa o observador dos retratados, mas a atitude de alguns deles parece convidar-nos para a sua reunio, nomeadamente a de Rodrigues Vieira, que se vira para o espectador enquanto ergue uma caneca em sinal de brinde. Porm, a aparente bonomia no est presente em todas as personagens e alguns parecem pensativos, como Silva Porto e Moura Giro. Aprofundando a anlise, verica-se que no Grupo do Leo h quatro retratados que esto juntos e interagindo entre si: Silva Porto, Alberto de Oliveira, Joo Vaz e Antnio Ramalho. possvel que Columbano quisesse dar importncia quele que fora o conjunto iniciador da revoluo naturalista da arte portuguesa (Ramalho 1882, 19), pois, como relata Ribeiro Cristino, fora numa das noitadas de concorrncia intermdia que se comeou a projectar uma pequena exposio de quadros (). A conjura tomou rapidamente folego; e, ao m de mais algumas conversas sobre o caso, Silva Porto, Antnio Ramalho, e Vaz resolveram denitivamente apresentar cidade os seus trabalhos. Os outros logo se juntaram para a primeira exposio, que se deu em 1881. Foi Alberto de Oliveira quem tratou do catlogo (Ramalho 1897, 11-13) e de arranjar uma localizao para o evento (Cristino 1923, 32-33). No quadro, Alberto de Oliveira est retratado de cartola e bengala, numa tipologia prxima do dandy (Lapa 2007, 133). Parece que acabou de chegar, sugerindo que afastara a caneca de Silva Porto, para lhe mostrar uma das revistas francesas que os tinha inspirado. Como referiu Pierre Grassou, estas reunies animavam-se com a chegada dos nmeros da Vie Moderne habitualmente trazidos por Oliveira (Grassou 1882, 6). Apesar de ter a revista sua frente, Silva Porto parece ausente, enquanto olha tristemente o espectador (ou quem o retrata). A sua expresso coaduna-se com as palavras de Monteiro Ramalho, descrevendo-o como um poeta ligeiramente melanclico (Ramalho 1897, 40-41). A posio central no quadro deve-se ao facto de ter sido ele quem guiou e animou os artistas, que por a andavam desorientados e abatidos (Ramalho 1897, 40-41). Contudo, parece contrariado pelo seu papel fulcral nesta homenagem. O lado esquerdo do quadro o menos agitado, preenchido sobretudo por pintores de paisagem. Joo Vaz, que se armou como marinhista, mostra-se introspectivo. Malhoa, serenamente sentado frente da mesa, tem algum destaque. Nesta altura, ele comeava a ganhar importncia no panorama artstico portugus, particularmente depois de ter executado o quadro O Vitico do Termo. Junto de Malhoa cou Manuel Henrique Pinto, que parece dormitar. Encostado coluna e de p, est Ribeiro Cristino, tando o espectador. Este era lho e discpulo do pintor Cristino da Silva, que trinta anos antes pintara uma homenagem aos pintores do Romantismo, Cinco Artistas em Sintra.
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O lado direito do quadro composto por artistas menos ligadas paisagem. Ao lado de Silva Porto, que o apoiara na sua formao, est Antnio Ramalho. Deniu-se sobretudo como retratista, realizando notveis obras neste domnio (Frana 1990, 59). A sua cabea vira-se para trs, para se dirigir a Alberto de Oliveira e o seu olhar liga-o ao grupo da esquerda. De p, atrs de Antnio Ramalho, est o criado Manuel Fidalgo, vestido de preto, de avental branco e compridas suas negras, tal como era descrito na poca (Ramalho 1897, 10 ou Almeida 1885). Aparenta ter chegado com comida para servir os convivas e a sua posio tambm central, o que est de acordo com o facto de Ribeiro Cristino dizer que estes quadros seriam em sua homenagem. Rodrigues Vieira, que fora colega de escola de Columbano e que este j retratara em 1876, est sentado junto coluna direita, mas virando a cabea para o espectador (ou quem o retrata). Parece bem-disposto, o que se harmoniza com a descrio de Monteiro Ramalho que o caracterizou com a sua gorducha cara alegrada pela sempiterna risada (Ramalho 1885, 107). Vieira foi, alm de escultor, um pintor que se dedicou pintura de ores e paisagem, representando a regio de Leiria, de onde era natural. Moura Giro era o mais velho do grupo e armou-se como animalista, sobretudo de galinceos. Mostra uma atitude nada entusiasta e a sua posio prxima do centro, em frente da mesa, d-lhe um certo destaque. Est melancolicamente sentado, mas o seu corpo sublinha a diagonal imposta por Alberto de Oliveira e quebra aquela que proposta pelo criado Manuel Fidalgo, num jogo de foras que acaba por induzir agitao, a qual ampliada pelos semblantes galhofeiros de Antnio Ramalho e Rodrigues Vieira. A pose melanclica de Moura Giro traz memria o So Jernimo de Drer (Fig.4), um quadro que, em 1880, foi comprado famlia dos Almadas, por intermdio de Alberto de Oliveira e iniciativa do conde de Almedina, passando a fazer parte da coleco de pintura que cou instalada no antigo palcio Alvor, s Janelas Verdes, hoje Museu Nacional de Arte Antiga (Santos 1965, 70). Provavelmente Columbano inspirou-se nessa obra para a pose do pintor Giro, numa citao da arte do passado que denota alguma ironia em vez de uma caveira, Giro segura uma bengala. Serenamente sentado, olhando para o espectador, est o caricaturista Rafael Bordalo, uma das guras mais admiraveis do quadro, e das mais eis (Almeida 1885). Ele enveredara pela arte cermica, estando a iniciar a montagem da fbrica de faianas nas Caldas da Rainha. Est de chapu, qui indicando que estava um pouco parte neste grupo. Columbano j o retratara, em 1884, numa pose semelhante do Grupo do Leo, dignamente sentado, de luvas e bengala. De p, atrs de Rafael Bordalo, est Columbano, que se gurou de cartola e bengala, exactamente como elle passeava este inverno pelas ruas de Lisboa (Almeida 1885). Escreveu Jos-Augusto Frana que ele se auto-representava, como quem vai sair ou no deseja sequer entrar (Frana 1979, 30), apontando, nesta atitude, a separao que existia entre ele e os restantes artistas da sua gerao. Columbano no era o nico que estava de p, mas retratou-se prximo do lado direito do quadro, virado nessa
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fig.4 albrech drer, so jernimo , 1521, leo sobre painel, 59,5 x 48,5 cm, museu nacional de arte antiga. imc/ddf.
direco, o que acentua a sensao de estar a sair. Porm, a sua sada foi travada por outros dois personagens, como se estivesse a a falar com eles. Em contrapartida, talvez por coincidncia, colocou-se, juntamente com o irmo Rafael, na linha de ouro da composio, o que lhes d algum realce entre os restantes retratados. Duas personagens esto mais parte e de p. Uma delas o criado Dias, a outra Cipriano Martins, que est quase escondido atrs de uma coluna. Este era um pintor de retrato, ligado ao ensino, que iria falecer pouco tempo depois, em 1888. Note-se ainda, sobre a mesa, a natureza-morta constituda por copos quase vazios, um jarro, um pequeno prato, a revista e uma toalha branca, tudo num aspecto de
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desalinho lembrando que a reunio j decorria e dando naturalidade ao momento. A qualidade das transparncias e das texturas recordam que Columbano foi um exmio pintor de natureza-morta. O quadro traz memria o jantar descrito por Ea de Queirs na Capital, quando feita uma homenagem a um jovem escritor chegado a Lisboa, reunindo-se para isso escritores e outros artistas, em torno de uma mesa, aproveitando os alimentos e a bebida como pretextos para o convvio. Margarida Acciaiuoli armou que o Grupo do Leo reconstitui uma realidade arqutipa de uma poca que no se justica seno em torno de uma mesa, como se da Ceia se tratasse (Acciaiuoli 1988). A sugesto iconogrca vem de Fialho de Almeida, que comparou o quadro a uma ceia chocarreira, de que o Cristo seria o tristonho Silva Porto (Almeida 1885). Tambm Juvenal Esteves encontrava aqui o cnone davinciano da Ceia do Senhor (Esteves 1987, 44). A lembrana pertinente, particularmente se notarmos a atitude de Silva Porto rodeado pelos restantes artistas, quase como Cristo entre os apstolos. A citao da Ceia crist para uma reunio de amigos acrescenta alguma ironia a esta obra. Fialho de Almeida tambm comparou este trabalho aos Bbedos de Velsquez, provavelmente devido ao convivio galhofeiro que se respira entre este grupo de amigos (Almeida 1885). Porm, para a gnese da composio, importante o paralelo com os retratos de grupo do sculo XVII. Na poca, j Monteiro Ramalho dizia que o
fig.5 eustache le sueur, portrait de groupe dita runions damis , ca. 1640/42, leo sobre tela, 127 x 195 cm, museu du louvre -inv. 8063, copyright a. dequier - m. bard.
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Grupo do Leo trazia memria os retratos de grupo de Frans Hals (ca. 1582-1666) ou de Rembrandt (1606-1669) (Ramalho, 1885). No Louvre, Columbano podia ter visto a Runion d amis (1640/42) (Fig.5) de Eustache Le Sueur (1617-1655), cuja estrutura compositiva se assemelha do Grupo do Leo. As pinturas seiscentistas tendiam a gurar estas reunies no nal do banquete, com os retratados na sua atitude pessoal e habitual (Abls 1987, 21). No caso do Grupo do Leo, pouco se pode ver sobre a toalha. Esta reunio parece ser mais animada pelo vinho ou pela cerveja do que pelos alimentos, o que acentua o aspecto bomio do grupo. Tal como nos quadros de Frans Hals ou Rembrandt, comunica-se a naturalidade das atitudes, como se os retratados tivessem sido surpreendidos pelo pintor num dado momento da sua reunio. No Grupo do Leo parece que esse momento o da chegada de Alberto de Oliveira, com uma revista, e do criado, com a comida. Por outro lado, o quadro est associado a uma temtica do sculo XIX que reivindica, para os artistas, um estatuto especco. H uma relao entre os actores, o local das suas aces e as consequncias valorosas dos seus actos (Brilliant 1991, 96). O
fig.6 cristino da silva, cinco artistas em sintra , 1855, leo sobre tela, 86,3 x 128,8 cm, museu do chiado. imc/ddf.
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acontecimento era uma reunio dos artistas que haviam conseguido revolucionar a arte portuguesa e, de uma forma por certo herica, organizado exposies que viriam a ser aplaudidas pelo pblico, pela crtica e pela prpria famlia real. Mas pode ainda referir-se que a noo de consagrao dos heris num banquete tem reminiscncias desde a Antiguidade, na medida em que atravs dele se representam deuses, heris ou mortais cuja Virtus se pretendia destacar (Maciel 2000, 19). Tal como deniu Linda Nochlin, os heris realistas podem denir-se como aqueles indivduos que parecem encarnar em maior grau os principais valores do seu tempo e da sua cultura: polticos e lsofos, artistas e escritores, cientistas e msicos (Nochlin 1991, 155). Este foi o tipo de homens que Columbano retratou ao longo da sua vida, formando uma galeria que o tornou clebre. O quadro tem ligao, pelo tema escolhido, com outras obras, nomeadamente os Cinco Artistas em Sintra (1855) (Fig.6) de Cristino da Silva (1820-1877), retrato colectivo dos artistas do Romantismo, tendo como pano de fundo Sintra e a Pena, o seu espao de eleio. O Grupo do Leo tem como cenrio um interior, um balco ladeado por colunas, que fecha ironicamente os artistas do ar livre. Margarida Acciaiuoli escreveu que o desprezo de Columbano pelo poder redentor dos pintores de ar livre se reectia na escolha do espao em que os representou, enclausurandoos no interior de uma cervejaria (Acciaiuoli 1988). Devemos, no entanto, lembrar que o destino do quadro era a Cervejaria onde se reuniam, que era tambm o seu espao de eleio. Na pintura estrangeira contempornea h algumas obras clebres que devem ser recordadas a propsito do Grupo do Leo, mas julgamos que Columbano dicilmente as conhecia. Entre essas pinturas sobressaem as homenagens a Delacroix (1864) e a Manet (Un atelier aux Batignolles, 1870) pintadas por Fantin-Latour (1836-1904). Estas obras representam as pessoas solenemente, em pose para o retrato (com maior naturalidade de atitudes no segundo caso), recriando um ambiente silencioso e introspectivo, caracterstico dos retratos deste pintor francs. Apesar da semelhana do tema, a pose mais descontrada no quadro portugus. As homenagens do pintor francs colocam os artistas num ambiente ligado arte, enquanto que Columbano os arruma numa cervejaria. Essa seria a maneira como Fantin-Latour iria gurar os poetas em Coin de Table (1872) (Fig.7), mas ainda assim imperando uma solenidade introspectiva que difere da aparente bonomia dos artistas portugueses. Diogo de Macedo asseverou que, para este retrato de grupo, Columbano pensara nos quadros de Fantin-Latour (Macedo 1952, 50), ideia posteriormente secundada por Pedro Lapa (Lapa 1994, 116). Consideramos difcil que tal tenha acontecido, pois estes quadros devem ter estado em coleces particulares at ao sculo XX (Orsay 1998, 46, 47 e 57). Por seu lado, Jos-Augusto Frana armou que as semelhanas com as homenagens de Fantin no tm pertinncia, pois o Grupo do Leo no tinha comparao na pintura famosa do tempo (Frana 1979, 30). Independentemente desta polmica, nossa opinio que o quadro de Columbano pode considerar-se, tal como os de Fantin-Latour, um manifesto em favor de uma nova escola de pintura. Cremos que as semelhanas compositivas resultam sobre-
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fig.7 henri fantin-latour, coin de table , 1872, leo sobre tela, 160 x 225 cm, museu dorsay. copyright: agence photographique de la runion des muses nationaux. rfrence de limage: 94de61416/rf1959.
tudo de fontes histricas comuns. Fantin inspirou-se nos quadros de confrarias do sculo XVII, pintando os retratos de grupo em tamanho natural. O que curioso que a crtica francesa recebeu mal a ideia. Victor Cherbulliez, em Le Temps, chegou mesmo a armar que h uma contradio entre as dimenses ambiciosas da tela e o tema tratado, dizendo que nos quadros antigos as roupagens das personagens tinham uma majestade digna de um grande quadro. Um quadro como Coin de Table apenas deveria ornar um salo privado (Abls 1987, 21). Ora, os quadros do sculo XVII destinavam-se a imortalizar as confrarias no exerccio das suas funes e em traje de aparato. Fantin queria renovar esta tradio e, para conferir um valor histrico s reunies que pintava, necessitou de empregar um grande formato (Abls 1987, 21). De igual modo, Fantin e Columbano pem em prtica a ideia promovida por Baudelaire, sobre o herosmo da vida moderna: o verdadeiro pintor, que saber arrancar vida actual o seu lado pico, e nos fazer compreender (...) o quanto ns somos grandes e poticos com as nossas gravatas e as nossas botas envernizadas (Baudelaire 1992-1999, 120-121). Jean Aicard, um dos gurantes do Coin de Table, armou que a maneira de ser moral e intelectual de uma poca implica um aspecto particular dos rostos, uma forma de usar a barba e de vestir a roupa: o esprito do sculo manifesta-se nos mnimos detalhes (Abls 1987, 21). Representando os artistas e os poetas nos seus fatos cerimoniosos contemporneos os pintores davam-lhes dignidade, mas num contexto moderno. Ou, como armou
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Raquel Henriques da Silva, o Grupo do Leo empenhou-se em celebrar o estatuto liberal da prosso de artista, sublinhado pela informalidade (...) dos trajes que enunciavam o seu estatuto burgus (Silva 2000, 426-427). Entretanto, a gnese do Grupo do Leo, a nosso parecer, a dos retratos holandeses do sculo XVII, pelas poses e enquadramento, mas gurando os membros do Grupo com alguma ironia, ao estilo de Ea de Queirs nas suas descries da sociedade portuguesa. Columbano pegou nos exemplos da histria da arte para os retratos de grupo e modernizou-os, enclausurando os pintores de paisagem numa Cervejaria. Da relao destes com a arte s ca a revista, quase esquecida. Porm, ao mesmo tempo que, sem solenidade, retrata os artistas, destaca Silva Porto e reverencia o Grupo do Leo e a pintura por este praticada. O Grupo do Leo esteve exposto na cervejaria at 1945 (Lapa 2007, 132), sendo leiloado pelos donos do estabelecimento e adquirido pelo Estado a Ramos Costa, por verba extraordinria do Ministrio das Finanas em 1953 (Lapa 1994, 116 e Soares, 2007). Sendo enviado para o Museu de Arte Contempornea, foi retirado do espao a que se destinava e auferiu um carcter museolgico. Representando os principais artistas de Lisboa do nal do sculo XIX, este quadro xou para a posteridade um momento em que o grupo se estava a reunir, mantendoos unidos para os tempos vindouros, convidando-nos a conviver com eles.
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Resumo
O Retrato foi uma das temticas mais frequentes na obra de Malhoa, circunstncia decorrente das necessidades crescentes do mercado, e da sua prpria subsistncia nanceira. Ela desenvolve-se entre duas modalidades, oscilando entre o Luminismo e o Tenebrismo. E, talvez da, resulte grande parte do seu sucesso, ao tornar-se mais susceptvel do agrado generalizado, promovendo uma resposta ecaz s oscilaes do gosto. Logo depois do Gnero, foi justamente no Retrato que obteve alguns dos seus maiores xitos e galardes internacionais. Se, por um lado, se mostra devedor das inuncias dos mestres do passado, como Velsquez, Frans Hals, Rembrandt, ou Murillo, por outro, a prpria obra no deixa de indiciar referncias mais modernas, estilsticas ou tcnicas. A corrente luminista da arte do retrato, atinge nveis excepcionais, constituindo assim a vertente mais moderna da sua obra.
palavras-chave
malhoa retrato pintura sc. xix luminismo
Abstract
The Portrait was one of the most common themes of Malhoas work, a result of the markets growing needs and its own nancial sufciency. It evolves into two types, between Light and Darkness. This may be the cause for its success, by becoming more susceptible to general approval, promoting an efcient response to the variations of taste. Following the Genre, the Portrait was the most successful and received more international prizes. If, on the one hand, it is influenced by the masters of the past, on the other, the work itself shows more modern stylistic and technical references. The luminous tendency of the art of the portrait reaches outstanding levels, this being the works most modern aspect.
key-words
malhoa portrait painting 19th century light
luminismo e tenebrismo malhoa e o retrato

nu n o sa l da n ha
Escola das Artes / U.C.P. Escola Superior de Design / IADE nunosaldanha@netcabo.pt
1. Perkinson, Stephen. Set. 2005. From curious to canonical: Jean Roy de France and the origins of the French School. The Art Bulletin, London.
O Retrato foi uma das temticas mais presentes na obra de Malhoa, alis, semelhana do que sucedeu com a maioria dos seus colegas, circunstncia decorrente das necessidades crescentes do mercado, assim como das razes inerentes sua subsistncia nanceira. Na realidade, para muitos pintores, era uma possibilidade de ganhar a vida, mormente pelo crescente incremento deste tipo de pintura, dado que a nova burguesia aspirava a criar a iluso de uma tradio dinstica. Efectivamente, o interesse que o Retrato suscitou foi bastante consensual, no apenas por parte da clientela, mas tambm pela crtica da poca. Aquilo que durante sculos parecera servir apenas para perpetuar a memria de reis, governantes, alto clero, aristocracia e alta burguesia, tornava-se agora acessvel a crculos sociais mais alargados. A partir de meados do sculo XIX, este gnero pictrico comea a emergir do anterior estatuto de menoridade, levando a um aumento signicativo da sua importncia e, tanto os crticos como os artistas, vo apontando novas vias de renovao1. Considerado um perfeito exemplo da expresso da individualidade humana, e o objectivo mais elevado a que um pintor deveria aspirar, segundo defendia Jules Castagnary no Salon de 1857, o Retrato alinhava modelarmente com a noo moderna de individualismo, capaz de representar, tanto o retratado, como o retratista. Mas o caminho para a reforma no parecia consensual. Entre o realismo e o idealismo, a tcnica mais fotogrca, e a pincelada mais solta, entre a modernidade e a tradio, as possibilidades que se ofereciam, tanto a clientes como artistas, revestiam-se de grande diversidade, e mesmo de alguma ambiguidade. Paradoxalmente, uma das vias de renovao, levaria a um reavivar de interesses pelo passado, voltando-se para os grandes mestres da Pintura Antiga, como Velsquez, Franz Hals, Van Dyck, ou Rembrandt, recuperando assim os valores tonais da pintura seiscentista. Esta reabilitao do Tenebrismo barroco, obteve sucesso consensual entre retratados e artistas. De Lon Bonnat a Zuloaga, passando por Sargent, Whistler ou Eackins, depressa o gnero se vulgariza, atravessa fronteiras, tornando-se numa tendncia internacional.
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l u m i n i s m o e t e n e b r i s m o m a l h o a e o r e t r ato
No campo oposto, estavam os valores cromticos e lumnicos, que a vanguarda Impressionista elegera como base da sua revoluo. Para os menos arrojados, embora perlhando interesses comuns, difunde-se uma corrente menos radical, mais ligeira, de Juste milieu. Era a vertente Luminista, to caracterstica do retratismo espanhol levantino, particularmente popularizada por Ignacio Pinazo ou Joaqun Sorolla. Foi precisamente entre estas modalidades do retratismo que se desenvolveu a pintura de Malhoa, oscilando invariavelmente entre o Luminismo e o Tenebrismo, entre tradio e modernidade. E talvez da, resulte grande parte do seu sucesso, ao tornar-se mais susceptvel do agrado generalizado, promovendo uma resposta ecaz s oscilaes do gosto da poca. Foi justamente no Retrato, a temtica que se revelou de maior importncia, logo depois do Gnero, que o pintor obteve alguns dos seus maiores xitos e galardes internacionais.
2. Saldanha, Nuno. 2006. Jos Vital Branco Malhoa (1855-1933). O pintor, o mestre e a obra. [texto policopiado] Dissertao de Doutoramento em Histria da Arte apresentada Universidade Catlica Portuguesa. Lisboa: Faculdade de Cincias Humanas / U.C.P. 3. Naturalmente que o nmero de obras produzidas por Malhoa est sujeito a constante actualizao, dado que se trata de uma temtica, frequentemente fruto de encomenda, e cujo resultado foi directamente para a posse dos clientes, sem ter passado pela sua apresentao pblica, no deixando portanto qualquer registo da sua existncia.
1. O Retrato na obra de Malhoa

Embora no tenha sido a sua temtica de eleio, um facto que Malhoa produziu um elevado nmero de retratos, tanto a leo, como a pastel ou a carvo. Segundo referem alguns dos seus bigrafos, o artista teria produzido cerca de 800 a 900 retratos (Sousa Pinto 1928, 41). Trata-se naturalmente de um nmero empolado, mormente porque ali se incluam, tanto obras que efectivamente pertencem pintura de Histria, pintura de Gnero, ou quilo a que se designava de retrato de prazer ou cabeas de expresso. Segundo pudmos inventariar at data, contam-se em 240, os retratos (leo e pastel) realizados por Malhoa2, o que j de facto um nmero signicativo, para quem esta temtica no foi uma prioridade, mormente se tivermos em conta que, um dos mais conceituados retratistas do seu tempo, John Singer Sargent, ter produzido cerca de 4003. Para enquadrarmos a produo retratista de Malhoa no conjunto da sua obra, sabemos que ela ocupou cerca de 28% do total, a par da Paisagem, e abaixo de Gnero (30%). Estes dados, mudam consideravelmente, se observarmos as percentagens relativas obra exposta. De facto, ela no ultrapassa os 18% das presenas em certames nacionais (Grupo do Leo, Grmio Artstico, Sociedade Nacional de Belas Artes, etc.), embora, em termos internacionais, ela possa ascender aos 23% da sua representao. Portanto, muito abaixo da pintura de Gnero, que atinge os 70%. Nmeros parte, o certo que Malhoa gozou de grande popularidade, como o comprovam as referncias da poca. Essa galeria janota das fuas citadinas, como a designava Emdio de Brito Monteiro, era resultante da grande quantidade de clientes que fazia bicha porta do atelier de Lisboa, durante o Inverno, espera da solenidade mundana dum retrato de Mestre, consoante ironizava Brs Burity (Burity 1928, 83-84). As razes do seu sucesso, derivam tambm em grande parte, tanto da exibilidade de Malhoa, como do esprito marcadamente comercial subjacente sua obra. Sintomtico disto, so as oscilaes tcnicas e estilsticas da sua pintura, bem como as
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fig.1 jos malhoa - almeida garrett , 1881 (conservatrio nacional) nuno saldanha
sucessivas alteraes que introduzia nos quadros, a pedido dos retratados. O caso do retrato de Palmira Feijo um bom exemplo disso. Consoante referia o prprio artista, depois dos ditos aformoseamentos o retrato estava tal e qual ela era... quando tinha 18 anos! (Saldanha 2006, 403-404). Esta atitude (em clara oposio produo retratstica de um Columbano, por exemplo), revela uma concepo do retrato pouco meditada, conada ao acaso das circunstncias, e de quem no pretendeu fazer dele uma especializao.
2. A experincia da Histria
Os incios da actividade de Malhoa como retratista, situam-se mais prximas da pintura de Histria, naquilo a que podemos designar como retrato histrico. Isto , no se trata de retratos no verdadeiro sentido da palavra, dado que se representam personagens histricas, j falecidas, e no tiradas do natural. No entanto, este tipo de produo em muito contribuiu para o exercco da pintura de gura, e no desenvolvimento de experincias na representao de sionomias.
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fig.2 jos malhoa - jlia malhoa , 1883 (museu jos malhoa), imc/ddf.
A sua primeira encomenda data de 1881, quando Malhoa convidado, com Eugnio Cotrim, a decorar o tecto do Real Conservatrio de Lisboa. Para alm da deslavada alegoria que ocupa o medalho central, gurando Euterpe, o pintor executa 4 medalhes circulares, retratando Almeida Garrett, (Fig.1) Domingos Bomtempo, Francisco Xavier Migoni, e Passos Manuel. Naturalmente fazendo recurso a gravuras que circulavam na poca, quer na sua directa transposio ou servindo de modelo, estas pinturas pouco mais representam do que simples exerccios de academia. Dois anos depois, em 1893, a experincia repete-se, agora para o Supremo Tribunal de Justia de Lisboa, numa obra de maior flego, que se concretiza na realizao
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4. Sobre este assunto veja-se Vicente, Antnio Pedro. 1984. Carlos Relvas fotgrafo 1838-1894: contribuio para a histria da fotografia em Portugal no sculo XIX. Lisboa: Imprensa Nacional Casa-da-Moeda.
de 14 medalhes gurando os personagens mais importantes do Direito ou da Jurisprudncia nacionais: lvaro Velasco, Antnio Gouveia, D. Dinis, Duarte Nunes de Leo, Joo das Regras, Joo Pedro Ribeiro, Jorge Cabedo, Marqus de Pombal, Mouzinho da Silveira, Rui Boto, Pascoal de Melo Freire e Rui Fernandes. Embora se note alguma evoluo na capacidade tcnica da execuo, estamos ainda muito longe dos nveis de maturidade e qualidade que a sua obra viria posteriormente a revelar. Apenas 6 anos depois, seguem-se os 16 medalhes que decoram o salo nobre da Cmara Municipal de Lisboa, de factura desigual e, em muitos casos, de execuo inferior. Seria precisamente em 1883, que Malhoa produz os seus primeiros retratos a leo, no pleno sentido do termo - o de Manuel Augusto Brito Chaves, e o de sua mulher, Jlia Malhoa (Fig.2). O primeiro, fruto natural de encomenda, poderia gurar entre as dezenas de medalhes j produzidos, quer no formato, como no estilo. O segundo caso, revela-se mais original, tratando-se de uma obra nascida da sua inspirao, o que motivou Malhoa a apresent-la no 3 certame do Grupo do Leo. Era o seu primeiro retrato exposto, embora os resultados tenham cado bastante aqum do esperado. De facto, a reaco da crtica foi contundente. Emdio Brito Monteiro, questionava-se mesmo se aquilo poderia ser considerado arte: ...no passa de uma coisa colorida, bonita e vistosa, mas s isso... O que aquillo , tela pintada e nada mais. Mas agrada e foi isso que o artista quis conseguir. Agora querer que aquillo seja arte, isso no. (Brito Monteiro, Fev. 1884). Apesar do desaire da estreia, Malhoa no desiste, continuando a trabalhar e a apresentar retratos, em nmero crescente, nas exposies seguintes. Em 1890, o artista ver coroados os seus esforos, ao ser seleccionado para retratar o rei D. Carlos. Trata-se da sua estreia, em termos de encomendas para a Casa Real, e o incio de uma relao que se prolongar at ao fatdico ano de 1908. Durante este tempo, o pintor produziu 6 retratos de D. Carlos, 2 de Dona Amlia, 2 de D. Lus Filipe e outros 2 de D. Manuel II. A pintura mais interessante do rei sem dvida a executada em 1905, para a Escola Mdica (actual Faculdade de Cincias Mdicas da Universidade Nova de Lisboa). Ali, diversamente do que sucede nos outros exemplos, o soberano representado numa pose menos convencional, tendo como fundo as escadarias do Palcio Foz, sem estar rodeado do imaginrio retrico dos smbolos de poder.
3. Malhoa e a Fotografia
A partir de 1882, Malhoa inicia uma relao prossional com a famlia Relvas, que vir a ter inmeras repercusses no desenvolvimento da sua carreira (Saldanha 2001; 2006). Ela inicia-se com Carlos Relvas, clebre cavaleiro tauromquico, msico, e uma das guras pioneiras no desenvolvimento da Fotograa em Portugal, com atelier prprio na Goleg, estabelecido desde 18714. Naquele ano, o artista pintou um pequeno registo de temtica animalista, gurando Solero, cavalo favorito de Relvas, entretanto exposto no 12 certame da Sociedade Promotora de Belas-Artes. Seguir-
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se-am inmeros retratos, da mulher, da lha, do lho, da nora, dos netos, etc. Para alm das consequncias que se faro sentir, mormente a partir do estreito relacionamento entre Malhoa e o seu lho, Jos Relvas, dos contactos com Carlos deve sobretudo destacar-se o incio das suas experincias com a Fotograa, e o recurso recorrente a esta tcnica, na elaborao dos seus retratos. Em 1887, entre os 7 retratos que o pintor apresenta no salo do Grupo do Leo, encontrava-se uma tela oval, representando Carlos Relvas toureando a cavalo, na praa de touros de Setbal (que posteriormente seria baptizada com o nome daquele cavaleiro). Trata-se de uma obra de interesse especial, uma vez que um retrato equestre, muito ao gosto das tipologias celebrizadas por Velsquez, nico no seu gnero. Embora seja ainda um retrato de pose, o seu primeiro retrato ao ar-livre, e onde se associa aquela temtica pintura de Gnero, num processo de trans-tematizao, justamente uma caracterstica que marcar o futuro da sua obra. Embora ainda no localizada at data, trata-se indubitavelmente de uma pintura assente numa fotograa, como se pode perceber pelo desajustamento entre o cavaleiro e o cenrio, nomeadamente no que diz respeito projeco das sombras - a luz da praa vem do canto superior esquerdo da composio; a do cavaleiro e sua montada, do lado oposto, e de um ngulo menos acentuado. Nos posteriores exemplos de trabalhos executados para esta famlia, este recurso est perfeitamente documentado com o clich original. De facto, so conhecidas as fotograas que serviram para a execuo de Carlos Relvas montando o Rollito (1890); Lusa Relvas (1896); D. Eugnia, Joo e Carlos Relvas (1899) (Saldanha 2001; 2006). Para alm destes exemplos, so tambm conhecidos, pela existncia de fotograas, ou por referncia explcita de Malhoa nas suas cartas, os de Joo Relvas em criana (1900), Conde de Alto Mearim (1901), Jernimo Bravo (1903), ou Rafael Bordalo Pinheiro (1904)5.
5. Este retrato revela-se particularmente interessante, e indito, dado que o artista, embora recorrendo a um clich fotogrco, pinta o prprio quadro como se fosse ele mesmo uma fotograa, em tons spia.
4. Tradio e Modernidade
O peso da tradio o Tenebrismo
Um ano aps a apresentao do retrato equestre de Carlos Relvas, Malhoa expe o clebre retrato de Laura Sauvinet, (Fig.3) lha de seu amigo Henrique Sauvinet, e que posteriormente se tornaria sua discpula. Mais tarde apelidada, por alguns dos seus bigrafos, como a Gioconda de Malhoa, a obra foi alvo de crtica varivel, apesar do pintor a considerar como a sua obra-prima. Embora se trate efectivamente de uma pintura que revela algumas qualidades de execuo, tanto na tcnica, ao centrar-se mais nos rostos e descurar os elementos secundrios (j patente em Franz Hals, ou Fragonnard), e no olhar penetrante voltado para o observador, o seu sucesso torna-se de facto efectivo j depois da morte do pintor, pelas leituras historiogrcas que dela foram feitas, mormente a propsito de exposies comemorativas da obra de Malhoa.
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fig.3 jos malhoa - laura sauvinet , 1888 (museu jos malhoa), imc/ddf.
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fig.4 jos malhoa - retrato de novais , 1901 (museu do chiado), imc/ddf. fig.5 jos malhoa - d. teresa avelino pereira da costa , 1900 (museu do chiado), imc/ddf.
6. Veja-se, por exemplo o retrato de D. Lus I, executado por Lupi em 1864.
Por um lado, em termos de tratamento, ela revela as inuncias ainda fortes do estilo do seu mestre, Miguel ngelo Lupi6, embora, ao mesmo tempo, em termos de composio e de pose, no deixe de transparecer modelos clssicos da pintura europeia, como o clebre Senhora vestida de vermelho, retrato executado por Pontormo em 1532. No entanto, as fontes de inspirao de Malhoa, tendem progressivamente a voltar-se para a pintura seiscentista, amenga e espanhola, nomeadamente Franz Hals e Velsquez, de acordo com as tendncias da pintura ocidental a que zmos referncia, cuja difuso internacional em muito se deve a Carolus Duran. Os mais importante retratos executados por Malhoa em 1904, Cavaleiro de Santiago e Retrato de Novais, (Fig.4) so dois bons exemplos da importncia que aqueles mestres ainda exercem nos incios de Novecentos. Um curioso exemplo deste interesse por modelos do passado da pintura europeia, e do peso da tradio, podemos encontr-lo no Retrato do menino Artur Isaac Abecassis, de 1895, exposto no salo do Grmio Artstico onde obteve algum sucesso. A pintura denota um interesse mltiplo, dado que nele podemos presenciar uma curiosa juno dos vrios gneros temticos a que Malhoa se dedicou. Trata-se de um retrato, mas associado pintura de Gnero, e pintura de Histria, de tipo Casacn. Este tipo de obras que Malhoa tambm praticou, a chamada pintura de gabinete, designado em Frana por Tableautin, e em Espanha por Casacn, era uma verso mais comercial e burguesa da pintura histrica, que triunfou em Paris no nal de Oitocentos, nomeadamente com Mariano Fortuny, ou Jean-Louis Ernest Meissonier. Caracterizava-se por quadros de pequena dimenso, com guras vestidas moda do sculo XVIII, executadas com efeitos retricos e tcnicos fceis, muito ao gosto da burguesia da poca, sobretudo iniciada no coleccionismo de arte. Muito popular em Frana, Itlia e Alemanha, tambm em Portugal encontramos ecos deste gnero, desde Alfredo Keil, a Columbano, passando pelos vrios aguarelistas, como Casanova, Roque Gameiro ou Alberto de Sousa. Embora parea derivar directamente da pintura de Histria, o Tableautin acaba por se concretizar numa reaco a ela, tanto na dimenso como na funo, espcie de sntese entre aquela temtica e a pintura de gnero. Em vez de retratar os grandes temas hericos da Histria, esta pintura resumia-se assim representao de cenas elegantes e frvolas, de ambientes caseiros, e dos costumes do passado. Grande parte das obras deste gnero foi executada por Malhoa no sculo XIX, pelo menos desde 1895 (Um Compasso difcil / Lio de Violino), algumas delas acabando por se tornarem parte integrante de grandes composies decorativas alegricas, mormente relacionadas com a Msica. O triunfo deste tipo de pinturas de tendncia tenebrista, culminar com o retrato de D. Teresa Avelino Pereira da Costa, (Fig.5) executado em 1900, que inaugura a presena de Malhoa nos certames expositivos europeus do sculo XX, bem como os mais recentes xitos e prmios atribudos por jris internacionais. Mais uma vez, no podemos deixar de constatar as anidades com o estilo do seu antigo mestre Miguel ngelo Lupi, embora levando os contrastes de claro-escuro
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ao limite, fazendo sobressair o essencial da gura o rosto e as mos. Concebendo uma silhueta de grande presena e profundidade interior, marcada por uma profundidade psicolgica intensa, o que assinalaria grande parte da sua obra retratista novecentista. Entre Maio e Julho de 1901, o quadro foi apresentado na Exposio de Belas Artes de Madrid, sendo muito apreciado pela crtica espanhola, e obtendo o 2 prmio daquele certame. Rapidamente a imprensa portuguesa faria eco deste sucesso (tambm ampliado pela Meno Honrosa obtida no Salon de Paris), dando-lhe visibilidade ao longo do ano, o que em muito contribuiria para o crescente prestgio de Malhoa. Curiosamente, 10 anos depois, o retrato ser novamente apresentado na Exposicin de Bellas Artes da mesma cidade, renovando o sucesso anterior. Recebe novamente uma medalha de prata, fazendo dele o maior sucesso obtido por Malhoa com um retrato, mormente a nvel internacional, constituindo-se assim na sua obra mais premiada at aquela data. O vincado tenebrismo de grande parte da sua arte retratista, que se arrasta pelo sculo XX, continuava a fazer sucesso, nomeadamente em terras de Espanha, cujas tradies seculares mantinham viva a sua aceitao. E Malhoa sabia-o. Da os galardes recebidos, e a aposta do pintor, quando ali expe, na seleco sistemtica de obras deste gnero. (Saldanha 2006, 421) Apesar deste recurso tradio, ele no deve ser entendido como conservadorismo. Trata-se de um novo entendimento do passado, e no de um revivalismo ou academismo. Como sabido, Malhoa sempre se mostrou aberto a diversas experincias artsticas ao longo da sua carreira (Romantismo, Naturalismo, Realismo, Luminismo, Impressionismo) e, esta abertura, no deve ser entendida como um eclectismo (de que foi acusado por alguns crticos na poca). Pelo contrrio, estamos perante uma noo de modernidade, que incorpora tanto a tradio como a inovao. As largas centenas de pintores que se integram nesta vertente, ao contrrio das vanguardas, eram historicistas, no sentido de que acreditam no ser possvel haver modernidade sem conscincia histrica. Eles visitam museus, estudam a histria da arte e seus artistas, folheiam revistas e jornais ilustrados em busca de modelos visuais, como nunca o haviam feito antes. Em vez de romper com a tradio, h uma procura da renovao atravs dela, e uma sede de estilo acompanhada por uma vontade estusistica de aprender com a Histria. (Llorens 2006)
Modernidade e Luminismo
Se, por um lado, Malhoa se mostra devedor das inuncias dos mestres do passado, como Velsquez, Frans Hals, Rembrandt, ou Murillo, a quem se refere recorrentemente na sua correspondncia, por outro, a prpria obra no deixa de indiciar referncias mais modernas, tanto estilsticas como tcnicas. Efectivamente, podemos encontrar anidades pontuais com a obra de artistas contemporneos como Guillaume Dubuf, Vitorio Corcos, Charles Chaplin, Carolus Duran, Richard Miller ou Joaqun Sorolla. Aquela que se constitui precisamente como a sua vertente mais moderna do retrato,
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fig.6 jos malhoa - roque gameiro , 1904 (museu jos malhoa), imc/ddf.
a do Luminismo, cujas origens remontam pelo menos a 1895, data do excelente retrato da sua discpula Zo Wauthelet, aos 28 anos de idade. Estamos perante um retrato ao ar-livre, mais natural, que revela uma procura do instantneo, onde os indivduos aparecem como elementos dentro de outros elementos, num clima de instrospeco e melancolia. Embora s exposto em 1928, foi considerado por Brito Monteiro, como o melhor dos seus retratos. Destaque para o brilhante enquadramento da gura na paisagem
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fig.7 jos malhoa - retrato de minha mulher , 1914 (museu do chiado), imc/ddf.
de fundo, s esboada, quase Impressionista, a importncia dada aos efeitos de luz, sobre as ondas de cetim (a que se referia Sousa Bandeira), e os contrastes de complementares. Corts Pinto tece-lhe um longo elogio, chamando-lhe um milagre de frescura de epiderme, e d-nos uma importante descrio do mesmo, mormente pelas indicaes da tcnica utilizada por Malhoa: frescura to sabiamente introduzida na carnao magnca da retratada pela irradiao de esmeraldas dos coloridos vegetais, complementares daquela cor rosada, que o Artista distribui habilmente em manchas raspadas esptula ao redor da saudvel e juvenil gura!. (Corts Pinto, 1956: 56).
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7. Geralmente considerado como um retrato do pintor Ezequiel Pereira (1860-1943), mais provvel que se trate do seu amigo e colega Manuel Henrique Pinto (1852-1912), e sua lha Julieta Pinto (alhada de Malhoa). 8. Veja-se, por exemplo, o quadro deste artista levantino Mi mujer y mis hijas de 1910, cujas semelhanas tcnicas se tornam evidentes, nomeadamente na prioridade dada luz e cor.
O sculo XX traz novo flego obra retratista do mestre, marcado por uma paleta mais rica e variada, mormente pelo recurso, cada vez mais frequente, tcnica do pastel. Por outro lado, os seus retratos continuam a misturar-se, cada vez mais, com a pintura de gnero, inserindo as personagens em ambientes naturalistas, com fundos de paisagens ao ar livre, em vez dos fundos escuros que dominaram as dcadas anteriores. Malhoa comea ento a substituir progressivamente as tendncias tenebristas pelas luministas. A isto no ser estranha a inuncia do pintor norte-americano Richard E. Miller, artista elogiado por Malhoa por ocasio do Salon de 1904. E talvez no seja simples coincidncia que o seu primeiro retrato conhecido, dentro deste estilo (exceptuando naturalmente o de Zo Wauthelet, acima referido), date precisamente desse ano, o do popular aguarelista Roque Gameiro. (Fig.6) Inserido num ambiente luminoso de beira-mar, o estilo ser retomado por diversas vezes, nomeadamente no Retrato de Agostinho Fernandes, pastel de 1925. Impressionante, o quadro Os colegas, pintado em 1905, misto de pintura de Gnero e Retrato, outro exmio exemplo desta vertente luminista, sem dvida uma das suas melhores e mais modernas obras dentro desta temtica7. A modernidade da sua pintura atinge novamente nveis excepcionais com o Retrato de minha mulher, (Fig.7) de 1914, que parece assumir algumas anidades com o Impressionismo de Renoir ou Mary Cassat. No entanto, ele lia-se, uma vez mais, na vertente luminista, de Richard Miller, e sobretudo de Joaqun Sorolla8. Ele revela um novo modo de percepo do mundo exterior, onde a pose e a estabilidade so substitudas pelo movimento e pelo efmero, o instantneo. A ateno no se xa no recorte dos objectos, mas na sua percepo. Inunciado pela Fotograa, nomeadamente na capacidade de perceber o movimento, e sobretudo nos novos modos de compor e cortar a imagem. Esta obra est para o Retrato, como o clebre Outono de 1918 estar para a Paisagem.
5. O retrato psicolgico
Outro importante aspecto que podemos presenciar na obra retratista de Malhoa, a tnica que, a partir de dado momento, recai sobre a representao da profundidade psicolgica dos retratados. Esta tendncia atravessa as tipologias enunciadas anteriormente, no sendo exclusivas das vertentes tenebrista ou luminista. No mesmo ano em que pinta o Retrato de minha mulher, Malhoa executa outra das suas obras-primas dentro desta temtica, e que paraece retomar as tendncias tenebristas anteriores. Referimo-nos ao retrato de Alberto Teles Utra Machado, exposto no salo da SNBA em 1915. Executado um ano depois de ter contactado, pela primeira vez, e directamente, com a pintura de Franz Hals, o artista parece ter-se deixado arrebatar novamente pela grandeza dos mestres do passado. No entanto, as suas referncias so de artistas bastante mais recentes, mas que efectivamente se aproximaram dos antigos mestres. Entre eles, podemos mencionar Henri Fantin Latour (1836-1904), e o seu realismo
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fig.8 jos malhoa - desalento , 1915 (casa museu fernando de castro, porto) . imc/ddf.
psicolgico, ou Leon Bonnat (1833-1922), e a sua pintura de introspeco, de inuncia espanhola. Uma vez mais associado pintura de gnero, Malhoa parece ter captado o momento preciso em que o poeta e bacharel aoriano interrompe a leitura, para se perder na profundidade dos seus pensamentos. Repare-se tambm como o pintor descentra a composio, atirando a gura para a direita do quadro, tal como havia feito em 1895, no Retrato da Condessa de Proena-a-Velha , ou no referido retrato de sua mulher. As pesquisas de Malhoa sobre o realismo psicolgico adquirem aqui um
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fig.9 jos malhoa - o ventura , 1933 (museu jos malhoa), imc/ddf.
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domnio perfeito, revelando plena maturidade, onde o estilo tende para o abandono progressivo dos fundos tenebristas e dos contrastes de claro-escuro. Em 1915, podemos encontrar outro belo exemplo deste retrato psicolgico, quando o artsita executa a pastel o retrato de uma senhora desconhecida, a que deu o ttulo de Desalento (Casa-Museu Fernando de Castro, no Porto). (Fig.8) Aqui se assiste novamente juno de um retrato de esfera privada, introspeco psicolgica de uma gura da burguesia nortenha. O ambiente novamente de interior, o que permite assim acentuar o aspecto melanclico da composio, numa corrente de introspeco urbana. O olhar penetrante e gelado da gura, aproxima-se s personagens decadentes dos incios do sculo, e do clima moderno de introspeco melanclica que caracteriza alguns aspectos do Simbolismo. No nal da sua vida, em 1933, Malhoa pinta O Ventura, (Fig.9) curiosa espcie de verso rural do Desalento. Mais que um simples retrato, ele revela-se como um retrato social, retrato-tipo de humilde campons, espcie de reverso do espelho da obra anterior. De facto, as duas guras poderiam estar frente-a-frente, pondo em confronto as atitudes e poses da sociedade burguesa urbana - orgulho e preconceito - e do campesinato rural - humildade e resignao. Este pastel constitui tambm uma excelente sntese da obra retratista de Malhoa do sculo XX. Nela podemos, efectivamente, observar a sntese temtica, entre retrato, paisagem e gnero, o realismo da gura, assim como o realismo psicolgico da sua expresso. Os retratos em pastel assinalaro, alis, o trabalho de Malhoa dentro da temtica retratista durante a dcada de 20, integrando as guras ora em interiores, ora em ambientes paisagsticos, muitos dos quais facilmente identicveis medida que avana o sculo XX, Malhoa vai deixando de apresentar retratos nas diversas exposies em que participa, mormente a nvel internacional, ao mesmo tempo que a crtica parece cada vez menos interessada naquela temtica. No entanto, o artista no deixar de prosseguir a sua actividade neste campo, seja a leo ou a pastel, embora j sem energia para quaisquer renovaes. Um aspecto que por vezes tem sido referido a propsito da sua obra retratstica, a invulgar ausncia de um auto-retrato, apenas esboado por duas vezes em desenhos a carvo (1906, 1928). Se efectivamente Malhoa no se auto-retratou numa pintura a leo, no podemos no entanto deixar de perceber que ele se insere no ideal do retratar-se, retratando, ou seja, o verdadeiro e mais completo auto-retrato de Malhoa, encontra-se na totalidade da sua obra.
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Bibliografia
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Resumo
Na srie dos Reis, Costa Pinheiro desvirtua uma amlgama de signos provenientes da estaturia, da herldica e da iconograa das cartas de jogar, em funo de um jogo potico que confunde ironicamente lenda, memria e histria no mesmo horizonte de representao. Desgnio que antecipa a verve anti-zarco de Joo Cutileiro, ao exortar uma desmiticao dos esteretipos naturalizados pelos esquemas iconolgicos que a estaturia ocial estadonovista veicula. Como alternativa dissoluo do gnero, corrompido na sua lei (efeito da arbitrariedade radical que liberta o signicante neo-gurativo do lastro do sujeito/referente que o consubstanciava), supe-se uma ideia de retrato expansivo e permevel, que se rma em permanente extravasamento. Estatuto que no o nega, antes o desloca ante as suas estipulaes histricas mais ortodoxas.
palavras-chave
costa pinheiro d. sebastio retrato neo-figurao pintura (anos 60 do sculo xx)
Abstract
In the series of the Reis (Kings), Costa Pinheiro misconstrues a mixture of signs from sculpture, heraldry and playing cards iconography, so as to create a poetic game that ironically intertwines legend, memory and history in the same horizon of representation. A name that anticipates the anti-Zarco of Joo Cutileiro by prompting a demystication of stereotypes created by iconological schemes which ofcial statues of the Estado Novo conveyed. As an alternative to the dissolution of the genre, corrupted by its own law (an effect of the radical arbitrariness that frees the subject / referrer), we nd the portrait expansive and pervious, dening itself in constant expansion. A status it does not deny, but instead places it amongst its more orthodox historical stipulations.
key-words
costa pinheiro d. sebastio portrait neo-figurative painting (1960 s )
o retrato de dom sebastio:

bru no ma rqu e s
Doutorando em Histria da Arte Contempornea na FCSH/UNL. Bolseiro da FCT.
costa pinheiro ou a desmitificao da retratstica histrica oficial

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1. O presente ensaio actualiza e desenvolve uma investigao iniciada em Bruno Marques. 2004. Para o estudo da crise do retrato nos anos 60 em Portugal. (Dissertao de Mestrado em Histria de Arte Contempornea, sob a orientao de Margarida Acciaiuoli). Lisboa: UNL / FCSH. 2. Personagem lendria, personagem ideolgica, no quadro da mentalidade portuguesa do romantismo e do tardo-romantismo da gerao de 90, e ainda no nacionalismo dos anos 20 do nosso sculo, o rei de Alccer-Quibir foi smbolo da fatalidade e de esperana, sucessivamente ou simultaneamente. A bem nascida segurana da coroa portuguesa de um Cames que, por causa dela, morreu com a Ptria, foi discutida, sempre, mais em termos de mito do que em termos de histria, e por razes partidrias. [...] E o resultado desastroso do sonho havido e enterrado pesa gravemente na balana de uma histria sempre aposteriorstica.... (FRANA, Jos-Augusto. 1973. O D. Sebastio de Joo Cutileiro, in Colquio-Artes. Lisboa, n. 14, pp. 41-44). 3. Para uma sistematizao a que poderamos designar de Evoluo do Sebastianismo, por no raras vezes ensaiada, citemos apenas nomes a este respeito incontornveis, como Antnio Bandarra, Antnio Vieira, Telo Braga, Oliveira Martins, Teixeira de Pascoaes e Fernando Pessoa. 4. FRANA, Jos-Augusto. 1973. Op. cit., p. 43.
Diz a profecia: Insperate ab insperato redimeris. Que seria remido Portugal no esperadamente por um rei no esperado. Segue-se logo, evidentemente, que no podia el-rei D. Sebastio ser o libertador de Portugal, porque o libertador prometido havia de ser um rei no esperado: Insperato ab insperato; e el-rei D. Sebastio era to esperado vulgarmente, como sabemos ns.
Pe. Antnio Vieira, Sermo dos Bons Anos
El-rei D. Sebastio consubstancia, em matria de mito, o mais paradigmtico exemplo do modo como um povo lida com a sua histria.2 Arqutipo universal do Salvador escondido, do Heri imortal que sempre regressa e ressuscita. Exposto, diversamente percebido e encarnado, o mistrio construdo em redor da sua gura ser por diversas vezes celebrado por telogos, historiadores e poetas.3 Integrado na srie dos Reis (1966) de Costa Pinheiro, esse topos sobejamente revisitado no s encontrou um outro registo como ainda mudou de sentido. De algum modo exterior e ao mesmo tempo interior esfera do fascnio que converte a iconograa sebastinica em lugar de eleio da prpria aventura do nosso imaginrio contemporneo, o retrato de D. Sebastio de Costa Pinheiro resulta fulcral para o entendimento de uma srie pictrica que se rmar como um dos mais notveis e seguramente inventivos exemplos daquilo que, na esteira da pioneira obra de JosAugusto Frana consignada histria do retrato em Portugal, se poder designar como tratamento heterodoxo da retratstica (Frana 1981, 93). Como pode o actual tempo portugus entender um prncipe como D. Sebastio? pergunta J.-A. Frana para de imediato responder:
Mais perto ainda, de ns, Costa Pinheiro meteu-o entre os seus reis e prncipes de um herldico jogo de cartas e bonecos que a prpria saudade da ptria lucidamente lhe fez pintar, numa srie de retratos irnicos e sentimentais. D. Sebastio debruase sobre uma vaga carta astrolgica; pela janela v-se um cavaleiro de brinquedo. Na mo que se espalma, desenha-se um corao como um s [sic.] de copas.4
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o r e t r ato d e d o m s e b a s t i o
Importa examinar com mais detalhe este retrato. Uma pequena gura no lado esquerdo da composio, de brao estendido e com dedos-seta, aponta obsessivamente na direco de D. Sebastio (o Desejado). O corao inscrito na palma da mo deste (com o corao nas mos) invoca a personalidade pouco calculista e racional do monarca. Em baixo, um campo horizontal circunscrito (cran neo-gurativo5) plasma uma sequncia desdobrada a dois tempos, na qual se v um brinquedo feito de bico-de-ave e com asas (chamemo-lhe passarola). Com rodas, arrasta consigo um o que o une a uma pequena circunferncia. E voando da direita para a esquerda, isto , do futuro para o passado, este brinquedo parece premonitoriamente consumar um desvanecimento que se adivinha pelo dissipar das formas. Contrastando com a maioria dos restantes monarcas retratados na srie que nos ocupa, aqui o smbolo das espadas encontra-se obliterado (empreendimento militar logrado falhano de perfeito asno). Cremos no arriscar muito se, depois de fazer conuir este esparso punhado de nexos e articulaes, ensaiarmos a ideia de que nesta passarola-de-brincar ecoa distintamente o sonho, no erguer da asa as palavras que Fernando Pessoa escreveu no poema Quinto Imprio da Mensagem6. Esta passarola parece assim voar, levando de arrasto consigo o sonho de algum que saiu positivamente apelidado, num outro poema sua pessoa erigido, de louco (Louco, sim, louco, porque quis grandeza / Qual a sorte no d)7. Pois fora justamente essa Loucura que, na mirade das desagradadas vozes lanadas ao seu vulto, justicou o m trgico, qui irresponsvel, do rei D. Sebastio, tal como usual ver no seu governo uma poca de declnio do Imprio. A sua imagem cou ento irremediavelmente enlaada a esta viso emotiva dos acontecimentos e alvo de crticas assaz contundentes, por vezes at cruis, como esto exemplarmente plasmadas nas de Antnio Srgio, que o qualicou de egosta, bronco, torpe, ou simplesmente de tonto ou pateta.8 Mas o aspecto mais desconcertante acaba por provir do facto deste D. Sebastio encarnar literalmente os traos de um tosco boneco. Esta apropriao, vinda do grasmo algo moderno das cartas de jogar, quadra esteticamente no s obra em questo como ainda se replica ao longo de todo este cortejo de reis, rainhas e infantes que compem os Reis. Bonecos articulados tambm, numa criao de formas em anatomias imaginrias. No entanto, no caso do Desejado, a congurao imposta ao corpo contrasta com a planicao que estrutura os restantes quadros, construdos a partir da inscrio, no centro da composio, da Cruz de Cristo, smbolo da dinastia de Aviz. Dinastia essa cujo m D. Sebastio precipita... Assim, bem fora do enquadramento herldico que irmana os retratos, entrev-se no seu treslido tar, em xos olhos rasos de nsia, a situao de sujeito abstrado da sua realidade, para exortar um deslocamento norteado pela autoridade guerreira de um passado primordial. Legado consignado aos alvores da nacionalidade atravs da sinalizao na janela da gura-brinquedo, tambm ela sobejamente mtica (codicada pelo advento da Reconquista), de um D. Afonso Henriques cavaleiro, de elmo e armadura medievais, vitoriosamente de brao estendido com espada em riste.9
5. Sobre a correlao entre o recurso destes crans e a adeso de Costa Pinheiro linguagem neo-gurativista em incios da dcada de 60, ver Almeida 2002, 165: A sua pintura deste perodo, que se seguiu s experincias informalistas dos anos cinquenta, consistiu numa surpreendente explorao de um espacialismo potico, ainda hoje actual, em que os quadros eram frequentemente divididos em vrios planos internos com acontecimentos diversos jogando entre si como se em ecrs simultneos. 6. A Mensagem, o nico livro de poemas em portugus que Fernando Pessoa publicou em vida (ver Pessoa 1985, 97-123), visa na sua essncia a criao de um Portugal mtico, constituindo a obra-prima onde o poeta lapidarmente imprimiu o seu ideal patritico, sebastianista e regenerador. um poema nacional, uma verso moderna, espiritualista e proftica dos Lusadas. 7. Ver o poema D. Sebastio, Rei de Portugal (datado de 20-2-1933) que integra a Mensagem (Pessoa 1985, 106). Nestes versos Pessoa encontra na loucura que atribui ao rei D. Sebastio uma fora positiva que provm de uma negatividade que contm em si a energia necessria para transcender a condio frgil e quotidiana da humanidade (sem loucura que o homem, mais que besta sabia, cadver adiado que procria). Que essa loucura trgica sofra aos olhos do poeta uma inverso de valores - essencialmente essa energia positiva que promove uma transcendncia - resulta no ponto de chegada que ressalta do nal do poema: por isso, onde o areal est, cou o seu corpo que houve, no o que h. Em suma, entrev-se um Fernando Pessoa que,deleuzianamente, encontra na loucura uma intensidade ou fora capaz de criar um corpo sem orgos. Isto , um corpo que antes de mais a imagem do rei sublimado (Encoberto/ Desejado), e, em ltima instncia, a do prprio pas (como utopia que se encontra por cumprir). 8. De entre os vrios ensejos, de que no vale a pena aqui enumerar exaustivamente, ver a ttulo de exemplo o artigo originalmente publicado na guia (Julho-Agosto de 1917), intitulado Interpretao no romntica do Sebastianismo (reeditado em Srgio 1971, 239-251).
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costa pinheiro, d. sebastio , 1966. leo s/ tela, 150 x 110 cm. col. manuel brito, lisboa. cortesia da galeria 111 (autoria desconhecida)
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9. Esta leitura reporta-nos para o poema D. Afonso Henriques que figura na Mensagem (Pessoa 1985, 116) - Pai, foste cavaleiro. / Hoje a viglia nossa. / D-nos o exemplo inteiro / E a tua inteira fora! // D, contra a hora em que, errada, / Novos is venam, / A bno como espada, / A espada como bno!. 10. D. Sebastio fecha este cortejo trgico com o corao nas mos. Os dois retratos mostram-no no seu trilho suicida, povoado de sombras que o assolam na sua imaginao desenfreada de reimenino, que confundida as armas com os brinquedos. (Almeida 2005, 13). Podemo-nos alargar aferindo que D. Sebastio parece aqui algo alucinado em seu anseio desmedido prprio, como criana que se entretm com os seus brinquedos, mas sem capacidade de medir o que tem entre mos. Leitura assaz devedora das palavras supracitadas de Bernardo Pinto de Almeida. 11. FRANA, Jos-Augusto. 1973. O D. Sebastio de Joo Cutileiro, in Colquio-Artes. Lisboa, n. 14, p. 44.
joo cutileiro, maquete de d. sebastio i , 1972 mrmore, 46 x 15 x 15 cm. coleco particular. joo cutileiro jr.
O Pai da nao encontra-se de costas voltadas para o semblante incerto do reimenino. Aparato cenogrco no incuo. Simbolizaro, em conjunto, um incio e um m10. Eis um retrato que antecede, na sua amplitude corrosiva, aquele que Joo Cutileiro nos presentear sete anos mais tarde, e que o mesmo J.-A. Frana viria a descrever do seguinte modo:
Assim foi possvel imaginar, em 1973, o rei desejado. Inquieto e falso heri. A sua gura confessa-o assim, como um fantasma vindo do fundo do tempo, espantalho da Histria, caricatura do Mito. Boneco dado nossa piedade e oferecido nossa meditao...11
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12. Comentando a srie Os Reis de Costa Pinheiro, J.-A. Frana (Frana 1989, s/p) discorre: Identicamos ns, por observao ou palpite, as figuras anunciadas, seria empenho vo: se uma ou outra tem traos conhecidos (o bacinete e a cota de malha nas pernas de D. Afonso Henriques, o chapelo na cabea do infante D. Henrique), j nelas o restante da indumentria e dos smbolos que a ornamentam parece aleatria. Porqu este escudo ou esta cruz ou esta mo ou este pssaro, porqu este naipe - e no outro, para outro nome? [...] O jogo dos smbolos inventados, pela liberdade de humor que tem, rodeia qualquer cdigo (com ntas de cigano alentejano - direi?..) e torna-se inteiramente absurdo, ou faz do absurdo a sua razo de ser pintura. Da que estas cartas, de reis, damas, rainha e valetes ou prncipes, possam ser deitadas como nos apetecer, para traarem ddalos de destino, ou fazerem vazas, por aleatria deciso. 13. Nas palavras do prprio pintor (Pinheiro et al 1989, s/p): Era minha inteno alcanar um certo humor, uma certa ironia, e talvez por isso a temtica das cartas de jogar. Esta veio a ser desenvolvida a partir de quadros que pintei em 1964, os assim chamados quadros histricos. Num desses quadros, a batalha de Alccer-Quibir utilizei, pela primeira vez, o motivo das cartas. Para mim tratava-se de no apresentar os reis dentro do aspecto formal do retrato ou de os enquadrar num ambiente convencional. [...] As cartas de jogar so uma coisa simblica. Vendo bem, elas representam possibilidades ldicas. Podem surgir no quadro sob formas muito diferentes.
Costa Pinheiro, mesmo antes de Cutileiro, j nos tinha dado ento um Sebastio como enigma intrnseco tanto ordem do mito como da histria, fazendo do Encoberto, a sua gura, a sua mitologia, um objecto de criao em toda a esfera do simblico. Aquele para o qual a aparncia corporal um enigma ou uma cifra de outro tipo de existncia, anterior e mais alta, merecia este duplo investimento do imaginrio pictural. Costa Pinheiro, para quem a realidade de D. Sebastio se converteu em interpelao segundo um modo muito prprio de apreender o universo da pintura, f-lo em funo do carcter da estranheza do objecto, da sua vacilao enquanto verdade histrica, de mito. Tanto a sua imediata banalidade como o seu mundo misterioso e extravagante, foram apreendidos na sua evidncia inslita e em ltima anlise como objecto j originalmente imaginrio.
Nos antpodas da estaturia oficial ou do academismo monumentalista

No pretendi pintar retratos num sentido tradicional. As guras centrais tm a rigidez da estaturia, mas h pormenores movimentados, uma compartimentao do espao e um dilogo das cores que lhes imprime um outro carcter plstico. Se quisermos chamar retratos a essas guras, no nos esqueamos que so imaginrias e no precisaram de nenhuma documentao histrica. Isto um privilgio do artista, cuja liberdade de imaginao coincide por vezes com a imaginao popular.
Costa Pinheiro, em entrevista, 1966
Com a srie dos Reis Costa Pinheiro toma uma situao histrica e retradu-la em mltiplas leituras sobrepostas de condies passadas e presentes. Nos seus signos-oscilantes, hbridos, possvel identicar uma srie de smbolos nacionais e histricos de um modo ironicamente anti-categrico.12 Estes esteretipos, colhidos na grandiloquente estaturia, na severa herldica e na prosaica iconograa das cartas de jogar13, so tratados atravs de uma pardia de si mesmos, perturbando uma cultura que depende de lugares-comuns estritos e linhas de estabilidade. Amlgama de cnones repisados numa homogeneidade inabalvel feita de hbitos, de repeties e de clichs. Como acto algo espontneo e inocente, estes retratos podero ser vistos como um desapego aos avelados cdigos que a estaturia ocial veicula. No nos mostra os reis como estaramos habituados: encimando um plinto, de semblante dignicante, bafejados pela eloquncia do pathos herico, revestidos por um aparato iconolgico devidamente identicado Presenteia-nos antes meros Reis, Valetes e Damas, numa iconograa de cartas de jogar, em gosto infantil de as repetir, de as usar vista de todos, de as proclamar ironicamente como esquema invulgarmente eleito para retratar os nossos smbolos nacionais.
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14. Ver FRANA, Jos-Augusto. 1973. op. cit, p. 41. D. Sebastio elevou Lagos a cidade em 1573 e de l partiu, cinco anos depois, a sua expedio que as areias de Alccer Quibir haviam de absorver. Um facto festivo e outro bem triste justicam a esttua que a Cmara Municipal agora inaugurou na praa principal da cidade. J defronte das suas muralhas j se perlavam duas esttuas, de Diogo Co (Canto da Maia) e do Infante D. Henrique (Leopoldo de Almeida), obra de srie a primeira, obra de concurso para um dos gorados monumentos ao Infante, em Sagres, a segunda - ambas integradas no grande movimento de estaturia pblica iniciado em 1928 com o Zarco de Francisco Franco, para o Funchal, e depois multiplicado por cidades e vilas do pas em comemoraes vrias de estilo comum, numa pretendida idade de ouro da escultura nacional. O D. Sebastio de Joo Cutileiro situa-se fora de tal movimento; a bem dizer, o primeiro monumento que ousa faz-lo, dentro dos limites da gurao iconogrca. (O negrito nosso.) 15. Ver Barthes 1973, 83. [...] qualquer linguagem se torna antiga a partir do momento em que repetida. Ora a linguagem encrtica (aquela que se produz e se difunde sob a proteco do poder) por estatuto uma linguagem de repetio; todas as instituies ociais de linguagem so mquinas repisadoras: a escola, o desporto, a publicidade, a obra de massa, a cano, a informao, redizem sempre a mesma estrutura, o mesmo sentido, muitas vezes as mesmas palavras - o esteretipo um facto poltico, a gura maior da ideologia. Sobre o caso especco dos Reis de Costa Pinheiro, ver Almeida 2005, 10: Os Reis de Costa Pinheiro foram [...] o anti-retrato mtico da situao efectiva, real, que o pas vivia, amesquinhado e sem grandeza nem projecto. Ou seja, o avesso de uma representao ocial, que se esboroava a pouco e pouco, sem que algum se lembrasse de lhe dar uma nova espessura ou conscincia, uma dignidade, em que os portugueses se reconhecessem diversos. 16. pergunta Qual o motivo que te levou a pintar os reis?, Costa Pinheiro responde: Bem, um deles foi o interesse muito pessoal em realar algumas personagens histricas e contar sobre elas coisas boas e coisas ms. (Pinheiro 1966, s/d).
costa pinheiro, d. afonso henriques , 1966. leo sobre tela, 150 x 110 cm. coleco manuel brito, lisboa.
O retrato de personalidades histricas no obviamente novo. O que muda em relao produo ocial academizante sua contempornea de meados de 60, xada sob a alada de um poder poltico ancorado num nacionalismo serdio fora da hora internacional, no foi nem a sociedade nem os mitos. O que muda sim o modo de ler esses mesmos mitos. E, aqui, no universo das imagens que enformam as representaes que detemos da Histria, Costa Pinheiro auspicia uma via que ir ser ulteriormente abalizada pela verve anti-zarco de Joo Cutileiro (que o seu emblemtico monumento erigido a D. Sebastio, na cidade de Lagos, em 1973, inaugura14).
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17. Segundo Catherine Millet (Millet 1987, 71), para alm do desgnio ideolgico desta pintura engajada, onde algo do Maio de 68 j se fermenta, percebe-se que a Nova Figurao provm tambm, em larga medida, de um Abstraccionismo que no ps-guerra se vinha dando conta cada vez mais de uma espcie de crise semntica dos seus signos. A utilizao da expresso Nouvelle guration para designar os pintores do Cobra, ou a eles prximos, permite destrinar uma ligao genealgica indirecta mas esclarecedora com o Surrealismo, enquanto as duas exposies organizadas sucessivamente em 1961 por JeanLouis Ferrier e em 1962 por Michel Ragon na Galeria Mathias Fels faziam a apologia do termo. Rui Mrio Gonalves advoga que o neo-gurativismo implica uma abordagem plstica das formas que, numa situao extrema, as realiza enquanto guras puras, no identicveis com objectos concretos. Para este crtico a utilizao impulsiva dos materiais que condiciona o seu aparecimento, numa relao inversa pintura gurativa tradicional, mas que no exclui a possibilidade do surgimento de guras reconhecveis. Liberta-se, portanto, de uma subordinao estreita ao real: O Neo-gurativismo corresponde a um novo interesse plstico pelo elemento gura e pelo objecto que a gura pressupe. No caso da gura pura, esse objecto no existe na conscincia do pintor antes da elaborao do quadro [...] A diferena entre esta pintura e a pintura gurativa tradicional, que [...] o objecto aparece conscincia da utilizao livre dos materiais pictricos - surge com a gura, ou seja, a gura e o objecto so-se (GONALVES, Rui Mrio. 1963. Lourdes Castro e Ren Bertholo in Colquio, n 31, Dez., p. 39). A respeito da entrada do termo e da proposta da Neo-gurao em Portugal ver tambm Gonalves 1986, 90 e Pernes 1990, s/p.
costa pinheiro, d. pedro i , 1966. leo sobre tela, 150 x 110 cm. coleco kurt egger, mannheim, r.f.a.
Nessa empresa est subjacente uma imagem alternativa retrica grandiloquente dos monumentos aos heris nacionais, difundida por frmulas ritualizadas, expresses fossilizadas, esteretipos bolorentos15, com que se pretendia en-formar uma realidade e erguer respeitveis fachadas em torno da dignidade das guras da nossa histria. (Neste ponto, o pintor pretende tambm aludir ao lado negro dos monarcas, s histrias e estrias suprimidas por baixo das comemoraes ociais.16). Contemporneo dos ventos estruturalistas provenientes dos territrios da semiologia (enquanto cincia geral dos signos) e integrado na designada Neo-gurao17 (que
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18. Afiana Roland Barthes que [...] no h clareza sem uma concepo clssica do signo, o signicante de um lado, o referente do outro, o primeiro ao servio do segundo. (cit. p. Coelho 1974,16). 19. Se partirmos das consideraes aqui j citadas de J-A. Frana (Frana 1989, s/p), no arriscamos muito se alegarmos que a srie dos Reis de Costa Pinheiro povoada de signicantes rfos, que se autonomizam, porque menos dependentes de um signicado agora insubstanciado (mutilado) na sua suposta integridade originria. No fundo, Costa Pinheiro demonstra que o referente , logo partida, impuro, permeabilizado, pilhado na sua unidade de fachada.
costa pinheiro, dona leonor teles , 1966. leo sobre tela, 170 x 135 cm. coleco kurt egger, mannheim. r.f.a.
podemos interpretar em traos largos como triunfo do signicante perante o signicado na pintura moderna por contrariar veemente a concepo clssica do signo18), Costa Pinheiro no pretende pois deter-se somente na anlise do signo, mas no ponto da sua vacilao.19 A respeito deste fenmeno, paradigmtico e conjuntural, Roland Barthes (cit. p. Coelho 1974 , 16) adverte que:
No so os mitos que preciso denunciar (a doxa encarrega-se disso), o prprio signo em si que preciso abalar: no revelar o sentido (latente) de um enunciado, de um trao, de uma narrativa, mas estilhaar a prpria representao do sentido; no mudar ou puricar os smbolos, mas contestar a prpria simblica.
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20. Mediante um to indito como poderoso levantamento mitogrco-simblico da histria ancestral do Pas (Almeida 2003, 167), que inclui as inevitveis ressonncias de longa durao que se vm perpetuando no imaginrio popular, Costa Pinheiro apresenta uma amlgama propositadamente difusa de esteretipos permanentemente edicados/repisados, para serem agora ironicamente recriados em nome de um imaginativo jogo potico que, de modo to ingnuo como mordaz, confunde lenda, memria e histria no mesmo horizonte de representao. Insubordinando-se contra a homogeneidade inabalvel da estaturia acadmica estadonovista, Costa Pinheiro converte assim a figura histrica do monarca em territrio de devaneio hermenutico, tomado como enigma dirigido ao espectador, onde os nexos e articulaes referenciais aparecem invariavelmente subvertidos ao tornarem-se cifras pessoais que do largas reinveno libertria dos signos. 21. Ver Coelho 1974, 20. [...] no h discurso poltico que no seja repetitivo, que no se alimente de esteretipos. 22. Alega Roland Barthes que A deriva acontece sempre que eu no respeito o todo [...] H deriva sempre que a linguagem social, o sociolecto me falha. (cit. por Eduardo Prado Coelho 1974: 28). 23. Jos-Augusto Frana (FRANA, Jos-Augusto. 1972. (A Srie dos Reis), in Colquio-Artes, Lisboa, n. 10, p. 9) nota que as guras de Costa Pinheiro so menos guras do que guraes de um mundo inventado documentos no de uma memria histrica mas de uma imaginao potica.. No mesmo sentido, Rui Mrio Gonalves (Gonalves 1986, 168) assevera que a srie de retratos de reis de Portugal surgem no como resultado de alguma investigao cientca, mas segundo uma recriao, lrica ou irnica, das lendas populares.
Tomando de emprstimo esta programtica demanda, talvez esteja subjacente na proposta de Costa Pinheiro o seguinte enunciado: A ns portugueses, compete um uso libertrio de toda a linguagem mitogrca/mitolgica que durante longos anos nos esmagou.20 E, assim, ao inaugurar uma irnica afronta ao academicamente estabelecido, Costa Pinheiro exorta a passagem dos atvicos cdigos e imagens estereotipadas21 que tipicam a produo pblica ocial, presa s exigncias e prescries propagandistas, para a transbordncia e humor do imaginrio popular. Dessa forma, o pintor promove que o retrato surja sempre como linguagem viva e movida pela imaginao livre daqueles que a falam, e que nela se dissolvam os mitos que fomos construindo. Abolindo o fetichismo da unidade do sujeito-referente, o seu/nosso prazer pode muito bem tomar a forma de uma deriva.22 E neste auspicioso ponto, a lgica do prazer barthiana (formulao j ps-estruturalista) serve-nos aqui operatoriamente para explanar a proposta de Costa Pinheiro enquanto discurso dissidente; nomeadamente no que concerne ao modo como ela escapa s regras que tipicam a representao (as prerrogativas do Retrato), s leis da exposio (os cnones apensos estaturia ocial e os mecanismos de signicao na pintura gurativa), aos critrios da verdade (do documento histrico23). Verica-se um arrebatamento desvairado que pode chegar destruio do discurso submetido repetio em que predomina o esteretipo e a mais inquietante seriedade. Linguagem que afasta a fruio, recalca o inconsciente, recusa a textualidade. Partindo desta base enunciativa, Costa Pinheiro prope uma frmula alternativa, mesmo marginal, de representao e interpretao dos mitos nacionais. Apresentanos ironicamente formas estticas, estatualizadas, em virtude de serem castradoras para a mobilidade imaginativa da colectividade e da fantasia pessoal de quem se prope a meditar sobre as mesmas.
O discurso mtico para desmitificar o mito ou a criao de um mito artificial.

Desejo ser um criador de mitos, que o mistrio mais alto que pode obrar algum da humanidade.
Fernando Pessoa, num texto solto, c. 1930
Combato certas ideias que continuam vivas entre ns. Eu queria fazer um estudo anatmico desta realidade: no fundo no realidade nenhuma, mas uma espcie de mitologia que se foi instalando na imaginao popular. Talvez tambm por isso me tenha surgido a ideia de pintar estas gures mortes...
Costa Pinheiro, Reis como Figures Mortes, 1966
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No espao poltico que assim se desenha, o texto surge no plo oposto do mito, denindo duas zonas: ao mito corresponde a zona da linguagem estereotipada, repisada, repetida, fossilizada nas suas frmulas e referncias; ao texto corresponde a zona utpica que se perla onde quer que a linguagem assume a sua vocao signicante, conquista o seu amor da liberdade, e se projecta numa regio area, leve, espaada, aberta, descentrada, nobre e livre.
Eduardo Prado Coelho, Aplicar Barthes (prefcio de O Prazer do Texto), 1974.
Digamos que se entende o desao de Costa Pinheiro, ou seja, a sua vontade, que tambm o prazer do pintor, de renovar a gurao e o retrato encurralados no mito, pelo nico meio que lhe possvel: a tentativa de o re-gurar, de o representar de outro modo. No seu sebastinico retrato, Costa Pinheiro mostra que a pintura pode aproveitar-se da contextura volvel de uma dada gura, para traduzir nela, no seio da sua antiga unidade geral, as hesitaes e as variaes inerentes s peripcias de um drama contnuo que, no seu caso particular, se tornou concomitante a um povo e condio de artista auto-exilado24. Inquirido com a questo Em que medida necessrio conhecer as vrias personalidades histricas para os interpretar?, ressalva Costa Pinheiro que:
A meu ver no se deve esperar encontrar nestes quadros todo um mundo ambiente (como em El Greco). Estes retratos, se assim lhes quisermos chamar, so muito imaginrios, no so a representao dessas guras como corpos e contornos. Eles no correspondem, por assim dizer, a um modelo histrico linear; alis isto no um privilgio do artista: tambm entre o povo (e no s entre o portugus) se transformam atravs da memria, as lendas, ideias ou imagens de reis, por exemplo. (AA.VV. 1989, s/p.).
24. Ver Almeida 2002, 165: Antnio Costa Pinheiro vivia ento numa espcie de exlio. A Alemanha desses anos, ainda na poca laboriosa da sua reconstruo, acolhia favoravelmente a arte, a sua indisciplina. E esse pas culturalmente distante do nosso, queria entender o trabalho de Costa Pinheiro e aceit-lo, vitori-lo at com os seus mecenas, galerias, crticos que jamais Portugal poderia ter conhecido na mesma poca. Os Reis foram, na obra de Costa Pinheiro, no apenas um momento decisivo de medio com essa outra realidade cultural como, tambm, um modo de ajustar as contas com a memria do seu prprio pas. 25. A relao que une o conceito do mito ao sentido essencialmente uma relao de deformao. (Roland Barthes 1984, 192). A deformao evidentemente inerente s lnguas de conotao: porque a forma do mito constituda por um sentido que o mito pode deformar. (Louis-Jean Calvet 1996, 56). Na esteira destas determinaes, podemos ensaiar o seguinte exerccio: no caso em anlise, o signicante prvio (imagem de D. Sebastio) fora desviado do seu sentido (herico). O que equivaleria a dizer que na passagem da denotao (pessoa de D. Sebastio) para a conotao (Salvador) que assenta a deformao (a distoro ideolgica) que gera o mito. Ora, e para simplicar, Costa Pinheiro ao apropriar o mito, imprime uma deformao segunda que tem como efeito desvelar a distoro primeira, sancionada pela ideologia estadonovista.
Tratar-se- ento menos de uma desmontagem do mito do que recriao do mesmo. Mas ao recriar no est Costa Pinheiro justamente a desmiticar? Se considerarmos a decisiva tese de Roland Barthes, de que o mito uma fala [...] um sistema de comunicao, uma mensagem [...], no pode ser de modo nenhum um objecto, um conceito ou uma ideia; um modo de signicao, uma forma (Barthes 1984, 203), ento, nos retratos de Costa Pinheiro, o objecto jamais ser a pessoa do Rei. Ao tornar objecto do retrato o mito (a despeito do sujeito do monarca), Costa Pinheiro prope uma crtica ao discurso da arte acadmica e ocial enquanto metalinguagem de uma linguagem-objecto que j em si por excelncia miticadora. Se aceitarmos esta abordagem, poderemos asseverar ento que Os Reis de Costa Pinheiro procedem a uma miticao do mito, e por isso so - usando a formulao estruturalista do pensador francs - um mito articial. Essa premissa pressupe que o sujeito histrico, a sua pessoa, seja duplamente deformado.25 Ou seja, Costa Pinheiro caricatura a deformao que a miticao da gura do rei fez ao sujeito histrico ao logo do tempo, levando-a ao limite.
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26. [...] o mito constitudo pela perda da qualidade histrica das coisas: as coisas perdem nele a memria da sua fabricao (Barthes 1984, 209210). Louis-Jean Calvet (Calvet 1996, 56-57) comentando esta passagem de Barthes, refere que O mito, no sentido clssico do termo, eterno. O mito do semilogo pretende a esta eternidade, quer dizer, evacua o aspecto histrico do sistema primeiro sobre o qual se constri [...]. Na falsa oposio entre Natureza e Cultura (no ser prpria natureza cultural?), o mito pretende ao natural, isto , aparenta deshistorizar-se, despolitizar-se. isso o que se d como evidente de que falava Barthes no seu prefcio, a fuga funcional da Histria. Formalmente parasita, semanticamente ambguo, o mito assume portanto, uma funo deformante: distorce a histria para melhor a poder negar, vai buscar ao cultural para pretender ao natural. Ser assim o lugar privilegiado da ideologia que, cultural por denio, no pode sobreviver seno ngindo ser natural. uma tendncia caracterstica do discurso ocial por exemplo que, sendo evidentemente histrico e contigente, procede por armaes gerais e denitivas, por especicaes exclusivas e policiais (isto isto) para se apresentar como uma marca de eternidade. O mito constri-se em primeiro lugar sobre a ideia de que denitivo: no histrico. essa a sua funo primeira, que procede da sua forma, como vimos, mas tambm das suas utilizaes. (o negrito meu). 27. Exemplo paradigmtico so as palavras de Teixeira de Pascoaes no captulo dedicado ao Esprito Messinico, quando discorre sobre a dimenso transcendente que enforma a personalidade lusitana, e que segundo o autor de A Arte de Ser Portugus, se encontra explanado atravs de uma messianismo onde se encontram espiritualizados os caracteres religiosos da Raa, nos quais o amor familial e o ptrio amor se divinizam (Pascoaes 1917, 90-91).
costa pinheiro, infante dom henrique , 1966. leo sobre tela, 150 x 110 cm. coleco particular, munique, r.f.a.
Por aqui compreendemos como um pas, um determinado imaginrio ptrio vigente (ou dominante), encabeado por poetas, intelectuais e agentes do Estado, esconde o aspecto histrico das produes ideolgicas que, assim ltradas, se apresentam como naturais26, confundindo histrico (e contingncia) com essncia, para deicar uma personalidade lusitana ingnita rmada imagem do sebastianismo mediante critrios idealizantes e transcendentalistas.27
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28. Para invocar a corrente do anti-humanismo terico que anuncia o m de todas as losoas tradicionais (antropocntricas) da linguagem e da interpretao, h uma eloquente passagem de Michel Foucault frequentemente citada, em As Palavras e as Coisas (Foucault 1998, 422), que descreve o homem - ou o imaginado sujeito autnomo do discurso humanista - como uma gura traada na areia na margem do oceano, que prontamente ser apagada pela mar. No campo mais estrito da produo artstica internacional, a historiograa actual americana (Foster et al. 2004, 671) advoga que a des-psicolizao levada a cabo pelas neo-vanguardas - preconizada por Cage, Rauscehnberg, Johns e os Minimalistas - paralela ao anti-subjectivismo estruturalista dos anos 60. Efeito da averso para com o ego privado que, por sua vez, reage prtica artstica da dcada de 50 (fundamentalmente ao Expressionsimo Abstracto, ao Cobra e ao informalismo europeu).
costa pinheiro, dom manuel i , 1965/6. (estudo). leo sobre tela, 81 x 65 cm. coleco do artista
Ora, aquilo que Costa Pinheiro toma como referncia no outra coisa seno o mito. No a extenso psicolgica, ou o desfolhamento da verdade do ser que cativa o pintor - Costa Pinheiro mostra cinicamente que a sua origem em carne e osso annima, pois a representao ocial apagou o real -, mas antes o folheado da signicancia. Neste ponto teremos que considerar que, como instituio, no exacto paradigma dos Anos 60, o sujeito morreu: a sua pessoa civil, passional, biogrca, desapareceu.28 Desapossado, j no exerce sobre o (seu) retrato a formidvel paternidade/referencialidade que a histria da arte, o ensino, a opinio tinham por funo estabelecer e renovar. por esta via que devemos relevar o alcance que a proposta
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29. Sobre o termo gura pura - e atendendo ao j referido na nota 17 - Rui Mrio Gonalves (Gonalves 1986: 90-91) lana alguma luz: O conceito de gura pura teria interessado aos surrealistas, para alm da inicial proposta de modo interior, feita por Breton. As pinturas de Kandinsky, Klee e Mir abrigaram novas possibilidades, transformando a gura em signo, ou seja, um automatismo psquico puro cumprido no prprio momento de execuo pictural. / A concentrao na gura pura e no signo conviria em especial ao surrealismo, tal como a forma pura tinha sido essencial para o cubismo e para a abstraco geomtrica e tal como a cor pura caracterizava o fauvismo em certos aspectos da abstraco geomtrica. No entanto, a respeito da noo de gura pura aplicada pesquisa neo-gurativa em Costa Pinheiro, ver Margarida Acciaiuoli (Acciaiuoli 2001, 448). Remetendo para si prprios, no se parecendo com nada e no sendo representao de coisa nenhuma, esses elementos que apareciam primeiro nos seus desenhos passam a habitar as suas telas como abertos a tudo, por um movimento de apagamento criador que se trata e que, por conseguinte, deixa circular a imaginao que lhes d a vida. Neste sentido, estas guras no so imagens de outras. Elas so, pelo contrrio, a sua manifestao. 30. Sobre a dissoluo neo-dadasta do signo ocorrida nas dcadas de cinquenta e sessenta ver Hal Foster (Foster 1996, 78). Mas justamente quando a autonomia semitica parecia estar assegurada de uma vez por todas, a arbitrariedade semitica foi por seu turno rearmada, primeiro com guras neo-dadastas como John Cage e logo, o mbito na pintura, por guras como Robert Rauschenberg e Jasper Johns. De facto, ambos artistas levaram a arbitrariedade do signo ao ponto da dissoluo sublinhada por Jameson, ou seja, ao ponto em que os signicantes (letras, nmeros, etc.) se tornaram literais, libertos do lastro dos seus signicados. (A traduo do ingls minha).
neo-gurativa de Costa Pinheiro detm quando entendida luz de um movimento geral de disrupo/dissoluo do signicado, de arbitrariedade e justaposio dialctica dos fragmentos, de desvinculao entre signicante e signicado. O que interessa a Costa Pinheiro neste desgnio vericar como um modo de representar se cristaliza, se torna espesso, se sobrecarrega de esteretipos, se fossiliza pela repetio at adquirir a consistncia das coisas evidentes (naturalizadas). Com isto, o pintor abstrai os signicados especcos de cada signicante deixando-os como que leves, soltos, libertos para se dissolverem, para se tornarem quase guras puras29, des-simbolizando tudo o que remete para a uma cultura agarrada a insgnias e marcos de referncia supostamente seguros (instncias aqui sinalizadas de modo lapidar pela aluso jocosa severidade da herldica). Em suma, contra a apropriao fascista de smbolos nacionais, Costa Pinheiro contrape o que Barthes props lgica capitalista: uma contra-apropriao. Lembremo-nos da revolucionria assero do pensador francs: A falar verdade, a melhor arma contra o mito talvez a de, por sua vez, o miticar, produzir um mito articial: e este mito reconstitudo ser uma verdadeira mitologia. J que o mito rouba a linguagem, porque no roubar o mito? (Barthes 1984, 203). Partir em pedaos o signo mtico, inscrev-lo numa montagem crtica e depois fazer circular este mito articial sob a etiqueta de retrato de um monarca, direccion-lo para uma interpretao pelo menos algo neo-dada, tanto pela via da arbitrariedade do signo como pela via do absurdo potico. Esta foi, grosso modo, uma das estratgias da arte apropriacionista que oresceu em nais dos anos 50 e incios de 60.30
O retrato como avesso de si ou a violao do gnero como efeito da extenso do mesmo

Ao contrrio de toda a tradio que via o retrato a partir do retratado, Os Reis de Costa Pinheiro parecem sustentar que a imagem conduz gura em vez de partir dela. Verdadeiros cones em irnico modelo de cartas de jogar, estas guras mortas como lhes chamou o pintor, emanam de uma outra vida para quase exigirem a vida de quem as olha.
Margarida Acciaiuoli, D. Dinis (cha de obra), 2001, p. 451
Esta srie de retratos nada tem a ver com os cnones tradicionais de conservao da memria (enquanto luta contra a voracidade do tempo), de monumentalizao (de cariz herico, ulico ou propagandstico), de armao de classe (emblema/ ostentao de estatuto social), muito menos de revelao da subjectividade. Para estas almas despossudas, a (des)miticao do mito parece ser uma fora devora-
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dora. O rompimento do corpo, o no-olhar do esquema impessoal que devora o sujeito, faz com que este se converta em espao de deriva; nada mais nada menos que devaneio lrico irresoluto dirigido ao espectador. Desse modo, no vemos seno uma re-apario na pintura de um espectro, uma cara da Histria (Acciaiuoli 2001, 449), que se iconicou segundo os traos de marca identicadores promulgados pela interpretao pessoal que o pintor faz do imaginrio popular. E na condio de cone (Acciaiuoli 2001, 451) - apropriado sobretudo dos modelos da iconograa das cartas de jogar -, imiscuiu-se qualquer sentido de presena (a cena), o sentido sico-contextual (o espao-tempo). Costa Pinheiro no poderia, com efeito, ter copiado literalmente, trao por trao - seguindo a denio ritrarre do sculo XVI - a gura do monarca. Logo, no se trata da gura tirada do natural de Filipo Baldinucci, formalizada no sculo XVII (cf. Pommier 1998, 16 e 17). Com isto inviabiliza-se a certicao da verdade do processo (legitimao e autenticao), pela via que garantia a delidade para com o modelo visvel (mimetismo do rosto emprico) ou invisvel (captao do esprito/ personalidade), que por sua vez pressupunha conhec-lo previamente em pessoa. Talvez o mais importante a referir seja mesmo o facto destes reis no pretenderem simular vida alguma. Por isso foram propositadamente investidos com o evacuado olhar, no propriamente da morte, mas do defunto. A efgie que lhes advm da ressonncia longnqua do perl hiertico egpcio serve-lhes de mscara morturia, o que lhes faz merecer o nome com que o pintor os baptizou nos bastidores: gures mortes. E se partirmos deste pressuposto (pelo pintor assumido), tambm por aqui se entra em contradio com as prerrogativas do gnero. Tal como Jean-Luc Nancy assevera (Nancy 2000, 54), quando nos aproximamos da mscara morturia - que apresenta o morto - afastamo-nos irremediavelmente do retrato propriamente dito - que representa a morte em pessoa, ou que imortaliza a pessoa na morte, por esta aparentar continuar viva para l da sua existncia.31 Esta condio - de gura morta - confere-lhe uma presena sem hiptese de esquiva (ou de esgueire32). O silncio mudo da petricao que os perpassa disso signo: dali desapareceram os sinais substitutivos, os traos de uma expressividade que esconde (Gil 1999, 16), aplacando a iluso, a aparncia, a iminncia da fala, como critrios do retrato vivo (Gil 1999, 14). O decesso aqui (simbolicamente) declarado, facto que contraria a obsesso esttico-metafsica em sobreviver realmente morte , que, para Jos Gil (Gil 1999, 14), dene a essncia do retrato enquanto dispositivo particular de fabricao de um tempo real eterno dentro do tempo. Depois de somar todas as subtraces supramencionadas (incluindo as que partem directamente do enunciado subversor de Acciaiuoli - agora a imagem conduz gura em vez de partir dela...), desembocamos numa espcie de avesso do Retrato. Conjecturamos uma nova ideia degenerativa do mesmo por demover o gnero das suas determinaes histricas, quando este j no se pretende el, com base na semelhana, ao modelo ( sua sionomia), nem comprometido com a essncia (esprito do sujeito), que o dene idealmente. O que est em jogo nos Reis , pois, a inexo da prpria natureza do referente. No se trata do sujeito emprico (centrado
31. Tambm Jos Gil (Gil 1999, 13), num fascinante texto dedicado ao retrato, vai ao encontro desta determinao, quando aana que: De uma maneira geral, os textos sobre a funo do retrato insistem sobre a virtude que ele possui de prolongar a imagem dos vivos para alm da morte. [...] Um lao misterioso une a imagem do rosto morte. O adjectivo talvez mais usado, na literatura sobre o retrato, para elogiar a obra feita, vivo. O retrato suspende o tempo, torna presente a ausncia, ressuscita o modelo morto, porque o xa numa imagem viva. to semelhante que parece vivo. S lhe falta falar. 32. Jos Gil, tratando do rosto no mbito do tema do retrato, fala de um esgueire por parte do interior, o que faz com que o exterior o exprima necessariamente em equvoco, mesmo quando a expresso parcialmente el ao expresso. Para o lsofo portugus, aquilo que se exprime no ou pelo rosto mostra-se dissimulando-se, porque no directamente visvel: O sorriso terno que vemos naqueles lbios sempre mais ou menos, e outra coisa ainda, diferente da emoo interior que o fez nascer. / Ento o rosto manifesta, de modo eminente, o esgueire, a esquiva do interior expresso directa (Gil 1999, 15).
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33. Da Margarida Acciaiuoli (Acciaiuoli 2001, 451) tambm asseverar tratar-se de retrato, mas aqui de um retrato com um sentido e funo muito peculiar: desgnio para um exerccio plstico sobre a compreenso de um monarca como mitologia de uma situao histrica. 34. Num primeiro momento [o da lingustica estrutural da tardo-modernidade], a reicao libertou o signo do seu referente, mas esta no uma fora que se possa libertar sem impunidade. Agora, num segundo momento [da semitica e da ps-modernidade ps-estruturalistas], continua o seu trabalho de dissoluo, penetrando no interior do mesmo signo e libertando o signicante do signicado, ou do signicado propriamente dito. Este jogo j no o do mbito dos signos mas antes dos signicantes puros ou literalmente libertos do lastro dos seus signicados, dos seus signicados anteriores, gerando agora um novo tipo de textualidade em todas as artes. Cit. de Hal Foster (Foster 1996, 77) a Jameson, Periodizing the 60s, in The 60s Without Apology, ed. Sohnya Sayres et al., Minepolis, University of Minnesota Press, 1984, p. 200. (A traduo do ingls minha).
no reconhecimento do rosto), nem de uma ideia a si associada (de beleza, de virtude, de majestade...). Trata-se j de uma outra coisa: o imaginrio popular ltrado pelo crivo mneumnico e poetizado do pintor33. Posto isto, parece que os retratos que Costa Pinheiro concebe destroem at ao m, at contradio, a sua prpria categoria discursiva, a sua referncia sociolingustica, o seu gnero. Ele o retrato que no retrata, tal como um cmico que no faz rir cai no fracasso. Trata-se de fazer aparecer, por transmutao - e j no por transformao ou inovao -, um novo estado losofal da matria do retrato enquanto linguagem, fora da origem e fora da comunicao: quebrou-se a unidade genrica do gnero que a sociedade exige a qualquer produto humano. Com Costa Pinheiro a teoria moderna do retrato, que Pierre Francastel dene ainda como delidade ao modelo (Francastel 1978, 228), resolutamente posta entre parntesis. Ou seja, do referente em suspenso desaguamos irremediavelmente na designada ruptura ps-moderna do signo que Jameson formaliza34. E, assim, diante da corrosiva imagem que Costa Pinheiro a todos ns, portugueses, presenteia, restanos contemplar, de maneira indiferente ou cmplice, o modo como a desvalorizao do mundo enquanto entidade referencial primeira participa na desvalorizao da imagem desse mesmo mundo tal como foi construdo e apresentado.
Uma mudana de paradigma: heterodoxia do retrato (transgresso, diferena e deslocamento)

Na ausncia de adequada inovao terica corre-se o risco de analisar a permanncia do retrato na situao dos Anos 60 pela negativa, por aquilo que ele no tem quando comparado com as noes tradicionais. Tal negatividade precipitada porque cega a um diferimento que uma srie de mutaes estruturais de fundo consubstanciam, e por isso campo frtil para anlises redutoras, como os sentenciosos atestados de crise ou de morte (ver Francastel 1969, 228), em larga medida efeitos da inadequao/desactualizao dos instrumentos analticos. A incurso terica que se ensaia visa captar a especicidade de novas propostas artsticas que lidam com a imagem do homem enquanto sujeito desembaraando-se dos ditames rigorosos do retrato acadmico, de molde a convert-las em potencialidades, num perodo histrico (Anos 60) militantemente votado ao ataque geral univocidade, ao advento da multiplicidade de modos de ser, expanso da identidade ou ausncia de xidez (cf. Celant 1999: 183-191). Nesta linha de pensamento devemos propor uma reviso acerca do modo como a mutilao de algumas das estipulaes essenciais do retrato nos coloca numa espcie de impasse ontolgico.
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35. Sobre a articulao entre a passagem de uma lgica da contradio (que pressupe a postulao da identidade prvia) para uma lgica da diferena, e das consequncia tericas que advm da morte de Deus no mbito do pensamento que se instaura nos anos 60, ver Michel Foucault (Prface la transgression in Crtique n. 195196, Agosto-Setembro 1963). Apropriando o resumo de Eduardo Prado Coelho ao supracitado ensaio do lsofo francs, Para o pensamento dialctico, havia a experincia da contradio. Para o pensamento actual, h a experincia da transgresso [...] A transgresso no tem a ver com a fora do negativo. Ela no se ope a coisa nenhuma: no nem violncia (no plano tico), nem qualquer modo de se armar a relao aos limites que anula (o que corresponde marca revolucionria do pensamento dialctico). A transgresso nada tem de negativo. Mas tambm nada tem de positivo (se tivesse um contedo, negava-se a si prpria, porque ela a passagem para alm de todos os contedos). A transgresso no pressupe um corte: aqui o limitado, para alm do ilimitado. Ela pressupe um ser de diferena. (Coelho 1999, 65). 36. Referimo-nos aqui, essencialmente, s lgicas da diferena ps-estruturalista (de Deleuze, Foucault e Derrida) enquanto processo de des-dialectizao que visa a superao da contradio. A possibilidade aberta pelo pensamento deleuziano (ver Deleuze [1968] 2000) que assenta na ideia de que a diferena est em primeiro lugar relativamente identidade (e negao) encontra-se amplamente explanada na obra axial Diferena e Repetio. entroncando nessa exacta genealogia de pensamento que Germano Celant (Celant 1999, 183), caracterizando o paradigma da arte que gravita em torno do Maio de 68, se refere a um Exaltar-se com a expanso da prpria identidade que a partir de ento se apresenta sem limites. Dito de outro modo, logo que a proibio da violao do cdigo inerente a cada gnero deixa de ser pensada enquanto escndalo as trans e interdisciplinidades dos Anos 60 e 70 do sculo XX zeram de tal exerccio num lugar comum deixamos de operar no plano dos conceitos tradicionais e accionamos uma zona que escapa a tais conceitos, nomeadamente no que concerne ao
costa pinheiro, dom manuel i , 1966. leo sobre tela, 150 x 110 cm. coleco dr. g. zundel, salzburg, ustria
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que forma sistema com a lgica da oposio e da identidade do e pelo Mesmo. Trata-se de multiplicar o entendimento no interior do seu campo, patenteando, agora, mais radicalmente, em toda a sua heterogeneidade, uma viso estilhaada e polimorfa do seu conceito. 37. Em suma, subscreve-se aqui uma noo de gnero imutavelmente estruturado e no entanto innitamente renovvel e extensivo. A esse propsito ver o captulo La loi du genre de Jacques Derrida (Derrida 1986, 249-287), para quem o gnero vive em permanente extravasamento. Abordando o estatuto e funo da Lei do gnero em literatura, o losofo francs advoga que nenhuma obra literria existe sem referncia quela lei, e, no entanto, o seu prprio estatuto implica que ela se lhe no subordine mas que a desloque ao arm-la. Ainsi ds que du genre sannonce, il faut respecter une norme, il ne faut pas franchir une ligne limitrophe [sic.], il ne faut pas risquer limpuret, lanomalie ou la monstruosit [...] Et sil leur arrive de se mler, par accident ou par transgression, par erreur ou par faute, alors cela doit conrmer, puisquon parle alors de mlange, la puret essentielle de leur identit.(p. 253);Cest prcisment un principe de contamination, une loi dimpuret, une conomie du parasite. Dans le code de la thorie des ensembles, si je my transportais au moins par gure, je parlerai dune sorte de participation sans appartenance . Le trait qui marque lappartenance sy divise immanquablement, la bordure de lensemble vient former par invagination une poche interne plus grande que le tout, les consquences de cette division et de ce dbordement restant aussi singulires quillimitables. (p. 256).
Num primeiro momento, trespassados por um misto sentimento de nostalgia e resignao, somos assolados pela dissoluo do gnero, quando este aparece putativamente violado/corrompido na sua lei. Prostrada sequela proveniente tanto da morte do homem estruturalista (que assinou friamente e sem pudor o desvanecimento da pessoa civil, passional, biogrca), como da extravagncia do signicante pictrico neo-gurativo (por este surgir liberto do lastro de um sujeito/referente que classicamente o consubstanciava). Num segundo momento, depois de entrever a energia que esta mesma crise despoleta, desenha-se subitamente no horizonte a via que a nova dimenso conferida transgresso auspicia na exacta situao dos Anos 6035. Autorizando que o letrgico sistema dialctico de oposies, regulador estruturante das velhas formas de pensar, ceda lugar a um tratamento mais livre e heterogneo do retrato. Posto isto, a clebre categoria disciplinar que em tempos abrilhantava os nvios corredores das Academias de Belas-Artes, acaba por se demitir do ortodoxo sistema binrio e exclusivista da identidade/negao, para se inscrever num regime outro, consignado j irremedivel dilatao/diluio instaurada pelas chamadas lgicas da diferena.36 Trata-se, em suma, de supor uma ideia-outra de retrato, simultaneamente expansiva e permevel, que aglutina no seu espao especco de nomeao as prprias investidas que perturbam uma denio outrora austeramente xada pelos rigores da Academia, mas que, no momento em que se desdobra o paradigma entretanto tecido, se rma em permanente extravasamento. Estatuto que no o nega, antes o desloca.37
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Resumo
Sempre que se fotografa algum faz-se retrato. Retrato, precisamente segundo os critrios tradicionais da anlise formal: representa-se algum concreto com delidade ao visvel. Se a fotograa faz, sempre, mesmo que secundariamente, retrato, isso acontece pela natureza do fotogrco: a fotograa retrato do mundo - seu duplo mimtico exacto. No a Vernica que faz do cone retrato e, portanto, verdadeiro (verum Eikn)? No a fotograa, numa das suas mais antigas e perdurveis ces, verdadeiramente fundadora, uma vernica da Natureza? Este Mandilion, esta cpia automtica do mundo, no , tambm, readymade? Apropriao, ccionalmente sem outra interveno seno a da escolha.
palavras-chave
fotografia pintura readymade retrato hitchcock
Abstract
Each time a photograph of someone is taken a portrait is made. Portrait, according to traditional criteria of formal analysis: a person is portrayed with acute likeness to what is seen. If the photograph is always, if only in a secondary manner, a portrait, this is due to the photographs nature: a photograph is a portrait of the world its own exact double mimicry. Is it not Veronica who makes the portrait an icon and, therefore, true (verum Eikn)? Is not the photograph, in one of its oldest and lasting ctions, truly founding, a vernica of Nature? Is this Mandilion, this automatic copy of the world, not also a readymade? Appropriation, ctionally with no other intervention than that of choice.
key-words
photography painting readymade portrait hitchcock
o fotogrfico como retrato e readymade

a propsito de alfred hitchcock
j o s a n tn i o l e i to
Departamento de Histria e Teoria da Arte, Ar.Co - Centro de Arte e Comunicao Visual
1. Cf. Francis Ames-Lewis, The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist, New Haven-Londres, Yale University Press, 2000 e Simon Schama, Rembrandts Eyes , Londres, The Penguin Press, 1999. 2. Maurice Yacowar, As Aparies de Hitchcock in AA.VV., In Alfred Hitchcocks, s.l, Cinemateca Portuguesa-FCG, s.d., pg. 132. Catlogo do ciclo dedicado a Hitchcock (Lisboa, Fevereiro-Abril de 1982). 3. Maurice Yacowar, op. cit., pg. 141.
O genrico inicial de North by Northwest (1959) termina com um gurante a perder o autocarro: a annima e insignicante personagem desempenhada por Alfred Hitchcock, numa das frequentes, fugazes e caractersticas participaes nos lmes que dirige. Retrato. Auto-retrato comprometido pela co? E por ela conrmado: ser necessrio lembrar o Giorgione que se apresenta a si mesmo como David (1509-10) ou Rembrandt representando-se, em companhia da mulher Saskia, como o lho prdigo na taberna (c. 1635) 1? O outro , exterior, pode revelar a intimidade do prprio: o senhor gordo que perde o autocarro corre imediatamente atrs da legenda que atribui a direco a ALFRED HITCHCOCK. Insignicante personagem? O modo e o lugar em que aparece so cuidadosamente estudados e a natureza dessa apario fornece, muitas vezes, uma pista crucial para o sentido do lme no seu conjunto2. Crucial, por vezes, para a prpria denio de uma identidade, pelo menos na sua dimenso pblica. Em Topaz (1969), Hitchcock atravessa o campo visual numa cadeira de rodas: a imagem do velho acabado e indefeso, que os crticos do da sua pessoa. E, ento, levanta-se alegremente e vai-se embora pelos seus prprios meios3. Em Family Plot (1976) uma silhueta atrs de uma porta de vidro: a silhueta emblemtica do Hitchcock cone pop. Claramente auto-referencial. No seu ltimo lme, essa silhueta no pode deixar de ser sombra: a sombra do manipulador de medos, orquestrados pelas sombras que constroem a fotograa animada, para um pblico na sombra a sombra do maestro das sombras que escorrega para a ltima das sombras. O outro revela-nos. E ao contexto em que nos inserimos: Cindy Sherman, ao encenar-se, mais ou menos equivocamente, em poses e situaes familiares, de origem cinematogrca ou pictrica nem sempre identicvel, revela, atravs de um outro, os contextos sociais que nos constroem a todos e que fazem o fazedor de imagens, este (esta, porque o gnero sexual , aqui, relevante) fazedor de imagens e pr-formatam estas imagens. Seguindo a
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o f oto g r f i c o c o m o r e t r ato e r e a d y m a d e
tradio do instantneo, Nan Goldin utiliza a(s) sua(s) prpria(s) histria(s), at uma confessionalidade brutal que se faz perto da morte, marginalidade ltima. ela mesma, as suas histrias, os seus amigos e aqueles que com ela partilham uma cultura marginal. Operao mais verdadeira? Logo, mais retratstica? Mas no h nenhuma verdade em contarmo-nos como um David? Contarmo-nos como um David menos verdadeiro do que contarmo-nos como um viciado em sexo ou em drogas? The photographs that Nan Goldin has been taking of drag and glamour queens on their own territory since the 1970s () do not seek to unmask the real person behind the glamour. On the contrary, they conrm that identity is formed only through role-playing, by gures that are at one with their made-up faces4. As imagens de grande intimidade do casal Koons (Made in Heaven, 1990-91), materializadas em fotograa, pintura e objectos kitsch, falam-nos mais de Jeff, de Ilona e da relao que encenam como lme porno, ou da cultura de massas que deniu aquele tipo de imagens e de objectos? Toda a tradio retratstica se estende, em tenso, entre verdades e mentiras, em frequentes trocas de papis: visvel-invisvel, superfcie-profundidade, interior-exterior, material-imaterial, duradouro-passageiro, co-realidade. Em troca de papis porque a autenticidade do retrato se desloca entre os termos e no s de um para o outro, mas, literalmente, no meio deles, em territrios contaminados por ambos, por vrios, por todos. Julia Margaret Cameron frequentemente fotografou amigos e familiares, dando-lhes a forma de imagens do passado veiculadas pela pintura. A pintura legitima a representao fotogrca como artstica e profunda. E f-lo, exactamente, enquanto representao: representao como mediao e como encenao. De ambos os modos, como mediao e como encenao, procura garantir um estatuto artstico imagem. A encenao f-lo pela presena evidente de uma criao e de uma tradio de pose e de composio que elevam as personagens alta cultura. A mediao garante a interveno de um sujeito criador, por oposio a um mero apropriador. Em Sherman, esta representao da representao pe em causa a ligao entre a imagem e o seu referente como uma conexo estvel e denitiva5. Em Hitchcock, inmeras vezes as imagens veiculadas pela pintura, as suas histrias e personagens, revelam: a nova Mrs. de Winter, sem nome prprio6, levada a imitar, sem o saber, um vestido que a defunta Rebecca usara num baile de mscaras anterior, ao aceitar para modelo o retrato de corpo inteiro de Lady Caroline de Winter, que habitava as imponentes escadarias de Manderley (Rebecca, 1940). Segundo modelo pictrico, retratstico, torna-se Rebecca, como Madeleine (uma falsa Madeleine, na realidade Judy Barton) ngir tornar-se Carlotta, no s segundo modelo pictrico, mas segundo identicao pictrica, j que o quadro que alerta (no pelo rosto, mas pelo penteado do cabelo e pelos adereos) Scottie e os espectadores para essa adopo de identidade de um outro (Vertigo, 1958). Rebecca e Carlotta so trazidas, pelo retrato, do lado da morte. Marion conduzida morte pelas pulses inconscientes de Norman, reveladas, ao espectador, pelos quadros de mulheres nuas, violadas pelo olhar, o toque e o desejo de homens (Psycho, 1960). Em The Trouble
4. Beate Sntgen, Inner Visions, Tateetc., n 10, Summer 2007, http://www.tate.org.uk/tateetc/issue10/ 5. Fulya Ertem, The Pose in Eearly Portrait Photography: Questioning Attempts to Appropriate the Past, Image [&] Narrative, July 2006, http://www.imageandnarrative.be/painting/ fulya.htm 6. Annima segunda mulher de Max, na formulao de J. Bnard da Costa em Da Vida e Obra de Alfred Hitchcock in AA.VV., In Alfred Hitchcocks , s.l, Cinemateca Portuguesa-FCG, s.d., pg. 56.
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7. R. Barthes, A Cmara Clara, Lisboa, edies 70, s.d, pg. 135. 8. Em The Wrong Man (1957), Hitchcock surge no incio do lme para apresentar a histria como tendo uma origem verdica. 9. Jos Gil, O Retrato in Jos Gil, Sem Ttulo, s.l., Relgio dgua, s.d., pg. 23. 10. Jos Gil, op. cit., pg. 26. 11. G. Deleuze, F. Guattari, Mille Plateaux, Paris, Les ditions de Minuit, s.d. 12. G. Deleuze, F. Guattari, op. cit., pg. 216.
With Harry (Hitchcock, 1956), s o desenho mostra a face do morto em posio normal: como se s o desenho-pintura pudesse dar conta do retrato, da verdade e da morte. As fotograas de Julia Cameron fazem o que toda a fotograa, todo o retrato, faz: resgatam ao tempo. E fazem-no sublinhando esse resgate ao suspenderem o tempo atravs da prpria presena da representao: fora do tempo no tempo das lendas, ao fazer representar (por exemplo) Lancelote e Elaine (1874) e sempre no presente, porque essas histrias e essas personagens so actualizadas por cada representao. Resgate equvoco, s escondidas com a morte, resgatando ao tempo, entregando morte, na formulao de Barthes: h sempre nela [na fotograa histrica] um esmagamento do tempo; isto est morto e isto vai morrer7. As participaes de Hitchcock nos seus lmes so (quase8) sempre mudas. Mudez que Jos Gil aproxima da morte9 e da infncia10, num texto, precisamente, sobre o retrato. Os cameo de Hitchcock so (auto-)retratos mais do corpo do que do rosto, frequentemente a corpo inteiro. a silhueta (em busto) de homem gordo, de perl, que caminha at se encaixar no desenho que a caricatura e precede no genrico da srie televisiva Alfred Hitchcock Presents (1955-62). Sombra bidimensional, corpo desmaterializado, ocupando um lugar pr-denido pelo desenho mas, tambm, sombra que revela a presena de um corpo que convive com o desenho (o cone pop), em ambgua legitimao, e, depois, o substitui. No tanto o rosto que constri a imagem pblica de Hitchcock, aquela que o identica perante as audincias, como o seu corpo. Mas um corpo que, utilizando ferramentas de Deleuze e Guattari11, podemos pensar como dando a ver a sua codicao pelo rosto: corpo bidimensionalizado, escura sombra contra a superfcie clara. Em Orlan, sob a face pulsa um corpo, pulsa precisamente atravs da matria carnal e esse rosto feito de carne tambm feito na carne, na medida em que carne, quela carne particular que constitui aquele indivduo, se impe um modelo exterior, um outro, uma vez mais social. Le visage nest pas un universel. Ce nest mme pas celui de lhomme blanc, cest lHomme blanc lui-mme, avec ses larges joues blanches et le trou noir des yeux. Le visage, cest le Christ. Le visage, cest lEuropen type12. Orlan representar, performativa e fotogracamente (e um no outro medium), personagens de Ingres ou de Manet, mas, em 1990, conter, na sua prpria carne, o queixo da nascente Vnus de Botticelli ou a testa da Mona Lisa de Leonardo. Carne sem personagens, corpo sem cabea, cabea sem face, na obra pictrica e fotogrca de Jenny Saville, onde a (eventual) dimenso (auto-)retratstica se aproxima da irrelevncia, numa interrogao do corpo enquanto carne, sexualidade, estrutura mutante, ser histrico. O eu (Self, 1991) de Marc Quinn enforma, por congelamento, o seu sangue (4,5 litros) na semelhana do seu rosto-cabea. Impresso directa do(s) corpo(s) no suporte, nas Anthropomtries que Yves Klein realiza a partir de 1960. Uma curta-metragem de ngelo de Sousa (A Mo, 1972) mostra uma mo em muito grande plano, entre a luz e a sombra, o focado e o desfocado, o reconhecimento e o desconhecimento; toda corpo: eriada de plos, enrugada, tridimensional, tctil enrugada, tridimensional, tctil, a plpebra de Buster Keaton, prolongando-se na tactilidade material da parede, no Film (1965) de Beckett: olho-corpo de um homem que, obsessivamente, esconde o seu rosto num lme mudo.
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A identidade procura-a o retrato entre o individual e o colectivo, o privado e o pblico, o interior e o exterior, o eu e o outro, o singular e o plural, o construdo e o apropriado, o rosto e o corpo. A identicao do Bilhete de Identidade faz-se, visualmente, pela fotograa do rosto e pela marca do dedo indicador direito: rosto e corpo, corpo bidimensionalizado, rosticado. Kiki de Montparnasse retratada, por Man Ray, de costas e como um objecto um violino, de Ingres (1924). Ocultada e revelada pela Histria da Arte, pelo violino e pelo trocadilho: mas toda corpo com o rosto a caminho da invisibilidade (entre a ocultao e a revelao). O rosto todo corpo de Le Viol (1934), de Magritte, transpondo para o visvel o que as roupas habitualmente escondem, tornando desconhecido o rosto que habitualmente identica. Roupas que revelam e constroem, ou ccionam, identidades que fazem, ou fazem que fazem, o monge. Mrs. de Winter e as roupas que Rebecca copiara de um retrato (Rebecca, 1940), Norman vestido de Me para assassinar Marion (Psycho, 1960) Kaplan existindo apenas pelos seus adereos e pelo nome que faltava a Mrs. de Winter. Roupas que recusam a Roger O. Thornhill a identidade de Kaplan (como lha recusa o apelido judeu): so pequenas demais (North by Northwest, 1959). O chapu de Joseph Beuys -lhe to prprio como o de Buster Keaton ou o coco e a bengala de Charlot. Os rendeiros de Let Us Now Praise Famous Men (1936-41), fotografados por Walker Evans, esto to retratados nas suas casas e objectos (e roupas) como nos seus rostos e corpos em pose. Os rostos enormes, sobre tela mas de origem fotogrca, de Chuck Close, so pessoas ou objectos? Os objectos das naturezas-mortas de Manet interpelam e seduzem o espectador: seduzem-no, como os objectos expostos nas montras da nova Paris oitocentista, a Paris das passages, seduziam os transeuntes 13. Objectos do capitalismo consumista em formao. O corpo humano torna-se objecto consumvel na pintura de Tom Wesselmann: corpos sobre a mesa de caf, seios e laranjas - tudo brilhante e colorido, s superfcie, como no packaging e na publicidade. Um brioche de Manet (1870), sobre panejamento branco, expe-se to feminino, sedutor e interrogador como o retrato de Victorine Meurent representando uma prostituta (Olympia, como a rapariga-autmato do conto de Hoffmann14) para revelar a verdade social escondida sob as olmpicas Vnus nuas do Renascimento (1863). Picasso escondeu, numa natureza-morta de 1925-26, um retrato de Marie-Thrse, nua e reclinada15. Mortas ou vivas, estas naturezas? To viva que se esforam por a conceber (), a foto () a gurao do rosto imvel e pintado sob o qual vemos os mortos16. Carlota, como Rebecca, um fantasma. Presena sem outra gura seno o seu retrato. Sem outra matria seno os seus adereos. As roupas da me de Norman e o seu corpo ausente marcado na sua cama. Fantasmas. O invisvel da fotograa tambm os procurou: correu atrs das almas dos mortos como correu atrs da psicologia dos vivos. Os mortos povoam as fotograas com os seus corpos: os seus corpos ainda vivos, convocados em fotograa (tornada natureza-morta) para o interior de outras fotograas de vivos (hoje mortos) e os seus corpos j mortos, encenando a vida ou aceitando a morte. Mas os mortos povoam as fotograas at sem os seus corpos: plasmas, hesitando entre o visvel e um invisvel que se podia
13. Cf. W. Benjamin, The Arcades Project, Cambridge (MA)-Londres, Belknap-Harvard University Press, 1999 e T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, New York, Knopf, 1985. 14. E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann, publicado, em 1816, no primeiro volume de Nachtstcke. 15. Pierre Daix, On a Hidden Portrait of MarieThrse, Art in America, n 8, September 1983, pp. 124-129. 16. R. Barthes, op.cit., pg. 53.
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17. Jos Gil, op. cit., pg. 22 18. Johann Caspar Lavater cit. por R. Brilliant, The Metonymous Face, Social Research Journal , vol. 67, n 1, Spring 2000. Online em http://ndarticles.com/p/articles/mi_m2267/ is_1_67/ai_62402549/print 19. Cf. a nota anterior. 20. Helmut Gernsheim, Julia Margaret Cameron: Her Life and Photographic Work, Londres, Gordon Fraser, 1975, pg. 159 21. J. H. Pais da Silva, Margarida Calado, Dicionrio de Termos de Arte e Arquitectura, s.l., Presena, s.d., pg. 320. 22. Man Ray citado em LArt Surraliste, um dos Dossiers Pdagogiques do Centre Pompidou, http://www.centrepompidou.fr/education/ ressources/ENS-surrealisme/ENS-surrealisme. htm#image03
acreditar acessvel fotograa. Em Skull & Milky Way (1966), a radiograa do seu prprio crnio no revela a Lucas Samaras nada mais seno o seu prprio corpo, mantendo o maravilhoso pela conjugao com um pontilhado luminoso que a legenda interpreta como a via lctea e inserindo-se na tradio da vanitas pela imagem (e palavra) do crnio. Se, no seu corpo, Norman Bates luta com a Me morta que o habita, numa das suas Photo-Transformation (s), dos anos de 1970, Samaras luta com ele mesmo numa Polaroid manipulada (September 9, 1976): um eu mltiplo, em tenso. O retrato procura um interior invisvel, mltiplo, complexo, fugidio que se esquiva 17 no rosto. Each perfect portrait is an important painting, since it displays the human mind with the peculiarities of personal character. In such we contemplate a being in which understanding, inclinations, sensations, passions, good and bad qualities of mind and heart, are mingled in a manner peculiar to itself. Here we see them better, frequently than in nature herself; since in nature nothing is xed, all is swift, all transient18. O transitrio, o complexo, o peculiar, o invisvel, podem conduzir o retrato para l da imagem mimtica. Uma espiral gura James Joyce (1929) e volumes curvos retratam Nancy Cunard (1925-27), nas interpretaes geomtricas de Brancusi. El Lissitzky interpreta-se a ele mesmo como construtor (1924), j no como artista burgus, fotogracamente sobrepondo ao seu olho direito a palma da mo direita que contm o olho no centro e segura um compasso aberto. Atraco da imagem para fora das aparncias para melhor retratar. Interior invisvel, complexo, mltiplo. Multiplicidade com correspondncia exterior. Se Orlan inscreve modelos histricos vrios na sua face corporalizada, Francis Galton procurou identicar o colectivo no indivduo, construindo indivduos mltiplos, plausveis monstros de Frankenstein fotogrcos, acreditando revelar, na assemblage de retalhos particulares, aspectos universais de crimes, de patologias ou de grupos sociais em Galton, a mistura peculiar do sionomista Lavater19, j no revela o individual fugidio, como na tradio do retrato, mas identica permanncias colectivas. Julia Margaret Cameron, Lancelot and Elaine, William Warder and May Prinsep, 187420: o ttulo, em itlico, informa sobre o tema da imagem fotogrca e os nomes masculino e feminino identicam os actores os retratados. Se os cameo de Hitchcock so retratos isso no decorre, apenas, das estratgias do realizador: que o fotogrco fatalmente retratstico. Retrato Imagem de uma personagem viva (), em que o artista procura reproduzir as feies, atitude e expresso do modelo21. De outra maneira e em reduo ao mnimo: representa-se algum concreto com delidade ao visvel. Fatalidade fotogrca: un photographe nenregistrait que la ralit, na objeco de Kiki que obstaculizava a pose para Man Ray22. A fotograa, como o perfeito retrato de Lavater, xa o fugaz mas no, necessariamente (como bem o sabe a fotogenia), no momento certo. O registo da realidade ter podido parecer, por vezes, a alguma fotograa modernista, um patrimnio desfavorvel mas, esteve, certamente, entre os desejos originrios do retrato: Butades, a potter of Sicyon, was the rst who invented, at Corinth, the art of modelling portraits in the earth which he used in his trade. It was through his daughter that he made the
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discovery; who, being deeply in love with a young man about to depart on a long journey, traced the prole of his face, as thrown upon the wall by the light of the lamp. Upon seeing this, her father lled in the outline, by compressing clay upon the surface, and so made a face in relief, which he then hardened by re along with other articles of pottery23. A histria est na origem do retrato, mas tambm da pintura, e assim foi entendida pela cultura humanista. Em grande voga a partir dos anos de 176024, foi representada por Jean-Baptiste Regnault no grand cabinet da rainha, em Versailles (1785). Ainda antes de nos narrar a inveno de Butades, asseverava Plnio: We have no certain knowledge as to the commencement of the art of painting (); but they all agree that it originated in tracing lines round the human shadow25. Que tipo de imagem consegue a lha de Butades, originando, simultaneamente, a pintura (como desenho) e o retrato? Em primeiro lugar, uma representao directa, isenta de interpretao subjectiva. Atravs dela agarra a imagem do amado: o que signica apropriar e parar. Parar a fuga, constante, dessa presena que lhe far falta durante a longa ausncia, mas que fora, sempre, fugidia deslocando-se no espao tridimensional do quotidiano e no espao emocional. Ultrapassa as ausncias, as mudanas, a esquiva: o transitrio, o fugaz. Finta o tempo e pra a relocalizao constante da presena, relocalizao geradora de ausncias. Imobiliza a presena e, como o oleiro logo compreendeu (e disso ele o inventor), permite multiplic-la. Finalmente, a operao da jovem enamorada legitima, pela sombra que a luz, na sua ausncia, projecta na parede, a autenticidade da imagem, porque el a essa presena fugidia daquele que ela ama e, podemos supor, daquilo que a rapariga no amante amava. A tcnica que utiliza no necessita de aprendizagem: era seu pai, e no ela, o arteso experimentado e sapiente e a tcnica acabara de ser inventada. Consiste numa individuao profunda: xa o indivduo concreto, a personagem viva de Pais da Silva26, e f-lo circunscrevendo pela linha delimitando, separando, individualizando. A representao torna-se presena, a imagem no meramente um substituto, mas, legitimada pela linha que capturou a sombra, uma emanao27, imobilizada, do ausente. Agarrar o outro pela sua marca luminosa, com uma interveno mnima do sujeito que captura e segundo uma tcnica to simples que parece automtica e que possibilita a reproduo. Falamos de fotograa? Desejo possuir a recordao de todos os seres do mundo que me so queridos. No s a semelhana que preciosa em tais casos, mas a associao e a sensao de proximidade (), o facto de a prpria sombra da pessoa estar ali xada para sempre!28. Physaute ou autophuse, hesitava Nipce, no baptismo da nova tcnica de produo de imagens: a natureza, ela mesma, ou uma cpia29 ? Acabaria por decidir por fotograa desenho-escrita com luz. A mediao est, neste sistema cultural (nesta co constitutiva do fotogrco na nossa cultura), reduzida ao mnimo: Fotografar apropriarmo-nos da coisa fotografada. () Embora, num certo sentido, a cmara, no s interprete, mas capte de facto a realidade, as fotograas so tanto uma interpretao do mundo como as pinturas e os desenhos30.
23. Plnio, o Velho, Histria Natural, L. XXXV, cap. 43, na traduo de J. Bostock, H. T. Riley, The Natural History of Pliny, Londres, Henry G. Bohn, 1857, vol. VI, pg. 283. Online em http://books.google.com/books?id=IEoMAAAA IAAJ&printsec=frontcover 24. Web Gallery of Art, http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/r/regnault/1dibutad.html 25. Plnio, o Velho, op. cit., L. XXXV, cap. 5, pg. 228. 26. J. H. Pais da Silva, Margarida Calado, op. cit., pg. 320. 27. A foto literalmente uma emanao do referente (R. Barthes, op. cit., pg. 114). 28. Elizabeth Barrett em carta, de 1843, a Mary Russell Milford, citada em Susan Sontag, Ensaios Sobre Fotograa, Lisboa, Dom Quixote, 1986, pg. 159. 29. Geoffrey Batchen, Burning With Desire - The Conception of Photography, Cambridge (MA)Londres, The MIT Press, 1999, pg. 177. 30. Susan Sontag, Ensaios Sobre Fotograa, Lisboa, Dom Quixote, 1986, pg. 14. e pg. 16.
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31. Ovdio, Metamorfoses, Livro X.243. Online em http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext ?doc=Perseus%3Atext%3A1999.02.0028;query= card%3D%2399;layout=;loc=10.220 32. Man Ray citado em LArt Surraliste, http:// www.centrepompidou.fr/education/ressources/ ENS-surrealisme/ENS-surrealisme.htm#image03 33. As fotografias parecem provas. Qualquer coisa de que se ouve falar mas de que se duvida, parece car provado graas a uma fotograa (S. Sontag, op. cit., p. 15). 34. Louise Norton, Buddha of the Bathroom, The Blind Man, n2, Nova Iorque, Maio de 1917, pp. 5-6. Online em http://sdrc.lib.uiowa.edu/ dada/blindman/2/index.htm
Tambm aqui, nesta tenso entre captura e interpretao, o paralelo antigo e interior tradio pictrica: se Regnault oferecia a histria de Butades como origem da Pintura, era numa das metamorfoses narradas por Ovdio que encontrava a da Escultura, que representaria no quarto de dormir da rainha em Versailles (1785). Pigmaleo, ao ver as Proptides obrigadas a prostiturem-se pelo insacivel apetite sexual com que foram castigadas por terem negado a divindade de Vnus, revoltouse contra os muitos defeitos impostos pela natureza s mulheres e decidiu viver uma vida celibatria. Acabar por esculpir a esttua de uma jovem belssima, em marm, pela qual se apaixona e que, por graa de Vnus, ir ganhar vida31. Galateia, como lhe chamaro autores posteriores, a criao de Pigmaleo, lha do seu talento de escultor e da qualidade do material esculpido, criada, pela vontade do seu criador, para corrigir (e substituir) a natureza. Onde a lha de Butades agarra uma presena, Pigmaleo cria, a partir do nada, o at a ausente. A tradio crist deu continuidade tenso entre captura e interpretao em dois modelos de retrato sagrado: se Cristo nos deixa a imagem do seu rosto (e do seu corpo, no Santo Sudrio e o seu prprio corpo, na hstia, segundo o dogma catlico) por impresso directa no pano que lhe estende Vernica, a Virgem, sua Me, lega-nos a imagem do seu busto por intermdio pictrico de S. Lucas. O cone sagrado torna-se retrato: s possvel na religio centrada no na palavra de profetas, mediadores da verdade divina, mas num Deus incarnado feito Homem, feito carne. Todas as imagens de Cristo descendem dessa imagem impressa directamente na tela, imagem que s podia ser verdadeira: verum Eikn. A fotograa a vernica da natureza, impressa, pela luz, no suporte physaute. objeco de Kiki, respondia Man Ray: Pas moi je photographiais comme je peignais, transformant le sujet comme le ferait un peintre. Comme lui, jidalisais ou dformais mon sujet32. O que ganha, a fotograa, em autenticidade33 arrisca-se ela a perder em Arte. Para mais, a fotograa separa a imagem do seu suporte, torna-a reprodutvel, logo mltipla, logo inserida numa srie, logo prxima do objecto industrial, objecto sem valor em si, universalmente intercambivel, descartvel. A imagem fotogrca ganha uma dimenso de ausncia, ao no pertencer a nenhum lugar-objecto cabendo, virtualmente, em todos e ao mesmo tempo. Em 1980, Sherrie Levine fotografou seis fotograas de nus do consagrado Edward Weston retratos do seu lho Neil. Apropriou-se de algo que j estava feito: readymade. A cultura novecentista desmontou e desvalorizou a autoria e deixou de reconhecer o artstico como uma qualidade inerente: se a Fountain (1917), de Marcel Duchamp, puder ser uma obra de arte no , certamente, por poder ser bela, um Buda da casa de banho34, no , certamente, por ter sido fotografada por Alfred Stieglitz sobre um pedestal ou, sequer, por ter sido proposta por um artista , apenas, por poder ser apresentada como arte: porque se lhe pode colar esse rtulo. O artstico passa a ser um rtulo, capaz de, virtualmente, servir a todos os objectos e de servir a todos ao mesmo tempo. Uma proposta recusvel. Atravs do readymade, tudo pode ser, virtualmente, arte: assim como tudo , virtualmente, uma fotograa por fazer por tirar. As fotograas de Levine so apropriaes perversas: tomam imagens de imagens j famosas, j artsticas, e tomam-nas enquanto objectos (j
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que ela fotografa fotograas, no imprime negativos), mas objectos que s lhe interessam enquanto imagem e se levantam dvidas quanto ao estatuto artstico , precisamente, porque j o tinham. Levine apropriou-se de apropriaes: porque a captura faz parte do imaginrio fotogrco a fotograa j uma apropriao. Como o readymade, que muda de funo, de contexto e de estatuto mantendo traos do estado anterior, a imagem fotogrca , sempre, reconhecvel enquanto tal mesmo transformada em pintura. A fotograa pulsa, bvia, sob as Marylin, as Jackie ou as Mona Lisa de Warhol. Os retratos de Chuck Close, apesar do suporte em tela, da imagem a acrlico ou leo e das grandes dimenses, monumentais, no escondem a origem fotogrca. No conseguiriam escond-la: parecem, at, retratos de Photomaton retratos automticos, mecnicos, sem nenhum desejo de Arte. O paradigma do retrato contemporneo a fotograa. E a fotograa o garante da autenticidade do retrato. O retrato do B.I esse retrato sem mediao subjectiva e formalmente neutro: objectivo, igual aos outros, comparvel. Se Julia Margaret Cameron legitimava as suas imagens fotogrcas pela pintura, Chuck Close confronta as suas pinturas com a imagem fotogrca. Pensar o retrato contemporneo pensar a fotograa ou a partir dela, ou passando por ela. Se a pintura que traz de volta Rebecca ou Carlotta, porque Hitchcock descona de uma fotograa demasiado prxima do jornalismo, da publicidade, da propaganda das aparncias e da mentira. Em Lifeboat (1944), o seu cameo fotogrco: Hitchcock surge em duas fotograas de um jornal antes e depois, gordo e magro. A sua identidade pop desmente a armao pop. O verum Eikn de Harry s podia ser feito por um pintor neste caso, abstracto (The Trouble With Harry, 1956). O extremo ensinamento da imagem fotogrca poder dizer: Aqui est a superfcie. Agora pensem, ou antes, sintam, intuam o que est por detrs, como deve ser a realidade se esta a sua aparncia. As fotograas, que por si s nada podem explicar, so inesgotveis convites deduo, especulao e fantasia.35. A fotograa no necessitou do digital para oscilar entre a verdade e a mentira assim como a imagem no precisou da fotograa para entre esses termos escorregar. Colagens, fotomontagens, mltiplas exposies antes, muito antes dos pxeis. Lucas Samaras lutava com ele mesmo numa Polaroid de 1976. No livro de 1972 10 Portraits Photographiques de Christian Boltanski 1946-1964, Boltansky identicase erroneamente: aquelas crianas no so (no foram) ele, no tinha aquela idade na nica imagem que o retrata. Como mentem estas fotograas? Atravs da palavra das legendas36. Joan Fontcuberta encena-se em personagens mltiplas, em tom documental. Yasumasa Morimura torna-se Mona Lisa, Cindy Sherman ou Sylvia Kristel: imagens de mulheres brancas no seu rosto de homem japons, pela pose, maquilhagem, roupas e pela manipulao digital, bvia em imagens como as da Mona Lisa nua e grvida (1998), uma delas segundo modelo anatmico, em corte que exibe um desenvolvido feto. Em Morimura, toda a imagem apropria e apropriada por imagens que se lhe impem e a invadem: como Norman, habitando as roupas da Me e por ela habitado. O digital reintroduz a mediao de um sujeito, mas numa tcnica acessvel a todos, sem virtuosismo o que garantia o estatuto
35. Susan Sontag, op. cit., pp. 31-32. 36. Katarzyna Ruchel-Stockmans, Impossible Self-representation, Image [&] Narrative, July 2006, http://www.imageandnarrative.be/painting/kasia_ruchel.htm
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artstico era a ligao a um referente: tratava-se de uma relao no s el (e verdadeira) mas hierrquica, numa hierarquia em ascenso do quotidiano contingente para a imagem-smbolo, at ao mistrio escondido. O digital manipula, reintroduz a mediao e o sujeito, mas no restaura essa hierarquia. No recupera o artstico e perde a autenticidade. Paradoxalmente, o digital , no presente, pregurandose como futuro, o principal meio de captar, preservar, identicar, catalogar e fazer circular as imagens como informao. A fotograa prolonga, ambiguamente, a tradio do retrato e da pintura humanistas, entre a imagem el e o anti-humanismo do readymade. A fotograa no s retratstica no mais profundo do seu imaginrio, como o paradigma do retrato no sculo XX. um retrato para as massas: reprodutvel, acessvel a todos (enquanto retratados e retratistas), colectivo (para todos e incapaz de manter fora os contextos em que se insere), legvel por todos e identicado com a prpria identicao (o B.I.) e com o prprio retrato (tirar o retrato refere-se ao retrato fotogrco como se na fotograa se esgotasse o retrato).
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r e c e n s e s p e t e r k l e i n - b e ato d e l i b a n a
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Breves pensamentos em torno dos Mirabilia Aqvarvm

Maria Teresa Caetano
Alexandra Barradas: Ourm e Porto de Ms. A Obra mecentica de D. Afonso, 4 Conde de Ourm.
Joana Rama
Recenses
r e c e n s e s b r e v e s p e n sa m e n to s e m to r n o d o s m i r a b i l i a aq va rv m
breves pensamentos em torno dos mirabilia aqvarvm

De todos os cantos do mundo Amo com um amor mais forte e mais profundo Aquela praia extasiada e nua, Onde me uni ao mar, ao vento e lua. Cheiro a terra as rvores e o vento Que a Primavera enche de perfumes Mas neles s quero e s procuro A selvagem exalao das ondas Subindo para os astros como um grito puro 2.
A Arte, independentemente da poca em que foi criada e ser sempre contempornea, desde que, mesmo desprovida da razo primeva que conduziu ao acto gerador, o objecto artstico desperte sentimento ou emoo no observador. Por isso, a Histria da Arte, enquanto disciplina fruto da razo e da anlise concreta (ainda que, por vezes, tal objectividade permanea encoberta pelo difano manto do tempo), est permanentemente em (re)construo. Nesta perspectiva, a substncia imbuda do fundamento poder ou melhor, dever ser entendida e registada sob mltiplos pontos de vista. Mtodos que no s contribuiro para a preservao do objecto sensorial, mas, sobretudo, porque os distintos raciocnios possveis de efectuar, como as devidas correlaes com outras reas do saber, dinamizam a Histria da Arte e potenciam o seu crescimento como cincia operativa. Por conseguinte, ao historiador da arte compete ler a obra artstica, interpret-la e devolver-lhe (na medida do possvel) o sentido original, no s do ponto de vista esttico e funcional, mas tambm do seu enquadramento histrico, tal-qualmente arma a autora de Mirabilia Aquarum, pois encontra, tambm nos opera musiua, em: conjunto com a lngua latina e outras expresses artsticas () um dos principais veculos de propaganda do Imprio Romano, funcionando como espelho do requinte da sua civilizao3. Talvez por isso, decerto entre outras razes, a Histria da Arte tem vindo a enveredar na procura de novos caminhos, de forma cada vez menos casustica e mais segura de si prpria. Por isso, enveredou tambm, para alm do recurso s novas tecnologias, pela releitura das fontes secundrias, procurando, assim, encontrar uma reaproximao obra de arte. Ter sido neste contexto que Ctia Mouro, ao ter tido a percepo de
capa do livro mirabilia aqvarvm motivos aquticos em mosaicos da antiguidade no territrio portugus .
1. Mouro, Ctia (2008) MIRABILIA AQVARVM. Motivos aquticos em mosaicos da Antiguidade no territrio Portugus. Lisboa: EPAL Empresa Portuguesa das guas Livres, S.A. 2. Andresen, Sophia de Melo Breyner (1991) Mar in Obra Potica, vol. I. Lisboa: Editorial Caminho, 18. 3. Mouro 2008, 23.
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4. Mouro 2008, 8-9. Vide ainda as notas 1, 2 e 3. 5. Maciel, Justino (1996) Antiguidade Tardia e Paleocristianismo em Portugal. Lisboa: Edies Colibri, 82. 6. Vide, por exemplo, Blzquez, Jos Maria (2002) Cultos e devoes de cariz aqutico no Ocidente em contextos paleohispnicos, in Religies da Lusitnia: Loquuntur Saxa (catlogo). Lisboa: Museu Nacional de Arqueologia, 21-24; Fernandes, Lus da Silva (2002) As Virtutes. Seu culto e representao no mbito da Provncia da Lusitnia, in Religies da Lusitnia: Loquuntur Saxa (catlogo). Lisboa: Museu Nacional de Arqueologia, 165-174. 7. Vide os exemplos de Maciel, M. Justino (1993-94) A propsito das chamadas Conservas de gua da Rua da Prata, in Conimbriga, vol. XXXII-XXXIII. Coimbra: Universidade de Coimbra, 145-156; Idem (1994), Lisboa romana, in Olisipo (Nmero especial Comunicaes ao Simpsio Lisboa em Discusso), II srie, n. 1. Lisboa: Boletim do Grupo Amigos de Lisboa, 33-42; Ribeiro, Jos, (1982-83) Estudos histrico-epigrcos em torno da gura de L. Iulius Maelo Caudicus in Sintria, I-II (1). Sintra: Gabinete de Estudos de Arqueologia, Arte e Etnograa, 151-476; tienne, Robert (1974) Le Culte Imperial dans la Pninsule Ibrique dAuguste a Diocltien. Paris: Editions E. de Boccard; Idem (2002) Novidades sobre o Culto Imperial na Lusitnia, in Religies da Lusitnia: Loquuntur Saxa (catlogo). Lisboa: Museu Nacional de Arqueologia, 97-104. 8. Mouro 2008, 21.
quo importantes so as novas didcticas, as adianta como basilares no entendimento do objecto artstico, como, alis bem expressa no prefcio da obra em apreo: A sensibilidade e conscincia de historiadores de arte como Adriano de Gusmo, Lus Moura Sobral e, especialmente Vtor Serro, contemplaram pontualmente, no caso dos dois primeiros, ou deram particular ateno, no caso do ltimo, problemtica em causa, lanando novas pistas para a construo de uma Cripto-Histria da Arte que se pode revelar de grande utilidade numa tentativa de preenchimento de lacunas provocadas pela ausncia de peas, das quais dicilmente poderemos vir a saber qual a importncia que teriam assumido na altura da sua produo ou da chave que poderiam fornecer para o entendimento cultural da poca. Porm, casos como o do fragmento de mosaico de Quintos alertam-nos para a necessria prudncia ao lidar com fontes de carcter secundrio (registos como o desenho deixado por Leite de Vasconcelos), que por vezes transmitem informaes imprecisas ou mesmo incorrectas sobre as obras a que se referem4. Ao contemplar-se nesta perspectiva global, qual se dever aduzir o facto de a autora de Mirabilia Aquarum no ter olvidado no seu catlogo a obra de arte fragmentria (desde que a sua incluso traga uma mais-valia que o justique), designadamente na perspectiva da Micro-Histria da Arte de molde a atingir-se o nvel de sntese desejado , contribui para o aprofundamento do universo esttico que caracterizou a ars antiga e que evolucionou e se renovou ao sabor das circunstncias conjunturais e/ou estruturais. Nesta perspectiva, Ctia Mouro, discorre acerca da importncia da gua no quotidiano do Mundo Antigo, desde a gorgolejante fonte que sacia a sede, passando pelas guas que alimentam os balnea e sustentam a poderosa indstria do garum, at s nascentes de guas lustrais, pois, como Justino Maciel bem referiu, os mirabilia aquarum eram um tema caro aos romanos, sobretudo no contexto da cidade e, nessa medida, seria impensvel imaginar-se, sequer, a planicao de uma cidade, onde a gua no jorrasse abundantemente5. Foi pena que, no captulo dedicado gua como pilar civilizacional do Imprio Romano, a autora tivesse optado por se espraiar somente por concepes de gnese losca, sem intentar uma aproximao factolgica s especicidades histricas do territrio que se props estudar. E que, por isso, tivesse olvidado, no s as devoes aquticas paleohispnicas no ocidente peninsular6, mas tambm a relao primordial que ter existido entre a gua e o culto imperial7, valorizando atravs da anlise desses fenmenos o seu estudo. Todavia, parece ter plena conscincia destes limites, decerto auto-impostos, porquanto, no nal deste captulo, deixa claramente, em aberto, a possibilidade de se explorarem outros trilhos: O imaginrio romano sobre a gua, comprometido entre a mitologia e a pr-cincia, corporalizou-se, foi divulgado e galvanizado por todo o Imprio atravs da poesia, da literatura pica, da numismtica, da cermica gravada ou pintada, da arquitectura, da escultura, da pintura e do mosaico8. Adepta de uma Histria da Arte musculada, Ctia Mouro embrenhou-se profunda e meticulosamente na anlise dos vinte e um mosaicos de temtica martima e/ou
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uvial que constituem o catlogo Motivos aquticos em mosaicos da Antiguidade no territrio portugus. Elenco que a autora divide em Mosaicos Romanos do Alto Imprio e Mosaicos Romanos do Baixo-Imprio, abrangendo, por isso, parte das antigas provncias romanas da Lusitania e da Gallecia. Apresenta, no s pormenorizado estudo acerca dos pavimentos e/ou revestimentos parietais, estes sobretudo em tanques ou piscinas, contemplando vrios itens, os quais, para alm da descrio minuciosa sob o ponto de vista da iconograa (atendendo, com mincia, ao desenho subjacente e paleta cromtica), procuram ser exaustivas na interpretatio dos motivos gurados, mesmo daqueles que se apresentam incompletos ou de morfologia duvidosa. Para alm do j referido detalhe descritivo, a autora completa o seu catlogo com uma vasta srie de outras clusulas que complementam de modo ecaz o presente estudo. Estas aguram-se, alis, fundamentais para quem se interessa por estas coisas da Antiguidade, como sejam, a Datao, Localizao, Dimenses, Materiais, Cromatismo, Esquema compositivo, Descrio e Anlise do conjunto, Referentes, Estado de conservao e Bibliograa. Como a prpria autora refere algures, este no , de modo algum, um trabalho acabado, mas, to-somente o incio de uma ordenao metdica de tal matria. Aqui aportados, relembramos, uma vez mais, que o edifcio terico da Histria da Arte est em permanente renovao e, por isso, decerto, enfermar de algumas lacunas por se tratar de um trabalho pioneiro. Estas falhas apenas podero ser colmatadas com a continuao do estudo e aprofundamento desta matria. Mas, por outro lado, ser-lhe- inegvel o carcter pioneiro e, nesse sentido, por mais que se renovem as leituras e se acrescentem outros elementos, h, porm, uma certeza: o carcter primevo deste corpus, pelo qual ser sempre uma referncia incontornvel, no mbito da Histria da Arte da Antiguidade e da Antiguidade Tardia. Por tudo isso, Mirabilia Aquarum , sem dvida, um livro fascinante, pois revela-nos muito acerca do conhecimento que na Antiguidade existia acerca da morfologia dos habitantes e dos pseudo-habitantes das guas e aqui chegados no podemos omitir, decerto entre outros estudos, a Histria dos Animais, de Aristteles9, ou o De Re Coquinaria, de Apcio ou, ainda, os desenhos de animais marinhos que se conservam no papiro de Artemidoro10 , seja em rios, seja no mare nostrum ou, para alm das colunas de Hrcules, num oceano imenso que corria ao longo da fachada ocidental do Imprio, a nisterra do Mundo Antigo. Para nalizar, no podemos olvidar dois aspectos: primeiro, a apresentao grca irrepreensvel do livro, contempornea e arejada, texto profusa e qualitativamente ilustrado; segundo, o exemplo do mecenato da EPAL Empresa Portuguesa das guas Livres, S.A., pelo interesse e empenho que demonstrou na publicao de uma obra de inequvoco cariz cientco, demonstrando, assim, uma notvel apetncia para a divulgao cultural.
9. Infelizmente, neste trabalho, ressalta a ausncia do laborioso trabalho aristotlico, na sua monumental obra: a Histria dos Animais [(2006) traduo de Maria de Ftima Sousa e Silva, 2 vols. Edio CFUL/IN-CM: Lisboa], em cuja Introduo, nota 3, se refere a razo pelo qual este tratado de zoologia cou conhecido: Importa, a este propsito, salientar que o ttulo original Ton peri ta zoa historion melhor equivaleria a uma traduo de Investigao sobre os Animais do que quele que o consagrou de Histria dos Animais, que disfara a referncia fundamental a um processo de pesquisa que lhe est subjacente (Carlos Almaa). Obra que acreditamos apesar do seu cariz pr-cientco, decerto poderia esclarecer alguns aspectos menos claros que, por vezes, pontuam no presente corpus. 10. Em relao a este papiro recentemente dado estampa parece-nos oportuna que se efectue uma leitura do mesmo, na qual perpasse uma atenta observao dos animais marinhos ali desenhados [Almoguera Snchez, Jos Manuel (2008) Documentacin Catastral en Roma, in Arte Arqueologa e Historia. Cordoba: Asociacin Arte, Arqueologia e Historia,n. 15, 207-220)], mais no seja, como um complemento visual ao corpus que analismos, ainda que sumariamente.

Doutoranda em Histria da Arte da Antiguidade
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recenses alexandra barradas - ourm e porto de ms
alexandra barradas:
Ourm e Porto de Ms
A obra mecentica de D. Afonso, 4 conde de Ourm Lisboa: Edies Colibri, 2006
capa do livro ourm e porto de ms a obra mecentica de d. afonso, 4 conde de ourm.
1. Alexandra Barradas, Ourm e Porto de Ms. A obra mecentica de D. Afonso, 4 Conde de Ourm Lisboa: Edies Colibri, 2006, p. 313.
A aco mecentica do 4 Conde de Ourm e Marqus de Valena no sculo XV a excepo regra enquanto a nobreza portuguesa continuava a construir as suas torres ou modestos paos sobradados, D. Afonso nos seus domnios ergueu dois edifcios de feio e sentido gtico erudito que se armavam na paisagem e se impunham no local, repletos de novos elementos, curiosas novidades que o seu cosmopolitismo e cultura permitiu apreciar e a sua fortuna adquirir. A grandiosidade e simbolismo que assumiram podero ser entendidos luz da caracterizao que Antnio Jos Saraiva faz do Condestvel e que pensamos no andar muito longe da personalidade do neto, D. Afonso: Nunca lhe passou pela cabea ser rei, mas no queria ser dependente nem do rei. () Graas a circunstncias excepcionais, Nunlvares conquistou uma posio que qualquer homem dotado de esprito senhorial invejaria: no era rei, mas o rei devia-lhe a coroa; no herdara grandes bens, mas o que tinha por doao eram-lhe devidos, porque ele era o principal conquistador da terra do Reino. S Deus mandava nele, s perante Deus respondia1. com estas palavras, seguidas de poucas mais, que Alexandra Barradas encerra as reexes que dedica a uma gura marcante do panorama poltico e artstico (conforme procura justicar a cada passo, em cada captulo) do Portugal de Quatrocentos, e que expe na recente obra Ourm e Porto de Ms. A obra mecentica de D. Afonso, 4 Conde de Ourm, resultante da Dissertao de Mestrado, discutida em 2005 na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa e orientada pelo Professor Doutor Jos Custdio Vieira da Silva trabalho cuja seriedade e aprofundamento d cumprimento de forma notvel a um interesse pela arte e, em particular, pela arquitectura, sempre presente e crescente no percurso da arquitecta e professora. Publicado em Dezembro de 2006, pelas Edies Colibri, este o segundo volume da coleco ESTUDOS, promovida pelo Instituto de Histria da Arte da referida faculdade, a quem se deve a publicao desta mesma revista. D. Afonso (1403?-1460) foi o lho varo do tambm D. Afonso, Conde de Barcelos e 1 Duque de Bragana (1370?-1460), e de D. Brites Pereira (1378?-1408/9 ou 1414?). Tratando-se o Duque do lho mais velho do rei D. Joo I, ainda que ilegtimo porque nascido anteriormente ao casamento do monarca com D. Filipa de Lencastre,
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de uma relao do ainda jovem D. Joo com Ins Pires (lha, por usa vez, de Pro Esteves da Fonte Boa e de Maria Anes), D. Afonso era, pelo lado paterno, neto do prprio fundador da dinastia de Avis e, pelo materno, de D. Nuno lvares Pereira, cuja importncia e singular posio social no Portugal do incio do sculo XV foram brilhantemente resumidas nas palavras de Antnio Jos Saraiva com que, parafraseando a autora, abrimos o discurso. As suas competncias diplomticas, aliadas ligao particular que a ascendncia lhe dava casa real pelo sangue paterno e pela responsabilidade do av materno na sua prpria fundao , valeram, assim, a D. Afonso, para alm de bens e uma inuncia apenas equiparveis aos membros da Casa de Avis, os ttulos de 4 Conde de Ourm e, posteriormente, de 1 Marqus de Valena. O cargo de Condestvel do Reino, por um lado, e o Ducado de Bragana, por outro, nunca os logrou assumir: o primeiro por deciso do infante D. Pedro que, ao tempo da sua regncia, o fez pertena do seu lho mais velho; o segundo por ter falecido posteriormente a D. Afonso, seu pai, que gozou da excepcionalidade de uma vida de 90 anos. De qualquer modo, cerca dos 20 anos de idade, D. Afonso v, por iniciativa do av materno, D. Nuno lvares Pereira, que decide repartir os seus bens pelos netos antes de se retirar para o Convento do Carmo, ser-lhe colocado disposio um patrimnio considervel (que viria continuamente a engrandecer) e um prestigiante ttulo, que lhe permitiu fundar casa prpria e tornar-se independente. Este e os demais privilgios zeram de D. Afonso, 4 Conde de Ourm, uma personalidade de excepo e, segundo Alexandra Barradas, um verdadeiro infante entre os infantes (como, em ltima instncia, o parece denunciar a novidade que constitua, poca, a construo de uma cripta destinada a receber o seu tmulo, como a que mandou edicar na colegiada de Ourm): apesar de hierrquica e ocialmente no o ser, D. Afonso era anal o neto mais velho do rei e descendente directo daquele a quem o monarca devia a governao, para alm de avultar como referncia erudita, sendo-o em cultura, cosmopolitismo e aco mecentica, num patamar que julgamos s equiparvel ao do Infante D. Pedro, com quem curiosamente D. Afonso, a partir de determinada altura, se incompatibilizou2. fundamentalmente esta ideia que Alexandra Barradas parece perseguir, com empenho, na anlise exaustiva que faz da ascendncia e da aco poltica e diplomtica de D. Afonso (que servem de base compreenso da sua actividade mecentica), com vista justa considerao desta personagem, longe das exageradas depreciaes de que foi alvo tendencial, mas prxima de uma fascinao vibrante a que o seguimento prximo, que a autora levou a cabo, das viagens do Conde (acompanhada de uma procura exaustiva de modelos para as obras do seu mecenato) e o envolvimento tornado assim pessoal nas deambulaes e iniciativas de D. Afonso no tero sido alheios. Da leitura da presente obra ressalta, assim, a viso de um quase prncipe que nunca o quis ser (como dizia Antnio Jos Saraiva relativamente ao Condestvel) nem se limitou preponderncia que lhe davam naturalmente o sangue, os bens e os ttulos de que cedo se tornou possuidor, mas que, em parte por circunstncias que lhe so alheias3, em parte por iniciativa prpria, acresceu a essa superioridade uma erudio acima do comum, valendo-lhe as viagens uma cultura visual inusitada que
2. Idem, p. 308. 3. As misses diplomticas levaram D. Afonso, entre outros lugares, Flandres e a vrios estados da pennsula itlica, que no sculo XV se armavam como as regies mais importantes do mundo. A ter contactado com alguns dos modelos que, num ou outro aspecto, o inspiraram na orientao da construo dos paos.
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4. Alexandra Barradas segue na linha de Rafael Moreira que considera D. Afonso, 4 Conde de Ourm e 1 Marqus de Valena, como o introdutor das primeiras formas romana em Portugal, nomeadamente por via da contratao de um artce italiano (scalpellino ou marmoraro) que as ter aplicado no pao de Ourm.
se plasma nas novidades (ainda que sempre intimidadas pelo poder da tradio) que apresentam as duas obras maiores de que foi encomendante, e que constituem o principal objecto artstico de anlise da autora os paos de Ourm e de Porto de Ms4. O primeiro no interior, o segundo pelo exterior, denunciam, contudo, um apego notrio ao tardo-gtico, que se harmoniza com as referidas propostas modernizantes, trazidas nomeadamente da pennsula itlica e da Catalunha, para construir a imagem pura de uma poca animada pelos desconcertos prprios da transio. De resto, tratando-se do iniciador de uma casa senhorial, num momento de rearmaes e redenies entre a nobreza, e, de certo modo, de um dos principais herdeiros da Batalha de Aljubarrota (com todas as necessidades de refundao da decorrentes), D. Afonso jamais poderia ter negligenciado os antigos sinais de poder e a imagem tradicional que dava ainda ao Portugal do sculo XV a certeza do estatuto do senhor os principais caracteres, quanto a ns, por que lutou verdadeiramente para se consolidar como possuidor. A sensibilidade prpria de quem projecta traduz-se, nesta investigao, numa preocupao evidente com a envolvente das obras em estudo (o que leva a autora a analisar com mincia a histria dos lugares e as suas caractersticas geolgicas e naturais), que, aliada a um investimento notvel na gura agora menos enigmtica do 4 Conde de Ourm e 1 Marqus de Valena, dotam a presente obra de uma completude irrepreensvel e a colocam num meio caminho satisfatrio entre o campo da Histria e o da Histria da Arte. Esta publicao impe-se, assim, como exemplo de como partindo da obra deixada possvel aproximar do investigador uma individualidade pouco documentada e de como, pelo estmulo da arte, se enriquece o discurso histrico.
Joana Rama
Bolseira da Fundao para a Cincia e a Tecnologia (F.C.T.)
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va r i a p e t e r k l e i n - b e ato d e l i b a n a
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A Cor na Iluminura Portuguesa uma abordagem interdisciplinar

Adelaide Miranda, Ana Lemos, Ana Claro, Catarina Miguel e Maria Joo Melo
O Tecto da Igreja do Menino-Deus: um processo operativo na construo do espao perspctico

Magno Mello
Jias, retratos e a iconograa das elites portuguesas de oitocentos

Gonalo de Vasconcelos e Sousa
Modernidade e Academismo Frana, Espanha e Portugal: dilogos cruzados

Lusa Verdelho da Costa
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Mosaico da Casa da Medusa Alter do Cho

Jorge Antnio e Maria Teresa Caetano
Varia
va r i a a co r n a i lu m i n u r a p o rt u g u e sa
a cor na iluminura portuguesa

uma abordagem interdisciplinar
Homenagem ao investigador e amigo Fernando Galvn Freire (Universidade de Len)
Prembulo
A cor na iluminura medieval portuguesa: uma abordagem interdisciplinar, foi o nome dado ao projecto que comeou pelo estudo de dois manuscritos datados, do fundo do Mosteiro de So Mamede do Lorvo, os designados, Livro das Aves e o Apocalipse do Lorvo: apesar da diversidade do fundo a identicao destes dois manuscritos com clofons1, em que surge referncia datao e ao local de produo, torna-os especialmente importantes. Foi em torno deles que se juntaram duas equipas de investigao, a de Histria de Arte2 e a de Conservao e Restauro3. Para os historiadores de arte, apesar destes manuscritos terem sido objecto de vrios estudos, permaneciam dvidas quanto sua genealogia, existncia de um scriptorium com capacidade para os produzir, constituio e qualidade da paleta de cores e s opes estticas dos iluminadores. partida estvamos conscientes da originalidade que estes manuscritos apresentavam no contexto da iluminura do romnico. Contudo, era necessrio um estudo rigoroso que s uma caracterizao material podia dar resposta; um estudo dos materiais pictricos e tcnicas que permitisse obter o mximo de informao, no estado actual dos conhecimentos, nomeadamente quanto composio das tintas4 e construo da cor5. Assim nasceu o grupo interdisciplinar que partindo destes dois manuscritos estendeu a sua pesquisa aos restantes do fundo do Lorvo, conservados na DGARQ / Torre do Tombo, pertencentes ou atribudos ao sculo XII 1 quartel do sculo XIII. Com base no perodo cronolgico estabelecido foram seleccionados nove manuscritos6, representativos de uma grande riqueza artstica e de uma diversicada paleta de cores, a partir dos quais foram elaborados estudos codicolgicos bem como uma anlise dos dados estilsticos e iconogrcos. Esta anlise ser ulteriormente aprofundada no mbito do projecto A cor da iluminura medieval portuguesa no contexto Europeu: partilha e singularidade.
1. Clofon do Livro das Aves Ad honorem dei et sancti Mametis in monasterio laurbanense est scribtus [sic] liberiste IN Dlebus Iohanis abbatis FINITO LIBRO DONA DENT~ LARGIORA m a g i s tro (data entre as letras de m,a,g,i,s, de magistro) (ANNE DE EGRY, O Apocalipse do Lorvo e a sua relao com as ilustraes medievais do Apocalipse. Lisboa, F.C.G., 1972, p.32) ; clofon do Comentrio ao Apocalipse do Lorvo Iam liber est scriptus / qui scripsit sit benedictus / qua / ERA MCCXIIa [1189] / Ego egeas qui hunc librum scribsi si in aliquibus / a recto tramite exivi, delinquenti indulgeat / karitas que omnia superant. (HORCIO AUGUSTO PEIXEIRO, Um olhar sobre a iluminura do Apocalipse de Lorvo. Tomar, Instituto Politcnico de Tomar, Escola Superior de Tecnologia, Departamento de Tecnologia e Artes Grcas, 1998. Dissertao de provas pblicas para professor coordenador, p.71). 2. Tendo como coordenadora Maria Adelaide Miranda (FCSH-UNL) e como bolseira investigadora da Fundao para a Cincia e Tecnologia, Ana Lemos. 3. Tendo como coordenadora do projecto Maria Joo Melo (FCT-UNL), membros da equipa na FCT-UNL: Ana Claro e Fernando Pina; e como bolseira investigadora da Fundao para a Cincia e Tecnologia, Catarina Miguel. 4. Uma tinta constituda essencialmente por uma cola e um colorante. A cola, o ligante, serve para xar a cor e habitualmente quer-se transparente quando seca; o colorante pode ser um mineral, um composto inorgnico sinttico ou um corante natural. Outros compostos, os aditivos, podem ser adicionados para melhorar a cor, certas caractersticas como a adeso, a uidez na aplicao e a resistncias mecnica, ou ainda a estabilidade e tempo de vida. 5. A abordagem das teorias da cor obviamente complexa, tentar quantificar e racionalizar algo que produz emoes e interpela os nossos sentidos de forma to directa ser sempre um desvendar de enigmas . [J. Seixas de Melo, M.J. Melo, Ana Claro, As molculas da cor na Arte e na Natureza in Boletim da sociedade Portuguesa de Qumica, n100, 2006, pp. 33-44] No entanto, poderemos escrever que a
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cor resulta da interaco da luz com a matria; consequncia desta interaco, so fotes que incidem nos nossos olhos e activam um sinal, posteriormente processado pelo sistema nervoso e traduzido numa cor. Quando uma tinta aplicada numa superfcie a cor nal depende de um nmero considervel de variveis; ainda que o colorante (pigmento ou corante) seja o componente principal, o ligante e os aditivos como as cargas, desempenham um papel importante. Igualmente relevante a forma como a cor construda, se por mistura se por aplicao de camadas. Por exemplo, um verde pode ser obtido por um s pigmento, pela mistura de um pigmento azul com um amarelo ou ainda por aplicao de uma tinta amarela e transparente sobre um azul opaco. Os verdes mais puros, com mais croma e luminosidade, so os obtidos a partir de pigmento puro ou por camadas. A mistura rouba sempre cor. 6. Sendo cinco atribudos ou pertencentes ao sculo XII e quatro atribudos ao sculo XIII. 7. A primeira referncia presena das monjas data de 1206; no entanto, s em 1211, aps interferncia do prprio Inocncio III, terminou o litgio que opunha D. Teresa e o mosteiro e, de direito, a rainha e quarenta religiosas se instalaram no Lorvo segundo o estatuto da ordem de Cister. Dir. BERNARDO DE VASCONCELOS E SOUSA, Ordens religiosas em Portugal: das origens a Trento. Guia histrico, Lisboa, Livros Horizonte, 2005, p.117. 8. NELSON CORREIA BORGES, Arte Monstica em Lorvo. Sombras e realidade. Das origens a 1737. F.C.G., 2002. 9. DGARQ Torre do Tombo, Lorvo 5 (C.F. 90). 10. DGARQ Torre do Tombo, Lorvo 43 (C.F. 160). 11. A tese de NELSON CORREIA BORGES (Ob. cit.) relevou-se essencial para a compreenso deste perodo da histria do mosteiro atravs dos documentos analisados por este historiador. 12. Consultor do projecto A cor na iluminura Portuguesa: uma abordagem interdisciplinar. 13. Ob. cit., p.91.
O Mosteiro do Lorvo e o seu scriptorium

A forma como se procedeu, no incio do sculo XIII, ao afastamento dos monges do Lorvo conduzido pelo prprio bispo de Coimbra, D. Pedro Soares, cujo desfecho levar expulso destes e entrada, em 12067, das primeiras monjas cistercienses, transformando-se num mosteiro feminino, pertencente ordem cisterciense8, colocanos vrias interrogaes, nomeadamente quanto possibilidade dos monges terem levado consigo alguns dos manuscritos existentes e tambm quanto aos motivos inerentes ao facto de terem deixado no mosteiro alguns dos livros essenciais leitura, entre os quais o De avibus de Hugo de Folieto9 e o Comentrio ao Apocalipse de Beato de Liebana10. A fundao do Mosteiro11 remonta, muito provavelmente, ao sculo IX, altura em que se d a reconquista de Coimbra (878) e a partir do sculo XI, at aos incios do sulo XIII, os monges a existentes tero seguido a litrgia hispnica, resistindo introduo da regra beneditina. Apesar de alguns autores apresentarem documentao que prova a sua ligao regra beneditina, Aires A. do Nascimento12 pe em causa esta tese, segundo um trabalho de investigao em curso. Durante o sculo XII, o mosteiro receber vrias doaes que acentuam a sua importncia no contexto da estratgia poltica da reconquista que passava pela criao de mosteiros para colonizao, sob domnio cristo, do territrio recm-conquistado aos muulmanos, assumindo uma funo de manuteno da paz e de articulao da ordem social. Em 1106, o prprio D. Henrique e D. Teresa fazem uma importante doao ao Lorvo. Uma notcia de 1138 d-nos conta de um pagamento anual a efectuar por um denominado Nuno Mendes, consistindo numa pele de cordeiro, material essencial ao funcionamento de um scriptorium. O primeiro rei de Portugal, D. Afonso Henriques, conceder-lhe- inmeras benesses que atestam da sua crescente importncia no decorrer do sculo XII. durante o governo do abade Joo (1162-1192), considerado um perodo de desafogo nanceiro e de actividade do scriptorium laurbanense segundo Nelson Correia Borges13, que sero executados 3 dos manuscritos cujo colofo nos d a sua datao e/ou identidade: as Enarrationes in Psalmos de Santo Agostinho (1183), De avibus de Hugo de Folieto (1183/1184) e o Comentrio ao Apocalipse (1189). Em 1199, numa data posterior da execuo dos manuscritos supra citados e numa poca em que este ainda no cistercienge, temos notcia duma importante doao por parte da rainha D. Teresa, lha de D. Sancho I e neta de D. Afonso Henriques.
Manuscritos objectos de estudo

Do conjunto de manuscritos seleccionados que abrangem o perodo entre os sculos XII e XIII do mosteiro e que se estende ao perodo cisterciense, chegaram at ns dois Leccionrios (um Temporal e um Santoral), um Passionrio, um Saltrio, as Enarrationes in Psalmos de Santo Agostinho (1183), um Gradual, o cdice que contm o Livro das Calendas e a Regra de So Bento e os dois manuscritos sobre os quais incidiu a
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investigao no mbito deste projecto, o Livro das Aves (1183/84) e o Apocalipse do Lorvo (1189). Deste fundo foi elaborada uma anlise na sua relao com a cor14. Como j foi referido, este estudo encontra-se em curso, no mbito do projecto A cor da iluminura medieval portuguesa no contexto Europeu: partilha e singularidade, e permitir testar, numa abordagem interdisciplinar, a hiptese da existncia de uma evoluo dos sistemas da cor para a iluminura medieval portuguesa. A diversidade cromtica que constatamos verica-se na genealogia dos manuscritos e nas ligaes artsticas que pudemos estabelecer. Neste sentido, podemos conrmar algumas concluses interessantes e de grande relevncia para a Histria da Iluminura em Portugal: os manuscritos Lorvo 12, 13, 15 e 17, que tero sido produzidos quando o scriptorium era j cisterciense, apresentam uma relao muito prxima com os manuscritos do fundo alcobacense, lanando mesmo, ns, a hiptese de terem sido produzidos neste mosteiro15; o Passionrio Lorvo 16 apresenta semelhanas considerveis com o manuscrito Homilirio Santa Cruz 4 (datado de 1139), estando includo numa tradio artstica que nos leva iluminura ibrica peninsular e aos manuscritos dos scriptoria de Moissac e de Limoges (scs XI-XII) 16. Um aspecto importante neste conjunto a tendncia clara para privilegiar o desenho face pintura, esta utilizada sobretudo nos fundos. A biblioteca do Lorvo apresenta claramente, nesta sua caracterstica, uma ligao aos manuscritos ibricos. A partir de 1206, perodo a que aderiu ordem cisterciense, as relaes com Alcobaa so bem visveis. Como j foi referido, estas hipteses sero ulteriormente testadas, tendo tambm em considerao a caracterizao dos materiais e tcnicas utilizados na construo da cor.
Apocalipse do Lorvo
Este manuscrito foi j objecto de estudo de numerosos historiadores de arte17 destacando-se os trabalhos de Yarza Luaces, Horcio Augusto Peixeiro e Peter Klein bem como a contribuio de Aires Augusto de Nascimento e de Maria Adelaide Miranda. O Apocalipse do Lorvo faz parte de um vasto grupo de manuscritos denominados Beatus, nome derivado de Beato de Libana, monge que viveu na transio do sculo VIII para o sculo IX, em Libana e que redigiu um comentrio ao Apocalipse de So Joo, num ambiente de crena de Fim do Mundo, acentuado pelo aproximar do m do milnio. O Livro do Apocalipse o ltimo livro da Bblia, cuja leitura era obrigatria entre a Pscoa e o Pentecostes. A sua iluminura transmitia ao religioso a mensagem visual dos acontecimentos que se desenrolam desde a Revelao de Cristo, atravs da entrega do Livro a Joo, at ao momento da reconstruo da Nova Jerusalm. No sculo XII, razes de ordem histrica ligadas ao avano Almada na Pennsula Ibrica, a par de um renascer do esprito apocalptico, do origem a um novo surto de comentrios historiados ao Apocalipse no qual o nosso manuscrito se insere, sendo a nica cpia desta poca que se encontra datada. Pertence ao Ramo I18, que copia a tradio mais antiga dos Beatos. O mundo monstico reage mais uma vez ao confronto de religies e culturas atravs de uma obra em que imagens fortes e abstractas exorcizam as foras demonacas e prometem a salvao aos eleitos. Est escrito em >>
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14. Sculo XII: Lorvo 50 (Enarrationes in Psalmos de Santo Agostinho, 1183) utilizao de 6 cores (amarelo ocre, azul, laranja, rosa salmo, verde e aplicao de folha de ouro); Lorvo 5 (Livro das Aves, 1183/1184) utilizao de 9 cores (amarelo ocre, azul, branco, castanho, gren, verde, vermelho, preto e aplicao de folha de ouro); Lorvo 43 (Apocalipse do Lorvo, 1189) utilizao de 5 cores (amarelo, castanho, laranja, preto, vermelho); Lorvo 3 (Saltrio, atribudo ao sc. XII) utilizao de 5 cores (azul, castanho, amarelo ocre, verde, vermelho); Lorvo 16 (Passionrio, 1176-1200) utilizao de 7 cores (azul, castanho, laranja, amarelo ocre, rosa, verde, vermelho); Sculo XIII: Lorvo 12 (Leccionrio Santoral, atribudo ao sc. XIII) utilizao de 5 cores (gren, amarelo ocre, rosa, verde, vermelho); Lorvo 13 (Leccionrio Temporal, atribudo ao sc. XIII) utilizao de 7 cores (azul, branco, gren, amarelo ocre, rosa, verde, vermelho); Lorvo 15 (Gradual, 1201-1250) utilizao de 9 cores (azul, castanho, gren, laranja, amarelo ocre, preto, rosa, verde, vermelho); Lorvo 17 (Livro das Calendas, atribudo ao sc. XIII) utilizao de 6 cores (azul, castanho, gren, rosa, verde, vermelho); Os manuscritos deste conjunto com uma paleta de cores mais alargada so o Lorvo 5 e o Lorvo 15 com a aplicao de 9 cores. Verica-se uma predominncia de manuscritos com uma paleta reduzida a 5 cores: o Lorvo 43 e o Lorvo3, ambos do sc. XII e o Lorvo 12, j do sculo XIII. Dos restantes, dois manuscritos possuem uma paleta com 6 cores (Lorvo 50 e Lorvo 17) e dois com 7 (Lorvo 16 e Lorvo 13). Deste levantamento constatmos que o verde s no se encontra presente no Apocalipse do Lorvo; o amarelo ocre e o azul no foram aplicados no Apocalipse do Lorvo (1189) e no Lorvo 17 (atribudo ao sculo XIII); o rosa, cor aplicada no conjunto dos manuscritos atribudos ao sculo XIII surge, no contexto dos manuscritos do sculo XII, apenas numa inicial do Lorvo 16 e no Lorvo 50 (rosa salmo); o vermelho no aplicado em apenas dois dos manuscritos: o Lorvo 50 (1183) e o Lorvo 12 (atribudo ao sculo XIII); o castanho no surge em apenas um dos manuscritos do sculo XII, o Lorvo 50, tendo sido aplicado apenas em dois dos manuscritos do sculo XIII,
o Lorvo 15 e o 17; o laranja surge em cinco dos manuscritos: trs pertencentes ao sculo XII (Lorvo 50, 43 e 16) e dois ao sculo XIII (Lorvo 13 e 15); o preto e o branco foram aplicados em apenas trs dos manuscritos: dois pertencentes ao sculo XII (preto: Lorvo 5 e 43; branco: Lorvo 5 e 50) e um ao sculo XIII (Lorvo 15); a folha de ouro foi aplicada unicamente nos dois manuscritos mais antigos: Lorvo 50 (1183) e Lorvo 5 (1183/1184); destacamos o pigmento amarelo (ouropigmento) aplicado unicamente no Lorvo 43 (Apocalipse). Salientamos, no entanto, que este resultado, embora conrmando uma grande heterogeneidade na paleta de cores do scriptorium do Lorvo, no por si um dado conclusivo dado o nmero reduzido de manuscritos representativos, que chegaram at ns. 15. FERNANDO GALVN FREIRE refere acerca da origem alcobacense do Antifonrio de Las Huelgas Reales de Burgos a importncia deste mosteiro portugus, na produo de manuscritos de tal menara que las frmulas del centro y norte de Europa no habran llegado de manera directa a la corte castellana, sino via Portugal, donde se estaba desarrollando uma importantsima actividad de copia e ilustracin de manuscritos en cenbios cistercienses (El Monacato en los reinos de Lon y Castilla (siglos VII-XIII). El processo de Internacionalizacin de la miniatura en torno al ao 1200 en la Pennsula Ibrica: el Antifonario y el martirologio de las Huelgas Reales de Burgos. Fundacin Snchez-Albornoz, Universidad de Lon, s.d., pp.448-450). Esta mesma relao havia sido j estabelecida por MANUEL PEDRO FERREIRA (Early Cistercien Polyphony: A New-Discovered Source, Lusitania Sacra, 2 srie, XII-XIV, 2001-2002). 16. Hiptese estudada por MARIA ADELAIDE MIRANDA in O Mosteiro de Arouca: pergaminhos. Arouca: Irmandade da Rainha Santa Mafalda, Museu de Arte Sacra, 1995, pp.8-9. 17. Autores que dedicaram uma monograa ao Apocalipse do Lorvo: ANNE DE EGRY, Ob. cit., 1972; HORCIO AUGUSTO PEIXEIRO, Ob. cit., 1998; PETER KLEIN, Beato de Libana: La ilustracin de los manuscritos de Beato y el apocalpsis de Lorvo, Valncia, Patrimnio ediciones,
2004. Acerca do tema dos Beatus consultar a obra de dois eminentes investigadores, Yarza Luaces e John Williams, que se tm debruado sobre o estudo do conjunto destes manuscritos, com um captulo dedicado ao Apocalipse do Lorvo (JOAQUN YARZA LUACES, Beato de Libana: Manuscritos iluminados, M. Moleiro Editor, S.A., 2005; JOHN WILLIAMS, The Illustrated Beatus: a corpus of the illustrations of the commentary on the apocalypse. London, Harvey Miller Publishers, 2003. Volume V). No domnio da anlise iconogrca no podemos esquecer os trabalhos levados a cabo por MARIA ADELAIDE MIRANDA sobre a iluminura romnica em Portugal com referncias ao Apocalipse do Lorvo (A iluminura romnica em Portugal, in A iluminura em Portugal: identidade e inuncias. Lisboa, B.N., 1999). Por ltimo no podemos deixar de referir a contribuio do Prof. Doutor Aires Augusto do Nascimento, nomeadamente na leitura que este faz da iluminura do fl.153v do Apocalipse do Lorvo, no qual o drago, smbolo do diabo, invade a esfera do celeste, salientando que neste mundo ordenado de criaturas, no existe apenas o alto, isto , o valor, o cu, mas tambm o baixo, a privao de valor, a terra, os infernos. A invaso da esfera superior smbolo da subverso dos valores, de desregramento, prprio do demnio (AIRES AUGUSTO DO NASCIMENTO, O sufrgio: o trinitrio gregoriano, in A Imagem do tempo: livros manuscritos ocidentais, Catlogo da exposio, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 2000, pp.432-434). 18. O conjunto dos Beatus encontra-se dividido em dois Ramos principais, o Ramo I e o Ramo II, que por sua vez se subdividem em diversas ramicaes. Este stemma, proposto por Peter Klein (Joaqun Yarza LUACES - Beato de Libana: Manuscritos iluminados, M. Moleiro Editor, S.A., 2005, p.45) com base num preexistente elaborado por Wilhelm Neuss, resulta da anlise dos Beatus existentes e das relaes intrnsecas estabelecidas entre eles. O Apocalipse do Lorvo, nico manuscrito portugus do conjunto dos Beatus, para alm de ser o nico do sculo XII que se encontra datado (1189), pertence ao Ramo I, considerado o mais prximo do prottipo.
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latim, em letra gtica-primitiva e assume as dimenses (345x245mm) de um manuscrito executado para ser exposto em determinadas alturas do ano, inserindo-se na mdia dos Beatus dos sculos IX a XI. Constatamos que no contexto dos Beatus do sculo XII19, apenas o do Lorvo e o de Navarra seguem a mdia das dimenses daqueles manuscritos pr-romnicos, porventura respeitando as dimenses do modelo. O clofon20, aposto no .219v, d-nos o nome do escriba bem como a data da sua execuo. Neste caso supomos que o escriba Egeas no ser o iluminador, j que um programa narrativo desta envergadura pressupunha uma especializao artstica que, na maior parte dos casos, no era prpria do copista. As especicidades do nosso manuscrito no contexto da iluminura romnica em Portugal, para alm da paleta de cores utilizada que ser de seguida apresentada, devemse tambm ao facto de ser o nico manuscrito (dos que chegaram at ns) com um programa iconogrco desenvolvido e coerente. O carcter simblico e escatolgico do texto e da imagem, na tradio literria do comentrio ao Apocalipse, e a necessidade de divulgar uma mensagem no contexto poltico-religioso da expanso crist peninsular, tero levado o artista do Apocalipse do Lorvo a criar um programa iconogrco que se traduz em 8821 imagens, optando pela utilizao de cores contrastantes e luminosas nos fundos22 e corpos transparentes que parecem exaltar a espiritualidade presente no texto. As cores da luz foram aplicadas com uma tinta proteica, possivelmente cola de pergaminho misturada com clara de ovo23. Os pigmentos que esto na base das tintas utilizadas no Apocalipse so o ouropigmento (As2S3), o vermelho (HgS) e o mnio (Pb3O4), sendo o primeiro um mineral e os outros dois obtidos por sntese (al)qumica (ver Anexo). Tanto as cores vermelha como laranja so tintas complexas, obtidas por mistura de pigmentos e aditivos, como as cargas. O vermelho utilizado nas imagens foi construdo com vermelho em mistura com mnio e giz; os dados obtidos por microespectrometria de uorescncia de raios X dispersiva de energias (microEDXRF, ver Anexo) permitiram calcular que a percentagem de mnio na mistura, mnio+vermelho, fosse de cerca de 25%; o giz, carbonato de clcio, utilizado como uma carga, que no alterando o tom da cor, acentua-a, tornando-a mais opaca, e melhorando ainda a sua resistncia mecnica. A cor laranja, baseada no mnio, apresenta alguma degradao visvel na transformao do laranja forte num acastanhado. Nesta cor foi tambm detectado o uso de cargas, mas raras vezes se detectou a presena de vermelho, pigmento mais dispendioso. Os poucos castanhos24 do Apocalipse do Lorvo so uma mistura de vermelho com mnio e um terceiro componente rico em ferro (ainda no caracterizado). Tendo como base a caracterizao dos materiais e tcnicas podemos armar que, com excepo da alterao acima descrita para o laranja, as tintas encontram-se em bom estado de conservao. Para alm disso, a aparente simplicidade plstica escolhida para a paleta do Apocalipse do Lorvo ter sido uma opo esttica, no condicionada pelo know-how tecnolgico ou recursos materiais. Assim, este estudo permitiu constatar que, nesta poca, o uso de apenas 3 cores predominantes (amarelo, laranja e vermelho) no se deveu a uma pobreza do scriptorium, na medida em que o Lorvo 16
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19. Nesta anlise no foram tidos em conta os fragmentos de Beatus. 20. Ver nota 1. 21. Nesta contagem esto includas as tbuas, esquemas e marginlia. 22. As imagens que circulam na bibliograa disponvel no abonam a favor destas caractersticas cromticas. 23. Investigao em curso para caracterizar com maior preciso o ligante. 24. Fls. 177, 178v e 179. 25. Tambm presentes nos restantes manuscritos. 26. Um pigmento trazido do actual Afeganisto, e que foi uma das cores mais apreciadas e preciosas da Idade Mdia. O azul representa, por excelncia, o transcendente e espiritual da natureza divina. O lpis-lazli ser o azul do manto da Virgem, sempre que o artista e o seu cliente podiam adquirir o pigmento, nem sempre disponvel quer pelo seu elevado preo, quer pela sua relativa raridade. 27. Ver nota 13. 28. Segundo Yarza Luaces (Beato de Libana: Manuscritos iluminados, M. Moleiro Editor, S.A., 2005, p.269), El Beato de Lorvo pertenece al grupo de manuscritos apocalpticos donde el dibujo es el protagonista principal (). 29. Constatamos igualmente, tal como noutros manuscritos que compem o fundo do Lorvo, a articulao entre fundos policromos e guras apenas desenhadas em que a cor adquire carcter simblico ao determinar os espaos em que a cena se desenrola (exemplo marcante a cena do fl.54 Mensagem a Esmirna em que a cor funciona como elemento de interligao entre registos diferentes, destacando o desenho, essncia da mensagem veiculada). 30. PETER KLEIN, Beato de Libana: La ilustracin de los manuscritos de Beato y el apocalpsis de Lorvo, Valncia, Patrimnio ediciones, 2004. 31. Sobre esta problemtica ver ANA LEMOS, Dez. 2004 Peter K. Klein Beato de Libana: La ilustracin de los manuscritos de Beato y el
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Apocalipsis de Lorvo, Valncia, Patrimnio ediciones, 2004. Recenso crtica in Revista de Histria da Arte, n 4, 2007, Lisboa, Instituto de Histria da Arte da FCSH-UNL, pp. 323-328. 32. J salientada, nomeadamente por ANNE DE EGRY in Ob.Cit. 33. (Ap 6, 1-8) Seguia mirando cuando el Cordero abri el primero de los siete sellos. O al primeiro de los cuatro vivientes que deca com voz como de trueno: vem y mira. Y haba un caballo blanco; el que lo montaba tena un arco; se le dio una corona y sali como vencedor para seguir venciendo. Cuando abri el segundo sello, o al segundo viviente que deca: vem y mira. Entonces sali outro caballo, rojo; al que lo montaba se le concedi quitar de la tierra la paz para que se degollaran unos a otros; se le dio una espada grande. Cuando abri el tercer sello, o al tercer viviente que deca: vem y ve. Y haba un caballo negro; el que lo montaba tena en la mano una balanza. Y o como una voz en medio de los cuatro vivientes que deca: un litro de trigo por un denario, tres litros de cebada por un denario. Pro no causes dao al aceite y al vino. Cuando abri el cuarto sello, o una voz que deca: vem y mira. Y haba un caballo plido; el que lo montaba se llamaba muerte y el inerno le seguia. Se les dio poder sobre la cuarta parte de la tierra, para matar com la espada, com el hambre, com la muerte y com las bestias de la tierra. (JOAQUIN GONZALEZ ECHEGARAY, ALBERTO DEL CAMPO, LESLIE G. FREEMAN, Obras completas de beato de Liebana. Madrid, Estudio teologico de Santo Ildefonso, Biblioteca de los autores cristianos, 1995, pp.346-351).
com uma datao alargada de 1176-1200 (perodo de 24 anos durante o qual foram executados trs dos manuscritos que se encontram datados atravs de clofon: o Lorvo 50, o 43 e o 5) utiliza todos os pigmentos disponveis na poca25, nomeadamente o muito precioso lpis-lazli26. De salientar ainda o uso do pigmento ouropigmento, As2S3, que no conjunto dos manuscritos do fundo do Lorvo dos sculos XII-XIII, como j referimos na anlise da paleta utilizada27, surge apenas neste manuscrito. Simbolicamente, as cores predominantemente aplicadas (amarelo, laranja e vermelho) podero sim, relacionar-se com a persistncia de uma paleta que privilegiava o amarelo e o vermelho, e por uma opo do iluminador que utilizou as cores que mais se adequavam a uma esttica da luz que desperta no Ocidente a partir de meados do sc. XII. Constatamos, no Apocalipse do Lorvo, a primazia do desenho28 sobre a cor que surge em determinados espaos com uma intencionalidade muito precisa revelando um carcter simblico mas tambm fundamental para denir a composio e determinar os espaos em que a cena se desenrola29. A aplicao desta paleta de cores no constitui um caso isolado, embora seja uma particularidade do Apocalipse do Lorvo no contexto dos Beatus Ibricos. Num manuscrito existente na Biblioteca Nacional de Madrid (Ms 5780, CASSIANUS, ABBAS MAXILIENSIS: De Incarnatione libri septem-S-) do sc. XII vericamos, igualmente, a utilizao duma reduzida paleta de cores cingida ao laranja e amarelo. Estas cores presentes no nosso Comentrio ao Apocalipse esto presentes igualmente em Greme (Capadcia), centro religioso dos cristos no incio da Idade Mdia, onde o laranja e o amarelo foram aplicados nos frescos das igrejas datadas do sc. XI (Igreja Yusuf Koc, de meados do sc. XI; a Igreja das Sandlias, do sc. XI). O estudo destas iluminuras demonstra-nos que nem sempre o iluminador seguiu o texto, na disposio espacial das guras bem como ao ajustar elementos com a sua prpria criatividade o que, por vezes, levanta problemas de interpretao ao historiador do sculo XXI, e que sero seguidamente abordados com mais pormenor. Parece-nos ser o caso de investigadores tal como Peter Klein30 que considera todo o desvio iconogrco como um erro do iluminador, ao mesmo tempo que atribui a um outro artista a capacidade de introduzir novos elementos iconogrcos31. Nos comentrios ao Apocalipse iluminados romnicos torna-se mais difcil estabelecer com rigor uma genealogia, j que estamos num perodo de internacionalizao onde se cruzam mltiplas inuncias. Contudo, as tradies artsticas e o contexto histrico marcam a iluminura deste manuscrito destacando-se o episdio dos Quatro Cavaleiros do Apocalipse, a representao do Cordeiro 32 e a representao da gura de Cristo imberbe. (Fig.1) Nos Quatro Cavaleiros do Apocalipse33 (.108v) as diferenas iconogrcas presentes no nosso manuscrito, assinaladas por alguns autores como erros iconogrcos, podero ser explicadas se tivermos em conta o contexto histrico e a importncia da armao do cavaleiro cristo face ao islmico no processo da reconquista com os seus smbolos mais poderosos: a espada e a cruz. Deste modo se justica a substituio da balana pela espada como signicado de justia e da espada do quarto cavaleiro pela cruz, acentuando assim a ideia de salvao que est associada ao cavaleiro da expanso crist.
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fig.1 e 2 apocalipse do lorvo, torre do tombo, lorvo 43 (c.f.160), fl.108v e fl.115. imagens cedidas pelo antt.
(Fig.2) Da mesma forma podemos associar a imagem do primeiro cavaleiro do .11534, identicado como o Anticristo, representativa de uma homologia negativa perturbadora da sua leitura, j que este cavaleiro, pregurando o mal, apenas se distingue do anterior pelos seus cabelos frisados. Numerosos autores tm lanado hipteses sobre a interpretao desta imagem como foi referido por Ana Lemos35. O impacto visual dado atravs da representao rigorosa do equipamento militar de um cavaleiro do sculo XII bem como a sua forma de montar, demonstrando igualmente uma grande capacidade artstica. (Fig.3) O Cordeiro que suporta a cruz (o Cordeiro apocalptico) assume na arte portuguesa caractersticas especcas e um lugar de destaque que leva a que esteja presente num nmero considervel de tmpanos de igrejas romnicas36. No Comentrio ao Apocalipse do Lorvo o iluminador representa-o como um Cordeiro adulto com os chifres recurvados (por exemplo, .90 Viso do Cordeiro e dos quatro seres). (Fig.4) A representao de Cristo imberbe, mais uma vez, integra este manuscrito em ambiente laurbanense, podendo ser associado ao Cristo que surge no interior do
34. Associao esta j estabelecida por PETER KLEIN (Ob. Cit., p.79). 35. Ob. Cit. 36. PATRCIA RAQUEL FERREIRA LOPES, Tmpanos Romnicos Portugueses. Temas e problemas . Lisboa, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, 2006. Dissertao de Mestrado, pp. 52-57.
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37. A representao da Cidade de Jerusalm na forma de um rectngulo surge igualmente no . 253v do Vitrina 14-2, tambm pertencente ao Ramo II. No entanto, deste ltimo manuscrito, no foram estabelecidas outras analogias comparativas das iluminuras com as do Beato do Lorvo.
cedro do Livro das Aves, assumindo assim uma genealogia que remonta ao perodo paleocristo e que, possivelmente, estaria presente na representao iconogrca, em manuscritos deste fundo. (Fig.5) No contexto ibrico apresenta anidades com alguns dos Beatus (facto esse j realado pelos investigadores que abordaram esta temtica), nomeadamente o Beato de Osma; do ponto de vista iconogrco, foram estabelecidas relaes inovadoras com o Beato de Seu de Urgell pertencente ao Ramo II e anterior ao Apocalipse do Lorvo, e que permitiu a percepo da utilizao de certos elementos, embora no a sua justicao. Um exemplo marcante a representao da Jerusalm Celeste na forma de um rectngulo37 (Beato de Seu dUrgell, .198v) e no de um quadrado como visvel nos restantes Beatus. Para alm dos aspectos referidos que permitem integrar o Apocalipse do Lorvo num contexto histrico e ideolgico preciso, algumas particularidades iconogrcas justicam a diversidade de fontes para alm da sua integrao na famlia I.
Livro das Aves

De bestiis et aliis rebus um texto escrito por Hugo de Folieto, prior agostinho, entre 1130-1140, dedicado a Rainerus, irmo converso. Baseia-se nos antigos Fisilogos tardo-romanos ilustrados. De edicao espiritual usa as aves em alegorias morais para servirem de exemplo a monges e a cnegos, assumindo uma funo de carcter moralizante. A Bblia a fonte principal da primeira parte, onde aparece frequen-
fig.3 e 4 apocalipse do lorvo, torre do tombo, lorvo 43 (c.f.160), fl.90 e fl.217. imagens cedidas pelo antt.
g.5 livro das aves, torre do tombo, lorvo 5 (c.f. 90), .25. imagens cedidas pelo antt.
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fig.6 a paleta utilizada na iluminura medieval portuguesa, a partir de fotografias de pormenor de iluminuras de manuscritos medievais do fundo do mosteiro do lorvo; com excepo dos pormenores para a azurite e malaquite, retirados do foral manuelino de vila flor (1512). na primeira linha, fotografias de microscpio com ampliaes entre 63 e 80 vezes; na segunda linha, ampliao entre 7 e 32 vezes; na terceira linha nome comum dos pigmentos e na ltima linha a cor obtida.
temente mencionada. Na segunda, o autor utiliza como modelos, particularmente o bestirio presente nas Etimologias de Santo Isidoro e A Natureza das Coisas de Rbano Mauro. Desse texto existem vrias cpias espalhadas pela Europa, trs das quais se encontram em Portugal. Apesar dos trs manuscritos do Livro das Aves existentes em Portugal (Lorvo 5, DGARQ Torre do Tombo; ALC.238, Biblioteca Nacional de Portugal; Ms.34, Santa Cruz, Biblioteca Pblica Municipal do Porto) terem sido includos, por Willene B. Clark38, no grupo que tem como prottipo o manuscrito da abadia de Heiligenkreuz, ms 226, datado tambm ele de nais do sc. XII, o Livro das Aves do Lorvo e o de Santa Cruz apresentam especicidades entre si pelo facto das aves se encontrarem na totalidade inseridas em crculos39 e pelas anidades plsticas do desenho. Na generalidade, apenas o manuscrito do fundo do Lorvo e o de Santa Cruz aplicam o crculo a todas as aves (no ms 177, Troyes, .141, uma das aves encontrase inserida num crculo, enquanto as restantes surgem representadas no espao do flio deixado livre para o efeito), elemento geomtrico que se encontra igualmente presente, de forma dominante, no Apocalipse do Lorvo40. O De avibus pertencente ao fundo do Lorvo possui dois clofons que nos indicam que foi produzido no referido mosteiro, fornecendo duas datas diferentes, respectivamente 1183/1184. No Livro das Aves encontramos aquela que poderemos descrever como uma paleta medieval completa, (Fig.6). Para alm dos j descritos vermelho e mnio, encontramse presentes o azul de lpis lazli, o verde (pigmento sinttico de cobre), o gren de goma laca, o branco de chumbo (2PbCO3.Pb(OH)2) e o negro de carvo. O lpis-lazli foi o pigmento mais cobiado na Idade Mdia, sendo o seu preo superior ao do ouro e a sua procura muito superior oferta. profusamente utilizado no Livro das Aves, tanto puro como em mistura com o branco de chumbo, na obteno de tons de azul mais claro. O verde utilizado no Livro das Aves aplicado nos flios 20v (Palmeira) e 95v (A Criao). No primeiro, na Palmeira, o tom verde no o habitual da paleta do Lorvo. O tom verde garrafa encontrado no manto de Cristo, e obtido com verde de cobre sinttico. O gren encontrado obtido com um corante, o gren da goma
38. WILLENE B. CLARK, The Medieval Book of Birds Hugh of Fouilloys Aviarium, Medieval & Renaissance Texts & Studies, Binghamton, New York, 1992. 39. Exceptuando as aves representadas no prlogo. 40. Por exemplo, A coroa da vida, .54; a composio em crculos da Viso do Cordeiro e dos Quatro Seres, .90; a representao do Silncio no cu, .134; a representao do inferno na cena O quinto anjo toca a trombeta e abre o abismo com a chave, .140v; na Descrio das cores das pedras preciosas, s. 208v-209; na Nova Jerusalm, .209v; e ainda nos s. 112, 115, 118, 139, 142, 153v, 169, 172v, 180v, 196v, 199, 202v, 207, 210, 217).
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41. Constable, O. R., 2003, Trade and traders in Muslim Spain, Cambridge University Press, Cambridge. 42. Prlogo do Livro das Aves, .5. 43. The Medieval Book of Birds Hugh of Fouilloys Aviarium , Medieval & Renaissance Texts & Studies, Binghamton, New York, 1992. 44. Fl.17. 45. AIRES AUGUSTO DE NASCIMENTO, Texto e imagem: autonomia e interdependncia em processo de leitura. In Figura. Coord. Antnio Branco, Faro: Departamento de Letras Clssicas e Modernas, FCHS-UA, 2001, pp.26-27. 46. Livro das Aves: Pelicano (fl.30v), Noitib (fl.32), Corvo (fl.33), Galo (fl.36v), Avestruz (fl.40), Abutre (fl.46v), Grou (fl.48), Milhafre (.49v), Andorinha (.50v), Cegonha (.52v), Melro (fl.54), Gralha (fl.56v), Ganso (fl.58v), Gara (.59v), Cardrio (.60v), Fnix (.61), Perdiz (.62v), Codorniz (.63v), Poupa (.64v), Cisne (.65v), Pavo (.66v), guia (.69). O mocho, presente no manuscrito de Santa Cruz (fl.104v), encontra-se ausente no do Lorvo, apesar de ter um texto que lhe dedicado. 47. Quatro outras aves surgem com o corpo pintado na sua totalidade: o corvo (.33), pintado a preto, a andorinha (.50v), pintada a preto e vermelho com realces a branco, o melro (.54), pintado a preto com o bico vermelho, e o cisne (fl.65v), com o corpo pintado de branco e as patas e o bico a vermelho. Destas aves apenas a andorinha tem uma conotao positiva no texto de Hugo de Folieto. Ela a alma penitente, que sempre anseia pelo incio da Primavera, porque em tudo mantm a medida da discrio e da temperana. Eis como uma simples ave ensina os que a Divina Providncia faz prudentes desde o incio (MARIA ISABEL REBELO GONALVES, Livro das Aves, Lisboa, Edies Colibri, 1999, p.133). 48. Cf. Michel Pastoureau (Bleu. Histoire dune couleur. ditions du Seuil, 2002, p.43) Bien au contraire [le Bleu] devient rapidement [ partir du XII sicle] une couleur la mode, une couleur aristocratique, et mme dj la plus belle des couleurs selon certains auteurs.
laca, proveniente da ndia e introduzida, poca, na Pennsula Ibrica pela civilizao muulmana41. Os pretos so normalmente tintas base de carvo. O ligante utilizado em todas as cores do Livro das Aves foi, tal como no Apocalipse, uma cola proteica. O programa iconogrco que acompanha o texto comea no prlogo com a pomba e o falco, enquadrados por uma arquitectura em arco ultrapassado e que pode, muito bem, estar relacionado com a arquitectura da Coimbra contempornea, elemento igualmente visvel no Comentrio ao Apocalipse do Lorvo e ausente nos restantes De avibus. Seguidamente, no .5v, o iluminador representa dois arqueiros com bestas de caa, muito provavelmente uma aluso s pessoas da nobreza42, tal como podemos ver no Ms.226 onde aparece o cavaleiro com o falco (Fig.7). Observamos que no Ms. 226 (Heiligenkreuz), na base do stemma proposto por Willene Clark43, onde se encontram inseridos os De avibus pertencentes a mosteiros portugueses, bem como no Ms. 253 (Abadia de Zwettl), ambos atribudos a nais do sculo XII, o prlogo tem incio com a representao da pomba e do falco sob arcadas e do clericus e do miles colocados sob a ave que os representa. Interessante a representao do cavaleiro com um falco pousado na sua mo esquerda que se encontra protegida por uma luva bem como a gura do co segura pelo seu outro brao, elementos iconogrcos alusivos actividade da caa. Ao representar apenas a pomba e o falco, smbolos do clrigo e do cavaleiro, no prlogo do Livro das Aves do Lorvo, o iluminador vai realar a importncia deste grupo social atravs da representao dos arqueiros no . 5v bem como do preenchimento com lpis-lazli do corpo do falco, nos s. 5 e 16, ave que simboliza a nobreza. (Fig.8) O iluminador continua o programa com a representao da pomba assumida agora no seu sentido mstico (.6, diagrama) e moral (s.7v-8). O falco volta a ser representado (.16), batendo as asas que, segundo o texto, representa uma mudana de penas associada simbolicamente ao cavaleiro militar que deixa a vivncia antiga para ingressar na vida clerical tornando a um voo tanto mais leve quanto mais novo44. A palmeira (.20v), bem como a rola (.21v) representam uma reexo, em que, na primeira o justo associado palmeira que, por sua vez, representa o prprio Cristo e cujos frutos so o resultado da converso atravs da f. A rola surge como sendo o penitente. A anteceder a representao das vrias aves, nos De avibus, o iluminador d um destaque especial ao cedro do Lbano (.25), rvore que segundo o Cntico dos Cnticos, representa o prprio Cristo e os pssaros que nela se encontram so consideradas as almas dos pregadores. O iluminador do Lorvo, tal como o de Santa Cruz, ter representado uma iconograa mais prxima do texto na qual Cristo surge no centro da rvore dispondo-se em torno dEle sete aves que podem ser interpretadas como os sete dons do Esprito Santo45. As restantes 22 aves46 so indicadas por Hugo de Folieto ao monge, como exemplo moral, atravs das virtudes e vcios que, elas prprias, simbolizam. Constatamos que o artista, atravs da utilizao da cor, nomeadamente no falco (.5, prlogo e .1647), transmite uma das ideias-chave do texto de que o miles quando entra no mosteiro deve despojar-se de todos os bens terrenos, ou seja, mudar de pelagem. Assim se justica tambm, tal como j referimos, que o falco, smbolo da nobreza, surja pintado na totalidade com lpis-lazli48.
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fig.7, 8 e 9 livro das aves, torre do tombo, lorvo 5 (c.f. 90), fl.5v, fl.16 e fl.36v. imagens cedidas pelo antt.
O iluminador individualiza as aves do ponto de vista morfolgico, atravs de um bom desenho, inserindo-as em duplos crculos com inscrio a vermelho49. possvel, na maior parte delas, identic-las na sua relao com o mundo natural, sendo neste exemplar de destacar igualmente o carcter decorativo que estas assumem, bem como a fora do gesto associando a sua representao ao texto que as acompanha ( o exemplo do galo, .36v). (Fig.9)
49. Encontra-se em fase de preparao um artigo de um estudo monogrco dos trs De avibus onde as questes tcnicas ligadas execuo do desenho sero postas em relevo.
Concluses
O trabalho de investigao levado a cabo pela equipa interdisciplinar acima mencionada permitiu esclarecer, quer as dvidas levantadas no que diz respeito ao lugar de produo material quer as opes estticas e simblicas dos iluminadores. As correlaes estabelecidas entre o Apocalipse do Lorvo e o denominado Livro das Aves de Hugo de Folieto ao nvel do desenho estruturas arquitectnicas, utilizao sistemtica do crculo como enquadramento das aves e das guras humanas, gura de Cristo jovem seguindo uma via de representao paleocrist e os dados fornecidos pelo prprio manuscrito permitiram conrmar a produo deste no mesmo scriptorium. Da anlise destes dados materiais, podemos concluir que, com excepo do lpis-
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50. The Medieval Book of Birds Hugh of Fouilloys Aviarium , Medieval & Renaissance Texts & Studies, Binghamton, New York, 1992.
lazli e do ouropigmento, os restantes pigmentos utilizados nestas duas obras foram obtidos por sntese. Ainda que no se tenha discutido a construo da cor nos restantes manuscritos do fundo do Lorvo, podemos adiantar que, de uma forma geral, observa-se uma profusa utilizao da cor gren, encontrando-se aplicada directamente sobre o pergaminho, como no Diagrama da Pomba, ou sobre o mnio, para o escurecer, criando um efeito de relevo (incidire); ou ainda misturada com branco de chumbo para matizar e construir a escala do escuro ao claro, fgura 6. Este vermelho orgnico, goma laca no Livro das Aves, poder ser caracterstico da Iluminura medieval portuguesa. Tambm caracterstico o uso do branco de chumbo para a cor branca, j no sculo XII, ao contrrio do encontrado na iluminura anglo-saxnica, que utiliza o carbonato de clcio (giz). Comum produo europeia, o uso do lpis lazli na criao de azuis, do vermelho como base para o vermelho e a existncia de mnio na paleta, este tanto utilizado puro, para a cor laranja, como sombreado com uma laca vermelha. A anlise formal e iconogrca dos De avibus permitiu-nos abrir novas perspectivas que suscitam algumas interrogaes quanto ao stemma proposto por Willene Clark50 pensando ns que o exemplar de Santa Cruz de Coimbra ter uma relao directa com um exemplar veiculado atravs dos agostinhos e que o do Lorvo seguir este modelo adaptando a iluminura ao estilo do prprio mosteiro. So conhecidas as relaes dos cnegos regrantes portugueses com o mosteiro de So Rufo de Avinho, centro agostinho de importncia relevante no sul de Frana de onde provm igualmente um De avibus deste mesmo perodo. Neste caso, a via de transmisso ter sido atravs dos agostinhos e no dos cistercienses, uma vez que o Livro das Aves do Mosteiro de Alcobaa tem uma relao privilegiada com Claraval. Relativamente ao Apocalipse do Lorvo foram estabelecidas relaes iconogrcas com o Ramo II, nomeadamente com o Beato dUrgell. Ao mesmo tempo, foi no contexto cultural e poltico portugus que se encontraram respostas para uma representao iconogrca especca ao nosso manuscrito.
Adelaide Mirandaa, b, Ana Lemosa, Ana Claroa,c, Catarina Miguelc e Maria Joo Meloc
Instituto de Estudos Medievais, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa. b Departamento de Histria da Arte, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa. c REQUIMTE-CQFB e Departamento de Conservao e Restauro, Faculdade de Cincias e Tecnologia UNL, 2829-516.
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Anexo
A informao sobre os materiais pictricos obtida a partir da caracterizao cientca dos materiais51, tendo como ponto de partida a informao presente em fontes histricas, tratados tcnicos, receiturios, etc. A anlise da informao destas fontes permite a construo de reprodues histricas das vrias cores. Estas reprodues so, por sua vez, analisadas e caracterizadas com os mesmos mtodos de anlise utilizados no estudo da iluminura medieval. A anlise crtica desta informao permite no s obter mais e melhor informao aquando da anlise da obra, contribuindo para uma melhor caracterizao do estado tecnolgico da poca.
51. Com o conhecimento do sculo XXI possvel aprender mais sobre materiais e tcnicas analisando o objecto, do que lendo os tratados tcnicos medievais 52. BRUNELLO, F., (Ed) De Arte Illuminandi e altri trattati sulla miniatura medievale. Vicenza: Neri Pozza Editore, 1992. 53. BLONDHEIM, S. An Old Portuguese Work on Manuscript Illumination. JQR, 19 (1928) p. 97-135.
1. Tratados e fontes da poca utilizados

De forma a optimizar a anlise destes dois manuscritos, o Livro das Aves e o Apocalipse, o trabalho realizado iniciou-se com uma pesquisa bibliogrca de fontes, nomeadamente tratados, receiturios e registos do comrcio que se praticava no sculo XII-XIII, entre Portugal e o resto do mundo. Os receiturios e tratados que chegaram at aos dias de hoje datam, principalmente, de datas posteriores ao sculo XIII. No entanto, podem ser referidos alguns anteriores a essa data como Historia Naturalis (sculo I) de Plnio, o De Coloribus et Mixtionibus, o Mappae Clavcula e o De Diversis Artibus (sec. XII), todos eles descrevem a produo de pigmentos, mas no da sua aplicao em iluminura. Posteriormente ao sculo XIII, surgem outros tratados e receiturios, principalmente dedicados pintura, mas com referncias tcnica de iluminura como O Libro dellarte de Ceninno Ceninni (sc. XV) e o De Coloribus (sc. XIII-XIV). Dedicados s iluminura existem pelo menos dois tratados com edio critica, um do sculo XIV: De arte illuminandi, provavelmente escrito por um monge italiano52 e outro datado do sculo XV, um tratado portugus, O livro de como se fazem as cores, escrito em antigos caracteres hebraicos, editado em 1928 por Blondheim53. Estes dois tratados so fontes importantes, pois foram escritos por praticantes, de uma forma clara, simples e detalhando minuciosamente os principais passos dos processos descritos, de forma a que qualquer um pode aprender a criar as suas prprias cores e a us-las na arte da iluminura. Os pigmentos e os corantes descritos nestes dois tratados so quase idnticos, com algumas excepes, por exemplo nos azuis inorgnicos: no De Arte Illuminandi o lpis lazli considerado o melhor dos azuis, referindo tambm a azurite e o verdigris; nO Livro de como se fazem as cores, s a azurite e o verdigris so citados. No tratado italiano rara a descrio de receitas de pigmentos inorgnicos sintticos, com excepo do ouro musivo, sendo apenas mencionados os materiais necessrios para a sua produo, por exemplo enxofre e mercrio para vermelho; ainda referido que vermelho, vermelho e branco de chumbo se encontram to facilmente que no se demora no seu modo de preparao. Por outro lado, no tratado portugus as descries destes pigmentos so muito pormenorizadas, principalmente para o vermelho, mas o branco de chumbo no referido. Em ambos os tratados, os ligante recomendados so proteicos, no entanto o modo de a fazer mais detalhado no De arte illuminandi. O douramento tambm relatado em ambos os tratados.
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54. Moura, Laura, Melo, Maria Joo, Casanova, Conceio, Claro, Ana, A Study on Portuguese Manuscript Illumination: The Charter of Vila Flor (Flower Town), 1512, Journal of Cultural Heritage, 8(2007), pp 299-306. 55. Lupa acoplada a uma cmara digital Leica Degilux 1, com bra ptica Leica KL 1500 LCD.
2. Mtodos de anlise utilizados

Os mtodos de anlise escolhidos tiveram como objectivo o estudo da construo da cor e da composio das tintas. Uma cor construda com uma ou vrias tintas; por sobreposio de camadas ou mistura (efeitos sobreposio/gradiente/matiz/incidir). Por sua vez uma tinta, pelo menos, constituda por uma cola e um colorante. A cola, designa-se como ligante, serve para xar a cor, e habitualmente quer-se transparente quando seca; o colorante pode ser um mineral, um composto inorgnico sinttico ou um corante natural, extrado de certas plantas ou de insectos parasitas.
Composio das tintas / construo da cor: os materiais da cor e sua quantificao

Foram escolhidas trs tcnicas de anlise no invasivas ou de micro-amostragem no estudo da composio e construo da cor: uma tcnica elementar, micro-EDXRF (microuorescncia de raios-X de energias dispersiva); e duas tcnicas moleculares: micro-Raman (micro-espectroscopia de Raman) e micro-FTIR (micro-espectroscopia de Infra-Vermelho com Transformada de Fourrier)54. A anlise molecular permite uma identicao rpida do composto, ao passo que a anlise elementar d uma informao dos elementos presentes nos compostos, no sendo por isso to conclusiva. No entanto, o microRaman no permite uma anlise quantitativa e assim, a micro-EDXRF foi fundamental para determinar quantitativamente a percentagem dos diferentes pigmentos presentes em cada cor. A complementaridade das informaes fornecidas por estas tcnicas de anlise foi optimizada seguindo uma estratgia de anlise que comeou pela observao do manuscrito, fazendo uma seleco das iluminuras mais representativas da paleta de cores. Aps esta seleco, observou-se minuciosamente cada iluminura ao microscpio55, apurando quais as reas mais representativas para analisar com as restantes tcnicas. Seguiu-se a anlise por micro-EDXRF, in situ, que permitiu um primeiro rastreio da composio das tintas/ cores, indicando ainda algumas das reas de anlise para o microRaman. O micro-Raman tambm uma tcnica in situ, que permite analisar reas de 4m (com a objectiva 50x). Baseia-se na incidncia de um laser monocromtico (no presente estudo, 633nm) sobre a rea de anlise, obtendo-se um conjunto de raios difusos a diferentes comprimentos de onda espectro de Raman. especialmente ecaz na anlise de pigmentos inorgnicos, porque cada composto permite a obteno de um espectro/imagem caractersticos a impresso digital do pigmento. A identicao do composto pode ento ser feita por comparao com espectros de referncia, aliada interpretao do prprio espectro. Uma vez que as tcnicas anteriormente referidas no permitem a anlise de materiais orgnicos, como lacas e ligantes, foi necessrio proceder micro-amostragem sob observao ao microscpio e micro-ferramentas de amostragem, com posterior anlise por micro-FTIR. Esta tcnica permite identicar ligantes, corantes e cargas com base nas respectivas impresses digitais resultantes das vibraes inter-atmicas causadas pela absoro da radiao infravermelha. Para alm disso, permite obter informao crucial sobre a composio das tintas, sendo a nica das tcnicas utilizadas que calcula as razes relativas entre pigmentos, cargas, ligante e ainda corantes.
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3. Flios analisados
No Livro das Aves foram analisados por microEDXRF56 17 flios, num total de 205 pontos (trs pontos por cada rea de anlise), que permitiram caracterizar a paleta utilizada neste manuscrito. Esta caracterizao foi complementada pelas anlises feitas com o microRaman57. A micro-amostragem, de 46 amostras, realizada in situ, de 14 flios seleccionados permitiu caracterizar, atravs do microFTIR58, os componentes das tintas, como o ligante, a laca utilizada, as cargas utilizadas, os azuis e os verdes. No Apocalipse do Lorvo, foram estudados 24 flios por microEDXRF, num total de 271 pontos (5 pontos/rea de anlise) para caracterizao da paleta de cores. Por microRaman foram estudados 10 flios. Procedeu-se ainda recolha de 35 micro-amostras em sete dos flios.
56. Espectrometro ArtTAX de Intax GmbH, com um nodo de molibdnio (Mo), detector Xash refrigerado por efeito Peltier, com resoluo especial de 70 mm. Os parmetros usados foram 40kV de voltagem, intensidade 300 mA, 100 segundos, com hlio. 57. espectrmetro Horiba Jobin Yvon, Labram (Laser He-Ne 632.817 nm, 17 mW) acoplado a um microscpio confocal com cmara de vdeo e bra ptica integradas. Ampliao de 50x, potencia de feixe incidente 1.7 mW , tempo de exposio (5-20 segundos) e nmero de ciclos de acumulao (5-20 ciclos) varivel com os pigmentos em anlise. 58. Espectrmetro Continum e Nexus, com 128 varrimentos e uma resoluo de 4 cm-1. 59. Para um glossrio completo da iluminura medieval consultar glossrio do descoberta da Iluminura medieval com o Apocalipse do Lorvo e o Livro das Aves, acessvel em formato pdf em http://www.dcr.fct.unl.pt/upload/department/Cadernos%20em%20Anexo.pdf 60. ROY, Ashok, (Ed) Artists pigments, a handbook of their history and characteristics. Washington:National Gallery of Art, 1993. vol. 2 61. GLICK, Thomas, LIVESEY, Steven J., WALLIS, Faith, (Ed) Medieval Science, Technology, and Medicine an encyclopedia. Nova Iorque: Routledge, 2005. 62. MERRIFIELD, Mary Medieval and Renaissance Treatises on the arts of Painting. New York: Dover Publications, Inc., 1999.
Glossrio
Os materiais pictricos do Livro das Aves e do Apocalipse do Lorvo
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Azurite (2CuCO3.Cu(OH)2) At ao sculo XVII a maior jazida europeia encontrava-se na Hungria60. Este mineral apresenta-se na Natureza, quase sempre, associado malaquite (carbonato de cobre bsico, mais abundante na Natureza do que a azurite). Na idade mdia torna-se um dos pigmentos mais utilizados, sendo a rota mediterrnica, nomeadamente Veneza, um ponto fundamental no abastecimento deste mineral na Pennsula Ibrica.61 Apresenta a particularidade de no poder ser demasiado modo, sob pena de perder o croma azul que lhe to caracterstico. Lpis lazli (Na8[Al6Si6O24]Sn) Existem registos da sua utilizao desde a Antiguidade, apesar de no existirem evidncias da sua utilizao nem por egpcios, nem por gregos ou romanos.57 Com um valor equiparado ao do ouro na Idade Mdia, o lpis lazli era considerado, poca, o mais prestigiado dos pigmentos. Importado do norte do Afeganisto, adopta no incio do sculo XIV o nome de azul ultramarino, para se distinguir da azurite62. Branco de Chumbo (2PbCO3.Pb(OH)2) Conhecido desde a Antiguidade, foi o pigmento branco mais importante e descrito como ideal para iluminura, por ter uma ptima consistncia. Tanto Plnio como Vitrvio descreveram como era preparado, colocando o chumbo em contacto com vapores de vinagre, num ambiente aquecido, o chumbo desintegrava-se dando lugar a um p branco 57 - o branco de chumbo. Clara de ovo A clara de ovo utilizada como ligante proteico desde a Antiguidade, tendo como perodo auge de utilizao a Idade Mdia, no s pela sua transparncia, mas tambm pelo brilho que conferia camada pictrica. Contudo, a ausncia de lpidos leva a que o lme se torne frgil e quebradio com o tempo. Assim, era muitas vezes adicionada clara de ovo um plasticante (como a cera), para aumentar a resistncia mecnica do lme. O ligante utilizado o soro obtido aps repouso da clara batida em castelo .
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63. EASTAUGH, Nicholas, WALSH, Valentine, CHAPLIN, Tracey, SIDDALL, Ruth Pigment compendium A dictionary of Historycal pigments. Oxford: Elsevier Butterworth-Heinemann, 2004. 64. BAT-YEMOUNDA, Monique Zerdoun, Les encres noires au Moyen Age (jusqu 1600), Centre National de la Recherche Scientique, Paris, 1983. 65. NICHOLSON, Paul T., SHAW, Ian, (Ed) Ancient Egyptian Materials and Technology. United Kingdom: Cambridge University Press, 2000.
Cola de Pergaminho A cola de pergaminho foi um ligante muito utilizado na Idade Mdia pela sua transparncia pela fcil produo, j que obtida por fervura de aparas de pergaminho em gua. O colagnio extrado forma um gel razoavelmente rgido, que ao secar adquire propriedades adesivas. Gren de goma laca Comeou por ser usada como corante, na ndia, por volta do sculo XVI a.C., existindo registos segundos os quais dever ter comeado a ser exportada para a Europa no incio do sculo XIII57. O material corante encontra-se na excreo de insectos toparasitas que crescem na ndia e no Sudoeste Asitico. Desta excreo pode ser separada uma resina, uma cera e a matria corante. Ligante Vulgarmente designados por colas ou adesivos, os ligantes so os materiais utilizados para xar a cor a um suporte. Para alm de colar os pigmentos ao suporte, o ligante deve permitir a obteno de um revestimento coeso, homogneo, de espessura na e duradouro, ao qual se d o nome de lme, pelcula ou camada pictrica. Estes lmes obtm-se por aplicao de uma tinta mais ou menos lquida. Aps evaporao do solvente (processo fsico), ou por reaco qumica, obtm-se uma matriz composta pelo ligante e por gros de pigmento, dispersos o mais homogeneamente possvel, coesos entre si e aderindo ao suporte. Os ligantes so, normalmente, longas cadeias moleculares, que designamos de polmeros, podendo ser de origem animal: protenas, ou vegetal: polissacardeos (gomas vegetais) ou triglicridos (leos). Mnio (Pb3O4) O mnio, ou vermelho de chumbo, conhecido desde a Antiguidade. Segundo Vitrvio, foi um produto obtido acidentalmente por aquecimento do branco de chumbo. Tal como o vermelho, foi muito utilizado na elaborao de manuscritos desde o sculo VIII. Negro de carvo (C) Utilizado desde a pr-histria nas pinturas rupestres, podia ser produzido a partir da combusto de matria vegetal (carvo vegetal) ou de p de osso, chifres ou dentes queimados (carvo animal), com posterior moagem do carvo formado. Tanto Plnio como Vitrvio classicaram-no como negros articiais63. Usado frequentemente como tinta para escrever quando misturado com um aglutinante, foi sendo substitudo pela tinta ferroglica, ainda que nos pases orientais ainda seja correntemente usado. No entanto o seu uso como tinta para pintar no caiu em desuso.64 Ouropigmento (As2S3) Utilizado j na civilizao egpcia como pigmento artstico na pintura mural e na decorao de sarcfagos65, foi especialmente utilizado na iluminura, em grande parte, graas sua luminosidade como pigmento. A sua toxicidade foi aproveitada no perodo medieval como insecticida para tratar e proteger o pergaminho. A sua tendncia para reagir com pigmentos base de chumbo e cobre, aliada elevada toxicidade, acabou por limitar o seu uso. Verdes sintticos Um exemplo bem conhecido o verdete (Cu(CH3COO)2[Cu(OH)2].2H2O), tambm designado por verdigris. Estes pigmentos sintticos, baseados em acetato de cobre, podem apresentar diferentes tonalidades, dependendo da sua estrutura qumica ou do ligante utilizado; estas
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cores variam desde o verde, verde garrafa, verde-azulado at ao azul-esverdeado. Foram utilizados na Antiguidade no s como pigmentos (Plnio), mas tambm como cosmticos e medicamentos66. Na Idade Mdia e no Renascimento continuaram a ser muito usados, sendo produzidos, p.e., por exposio de placas de cobre a vapores de cido actico (vinagre)57, o que origina o acetato de cobre bsico, no entanto se este for dissolvido em cido actico transforma-se em acetato de cobre neutro, verdigris. Muitas vezes substituiam a malaquite, j que no apresentavam problemas de alterao ou perda de cor64. Apresentam, contudo, um efeito corrosivo quando aplicados em pergaminho ou papel.
66. CABRAL, J. M. Peixoto Histria breve dos pigmentos: II Da Arte Egpcia. Qumica, 66 (1997) p. 17-24. 67. CENINNI, C. Il Libro dell Arte, Fabio Frezzato (Ed). Vicenza: Neri Pozza Editore, 2003.
Vermelho (HgS) Considerado o vermelho por excelncia, comeou por ser utilizado como pigmento na Antiguidade por moagem do mineral (cinbrio)64, estando sua principal fonte europeia localizada em Almadn, Espanha67. A partir do sc. IX comeou a ser produzido por sntese a partir dos elementos que o constituem (mercrio e enxofre). Por se tratar de um semicondutor, quanto mais modo for, mais bonita a cor que apresenta.
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o tecto da igreja do menino-deus:

um processo operativo na construo do espao perspctico
La pittura una arte mostruosa, ma accuratissima per limitazione delle cose naturali, la quale composta di descrizzione, di lineamenti e di debita accomodazione di colori. Questa fu anticamente in tanta stima, chella teneva il primo grado della arti liberali. Ella per non meno libera che la poesia, come be disse Orazio (...)
In Paola Barocchi, Scritti D Arte Del Cinquecento, tomo I, p. 751
Ainda no se conhece a data precisa de nascimento do pintor-decorador Joo Nunes de Abreu. No entanto, provvel que tenha nascido entre a dcada de oitenta e noventa do sculo XVII. De um modo geral a historiograa no acrescenta muito sobre a vida pessoal deste pintor e apenas Cirilo comenta alguns aspectos sem muitas informaes, ao contrrio de Jos da Cunha Taborda que nem o cita. Apelidado de Abreu do Castelo ou somente do Castelo, por residir dentro das muralhas do Castelo de So Jorge,1 entraria para a Irmandade de So Lucas em 22 de Outubro de 1719, e constantemente citado entre 18 de Outubro de 1726 e 30 de Outubro de 1735. Nesta confraria teria feito os pagamentos at Dezembro de 1737, interrompidos no ano de sua morte em 1738.2 Poderamos pensar que esta ocorreu de modo inesperado, pois os pagamentos aconteciam sistematicamente e de modo linear. Pouco se sabe da sua aprendizagem. Calcula-se que a sua formao como pintor ou como decorador tenha sido iniciada ainda nas ltimas dcadas do sculo XVII e amadurecida no comeo do sculo seguinte atravs do contacto com a nova linguagem decorativa, alm do relacionamento com os seus colegas. Segundo Cirilo, era quase pintor universal, mas o seu forte era a perspectiva e ornatos (...) pintou bem guras e floresceu no princpio do sculo XVIII; segundo Francisco Xavier Lobo, morreu de muito estudar.3
1. Cirilo Volkmar Machado, Coleco de Memrias (...), Lisboa, 1922, p. 145 e F. A. Garcez Teixeira, A Irmandade de So Lucas, Lisboa, 1931, p. 88. 2. F. A. Garcez Teixeira, op. cit. pp. 92, 93 e 95 e Cirilo Volkmar Machado, op. cit. p. 146. 3. Cirilo Volkmar Macho, op. cit. p. 146: esta ltima observao vem referida por Cirilo que deve ter consultado o manuscrito deste pintordecorador e filho do lendrio Antnio Lobo. Segundo informaes deixadas por Reis Santos este importante manuscrito pertenceu Biblioteca da Academia de Cincias de Lisboa, mas actualmente encontra-se desaparecido.
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va r i a o t e c to da i g r e ja d o m e n i n o - d e u s
fig.1 joo nunes de abreu, tecto da igreja do menino deus, lisboa, c. 1738. cml/dmcru. fotografia de henrique ruas.
O contacto com a gramtica decorativa de Vincenzo Bacherelli na primeira dcada do sculo XVIII foi crucial para a sua formao e desenvolvimento da decorao dos seus tectos pintados do tipo arquitecturas ngidas, tornando-se um dos melhores discpulos do mestre orentino. No circuito portugus, conviveu e participou em trabalhos conjuntos quer com quadraturistas quer com guristas de grande peso durante as primeiras dcadas de Setecentos. Ao longo da sua actividade teria travado conhecimento e parceria com muitos pintores, dos quais se destacam Vitorino Manuel da Serra, Jernimo da Silva e Andr Gonalves. Joo Nunes de Abreu referido como o responsvel pelos ornatos e guras do tecto da portaria da Igreja da Graa (desaparecido), junto com Jernimo da Silva e Vitorino
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4. Cirilo Volkmar Machado, op. cit. p. 145; Francisco Liberato Telles de Castro da Silva, Pintura Simples, Lisboa, 1898, p. 161; Fernando Pamplona, Dicionrio de Pintores e Escultores, Lisboa, Livraria Civilizao Editora, 2000, pp. 14-15 e Margarida Calado, Abreu, Joo Nunes (Lisboa - 1738), in Dicionrio Da Arte Barroca em Portugal, Lisboa, Editorial Presena, 1989, p. 13. 5. Francisco Liberato Telles de Castro da Silva, op. cit. p. 161. 6. Nuno Saldanha, Jernimo da Silva (act. C. 1700-1753), in A Pintura em Portugal Ao Tempo de D. Joo V 1706-1750, Lisboa, IPPAR, 1994, p. 138. 7. Ayres de Carvalho, D. Joo V e a Arte do seu Tempo, vol. II, 1962, p. 265 e Margarida Calado, Abreu, Joo Nunes (Lisboa? 1738), in Dicionrio da Arte Barroca em Portugal, Lisboa, Editorial Presena, 1989, p. 13. 8. Citado por Margarida Calado, op. cit. p. 13.
fig.2 joo nunes de abreu, parte lateral do tecto da igreja do menino deus, lisboa, c. 1738. cml/dmcru. fotografia de henrique ruas.
Manuel da Serra.4 Ainda no mesmo templo, o historiador Francisco Liberato Telles viu no sculo XIX outras guras (provavelmente painis) da mo deste artista.5 No se conhece a data destas intervenes na igreja da Graa, mas deve ter sido uma das primeiras obras j dentro da gramtica baquereliana, provavelmente como ajudante de Vitorino Manuel da Serra (apesar de Cirilo armar que este teria feito somente as ores), artista mais experiente e um exmio preparador de cenas perspectivadas, que aqui poderiam ter sido executadas por Joo Nunes de Abreu e complementadas com guras de Jernimo da Silva. Outro trabalho realizado com Jernimo da Silva e com outro gurista, Andr Gonalves, vem referido em duas encomendas do ano de 1729. Trata-se em primeiro lugar de pinturas para os Arcos das Entradas Rgias e depois, no ms de Maio deste mesmo ano, de outros doze painis com cenas da Vida da Virgem para o corpo da Igreja de Nossa Senhora da Pena em Lisboa.6 Ayres de Carvalho, com base em documentos indicados pelo Dr. Manuel Rodrigues Simes, arma que Joo Nunes de Abreu e outro lisboeta, Manuel Cerqueira Mendes, teriam dourado o retbulo da capela-mor da Igreja do Mosteiro de Arouca, em 1733.7 O Conde Raczyski lana a hiptese de um certo Joo Nunes de Abreu Gorjo, ser o autor de um desenho datado de 1734, que se encontra nas Memrias de Malta.8 A obra de maior destaque atribuda a este artista e que envolveu outros bons pintores do reino, foi a decorao do tecto da nave da Igreja do Menino-Deus (Fig.1 e 2), em Lisboa. No se sabe a data precisa do incio das obras de preparao da pintura e nem quanto tempo teria gasto para a sua total realizao; todavia, pensamos que at o ano da morte de Joo Nunes de Abreu, toda a decorao deveria estar con-
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9. Honrio Manuel Pereira Bonifcio, MeninoDeus, Igreja de, in Dicionrio da Arte Barroca em Portugal, Lisboa, Editorial Presena, 1989, p. 269. 10. Filipe Blanch Diniz, A Igreja do Menino Deus. Algumas especulaes volta do seu modelo geomtrico, in Vrtice, .......pp. 41-45. 11. idem, ibidem, p. 41. 12. Jos Alberto Gomes Machado, Andr Gonalves Pintura do Barroco Portugus, Lisboa, Editorial Estampa, 1995, p. 192. 13. Jos da Cunha Taborda, Regras da Arte da Pintura, Coimbra, 1922, p. 247-248 e Cirilo Volkmar Machado, Coleco de Memrias (...), Coimbra, 1922, pp. 70-73. Veja ainda Jos Alberto Gomes Machado, Andr Gonalves Pintura do Barroco Portugus, Lisboa, Editorial Estampa, 1995, pp. 191-198, com uma leitura iconogrca. Sobre este o artista ver tambm Nuno Saldanha, Artistas, Imagens e ideias na Pintura do Sculo XVIII, Lisboa, Livros Horizontes, 1995, pp. 15-37. 14. Cirilo Volkmar Machado, Coleco de Memrias (...), Coimbra, 1922, p. 75 e Jos da Cunha Taborda, Regras da Arte da Pintura, Coimbra, 1922, p. 249-250.
cluda para a inaugurao em 1737,9 faltando apenas complementar o fronto e as torres da fachada. Situada no Largo do Menino-Deus junto ao Castelo de So Jorge, na freguesia de Santiago, a Igreja do Menino-Deus foi mandada construir pelo rei D. Joo V e a primeira pedra posta em 4 de Julho de 1711, antes da fundao do Convento de Mafra. Esta Igreja tambm conhecida por Recolhimento da Ordem Terceira de So Francisco de Xabregas, tendo o nome Menino-Deus origem a partir do momento que a escultura de um Menino Jesus foi oferecida ao templo por uma religiosa do Mosteiro da Madre de Deus. A catstrofe de 1755 respeitou este edifcio e permitiu abrigar os cnegos da S. O projecto arquitectnico atribudo ao mestre-pedreiro Joo Antunes (1645-1712), aluno na Aula do Pao fundada em 1647. polmica a sua efectiva participao nas obras desta Igreja um ano antes de falecer, pois no teria muito tempo para acompanhar os trabalhos de execuo, podendo apenas ser referido como provvel autor do risco. A fachada principal est virada para Nascente junto ao edifcio do recolhimento, considerada mais vigorosa no seu traado e mais prxima dos formulrios italianos de sabor romano. No s a pintura do tecto deste templo apresenta um elaborado sentido geomtrico, mas todo o seu projecto assenta-se num modelo espacial profundamente coerente sob o ponto de vista da idealizao e sistematizao do espao interno, pois a planta desenvolve-se a partir de um quadrado regular, cujos lados delimitam a nave e a profundidade das capelas inscritas e de outro quadrado, com dimenses idnticas, com o mesmo centro rodado a 45.10 Naturalmente, e para uma imediata viso do seu interior, apresenta uma planta cortada nos cantos transformando-se num octgono alongado: um rectngulo com ngulos cortados, que viria a ser moda.11 Alm de toda esta estrutura externa acima mencionada e a coerncia espacial do seu projecto, a riqueza do templo complementa-se no s pela decorao do tecto, numa das pinturas mais signicativas do reinado de D. Joo V, mas tambm em toda a decorao pictrica que d fora monumental ao interior. A sua decorao interna iniciou-se a partir de 1730 e teve como responsvel o artista lisboeta Vieira Lusitano, contando ainda com a participao do sevilhano Andr Rubira, em Lisboa desde 1733.12 As pinturas com os temas A Educao da Virgem (St. Ana), So Miguel, As Beatas Teresa, Sancha e Mafalda, A Estigmao de So Francisco e o Milagre das Rosas (Rainha Santa Isabel), so todas de Andr Gonalves.13 Segundo Cirilo e Taborda, o painel de So Francisco recebendo as chagas obra de Incio de Oliveira Bernardes, completando o ciclo Ordem Terceira franciscana.14 A iluminao de todo o interior da nave conta com oito pequenas janelas transformadas em espcie de tribunas por uma pequena balaustrada. Constitui-se num segundo andar decorativo antes da sanca que delimita o espao da cobertura. A entrada de luz faz-se no s por estas janelas, mas tambm pelo culo que se encontra acima do coro alto, tornando o lado da capela-mor mais claro e, portanto, alterando todo o sentido cromtico deste lado em relao ao seu oposto. (Fig.3) Neste segundo andar, logo a seguir primeira sanca na linha acima das capelas en-
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contram-se espcies de pilares ou colunas entre cada uma das janelas, que no tm a funo de dar sustentao parede, mas somente criar mais um efeito decorativo. Trata-se apenas de uma salincia em forma de voluta em sentido oposto, num detalhe decorativo que ter a sua continuidade reectida em alguns momentos na decorao pictrica do intradorso da abbada. A construo da cobertura deste templo apresenta-se de modo muito complexo, no se caracterizando por uma abbada cilndrica. Trata-se de uma abbada pouco arqueada, rebaixada e que por isso teria dicultado muito o trabalho do preparador da cena perspctica. No se deve esquecer que as diculdades estariam tambm relacionadas com a grossa moldura da parte central do tecto, talvez impedindo uma progresso maior a toda a cena, sempre no que diz respeito visualidade a partir do ponto de vista do espectador. Contudo, numa descrio mais detalhada podemos dizer que todo o tecto (...) est como que suspenso numa intrincada mas belssima rede de madeira de eucalipto que forma a grande altura vrias estrelas entrecruzadas (...) a parte plana formada por uma caixa-de-ar, ou seja, uma estrutura dupla de madeira, com tbuas corridas formando soalho, separada por frequentes e grossas traves ou barrotes de madeira das tbuas inferiores onde est colada a tela e executada a pintura. Estas ltimas
fig.3 joo nunes de abreu, interior da igreja do menino deus, lisboa, c. 1738. cml/dmcru. fotografia de henrique ruas.
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15. ngelo Costa Silveira, Carmem Olazabal Almada e Lus Tovar Figueira, Igreja do Menino Deus, in Monumentos, n. 10, Lisboa, 1999, pp. 77-85. 16. Magno Moraes Mello, A Pintura de Tectos em Perspectiva no Portugal de D. Joo V, Estampa Editorial, 1998. 17. idem, ibidem, pp. 183-192.
tm uma largura de 42 cm. e uma espessura de 3 cm., em madeira de castanho.15 A aplicao de uma tela colada no suporte de madeira foi um sistema frequentemente utilizado em igrejas de Lisboa.16 Ainda no se conhece a razo pela qual alguns artistas optaram por este sistema de tela aplicada cobertura de madeira. Devido sua grande dimenso, a tela era subdividida em tiras de pano (no necessariamente iguais) e depois aplicada ao suporte. Assim, era impossvel antecipar a preparao do esboo da cena pretendida sobre a tela, antes da sua xao no tecto, de modo a evitar algumas diculdades na execuo do trabalho em reas pouco cmodas, como, por exemplo, nos quatro ngulos onde a deformao anamrca era mais evidente. As questes relativas ao suporte so cruciais para o estudo da decorao dos tectos pintados em qualquer cultura artstica. Atravs da sua anlise possvel determinar a tcnica, o modo de projeco das falsas arquitecturas, como ainda identicar o mecanismo de distribuio nas diversas etapas do trabalho.17 Estas questes esclarecem o grau de conhecimento especco para a realizao desta forma decorativa e permitem avaliar a capacidade operativa dos artistas numa determinada poca. A decorao perspectivada era um trabalho essencialmente executado por pelo menos cinco artistas, desde o quadraturista at o gurista, sem esquecer os respectivos auxiliares. No caso deste tecto da nave da igreja do Menino-Deus, este foi o esquema seguido. Ora, se a simples elaborao de um painel retabular exigia uma ateno especial por parte do pintor, alm da presena de alunos ou discpulos, a preparao e execuo de um tecto necessitaria da participao no s de um ou dois artistas, mas de um grupo de especialistas com tarefas bem denidas. No ordenamento das actividades impem-se novas prioridades numa indita subdiviso e participao para o bom andamento da obra. A presena do carpinteiro para a construo do andaime e a escolha do seu modelo era um factor indispensvel e estabeleceria a fase inicial, pois era nesta estrutura que os artistas determinariam as dimenses das guras e o seu escoro, alm de construir uma estrutura que lhes permitisse controlar a evoluo dos trabalhos no s no prprio local mas tambm a partir do pavimento. Da seguem-se os trabalhos do preparador das cenas perspectivadas, os douradores, alguns mestres artesanais e aprendizes, e, por m, a interveno do gurista. No obrigatoriamente nesta sequncia, acreditamos que no tecto do Menino-Deus no s existiu tal especializao dos trabalhos, como tambm deve ter seguido uma linha muito prxima da que acima referimos. Dentre os diversos investigadores que se ocuparam em esclarecer alguns aspectos sobre a decorao do tecto do Menino-Deus, nota-se uma maior preocupao em relao autoria e cronologia. O cuidado em procurar entender o funcionamento destas especialidades que se formavam no seio da pintura decorativa; o sentido de imaginao que fundamenta e materializa um modelo especco; o conceito de uma nova espacialidade onde a perspectiva tornava-se o instrumento da pintura convertendo em realidade a imitao ou, neste caso em especial, transformando arquitectura em efeito pictrico e em espao cenogrco, so questes que cam em segundo plano ou mesmo esquecidas.
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Alm destes dois itens acima sublinhados, a crtica de arte de um modo geral, e em detrimento de alguns dos tpicos enumerados por ns, acentua essencialmente apenas uma interpretao iconogrca. Ora, sabe-se que para alm da interpretao temtica e do seu estudo, o conhecimento das formas e sua funo ou mesmo entender a ideia de espao construdo, tambm conhecer parte do fenmeno cultural. No se deve esquecer que a perspectiva como representao do mundo sensvel tem a capacidade nica de deixar no espectador um estigma. Este tipo de pintura est associado a um espao homogneo e contnuo, ou seja, um espao fsico mensurvel. Sabe-se que a Igreja do Menino-Deus foi consagrada em 1737, mas que ainda no estaria completamente pronta. Acreditamos que nesta altura toda a decorao do tecto estava terminada, pois a morte de Joo Nunes de Abreu vem referida um ano mais tarde, e como principal responsvel bem provvel que tenha terminado a decorao antes mesmo da sua morte. Todas as fontes consultadas apontam este lisboeta como principal responsvel pela realizao dos trabalhos decorativos. Entretanto, o risco teria sido realizado pelo preparador de cena, Vitorino Manuel da Serra. As fontes ainda referem Jernimo da Silva como gurista responsvel no s pelo painel central com o tema da Alegoria da Ordem Franciscana, mas tambm na elaborao das quatro virtudes cardinais: Temperana, Justia, Fora e Prudncia.18 Em relao a estas guras no parece haver dvida sobre a presena de mos diferentes, pois aps o restauro chegou-se a concluso que a pintura de falsa arquitectura apresenta uma cor quente e a pintura do quadro recolocado cores suaves e uniformes sobre ocres e castanhos.19 Quando Cirilo fala das obras de Vitorino Manuel da Serra, arma ser sua a pintura deste tecto, juntamente com a da Igreja do Rato. Contudo, vimos que o panegirista Jernimo de Andrade armava que este artista teria feito apenas o esboo para posterior execuo da pintura, acrescentando que nunca dirigiu nenhuma obra, apesar de ter participado em todas aquelas de maior signicado. Cirilo ainda nos diz que Pedro Alexandrino e Jos Antnio Narciso, artistas de grande expresso na segunda metade do sculo XVIII, armavam que a decorao do Menino-Deus foi obra do quadraturista Joo Nunes de Abreu e que o tecto do Rato teria a assinatura de Jos Antnio Narciso, conhecido na poca pela alcunha de Bochecha.20 Desta confuso de autorias e diante do que em epgrafe se disse, acreditamos que Vitorino Manuel da Serra teria feito o esquio e ajudado a preparar as projeces da falsa arquitectura, especialidade que o fez clebre nesta primeira metade do sculo. A presena de Jernimo da Silva bem determinada como gurista mais importante do reino nesta poca, e, portanto, teria realmente feito ou dirigido a maior parte dos trabalhos de guras neste tecto. Tal subdiviso dos trabalhos vem conrmar o facto de que nesta primeira metade do sculo XVIII a pintura decorativa em Portugal evoluiu em dois sentidos. Primeiro, passa por um processo de transformao formal e segundo, por uma especializao das tarefas junto obra. Surgem o quadraturista e o gurista com funes diversicadas, mas interligadas entre si, como tambm os demais ajudantes e membros duma verdadeira equipa de trabalho.
18. Cirilo Volkmar Machado, op. cit. pp. 145147. Muito importante notar que as Virtudes teologais apresentam-se muito pequenas em relao arquitectura pintada. O artista, neste caso, no soube dar a real dimenso geomtrica para uma viso a partir de baixo. De modo pouco tcnico tencionava criar espaciosidade entre o espectador e o mundo pictrico para mostrar que as guras estavam localizadas distantes do observador. Repare-se que os balces angulares praticamente absorvem todas as guras que ali se localizam e em certa medida sente-se que o verdadeiro tecto se prolonga verticalmente num sentido ascendente. 19. ngelo Costa Silveira, Carmem Olazabal Almada e Lus Tovar Figueira, Igreja do Menino Deus, in Monumentos, n. 10, 1999, p. 81. 20. Cirilo Volkmar Machado, op. cit. p. 147.
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21. idem, ibidem, p. 145. 22. idem, ibidem, p. 155. 23. Incio Vieira, Tratado de Perspectiva, Linha 3., ponto 1, modo pratico de delinear e o que nelle se deve acautelar, pargrafo 596: (...) para este uzo se por em praxe no requer no OPERANTE mais que boa inteligencia, boa vista e mo rme e constante; e nesta praxe que o instrumento mudo ensine a qual quer erudito mestre pintor e o estilo escritor no consinta que a mo de quem no sabe, nem entende as letras se desvie de formar muito bem os carateres supostos.
No se pode deixar de lembrar que, enquanto Vitorino Manuel da Serra sempre referido como homem que nunca dirigiu obra, Joo Nunes de Abreu mencionado no s como pintor de perspectiva e ornatos,21 mas como mestre do pintor-decorador Feliciano Narciso (c.1710-1777), artista da segunda gerao, mas com grande capacidade na produo de falsas arquitecturas, ocupando-se tambm de preparaes cenogrcas.22 Assim, importante ver o desenvolvimento da arquitectura do engano em Portugal como um processo operativo23 muito mais que aplicativo em relao a regras pr-concebidas. A pura aplica de tais disposies (tericas) regulares no encontra em Portugal uma estrutura linear. Esta operatividade est sedimentada no desenvolvimento cultural do panorama da pintura portuguesa entre os sculos XVI e XVIII. este o conceito de espao que temos que compreender e perceber junto ao processo inventivo dos preparadores de cenas perspcticas. Procurar um sistema pronto e v-lo aplicado em pinturas setecentistas portuguesas um engano. neste sentido que, antes de conrmar a autoria a Joo Nunes de Abreu, importante reforar o papel de todo o grupo de pintores e decoradores que participaram activamente nesta empreitada. Quadraturistas, guristas, ornamentadores e responsveis pela direco dos trabalhos, formam a estrutura necessria para a elaborao e nalizao desta quadratura. Assim, devemos consider-la a mais importante obra da primeira metade do sculo XVIII, sobrevivente da catstrofe de 1755. A pintura que se estrutura no intradorso da cobertura desta igreja organiza-se num apurado sistema de construo perspectivada dos elementos arquitectnicos. Num espao octogonal, a quadratura operada a partir da cornija em sentido verticalista, como se fosse romper o centro da abbada numa abertura de grande porte. O espao que seria dedicado ao arrombamento atmosfrico transforma-se numa potente viso planimtrica como um ntido quadro recolocado. E este envolvido por uma elaborada e real moldura de madeira com grande espessura, ocupando toda a parte do centro do tecto. O tipo de arquitectura escolhida distingue-se de algumas produes que a partir de 1740 se apresentam no panorama da pintura decorativa e que aqui, devido escolha do modelo baquereliano, manifesta uma funo bem mais delineada: ampliar o espao interno e prolongar a espacialidade religiosa coroada no quadro recolocado, que substitui bem o arrombamento perspctico. A composio escolhida pelos artistas para preencher a imensa tela que foi colada no suporte de madeira apresenta certas individualidades tpicas da poca, concernente aos elementos reais da arquitectura. No se encontra, aqui os tradicionais fustes com capitis compsitos, responsveis pela pseudo ascenso da membrana arquitectnica, nem as corriqueiras solues angulares copiadas do tecto da portaria de So Vicente de Fora (Fig.4) ou em duas salas do MNAA: a sala dos Alabastros e a da pintura Flamenga, esta ltima coberta e no visvel. Joo Nunes de Abreu preferiu reutilizar os mesmos elementos que foram usados pelo arquitecto nas solues aplicadas nas paredes laterais e tambm nos ngulos. Assim, a continuidade entre espao real e ctcio tornava-se evidente. As msulas, o entablamento, os balces no eixo longitudinal, os quatro arcos abatidos, os quatro balces semicirculares nos ngulos chanfrados e as pilastras rectas ornadas em
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fig. 4 vincenzo bacherelli, pormenor da cartela e arco do tecto da portaria do mosteiro de s. vicente de fora, lisboa, 1710. cml/dmcru. fotografia de henrique ruas.
grotesco, so os elementos que constituem a opo deliberada de Joo Nunes de Abreu, sem dvida inuenciado pelos desenhos e esquios apresentados por Vitorino Manuel da Serra, artista que dominava perfeitamente o risco perspctico. Todos estes elementos antecipam o que poderamos chamar de plano superior em forma de terrao: este elemento aqui usado no aparece nos outros tectos que encontramos em Lisboa aps a primeira metade do sculo XVIII. So formas que podem ter certa lembrana dos relevos da Antiguidade Clssica, reaproveitados no perodo renascentista e ps-renascentista por quadraturistas italianos, como por exemplo, o genovs Giovanni Andrea Carlone, que antes de 1630 usa estes mesmos elementos na decorao do Palcio Rosso, em Gnova. Vamos reencontrar estas mesmas formas de preenchimento dos espaos na decorao do tecto da Capela dos Reitores, em Coimbra, obra de Antnio Simes Ribeiro entre 1723 e 1725. A funo deste elemento, se que o podemos chamar assim, apenas a de ocupar espao e fazer sobressair o centro atmosfrico, que aqui est isolado pela pesada moldura. No tencionamos relacionar a obra de Carlone com a decorao dos tectos em Lisboa: ca apenas um ponto de referncia O que pretendemos armar que estes modelos ou fragmentos decorativos circulavam por toda a Europa e Portugal no cou margem. As mesmas estilizaes podem ser vistas no desenho preparatrio para um tecto no Palcio do Buen Retiro,24 executado em c. 1658 por Angelo Michele Colonna e Agostino Mitelli, desenho este conservado no Museu do Prado em Madrid. Estes elementos so novamente visveis
24. Martin Kemp, La Scienza DellArte Prospettiva e Percezione Visiva da Brunelleschi a Seurat, Firenze, Giunti, 1994, p. 121. 25. Alfonso E. Prez Snchez, Pintura barroca en Espaa 1600-1750, Ctedra, 1996, p.342. Este pintor morre em 1683 e foi o mais hbil pintor de fresco da corte espanhola. No entanto, no h nenhuma obra actualmente que possa ser seguramente comprovada como sua.
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25. Alfonso E. Prez Snchez, Pintura barroca en Espaa 1600-1750, Ctedra, 1996, p.342. Este pintor morre em 1683 e foi o mais hbil pintor de fresco da corte espanhola. No entanto, no h nenhuma obra actualmente que possa ser seguramente comprovada como sua. 26. Magno Moraes Mello, op. cit., pp.128 e 194
na decorao da escadaria do Convento das Descalas Reais em Madrid, obra do pintor rgio Dionisio Mantuano executada em 1668.25 Retomando o discurso especco em torno da anlise da decorao da nave da Igreja do Menino-Deus, nota-se que logo a seguir sanca projecta-se para o espao do espectador uma forte e pictrica balaustrada, que circunda toda a cobertura. Mais elaborado nos vrtices do que no corte transversal, o fragmento da balaustrada acima da capela-mor apresenta uma tonalidade mais escura e nitidamente sombreada, pois encontra-se do lado oposto ao do culo. Desprovida de iluminao directa, este lado foi intencionalmente banhado pela sombra, salientando a sensibilidade de observao por parte dos executores para compensar a dimenso interior e o real equilbrio cromtico de toda a cena. Individualizam-se, neste caso, dois planos: o circundante da balaustrada, povoada por putti e guras alegricas e a projeco em alado por trs dela a criar verticalidade ao cenrio. A inveno desta quadratura reecte os ideais formais e estticos presentes na obra de Vincenzo Bacherelli e que foram promotores de duas geraes de pintores-decoradores. Repare-se como o arco abatido no eixo transversal, formado por duas volutas ladeadas por dois putti, ornado com grinaldas e vasos de ores, assemelha-se muito ao modelo usado em So Vicente de Fora. Desviando a ateno dos elementos de estrutura formal e voltando o nosso olhar ao tema gurativo do quadro recolocado, assistimos manifestao de Cristo a Santo Antnio. Esta apario acontece num aglomerado de nuvens, guras de monjas, anjos e putti rodeados por uma luz celestial, mais luminosa e atmosfrica prxima de Cristo. Todo o resto do painel desenvolve-se num cromatismo de maior contraste, menos luminoso, mas caracterizando-se por efeitos de vibrao de todo o conjunto das formas. Uma dualidade entre o mundo divino e o dourado da luz celestial (espao mstico) em relao ao plano terreno com uma luz natural e mundana (espao fsico). Todo este grupo gurativo est condicionado a uma visualidade frontal e plana, onde nem mesmo o efeito de tridimensionalidade ou os efeitos de distanciamento so vistos ou acentuados.26 Como j salientmos, a moldura que separa a quadratura do quadro recolocado no pictrica e nem estucada, mas real. O jogo de visualidade encerrase simplesmente no facto do espectador ver a moldura como pintura e a pintura de falsa arquitectura como real prolongamento do interior do edifcio. O sentido da planimetria era inevitvel, pois com uma moldura nestas dimenses seria (quase) impossvel dar sentido de verticalidade e arrombamento atmosfrico com guras escoradas num sentido de transgresso espacial. Todas as guras apresentam-se do mesmo tamanho e, portanto, sem nenhum conceito ou aplicao de grande afastamento. No caso da pintura de tectos com representao de elementos arquitectnicos falsamente construdos, importante observar trs modos. Um em que a gura mantm uma integrao com a falsa arquitectura, muitas vezes inserida nos prprios elementos arquitectnicos outro em que estes elementos utuam em diversas direces e no se inscrevem directamente na quadratura. No necessariamente um modo ou uma tipologia, a presena das guraes expostas no quadro central, que algumas vezes aparecem numa disposio oblqua ou frontal e, neste
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ltimo caso, organizados num eixo perpendicular ao olho do espectador no centro do espao e com viso zenital. Nesta ltima situao muitas vezes as guras s aparecem no quadro central, onde a quadratura apresenta-se como pesada moldura ou uma espcie de separador entre duas realidades. o caso da decorao do tecto da Igreja do Menino-Deus, em que a fora gurativa acontece somente no centro do suporte, apesar de nos quatro ngulos apresentar representaes de guras alegricas. Ora, quando observamos este tecto como um todo, o que chama a ateno em primeiro lugar no so estas guras situadas nos balces semi-circulares, mas a fora expressiva da dinmica do centro gurativo. que para uma correcta anlise destes elementos compositivos temos que ter em mente a diferena entre viso frontal e viso escorada. Aqui, a quadratura est rigorosamente escorada e as guras do centro gurativo esto rigorosamente em viso frontal, no indo nem mesmo a variao entre as guras que esto num plano mais afastado e outras que se apresentam num plano mais prximo do espectador. A falsa arquitectura est em escoro, mas as guraes no centro do painel so apresentadas ao espectador de modo frontal. Numa tentativa de entender a construo perspctica desta pintura, deixando de lado os elementos gurativos que foram agora vistos, este tecto organiza-se numa composio com quatro pontos de fuga. Uma escolha deliberada, sem o rigor da tratadstica e da geometria, mas de acordo com a organizao do espao interno do ambiente. Era a necessidade de mostrar toda a cena no apenas para um nico espectador. Na verdade, a inteno dos artistas era a de permitir que um nmero maior de fruidores integrassem uma ilusria participao no plano divino, mesmo que isso signicasse uma viso menos correcta geometricamente: no se pode esquecer que o centro gurativo optou por uma viso frontal e sem o compromisso com guras escorados. Esta sistemtica de pontos de fuga era uma preocupao constante por parte dos mais prestigiados quadraturistas, e aparece na tratadstica especializada desde os sculos XVI e XVII. Apenas como ttulo de lembrana, as obras de Tommaso Laureti (1530-1602), considerado um dos grandes pintores de perspectiva do m do sculo XVI e autor de um instrumento para a demonstrao do princpio perspctico, ilustrado na publicao do Due Regole de Vignola-Danti em 1585, pode ser considerado o mais signicativo estudo e que mais inuenciaria uma enorme gama de perspcticos ao longo dos tempos. Na sucesso dos grandes quadraturistas pode-se citar o nome de Girolamo Curti (1570-1632), che incorporava motivi architecttonici barocchi entro schemi ostinatamente impostati su nico punto di fuga, como gli era stato insegnato, invece di adottare i sisteme pi sciolti di Annibale Carracci e Pietro da Cortona .27 Segundo Martin Kemp, posterior a esta primeira fase dirigida por Girolamo Curti, il compito di fondere la tradizione bolognese com le nuove idee romane fu lasciato ai suoi sucessori, Angelo Michele Colonna e Agostino Mitelli.28 O ponto de fuga central era na pintura de falsa arquitectura do sculo XVI e XVII confundido com um sinal de rigor geomtrico, alm de uma ntida proximidade com a tratadstica coeva. Girolamo Curti formou-se nos tratados de Vignola e de Sebastia-
27. Martin Kemp, La Scienza DellArte Prospettiva e Percezione Visiva da Brunelleschi a Seurat, Firenze, Giunti, 1994, pp. 93, 121. 28. dem, ibidem, p. 155.
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fig.5 antonio palomino, el museo pictrico y escala ptica , lamina 1., tomo ii, figura iv.
29. Francesco Negri Arnoldi, Prospettici e Quadraturisti, Enciclopedia Universale dellArte, Vol. XI, p. 107.
no Serlio, transmitindo aos seus sucessores um modelo arquitectnico teoricamente aplicvel.29 No entanto, quando no era possvel condicionar a superfcie pintada a uma coerncia unicada, subordinando todas as formas a um correcto ponto de fuga, ou seja, sempre que o espao a representar fosse demasiado largo ou longo criando a obrigatoriedade desta centralidade nica das linhas de fuga, Colonna usava sistemas menos rgidos para atenuar o escoro arquitectnico e gurativo. Para tal, usava elementos arquitectnicos curvos, para evitar a leitura mais denida de todo o espao representativo. Este sistema pode ser usado em qualquer tecto que incor-
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pore as mesmas caractersticas materiais acima mencionadas. Assim, a sua inteno era a de criar volume e certa plasticidade onde os elementos perspectivados do lado longo no cassem escorados para o ponto de fuga central, mas reencaminhados para dois pontos de fugas laterais. Este esquema parece reaparecer em algumas das obras portuguesas, como o caso da pintura do tecto da Igreja do Menino Deus, onde pretende recriar a simulao proposta pelos artistas: uma quadratura aplicada a partir da sanca real que cria uma abertura rectangular no cimo do suporte, com certos preciosismos para desfrute de observadores cultos. Deve notar-se que a construo do espao perspctico com quatro pontos de fuga foi exemplicada muito bem pelo tratadista espanhol Antonio Palomino, na obra El Museo Pictrico y Escala ptica, publicado em 1724 (Fig.5). Na lmina 1, tomo II da gura IV, do captulo IV, o tratadista espanhol trata especicamente da perspectiva dos tectos. Neste ponto Palomino justica o uso de quatro pontos de fuga organizados no eixo longitudinal e transversal. possvel pensar que este texto tenha circulado em Portugal entre a dcada de trinta e quarenta e que Joo Nunes de Abreu poderia ter usado o mesmo sistema criando um processo operativo mais prximo da cultura portuguesa daquela primeira metade do sculo XVIII. Esse perspctico portugus conheceu bem este princpio de construo arquitectnica e o exemplo da pintura do intradorso da igreja do Menino Deus um dos mais signicativos espcimes da apropriao do modelo baquereliano em Lisboa.
Magno Mello
Instituto de Estudos Medievais, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa.
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jias, retratos e a iconografia das elites portuguesas de oitocentos
Introduo
1. *Professor Auxiliar com agregao da Escola das Artes da Universidade Catlica Portuguesa. Vd. o nosso SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e A coleco de retratos de malteses do Pao de Gominhes. Filermo. Porto: Assembleia dos Cavaleiros Portugueses da Ordem Soberana Militar de Malta. 2 (1993), pp. 51-84. 2. Em algumas famlias, nomeadamente da provncia, foram mandadas fazer galerias de antepassado, por iniciativa de algum dos seus membros (scs. XVIII/XIX). Um destes exemplos pode ser encontrado nos Melo Pereira de Sampaio, do Pao de Pombeiro de Riba Vizela, em Felgueiras, e da Casa de Sabado, em Ponte de Lima, tendo sido realizado um conjunto de mais de duas dezenas de pinturas de sucessivas geraes de membros masculinos desta famlia, provavelmente na primeira metade do sculo XIX. Esta coleco foi depois levada para a Casa de Sezim, em Guimares, onde permanece em parte, encontrando-se a restante parte em distintos membros da famlia Pinto de Mesquita. Poderiam ser igualmente referenciados casos distintos de uma verdadeira miticao dos antepassados, fruto de uma mitomania nobilirquica vigente em algumas famlias ou personagens, mas por uma questo de reserva no nos alargaremos na abordagem desta interessante matria.
O signicado atribudo pelas elites aos diversos objectos de que se rodeavam vem merecendo um crescente interesse por parte de alguns sectores da comunidade cientca. s pratas, s jias e aos tecidos vm tambm juntar-se os retratos dos prprios ou as galerias dos seus antepassados 1, em gurao real ou imaginada 2. De facto, a encomenda de retratos esteve reservada s elites mais elevadas, especialmente at ao nal do sculo XVIII, tendo-se assistido a uma abertura do perl social dos retratados a partir do sculo XIX3. Tomar a percepo da importncia da joalharia gurada nos espcimes oitocentistas 4 femininos e masculinos o propsito deste artigo, objectivando-se a relevncia de determinados espcimes de joalharia nesta ou naquela fase e de que modo funcionam como expresso de classe social. A vontade explcita de deixar para a posteridade a imagem da pessoa retratada, associada ao prestgio em vida que o retrato ou at uma srie de retratos5 evidenciava, constitui um dos meios mais curiosos de apurar o potencial simblico desta expresso artstica. Estas representaes de homens, mulheres ou crianas, sozinhas ou em grupos mais ou menos numerosos, eram tambm passveis de ser contempladas pelos seus contemporneos, que com eles conviviam. Noutros casos, tratar-se-ia de objecto de memria junto dos lhos6 que se ausentavam de casa, funcionando como uma recordao dos pais7, sobretudo na poca em que a fotograa ainda no existia. So muitos e diferenciados os objectivos que norteariam a execuo de um retrato por uma personagem das elites. Para alm da pujana das jias que nele podem gurar, o retrato naturalmente revelador da personalidade daquele que nele se encontra representado ou da intencionalidade de algum por ele(a) , dos seus gostos e convices, para alm, naturalmente, das suas prprias caractersticas fsicas. Dois exemplos do sculo anterior ao que este estudo versa podem ser referenciados como casos paradigmticas. Neles esto presentes duas senhoras coevas, mas cuja gurao revela, contudo, posturas muito diferenciadas:
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va r i a j i a s , r e t r ato s e a i c o n o g r a f i a d a s e l i t e s p o r t u g u e s a s d e o i to c e n to s
3. Vd., a ttulo exemplicativo, a dissertao de MORAIS, Maria Antonieta Lopes Vilo Vaz de Pintura dos sculos XVIII e XIX na galeria de retratos dos benfeitores da Santa Casa da Misericrdia do Porto. Porto: [s.n.], 2001. Dissertao de Mestrado em Histria da Arte apresentada Faculdade de Letras da Universidade do Porto. 3 vols; ou MAGALHES, Joo de Noronha e Tvora A coleco de retratos de benfeitores da Ordem Terceira do Carmo [Porto]. Porto: [s.n.], 1998. Trabalho apresentado disciplina de Metodologia de Investigao II, da Licenciatura em Arte da Universidade Catlica Portuguesa. 4. Uma parte deste artigo toma por base a investigao sistematizada in SOUSA, Gonalo Mesquita da Silveira de Vasconcelos e A joalharia em Portugal no sculo XIX. Porto: [s.n.], 2006. Plano de aula apresentado no mbito das provas de habilitao ao ttulo de agregado, na especialidade de Histria da Arte, pelo Departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio da Faculdade de Letras da Universidade do Porto. 5. Veja-se o caso do negociante de grosso trato da cidade do Porto Constantino Antnio do Vale Pereira Cabral, de que se conhecessem, pelo menos, quatro retratos, sendo dois deles miniaturas. Cfr. FERREIRA, Damio Vellozo; SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e Os fundadores do Club Portuense e a sua descendncia. Porto: [s.n.], 1997, vol. 3, extratexto entre pp. 42-43 e pp. 48-49. 6. Os retratos dos 1.s marqueses de Ponte de Lima hoje presentes no acervo de D. Maria Joo de Lancastre e Tvora (Abrantes) podem ter a sua origem no casamento celebrado em 1780 entre o 5. Marqus de Abrantes, D. Pedro, e a sua mulher, D. Maria Joana Xavier de Lima. Vd. a sua publicao in SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e A joalharia em Portugal: 1750-1825. Porto: Livraria Civilizao, 1999, pp. 68 e 159. 7. Outro caso existia na Casa de Sezim (hoje dispersos entre os descendentes), com elementos da famlia da casa da Fbrica, no Porto, nomeadamente os retratos do Doutor Domingos Lus da Silva Souto e Freitas (coleco de D. Margarida Cabral de Moncada) e de sua mulher D. Ana da Natividade e Faria (vd., por exemplo, SOUSA,
fig.1 retrato de senhora da famlia dos marqueses de alorna, apresentando jias em prolas e pedraria e com um medalho oval preso ao vestido, finais do sc. xviii (vendido na leileoira palcio do correio-velho, em dezembro de 1996).
Retrato da Marquesa de Pombal , D. Leonor Ernenstina Wolfanga Daun (17211789), que, na pujana do seu estatuto de quase primeira senhora do Reino, se fez apresentar pejada de jias, espalhadas por vrias zonas do corpo e tambm, como hbito na poca, cosidas ao vestido8. Retrato da Marquesa de Ponte de Lima, D. Eugnia de Bragana (1725-1795), de uma famlia puritana, facto evidenciado na simplicidade do traje, mesmo daquela que seria, pelas funes de seu marido e pelo seu nascimento, uma das mulheres mais
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Gonalo de Vasconcelos e A joalharia no Porto nos nais do sculo XVIII: Aspectos socioartsticos. Porto: [s.n.], 1996. Dissertao de Mestrado em Histria da Arte apresentada Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Vol. 1, gs. 151-152, da coleco de D. Maria Jos Pinto de Mesquita). A sua presena deriva da circunstncia do casamento de Jos de Freitas do Amaral (1748-1813) com D. Antnia Genoveva da Silva Souto e Freitas ( 1802). Os retratos deste casal possuem inclusivamente molduras idnticas aos que caram na Casa da Fbrica e que ainda hoje perduram na posse dos descendentes desta casa portuense (Ferro de Tavares e Tvora e, tambm, na casa da Boa-Viagem, na Areosa, Viana do Castelo). 8. Retrato publicado inicialmente em GALVOTELLES, Joo Bernardo; SEIXAS, Miguel Metelo de Sebastio Jos de Carvalho e Melo 1. Conde de Oeiras e 1. Marqus de Pombal: Memria genealgica e herldica nos trezentos anos do seu nascimento (13 de Maio de 1699-13 de Maio de 1999). Oeiras: Universidade Lusada; Cmara Municipal de Oeiras, 1999, pp. 26 e 92; posteriormente, em SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e A joalharia em Portugal: 1750-1825. Porto: Livraria Civilizao, 1999, pp. 170-171.
fig.3 retrato a leo sobre tela representando a viscondessa de menezes, d. carlota emlia de mac-mahon pereira guimares, pintado em 1859 por seu filho, o pintor visconde de meneses. a titular apresenta o retrato de seu marido, o 1. visconde, ao peito (antiga coleco do dr. ricardo do esprito santo silva, vendido na leiloeira palcio do correio-velho, em 6 de dezembro, s/ind. ano).
importantes da Corte; possui apenas algumas ores no cabelo e diadema simples. Na generalidade dos retratos femininos do sculo XVIII, as jias desempenharam um papel muito relevante, seja pela sua presena por vezes em excesso , seja pelo signicado da sua ausncia. Torna-se perceptvel pela observao de numerosos retratos de personagens femininas de famlias da provncia do sculo XVIII e de transio
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para o sculo XIX, que a gurao com vasta quantidade de jias funcionava como factor de dignicao social, o que no sucedia to amiudadamente nas famlias da Corte. Os retratos de D. Ana Cndida Veloso de Azevedo Ferreira (Coleco da Santa Casa da Misericrdia do Porto9) e de D. Joana Quitria Pereira de Barros, como a extraordinria quantidade de jias com que se zeram retratar, fazem eco de uma vontade provinciana de expressar a sua preponderncia social ou vontade de a possuir atravs de uma vasta quantidade de peas de joalharia, ao jeito de uma quase montra de ourivesaria. Mas como interpretar, neste contexto, a atitude referida supra da segunda mulher de Pombal; pretender-se-ia expressar como uma Rainha? que, de facto, as personagens da Famlia Real eram retratadas com mltiplas jias. Se tal visvel em Setecentos em diversas representaes de membros da Famlia Real, podemos continuar a percepcion-lo em alguns casos na centria de Oitocentos, com especial destaque para, no incio da centria, da gura de D. Carlota Joaquina, e, j nos ltimos reinados dos Bragana, de das rainhas D. Maria Pia e D. Amlia.
9. Publicada em SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e A ourivesaria no Porto nos sculos XVIII e XIX: I As jias (sc. XVIII). O Tripeiro. Porto: Associao Comercial do Porto. 7. s., 14 (1-2) (Ag. 1995), p. 24; posteriormente analisada em SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e A joalharia no Porto nos nais do sculo XVIII: Aspectos socioartsticos. Porto: [s.n.], 1996. Dissertao de Mestrado em Histria da Arte apresentada Faculdade de Letras da Univ. do Porto. Vol. 1, g.147. 10. No catlogo do leilo do Palcio de CorreioVelho de Dezembro de 1996, em que gura com o n. 361, surge referenciada como a 2. Marquesa D. Isabel de Lorena, mas as datas do quadro no coincidem com os dados desta titular, j que este exemplar claramente neoclssico e, portanto, dos nais da centria de Setecentos. Poderse- tratar de um retrato de natureza evocativa? 11. Vd. diversas representaes de D. Carlota Joaquina, apresentando em gurao uma miniatura de seu marido, D. Joo, in SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e A joalharia no Porto nos nais do sculo XVIII: Aspectos socioartsticos. Porto: [s.n.], 1996. Dissertao de Mestrado em Histria da Arte apresentada Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Vol. 1, g. 62; ou, noutro exemplar, IDEM, A joalharia em Portugal: 17501825. Porto: Livraria Civilizao, 1999, p. 114.
Os retratos de personagens femininas

Nos retratos femininos, h que diferenciar os exemplares de inuncia neoclssica e Imprio, dos puramente romnticos. Nos primeiros, ainda clara uma ideia de simplicidade, como se pode observar no retrato de uma senhora da famlia Alorna 10 (vd. Fig.1), em que, para alm das prolas, no s nos brincos como igualmente no colar, se salienta uma jia representando provavelmente seu marido, e que pende do peito da retratada. De facto, nos retratos de nais de Setecentos como sucede neste e num de D. Carlota Joaquina11, em que gura seu marido, o prncipe D. Joo e no dos primeiros tempos de oitocentos, so visveis jias com guraes dos maridos, tanto em pendentes ovais, como rectangulares. Do primeiro quartel do sculo XIX, a miniatura da indomvel marquesa de Chaves, D. Francisca Xavier Teles da Silva, permite perscrutar a gura de seu marido, Manuel da Silveira Pinto da Fonseca, 1. marqus de Chaves e 2. conde de Amarante. O general absolutista encontra-se presente numa miniatura rectangular, rodeada de pedraria, pendendo do vestido ainda de sabor Imprio envergado pela titular. Por entre uma rica jia de cabea, ao jeito de diadema e decorado com motivos orais, e um colar de rosetas orais, muito provavelmente em diamantes, esta pea gurativa enquadra-se na produo da joalharia portuguesa do primeiro tero de Oitocentos. Esta tradio da representar a imagem do ser amado em alnete ou pendente no se extingue no primeiro tero de Oitocentos, havendo exemplos posteriores observveis em retratos pertencentes a diversas coleces particulares e datveis de um perodo que se prolonga at ao ltimo quartel da centria, inclusive. deste facto evidncia o retrato da Viscondessa de Meneses, D. Carlota Emlia de Mac-Mahon Pereira Guimares, pintado em 1859 por seu lho, o pintor Visconde de Meneses (vd. Fig.3). A persistncia deste hbito justica-se plenamente luz da mentalidade da poca,
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12. Publicado in SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e A joalharia feminina e o seu signicado social e econmico em Portugal. Museu. Porto: Crculo Dr. Jos de Figueiredo, 4. s., 13 (2004), p. 28.
fig.4 retrato da condessa de alpendurada, com adereo formado por jias seguindo o modelo em pampilles (coleco da casa da companhia, pao de sousa).
pois se nas primeiras manifestaes deste gnero o que estava em causa era uma expresso de um pr-romantismo, nos exemplares dos nais do sculo XIX a matriz revelava-se j de um romantismo maturado e assumido. Estas jias podem ter sido oferecidas em ocasies especiais, transmitindo uma ideia de sentimento, fenmeno muitas vezes imperceptvel no prprio objecto, pelo que se perdeu na memria do tempo. Outras vezes, o sentimento amoroso aparece referenciado na prpria pea, atravs de uma legenda. Tal visvel no medalho em ouro baixo com o retrato miniatura de D. Ana Margarida de Freitas do Amaral e Melo, atravs da legenda SENTIR-SE, OH! DEI, MORIR; NON POTER MAI DIR = MORIR MI SENTO!, e na objecto precioso gura igualmente o monograma de seu marido, Joo de Melo Pereira de Sampaio12.
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13. Vd. a sua reproduo parcial in SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e - Da joalharia setecentista aos eclectismos do sculo XX em Portugal. In MARQUES, Maria da Luz Paula, coord. Coleco de jias: Marta Ortigo Sampaio. [Porto]: Cmara Municipal do Porto; Casa Museu Marta Ortigo Sampaio, [1997], p. 44. 14. Vd. a sua reproduo in RIBERA, Jos Antnio Moya; MAGALHES, Artur Monteiro de A descendncia do 1. baro e 1. visconde de Alpendurada. Lisboa: Dislivro Histrica, 2004, p. 34.
fig.5 miniatura da viscondessa da regaleira, d. ermelinda allen monteiro de almeida (1768-?), com diversas jias em diamantes (coleco da casa de vilar dallen, porto).
Dentro das jias das elites, alguns retratos apresentam as personagens com vasta quantidade de jias de dimenso aparatosa. disso exemplo claro a pintura de corpo inteiro, presente na Casa de Infas, em Braga, e em que se encontra gurada a Condessa de Vila Pouca, D. Maria Antnia Leite Pereira de Melo. Sada do pincel do pintor retratista Antnio Augusto da Silva Cardoso, ser posterior a 187013. A velha nobreza tambm pretende passar posteridade adornada de peas valiosas, mas, no que se nos tem sido dado vericar, esses casos comeavam, nesta poca, a ser cada vez mais raros. Tal no , no entanto, de estranhar, em algumas guras de pergaminhos de fresca data. Nos titulares recentes e de origem marcadamente burguesa, mas de expresso possidente, podemos observar a presena de imponentes adereos de diamantes. Vejam-se os casos do retrato daquela que surge identicada como a segunda mulher do 1. Visconde de Alpendurada, D. Maria das Neves Correia Leal14, com um imponente alnete de pampilles, muito ao gosto do 3. quartel do sculo XIX.
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15. Vd. a sua reproduo in SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e A joalharia em Portugal nos sculos XVIII a XX: anlise socioartstica. In SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e, dir. Reais jias no Norte Portugal. Porto: [s. n.], 1995, p. 31 (parcial); RIBERA, Jos Antnio Moya; MAGALHES, Artur Monteiro de A descendncia do 1. baro e 1. visconde de Alpendurada. Lisboa: Dislivro Histrica, 2004, p. 181 (total). 16. Publicada no nosso SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e A joalharia em Portugal nos sculos XVIII a XX: anlise socioartstica. In SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e, dir. Reais jias no Norte Portugal. Porto: [s. n.], 1995, p. 31.
Da dcada de 1860, a pintura matriarcal da condessa de Alpendurada, D. Josena Augusta Vieira de Magalhes15 (vd. Fig.4), acentua o que havamos observado naquela sua familiar, o que se percepciona atravs do grandioso adereo de diamantes formado por alnete de peito (ser o mesmo da anteriormente referida viscondessa de Alpendurada?), colar com centro em pingentes e brincos semelhantes. A titular apresenta ainda duas pulseiras de dimenso considervel. Havamos j constatado esta exploso diamantfera numa miniatura da primeira metade da centria de Oitocentos, representando a Viscondessa da Regaleira, D. Ermelinda Allen Monteiro de Almeida16 (vd. Fig.5). Rica, com grossos cabedais, a titular fez-se retratar repleta de peas de joalharia executadas com essa gema.
fig.8 pormenor do retrato de d. lucrcia jlia doroteia teixeira de figueiredo, pintada por almeida santos, em 1848 (coleco da casa do casal de s. nicolau, em cabeceiras de basto).
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Outra pedra com gurao habitual nos retratos oitocentista a ametista, presente em algumas jias de porte assinalvel. A partir da primeira metade do sculo XIX, esta gema comea a ser utilizada em larga escala17, sendo especialmente visvel em peas actualmente em coleces do Norte de Portugal, e mesmo at na cidade do Porto. Exemplo disso surge no retrato da condessa de Camarido, pertencente Casa de Santo Antonino, em Alvite, Cabeceiras de Basto18. A pintura apresenta um adereo formado por colar de pedras de grandes quilates, brincos e alnete oval, e, conquanto a pintura no se arme de grande mincia pictrica, permite evidenciar a importncia das gemas. Na representao iconogrca da baronesa de Mogofores, D. Ana Felcia de Seabra e Sousa (1791-c.1872), irm do 1. visconde de Seabra19, abundam estas mesmas pedras, sendo o colar formado por gemas ovais, com pendente central em corao. Uma ametista encontra-se ainda como pedra central da pulseira neste perodo era habitual as pulseiras formarem um par. Ao peito, um alnete rectangular com orla rendilhada em ouro e motivo central formado por ramo possivelmente de diamantes, j ao jeito romntico e tpico da dcada de 1840. Na cintura, a titular enverga uma vela de cinto lavrada e, nas orelhas, um par de brincos de ouro lavrados, em fuso, tudo peas coevas. De facto, o uso de peas antigas apenas uma tradio na fotograa e no retrato a partir dos incios do sculo XX, em funo de um esprito romntico mais avanado. So muito provavelmente tambm ametistas as gemas que se podem perscrutar no quadro de D. Ana Correia Leite e Almada, dos vimaranenses Condes da Azenha, e sado das mos de Auguste Roquemont20. Na gurao oitocentista, surgem igualmente representadas personagens femininas adornadas com jias em esmalte. Um dos casos mais paradigmticos pode ser observado no retrato de D. Lucrcia Jlia Doroteia Teixeira de Figueiredo (vd.Fig. 8), da Casa de Urros, perto de Vila Real, pintado por Almeida Santos, em 1848, e pertencente actualmente ao acervo da Casa do Casal de S. Nicolau, em Cabeceiras de Basto. O meio-adereo com que se encontra adornada esta senhora insere-se dentro de uma produo tipicamente nortenha, em que a ligrana se conjuga com os esmaltes. Tipologicamente, o colar apresenta um lao central com pendente em forma de borboleta, o que permite aferir a ligao entre as tcnicas tradicionais e os motivos zoomrcos, em voga em termos internacionais21. A partir da segunda metade do sculo XIX, encontramos a gurao de camefeus em alguns retratos, nomeadamente na pintura de D. Teresa Andresa Pereira da Silva Lopo, que mais tarde seria Condessa de Moser, e existente na Casa da Caneira, na Murtosa. Nestas jias, constitudas por um alnete de peito e por uma escrava22 de dimenses considerveis, exalta-se o gosto pelos camafeus, um dos mais signicativos motivos das peas preciosas oitocentistas. Os retratos de casais no so em grande nmero, no que se refere a exemplares publicados. Da autoria possivelmente do pintor Auguste Roquemont, o quadro de um casal desconhecido (vd. Fig.9), de assinalveis dimenses, apresenta a gura feminina sentada, nela se destacando o alnete rectangular de ouro com esmalte e pedraria, desenhando uma ramagem, comum, como vimos, na produo portuguesa da dcada de 1840 e demonstrativo do incio da produo romntica portuguesa.
17. Vd. os exemplares publicado in SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e A ourivesaria no Porto nos sculos XVIII e XIX: III As jias (sc. XIX). O Tripeiro. Porto: Associao Comercial do Porto. 7. s., 14 (8) (Ag. 1995), p. 231; MARQUES, Maria da Luz Paula, coord. Coleco de jias: Marta Ortigo Sampaio. [Porto]: Cmara Municipal do Porto; Casa Museu Marta Ortigo Sampaio, [1997], pp. 96-97. 18. Vd. SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e Da joalharia setecentista aos eclectismos do sculo XX em Portugal. In MARQUES, Maria da Luz Paula, coord. Coleco de jias: Marta Ortigo Sampaio. [Porto]: Cmara Municipal do Porto; Casa Museu Marta Ortigo Sampaio, [1997], p. 34. 19. Publicado in REIS, Jos Manuel de Seabra da Costa; CALHEIROS, Gonalo Ferreira Bandeira A Famlia Seabra de Mogofores. Porto: Ed. de Olga Costa Reis, 1998, p. 303. 20. Vd. a sua reproduo in BRANDO, Jlio O pintor Roquemont. Porto: Livraria Morais, 1929, entratexto entre pp. 20-21. 21. Vd. SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e - Da joalharia setecentista aos eclectismos do sculo XX em Portugal. In MARQUES, Maria da Luz Paula, coord. Coleco de jias: Marta Ortigo Sampaio. [Porto]: Cmara Municipal do Porto; Casa Museu Marta Ortigo Sampaio, [1997], p. 39. 22. Vd. SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e Da joalharia setecentista aos eclectismos do sculo XX em Portugal. In MARQUES, Maria da Luz Paula, coord. Coleco de jias: Marta Ortigo Sampaio . [Porto]: Cmara Municipal do Porto; Casa Museu Marta Ortigo Sampaio, [1997], p. 233.
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23. Vd. SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e Livros de desenhos de jias do sc. XIX. In FERNANDES, Maria Lusa Garcia; RODRIGUES, Jos Carlos Meneses; TEDIM, Jos Manuel, coord. II Congresso Internacional de Histria da Arte: actas. Coimbra: Almedina, 2004, p. 423. 24. Publicada no nosso SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e A ourivesaria no Porto nos sculos XVIII e XIX: III As jias (sc. XIX). O Tripeiro. Porto: Associao Comercial do Porto. 7. s., 14 (8) (Ag. 1995), p. 233.
fig.9 retrato de casal desconhecido atribudo a roquemont, dcada de 1840 (coleco particular).
Cremos que este tipo de peas foi muito apreciado no Norte de Portugal, podendo ter sido executada em ocinas portuenses23. Acresce a esta jia uma corrente de relgio, encontrando-se este preso ao vestido. No marido, de p, ressalta a elegncia de um alnete de gravata em forma de or, vislumbrando-se a habitual corrente, que deixa adivinhar um relgio no bolso do colete. Em relao aos retratos de grupo, mencione-se o exemplar de 1850 e pintado por Joo Almeida Santos, da famlia de D. Clotilde Faria Fernandes24 (vd. g. 10), presente no centro do quadro ainda menina, e pertencente coleco da Santa Casa da Misericrdia do Porto. Na representao do senhor, esquerda, exalta-se o boto
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fig.10 retrato da famlia de d. maria clotilde de faria fernandes, pintado por almeida santos, em 1850 (coleco da santa casa da misericrdia do porto).
da camisa e a corrente presa ao colete, muito provavelmente do relgio. Na senhora, as peas de joalharia so simples: brincos de or, alnete tambm com motivos vegetalistas e um par de pulseiras com fechos de pedraria e vrias adas de aljofres; nas mos, usa diversos anis, aparentemente coevos do quadro. Um par de pulseiras muito semelhante encontra-se representado no retrato da Visconde de Guies, D. Maria Antnia D. Maria Antnia Adelaide Taveira de Sousa de Lira e Meneses de Sousa e Alvim (1821-1907), pintada por Joo de Almeida Santos, em 184425, o mesmo pintor daquele quadro de famlia. A menina, a referida D. Clotilde, possui um alnete triangular ao peito, com pingentes, um colar de trs eiras de pequenas prolas e um par de pulseiras de contas de ouro. No fundo, so jias tpicas da produo portuguesa da primeira metade do sculo XIX, salientando-se a singeleza das envergadas pela criana. Outro exemplar pouco conhecido e de paradeiro por determinar26, o da famlia do visconde do Pinheiro, General D. Miguel Ximenes de Sandoval e Castro, e da viscondessa, D. Maria Jos de Azevedo e Silva. Nessa pintura, os membros femininos envergam jias de um quotidiano requintado, nela se salientando, semelhana do retrato de D. Clotilde Faria Fernandes referido supra, as peas de adorno precioso usadas pelas crianas, visto que as lhas do casal eram ainda novas27.
25. Publicado in SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e A joalharia feminina e o seu signicado social e econmico em Portugal. Museu. Porto: Crculo Dr. Jos de Figueiredo, 4. s., 13 (2004), p. 27. 26. Tivemos a ele acesso pela cedncia de um exemplar de reproduo antiga que nos foi cedido pelo Arq. Jorge de Brito e Abreu, a quem agradecemos. Encontra-se reproduzido no desdobrvel e no cartaz da 1. Ps-graduao em Histria da Famlia, que organizmos na Universidade Moderna do Porto. 27. Na pousada de Santa Marinha da Costa, em Guimares, encontram-se dois retratos de crianas com cordes de ouro e outras pequenas jias. Seria interessante desenvolver um estudo sobre as pinturas de crianas, essencialmente a partir dos nais do sculo XVIII, e de que forma nelas se articulam o traje com as peas de adorno de joalharia.
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28. Publicada no nosso SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e A ourivesaria no Porto nos sculos XVIII e XIX: III As jias (sc. XIX). O Tripeiro. Porto: Associao Comercial do Porto. 7. s., 14 (8) (Ag. 1995), p. 227. 29. Vd. FERREIRA, Damio Vellozo; SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e Os fundadores do Club Portuense e a sua descendncia. Porto: [s.n.], 1997, vol. 2, extratexto entre pp. 6263; SOUSA, Gonalo de Vasconcelos e Pratas e Jias dos 1.s bares de Ancede. O Tripeiro. Porto: Associao Comercial do Porto. 7. s., 23 (1) (Jan. 2004), p. 10. 30. Vd. MORAES, Maria Adelaide Pereira de Velhas casas de Guimares. Porto: Centro de Estudos de Genealogia, Herldica e Histria da Famlia da Universidade Moderna do Porto, 2001, p. 785. 31. Vd. A ARTE em famlia: Os Almeida Furtados. [S.l.]: Ministrio da Cultura; Instituto Portugus de Museus,; Museu de Gro Vasco, 1998, p. 70. 32. Da coleco do Eng. Bernardo de Azevedo Coutinho de Vasconcelos e Sousa, Lisboa. 33. Vd. a sua reproduo in FRANA, Jos-Augusto O retrato na arte portuguesa. Lisboa: Livros Horizonte, cop. 1981, g. 52.
Retratos masculinos
Nos retratos masculinos, h a notar a presena de diversas tipologias de jias, apesar de, em muitos deles, nenhuma pea de joalharia poder ser encontrada. Mas no se pense que a ausncia de jias era a regra. Alnetes de gravata, botes de camisa, correntes de relgio mais ou menos elaboradas revelavam-se as peas mais simples passveis de visualizar neste tipo de pinturas oitocentistas. A estas vinham-se juntar um rol de insgnias mais ou menos vasto, com especial destaque para a de Ordem de Cristo e de Nossa Senhora da Conceio de Vila Viosa. Vamos deixar aqui alguns casos, sem a preocupao de que constituam referncias ltimas, mas to s paradigmticas do que acabmos de mencionar. Nos exemplares da primeira metade da centria, salientam-se os alnetes de gravata, essencialmente de natureza tomrca. Em geral tratava-se de uma or em esmalte ou em pedraria, que os cavalheiros usavam na sua gravata, quebrando a monotonia do branco. Era quase uma expresso de dandismo. Um destes espcimes preciosos pode ser observado no quadro de Manuel de Freitas do Amaral (1797-1856)28, senhor da Casa de Sezim, em Guimares, em que a gura do dalgo vimaranense, usando elegante colete amarelo, deixa ver uma or presa sua camisa, provavelmente de diamantes. Maria Adelaide Pereira de Morais, na histria que escreveu29 sobre esta bonita casa de papis pintados, descreve-o A julgar pelo seu bonito roupo de seda, ainda hoje existente em Sezim, foi alto, muito alto e magro Manuel Freitas do Amaral, o novo senhor da Casa. Tinha olhos esverdeados, sonhadores e um nada repuxados, as mos nas, delicada. E um ar romntico, triste, no seu fato negro, camisa de folhos30. Outro alnete de gravata com motivo oral ostentado pelo 1. baro de Ancede, num quadro em que se destacam igualmente insgnias de Cristo e de Nossa Senhora da Conceio, com que foi agraciado aquele que ocupou a Presidncia da Direco da Associao Comercial do Porto entre 1841-1844. No entanto, as peas mais habitualmente representadas nos retratos masculinos revelam-se as correntes do relgio e, no incio do sculo XIX, a chtelaine, como nos anuncia a pintura do lho de Francisco Assis Marinho, passado posteridade pelo pincel de Jos de Almeida e datvel do 1. tero de Oitocentos31. Quanto s correntes de relgio, mais ou menos elaboradas, vejam-se dois dos retratos de Constantino Antnio do Vale Pereira Cabral, o primeiro por Roquemont e o segundo, j mais velho (vd. Fig.13), apresentando a corrente que ostenta um pendente com uma gema de bom quilate. De facto, as correntes so muito comuns na pintura masculina e tambm na fotograa, sobretudo na segunda metade do sculo XIX, em que se tornaram uma constante nos usos dos cavalheiros portugueses. No que diz respeito aos militares ou altos dignitrios, podemos fazer meno, logo em 1822, do retrato de corpo inteiro de Francisco da Silveira Pinto da Fonseca32, sado das mos do pintor Joo Baptista Ribeiro. O heri das guerras de resistncia contra os franceses surge representado com a expresso vitoriosa, salientada pelas suas numerosas condecoraes33, nomeadamente o hbito de Cristo de lanar ao pescoo. O retrato de Joo Baptista Felgueiras, secretrio das Constituintes de 1820, faz tambm apelo s insgnias, se bem que em nmero mais modesto, neste caso da Ordem de Nos-
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fig.13 retrato de constantino antnio do vale pereira cabral, mais velho, por joo antnio correia, 1876, com corrente e pendente com pedraria (coleco particular). fig.17 retrato do conde da estrela, joaquim manuel monteiro, com diversas insgnias e corrente, com pendente (paradeiro desconhecido).
34. Nesta coleco existe um retrato de sua mulher, D. Maria Teresa Frederica de Sousa Holstein (1786-1841)., com um alnete de peito oval, com ametista. 35. Vd. a sua reproduo in SILVEIRA, Maria de Aires; TAVARES, Cristina Azevedo Miguel ngelo Lupi: 1826-1883. Lisboa: Museu do Chiado; Instituto Portugus de Museus, 2002, p. 111.
sa Senhora da Conceio de Vila Viosa, nomeadamente do hbito de lanar ao pescoo e do placar, que jogam notavelmente com a riqueza dos dourados da sua farda. Novo retrato. Desta vez trata-se do 1. Conde de Vila Real, D. Jos Lus de Sousa Botelho Mouro e Vasconcelos (1785-1855), pertencente coleco das herdeiras de seu descendente, D. Jos de Saldanha Oliveira e Sousa (Rio Maior)34. A grande experincia deste diplomata traduz-se na pujana e quantidade de condecoraes pintadas no quadro. s trs bandas de gr-cruz, s cinco placas e a outras condecoraes vem juntar-se a cruz de Cristo, em que gura o Corao de Jesus, pendente do pescoo. Igual atitude, mas pelo brilhantismo da sua carreira poltica, ostenta a pintura de Miguel ngelo Lupi35, invocando a representao do poltico, a meio corpo e trajando com um sem m de condecoraes. Duas ltimas obras da pintura de retrato oitocentistas merecem referncia. A primeira, do baro de Ermida, presente na galeria da Santa Casa da Misericrdia do Porto, em que o titular surge com um hbito de Cristo de lanar ao pescoo, pendente de vistosa ta vermelha. Complementam o cromatismo da pintura os placares das Ordens de Nossa Senhora da Conceio e de Cristo, que o titular traz ao peito. No segundo retrato, do conde da Estrela, Joaquim Manuel Monteiro (vd. Fig.17), ressaltam as insgnias de Cristo (placa e cruz de lanar ao pescoo), de Nossa Senhora da Conceio (placar) e da Torre e Espada (colar e placar). Muito interessante e numa representao plena de pormenor, dispe-se uma corrente com pendente em sinete.
Concluso
A pintura de retrato funciona como forma de perenizao da memria iconogrca das personagens que, em diferentes pocas, posaram para a tela do pintor. A percepo da personalidade retratada constitui um repositrio de atitudes perante diversas realidades e contextualizaes mentais da sociedade em que inserem. Nos caso dos retratos analisados neste estudo, representam um testemunho privilegiado da imagem das elites do Portugal de Oitocentos, seja no espectro da capital, do Porto ou das terras de provncia, e anunciam-nos, para alm do gosto trajar, o modo como lidavam ou se faziam representar com as peas de joalharia. Parece-nos importante tomar a percepo, para o retrato feminino, das distintas tipologias de jias utilizadas pelas senhoras portuguesas do sculo XIX e da variedade de peas observadas nas diversas fases da centria. Tal constitui uma forma privilegiada de perceber de que modo as elites portuguesas zeram incidir no retrato a adeso s correntes internacionais que nortearam a produo de jias oitocentistas. No maior recato ou no do retrato masculino, vamos perscrutar idnticas atitudes, se bem que, em termos de variedade de peas representadas, a se verique um nmero muito menos acentuado. O brilho cabe agora s expresses pblicas de reconhecimento que o Estado emana, de que as insgnias do claro e generoso testemunho.
Gonalo de Vasconcelos e Sousa
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modernidade e academismo
Frana, Espanha e Portugal: dilogos cruzados
A difuso da pintura amenga e italiana em Frana, e a viragem que trouxeram evoluo do gosto e das correntes artsticas, foi uma consequncia lgica das invases napolenicas e dos ideais que espalharam sobre as naes ocupadas: nica nao livre, era em Frana que deviam permanecer as obras-primas do gnio europeu, ento ofuscadas pela servido dos povos. Tal foi o fundamento ideolgico que permitiu Frana reunir, no espao de poucos anos, os tesouros artsticos da actual Blgica, da Alemanha, da Itlia, do Egipto e de Espanha. O Louvre, que desde o tempo de Lus XVI comeava a ser organizado como Museu, passara a denominar-se Museu Central das Artes e, sua frente, encontravase, entre outros, o pintor David. A partir de 1803, Dominique Vivant Denon foi nomeado director e comeou a sistematizar as coleces por pases e por escolas. Das naes pilhadas por Napoleo, a Itlia ocupou, naturalmente, um lugar parte. Em 1797, partiram de Roma com destino a Paris muitas obras-primas da Antiguidade, e ainda de Rafael e de Caravaggio, que pertenciam ao Vaticano. O movimento neoclssico, elegendo simultaneamente a beleza ideal e a veracidade naturalista como o cnone do Belo absoluto, levara a idolatrar Rafael como o modelo a seguir na Pintura. David, e, sobretudo, Ingres, viram no pintor o exemplo mximo do equilbrio e da harmonia, a conciliao do ideal e do natural, da verdade e da poesia. Dividida entre o neoclassicismo e o Romantismo nascente, com o seu culto dos valores hericos, a sociedade do Consulado e da Restaurao teria mais diculdades em apreciar a pintura espanhola. Na poca das invases napolenicas, existiam apenas, no Louvre, algumas obras de Murillo e o Retrato da Infanta Margarida, do atelier de Velzquez, que pertencera coleco real. Velsquez tinha, no entanto, dois importantes cultores: o coleccionador Pierre-Jean Mariette, que, em 1817 e em 1818, se instalara em Viena, onde existia uma boa coleco de retratos do mestre espanhol, e o marchand Jean-Baptiste-Pierre Lebrun, marido da pintora Elisabeth Vige-Lebrun, que organizara uma venda de quadros de pintura espanhola em Paris, em 1810. Os nicos pintores espanhis relativamente conhecidos em Frana eram Murillo e Ribera. Este ltimo, que se havia instalado em Npoles e fora um fervente seguidor de Caravaggio, era sobretudo apreciado pelos artistas franceses que viajavam a Roma e que acabavam por prolongar a sua estadia em Npoles. Porm, muitos dos quadros atribudos a Ribera eram, na realidade, de outros pintores, nomeadamente italianos, como Luca Giordano.
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va r i a mo d e r n i da d e e ac a d e m i s mo
A pintura espanhola era, assim, quase ignorada em Frana. E, todavia, muitos dos embaixadores franceses em Madrid eram homens de gosto e estetas, como Ferdinand Gillemardet que, nomeado embaixador em 1792, se fez retratar por Goya e levara consigo para Paris, em 1800, um exemplar dos Caprichos que teria um grande impacto na carreira de Delacroix. Lucien Bonaparte, que lhe sucedera no cargo, em 1801, levou para Frana 90 obras de pintores espanhis. Mas Lucien Bonaparte partiu de imediato para Roma, onde cou at 1814, sendo a sua coleco dispersada em Londres, dois anos mais tarde. Foi o adido da embaixada, Alexandre Louis Joseph de Laborde, na obra Voyage pitoresque et historique de lEspagne (1806-1820), o primeiro a chamar a ateno para a excelncia da pintura espanhola do sculo XVII, denindo-a como uma sntese da escola italiana e amenga. Mais naturalista que a primeira e mais nobre do que a segunda, a pintura espanhola distinguia-se, segundo Laborde, pela sua sensualidade, o seu colorido e o seu misticismo. Em 1816, o marchand Frdric Quilliet, que se havia instalado em Madrid, viria a editar uma espcie de manual, o Dictionnaire des peintres espagnols, tendo como principal referncia o Diccionario de Cen Bermdez, publicado em Madrid em 1800. Em 1807, depois de ter consolidado a sua posio a leste da Europa e de ter celebrado o tratado de paz com a Rssia, Napoleo pretendeu isolar denitivamente a Inglaterra e invadiu o aliado luso. Conhecemos a sequncia dos acontecimentos: Junot chegou a Portugal, mas a famlia real exilara-se no Brasil. No ano seguinte, foi a Espanha que foi invadida devido s hesitaes de Carlos IV, dividido entre a colaborao com Napoleo e a entrada em guerra. Carlos IV abdicou em favor do lho, Fernando VII, que, por sua vez, abdicou em seguida, e Napoleo tomou nalmente posse do reino espanhol. sua frente, foi Jos Bonaparte, o irmo mais velho, que o imperador colocou no trono, depois de uma resistncia renhida do povo madrileno, e da violenta represso que se lhe seguiu e que Goya imortalizou nos quadros das revoltas do Dois e Trs de Maio de 1808, do Museu do Prado. Este ltimo quadro em particular, executado, como o Dois de Maio de 1808, em 1814, ter uma importncia determinante na obra de Edouard Manet. De acordo com as ordens do imperador, Vivant Denon deslocou-se a Espanha para escolher uma cinquentena de quadros, mas Jos Bonaparte no se mostrou muito cooperativo. Rodeando-se de conselheiros, entre os quais Goya, Jos Napoleo criou, em 1809, um Museu de Pintura em Madrid com os quadros conscados s ordens religiosas e nobreza. Entretanto, Soult, em Sevilha, reuniu uma verdadeira coleco de arte espanhola, que levou para Paris. Foram, no total, 180 quadros, entre os quais a Imaculada Conceio de Murillo, adquirida aps a disperso da coleco do Marechal, em 1852, para o Museu do Louvre. Delacroix estudou de perto esta obra no palacete de Soult, situado na rua de lUniversit em Paris. Depois de negociaes diplomticas, aps a guerra civil de Espanha, o quadro passou a integrar a coleco do Prado. Quando Jos Napoleo deixou a Espanha, em 1813, levava consigo um esplio de cerca de 165 quadros, que Hugo Wellesley, Duque de Wellington, conscou na bata-
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fig.1 velsquez, as meninas , 1656 - 1657.
lha de Vitria e que, em seguida, Fernando VII lhe ofereceu. Entre eles, encontrava-se o clebre Vendedor de gua de Sevilha de Velsquez, que faz parte da coleco do seu antigo palcio em Londres, actualmente museu (Wellington Museum). Quanto aos quadros requisicionados por Napoleo para o Museu do Louvre, foram uma decepo para Vivant Denon, que os considerou sem mrito artstico de maior. E, no entanto, expostas em 1816, num museu Napoleo rebaptizado Museu Real, estas obras causaram uma viva impresso, como foi o caso da Mulher com barba, de Ribera, bem como outras, que Soult havia doado ao Louvre, e entre as quais se destacavam a Apoteose de S. Toms de Aquino e as decoraes de Murillo para a igreja de Santa Maria de la Blanca, de Sevilha. Aps esta exposio, o Estado francs restituiu parte dos quadros trazidos para Vivant Denon, bem como alguns dos da coleco Soult. Mas, antes de ganharem novamente a Espanha, estas obras foram estudadas pela nova gerao de artistas. Gricault, por exemplo, copiara a Mater Dolorosa de Ribera, Grard a Santa Teresa de Zurbran. A inuncia de Zurbran manifesta-se na obra de Delacroix, entre 1824 - 1827,
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como na cpia de uma Santa Catarina, que pertence ao Museu de Belas-Artes de Bziers, e do quadro Jesus no jardim das oliveiras, da igreja de S. Paulo e S. Lus, em Paris; Ribera inspirara, dois anos antes, o Cristo na Cruz de Pierre-Paul Proudhon, que pertence ao Museu do Louvre. E o prprio David encontrara, em 1800, num dos numerosos quadros equestres de Velsquez, o modelo para o clebre Napoleo atravessando os Alpes, do Museu de Rueil-Malmaison. Ao seu regresso a Madrid, os quadros que no pertenciam s instituies religiosas foram depositados numa ala do palcio do Bom Retiro. Ficou, assim, constitudo o primeiro ncleo do Real Museo de Pintura y Escultura, que abriu as suas portas em 1819, e que, cinquenta anos mais tarde, seria denominado Museu do Prado. Ironia do destino, o novo museu vinha dar corpo ao projecto de Jos Bonaparte, que pretendera reunir um ncleo de pintura espanhola tendo por centro as obras da coleco real, segundo a herana do Renascimento e, em particular, de Ticiano. A abertura do Real Museu de Pintura teve consequncias importantssimas para a evoluo artstica do sculo XIX: a partir dos anos 30 e 40, uma nova gerao de pintores podia estudar directamente as obras de Murillo, de Ribera, de Zurbran, e, sobretudo, de Velzquez, de cujo atelier o Louvre guardaria apenas o pequeno retrato da Infanta Margarida. Em 1831, Prosper Mrime, que cara perplexo com a quantidade de obras-primas do museu espanhol, armava que As Meninas, de Velzquez (Fig. 1), eram a obra-prima do artista. Vinte anos mais tarde, Velzquez, ignorado ao princpio do sculo, era j considerado como o primeiro pintor europeu, depois de Ticiano e j no de Rafael. Este sucesso encorajou Lus-Filipe de Orlees, casado com uma prima de Fernando VII, Marie-Amlie de Bourbon-Sicile, a adquirir uma coleco de arte espanhola. Em 1837, com a ajuda do baro Taylor, que havia publicado um guia de viagem pitoresco de Espanha e de Portugal, adquiriu 400 quadros, aos quais vieram juntar-se, em 1842, um legado ingls, de mais 120, que passaram a ser expostos em permanncia no museu do Louvre. A grande novidade da coleco, alm dos 80 Zurbran de qualidade excepcional, consistiu na revelao do pintor El Greco, com cerca de oito telas. Uma dessas obras, que pertence ainda ao museu do Louvre, o Cristo na Cruz com o retrato de dois doadores, de cerca de 1585 - 1590. Outra novidade foram os quadros de Goya, de uma qualidade excepcional, como a Forja, da Frick Collection de Nova Yorque, ou ainda As Velhas ou o Tempo (1808 -1812), do Museu de Lille. Mas, aps a queda da monarquia de Julho, a coleco, que a jovem Repblica doou aos Orlees, foi vendida em hasta pblica, em Londres, em 1853. Com esta venda, a arte espanhola foi enriquecer as coleces de Londres, de Viena, de Berlim, de Dresde, de Munique, de S. Petersburgo, de Budapeste e da Amrica do Norte. Um dos quadros que pertencera coleco de Lus-Filipe o Retrato de dom Andrs de Andrade y la Cal, de Murillo, do Metropolitan Museum de Nova Yorque. Outro, atribudo a El Greco, a Mulher com casaco de peles, da Pollock House de Glsgua, que inuenciou consideravelmente a arte do retrato. Com a galeria de Lus-Filipe, a escola espanhola conquistara denitivamente os seus ttulos de nobreza, a par da amenga, da italiana e da francesa. Mas o mais importante que, depois de ter inuenciado a gerao romntica, a maneira espanhola,
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com o seu modelado e o seu colorido, ia provocar uma importante viragem esttica e marcar denitivamente a gerao realista. Jean-Franois Millet foi o primeiro a assumir esta liao, ao pintar santas com uma religiosidade doce e austera, como uma Santa Brbara de 1841, do Museu de Angers. Na mesma dcada, Corot imitou o estilo dos frades de Zurbran e os retratos da galeria espanhola de Lus - Filipe. Chassriau, a Vlazquez, Zurbran, El Greco ou Ribera, preferiu, pelo contrrio, a maneira de Pacheco e de Lus de Morales. A escola espanhola foi uma fonte de anticlassicismo que veio responder s aspiraes da jovem pintura, que rejeitava o Belo ideal herdado de Rafael e a dramaturgia, o colorido e o dinamismo das composies romnticas. A Espanha abria, assim, as portas a uma nova maneira de captar a realidade, com o seu gosto pela veracidade e a sua abertura s emoes humanas. Ao mesmo tempo, a pintura espanhola prestava-se, do ponto de vista da execuo, a uma grande economia de meios e o seu colorido escondia, subjacente, um gosto sensual pela matria pictural. Courbet foi o primeiro a assumir a ruptura, ao introduzir, a par do naturalismo da representao, a tcnica da pintura de Velzquez. O clebre quadro-manifesto do Atelier de pintura, de 1854 -1855, que pertence ao Museu de Orsay, , antes de tudo, uma reexo sobre a representao do espao, em emulao com As Meninas de Velzquez. Encorajado pelo pintor Lon Bonnat, Edgar Degas comeou a interessar-se pela escola espanhola nos meados dos anos 50. Em 1857-1858, encontrando-se em Roma, Degas executou uma Variao sobre As Meninas de Velzquez ou Homenagem a Velsquez. Este pequeno quadro a leo de Degas, que se encontra na Bayerische Staatsgemldesammlungen de Munique, reecte o seu interesse pela pintura espanhola na ptria de Rafael, onde existia apenas, como obra original de Velzquez, o Retrato de Inocncio X, da galeria Doria-Pamli. Em 1861, Manet estreia-se no Salon, isto , no local onde se divulga e ocializa a cultura artstica, com o quadro o Cantor espanhol (Fig. 2), que executara no ano anterior. Esta obra, que pertenceu ao bartono Jean-Baptiste Faure, foi adquirida, em 1906, pelo galerista Durand-Ruel que j a tinha vendido a Faure , e que de imediato a vendeu a William Church Osborn, membro inuente do Trustee do Metropolitain Museum de Nova Yorque, ao qual legou o quadro, em 1949. O Cantor espanhol, que foi premiado com uma meno honrosa, chamou a ateno, no tanto pelo assunto, mas pela maneira, inovadora, da pintura. Em 1862, Manet travou conhecimento com Degas, na galeria do Louvre: os dois artistas encontraram-se a copiar o Retrato da Infanta Margarida. Decididamente, a Espanha andava na moda. O teatro, a msica, a pintura e, mesmo, a imperatriz, Eugnia de Montijo, vinham de Espanha. O conde James-Alexandre de Pourtals e o duque de Morny eram grandes coleccionadores de pintura espanhola. Ao duque de Morny pertencia o Retrato da Infanta Maria Teresa, de Juan Bautista del Mazo, que pertence actualmente ao Metropolitain Museum de Nova Yorque. Mas Manet no necessitara de visitar as coleces particulares, pois a coleco de Lus Filipe s deixou a Frana nos nais dos anos 40, quando o pintor, que nascera em 1832, j havia iniciado a sua aprendizagem artstica.
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fig.2 manet, o cantor espanhol , 1860. 1. Manet, Velasquez, La manire espagnole au XIXe sicle. Catlogo, Paris, Runion des Muses Nationaux, 2002, p. 70.
O quadro de Manet trouxe-lhe uma certa popularidade nos crculos artsticos pois, ainda em 1868, um crtico, referindo-se ao Cantor espanhol, sustentava que o gosto pelos tons negros se tinha agravado no artista. Degas foi, sem dvida, um dos seus maiores admiradores de tal modo que passaria a dcada de 60 a confrontar-se com Manet na tcnica de assimilar a pintura espanhola. O Retrato de Lorenzo Pagans e Auguste De Gas, de 1871 - 1872, do Museu de Orsay, pode considerar-se como uma meditao, dez anos depois, do Cantor espanhol de Manet. Na sua viagem a Espanha, em 1865, Manet diria, numa carta a Fantin-Latour, que Velzquez era o peintre des peintres 1. As Meninas, mas tambm os retratos de Alonzo Cano e do bufo Pablo de Valladolid, de 1636 -1637, do Museu do Prado,
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com o seu fundo uniforme, onde o ar circula, foram as obras de Velsquez que mais admirao lhe causaram. Elas inspiraram-lhe, entre outros, o Retrato do actor Rouvre da National Gallery de Washington, que executou ainda em 1865 - 1866. Mas no foram s os pintores modernos que contriburam para ditar a moda de um realismo revisto luz dos valores picturais e cromticos espanhis. Esta viso da pintura do sculo XIX, que considera o impressionismo como uma vanguarda isolada, em ruptura com a arte acadmica, necessita de ser revista. Numerosos foram os artistas ditos ociais, ou acadmicos, que adoptaram o exemplo dos modelos espanhis redescobertos em meados do sculo XIX. Entre eles, destaca-se o pintor Lon Bonnat, que habitara em Madrid de 1846 a 1856, e frequentara a Academia de Belas-Artes de S. Fernando. Bonnat, que contou como discpulos a maior parte dos pintores portugueses que foram estudar para Paris, foi um fervente admirador dos mestres espanhis. sua cidade natal, Bayonne, deixou no s uma importante coleco de obras de Goya, de El Greco e de Ribera, mas ainda cpias do Retrato de Inocncio X de Velzquez e de um S. Paulo eremita de Ribera, de cerca de 1652. Este ltimo, entre outros, serviu-lhe de modelo para o quadro de pintura histrica Job, tambm do Museu de Bayonne, que exps no Salon de 1863, no mesmo perodo em que Degas e Manet se lanavam mutuamente no desao da maneira espanhola. Degas viajar em Espanha apenas em 1889 e, nessa altura, dar-se- conta da extraordinria uidez da pintura de Velsquez, ao mesmo tempo que descobre a obra de El Greco, j ento admirado quanto o mestre espanhol. O Retrato de Thrse De Gaz do Museu de Orsay, executado por Degas em 1863, e construdo habilmente entre vrias verticais sobre um fundo de paisagem realizado em pinceladas udas, documenta a mesma obsesso do tratamento do negro e uma pesquisa sobre o retrato em movimento que Manet no cessara de estudar na obra de Velsquez, na qual vira tambm uma soluo para a modelao dos volumes sem recurso ao claro - escuro. Por outro lado, a inuncia da pintura espanhola vericou-se igualmente na composio das obras, com um tipo de enquadramento inovador dos temas e dos motivos, privilegiando a iluso de instantneo, semelhana da fotograa, o movimento e as situaes do quotidiano. Quadros clebres como Le balcon (1868 - 1869), de Manet (Museu de Orsay), no podem compreender-se sem uma comparao com as Majas varanda (1808 - 1812), de Goya ou de um prximo de Goya (Metropolitain Museum de Nova Yorque). Renoir, James Whistler e Sargent renovaram a arte do retrato graas, em parte, confrontao directa com a pintura espanhola, ou sua audaz interpretao por Manet. Se Renoir, no Retrato de Mademoiselle Romaine Lacaux, de 1864, do Cleveland Museum of Art, se inspira ainda directamente no Retrato da Infanta Margarida do Louvre, j James Whistler, no Retrato de Mademoiselle Cicely Alexander, de 18721874, da Tate Gallery, Londres, trabalhou os modelos espanhis luz de Manet. Outro pintor americano, William Merritt Chase, preferiu, pelo contrrio, a confrontao directa com os mestres espanhis. O quadro Hall at Shinnecock, de 1892, da Terra Foundation for the Art, Chicago, uma reinterpretao das Meninas de Vlsquez.
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O tema do retrato colectivo, posto em perspectiva no espao que rodeia as guras, fora j tratado por John Singer Sargent. Filho de um mdico americano que emigrara para a Itlia, e tendo feito a sua primeira educao artstica em Roma e em Florena, Sargent estudara em Paris com Carolus-Duran, o qual, por sua vez, foi um grande admirador do mestre espanhol. A inuncia das Meninas na obra de Sargent patente no Retrato das Filhas de Edward Derley Boit, de 1882, do Museu de Belas-Artes de Boston, e inuenciar, por sua vez, Joaqun Sorolla no Retrato da Famlia de Rafael Errzuriz, de 1905, da coleco Masaveu (Fig. 3). Mas voltemos a Carolus-Duran: mestre de Sargent, admirador de Velsquez, a sua obra marcou igualmente a de um outro pintor, portugus, Columbano Bordalo Pinheiro, cujo colorido se compara, por contraste, do seu contemporaneo Malhoa, como o sol e as sombras da arte portuguesa de nais do sculo XIX. Na realidade, a reexo sobre a inuncia da maneira espanhola na pintura da segunda metade do sculo XIX, permitir-nos- analisar que tipo de modernidade pde veicular atravs destes dois artistas: Columbano e Malhoa. Sobre a admirao de Carolus-Duran por Espanha, ela deve-se, em parte, sua amizade com Manet. Se este ltimo visitou o Prado em 1865, Carolus-Duran empreendeu a viagem a Madrid logo no ano seguinte (e f-lo- novamente dez anos depois), copiando numerosos quadros de Velzquez. A sua inuncia na obra de CarolusDuran reecte-se quer na tcnica pictural paleta reduzida, pincelada uda, gama de cinzentos -, quer no modo como dispe e enquadra os modelos. O Retrato de Hector Brane, de 1871 (coleco particular), inspira-se claramente no Retrato do Prncipe Baltasar Carlos em traje de caa de Velsquez, de 1635. Do mesmo modo,
fig.3 joaqun sorolla, retrato da famlia de rafael errzuriz , 1905.
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fig.4 carolus-duran, estudo para lilia , 1887.
os numerosos retratos femininos que executou nas dcadas seguintes poderiam ser o de princesas espanholas em trajes modernos. Todavia, a arte de Carolus-Duran assimila no s a lio de Velsquez no tratamento dos negros sobre um fundo uniforme, como tambm uma certa elegncia mundana proposta por Manet, mas que Carolus-Duran transforma em postura aristocrtica, como no magnco Retrato de Senhora com luva, de 1869, do Museu de Orsay. Columbano estreou-se na Sociedade Promotora de Belas-Artes com um Bdegon, em 1872. No sabemos onde se encontra o quadro, mas a designao de Bdegon, ou natureza-morta em espanhol, so sem equvoco relativamente sua fonte de inspirao. Durante os anos 70, Columbano continuou a pintar cenas de gnero, que j os seus contemporaneos declararam inuenciadas por pintores espanhis co-
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2. Ver O Ocidente, n. 53, 1/3/1880, p. 38.
evos, nomeadamente Eduardo Zamacis e Zabala (1842-1871), e Vicente Palmaroli y Gonzalez (1834-1896)2. O quadro que destinara Exposio Universal de Paris em 1878, e que foi recusado pelo jri, o D. Quixote y Sancho Pana depois do jantar em casa do dalgo que se encontra no Palcio da Pena, mostra-nos uma cena de interior onde as personagens, reunidas em torno de uma mesa, fariam mais pensar na pintura holandesa, se no fosse a pincelada uda e a natureza-morta sobre a mesa. Mas foi, certamente, a ida de Columbano para Paris, em 1881, que veio a armar a maneira espanhola do pintor. Diz-se que Columbano preferiu, ao ensino artstico de Carolus-Duran, visitar museus e estudar em liberdade. Ora, mesmo se a tendncia de Columbano se manifestava para a pintura de interiores, maneira espanhola ou holandesa, cremos que foi o estudo de Velsquez atravs do mestre Carolus-Duran que lhe permitiu avanar para a sua maturidade artstica. Com efeito, em 1882, Columbano estreou-se no Salon como discpulo de Carolus-Duran. A obra a apresentada foi a Soire chez lui, do Museu do Chiado. Se Columbano j tratara vagamente o tema em Convite valsa, quadro exposto em Lisboa em Novembro de 1880, e que faz parte do acervo da Casa-Museu Anastcio Gonalves, na Soire chez lui a inuncia de Carolus-Duran agrante. De facto, como no pensar no Retrato de Madame Georges Petit do Museu de Lille, executado por Carolus-Duran em 1879, como modelo do retrato feminino da Soire chez lui de Columbano?... A inuncia de Carolus-Duran perdurar na obra de Columbano, j que o seu estilo se formou e se consolidou nos anos 80. A cabea, notvel, de Carolus-Duran intitulada Estudo para Lilia, de 1887, que pertence National Gallery de Washington (Fig. 4), revela anidades estilsticas evidentes com a clebre Chvena de ch de Columbano de 1898, do Museu do Chiado. Em 1889, Columbano, de visita Exposio Universal de Paris, pde apreciar, pela primeira vez, os pintores espanhis do Museu do Prado. O mais curioso que data tambm deste ano o famoso Retrato de Antero de Quental do Museu do Chiado, no qual se pode entrever uma maior liberdade de factura, e a quase diluio da gura no fundo sobre uma paleta de tons quase monocromticos. Porm, na mesma ocasio em que Columbano se encontrava em Paris, o pintor noruegus Frits Thaulow, que se deslocara igualmente capital francesa para a Exposio Universal, posou para Carolus-Duran, que realizou ento um notvel retrato do artista que se encontra no Museu de Oslo. As anidades entre o Retrato de Antero de Quental de Columbano e o Retrato do pintor Fritz Thaulow, de Carolus-Duran, no deixam de ser interessantes. Em 1899, Columbano voltou a repensar a pintura de Velsquez num quadro espanholizante, uma Cabea de cavaleiro do Museu Nacional Soares dos Reis, que mais nos parece um curioso Auto-retrato. Se, neste tipo de obras, Columbano revela uma maior ligao aos modelos do sculo de oiro, a sua passagem pelo atelier de Carolus-Duran, cuja pintura admirava, permitiu-lhe adquirir uma emancipao dos modelos acadmicos, rejeitando denitivamente a pintura com aspecto de acabado, o ni que aumenta a iluso da realidade, ou seja, o efeito tridimensional que o objectivo da pintura acadmica. A pincelada uda, a negao do modelado pelo claro-escuro, a primazia do psicolgico em relao conveno, e a vontade armada de captar,
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com a expresso e a cor mesmo se a sua paleta sombria , a sociedade que o rodeava, permitiram a Columbano armar uma modernidade inspirada, directa ou indirectamente, na pintura espanhola. Quanto a Malhoa, ele vai prestar, em duas obras emblemticas, Os Bbedos (1907) e O Fado (1910), uma brilhante homenagem a Velsquez. No entanto, neste ltimo, onde tambm se pode apreciar a inuncia indirecta de Velsquez atravs de Manet, o seu eclectismo, a meio caminho entre tradio e modernidade, d provas dos seus limites no entendimento da ruptura com o academismo que Manet, e os impressionistas, provocaram meio sculo atrs, e a sua vontade de elevar uma cena trivial ao nvel de uma pintura de Histria ou seja, de assumir deliberadamente uma postura naturalista e acadmica. Malhoa veraneou em Toledo em 1884 e visitou, cremos que pela primeira vez, Madrid, e, sobretudo, o Museu do Prado, como era a tradio. Data, sem dvida, desta estadia, a sua descoberta da pintura espanhola, e provavelmente de Velsquez, que sabemos que era o pintor que mais admirava, como confessou numa carta de 1913, possivelmente endereada ao amigo Cruz Magalhes3. Foi, tambm, depois desta visita que Malhoa comeou a pintar cenas de gnero, nomeadamente o quadro que o lanou, o Vitico ao termo, que apresentou, no nal do ano, na 4.a Exposio do Grupo do Leo. Todavia, a inuncia da pintura espanhola, sem dvida colhida atravs de gravuras, havia-se j revelado no Retrato de Carlos Relvas montando Salero, da Casa-Museu dos Patudos, Alpiara, de 1881, inspirado nos numerosos quadros equestres de Velsquez. Malhoa no perdeu o contacto com a Espanha, onde se demorou, novamente, em 1901. Desta estadia, podemos colher ecos no Retrato do Fotgrafo Novais, do mesmo ano, exposto no Museu Jos Malhoa de Caldas da Rainha, e, sobretudo, do Retrato do Baro do Alvito, Antnio Lobo da Silveira, sob o ttulo de Cavaleiro de Santiago, de 1904, que lhe trouxe um grande sucesso no Salon e que acabou por vender para o Chile, em 1911. Sem falar ainda do Retrato de Jlia Malhoa, com leque e traje de espanhola, executado possvelmente j nos anos 10, e onde palpvel a inuncia de Velsquez atravs da obra de Manet. Mas em 1907 que a pintura espanhola lhe fornece o modelo para uma das suas obras mais famosas, o quadro Festejando o S. Martinho ou Os Bbedos, em exposio no Museu de Caldas da Rainha. A liao dOs Bbedos nos aclitos de Dionsio do quadro Bacchus, do Museu do Prado, executado por Velsquez em 1628 - 1629, incontestvel. Em vez de uma cena de ar livre, num Olimpo ednico, Malhoa inseriu os protagonistas no interior de uma adega, o grupo reunindo-se em torno de uma mesa, que marca as diagonais sobre as quais se constri o quadro, num processo anlogo ao que utilizar nO Fado, trs anos mais tarde. Dionsio, ou Baco, desaparece, para s carem os bbedos, executados com um grande realismo, numa espcie de natureza-morta maneira holandesa, mas cuja tcnica pictural, em massas udas, e com uma grande sobriedade de meios, imita a de Velsquez. Outra homenagem ao pintor espanhol, e que parece menos evidente, a que resulta de uma anlise mais aprofundada dO Fado, de 1910. Ao mesmo tempo, este quadro de Malhoa apresenta estranhas anidades com O Cantor espanhol de Manet, do
3. Cf. VERDELHO DA COSTA, Luclia da, Amar o outro mar. A pintura de Malhoa, Lisboa / Rio de Janeiro, Ministrio da Cultura / GRCI, 2003.
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4. SALDANHA, Nuno, Jos Vital Branco Malhoa (1855-1933). O pintor, o mestre e a obra, Tese de Doutoramento apresentada na Universidade Catlica, Faculdade de Cincias Humanas, Dezembro de 2006. 5. DURET, Thodore, Histoire de Edouard Manet et de son oeuvre avec douze illustrations, Paris, Librairie Charpentier et Pasquelle, 1902. 6. MOREAU-NLATON, Etienne, Manet Graveur et Lithographe, Paris, ditions du PeintreGraveur Illustr, Chez Loys Delteil, 1906. 7. BAZIRE, Edmond, Manet, Paris, A. Quantin, 1884. Obra ilustrada, com um apndice de 8 folhas com estampas.
Metropolitain Museum de Nova Yorque, reunindo assim, directa e indirectamente, duas inuncias espanholizantes. No me restam dvidas de que Malhoa, que descobriu a obra de Manet numa poca tardia da sua carreira, conhecia o Cantor espanhol, o problema principal consistindo no como e no quando Malhoa teria visto uma reproduo do quadro. Graas correspondncia de Malhoa com Jos Relvas dada luz por Nuno Saldanha 4, pde apurar-se que Jos Relvas, que em parte inuenciou a sua cultura artstica, lhe emprestara dois livros, um sobre Manet, outro sobre Courbet, em 1907. Ora, a obra mais interessante publicada sobre Manet nesta poca a de Thodore Duret, editada pela primeira vez em 1902, e novamente num pequeno formato em 1906, e intitulada Histoire de Edouard Manet et de son oeuvre avec douze illustrations5. Neste livro, extremamente bem documentado, mas no qual no vem reproduzido o quadro O Cantor espanhol, Thodore Duret relata o incio da carreira artstica de Manet e a sua deciso de romper com a tradio acadmica e de pintar a vida moderna, como preconizava o seu amigo Baudelaire, bem como os combates aguerridos que tal ruptura iria suscitar. Este olhar privilegiado de Thodore Duret sobre a obra de Manet explica-se pela amizade que os uniu a ambos. Quando, em 1865, Manet partiu para Espanha, travou conhecimento, num restaurante madrileno, com este grande viajante, negociante de conhaque, e grande amador de arte e escritor. Manet e Thodore Duret no s acabaram por descobrir Madrid juntos, mas tambm Toledo, onde se deslocaram propositadamente para apreciar a pintura de El Greco. Trs anos mais tarde, Manet executaria o Retrato de Thodore Duret, que pertence coleco do Museu do Petit Palais em Paris, e onde surge em p, sobre um fundo uniforme. O quadro acusa a inuncia dos retratos de bufes de Velzquez, ou ainda do Esopo do Museu do Prado, mas uma das suas inovaes tambm a natureza-morta, com um colorido de tons cidos, executada sobre o pequeno banco junto do retratado. Quanto ao quadro O Cantor espanhol, ele era bem conhecido dos meios artsticos, j que, tendo obtido uma medalha no Salon de 1861, foi largamente divulgado atravs da gravura da obra executada por Manet em 1861-1862 e editada vrias vezes em vida do artista e, ainda, em 1905, pelo editor Strlin. Ora, em 1906, Etienne MoreauNlaton publicou um livro sobre a obra gravada de Manet6, na qual reproduzida uma primeira prova da gravura do Cantor espanhol da coleco de Degas, no assinada por Manet, e ainda uma terceira prova da mesma gravura, com a indicao de que o quadro fora exposto no Salon sob o ttulo Espanhol tocando guitarra. Esta ltima gravura pertencia ao editor Loys Delteil. Todavia, Manet no s no copia servilmente o seu prprio quadro, como tambm no procura inverter a posio do cantor para que, uma vez impressa, a estampa retome a composio original. Outra obra sobre Manet, dada estampa em 1884, foi a de Edmond Bazire, sob o ttulo Manet 7, e na qual apresenta um calque do Cantor espanhol a partir da gravura de Manet, bem como o clebre comentrio obra de Thophile Gautier publicado no Moniteur Universel de 1861 em que refere que o Cantor espanhol uma inveno de atelier, bem como o so os diversos elementos heterogneos que serviram para
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caracterizar o guitarrista a jaqueta, o leno e o chapu, e ainda o banco, o jarro e as cebolas , guitarrista que no era mais do que um parisiense de Montmartre8. Quanto verdade da cor, o quadro havia sido pintado na gama de cinzentos e de negros de Velsquez e que viria a ser a paleta dominante de Manet, mas ainda sem a virtuosidade tcnica que adquiriria mais tarde. No entanto, tanto Carolus-Duran, como Fantin-Latour, como ainda outros jovens artistas, compreenderam o quanto era estranha a nova maneira de pintar, o prprio Manet contando com orgulho que tinha executado a cabea com uma rapidez extraordinria, em duas horas, sem mais um nico retoque. Os jovens teriam ento resolvido ir ao atelier de Manet para o questionar. Mais tarde, teriam trazido um poeta (Baudelaire). Nascera, assim, a pintura moderna e Manet como seu chefe-de-la9. Baudelaire saudou o gnio espanhol que nalmente encontrara refgio em Frana10. O quadro tinha o seu qu de provocador, pois o guitarrista toca, com a mo esquerda, uma guitarra feita para tocar com a outra mo. E, uma vez observada esta incongruncia, o seu vago lado romntico, associado tradio dos msicos na pintura, desaparece completamente. O tema j havia sido tratado por Courbet e por Couture, que fora mestre de Manet. A ttulo de curiosidade, Gauguin ir tambm pintar Um guitarrista, em 1894 (coleco particular, Sua), mas, nessa poca, j o modernismo de Manet havia sido ultrapassado pelo sintetismo cromtico dos nabis, em substituio do desenho e da tradio acadmica. Mas voltemos a Malhoa e ao Cantor espanhol. Em nossa opinio, Malhoa teve nas mos, em 1907, um exemplar da obra de Bazire sobre Manet, e, durante a sua estadia em Paris no ano seguinte, teria tido curiosidade em observar as suas obras. Na realidade, nO Fado, encontramos ecos da tcnica dos negros de Manet, em particular no tratamento dos adereos da saia, dos chinelos e das meias da gura feminina, bem como da indumentria do fadista. Malhoa, porm, no pde, ou no quis, captar o que fez a modernidade de Manet e que foi o seu declarado anti-academismo. Na realidade, nO Cantor espanhol, Manet renuncia teatralidade clssica da pintura, fundada sobre a perspectiva e o assunto literrio. o que os anglo-saxes denominam de facingness, ou face--face. O quadro deixa de ser algo que se olha para se transformar em algo que nos olha, ou, dito de outra maneira, no o espectador que observa o quadro, o quadro que se transforma em espectador, revolucionando, assim, os mecanismos da percepo da pintura. NO Fado, Malhoa acaba, assim, por cruzar duas correntes da pintura completamente opostas, uma, moderna, atravs de Manet e da interpretao deste da pintura espanhola, outra, acadmica, atravs do olhar de Malhoa sobre a obra-prima de Velsquez. O quadro As Meninas (1656-1659), que o rei guardou no seu gabinete de Vero at 1736, foi considerado por Luca Giordano, em 1692, como a Teologia da Pintura. Mas, at 1843, o mesmo chamava-se El cuadro de la Familla, s a partir desta data se intitulou As Meninas11. Palomino, o bigrafo de Velsquez, armou que esta obra um capricho. Ora, o que parece ser um capricho a representao de um retrato do rei e da rainha reectidos no espelho, pois este retrato nunca existiu a prtica consagrada neste
8. BAZIRE, Edmond, Manet, op. cit., p. 22. 9. Ver Manet. 1832 -1883 (Catlogo), Paris, Ministre de la Culture, ditions de la Runion des Muses Nationaux, 1983, pp. 63 - 67. Ver tambm The Metropolitain Museum of Art New York. Chefs-doeuvre de la peinture europenne (Catalogue), Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 2006, n. 43. 10. Cf. ADLER, Kathleen, Manet , Phaidon, Oxford, 1986, p. 33. 11. Ver ARASSE, Daniel, On y voit rien. Descriptions, folioessais, Editions Denol, 2000, p. 177 e segs.
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gnero pictural consistindo na execuo de dois retratos separados, en pendant. No quadro de Velsquez, a imagem reectida no espelho no representa o ponto de fuga da perspectiva, como no retrato dos esposos Arnolni de Van Eyck, que o pintor conhecia bem porque pertencia coleco real. O ponto de fuga dAs Meninas , na realidade, a porta aberta atrs do personagem em p, ao fundo do quadro. Porm, o facto de Filipe IV se encontrar reectido no espelho confere ao rei um estatuto de omnividncia. Mas o que verdadeiramente d fora a esta estrutura imaginria o hiato, o espao, que separa o ponto de fuga da mera organizao geomtrica, e o espelho. O olhar omnividente e omnipresente do rei essa linha horizontal, invisvel mas extremamente presente, que vai do espelho ao ponto de fuga da porta. Deste modo, s o rei se encontra no horizonte do quadro. Ao desviar a ateno do objecto representado teoricamente, o rei e a rainha , para as condies da sua representao, o espao ou a sala onde o pintor se encontra, pintando, hipoteticamente, um retrato do rei e da rainha, aco que perturbada pela presena da Infanta e das damas de companhia, Velsquez torna incerto o objecto do quadro. A presena objectiva dos reis no pode, portanto, ser certicada. O pintor elimina, deste modo, o assunto, ou os assuntos do quadro. Ele representa as condies da representao. Ora, no quadro O Fado (1910), do Museu da Cidade (Fig. 5), Malhoa utiliza o mesmo artifcio na representao do espelho e do cortinado que separa a alcova do espao onde se situa a meretriz e o fadista. O quadro constri-se numa pirmide cujo vrtice
fig.5 jos malhoa, o fado , 1910
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corresponde linha do horizonte, ou seja, o que se no v a cama , ou o que se v reectido no espelho, a janela, como trao de unio entre o exterior e o interior, e a cadeira vazia da meretriz, que espera o cliente ou o fadista. O que interessante que Malhoa, contrariamente ao seu projecto inicial, colou, no mesmo quadro, dois tipos de linguagens: uma, moderna, que inverte o papel tradicional do espectador e na qual o fadista que nos olha em face, o facingness de Manet. Ao mesmo tempo, destruindo completamente este efeito de modernidade, introduziu uma personagem que observa o fadista, sendo obrigado, por isso, a criar a iluso de um espao geomtrico, solidamente construdo, em linhas diagonais, em torno da mesa, do banco e da cadeira. Aproveito para chamar a ateno para a disparidade total das peas de mobilirio, o banco, do mesmo tipo do do Cantor espanhol de Manet, no apresentando nenhuma anidade com a mesa e a cadeira, e parecendo ter sido executado inteiramente sem modelo. De resto, a diferena da pincelada, do banco e do resto do mobilirio, agrante. Outra novidade so os elementos da parede, o leque, uma gravura de um fadista e uma imagem, com uma cruz, bem como as bandarilhas e um ex-voto, tratados como elementos de japonesismo, como no fundo do clebre Retrato de Emile Zola de Manet, de 1868. Quanto ao espelho da cmoda, desao qualquer pessoa a encontrar a lgica do reexo dos cortinados e da cadeira. Se a cadeira e o cortinado estivessem defronte ao espelho, impossvel v-los, dada a construo geomtrica que o levou a colocar a personagem feminina sobre uma diagonal, dando uma iluso de perspectiva no cruzamento com a mesa e o banco, na linha da qual se situaria o espectador. E evidentemente, nem sequer falo da hiptese de o cortinado e a cadeira se encontrarem na parede contgua, pois a o cortinado ver-se-ia de lado e no de frente. O que invisvel, segundo as leis da perspectiva, torna-se, assim, visvel, atravs do espelho da cmoda, do mesmo modo que nAs Meninas o que escapa ao nosso olhar porque fora do espao da perspectiva, -nos revelado graas ao espelho. Devo tambm salientar que, parte a esquadria rigorosa com que so representados os elementos do mobilirio e em cuja grelha se integram as personagens, no existe um nico ponto de fuga no quadro parte o do espelho mas este ponto de fuga , como vimos, absolutamente arbitrrio, pura iluso. Como no quadro de Velsquez, Malhoa representou um capricho, mas esta representao com a perspectiva da cadeira em diagonal diagonal que se reecte no bisaut do espelho , mais subtil, porque tem como objectivo a iluso naturalista, ou, o que o mesmo dizer, os cdigos da representao da tradio acadmica. O espelho , por isso, um quadro no quadro que nos envia para a sua construo, como uma espcie de perspectiva que vem reforar a falsa perspectiva, ou a ausncia de perspectiva, do primeiro plano. Na realidade, Malhoa nega a modernidade da pintura de Manet, na qual se inspirara, para introduzir a iluso de um efeito cnico de perspectiva clssico. Como armou Foucault a propsito da imagem do espelho d As Meninas, la fonction de ce reet est dattirer lintrieur du tableau ce qui lui est intimement tranger: le
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12. FOUCAULT, Michel, Les mots et les choses. Larchologie des sciences humaines, Paris, ditions Gallimard, 1966, p. 30.
regard qui la organis et celui pour lequel il se dploie12. Do mesmo modo, o espelho dO Fado no mostra, no pode mostrar, o visvel; ele no reecte nada do que se encontra no espao em que se encontra representado. A sua funo no o visvel mas o objecto, intencional, mas elipsado, da representao. Como nAs Meninas, s o olhar do pintor, que organiza o nosso olhar sobre o mundo, pode aferir da sua veracidade. Como Velsquez, Malhoa d-nos uma imagem das condies da representao. Encontrando-se na nossa linha do horizonte, o espelho dO Fado arma, assim, a sua omnipresena, em relao ao que mostra e ao que induz, atravs da fora do olhar, que nos dirige em direco ao centro, cortina aberta sobre o vazio ou seja, melancolia do Fado, fatalidade, como um inquietante enigma. A janela, como eco da solido sobre o mundo, ou no mundo, a cadeira e a cama acabam, deste modo, por ter mais fora do que a cena do primeiro plano, como uma imagem da nostalgia e do Desejo. l que o Fado exerce a sua fora secreta e que se arma o estatuto do pintor omnividente e organizador da nossa relao ao mundo a concepo renascentista da Pintura tal como a deniu Alberti: a Pintura outra coisa seno a arte de assim abraar a superfcie de uma fonte? Substituamos as palavras fonte, por espelho, e a encontraremos a chave da arte de Malhoa: uma arte acadmica que no soube desembaraar-se das tentaes de Narciso.
Luclia Verdelho da Costa

Doutorada em Histria da Arte, Universidade Nova de Lisboa
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notcia
mosaico da casa da medusa com representao de uma cena do canto xii da eneida de vrgilio. alter do cho. fotografia de jorge antnio. 2009.
Mosaico da Casa da Medusa Alter do Cho

Em 1954, os trabalhos de construo do campo de futebol municipal da Vila de Alter do Cho colocaram parcialmente a descoberto as runas do povoado romano de Abelterium, referido no Itinerrio de Antonino Pio numa das vias que ligavam Olisipo capital da provncia romana da Lusitnia, Emerita Augusta. Bairro Oleiro efectuou, entre em 1956 e 1957, duas campanhas de escavaes, contando com a colaborao de Jorge Alarco. Cinquenta anos depois da sua descoberta, foi iniciado um projecto de recuperao e valorizao, durante o qual foram identicadas umas termas, uma habitao e uma necrpole datada da
Antiguidade Tardia (sculos VI/VII). A interveno arqueolgica efectuada na Casa da Medusa, uma habitao de grandes dimenses, revelou, entre outros mosaicos, o pavimento do triclinium (com 53 m2), onde se destaca um medalho apresentando, no centro de um escudo, a cabea da Grgona. Em volta, uma cena do Canto XII da Eneida, com a qual Virglio concluiu o seu poema pico e que se assemelha ao episdio da Ilada, de Homero (Canto XXI), em que Aquiles vence Licon. A gura principal ser Eneias, portador do escudo em que est representada a Medusa. O penacho caracterstico do seu capacete encontra-se quebrado pela lana de Turno que, derrotado, implora ao heri pela sua vida.Por detrs de Eneias esto trs soldados troianos com barretes frgios, armados de lanas e escudos
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va r i a n ot c i a
pormenores do mosaico da casa da medusa . alter do cho. fotografia de jorge antnio. 2009.
e, no lado oposto, trs combatentes rtulos, igualmente armados com lanas e escudos, que assistem, cabisbaixos, cena dramtica que se desenrola sua frente. Na base estaro representados, possivelmente, o gnio do rio Tibre e o deus Vulcano, que fabricara as armas de
Eneias a pedido de Vnus, sua me. A cronologia proposta para o mosaico circunscreve-se ao sculo IV d. C., mas a sua importncia primordial advm do facto de surgir como um exemplar raro em todo o territrio que outrora constituiu o Imprio Romano.
Jorge Antnio
Gabinete de Arqueologia da Cmara Municipal de Alter do Cho

Instituto de Histria da Arte/FCSH/UNL
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normas de redaco
Normas de redaco de artigos /recenses
regulations in the writing

Regulations in the writing of articles /critiques
01. objectivos
A diversidade de autores, que colaboram com os seus trabalhos, na preparao desta publicao, exige o cumprimento de regras de normalizao que tm como objectivo homogeneizar os contedos produzidos. Desta forma, torna-se premente o cumprimento destas normas aplicadas aos documentos produzidos, contribuindo para a qualidade da informao e documentao.
01. aims
Due to the sheer diversity of authors that contribute with their articles to the magazine, we nd that it is necessary to have rules and regulations to maintain a sort of consistency of the contents of each publication. Thus it is imperative that these regulations are followed in regards to the documents produced so as to contribute to the quality of the information and documentation.
02. publicao de artigos

02.1 formatao aplicao : Microsoft Ofce Word tipo de letra : Times New Roman; tamanho 12 pt. numerao das pginas : Sequencial notas de rodap: Numerao automtica pargrafos: Alinhamento esquerda com duplo espaamento, no indentados. 02.2 tamanho
No deve exceder as 5000 palavras, ou cerca de 30 000 caracteres (com espaos).
02. publishing of articles

02.1 format application: Microsoft Ofce Word font : Times New Roman; font size 12 pt. page numbering: Sequential footnotes: Automatic numbering paragraph: Left side alignment with double spacing, no indentation. 02.2 size
Should not exceed 5000 words or about 30 000 characters (with spaces).
02.3 lngua
Aceitam-se artigos em Portugus, Espanhol, Francs ou Ingls.
02.3 language
We accept articles in Portuguese, Spanish, French and English.
02.4 ttulo
Claro e sinttico em maisculas.
02.4 title
Clear and concise in capital letters.
02.5 subttulo
Opcional.
02.5 subtitle
Optional.
02.6 resumo
Os resumos dos artigos no devem exceder o mximo de 1200 palavras, ou cerca de 7500 caracteres (com espaos), em portugus e, sempre que possvel, em ingls.
02.6 abstract
Abstracts to the articles should not exceed 1 200 words, or around 7 500 characters (including spaces), in Portuguese and, if possible, in English.
02.7 palavras chave

Para cada artigo devero ser indicadas at 5 palavras chave.
02.7 keywords
For each article a maximum of 5 keywords should be selected.
02.8 nota biogrfica sobre o autor

Assinatura a acompanhar o artigo Aliao Institucional Contacto de email (opcional)
02.8 small biography of the author(s)

A signature to go with the article Institutional afliation Email contact (optional)
02.9 citaes
Devem ser apresentadas entre aspas e acompanhadas por: (apelido do autor, data de edio da obra citada, n da pgina).
02.9 quotes
Should be presented between quotation marks and accompanied by: (Authors last name, date of edition of the quoted text, page number).
02.10 sistema abreviado autor-data

As referncias no texto seguiro o sistema abreviado Chicago (autor data, pgina). Por exemplo (Grimal 1988, 65) ou (Hauschildt e Arbeiter 1993, 47). No caso de mais de dois autores, utiliza-se et al. (Laumann et al. 1994, 262). Artigos de imprensa, entrevistas e comunicaes pessoais devem ser citados como notas nais, e no como referncias bibliogrcas abreviadas.
02.10 abbreviated system author-date

The references in the text will follow the Chicago abbreviated system (author date, page). For example (Grimal 1988, 65) or (Hauschildt e Arbeiter 1993,47). In case of two or more authors the use of et al is applicable. (Laumann et al. 1994, 262). News articles, interviews and personal communications must appear in footnotes, rather than in abbreviated bibliographical references.
02.11 bibliografia
Toda a bibliograa segue as seguintes normas: exemplos ( Monograas): Silva, J.C.Vieira. 2003. O Fascnio do Fim. Lisboa: Livros Horizonte. Artigos de publicao em srie. Moreira, Rafael. 1983. A Aco Mecentica de Dom Miguel da Silva. O Mundo da Arte, I srie: 111-123. Para esclarecer os casos no considerados nestes exemplos, os autores devero consultar as normas de publicao no site: www.chicagomanualofstyle.org
02.11 bibliography
All bibliography should abide by the following rules: examples ( Monographs): Silva, J.C.Vieira. 2003. O Fascnio do Fim. Lisboa: Livros Horizonte. Articles published in series. Moreira, Rafael. 1983. A Aco Mecentica de Dom Miguel da Silva. O Mundo da Arte, I srie: 111-123. In cases not considered by these examples, the authors should consult the rules of publication at the site: www.chicagomanualofstyle.org
02.12 ilustraes
Fotograas, desenhos, quadros, grcos, mapas, devem ser fornecidas em papel ou digitalizadas a 300 dpis, em formato jpg ou tif, com o mximo de 28x22 cm; Cada imagem digital dever ser gravada num cheiro; Todas as ilustraes no digitalizadas, devero ser entregues em papel, numeradas sequencialmente, e acompanhadas da respectiva legenda; No texto dever ser mencionado o local exacto onde cada ilustrao deve entrar, do seguinte modo: g.1; g.2; etc.; Dever ser entregue um cheiro independente com a relao de todas as imagens, legendas, e respectivos cheiros que contm essas mesmas imagens. exemplo: Fig. 1 > Amadeo de Sousa Cardoso Pintura, 1913 (CAM-FCG) > Foto001.jpg
02.12 images
Photos, drawings, tables, graphs and maps should be give either in paper format or digitalised in 300 dpis, in jpg or tif format, with a maximum of 28x22 cm; Each digital image should be saved in a different le; All non-digitalised images should be handed in on paper, sequentially numbered and accompanied by an inscription; The text should mention the exact location where the image is to be inserted in the following manner: g.1; g.2; etc.; A distinct file should be handed in with the relations between all the images, the respective inscriptions and les that contain the images. exemple: Fig. 1 > Amadeo de Sousa Cardoso Pintura, 1913 (CAM-FCG) > Foto001.jpg
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02.13 crditos das ilustraes

No caso de os autores inclurem qualquer material que envolva a autorizao de terceiros, da responsabilidade destes obter a autorizao escrita e assumir os seus eventuais encargos. No entanto, excepcionalmente, e a analisar caso a caso, o IHA pode intervir no pedido de autorizao assumindo os custos. Os crditos devem ser fornecidos para cada uma das ilustraes do seguinte modo: autor, data, copyright.
02.13 credit for the images

If the authors include any material which involves the authorization of others, it is their responsibility to obtain a writing authorization and to take on the costs that it may imply. However, in certain situations to be analysed case-by-case, the IHA may intervene in the authorization by taking on the costs. Credit should be given for each image by this order: author, date, copyright.
03. publicao de recenses

03.1 obra recenseada
Dever ser identicada com: autor, data de edio, ttulo, local de edio e editora. A citao de outras obras para alm da recenseada ser feita somente no texto.
03. publishing critiques

03.1 reviewed work
Should be identied in the following way: Author, date of publication, title, place of publication and publisher. Quotations from other works, besides the one reviewed, should be done in the text.
03.2 tamanho
As recenses no devem exceder as 1000 palavras (aprox. 6500 carac. com espaos).
03.2 size
All critiques should not exceed 1000 words (around 6 500 characters with spaces).
03.3 outras regras

As recenses devero seguir as restantes normas dos artigos, designadamente: 02.1, 02.3, 02.7, 02.8.
03.3 other rules

The critiques should follow the aforementioned regulations, namely: 02.1, 02.3, 02.7, 02.8.
04. direitos de autor

No caso de os autores inclurem nos seus artigos qualquer material que envolva a autorizao de terceiros, da responsabilidade do prprio obter a respectiva autorizao por escrito e assumir os eventuais encargos associados a essa autorizao. No entanto, em casos excepcionais, e a analisar caso a caso, o IHA pode associar-se ao pedido de autorizao com a assuno de encargos.
04. authors rights

In case the authors include any material involving a third party, it is entirely his or her own responsibility to acquire its authorization in writing and to assume any costs. However, in exceptional situations to be analysed case-by-case, the Institute of History of Art may intervene in the authorization by taking on the costs.
05. revises de provas

O autor receber provas do seu artigo, de forma a garantir que a verso nal a publicar coincida com a submetida a apreciao, no sendo possvel alteraes substantivas. A reviso nal das provas da responsabilidade do Conselho Editorial, que garante a reproduo dedigna dos textos.
05. proofreading
The author will receive proofs of his or her article to guarantee that the nal draft to be published coincides with the article submitted, as substantial alterations are not permitted. The nal proofreading is entirely the responsibility of the Publishing Committee, who will guarantee that the reproduction of the texts is faithful to the original.
06. envio dos trabalhos

06.1 material em formato digital
Todo o material digital dever ser enviado para: iha@fcsh.unl.pt
06. delivery of articles

06.1 material in digital format
All digital material should be sent to the following email: iha@fcsh.unl.pt
06.2 material em formato no digital

Todo o material no digital dever ser assinado, e enviado para: Instituto de Histria da Arte Revista de Histria da Arte Faculdade de Cincias Sociais e Humanas Av. de Berna, 26 C 1069-061 Lisboa Portugal
06.2 material in non-digital format

All non-digital material should be signed and sent to: Instituto de Histria da Arte Revista de Histria da Arte Faculdade de Cincias Sociais e Humanas Av. de Berna, 26 C 1069-061 Lisboa Portugal
07. seleco e publicao de artigos/recenses

07.1 Todos os artigos/recenses propostos para publicao na Revista de Histria da Arte sero submetidos apreciao do Conselho Editorial, cujo parecer fundamentar a deciso de publicao. Este poder, caso entenda necessrio, recorrer ao seu conselho de referees, solicitando parecer cientco. Em qualquer dos casos, obrigatoriamente preenchida a Ficha de Avaliao (ver Anexo 1). 07.2 Na avaliao, o Conselho Editorial privilegia dos artigos propostos para
publicao, a sua originalidade cientca.
07. selection and publication of articles/critiques

07.1 All articles/critiques applied for publication in Revista de Histria da Arte
will undergo an appreciation of the Publishing Committee, upon whose judgement the decision of publication will be based. If necessary, it may resort to its referees committee, which will provide a scientic analysis. In any case, an evaluation sheet (see Appendix 1) must always be lled out.
07.2 During evaluation the Publishing Committee will always favour articles for their scientic uniqueness. 07.3 The Publishing Committee and Board of the Revista de Histria da Arte are
entitled to proceed with the uniformity of bibliographical references, bibliography and formal alterations, considered essential, as long as they do not change the meaning of the text.
07.3 O Conselho Editorial e a Direco da Revista de Histria da Arte reservam-se

o direito de proceder uniformizao das referncias bibliogrcas, bibliograa e a alteraes formais, consideradas indispensveis, sempre que estas no alterem o sentido do texto.
07.4 O Conselho Editorial e a Direco da Revista de Histria da Arte reservam-se o direito de proceder : reproduo, qualquer que seja o suporte colocao disposio do pblico universitrio ou outros divulgao, nas suas vrias modalidades: redes digitais, sites... distribuio e venda de exemplares da obra 07.5 Os autores sero informados no prazo de 3 meses, qual a data da publicao.
Para os autores de artigos recebero ainda 30 separatas dos mesmos.
07.4 The Publishing Committee and the Board of the Revista de Histria da Arte are entitled to: reproduce the work, regardless of format place the work at the disposal of the academic community and others disseminate the work, in various ways: digital networks, sites... distribute and sell copies of the work 07.5 Authors will be informed of the date of publication in the space of 3 months. 07.6 After publication, each author will receive a copy of the magazine. Authors of articles will receive 30 addendums of their article.
07.6 Aps a publicao, cada autor receber um exemplar da revista.
292
anexo 1
Ficha de Avaliao das proposta de artigos a ser preenchida pelos membros do Conselho Editorial e/ou do Conselho de Referees internacional, em face das respectivas especialidades.
appendix 1
Evaluation sheet for any proposal of articles to be lled out by the members of the Publishing Committee and/or the International Referees Committee, in regards to their respective specialities.
ttulo do artigo recepo do original envio ao referee cdigo de referee

01. O artigo cabe no mbito de um nmero da revista Revista de Histria da Arte centrado nas questes metodolgicas? Sim No 02. O artigo parece-lhe: Publicvel na forma actual Publicvel com ligeiras modicaes Publicvel se for refeito No publicvel 03. O artigo : Demasiado longo (indicar onde deve ser encurtado) Demasiado curto (indicar onde deve ser desenvolvido) Apropriado 04. Apresentao do artigo: Estrutura Bibliograa 05. Contedo do artigo (utilizar uma folha anexa, inserindo sugestes ao(s) autor(es), recorrendo, se necessrio, a alguns dos tpicos seguintes): Tema, novidade, pertinncia Reviso do estado da questo Teoria (domnio pelo(s) autor(es), confronto terico, problematizao, profundidade, etc.) Metodologia (formulao do problema, delimitao do objecto, modelos, hipteses, estratgias de investigao, procedimentos, denio de conceitos, tratamento de dados,desenvolvimento da anlise, fundamentao das concluses, etc.) Dados empricos (sustentao da anlise, fontes, informao seleccionada) Exposio (planos, equilbrio, sequncias, conciso) Sugestes pontuais (feitas a lpis no texto original) 06. Comentrios (no assinados)
title of article reception of the original sent to referee referee code

01. Does the article fall under a number of the Revista de Histria da Arte, focusing on the methodological questions? Sim No 02. Does the article seem: Publishable in its current form Publishable with some minor modications Publishable if it is rewritten Not publishable 03. The article is: Too long (indicate where it can be shortened) Too short (indicate where it should be more elaborated) Appropriate 04. Articles presentation Structure Bibliography 05. Articles content (use a sheet as attachment and insert suggestions to the author(s), by using some of the following topics if necessary): Theme, novelty, relevance Review of the state of the theme Theory (the authors grasp of the subject, theoretical confrontation, questioning, depth, etc.) Methodology (problem formulation, object delimitation, models, hypothesis, investigative strategies, procedures,
denition of concepts, treatment of data, development of the analysis, validity of the conclusions, etc.) Empirical data (analysis support, sources, selective information) Exposition (plans, balance, sequences, conciseness) Suggestions (written in pencil on the original text) 06. Remarks (not signed)
293
Ourivesaria e Joalharia
IV Curso Monogrfico
OUTUBRO 2008 a MARO 2009
Museu Nacional de Arte Antiga
Auditrio Coordenao Cientfica Lusa Penalva
ficha de assinatura revista de histria da arte

Assinatura 1 ano (2 nmeros) = 25
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295
Instituto de Histria da Arte Faculdade de Cincias Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa
instituto de histria da arte faculdade de cincias sociais e humanas universidade nova de lisboa avenida de berna, 26 c 1069-061 lisboa tel. 217 908 300 ext. 1540 e-mail iha@fcsh.unl.pt 09h00-12h30 13h30-18h00
A Revista de Histria da Arte uma revista acadmica de teoria e histria da arte portuguesa e suas articulaes internacionais, publicada pelo Instituto de Histria da Arte. comunidade cientca e acadmica, incluindo professores, investigadores e estudantes. Cada nmero da Revista
n.2 2006 n.4 2007 n.3 2007
Destina-se predominantemente
de Histria da Arte dedicado a um tema

especco, tratado em artigos originais. No entanto, cada nmero dispe de seces abertas a outros domnios temticos: Recenses, Varia e Notcias.
fotografia da capa e contracapa

Costa Pinheiro, D. Sebastio, 1966. Coleco Manuel de Brito, Lisboa. Cortesia da Galeria 111 (autoria desconhecida).
n.1 2005
e acordo com a linha programtica da
apo i o s
N .5
2 008
O Retrato
Revista de Histria da Arte, o seu n 5, recolhe a maioria das conferncias que estruturaram o XI Curso Livre do Instituto de Histria da Arte, consagrado temtica do Retrato que decorreu, com assinalvel sucesso, em 2007. Como tambm marca distintiva dos nossos cursos livres, a temtica do retrato foi tratada numa cronologia extensiva, da Antiguidade Romana em Portugal, passando pela Idade Mdia, percorrendo o Renascimento e o Barroco para terminar nos tempos mais prximos, do sculo XIX aos nossos dias. Cumprimos tambm outro dos traos da nossa actuao: tivemos conferncias de docentes do Departamento de Histria da Arte e de alguns dos nossos discpulos, mas, sobretudo, de colegas que trabalham noutras Universidades ou Institutos Politcnicos (Universidade Aberta, Universidade de Coimbra, Universidade Catlica, Instituto Politcnico de Tomar) e do Museu Nacional de Arte Antiga, com quem mantemos relacionamentos pessoais e institucionais que so um dos mais estimulantes sinais do excelente estado da histria da arte em Portugal.

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O Retrato

Revista de Histria da Arte N.5 2008 Ficha Tcnica

Editorial Entrevista com Jos Gil

O Retrato na Antiguidade Clssica O Exemplo do Augusto de Mrtola

O Retrato de D. Joo I no Mosteiro de Santa Maria da Vitria Um novo paradigma de representao

Retrato de D. Manuel na Iluminura

Os Pintores de D. Joo V e a Inveno do Retrato de Corte

O Grupo do Leo de Columbano Bordalo Pinheiro

Luminismo e Tenebrismo Malhoa e o Retrato

O Retrato de Dom Sebastio: Costa Pinheiro ou a desmiticao da retratstica histrica ocial

O Fotogrco como Retrato e Readymade a propsito de Alfred Hitchcock

Recenses Crticas Varia Notcias

218 226 288

A Direco do Instituto de Histria da Arte

conduzida por bruno marques*

3. Entrevista efectuada mediante o mtodo de troca de e-mails entre entrevistador e entrevistado.

o retrato na antiguidade clssica

O retrato na Antiguidade Clssica

fig.1 augusto de primaporta. museu do vaticano. j. maciel, 1987

3. P. Zanker, Augusto y el poder de las imgenes, Madrid, 1992, p. 225.

Retrato de Augusto Descrio do busto de Mrtola

fig.6 busto de augusto de mrtola em esttua fogada. museu nacional de arqueologia.

23. Idem, p. 281.

Desenvolvimento e diversidade de abordagens ao tema da figurao humana

Retratos ou alegorias nos mosaicos do Rabaal ?

Estaes do corredor oeste do Peristylum

Anlise e interpretao do conjunto

Estaes do ano do centro do triclinium

Anlise e interpretao do conjunto

8. GOMES, ob. cit., p. 73.

o retrato de d. joo i no mosteiro de santa maria da vitria

um novo paradigma de representao*

A arca tumular de Dom Joo I e de Dona Filipa de Lencastre

21. LOPES, Ferno, ob. cit., vol. II, p. 3.

A arca tumular de D. Pedro de Meneses e de Dona Beatriz Coutinho

A arca tumular de Dom Duarte e Dona Leonor de Arago

retrato de d. manuel na iluminura

1. Ele o Rei a verdade da presena

2. Eu sou o Rei majestade e memria

3. El-Rei msica e aparato

4. Rex Pacificus aurea aetatis

5. O Ungido david lusitanorum

a arte do retrato em portugal nos sculos xv e xvi

fig.3 nuno gonalves - painis de so vicente - c 1460-1470 - mnaa. imc/ddf.

fig.7 antoine trouveron ? - infanta d. maria - c 1541-1543 museu cond (chantilly).

fig.8 anthonis mor - d. catarina de ustria. 1552 - museu do prado.

os pintores de d. joo v e a inveno do retrato de corte

33. Pud FRANA, J.-A., ob. cit., pp. 41-42.

fig.9 alessandro giusti, busto de d. joo v (mafra, palcio nacional). imc/ddf.

o grupo do leo de columbano bordalo pinheiro

o grupo do leo de columbano bordalo pinheiro

o grupo do leo de columbano bordalo pinheiro

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fig.2 fferrotipo, 1883-1884; esplio de columbano, museu do chiado. imc/ddf.

o grupo do leo de columbano bordalo pinheiro

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