Legrás - La Cultura Popular Argentina de Cambio de Siglo

La cultura popular argentina de cambio de siglo.
Elementos para una nueva evaluacin Author(s): Horacio Legrs Source: Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, Ao 28, No. 55 (2002), pp. 53-72 Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4531201 . Accessed: 16/11/2013 10:04
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LITERARIA LATINOAMERICANA REVISTADE CRITICA Aiio XXVIII,N055. Lima-Hanover, ler. Semestre del 2002, pp. 53-72
LA CULTURA POPULAR ARGENTINA DE CAMBIO DE SIGLO. ELEMENTOS PARA UNA NUEVA EVALUACION' Horacio Legras Georgetown University
Una de las principales dificultades para una correcta periodizaci6n de la cultura popular es la profunda transformaci6n que sufre la cultura de las clases populares entre 1880 y 1920... Cuanto mds se medita el problema mayor es el convencimiento de que en algun momento de ese periodo se encuentra la matriz de los problemas y determinaciones de la cual nuestra historia -y nuestros dilemas particulares- se derivan. - Stuart Hall1
Desde la publicacion de La ciudad letrada por Angel Rama los estudios culturales latinoamericanistas han entendido su forma de inscripci6n como una busqueda de elementos culturalmente significativos que permanecen sin embargo ajenos al orden instaurado por la racionalidad letrada. Este ensayo, mayormente metodologico, se inscribe dentro de esa corriente, toda vez que su tema, la cultura popular argentina de fin de siglo XIX, permanece ininteligible e irrecuperable si se pretende entenderla solamente a traves de la grilla tradicional de un sistema literario organizado alrededor de un canon estable y consensuado. Sin embargo el estudio de esta cultura ofrece un primer obstaculo a la interpretaci6n demasiado esquematica que divide los poderes de la letra, por un lado, y los de la creatividad popular, por el otro. Porque en aquella sociedad, en la cual incluso los sectores medios tenian un ingreso restringido a la alfabetizaci6n, la cultura popular fue una cultura eminentemente letrada. Sus producciones fueron incluso dominantes en el terreno editorial y su difusi6n super6 en mucho a la de los materiales proveniente de los sectores de
Mi agradecimiento a la escuela de Foreign Languages and Linguistics de GeorgetownUniversity, cuya beca de verano me permiti6 completar este ensayo. Un agradecimiento especial a mi colega Juan Poblete, cuya sagaz lectura mejor6considerablementeel manuscrito inicial. *
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elites o de los primeros intelectuales "profesionales"2. La fuerte presencia de la cultura popular en la prensa periodica o el impreso de ocasion no significa, sin embargo, que su produccion pueda ser comprendida con las categorlas socioculturales elaboradas por la produccion letrada culta. Las formas letradas y literarias de la cultura popular estaban a su vez inmersas en una enorme red de producciones culturales donde los valores fundamentales procedian de la representacion visual y la performance cultural. De aqui que el primer simbolo de una cultura popular contestataria y relativamente autonoma, el folletln Juan Moreira de Eduardo Gutierrez (1880) haya sido continuado, casi naturalmente, por la obra de teatro Juan Moreira (1884 como pantomima, 1886 hablada) y despues de eso, por ma's de treinta anfos, actuado por anonimos admiradores en fiestas, penias y carnavales. Un entendimiento de la cultura popular de fin de siglo implica, entonces, la necesidad de "leer" una sociedad en cuyo conjunto sobresalian representaciones culturales que iban desde el teatro hasta la publicidad callejera, de los desfiles de carnaval hasta los circos ambulantes. El simple hecho de vestirse y salir a la calle en una ciudad que habia cambiado, debido a la inmigracion y a la instauracion de un amplio mercado capitalista, la composicion etnica y cultural de su poblacion, hacian del dfa a di'a una aventura de lo especular y lo espectacular. Los problemas te6ricos derivados del estudio de tal configuraci6n no son menores: afectan tanto al concepto de cultura como al de cultura popular, asi como a las relaciones entre cultura y estado y el estatuto historico de los procesos de identificaci6n y desidentificacion politica, entre otros. En el orden de la genealogia. La relevancia de la extraordinaria masividad de la cultura de fin de siglo se revela plenamente cuando se considera el nuevo papel que la cultura esta llamada a jugar en las sociedades modernas. En estas sociedades la cultura es el elemento fundamental a traves del cual se educa a una poblacion para constituirla en ciudadanos. Por eso a partir de 1880 la cultura se vuelve esencial al funcionamiento del estado3. En este contexto la peculiaridad del Rlo de la Plata reside en el hecho de que la cultura popular, dominante en el periodo, permanecio por un espacio de tiempo dificil de determinar ajena a las ansiedades gubernativas del emergente estado liberal. Quiza' esta falta de coincidencia entre los rasgos de la cultura popular y el proyecto integrador del estado argentino explique el olvido en el que -como ha indicado Adolfo Prieto- han caido sus producciones4. En los manuales de historia el olvido de la cultura popular construye una imagen de fin de siglo con un dominio absoluto por parte de la elite oligairquica y el estado liberal. Pero el olvido es
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tambien parte de la formacion disciplinaria de nuestra constitucion como intelectuales. Pocos han dado una version tan grafica de este proceso como Jorge Liernur, cuando, al estudiar viejas fotos de la ciudad bajo el proceso de modernizacion, encuentra que el espacio en que la memoria historica solo ve los grandes palacios del estado nacional, o de la oligarqui a, esta tambien repleto de construcciones precarias, barrios enteros que aparecen y desaparecen con los flujos migratorios, construcciones efimeras donde no faltan avisos comerciales y de servicios. Z,Comopudo esta otra ciudad escapar a todo escrutinio? "Quiza" -responde Liernur"no la hemos 'visto' porque hasta hace pocos anios estuvimos instalados en el centro, muy cerca del poder y de la plaza."(184) Como en las fotografias examinadas por Liernur, una vision mas critica del cambio de siglo, una vision, esperamos, mas alejada de la plaza, nos revela no ya una sociedad unificada bajo una total hegemonia oligarquica, sino ma's bien una profunda disyuncion entre racionalidad politica tradicional y racionalidad cultural. En el origen de esa disyuncion esta la misma ambiguedad de la elite gobernante que, mientras favorece la modernizaci6n econ6mica, se opone a toda modernizacion social, produciendo asi una alienacion de la sociedad civil naciente de los mecanismos de control y representaci6n estatal. Aquellos magnificos colegios fundados por la oligarquia argentina, aquellas costosas campaflas de alfabetizacion de efectividad relativa pero innegable, sirvieron para formar una masa popular que prefirio leer folletines truculentos, antes que el preaimbulo de la constitucion nacional. Prefirieron ir a teatros donde se hacia la burla de los presidentes y el elogio del anarquismo, antes que aplaudir las piezas edificantes de los dramaturgos de la elite. La oligarquia liberal en control del estado creyo, en sintesis, que bastaba crear los aparatos ideologicos para el control de la ciudadani'a, pero olvido llenarlos con contenidos acordes a su proyecto hegemonico. La consecuencia de este error historico son, para la historia posterior de la Argentina, incalculables. Porque lo que estaba en juego en 1880 no era solo el concepto moderno de ciudadania, sino, en forma mucho ma's importante, el concepto moderno de pueblo, del cual cualquier concepto de ciudadani'a es un derivado posterior. El objetivo de este ensayo es mostrar como fue la cultura popular de fin de siglo, que desarrollos historicos le permitieron jugar un papel tan peculiar en relacion a la naciente organizacion estatal y, por uiltimo, sugerir una grilla para su estudio derivada de sus particularidades. Creo oportuno remarcar que buena parte de la produccion intelectual mas interesante que se ha producido en Argentina en los uiltimos anios reflexiona y reubica las coordenadas fundamentales de este periodo y brinda una nueva perspectiva de las distintas formas de la cultura popular. Toda vez que me sea posible sefialare las fuentes bibliograficas de esta renovacion.
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Por lo demas el procedimiento del ensayo es sencillo: voy a sintetizar una cronica que aparece el 20 de febrero de 1904 en el nuimero 281 del popularisimo semanario Caras y Caretas y voy a derivar de ahl ocho consecuencias y una conclusion. La historia en cuestion, que Miguel Jaunsara's cuenta y que Adolfo Prieto rescata en su libro sobre el criollismo, resume una de las tantas agudas observaciones que los medios de prensa hacen sobre el complejo caracter de la identificaci6n cultural en los carnavales portenios. La premisa de la historia son las conflictivas relaciones entre inmigrantes -la mayoria de ellos italianos- y los grupos locales. Lo que ma's lastima los sentimientos de los criollos es la constante presencia en las celebraciones putblicas, en las fiestas, bailes y carnavales, de cientos y cientos de inmigrantes quienes, a pesar de apenas manejar el castellano, visten como gauchos e imitan los rudos modales de aquellos, ya para entonces simbolos de la nacionalidad. Enfurecido por la situacion, un viejo criollo decide dar a los recien llegados una leccion en autenticidad. Gasta -dice la cronica- todos sus ahorros en ropa de gauchos y, cuando finalmente se considera preparado para avergonzar a los malos imitadores, modela frente a su esposa, preguntando: ,Decime si no tengo la facha de un verdadero Moreira?5 Ocho consecuencias. Uno. Genealogia versus articulacion.
El proceso por el cual un criollo intenta convertirse en lo que ya es (pero esta' imposibilitado de demostrar en tanto el sistema del "ser"lse legisla ahora, al menos parcialmente, por un codigo de imagen y no de linaje) es el proceso mismo por el cual una cultura popular entendida en terminos de genealogia ha dado lugar a una cultura popular entendida en terminos de articulacion. Tradicionalmente, los estudios sobre cultura popular han subrayado la continuidad de las tradiciones populares. Mijail Bajtin, por ejemplo, tanto en La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento como en Problemas de la poetica de Dostoievski, habla de una continuidad real de los generos discursivos. Libros admirables como el de Ernest Curtius (Latin Literature and European Middle Ages), J. Huizinga (Homo Ludens), o Peter Burke (Popular Culture) abundan en listados de figuras y alegorias, danzas y festividades que son presentadas, adema's, en terminos de su significado y no de su efectividad. En la modernidad reciente, sin embargo, es necesario pensar lo popular no como un repositorio de practicas, sino como la forma activa en que esos sectores confrontan, entienden e influyen sobre una situacion social inedita6. Para el caso de Argentina, una vision incluso somera de la cultura popular de fin de siglo muestra sus multiples diferencias con
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el concepto tradicional de lo popular. Primero, es evidente que pese al sentido de continuidad que el imaginario gauchesco podia ofrecer las discontinuidades son la dominante. En esta instancia basta con consignar que no ocupa el mismo espacio, ni establece con el poder las mismas relaciones que la cultura popular campesina del temprano siglo XIX. Es urbana y no rural, letrada aunque imite las formas de la oralidad, no esta sujeta a la elite por vinculos de clientelismo, su relaci6n al estado es antagonica antes que subsidiaria, su enunciaci6n es necesariamente cosmopolita no importa cuan 'criollos' o 'nacionalistas' sean sus enunciados, su campo de accion es mas vasto que la cultura popular gauchesco-campesina dado que sus expresiones alcanzan tan lejos como las fuerzas del mercado sean capaces de ir. Por esta raz6n hacia la mitad del perlodo en cuesti6n, hacia 1890, recubre la casi totalidad del espectro social. Las diferencias entre ambos conceptos de lo popular no son meramente descriptivas, sino que se abren a consecuencias historicas y politicas de importancia. La concepci6n genealogica de la cultura popular es una herencia de la tradici6n romaintica. Peter Burke dice que fue J. G. Herder quien, hacia 1778, "descubri6" a los sectores populares, identificaindolos con formas culturales ajenas a la modernidad en curso7. Herder imprimi6 en el concepto caracteristicas muy precisas (identificacion con el campesinado, rechazo del cosmopolitismo, relacion esencial a la tierra y a la naci6n) que conoceran a la larga una fortuna universal. Estas connotaciones haran de lo popular un aliado estrategico de los nacionalismos de comienzos de siglo XX. Como el mismo Burke sefiala en otro trabajo ("People's History or Total History") ya en el siglo XIX la tradici6n del volk sera' captada por un discurso nacionalista, que exigira al conjunto de sus sociedades una identificacion con los sectores campesinos (considerados menos afectados que el resto de la sociedad por el movimiento contaminante del creciente cosmopolitismo) y un pacto de obediencia hacia los emblemas del nacionalismo. Los rasgos articulatorios de la cultura popular surgen, por el contrario, cuando se atiende al caracter politico de sus representaciones. Uno de los primeros usos sistematicos del concepto de articulaci6n en el ambito del analisis cultural aparece en la obra del jamaiquino Stuart Hall. En su exegesis del concepto, Lawrence Grossberg lo rastrea a la tradicion estructuralista en la cual "la identidad de un termino no esta dada de antemano sino que se produce por su posicionamiento dentro de un sistema de diferencias." (154) La consecuencia de este movimiento es la "imposibilidad de conocer por adelantado el significado hist6rico de las practicas culturales"8. Mi idea de articulacion, sin embargo, privilegia mucho mas los antecedentes historicos de los elementos articulados. Tal vez porque se deriva precisamente de una consideracion
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de la cultura popular en Argentina, me parece ma's justa la utilizacion del concepto de articulacion que aparece en el estudio de Ernesto Laclau "Towards a Theory of Populism":
Las practicas ideol6gicas siempre trabajan con materiales primarios constituidos en interpelaciones anteriores, los cuales al ser desarticulados de los enunciados de clase en los cuales habian estado hasta entonces integrados, pierden sus rasgos clasistas. En los paises andinos, por caso, la resistencia popular fue expresada a traves de sfmbolos indigenistas ... reinterpretados por los sectores urbano ... En Argentina, por el contrario, donde no habia tradiciones campesinas y donde la inmigraci6n masiva habia modificado radicalmente la estructura social del pais, la resistencia popular anti-liberal utiliz6 las tradiciones de los Montoneros del siglo XIX, los cuales representaban los simbolos ideol6gicos del federalismo que se habia opuesto al unitarismo europeizante de Buenos Aires. (181, mi traducci6n)
Para Laclau no son dos elementos arbitrarios los que entran en una practica articulatoria, sino que los elementos que conforman una articulacion politica significativa poseen una dimension historica irrenunciable. Mas tarde, en Hegemony and Socialist Strategy, Ernesto Laclau y Chantal Mouffe darain una version de articulacion a la vez operativa y sensible al contexto historico, cuando la definen como "una practica que establece una relacion entre distintos elementos, tal que sus respectivas identidades son modificadas como resultado de la practica articulatoria"9. Una vez que se acepta una vision articulatoria de la cultura popular surge, sin embargo, el siguiente problema. Si hacia 1880 la cultura popular no se define fundamentalmente por su identificacion con una simbolog a particular, ni por la pervivencia de rasgos regionales o nacionales: ,en que sentido es entonces popular? El caracter popular de la cultura de la ciudad y del suburbio es deducido aqui del rechazo con que su expansion es vivida por la elite oligairquica en el poder. Lo popular designa entonces una resistencia al trabajo de integracion del estado liberal. La cultura popular adquiere densidad de "cultura" en su confrontacion con las formas culturales -como escribe Hall- del "bloque de poder." Esto significa que en un marco hegemonico como el que se establece, aun con serias deficiencias, en las sociedades modernas o bajo presion modernizadora desde fin del siglo XIX en adelante, estas culturas son siempre dialogicas -intencionalmente o no- con las representaciones del bloque dominante'0. De ahi que Hall diga que: "escribir una historia de la cultura de las clases populares exclusivamente desde dentro de esas clases, sin atender a las formas a traves de las cuales permanecen en constante relacion con las instituciones y la produccion cultural dominante, es no vivir en el siglo XX"". Con esta afirmacion, que Hall crela extensible a los uiltimos tres siglos, no solo se reordena el espacio de la cultura popular sino tambien de lo que, en relacion a ella, puede ser llamado politico.
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Dos. La especificidad
de la politica.
En el contexto modernizador de fin de siglo uno de los proyectos esenciales de la naciente gobernabilidad es enseniar a la poblacion a ser representada. La escuela, el teatro, las revistas, los periodicos deben ofrecer representaciones en las que los ciudadanos son invitados a reconocerse y a reconocer, en lo posible, su lugar en el mundo. De aquf surge la excepcional singularidad de la cultura popular de fin de siglo. Dado que los sectores populares se aduenian de la mayoria de las formas representacionales masivas, y dado que el aparato representacional es un elemento fundamental para gobernar, quitarle al continuum del estado y de la elite gobernante el dominio de los medios de representacion equivale a quitarle su iniciativa politica historica. No fueron, como en la historia de Caras y Caretas, los sectores populares los que mas resintieron la libre identificacion de los inmigrantes con lo simbolos locales, sino mas bien la oligarquia en el poder que, en vez de asistir a la europeizacion del pais, debia asistir a la criollizacion de los inmigrantes. Los criticos ma's agudos de la epoca, por su parte, no dudaron en relacionar el exito del Juan Moreira teatral con la debilidad representacional de la elite en el poder. Eduardo Schiaffino circunscribia con precision, hacia 1894, los terminos del problema:
Me parece que si Juan Moreira ha sido el 6xito teatral ma's popular que hayamos visto, se debera plausiblemente a que la obra es representativa, cualquiera sea su m6rito literario; y este pueblo que, al par de otros, tiene derecho a elegir sus especticulos, ira a Juan Moreira hasta que ustedes, sefiores, no lo reemplacen con otro. (mi 6nfasis)'2
En este contexto la disyuncion entre racionalidad politica formal y racionalidad cultural tuvo el curioso efecto de dotar a las representaciones de los grupos privados de participacion politica, por el simple hecho de su existencia, de un caraicter politico. Esta situacion en que la representacion cultural y politica colapsan sus fronteras es una posicion crecientemente asumida -aunque no sin criticas- por la historiografia cultural sobre el fin de siglo". Esto permite aclarar una situacion tan paradojica como la que surge ante la pregunta ,de donde proviene el caracter subversivo o antagonico a la elite de una obra teatral como Juan Moreira? Bien pensado no hay tantos elementos estrictamente politicos que justifiquen la polarizaci6n hist6rica entre pueblo y bloque de poder al que Juan Moreira dio lugar. La clave del antagonismo la ofrece a mi parecer Angel Rama cuando enfatiza el caracter representacional del teatro popular"4.Muchas veces, era la representacion misma de su cotidianidad lo que un puiblico mayoritariamente popular iba a presenciar a la carpa de circo de los Podesta'. De ahi surge el increible realismo de las escenas. Si los espectadores del Moreira se gozaban en su propia representacion el nexo con la politica se hace
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obvio, incluso desaparece como nexo en tanto el ser representado es el papel propiamente polltico que las elites proponen a los sectores populares a lo largo de la modernidad. En este contexto la idea de que la cultura popular "expresa" un antagonismo politico resulta incluso deficiente. Dado el caracter representacional que la politica toma en la modernidad, la cultura popular no expresa un antagonismo cuya verdadera formulacion apareceria a otro nivel, sino que ella misma es ese antagonismo. Tres. La centralidad de la representacion.
Una vez que se establece la funcion de mapeo de la representacion y que se acepta ademas que esa funcion de "creacion de mundo" es un elemento central -si no el elemento central- de toda articulacion politica, se entiende mejor la multiplicidad y variedad de batallas representacionales en el fin de siglo. Esta problematica constituye el problema central de la cultura de aquel tiempo. En este espacio solo puedo dar una idea muy sucinta de su importancia y extension. En el contexto del cambio de siglo la representacion es la uinica via de acceso a un conocimiento general de lo social. Como indica Julio Ramos, en la modernidad la ciudad -ambito de la ciudadanfa- se torna inexperimentable y, por eso mismo, requiere su representacion'5. Los diarios y, en especial, el genero cronistico son los vehiculos de esta operacion, aunque tampoco falta este enfasis en el teatro popular'6. La distincion entre una realidad experimentable y otra representada dio lugar a complejas cuestiones de verosimilitud y puso en primer plano, como veremos en breve, el problema de la verdad y la simulacion. Si bien los diarios -algunos de ellos como Sudamerica y La Nacio6n, con fuertes nexos con la eliteconsiguieron bien temprano construir un discurso de la objetividad, las noticias mas creibles aparecian lado a lado con publicidades de tonicos multiproposito que tanto curaban resfriados, como hacian crecer el cabello o aumentaban la expectativa de vida. En este contexto, aunque no sin problemas, la fotografia fue convirtiendose en la garantia de verdad de la informacion periodistica. Asi una nueva representacion veni'a a confirmar o refutar otra representacion que se consideraba debil o defectuosa. El hecho de que los diarios hayan debido desarrollar aceleradamente estrategias de objetividad y verosimilitud indica hasta que punto las practicas representacionales complicaron y oscurecieron la vieja grama'tica de las distinciones sociales. Santiago Calzadilla comenta, en Las beldades de mi tiempo (1891), la incomodidad de un viaje en tranvia donde no solo operaba una mezcla social que hubiera resultado escandalosa unas pocas decadas atras, sino que adema's, por la enorme disponibilidad de vestidos que la revolucion industrial y comercial habia hecho posible, tornaba casi utopica la
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posibilidad de distinguir clase o rango a partir de signos tan evidentes como la vestimenta o los modales'7. El problema no aquejo tan solo a los liberales. Por decadas las federaciones obreras intentaron quebrar la praictica de sus obreros de viajar de saco y corbata hasta los lugares de trabajo para asumir su ropa proletaria solamente durante las horas laborables. Aunque es improbable que alguin dia podamos obtener una f6rmula que oponga las actitudes de la elite y de los sectores populares en torno a la cuestion representacional, si es posible decir que la fiesta representacional de fin de siglo fue mirada con desconfianza y recelo por el poder. En lo que constituye el uinico estudio detenido de un fenomeno tan importante como el carnaval portenio de fines de siglo XIX, Carlos Puccia subraya las estrictas medidas policiales que recaian sobre la praictica de la ma'scara. Cualquier participante del carnaval que fuera a usar una ma'scara debia registrar su nombre en el departamento de policia y llevar consigo una identificaci6n que debia mostrar a la autoridad pertinente en caso de ser requerido. El temor policial no resulta un dato aislado, sino del todo congruente con la ideologia dominante de la elite, en la cual la aparicion putblica de los sectores populares se presta casi invariablemente a procedimientos de criminalizacion o medicalizacion18. Para el estado oligairquico el problema central de la cultura representacional lo constitufan las crecientes posibilidades de simulacion a las que daba lugar. La simulacion atentaba contra el rol regulativo de las representaciones que el estado se adjudica pero s'lo en tanto es capaz de diferenciar representaciones legitimas (verdaderas) de ilegitimas (falsas). Por eso el uso de representaciones verdaderas por parte del estado fue percibido como coercitivo y dio lugar a eventos como la importantisima huelga de cocheros del anio 1898. El origen de la huelga es la medida municipal que exige que cada cochero tenga, en la parte de atras de su asiento, una foto con su nombre, datos personales y datos del vehiculo. En este contexto es interesante senialar que hacia 1890 la policia federal argentina habia ingresado en una verdadera crisis semiotica al ser confrontada con el frenesi de la ciudad representacional. Los criminales -reporta la polici a- utilizan tantos disfraces y vestidos distintos (y son tantos, no hay que olvidar aqui que ante el frenesi inmigratorio de fin de siglo, la criminalidad potencial debio haber aterrado a la paranoica policia local) que se hace necesario idear un sistema de identificacion que no este ya basado en la imagen. Eventualmente los investigadores de la policia logran satisfacer la demanda con la invenci6n de la tecnica de identificacion por huellas digitales. El entramado que fue oponiendo imagen y voz, actuacion y verdad, representacion y palabra autorizada, articulacion y genealogia dibuja una complejisima trama en la historia cultural argenti-
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na. Su recuerdo quedo inscripto en los titulos de las obras teatrales (Los Disfrazados de Mauricio Pacheco), de los medios masivos (Caras y Caretas), de los estudios cientilficos (La simulacion de la locura, Jose Ingenieros) pero aguarda todavia un estudio aunque sea pionero. Cuatro. Identificacion y desidentificacion politica.
La trascendencia del campo cultural proviene, como ya dije, de ser el lugar donde se constituyen las subjetividades modernas. En sus producciones se aprende no solo el vocabulario necesario para opinar sino tambien los gestos, las entonaciones, la inclinacion del cuerpo... a traves de los cuales las normas de la civilidad se hacen, literalmente, carne en cada sujeto. Las cultura como lugar de produccion de subjetividades funciona fundamentalmente a traves de un proceso de identificacion. Los problemas de la identificaci6on politica en el cambio de siglo argentino son complejisimos. Y aunque no le han faltado comentaristas su estudio aparece oscurecido por el hecho de que no parece prestarse a una integracion al discurso historico del estado nacion que es la lengua a la que estamos acostumbrados a traducir todos los imponderables del desarrollo historico y cultural. En el contexto que nos ocupa, ademas de un estudio detenido del juego entre procesos interpelativos estatales e identificaciones populares, es necesario prestar atencion a las formas de identificacion supuestas por registros tan distintos como las lecturas de folletines, la participacion en fiestas comunitarias o la experiencia grupal y catartica del teatro popular. Nos sobran muestras graficas del poder de identificacion que obraba en la cultura popular: los espectadores del Moreira saltaron mas de una vez al escenario, cuchillo en mano, dispuestos a defender a su heroe en una pelea desigual. La fiebre de la emulacion se propaga desde la publicidad de las revistas, pero alcanza tambien suficiente densidad como para ser satirizada en el teatro popular. Se estrena en 1907 Don Quijano de la pampa, aventuras de un heroe alucinado por los folletines moreiristas. Entre todas las producciones culturales, el teatro fue el medio mas poderoso donde se originaron esas identificaciones. El lenguaje de un naciente igualitarismo ("naides es mas que naides," "de hombre a hombre no va nada") se asento y difundio desde los tablados del teatro popular. "Justicia", el significante con el que toda la cultura popular entendio su derecho a la palabra, se multiplico en obras como Las justicias de la tierra de Lopez de Gomara (1898) o la Justicia Criolla de Ezequiel Soria (1897). Tan importante como las identificaciones politicas y culturales son su fracaso, su ausencia, o simplemente la imposibilidad de su registro. De hecho no resultarlia dificil mostrar que en la historia cultural argentina y latinoamericana lo popular se caracteriza no
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tan solo por oposicion al "bloque de poder," sino tambien por su negativa a entrar en relaci6n con los distintos procesos interpelativos que los convocan, excluyen o condenan. En aquella epoca de poca incorporacion a la politica formal uno de los rasgos de identificacion mas fuertes con la figura de Juan Moreira debio ser su constante fuga de todos los aimbitos de reinscripcion social. Cinco. Mercado. ,Que tan extendidas son estas caracterfsticas que atribuyo a la cultura popular y masiva del fin de siglo? La dimension universal de la cultura de la articulacion esta' ya provista en la anecdota contada por Jaunsaras cuando dice que aquel criollo gasto todos sus ahorros en el disfraz de Moreira. Porque en efecto, el elemento de la universalidad de la cultura articulatoria y representacional es el mercado mismo en cuanto comienza a operar como la instancia que provee, en la modernidad, los emblemas de la identidad. Mientras hay varios estudios economicos sobre el periodo, los estudios de un fenomeno mucho mas cultural, como es el mercado, son todavia incipientes. Pero han bastado, sin embargo, para establecer su dimension real, mucho mayor de lo que la historiograffa tradicional nos ha hecho creer, en el universo cultural del fin de siglo'9. Voy a dejar de lado en este contexto el enorme problema que plantea la imposicion de sociedades mercantiles en sociedades tradicionales (es decir la relacion entre dinero y subjetividad). Antes prefiero comentar dos aspectos que hacen a la instauracion en si del mercado en la sociedad de la epoca. Ante todo hay que decir que no hay un valor atemporal del mercado. Es imposible trasladar nuestra valoracion actual del mercado a la novedad que este significo para la cultura popular de fines de siglo XIX. Para esos sectores el mercado fue la condicion de posibilidad de su conformacion como pueblo. En alguna medida el mercado cumplio en el Rio de la Plata aquella funcion de acceso -en principio universal- a los bienes culturales que Jurgen Habermas le adjudicaba a la misma institucion en el desarrollo de la esfera puiblica europea20. En segundo lugar, el mercado permitio una increible masividad de los emblemas de la cultura popular. No me interesa discutir hasta que punto lo masivo es popular o resulta una vulgarizacion de lo popular. Con el criterio de "masividad" de lo popular intento introducir otra problemaitica: lo popular es definido aqui en terminos de sus consumidores y no de sus productores. Este enfasis en el consumo debe ir acompaniado, por supuesto, por una critica a la division misma, que pueda restituir al consumo todo lo que posee de actividad21. Fue el consumo de folletines como los de Gutierrez lo que alimento la creacion de un ethos de lo popular que transcurrio, por supuesto, por las vias de complejas identificaciones y desidentificaciones. Pero todo el proceso no hubiera siquiera llegado a es-
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bozarse si un sistema mercantil bastante desarrollado no hubiera garantizado una acceso parejo y relativamente democratico a esas producciones. Esta airea de investigacion, sumamente descuidada en la historiografia cultural argentina, ha comenzado solo recientemente a ser objeto de estudios academicos22. Seis. Ambitos. Los procesos de identificacion y desidentificacion cultural y politica no se dan en el espacio ideal de un sujeto confrontado con un mensaje. La cultura representacional de cambio de siglo aparecio, para los sectores populares, mediada y transformada por una clara distribucion de los aimbitos en que esa cultura se desarrollo. Algunos ambitos son entidades narrativas, inexperimentables en su totalidad o al menos en su simultaneidad, como la ciudad. Otros aimbitos son temporales y se relacionan con la posibilidad de nuevas conjunciones, o con un frenesf de la practica articulatoria (el carnaval como en el ejemplo de la historia de Jaunsara's, o la fiesta teatral). Un tercer tipo de aimbito esta' relacionado con la cotidianidad. En el cambio de siglo el aimbito fundamental de la cotidianidad popular es el patio del conventillo que funciona como una pequefia esfera puiblica. Recientemente, estudios como los de Jorge Liernur, Graciela Silvestri o Adriain Gorelik han venido a complementar el estudio pionero de la ciudad de Buenos Aires producido por James Scobie en los setenta. Ambitos como el barrio, el club social, el caf6 o la familia han recibido tambien la atencion de historiadores y analistas culturales23. El efecto fundamental de los ambitos sobre la constitucion de identidades politicas es que cruza y cuestiona las grandes divisorias propuestas desde la racionalidad polltica institucionalizada. Para dar solo dos ejemplos: el barrio, como unidad de desarrollo de una conciencia politica, podia imprimir en el conjunto de sus habitantes un ethos comunitario ajeno a los postulados clasistas de los activistas sindicales (mayormente anarquistas y socialistas) con los que entraban en contacto en los lugares de trabajo. Muchas veces esta experiencia daba lugar a practicas "esquizofrenicas" de distintas lealtades simultaneas24. De la misma manera, el patio del conventillo podia obrar como un espacio de rearticulacion de las identificaciones polfticas, a partir de discusiones o de la practica de la lectura conjunta del diario o el folletin. Un retrato excepcional del patio del conventillo, como pequenia y autonoma "esfera putblica,"nos ha sido legado por Carlos Mauricio Pacheco a traves de la discusion entre Ramon y Malatesta en Los
disfrazados. (1906)25
Ram6n: ,Y de ande sacds argumento pa decir que'l gobierno es malo y la justicia una frase? Lo que hay es que todos somos una punta 'e ladiaos que andamos haciendole gambetas al camino 'e la raz6n ...
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Malatesta: Es que vos como guen criollo no te has preocupaode ilustrarte... Ram6n: Calldte... ,Que sacan ustedes con tanto ruido? Que les planchen el lomo. Si, senior.Y bien hecho por alterar el orden publico que's la base... por no vivir cada uno en su rancho "trancuilocume il pacarito in la cdula' pa usar la frase 'el pueta Trejo. Malatesta: Venf, te vi'a ensenlarun libro de Croponkine,venf. Vos te agitas en la tiniebla 'el oscurantismo.(163)
No puedo detenerme en una evaluacion detallada de un pasaje tan rico como este, pero ma's alla del aspecto de "plaza pu'blica"que adopta el patio del conventillo quiero llamar la atencion sobre la aparicion de varios motivos importantes: primero, la tematica de la justicia, inaugurada en el Juan Moreira de Gutierrez y omnipresente en todo el periodo. El tema de la justicia seniala siempre una legalidad por venir, en contraposicion a la legalidad viciada del estado liberal. Segundo, el intento, tambien omnipresente en la epoca, de creacion de un "nosotros" inclusivo ma's alla del agonismo del intercambio verbal ("todos somos una punta 'e ladiaos"). Tercero, la parodia de discursos oficiales ("...el orden pu'blico que's la base..."); y su reemplazo inmediato por una forma popular de decir la politica ("por no vivir cada uno en su rancho"). Ademas de enfrentar las formas interpelativas "vacias" de la elite con su contraparte cultural popular, el "vivir cada uno en su rancho" proclama una de las estrategias basicas de los grupos populares enfrentados a las limitaciones de la ampliacion en la base democratica del pais: la tendencia a constituir una sociedad con prescindencia de los aparatos institucionales. Cuarto, la referencia a la incidencia de la inmigracion en el establecimiento de una estrategia poliftica ("trancuilo cume il pacarito in la caula"). Simultaneamente esta referencia al estilo cocoliche es doblemente parodica. Primero porque establece la "jaula" (una de las variantes ademas para nombrar la carcel) como el ambito de libertad; segundo, porque la referencia es al "poeta" (Nemesio) Trejo, que siendo uno de los saineteros mas populares de la epoca, conocido ademas por ser un payador al viejo estilo criollo, viene a ser representado en una posicion transculturadora peculiar a la cultura popular de ese tiempo. Quinto, los elementos supuestamente progresistas son igualmente parodiados, desde el nombre -con su obvia referencialidad hist6rica al por entonces muy conocido anarquista del mismo nombre- de Malatesta, (mala cabeza) hasta el igualmente parodiado uso del discurso libertario ("Vos te agitas en la tiniebla 'el oscurantismo") donde se anuncia ya la divisoria dentro de los sectores populares, entre una "ilustracion" de una izquierda muchas veces de tono anarquista y el sentimentalismo libertario del criollo.
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Siete. El mediador
invisible.
Si los estudios culturales se han caracterizado por prestar una especial atencion a las cuestiones de genero y al peso de la inflexion patriarcal en la cultura del continente, para el caso de fin de siglo este enfasis resulta aun mas justificado. En la cronica de Caras y Caretas el criollo modela frente a su esposa, esperando de ella una evaluacion de la eficacia de su representacion. La posicion de la mujer en la escena es sintomaitica del lugar complejo que ocupa lo femenino en aquella sociedad en modernizacion. En aquella sociedad la mujer aparece como una mediadora invisible de toda una cultura modelada en la influencia del mercado. Este papel mediador recae sobre las mujeres en virtud misma de su posicion domestica. Para ser exitoso el mercado debe penetrar todo el orden social. Pero en las sociedades modernas el nuicleo del consumo es precisamente aquella esfera que la tradicion capitalista patriarcal habla imaginado como un espacio de reclusion y encierro: el hogar. La enorme mayoria de los avisos que comienzan a invadir a traves de diarios y revistas los hogares de la clase media y media baja, desde mediados del siglo XIX en adelante, se dirigen expllcitamente a un puiblico femenino. Los intelectuales conservadores descubrieron raipidamente el nuicleo problemaitico que el encuentro entre mercado y mujer viene a encarnar: la mujer aparece como un elemento central en una cultura de la emulacion hecha posible precisamente por las disponibilidad de bienes y mercancfas. El doctor Antonio Argerich, uno de los lideres intelectuales del grupo liberal, publica hacia 1894 una novela titulada Inocentes o Culpables? En la novela Argerich cuenta la historia de una familia inmigrante en la cual la mujer lleva a su marido a la ruina economica por un exagerado deseo de emulacion social. El origen de la "locura" de Dorotea no es otro que las revistas que lee en su tiempo libre. El pensamiento conservador se encierra asi en una contradiccion insoluble: leer/comprar enferma, pero simultaneamente educacion y comercio son los estandartes fundamentales de su programa. El papel de mediador invisible que las mujeres jugaron en aquella sociedad implica que esa sociedad las necesita para la reproduccion de las condiciones sociales de produccion pero estat simultaineamente implicada en la tarea de borrar su intervencion a traves de una compleja grilla que incluye nociones como lo efimero (coqueteria femenina), la enfermedad (la locura del consumo) o la sublimacion etica (discurso de la madre abnegada o la mujer caritativa). El lugar central que ocupo la mujer como fuerza mediadora, de trabajo o de consumo, en el proceso modernizador de fin de siglo no ha sido hasta ahora el objeto de un atencion critica sostenida. La imagen que tenemos de una sociedad patriarcal todopoderosa capaz de recluir a las mujeres en un limbo asocial no es solo insoste-
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nible, sino un producto ideologico de la misma hegemonia patriarcal. Recuperar esas historias no es facil, sin embargo. Las elites latinoamericanas, que, cuando liegaron a ser ideologicamente burguesas, se mantuvieron sin embargo aristocraticas en el terreno del afecto, nos legaron una historia marcada por la esquizofrenia de su propia percepcion del proceso modernizador. En general vivieron la figura de lo femenino como sintoma. Nuestra tarea ahora es devolver ese sintoma a sus legitimos duenios. Ocho. La interpelacion democratico popular.
Probablemente la elite argentina desistio de interpelar politicamente a la masa migratoria e inmigratoria que constituia el factor mas dinamico y mayoritario de aquella sociedad, por considerar que su magnitud y diversidad hacian cualquier esfuerzo de inclusion institucional poco viable. Lo ironico, sin embargo, fue que toda esa diversidad, unida por una participacion febril en el mercado, agrupada en ambitos y experiencias comunes y favorecida por una logica cultural que privilegiaba la mezcla y la articulacion con pocos reparos respecto a la verificabilidad de los enunciados, termino por constituirse no solo en una cultura bastante homogenea sino tambien en un pueblo. Un pueblo donde casi el uinico elemento de unificacion propiamente politico era un comuin recelo hacia la elite en el poder. El aspecto sobresaliente de este proceso es que la etica ciudadana que se elabora tanto en el teatro popular como en los folletines no es la etica de un grupo particular, mediatizada de tal forma que su forma y sus contenidos sean imitables/aceptables por el conjunto de la sociedad26.Los diversos ambitos representacionales, pero en especial el teatro, elaboraron distinciones cruciales para la conformacion de lo popular en general27. Esta gramaitica de lo popular fue adema's el lugar donde se inscribi6 un vocabulario basico de la ciudadania y de sus derechos que termino por identificarse con los valores culturales del pueblo recien formado. El resultado de esta operacion fue la identificacion entre los atributos del pueblo, tal como los elabora la cultura popular, con aqueIlos rasgos inclusivos y democraticos de la racionalidad politica moderna que Ernesto Laclau denomina "interpelaciones democraiticopopulares"28.El operador ideologico general de esa divisoria fue, nada sorprendentemente, la palabra 'justicia." Pero el termino era de tal forma resemantizado que pasa a designar la impugnacion constante de la situacion juridico-politica bajo el estado oligarquicoliberal. De esta manera los atributos que la primer cultura popular asigno al significante pueblo terminaron confundiendose, para la historia argentina posterior, con los del ciudadano y afectando de esa manera todos los desarrollos politicos importantes del siglo veinte.
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El ocaso de la primera cultura popular. El movimiento articulatorio y anti-identitario de la cultura popular de fin de siglo es tal vez el momento mas utopico y democratico en la historia cultural argentina. La funcion especifica del discurso nacionalista, despues de 1910, no tendra otro objetivo que buscar su cancelacion. Sin embargo seria ingenuo cargar sobre el nacionalismo toda la culpa de su extincion. Un escrutinio -aunque sea fugaz- de los medios de la epoca muestra, ademas, como incluso dentro de la misma cultura popular se fue abriendo paso un proceso de auto-educacion a las normas de la sociedad hegemonica. Tampoco seria posible determinar una fecha o un evento que marquen el fin de su configuracion. Mientras algunos de sus rasgos, como el carnaval, desaparecen en los primeros anios del siglo XX, otros, como los ambitos del barrio, el patio, la esquina o el club barrial, perviven y se afianzan durante buena parte del siglo XX. El desvanecimiento de la fuerza de fuga de la cultura popular (de su retirada), fue tambien paralelo a la creciente politizacion -en su sentido formal- de la sociedad argentina. La primera cultura popular, puede decirse, no muri6 de falta de conciencia, sino mas bien de lo contrario. En un comienzo la actitud libertaria del teatro popular no tenia ninguna correlacion politica fuera del aimbito de su representaci6n. A partir de 1890, comienza a tenerla con la emergencia de los sectores medios y de la Union Civica. Sin embargo, cuando la experiencia popular de lo teatral entra en contacto con las formas politicas sus contenidos se territorializan y, aunque siendo todavia un formidable laboratorio democratico, su fiuerza utopica se desvanece. Conclusion. El periodo 1880-1900 (la cronologia es necesariamente imprecisa, y tal vez investigaciones posteriores puedan ayudar a precisarla) es el periodo de la historia argentina dominado por una interpelacion democratico-popular que, originada en los sectores populares (otras veces simplemente consumida y re-codificada por esos sectores), transform6 a traves de una practica articulatoria y representacional los contenidos de las tradiciones populares (de distintas tradiciones populares) en un aparato interpelativo que acabo conformando las peculiaridades del concepto de "pueblo" para la cultura argentina moderna. A diferencia de Ernesto Laclau, quien situia el fenomeno populista en el peronismo, creo estar justificado en hablar de un pre-populismo, o al menos de la cultura argentina de cambio de siglo como la condicion de posibilidad (cultural) de los populismos posteriores. En otras palabras, me pregunto si el populismo peronista, por caso, hubiera sido posible sin la sedimentacion, al nivel de la conciencia masiva, de un ideal de
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C"pueblo"basado en las solidaridades de barrio, en la etica de la igualdad, en la admision de la contradiccion en el propio discurso y en todos aquellos rasgos con que el teatro y las dema's formas culturales del periodo liegaron a elaborar. Todo lo anterior equivale a decir que cualquier investigacion de la cultura popular de fin de siglo esta' lejos de ser un gesto 'arqueologico' de rescate de algo olvidado. Si tantos y tan importantes textos del anailisis historiografico y cultural argentino vuelven hoy sobre ese perlodo, es porque creen, como este ensayo lo cree, que alll se encuentra la matriz de la cual nuestros problemas y los particulares dilemas de nuestro tiempo, se derivan.
NOTAS
1. Hall, "Notes On Deconstructing the Popular,' 229. 2. Para Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, la profesionalizaci6n de la literatura argentina ocurre hacia 1910 ("Ensayos Argentinos," 82-88). Adolfo Prieto, sin embargo, sefiala la existencia de un grupo "profesional" de escritores de folletines populares ya hacia fines de la d6cada de 1880 (El discurso criollista, 67) 3. Sobre este punto ver David Lloyd y Paul Thomas Culture and State, 3-22. 4. Prieto, 22. 5. Citado en Prieto, 152. 6. El acento sobre lo que la cultura popular "hace" en vez de lo que "significa" es el rasgo distintivo de los trabajos de Nestor Garcia Canclini (Culturas hibridas) y Jesus Martin Barbero (De los medios a las mediaciones) 7. Peter Burke, Popular Culture in Early Modern Europe, 3-22. 8. Lawrence Grossberg, "History, Politics and Postmodernism. Stuart Hall and Cultural Studies," 154. 9. Mouffe y Laclau, Hegemony and Socialist Strategy, 243. 10. Esta definici6n demasiado general tal vez no sea valida para regiones de fuerte "heterogeneidad" cultural como ciertos paises centroamericanos, la regi6n andina o Paraguay. 11. Hall, 231. 12. Eduardo Schiaffmo, La pintura y la escultura en la Argentina, 36. Originalmente aparecido en La Naci6n en 1894. 13. Mientras Ema Cibotti ("Habitantes y ciudadanos") invita a pensar "otras formas de la politica" (386), Fernando Devoto ("Del crisol al pluralismo") denuncia la indiferenciaci6n entre "cultura" y "politica" en los estudios sobre fin de siglo. 14. Rama, 136. 15. Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad en America Latina, 180. 16. Para datos sobre la rica cultura periodistica de la epoca ver, Prieto, 27-52, y el estudio de Jorge Rivera "El escritor y la industria cultural. El camino hacia la profesionalizaci6n, 1810-1900)." Uno de los primeros 6xitos teatrales de la 6poca, De paseo en Buenos Aires de L6pez de G6mara, tenia la inequivoca misi6n de "mapear" la ciudad en una obra donde casi todo es aleg6ricorepresentacional. 17. Calzadilla, 176 18. Carlos Puccia, Carnaval portenho, 66. Sobre medicalizaci6n ver Gabriela Nouzeilles, Ficciones somdticas; el importante estudio de Jorge Salessi, Me-
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dicos, maleantes y maricas y Diego Armus "El descubrimiento de la enfermedad como problema social." 19. Uno de los pocos estudios recientes sobre el significado del mercado moderno para el desarrollo hist6rico y cultural del periodo en Argentina lo constituye la tesis doctoral de Fernando Rocchi, "Building a Nation Building a Market" 20. Jurgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, 37 (mi traducci6n). 21. Esta posibilidad ha sido discutida por N6stor Garcia Canclini, especialmente en el capitulo tres de Culturas hibridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad, "Artistas, intermediarios y puiblico: ,innovar, o democratizar?" Puede pensarse que una atenci6n al consumo en este perfodo serfa anacr6nico. El mismo Garcia Canclini discute esta objeci6n para el caso del cono sur. Por otro lado, asistimos en los uiltimos anios a una reconceptualizaci6n del entendimiento de la modernidad uno de cuyos efectos es retrotraer algunas categorias del analisis de la cultura moderna al temprano siglo XIX. Para un excelente estudio del temprano significado del mercado en el desarrollo de la cultura europea ver Jean Christophe Agnew "Consumer Culture in Historical Perspective." 22. Ver Fernando Rocchi, "Inventando la soberania del consumidor: publicidad, privacidad y revoluci6n del mercado en Argentina, 1860-1940" 23. Ver, entre otros, Sandra Gayol, "Conversaciones y desafios en los caf6s," Jorge Liernur "Casas y jardines. La construcci6n del dispositivo dom6stico moderno," ambos en "Historia de la vida privada en Argentina", Jorge Liernur y Graciela Silvestri, El umbral de las metr6polis. Sobre planificaci6n urbana ver el excelente libro de Adrian Gorelik, La grilla y el parque. Ver tambi6n el tomo 5 de la Nueva Historia Argentina bajo la direcci6n de Mirta Zaida Lobato. 24. Ver Jos6 Luis Romero y Leandro Guti6rrez, Sectores populares, cultura y politica, 23-42. 25. Los conventillos jugaron un papel deliberativo central en la memorable huelga de inquilinos que sacudi6 Buenos Aires en 1907 y que ha sido exhaustivamente documentada por Juan Suriano. 26. Esta afirmaci6n vale sobre todo para el perfodo 1880-1895, con autores como Nemesio Trejo, Ezequiel Soria o incluso L6pez de G6mara. Aunque la interpelaci6n en t6rminos de "pueblo" sigue siendo importante, cuanto mas se acerca el fin de siglo, mayor es la presencia de interpelaciones propiamente politicas que dividen el campo de lo popular en distintos grupos ideol6gicos. 27. Los estudios sobre las dimensiones del teatro son muchos. Entre los mas recientes ver Jacobo A. de Diego, "El teatro: el gauchesco y el sainete," y Silvia Pellarollo, Sainete Criollo. Democracia IRepresentaci6n. 28. Laclau, "Towards a Theory of Populism", 170 y passim.
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