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Revista tcnica cinematogrfica nmero 1

Cuando la luz emana de los personajes

1 franco, 14 pesetas

Tirante el Blanco
Un vodevil artrico

Entrevista a Javier Aguirresarobe

Retrato de un estado de nimo

AzulOscuroCasiNegro

 2005 Universal Studios. All Rights Reserved. Image courtesy of Weta Digital Ltd.Universal Studios.

Autodesk, Discreet and Lustre son marcas comerciales registradas de Autodesk, Inc., Autodeskd Canada Co. en los EE.UU. y en otros pases. Todas las otras marcas, nombres de productos o marcas comerciales pertenecen a sus respectivos propietarios. 2006 Autodesk, Inc. Todos los derechos reservados.

Idea:

Hecha realidad:

Liberar toda la potencia del color.

Cuando Weta Digital pens en dar a King Kong (Universal Pictures) una impresionante y rotunda esttica aos 30, se decant por el sistema Autodesk Discreet Lustre. La tecnologa basada en software del sistema Lustre y su juego de herramientas creativo lo convierten en la eleccin obvia como colormetro digital y para disear la esttica en un innovador entorno de edicin digital. Lustre pone en las manos de pintores digitales, coloreadores y cineastas nuevas herramientas que les ayudan a colaborar en el rodaje y en el estudio para ampliar los horizontes de su arte. Resultado: Pelculas con emocin. Para obtener ms informacin sobre Discreet Lustre y King Kong, visite Autodesk.com/KingKong.

Nmero 1 - mayo 2006 Edita: Pablo del Ro C/ Orense, 32, 11A - 28020 Madrid Tel.: 91 555 44 25 - Fax: 91 555 43 78 Director: Pablo del Ro pablo@cameraman.es Redaccin: Juan Carlos Rodrguez, Manuela Vias Ramn Muoz Colaboradores: Alfonso Parra, Manuel Prez Gilaberte, Juan Hernndez, lvaro Gutirrez Diseo y Maquetacin: Humberto Villar Imprime: Raycar Depsito Legal: M-20237-2006 La revista Cameraman no tiene porqu coincidir con la opinin de los profesionales que colaboren en la redaccin de la revista. Cameraman prohibe expresamente cualquier tipo de reproduccin ya total o parcial de los contenidos de la revista sin la autorizacin del editor.

Nace CAMERAMAN con la intencin de ofrecer a los profesionales de nuestra cinematografa una herramienta de ilustracin y conocimiento acerca de los diferentes procesos tcnicos que intervienen en la gestacin de una pelcula. Sin duda, la direccin de fotografa tendr un peso sustancial en la revista, pero tambin daremos informacin acerca de otras labores no menos importantes, caso del montaje, la composicin, los efectos visuales, el etalonaje o el sonido. A la hora de elaborar los contenidos, no queremos ser un puro eco de las novedades tcnicas que afecten a cada rea, sino que las fuentes de informacin sean los propios profesionales, quienes con sus testimonios y anlisis proporcionen datos tiles a sus colegas. La estricta informacin tcnica sobre las nuevas herramientas de trabajo y sus prestaciones est suministrada con rigor y agilidad por numerosas publicaciones, tanto impresas como sitas en Internet, y por tanto no detectamos un dficit de datos en ese sentido. Muy al contrario de lo que ocurre con los procesos de trabajo en las producciones cinematogrficas espaolas, para los cules apenas hay eco en los medios tcnicos. En cualquier caso, tambin se incluir informacin sobre aquellas nuevas herramientas que entendemos tienen un gran peso en las labores de produccin (cmaras, pticas, sistemas de postproduccin, correctores de color, telecines...). Y esta es la vocacin y la apuesta de CAMERAMAN, ofrecer informacin de inters para los profesionales acerca del modus operandi en los diferentes captulos tcnicos que componen la produccin cinematogrfica, muy especialmente de largometrajes tanto de ficcin como documental, y haciendo alguna incursin en los spots publitarios cuyo tratamiento visual merezca una especial atencin.

20 Tirante el Blanco
Un vodevil artrico

28 Azul oscuro casi negro

Jugar contra el drama

14
Entrevista a

Javier Aguirresarobe
6 46 50 52 56 64 Eventos Otras cinematografas Nuestra historia Praxis Digitalia Rodajes

40 Un franco, 14 pesetas
Cuando la luz emana de los personajes

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Editorial

ASOCIACIN ESPAOLA DE AUTORES DE OBRAS FOTOGRFICAS CINEMATOGRFICAS

AEC
Los directores de fotografa asistimos diariamente al nacimiento de proyectos, pues cada plano es todo un proyecto y algunas veces un gran proyecto. Asistir hoy al nacimiento de esta revista es doblemente gratificante. Por un lado el contar con un Foro profesional donde encontrar referencias de todo tipo, y por otro lado el ser protagonistas desde su portada, ya que CAMERAMAN es una de nuestras practicas habituales. Cameraman, Camargrafo, Operador, Director de Fotografa, Autor de la Imagen... Gente que hace imgenes! El Cine son imgenes en movimiento. Sin imgenes no hay Cine. Nosotros somos los creadores de las imgenes. Este fue el resumen del 1er. Congreso de Directores de Fotografa, sobre Derechos de Autor, celebrado en Huelva en noviembre del 2004. Desde entonces estamos, desde esta Asociacin, trabajando en todos los frentes para que se nos reconozcan nuestros derechos de Co-Autores de la obra cinematogrfica, reconocimiento que existe en varios pases de la Unin Europea, con los que nuestro Pas coproduce pelculas, crendose un agravio comparativo hacia nosotros. Nuestro libro AUTORES DE LA IMAGEN recoge gran parte de la problemtica de nuestra profesin en los distintos pases de la Unin y todo aquello que se trato en el Congreso de Huelva. El Libro se encuentra, en la AEC, a disposicin de todos aquellos que lo deseen. Sabemos que nos queda un largo camino por recorrer y conseguir sensibilizar a las instituciones correspondientes, pero no por eso vamos a cesar en nuestro intento. Seguiremos hasta conseguirlo. LA FOTOGRAFA, SIEMPRE ES DE AUTOR
Tambin a CAMERAMAN le queda un largo recorrido que apoyaremos con todas las energas que nos produce la ilusin por un hermoso proyecto en el que nos sentimos implicados.

MIEMBRO DE

IMAGO

FEDERACI N EUROPEA DE D I RECT ORES DE F O T O GR A F A

JUNTA DIRECTIVA Presidente Porfirio Enrquez Vicepresidentes Fernando Arribas Jess Escosa Vocales Javier Aguirresarobe Jos Luis Alcaine Nestor Calvo David Carretero Xavier Gimenez Josep M Civit Joaqun Manchado Antonio Martos Javier Salmones Domingo Solano Andrs Torres Tote Trenas Manuel Velasco MIEMBROS ACTIVOS Jos Antonio del lamo Ricardo Albiana Pancho Alcaine Juan Amors Daniel Arany Ral Artigot Juan Julio Baena Paco Belda Andrs Berenguer Gonzalo Berridi Javier Bilbao Julio Burgos Xavier Cam Juan Antonio Castao lex Cataln Fernando Cobo Enric Dav Julin Elizalde Francisco Escamilla Angel Luis Fernndez Carlos Ferro Jos Fernndez Aguayo Michael Frift Jos Garca Galisteo Xavier Gil Macari de Golferichs Juan Carlos Gmez Antonio Gonzlez Mndez Gerardo Gormezano Carles Gusi Josep Gusi Guillermo Granillo Pablo Hernandez Fernando Jover Joan Carles Lausn Miguel Llorens Aitor Mantxola Juan Marin Fulgencio Martnez Jos Luis Martnez Alfredo Mayo Teresa Medina Juan Molina Arturo Olmo David Omedes Alfonso Parra Jaume Peracaula Ral Prez F.Cubero Toms Pladevall Javier Quintanilla Andreu Rebs Federico Ribes Kiko de la Rica Roberto Ros Nria Rolds Daniel Salas Ramn Sempere Eduardo Surez Mag Torruella Jordi Tort

MIEMBROS PROTECTORES CAMARARENTAL,S.A CAMARA VISION,S.A. CAMERAMAN CEPROMA, S.A. CINELUX,S.A. CINETEL, S.L. CINEVIDEO 20 DESIBERICA, S.A. ECAM EPC ESCAC FILMOTECA de ANDALUCA FILMOTECA de CATALUNYA FILMOTECA ESPAOLA FUJIFILM ESPAA,S.A. GRAU LUMINOTECNIA,S.A. IMAGE LABORATORIES ,S.L. IMAGEN LINE,S.A. INFINIA INFO TV,S.L. KINEMA KODAK,S.A. OVIDE B.S. PANASONIC ESPAA,S.A.. ROSCO IBERICA,S.A. SERVICEVISION SYSTEM,S.A. SONY ESPAA, S.A. TECHNICOLOR ZEFERINO,S.A. MIEMBROS ASOCIADOS
Pablo Abad Badia Miguel Amoedo Jos M. Aragons Christian Bernal Oriol Bosch Jordi Bransuela Javier Calvo Pau Castejn Pau Catal Rodas Javier Cerd Darmo J. Ferrer Domnec Gibert Julio Gins Marc Gmez del Moral Rafel Gmez i Oliver Manuel Gmez Rodrguez Eduard Grau Marc Gurillo Jess Haro Fernando Lpez Coloma Josep Maixenchs Angel Martn Mario Martn Jacobo Mtnez. Varela Ramn Martos Ramon Martos Jr. Jordi Mir Rita Noriega Antonio Oballe Susana Ojea Honisett Neus Oll Albert Pascual J. A. Prez Giner Francisco Pino Garrido Jess Quintanilla Rafael Roche Rafael Rodrigo Daz Pilar Rojo Gianni Ruggiero Alexandre Sans ngel Santacreu Pol Turrents Javier Valderas Arnau Valls Cristian Vega Angel Yebra

Porfirio Enrquez . AEC

portada: PABLO NUEZ

Domicilio Social: Ntra.Sra.de Lujn, 5. Esc.dcha., 2 dcha. 28016 MADRID. Tel.91 446 39 99 Fax 91 444 04 32 Local Social Barcelona: Concili de Trento, 242-248. 08020 BARCELONA. Tel.93 305 46 06 Fax 93 313 92 23 www.aecdirfot.org aec@aecdirfot.org

Eventos

Autor: Alfonso Parra (A.E.C.)

Internacional Digital Film Forum

El avance de la imagen digital
Se celebr en Cannes el Forum internacional de cinematografa digital (IDIFF) en su cuarta edicin, un evento que congreg a profesionales de la produccin, posproduccin y exhibicin. El forum es un espacio ms manejable que las ferias a las que estamos acostumbrados de muchos stands y largas caminatas. En este se produce un encuentro ms cercano con los profesionales, as como con los exhibidores tanto de cmaras digitales como de maquinas de posproduccin y laboratorios. En esta ocasin acudieron al forum las firmas ms destacadas en adquisicin de imagen (Sony, Panavision, Arri, Panasonic, Canon, Fujinon, Grass Valley, etc), etalonaje (Technicolor, Eclair) y posproduccin (Post Logia con Lustre, Da Vinci, Inferno, etc).
l primer da estuvo dedicado a la captacin de la imagen digital en rodaje. Pudimos comprobar mediante proyecciones de excelente calidad tanto en digital (Barco D-Cine Premiere DP100) como en proyeccin analgica tradicional los ltimos avances. Vimos proyeccin de imgenes rodadas por la cmara Dalsa, la Arri D-20, Panavision Gnesis, Thomson Viper y Panasonic Varicam. En el caso de Panavision vimos pruebas rodadas de pelculas, algunas en proceso de rodaje y otras ya en posproduccin tanto norteamericanas como francesas (La maison du bonheur). Thomson mostr algunas imgenes de Le poulain, pelcula rodada con la cmara Viper a 4:4:4 sin compresin en Cinemascope. En estas imgenes se ve a un caballo corriendo por la carretera y a unos gendarmes que le persiguen para detenerlo; destacara la excelente resolucin, la reproduccin de color y el movimiento natural sin estrobo alguno de los fondos y en el movimiento del caballo. Arri nos mostr las imgenes ya conocidas del mago y los test publicados en High Definition Magazine. Dalsa present unos planos que

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incluan actores tanto en el interior como el exterior de una cabaa en un lugar paradisaco. La resolucin, la profundidad de color y la latitud son los elementos que cabran resear, si bien de nuevo nos encontramos con el problema logstico que supone rodar con esta cmara que genera

tanta informacin que es difcil de manejar, adems del coste que supone. Sin duda, para m, como director de fotografa, la cmara que daba unos resultados de alta calidad (comparable ya al 35mm) y con diseo cinematogrfico fue la Genesis de Panavision, una cmara que con una alta resolucin, una buena profundidad de color, de gran latitud y alta sensibilidad mostr una imgenes rodadas en la selva con una gran cantidad de matices de verdes, con unos tonos de piel

En una de las conferencias se habl del rodaje y posproduccin de la pelcula Sin City, as como una extensa conferencia sobre la integracin de efectos especiales en posproduccin y etalonaje digital.

Arri D-20

oscuros de los indgenas llenos de detalle y unas sobre exposiciones que gracias a la curva de gamma diseada por Panavision pierden detalle de forma suave y gradual parecido al 35mm, igualmente cabe destacar la profundidad de campo y la limpieza de los negros, densos y profundos. Las imgenes generadas por la cmara, como todas las diseadas para cinematografa digital, necesitan de etalonaje y correccin mediante LUTs para un correcto visionado de las mismas, pues de origen la imagen es plana, suave, con mucho detalle en altas y bajas luces. Pero sin duda una de las ventajas notorias respecto de sus competidoras es que la cmara est diseada para los profesionales del cine que ya tienen sus costumbres. Es una cmara ergonmica diseada para trpode o para steady con todos

los accesorios y lentes tradicionales de Panavision. Por el contrario, y a pesar de que la imagen de la cmara D-20 es realmente buena, sta an sufre las condiciones de prototipo, por ejemplo tener que rodar en un grabador separado de la cmara, bien sea un SR de Sony, S.two o incluso el Venom Flash Pack que se puede poner sobre la misma cmara mediante un soporte; presenta adems otro tipo de rarezas, como por ejemplo que la imagen en un monitor se ve correctamente slo cuando el obturador de la cmara est en marcha, amen de lo extrao del diseo de la cmara, lejos de lo que nos tiene acostumbrados ARRI en el mundo analgico. Al lado de estas cmaras la calidad de otras como la Varicam, la F900 y F950 qued un poco deslucida, su inferior resolucin y su poca profundidad de color as como la menor latitud relegan este tipo de cmaras al mundo del cine de bajo presupuesto o espacios televisivos que necesiten cierta calidad de imagen. Todas estas cmaras se podan ver y usar en los tres espacios que el Forum pona a disposicin de los asistentes, uno con fondo de croma verde y dos espadachines, otro con una modelo para trabajar luces bajas y otro

Sony F950

Sony F900

Panasonic Varicam

Thomson Grass Valley Viper

Dalsa Origin

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Eventos

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Todas las cmaras se podan ver y usar en los tres espacios que el Forum pona a disposicin de los asistentes, uno con fondo de croma verde y dos espadachines, otro con una modelo para trabajar luces bajas y otro ms en la terraza exterior del edificio.

Cmara Sony F-900

Resolucin 1920 x 1080 (menos de 2K) 1920 x 1080 (menos de 2K) 1280 x 720 (menos de 2K) 1920 x 1080 (menos de 2K) Anamrfico 2,37:1 a resolucin real 1080 4096 x 3112 (4K) 3018 x 2200 (3K) 4096 x 2048 (4K)

Tamao del sensor. Nmero de pxeles 3 CCD 2/3 2,2 Mega pxel 3 CCD 2/3 2,2 Mega pxel 3 CCD 2/3 1 Mega pxel 3 CCD 2/3 9,2 Mega pxel

Codificacin A/D 12 Bits

Codificacin Grabacin 8 bits con compresin (7:1) 8 bits sin compresin (2:1) 8 bits con compresin 10 bits Log sin compresin

Sensibilidad relativa ASA con obturacin 320

Muestreo 4:2:2 Y Pr Pb

Sony F-950

12 Bits

320

4:4:4 RGB

Panasonic Varicam

10 Bits

400

4:2:2 Y Pr Pb

Thomson Viper

12 bits

400

4:4:4 RGB 4:2:2 Y Pr Pb

Panavision Gnesis

1 CCD (RGB) S35mm 12,4 Mega pxel 1 CMOS S35mm (Bayer Filter) 1 CCD (Bayer Filter) 8,2 Mega pxel 12 Bits (modo cine) 10 Bits (modo vdeo) 16 12 bits

10 bits Log sin compresin 12 bits sin compresin 16 bits sin compresin

400

4:4:4 RGB

Arri D-20

320

4:4:4 RGB/RAW

Dalsa Origin

400

4:4:4 RGB/RAW

Se puede consultar las actividades del IDIFF en www.cnfilms.fr/idiff/2006/captation_ang.php - www.idiff.org

ms en la terraza exterior del edificio. Tambin se poda etalonar en un Lustre o Da Vinci el material rodado. Adems el Forum inclua una serie de conferencias entre las que destacara por el inters que me despertaron la creacin en rodaje y posproduccin de la pelcula Sin City, as como una extensa conferencia sobre la integracin de efectos especiales en posproduccin y etalonaje digital. Aqu pudimos comprobar el excelente trabajo en pelculas como Charly y la fbrica de chocolate o los trabajos en Lempire des Louis, siendo lo que ms me impact los efectos de noche creados en imgenes rodadas con luz de da y luego etalonadas digitalmente, algo as como la noche americana pero mucho ms depurado. Todas las conferencias se desarrollaron mediante las imgenes aportadas por las distintas empresas y comentadas por los ponentes, lo cual daba una idea muy exacta de los trabajos realizados y su complejidad.

Durante el segundo da del forum acudimos a las conferencias sobre etalonaje digital de la mano de representantes de laboratorios como Eclair, Technicolor y empresas de posproduccin (Digimage o Mikros Image) que expusieron los ltimos avances en etalonaje, entre ellos la posibilidad de trabajar a 4K de resolucin y profundidades de color de 16 y 24 bit. Tambin fue interesante escuchar las estrategias que estn desarrollando los laboratorios tradicionales para el cambio a digital no slo en sus mquinas sino tambin en el proceso de exhibicin. La conclusin a la

que se lleg fue que el cambio tecnolgico es inevitable, que el proceso digital de imagen ya est consolidado con las tecnologas suficientemente desarrolladas y que slo falta por saber quin va a pagar el coste de este cambio. El tercer da, al que ya no pude asistir, estuvo dedicado por completo a la exhibicin, sus modelos de financiacin y objetivos a medio y largo plazo. Por lo dems, las jornadas se desarrollaron en un ambiente agradable, entre profesionales de muchos sectores, aunque eso s, la representacin era mayoritaria de profesionales franceses, ingleses, norteamericanos y canadienses. Por nuestra parte acudi al evento EPC de la mano de Oscar Prez. Confo que el inters suscitado por esta reunin vaya en aumento y podamos comprobar all, ao tras ao, todo lo que el digital tiene todava por delante que ensear.

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Eventos

Autor: Raquel Rodrguez

Kodak presenta su nueva emulsin VISION2 50D en Islantilla

Por quinto ao consecutivo, Kodak convoc en marzo a los profesionales de la industria cinematogrfica para presentarles su nueva emulsin VISION2 50D. Alrededor de 130 profesionales se dieron cita en Islantilla, Huelva. Por primera vez se invit a los directores de produccin.

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a agenda prevista para los cuatro das se desarroll con la presentacin del nuevo negativo Kodak VISION2 50D y por primera vez se present el catlogo de productos hbridos de Kodak, igualmente se organiz un taller de Flujos de Trabajo en Postproduccin para los directores de produccin. Las empresas de cmaras Camara Vision, Camara Rental, EPC y Service Vision colaboraron con Kodak cediendo sus equipos para realizar los rodajes. Tambin se cont con la presencia de representantes de los laboratorios Fotofilm Deluxe, Image Laboratories, Tecnicolor y Light Film y Tobis de Portugal. La empresa Cinelux se encarg de la iluminacin. Colaboraron en los rodajes seis ayudantes de cmara y cinco modelos de la agencia Evento Imagen de Huelva. Los directores de fotografa rodaron con el nuevo negativo en distintas localizaciones del

hotel, tanto en el interior como en el exterior, y pudieron comparar sus beneficios con otras emulsiones de Kodak. La pelcula Kodak VISION2 50D, es una pelcula de color luz da de baja sensibilidad con un amplio rango dinmico que ofrece ms detalles en las zonas de sombras, ideal para rodar en exteriores sin aadir luz de relleno y optimizada para la postproduccin digital. El catlogo de productos hbridos de Kodak presentado, combina la captura con la mayor calidad, con la habilidad electrnica de manipular esas imgenes en base a una prediccin fiable de los resultados finales en pantalla. Estamos hablando del negativo Kodak VISION2 HD System, el sistema Kodak Look Manager System, KDM y Telecine Calibration System. Se organizaron dos grupos de rodaje para trabajar con el nuevo negativo Kodak VISION2 HD System.

Este sistema se compone de un nico negativo de 16mm (con l se evitar tener diferentes emulsiones en el rodaje) y consta adems de un procesador digital para transferir esas imgenes a video SD HD, partes de cmara especficos de este sistema, un software para caracterizar monitores y otro para crear looks. Se trata de un sistema que aplica tecnologas digitales a la postproduccin en pelcula para TV consiguiendo flexibilidad, eficacia e inmediatez con los beneficios de la pelcula. El operador puede cambiar looks a medida y en cualquier secuencia sin necesidad de cambiar de emulsin. Los grupos de rodaje hicieron una previsin de looks deseados simulando diferentes emulsiones con diferentes ndices de exposicin y filtraje. Hoy hay nuevos procesos en la postproduccin cinematogrfica como es el caso del Intermediate Digital y cada vez hay

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En primer trmino, el director de fotografa Jordi Tort.

Hubo diferentes conferencias y talleres, tanto para directores de fotografa como de produccin.

ms pasos y a la vez ms manos implicadas en dichos procesos. Por ello, a los directores y directores de fotografa les gustara reducir la incertidumbre y poder predecir los resultados cuando se combina la captura en pelcula con el proceso de ID. Todos los elementos implicados en una produccin han de estar en la misma pgina. Todos necesitan hablar el mismo lenguaje. El programa KLMS (Kodak Look Manager System) es una herramienta capaz de crear, definir, compartir y garantizar la consistencia de la visin original de una produccin. Y en su corazn reside un potente motor llamado KDM (Kodak Display Manager), responsable de la calibracin de los diferentes dispositivos de imagen implicados en el proceso. Y como garanta de todo ello: el conocimiento del color del que es depositario Kodak: Kodak Color Science, base que sustenta toda la gama de productos Hbridos. Todos los participantes asistieron a un curso prctico guiado de la versin 2 del programa KLMS utilizando fotografas de sus propios rodajes del da anterior. Dentro de la gama de productos hbridos se present tambin el TCS (Telecine Calibration System), un hardware con dos funciones: en primer lugar ha sido diseado para ofrecer a la produccin de largometrajes la posibilidad de tener telecines de trabajo con un look predeterminado dependiendo del tipo de pelcula con la que se haya rodado. Se trata

de, ajustando previamente el telecine a una referencia, dar lo mejor de la pelcula en cuestin consiguiendo volcados casi automticos, fiel reflejo de lo que se ha rodado. En segundo lugar, gracias a la capacidad de este procesador de aplicar transformaciones, podemos aplicar estas llamadas LUTs, para visualizar el look de proyeccin de la copia de cine a proyectores digitales o cualquier otro dispositivo de visualizacin. El taller de Flujos de trabajo en Postproduccin, para directores de produccin consisti en una serie de presentaciones con la activa participacin de los asistentes. Los puntos principales tratados fueron: la captura, la produccin hbrida, la digitalizacin, las diferentes categoras dentro del mbito digital, y sobre todo la importancia de la calidad de la imagen de partida en el acceso al Intermediate Digital, los diferentes flujos de trabajo y opciones dentro del proceso de Intermediate Digital y finalmente la valoracin en cuanto a compromisos en la calidad de las diferentes vas sabiendo que la calidad final de un trabajo la marcar la calidad de partida. Una vez se haya etalonado el material rodado en Islantilla, publicaremos en el prximo nmero las conclusiones efectuadas por los diferentes directores de fotografa.

Alfredo Mayo, Francisco Madurga y de espaldas Arturo Olmo.

En primer trmino Juan Amors.

Uno de los grupos de rodaje estuvo formado por directores de fotografa portugueses.

El grupo capitaneado por Toms Pladevall trabaj con el nuevo negativo Kodak VISION2 HD System.

Rodaje en el vestbulo del hotel.

Un mismo equipo de trabajo pudo probar la emulsin en interior, exterior sombra y exterior altas luces.

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Eventos

Autor: Manuela Vias

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Premios Appe
Metro de Madrid Transparente, triunfador de la noche
Lee Films y Tesauro fueron las productoras que en ms ocasiones subieron a recoger premios durante la noche en Crculo de Bellas Artes la noche del 20 de abril, dos de ellos compartidos en la categora de mejor spot y en la de mejor produccin. Las otras dos productoras ms nominadas eran lamo Films, que consigui dos estatuillas al mejor montaje y al mejor sonido, y Pirmide que comparti premio a la mejor idea creativa y gan por la mejor fotografa.
gran premio, el de la mejor produccin, de nuevo por Transparente. Y volvi a compartirlo con Lee Films que, en esta categora, se lo llev por su trabajo para Coca Cola con el spot Entierro. Transparente fue el gran triunfador de la noche porque adems del reconocimiento al mejor spot y mejor produccin, se llev la estatuilla por la mejor realizacin Premio Telson, responsable de publicidad de la postproductora madrilea. La realizacin de Transparente corri a cargo de Gabe Ibaez. Miki Heras, responsable de Tesauro, coment que en muchos aos de profesin lo que le sigue gustando ms es el briefing. Ese momento en el que el cliente te dice... hay que conseguir ver la ciudad desde abajo, a seis metros de tierra. El spot de Metro de Madrid, una idea de la agencia de publicidad Contrapunto, se llev un cuarto premio a los mejores efectos especiales y de animacin, que fueron desarrollados por La Huella FX. El estudio de sonido fue Sirena, y la msica es de Beat Music. Tesauro recogi un quinto APPE por el spot Pancho para Lotera Primitiva en la categora de mejor direccin de arte. Carta, para la campaa del Atltico de Madrid, de la productora Lee Films, adems de ser coganador del premio al mejor spot, tambin se llev el Premio del pblico, que vota tras las proyecciones la misma noche de la gala APPE. Y siguiendo con los empates, tambin fue coganador del premio a la mejor idea creativa. En el spot del Atltico de Madrid, un ecuatoriano inmigrante escribe una carta a su

no de los retos en la edicin de este ao fue acortar la duracin de la gala, para ello se proyectaron los spots nominados en distintas categoras una primera vez en versin completa y luego slo un resumen. Este ao se eligi a Patricia Conde como maestra de ceremonias, rompiendo la tradicin del presentador masculino. De las tres productoras nominadas al mejor spot Premio Technicolor, empataron como ganadoras Lee Films, con Carta para Atltico de Madrid; y Tesauro, con Transparente para

Metro de Madrid. Virginia Cobo, responsable de publicidad de Technicolor -tradicionalmente patrocinador de este premio-, entreg la estatuilla APPE. Precisamente Carta/Atltico de Madrid (Lee Films) es uno de los spot en los que particip el laboratorio cinematogrfico Technicolor, por donde tambin pasaron otros anuncios premiados como Cocana/Comunidad de Madrid (Sopa de Toro), Barra Vasca/EITB (Cool Shot) o Pancho/Lotera Primitiva (Tesauro). El APPE al mejor spot no fue el nico premio a compartir en una gala donde se dieron cuatro empates. Tesauro gan otro

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familia, donde camufla la realidad y las dificultades por las que atraviesa en Espaa en busca de un futuro, y relata su atraccin por un club de ftbol con el que se identifica por el espritu de lucha que a l le toca vivir. La direccin de fotografa es de Paco Femena, con postproduccin de Serena, sonido de Sonomedia, y msica de Jos Bataglio. El laboratorio de cine, Technicolor. La productora Pirmide gan, empatada con Lee Films, en la categora de mejor idea creativa con Don Justo para Aquarius, un spot postproducido en Molinare que cuenta la historia de Justo Gayn y la catedral que est construyendo l solo desde hace cuarenta aos. La agencia de publicidad Sra. Rushmore hizo doblete APPE porque es la creadora de los anuncios ganadores en mejor idea creativa, Carta y Don Justo. Pirmide, que el ao pasado gan con Visionarios de Aquarios el premio al mejor spot, este ao no pudo conseguirlo a pesar de estar nominado en esta categora. Pero s recogi una segunda estatuilla APPE a la mejor fotografa Premio Kodak, de manos de Marc Ross, responsable de publicidad de Kodak Divisin de Cine Profesional, por el spot Stendhal para Audi A8. La realizacin del anuncio, una idea de la agencia DDB Barcelona, corri a cargo de Nacho Gayn con Patrick Duroux como operador. Una voz en off explica el sndrome de Stendhal: En 1817 el joven novelista francs Stendhal visit la ciudad de Florencia. Nada le haba preparado para la acumulacin de tanta belleza. Entr en la monumental iglesia de la Santa Croce y de repente se sinti aturdido. Sufri una ligera desorientacin, palpitaciones, una intensa sensacin de falta de aire y tuvo que salir. Hoy en da estos sintomas se conocen como sndrome de Stendhal. Texto sobreimpresionado en pantalla: A veces la perfeccin resulta difcil de soportar. Audi A8. Con postproduccin de Metropolitana, y sonido de Odo, la msica del anuncio es un cover de Ramn Martnez sobre la versin instrumental que el violinista Itzhak Perlman hizo de Papa, can you hear me? El premio al mejor realizador novel Premio Avid recay en la productora Sopa de Toro

PALMARS
Mejor Spot Premio Technicolor - ATLTICO DE MADRID CARTA (LEE FILMS) - METRO DE MADRID TRANSPARENTE (TESAURO) Mejor realizacin Premio Telson METRO DE MADRID TRANSPARENTE (TESAURO) Mejor fotografia Premio Kodak AUDI A8 STENDHAL (PIRMIDE) Mejor realizador novel Premio Avid - COMUNIDAD DE MADRID COCANA (SOPA DE TORO) Mejor Produccion Premio Cmara Visin - COCA COLA ENTIERRO (LEE FILMS) - METRO DE MADRID TRANSPARENTE (TESAURO) Mejor montaje - Premio Despus del Rodaje - MERCEDES CLASE C YO, EL TIEMPO (LAMO FILMS) Mejor sonido - Premio Sound Garden - IBERIA DEDO (LAMO FILMS) Mejor caracterizacion - Premio Kiehls - BUCKLER VIKINGOS (OVIDEO) Mejor estilismo - Premio Asesora LegalArte - AIRE LOEWE A MI AIRE (THE FAMILY AT MADRID) - EITB BARRA VASCA (COOL SHOT)
por el trabajo de Jos Luis Ferragut en el spot Cocana para la Agencia Antidroga de la Comunidad Autnoma de Madrid. Es una idea de la agencia Young & Rubicam con Manu Muoz en la direccin de fotografa y Sonomedia como estudio de sonido, y Technicolor como laboratorio de cine. La

Mejor casting / interpretacion Premio Maroe - EITB BARRA VASCA (COOL SHOT) Mejores efectos especiales y animacion - METRO DE MADRID TRANSPARENTE (TESAURO) Mejor direccion de arte - Premio Universidad Antonio de Nebrija - LOTERA PRIMITIVA PANCHO (TESAURO) Mejor spot calidad / precio - Premio Montgomery Kent - SITGES FESTIVAL DE CINE TIBURN (WIND PRODUCTIONS) Mejor spot internacional europeo Premio Aysav - AXE SHOWER (CZAR.BE) - BLGICA Mejor spot iberoamericano - Premio El Publicista - TOYOTA TRUCK BIG (SALADO MEDIA) - URUGUAY Mejor idea creativa - Premio Tapsa - AQUARIUS DON JUSTO (PIRMIDE) SRA. RUSHMORE - ATLTICO DE MADRID CARTA (LEE FILMS) SRA. RUSHMORE Premio del publico - ATLTICO DE MADRID CARTA (LEE FILMS) Premio del jurado a la trayectoria profesional - PEDRO SOPEA
historia nos muestra una fbrica y trabajadores donde se resaltan los diferentes sonidos sniff que produce el corte de troncos, maderas... Son ruidos similares al de esnifar coca. Y resulta que la fbrica es de atades.
Imgenes del spot Metro de Madrid Transparente.

cameraman

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Entrevista

cameraman

Javier Aguirresarobe
(AEC)
Me gusta que la luz venga de una sola direccin, y que est a la altura de los ojos. Doy mucha importancia al espacio donde se desarrolla la accin y en l al rostro y la mirada de los actores

Autor: Pablo del Ro

Seis Premios Goya y Premio Nacional de Cinematografa en 2004 son importantes reconocimientos que el mundo cinematogrfico le ha proporcionado al director de fotografa vasco, cuya trayectoria va unida a muchos de los grandes ttulos que ha dado nuestro cine en los ltimos 25 aos. Su ltimo rodaje ha sido Goyas Ghosts (Los fantasmas de Goya) junto con Milos Forman.
Quin marca la pauta en la esttica de una pelcula, el director o el director de fotografa? Es un trabajo conjunto, aunque el director siempre tiene la ltima palabra. Normalmente el guin marca unas pautas visuales bastante reconocibles y la cuestin est en que imagines la misma pelcula que el director. Y eso suele ocurrir muchas veces. De todas formas no est de ms hablar mucho sobre el tema. Buscar las referencias, remitirse a otros trabajos fotogrficos Al final, la apuesta esttica debe identificarse con la idea que tena el realizador para contar su historia. A nosotros nos corresponde la tarea de colaborar en conseguir esa mirada. En el caso de Los fantasmas de Goya, cul es la gramtica visual? Milos Forman me dio a entender que no es muy amigo de los efectos visuales. Para l, lo primordial es contar la historia con un desarrollo dramtico eficaz. Normalmente los actores son el eje absoluto de su propuesta cinematogrfica. Por ello, en esta pelcula, quizs ms que en otras, he puesto la luz al total servicio de los protagonistas. He intentando tambin crear atmsferas de luz que intentan evocar ambientes pictricos de nuestra pintura clsica. Pero, siempre con bastante cautela, sin que la luz tenga una presencia especial. En qu ha incidido ms el director a la hora de hacer el planteamiento visual de la pelcula? La verdad es que en muy pocas cosas. Desde luego muchas menos de las que esperaba. Por ejemplo, uno de los asuntos claves de toda pelcula es elegir el formato. Y con Milos el tema se zanj en el mismo instante que yo le dije que a mi me gustaba

El bosque animado (1987) Tenamos que conseguir que el bosque fuera un protagonista ms de la pelcula. Que tuviera su mundo, su misterio, su voz. Gracias a la planificacin de Jos Luis Cuerda, conseguimos que ese bosque respirara de esa forma. En Galicia, en

para Goyas ghosts el panormico 1: 1,85. Pienso que le pareci bien porque con toda probabilidad pensase lo mismo. Esta pelcula, dado su contenido pictrico, me peda esa proporcin de encuadre. Y en cuanto a la fotografa en s, Milos fue contundente al decirme que quera buen contraste y un negativo bien impresionado. Y poco ms. Lo dems era cosa ma. Cmo es tu relacin con Forman? Yo creo que extraordinaria. Me ha dado una libertad en el trabajo que nunca hubiera imaginado. Esto puede ser debido al concepto que se tiene en la industria americana del cinematographer. En la pelcula no me limit a poner solamente la luz, o a tomar decisiones puramente fotogrficas. Junto a l particip activamente en la planificacin de la pelcula. El proceso comenzaba en los ensayos con los actores. El propona en el set dnde se iban a situar, dnde le interesaba que se pudieran encontrar, etc. Una vez que el ensayo de texto y movimientos conclua, se diriga a m para el planteamiento cinematogrfico de la secuencia. Dnde me pareca que tena que estar la cmara, por ejemplo. Si le pareca bien, avanzbamos en el resto de las

el rodaje de esta pelcula durante el mes de julio, el sol, a ciertas horas del da, converta a nuestro protagonista en un espacio anodino, sin personalidad. Cuerda me ayud para que las tomas generales, las que mejor podan evocar la magia de su presencia, se rodaran en los momentos ms afortunados. Y eso es algo que siempre le agradecer. Beltenebros (1992) Para m es un pelcula muy especial. Recuerdo que en aquellos aos yo trabajaba muy a menudo en rodajes publicitarios con posibilidades de controlar o experimentar en la postproduccin. Uno de esos experimentos consisti en alterar la saturacin de color de la copia hasta casi llegar al blanco y negro. Cuando Pilar Mir me llam para hacer Beltenebros, tuve claro desde el primer momento que deba aplicar este proceso de anulacin de color en esta pelcula. Beltenebros era un trhiller con contenido poltico que transcurra en la Espaa de los cincuenta. Creo que este especial planteamiento de menor color y de contraste reforzaba el ambiente y el misterio que contena la historia. Pilar acept el tema y trabajamos conjuntamente con todos

Suelo trabajar siempre con una misma emulsin para mantener las mismas pautas de comportamiento de contraste y brillo en toda la pelcula

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Desde 1978, en que rueda junto a Fernando Colomo Qu hace una chica como t en un sitio como ste?, hasta la actualidad, nos hemos detenido en algunas pelculas que considerbamos, desde un criterio muy particular, piezas importantes tanto en la filmografa de Aguirresarobe como en la historia de nuestro cine.

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los departamentos en la misma direccin. Incluso llegamos a puntuar las secuencias segn la intensidad del color. Un cinco era el mximo y eso comportaba colores ms vivos en los decorados y en el vestuario. El uno era el mnimo. Prcticamente no exista color en la escena. Y as, en una poca donde no exista el tratamiento digital, conseguimos un trabajo peculiar, diferente y, lo ms importante, de acuerdo con la historia que queramos contar. Me acuerdo del estreno de esta pelcula en la enorme pantalla del Gran Va de Madrid. Me emocion muchsimo. Creo que me sent director de fotografa por primera vez en mi vida. La pelcula particip en el Festival de Berlin y consigui un Oso de Plata, que recompensaba su aportacin visual. El sol del membrillo (1992) No la pude hacer completa. Hay tambin planos maravillosos rodados por Angel Luis Fernndez. La recuerdo como una pelcula en la que aprend muchas cosas. Vctor Erice es un realizador de una gran sensibilidad y un gran maestro. Antes de planificar cualquier secuencia lo explicaba todo: el concepto, el por qu del empleo de una ptica o de un movimiento. Fue un placer trabajar con l. En El sol del membrillo quisimos hacer una crnica muy precisa del trabajo de Antonio Lpez y al mismo tiempo reflejar lo que pasaba en ese entorno. Era un testimonio original y autntico que me oblig a hacer una luz sin artificios. Una luz que fuera natural en aquel espacio. Una luz creble y rotunda en relacin a su verdad. La madre muerta (1993) Esta pelcula es un ejercicio del estilo narrativo de Juanma Bajo Ulloa. Estilo, a mi modo de ver, potente y personal.

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De izquierda a derecha, Ghislain Cloquet, Haskel Wexler o Eduardo Serra son algunos de los referentes importantes para J. Aguirresarobe.

propuestas: tamaos de planos, los contraplanos, etc. Tambin me haca partcipe de otro tipo de consultas. La verdad es que yo, al principio, no daba crdito a ese nivel de confianza en la estructuracin del film. Despus me acostumbr a ese cdigo de corresponsabilidad y me sent bien. He disfrutado muchsimo por ste y muchos motivos en Goyas ghosts. Cul es, entonces, su lnea narrativa? Yo la definira como clsica, en el mejor de los sentidos. Milos busca que el proceso dramtico alcance la mayor intensidad. Para ello cuenta fundamentalmente con los actores, sacando de ellos lo mejor de s mismos. Cuenta con una descripcin clara de las situaciones. Se aleja de planteamientos intelectuales difciles para el espectador. Para m, es la sensatez en la narracin dramtica. Lo digo porque he observado la forma que tiene de acentuar ciertos momentos de la historia que cuenta. Y ante esta lnea de narracin que propone, mi papel ha consistido en estar a su lado apoyando y potenciando su mirada.

ms sutil en la creacin de ambientes y con menos coste de tiempo. En cuanto a mi concepto esttico de la imagen cinematogrfica, tambin existe una evolucin pero no tan marcada. Creo que, desde siempre, he sido fiel a un estilo de hacer imagen y, quizs, con el tiempo me he reafirmado en esa forma de concebir visualmente una pelcula. Por ejemplo, siempre me ha gustado una sola orientacin para la luz. Siempre que puedo hago que la luz solo venga de un lado. Me gusta que est a la altura de los ojos. Y aunque cuide los ambientes, doy mucha importancia a los rostros de los actores, a sus miradas. Intento evitar las luces que no tengan justificacin, por ejemplo, esas luces que peinan las cabezas de los actores. Busco ambientes que sean naturales, que no distraigan al espectador. Me gusta mantener los raccords de planos y contraplanos. No s, hablo como si fuera sta una gramtica exclusiva, y creo que no invento nada. Es as como lo veo. En alguna ocasin he querido transgredir ese cdigo de conducta visual y, al final, no he tenido ms remedio que volver a mis orgenes. En esta evolucin tecnolgica, qu elementos consideras que han mejorado ms sus prestaciones: filtros, emulsiones, pticas? Sobre todo las pticas y las emulsiones. La rapidez, la sensibilidad de las emulsiones y su calidad de reproduccin nos han dado la oportunidad de poder conseguir ambientes muy cercanos a la realidad. Y si antes haba que trabajar con mucha luz, ahora podemos hacer una pelcula con bastantes menos kilowatios. Y esto es de agradecer. Las pticas en este momento son extraordinarias, hasta el punto de que, en ocasiones, es necesario rebajar el lmite de sus posibilidades de nitidez.

Los fantasmas de Goya es la ltima pelcula de una carrera plagada de ttulos de referencia en nuestro cine, t adviertes que en estos aos has experimentado una evolucin? Claro que ha habido una evolucin. Lgica, en principio, por lo que toca a la experiencia y al nmero de pelculas que han pasado por mis manos. Esta evolucin tambin est de acuerdo con la progresin en los medios tcnicos. Cada da resulta menos complicado dibujar la luz que a uno le gusta. Los medios estn a tu favor. Antes resultaba ms costoso conseguir determinadas texturas de imagen. Ahora estn los nuevos objetivos, las nuevas emulsiones. En resumen, puedes llegar a ser

En Los fantasmas de Goya he intentando tambin crear atmsferas de luz que intentan evocar ambientes pictricos de nuestra pintura clsica

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Entrevista
Juanma es un realizador con una capacidad visual impresionante. Se mueve con la cmara con sencillez y rotundidez. Creo que esta pelcula tiene una imagen interesante. El perro del hortelano (1996) Rodamos gran parte del metraje en un palacio de Sintra que estaba abierto al pblico, de modo que haba que rodar a partir de las 7 de la tarde hasta bien entrada la noche aunque fuera una escena de da. No se poda tocar nada del decorado de modo que tuve que ingeniarme un sistema para variar la direccin y la intensidad de la luz en el transcurso del rodaje de los planos. Utilic por primera vez reguladores de luz (dimmers) para cambiar la luz sobre la marcha. Por todo ello, esta pelcula fue una buena experiencia por lo mucho que aprend y por la ilusin de trabajar otra vez con Pilar Mir. Me quit el miedo a variar la luz en la mitad del plano, que es algo que hago ahora con mucha frecuencia. La nia de tus ojos (1998) Esta pelcula se rod en Praga, en los estudios Barrandov, en los que normalmente se ruedan grandes superproducciones americanas. Era una realizador. En el plat aporta mucha serenidad. Tiene las ideas muy claras y confa en su equipo. La historia que cuenta la pelcula es el sueo de todo

Recuerdo que en algn estreno un proyeccionista hizo un comentario sobre la diferente calidad de las copias americanas respecto a las espaolas, supuestamente peores en su calidad de imagen. Ahora, creo que no hay diferencias. Tambin los laboratorios han hecho por la labor. La cuestin es que la calidad de imagen ya no entiende de pases. Tambin hemos mejorado en la actitud de la produccin en relacin con este asunto. Todos queremos ser competitivos en la calidad del producto final y la evolucin tecnolgica nos ha ayudado en este tema. Cules son tus influencias o referentes? Aprend mucho del cine francs cuando estudiaba en la EOC, en los comienzos de los setenta. La nouvelle vague fue un revulsivo para nosotros, al menos para m. Raoul Coutard, Nestor Almendros, Ghislain Cloquet, eran directores de fotografa que segua con atencin. Tambin recuerdo los trabajos de David Watkin (The Knack) que ya en la poca era un maestro de la luz reflejada. Del cine americano Haskell Wexler era mi maestro. En sus pelculas de blanco y negro se expresaban todos los efectos de luz con la sencillez que slo un maestro sabe hacer (America, Amrica; Quin teme a Virginia Wolf). Tampoco puedo olvidar a Luis Cuadrado (La caza) y a Jose Luis Alcaine (El sur). Storaro y sus primeras pelculas (El conformista, La estrategia de la araa). Kaminski y La lista de Schindler, Eduardo Serra (El marido de la peluquera). En casi todas las pelculas hay algo que te llama la atencin. La lista de referentes flmicos resultara interminable.

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director de fotografa porque la luz es tambin protagonista de la pelcula. Y adems estuvo con nosotros Nicole Kidman que hizo un trabajo excepcional. Fue mi primera experiencia con una actriz de este nivel. Y la verdad es que fue todo muy bien. Nicole nunca puso problemas a la luz. Estaba contenta con mi trabajo. Yo tuve que combinar atmsferas penumbrosas con la tarea de fotografiar ntidamente el rostro de la protagonista. Y busqu soluciones por medio de luces que se movan en el decorado. Los Otros es una pelcula muy tcnica. Tambin tuvimos que abordar el tema de las nieblas que, en muchas ocasiones, las hicimos con mquinas de humo. En otros casos se crearon digitalmente. Cont con un equipo excepcional con Benjamn Fernndez, como director de arte, que construy ese decorado en tonos neutros maravilloso. Hable con ella (2002) En esta pelcula est la personalidad visual de Pedro Almodvar en todos sus fotogramas. Y es lo que me gusta, porque creo que supe adaptarme a la esttica que propona el realizador. Hay un trabajo de luz que trata de preservar

pelcula de grandes decorados. Muy ambiciosa visualmente. Me gust hacerla porque resultaba para m todo un desafo. Nunca haba trabajado en una pelcula de estas dimensiones. Tuve muchos aliados y el principal, Fernando Trueba, que me dio toda su confianza. Tambin es una pelcula de actores, (Penlope Cruz, Antonio Resines, Loles Len, Jorge Sanz, etc.) Fue una pelcula entraable, con un gran ambiente en rodaje. Los otros (2001) Para m fue un rodaje muy bueno. Amenbar es excepcional como

los ambientes naturales que propone la realidad. En la parte en blanco y negro quisimos amoldarnos al cine de la poca con un trabajo muy riguroso de cmara y de luz. Para mi sta es una pelcula especial, muy bella y original.

Soldados de Salamina la rodaste en Sper 16. Por qu se recurri a este formato? David Trueba me propuso Soldados con la idea de hacer una pelcula viva y diferente. El proyecto combinaba el documental y la ficcin. Ante esta perspectiva llegamos al acuerdo de trabajar con el formato sper 16, con la cmara al hombro y la posibilidad de llegar a la copia final a travs del intermediate digital. Yo creo que esa decisin fue un acierto por su coherencia con el estilo y la esttica de la pelcula. Hay que tener en cuenta que en Soldados se mezclan tres estilos o tres tipos de texturas. La ficcin propiamente dicha, el documental hecho por nosotros, con recreacin de momentos de la guerra civil, y documentales de la poca (en blanco y negro). Por ello, la idea de una postproduccin digital era muy interesante. Tuvimos la posibilidad de trabajar el color en cada una de las tres partes evitando el gran salto que hay del blanco y

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Mar adentro (2004) Es una pelcula de actores, aunque tambin ambiciona un estilo, una esttica, que yo llamara realista. El gran reto es esa habitacin donde transcurre gran parte de la historia. Y bueno creo que es creble lo que pasa entre sus paredes. El paso del tiempo, el cambio de estaciones, la humedad, la proximidad del campo gallego, lo que vemos a travs de sus ventanas Otro gran reto es Javier Bardem, maquillado maravillosamente Mar adentro fue una pelcula que se prepar concienzudamente y, en

La clave de Soldados de Salamina, rodada en sper 16, fue utilizar siempre pticas tirando a teles y romper mucho los fondos.

negro puro del documental al posible color saturado de la ficcin. Y la experiencia del sper 16 fue muy buena. En la copia final hay planos que parecen de 35. Creo que hay formas de tratar este formato para que nos d una aparente mxima resolucin. Para m, una de las opciones para conseguir ese resultado consiste en el empleo de focales largas, acortando la profundidad de campo. Qu quiero decir? Intento que las figuras en primer trmino se recorten contra un fondo difuso. Esto nos proporciona una imagen con un rotundo recorte que magnifica aparentemente la calidad de su definicin. Para ello emple objetivos superluminosos (Zeiss f:1,4) trabajando casi siempre a la mxima apertura. Fue un trabajo muy duro para el foquista (Dani Vilar), pero el resultado hizo que valiera la pena todo el esfuerzo. Siempre guardar un buen recuerdo de Soldados de Salamina, porque fue una pelcula diferente para m .Tambin por el ambiente extraordinario que se respir en rodaje. Durante un rodaje, trabajas con una o varias emulsiones en funcin de las circunstancias? Tengo la costumbre de trabajar siempre con una misma emulsin. Y esto lo hago para mantener las mismas pautas de comportamiento de contraste y brillo en toda la pelcula. Si hay mucha luz, recurro a los filtros neutros, porque tambin tengo la mana de trabajar con aperturas similares, ya est en un interior o un exterior. Casi siempre trabajo con emulsiones rpidas (500 ASA) porque la circunstancia de que haya poca luz se da con ms frecuencia a lo largo de una pelcula. Y si al final tienes que trabajar con 500, por qu no hacerlo en todo el film. Ante la

Casi siempre trabajo con emulsiones rpidas (500 ASA) porque la circunstancia de que haya poca luz se da con ms frecuencia a lo largo de una pelcula

En el mbito digital, vivimos momentos de gran trasiego tcnico, tanto en las cmaras, con la consolidacin del HD, como en los sistemas de postproduccin con la llegada del Intermediate Digital. Cmo se ve esta carrera tecnolgica desde el punto de vista del operador? Estoy convencido de que llegar un momento en que se impondr rotundamente la imagen digital. Pero, hasta ese da, hasta que los sistemas digitales lleguen a la calidad que proporcionan las actuales emulsiones de 35mm. podremos seguir disfrutando de la imagen misteriosa que se hace visible tras su proceso de revelado. A m me han propuesto, en alguna ocasin, cambiar la emulsin por un soporte digital. Recuerdo que los productores, en aquel caso, no tenan tampoco una idea clara de cul de los sistemas era el ms conveniente. Hice pruebas objetivas con ambos soportes y aquella vez ao 2002- la emulsin gan por goleada. Esto no quiere decir que ahora pueda ocurrir lo mismo. Lo que est claro es que el desarrollo del cine digital es imparable. Y que su esttica va a ser diferente, con nuevas e interesantes opciones tanto para los creadores como para el espectador. Me viene a la cabeza en este momento Lucia y el sexo de Julio Medem, interesante forma de sumergirse en el terreno digital, con una propuesta valiente y original en su imagen. Y en relacin con el trasiego de cmaras que persiguen su consolidacin en el terreno del HD, si tengo la oportunidad de trabajar en este sistema, me obligar a una investigacin sobre cul de ellas es la ideal para el proyecto en cuestin. El hecho de haber trabajado siempre con emulsiones sensibles no es un handicap para pasarse al terreno digital. Nuestro idioma es la luz, el concepto visual de una pelcula, el tratamiento fotognico de los actores... Y esto est por encima del soporte que elijamos. Actualmente, nos podemos mover en un terreno ideal que consiste en el rodaje con pelcula de cine y una postproduccin en sistema digital. Qu ms se puede pedir? Conseguimos la mejor reproduccin de la escena y la manipulacin de sus caractersticas en la fase final de obtencin de copia.

consecuencia, su rodaje fue excepcional. Trabajamos con una concentracin inusual. Tambin con alegra. Alejandro Amenbar lo hizo posible. Obaba (2005) Montxo y yo coincidimos desde sus primeros cortometrajes. Por eso, su estilo y su esttica me resultan familiares. Para m es un realizador de una gran honestidad a la hora de contarnos una historia. Obaba es un ejemplo ms de su personalidad a la hora de afrontar un proyecto cinematogrfico. En ella hemos intentado crear diferentes ambientes segn las historias que se narran. La historia de la maestra, la del

esquizofrnico, la del alemn y la de la chica que aborda la tarea de sumergirse en el mundo de Obaba. En la pelcula hay otros protagonistas peculiares, como son los lagartos, que nos obligaron a trabajar una posproduccin digital. Fue una pelcula compleja de hacer, con un resultado que creo es interesante.

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circunstancia de planos que han de trabajarse digitalmente, trabajo con emulsiones de inferior rapidez, con ms resolucin, para facilitar el trabajo del efecto digital.

Tirante el Blanco

Autor: Manuela Vias

Un vodevil artrico
Vicente Aranda escribe y dirige una pelcula con una esttica muy cuidada por la fotografa de Alcaine, el vestuario de Ivonne Blake y los decorados de Josep Rossel. Una ambicioso proyecto no exento de grandes dificultades de produccin que se han materializado en el resultado final de la obra.

icente Aranda escenifica en esta pelcula lo que l denomina un vodevil artrico, porque es una pelcula pardica, al igual que la novela, aunque hay quien duda de que ambas sean pardicas. Si no es pardica dime t a qu vienen los sombreros que llevan los personajes. Cuando vi el diseo de vestuario que haca Ivonne Blake me tranquilic pues vi que estaba en la lnea marcada, y pens que lo que deba hacer yo era correr en paralelo a esa lnea. En esta pelcula Aranda confiesa haber rodado con el estilo de

siempre, esto es, planos lo ms largos posibles, porque pienso que es bueno para produccin, para los actores y para m, aunque para iluminacin supone algunos problemas, lo mismo que para el foco, porque hay que estar muy atentos. Pero yo no ruedo planos largos para montarlos largos, pues realizo el mismo plano desde el otro ngulo generalmente, y luego se pueden combinar y montar en planos ms cortos; simplemente utilizo como planteamiento de rodaje el plano secuencia, y para esto necesito la gra de Fredy (Alfredo Daz), que es quien me entiende.

En cuanto al tono fotogrfico de la pelcula, Vicente Aranda, y teniendo en cuenta los antecedentes de sus dos ltimas producciones, confiesa haber notado una gran diferencia de proceder entre Alcaine, con el que he trabajado siempre, y Femena, con el que hice Juana la loca y Carmen. Tienen un concepto diferente de la fotografa, para Femena una vela es un punto que da luz, mientras que para Alcaine es algo testimonial, que est ah pero no es una fuente de iluminacin. Y eso da como resultado una fotografa ms firme por parte de Alcaine, y ms parecida al concepto que tienen los americanos: una vela no da luz, salvo en el caso de Kubrick, donde las velas s son fuentes lumnicas. Por ejemplo, con Femena si un personaje se acerca a un fuego de hogar, su tez se vuelve roja; con Alcaine no, sigue teniendo el color convencional que ofrece al ojo. El procedimiento de Paco Femena es ms cmodo y rpido para el director, pues en el momento de rodar no tienes necesidad de marcar a los actores para que vayan a un punto, en cambio Alcaine pide que los actores vayan a un punto determinado porque all tiene la luz que le conviene a esa cara concretamente. Alcaine est muy preocupado por las caras, Femena no tanto. En el captulo de vestuario, tanto las texturas de las telas como las dimensiones de los tocados condicionaban el tamao del plano, pues se deba encuadrar por debajo de la cintura. El tocado del emperador llevaba unos dijes enormes recuerda Vicente Aranda, y eso condiciona el encuadre, hasta el punto de que el 2,35:1 resulta un tanto incmodo, porque resta mucha informacin. Se bien es cierto que a nivel de pticas es mejor el Sper 35 que el anamrfico, puedes utilizar incluso ultraluminosos, que no los hay para anamrfico. Un ambicioso proyecto con grandes dificultades de produccin Tanto Vicente Aranda como Jos Luis Alcaine muestran un grado de decepcin por el resultado final de

esta pelcula, que ofreca grandes posibilidades narrativas y estticas, mermadas en gran parte por las enormes dificultades de produccin, lo que oblig a modificar muchas pginas del guin inicial, y un deficiente trabajo de postproduccin en algunos de los planos. Para que nos hagamos una idea de este desequilibrio entre los planteamientos originales y el resultado final de la obra, diremos que en el primer guin haba dos batallas: una parecida a lo que se ve en la pelcula y la otra muy diferente y que ya est contada, entre lneas para evitar la censura, en la propia novela las yeguas son estimuladas sexualmente dentro de la ciudad amurallada, y cuando salen al campo de batalla, los caballos de las tropas enemigas desatienden las rdenes de sus jinetes para ir tras ellas-. Para escenificar esta parte del relato original, se necesitaba una ciudad amurallada con un gran espacio entre la muralla y las casas. Encontramos este decorado maravilloso en Marruecos apunta Vicente Aranda-, fue el utilizado por Ridley Scott en el rodaje de El reino de los cielos, pero produccin no fue capaz de llegar a un acuerdo con la Fox. Al no poder rodar all, se encontr en Figueres una muralla para solventar la situacin, pero que en nada ofreca las posibilidades de la marroqu. Por necesidades del montaje pareca ineludible la inclusin de una segunda batalla en el metraje final, y ante la imposibilidad de rodar las secuencias mencionadas, Aranda opt por escenificar una refriega que supona un menor coste, y es la que se ve en la pelcula. A travs de esa contienda se explica el sistema de lucha de los almogvares, que simplemente van cubiertos con una piel y se enfrentan a ejrcitos muy acorazados, a los que les pesa toda la indumentaria. Obviamente la otra batalla, la del desafo entre Tirante y el Gran Turco, tuve que eliminarla, pues para este tipo de lucha se necesita una segunda unidad, con un segundo operador, todo tiene que estar duplicado y esto es carsimo, apostilla Vicente Aranda,

Para rodar las batallas, en el municipio de Pinto, se hizo uso de cromas. Joaqun Manchado

 Joaqun Manchado En Figueres se ruedan las escenas para las que se requera una ciudad amurallada.

Yo no ruedo planos largos para montarlos largos, pues hago el mismo plano desde el otro ngulo generalmente, simplemente utilizo como planteamiento de rodaje el plano secuencia - Vicente Aranda

Para la secuencia de la llegada de Tirante se utiliza la proa de una de las reproducciones de carabelas sitas en San Pedro de la Rbida.

Joaqun Manchado

quien se mostraba insatisfecho en general con el resultado final de la obra: La pelcula no est terminada y esto es lo trgico. Jos Luis Alcaine se mostraba igualmente contrariado pues piensa que podra haber sido una pelcula muy seria pero no ha llegado al nivel esperado. Y pona el ejemplo de unidad fotogrfica obtenida en ltima pelcula de Almodvar. Volver te puede gustar o no, pero tiene un concepto fotogrfico total. Con La mala educacin o Vida y color ocurre lo mismo, pero Tirante el Blanco no, porque tena mucho tratamiento de truca digital, y no voy a entrar en las razones, pero esa parte de la pelcula se ha quedado coja. Por ejemplo, se debera ver perfectamente Constantinopla al fondo o la entrada del barco en campo al principio, y no se ha conseguido. Lo mismo ocurre con las murallas, a las que se ha integrado unos fondos que parecen dibujados. En el caso de las batallas, Vicente Aranda, inspirndose en Giotto el pintor tiene varios cuadros de batallas-, propuso rodar sobre croma la batalla y en los fondos reproducir los fondos de Giotto. Pues bien, esta

parte est fallida porque no se sabe qu es lo que se pretende contar, adems esos planos tienen mucho grano, confiesa Alcaine, quien destacaba tambin que ha sido un proyecto muy ambicioso pero sin el presupuesto necesario para poder hacer la pelcula tal y como se plasmaba en el guin. Hay secuencias que en el guin estn de una manera y se tuvieron que rodar de otra, caso del primer encuentro del emperador con el grupo de Tirante el Blanco, previsto para rodarse en Estambul y que tuvo que resolverse en una calle de Barcelona. Hay que tener en cuenta que la pelcula se iba a rodar en la ciudad turca, concretamente en los restos de Constantinopla, y dos semanas antes el departamento de produccin anunci que no se haban conseguido los permisos y no se poda viajar a Estambul. Esta negativa supuso un gran problema, pues las localizaciones estaban hechas. Al no poder ir a Estambul, el decorador sali inmediatamente para Sicilia, dado que haba un par de iglesias en la isla con gran similitud al estilo bizantino, y se encontraban en perfecto estado, lo que no ocurra en Turqua, donde haba que recrear muchos elementos, sobre todo mosaicos. Se viaj a Sicilia un sbado, sin haber localizado previamente, para empezar a rodar el lunes.

A este cmulo de contrariedades se sum el hecho de que la pelcula tena una fecha de estreno que se fue posponiendo porque la parte de tratamiento digital no estaba terminada, hasta el punto
Joaqun Manchado

de que dos semanas antes de estrenarse la pelcula, mientras se estaba mezclando, an no haban llegado los planos con efectos visuales. La montadora, Teresa Font, tuvo que dejar el espacio necesario en el montaje para integrar esos planos explica Alcaine-. Y unos diez das antes de empezar a tirar copias lleg la parte con truca digital, que estaba deficiente, pero ya no haba manera de sustituirla, pues el montaje de imagen y las mezclas estaban terminados. Como resultado de todos estos avatares podemos decir que en esta pelcula hay imgenes poderosas y otras que no lo son tanto.

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Largometrajes

Autor: Juan Hernndez, director de fotografa

Alcaine: Se tiene que plantear al principio de las pelculas, segn el tipo de historia... Adems, en esta pelcula hay cinco chicas, contando a la protagonista, y tres personajes masculinos. Es decir, es una pelcula casi coral, y tienen que salir bien todas, que portan grandes y espectaculares vestidos. Adems haba una corte real: el emperador, la emperatriz y tres guerreros ms. Prcticamente no hay planos con un solo personaje, como mnimo hay dos, y la media es de 4 5. Lo cierto es que las chicas estn guapas cuando estn con mucha luz. Para que tengamos una referencia, en la poca del blanco y negro las actrices estaban pasadas de uno a dos diafragmas de luz para que las imperfecciones no se plasmasen en el celuloide. Tambin hay otra circunstancia particular en esta pelcula, cada actriz tiene un tono de piel distinto, de modo que no puedes dejar cortas de exposicin a Victoria Abril o a Ingrid Rubio porque estn cetrinas al tomar rayos UVA -al igual que Caspar Zafer, el actor principal-, sin embargo Esther Nubiola la princesa- tiene una tez blanca, y Leonor Watling tambin posee una piel blanca pero con otro tono. En el caso del emperador y la emperatriz suceda algo similar: Jane Asher tiene la piel muy blanca mientras Giancarlo Giannini ofreca una tez cetrina pero de tono magenta. Toda esta variante cromtica en las pieles presenta unos problemas enormes. Y si no les llenas de luz es difcil contrarrestar esos problemas. J. Hernndez: No s si coincide conmigo en que los planos son muy abiertos, no hay detalle de piel, de sudor Por ejemplo el menage a trois entre Carmesina, Placerdemivida y Tirante est tomado desde un plano lateral, un tres cuartos de los tres tumbados. Yo echaba de menos que la cmara se metiese dentro para mostrar el hombro de Leonor, el pecho de Carmesina, pero desde dentro Alcaine: Esa es una decisin del director. Yo intervengo mucho en la planificacin cuando al director le falta experiencia, pero con directores de gran nivel el director de fotografa no puede entrar en la planificacin. Lo que est claro es que en esta pelcula hay que ver los decorados, que estn muy bien hechos, pero adems tienen

cameraman
Los trajes son soberbios, pero necesitan mucha luz, pues son de colores vivos pero muy densos, y si a un color denso no le aplicas luz se queda negro

Joaqun Manchado

Jos Luis Alcaine (AEC)

J. Hernndez: A m me parece que la pelcula es muy descriptiva pero poco narrativa, y con mucha luz. Alcaine: El problema es que quiz se deba haber olvidado de Bizancio, porque si tratas de recrear esta cultura y no se ve, la historia se queda coja. Los trajes son soberbios, pero obligan a que haya mucha luz, pues son de colores vivos pero colores muy densos, y si a un color denso no le pones luz se queda negro. J. Hernndez: La sensacin que yo tena era que se haba concentrado el esfuerzo en mostrar vestuario y decorado ms que en darle un punto de conflicto a la imagen o de sensualidad, a travs de la sombra y el contraste, teniendo en cuenta que en su fotografa usted siempre ha peleado por el contraste. Alcaine: Tambin hay que tener en cuenta que no se pueden controlar las 263 copias de la pelcula y no me extraara que hubieses visto una copia subida de luz. Las copias se tiran a alta velocidad con la temperatura muy alta y las copias salen alteradas. J. Hernndez: Tambin me llam la atencin que la imagen est muy pulcra, no hay polvo en suspensin Y tambin quera saber si hubo problemas en cmara para componer los tocados, cascos o coronas que llevan la mayora de los personajes, pues estbamos viendo los ojos a mitad de cuadro. Alcaine: Los tocados son muy grandes y descomponen la imagen, y hay que darle mucho aire por arriba. En el caso del humo al que te refieres, es cierto que Bizancio estaba lleno de olores porque haba mucho incienso, pero si pones humo delante pierdes fondo. Pero el saln del trono est rodado en una iglesia de Palermo, y si has pagado para rodar en un lugar con mosaicos y un gran Cristo no puedes poner nada en medio. Sin embargo, hay un saln del trono que est hecho en una iglesia de Figueres, y ah s puse humo para disimular que estbamos en un lugar diferente. J. Hernndez: Dnde est el lmite entre ser realista y ser expresivo con la luz?

Toda la pelcula est hecha con movimiento de VP y gra. El maquinista fue Alfredo Daz (primero por la izquieda), hombre de confianza de Vicente Aranda.

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 Joaqun Manchado

Joaqun Manchado

colores muy fuertes, y necesitan mucha luz J. Hernndez: Qu emulsin utiliz? Alcaine: Yo siempre utilizo una 500 ASA, porque s por experiencia que hay 263 copias de las cuales 250 tienen calidad deficiente, entonces por qu voy a utilizar una pelcula de 50 ASA para sacar los rojos mejor y que luego casi todas las copias estn deficientes? No tiene ningn sentido. La ventaja de la 500 ASA es que voy con un buen diafragma. Por ejemplo, no me gusta cmo ha quedado de luz el camarote del barco, no tienen foco los personajes. Y es que tanto en Sper 35 como en anamrfico tienes que ir con un diafragma fuerte, si no pierdes calidad. J. Hernndez: A m en ese plano la mirada se me iba al mar que se ve tras la ventana Alcaine: Y que est mal integrado. Yo quisiera desligar la fotografa propiamente dicha del tratamiento digital pero en esta pelcula es imposible. En La puta y la ballena el tratamiento digital est muy bien hecho, acorde con la imagen, pero en Tirante no hay concordancia. Lo que s est muy bien integrado son los planos en la habitacin de Carmesina, cuando se abre la puerta y se ve el patio, ah se us un croma y no se

nota, incluso con la cmara movindose. J. Hernndez: En las escenas de la batalla se juega con el blur, yo creo que para llenar un poco el cuadro, pues faltaba figuracin Alcaine: La previsin era que se llenara el cuadro con una multiplicacin de los soldados, pero no se ha hecho. En cualquier caso no se intent reproducir una batalla a la americana, porque se pens recrear la batalla como si uno estuviera dentro. J. Hernndez: Tiene entonces un punto onrico? Alcaine: Efectivamente, pero aparte de eso, es como si el espectador fuera un soldado metido en la refriega, y un soldado mientras pelea no ve nada ms que rfagas, un caballo, un soldado que cae, una lanza Es decir, formas difusas y fragmentadas. Por ejemplo, Kubrick en Espartaco o en Barry Lyndon parece narrar la batalla como un partido de ftbol, para que se vea la espectacularidad, pero las batallas no son as. En el caso de la primera batalla, por decisin de produccin y direccin, se han hecho planos ms amplios, y yo creo que no tienen ningn inters. Pienso que esa batalla debiera haber durado la mitad y nicamente montada con fragmentos. Kubrick en Senderos de gloria rueda as,

nicamente con fragmentos. Incluso muchas pelculas de guerra estn hechas de esa manera, caso de Fuller, con fragmentos cortos. Ahora nos hemos acostumbrados a ver grandes movimientos de masas. El problema es que tal vez Tirante se queda en medio entre un planteamiento y otro. J. Hernndez: Lo que se propone entonces es un concepto basado en la confusin: mostrar en planos cortos, casi subjetivos, la confusin de un soldado en un campo de batalla. El fallo que yo le veo es que los planos subjetivos son excesivamente abiertos y con mucha fuga, a travs de la cual no se observa el contexto de figuras luchando que se espera en una batalla. Despus de los soldados hay campo verde

Una de las grandes bazas de esta pelcula ha sido el vestuario de Ivonne Blake.

Me gusta mucho el efecto de blur en la batalla, queda con un aire impresionista que no se haba hecho nunca

Leonor Watling, suspendida por la gra, habla con Esther Nubiola en una escena de cama falseada.

 Joaqun Manchado

Toda la pelcula tiene movimiento de Variables Prime sobre gra, no hay casi ningn plano esttico

Siempre trabajo con 500 ASA y luego juego con el diafragma: voy a 2.5 de diafragma o a 16, lo que sea necesario

Alcaine: El primer planteamiento era de hacer la batalla bien rodada, y para ello Vicente Aranda se entrevist en Londres con un especialista en batallas que es el que colabor en Alejandro Magno, pero esa opcin supona un enorme coste econmico y de tiempo, pues se precisaban cuatro semanas para rodar la batalla y esto se ha rodado en dos das. J. Hernndez: Cmo se ha conseguido ese efecto de obturacin lenta en las imgenes de la batalla? Adems parece que est tocada de contraste y un poco virada a blanco Alcaine: Est tocada porque se ha disminuido el color pero subiendo los rojos para que cuando haya sangre impacte ms. En una batalla no hay casi color: hay caballos, armaduras, polvo, de modo que se baj el nivel de todos los colores y se subi el nivel de rojo en el momento en que haba un tajo para que la sangre se manifieste mejor en pantalla. Luego haba que contar la forma de luchar de los almogvares, que usaban una especie de machete de carnicero con el que cortaban la yugular al caballo del enemigo. Para poder hacer eso, obviamente sin herir a los animales, la idea fue utilizar la herramienta de

blur. Curiosamente, yo tena una cmara de fotos digital con estabilizador de imagen, y he descubierto que si haces una foto a 1/8 o a 1/15 a alguien mientras habla o se mueve consigues imgenes estupendas, con la cabeza quieta y la mano movida, dado el caso. Con este planteamiento en la cabeza le propuse a Vicente Aranda rodar toda la batalla a 8 fps y luego convertirla a 24, para conservar el blur de los movimientos; de esta forma el caballero est quieto pero mueve el sable y genera una especie de estela, lo mismo ocurre con la sangre salpicando. Para pasar de 8 fps a 24 sin acelerar la imagen se ha recurrido en postproduccin al morphing, de modo que entre un fotograma y otro se intercalaban dos. J. Hernndez: A m me daba la sensacin de que ese efecto no era tanto de postproduccin como de obturacin, de que el barrido del obturador permitiese ese movimiento de la imagen. Alcaine: No, el obturador de la cmara no se toc. A m me gusta mucho este efecto pues queda como impresionista, y no se haba hecho nunca. Desde luego creo que resulta

ideal para que entronque con el sueo, se solvente la imposibilidad de rodar una batalla ms multitudinaria y, al tiempo, d la sensacin de estar en medio de la batalla. Creo que la secuencia es efectiva. J. Hernndez: Pero una batalla te la imaginas con ms violencia, con ms confusin, movimiento. A pesar del blur lo vi todo muy esttico Alcaine: Vuelve a ver Campanadas a medianoche y vers que est rodada as. Como Welles no tena medios est disimulada con humo, idas y venidas de los personajes, etc. Lo que pasa es que nos hemos acostumbrado a la batalla espectculo. J. Hernndez: Qu cmara se utiliz? Alcaine: La Arricam ST. Esta cmara tiene el mejor vdeo que te puedes encontrar, y el vdeo empieza a ser necesario para controlar la imagen, sobre todo si vas muy abierto de diafragma, por ejemplo, cuando ellas van por la cueva con la antorcha, que est rodada a 1.3 de diafragma. J. Hernndez: Y en cuanto a las pticas? Alcaine: Las Variables Prime. Toda la pelcula tiene movimiento de VP, no hay casi ningn plano esttico.

Largometrajes
J. Hernndez: Y cuando haca un trasfoco rpido no le respira esta lente? Alcaine: Efectivamente, pero el ms largo, el 55-105, respira menos; sin embargo, el angular respira mucho. Toda la pelcula est hecha con movimiento de VP y gra, por eso no se nota, porque son movimientos conjuntos, y en este sentido el trabajo de Joaqun Manchado ha sido impecable. El quera llevar manivelas en la gra pero le convenc para que no lo hiciera, porque iba a tener la mano en el VP todo el tiempo. J. Hernndez: Volver est hecha en anamrfico, fue una cuestin de presupuesto no rodar esta pelcula tambin en anamrfico? Alcaine: No, fue por tener ms seguridad en el rodaje y mejores objetivos. Por ejemplo, los VP no tienen su equivalente en anamrfico. Si ruedas en anamrfico con Panavision slo tiene cuatro lentes, adems el zoom es muy aparatoso y no enfoca cerca, el mnimo es 1,80 metros.

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Sper 35 2,35:1 Cmara: Arricam ST Optica: Zeiss Variable Prime Negativo: Kodak Vision2 250D 5205 y Vision2 500T 5218 Laboratorio: Fotofilm Deluxe J. Hernndez: Y por qu Volver se rod en anamrfico? Alcaine: A Almodvar le gusta tener un gran colorido en pantalla, y eso slo se consigue de una manera limpia con lentes anamrficas, pues el tamao de negativo impresionado es mucho mayor y tiene menos grano. Aunque tambin es ms problemtico cuando se rueda muy abierto, pues da problemas de foco. J. Hernndez: Ha utilizado alguna difusin en exteriores? Alcaine: Yo nunca pongo filtros, desde hace 15 aos, para no perder 2/3 de diafragma y adems tener un cristal delante. Lo que hago es corregir en laboratorio. Trabajar con una pelcula de 500 ASA para quitarle 2/3 de diafragma me parece una estupidez. Y siempre trabajo con 500

La direccin artstica de Josep Rossel contribuye a dar brillantez a las escenas palaciegas. Joaqun Manchado

cameraman

Datos tcnicos

ASA y luego juego con el diafragma: voy a 2.5 de diafragma o a 16, lo que sea necesario. Lo que s hago es pedir que los planos generales se hagan con un raccord de luz y dejar los planos cortos para ltima hora. J. Hernndez: A nivel de laboratorio, se ha hecho algn tratamiento especial? Alcaine: Se forz todo 1 stop para ganar saturacin y que los trajes y mosaicos tuvieran mucho brillo. J. Hernndez: Y la exposicin tambin estaba forzada? Alcaine: S, el fotmetro lo llevaba a 800-1000 ASA.

Azul oscuro casi negro

Jugar contra el drama

Autor: Ramn Muoz

Despus de una carrera exitosa en el mundo del cortometraje, Daniel Snchez Arvalo se enfrentaba a la produccin de su primer largometraje, una pelcula en la que se ha sentido muy arropado por el equipo tcnico, especialmente por el director de fotografa, Juan Carlos Gmez (AEC). Daniel jugaba contra el drama que supone rodar una primera pelcula y contra la densidad dramtica que le peda la historia, apostando por el contraste en el guin con guios jocosos-, en la puesta en escena no es una pelcula sucia- y en la fotografa, donde se ha conseguido un contraste duro pero con gama.

Del corto al largo Dos millones de euros, ocho semanas de rodaje y 42.000 metros de celuloide. A primera vista diramos que son unas cifras cabales en una produccin espaola, pero se antojan todo un reto cuando quien las tiene que manejar es un joven director que se estrena en el largometraje. Enfrentarme a esas ocho semanas era la parte del proceso que ms ansiedad me provocaba confiesa Daniel S. Arvalo-, porque es en este momento cuando realmente se hace la pelcula. Si algo sale mal en un da de guin no pasa nada, pero en un rodaje son palabras mayores. Para m lo fundamental del rodaje es sentirme arropado, notar que estoy rodeado de gente con la que conecto, y en este sentido la clave ha sido Juan Carlos Gmez, el director de fotografa, con el que haba hecho Fsica II y La culpa del alpinista, con l se ha creado una gran complicidad. Otra de las claves es llevar todo muy preparado: yo planifiqu la pelcula aunque no dio tiempo a hacer story board- y la revis entera con Juan Carlos, fue un proceso muy lento y largo, porque su trabajo era cuestionarme: ver si dos planos se podan hacer en uno o lo que pareca uno haba que resolverlo en tres. El

es operador de cmara tambin y tiene mucho criterio. Daniel confesaba que la otra pieza fundamental ha sido Antxn Zabala, el ayudante de direccin. Ambos han sido los que, de alguna manera, me han apadrinado, han entendido perfectamente mi forma de trabajar y la han puesto en marcha. Lo que Daniel tena muy claro desde un principio era que no quera hacer una pelcula que en unos aos estuviera vieja. Ahora muy moderna -zoom, cmara en mano, etc.-, pero que al cabo de poco tiempo quedase anticuada. El ya haba experimentado con cmara en mano en todos sus cortos, salvo en La culpa del alpinista y, a la hora de empezar con este proyecto la primera decisin fue poner la cmara en un trpode: Voy a hacer una pelcula clsica en el buen sentido de la palabra. De planificacin muy estilizada: no quera hacer una pelcula fea, sucia y oscura, deseaba jugar un poco a la contra del drama, igual que a nivel de guin hay muchos momentos de comedia y los explot, pues en el resto de los apartados tcnicos lo mismo, explica Daniel. Indudablemente Sper 35 Daniel apost por Juan Carlos Gmez porque le haba gustado la fotografa de El Bola y

Noviembre, adems Juan Carlos es un profesional muy interesado en las nuevas tecnologas. De hecho Fsica II ya se rod en Super 35mm, en la que tambin particip Juan Carlos, y se escane todo el negativo, algo que en 2004 y tratndose de un corto no era muy comn. Estuvimos barajando la posibilidad de rodar en digital recuerda Daniel-. Tesela acababa de rodar Elsa & Fred en HD y Juan Carlos es un maestro iluminando para HD. Pero ambos tenamos claro que ste era otro tipo de pelcula, con otra esttica que slo se iba a conseguir en 35mm. Adems todo lo hecho en Fsica II se hizo probando lo que me gustara hacer en esta pelcula. En este sentido, Jos Antonio Flez fue muy respetuoso y a sabiendas de que era ms caro, no puso impedimento. Yo creo que el HD funciona muy bien cuando son casi todos los planos medio o cortos, pero en los generales se pierde mucha definicin y se enguarra la imagen un poco. De hecho, en el caso citado de Elsa & Fred, era una pelcula ms intimista, ms comedia, ms de centrarse con los personajes. Igualmente yo tambin soy un director de planificar por y para los actores, para la interpretacin, pero tambin queramos hacer algunas apuestas visuales, y retratar no slo unos personajes sino un barrio, la crcel, el campo Y yo creo que no hubiera sido igual el resultado. La

culpa del alpinista se rod en HD y no es lo mismo. Creo que el 35mm te da un sentido de la responsabilidad, sobre lo que haces y cmo lo haces, de cuidar cada aspecto. Con el HD te da la sensacin de que puedes repetir mil veces, y de alguna manera puedes descuidar la planificacin o el trabajo en el plat, y el cine es una cuestin de plazos. Esta premisa la llevaba muy arraigada desde Fsica II, donde aprend a rodar en 35mm, y vine muy aleccionado a la pelcula y con un sentido empresarial aadido, de intentar ser econmico. Me dieron 42.000 metros de celuloide para hacer la pelcula, que es una cifra notable, pero tienes que hacerlo bien en dos, tres, cuatro o cinco tomas como mucho. No pasa nada si un da hay diez, pero si a la segunda ya lo tienes tiras para adelante. Con el vdeo no tienes ese concepto de racionalizacin, y a lo mejor te acabas perdiendo y costando ms dinero. Daniel opt por rodar en Super 35 porque las lentes anamrficas dan muchos problemas de foco. Yo tena claro que la pelcula tena que ser en 2,35:1. En Fsica II tena dudas si rodar en 1,85:1 o 2,35:1, pero en el mundo del cortometraje las proyecciones son ms deficientes en todas las salas y algunas no tienen posibilidades de conversin a anamrfico. Otra ventaja del Super 35 es que el full gate lo tienes ya

para los distintos formatos. Adems, cuentas con la posibilidad de escanear el material y poder reencuadrar, algo muy de agradecer, pues es muy distinto cmo ves la imagen en rodaje a cmo la ves despus de unos meses en tu casa o en la sala de postproduccin, y a un encuadre le puedes dar o quitar aire.

Arriba: Rodar en una azotea supone grandes inconvenientes: ruido, calor, viento y temperaturas rondando los 50 grados en pleno verano madrileo. An as, los contrastes estn muy bien controlados y son muy parecidos a los interiores. Abajo: Daniel Snchez Arvalo.

Arriba: Hay planos desde la azotea que estn un tanto picados, para ver los edificios que hay alrededor, y estn iluminados con sirios. La luz en las ventanas de los edificios de fondo fue recreada digitalmente. Abajo: En la escena del enfrentamiento entre padre e hijo a travs del muro, para poder usar la cabeza caliente de quince metros hubo que construir una tarima especial, para igualar los casi dos metros de desnivel.

Azul oscuro, pero no tanto En preproduccin se habl de hacer una pelcula con mucha presencia del azul. Posteriormente Juan Carlos hizo unas pruebas para crear contrastes, pues es una pelcula de contrastes: la crcel y el exterior, lo que tienes y lo que te falta. A raz de los contrastes que muestra la historia, Juan Carlos prob a iluminar con distintas gelatinas, rojos y azules, para crear

una combinacin. Y este planteamiento se ve claramente en secuencias como la del aula de teatro: la zona de butacas est iluminada ms azul, ms fra, y el contracampo, el escenario, est ms clido. Este recurso se emple en abundantes ocasiones. Este planteamiento de contrarios cromticos se reproduce en la vivienda del portero, que curiosamente muestra un tono fro, mientras la crcel est ms iluminada y el vis a vis de Jorge y Paula resulta ms clido. Una planificacin elaborada y huyendo del artificio En su primer cortometraje, Gol, Daniel trabaj en DVCAM con cmara en mano. En Profilaxis y Exprs ya us Betacam Digital, tambin cmara en mano: en Profilaxis dos cmaras y rondando en plat. Para Fsica II, como la cmara de cine pesa mucho y con la cmara al hombro es imposible trabajar, Juan Carlos us una especie de pulpo, a base de gomas, que ya haba utilizado en El Bola. De esta forma la cmara baila un poco. No me gusta que la cmara en mano se note mucho, subraya Daniel. La culpa del alpinista es totalmente onrica y potica, y peda una planificacin

de travelling, cmara en trpode, momentos muy fluidos. En el caso de Azul oscuro, la planificacin de la pelcula es una mezcla de todo. Yo considero que todava estoy buscando mi estilo y que tengo que seguir experimentando, de hecho en la pelcula he estado hacindolo, destaca Snchez Arvalo. En el rodaje de esta pelcula se cont, durante dos jornadas, con una cabeza caliente. Se utiliz en el plano de la tapia, cuando Jorge descubre a su padre cado, y en uno de los vis a vis que acaba en un plano cenital. En esa secuencia yo tena una planificacin muy barroca, para la cual se necesitaba una cabeza caliente. Empezaba abajo con Jorge y Paula, luego suba y a la vez iba girando hasta quedar en plano cenital sobre ellos. Llegamos al rodaje, lo probamos, era complicado pero se poda conseguir, pero me di cuenta de que en ese plano lo importante era el dilogo entre ambos, y ese movimiento tan espectacular restaba atencin sobre ellos. De modo que decid hacer algo elegante con un simple movimiento de gra, un travelling que empieza en la silla con la ropa y acaba en un plano cenital con ellos dos.

Tesela acababa de rodar Elsa & Fred en HD y barajamos esa posibilidad, pero Juan Carlos y yo pensamos que ste era otro tipo de pelcula, con una esttica que slo se conseguira en 35mm. Daniel S. Arvalo

Altern diferentes planificaciones pero siempre en funcin de la historia, no quera caer en el artificio Daniel S. Arvalo
En cuanto a la planificacin, Daniel estaba preocupado porque la pelcula tiene mucho dilogo, y abundan los personajes sentados y de dos en dos. De modo que una planificacin al uso podra ser muy reiterativa. Quise alternar diferentes planificaciones pero siempre en funcin de la historia, no quera caer en la artificialidad. Por ejemplo, la parte inicial es bastante elaborada: la pelcula arranca con un plano de un camin de la basura, con una steadicam que gira 360. Tambin est muy elaborada la secuencia de la crcel en la que los protagonistas se estn tocando las caras. Para este caso yo tena pensado un travelling circular pero era muy complicado porque no caba, adems al trabajar en un decorado no disponamos de todas las paredes. Al final lo solucionamos con una steadicam. Juanjo Snchez cre un momento muy fluido que casi no se nota. Este plano incluso lo estabilizamos en postproduccin, pues yo quera que apenas tuviese movimiento. Otra de las preocupaciones que rondaba en la cabeza de Daniel era que el rodaje no se presentaba fcil pues era una pelcula muy fraccionada en cuanto a planos y ello hace que el tiempo se incremente. A veces secuencias de 1/7 de pgina eran ya dos planos. Cuando hicimos la lectura tcnica de todo el equipo estuvimos un da revisando con todos los departamentos, secuencia a secuencia, salieron una barbaridad de planos y pensamos que no podramos rodarlos todos. Yo se lo coment a Flez: ste es el nmero ideal, probablemente tenga que hacer cien menos, pero djame llevar esto a rodaje, ya s que tendr que renunciar a algunos, recordaba el realizador. Rodar montando Para montar la pelcula, tarea que dur nueve semanas, se cont con Nacho Ruiz Capillas, con el que Daniel manifiesta tener una gran complicidad: l entiende que la pelcula no es suya, l est por y para el director, y en ltima instancia siempre va a hacer lo que t quieras, no tiene ansias de autor, y esto hace que al final su aportacin sea incluso mayor, apuntaba el director. Daniel Snchez Arvalo tiene por costumbre rodar montando y planificar montando, lo que le permite ser mucho ms econmico, pues evita rodar el habitual masterplano-contraplano. Esto limita el montaje pero a la vez lo enriquece porque lo has planificado de cierta manera, con una coherencia y tiene

un sentido; no me gusta ir a rodar cubrindome. En algn momento lo haces, pues no siempre tienes tan claro cmo quieres contar una secuencia. Pero en general va todo premontado en la cabeza. Por eso est bien trabajar con alguien como Nacho, que te puede desmontar muchas ideas. Estoy seguro de que yo podra montar, pero me parece un privilegio poder contar con una persona como Nacho que tiene un

Arriba: En la secuencia del teatro, para rodar el patio de butacas se utiliz gelatinas azules y diafragmas muy abiertos para conseguir poca profundidad de campo, de esta forma se produce una fuga contra las butacas y al perder definicin tan rpidamente se logra un bello solapamiento. Abajo: Para el rodaje del plano que acaba en un cenital de Jorge y Paula se plante el uso de una cabeza caliente, pero ese movimiento restaba protagonismo a los personajes y se opt por un travelling que resultase elegante pero no sofisticado.

Para iluminar el momento en que el coche impacta contra el escaparate se utiliz un globo de helio.

gran criterio y te va a cambiar ciertos planteamientos o reafirmarte en otros. Creo que es bueno contar con un montador. Esa mana de algunos directores de montar ellos mismos empobrece el resultado final. El sonido ha permitido crear atmsferas Lo ms fundamental para m en una pelcula son los dilogos, con esta frase Daniel Snchez Arvalo dejaba bien clara sus prioridades en las tareas de una produccin. En mis cortos he experimentado mucho con el sonido. La culpa del alpinista es muy de sonido, de subir y bajar el volumen, adems me gusta mucho jugar con lo que se oye, cundo se oye y por qu. En esta pelcula haba que crear atmsferas: la crcel es un plat concretamente un colegio-, y para que fuera creble haba que conseguir una atmsfera. Est claro que en el canal central van los dilogos pero todo lo que hay alrededor es fundamental para llegar a crear una sensacin. La casa del portero est rodada en plat y era importante crear un entorno opresiva, y eso lo iba a lograr con el sonido. En la habitacin de Jorge estamos escuchando constantemente al ascensor, de vez en cuando a vecinos, gente en la calle Quera que fuese una situacin muy invasiva, porque viven en un semistano, y ese escenario se recrea con sonido. El montador, Douglas Roberts, hizo un trabajo

Juan Carlos Gmez y Antxon Zabaleta me han apadrinado, han entendido perfectamente mi forma de trabajar y la han puesto en marcha Daniel S. Arvalo

Quera una planificacin muy estilizada, no una pelcula fea, sucia y oscura, sino jugar un poco a la contra del drama Daniel S. Arvalo

muy exhaustivo sobre todo dentro de la casa y en la crcel. Por otra parte, las azoteas son unos sitios muy ruidosos porque parece que concentran todo el ruido de la ciudad y hubo que doblar algunas secuencias. Qued muy contento porque nadie se ha dado cuenta de ello. Para las tareas de mezcla no se dispona de mucho tiempo, ya que el montaje de imagen se alarg a nueve semanas, con lo cual qued menos plazo para el montaje de sonido, incluso hubo momentos en que se estaba montando sonido por la maana y mezclando por la tarde. Soy muy obsesivo con el sonido. Hay directores que van al final de la semana, revisan la bobina y dan el visto bueno, pero yo he estado todo el tiempo. De hecho, Douglas no estaba acostumbrado a ver al director constantemente, colocando cada sonido en su sitio. Me dan mucho miedo las libreras, escuchar sonidos que he odo en muchas pelculas, porque me crea una sensacin de irrealidad, prefiero salir y grabar ascensores, gente hablando En las secuencias de la vivienda del protagonista, lo que se oye en la calle lo he grabado con mi cmara MiniDV, y le da una sensacin de realidad extraordinaria, relata el realizador, quien tambin abundaba en una carencia habitual: en el rodaje se va tan rpido que no da tiempo a grabar todos los wild tracks que se necesitan. A la hora de mezclar, Daniel confesaba que le gustaba

sobremanera jugar con el volumen: A veces como corte entre secuencias hay una subida del volumen de algo concreto, bien el sonido ambiente, un ascensor, una moto que pasa, incluso subir la msica y cortarla. Y estos matices proporcionan bastante fluidez. Donde ms dudas le han surgido al director es en la mezcla, pues no es fcil contar con todo el tiempo preciso. Cuando rodaba cortometrajes, donde ms frustrado me he quedado siempre es en la mezcla, porque hay poco tiempo y poco dinero. Yo pensaba que en el largo iba a ser diferente, pero tambin hay prisas y es caro. Pero he quedado muy contento con la mezcla practicada en Exa por Jaime Fernndez, que es muy rpido y eficiente. Hay un momento en el cual capta perfectamente tu forma de ver las cosas y trabaja para ti, aunque hay cuestiones que l resolvera de otra manera. Es obivo que sta es una pelcula donde los dilogos tienen un gran peso, pero tan importante como la nitidez de las voces es la diccin de los actores apunta Jaime Fernndez-, lo importante siempre es el actor. Por muy limpio que est el sonido, si la diccin no es buena y el sonido no se ha proyectado bien estamos perdidos. En el caso particular del protagonista, Quim Gutirrez, su diccin es muy notable para ser un actor joven, pues muchos de los problemas de los actores jvenes son de diccin y de proyeccin. Tambin es muy buena la diccin de Ral Arvalo Israel en la pelcula, el amigo del protagonista-, incluso Marta Etura, salvo en algunos momentos, tiene bastante aplomo, teniendo en cuenta que lleva un aparato en la boca. Y Antonio de la Torre, hermano del protagonista, proyecta magnficamente. Respecto al paso de las sesiones de montaje a la sala de mezclas, Jaime Fernndez destacaba que hay ajustes que se hacen en el montaje del sonido y que luego en la sala de mezclas no funcionan, en esta pelcula esto ha ocurrido cuando se recreaban atmsferas.

Autor: Alvaro Gutirrez, director de fotografa

Juan Carlos Gmez (AEC)

En esta pelcula la cmara siempre est encima de los personajes, no hay un momento en que les pierda la cara
A.G.: Por ejemplo, a la hora de hacer un plano con dos personajes, que tengas que mover el cuadro queda ms feo que afilarlo por arriba o por abajo J.C.G.: Adems creo que respeta mejor la intencin del director el hecho de poder abrir un poco y reencuadrar. Lo que me duele es hacer una planificacin en un formato panormico y que luego, al hacer una adaptacin a un formato televisivo, tengas que eliminar mucha informacin. Y siempre ruedo con el formato desplazado hacia arriba. Tambin hay que tener en cuenta que el Sper 35 es ms verstil que el anamrfico a la hora de postproducir la imagen. A.G.: Qu ventajas tienen para ti las lentes esfricas? J.C.G.: Tienen menos aberraciones que las anamrficas, sobre todo en los angulares, y facilita el trabajo si tienes que hacer trucos, por ejemplo, realizar un tracking o un croma. La esfrica tambin tiene ms profundidad de campo. A.G.: En cuanto a la esttica de la pelcula, me parece una continuacin fotogrfica del corto de Daniel Snchez Arvalo Fsica II, con una fotografa bastante realista. Me sorprendi que sales de esa esttica en cuanto a encuadres a la hora de rodar las entrevistas de trabajo del protagonista o en la secuencia de la libertad condicional del hermano, que son planos ms simtricos, con el personaje en el centro de la imagen, movimientos de gra que acaban en la nuca del entrevistador J.C.G.: Son espacios distintos a los habituales del personaje. Cuando Jorge se encuentra fuera de su mbito, se necesitaba otro tipo de lenguaje, para resaltar que no es un lugar donde l est cmodo ni el que corresponde al personaje. Entonces la filmacin es muy simtrica, la luz es cenital A.G.: Tambin las miradas ms cerradas a cmara. Yo lo encontr ms estilizado y menos realista que el resto. Y el look general de la pelcula? J.C.G.: La historia transcurre en verano, pero yo vea que la imagen no deba ser clida pues viven en un stano. Puede ser una idea paradjica trabajar en verano con tonos fros, pero estaba ms de acuerdo con la historia que habernos ido hacia un realismo ms cromtico. Aunque la luz, la textura y la intencin son muy naturalistas, el color deba ir ms con el drama. A.G.: Sin embargo, las variaciones de color tampoco eran muy evidentes, yo creo que entran dentro de ese tono realista J.C.G.: Toda la pelcula lleva esa entonacin, no hay ninguna secuencia en la que perdamos esa entonacin fra, un tanto desaturada, los colores estn un poco rebajados, a excepcin del amarillo que lleva una saturacin normal y hace que las noches tengan mucha ms vida. A.G.: Por cierto, las noches llamaban la atencin pues pareca

Alvaro Gutirrez: Qu ptica utilizaste? Pareca una ptica dura, tipo UltraPrime Juan Carlos Gmez: Las Cooke S4, la dureza de la imagen fue en gran parte por el tratamiento en postproduccin. A. G.: S, esta ptica da una tonalidad ms realista a la piel, la suaviza. Y el 2,35:1 fue una opcin tuya? No hay miedo en los productores a rodar en este formato? J.C.G.: Cuando hicimos El Bola rodada en 2,35:1- algunos colegas no se dieron cuenta, pues por defecto se piensa que el 2,35 es un formato para pelculas distintas. Pero depende de cmo lo encuadres. Yo he encontrado ms temores en los directores que en los productores. A.G.: Y una vez que decides rodar en 2,35:1, lo haces en Sper 35, no en anamrfico J.C.G.: Yo pienso en los formatos finales. Nuestro cine tiene una vida no muy larga en las salas cinematogrficas y muchas veces tiene una difusin mayor en otras ventanas. Hacer una adaptacin desde un 2,35 hacia un 16:9 o 4:3 es ms fcil que hacerla desde Scope, que implica prcticamente una nueva realizacin.

que estaban iluminadas por grandes aparatos lejanos, tipo maxi brutos. J.C.G.: Eran sirios, iluminando desde fuera, adems la imagen nocturna se pretenda que fuera luminosa. El sitio donde filmbamos era una arboleda muy cerrada y no era fcil meter la luz. La sensacin de verano haba que conseguirla con una gran luminosidad en los exteriores, incluso en el stano, que es un recinto oscuro, y tiene a veces golpes de luz bastante difusa, pero con un contraste acentuado. A.G.: Yo creo que el stano es el lugar ms contrastado de toda la pelcula, sin ser un claroscuro, haba una gran diferencia de densidad en comparacin con el piso de Natalia. A mi me gust la azotea, pues hay un pequeo soportal que aparece siempre detrs de los personajes y que da mucho juego, pues de otro modo estaras encuadrando a los personajes siempre frente al cielo. De esta forma puedes jugar a tener otra intensidad de luz y ms contraste en el cuadro. Se le ha sacado mucho partido, pues haces muchos planos, tanto de da como de noche, contra ese soportal, contrapicando un poco la cmara, de modo que obtienes unos grises ms oscuros debajo del techo y tambin ms perspectiva

J.C.G.: Ha sido una cuestin de azar, pues est filmado en el edificio donde vivi Daniel. A.G.: Curiosamente en los exteriores da de la azotea no puedes tratarlo exactamente como un espacio abierto, porque no existe tal espacio abierto, y sin embargo los contrastes estn muy bien controlados y son muy parecidos a los interiores. Supongo que rebotases la luz o utilizases filtros, y con el espacio que haba tampoco se podran hacer maravillas J.C.G.: Y el viento S, filtr con un 81 EF. A.G.: Utilizaste palios? J.C.G.: Algunos, pero hay secuencias rodadas con steadicam. En general las azoteas son complicadas, y sta incluso ms, pues era un piso 14. A.G.: Me daba la sensacin de que estaba casi todo rodado con diafragmas muy abiertos, con poca profundidad de campo, y adems funciona bien. Por ejemplo, en la secuencia donde estn los presos en el teatro, fugas contra todas las butacas y al perder definicin tan rpido empiezan a solaparse y hacen un efecto muy bello. Con qu diafragma estabas trabajando? J.C.G.: Un T2.8. A.G.: Y en cuanto a lentes, parecen objetivos nobles: 40, 50mm

J.C.G.: S, a partir de ah. Incluso en el stano intentbamos meter una ptica larga y evitar el angular porque te agranda los espacios. Y de lo que se trataba era de conseguir una sensacin angosta, porque el piso de un portero es un lugar muy pequeo. A.G.: La historia suele estar contada en planos medios y cortos. Los planos generales suelen ser conjuntos, no grandes planos generales. Lo ms abierto es el plano de Jorge y Paula con la crcel al fondo, pero tampoco es un gran plano general, lo que pasa es que tiene mucha fuga... J.C.G.: S, es una historia de personajes. El director se centra mucho en lo que le sucede a cada personaje, es una de las estrategias

Arriba: El momento en el que Jorge libera toda su frustracin contra un escaparate se rod con dos cmaras. Abajo: En estos decorados pas el equipo ms de tres semanas. Toda la vivienda del protagonista y el vis a vis carcelario fueron creados y construidos por Fede G. Cambero y su equipo.

Los colores estn un poco rebajados, a excepcin del amarillo, lo que permite que las noches tengan mucha ms vida

Arriba: Los planos de vis a vis resultaban ms clidos, en medio de una entonacin general fra. Abajo: Una de las escenas ms ntimas de la pelcula. Por motivos de espacio fue imposible colocar un travelling circular. Juanjo Muoz con su steadicam consigui lograr el mismo efecto envolvente.

Es paradjico recrear el verano con tonos fros, pero estaba ms de acuerdo con la historia que habernos ido hacia un mayor realismo cromtico

para no dispersarse, de ah la poca profundidad de campo en muchos casos. La cmara siempre est encima de los personajes, no hay un momento en que les pierda la cara. A.G.: Me gusta mucho la utilizacin de teleobjetivos en una secuencia: cuando el hermano del protagonistas sale de la crcel est contado con un tele, y se ve la crcel al fondo. En este caso no parece algo que cohbe, sino todo lo contrario, un elemento tranquilizador. J.C.G.: Ese plano lo rodamos en una gasolinera, pero era el nico punto de vista desde donde se vea la crcel a la distancia adecuada para poder retratarlo as: con cierta presencia, pero tambin rozado de foco.

A.G.: Hay unos planos de la azotea de noche que estn un tanto picados, para ver los edificios que hay alrededor y, curiosamente, los edificios se vean con bastante nitidez, como si estuvieran iluminados J.C.G.: Estn iluminados con sirios desde la azotea. A.G.: Hay unos planos cortos, tambin en la azotea, con luces desenfocadas de fondo que cogen el dibujo de la apertura del diafragma, y que de una forma muy sencilla funcionan muy bien. Simplemente iluminan al personaje y juegan con el fondo, pero son muy efectivos y le dan un toque muy ntimo a la secuencia. J.C.G.: Efectivamente. Una vez situado al personaje, la pelcula tiende a irse hacia un plano corto de l, rescatndolo del fondo. A.G.: Tenas en mente desaturar la pelcula? En ese caso, pedas que desaturasen los telecines diarios? J.C.G.: No, porque ya tena probado cul era el grado y la entonacin que le quera dar al negativo. Hay que tener muy claro antes de empezar a rodar la idea de hacer un negativo en funcin de la imagen final. El etalonaje digital no es una

herramienta mgica, para reparar, sino para crear. En algn momento tienes que tomar las decisiones: en preproduccin, rodaje o postproduccin. Cuanto ms tardes en tomarlas ms complicado ser el proceso. A.G.: Qu porcentaje desaturaste al pelcula? J.C.G.: En torno al 40 %. A.G.: Y te da la impresin de que se suaviza un poco cuando desaturas, que pierdes un poco de contraste? J.C.G.: En algunos planos, pero tambin estaba intervenida la gamma. Hay una combinacin de gamma y desaturacin, con una entonacin fra que llevbamos prcticamente desde el negativo. No filtramos con un 85 sino con un 81 EF, pero desde que estableces un cdigo con el espectador ste ya no lo ve fro. A.G.: Trataste mucho la gama de colores con arte y vestuario? J.C.G.: Curiosamente una de las cosas que ms me gusta de la pelcula es que la imagen, el vestuario, la peluquera, la msica, el maquillaje y la direccin de arte estn muy acordes, bien conjugados con la historia.

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Largometrajes

Autor: Ramn Muoz

gama la sensacin visual es de suavidad. Lo ideal es que tengas en principio mucha gama, para as contar con ms informacin. Nosotros le aplicamos una curva en la que decidimos con qu gama queramos jugar: una curva suave en las medias luces, y ms elevada en las altas y bajas, sin capar informacin, porque Juan Carlos Gmez es muy escrupuloso en ese tema. En este sentido hay que ser muy cuidadosos, pues una vez que contrastas y proyectas en un monitor de vdeo todo queda perfecto, pero luego llevas el resultado al positivo y los pelos son boinas o un brillo en la espalda se te puede ir a blanco. Adems en el positivo el contraste queda ms feo que en un monitor. Desde que se inici la carrera del etalonaje digital hasta la fecha ha habido una notable evolucin. Al principio muchos de los ajustes que se practicaban en la sala digital se diluan luego en el positivo. Al trabajar en lineal, entre el negro y el blanco haba una lnea recta. Ahora

Efectos digitales y etalonaje

En el estudio de postproduccin de Kinema se realizaron los efectos digitales y el etalonaje ditigital de la pelcula. Los efectos invisibles fueron elaborados por Pablo Urrutia con Flame y Shake, y el etalonaje corri a cargo de Vctor Poch en la sala Lustre.

cameraman

Lo interesante de esta pelcula ha sido mantener la riqueza del celuloide y darle una gama que no se poda haber conseguido en rodaje Vctor Poch

En los planos de la azotea la curva de gama era dura y aguantaron perfectamente, se mantuvo esa transparencia, ese brillo bonito del negativo Vctor Poch

Efectos invisibles Los efectos digitales que se aplicaron a la pelcula han sido los denominamos invisibles: araazos en la espalda de la protagonista, fuegos artificiales, iluminacin de ventanas de edifcios, integracin de imgenes (rodadas en MiniDV) en los monitores de seguridad en el parking, estabilizados, cambios de foco o el croma del espejo cuando Paula se corta el pelo. La ventaja de contar con Lustre en una sala apunta Pablo Urrutia- y en otras salas equipos de Flame o Shake es que si el director de fotografa descubre carencias, directamente se pueden elaborar los efectos en dichas salas e integrarlos de forma muy gil. Por ejemplo, cuando se estaba etalonando descubrimos que en una pecera se reflejaba el equipo de rodaje, y ese desaguisado se pudo reparar fcilmente. Etalonaje Cuando lleg a la sala de etalonaje, Juan Carlos Gmez quera una imagen dura, con luces altas potentes y negros slidos pero sin perder informacin. Para evitar que un excesivo contraste hiciera perder informacin en los negros, sobre todo los detalles de las sombras, se aplic una curva de gamma que permita bajar el tono de las sombras, con un negro ms duro,
Los rasguos y el moratn fueron creados digitalmente, no as la herida principal que fue obra de maquillaje.

pero que no desapareciera la seal. Si t tocas el contraste de una forma genrica explica Vctor Poch, es decir, subes las luces altas y bajas los negros, lo que consigues es eliminar informacin. De esta forma la gama desaparece un poco, pues cuando hay mucha

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hemos pasado al sistema logartmico, y tenemos una curva que te abre mucho ms toda la informacin que hay en los negros, con lo cual hay mucho ms rango de informacin con el que jugar. El problema de trabajar con el logartmico es que no puedes trabajar visualmente sobre la imagen, sino que se necesita una representacin visual de lo que puede quedar despus de eso. Al principio tenas unas LUTs que te decan aqu es verde y all vas a tener sombra, y luego te encontrabas con que el positivo era totalmente diferente. Ahora hemos conseguido que lo que vemos en pantalla sea muy parecido al positivo, no igual pues el soporte de positivo es distinto y por defecto da una tonalidad un poco mbar, reconoce Vctor Poch. En esta pelcula se desatur el 40%, y en algunos casos el 50%, pero manteniendo siempre el amarillo, porque la pelcula vena de rodaje con un tono fro, de modo que si se mantena el amarillo se lograba un contraste perfecto. Sobre todo se mantuvo el amarillo en las farolas y en las luces de los edificios, de modo que las noches quedan espectaculares. Noches y das, lo que ocurre es que en los das es ms difcil ver el contraste, recuerda Vctor Poch. Para conseguir el tono que demanda el director de fotografa en una herramienta digital, ahora est de moda dar contraste y desaturar. Por qu desaturamos? Porque al contrastar se gana saturacin automticamente, y por tanto debes restar, a no ser que el director de fotografa busque saturacin. Pero Sper 35 2,35:1 Cmara: Moviecam Compact Opticas: Cooke S4 y Angenieux 25-250 HR. Filtros: 81EF, LLD Pelcula: Kodak Vision2 500T 5218 y Vision2 250D 5205 Intermediate Digital Postproduccin y Etalonaje: Kinema Laboratorio: Technicolor Juan Carlos Gmez es diferente en el sentido de que es muy estricto y trae el material ya hecho, da gusto trabajar con su fotografa, subraya Poch, quien reconoce encontrarse satisfecho por haber mantenido una gama interesante. A m personalmente no me gusta el contraste desmesurado, para eso no ruedes en cine, rueda en vdeo. A esta pelcula le hemos dado un contraste pero manteniendo la gama que da el celuloide. Lo bueno de rodar en fotoqumico es que mantiene una gama extraordinaria. Y lo interesante de esta pelcula ha sido mantener la riqueza del celuloide y darle una gama que no podan haber conseguido en rodaje, porque si se rueda ya contrastado uno se puede extralimitar y eso no es controlable. En una palabra, se ha conseguido un contraste duro pero con gama. Poch tambin se confesaba satisfecho con los planos de la azotea, tanto los diurnos como los nocturnos, sobre todo los de la ltima bobina, la curva era dura y aguantaron el color perfectamente, no se notaba nada elctrico y se mantuvo esa transparencia del negativo, no al 100% porque eso es

Se aprecia cmo la protagonista est inmvil mientras en la imagen del espejo se est cortando el pelo.

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Datos tcnicos

imposible, pero s se notaba ese brillo bonito del negativo. Se han utilizado mscaras en algunas ocasiones, pues a Juan Carlos Gmez le gusta cerrar los planos, por ejemplo, en los vis a vis, sobre todo en los generales donde estaban el hermano y la protagonista, con el fin de que quedara ms ntimo. Otro de los recursos aplicados fue un aumento de grano para que la imagen ganara un poco de suciedad que fuera acorde con la historia, pero sin resultar desagradable.

Un franco, 14 pesetas

Autor: Juan Carlos Rodrguez

Cuando la luz emana de los personajes

Tote Trenas (AEC) recrea la infancia de un emigrante espaol en Suiza y su regreso a Espaa, una vuelta con ms sombras que luces, inspirada en la propia experiencia del director y guionista de la pelcula, Carlos Iglesias.
egn el plan de produccin inicial, la idea era rodar exteriores en Suiza durante dos semanas y el resto en Espaa (Madrid y Galicia). El director, Carlos Iglesias, el director de produccin, Mario Pedraza y el director de arte, Enrique Fayans, fueron a localizar a Suiza en ese momento Tote Trenas estaba rodando- y advirtieron que los escenarios elegidos por Carlos ofrecan una gran dificultad para rodar: los techos eran extremadamente bajos y las habitaciones muy pequeas. Cuando Tote vio las localizaciones, a pesar de que no eran nada cmodas para trabajar, tuvo una respuesta del todo aprobatoria y contundente: Estos escenarios son muy caractersticos y difciles de reproducir en Espaa. Adems podemos jugar con la relacin interior-exterior. Hay que rodar aqu

la pelcula. De modo que todas las secuencias que recrean la estancia de la familia en Suiza estn rodadas all y las que corresponden a Espaa fueron rodadas en nuestro pas. En Suiza hemos tenido muchas facilidades. Recuerdo, por ejemplo, que estaba previsto rodar la secuencia en la que Carlos se despide de sus amigos antes de volver a Espaa en el mirador de un hotel. La localizacin no me convenca porque implicaba utilizar mucha iluminacin para equilibrar los fondos y era demasiado angosta para el movimiento de la gra. Nos pusimos a buscar una alternativa y encontramos un chalet cuyo fondo era el maravilloso skyline de Schwellbrunn. Pedimos permiso al propietario y nos dej transformarlo en un merendero en cuya terraza se desarrolla la escena en planosecuencia sin cobrar ni un franco y ofrecindonos toda su colaboracin!

Para poder ampliar el tiempo rodaje en Suiza, Mario Pedraza tuvo que variar algunos elementos tcnicos a fin de equilibrar el presupuesto. Una de esas decisiones afect al soporte, pues estaba previsto rodar en 35mm y al final se opt tras consultarlo con Carlos Iglesias y Tote- por hacerlo en HD, con una Sony HDW-F900, en ocasiones acompaada por una Sony HDW750P. El 90% del metraje se rueda con la F900 y en algunas secuencias se utilizan las dos. Con dos cmaras se agiliza mucho el rodaje apunta Tote Trenas-, sobre todo se evitan problemas de raccord y de montaje. Te complica la iluminacin, pero merece la pena. Sobre todo en este caso en que el director es a la vez actor y, por lo tanto, no se est viendo. De este modo tienes ms perspectiva y se favorece la continuidad. Yo ruedo en bastantes ocasiones con dos cmaras.

Al ser Carlos Iglesias un director novel, trabajar en alta definicin le permita poder repetir tomas cuantas veces quisiera.

El foquista, Paco S. Polo, y el jefe tcnico, Pepe de Toro, utilizan las posibilidades que les ofrece el Astro 3004 para controlar la calidad y el foco de la imagen.

En un principio tanto el material como el equipo elctrico-maquinista se pensaba coger en Suiza. Incluso aprend un poco de alemn para evitar que se repitiera una complicada experiencia que tuve rodando a la Filarmnica de Viena con un equipo austriaco. Finalmente, todo el equipo vino de Espaa, incluyendo algunos espaoles nacidos en Suiza, como la coprotagonista, Isabel Blanco, que, adems de realizar su trabajo, ejercan de traductores. Aunque se trataba de un director novel, desde un principio Carlos Iglesias tena muy claras las situaciones, los actores y la esttica de la pelcula. Entenderse con l ha sido facilsimo pues est dispuesto a recibir ideas y sugerencias. La ventaja de haber trabajado en alta definicin es que l vea el resultado con excelente calidad en el monitor Astro 15 pulgadas de alta definicin, recuerda Tote. Iluminar estados de nimo A pesar de que llevo varios aos trabajando esta poca, en Cuntame cmo pas, cuando hablamos de una esttica de los 60 hacemos referencia sobre todo a los decorados y al vestuario, pues la luz de esta pelcula no tiene nada que ver con la de la popular serie de televisin. Ni siquiera he utilizado los mismos elementos. Para m la luz siempre tiene que ser narrativa y mi iluminacin se desarrolla de manera acorde con la historia. En principio sera lgico establecer una atmsfera fra para Suiza y clida para Madrid; que la parte suiza fuera acompaada de menos color mientras las secuencias espaolas tuvieran un mayor cromatismo. Pero

el tratamiento fue totalmente contrario, porque el guin va por otro lado. Para estos personajes Suiza es la libertad, los grandes horizontes, la luz, mientras que en Madrid viven en la semipenumbra de un stano, explica Tote. Se ha usado muy poca iluminacin, procurando trabajar mucho la luz natural, slo ha habido otra pelcula en la que he usado ms la luz natural, La buena estrella, en la que rod bastantes secuencias interiores sin encender nada. En el 80% de los planos he iluminado muy poco, todo ha sido a base de luz natural y un toque justo, donde haca falta, con tubos fluorescentes o HMI. En muchas ocasiones ha sido incluso necesario cortar la luz natural para ganar contraste. Sin embargo, en la secuencia en que su amigo le dice a Martn que su padre se est muriendo, utilic toda la luz que tena, es el nico plano de toda la pelcula en el que he incluido mucha iluminacin, con gran pesar de mi equipo elctrico que se haba acostumbrado a mover pocos faroles. Era por un problema de niveles de luz, porque quera ver los soleados fondos y los primeros trminos de la oscura fbrica al mismo tiempo. Cuando ves este plano parece que no tiene luz, pero, curiosamente, es el que ms tiene de toda la pelcula, subraya Tote. En los planos que ha utilizado ms luz ha sido siempre para tratar de ver los luminosos exteriores desde un interior. Ha aprovechado al mximo la latitud de la cmara, pues el exiguo tamao de las localizaciones tampoco permita meter muchos aparatos. En cuanto a equipamiento, bsicamente se ha recurrido a sirios y fluorescentes.

Sirios para ubicarlos a distancia o para iluminar las ventanas, y algn fluorescente cerca de los actores. Rodaje y etalonaje Al principio estaba planteado rodar en 35mm., pero Carlos hubiera tenido limitada la cantidad de negativo y, al ser un director novel, prefiri poder repetir las tomas cuantas veces quisiera en alta definicin. Tambin contribuy a esta eleccin la posibilidad de ampliar el tiempo de rodaje en Suiza a cambio de reducir costes de produccin. De modo que a Tote Trenas se le propuso rodar en HD y l acept: Yo creo que el HD tiene ahora una calidad suficiente y evidentes ventajas en la posproduccin que cada vez adquiere mayor importancia en el

Con dos cmaras se agiliza mucho el rodaje, sobre todo se evitan problemas de raccord y de montaje

Se rod en la casa en que Carlos Iglesias haba pasado su infancia, y que permaneca idntica a cmo estaba en los 60.

Apenas se recurri a imgenes como sta, pues no es una pelcula que busque retratar la belleza del paisaje.

Arriba: las secuencias del tren estn realizadas en croma. A la derecha: los techos de la casa suiza eran extremadamente bajos y las habitaciones muy pequeas, pero a Tote le permitan jugar con la relacin interior-exterior.

Rodando el mismo momento del da, con el mismo eje de cmara y en el mismo lugar, la luz es totalmente diferente si lo es el estado de nimo de los personajes

En el 80% de los planos he iluminado muy poco, y ha sido a base de luz natural y un toquecito justo donde haca falta con tubos fluorescentes o sirios

trabajo del director de fotografa. Haba rodado tambin en HD Siempre Habana en Cuba, con situaciones de mucha luz, y qued contento con el resultado. Para m el sistema de trabajo ideal es el que suelo utilizar en publicidad, rodar en 35 mm, digitalizar y etalonar, pero es todava demasiado caro para generalizarlo en el terreno cinematogrfico. Decid sacrificar en rodaje y hacerlo en alta definicin para luego etalonar digitalmente, antes que rodar en celuloide y hacer un etalonaje tradicional. El etalonaje digital te brinda muchas ms posibilidades. Las nuevas herramientas de posproduccin han permitido mejorar sensiblemente el proceso HD. Hasta hace poco se poda obtener una calidad razonable en la toma de imgenes, pero luego se iba perdiendo en los procesos sucesivos. La aparicin de potentes procesadores de imagen y nuevas filmadoras est permitiendo trasladar a la copia toda la informacin de las imgenes captadas en HD, mientras en 35mm se pierde gran parte de la riqueza del negativo en el proceso. Ahora mismo ya estn disponibles el nuevo procesador de Quantel, llamado Pablo en homenaje a Picasso, y una revolucionaria filmadora, Cinevator, que traslada a soporte cinematogrfico toda la informacin del Intermediate Digital en tiempo real, lo que supone una

gran mejora en velocidad, calidad y coste del proceso. El etalonaje de Un Franco se ha realizado con el DS Nitris de Aldea Films. Se ha practicado un etalonaje diferente al que se hubiera hecho en el Pablo, Lustre, Specter u otras mquinas semejantes: Las posibilidades del Nitris son bastante limitadas por lo que como ya saba de antemano que iba a usar este sistema- he dejado la imagen en rodaje ya muy parecida al resultado que quera obtener y luego he etalonado menos, trabajando ms el fotograma completo que con mscaras. La imagen est muy poco tocada. Lo que ms he modificado ha sido a nivel de color, para dar tonos y crear una atmsfera. De cara a facilitar y agilizar el etalonaje, lo que Tote suele realizar con frecuencia es pedir una copia en HD cuando se hace el conformado, y en mi casa estudio el etalonaje ya con el orden definitivo de montaje. De esta manera se

puede ir incluso buscando la evolucin del etalonaje. Tienes todo el tiempo que quieras, pues ests t solo con tu pelcula en altsima calidad, HD, y puedes pensar y estudiar tranquilamente las soluciones ms adecuadas. Luego, cuando te metes en la sala, ya tienes muy claro donde estn las claves del etalonaje y hasta dnde tienes que llevar cada plano. La copia en HD la veo con un monitor forma de onda-vectorscopio. Adems, como en la sala de montaje Avid trabajan habitualmente con bajas calidades de imagen, es muy difcil detectar si un plano tiene problemas. Mi foquista, Paco S. Polo, y mi jefe tcnico, Pepe de Toro, utilizan las posibilidades que les ofrece el Astro 3004 para controlar la calidad y el foco de la imagen. Ms de una vez hemos conseguido sustituir planos defectuosos por otras tomas correctas antes de llegar a la sala de exhibicin en la que el mnimo problema se hace demasiado evidente.

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Largometrajes
A la hora de rodar en HD, Tote no es partidario de tocar mucho los mens. Me gusta dejar el material muy neutro, muy flexible, como un chicle, que puedas estirarlo de donde quieras. Aprovechar toda la longitud de la seal, desde 0 hasta 100, y tener todo el espectro habilitado para luego trabajar en postproduccin. No soy partidario de tocar las cmaras en rodaje. Adems, muchas veces cambia el montaje. Ests planteando una secuencia de una manera porque va en un sitio y le das el tratamiento determinado. Luego esa secuencia cambia de lugar, y todo lo que has hecho en rodaje se convierte en una traba que a veces resulta difcil de corregir. Tambin hay que tener en cuenta que en rodaje tienes muy poco tiempo. Si vas a rodar una pelcula entera en un mismo sitio, con las mismas condiciones, puedes hacer pruebas y predeterminar la configuracin adecuada de la cmara porque merece la pena y dispones de tiempo. Como normalmente ruedas en muchos lugares y en situaciones muy diferentes, establecer unos ajustes finos para cada emplazamiento supondra sacrificar mucho tiempo de rodaje. Mi tcnica habitual consiste en establecer una configuracin bsica en el rodaje y jugar con la luz. Luego en postproduccin tanteamos la gamma y todo lo que haga falta. En el caso de esta pelcula en particular, me preocupaba que la exposicin estuviese dentro de los lmites del soporte, aunque a veces dejo el plano algo saturado, pero rara vez. Huyendo del paisajismo y buscando la intencin A pesar de que una buena parte del rodaje se ha efectuado en bellsimos

cameraman
Al etalonar en DS Nitris, el tratamiento ha sido diferente al que se hubiera hecho en el Lustre: se ha trabajado ms el fotograma completo que con mscaras
Derecha: Molina consigui que nevara en pleno mes de agosto en Schwellbrunn. Abajo: las pticas Zeiss DigiPrime, manejadas con el mando de foco inalmbrico Bartech, son a juicio de Tote el mejor complemento para las cmaras HD.

paisajes suizos, la pelcula no refleja esa plasticidad natural. No hemos querido retratar paisajes, sino contar la vida cotidiana de estos emigrantes en Suiza. La imagen no trata de ser bonita sino que tiene intencin y trata de crear una atmsfera que ayude a la narracin. No es una pelcula preciosista ni paisajista, por eso me sorprendi agradablemente que me dieran el premio a la fotografa en el Festival de Mlaga ya que, desgraciadamente, se suele confundir la buena fotografa con bellos paisajes y preciosas puestas de sol, confiesa nuestro interlocutor. La luz es la de los personajes: no es la luz del paisaje la que llega a los personajes, es la luz que emana de los personajes la que ilumina su entorno. El estado de nimo de los personajes es el que marca la luz. Quiere ello decir que el paisaje es bello slo si el personaje irradia luz. Es una idea que us mucho en

Solas, donde la luz de la casa de Ana Fernndez evoluciona conforme la madre (Mara Galiana) va haciendo habitable ese espacio. No cambian las fuente de luz, pero s la luz. En Un franco, 14 pesetas ocurre lo mismo pero no en una casa sino en un espacio ms amplio. Es decir, rodando el mismo momento del da, con el mismo eje de cmara y en el mismo lugar, la luz es totalmente diferente si el estado de nimo de los personajes es diferente. Esta prctica tambin la desarrollo en Cuntame A la gente le llama la atencin que los decorados apenas estn preiluminados y es que, a pesar de llevar ms de cien captulos, la luz sigue evolucionando. No es una luz realista porque no siempre es igual, la luz tiene vida.
Opticas En cuanto a lentes, se han utilizado las Zeiss DigiPrime. Nunca ms angular del 10mm el 7 y el 5mm no los uso- y muy a menudo el

40mm, la pesadilla de Paco, mi foquista. Las DigiPrime me encantan para HD, dan mucho recorte, mucha definicin. Juego tambin con poco diafragma: no ms de un T2.8 para que tampoco se dispare la profundidad de campo. Tambin he usado el extraordinario zoom DigiPrime 6-24mm, que da prcticamente la misma calidad que las pticas fijas. Trabajando a T2.8 se logran unos resultados muy buenos. nicamante un plano que necesitaba utilizar una focal ms larga y est hecho con el zoom Canon HD 17x7,7, explica Tote. Repetir cromas En el metraje de la pelcula hay bastantes cromas, bsicamente en las secuencias de trenes -se rodaron en la estacin toledana de Algodonales con el tren detenido- y cuando aparece algn paisaje suizo nevado de fondo, pues el rodaje se realiz en verano. Al principio se trabaj con unos fondos que no haban sido rodados por el equipo de la pelcula, pero la integracin careca de calidad. Posteriormente, ya montada la pelcula, Tote en Espaa y el segundo operador, Suso Bello, en

Suiza, rodaron nuevos planos especficos para los cromas. De esta manera esos planos compuestos ganaron en calidad. En la secuencia que se desarrolla en Nochebuena, Molina se encarg de simular una nevada en Scwellbrunn con gran regocijo de sus habitantes que decan que este rodaje era lo ms interesante que haba sucedido en el pueblo desde la guerra mundial. Una circunstancia curiosa que nos desvela Tote Trenas es que en algunas secuencias se mezclan planos tomados con la HDW-F900 con otros registrados con la HDW750P y no se aprecia la diferencia. Tambin Tote nos comentaba que se ha rodado en 25p porque en los cines prcticamente nadie nota la diferencia y luego a lo largo de toda su vida, la pelcula ya sea en DVD o pases por televisin-, se va a ver a 25 fps. Yo he hecho muchas

pelculas en 35mm a 25ips. Como en Europa la electricidad funciona a 50 Hz (televisores, fluorescentes, farolas), 25 fps es una velocidad ideal.

Tote recurri al humo y al contraste para convertir este luminoso gimnasio en una srdida aduana. En el plano rodado desde el piso superior de la pensin, un palio rebota la luz a los protagonistas, mientras una pantalla reflectora produce un contraluz en las flores.

Datos tcnicos
Cmaras: Sony HDW-F900 y Sony HDW-750P pticas: Fijas Zeiss DigiPrime, zoom Zeiss DigiPrime 6-24mm, zoom Canon HD 17x7,7. Laboratorio: Fotofilm Deluxe

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Otras cinematografias

cameraman

Syriana
Una pelcula de montaje complejo

A lo largo de 2005, Tim Squyres mont Syriana, una de las pelculas estructuralmente ms complejas del ao, finalista en los ltimos Oscar. Squyres es montador de cine desde 1991 cuando trabaj en la stira poltica de Marc Levin, Blowback. Desde entonces ha colaborado con Ang Lee en ocho largometrajes, desde sus primeras comedias dramticas (Wedding Banquet; Eat Drink Man Woman), a dramas histricos (Sense and Sensibility; Ride with the Devil), hasta llegar al reciente thriller Hulk. Ms recientemente ha

editado episodios para series de televisin como Medium, y tambin Gosford Park para el Director Robert Altman (mientras que la montadora habitual de Altman, Geraldine Peroni, co-editaba el ltimo trabajo de Lee, Brokeback Mountain). Syriana es la pelcula que ms tiempo me llev para montar, confiesa Squyres. Se rod durante tres meses en otoo del ao 2004. Pero necesit cerca de diez meses entre el premontaje de la pelcula, que se complet a principios de diciembre de 2004, y el montaje final, en octubre de 2005. Otros trabajos de Squyres, como Crouching Tiger, Hidden Dragon, se demoraron siete semanas y Sense and Sensibility, nueve. Trabajando a partir de un guin de rodaje de 135 pginas, Syriana se film casi por completo con cmara en mano. El director Stephen Gaghan y el director de fotografa Robert Elswit no se preocuparon por obtener ngulos que encajaran perfectamente o con lneas de ojos. Esta forma no tradicional se tradujo en un inusitado metraje de aproximadamente 230.000 metros que, con el agregado de un sustancial nmero de segundas tomas, aument a medio milln de metros. Pero no fue slo la enorme cantidad de material lo que hizo de Syriana un gran desafo. De hecho, Squyres complet el premontaje en una semana y media despus de recibir los ltimos materiales del laboratorio. El tiempo lo consumi el hecho de que hay cinco historias en la pelcula, afirma. Gaghan, el escritor que gan un Oscar por Traffic, incorpora cinco narraciones distintas conectadas a la industria mundial del petrleo. Protagonizada por George Clooney y Matt Damon, la trama de Syriana incluye a un agente operativo de la CIA que se cuestiona el trabajo de toda su vida, un empobrecido joven paquistan

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Primero pruebas cosas dentro de las secuencias, luego empiezas a jugar con el orden de las mismas. Esta pelcula tiene una estructura compleja desde el punto de vista del corte de esas escenas. Mover una escena de un lugar a otro con frecuencia implica volver a cortar para cambiar el nfasis o el tono. Las posibilidades eran infinitas - Tim Squyres
que se une a un clrigo radical, un operador de petrleo que lidia con la muerte de su hijo, un joven abogado que investiga la unin de dos grandes petroleras y un idealista prncipe de Oriente Prximo que trata de modernizar su pas. Durante la produccin Squyres mont la pelcula en un Avid Film Composer v11.2 (Mac) en Nueva York, excepto una semana en que visit el rodaje en Washington y Baltimore. En aquella ocasin llev su porttil cargado con Avid Xpress Pro y un disco duro con material filmado. Finalmente, se desplaz a Santa Mnica, donde trabaj durante otros cuatro o cinco meses. Lo que lleva mucho tiempo son las muchas oportunidades para rehacer escenas, comenta Squyres. Primero ensayas cosas dentro de las escenas, luego empiezas a jugar con el orden de las mismas. Esta pelcula tiene una cobertura no convencional, y una estructura compleja desde el punto de vista del corte de esas escenas. El mover una escena de un lugar a otro con frecuencia implica volver a cortar para cambiar el nfasis o el tono. Las posibilidades eran infinitas. Algo muy complicado desde el punto de vista del trabajo de Squyres fue que la pelcula es muy provocativa. Cuando unes dos escenas en una forma determinada tiene un sentido. Cuando cambias el orden cambias el sentido. El resultado fue que la primera versin de Syriana duraba casi cuatro horas. Lo que me preocup, cuando le el guin por primera vez, fue que estructuralmente era una pelcula que poda montarse infinidad de veces. Lo advert antes de comenzar, comenta Squyres. El intento de mostrar el punto de vista de cada personaje con fuerza y claridad pero sin juzgarlos es una de las seas de identidad de Syriana. Lograrlo a lo largo de todo el trabajo fue otro de los desafos del montador. Un ejemplo es la historia de Wasim, un

adolescente paquistan que lucha por sobrevivir como trabajador en un campo petrolero en Oriente Prximo. En algn momento conoce a un clrigo radical. Squyres presenta al religioso con una serie de planos cuidadosamente seleccionados: planos de la escuela religiosa, un plano largo de Wasim y otros muchachos comiendo con apetito voraz mientras escuchan al clrigo dar un discurso acerca de las maldades de Occidente, un plano de la comida y, finalmente, un plano del religioso. En parte, la conexin con estos jvenes es alimentarlos, explica Squyres. Era muy importante subrayar este punto, porque es una de las formas en que son captados. Con esas imgenes sueltas ya estaba hecho el trabajo de conectar la desesperacin econmica y el fundamentalismo religioso. Ya en una escena anterior, en el trabajo en el campo, otro de los jvenes alaba las virtudes de la escuela cornica, destacando su comida. En el climax de la pelcula, donde Wakim se suicida en un acto terrorista, Squyres crea una atmsfera de calma extrema justo antes

del evento. La secuencia comienza con un plano de Wakim en una pequea lancha, acelerando hacia un enorme petrolero, y con una expresin de xtasis. Mientras Wakim se acerca a su objetivo, Squyres elimina todo el sonido menos la msica, pero el montador cambia las expectativas del espectador y, en el instante del impacto esperado, realiza un corte a blanco. Habamos tenido una explosin muy poco antes y buscbamos un verdadero milagro, explica Squyres. Mientras la lancha avanza hacia su objetivo, la cara del muchacho indica que l ya est con un pie en la otra vida. No se trata de algo violento o terrorfico, por lo que la msica es muy suave y los sonidos del motor han desaparecido. Queramos que todo sea un instante de tranquilidad, de paz, porque la idea es entender el estado de nimo del protagonista. Este ejemplo puede aplicarse al resto de la pelcula y sus personajes y, de alguna manera, subraya el aspecto creativo del montador a lo largo de este notable trabajo, a la vez exitoso y no convencional.

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Otras cinematografias

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Manderlay
A medio camino entre el cine y el teatro
El ltimo trabajo de Lars von Trier, Manderlay destaca por su estilo minimalista, casi teatral del diseo de produccin. USA, Land of Opportunities es el ttulo que von Trier ha dado a su triloga de largometrajes que comenz con Dogville (2003) y contina con Manderlay. El tercer ttulo ser Washington. Adems de dar su interpretacin personal de los Estados Unidos, las pelculas desarrollan el personaje de Grace, quien ser posiblemente interpretado por tres actrices diferentes para cuando la obra se complete. En Dogville, Nicole Kidman interpreta a Grace, una fugitiva que llega a una remota comunidad. Aunque los residentes de Dogville acceden en un principio a ocultar a Grace, y ella acepta trabajar para ellos a cambio de su seguridad, la actitud de stos cambia a medida que se intensifica la bsqueda de la protagonista. La Grace de Manderlays est interpretada por la actriz Bryce Dallas Howard. Aunque Kidman y Howard no se parecen fsicamente, y sus versiones de Grace tampoco se parecen, von Trier sostiene que, es la misma Grace. Su configuracin psicofsica es simplemente diferente. Se trata de otra perspectiva de la misma Grace. Puedo ver el desarrollo desde la Grace de la primera pelcula a sta. La historia de Manderlay se desarrolla en 1930. Grace abandona a su padre, un

gangster interpretado por Willem Dafoe, al encontrarse en una plantacin surea donde alguien parece haber olvidado informar a los propietarios, y a sus trabajadores afroamericanos, de que el esclavismo ha desaparecido varias dcadas atrs. Grace los libera de su esclavitud formal e intenta, sin demasiado xito, ensearles a sobrevivir por ellos mismos. Tal como sucediera con su obra anterior, el director rod Manderlay en un plat casi desnudo. El lugar de rodaje fue un antiguo

angar sueco. La mayora de escenarios consisti en lneas pintadas sobre un piso blanco para sealar edificios y otros elementos, y con unos pocos decorados de elementos diversos. Los actores, un reparto extraordinario que incluye a Lauren Bacall y Danny Glover, explotan creativamente sus dotes interpretativas en un decorado inexistente, como si de una obra de teatro se tratara. En este mundo, Lars tiende un puente entre el cine y el teatro, afirma el director de fotografa Anthony Dod Mantle (DFF,

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BSC). Segn von Trier, existe una capacidad natural en el espectador para olvidar la realidad cuando mira una pelcula. Lars tena una visin de este mundo cerrado, y quera que yo le ayudara a transformarlo. l quera aplicar principios teatrales en cuanto a iluminacin, etc. La idea desafa los principios del cine clsico, con un plpito o plataforma elevada, con gente que se mueve alrededor y con la aparente inexistencia de un horizonte, recuerda Mantle. El plat lo forman unas lneas negras pintadas sobre un piso blanco donde se marcan las siluetas de los edificios de la plantacin, y cortinas negras que delimitan el permetro. Esto es exactamente al revs que la experiencia de Dogville, que tena un piso oscuro y, frecuentemente, fondos claros. Cambiar el color del piso fue una de las conclusiones esenciales que sacamos de la experiencia de Dogville, explica Mantle. Al tener un piso blanco, poda utilizar la iluminacin cenital para la ambientacin. Mantle utiliz una nica cmara Sony CineAlta F900/3 con una lente zoom gran angular Canon HJ9x5.5. El director recurri al consultor de HD Stefan Ciupek para hacer los ajustes de curva de gamma y eliminar imperfecciones en los tonos

oscuros de piel. Tambin se incorpor el diseador de iluminacin sa Frankenberg, que trabaj muy cerca del director de fotografa. Lars trajo a este iluminador de teatro que no saba nada de cine pero que incorpor una suerte de paleta de colores subjetiva. sa tiende a utilizar un esquema de color muy similar al utilizado en teatro. Fue una mezcla deliberada entre teatro y cine. La flexibilidad en la iluminacin fue clave en esta pelcula. Frankenberg utiliz unas 20 30 luces para teatro, mviles, Vari-Lite Series 300s, que permiten rotacin, pan, tilt y ajustes de lentes. Los cientos de elementos de iluminacin eran operados desde paneles de control, desde los que Mantle suba o bajaba la potencia, a veces dentro de una misma toma. La pelcula fue rodada fundamentalmente con cmara en mano, aunque la mayora del tiempo la cmara estuvo suspendida de un dispositivo desarrollado por Jacob Bonfils para Dogville, que permita grabar cmara en mano, con desplazamiento continuo. El director quera una cmara en movimiento, pero no era factible situar la cmara en un dolly. Su idea era captar el desplazamiento de varios actores en diversas direcciones, como si fuera una danza entre la cmara y los actores.

En Manderlay, una docena de planos parecen haber sido capturados desde el cielo. Estas secuencias son realmente una combinacin de varios campos mezclados y ensamblados por el supervisor de efectos Peter Hjorth y su equipo. Una escena, por ejemplo, muestra a Grace leyendo un libro. La cmara se aleja lentamente para mostrar la cama donde se recuesta, la habitacin, el edificio y, finalmente, toda la plantacin. La clave para ver el xito o no del plano ser la imagen final. El equipo con el que se logra esa perspectiva incremental contiene una docena de DVCAM, Sony DSR-PD100, colocadas en una parrilla. El mismo escenario haba sido dividido en una parrilla de 12 campos de actividad. El grupo de cmaras captura imgenes de un campo, luego se recoloca y captura imgenes de la misma forma en el siguiente campo, y as hasta que todo el piso ha sido cubierto. Los datos se unen en postproduccin para conformar una sola imagen. Aunque las cmaras PD100 no capturan en HD, la imagen combinada produce un campo que ofrece la alta resolucin de imagen requerida. Algo que, segn Mantle, hubiera sido imposible con una cinematografa tradicional.

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Nuestra historia

Autor: Angel Santacreu, etalonador

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Cyan, magenta, yellow

na de las ventajas que tiene el hacerse mayor es que llega un da en que te das cuenta de que tienes historia, modesta, pero historia al fin de al cabo. En estos ms de cuarenta aos de experiencias cinematogrficas en laboratorios como Fotofilm, Polisistem e Image-Deluxe, he tenido ocasin de vivir situaciones, par m, extraordinarias. Un etalonador debe ser sensible a situaciones que se dan, con el contacto directo, con el director de fotografa, o en su caso, el director de la pelcula. Hay una conexin profesional que a veces trasciende a otros campos; alguna de estas curiosas situaciones, las voy a relatar a continuacin. Aqu el protagonista fue Ignacio F. Iguino, director muy prolfico. En

cobrara otro etalonaje de la pelcula. Pues me hizo jurar, que no lo dira a D. Arasones. Recuerdan ustedes cuando los ministros del gobierno juran los cargos? Pues lo mismo, pero cambiando la Biblia por un rollo de pelcula! Era una persona nica e intransferible. El primer etalonaje que realic con Juan de Ordua fue una zarzuela podra ser El husped del sevillano-, cuando finalizbamos la correccin de la 2 copia me dijo: ahora a tirar la 3, me quedo en Barcelona, la vemos, y si ya est bien, me la llevar y se la ensear al Caudillo. Vaya susto! Se lo coment a mi padre republicano y de izquierdas y me dijo: despdete antes, si no te va bien, toma el camino de la frontera antes de que caigan sobre ti represalias.

SEGUNDO DE CHOMN Se siente una gran emocin cuando restauras un original de Chomn pintado en color, a mano, fotograma a fotograma sobre pelcula en blanco y negro de nitrato!

una de sus pelculas me correspondi a m hacer el etalonaje. Despus de dar por finalizado este proceso, en un solo plano, cambi de opinin, y quiso oscurecerlo ms, como 3/4 de diafragma aproximadamente. As lo hice, despus de verse en proyeccin el nuevo ajuste de densidad de ese plano, con toda la amabilidad del mundo me dijo que el arreglo en cuestin no se lo comunicara a Daniel Arasones, dueo de Fotofilm, porque si no le

Esto formaba parte de un humor negro que a veces usaba; est donde est, de la cara que puse, an se debe estar riendo. Evidentemente no pas nada, Ordua era una de las personas ms amables con el etalonador que he conocido, y siempre delante de otras personas, defenda cualquier desajuste que hubiera en el color o densidad y se lo adjudicaba a l, no al etalonador. Cuando por circunstancias las cosas transcienden ms all de la

profesin, se pueden producir situaciones inolvidables, emocionantes y dramticas. En una ocasin qued con Luis Cuadrado en el laboratorio para ver una copia, no s si era la 1 la 2, de la pelcula Memoria, dirigida por Francisco Macin. Era la primera vez que Cuadrado asista al visionado de la pelcula. Empez la proyeccin y yo, como es costumbre, en el proceso le iba comentando las posibles soluciones de color y densidad: este plano puede ser ms rojo, este otro, si te parece, tres puntos ms oscuro, etc. Cuando llevbamos escasamente diez minutos de proyeccin me dice: ngel, haz que paren la proyeccin, por favor. Estas palabras dichas en una proyeccin, para un etalonador pueden ser terrorficas, pues significa muchas veces que no estn de acuerdo con el resultado de tu trabajo. Ojal hubiera sido por ese motivo. Pararon la proyeccin, encendieron las luces de la sala y me dijo: muchas gracias, ngel, pero no hace falta que me describas las rectificaciones que se pueden hacer a los planos, no te molestes, pero yo no las puedo ver porque estoy casi ciego; haz lo que t creas conveniente, estar bien hecho. Y se puso a llorar. Tena a mi lado al mejor director de fotografa del pas en la butaca de al lado, padeciendo una cruel enfermedad que lo estaba dejando sin visin, y llorando desconsoladamente... Yo tambin. Cuntas lecciones se sacan de estas experiencias! El etalonaje es una de las profesiones, donde en unos momentos determinados operador y etalonador convierten las imgenes en emociones a 24 imgenes por segundo, en blanco y negro, o color.

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Cuando el director de Fotofilm, Ramn Martos, me dijo que etalonara Cambio de sexo, pelcula de Vicente Aranda, creo que la tercera que etalonaba con Vicente, con l siempre, sustituyendo al director de fotografa cuando ste no poda venir. Por cierto, Aranda saba tanto de etalonaje que hacer trabajos con l era facilitar al mximo el proceso. Bueno, pues esta vez no vena l y me dijeron: vendr a estar contigo Nstor Almendros. An no haba ganado el Oscar, pero ya era reconocido en el mundo cinematogrfico; Toms Pladevall, maestro, me dijo: para m es el mejor. trasladando esas ideas al redgreen-blue; cyan, magenta y yellow. De pronto me dice: me puedes decir qu mquina de positivar procesar la copia?. Contest: Una Belland Honell. Qu modelo es?, me dijo. No lo saba y fui a R. Martos, le expliqu lo que me peda. Entramos en el cuarto de positivar, y tomamos nota del nmero y modelo de la mquina. Le di los datos a Nstor y le pregunt por qu le interesaban esos datos. Me contest: sabiendo la marca y el modelo de la mquina s el resultado en pantalla de las correcciones que fotograma a fotograma sobre pelcula en blanco y negro de nitrato!? Yo he experimentado esa sensacin. Inolvidable. Mi homenaje a esos cineastas que rodaban como podan en blanco y negro, pero en su mente las imgenes eran en color. Una maana en el laboratorio Image Film, me preparo el analizador (TV) a las ocho viene el operador de la prxima pelcula que voy a comenzar: Aro Tolbukin, en la mente del asesino . Llega el director de fotografa, nos presentamos, antes no habamos tenido ocasin de trabajar juntos, y empezamos el etalonaje y el marcaje de cambios plano a plano, era un negativo original. Todo muy bien, es un tipo extraordinario y por lo tanto congeniamos muy bien en el tratamiento del color. De pronto suena su telfono mvil, paro el etalonaje, mientras conversa por telfono. La conversacin, muy personal, le hago gestos de que voy a salir de la sala, me dice que no. Bueno, espero, con cierta incomodidad por asistir a una conversacin ntima entre dos personas... que se quieren. Al cabo de un rato, ya no saba cmo ponerme, termina la conversacin. Me dice: perdona ngel, pero... es que estoy enamorado!!. Haba tenido una conversacin con su pareja, una catalana que conoci en Mxico. Me levant, le d la enhorabuena, un apretn de manos, y continuamos con uno de los etalonajes ms plcidos de mi vida profesional. Estos momentos tambin forman parte del etalonaje, el ser humano en todo su esplendor. Tiene esta profesin algo de confesionario antiguo? Es posible. Evidentemente tambin ha habido situaciones algo incmodas, pero quedan sobradamente compensadas por las satisfacciones que esta profesin me ha deparado. Aqu estn expuestos una parte de mis recuerdos. Gracias a todos los que he tenido la suerte de conocer.

NSTOR ALMENDROS En una ocasin Nestor Almendros me dijo: sabiendo la marca y el modelo de la mquina de positivar s el resultado en pantalla de las correcciones que haces. Al ao siguiente, creo recordar, gan un scar con Das del cielo; no me extra, su tcnica y conocimientos del proceso eran perfectos.

Nunca me he asustado de trabajar con nadie, pero me entr un exceso de responsabilidad que no saba como terminara. El etalonaje lo realizamos en Fotofilm Barcelona, con arrancadas de tres fotogramas de cada plano, proyectadas en pantalla pequea, parando en cada fotograma para hacer la correccin que necesitara. Lo prepar todo para cuando llegara. Empezamos a corregir, y Almendros me iba comentando su idea de las secuencias y yo iba

haces. Estas varan entre las diferentes mareas. Nunca nadie me haba hecho estas observaciones, ni nunca nadie ms me las volvi a hacer. Slo Toms Pladevall. Al ao siguiente, creo recordar, gan un scar con Das del cielo; no me extra, su tcnica y conocimientos del proceso eran perfectos. Por cierto, saben ustedes la emocin que se siente cuando restauras un original de Chomn pintado en color, a mano,

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Praxis

Autor: Miguel Prez Gilaberte (Responsable de Etalonaje Digital de Fotofilm Deluxe)

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Laboratorio y procesos de postproduccin digital

Para qu se utiliza la LAD de Kodak y qu informacin contiene? Ha sido sustituida por la Macbeth? La LAD (Laboratory Aim Density), tambin llamada comnmente chinagirl, es un test de pelcula estndar, utilizado por los laboratorios para ajustar y calibrar el color y densidad del analizador de color y las positivadoras. En definitiva, tener ajustado el sistema de etalonaje para que el resultado final en positivo no se aleje de lo que se haya ajustado. Estn rodados en pelcula negativa, y proporcionan referencias objetivas (cuadros de color) y subjetivas (un rostro que sirve para ajustar los tonos piel), as como una escala muy sencilla de grises. En el esquema adjunto puedes identificar cada una de las partes del LAD para color 35mm, con su correspondiente explicacin. PARTES DE LA LAD 35MM COLOR DE KODAK 1. Parche blanco: apariencia blanca sin dominantes. 2. Parche negro: apariencia neutra, de densidad inferior al fondo de la modelo que aparece a su izquierda. 3. Parche LAD: cuadro gris al 18%, con una densidad visual de 1.0. Su medicin sobre positivo Vision o Premiere debe proporcionar los siguientes datos: 1.09 en el rojo, 1.06 en el verde y 1.03 en el azul. 4. Fondo negro: aparece neutro, de densidad mayor que el parche negro. 5. Tonos piel: los tonos piel aparecen neutros cuando la lectura del positivo proporciona los datos reflejados en el parche LAD. 6. Parches de color: azul, verde y rojo, aparecen saturados y con un color muy limpio, sin contaminacin. 7. Escala de grises: escala sencilla de grises de seis peldaos. En cuanto a la segunda cuestin, y ya aclarado el primer punto, descubrirs que su uso est dedicado ms al registro de imgenes que a su procesamiento. La carta de colores Macbeth consiste en una lmina rectangular, con 24 cuadros coloreados cientficamente preparados, en un amplio rango de colores. Muchos de estos cuadrados representan el color de objetos que nos encontramos en la realidad, como los tonos piel, el cielo azul, o el verde de la vegetacin que nos podemos encontrar en un bosque. Estos parches reflejan la luz de forma uniforme en todas las partes del espectro visible. Por ello, estos colores se ajustan a los tonos naturales de los objetos bajo cualquier reproduccin de color. Sirve para analizar la capacidad de reproduccin de color por parte de los diferentes sistemas de registro, bajo cualquier condicin de iluminacin. De esta forma se pueden comparar los resultados, y conocer, en el caso del cine, cmo responden las emulsiones ante cada uno de los colores. Hay emulsiones que potencian los tonos clidos (rojos, naranjas), frente a otras que registran todos los colores de una forma ms neutra. La carta de color Macbeth es muy habitual para pruebas en vdeo (especialmente HD), ya que la reproduccin del color va a depender de cmo configuremos las diferentes opciones que nos ofrecen los mens de la cmara. Pero, como podrs descubrir, no nos sirve en los laboratorios para calibrar un sistema de color. Sus aplicaciones estn ms orientadas al registro de imgenes. En fotografa y cine, para comprobar pelculas, luces, filtros, papel o material positivo; en artes grficas, para comprobar impresoras y sistemas de impresin; en vdeo para chequear cmaras, monitores y respuesta del color ante diferentes condiciones de luz.

La Macbeth es una carta rectangular, de 21 x 28 centmetros con 24 parches de color. Estos son, de izquierda a derecha y de abajo a arriba: blanco, cuatro grises neutros, negro, azul, verde, rojo, amarillo, magenta, cian, naranja, azul prpura, rojo medio, morado, amarillo verdoso, naranja amarillento, piel oscura, piel clara, cielo azul, follaje, azul violeta y verde azulado.

Tambin conviene sealar que Kodak tiene un patrn LAD para cada sistema de negativo: color 35mm, blanco y negro 35mm, color 16mm y blanco y negro 16mm. Todos estos formatos necesitan una calibracin propia en independiente, tanto en el analizador de color como en las positivadoras.

Cuando vamos a rodar, nos preocupamos en escoger una emulsin negativa, acorde a lo que uno pretender conseguir en pantalla, pero nos olvidamos durante la postproduccin de las diferentes opciones de materiales positivo. Qu posibilidades existen? Cul es el ms recomendable para cada caso?

Efectivamente, existen diferentes tipos de material positivo color, ya que existen tres marcas, y cada una da una respuesta particular para cada caso. Empecemos analizando los materiales positivos evidentemente en color, que es lo que nos propones en tu consulta- que tiene cada una de las tres marcas:

Kodak Es el fabricante que ms variedad de positivos ofrece. El ms utilizado, y por lo tanto el estndar, es el material Vision 2383. El fabricante la define como pelcula de color con soporte de polister sin respaldo antihalo con un revelado ms limpio que la emulsin anterior del

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COMPARACIN DE LOS TRES MATERIALES POSITIVOS EQUIVALENTES DE LAS TRES MARCAS AGFA

gigante amarillo. Destinada a la produccin de copias para exhibicin partiendo de negativos originales o negativos duplicados en color. Negros ms oscuros, colores ms saturados. Ms resistente a las abrasiones y a la suciedad. Por su gran estabilidad permite copias de ms larga duracin. Otra emulsin, ligeramente ms contrastada, por el aumento en la cantidad de plata impregnada en la misma, es la Vision Premier 2393. Utilizada en casos en los que se requiera una mayor fuerza en los negros, as como un ligero incremento en la viveza de los colores. Se suele utilizar para tirar en algunos casos copias de estreno o de festival. En ocasiones, utilizada para el tiraje completo de las copias de serie de una pelcula que lo requiera, aunque no es lo habitual. Una ltima pelcula positiva de Kodak es la Teleprint 2395, emulsin de bajo contraste. Pelcula de contraste ultrabajo, especficamente diseada para el tiraje de copias con destino al telecine. Permite la realizacin de telecines de copias, nicamente positivadas para este fin, lgicamente, ya que su proyeccin ofrece una imagen totalmente lavada, condiciones ptimas para que un telecine no empaste la imagen al registrarla, y permita un amplio juego con la misma. Esta pelcula se utiliza en sustitucin del telecine de un interpositivo o internegativo (es mucho ms barato el material, y no obliga a fabricar un intermediate de una pelcula que no lo tenga. Sin embargo, no se debe utilizar en el tiraje de copias de exhibicin, ya que el contraste que ofrece no es vlido en una proyeccin, salvo utilizacin creativa. Fujifilm Dispone actualmente de dos emulsiones de material positivo, la F-CP 3510 y la CP 3513DI. La 3510 es la pelcula estndar de Fuji, con una imagen ligeramente ms suave que la que ofrece la pelcula estndar de su contrincante. Las altas luces y los tonos de piel aparecen suaves. El fabricante la recomienda para producir copias de contraste normal a menor. Soporte base de polister sin revestimiento posterior de color negro. Incorporacin de nuevas capas antihalo y antiesttica. Capas de revestimiento posterior resistente a los desperfectos para una perfeccionada duracin de proyeccin. Por otro lado, tenemos la CP 3513DI, que apareci para ofrecer una mayor intensidad en los negros, con un incremento de contraste. No olvidemos que el punto dbil (o fuerte, segn se mire) de la 3510 es su suavidad, por lo que los ingenieros de Fuji debieron espabilar para ofrecer una emulsin que ofreciera unos negros con ms fuerza. As naci la 3513 DI, que si mal no recuerdo en Espaa se utiliz por primera vez para el tiraje de las copias de El Seor de los Anillos: Las dos Torres. Ofrece mejores negros y un detalle elevado, y el fabricante sugiere que es el complemento ideal para pelculas que incluyan efectos digitales. Esta pelcula es el equivalente de la Kodak Vision Premier. Agfa Dispone de una nica pelcula positiva, la CP-30. Se trata de un material positivo para color que sustituye a la emulsin anterior (CP-20) de esta casa. Agfa introduce, por primera

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Praxis
KODAK

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vez, una nueva generacin de emulsiones sensibles al azul, lo que se traduce en un significativo decrecimiento en la prdida de la imagen latente, as como un incremento en la velocidad al color azul y mayor contraste en la capa sensible al azul. Como el resto de fabricantes, tiene una base de polister, que eliminan la atraccin del polvo y ofrece resistencia a los araazos en su parte posterior. Preguntas cul es el ms recomendable en cada caso. Pues ah va una opinin personal: yo utilizar Vision normal para positivos en los que queramos conservar un contraste bueno; por el contrario, el positivo Fuji 3510 tiende a unos tonos ms pastel, con un contraste ligeramente inferior, lo que puede ser muy interesante cuando queramos una imagen suave. Para procesos en los que quieras incrementar la fuerza de los negros, utilizara Vision Premier o el Fuji 3513 DI, que reforzar la limpieza de los negros, y las altas luces, por contraposicin, aparecern ms puras. Entre estos dos positivos, el de Kodak tiene un contraste ligeramente superior al de Fuji. Existe la conviccin, por parte de algunos expertos, de que el matrimonio Intermediate Digital y positivo Premier o 3513 DI es excelente. Bueno, depende de cada caso, y lo que se haya pretendido hacer. Es cierto que la mayora de filmados procedentes de MiniDV, as como cualquier seal en PAL o incluso HD agradece la consistencia extra de los negros que ofrecen estas emulsiones con ms plata. En ltimo lugar, el positivo Agfa no se suele utilizar para copiones diarios, aunque podra ser, por qu no, una opcin ms a experimentar.

Para la postproduccin de un corto rodado en sper 16mm en escner 2K o telecine HD. Qu es mejor para este caso? Merece la pena el aumento de resolucin del escner 2K frente a la rapidez del HD? Si tenemos en cuenta los tiempos y costes de la postproduccin en ambos sistemas, muy diferentes entre s, sobre todo en cuanto a la rapidez, costes... y calidad. En primer lugar conviene decir que en trminos de la resolucin del pixel, una exploracin 2K (2048 x 1556) es solamente levemente ms grande que una exploracin de "HD" en 1920 x 1080, algo inapreciable en el caso del sper 16mm. La diferencia fundamental est ms en la informacin del color que en la resolucin.

Esto, en qu se traduce en trminos prcticos? En que un 16 mm, o mejor, sper 16mm escaneado a 2K 10 bit logartmico dar una profundidad de color mayor que telecinar ese material en HD. La resolucin, efectivamente, no ser apreciable, pero s que empeorarn en este ltimo caso parmetros como latitud. Sin embargo, Ventanilla del nuevo escner de Arri, el Arriscan. ventajas del telecine HD en el caso del activar el reductor de ruido del telecine sper 16mm: velocidad del proceso para suavizar el grano del 16, inmediatez (sustancialmente mayor), posibilidad de del proceso...

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Digitalia

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Dalsa
Una cmara Origin a 4K y un ecosistema digital
alsa, el fabricante de la cmara Origin ha comenzado a ser utilizada entre las productoras de Hollywood. Patrick Myles, director de comunicaciones corporativas de la empresa, coment que con el alquiler de cmaras Origin 4K, las instalaciones que posee Dalsa Digital Cinema en Woodland Hills (California) estn listas para abordar todo tipo de proyectos. Myles denomina a aquellas instalaciones nuestro ecosistema digital. Al comentar las perspectivas de crecimiento de la demanda afirm: Creemos sinceramente que 2006 ser el ao en que Dalsa se implante con fuerza en el mercado, a medida que los directores de fotografa prueben las cmaras Origin para sus producciones. En un intento por atraer tanto a cineastas profesionales de renombre como a los independientes, y que todos puedan acceder por igual al flujo de trabajo digital, Dalsa Digital Cinema ofrece paquetes competitivos de cmara y lentes. El ecosistema incluye etalonaje y la oportunidad de hacer trabajos de prueba en un entorno 4K con visionado a 2K. Origin 4K prueba material capturado previamente en nuestro escenario real o en nuestros bancos de prueba. El material puede revelarse en nuestro laboratorio digital, mapearse con nuestras herramientas de procesamiento de imagen punteras y proyectarse en nuestra sala, coment Myles. Por su parte, John Coghill, director general y vicepresidente de Dalsa Digital Cinema, seal que: Nuestra instalacin no est diseada para ser una casa de postproduccin sino una plataforma de puebas/demo para cualquier nueva herramienta que llegue al mercado.

Nuestro ecosistema digital ha sido el banco de pruebas de varios sistemas como Nucoda, Lustre, Speedgrade, Filmlight... Tambin hemos abierto las instalaciones para que nuestros socios puedan usarlas como una base de formacin. Iridas, por ejemplo, ha desarrollado sesiones de Speedgrade y Speedgrade On-set en nuestra casa. Coghill enfatiz el hecho de que la empresa no se centra en un nico sector desde el punto de vista presupuestario: Nos interesan absolutamente todos!, destac al sealar que las Origin son ventajosas para producciones de bajo presupuesto, pero que, en el otro extremo, tambin trabajan con los tradicionales proyectos gigantescos de Hollywood. Tenemos una estrategia con dos objetivos: Siempre tenemos gente que viene a alquilar nuestros equipos Sony o Panasonic, por ejemplo, y que tienen curiosidad acerca del 4K. Para ellos ofrecemos seminarios de formacin con regularidad. Nunca se sabe si la persona que hoy alquila un paquete HD estar trabajando en un proyecto de mayor presupuesto maana. Por eso tenemos

herramientas que puedan satisfacer a todos los proyectos, afirmaba Coghill. Nuestra forma de aproximarnos al 4K (actualmente el nico) otorga al productor la capacidad de probar sus activos al darle la opcin de archivar negativo digital en 4K y producir un mejor trabajo. No se trata slo de resolucin 4K ya que es igualmente importante la latitud de exposicin de pelcula. Desde el punto de vista comercial, dado que actualmente la mayora de

El ecosistema incluye etalonaje y la oportunidad de hacer trabajos de prueba en un entorno 4K con visionado a 2K
proyectos pasan por algn nivel de DI (y segn estimaciones, todos los trabajos lo harn dentro de los prximos dos aos), se pueden obtener ahorros significativos alimentando directamente el proceso DI con alta calidad digital.

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FilmLight lanza Northlight 2

Flujo de trabajo completo para escaneado y etalonaje
FilmLight ha presentado en NAB 2006 lo que la compaa considera el ms completo sistema de flujo de trabajo para escaneado end-to-end y etalonaje en todo el espectro, desde SD hasta 4K. Las novedades tecnolgicas incluyen el lanzamiento del Norhtlight 2, para etalonaje en tiempo real a 4K en

Baselight Eight, y nuevas capacidades Truelight que responden a la exigencia de los realizadores de ms alto nivel. FilmLight anunci que ofrecer las primeras demostraciones del escner Northlight 2 que anticipa avances en cuanto a velocidad y arquitectura, adems de la incorporacin de nuevas prestaciones, como escaneado infrarrojo, soporte para aplicaciones de terceras partes para limpieza de partculas (dustbust), archivo y restauracin. Segn la empresa, la nueva tecnologa de sensores, pticas y electrnica del Northlight 2 ofrece un

incremento de cuatro veces en la velocidad de escaneado, velocidades superiores a 2f/s a 2K y 1f/s a 4K. Se anuncia tambin la demostracin de la versin de entrega de Baselight v3 que ofrecer a los clientes de vdeo y cine ms velocidad y mejoras en productividad. Los sistemas Baselight Four y Baselight Eight, para etalonaje a 2K y 4K en tiempo real, adems del hardware de control de superficie Baselight Blackboard tambin fueron expuestos en esta edicin de NAB. Para ms informacin: www.filmlight.ltd.uk

NAB 2006, por el cine digital en 4:4:4

Una de las razones del crecimiento en los asistentes a la NAB ao tras ao es la cantidad de elementos extra que NAB ha incorporado a sus convenciones. Ms all

de la ampliacin de salones de exposicin, NAB se ha vuelto a asociar con Future Media Concepts para traer nuevamente el NAB Post|Production World Conference, que comienza el viernes anterior al inicio de la Feria. Adems, NAB tambin se asoci con SMPTE y el Entertainment Technology

James Cameron particip en una de las ponencias.

Center at USC en la organizacin de los dos das anuales del Digital Cinema Summit que se lleva a cabo el sbado y domingo anterior al inicio de la feria. Todos esos componentes de NAB son importantes para la industria pero, para muchos asistentes, NAB representa novedades y tecnologa. Por su parte, los fabricantes saben que es su oportunidad de encontrarse con sus usuarios y potenciales clientes. Veterano de la industria y socio en Creative Bridge, Dan Lion conoce bien las expectativas levantadas. "NAB 2006 marcar el advenimiento de la cinematografa digital 4:4:4 verdaderamente sin cintas. Muchas de las nuevas tecnologas presentadas en aos anteriores han dado el salto desde prototipos a productos verdaderos y funcionales. Cmaras como la Viper de Thomson y la Genesis de Panavision se han graduado en largometrajes, y S.two ha mostrado fiabilidad como formato de adquisicin para trabajos de cine y publicidad. Creative Bridge mostrar estas tecnologas en nuestro nuevo Laboratorio Mvil Digital, un verdadero laboratorio mvil RGB 4:4:4 'pre-post' para clonacin de datos, archivado y preparacin editorial.

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Avid Symphony Nitris

Ideal para el conformado total
ymphony, el primer editor no lineal sin compresin de la familia Media Composer de Avid, se present en 1998 como el sistema de acabado digital ideal para proyectos de televisin en prime time. A medida que el mundo de la postproduccin se desplaz hacia el vdeo en HD, Symphony pas a un segundo plano para dar paso a los Avid DS, estandarte de los sistemas HD de la empresa. Sin embargo, los veteranos operadores Avid siguieron prefiriendo los Symphony, y no han dejado de esperar una versin HD. En NAB 2005, la empresa respondi a esos deseos con el lanzamiento del Symphony Nitris. Symphony Nitris utiliza el mismo hardware Digital Nonlinear Accelerator (DNA) que el DS Nitris. Aunque forma parte de la familia Avid DNA, Nitris no enva datos a travs de FireWire, debido a que HD requiere ratios de datos ms altos. Por eso, el hardware Nitris incluye tarjetas internas PCI y un chasis externo (breakout box) que los conecta va cable tether. DS Nitris y Symphony Nitris son sistemas hbridos en los que los resultados en tiempo real se obtienen por medio de una combinacin de hardware dedicado, software, velocidad de CPU y la potencia OpenGL de la tarjeta grfica Nvidia. La arquitectura de Nitris optimiza el sistema y, al mismo tiempo, ofrece a los usuarios de Symphony Nitris una experiencia equivalente a la del Symphony original. El principal argumento de venta de Avid Symphony es el Conformado Total. Symphony abre cualquier archivo de sistemas Avid, Media Composer, Film Composer o Xpress, an los ms antiguos, lo que elimina la necesidad de reconstruir el trabajo editorial creativo en la suite online. Symphony Nitris ofrece buenos resultados en tiempo real. Con ocho streams de vdeo SD sin compresin de 10-bit y dos streams de 10-bit HD sin compresin, cada stream puede tener correccin de color primario y secundario en tiempo real, adems de blur o move DVE bsico. El usuario puede ver resultados en tiempo real mientras etalona clips y suma encadenados/fundidos y ttulos para un programa de largo formato. Pero el sistema tiene problemas cuando se superponen dos

clips HD, cada uno con movimientos DVE con rotaciones X, Y y Z, y un drop shadow. En cuanto a render, la mejor opcin parece ser el Avid Expert Render, un software que analiza la secuencia y renderiza slo aquellas porciones que afectan el playback en tiempo real. Open Timeline Avid Symphony Nitris permite mezclar cualquier codec de media compatible con Avid SD y HD en lnea de tiempos, lo que la empresa ha denominado Open Timeline. Este soporte de media incluye 8-bit y 10-bit sin compresin SD y HD, resoluciones Avid SD comprimidas, DNxHD, DV25/50/100, IMX y hasta los viejos formatos AVR y Meridien. La lnea de tiempos est optimizada para mezclas 16:9 (anamrfico), material NTSC 16:9 nativo, 1920x1080 HD. Pero se deben seguir algunas reglas para mezclar material. Los frame rates deben coincidir, y no se puede mezclar material entrelazado y progresiva en la misma lnea de tiempos. La definicin estndar de Symphony, Universal Mastering, permite a un editor trabajar en 23,976 nativo o en proyectos 24fps NTSC y dar salida tanto a NTSC (4:3 y 16:9), y PAL (4:3 y 16:9) vdeo SD de la misma fuente. HD Universal Mastering soporta 720p. Se puede elegir edicin nativa en un proyecto 720p o trabajar en 1080p, para luego realizar una transcodificacin a 720p con salida en tiempo real. Symphony no soporta la variable speed flag de la Varicam de Panasonic, pero se puede capturar material 720p/59,94 en proyectos 720p/23,976. Correccin de color a 12-bit y nuevo chroma keyer El lanzamiento de Symphony Nitris ofrece algunas mejoras notables en cuanto a acabado. Entre ellas, el procesamiento de 12-bit en el corrector de color y procesamiento de 16-bit en

algunos efectos. El nuevo chroma keyer SpectraMatte es mejor y mucho ms fcil para trabajar que su antecesor, el Ultimatte. Avid mejor las capacidades de tracking del sistema. Aunque el Symphony no es realmente un compositor, se supone que un editor online ser capaz de realizar el tracking de un plano para efectuar correcciones o estabilizar una imagen. El nuevo tracker es mejor y ms preciso. Incluye un parmetro SteadyGlide que permite ajustar la tolerancia cuando se realiza tracking o estabilizacin de un plano movido. Sin embargo, el hardware Nitris DVE no es un sistema de resolucin independiente, por lo que trabajar con imgenes de gran tamao, como los stills digitales, requieren el plugin Avid Pan & Zoom nativo. El efecto real-time Pan & Zoom permite realizar pan y zoom alrededor de una imagen fija de alta resolucin con control de keyframe sobre el movimiento aparente de la cmara. Pan & Zoom incluye tambin varios parmetros de calidad de render, por lo que la apariencia final mejora con el render. Symphony Nitris ofrece lo que los usuarios de Avid han venido pidiendo: un sistema avanzado de acabado SD/HD que funciona con almacenamiento compartido y no requiere del usuario aprender una interface totalmente nueva o un nuevo flujo de trabajo. Aunque hubiera sido deseable ver un modelo de keyframe comn y consistente, soft drop shadows en DVE, y una nica herramienta avanzada de titulado, en contrapartida nos encontramos con un nuevo sistema Avid Symphony Nitris listo para ser utilizado. Tal vez su precio, $90.000 incluidos 876GB de almacenamiento Ultra320 SCSI, resulte algo elevado, pero por su velocidad de procesamiento, el Symphony Nitris resultar seguramente rentable.

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Catica Ana
Julio Medem rueda con la Sony HDC-F950
Las grandes ventajas de esta herramienta es su ligereza, al poder configurarse como mini cmara, y la posibilidad de grabar en RGB 4:4:4. El sistema Sony HDCAM SR apareci hace 3 aos, con la cmara HDC-F950 y el magnetoscopio estacionario SRW5000. Hace 1 ao se lanz al mercado el magnetoscopio estacionario SRW-5500 y el magnetoscopio porttil SRW-1, diseado especialmente para la cmara HDC-F950 pero tambin compatible con otros equipos. El sistema de grabacin HDCAM SR se esta imponiendo como masterizacin, archivos, soporte para trafico de material y soporte para guardar material que se baja del disco duro de edicin.
Diego Lpez Calvin

Diego Lpez Calvin

Se puede configurar como mini cmara. En este caso porta una lente Zeiss DigiPrime. A la derecha, sobre la mesa el grabador porttil Sony SRW-1.

omo ya lo hiciera en su da con Luca y el sexo, Julio Mdem vuelve a involucrarse en un rodaje pionero en nuestra cinematografa, al usar el sistema HDCAM SR para el rodaje de esta pelcula. La cmara Sony HDC-F950 no se comercializa en Europa, nicamente hay algunas cmaras configuradas para helicpteros Wescam y Cineflex, pero no se pueden utilizar para producciones en

campo, la configuracin para helicptero es permanente.

Se puede presta a confusin el hecho de que el nombre HDC-F950 es casi idntico a HDC-950 (sin la sigla F) que es una cmara versin estudio del HDWF900. Esto equipos son alquilados por la empresa RTVMundi (info@rtvmundi.com) y estn utilizando curvas logartmicas de Cineon, logrando as una latitud similar al negativo Kodak Vision 500, argumenta el director de la seccin HD, Gabor Bene.

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Suite Pablo
Un nuevo paso en el etalonaje digital
or aos, los incondicionales de Quantel han encontrado en sus productos herramientas slidas, fiables y que ofrecen un plus de calidad a los usuarios. Paradjicamente, el problema de Quantel haba sido que la robustez de sus sistemas iba amarrada a una dedicacin exclusiva de sus equipos a tareas concretas, que no slo los haca tremendamente potentes sino tambin los ms caros del mercado. Esto es algo que cambi en 2002, cuando la empresa lanz su gama de productos GeneracinQ, incorporando un nuevo cdigo, que convirti a sus equipos en mucho ms abiertos, pero sin perder su calidad caracterstica. La nueva gama produjo un acercamiento notable a los precios del mercado, y permiti a la empresa ampliar sus horizontes con productos a la medida de casi todas las necesidades.

Con el lanzamiento de los sistemas para edicin no-lineal online, iQ y eQ, y los posteriores desarrollos del software con que corran estos editores (hasta llegar al actual Eiger), la empresa aument sus ventas y las prestaciones ofrecidas para la postproduccin, tanto para cine como para televisin. El etalonaje es una parte vital del proceso de postproduccin y DI. Hoy la tecnologa digital permite etalonar una capa individual en una composicin, y las potentes herramientas de gestin basadas en software hacen posible re-versionados rpidos y directos, an para ediciones de ltimo minuto. Esta forma de hacer etalonaje genera un modelo de negocio al que Quantel dedic su herramienta QColor. La Suite Pablo, un desarrollo del QColor, se asienta en diversas versiones de las plataformas iQ4, iQ2 y eQHD-RGB. Representa una solucin completa para etalonaje al ms alto nivel.

El corazn de Pablo La Suite Pablo combina la potencia de hardware para procesamiento de imagen con un software muy verstil para correccin de color. El resultado es un entorno de etalonaje no-lineal totalmente integrado, potente y en contexto. Durante dos aos, desde que Quantel lanz su opcin QColor, la empresa mantuvo un fluido dilogo con algunos de los mejores etalonadores del mundo, quienes fueron aportando a los ingenieros su lista de deseos, aquello que hubiesen querido ver en un etalonador digital de mximo nivel. Pablo es el fruto de aquellas consultas. Hay tres modelos de Pablo. La Suite Pablo eQ, para aplicaciones en vdeo HD y SD, y las Suites Pablo iQ 2K y 4K para Digital Intermediate. Todas comparten la misma interface intuitiva, su conjunto de herramientas y el flujo de trabajo.

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Presentacin de Pablo en la reciente NAB de Las Vegas.

El Digital Intermediate se ha establecido con fuerza como un rea de gran crecimiento en postproduccin. La forma de aproximarse al DI que adopt Quantel se basa en una filosofa que, lejos de considerar al DI como una tecnologa, parte de considerarlo un negocio, al servicio del cual debe ponerse la tecnologa adecuada y no a la inversa. La suite Pablo aprovecha la potencia extra y las herramientas creativas del hardware y software Eiger, incluyendo un desarrollo que la empresa ha denominado Integrated Concurrent Processing (ICP) que elimina las esperas en el render. Entre las capacidades de Pablo destacan su rendimiento masivo y su flujo de trabajo con ICP, el trabajo transparente en red y su Resolution Co-existence, caracterstica de los sistemas de Quantel. Ofrece, adems, calidad de procesamiento 16 bit o superior en RGB y en YUV con el Dynamic Rounding patentado por la empresa, asegurando resultados sin recortes, sin importar la fuente. La potencia del sistema garantiza el trabajo todo el tiempo a 4K, sin proxies ni patches, con

LUTs de Kodak, Arri, Cinespace, o definido por el usuario, en tiempo real. Su arquitectura abierta le permite asociarse a casi todos los sistemas disponibles en el mercado. Esa integracin permite compartir trabajos como rotoscopiados, limpieza, de pelcula, etc. Especificaciones La suite est compuesta de software, una plataforma en hardware dedicada, el escritorio o espacio de trabajo Quantel, y tres interfaces fsicas de control: el panel de color, el panel DVE y el control de transporte. En el aspecto ergonmico, todos ellos se operan a un slo toque por funcin. El software ofrece correccin de primarios y secundarios con seleccin de secundarios en pantalla, capas ilimitadas de correccin de color en cascades, 3 trackballs para control diferencial de RGB (bajo, medio y alto). Aplica automticamente correcciones de color a grupos de planos, ofrece respuesta visual en tiempo real a los ajustes de color y divisin de pantalla y frames de referencia, para realizar comparaciones.

El etalonaje en contexto multicapa, el storyboard visual de los parmetros de correcin de color, secundarios con precisin HSL, pan y scan keyframable, video defocus, printer lights, deteccin de planos, correccin de apertura, IR Mask dustbuster, aplicacin de correccin de color a grficos o mscaras, keyframe individual automtico por segmento desde los eventos de edicin, transferencia de parmetros de plano a plano, conjunto de herramientas completo, includo DVE, keying, ttulos y paint, disponibles para correcciones complejas, son todos elementos que hacen de las suite Pablo uno de los sistemas ms completos que ofrece el mercado. En slo seis meses desde su lanzamiento, Pablo parece haber ganado un espacio considerable en el mercado del DI y el etalonaje digital de alto nivel. NAB, donde se presenta una nueva versin para DI a 4K en tiempo real, dar seguramente la pauta de la proyeccin que una sala completa como sta puede tener en el mercado de alta gama.

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Autor: Valentn Alvarez (director de fotografa)

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Nuevo protocolo para cine digital

Qu es el nuevo protocolo de cmaras de HD para cinematografa digital? Se puede resumir en pocas lneas: un slo plano focal con un slo sensor de imagen RGB de Sper 35mm y una sensibilidad base de entre 300 a 400 IS0 dependiendo del modelo de cmara. circuito de vdeo, sino que se registra directamente como dato y no se puede manipular desde la cmara. Todos los procesos de ajuste cromtico, de sensibilidad y contraste se realizan en el etalonaje digital. Al no pasar por ningn circuito de vdeo, la informacin guardada es logartmica y por lo tanto la imagen que podemos conseguir con respecto al contraste y el color es muy superior al de un proceso de grabacin de HDTV o HDVS (Hight Definition Video System), y tiene una nueva gama de color para transfer a negativo (Wide color gamut for film intercut). Se puede variar el ngulo de obturacin y la velocidad entre 1 FPS y 60 FPS. Al disponer de un slo plano focal de Sper 35mm, la profundidad de campo es igual a la pelcula de Sper 35mm. Las cmaras llevan montura Pl o Panavision, pudindose utilizar todas las pticas esfricas disponibles en la industria cinematogrfica para este tipo de monturas que son las ms extendidas (Primes y Zoom). Disponen de salidas 4:4:4 HDSDI y 4:2:2 HDSDI, esta ltima sobre todo para La Panavision Gnesis tiene un sensor RGB (no Bayer Pattern) tamao sper 35mm de 12,4 Megapixels con una sensibilidad nominal de 400 ISO y un rango de profundidad de color de 10 bits logartmicos. Emplea montura Panavision, por lo tanto se pueden utilizar todas las pticas Panavision, adems de la mayora de accesorios Panaflex. Dispone de dos salidas para visores electrnicos y utiliza un grabador externo Sony SRW-I VTR 4:4:4 HDSDI acoplado a la parte superior del cuerpo de cmara a travs de un puerto sin la necesidad de cables, y un adaptador de fibra ptica para controles y grabadores externos de cmara. La Arriflex D-20 trabaja con un sensor RGB CMOS de sper 35mm y 6 Megapixels (3018 X 2200) con una sensibilidad nominal de 300 ISO, y salida de grabacin HDTV o RAW DATA en Film Mode. Al tener montura PL puede utilizar todas las pticas esfricas de 35mm y la mayora de accesorios Arriflex. Lleva el visor ptico de la Arricam, teniendo salida para visor electrnico. La Dalsa Origin tiene un sensor RGB CMOS 4K-2K (4096 X 2048) de plano focal sper 35mm con una sensibilidad nominal de 400 ISO y 16 bits, utiliza montura PL, lleva visor ptico y salida para visor electrnico. Estas cmaras pueden trabajar en salida del sensor en dos modos, video o film. Si optamos por video su respuesta es HDTV o HDVS con una imagen ya formada. Por ejemplo en la Arriflex D-20 la informacin del sensor se procesa en vivo dentro de la cmara y convierte la resolucin a 1920 x 1080 pxeles. En esta misma cmara en Film Mode la informacin sin procesar sale a un grabador directamente como metadata, para poder procesarse

Una resolucin de 2K real y operativa, y 10 bits de profundidad de color con un gran rango dinmico (latitud), donde el dispositivo que guarda los datos, sea grabador o disco, respete toda la informacin recogida por el sensor. Hablamos de datos y no de vdeo HD, porque la imagen registrada por el sensor no pasa por ningn

La Dalsa Origin trabaja con un un sensor RGB CMOS 4K-2K (4096 X 2048).

monitores. Existen tres cmaras que cumplen este protocolo: Panavision Gnesis, Arriflex D-20 y Dalsa Origin.

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Qu es el CMOS? El CMOS (complementary metaloxide semiconductor) es un sensor de imagen fotoelctrico basado en diodos fotosensibles distribuidos en forma de rejilla (Bayer Pattern). Cada pxel contiene un diodo que convierte la luz en carga elctrica. Comparado con el CCD que da salida a la carga en grupos de varios pxeles, los procesadores de CMOS proveen una seal de voltaje a cada pxel que es directamente proporcional a la carga recibida. La transferencia de carga de los CMOS es directa desde cada pxel a la terminal de lectura, evitando as la contaminacin de cargas propia de la transferencia de cargas de los CCD, donde la seal pasa por otros pxeles para llegar a la salida. Cada pxel puede ser documentado individualmente por lo que el acceso a esta informacin permite mayor flexibilidad. Por lo tanto se puede leer la informacin por separado, incluso a muchas imgenes por segundo y a pesar de tener muchos pxeles. Adems, tienen una inmunidad natural al blooming y flare. Al crear un nuevo sensor CMOS RGB ms complejo interiormente se integra en s mismo partes que un CCD tena externos a l, se termina con el bloque dicroico que tantos problemas pticos y de calentamiento causa. Cuanto mayor sea la electrnica integrada en el sensor, mejor. Esto permite

simplificar la cmara a nivel de bloques. Desde mi punto de vista, al simplificar el procesado electrnico de la imagen en el rodaje y tener datos de imagen con ms informacin que la que se ve en cualquier monitor (que de por s casi nunca tenemos las condiciones para verlo correctamente durante el rodaje), podemos dedicar todo el tiempo a los factores pticos, de iluminacin y narrativos de la cinematografa, sin tener que estar decidiendo en el set sobre manipulaciones electrnicas de la imagen (balances, ganancias, pedestales, gammas, etc.).

Al tener toda la informacin, qu ventaja se gana manipulando la imagen electrnicamente en rodaje cuando se puede hacer exactamente lo mismo a posteriori y con el nuevo sistema de datos logartmicos an mucho ms? Lo que s podemos es en paralelo, si es necesario, sobre la monitorizacin en HDTV o HDVS manipular y variar la imagen para probar cmo funciona, y guardarla si se quiere para que sirva de maqueta en el etalonaje posterior. Tambin es importante que los fabricantes de cmaras nos den informacin detallada sobre la respuesta de la relacin de contraste de los sensores y hasta qu parmetros del espectro cromtico son sensibles.

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en etalonaje digital con toda la informacin captada por el sensor.

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Rodajes

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Manolete
Producida por Andres Vicente Gmez, el 31 de marzo comenz el rodaje en 35mm de este ambicioso proyecto -cuenta con un presupuesto en torno a los 20 millones de dlares- que se prolongar durante 12 semanas y tendr lugar en Ciudad de la Luz (Alicante), Crdoba, Madrid, Salamanca, Carmona, Puerto de Santa Mara y Sanlcar de Barrameda. Est protagonizada por Adrien Brody (El pianista, El bosque, King Kong) y Penlope Cruz; la direccin corre a cargo de Menno Meyjes. La pelcula se adentra en la historia de amor vivida por el gran torero y la temperamental actriz Lupe Sino.

Completan el reparto los actores Juan Echanove, en el papel de Pepe Camar, apoderado del torero; Santiago Segura, como Guillermo, su chfer y mozo de espadas; Josep Linuesa, como el aristcrata Enrique de Ahumada y Ann Mitchell, en el papel de Da. Angustias, la madre del diestro. Esta es la tercera pelcula del holands Menno Meyjes, responsable de la direccin y el guin de Manolete, tras dirigir Max y The Martian Child. Le precede una slida carrera como guionista con ttulos como El color prpura, Indiana Jones y la ltima cruzada y El imperio del sol. Tambin fue el responsable de la adaptacin al ingls de El sueo del mono loco de Fernando Trueba.

Yo
El 20 de marzo se inici en Mallorca el rodaje, en alta definicin, de la pelcula que supone el deb como largometrajista de Rafa Corts que tiene en su haber cortometrajes como Cmo ser Federico Fernndez, al margen de sus trabajos en publicidad. Est producida por la catalana Fausto Producciones. La cinta se filmar durante seis semanas en las poblaciones mallorquinas Estellenchs, Andratx o Llucmajor. Es un thriller cuenta la historia de un individuo que se cree acusado de algo que no ha hecho, pero l trata de demostrar su inocencia, lo que le conduce a confundirse con el verdadero culpable, teniendo que asumir culpas ms graves de las que inicialmente previstas. El actor Alex Brendemhl (que tambin ha participado en la elaboracin del guin junto a Rafa Corts) da vida al protagonista. Le acompaan el actor alemn Heinz Hoening y Mara Lanau, Rafel Ramis, Aina de Cos, Margalida Grimalt, Carme Feliu y Manel Barcel. El filme se rodar en castellano, cataln y alemn y no existir doblaje; ser una versin nica con subttulos. En la parte tcnica, David Valldeperez ser el director de fotografa, mientras Oriol Puig se ocupa de la director de arte. De la msica se encargar Oscar Kaiser, y del montaje, Frank Gutirrez. Toni Carrizosa figura como director de produccin. Yo es una produccin de la empresa catalana Fausto Producciones, en estrecha colaboracin con la mallorquina La Perifrica, y tiene a Miriam Port como productora ejecutiva. El proyecto ha contado con apoyos del Gobierno central, a travs del ICAA, y del ICIC cataln.

La sombra de nadie
Pablo Malo recibiendo el Goya como mejor director novel por Fro sol de invierno

Mataharis
Iciar Bollan comenz el 20 de marzo el rodaje en 16mm de su cuarto largometraje, que producen La Iguana y Sogecine. La filmacin se desarrollar en localizaciones de Madrid, Pescola y Guadalajara durante 8 semanas. El guin ha sido escrito por la propia Iciar Bollan y Tatiana Rodrguez. Habla de la dificultad de conciliar la vida familiar con la profesional, centrndose en la historia de Carmen, Ins y Eva, unas detectives privadas que, en paralelo, tambin tienen que hacer la compra, cambiar paales y tratar de mantener una pareja. Mientras trabajan desvelando secretos ajenos, las tres descubrirn que hay mentiras propias que no han sabido ver y verdades que es mejor no revelar. La pelcula est protagonizada por Nawja Nimri, Mara Vzquez (La noche del hermano) y Nuria Gonzlez (Los Serrano, El Calentito). Junto a ellas, aparecen en el reparto Tristn Ulloa, Diego Martn (Aqu no hay quien viva), Antonio de la Torre (Volver) y Fernando Cayo (El penalti ms largo del mundo). En la parte tcnica, Kiko de la Rica es director de fotografa, Josune Lasa como directora de arte y Alvaro Silva como responsable del sonido. Del montaje se encargar Angel Hernndez Zoido. El productor ejecutivo es Garca de Leniz, y la directora de produccin, Pizca Gutirrez. Sogepaq distribuir la pelcula en el mercado nacional e internacional.

Se trata del segundo largometraje de Pablo Malo, tras Fro sol de invierno, que vuelve a producir Zine 1. El 27 de marzo se inici el rodaje en la localidad navarra de Lekaroz. El tiempo de rodaje ser de ocho semanas y los escenarios: Lekaroz, Oronoz, Pamplona, San Sebastin y un pueblo de Francia. Cuenta con un presupuesto de dos millones de euros. El guin ha sido escrito por el propio Pablo Malo. Es una historia de suspense ambientada en 1967 y que se desarrolla en algn lugar perdido entre los Pirineos franceses y espaoles, donde una nia de nueve aos aparece ahogada en un humedal cercano al internado en el que reside. Un mes ms tarde, un hombre llega a la zona y se instala en la buhardilla de una casa aislada en la montaa. Mientras, Julia, directora del internado, es testigo de extraos sucesos relacionados con Mnica, compaera de habitacin de la nia ahogada. Jos Luis Garca Snchez, Vicente Romero, Manuel Morn y la actriz francesa Philippine Leroy-Beaulieu dan vida a los principales protagonistas. Con este filme, Pablo Malo vuelve al suspense que caracteriz a El ngel de mrmol y Jardines deshabitados, los dos cortos que dirigi antes de rodar Fro sol de invierno. En la parte tcnica, el director de fotografa es Pablo Rosso; el director artstico, Pello Villalba y el director de produccin Iaki Ros.

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Se trata de la pera prima de Alvaro Bejines (cofundador del emblemtico grupo musical de los 80 No me pises que llevo chanclas), que producen Tesela y La Zanfoa. El rodaje, en 35mm, se inici el 20 de marzo. Estamos ante una tragicomedia musical flamenca de 2,5 millones de euros de presupuesto. Se filmar durante nueve semanas en Sevilla, Madrid, Sitges y Barcelona. El guin ha sido escrito por Alvaro Begines y Miguel Angel Carmona, con la colaboracin de Marcos Carnevale y Jos Antonio Flez. Cuenta la historia de una familia normal en la que ocurre algo inusual: todas las mujeres de la casa (la abuela, la madre y la hija), por distintas razones, abandonan el hogar casi a la vez dejando solos a los varones (el abuelo, el padre y el nio). Lola Herrera, Antonio Dechent, Carlos Alvarez-Novoa, Manuel Morn, Ral Arvalo, Ana Wagener, Marisol Membrillo, William Miller y Julia Garca componen el reparto. Alvaro Bejines ha dirigido varios cortos (Pensar mal), ha realizado guiones y ha trabajado en televisin, publicidad y teatro. Para este proyecto, cuenta con Juan Carlos Gmez como director de fotografa, con Satur Idarreta como director de arte y con Jorge Marn y Daniel de Zayas como responsables de sonido. Del montaje se encargar Jos Manuel Garca Moyano y de la direccin de produccin, Manuela Ocn.

Antonio Cuadri

Body Armor
El 27 de marzo se inici en Barcelona el rodaje de este largometraje de accin que producen las empresas espaolas Fausto Producciones, Estudios Picasso y Televisi de Catalunya, junto a la britnica Skyline. La cinta se filmar durante 5 semanas en la Ciudad Condal y Cardedeu. Body Armor, cuyo guin ha sido escrito por Ken Lamplugh y John Weidner, es un thriller de accin a la americana que se rodar en ingls y que cuenta la historia de Maxwell, un testigo de la mafia protegido por el gobierno, y de Ridley, el guardaespaldas que descubre que el hombre al que ha de proteger es el asesino de la gobernadora norteamericana que l no pudo salvar unos

aos antes. Chazz Palminteri y Til Schweiger dan vida a los dos protagonistas principales. Les acompaan en el reparto los intrpretes espaoles Lluis Homar, Cristina Brondo, Irene Montol, Cristina Piaget y Xavi Capdet, entre otros. Est dirigida por Gerry Lively (Never Look Back, The Harpist y Hellraiser: Bloodline). Para este proyecto, contar con un equipo tcnico conformado fundamentalmente por catalanes, en el que destacan Rafa Lluch como director de fotografa y Balter Gallart como director artstico. Tiene como productores ejecutivos a Miriam Port (de Fausto Producciones) y Steve Richards y Brad Southwick (de Skyline). Steve ClarkHall es el productor, y Javier Arsuaga, el director de produccin.

Equipo Ja
El 27 de marzo se inici el rodaje de esta comedia que coproducen Ensueo Films y Don Oriol Producciones (que ya particip en Ja me maaten, en ese caso junto a World Entertainment). El rodaje, que se realizar en alta definicin, durar 7 semanas y contar con diferentes escenarios de la Comunidad de Madrid. En este proyecto, el director y actor Juan Muoz (del do Cruz y Raya) recupera al personaje del gitano cabal Juan de Dios, que ya protagoniz Ja me maaten. Adems de dirigir y haber escrito el guin de Ekipo Ja, el propio Juan Muoz da vida al personaje principal de la pelcula. Le acompaan en el reparto Jos Carabias, Los Chunguitos, Arvalo, Enrique Villn y Silvia Gambino, al tiempo que Jos Merc, Santiago Segura o Silvia Pantoja realizarn colaboraciones. En el apartado tcnico, Tote Trenas es el director de fotografa y Vicente Mateu el director artstico. El montador ser Miguel Angel Santamara y el director de produccin, Eduardo Santana. La pelcula la producen Don Oriol Producciones y Ensueo Films (la filial de produccin de cine de Antena 3 Televisin).

El 31 de marzo se inici en Huelva el rodaje en 35 mm de El corazn de la tierra, la que ser cuarta pelcula de Antonio Cuadri, una coproduccin entre Espaa, Reino Unido y Portugal de 12 millones de euros de presupuesto que cuenta con un reparto internacional (Catalina Sandino, Sienna Guillory, Hugh Dancy, Joaquim de Almeida, Jorge Perugorra, Bernard Hill), acompaados por Ana Fernndez, Fernando Ramallo y la joven Elvira de Armin. La filmacin se desarrollar durante doce semanas en Huelva, Portimao (Portugal) y Madrid. El director y guionista Antonio Cuadri acomete un relato histrico de fuerte contenido sentimental basado en la novela homnima del escritor onubense Juan Cobos Wilkins, que parte de unos hechos sucedidos en la cuenca minera de Riotinto en 1888 y que se conocieron, dcadas despus, como El ao de los tiros. Fue un periodo en el que una compaa inglesa explotaba la mina de cobre de Riotinto y en el que la contaminacin causada por los humos lleg a ser un problema de gran calado social y poltico en toda Huelva. El lder anarquista cubano Maximiliano Tornet lider una huelga que culmin, el 4 de febrero de 1888, en la que se considera como la primera manifestacin ecolgica de la historia. Sus participantes fueron dispersados con violencia por las fuerzas del ejrcito, terminando la carga en una masacre de proporciones dantescas. En la parte tcnica, el filme contar con la direccin de fotografa de Javier Salmones y los efectos visuales a cargo Alex Ortoll. El director de produccin es Emilio A. Pina. Est producida por Juan Carlos Orihuela y Luis Angel Bellaba, de Manufacturas Audiovisuales, y con la colaboracin de Jos Portela como productor asociado de Abra Producciones. Tambin coproducen Heart of the Earth Productions Limited y Future Film del Reino Unido, y Costa do Castelo Filmes de Portugal. Las ventas internacionales corren a cargo de Sequence Film/IAC Film.

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Por qu se frotan las patitas?

El corazn de la tierra

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Rodajes

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Miguel & William

Ins Pars

El 6 de marzo coment el rodaje, en Inglaterra, de Miguel & William, el primer largometraje que dirige en solitario Ins Pars (codirigi en 2002, junto a Daniela Fejerman, A mi madre le gustan las mujeres, y en 2005 Semen, una historia de amor). Se trata de una pelcula hispano-britnica que coproducen por parte espaola Zebra Producciones, Miguel & William Producciones (creada ex-profeso para este proyecto por un grupo de profesionales del cine entre los que figuran Juan Luis Galiardo,

Manuel Gutirrez Aragn o el abogado Eduardo Baura) y Don Quijote de la Mancha 2005 (empresa pblica creada por el Gobierno de Castilla-La Mancha para la promocin de los eventos vinculados a la conmemoracin del cuarto centenario de la publicacin de El Quijote), y por parte britnica Future Films. La filmacin se traslad ms tarde a tierras de Castilla-La Mancha, Aragn y Extremadura, hasta completar un total de 10 semanas. El guin ha sido escrito por la propia Ins Pars, a partir de una idea de Tirso Calero y Miguel Angel Gmez. Es una comedia romntica ambientada a finales del siglo XVI, en la que se relata un imaginario encuentro entre los dos principales escritores de la poca, el espaol Miguel de Cervantes y el ingls William Shakespeare, debido a su amor

por una misma mujer que, para desesperacin de ambos, va a casarse con otro hombre. El actor espaol Juan Luis Galiardo y su colega britnico Will Kemp dan vida a los dos escritores, mientras Elena Anaya interpreta a Leonor, la mujer que cautiva a ambos. Otros intrpretes que figuran en el reparto son Malena Alterio, Miriam Giovanelli, Josep Maria Pou, Geraldine Chaplin y Jorge Calvo. En el captulo tcnico, Nstor Calvo es el director de fotografa y con Jon Bunker como director artstico. Del sonido se encargar Alastair Widgery y del montaje, Julia Juniz. Los productores del proyecto son Antonio Saura y Juan Luis Galiardo. El primero de ellos, adems, acta como productor ejecutivo. Por su parte, Alicia Tellera es la directora de produccin.

Road Spain
El 13 de abril comenz el rodaje en 35mm, de una road-movie que lleva por ttulo provisional Road Spain, con la que debutar en el campo de la direccin de largometrajes Jordi Vidal. La pelcula, que producen Iris Star y Cadena Impact, se filmar a lo largo de ocho semanas por diferentes puntos de Espaa. El guin ha sido escrito por Jordi Vidal y cuenta la historia de un hombre que un da lo pierde todo y adquiere una vieja autocaravana con la que inicia un viaje sin destino por el territorio espaol, recogiendo a los autoestopistas que encuentra en su camino. En una espiral obsesiva, llega a la conclusin de que todo lo sucedido ha sido culpa de una conspiracin perpetrada por su pareja y su jefe. El actor cataln Marc Rodrguez (que ha participado en distintas tv-movies y en algn largo como Salvador) da vida al protagonista. Algunos miembros del reparto son Ingrid Rubio, Carlos Alvarez-Novoa, Saturnino Garca o Joseba Martxelo. En cuanto al equipo tcnico, Rai Lorda es el director de fotografa y Xavi Milln el director artstico. El sonido directo correr a cargo de Jordi Riba y la direccin de produccin es de Joan Bosch. La pelcula se rodar durante ocho semanas en localizaciones de Los Monegros, la costa de Euskadi, Las Hurdes, La Mancha, la Costa Brava y el Cabo de Gata. Es coproducida por la catalana Iris Star (Cmara oscura, Fumata blanca, La biblia negra o Todo me pasa a m) y Cadena Impact (la principal agrupacin espaola de mayoristas del sector videogrfico). Para esta ltima, se trata de su primera incursin en la produccin de cine, y responde a una voluntad de implicarse directamente en la creacin de contenidos y en el desarrollo de los productos que distribuye. Pedro Domnech es el productor ejecutivo y Jos Romn el productor asociado.

Yo soy la Juani
Bigas Luna y Vernica Echegui, en la presentacin del rodaje

El 20 de marzo se inici el rodaje del nuevo largometraje de Bigas Luna, que producen Media Films y El Virgili. La cinta, que cuenta con un presupuesto de 4 millones de euros, se filmar durante ocho semanas en Reus, Tarragona, Badalona, Molins de Rei, Barcelona, Madrid y Los Angeles. Con guin de Carmen Chaves, relata las andanzas de una joven del extrarradio de una gran ciudad. Est protagonizada por la joven madrilea de 21 aos Vernica Echegui, una novel que ha realizado espordicas apariciones en cortometrajes y teatro. Le acompaarn en el reparto Laya Mart, Dani Martn (el lder del grupo El canto del loco), Gorka Lasaosa, Jos Chaves, Mercedes Hoyos, Marcos Campos, Ferrn Madico, Manuel Santiago, Benito Sagredo, Gaelle Diego, Joana Lpez y William Miller. En la parte tcnica, Albert Pascual es el director de fotografa y de la direccin de arte se encarga Chu Uroz. El montaje ser obra de Jaume Mart. El filme lo producen El Virgili y Media Films, productora que nace a partir de Manga Films, distribuidora que ha lanzado en DVD algunos de los ttulos ms significativos de la filmografa de Bigas como Jamn Jamn o Las edades de Lul. Los productores ejecutivos son el propio cineasta y Luis de Val, y los directores de produccin, Carlos Gonzlez e Ins Font. El proyecto cuenta con el apoyo de TVE, TV3 y Canal+.

La vida segn Ofelia

El 10 de abril se inici el rodaje de la nueva pelcula del cubano afincado en Canarias, Rolando Daz, que produce su empresa Luna Llena Producciones. El filme se rodar hasta finales de mayo en localizaciones de Gran Canaria. Con guin del propio Rolando Daz, la historia es una comedia con tintes dramticos que cuenta la vida de una profesora de teatro viuda y con una nia de 8 aos que mantiene un dura lucha por sacar adelante su proyecto personal, una comedia musical que pretende presentar en un festival internacional de teatro, mientras intenta decidirse entre dos amores y cuidar de su pequea. La

canaria Saida Santana da vida a la protagonista. El resto del reparto tambin es fundamentalmente isleo, e incluye a intrpretes como Esther Barreto, Amaryls Pons, Mara de Vigo y Zalo Caler. Lo propio sucede con el equipo tcnico, en el que figuran, entre otros, el msico David Navarro. El rodaje de La vida segn Ofelia, cuyo presupuesto ronda los 600.000 euros, se desarrollar en Las Palmas de Gran Canaria y Telde. Cuenta con el apoyo de distintas instituciones como Canarias Cultura en Red, el Cabildo grancanario, los Ayuntamientos de Las Palmas y Telde y la Obra Social de Caja Canarias. El director de produccin es Ernesto Chao.

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