Veronica

VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010.
Vernica
Revista de Cine Online
http:/cineyaudiovisuales.unimagdalena.edu.co
Programa de Cine y Audiovisuales - Facultad de Humanidades Universidad del Magdalena - Santa Marta - Colombia
Contenido
EDITORIAL ....................................................................................................................................... 1 HOJAS DE VIDA3 Pacho Bottia .................................................................................................................................... 3 EL PAPEL QUE ARDE El cine es la imagen mvil de la eternidad. Orson Vlez .............................................................. 17 ICONOSTASIO Blade Runner. Francesco Gesualdi .............................................................................................. 26 CINE CONTEMPORANEO Un Profeta. Francesco Gesualdi ................................................................................................... 30 CASA DE CITAS El espejo de los enigmas. Jorge Luis Borges ................................................................................ 35 La Cabeza de la Medusa. Siegfried Kracauer ............................................................................... 38 La Repblica. Platn ..................................................................................................................... 40 LIBROS Imagen en movimiento. Carlos Bernal ......................................................................................... 41 DOSSIER Bajo el palo de mango. Mariana Stand ......................................................................................... 45 CAMARA LUCIDA Asilo. Pacho Lenis ........................................................................................................................ 48 ANIMA MEA Flix Lin .................................................................................................................................... 52
Director y Editor: Andrs Upegui
Comit Editorial Luis Fdo. Bottia Felipe Solarte Francisco Gaviria Carlos Bernal Reinaldo Sagbini Mauricio Garca Armando Silva Juan Gmo. Ramrez Luis Gmo. Martnez
Colaboraron en la elaboracin de este nmero: Armando Silva Guzmn Gonzlez Lilibeth Tejada
Programa de Cine y Audiovisuales Facultad de Humanidades Universidad del Magdalena Calle 32 # 22-08 San Pedro Alejandrino Santa Marta - Colombia 0575-4301292 310-5473028 300-6900175 Contacto: veronicarevistadecine@gmail.com
EDITORIAL
Escribir es ya hacer cine porque, entre escribir y filmar, hay una diferencia cuantitativa, pero no cualitativa. Jean Luc Godard Una revista de cine tiene como propsito fundamental escribir sobre cine. Un paso ms all del hablar, dos ms all del ver y tres ms del hacer. Pero para nosotros, como ya lo haba advertido Godard, no hay diferencia cualitativa entre estas cuatro etapas del proceso creativo del cine. Ahora queremos escribir sobre lo que hacemos, vemos y hablamos. El itinerario creativo del lenguaje audiovisual es la permanente dialctica entre la imagen y la palabra. Escribimos guiones, hacemos imgenes, las vemos y hablamos sobre ellas. Queremos escribir, reflexionar, crear conceptos y ms imgenes... El paso del lenguaje de la imagen hacia el de la palabra es el paso de la percepcin natural a la percepcin intelectual, el paso de la imagen al concepto, del cuerpo al alma. La creacin del concepto es el trnsito necesario hacia la escritura sobre cine. Es el paso hacia la crtica y la teora, hacia la reflexin y la filosofa. Por eso una revista de cine es bsicamente una experiencia tambin creativa, pero diferente a la de ver o hacer una pelcula. Hace parte de una misma realidad, la realidad indisoluble y nica de la obra de arte. Una obra de arte no es sino una amalgama de imgenes y conceptos, de realidad y de lenguaje, de ser y de pensamiento, de eternidad y de tiempo. Aunque no lo parezca, es imposible separar totalmente el mundo de la imagen y el del concepto, el de la emocin y de la razn, es como separar el alma del cuerpo (la muerte). Somos espritus encarnados, el alma es la forma del cuerpo. Por eso la experiencia esttica, el percibir, el ver, no es un fenmeno totalmente irracional, ni tampoco el pensar o el hablar es totalmente racional. Ambos, imagen y concepto, son las dos caras de una misma y nica moneda (la del absoluto como la calificara Andr Malraux). Slo que al ver y or una pelcula la que nos mira es la cara de la imagen y la que se nos oculta es la del concepto, mientras que al leer y al pensar es el concepto el que se nos presenta, se nos muestra y es la imagen la que se oculta y se esconde. Para pensar se requieren imgenes y para imaginar se requieren conceptos. Pensamos cuando vemos y sentimos cuando pensamos. El arte es una dialctica entre lo visible y lo invisible, lo sensible y suprasensible. Nuestro propsito con esta publicacin de una revista de cine es entonces completar este crculo, dar el ltimo paso del escribir, del pensar sobre el cine. Ver, hacer y reflexionar sobre la obra de arte audiovisual, a partir de nuestro mundo creativo. Propiciar pues un espacio crtico y terico que permita expresar ese lado conceptual y reflexivo del arte, teniendo como fundamento las experiencias del ver y del hacer propias. Vernica (vero-cono) es la imagen verdadera. El compromiso con la imagen y el concepto es el mismo: la verdad. Es aqu donde en ltimo trmino vienen a coincidir arte y ciencia. Queremos imgenes verdaderas, imgenes reales. Y la verdad es la manifestacin abierta del ser de las cosas. Ver el ser, develarlo, mostrarlo. Hablado, pensado o imaginado.

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HOJAS DE VIDA
Pacho Bottia
Nombres y apellidos:
Lus Fernando Botta Gmez

Lugar y Fecha de nacimiento:
Barranquilla, 21 de Enero de 1954
Padres: Nacionalidad: Domicilio: Bachiller: Universidad:
Juan Botta / Mara Lucila Gmez Colombiano Santa Marta, Colombia. Colegio San Jos de Barranquilla. Ciencias Polticas, Universidad de Los Andes. Bogot. Docente Tiempo Completo Programa de Cine y Audiovisuales, Universidad del Magdalena, Santa Marta. Guionista y Director de Cine.
Cargo:
Oficio:

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Mi Padre, mi Madre y mi Casa Yo no vengo de familia de artistas, yo vengo ms bien de familia de comerciantes. Mi padre fue, como todo nio de principio del siglo, un nio del campo, un campesino. Su familia tuvo que migrar a la ciudad, pero l ya a los 11 aos tena que trabajar en minas de oro. Era de Boyac, de ancestros italianos. Cuando cumpli los 18 aos se enlist en la Armada y lo asignan a la base de Barranquilla. Pero l tena vena de comerciante. Viajaba en su fragata a San Andrs pero llevaba comestibles para venderlos all. As lleg un momento en que le result mejor dedicarse a los negocios que a la milicia. Se radica en Barranquilla, all se casa y todos nosotros somos nacidos all. Pero mi padre tena, ms que habilidad para los negocios, era para participar en la resolucin de conflictos. Ms que un comerciante era como un consejero de sus amigos y de sus clientes. Yo desde nio me daba cuenta que a los almacenes de mi padre iba la gente, ms que a comprar, a pedirle consejos sobre qu negocio hacer y todo ese tipo de cosas. Tena una capacidad tremenda para relacionarse con la gente y eso lo hizo ser muy prspero. Mi madre vena tambin del campo, pero era de una familia de propietarios. Ella tena un alto sentido de la educacin. Nosotros fuimos a los mejores colegios de Barranquilla. Yo me eduqu con los jesuitas, en el Colegio San Jos de Barranquilla. Fue por ella, pues era ella quien se preocupaba ms por nuestra educacin. En mi casa siempre haba gente. Inclusive hoy. Yo llegaba a mi casa siempre vea dos o tres personas en la cocina comiendo. Hacan comida como para veinte personas y a cualquier hora que t llegabas estaba la comadre, estaba un amigo, estaba el primo, estaba un ahijado, etc. Era una cocina abierta y el flujo de gente era muchsimo.
El Genio A veces uno piensa que es un genio. Pero uno se engaa. Yo me di cuenta muy temprano de que no era un genio, porque estudi con uno. Tuve un compaero de estudio del Colegio que realmente era un genio, era bueno para todo, me di cuenta que era imposible competir con l. Por eso cuando tena como 11 12 aos supe que no era un genio y eso me calm la vida, pues saqu la conclusin de que iba a hacer todo lo que yo pudiera, pero que vendran otros genios en mi vida y por eso nunca tuve esa angustia. Digamos que eso me cre cierta paz en mi creatividad, decir: Bueno, voy a tratar de expresarme hasta donde yo puedo desde de lo que soy y quiero. Pero yo s que no soy un genio.
La Universidad y el Cine
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. A los 16 aos yo fui a los E.E. U.U. e hice los dos ltimos aos de bachillerato all. Mi padre me dijo que poda seguir estudiando all pero yo no quise, no me gust pues me senta como solo. Pero estando all tuve como una percepcin distanciada de mi pas y de mi cultura que me llev a apreciarla. Entonces volv y entr a la facultad de Ingeniera de la Universidad de Los Andes en Bogot e hice dos aos. Pero en esos aos la Universidad aun las privadas y elitistas como Los Andes- era muy movida polticamente. Finalmente, me aburr en Ingeniera y me pas a Ciencias Polticas. Estando all tuve una novia danesa-americana que le gustaba mucho el cine y fue por ella que empec a aficionarme a ver cine, pero ese era un mundo que yo no conoca. Tena como 20 21 aos. Un da, despus de despedirla a ella, de regreso del aeropuerto, vi que estaban ofreciendo en la Cinemateca Distrital de Bogot un curso de apreciacin cinematogrfica que daban Lisandro Duque, Hernando Martnez Pardo, Hernando Salcedo, etc. Entonces fue cuando me matricul en mi primer curso de cine. En la primera clase vimos algo, creo de Antonioni, y fue en ese momento que dije: Carajo, a m me gustara dedicarme a esto. Y desde ese da hasta hoy ya no me he dedicado a otra cosa. Empec a ir a cine una y hasta dos veces al da. Nos reunamos en las afueras de los teatros o en los cafs a hablar de las pelculas, de los directores, de los tericos. Luego me compr una camarita de super-8 y complement con esas imgenes mi tesis sobre la violencia en el sur de Crdoba. Tambin en la Universidad tom una asignatura sobre cine que daba Camila Loboguerrero y all fue que conoc a Jorge Echeverri y a Pacho Gaviria que despus tambin fueron cineastas, Echeverri director y Pacho, fotgrafo. En esa poca me gustaba mucho el cine de los italianos, los neorrealistas, los Hermanos Taviani, etc. Me gustaba ms que el Nuevo Cine Alemn, el cual estaba en auge pero lo senta extrao, y aunque me encantaba, senta que era un tipo de narrativa a la cual yo no poda acercarme. Me senta mucho ms cercano, por ejemplo, neorrealismo italiano o al cine latinoamericano, brasileo, cubano, mexicano, etc. De todas maneras yo viva en una ciudad chiquita como Barranquilla, de padres campesinos y no tena un espritu tan urbano. Yo vine a ver televisin a los 11 aos. Mi formacin artstica era ms literaria. Me interesaba ms una cultura que vena del mar, del barrio y de un mundo ms metido en la imaginacin. No era como Vctor Gaviria, por ejemplo, que estaba ya, desde esa poca, trabajando aspectos ms urbanos, ms cercanos a los del cine alemn, Herzog, por ejemplo. Cuando termin la carrera de Ciencias Polticas yo no quera ejercerla. Mis compaeros se fueron al cuerpo diplomtico, otros se hicieron asesores en los ministerios y hasta ministros, pero yo me regres otra vez para Barranquilla. All empec a dar unas clases de Historia y de Cine en la universidad, pero ya para esa poca yo no le poda decir a mi pap que quera estudiar cine, porque dnde? cmo? Entonces tom una decisin y por eso creo que estoy aqu. Dije: Si yo voy a ser cineasta, yo lo voy a ser aqu, en Barranquilla, con lo que tengo. Por tanto, desde ese momento todo iba a depender de m. Entonces alquil un garaje y decid que me iba a dedicar a escribir un guin para una pelcula. Me sent y escrib el guin de Carnaval en Blanco y Negro. En esa poca Pacho Gaviria
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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. empez a trabajar en un noticiero que hacan en cine, entonces le propuse que hiciramos la pelcula.
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Carnaval en Blanco y Negro Mi primera pelcula sucede exactamente en el desayuno y despus de l. Una pareja ha decidido irse de la ciudad, pero la mujer decide que no se va, entonces el tipo se cabrea y se va. Ella prende su radio y se pone a escuchar una novela. Luego la cmara va hacia la ventana y se ve pasar el carnaval de Barranquilla, all se demora como tres o cuatro minutos, luego se escucha que alguien irrumpe en la casa y quiere violar a la mujer, ella se defiende, rompen todas las cosas, esculturas, obras de arte, etc. Luego la cmara vuelve donde ella estaba sentada y vemos que en realidad no ha pasado nada, uno escucha que se ha terminado un captulo de la radionovela y que en realidad todo lo que pas fue en la novela de la radio. Al final, ella se levanta, toma la losa del desayuno, pasa por el jardn y luego se pierde, se escucha que lava y ah se acaba la pelcula. La pelcula es en un interior y el Carnaval slo se ve por las ventanas. En realidad, es un drama interno de una pareja. En ese sentido, si bien yo viva en un mundo fantasioso, imaginativo, no me quera meter con el folclor, no me interesaba, en ese momento quera hacer una pelcula ms interna, menos colorida, por eso se llama en Blanco y Negro y por eso el Carnaval est lejos, all afuera, andando, pasando. Quera retratar esa dualidad, ese mundo que est afuera y un mundo que est adentro y quiere escapar de ese mundo externo del Carnaval. La grab con una cmara de 16 mm, la fotografa la hizo Pacho Gaviria, el sonido es doblado, la hicimos con colas de pelcula virgen que a Pacho le sobraban de los noticieros. La pelcula tuvo una buena crtica y en el concurso de Colcultura le dieron una mencin, en esa poca participaban 50 cortos. Entonces, debido a este relativo xito yo dije: Esta cosa est como buena.
El Guacamaya Carnaval en Blanco y Negro era un mundo interior, pero el mundo que a m me interesaba estaba ah afuera. Yo me acord que de nio vea un cobrador, lo vea pasar. Como yo tena una formacin de investigador, empec a investigar, a averiguar sobre ese personaje que vea de nio. Unos me decan que el tipo era ecuatoriano, otros que pastuso, otros me preguntaban que para qu lo buscaba, otros me decan que l vive por all, otros que no, que vive por all, me decan que se muri, que se haba ido por una decepcin amorosa. El asunto fue que nunca encontr al tipo, pero lo que encontr fueron muchas versiones del tipo, entonces llegu a la conclusin de que si todo el mundo tiene una versin distinta,
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. entonces yo voy hacer mi propia versin. Una vez, estando en Bogot, me fui a ver una obra de teatro que se llamaba Informe de la academia de Franz Kafka. Era un monlogo que haca el actor Mauricio Duque. Yo dije: Si este man hace de gorila, tambin puede hacer de pjaro, entonces cuando termin la obra, me le present y le habl: Tengo una idea y tal y entonces acept. Llegado el momento en que tuvimos el dinero bsico armamos la pelcula, mi padre tambin me ayud. Yo haba conocido a Jorge Nieto y su esposa Leyla Elgazy que hacan sonido, a Germn Vargas y a Julio Olaciregui, que son escritores y que aparecen actuando. La rodamos en Barranquilla en una semana. La fotografa fue de Enrique Forero y la cmara de Pedro Salamanca. La edit en la moviola que tena Jorge Silva en Bogot. Fue la primera vez que yo trabaj con sonido directo. Excepto Duque, todos los dems actores son naturales. La pelcula se rod, se edit y se guard porque le faltaba una parte y se nos haba acabado el dinero. Sucede, entonces, que con esa pelcula me pas algo muy especial. Un da iba yo en el carro con mi novia, iba en la carretera y de pronto yo sent un golpe en el carro, par y vi que ah, en la mitad de la carretera, haba una cartera, la que llaman una mari cartera, un maletn chiquito; yo ech reversa y vi el maletincito, lo cog, se lo di a mi novia y arranqu. Yo no sent a nadie que me pasara, iba solo, ella abre y me dice: Pacho, este maletn est lleno de plata!. Le di una parte a ella y con el resto termin la pelcula. Esa pelcula se hizo con esa plata que me tiraron. La llev al festival de Bogot y gan como mejor corto. All tambin la vio el crtico Luis Alberto lvarez, le gust y la recomend, deca que era como pasoliniana, como unos cuadros vivos, que era regional, que estaba como en la misma onda que l y Vctor Gaviria estaban. Despus fui a Buelva y gan una mencin, luego a Nantes, a Bilbao, a la Habana, se mostr en Paris, en Roma. En realidad esa pelcula me dio a conocer por lo menos en el mundo de mis colegas. En ese momento estaba toda la onda del cine regional. Entonces la revista Arcadia va al Cine hizo un nmero sobre el cine costeo y la cartula fue El Guacamaya. En realidad en ese momento el cine era una cuestin regional, estaban Carlos Mayolo y Luis Ospina en Cali, Vctor Gaviria en Medelln, Sergio Cabrera en Bogot, etc. Eran ms reivindicaciones culturales y estticas, aunque con tendencias diferentes: en el caso de los caleos, metidos ms hacia la cinefilia y hacia los gneros; en el caso de Vctor Gaviria, ms hacia una investigacin urbana, sociolgica; y en el caso de nosotros ac, ms metidos en el mundo fantstico e imaginativo, ms apoyado por lo literario. Pero lo que realmente nos empujaba era una actitud esttica y poltica sobre el cine y nuestro mundo, unas ganas de expresar el mundo en que vivamos a travs de cada una de las sensibilidades. Nadie hablaba de taquilla. Ahora es que yo hablo de premios y festivales, nosotros hablbamos de Fellini, de cineastas, pero nunca hablbamos de nosotros mismos, porque sabamos que no bamos a tener plata para la prxima pelcula, que no iba a haber taquilla y si haba festivales, en
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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. algunos se ganaba, en otros no. Si estabas pensando en el otro era en su compromiso, que en el caso mo, era con mi cultura, con la luz, con una bsqueda especifica de algo con un resultado Esto es lo que yo ms extrao de los cineastas contemporneos, yo veo que ya no existe esta actitud, que ha ido desapareciendo. Pero bueno, para esa poca, en realidad mis referentes eran del mundo literario ms que del cinematogrfico, porque en Barranquilla no haba casi cine, haba referencias literarias locales como Garca Mrquez, lvaro Cepeda, Alfonso Fuenmayor, Hctor Rojas Herazo, a esos s los conoca. Germn Vargas tena una de las bibliotecas ms importantes que haba en Barranquilla y yo iba all a que me prestara sus libros. All fue donde conoc el teatro Americano: Eugene ONeill, Tennessee Williams, Arthur Miller, etc. Sin embargo, tambin estaba la Tita Cepeda Samudio, la hermana de lvaro, que tena muchas pelculas en VHS que la hija le mandaba de EE.UU. Yo iba mucho donde ella a ver toda clase de pelculas que en esa poca no se vean aqu. Pero lo que estaba en onda era la literatura, no el cine. Una vez, hablando sobre El Guacamaya con un antroplogo, me dijo que en ciertas tribus, cuando alguna persona tiene una falla le ponen una seal en la frente, como un estigma. La pelcula se trata bsicamente del cobro a travs de la vergenza. Para m eso se lo invent ese personaje que conoc de nio que se vesta de guacamaya y que si alguien lo vea al frente de la casa, todo el mundo ya saba que eran deudores morosos. Despus vinieron los chepitos, que los declararon ilegales y que fue la versin cachaca del tema. La pelcula tambin es sobre el color, sobre la cultura, la vida del barrio, de esos personajes urbanos, pero que son al mismo tiempo personajes fantasiosos: la mujer que se vuelve pjaro, etc.
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La Boda del Acordeonista Cuando yo pasaba por Tasajera, por todo esos pueblitos de pescadores, paraba a tomar una gaseosa y a comer pescado y escuchaba las historias y deca que eso era bonito como para hacer una pelcula. Por ejemplo, me pona a hablar con un tipo y cuando lo oa deca: Pero si este man est recitando El Cantar de los Cantares. Me iba solo a caminar y me decan:
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. Por ah no se meta, porque le sale no s qu cosa, todos esos mitos del agua, etc. Entonces empec a escribir y cuando termin lo mand a la convocatoria de Focine y gan. Entonces le entregu el guin a Fernando Riao que quera producirlo. Esa pelcula la hicimos en nada, hicimos la preproduccin y el arte ah mismo en un pueblo cerca a Cinaga, Magdalena, llamado Sevillano. Cuando veo esa pelcula siento que parte de ah mismo, de esa misma textura, es como hecha por ellos mismos. A m me decan que la pelcula tena muchos errores, pero yo les deca que yo no saba por qu, que yo nunca haba visto a nadie filmar una pelcula, que lo que conoca del cine era un poco intuitivo, que era lo que me vena saliendo. En realidad, yo nunca desarroll una teora. Quera llegar a esos mundos, pero no quera transformarlos, quera partir de ellos para crear una dramaturgia. Pienso que eso era una cosa que nos una a ciertos cineastas: el inters por partir de esa cultura, de esos pueblos y generar una historia y hacerla entre y con ellos mismos. En ese sentido eso me parece interesante, tal vez por mi formacin sociolgica, socio-poltica, era como acercarse, a travs de la narrativa, a una cultura, pero yo nunca pens violar o alterarla, ni siquiera pensaba en eso, para que salieran las cosas simplemente tena que involucrarme en el proceso. Yo pienso que lo ms interesante de ese momento era que no haba un pensamiento predeterminado sobre lo que estbamos haciendo, slo estbamos construyendo yo lo veo un poquito como a los estudiantes hoy en da, ellos estn haciendo las cosas, tienen que resolverlas, todava no hay como una reflexin sobre el cine, era ms una actitud de poltica esttica no consciente. Sin embargo, en la pelcula s hay, de todas maneras, una reflexin. Pasa lo siguiente: yo no quiero que las personas se salgan del medio, pero veo que en las pelculas que se refieren a estos temas mticos hay como una separacin entre la realidad mtica y la otra realidad; a veces se quieren unir, pero esa separacin sirve como camino de salida. Sin embargo, yo quera que no hubiera posibilidad de escaparse de esa realidad, que no hubiera caminos de salida. Cuando vea las pelculas basadas en la literatura de Gabo, por ejemplo, yo deca que eran pelculas mal hechas porque estaban diferenciando los mundos y esos mundos no se pueden diferenciar, ni siquiera se pueden entrelazar, porque ellos deben verse ya entrelazados. Entonces lo que yo pens fue: el viejito es un tipo real que narra una historia mtica; en el pueblo vive un personaje que hizo parte de esa leyenda, que es la viejita (en el fondo la viejita es el personaje del cuento que el viejo narra). Por tanto, si uno dice que el viejito es real, que la viejita, su esposa, tambin, y que adems ella convivi con el mito que relata el viejo, entonces es lgico que el mito sea real, que el mito exista. No hay posibilidad de salida, le das a la realidad un carcter mtico y al mito un carcter real. Es una encerrona. Es verdad que la pelcula tiene errores de actuacin y cosas por ese estilo, pero eso est
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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. totalmente entramado y t no te puedes salir de ah. Ese, me parece, es el gran acierto de la pelcula. Luego un profesor de la Universidad de New York me abord y me dijo que ese era el realismo mgico visto desde abajo, desde donde nace, desde donde surge, desde las mismas entraas de la realidad. Hoy en da l todava la utiliza como parte de su ctedra de cine. El mundo que uno vive en la pelcula, el mundo cotidiano, a pesar de que estamos en el siglo XXI, es un mundo que en el fondo est creado todo sobre la imaginacin, todo est creado en el imaginario, por eso la literatura. Jorge Amado, por ejemplo. Hay inclusive muchas referencias directas a l, porque l es uno de mis escritores preferidos. Por eso me emocion mucho cuando en la Habana l, como presidente del Jurado de Festival, la premi. Jorge Al Triana, que tambin fue miembro del jurado, me dijo despus que Amado gritaba entusiasmado: Esta es la pelcula que va a ganar!. Con esta pelcula finalmente ya me invitaron a todas partes: Italia, Francia, Venezuela, E.E. U.U., etc. Estamos hablando del ao 1986.
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Marihuana para Gering Este es un guin que nunca se hizo, basado en una historia de Ramn Illn Bacca. Pero yo creo que como se tena planteado el guin, no se hubiera podido hacer la pelcula o hubiera sido una mala pelcula. Porque el error fue partir del punto de vista del personaje principal, del abogado, de la mirada del Occidental. La historia se trata de un muchacho que ha
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. recibido el ttulo de abogado en la Universidad Javeriana, que se va de juez a un pueblo de la Guajira a administrar justicia. Qu es lo ms factible que le pase si se pone a impartir all justicia de acuerdo a los parmetros Occidentales que aprendi en la Universidad? Pues lo ms seguro es que lo maten, y as sucede efectivamente. El muchacho se llama Gering Bermdez y es en la poca de la bonanza de la marimba. Mucho tiempo despus me di cuenta que la historia haba que contarla desde el punto de vista del indio que ve llegar a un forneo occidental. Porque si se narra desde el punto de vista del blanco que llega, puede convertirse en una de esas pelculas en donde llega un juez, un abogado que va a administrar justicia y lo matan, lo que no es interesante porque eso es lo que l tiene que hacer y lo que va a suceder. Si a un polica o a un abogado o un medico lo matan por cumplir con su deber eso es poco interesante pues es lo ms previsible, sobre todo en un ambiente donde la justicia funciona distinto. Sin embargo, de pronto es posible que desde el punto de vista de los indios, de los que ven venir al extranjero con su justicia fornea, la pelcula pudiera funcionar, porque ese es otro mundo. Lo que realmente sera interesante sera ver cmo esos diferentes niveles de comunicacin se van entrelazando.
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Juana tena el Pelo de Oro Juana tena el pelo de oro est basada en uno de los Relatos de Juana de lvaro Cepeda Samudio. Juana planteaba otro desafo, era una fbula, no un mito, sino directamente una fbula. Un personaje hipottico, un smbolo, que convive en la realidad. Cuando llegamos al rodaje el productor deca que le pusiramos una luz atrs al personaje de Juana para que se creyera que el pelo era de oro, pero yo le deca que lo del cabello de oro es un supuesto. El oro es una suposicin. Si t ves una ciudad desecha y pones un ttulo: Nueva York, ao 3.000, despus de la bomba atmica, ese es un supuesto y el cine se basa en supuestos. Ya por eso asumes eso de entrada y ya no tienes que demostrar nada, no tienes por qu estar ya diciendo: Este es Nueva York despus de la bomba, por favor cranme!. Por eso, de entrada, Juana era una nia que tiene el pelo de oro y ya, se acab, no hay que demostrar nada ms. Pero ah tambin venan los problemas. Viniendo de un supuesto, la pelcula no parta de la Tierra, como en La Boda. Cuando yo estaba escribiendo, a m la pelcula no me sala. Mira que es una pelcula fundamentalmente de interiores, donde el pueblo est ms bien referenciado, est lejos, en cambio en La Boda el pueblo es actor. Ahora, yo la podra haber hecho toda con actores naturales pero haba personajes, como el periodista por ejemplo, que deban ser actores, pues era un forneo que deba diferenciarse de los personajes del pueblo. En el fondo Juana se me parece ms a Carnaval en Blanco y Negro, porque el mundo pasa all lejos, el drama esta aqu y el pueblo est all afuera. En La Boda la cmara est desde el punto de vista del pueblo, est metida dentro del pueblo, no est aislada, en Juana la
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. cmara est arriba, en el techo, los eventos vienen, no surgen desde abajo. Como sabes la pelcula tuvo muchos tropiezos en la postproduccin, dur, desde el rodaje a la terminacin, como 7 aos y desde el guin casi 9 o 10 aos. Habr otro momento para narrar toda esa epopeya. Por eso cuando los actores la vieron dijeron que esta no era la pelcula que haban filmado, yo mismo durante la post-produccin hubo un momento en que pens que estaba haciendo una pelcula diferente. Y es que si t te demoras mucho tiempo haciendo una pelcula, llega un momento en que la idea original se puede ir perdiendo.
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La Escuela de Cine En realidad yo siento que lo ms importante es haber seguido siempre en la decisin que yo tom cuando llegu a Barranquilla desde Bogot, despus de haberme graduado en la universidad. Aquella cuando dije: Yo voy a ser un cineasta aqu y con lo que voy a trabajar es con mi luz, con mi cultura, con mi gente, con lo que tengo, yo estaba tomando una decisin, tanto de vida, como esttica y era una actitud, en el fondo, poltica sobre el cine, sobre cmo hacerlo, dnde hacerlo, por qu hacerlo. No se trataba, entonces, de la bsqueda del dinero, ni de la fama o del xito sino que me impulsaba ms una actitud esttica sobre el mundo donde yo viva y de donde yo provena. Esto empata con lo de la creacin de la escuela de cine aqu en Santa Marta. La historia es la siguiente: en el 2002 la Universidad estaba en la refundacin, en la transformacin del Instituto Tecnolgico del Magdalena en la Universidad del Magdalena. Se decidieron entonces abrir programas nuevos. El Rector Carlos Caicedo se averigu cules eran los programas con ms demanda y en la Universidad Nacional le dijeron que despus de Ingeniera de Sistemas estaba el Cine. l, que era muy sagaz, dijo Hagamos una carrera de cine y consigui una persona para que armara el proyecto. Abren, entonces, una convocatoria pblica para todos los cargos de la Universidad y yo apliqu para el director del nuevo programa de Cine y Audiovisuales. Sorpresivamente, el Rector me escogi a m. Cuando me entrevist con l le dije que me pareca maravilloso
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. que ahora que exista el video, el cine iba a cambiar y la realizacin sera mucho ms fcil y barata. Yo llegu en marzo de 2003, cuando los estudiantes ya estaban en segundo semestre y cuando yo entr no abrieron esa cohorte, inclusive estaba el peligro de que la carrera la cerraran, porque no haba dinero y no saban qu hacer con eso. Me acuerdo que a m nadie me dijo Usted tiene que hacer esto o aquello, a m me dieron una hojita donde estaban mis funciones y nadie me dijo nada ms. La oficina quedaba en el edificio Gorgona, en el segundo piso, en un cubculo, no haba aire acondicionado, no haba telfono, ni mucho menos Internet, haba un escritorio donde haba dos o tres estudiantes frente a m, no haba cmaras y slo haba unos profesores que venan de Barranquilla. Me encontr con los estudiantes y me acord cuando yo haba visitado la Universidad de Nueva York, mir a esos pelaos y vi que esto era todo lo contrario a lo que yo haba visto. Me acuerdo que sal y cerr la oficina, dur varios das sin poder volver porque se me perdieron las llaves. Baj las escaleras y cuando las iba bajando yo deca: Aqu no hay nada qu desastre! Me toca a m hacer todo y si me toca tomar una decisin cmo lo voy hacer? Hacia dnde voy a ir? Qu va pasar con estos muchachos? Finalmente decid: Tengo que inventarme mis estrategias. Bueno, al fin eran como 25 estudiantes, empec a contratar los docentes, hice el proyecto para los nuevos equipos, decid dnde se iban a poner los laboratorios, se adecu la cosa, trabajaba todo el da, solo, no tena ni coordinador, ni secretaria, iba a las decanaturas cercanas para que me prestaran el telfono. De cualquier manera yo me entregu a la vaina. Mi pelcula era armar esa vaina. Entonces, sin pensarlo, yo dije: A quines traigo de profesores? Pues a los que hacen. Que sonido, Cesar Salazar; que fotografa, Carlos Snchez (despus Pacho Gaviria); que montaje, Jorge Valencia (despus Ivn Wild); que historia, Juan Guillermo Ramrez; que documental, Carlos Bernal; que guin, Carlos Franco, etc. Y as empez a venir toda la gente que haca cine. Entonces, el Rector me dijo: Oiga, pero usted est buscando como profesores a puros cineastas y esto es Cine y Audiovisuales, y yo le respond: Lo que pasa, seor Rector, es que el cine es como la matemtica del medio audiovisual, si ellos saben manejar bien el lenguaje del cine, pueden manejar cualquier cosa, uno no puede educar directamente para la televisin, hay que educar en el lenguaje cinematogrfico, el lenguaje audiovisual se inicia con el cine, despus que se metan donde ellos quieran, pero ellos tienen que tener una formacin terica, narrativa, histrica en el cine. Lo primero que me sorprendi fue que en cuarto semestre seleccionaron dos documentales en la Muestra Internacional Documental de Bogot. Yo deca: Pero si esos muchachos no han visto nada, pero despus de ver los documentales que sacan y que los seleccionan en la muestra internacional Est el caso, por ejemplo, de 97 millones, que es sobre la vida de una prostituta de la calle 10, que lo seleccionan en el Festival de Cuba y gana en su categora. Yo deca, Pero y esto qu es?. Para m esa es una pregunta que, pasados 5 6
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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. aos, todava no me he podido resolver: Cmo es que unos muchachos que no tenan una visin cinematogrfica, que slo se les da una serie de elementos bsicos de la narrativa, empiezan a hacer una gran cantidad de cosas y que poco a poco empiezan a llamar la atencin, en el nivel nacional y despus en el nivel internacional? Ellos no saban de la existencia de festivales ni mucho menos de cmo mandar las pelculas, era yo quien las mandaba. Era como si ellos estuvieran repitiendo mi vida. Luego cuando yo voy a Bogot, la gente me empieza a hablar del programa, despus hicimos una compra fuerte de equipo, la sala era perfecta y empezamos a tener un gran empuje. Ahora los estudiantes tienen los referentes en los otros estudiantes, pero antes no haba referentes de nada. Por ejemplo, un pelao era celador de una bodega en el Puerto, otro muchacho acompaaba a la mam a vender fritos, otro de cuarenta aos vena a la universidad en la bicicleta del hijo, etc. Veo todo eso, yo que vena de esa formacin de la Universidad de los Andes, que andaba por fuera, y me encuentro con esto Pero finalmente veo que los estudiantes respondan a los docentes, que empezaban a conocer un montn de cosas tcnicas, que podan manejar cualquier cosa. Yo he visto, en los estudiantes que entraron y finalizaron, el cambio que ha generado en ellos la educacin. Por eso, a nivel poltico estratgico, lo que ante todo se logr implementar en el programa, fue una seriedad, un rigor, un compromiso, tanto de docentes como de estudiantes, con el lenguaje del cine y con el arte del cine, porque yo pienso que haba una falsa expectativa de que los estudiantes de cine se formaran en la creacin y produccin de cosas institucionales. Para m era muy difcil que la tarea de los estudiantes fuera hacer el documental de la universidad. Cuando terminaran tal vez, pero como estudiantes no, ellos tienen que meterse primero en un mundo propio, un mundo cinematogrfico. Si bien en esto haba un conflicto creativo con el Rector, al mismo tiempo me apoyaban, me respaldaban. La fortaleza del programa siempre ha sido la narrativa, no la parte tcnica, ahora es que las pelculas estn bien fotografiadas, antes eso era un desastre. Pero siempre haba una clara intencin narrativa, que los muchachos contaran una historia. Hay pelculas como por ejemplo El Viejo y el Puente, era una pelcula sobre El puente de la Araa aqu en Santa Marta que acaban de tumbar. Se trataba de un viejito que para ver a su amigo tiene que cruzar la calle, pero cuando construyen el puente lo obligan a subir y cruzar por el puente, y el viejito ya no puede pues las piernas no le dan y muere ah en la soledad, porque no puede pasar una calle. Esa fue una pelcula que hicieron los muchachos, va a los festivales, gana un montn de premios. Yo me met en la formacin de cineastas sin saber, yo saba el oficio pero no la formacin. Entonces la gran pregunta era para m sta: Cmo un estudiante aprende algo que no se puede ensear? Cmo se ensea algo que no se puede ensear? Pero si uno tiene que aprender, la nica manera es lanzarse al agua. Una vez en Barcelona me encontr con
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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. Lisandro Duque y me pregunt por el diseo de la escuela para seguirlo en la Universidad Central de Bogot y yo le dije Esto no tiene diseo el diseo? Cul? Si t quieres hacer algo, hay que salir del esquema de 8 a 12 y 2 a 6, hay algo que nosotros estipulamos desde el principio y es que en esta facultad no hay descanso ni sbados, ni domingos ni festivos, si ustedes no tienen eso claro mejor escojan otra carrera. Aqu uno tiene que levantarse a las cuatro de la maana a filmar.
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El Guardafaros (Genaro, Ofelia, ngel y Dolores) En el 2005 el profesor Carlos Franco ve una noticia en el peridico sobre el ltimo guardafaros aqu en Santa Marta. T sabes que ese oficio ya no existe pues hoy los faros son electrnicos y funcionan solos, no necesitan de guardafaros. Yo la recort y le dije que deberamos hacer un corto. La noticia deca tambin que despus de 65 aos de casado se haba separado de la mujer. Fuimos hablar con el tipo, viva en una casa a medio hacer, el tipo estaba haciendo su casa y cuando la mujer se fue, no hizo ms nada. Era una casa que se ve que existi, pero se qued a medio hacer. Yo me acuerdo que cuando llegamos, el tipo nos hablaba desde all lejos en el patio y mientras se acercaba deca: Yo estoy solo, enfermo, desamparado, flaco Duramos hablando con l como tres horas, pero l siempre adentro y nosotros afuera, nunca nos hizo pasar. A partir de ah empezamos a construir la historia. Se trata de estos dos viejos, el guardafaro y su mujer, que ven llegar a otra pareja de jvenes esposos y empiezan a ver en ellos conflictos parecidos a los de ellos y a verse reflejados en ellos. En realidad, son como los mismos personajes que viven el mismo drama en tiempos diferentes. Pero este no es un proyecto sobre alguien que se imagina algo o alguien que cree en algo, no es una fabula, ni un mito. Se trata de un viejo guardafaro que ve la pareja de jvenes que viene a remplazarlo y piensa ste soy yo hace cuarenta aos. Los que llegan son prcticamente ellos mismos cuando eran jvenes y estn viviendo el mismo drama que ellos han vivido todo este tiempo. A uno le pasa eso cuando ya es mayor, uno dice: Este pelao es igual a m cuando yo tena 20 aos. Es como me pas cuando empec a ver los estudiantes de la escuela. La pelcula se sale de ese mundo imaginario de mis anteriores pelculas, es un drama, no una fbula. Tiene que ver ms con las relaciones humanas y la tica. Yo pienso que la actitud hacia la pelcula es la misma que yo he sentido hacia el programa de Cine en la Universidad. En ese sentido yo pienso que los estudiantes s han visto que sus historias y sus mundos son la historias de su ciudad, de sus barrios, de cierta manera se est levantando una memoria audiovisual de la ciudad. Cmo haces t para hacer un cine en un espacio que es tu mundo sin tener actitudes polticas, ticas y estticas sobre l? El compromiso est ah, la reflexin est ah. Qu va a pasar despus? No s.

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El Cine Colombiano Yo pienso que puede haber pelculas interesantes, buenas o malas, pero no se crea una cinematografa si no se crea una interrelacin entre la sociedad, la cultura y el artista. Conglomerados de personas participan, se comunican, se interrelacionan y producen con sus trabajos sus reflexiones estticas, polticas y narrativas en la sociedad en que ellos estn. A travs de la sociedad y el individuo, an de su lado oscuro, se genera una cinematografa, basada en una actitud investigativa (y no estoy hablando de lo externo), un involucrarse del artista con los procesos vivos para poder de ah generar obras que los retraten, los confronten o de alguna manera dialoguen con su sociedad. Yo pienso que en Colombia esa reflexin se debe dar desde la universidad, pero me preocupa -y no s si es una nostalgia- el caldo de cultivo donde se cocinan hoy los cineastas, pienso que estamos en otra poca, donde la cultura est muy fraccionada, muy diluida, casi que ha desaparecido. Para m el cine como tcnica no es un misterio, yo mismo editaba mis pelculas, yo mismo cort los negativos, yo vengo de una cultura anloga, ahora est la posibilidad de la digital. Pero para m eso no es problema, porque, ya sea con una cmara digital o anloga, si no hay una actitud da igual, porque lo que t ves, no proviene de una cosa puramente tcnica, viene de una cosa espiritual, por eso en esa discusin tcnica casi no me meto, porque es una discusin ms bien pragmtica.
La Tumba de Mao
Calcuta

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EL PAPEL QUE ARDE

Hacer cine es escribir sobre un papel que arde Pier Paolo Passolini
El cine es la imagen mvil de la eternidad Orson Vlez

Entrevista sobre Cine y Filosofa.
V.: Cmo est presente el cine en la filosofa? O.V.: Indudablemente todo comienza con el mito o alegora de la caverna de Platn. Como todos sabemos, la caverna platnica se asemeja a una sala de cine. Solamente existe una diferencia tecnolgica, pues si bien para Platn la proyeccin de las imgenes se basaba en un mecanismo cinematogrfico primitivo que se asemejaba a las antiguas sombras chinescas o a la linterna mgica, sin embargo, el principio ideal del cine est ya all presente. El desarrollo tcnico hacia el cine o el video lo que hace es nicamente precisar mucho ms la idea central de Scrates que es describir una forma, un mecanismo de representar, de crear la realidad sensible de la manera ms total, ms real posible. Digo real en el sentido de una realidad sensible lo ms cercana posible a lo que nosotros percibimos por los sentidos (la llamada percepcin natural). Y aqu vale la pena hacer referencia a la idea del mito de cine total de Andr Bazin. En la teora realista del gran crtico francs se plantea como horizonte terico y filosfico del cine una forma tcnica y esttica lo ms cercana posible a la restitucin integral de la realidad. Segn l, el cine parte de
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. esa idea primordial de la restitucin integral de la realidad y todos los adelantos tcnicos y estticos del cine estn dirigidos es en ese sentido; por eso en la idea baziniana del cine est ya presente su culminacin como una realidad virtual integral, tal y como podemos preverla hoy -me imagino yocomo una especie de gran holograma tridimensional.
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Platn y su discpulo Aristteles
Andr Bazin
El mito del cine total
Pero adems est tambin implcitamente en Scrates, y explcitamente en Bazn, la idea de cine como arte del tiempo, como el nico arte que nos deja ver el tiempo, como dice Gilles Deleuze. Un arte no slo espacial, a travs del movimiento, sino tambin temporal. O como deca
Jean Epstein, un arte con cuatro dimensiones: las tres espaciales y la cuarta, el tiempo, que es la representada por el movimiento y la duracin. Por eso a m me parece que una buena definicin del cine es que dio Platn del tiempo: una imagen mvil de la eternidad.
Gilles Deleuze
Jean Epstein La imagen del tiempo
Pero la idea central, y hacia la cual va dirigida toda esta idea de la restitucin integral de la realidad, es que, segn el mito socrtico, la realidad sensible, el mundo es, ni ms ni menos, que una gran pelcula. Tal cual como lo planteaba
tambin Pier Paolo Pasolini muchos siglos despus. La idea de que este mundo, esta vida, lo que llamamos la realidad, lo que Platn llama mundo sensible, es una proyeccin de imgenes en la cual aparecen todos los elementos
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. de un filme: los escenarios (o locaciones) son el mundo fsico y la naturaleza, los personajes somos nosotros y el drama se desarrolla en el tiempo, en la historia. Estamos, pues, inmersos en una gran pelcula y somos sus actores. Creo que aqu ya hay un primer planteamiento, un primer paso hacia lo que yo denominara una Ontologa Cinematogrfica. El ser (por lo menos en su forma de ser sensible) es una pelcula, el ser (objeto primordial de la filosofa) es cinematogrfico. Ponindolo en trminos heideggerianos, podra decirse que la forma de manifestarse, de aparecer, de develarse el ser es una forma artstica, especficamente, cinematogrfica. Platn da, pues, el primer paso hacia lo que yo considero la gran idea moderna que es ver el ser como una gran obra de arte cinematogrfica.
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Martn Heidegger
Pier Paolo Pasolini
El Ser como obra de arte
V: Sin embargo, la realidad sensible, este mundo no es sino un simple reflejo, sombras, imgenes que proceden de la verdadera realidad, del ser verdadero, que est situado en el cielo o mundo del ms all (topos uranos), en el cielo de las ideas, un mundo inmaterial, invisible, espiritual, que Scrates sita en el exterior de la caverna. All estn las ideas madres, aquellas que sirven de modelos para hacer las pequeas figuritas que en el interior de la caverna sirven para poner frente al fuego y poder proyectarse las sombras o imgenes en el fondo de la caverna. Por lo tanto no sera demasiado arriesgado decir que en Platn hay ya lo que Usted llama una Ontologa Cinematogrfica?
O.V. S, efectivamente, en ese sentido tiene razn, como se sabe la realidad sensible para Platn es un mundo que carece casi por completo de ser, por tanto, de entidad ontolgica. El verdadero ser para Platn y en eso sigue a su maestro Parmnides- es el ser ideal, inmaterial, no-sensible, de las ideas. Por eso se hacen necesarios para plantear enteramente mi idea de la ontologa cinematogrfica los desarrollos posteriores de la filosofa aristotlica y adems los de la teologa y la filosofa cristiana medieval. Pero incluso, habra que complementarla con las ideas ms modernas del Romanticismo Alemn que empieza a sostener, de forma contraria a la tradicin, que en ltimo trmino la verdadera
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. filosofa es el arte y no la filosofa tradicional de tipo racional y sistemtica. Esa misma idea que encontraremos despus, desarrollada sistemticamente, en la filosofa de Schopenhauer, para quien (radicalizando a Kant), todo tipo de idea o racionalidad tiene un sentido puramente representativo y por tanto ilusorio, fantstico o un sentido exclusivamente prctico y que al verdadero significado del ser (objeto de la filosofa) slo no podemos aproximar por medio del arte, especficamente para Schopenhauer, por medio del arte de la msica. Esta idea ser tambin retomada por su discpulo Nietzsche, quien adems, intenta realizar un tratado filosfico en forma artstica (potica) en Asi habl Zaratustra. Posteriormente, ya en el siglo XX, Henri Bergson recalcar otra vez el sentido exclusivamente prctico de la racionalidad y el sentido metafsico u ontolgico del arte.
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Arturo Schopenhauer, el maestro y su discpulo Federico Nietzsche El arte como filosofa
V: Pero para Bergson la que funciona como un mecanismo cinematogrfico es la razn, por tanto hay en l, siendo el primero de los filsofos que habla del cine, una interesante contradiccin pues, por una parte, le niega el carcter de arte al cine y le da el carcter de filosofa y para Bergson la filosofa, que funciona como el cine, es filosofa prctica, es ciencia y no un arte que pueda da cuenta del ser de las cosas. O.V. S, as es. Sin embargo, Gilles Deleuze en sus dos tomos sobre la filosofa y el cine corrigi esa apreciacin limitada del cine que tuvo Bergson y plantea que la filosofa bergsoniana es
una verdadera metafsica cinematogrfica. Segn la interpretacin deleuziana, el ser es para Bergson imagen, imagenmovimiento e imagen-tiempo y el arte que mejor expresa estos dos tipos de imgenes es el cine. Yo creo que a Bergson le sucedi como a muchos intelectuales de principios del siglo XX que presenciaron con asombro la aparicin del cine, pero creyeron que el cine no era un arte sino un entretenimiento popular, parecido al circo o a los espectculos de variedades. Creo que a Heidegger tambin le sucede lo mismo, pero de Heidegger y el cine podemos hablar despus
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. V: Volvamos entonces a los griegos y miremos a Aristteles. De qu manera est el cine presente en la filosofa aristotlica? O.V. Es interesante ver como siendo Aristteles mucho menos poeta, menos artista que Platn resulte ser mucho mejor defensor del arte y la poesa que su maestro. Platn, quien fue el gran creador y defensor de la filosofa de las ideas, de los conceptos y de la razn, que, adems, expuls de su Repblica ideal a los poetas, nunca pudo renunciar a su imaginacin febril, a explicar sus ideas mediante imgenes, mitos o alegoras; Platn era realmente, como lo dijo alguna vez Scrates, un gran poeta o, como lo dijo Nietzsche (por dems su gran enemigo), el ltimo de los autores trgicos. Recordemos que sus textos escritos en forma de dilogos, especialmente aquellos que se sitan en los momentos previos a la muerte de Scrates (el Eutifron, el Criton, la Apologa y el Fedn), constituyen verdaderamente una gran obra de teatro trgico cuyo personaje central es precisamente Scrates. Mientras que en la obra de Aristteles son muy pocas las veces que encontramos el recurso de la imagen para explicar los conceptos; pero, paradjicamente, el gran filsofo sistemtico, cientfico y lgico que fue Aristteles, fue quien se encarg de defender la poesa, de restituirla a la Repblica y darle incluso en su Potica el status de filosfica, por lo menos por encima de la Historia. V: Pero qu encuentras cinematogrfico en Aristteles? de O.V. A eso voy. La correccin que Aristteles hace de la doctrina de las ideas de Platn se presta mucho ms para fundamentar una verdadera ontologa y metafsica cinematogrficas. Porque para Aristteles, aquellas ideas que Platn colocaba en aquel cielo fuera de la caverna, separadas de las cosas y sirviendo nicamente como modelos lejanos de las sombras, l las puso donde verdaderamente estn, en la realidad sensible, en las cosas mismas. Es entonces ese sentido realista de su metafsica, que considera que cada cosa sensible posee en s misma su propia idea, lo que hace ms cinematogrfica su filosofa. Su doctrina hilemorfista, segn la cual cada cosa es una substancia compuesta de la materia y forma (la idea platnica), la encuentro ms cercana a una verdadera ontologa cinematogrfica. Porque ya no slo la realidad sensible sino tambin la no sensible, la realidad total, el universo entero (compuesto de materia y formas ideales) es la gran pelcula. Si para Platn la metafsica era el mundo de las ideas, para Aristteles comprende todo, tanto el mundo ideal de las formas como el material de lo sensible. En esa medida pues, con Aristteles se completa esa metafsica u ontologa cinematogrfica que insinu Platn en su Caverna. Pero adems, hay algo cinematogrfico adicional en Aristteles. Es su teora del conocimiento. El fundamento de todo en Aristteles es la mente, el intelecto (nous). Y sorprendentemente la mente humana para Aristteles se asemeja a una cmara de cine. El funcionamiento de la mente y de los sentidos, con el fin de
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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. producir el conocimiento es anlogo al de la cmara. Para Aristteles la mente era una gran tabula rasa (he aqu una de las pocas imgenes aristotlicas) en la cual, a travs de los sentidos, especialmente el de la vista, se captaban las cosas en su materialidad, pero gracias a lo que l llama el intelecto posible y el intelecto agente se extraen de las cosas las imgenes (que corresponden a la materia) y las formas (que corresponden a las ideas) y se imprimen en la tabula rasa, dando lugar al conocimiento (imagen y concepto). Igual que una cmara, captamos a travs del lente de los ojos, la luz de las cosas (formas) y las imprimimos en la pelcula de la mente (tabula rasa) como imgenes. Despus un filsofo como Antonio Rosmini, por ejemplo, en el siglo XVII, compara al intelecto agente aristotlico con la luz, es ms, sostiene que el intelecto agente es la idea del ser y que, por tanto, la luz es una metfora del ser de las cosas. Algo que va en la direccin de Bergson y de Deleuze, quienes ven en la realidad y en el ser, imgenes, ondas, vibraciones de luz.
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Antonio Rosmini
Henri Bergson
El Ser como luz
V: Y qu sucede despus de la filosofa clsica griega, de Platn y Aristteles, cuando llega el pensamiento cristiano y el medieval? O.V. Increblemente con la concepcin cristiana del mundo las cosas se vuelven mucho ms cinematogrficas. Muchos de los llamados Padres de la Iglesia hablan de Platn como de una especie de pagano proto-cristiano, de presencia en l aquello que ellos llamaban revelacin primitiva. Si volvemos a la doctrina de las ideas veremos que las ideas son los
modelos, los arquetipos de las figuritas que sirven para proyectar las sombras, las imgenes. Y es interesante ver como Platn explica qu es una idea recurriendo a la imagen del artesano que crea la lanzadera de un telar. La idea es el modelo mental que tenemos de las cosas. Pero lo interesante es que hay una idea madre, un creador de todas las ideas o modelos que es Dios y que Scrates describe con la imagen del Sol, origen de toda luz y de toda bondad. Esta idea de Dios artista o artesano que crea modelos, como el artesano la lanzadera, la reafirma
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. inclusive un filsofo ateo como Sartre, quien la califica como una visin tcnica de la realidad y que l, por supuesto, como no creyente no comparte. posee la Revelacin, ya desde un comienzo es una infinita coleccin de imgenes. Y la idea bsica de Dios que muestra el Gnesis es la de un gran artista que crea el mundo como una gran obra de arte. Pero adems, esa obra de arte tiene el carcter de relato, de narracin, de historia dramtica, de obra de teatro. La concepcin de la creacin y de la historia de San Agustn, por ejemplo, es la de un gran drama cuyo artista es Dios, el escenario es el mundo y los personajes somos todos los seres humanos. Pero adems el sentido, el significado est en su estructura dramtica de corte aristotlico con un comienzo, un conflicto y un desenlace final. Esa misma idea del gran teatro del mundo no es pues original de Caldern de la Barca, es propia de toda la tradicin cristiana. Pero podramos decir hoy, mejor aun que Caldern, que se trata, en vez del gran teatro del mundo, ms bien de la gran pelcula del mundo, cuyo autor es Dios, el escenario es el universo, los personajes somos nosotros y el relato, el guin es la historia universal.
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Jean Paul Sartre Dios como artista
Luego San Agustn traslada el cielo de las ideas platnico a la mente divina y su teora del conocimiento como iluminacin divina tiene ecos tambin de la creacin del conocimiento a travs de la luz, de esa imagen fotogrfica platnica que ve la creacin de la realidad como si fuera pintar con la luz y las sombras (fotografa). Pero bien, con el cristianismo ya no slo la filosofa ser cinematogrfica sino tambin la teologa. Yo creo que la teologa, que no es sino una reflexin filosfica sobre las miles de imgenes que toma la fe de la Revelacin divina, es clara tambin en afirmar que Dios se expresa preponderantemente con imgenes. La Biblia, que es el libro que
Agustn de Hipona
Pedro Caldern de la Barca La gran pelcula del mundo
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. Tambin en la modernidad encontramos pensadores y artistas como Miguel de Unamuno o el poeta chileno Vicente Huidobro, por ejemplo, que afirman que nosotros somos como personajes de una gran novela escrita por Dios o que el artista es un pequeo Dios que crea un mundo (microcosmos). Tambin telogos como Karol Woytila, consideran que esa idea del hombre creado a imagen y semejanza de Dios (imago dei) no radica tanto en su racionalidad o espiritualidad sino en su capacidad creativa, en su capacidad de crear obras de arte, de ser artista.
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Miguel de Unamuno
Karol Wojtyla El artista como Dios
Vicente Huidobro
En sntesis, estamos desde los griegos, pasando por los cristianos (San Agustn, Santo Toms, Caldern de la Barca, etc.) ante una gran tradicin metafsica de corte cinematogrfico que ve en el mundo, en la realidad, una gran pelcula. No es casual, entonces, que Pasolini afirme que la realidad es cine y que el lenguaje del cine es el lenguaje de la realidad. V: Pero todo esto de Ontologia Cinematogrfica no suena demasiado a un esteticismo exagerado? Adems no nos olvidemos que desde Platn la esttica siempre ha estado relegada a un segundo plano en la tradicin filosfica y metafsica occidental que ms bien ha sido toda de corte conceptual, sistemtico, lgico, racional y cientfico. Recordemos que Heidegger vincula en una misma tradicin al mundo tecnocrtico de hoy,
con los inicios platnico-aristotlicos de la filosofa. O.V. Es verdad, misteriosamente la filosofa Occidental tom el camino de la razn y del concepto y no el de la imagen. Desde que Scrates expuls a los poetas de la Repblica de los filsofos, la poesa siempre ha sido la cenicienta, la sierva de la filosofa (sobre este problema quiero mencionar un texto verdaderamente iluminado de la filsofa espaola Mara Zambrano llamado Filosofa y Poesa). Luego en el Medioevo pas a ser la sierva de la sierva filosofa que deba servir a su vez a la reina teologa. Sin embargo, es curioso cmo la teologa, que es un espacio de cruce, de unin y de dialogo entre la poesa, propia de la Revelacin divina, y la filosofa, propia de la razn humana, resulte a la postre sufriendo del mismo mal de racionalidad que su sierva.
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. Sin embargo, gracias al mismo cristianismo esa enfermedad no lleg a ser mortal, de forma tal que el concepto, la razn, matara totalmente al mundo de la imagen de la fe. Sirvan de ejemplos paradigmticos en la historia, las luchas contra los iconoclastas en mundo bizantino del siglo VIII o las querellas contra las imgenes religiosas de la Reforma a partir del siglo XVI. En ese deseo irrefrenable por defender la trascendencia divina se esconde ese nimo destructivo que tiene la razn de no admitir ms que razones, de dominar a la imagen y de querer erigirse constantemente como la tirana y duea de toda sabidura. El triunfo del cientifismo moderno y de la filosofa positivista en todos los mbitos del saber y de la vida es el fruto de esa irrefrenable tentacin racionalista de someterlo todo a su imperio. Por eso se hace tan necesario siempre volver a la imagen, a la poesa como medio de conocimiento y de sabidura, sobre todo en una civilizacin, como la de hoy, basada en la imagen. V: Bueno, pero volvamos a la historia. O.V. S. Efectivamente, como ya dije, es a partir del Romanticismo cuando se llama la atencin sobre la importancia de la esttica. Muchos poetas y pensadores romnticos plantearon esa idea crucial de que no es la filosofa como concepto quien tiene la verdad sino el arte, la imagen, la poesa. Estas ideas se encuentran dispersas en los poetas, msicos, pintores, etc. Pero, repito, quien, desde la filosofa, las sistematizar de una manera genial es el que yo considero el ms importante filosofo de la modernidad: Arturo Schopenhauer. l fue quien primero sostuvo claramente que el arte y especialmente el arte no representativo de la msica era el medio ms cercano a expresar la verdad de las cosas, el ser mismo de la realidad. Sin embargo, hay que advertir que Schopenhauer, como buen heredero de las filosofas kantiana y oriental, niega toda posibilidad de llegar a la verdad ltima de las cosas. (Continuar)
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Orson Vlez segn Isaac Ink

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ICONOSTASIO
Blade Runner Francesco Gesualdi

Director: Guin: Interpretes: Ridley Scott David Peoples, Hampton Fancher Harrison Ford (Rick Deckard) Rutger Hauer (Roy Batty) Sean Young (Rachel) Daryl Hannah (Pris) Joanna Cassidy (Zhora) Douglas Trumbull Vangelis Do Androids Dream of Electric Sheep? de Philiph K. Dick USA 1982 124
Efectos Especiales: Banda Sonora: Basado en la novela
Philip K. Dick
Rick Deckard
Rachel
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. Tierra, ao 2019. Llamas, humo, sombras. Un conflicto mundial ha desencadenado desastres enormes, especies animales enteras se han extinguido, los humanos han escapado a las colonias tursticas de un extramundo, una espesa capa de polvo oscurece el cielo. Neblina, lluvia y ms oscuridad. Los Angeles, ao 2019. La ingeniera gentica, maravilla de la Tyrrel Corporation, ha podido crear los replicantes, unos simulacros perfectos de los humanos, con ms inteligencia, ms fuertes, pero menos longevos. Prcticamente son esclavos que cumplen tareas que los humanos nunca soportaran y sus recuerdos son insertos de archivos de memorias ajenas. Muy pocos saben de su ser artificial. Rick Deckard es un ex Blade Runner que se mueve sobre una Tierra que se ha vuelto un lugar post-apocalptico y donde las lluvias radioactivas afligen permanentemente al planeta. Su tarea es la de retirar (eufemismo para indicar el asesinato) a los androides replicantes que se han rebelado y escapado de la esclavitud. Deckard es ya un hombre sin ilusiones, que poco ama a sus semejantes, cansado de mentirse a s mismo, harto de suprimir criaturas vivientes a sangre fra, pues las siente ms cercanas porque ve en ellas ms ganas de sobrevivir y de amar la vida. En realidad, le parecen ms humanos que los mismos humanos. Sin embargo, una vez ms, es obligado a cumplir con su sucia tarea, porque es abiertamente chantajeado por el jefe de la polica que claramente amenaza su vida. Tiene as, pues, que perseguir, de nuevo, a unos exponentes de la ltima generacin de androides, los Nexus 6. Fuertes, inteligentes, giles, los Nexus 6 no toleran su condicin de esclavos, no se sienten, para nada, inferiores a los humanos y, sobretodo, consideran esencial su derecho a la vida. Pero su problema est en que quien los ha creado les ha impuesto un lmite de slo 4 aos de existencia. Esta limitacin no les permite sentirse realmente vivos o libres para desarrollar verdaderos sentimientos y emociones y no les deja expresar, hasta el fondo, sus potenciales excepcionales condenndolos a sentirse unos subrogados de las criaturas vivientes ms longevas. Como modernos ngeles rebeldes, los androides, guiados por Roy, buscan a su creador, el Padre (el propietario de la Tyrrel Corporation), para reprocharle su traicin, por haberlos condenados a una cuasi-vida. Exigen un alma, quieren tener sentimientos, quieren que su existencia no se pierda como gotas en la lluvia, quieren encontrar un significado a su existencia, quieren que les sea otorgada la dignidad que se le debe a todo ser humano. Sin embargo, paradjicamente, es este corto perodo de tiempo de vida lo que los hace especiales, lo que los hace que vivan cada experiencia con ms participacin e intensidad y con ms amor hacia la vida misma. Roy matar a su glido creador, manifestando frente a l sentimientos mucho ms humanos que los de este Dios Tecncrata, condenado, por su inteligencia y su malfico poder absoluto sobre la vida y la muerte a perder todo rastro de humanidad. Finalmente ser el mismo Roy, al salvar la vida de Deckard, quien en su ltimo suspiro de vida, le regalar la esperanza de poder escapar con Rachael, la ltima de los androides buscados y de quien Deckard se ha enamorado. Al final, nadie sabe cunto tiempo ms vivirn Deckard y Rachel, ni si l descubrir que l mismo puede ser otro androide (las alusiones al unicornio as lo insinan). Pero la pregunta
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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. fundamental que queda en el aire es no terminamos todos tambin hacindonos las mismas preguntas del androide Roy si nos encontrramos, cara a cara, con nuestro Creador?
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Blade Runner sali a las salas de cine en 1982. Fue un fracaso comercial ya que el pblico medio no poda aceptar ni entender una pelcula as de inquietante y ambigua. Pero desde la mitad de los aos ochenta el film, poco a poco, se fue transformando en un fenmeno cultural, en un cult movie y pas a ser considerada por muchos (nosotros incluidos) una de las mejores pelculas de ciencia ficcin de todos los tiempos, al lado, por ejemplo, de 2001: Odisea del Espacio de Stanley Kubrick. Ya por esa poca Blade Runner, con sus sugestivas atmsferas, era, con pleno ttulo, el manifiesto del cine Cyberpunk, sea desde el punto de vista estilstico como conceptual. Inspirado, como nunca, su director Ridley Scott, se empleaba hasta el fondo en esta obra para lograr crear esa atmsfera particular de un mundo degenerado en un futuro post-atmico. El ritmo del film es pausado, con amplias tomas, aunque con una que otra imagen fragmentada que, de repente, permite entrar sinuosamente en la mirada escenogrfica finamente encuadrada. Es as que lentamente, a travs de una percepcin opresiva y angustiante, el film transforma a Los Angeles en una ciudad sucia, depravada, con un futuro corrompido por el ms macabro instinto de preservacin. Los personajes son enigmticos, dotados de un profundo espesor, que los hace crebles, reales. Nos golpean las expresiones llenas de dudas, las miradas profundas y las palabras que llegan despus de largos silencios. Pero es la cuestin filosfica, tan adelantada a su poca, lo que ms golpea. No podemos olvidar aqu la obra literaria de Philip K. Dick, el visionario autor de la novela que la inspira, y, en particular, el tema de la clonacin que implica toda clase de dilemas morales. Hoy, cuando se ha vuelto una realidad esta duplicacin de la vida, las nuevas generaciones corren el riesgo de no percibir aquel abominable sueo, que solamente hace una generacin tuvieron los Nazis, de poder crear una super-raza de super-hombres. El lema de la Tyrrell Corporation, ms humano que lo humano, suena siniestro, teniendo en cuenta que muestra ese manto de hipocresa de cierta ciencia o corriente de pensamiento que nos quiere convencer de que la humanidad, el humanismo, parece, de repente, un material histrico, un fsil, simplemente fuera de moda, fuera de circulacin. Pero lo que falta en esta pretensin cientfica es la propia integridad moral de quien quiere convencernos de poder matar el alma en nombre de nada ms que una desenfrenada
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. ambicin de poder, disfrazada por la demente y desatinada bsqueda de la inmortalidad. Rick Deckard no puede continuar matando porque se da cuenta de estar asesinando, sin justa causa, a alguien verdaderamente ms humano que lo humano y que reclama su derecho a la vida.
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Metrpolis de Fritz Lang, 2001: Odisea del Espacio y Blade Runner hacen parte de una ciencia ficcin que no necesita de extravagantes efectos especiales o extraterrestres, porque los mundos por descubrir estn todava dentro de nuestra alma. La cuestin, entonces, se hace ms filosfica y tica mientras sea ms visionaria y est ms volcada hacia el futuro. Cuanto ms lucidamente se rememore las preguntas que invaden nuestra psique desde la noche de los tiempos, desde cuando el hombre era poco ms que un mono recin bajado de un rbol: Quines somos? De dnde venimos? Cmo hacemos para vivir en paz? De verdad queremos manipular el alma y la memoria?, nuestra conciencia y nuestros ojos estarn ms abiertos y desperdigados hacia nuevos mundos, nuevas evoluciones, como el feto del renacido Bowman en 2001 Odisea del espacio. Pero, tambin, estaremos peligrosamente al lado de un precipicio que nos puede condenar a la desaparicin eterna como seres humanos, no por exterminio, sino por caer en la macabra mutacin antropolgica que nos convertira definitivamente en mquinas.
CINE CONTEMPORANEO Un profeta

Francesco Gesualdi
Francia 2009 156
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Niels Arestup (Cesar Luciani), Jacques Audiard y Tahar Rahim (Malik)
Malik El Djebena tiene 19 aos y deber pasar los prximos seis aos en una prisin. Esto es prcticamente todo lo que sabemos de l al principio de esta historia, y es tambin casi todo lo que Malik sabe de s mismo. El lento descubrir, el lento desarrollo y la forma en que estn vistos es uno de los expedientes estilsticos que Jacques Audiard utiliza para mostrar el nacimiento y la lucha por la supervivencia de su personaje central. Poco a poco sabemos de l, frases entrecortadas entre escenas caticas relatan el miedo y el vacio de Malik recin llegado a la prisin. S, estamos en una prisin, un territorio arquetpico del nacimiento y de la escuela de sobrevivencia. Como veremos, sobrevivir es el tema clave en la cinematografa de este autor francs, hijo de otro gran cineasta, Michel Audiard. Todo lo que Malik es se resume en el hecho de tener orgenes rabes, de ser de religin islmica pero no practicante, no tener padre ni madre, ser analfabeta y estar condenado a una sentencia de seis aos de prisin. (Metafricamente, tendr esto algo que ver con el hecho de que los primeros seis aos de vida son los ms importantes para la formacin de todo ser humano?) Una frase de un guardia y los golpes en su cara nos dicen que la condena quiz ha sido infringida por alguna pelea con la polica, quien sabe porqu, por resistirse a otra injusticia tal vez. El autor no nos dice nada, todo es como en la vida real. Malik es una hoja en blanco, una esponja, como tal es capaz de absorber y asimilar todo lo que pasa a su alrededor. Pero una prisin no es el lugar ideal para el crecimiento espiritual de una persona, es ms bien la Universidad del Crimen y, en el mejor de los casos, una escuela de sobrevivencia. Malik tiene una sola manera de sobrevivir: asimilar, entender y su capacidad de adaptacin.

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Con lo primero, entonces, que se enfrenta es con el dilema de matar o morir. l, que es el ms grande de los indefensos, es enseguida detectado por el ojo devastador del capo de la mafia corsa, Cesar Luciani, quien lo obliga al clsico ritual inicitico de asesinar a sangre fra a unos de sus adversarios internos y as poder Malik nacer a la vida de la crcel. Este delito, realizado por alguien como l, quien nunca haba matado, lo pone entre la espada y la pared, en un terrible e insoportable dilema moral y el cual podra tambin presentarse a cada uno de nosotros. Qu hacer? Seramos capaces de matar para poder sobrevivir? De dnde sacar fuerzas para matar a alguien que no nos ha hecho nada y ni siquiera conocemos? En principio Malik trata de rebelarse a este terrible destino, pero toda la Institucin carcelaria est en las manos del ms fuerte, el Boss Cesar Luciani, quien mantiene la hegemona corsa en la prisin. Tal vez Malik preferira morir antes que matar, pero al final, en una escena hper-violenta termina por aprender a matar, mors tua vita mea. Desde este momento ya Malik est bajo la proteccin de los corsos, una mafia que un tiempo tuvo veleidades polticas. Una vieja historia de generaciones, que empez el mismo da de la anexin a Francia, despus de haber pertenecido a Italia por siglos, un ao despus del nacimiento de Napolen Bonaparte -su hijo ms ilustre y el ms ilustre de los Franceses de la era moderna-. La lucha continu por siglos hasta llegar a los aos de la guerra de Algeria, cuando los corsos, desde posiciones de extrema derecha, reactivaron violentamente su lucha, entre servicios secretos desviados, terrorismo y la vieja tradicin de la mala vida. En alianzas con los marselleses, los corsos se aduean del pedazo ms rico de Francia, la Costa Azul y si en un principio las caractersticas eran el racket, los asaltos clamorosos a las bvedas de los bancos ms protegidos, el control del juego de azar de los casinos de Niza, Cannes, Montecarlo, despus, llegados los aos sesentas las cosas sern a otro precio. Lleg el trfico de droga, las ganancias enormes y el dinero fcil y se rompen todos los esquemas, los cdigos de honor de las viejas organizaciones criminales de la antigua mafia siciliana y los ideales independentistas corsos, las reglas seculares, el sentido de pertenencia. La droga se vuelve la multinacional ms poderosa para la propagacin de la globalizacin y la implantacin del libre mercado, que todo lo arrasa, que destruye toda memoria, toda tradicin, aun la criminal. Es, entonces, en las crceles, en donde nadie puede estar solo, el nico lugar en el cual el sentido de pertenencia tnico sobrevivir, aunque sea nicamente como pretexto para los unos o como necesidad de resistir para los otros. Por ejemplo, en los rabes o en las minoras de los extracomunitarios o en los ms pobres y ms dbiles o, por supuesto, en los ms reprimidos. Total, Malik aprende y aprende rpido. Aprende el dialecto corso y a mantenerse en equilibrio entre todas las etnias que componen el universo carcelario, mientras tambin aprende a leer y escribir. Mientras tanto su maestro de lectura, Riad, empezar a ser su hermano y amigo rabe. Pero llega el momento en que los equilibrios de fuerza inevitablemente cambian, la poltica del gobierno Sarkozy reconoce a los independentistas corsos como una organizacin poltica y se decide devolver a los prisioneros a la Isla. Pero la suerte de Luciani no es la misma, pues es considerado un mafioso puro y tiene una sentencia de por vida, por tanto el capo de los corsos se ha quedado prcticamente solo. Es, entonces, el momento de Malik sacar el primer as de la manga. En una de las escenas ms memorables de la pelcula, le revela al capo que sabe hablar su idioma. Desde ahora todo queda en equilibrio. En una sapiente mezcla de ingredientes cinematogrficos, Malik le
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. ofrece su ayuda desinteresadamente a Luciani, pero este, como todo capo, siempre desconfa y piensa que Malik lo ha estado espiando todo el tiempo. En realidad el capo nunca ha sentido verdaderamente a Malik como un aliado, ni mucho menos como el hijo que l mismo ha educado. En todo caso Malik ha pasado ahora a ser los ojos y la boca de Luciani. Con la ayuda y el poder de Luciani, Malik obtiene permisos de salida que utilizar para establecer contactos y alianzas con otras organizaciones criminales ms poderosas, al mismo tiempo que se ocupa de los encargos de su jefe. Finalmente, despus de haber esperado todos estos seis aos, llega el momento de la jugada maestra. Malik se da cuenta que Luciani se serva de l slo como un esclavo, nunca ha sido el padre que no tuvo y que, metafricamente, haba esperado que fuera. Adems si Luciani estuvo presto a traicionar sus propios hermanos corsos, quienes tambin lo han traicionado, es muy fcil entonces imaginarse que en cualquier momento sea capaz de desembarazarse de su pequeo rabe sucio. Sin embargo, Malik no ha desaprovechado ni un solo momento durante sus salidas y ha estrechado alianzas slidas con sus hermanos de sangre rabe. La rendicin de cuentas final ser extremadamente violenta, pero cuando Malik finalmente sale libre, es un hombre y un lder reconocido por su comunidad.
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Cunto mundo puede contener una pelcula? Por lo menos tanto cuanta es la diferencia entre el cine espectculo de diversin al estilo norteamericano y el cine como representacin de la vida, directamente influenciado por la milenaria cultura europea que ahonda sus races en la tragedia griega. El cine como el de Audiard tiene la ambicin de ser la representacin de la realidad, porque cuando se captura la vida a travs del arte se llega al final de esta. Es decir, es posible vernos en un espejo y as poder entendernos mejor. En este sentido, este cine es pico, porque tiene la desmesurada ambicin de saber capturar fragmentos de vida. Pero, ms particularmente, todo el cine de Audiard rueda alrededor de la capacidad humana para saberse adaptar, para poder sobrevivir, para crecer y realizarnos como seres humanos. Esta es su cifra estilstica, su mirada particular. Majestuoso por la duracin y la ambicin, Audiard se reta a s mismo, buscando la manera de reinventar las reglas de la narracin cinematogrfica. Primero que todo est EL ESPACIO: una prisin en Paris, un lugar cerrado, inamovible, annimo, frio, una tierra de nadie, en donde la identidad nacional recupera el valor de pertenencia que afuera, en la sociedad occidental globalizada, ha sido aniquilada mediante mtodos polticos e ideolgicos para dominar y robar la identidad y la memoria. En la prisin la etnia se reinventa, pero al mismo tiempo, es utilizada como mtodo de resistencia
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. y se impone como regla de supremaca y violencia, en una renovacin del sentido de pertenencia tribal utilizado como excusa para decretar la vida o el aniquilamiento de cada uno. Despus est EL TIEMPO: sin fin, eterno, interminable, todos los que estn encerrados, no importa si por un ao o por 10, saben que la prisin es una nave espacial en una travesa interestelar. El mundo de afuera se puede ver pero no tocar, el tiempo termina para engullir todo en un magma de espacio sin tiempo, nada nunca existi, todo siempre fue un sueo, para el preso la nica realidad y el nico tiempo es el instante presente, el pasado y el futuro han sido descontinuados. Tambin est LA MIRADA: personificada por Malik, un rostro, un cuerpo, un hroe, interpretado por el superlativo Tahar Rahim, en su primer papel protagnico. Malik/Tahar poco a poco toma vida absorbiendo todo el mundo que lo rodea, se va fortificando a medida que anda, va asimilando las reglas que rigen en el universo carcelario con sus cdigos de identidad y vejacin. Pero tambin es una mscara de impasibilidad clsica, una estatua, que sin mudar de expresin ve, estudia, asimila, un ojo a travs del cual el espectador se identifica, pero es tambin la lente con la cual el autor y el espectador interactan creando un lazo que nos permite vivir entrando en la piel del personaje. Claro est que en esta percepcin del cine, bien diferente de la filosofa Hollywoodiense que piensa interactuar con efectos especiales y 3D, los sentimientos y el alma de los personajes son algo mucho ms delicado, sensible y profundo que los caracteres en blanco y negro al estilo John Cameron. Hacer identificar al espectador, ensimismndose en las emociones, es lo ms difcil. El trabajo del director es una verdadera obra de dosificacin alqumica y, sobre todo, de saber quitar, de no llevar al espectador de la mano, sino de mostrar hasta donde la vida misma muestra; el resto est en cada uno descubrirlo. Y por fin, est EL MUNDO: la gente y sus infinitas historias de prisioneros polticos que con el pasar del tiempo se han vuelto mafiosos, las etnias multicolores en un mundo que cambia, las mujeres solas afuera, los amigos que mueren, la corrupcin de un sistema carcelario que solamente reprime, las relaciones de fuerza dominadas por quien ms aceite pone en el engranaje, la clsicas historias de comprensin, todos los arquetipos de vidas que representan una humanidad que no ha terminado de luchar por sobrevivir. Historias de hombres, humanas, porque el cine de Audiard nunca se olvida que el sentido de hacer cine est todo concentrado en el ser humano. Ms all de la construccin narrativa y de las reglas estilsticas, ms all de las estructuras del gnero del cine carcelario est el hombre. Pero tambin, ms all de la puesta en escena sobre la escalada al poder de un prisionero listo y con agallas y su lucha por la supervivencia est su reaccin frente a aquel sentimiento primario y profundamente humano: EL MIEDO. De esto en definitiva habla la pelcula, del instinto de un muchacho que lucha por vivir y no morir, de un muchacho que encuentra en el fondo de su alma los cdigos genticos de la supervivencia que l mismo no saba poseer. Malik es el centro de toda la pelcula y a medida que l se regenera, asimila y progresa, todo el mundo a su alrededor tambin evoluciona. Es tanta la intensidad de los personajes, tan intensa la actuacin de Tahar Rahim, que la pelcula se transforma en un fragmento de vida autntica. Malik/Tahar es la
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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. mirada privilegiada de la historia, su presencia fsica es la fuente de todos los acontecimientos, pero en su batalla solitaria l es tambin slo una parte, un fragmento del universo que en definitiva existe gracias a la sabidura de Audiard, quien, por lo dems, conoce tan profundamente su materia y por esto la hace existir. Aun si Malik es el centro alrededor del cual se desarrollan todos los acontecimientos, es finalmente Audiard el que ha creado aquel mundo que se extiende incluso ms all de los muros de la prisin, no solamente en las salidas de Malik, sino tambin en las caras y las miradas de los familiares, hombres, mujeres y nios que visitan a los prisioneros. Un mundo que entrevemos a las espaldas de Malik, ms all de la duracin de la escena, con la cmara que se detiene tomndose su tiempo. Hay un continuo respiro que caracteriza las imgenes y las historias de Un Profeta. Audiard controla de forma magistralmente natural la materia que se acumula, cua a cua, entallando como un antiguo maestro artesano su mosaico de vida, escogiendo dividir su relato en diferentes captulos catalogados por importancia y duracin, dedicados a cada personaje encontrado en la prisin por Malik. Una estructura que nos recuerda, sin temor a azarosos parangones, a la de cierto cine Neorrealista como Rocco y sus Hermanos. Un parangn que se puede hacer porque Audiard con su obra milagrosamente ha reencontrado la manera de confeccionar una gran obra de arte, una manera para contener todo y entender todo en un ansia de encerrar la vida dentro del cine, con el entusiasmo y la experimentacin de los autores de aquel tiempo en donde los artistas todava tenan la gana de buscar, cuando el sentido era aquel de ser y no el de tener, el de tratar de entender y no el de manipular. Ser porque Audiard es hijo de un arte empapado de cine y de la atmsfera revolucionaria de los aos 60, cuando los autores eran: Godard, Visconti, Fellini, Antonioni, Resnais, Kurosawa, Pasolini, Truffaut, Rossellini, Welles, Hitchcock, Kubrick, Altman y cuando Tarantino no era siquiera una pesadilla concebible? En todo caso ojal todos los hijos fueran como Audiard, alguien que sin ningn clculo simplemente hace cine, algo que demasiadas veces se ha olvidado ltimamente y que es la razn misma del arte de la mirada. Obras como la suya nos reconcilian con el cine y con la vida, porque nos recuerdan que al fin y al cabo hemos sido capaces de evolucionar y que, aun en una poca de decadencia y superficialidad salvaje como la nuestra, en cualquier momento es posible que la raza humana otra vez sea capaz de asimilar, entender, golpear y sobrevivir revolucionndolo todo otra vez.
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CASA DE CITAS
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El espejo de los enigmas

Jorge Luis Borges
El pensamiento de que la Sagrada Escritura tiene (adems de su valor literal) un valor simblico no es irracional y es antiguo: est en Filn de Alejandra, en los cabalistas, en Swedenborg. Como los hechos referidos por la Escritura son verdaderos (Dios es la Verdad, la Verdad no puede mentir, etctera), debemos admitir que los hombres, al ejecutarlos, representaron ciegamente un drama secreto, determinado y premeditado por Dios. De ah a pensar que la historia del universo y en ella nuestras vidas y el ms tenue detalle de nuestras vidas tiene un valor inconjeturable, simblico, no hay un trecho infinito. Muchos deben haberlo recorrido; nadie, tan asombrosamente como Len Bloy. (En los fragmentos psicolgicos de Novalis y en aquel tomo de la autobiografa de Machen que se llama The London Adventure, hay una hiptesis afn: la de que el mundo externo las formas, las temperaturas, la luna es un lenguaje que hemos olvidado los hombres, o que deletreamos apenas. Tambin la declara De Quincey [1]: Hasta los sonidos irracionales del globo deben ser otras tantas lgebras y lenguajes que de algn modo tienen sus llaves correspondientes, su severa gramtica y su sintaxis, y as las mnimas cosas del universo pueden ser espejos secretos de los mayores. Un versculo de San Pablo (I, Corintios, 13, 12) inspir a Len Bloy. Videmus nunc per speculum in aenigmate: tunc autem facie ad faciem. Nunc cognosco exparte: tunc autem cognoscam sicut et cognitus sum. Torres Amat miserablemente traduce: Al presente no vemos a Dios sino como en un espejo, y bajo imgenes oscuras: pero entonces le veremos cara a cara. Yo no le conozco ahora sino imperfectamente: mas entonces le conocer con una visin clara, a la manera que soy yo conocido. Cuarenta y cuatro voces hacen el oficio de veintids; imposible ser ms palabrero y ms lnguido. Cipriano de Valera es ms fiel: Ahora vemos por espejo, en oscuridad; mas entonces veremos cara a cara. Ahora conozco en parte; mas entonces conocer como soy conocido. Torres Amat opina que el versculo se refiere a nuestra visin de la divinidad; Cipriano de Valera (y Len Bloy) a nuestra visin general.

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J.L. Borges
Len Bloy
Que yo sepa, Bloy no imprimi a su conjetura una forma definitiva. A lo largo de su obra fragmentaria (en la que abundan, como nadie lo ignora, la quejumbre y la afrenta) hay versiones o facetas distintas. He aqu unas cuantas, que he rescatado de las pginas clamorosas de Le mendiant ingrat, de Le Vieux de la Montagne y de Linvendable. No creo haberlas agotado: espero que algn especialista en Len Bloy (yo no lo soy) las complete y las rectifique. La primera es de junio de 1894. La traduzco as: La sentencia de San Pab lo: Videmus nunc per speculoum in aenigmate sera una claraboya para sumergirse en el Abismo verdadero, que es el alma del hombre. La aterradora inmensidad de los abismos del firmamento es una ilusin, un reflejo exterior de nuestros abismos, percibidos en un espejo. Debemos invertir nuestros ojos y ejercer una astronoma sublime en el infinito de nuestros corazones, por los que Dios quiso morir. Si vemos la Va Lctea, es porque existe verdaderamente en nuestra alma. La segunda es de noviembre del mismo ao: Recuerdo una de mis ideas ms antiguas. El Zar es el jefe y el padre espiritual de ciento cincuenta millones de hombres. Atroz responsabilidad que slo es aparente. Quiz no es responsable, ante Dios, sino de unos pocos seres humanos. Si los pobres de su imperio estn oprimidos durante su reinado, si de ese reinado resultan catstrofes inmensas, quin sabe si el sirviente encargado de lustrarle las botas no es el verdadero y solo culpable? En las disposiciones misteriosas de la Profundidad, quin es de veras Zar, quin es rey, quin puede jactarse de ser un mero sirviente? La tercera es de una carta escrita en diciembre: Todo es smbolo, hasta el dolor ms desgarrador. Somos durmientes que gritan en el sueo. No sabemos si tal cosa que nos aflige no es el principio secreto de nuestra alegra ulterior. Vemos ahora, afirma San Pablo, per speculum in aenigmate, literalmente: en enigma por medio de un espejo y no veremos de otro modo hasta el advenimiento de Aquel que est todo en llamas y que debe ensearnos todas las cosas. La cuarta es de mayo de 1904. Per speculum in aenigmate, dice San Pablo. Vemos todas las cosas al revs. Cuando creemos dar, recibimos, etc. Entonces (me dice una querida alma angustiada) nosotros estamos en el cielo y Dios sufre en la tierra.
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. La quinta es de mayo de 1908. Aterradora idea de Juana, acerca del texto Per speculum. Los goces de este mundo seran los tormentos del infierno, vistos al revs, en un espejo. La sexta es de 1912. En cada una de las pginas de LAme de Napolen, libro cuyo propsito es descifrar el smbolo Napolen, considerado como precursor de otro hroe hombre y simblico tambin que est oculto en el porvenir. Bsteme citar dos pasajes: Uno: Cada hombre est en la tierra para simbolizar algo que ignora y para rea lizar una partcula, o una montaa, de los materiales invisibles que servirn para edificar la Ciudad de Dios. Otro: No hay en la tierra un ser humano capaz de declarar quin es, con certidumbre. Nadie sabe qu ha venido a hacer a este mundo, a qu corresponden sus actos, sus sentimientos, sus ideas, ni cul es su nombre verdadero, su imperecedero Nombre en el registro de la Luz... La historia es un inmenso texto litrgico donde las iotas y los puntos no valen menos que los versculos o captulos ntegros, pero la importancia de unos y de otros es indeterminable y est profundamente escondida. Los anteriores prrafos tal vez parecern al lector meras gratitudes de Bloy. Que yo sepa, no se cuid nunca de razonarlos. Yo me atrevo a juzgarlos verosmiles, y acaso inevitables dentro de la doctrina cristiana, Bloy (lo repito) no hizo otra cosa que aplicar a la Creacin entera el mtodo que los cabalistas judos aplicaron a la Escritura. Estos pensaron que una obra dictada por el Espritu Santo era un texto absoluto: vale decir un texto donde la colaboracin del azar es calculable en cero. Esa premisa portentosa de un libro impenetrable a la contingencia, de un libro que es un mecanismo de propsitos infinitos, les movi a permutar las palabras escriturales, a sumar el valor numrico de las letras, a tener en cuenta su forma, a observar las minsculas y maysculas, a buscar acrsticos y anagramas y a otros rigores exegticos de los que no es difcil burlarse. Su apologa es que nada puede ser contingente en la obra de una inteligencia infinita.[2] Len Bloy postula ese carcter jeroglfico ese carcter de escritura divina, de criptografa de los ngeles en todos los instantes y en todos los seres del mundo. El supersticioso cree penetrar esa escritura orgnica: trece comensales articulan el smbolo de la muerte; un palo amarillo, el de la desgracia... Es dudoso que el mundo tenga sentido; es ms dudoso aun que tenga doble y triple sentido, observar el incrdulo. Yo entiendo que as es; pero entiendo que el mundo jeroglfico postulado por Bloy es el que ms conviene a la dignidad del Dios intelectual de los telogos. Ningn hombre sabe quin es, afirm Len Bloy. Nadie como l para ilustrar esa ignorancia ntima. Se crea un catlico riguroso y fue un continuador de los cabalistas, un hermano secreto de Swedenborg y de Blake: heresiarcas. (Otras inquisiciones 1952)
[1] Writings, 1896, volumen primero, pgina 129. [2] Qu es una inteligencia infinita?, indagar tal vez el lector. No hay telogo que no la defina; yo prefiero un ejemplo. Los pasos que da un hombre, desde el da de su nacimiento hasta el de su muerte, dibujan en el tiempo una inconcebible figura. La Inteligencia Divina intuye esa figura inmediatamente, como la de los hombres un tringulo. Esa figura (acaso) tiene su determinada funcin en la economa del universo.
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La cabeza de la Medusa
Siegfried Kracauer
En la escuela hemos aprendido la historia de la Medusa, cuya cara, con sus enormes dientes y su larga lengua, era tan horrible que su sola visin converta a los hombres y las bestias en piedra. Cuando Atenea inst a Perseo para que matara al monstruo, le advirti que en ningn momento mirara su cara, sino slo su reflejo en el reluciente escudo que le haba dado. Siguiendo su consejo, Perseo cort la cabeza de la Medusa con la hoz que Hermes le haba proporcionado. La moraleja del mito es, desde luego, que no vemos, ni podemos ver, los horrores reales porque nos paralizan con un terror cegador; y que slo sabremos cmo son mirando imgenes que reproduzcan su verdadera apariencia. Estas imgenes no tienen nada en comn con la representacin imaginativa que el artista hace de un temor invisible, sino que son como visiones reflejadas en un espejo. Ahora bien, de todos los medios de expresin existentes, slo el cine es capaz de colocar un espejo frente a la naturaleza. De ah nuestra dependencia respecto de l a la hora de reflejar acontecimientos que nos dejaran petrificados si los contemplramos en la vida real. La pantalla cinematogrfica es el reluciente escudo de Atenea. Esto no es todo, sin embargo. El mito sugiere que las imgenes del escudo o la pantalla son un medio para alcanzar un fin; estn all para permitir o, por extensin, inducir al espectador a decapitar al horror que reflejan. Ms de una pelcula blica se recrea en ciertas crueldades justamente por esta razn. Logran su objetivo estos films? En el propio mito, la decapitacin de la Medusa no supone el fin de su reinado. Se nos dice que Atenea se qued con la terrible cabeza para aterrorizar a sus enemigos. Perseo, el que contempl la imagen, no logr conjurar al fantasma para siempre. Debemos, pues, preguntarnos si tiene algn sentido buscar el significado de las imgenes del horror en sus intenciones subyacentes o efectos inesperados. Pensemos en Le sang des btes, de Georges Franju, un documental sobre un matadero de Pars; charcos de sangre inundan el suelo mientras son sacrificados caballos y vacas metdicamente; una sierra desmembra cuerpos de animales an tibios de vida; y hay un extrao plano lleno de cabezas de terneros dispuestas en un esquema rstico que respira la paz de un adorno geomtrico. Sera descabellado suponer que estas imgenes insoportablemente turbadoras estn destinadas a predicar el evangelio del vegetarianismo; tampoco es posible condenarlas como un intento de satisfacer el oscuro deseo de asistir a escenas de destruccin. Las imgenes del horror reflejadas en el espejo son un fin en s mismo. Como tales instan al espectador a aceptarlas y as incorporar a su memoria el verdadero rostro de las cosas demasiado horribles como para ser contempladas en la realidad. Al ver las hileras de cabezas de terneros o los montones de cuerpos humanos torturados de los films realizados en campos de concentracin nazis, rescatamos al horror de su invisibilidad, de los velos del pnico y la imaginacin. Y esta experiencia es liberadora en tanto destruye un tab
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. sumamente poderoso. Quizs el mayor logro de Perseo no fuera cortar la cabeza de la Medusa sino superar sus miedos y mirar su reflejo en el escudo. Y no fue precisamente esa proeza lo que le permiti decapitar al monstruo? (Teora del cine: La redencin de la realidad fsica.. 1960)
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Caravaggio
Rene Magritte
La Repblica
Platn
Scrates: -Mira ahora qu nombre das a ese otro artesano. Glaucn: -A cul? Scrates: -Al que fabrica l todas las cosas que hace cada uno de los trabajadores manuales. Glaucn: -Hombre extraordinario y admirable es se que hablas! Scrates: -No lo digas an, pues pronto vas a decirlo con ms razn: tal operario no slo es capaz de fabricar todos los muebles, sino que hace todo cuanto brota de la tierra y produce todos los seres vivos, incluido l mismo, y adems de esto la tierra y el cielo y los dioses y todo lo que hay en el cielo y bajo en el Hades. Glaucn: -Ests hablando dijo- de un sabio bien maravilloso. Scrates: -No lo crees? pregunt-. Y dime: te parece que no existe en absoluto tal operario o que el hacedor de todo esto puede existir en algn modo y en otro modo no? O no te das cuenta de que t mismo eres capaz de hacer todo esto en cierto modo? Glaucn: -Qu modo es se? pregunt. Scrates: -No es difcil contest-, antes bien, puede practicarse diversamente y con rapidez, con mxima rapidez, si quieres tomar un espejo y darle vueltas a todos lados: en un momento hars el sol y todo lo que hay en el cielo; en un momento, a ti mismo y a los otros seres vivientes y muebles y plantas y todo lo dems de que hablbamos. Glaucn: -Si dijo-; en apariencias, pero no existentes en verdad. Scrates: -Linda y oportunamente dije yo- sales al encuentro de mi discurso. Entre los artfices de esa clase est sin duda el pintor; no es as? Glaucn: -Cmo no? Scrates: -Y dirs, creo yo, que lo que l hace no son seres verdaderos; y, sin embargo, en algn modo el pintor hace camas tambin. (Libro X, 596-598d)
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LIBROS Imagen en movimiento Carlos Bernal
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Editor: Fecha:
Uniediciones. Grupo Editorial Ibaez. Bogot. Colombia. 2009.
Tabla de Contenido: 1. Maquina Lcida 2. Lenguaje Cinematogrfico? 3. Personaje Pblico 4. Fotogenia 5. El Doble 6. Sinfona Visual 7. Cine y Espejo 8. Imagen Tiempo 9. Cinematgrafo 10. Documentos Clsicos Filmografa
Fotogenia
Cuando entreabri la puerta se alcanz a ver en el espejo. Tal vez le pareci muy solemne, tal vez era solemne todo el mbito; por eso no sigui mirndose cuando iba al encuentro de su figura. O tal vez permaneci inmvil junto a la puerta. Debi ser un deseo la sensacin de ir acercndose. "O un deseo del espejo". Porque pensaba que slo se mova la figura refleja, como si tratara de abandonar su crcel. Crey comprobar esta absurda rebelda, porque tambin sinti que la imagen no copiaba fielmente su intento de sonrisas; avanz en otro de sus actos mecnicos. Ahora vio la imagen copiar sus propios movimientos, aunque lo haca lentamente. Ya haba estado ms cerca de la superficie fra que los separaba. Si quiso sonrer, los labios no obedecieron, el paso lento se hizo ms cauteloso. El sufrimiento la embelleca ms, le ahondaba sus facciones y sus gestos, profundizaba hasta su voz casi nia. Y es claroscuro en el cristal... "Ella!". La figura se fue borrando como detrs de una bruma. "Est triste" se dijo con naturalidad; entonces tendi la mano abierta para tocar la superficie del espejo y comprobar que se hallaba empaada por un vaho que no era el suyo.1 Manuel Meja Vallejo
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Manuel Meja por Daniel Gmez
Manuel Meja Vallejo. (1986), Las noches de la vigilia.
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. Lumire tuvo la intuicin genial de filmar y proyectar como espectculo lo que no es espectculo: la vida prosaica, los transentes dirigindose a sus ocupaciones. La gente se maravillaba sobre todo de volver a ver lo que no le maravillaba: su casa, su rostro, el ambiente de su vida familiar. Quien asiste a ver, sentir y escuchar cine contemplativo, pone su atencin, ya no en identificar lo que le quieren decir, sino en vivir su propia experiencia al observar, escuchar y sentir apartes sencillos de la vida. A esto le apuesta 1.526 metros sobre el nivel del mar.
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El cinematgrafo se lanza por el mundo y se hace turista, se metamorfosea en hechizo. Sin embargo, las primeras meditaciones sobre la esencia del cine, hechas en los aos Veinte, comienzan con la toma de conciencia de la inicial fascinacin y la de un nombre, el de la fotogenia. Cmo definir esta cualidad que est en la imagen de la vida? La fotogenia es este aspecto potico y extremo de los seres y de las cosas. (Lon Moussinac) Es una fantasa la imagen en el espejo y por ese mismo espejo se fug Alicia para no volver a permitir que la palabra se atara a la educacin victoriana, calvinista. As, segn la expresin de Moussinac, la imagen cinematogrfica mantiene el contacto con lo real y lo transfigura en magia. De nuevo viene esta vez aplicada a la ms fiel de las imgenes, la palabra magia rodeada de palabras sin consistencia maravilloso, irreal, etc que estallan y se evaporan en cuanto se intentan manipular. Expresan el deseo impotente de expresar lo inexplicable. Debemos tratar esas palabras con sospecha debido a su terquedad de insistir sobre su nada. Pero al mismo tiempo esta terquedad es seal de una especie de ciego olfato, como esos animales que escarban el suelo siempre en el mismo lugar o ladran cuando se levanta la luna. Qu han olfateado? Qu han reconocido? Magia? Fotogenia? Cul es este genio de la foto?2
Morin, Edgar. (1962). El cine y el hombre imaginario. Madrid, Paids comunicacin. Pg. 73.
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. Aunque inmvil, la imagen fotogrfica no est muerta. La prueba es que queremos las fotos, las miramos, las mimamos, las colocamos en lbumes y nos reclaman en extraas ocasiones la atencin. Sin embargo no tienen movimiento. Esta observacin nos instruye. En el cinematgrafo podramos creer que la presencia de los personajes proviene de la vida el movimiento que se les ha dado. La primera y extraa cualidad de la fotografa es la presencia de la persona o de la cosa que, sin embargo, est ausente. La ms trivial de las fotografas encubre o evoca una cierta ausencia. Lo sabemos, lo sentimos, ya que llevamos las fotografas con nosotros, las guardamos en casa, las mostramos, no solamente para satisfacer una curiosidad, sino por el placer de contemplarlas una vez ms. La fotografa es, en el estricto sentido del trmino, presencia real de la persona representada. Ms aun: por ella y sobre ella es posible una accin. Como escribi Juan Rulfo: Mi madre siempre fue enemiga de retratarse, deca que los retratos eran cosa de brujera. 3 Casi desde su nacimiento la fotografa ha sido aprehendida por el ocultismo, es decir por esas creencias y prcticas que comprenden el espiritismo, la clarividencia, la quiromancia, la medicina de los curanderos y las diversas religiones esotricas. (Imagen en movimiento. 2009)
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Rulfo, Juan. 2.000. Pedro Pramo. Mxico, Plaza y Jans. p. 157.
DOSSIER Bajo el palo de mango Mariana Stand

- Quin tuvo la idea original de Bajo el palo de mango? La idea surge por una noticia en un peridico, la cual deca que faltaban sillas en una escuela. Yo comenc a investigar al respecto, y precisamente esto fue lo primero que yo escrib en mi clase de Guin -dictada por Carlos Franco-, luego yo fui asesorada por varios docentes del programa de Cine, trabaj sobre el guin aproximadamente dos aos y medio, lo film dos veces pero no me satisfaca, hasta que entr a trabajar conmigo Natalie Forero y nos propusimos realizar un trabajo de alta calidad fuera de los parmetros acadmicos. - Qu elementos tiene el cortometraje que lo hacen salir de parmetros acadmicos? Contamos con la participacin de los mejores estudiantes del programa de Cine, lo cual dio pie a una muy buena factura. Fuimos muy cautelosos con la grabacin del sonido porque eso suele ser una falla en los cortos realizados por los estudiantes. - Cmo fue la transformacin de esa noticia del peridico en el cortometraje? La noticia deca que faltaban sillas en un colegio de un barrio a las afueras de la ciudad cerca a un cerro, y al mismo tiempo yo estaba pasando por un muy mal momento con una amiga, entonces todo se fue juntando. Si bien son nios, los conflictos entre ellos nacen de sentimientos universales. Creo que hay algo de m en las dos nias protagonistas. - Cunteme la pelcula brevemente en sus palabras. En Bajo el palo de mango, vemos una escuela que funciona bajo un palo de mango en una comuna de desplazados, a la cual asisten Camila y sus compaeros. Un da, en un recreo, se pierde una pelota y Camila decide ir a buscarla, en el camino se encuentra con un hombre que lleva una carretilla y que cambia chatarra por globos de colores y otras cosas, Camila le entrega la pelota de la clase a cambio de una silla y no se percata de que su compaera Ana la vio hacindolo. Con el fin de que Ana no delate a Camila, ambas acuerdan usar la silla un da cada una, pero Ana se aduea de la silla lo cual aumenta el conflicto entre las nias, hasta que finalmente Camila arroja la silla al ro. - Cmo fue la experiencia de la direccin con nios? Fue muy lindo y extenuante a la vez. Intentbamos que los ensayos fueran muy ldicos, cuando llevbamos a los nios a los ensayos ellos saban que iban a jugar. Fueron dos tres meses de ensayo.
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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. - Qu puede decir de la direccin de arte del corto? Me interesaba resaltar ante todo el color, a lo mejor finalmente hubo demasiado, el vestuario de los nios era ropa propia de ellos y yo quera que lucieran sencillos. - Cmo ha sido la recepcin del pblico? Hicimos el lanzamiento en Bonda, invitamos a todos los nios actores y fue muy emotivo para m verlos a ellos verse en una pantalla grande. Creo que cualquier espectador, desde un nio a un anciano, puede sentirse identificado con el cortometraje por el hecho de una pelea entre dos amigos que quieren algo en comn. - Por qu crees que ganaron el concurso del Ministerio de Cultura? Principalmente el trabajo en equipo, el compromiso del equipo tcnico fue esencial. - Qu diferencias ves entre un corto como Rojo Red (tambin participante del concurso del Ministerio de Cultura) y Bajo el palo de mango? Creo que la diferencia fundamental es que la esttica de ellos parece europea o norteamericana, lo de Bajo el palo de mango es algo mucho ms Caribe, ms nuestro.
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...A lo lejos, bajo la sombra del hermoso rbol, los nios sentados en el suelo de tierra reciben sus clases del da...
... Camila entra a la escuela de su sueo.
.Los nios organizan un partido de futbol con la pelota que le ha entregado la profesora
.Camila busca el baln que ha cado al rio, se acerca a unas piedras donde est incrustado, intenta cogerlo pero el agua se lo lleva...

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Por un puente destartalado de madera, pasa un seor junto a un nio empujando una carretilla... Camila le entrega el baln a cambio de la silla...
ANA: Y esa silla? CAMILA: Me la encontr botada. ANA: Mentirosa, yo vi cuando cambiaste la pelota por la silla. CAMILA: Por favor, no digas nada.
...Ana y Camila llegan a donde sus amigos. ANA: La pelota se la llevo el ri. Los nios las miran acongojados...
ANA No me voy a levantar. CAMILA Dame la silla, tenamos un trato. ANA No me voy a levantar, qu vas a decir, que cambiaste el baln por esta silla? Profe, aydeme! Camila me quiere quitar mi silla.
La profesora castiga a Ana y Camila Obligndolas a tener en cada mano un Mango
Camila est en el puente con la silla en sus manos, con expresin de tristeza mueve su cabeza de un lado a otro y arroja la silla al rio...
CAMARA LUCIDA
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Asilo
Pacho Lenis

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ANIMA MEA
Flix Lin
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Francesco Gesualdi: (Miln, 1955). Aptrida, cinfilo y crtico. Vive en Taganga, Magdalena hace 15 aos.
Orson Vlez: (Medelln, 1957). Filosofo amateur, como su maestro, el filsofo de Envigado Fernando Gonzlez. Poeta metafsico como Abel Martin. Catlico anarquista como Salvador Dali y ateo gracias a Dios como Luis Buuel. Autodidacta y ensayista cinematogrfico, ha escrito la siguientes ensayos: Arte Filosfica (un guion filosfico para una pelcula imaginaria); El Anti-Cine de Robert Bresson; Orinando en la Fuente de Duchamp y la novela Confesiones de Iconlatra. Ha realizado las siguientes pelculas: Exgesis de los Lugares Comunes ; Mal-aliento (Film-ensayo); Videocartn (Animacin); El Bello Pbico y El Ciudadano Vlez (documental).
Carlos Bernal: Documentalista, fotgrafo y investigador colombiano. Creador de las pelculas: 1526 metros sobre el nivel del mar (mencin especial del jurado de Artrnica), frica tierra madre (emisin de Deutsche Welle y 3 Sat en Alemania), Nios en la va (emisin de la televisin espaola), El mundo es plano, Portadores de msica, Acorden de carbn, Cuentos en azul, El pacfico bogotano, Acorden de papel, Son del barro, entre otros. Docente universitario en los campos del cine documental, la fotografa, el video arte y la narrativa clsica en el programa de Cine y Audiovisuales de la Universidad del Magdalena en Santa Marta.
Mariana Stand: (Santa Marta, 1985). Guionista y directora, egresada del programa de Cine y Audiovisuales de la Universidad del Magdalena. Su Opera Prima Mis Amores obtuvo varios reconocimientos nacionales e internacionales; El Goleador fue ganadora en la segunda convocatoria Trpicos Nuevos, organizada por el Canal Telecaribe. Su Tesis de Grado Bajo el Palo de Mango fue ganadora del premio Mejor Cortometraje Audiovisual por el Ministerio de Cultura en la Convocatoria Portafolio 2009. Actualmente escribe su primer guin de largometraje Una Tierra Prometida.
Francisco Lenis Irurita: (Cali, 1989). Estudiante de IV semestre del programa de Cine y Audiovisuales de la Universidad del Magdalena, Santa Marta.
Felix Lin: (Santa Marta, 1986) Estudiante de VII semestre del programa de Cine y Audiovisuales de la Universidad del Magdalena, Santa Marta.

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Normas editoriales para autores
Los textos no debern tener ms de 30 pginas a un espacio el letra Times new Roman a doce (12) puntos. Los textos deben aparecer con extensin rtf. Las grficas, fotos y dems imgenes se deben enviar en formatos universales (e.g. jpg, tif) en archivos apartes. Cada grfica debe denominarse Figura y debe tener el consecutivo que aparecer en el texto. Cada artculo debe tener resumen y palabras claves en castellano e ingls. El resumen debe estar entre 10 y 15 lneas. Las referencias bibliogrficas se debern consignar de la siguiente manera: Para artculos revista: Gesualdi, Francesco. Blade Runner. En: Vernica, Revista de cine, Vol. 1, No 1, Ao 1, 2 sem. 2001, pag: 28. Para captulos de libro: Gmez, Felipe.. Etnografa en Santa Marta. En: La Cultura Caribe vista desde la Antropologa. Ed. Camilo Vanegas, Universidad del Magdalena, Santa Marta. 2007. Para libros: Rulfo, Juan. Pedro Pramo. Mxico, Plaza y Jans. 2.000. p. 157. Cuando sean ms de dos autores se debe usar la expresin latina et al. Para textos tomados de internet se debe poner el link. En caso de que carezcan de fecha de publicacin se debe poner el ao en que se hace la consulta. Los artculos puestos a consideracin se deben enviar a las siguientes direcciones: Direccin electrnica: veronicarevistadecine@gmail.com Direccin fsica: Vernica. Revista de cine. Programa de Cine y Audiovisuales, Universidad del Magdalena, Carrera 32 Nro. 22-08 PBX: 57-5-4301292, Santa Marta (M), Colombia.
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. Fuentes de las fotografas 1. Hojas de vida:
http://www.fondosgratis.com.mx/items/vegetales/0/2019_hojas-de-otono/ Fecha de Consulta: 29/10/10
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2. Platn y Aristteles:
http://www.ite.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/mem2006/caminos_felicidad/wai/fotos_capitul os/0601.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
3. Andr Bazin:
http://dailyphase.files.wordpress.com/2008/02/andre-bazin.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
4. Gilles Deleuze:
http://www.psikeba.com.ar/recursos/autores/Deleuze.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
5. Jean Epstein:
http://img5.imageshack.us/i/glacetroisfaces8by.jpg/ Fecha de Consulta: 2/11/10
6. Martin Heidegger:
http://www.heideggeriana.com.ar/imagenes/heidegger_7.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
7. Pier Paolo Pasolini:

http://39escalones.files.wordpress.com/2007/12/pasolini2.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
8. Arthur Schopenhauer:
http://fcom.us.es/blogs/vazquezmedel/files/2009/03/schopenhauer-joven.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
9. Friedrich Nietzsche:
http://yourblues.files.wordpress.com/2008/04/nietzsche.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
10. Antonio Rosmini:

http://sjsm.files.wordpress.com/2010/07/beato-antonio-rosmini.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
11. Henri Bergson:

http://1.bp.blogspot.com/_gMLZnohBc4s/S84N6pxmS_I/AAAAAAAAA3M/T2U3LVkuG54/s320/Henr i+Bergson.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
12. Jean-Paul Sartre:

http://mariocancel.files.wordpress.com/2009/08/sartre.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
13. Agustn de Hipona:

http://2.bp.blogspot.com/_8eEK9WZCn3k/R4TzVEW_TgI/AAAAAAAAENw/Fj9hDrO5sho/s400/temp oral1.jpg

Fecha de Consulta: 2/11/10
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14. Pedro Caldern de la Barca:

http://www.reportajes.org/wp-content/uploads/2006/03/calderon-de-la-barca.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
15. Miguel de Unamuno:

http://www.poemas-del-alma.com/bios/miguel-de-unamuno-1.gif Fecha de Consulta: 2/11/10
16. Karol Vojtyla:

http://www.dioceseofknoxville.org/etc/april10/a-pope%20in%20kayak.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
17. Vicente Huidobro:

http://3.bp.blogspot.com/_AcyuYzJJoj4/TCHELCeHZpI/AAAAAAAAAXs/67eU7vna1Fo/s1600/Vicent e_huidobro.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
18. Philip K. Dick:

http://www.literareafantastica.com.ar/Phil2.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
19. Rick Deckard - Rachel

http://www.tiemposfuturos.com/Imagenes/BladeRunnerDeckardRachael.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
20. Blade Runner. Story board:

http://28.media.tumblr.com/Y2NA1ciNoqstqitniU3SGp7do1_400.png http://2.bp.blogspot.com/_9eycXvZNJy0/SX1krupYymI/AAAAAAAAABU/zeiihLI4OAQ/s320/bladerunner-sketch-medium.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
21. Jacques Audiard, Niels Arestup y Tahar Rahim (Cannes 2009):

http://www2.pictures.gi.zimbio.com/Prophet+Photocall+2009+Cannes+Film+Festival+4KQyaHM0xRCl .jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
22. El Profeta :
http://blogs.examiner.co.uk/moviesfilmscinema/jan/a%20prophet%204.jpg http://witneyman.files.wordpress.com/2010/03/un-prophete.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
23. Casa de citas (Botero) :

http://www.biografiasyvidas.com/reportaje/fernando_botero/fotos/la_casa_de_amanda_ramirez.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
24. J. L. Borges :
http://heyoscarwilde.com/wp-content/uploads/2008/04/stewart_borges2.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
25. Len Bloy:

http://barbey.chez.com/bloy/images/portrait1.gif Fecha de Consulta: 2/11/10
VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010. 26. Medusa (Caravaggio) :

http://www.bajocoste.com/files/blogger/blogger/6950/459/1600/Medusa.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
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27. Rene Magritte :

http://narrativahipertextual.files.wordpress.com/2007/02/magrite.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
28. Cmara lcida:

http://www.educa.madrid.org/web/ies.sanisidro.madrid/EXPOSICION/images/camara1.jpg Fecha de Consulta: 2/11/10
29. Santa Vernica, El Greco

http://www.arte-poster.com/images/2123_el_greco_arte_renacimiento_poster.jpg
30. El Soldadito de J.L. Godard:

http://www.cinemateca.gov.br/local/Image/2007-01%20%20Godard/le%20petit%20soldat%202%20D%20Baixa.jpg

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Ana Karina como Vernica Dreyer en El Soldadito (1963) de Jean Luc Godard
La fotografa es la verdad. El cine es la verdad 24 veces por segundo.
Santa Vernica por El Greco (1541-1614)

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VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010.

VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010.

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Lus Fernando Botta Gmez

Barranquilla, 21 de Enero de 1954

Padres: Nacionalidad: Domicilio: Bachiller: Universidad:

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EL PAPEL QUE ARDE

El cine es la imagen mvil de la eternidad Orson Vlez

Platn y su discpulo Aristteles

El mito del cine total

Jean Epstein La imagen del tiempo

Pier Paolo Pasolini

El Ser como obra de arte

Arturo Schopenhauer, el maestro y su discpulo Federico Nietzsche El arte como filosofa

El Ser como luz

Jean Paul Sartre Dios como artista

Pedro Caldern de la Barca La gran pelcula del mundo

Karol Wojtyla El artista como Dios

Orson Vlez segn Isaac Ink

VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010.

Blade Runner Francesco Gesualdi

Efectos Especiales: Banda Sonora: Basado en la novela

VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010.

CINE CONTEMPORANEO Un profeta

Niels Arestup (Cesar Luciani), Jacques Audiard y Tahar Rahim (Malik)

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El espejo de los enigmas

VOLUMEN 1 NUMERO 1 AO 1 2do SEMESTRE DE 2010.

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Manuel Meja por Daniel Gmez

Manuel Meja Vallejo. (1986), Las noches de la vigilia.

Rulfo, Juan. 2.000. Pedro Pramo. Mxico, Plaza y Jans. p. 157.

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DOSSIER Bajo el palo de mango Mariana Stand

... Camila entra a la escuela de su sueo.

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La profesora castiga a Ana y Camila Obligndolas a tener en cada mano un Mango

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7. Pier Paolo Pasolini:

10. Antonio Rosmini:

11. Henri Bergson:

12. Jean-Paul Sartre:

13. Agustn de Hipona:

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14. Pedro Caldern de la Barca: