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O fazer-dizer do corpo

dana e performatividade

Jussara Sobreira Setenta

SciELO Books / SciELO Livros / SciELO Libros SETENTA, JS. O fazer-dizer do corpo: dana e performatividade [online]. Salvador: EDUFBA, 2008. 124 p. ISBN 978-85-232-0495-2. Available from SciELO Books <http://books.scielo.org>.

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o fazer-dizer do corpo

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Reitor Naomar Monteiro de Almeida Filho Vice-Reitor Francisco Mesquita

EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Diretora Flvia Goullart Mota Garcia Rosa CONSELHO EDITORIAL Titulares Angelo Szaniecki Perret Serpa Caiuby lves da Costa Charbel Nio El Hani Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti Jos Teixeira Cavalcante Filho Maria do Carmo Soares Freitas Suplentes Alberto Brum Novaes Antnio Fernando Guerreiro de Freitas Armindo Jorge de Carvalho Bio Evelina de Carvalho S Hoisel Cleise Furtado Mendes Maria Vidal de Negreiros Camargo

O contedo desta obra foi aprovado pelo Comit Cientfico da FAPESB

o fazer-dizer do corpo
DANA E PERFORMATIVIDADE
Jussara Sobreira Setenta

EDUFBA Salvador | 2008

2008 by Jussara Sobreira Setenta Direitos para esta edio cedidos Edufba. Feito o depsito legal. Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida, sejam quais forem os meios empregados, a no ser com a permisso escrita do autor e das editoras, conforme a Lei n 9.610, de 19 de fevereiro de 1998.

PROJETO GRFICO Gabriela Nascimento ARTE FINAL Alana Gonalves de Carvalho REVISO Susane Barros Flvia Rosa

Biblioteca Central Reitor Macdo Costa UFBA Setenta, Jussara Sobreira. O fazer-dizer do corpo : dana e performatividade / Jussara Sobreira Setenta. - Salvador : EDUFBA, 2008. 124 p. : il. ISBN 978-85-232-0495-2 O contedo desta obra foi aprovado pelo Comit Cientfico da FAPESB. 1. Dana. 2. Linguagem corporal. 3. Performance (Arte). 4. Comunicao e cultura. 5. Dana - Estudo e ensino. 6. Poltica. 7. Corpo humano - Aspectos sociais. I. Ttulo. CDD - 792.8

Editora da UFBA Rua Baro de Jeremoabo, s/n Campus de Ondina 40170-290 Salvador BA Tel: +55 71 3283-6164 Fax: +55 71 3283-6160 www.edufba.ufba.br edufba@ufba.br

s instncias que instigam o exerccio de aes compartilhadas: minha Famlia, a Escola de Dana da UFBA, a rea da Dana.

PREFCIO

Produzir conhecimento faz a diferena que deve quando, no caso da Universidade, o que se aprende intramuros ganha vida junto ao objeto que l se pesquisou. esse o caso, na transformao em livro da tese de doutorado que Jussara Sobreira Setenta defendeu na PUC-SP, em 2006. Mas no simplesmente porque, no formato livro, poder encontrar leitores fora da restrita populao que freqenta as bibliotecas acadmicas. O que aqui importa diz respeito s questes que esto sendo disponibilizadas para a sociedade. Instigada pela teoria dos atos de fala do filsofo J.L.Austin (19111960), que apresenta a linguagem como uma forma de ao, estende para fora do domnio do verbal a possibilidade de se tratar a linguagem fora da tirania do entendimento dela ser um processo de transmisso e veiculao de informaes. O texto parte da proposta de no pensar a linguagem somente como aquilo que descreve o que est fora dela. Quando se compreende que a linguagem pode se constituir como um fazer-dizer, ou seja, como uma situao na qual o seu fazer seja simultaneamente o seu dizer, abandonase a fala da dana como a arte do indizvel. Ela no somente se torna dizvel, como passa a ser vista como dizendo-se no seu fazer. Ao atar o fazer ao dizer, coloca o fazer ligado s informaes que esto no mundo e, assim, ao vincular dana e mundo, politiza o seu discurso. Depois de apresentar a cena da dana como a sua fala, Jussara indica duas possibilidades para essa cena se organizar: como performatividade ou como performance. Explora a singularidade de cada uma dessas manifestaes, e investe nas operaes da performatividade, pois a associa ao fazer-dizer.

Assim que mune seu leitor da condio de compreender a performatividade, transforma esse conceito no eixo investigativo das relaes que ligam a Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia aos grupos de dana que produziu, ao longo de seus 51 anos de vida, e hoje ainda abriga. Monta um mapa com o GDC, o Odund e o Tranchan e, ao fazlo, torna vivas as hipteses com as quais trabalha. Transforma-se em exemplo daquilo qe descreve, pois seu fazer acadmico torna-se um dizer de amplo alcance e nele, teoria e prtica no se separam. Quando caminhamos pelas trilhas que vai abrindo, conseguimos rever velhos conceitos como os de autoria, repensamos as formas de organizao e entendemos a razo pela qual novos coletivos se organizam. Pouco a pouco, vamos nos impregnando do entendimento de que as subjetividades so coletivas e regidas por singularidades. E assim, chega-se a uma dana que nos remete para a sociedade, pois que ela, como arte, se torna poltica. Num pas onde a produo de conhecimento em dana ainda se encontra em fase inicial, a perspectiva que Jussara Setenta introduz deve ser expandida para que mais e mais de ns possam descobrir como o entendimento da performatividade pode colaborar para a transformao do mundo. A possibilidade que essa pesquisa abre, ao capilarizar as ligaes universidade-sociedade, fortalece um pouco mais a esperana de que a irrigao de idias como as que aqui se apresentam pode promover novos e indispensveis entendimentos da dana entre ns. Helena Katz

SUMRIO

APRESENTAO

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Captulo 1.
FALAS QUE SE ENUNCIAM Atos de fala no corpo 29 Ao e corpomdia 37 Corpomdia e performatividade Diferentes fazeres-dizeres da dana 15

39 42

Captulo 2.
DO CORPO-SUJEITO PARA O CORPO-INSTITUCIONAL 53 Ao-atitude-comportamento: processos de semiose e agncia 55 O poder formativo/performativo das Instituies 65 A forma(ao) disciplinar do corpo 67 Atuao performativa corpo-dana-instituio 69 (In)visibilidade dos processos artsticos da Escola de Dana da UFBA 71

Captulo 3.
A CONTEMPORANEIDADE E O FAZER-DIZER 81 83 Por que performatividade? Possveis conseqncias 87 Tema 1: autoria 89 Tema 2: novas formas de organizao 93 Tema 3: outro tipo de sociedade (comum) 94 Tema 4: uma dana interessada nas singularidades coletivas 99 Hbitos e Performatividade 101 EM VEZ DE CONCLUSES, PROPOSIES NOTAS 107 117 122 107

REFERNCIAS ENTREVISTAS

APRESENTAO

Danar, danar, danar. A cada movimento o corpo expe configuraes e reconfiguraes que organizam-se espao-temporalmente e provocam inmeras percepes. Em algumas oportunidades essas percepes se do no imediato contato com o fazer artstico como uma fala que se reconhece. Em outras, a percepo se d como que uma fala em eco, que se repete e vm se encostar aos poucos, promovendo outros conhecimentos, outras percepes. A familiaridade da fala enunciada depender de como se permite dela se aproximar. A dana coloca em cena corpos em movimento que produzem significados e estabelecem diferentes modos de enunciao e percepo. As maneiras como esses corpos organizam as idias e as expem de fundamental importncia para a proposio que entende o corpo que dana como indissocivel do contexto onde apresenta suas propostas. Indispensvel tambm o jeito como a dana observa e tem observado seu fazer. O jeito como se pratica a observao, de modo geral, est comprometido com crenas e compreenses de mundo ainda muito estabelecidas por entendimentos de essncia, origem, verdade, certeza. Provavelmente, esta maneira de enunciar idias de dana reproduza a lgica do indizvel vinculada a propostas artsticas que destacam individualidades(individualismos) e lidam com as idias de dana como propriedades privadas. Na contramo dessa maneira de tratar a dana, este livro apresenta a dana enquanto fazer que tambm dizer. Neste fazer-dizer, dana e poltica compartilham o mesmo processo de constituio das propostas e idias artsticas e coletivas. O acolhimento da tnica poltica no processo de organizao do fazer em dana se constri como um acontecimento singular. Criar e enunciar vo se dar, ao mesmo tempo, produzindo corpos especficos para cada enunciado.

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A percepo e a produo de aces-movimentos do corpo que dana no prescindem das informaes que esto no mundo e, num compromisso crtico-reflexivo, aproximam a dana daquilo que ela enuncia. Pensar a dana como um fazer que dizer e, onde, dana e poltica co-existam aciona outros modos de agir artisticamente, capaz de discutir, com o seu fazer, qual o lugar da dana na sociedade atual. Para tal empreendimento, este livro considera poltica como performatividade que se enuncia em corposmdias que danam. Corpos implicados e comprometidos com as relaes que estabelecem com o ambiente. Alm disso, constroem condies de contaminao do pensamento para a produo de danas que organizam e enunciam suas idias de diferentes modos. Em alguns desses modos, os processos tendem a abordagens interrogativas e investigativas pertinentes ao fazer dana. Importa instigar o exerccio de aes-atitudes performativas, trabalhadas em corpos que so mdias de si mesmos e, que, abordam e discutam questes da diferena no fazer-dizer artstico. Estes assuntos sero discutidos e distribudos em trs captulos que trabalham para modificar o modo como a rea da dana se observa, e o modo como ela observada. O primeiro captulo discute o corpo que dana com interesse na constituio e organizao da fala do corpo. Prope-se um jeito diferenciado de observar o corpo que dana que, no seu fazer, se torna um fazer-dizer. A performatividade trazida para discutir e problematizar corpos que organizam pensamentos-falas na forma de dana. A observao da produo desse falar propicia a percepo de que o corpo que dana organiza e constitui(configura) sua fala no fazer, alm de destacar que esta fala construda no e pelo corpo. Compreender as muitas maneiras de enunciar falas de dana passa pela observao destas falas como cena e em cena, onde as enunciaes podem expor configuraes(constituies) distintas e singulares. A questo da performatividade ajuda na discusso que trata da posio/condio de visibilidade da rea da dana. A discusso distancia-se da compreenso de que a dana indizvel. No segundo captulo o corpo que dana observado enquanto corposujeito e corpo-instituio e, no trato com questes de poder implicadas

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nesses corpos. As operaes de poder viabilizadas por estes corpos desviamse de caractersticas impeditivas e assumem caractersticas produtivas. Busca-se perceber se existe algum vnculo entre os fazeres institucionais de dana e os fazeres artsticos. A instituio em pauta a Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia (UFBA). A Escola atua h a 50 anos na sociedade e carrega no seu currculo a constituio de trs grupos artsticos que sero trazidos aqui discusso e investigao da produo de um fazer-dizer que tenha configurao performativa: O GDC (Grupo de Dana Contempornea), o Odund e o Tranchan. O captulo terceiro trata das implicaes polticas provenientes do fazer-dizer performativo. Destaca-se tambm, neste captulo, questes que focalizam a utilizao das idias de performatividade na organizao do corpo que dana na contemporaneidade e indica-se a importncia de aproximar a idia de performatividade aos fazeres da dana contempornea. Busca-se, ainda, apresentar a potencialidade da rea da dana que trabalha de maneira compartilhada e coletiva, ou seja, atua enquanto comunidade artstica comprometida com o durante, o antes e o depois. E em comunidade existe a possibilidade de negociar, transformar e traduzir prticas, pensamentos, posicionamentos, idias e ideais de modo diferenciado. Vale ressaltar que as fotografias inseridas neste livro no se limitam a um carter to somente ilustrativo, e sim para atuarem como textos complementares, e que fazem uma conexo direta com o texto escrito. Este livro resultado da Tese de doutorado em Comunicao e Semitica defendida em 2006, na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP). Por isso, presto aqui meus agradecimentos querida Helena Katz pela generosidade, solidariedade, carinho e amizade; ao PQI/ CAPES por fomentar a realizao desta pesquisa; Juara Brbara Martins Pinheiro pelo acompanhamento e incentivo carinhoso dispensados; Adriana Bittencourt Machado pela amizade, cumplicidade e parceria; a Tomas pelo gentileza do acolhimento; Dulce Aquino, Marli Sarmento, Conceio Castro, Leda Iannitelli, Tnia Bispo, Edleuza Santos e Sueli Ramos por compartilharem informaes dos grupos GDC, ODUND e TRANCHAN; aos artistas Wagner Schwartz e Jorge Alencar pela permisso

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e confiana na citao de suas invenes; aos amigos paulistas que no deixaram chegar o frio: Neli Casimiro e famlia, Maurioleo, D.Soave, Dora Leo, Fabiana Britto, Nirvana Marinho e ngela DAmbrosis; a Fernando Passos pela apresentao de autores que contriburam significantemente para o trabalho e aos Professores, Colegas e Funcionrios da PUC/COS pela troca e compartilhamento de informaes

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Captulo 1

falas que se enunciam

No trato com questes relativas ao corpo humano, as formulaes seguem definies diversas que se abrigam em discusses psicolgicas, fisiolgicas, sociolgicas, antropolgicas, psicanalticas, polticas, tecnolgicas, artsticas e culturais, dentre outras. Em cada um desses espaos ocorrem subdivises, de acordo com as hipteses que vo sendo formuladas, ao longo do tempo. O captulo I, que aqui comea, tem o corpo como assunto e privilegia o corpo que dana como seu recorte. Na sua investigao, parte-se da proposta de que a organizao da dana em um corpo pode ser tratada como sendo uma espcie de fala desse corpo. Atravs da observao do modo como esse falar se produz surge a percepo de que existe, dentre os distintos tipos de fala, um que inventa o modo de dizer-se. Ele se distingue exatamente por no ser uma fala sobre algo fora da fala, mas por inventar o modo de dizer, ou seja, inventar a prpria fala de acordo com aquilo que est sendo falado. Essa modalidade de fala ser aqui denominada de fazer-dizer. O corpo que dana ser tratado fora da compreenso de que a dana indizvel. Para tal, a argumentao se iniciar com a abordagem do corpo humano e, mais adiante, se ampliar para a do corpo-instituio. Para possibilitar isso foi necessrio eleger uma bibliografia que permitisse sustentar a existncia de uma construo de fala no e pelo corpo, e que tambm facilitasse a compreenso das maneiras de enunciar essa fala e de observ-la como cena e em cena. As teorias aqui apresentadas obedecem ao interesse em inventar um jeito de aplicar, sem perder o rigor, em um corpo que dana, os conceitos trabalhados nelas. Vale recorrer ao dispositivo denominado de reducionismo interterico, trabalhado por Churchland e Churchland (1995) para compreender uma forma de normatizar o trnsito entre os saberes.
[...] pode-se dizer que o exerccio de reduo interterica, tambm chamado de materialismo eliminativo, ajuda a perceber questes que antes no pareciam pertinentes ou vagavam totalmente desconhecidas e alheias nossa ateno. A idia parte do princpio de que quando aplicamos uma teoria que normalmente no usada para observar determinados fenmenos, iluminamos de modo inusitado a discusso. Isso pode acontecer entre teorias (como

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propem os Churchlands) e tambm entre diferentes fenmenos. assim que os deslocamentos conceituais parecem se transformar no trunfo de novas descobertas, no no sentido de explicar os fenmenos do mundo, mas no de reformul-los. (GREINER, 2005, p.18).

O entendimento do corpo que dana, por sua vez, se d a partir da teoria do corpomdia. Esto aqui colocados, em rede, pensamentos que investigam modos de constituir e organizar a fala do corpo e as implicaes polticas produzidas neste fazer. Tratar o corpo que dana como um fazerdizer significa conjugar pensamentos que se distanciam da noo causa/ efeito e da moldura fato/prova. Vai, ento, sustentar modos de pensar que percorrem caminhos indiretos, imprecisos, circunstanciais e arriscados na maneira de enunciar e implementar idias no corpo. Para tratar da dana como um fazer-dizer, toma-se como ponto de partida a teoria dos atos de fala trabalhada por Austin1 (1990). Considerase aqui que Austin traz para a rea verbal um tipo de questo compartilhvel com a rea da dana. Apresentada de modo sucinto, a sua teoria vai considerar a linguagem como uma forma de ao esse o interesse maior em descrev-la aqui levando-se em conta convenes, contextos, finalidades e intenes dos falantes. A partir de uma abordagem pragmtica, a linguagem passa a ser pensada como produtiva e no apenas reprodutiva. Nessa perspectiva, o falar (comunicar) pode deixar de ser entendido somente como uma mera transmisso e veiculao de informao, pois ocorre um outro tipo de atribuio de valor ao que comunicado. Manifesta-se, no ato de fala, a inteno de um sujeito em se comunicar com outro sujeito a partir do reconhecimento da inteno do primeiro.
[...] geralmente o proferimento de certas palavras uma das ocorrncias, seno a principal ocorrncia, na realizao de um ato (seja de apostar ou qualquer outro), cuja realizao tambm alvo do proferimento, mas este est longe de ser, ainda que excepcionalmente o seja, a nica coisa necessria para realizao de um ato [...] necessrio que o prprio falante, ou outras pessoas, tambm realize determinadas aes de certo tipo, quer sejam fsicas ou mentais, ou mesmo o proferimento de algumas palavras adicionais. (AUSTIN, 1990, p. 26).

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A hiptese que legitima o translado de Austin para os domnios do cnico se apia no respeito s regras que ele prope. Isso significa eleger, dentro do arcabouo por ele montado, sobretudo as aes sempre no presente, sempre na primeira pessoa e sempre sendo um verbo de ao. Este tipo de verbo aquele que constitui um ato de fala ou uma cena no caso da dana que no usa a linguagem para descrever o que est fora dela. Na dana, possvel localizar exemplos que acompanham as regras aqui j explicitadas e outros que no as acompanham. Desse ltimo exemplo, traz-se o espetculo Saur (1982) do coregrafo gacho Carlos Moraes para a companhia estvel e oficial da cidade de Salvador, Bahia, o Bal do Teatro Castro Alves. Nele se percebe um processo de fazer que se orienta por vocabulrios referenciados em informaes anteriormente ap(r)ontadas. Ou seja, com um vocabulrio nascido da tcnica do bal, a obra elege um tema de outra natureza (no prximo aos assuntos habitualmente tratados no bal). O vocabulrio existe antes da escolha do assunto e no sofre grandes mudanas quando usado para explicitar o assunto sobre o qual a obra falar. Nesse tipo de criao, o assunto no inventa nem a lngua na qual quer ser falado, nem um modo prprio ao assunto que o faa articular-se dentro de uma lngua j pronta. A predisposio a um fazer que se apronta na ao do fazer pode ser exemplificado no espetculo A Lupa (2005), do coregrafo baiano Jorge Alencar, apresentado no Ateli de Coregrafos de 2005, no Teatro Castro Alves, em Salvador, onde est perceptvel a transformao dos vocabulrios da dana, pela necessidade de inventar o modo de dizer, em tempo presente. Vale salientar que, na escolha destes dois exemplos, no h pretenso de fazer julgamento de valor dos trabalhos, mas de indicar a observao, no exerccio do fazer dana, das regras propostas por Austin (1990). Ou seja, no se trata de levar Austin para compreender toda e qualquer forma de dana, mas somente aquela(s) na(s) qual(is) a sua proposio pode ser verificada. Eis alguns dos elementos que revelam o porqu da eleio da proposta de Austin (1990): a formulao do enunciado performativo que no descreve a ao, mas a realiza; a significao como ao mais que um significado referencial; a diferena entre proferimento constativo (aquele

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que descreve e afirma) e performativo (aquele que se produz enquanto ao de linguagem); linguagem como uma articulao produtiva e no apenas reprodutiva. Entende-se que, assim como tais proposies operaram transformaes nos estudos da linguagem, elas tambm podem colaborar na rea dos estudos do corpo, ajudando a entender melhor como, por exemplo, o corpo que dana est dizendo enquanto est fazendo a sua dana. Compreender a natureza dos proferimentos constativos e performativos, atentar para o diferencial entre ao/atuao, pode ajudar a tratar com mais clareza as diferentes danas que um corpo dana. Serve tambm para tratar o corpo como produtor de questes e no receptculo reprodutor de passos ordenados e, longe de pretender encontrar solues e respostas definitivas, investigar de que maneira os questionamentos do corpo esto se resolvendo no prprio corpo. A teoria dos atos de fala parte da premissa de que falar uma forma de ao. Tais aes, diferentemente de andar ou comer, so aquelas que se realizam quando se fala, o que no ocorre fora da linguagem, isto , aquilo que acontece quando se enuncia. Exemplos que deixam mais claro: um perguntar, um afirmar, um jurar, um propor, um concordar. Sua premissa diz que se a linguagem o instrumento da realizao de tais aes, elas no ocorrem fora da linguagem, uma vez que ela mesma que as constitui.
Pode ser que esses proferimentos sirvam para informar, mas isso muito diferente. Batizar um navio dizer (nas circunstncias apropriadas) as palavras Batizo, etc.. Quando digo, diante do juiz ou no altar, etc., Aceito, no estou relatando um casamento, estou me casando. (AUSTIN, 1990, p. 25).

Nem sempre se utiliza a linguagem para representar um estado de coisas exterior a si mesma. Quando um juiz enuncia: declaro o ru culpado, ele no est descrevendo uma ao fora do ato de sua enunciao, ele a est realizando. Esse tipo de enunciado ganha nome de enunciado performativo. O resultado dessas aes de linguagem um significado que envolve um sujeito e outro sujeito, numa relao de falar e ouvir.

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A importncia dessa proposta reside em fazer pensar na linguagem como uma encenadora de falas e de suas respectivas significaes. Pensar sobre os momentos em que a linguagem encena uma ao. Sobre essa questo, Austin (1990) diverge da compreenso de que a linguagem significativa porque representa algo que est fora da prpria linguagem, dando mesma uma funo de referncia (referir-se a algo do mundo). Sua teoria dos atos de fala traz o entendimento de significao como ao de linguagem, pois, quando se fala, esta significa mais do que o significado referencial daquilo que se profere: realiza-se uma ao.
[] vamos tomar alguns proferimentos que no podem ser enquadrados em nenhuma das categorias gramaticais reconhecidas, exceto a de declarao; tampouco constituem casos de falta de sentido, nem encerram aqueles indcios verbais de perigo que os filsofos j detectaram [...] proferir uma dessas sentenas (nas circunstncias apropriadas, evidentemente) no descrever o ato que estaria praticando ao dizer o que disse, nem declarar o que estou praticando: faz-lo (AUSTIN, 1990, p. 24).

Ao diferenciar enunciados constativos (afirmao, descrio) dos enunciados performativos (ao da palavra), Austin (1990) vai mostrar que a significao no deve ser entendida apenas como referncia ou representao, mas como ao de linguagem. Ento, vai considerar linguagem como performance:
O termo performativo ser usado em uma variedade de formas e construes cognatas, assim como se d com o termo imperativo. Evidentemente que esse nome derivado do verbo ingls to perform, verbo correlato ao substantivo ao, e indica que ao se emitir um proferimento est se realizando uma ao [...] caracterizamos, de modo preliminar, o proferimento performativo como aquela expresso lingstica que no consiste, apenas, em dizer algo, mas em fazer algo, no sendo um relato verdadeiro ou falso sobre alguma coisa. (AUSTIN 1990, p. 25 e 38).

A diferena entre descrio e ao dos enunciados constativo e performativo, parece aproximar a linguagem verbal da linguagem corporal. A nfase no agir em vez de descrever traz um modo de organizao de fala que remete a uma certa configurao tpica do corpo. No caso de uma

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descrio (ato constativo), os elementos se distanciam do corpo porque so buscados em referentes fora dele. O que conta a referncia a algo fora, uma linguagem sobre, enquanto na ao/realizao, a proximidade corporal definitiva para a ocorrncia do enunciado, que deixa de ser sobre e passa a ser um enunciar-se. A partir dessas referncias, torna-se possvel pensar o corpo que dana dentro dos modos de organizao que propem e que nos permitem aprender que existem diferentes modos de enunciar. O modo constativo de enunciao, portanto, pode equivaler a um corpo que, ao danar, simplesmente relata os seus assuntos, sejam quais forem, sempre com uma linguagem j pronta, pronta antes dos assuntos. Trata-se do uso da linguagem da dana como um universal pronto para ser usado para relatar qualquer tema. Esse tipo de dana se diferencia de outro, que realiza performatiza e no se interessa apenas pelo relato do assunto na linguagem j pronta. Assim como na linguagem, sero os verbos presentes nas aes constativas e performativas que vo dar a articulao entre a linguagem e seus temas. Precisa-se atentar para o que corresponde a esses verbos nas aes produzidas no/pelo corpo que dana quando da constituio e enunciao de sua fala.

FIGURA 1 Adriana Banana: Desenquadrando as possibilidades de movimentos (2004) Foto: Gil Grossi

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interessante destacar a ocorrncia da dupla articulao (constativo/ performativo) que se enuncia tanto no fazer verbal quanto no corporal. Um modo de enunciar no anula o outro e ambos podem estar em exerccio concomitante na produo de fala. Porm, considera-se importante ressaltar que, na teoria dos atos de fala em Austin (1990) a enunciao verbal produz falas que se distinguem (aquelas que apenas descrevem e aquelas que agem). Nos enunciados corporais da dana, essa distino tambm pode ser observada, ou seja, torna-se imprescindvel observar as diferentes maneiras de como se organiza a fala da dana2 no corpo em movimento de dana. O modo performativo de enunciao da linguagem, aquele que utiliza sempre verbos no presente, faz pensar nas aes corporais de dana que possam privilegiar idias-movimentos, que se processam no fazer (o presente do movimento). Elas vo constituir-se em processos significativos que, pela natureza da relao entre significao/uso tendem a exercitar uma reflexo critica na enunciao em dana. Na teoria dos atos de fala, a significao passa a ser objeto de um campo particular de estudo: a pragmtica. Passa a ser entendida no como unidades lingsticas independentes da utilizao dos falantes, mas a partir da considerao de que produzida pelo uso. Ou seja, o ambiente (onde acontece o uso) interfere na significao. Passa, tambm, a ser estudada fora da moldura verdade-mentira, pois um enunciado performativo no tem aptido para assegurar um valor de verdade, uma vez que seu objetivo no o de enunciar algo sobre algo fora da enunciao que, ento, necessita ser a mais clara possvel. A partir de uma abordagem pragmtica, a linguagem passa a ser pensada como produtiva e no apenas reprodutiva.
[...] quanto mais consideramos uma declarao, no como uma sentena ou proposio, mas como um ato de fala (a partir do qual os demais so construes lgicas), tanto mais estamos considerando a coisa toda como um ato. (AUSTIN, 1990, p. 35).

Nesse sentido, possvel acompanhar o raciocnio de Austin e traduzlo para a linguagem corporal da dana a partir da observao das falas produzidas para perceber se elas tm seu foco na produtibilidade e/ou reprodutibilidade de significados. A produo ao de um tipo de fazer

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que pode ser pensado no sentido de um verbo no presente o que se afigura como bastante diferente de reproduzir uma feitura j aprontada. O tempo de referncia o tempo presente, que aponta para o momento de sua feitura e no para referentes fora do fazer. Neste modo de apresentar a questo, ocorre o encontro de duas referncias tericas, a saber, a teoria dos atos de fala e a do corpomdia. A ao performativa da linguagem verbal pode ser relacionada linguagem corporal atravs do entendimento de corpo como corpomdia. Nessa teoria, corpo e ambiente encontram-se implicados e as informaes e experincias vivenciadas se transformam em corpo. O corpo vai se aprontando num processo co-evolutivo de fluxo constante e num fazer no presente, construdo atravs do uso de metforas pelo corpo. Trata-se de um corpo-sempre-verbo-no-presente.
O conceito metafrico representa um modo de estruturar parcialmente uma experincia em termos de outra [...] Nesta perspectiva, o ato de danar, em termos gerais, o de estabelecer relaes testadas pelo corpo em uma situao, em termos de outra, produzindo, neste sentido, novas possibilidades de movimento e conceituao. (GREINER, 2005, p. 131-132).

A aproximao dessas teorias colabora para a percepo dos modos de constituio do corpo que dana. Pode-se entender, ento, que a ao dos enunciados performativos seja na linguagem verbal, seja na linguagem corporal possui caracterstica marcada por um verbo que est sempre no presente do indicativo e na primeira pessoa. E expressa uma ao de linguagem que figura num enunciado com a funo de realizar tal ao.
Na primeira conferncia caracterizamos, de modo preliminar, o proferimento performativo como aquela expresso lingstica que no consiste, ou no consiste, apenas, em dizer algo, mas em fazer algo, no sendo um relato, verdadeiro ou falso, sobre alguma coisa (AUSTIN, 1990, p. 38).

As aes performativas vo ainda estabelecer relaes comunicativas. E a maneira de tratar ao e comunicao tambm trazida discusso pela teoria corpomdia. Em Austin (1990), a depender da situao em que seja proferido um enunciado performativo e das pressuposies de

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quem fala e de quem ouve sobre a situao e as expectativas da ao, tais enunciados podem ser explcitos ou no explcitos. No caso do ltimo, a ao leva em conta dados situacionais para serem interpretados, e, no anterior, especifica, na sua forma lingstica, a ao que se realiza. Ambos visam dar uma informao. Sendo assim, reside nos enunciados performativos uma peculiaridade de que neles est explicitada uma propriedade comum a todo enunciado, que a de comunicar certo contedo e, ao mesmo tempo, estar realizando uma ao constri-se o conceito de ato ilocucionrio, que ser descrito adiante.

FIGURA 2 Cristina Moura: I was born to die (2004) Foto: Gil Grossi

Trata-se de um ponto de grande importncia a ser bem compreendido. A significao de um enunciado, nos atos ilocucionrios, abrange mais do que a significao das unidades lingsticas que o constituem. Um ato ilocucionrio (inteno comunicativa) constitui-se de um enunciado produzido efetivamente. O ato ilocucionrio uma ao do falante em direo a um ouvinte, e atua no processo de emisso de um enunciado em que o produto dessa ao um efeito de significado.

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Nessa relao entre o falante e o ouvinte surgem os conceitos de inteno ilocucionria e efeito ilocucionrio. A inteno corresponde fora ilocucionria, que a parte da significao geral de um enunciado que especifica o ato ilocucionrio que se realiza atravs da frase enunciada, e que se manifesta atravs dos seguintes indicadores: frmula performativa, forma sinttica do enunciado, a presena de certas marcas (palavras ou expresses), a entonao e as caractersticas da situao. Est implicada na inteno ilocucionria uma necessidade de ser reconhecida. Essa caracterstica leva para o conceito de efeito ilocucionrio, pois no basta haver a inteno do falante no proferimento de um enunciado para que o mesmo se realize. Existe a necessidade de que o ouvinte reconhea e acolha o enunciado. Ento, a inteno ilocucionria do falante se realiza enquanto efeito ilocucionrio no ouvinte. No ato ilocucionrio, a inteno e o efeito encontram-se vinculados. V-se aqui estabelecida uma conveno e o aparecimento de regras. Para que ocorra, num ato ilocucionrio, a ligao entre a inteno e o efeito, existe o envolvimento de determinadas regras que especificam quais condies esto pressupostas na sua realizao. Essas regras no so reguladoras, so regras constitutivas. No se trata do que adequado para o ato, e sim o que efetivo para a realizao de um ato ilocucionrio. As regras constitutivas no regulam, mas definem a prpria atividade. Regras de um jogo que precisam ser seguidas para que o jogo esteja sendo jogado. Essa proposta de comunicao vincula o ato de comunicar realizao de uma ao e, apesar desse agir comunicativo constituir-se sobre regras, a ao produzida comunica ao mesmo tempo em que realiza uma idia. Percebe-se, ento, que a comunicao trabalhada no corpo e por ele acionada. A compreenso aqui proposta para a relao corpo-aocomunicao, onde o corpo no apenas comunica uma idia, tem como prioridade apresentar o corpo como o realizador da idia que comunica. A comunicao transformada em corpo, em vez de ocupar o corpo como um lugar de sua ocorrncia ou faz-lo funcionar como mero veculo de transmisso. Mais uma vez, percebe-se uma aproximao com a abordagem corpomdia, que trata o corpo no como meio por onde as informaes passam nem como lugar onde as mesmas se abrigam. Em vez disso, entende

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que a mdia qual o corpomdia se refere diz respeito ao processo evolutivo de selecionar informaes que vo constituindo o corpo. A informao se transmite em processo de contaminao (GREINER, 2005, p. 131). Apesar de afirmar em suas conferncias que seus ditos no eram difceis nem polmicos e que continham um carter provisrio e passvel de reformulao, Austin (1990) vincula a circunstncias apropriadas a possibilidade de acontecimento dos enunciados performativos. Para tanto, indica condies para que os enunciados no fracassem numa relao de comunicao performativa. S so considerados aqueles enunciados que ocorrem em circunstncias ordinrias, em linguagem ordinria. As enunciaes fora dessa conveno so tidas como vazias e referentes ao campo do estiolamento3 da linguagem: O que quero dizer o seguinte: um proferimento performativo ser, digamos, sempre vazio ou nulo de uma maneira peculiar, se dito por um ator no palco, ou se introduzido num poema, ou falado em solilquio. (AUSTIN, 1990, p. 36). Entretanto, do lugar onde Austin (1990) se exclui aquele da apresentao de uma obra artstica que a presente argumentao se constri, a saber, buscando a especificidade do proferimento performativo realizado, em cena, no e pelo corpo que dana. Ou seja, sai-se do domnio do escrito e do verbal. Austin (1990) acompanha a transferncia de domnios porque a sua proposta de tratar a linguagem como ao instiga a discusso sobre o corpo que dana, buscando nele a percepo de como o seu mover pode ser entendido como um enunciador de falas. Talvez Austin (1990) no tenha conseguido, por falta de domnio sobre outros tipos de linguagem que no a verbal, fazer a dilatao da sua teoria dos atos de fala para essas outras linguagens. Para tal, torna-se pr-requisito ser capaz de observar, no movimento do corpo que dana, um dizer e avaliar se se trata de um fazerdizer ou de um dizer sobre algum objeto fora do dizer. Quando se trata o corpo como um auto-organizador de enunciados, est implicado nesse seu fazer a compreenso de que ele se d em estados de provisoriedade, transformao, inquietude, permeabilidade, investigao e reflexo crtica. Esse entendimento possvel atravs da adoo da teoria corpomdia para falar de corpo e, mais especificamente, do corpo em movimento de dana. Entretanto, percebe-se que nem sempre assim

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que dele se fala ou com ele se trabalha em processos artsticos em dana. Nem sempre os inventores de dana apresentam o corpo como um apresentador de indagaes e solues provisrias. Ele (o corpo) est todo o tempo processando informaes e, nesse constante movimento, vai se constituindo como corpo um estado de coleo de informaes que somos, cada um de ns, a cada instante de nossas vidas.

FIGURA 3 Adriana Banana: Desenquadrando as possibilidades e movimentos (2004) Foto: Gil Grossi

FIGURA 4 Mario Nascimento: Escambo (2004) Foto: Gil Grossi

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Esse corpo-coleo de informaes pode lidar de maneiras distintas com a dana. Pode privilegiar o exerccio descritivo de referncias, pode preferir a narrativa em seqncia linear, pode priorizar o processo e no a obedincia a um produto; pode optar por vrias outras escolhas. Evidentemente, para ser capaz de distinguir essas possibilidades tanto quanto outras tantas h que se exercitar uma reflexo crtica. a sua prtica que favorece a indicao do performativo. Trabalhar com a idia do performativo, provoca uma certa instabilidade de informaes muito assentadas entre os praticantes da dana. Abala crenas sobre representao. Aponta para desvios. Revolve as idias. Desmistifica ideais. Prope uma ateno sobre a ao que no tem como objetivo expressar algo fora dela (existente antes). Nesse sentido, a prpria possibilidade de traduzir elementos discutidos no ambiente da linguagem para o ambiente do corpo que dana pode ser tomada como uma empreitada performativa. No performativo, as aes se configuram nelas mesmas e no em referentes fora dela. Isso interessante para pensar o corpo que dana sem se descolar dele. Observ-lo no seu fazer, sem deix-lo em segundo plano, a partir do corpo que, em sua produo, constitui sua fala. O seu fazerdizer leva esse entendimento para outro espao, mais ampliado de compreenso do termo performativo e culmina na aproximao ao conceito de performatividade.

Atos de fala no corpo


A partir da teoria de Austin (1990), Butler (1997) vai expandir o conceito de performativo para o conceito de performatividade. De maneira mais ampliada, trata os atos e a organizao da fala como aes no apenas fonticas. O ato de fala passa a ser entendido como um ato corpreo e, dessa maneira, constitui-se um cruzamento sinttico da fala, que j corpo, com a lingstica. De partida, o que chama a ateno na abordagem de Butler (1997) o estado corporal da ao indicando outros modos de falar e expressar idias. a performatividade do performativo. E vale

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destacar, desde j, a importncia do contedo poltico da fala que se constri no e pelo corpo e comunica-se atravs desse fazer. A implicao poltica no entendimento do corpo como realizador de atos de fala performativos, de performatividade, indica a existncia de situaes de poder na relao do social e do corporal e, por conta disso, provoca a mobilizao de aes que recontextualizam condies prestabelecidas. Decorre da uma tomada de ateno para situaes de falas consideradas dizveis e aquelas consideradas indizveis. Essas consideraes sero trabalhadas no captulo seguinte, que transporta questes focalizadas no corpo-sujeito para o corpo-instituio a partir da indicao de situaes de dizibilidade e indizibilidade. Torna-se vivel, ento, observar tanto falas institudas pelo corpo em configurao humana, quanto em configurao institucional alm de question-las nas esferas do pblico e do privado. Trazer essa compreenso e discusso para o ambiente do corpo que dana, permite o emprego do conceito de poltica no restrito a fatos relativos a partidos polticos ou governos, mas como um modo de operao do corpo4. O uso de conceito de poltico nesse sentido vincula-se compreenso de que se as idias se organizam no corpo, e o corpo assim formado sempre poltico, isto , sempre age no mundo a partir de uma determinada coleo de informao. Cada coleo implica em um determinado modo de se agir no mundo cada qual com sua conseqncia poltica. Faz pensar ainda nos procedimentos do corpo que dana a partir de modelos convencionalizados, sistematizados. Ser que as suas aes tambm questionam e refletem criticamente o mundo, tal qual no fazerdizer performativo? Esse constitui um ponto fundamental para a aceitao da dana enquanto ato de fala, com conotaes polticas que indicam uma condio de dizibilidade que se expresse como um fazer que dizer. Importa aqui discutir a constituio da fala da dana que se organiza no corpo tendo em vista que ela tambm resulta do vnculo com a sociedade e com as estruturas de poder. E sustentar que ela se distingue de outras falas da dana que se formulam com outros pressupostos. A performatividade ento, no opera em contextos prontos a priori. Ela os apronta e, nesse sentido, no da instaurao do dizer que precisa

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inventar o modo de ser dito que a sua ao pode ser pensada como sendo poltica. A fala construda no corpo e pelo corpo que assume a responsabilidade pelas invenes de seus modos de apresentao. uma fala que no totalmente livre e configura-se atravs da operao de regulao determinada pela relao com o social. Para Butler (2000), o ato de fala est relacionado ao corpo e tambm linguagem. A fora do ato de fala numa relao corprea comunica-se atravs do fazer. Um fazerdizer que no comunica apenas uma idia, mas realiza a prpria mensagem que comunica.
[...] sustento que um ato de fala um ato corpreo, e que a fora do performativo nunca totalmente separada da fora corprea: isso constituindo o quiasma da ameaa enquanto ato de fala ao mesmo tempo corpreo e lingstico [...] em outras palavras, o efeito corpreo da fala excede as intenes do falador, propondo a questo do ato de fala ele mesmo como uma ligao do corpreo e foras psquicas. (BUTLER, 2000, p. 255). 5

Na abordagem de Butler (2000) a realizao do ato de fala implica na ruptura com contextos previamente dados. Como esse ato de fala processo corporal, esto reunidas no corpo informaes transitrias que colaboram na organizao da fala performativa. Na especificidade do corpo que dana e que processa performativamente a fala no corpo, ocorre produo de signos que so percebidos e transformados na contnua relao de troca das informaes que esto no dentro e no fora, no sujeito e no mundo. Ento, faz valer a condio de possibilidade enquanto sistema complexo, capaz de organizar e compartilhar diferentes informaes, permanecendo num fluxo contnuo de transformao. Assim procedendo, o fazer-dizer da dana complexifica sua existncia. Arrisca-se dizer que a performatividade da fala performativa configura-se e organiza-se no trnsito das informaes. Instala-se uma comunicao que tambm uma forma de conduta. A partir do entendimento lingstico de que a fala no est s no verbo, mas tambm no corpo, Butler (2000) inicia a investigao na qual os atos de fala so construdos como conduta. Esse modo de investigar vai discutir o que e o que no considerado dizvel no exerccio de constituio

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da fala. A noo de proferimento corporal, impressa nas discusses de Butler (1997), faz com que seja possvel pensar o corpo que dana como inventor de modos prprios de proferir idias. Ajuda a trabalhar com o entendimento de que o corpo, quando faz algo, ele est dizendo algo e, se esse fazer necessita inevitavelmente de uma inveno do corpo para a sua realizao (pode ser dito), tem-se a situao de um corpo que dana o seu fazer-dizer. Refora-se da o interesse em abordar as idias de Butler (1997) e traduzi-las para o corpo que dana costumeiramente considerado em sua indizibilidade. A performatividade significa no s o modo de se apresentar no mundo, mas a prpria constituio epistemolgica de um tipo de mundo. Os corpos compem textos, falas que se constroem para serem percebidas e reconhecidas. No processo de organizao dos campos de fala h o exerccio de reconhecer, selecionar, censurar e excluir informaes (essa censura ser tratada no somente no vis habitual, castrador, mas sobretudo como censura produtiva, a partir de Butler (1998). O modo de tratar o vocabulrio expe situaes de poder na regulao e produo da fala. A censura trabalhada por Butler (1998) como forma mais incisiva de poder e, por isso, reconhecida como produtiva na constituio do sujeito e dos atos de fala [...] nessa viso que sugere que censura produz fala [...] censura precede o texto (no qual eu incluo fala e outras expresses culturais), e em algum sentido responsvel por sua produo. (BUTLER,1998, p. 248) 6. Nesse sentido, a produo da fala, que tambm corpo, d-se se d numa relao ambivalente da censura e do censurvel. Ou seja, no exclusividade do sujeito que censura ser censurador, ele tambm censurado. Isso provoca uma dinmica na atuao do sujeito que busca trabalhar a censura produtivamente em vez de fixar-se numa ou noutra condio (de censurado ou censurador). Desconsiderada a produtibilidade da restrio, o processo de construo e constituio do discurso pode apresentar a reproduo de modelos dados previamente. A restrio vai operar no trnsito desse duplo poder, fazendo-os atuar sem determinaes somente de um no outro. Da a possibilidade de movimentao em vez de fixao/limitao, o que permite a sobrevivncia do exerccio de produzir

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FIGURA 5 e 6 Luis de Abreu: Samba do Crioulo Doido (2004) Fotos: Gil Grossi

e promover outras maneiras de constituio. Essa argumentao remete a Austin (1990) que, ao propor a linguagem como ao, sugeria ainda que a linguagem no se fechasse na restrio da lngua. Ai esto proposies/ questes7 polticas de um jeito de entender censura e de lidar com a restrio. Entendida como forma produtiva de poder, a censura pode trabalhar em duas dimenses: implcita e explcita. Em ambos os casos trata-se de regulao da fala. O que pode ou considerado dito e o que pode ou considerado no dito. No modo implcito, o poder opera impondo regras que determinam o que ou no dizvel e essa restrio vai ser qualificada por Butler (1998) como apropriada para a constituio social dos sujeitos. Apesar disso, so as dimenses em conjunto que vo operacionalizar a formao do discurso.
Pode-se pensar que ao distinguir analiticamente entre formas de censura explcita e implcita mais nos aproximamos da ao dual da censura como forma de poder. Porm pode acontecer que as formas explcita e implcita existam em um contnuo no qual a regio do meio consiste em formas de censura que no so rigorosamente distinguveis nesse sentido. Realmente, as formas simuladas ou

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fugidias de censura que tm ambas dimenses (explcita e implcita) so, talvez, as mais conceitualmente confusas e, por conta dessa confuso, quem sabe as mais politicamente eficazes. (BUTLER, 1998, p. 249-250). 8

Vale lembrar que todo o entendimento de corpo aqui trazido se apia na compreenso de corpo trabalhado pela teoria corpomdia. Sendo assim, as ocorrncias se do no corpo e esse negocia com a informao a partir de acordos que se estabelecem no ato de sua constituio. Da possvel observar falas de dana que inventam seu dizer a partir da escolha de assuntos que emergem no fazer e, aquelas que selecionam assuntos que j foram trabalhados em outros fazeres. Acredita-se que o questionamento levantado por Butler (2000) acerca da construo da fala que corpo, se encontre com a compreenso de corpo do corpomdia. Isso tendo em vista os processos de organizao dos atos performativos na dana que agem numa repetio de aes de troca, onde se estabelecem relaes entre as informaes externas e internas. Na produo da fala da dana necessrio perceber a existncia de instantes de manuteno e excluso. Isso pode ser observado a partir das consideraes de Butler (2000) acerca da operao dos modos explcitos e implcitos que regulam os atos performativos. Alm disso, sendo o corpo que dana aqui trabalhado luz da teoria corpomdia na organizao da fala como um fazer-dizer, devem acontecer trocas de informaes num processo de mediao com o ambiente para que o sistema dana possa permanecer e produzir diferentes percepes. Importante observar que o entendimento de Butler (2000) sobre os modos explcitos e implcitos que regulam e organizam a fala esto configurados como agncia. Nessa configurao os processos de escolha no sofrem a soberania do sujeito, no so propriedade do sujeito que exerce o poder. Trata-se da agncia enquanto ps-soberania do sujeito que promove delimitaes imprevistas. Baseando-se nessa observao, considera-se a ocorrncia de escolhas na organizao da fala processada no e pelo corpo que dana; que constri sua fala enquanto se move. No trato com o movimento, o corpo que dana experimenta a censura a partir da escolha de aes corpreas que emergem e/ou se repetem no processo de produo da fala.

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FIGURA 7 Lia Rodrigues: Aquilo de que somos feitos (2000) Foto:Tatiana Altberg

Tal procedimento indica que, no fazer da dana, as escolhas so determinantes na formulao do discurso e na apresentao das idias no corpo. O que fica (escolhido) e o que no fica (no escolhido) expressam a maneira como o corpo lida com as informaes externas e internas. Entender a organizao da fala da dana com essa viso permite observar a censura como escolha e, portanto, descolada de um sentido de restrio como privao da ao da fala. Explica Butler (1998, p. 252) que A censura procura produzir sujeitos de acordo com normas implcitas e explcitas, e essa produo do sujeito tem tudo a ver com regulao 9 . Mais atentamente, vale notar que as implicaes dessas escolhas na formulao da fala da dana indicam a ocorrncia de processos distintos na produo artstica em dana. No processo de construo dessa fala, a presena de aes reguladas (censura/escolha e formas de poder) transforma restrio em possibilidade produtiva, alm de dar forma legitimidade da fala. A restrio encarna-se na censura enquanto instrumental necessrio para a realizao, o processamento e a concepo de uma fala performativa, agindo no processo de seleo, escolha e produo dos campos de fala.

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FIGURA 8 Vera Sala: Impermanncias (2004) Foto: Cndida Almeida

O proferimento da fala performativa atende, por conseguinte, a uma operao normativa de poder (j traduzida como produtiva), que qualifica o relacionamento intersubjetivo e lida ainda, com a inteligibilidade e ilegibilidade da mesma. Expem-se, ento, modos de ao como tambm sentido de independncia e autonomia, construdos sob o vnculo das convenes sociais. Tanto a performatividade da fala (proferimento verbal) quanto a performatividade da fala da dana (proferimento corporal) configuram-se enquanto sistemas abertos que se permitem encenar fragmentos do real. Visto dessa maneira, o corpo em ao rene e troca informaes produzindo textos que ampliam os seus discursos, onde possvel perceber formas de poder, de censura, e de excluso. Sob essa considerao, os atos de fala so entendidos como atos insurrecionrios10, e os proferimentos podem ganhar fora precisamente na quebra do contexto ou posio a priori que o ato de fala realiza.
Para dar conta de tais atos de fala, todavia, deve-se compreender a linguagem no como um sistema fechado e esttico cujos proferimentos so funcionalmente assegurados previamente pelas posies sociais s quais so mimeticamente relacionadas. A fora

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e o significado do proferimento no so exclusivamente determinados pelo contexto antecedente ou posies; um proferimento pode ganhar sua fora exatamente em virtude da quebra do contexto que ele performa. (BUTLER, 2000, p. 257). 11

As aes corporais organizadas na fala performativa indicam a possibilidade de ocorrer relaes e/ou conexes entre diferentes elementos numa ao de troca e compartilhamento de informaes. Os proferimentos performativos reestruturam as condies de possibilidade do ato de fala para viabilizar a ocorrncia de outras falas que questionem a existncia de um contexto dado e atuem para a inaugurao de novos contextos.

Ao e corpomdia
A teoria Corpomdia12 emprega um princpio co-evolutivo, que se revela pertinente para explicar os processos de comunicao do ato de performar. A mdia de que o corpomdia fala um processo co-evolutivo e transformador, e no somente difusor e transmissor de informao um entendimento peculiar, muito distinto do de outros, mais conhecidos sobre a mdia. Esse aspecto transformador justamente o que distingue essa proposta da acepo comum de mdia reduzida a meios e/ou veculos. Com a mdia do corpomdia escapa-se da concepo do corpo caixapreta, aquele que recebe inputs, os processa e os devolve na forma de outputs (modelo computacional), e torna-se possvel perceber que dentro de tal modelo o corpo sempre visto como um processador de informao. Na proposta do corpomdia h uma nfase na permeabilidade do prprio corpo e o abandono do entendimento de corpo processador. Trata-se de uma relao de constante co-autoria entre corpo e ambiente. Ambos se ajustam permanentemente, por isso a mdia do corpomdia se refere ao seu modo de estar no mundo: uma mdia de si mesmo.
Os processos de troca de informao entre corpo e ambiente atuam, por exemplo, na aquisio de vocabulrio e no estabelecimento das redes de conexo. H algumas evidncias em teoria de sistemas dinmicos de que o ato de aprender um movimento implica num

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acoplamento entre sistemas de referncia que vo mudando gradualmente de moldura. Tendo a estrutura de fluxo, o movimento irriga para frente e para trs plugando o corpo a cadeias cada vez mais gerais. Nesse aspecto, v-se instalada no corpo a prpria condio de estar vivo e ela se apia basicamente no sucesso da transferncia permanente de informao. (KATZ e GREINER, 2001, p. 7).

Assim, o corpo sempre o estado de um processo em andamento de percepes, cognies e aes mediadas. O corpo organiza as suas mediaes e a sua relao com o mundo, onde tanto opera a regularidade quanto o acaso. O corpo mdia no no sentido de ser um primeiro veculo de comunicao, mas como produtor da comunicao de si mesmo, daquilo que ele no momento em que se comunica. As negociaes desencadeadas pela relao de troca com o ambiente constroem o corpo que atua de modo singular numa presentidade imediata.
O corpo resultado desses cruzamentos, e no um lugar onde as informaes so apenas abrigadas. com essa noo de mdia de si mesmo que o corpomdia lida, e no com a idia de mdia pensada como veculo de transmisso. A mdia qual o corpomdia se refere diz respeito ao processo evolutivo de selecionar informaes que vo constituindo o corpo. A informao se transmite em processo de contaminao (GREINER, 2005, p.131).

O corpo , portanto, movimento em permanente comunicao. Relao dinmica no espao-tempo, declarando-se como processo e produto histrico, resultante de conquistas evolutivas e conexes efetuadas atravs de memria e novas trocas comunicacionais, geradoras de novas linguagens que intervm e transformam sua trajetria. Focalizar no corpo importante porque
quando se olha para o corpo humano, percebe-se que se trata de um exemplo privilegiado. No h melhor lugar para deixar explcito o tipo de relacionamento existente entre natureza e cultura. No h outro to apto a demonstrar-se como um meio para que a evoluo ocorra. Corpo mdia, nada alm de um resultado provisrio de acordos cuja histria remonta a alguns milhes de anos. H um fluxo contnuo de informaes sendo processadas pelo ambiente e pelos corpos que nele esto (KATZ, 2003, p.263).

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Essa abordagem trabalha ainda com a idia de corpo que age como reorganizador de propriedades, modelos, funes, para, de maneira objetiva, disseminar-se em rede informacional. Como produtor de significados factualmente contextualizados pelos mltiplos instantes que so valorizados indistintamente num processo de trocas evolutivas, o corpo produz signos que so sempre culturais, se organizam em sistemas complexos, e sobrevivem exatamente da possibilidade de acordos e negociaes que mantm viva a multiplicidade, sobretudo no ambiente evolutivo da comunicao. A idia de corpo como enunciador de pensamentos e produtor de significados abordada por Katz (2004)
Quando considera que o corpo comunica a si mesmo e no algo que o atravessa sem modific-lo [...] tambm carrega requisitos e limites para se realizar. Todavia, como se trata de um projeto de design em que natureza e cultura no esto separadas, o corpo vive em permanente estado de se fazer presente. E tal condio invalida as tentativas de trat-lo como objeto pronto, sujeito ou agente de influncias. O mais indicado, seria pens-lo enquanto articulador, propositor e elaborador de informaes que o singularizam, pois as trata de modo sempre nicos afinal, cada corpo um, apesar de todos compartilharem informaes com o ambiente. (p. 121-122).

A percepo de corpo em fluxo permanente de transformao e agindo num processo de construo de diferenas traz como questo que aquilo a que se denomina corpo sempre um estado provisrio de negociaes com o que habitualmente se denomina de mundo interno e externo, e que atua de modo circunstancial. No h um resultado nico nem ltimo.

Corpomdia e performatividade
A provisoriedade apontada do corpo ajuda a pensar o corpo que dana como enunciador de idias, conceitos e imaginaes que deixam de ser tratadas como de outra natureza, diferentes da natureza do corpo, para serem apresentadas como idia-carne, conceito-carne, imaginao-carne. Auxilia, ainda, a pensar o corpo que dana como ao performativa que

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apresenta idias, conceitos e imaginaes encarnadas e suscetveis a exposies que aciona mltiplas e diversas percepes.

FIGURA 9 Christian Duarte: Chris Basic Dance (2006) Production LISA Inge Koks

Tais entendimentos so imprescindveis para compreender, refletir e discutir a ao de performar enquanto ato de fala na enunciao de dana. E tambm como se organizam as falas do corpo (campos de fala) em aes performativas e como se d o processo de comunicao dessa ao. Essa compreenso tem inicio no entendimento de que a dana, enquanto ao performativa e organizadora de sua fala, tem voz. Sua fala est nos modos de fazer dana que ecoam o fazer-dizer materializado como aes corpreas que apresentem traos, vestgios e caractersticas de inmeras informaes que so grudadas, trocadas e negociadas atravs da relao sujeito-mundo. Organizada performativamente a dana, produz atos de fala performativos. A organizao corporal da fala da dana faz das informaes trocadas entre corpo e ambiente, o seu material no mundo. Registros, traos e vestgios de vida; histrias de vida. Do contato que se estabelece entre as informaes que vm de fora com as informaes existentes em um corpo, ocorre um movimento de reorganizao, que desencadeia a produo de

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outras informaes. O movimento nascido dessas informaes pode tomar a forma de falas construdas, estruturadas e organizadas como um discurso de dana onde, a cada nova situao do estar no mundo, j outras informaes se configuram. O trnsito dessas informaes traz outras dimenses, propriedades e configuraes percepo. Um ato de fala em dana no visa o mesmo tipo de compreenso ambicionada pela linguagem verbal. Esse fato, todavia, no inviabiliza o uso da teoria de Austin (1990) na dana como, por exemplo, Butler (1997) demonstrou com sua proposio de uso da performatividade (ver p. 22). Na base da construo-organizao da fala da dana repousa a compreenso de que seu discurso seja, talvez, ainda mais aberto e proliferador de significados que o do verbal. A intencionalidade dessa fala reside nela mesma, ou seja, no fazer. O corpo em movimento de dana participa de um processo contnuo, onde as informaes no desaparecem, mesmo depois da apresentao da obra, e isso independe do acompanhamento de um libreto ou um texto de apresentao. Embora fugaz, a dana imprime algo no corpo de quem dana e no de quem assiste que vai participar do processo de continuidade das transformaes que caracterizam o corpo. No toa, a fala encontra diferentes espaos de percepo nos diversos sistemas corporais com que entra em contato. A fala da dana, ento, pertence a um processo de muitas possibilidades de percepo e organizao: pertence a um coletivo. A informao gruda em todos os envolvidos, seja no processo de construo, no de apresentao ou no de percepo da fala. Dana, na organizao de sua fala, no existe para ser entendida, compreendida no sentido em que o senso comum atribui a esse termo, mas sim, trabalhada pela percepo como uma coleo de idias que arranjou um certo modo de se organizar no corpo. No processo de organizao da fala da dana, no trnsito de informaes at a apresentao do discurso, ocorrem operaes de regulao. Da gerao das idias, seleo e traduo h informaes que so mantidas e informaes que so excludas. O movimento de manuteno e excluso de informaes promove a permanncia (parmetro sistmico que implica

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numa conectividade temporal). Numa aproximao ao princpio ontolgico de que todas as coisas tendem a permanecer, o movimentar dessas informaes torna-se importante na existncia de informaes armazenadas, no reconhecimento da entrada e sada de informaes e, na organizao e produo da fala performativa. A dana, enquanto sistema complexo organiza sua fala, sua ao performativa, num discurso. Expressas nesse discurso encontram-se informaes diversas que, num processo contnuo de transformao, combinam, emitem, recebem, trocam e produzem informao. As aes performativas se constroem nesse processo, que da natureza do continuum, que aposta na experincia das aes para a produo de significados. Um corpo de dana contempornea ser performativo quando tiver uma marca no seu modo de enunciar a dana: precisar ser um fazer-dizer com investimento em aes e organizaes corporais que busquem realizar (performativizar) as idias em movimentos e em trat-las de maneira crtico-reflexiva. Esta diferena entre os fazeres representa um ponto poltico crucial na compreenso e discusso da performatividade na dana contempornea.

Diferentes fazeres-dizeres da dana


Este livro vai considerar que na produo da fala da dana ocorrem diferentes fazeres. Cada um deles deve ser observado a partir do modo como lidam com as informaes. No fazer da dana, operam-se diferentes maneiras de lidar com o corpo, da a possibilidade de se discutir os distintos procedimentos e modos de enunciao. No processo de produo da fala da dana possvel observar os modos de fazer ressaltando a necessidade de reconhecer a existncia de diferentes maneiras de organizar a fala no corpo. A indicao da diferena nos fazeres em dana, no supe valores qualitativos nem inclinao para classificao em grupos opostos. A abordagem da diferena feita para ressaltar modos e estratgias distintas que se apresentam nas experincias desse fazer artstico. O tratamento

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dado ao corpo que se move, o entendimento de como o corpo resolve situaes que se apresentam no processo de produo de falas, as maneiras de relacionarem-se com elementos externos e internos ao corpo, as escolhas no processo e para apresentao da fala, vo, ento, se dar a ver nas diferentes formulaes. Aqui se prope pensar o fazer da dana enquanto um fazer-dizer e, portanto, implica em perceber a experincia artstica em dana sob tal abordagem. Entende-se que esse j um outro modo de observar e perceber dana. Um modo diferente de compreender as idiossincrasias pertinentes ao processo de criao, que materializa suas idias sem modelos prvios em corpos que possuem especificidades fsicas, sociais e culturais.

FIGURA 11 Lia Rodrigues: Formas Breves (2002) Foto: Lcia Helena Zarembe

O corpo possui um elenco de informaes que se estabilizam no processo de sua constituio como corpo. Esto impregnadas no corpo variadas experincias que colaboram no processo de produo de falas. O corpo que dana est exposto a distintas formas de preparao corporal e, ainda, a distintas instrues que disparam o processo de criao. Corpos em movimento na dana expem peculiaridades e refletem sobre o seu

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fazer. Entretanto, faz-se importante apontar que nem sempre ocorre a reflexo crtica desses fazeres. Nem sempre os corpos em processo encontram-se disponveis para investir em perguntas em vez de respostas. O corpo propicia o encaminhamento de muitas perguntas que no precisam ser respondidas, mas merecem ser levantadas. Uma proposta de reflexo crtica viabiliza a existncia de proposies que apaream no decorrer do fazer e, instiguem o corpo a apresentar tantas questes quantas se fizerem necessrias, at o proferimento de falas provisoriamente finalizadas. As diferentes falas da dana ganham configurao poltica ao entender que no corpo que questes do dentro e do fora podem ter acomodamento, e que o corpo, alm de trocar com o ambiente onde est, tambm o ambiente onde ocorre as discusses e as decises provenientes do processo de fazer dana e, ainda, no corpo que se explicitam as condies de produzir fala. O processo do fazer est acompanhado por exerccios de reflexo crtica que colaboram na formulao do discurso, provocando desestabilizaes que propiciem a emergncia de informaes renovadas. A co-existncia de dana e poltica no corpo que dana, vai ocorrer num espao intersticial, no entre, onde a possibilidade necessidade. Esse entre - lugar requer ainda um deslocamento da ateno do poltico como prtica pedaggica, ideolgica, da poltica como necessidade vital no cotidiano a poltica como performatividade (BHABHA,1998, p. 37). No entre, ocorre a mescla das informaes existentes com aquelas que ainda no ganharam existncia no corpo. Ambas vo ser trabalhadas pelo corpo. Nem s uma nem s a outra. Desse mesclado vai surgir uma informao, que carrega traos das outras, mas que se apresenta como informao singular. No interstcio se d, ento, o trnsito de idias, informaes, proposies. Pensar em corpos que, em movimento de dana, agem dessa maneira pensar em movimentos de corpos-idias e no corpos ideais. Importa destacar, nessa discusso, as aes corporais na dana que privilegiam questes/feituras implcitas no fazer. Dessa maneira, pode-se estar prximo do entendimento de fala performativa que construda no corpo e pelo corpo, e onde as aes investem na investigao e na experimentao de outras falas. O corpo performativo vai agir produzindo intervenes na

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produo da fala. O modo de agir performativamente procura no se fixar a modelos pr-estabelecidos e trabalha com a possibilidade de reorganizar as informaes existentes no corpo e inventar uma maneira de movimentarse que enuncie as indagaes e transformaes ocorridas no processo do fazer. Importa notar que formulaes renovadas s podem ocorrer no corpo que se coloca em estado de disponibilidade. Ser preciso a disposio em acolher informaes estrangeiras, estranhas a ele para que transitem pelo corpo e possam ganhar existncia ou no. Entende-se que estar em disponibilidade no significa despir o corpo das informaes existentes. Essas no podem ser descartadas. interessante que ocorra o aproveitamento das informaes, estrangeiras e conhecidas, no exerccio do fazer, no processo de produo da fala. A reflexo crtica, mais uma vez, pode colaborar para a percepo de como se aproveitam as informaes do como se aproveitam as informaes. Essa compreenso serve para ressaltar que no fazer da dana performativa se inventa um modo de dizer prprio, urdido no fazer. Um fazer que tem um tempo de feitura vinculado ao prprio fazer. Ento, para produzir esse dizer s seu, o corpo trabalha experimentando/testando as informaes, movimentando-as. Atravs da repetio de movimentos vai-se acionando o corpo para a organizao da fala. Entretanto, na fala performativa, essa repetio est relacionada a um processo citacional. Trata-se de citao como iterao13. O processo performativo adota um movimentar-se onde as aes retiram-se de determinado contexto e inserem-se em outro, configurando uma operao de repetio que pode ser interrompida, questionada, contestada. Nesse procedimento de interrupo so ativadas reorganizaes de experincias e possibilidades de produo que no ambicionem somente reproduzir contextos pr-estabelecidos. Ocorre um investimento no processo de reorganizao que produz aes renovadas nos enunciados performativos. E ainda ocorre a inveno de falas prprias do fazer do corpo.

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FIGURA 12 Wagner Scharwtz: Transobjeto 1 (2004) Foto: Gil Grossi

Para ilustrar esse modo de lidar da repetio como citao, vale citar o espetculo wagner ribot pina miranda xavier le schwartz transobjeto14. Composta pelo coregrafo de Uberlndia, Minas Gerais, Wagner Schwartz, um exemplo da possibilidade de produzir fala performativa na dana. Ele permite a percepo de um modo de organizar o pensamento que se enuncia como um fazer-dizer. O corpo apresentado na cena um corpo que expe a reflexo critica sobre o fazer do seu e de outros corpos. O trabalho faz muitas citaes. Fora da cena no ttulo do trabalho, esto citados vrios corpos que danam: corpo pina, corpo la ribot, corpo xavier, corpo schwartz. As marcas desses corpos so aproveitadas por um nico corpo. O que ele enuncia, , ento, no entendimento aqui apresentado, uma fala performativa. As vozes desses outros corpos esto processadas no fazer daquele corpo que dana, mas esto digeridas e transformadas. J corpo encenando uma voz prpria. Em cena, o corpo Wagner Schwartz vai citando ao mesmo tempo em que vai inventando sua fala. possvel observar no corpo em cena a existncia de propostas crticas. Isso se d no jeito como o corpo-wagner relaciona informaes de matria corpo e de outras matrias.

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A movimentao expe aes simples e de fcil reconhecimento, porm, elas no se expem desvinculadas de outros elementos em cena que se organizam como outros corpos: corpo-msica, corpo-texto, corpo-copo, corpo-vinho, corpo-frutas, corpo-banco, corpo-cigarro, corpo-vestido, corpolao, corpo-metrnomo, corpo-microfone. Na maneira de organizar a fala, os elementos que se diferem da matria corpo so aproveitados e digeridos, transformados em corpo. O corpo-wagner que dana provoca nos corpos que assistem, um pensar em como se do as escolhas do que apresentado na cena. Levanta questes acerca de relaes corporais e culturais. Acena com posicionamento crtico na forma como mescla tantos corpos diferentes no seu fazer. Inventa um corpo que enuncia a fala daquele fazer. Nem de outros produzidos por esse corpo, nem da produo de outros corpos. A performatividade da fala corporal desse espetculo expe o modo de tratar o corpo que dana como propositor de pensamentos de dana. A relevncia do fazer enquanto espao de emergncia de idias em movimento, substancializa o exerccio de um fazer que dizer. As formulaes se organizam em rede, tecendo opes de escolha, renovando dados existentes, acolhendo dados emergentes, refletindo criticamente sobre as aesmovimentos experimentadas no contnuo do fazer corpreo. O corpo se prepara adaptando-se s necessidades que se apresentam no decorrer do processo de produo da dana performativa. Ele pode ter experenciado ou experenciar diversas tcnicas de dana, diferentes instrues motoras, mas o que vai prevalecer a experimentao do seu fazer naquele momento, a sua adaptabilidade corporal para a enunciao daquela fala performativa. Quando o corpo no se prope a inventar seu fazer, o corpo tratado sob outros enfoques. Ainda o corpo o ambiente onde se processam as experimentaes que, ento, se apresentam vinculadas vinculados a algo fora deles. Um mesmo movimento pode ser empregado para dizer falas distintas, pois, nesse caso, os movimentos so geralmente organizados e no inventados especificamente para cada situao. A transformao que ocorre a partir da oportunidade de experimentar no corpo outra informao, parece despercebida e traduzida como uma concesso corporal para a realizao daquela experimentao corprea. quase um corpo-transmissor que d passagem para a exposio daquela

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fala. O corpo desempenha o papel do outro corpo. No parece interessado em discutir a ocorrncia de mudanas corporais desencadeadas pela experimentao de outras propostas, como se estivesse sempre em estado de pronta resposta para solicitaes, pronto a responder sem formular qualquer pergunta sobre o fazer. Se o corpo mudou a partir do contato com outras informaes, essa mudana quase sempre ser indicada pelo corpo instrutor que aponta a eficincia na realizao de sua proposta. Mas se em cada corpo, particularizado, onde ocorre a transformao, quem, seno ele mesmo, para falar dessas modificaes? No corpo que age sem interessar-se em inventar, como se ele se entendesse como uma folha em branco onde fosse possvel rabiscar e exibir contornos e formas. So processadas falas onde o dizer enuncia algo que, mesmo quando indito, no produz modos de dizer tambm inditos, mas organiza materiais j existentes de modo especfico ao seu objetivo. um dizer que no se inventa. Expe-se um fazer-dizer que tende a apresentar movimentos j autenticados. Percebe-se que o agir permite a expresso de movimentos produzidos pelo treino-modelo, pelo uso dos materiais da aprendizagem das tcnicas de dana, e isso que fica exposto em primeiro plano na representao. Parece que h uma fronteira clara entre o fazer e o dizer. Porque o dizer est pronto antes do fazer. Nesse tipo de enunciao, as questes ocupam o corpo como um lugar. Assim, esse modo de organizar o corpo que dana parece descartar como prioridade um encontro com o novo que no seja parte do continuum de passado e presente [...] uma idia do novo [...] que inova e interrompe a atuao do presente. (BHABHA, 1998, p. 27). O corpo geralmente lida com cdigos de movimento como materiais espera de novas combinaes. A codificao se d em passos e seqncia de passos que mais parecem ordenados do que organizados. Na ordenao, os movimentos seguem princpios de categorizao rgidos e so dispostos por meio de classificao. Onde esto alguns, outros no podem estar. Os acordos entre os passos privilegiam uma montagem/colagem. Nessa organizao, as aquisies que ganham estabilidade no corpo do ao mesmo o status de corpo hbil, talentoso e virtuoso. Um corpo que executa com preciso os exerccios de imitao de informaes que j dispe. Aquelas

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informaes que ganharam estabilidade no processo e foram classificadas como eficientes, tendem a fixar-se numa condio de impermeabilidade e de serem supervalorizadas na ordenao da fala que no se inventa. Ao invs de trabalhar para organizar as percepes e aes que possibilitam a renovao das informaes estabilizadas, o corpo tende sistematizao dos modos de combinar as experincias de movimento. Os bals de repertrio so um bom exemplo dessa maneira de enunciar dana. Suas idias remetem para mundos de iluso. A encenao do bal Giselle15, por exemplo, pode ocorrer com corpos do oriente ou do ocidente e, apesar da distino desses corpos, eles mantero em cena as seqncias de passos j prontos no sculo 19. Evidentemente, cada montagem carregar os acordos dos corpos especficos com a partitura j existente, mas esses corpos no inventaro seus modos prprios se escolheram repetir a coreografia criada. Como se sabe, h coregrafos, como Mats Ek (Giselle -1982, Lago dos Cisnes -1987, Carmem -1992) que inventam modos seus de encenar o mesmo roteiro, atestando que a questo da performatividade no diz respeito somente dana contempornea, mas permite vrios entendimentos. Que mesmo a negociao baseada na referncia, como nos exemplos citados, carrega mais complexidade do que a que habitualmente se usa para tratar do assunto.

FIGURA 13 Mats Ek: Lago dos Cisnes (1987)

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FIGURA 14 Mats Ek: Carmem (1992)

A fixao de movimentos j estabilizados termina por encobrir qualquer aspecto de instabilidade no processo de produo de falas. A preocupao com a singularidade substituda pelo exerccio de imitao que leva o corpo a imitar outro(s) corpo(s) sem a intencionalidade de diluir normas fixas ou mesmo transgredi-las. Faz com que o corpo repita o fazer tornado visvel pelo outro. Esse um exerccio de imitao onde o corpo age para se transformar no outro corpo, para tornar invisvel sua diferena. Considera-se que, na organizao da fala que no se inventa ocorra a preocupao com o referente (um outro corpo, ou informao, idia, pensamento, formulao artstica) como determinante da produo de falas. O fazer-dizer dessa dana, ao lidar com o procedimento de repetio para produzir sua fala, impossibilita o corpo de inventar um modo prprio de se enunciar. Os diferentes fazeres da dana obedecem ento, a dinmicas distintas para a produo da fala. O falar despreocupado com propostas inventivas se aproxima mais de arranjos para enunciados de um discurso j referenciado. No falar que se inventa e, que pode ser traduzido num falar performativo, o processo tende a subverter e desestabilizar as referncias. Como se trata de atos de fala que existem na e como linguagem, cada

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proferio precisa buscar os materiais que melhor lhe sirvam. Dessa maneira, parece perceptvel que na dana que se inventa, as falas do corpo exercitem hipteses que so levantadas no corpo e l realizadas. No exerccio que no se disponibiliza a procedimentos inventivos, as experincias so colocadas no corpo e l referenciadas. A produo das diferentes falas da dana vai, ainda, por em discusso a possibilidade de atuao onde ocorra falas/aes hbridas, realizadas num espao de agncia que lida com questes de ambivalncia16. Nesse espao ocorrem negociaes, traduzidas na articulao de diferentes informaes e na possibilidade de deslocamentos de idias e pensamentos que produzam a re-inscrio e re-configurao dos modos de organizar e enunciar a fala na dana. O interesse em pesquisar a dana que se organiza como um fazerdizer ajuda a enfoc-la priorizando condies de traduo e transformao de idias em movimentos. A dana indica seu estado de existir com as imagens/pensamentos/informaes que lhe do forma. Como um sistema dinmico e em permanente fluxo, vai atuar contaminando, ao mesmo tempo em que contaminada, descrevendo em tempo real o estado em que se encontra. Entender a produo em dana como um fazer que dizer pode ser a expresso alternativa de perceber no corpo condies de provisoriedade e transformao. O falar da dana pode ser encontrado no falar da performatividade, do corpomdia, e da poltica da diferena que produz diferentes modos de organizao a partir do trnsito das fronteiras. E o que colabora para a constituio da fala-ao da dana so os atos performativos produzidos por um processo instvel, contraditrio, inacabado.

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Captulo 2

do corpo-sujeito para o corpo-institucional

Para avanar no entendimento da performatividade no corpo que dana, faz-se necessrio agora introduzir as questes do poder nele implicadas. Neste captulo, a abordagem da qualidade performativa focar as operaes de regulao e restrio (entendida como produtiva) entre o corpo que dana e uma instituio educacional universitria e pblica, que ser tratada como corpo-instituio, e os corpos-sujeitos que organizaram grupos de dana a ela vinculados. A instituio em pauta a Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia (UFBA), e os grupos so o GDC, o Odund e o Tranchan, cada qual com um tipo de vnculo com esse corpo-instituio. Busca-se investigar se e como a pedagogia de dana praticada na instituio vinculou-se ao-atitude-comportamento artstico destes grupos; se e como construiu os seus corpos-sujeitos e qual o fazer-dizer que pode ser observado em cada qual. Para tanto, os grupos de dana que emergiram ao longo da histria da Escola de Dana da UFBA serviro como objetos de observao da hiptese de que a proposta artstica dos grupos pode ser tratada como fazer-dizer da instituio.

Ao-atitude-comportamento: processos de semiose e agncia


O corpo, ao danar, configura uma ao que implica em seu prprio pensamento, e pensamento, no sentido aqui empregado, no se refere a um pensamento sobre, como se pensar fosse se debruar sobre algo que est fora do corpo.
Em uma perspectiva biolgica, eminentemente plausvel que a razo tenha crescido a partir dos sistemas sensrio motor e que ainda use estes sistemas ou estruturas desenvolvidas a partir deles. Isso explica porque ns temos os tipos de conceitos que temos e porque nossos conceitos tm as prioridades que eles tm. (LAKOFF e JOHNSON, 1999, p. 43). 17

Quando se entende que a razo no est fora do corpo, entende-se tambm que os pensamentos no ocorrem sobre fenmenos fora do corpo, em um mundo externo e objetivo sobre os quais o corpo deve se debruar.

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Tal compreenso enuncia um comprometimento existente na correlao entre idealidade e comportamento. O sentido que constitudo pelo conjunto das aes retorna como generalidade. O que aparece como movimento performativo, pensamento desse corpo, pois cada ao motora de dana se constitui como uma espcie de pensamento.
A mais complexa possibilidade de movimento em um corpo, aquela a que se pode identificar com nome de pensamento do corpo, essa a dana. Todos os outros movimentos so quase-pensamentos nas mais variadas gradaes. Quanto mais prximos da dana, mais quase-pensamentos do corpo. Quanto mais distantes, mais nopensamentos do corpo [...] os pensamentos no representam um feudo exclusivo da conscincia [...] e tambm pouco se referem aqui ao que habitualmente o leigo chama de pensamento (pensar sobre algo). H que se entender que quando a dana acontece no corpo, o tipo de ao que faz o pensamento acontecer da mesma natureza do tipo de ao que faz o pensamento aparecer. O pensamento que se pensa e o pensamento que se organiza motoramente como dana se ressoam. (KATZ, 2005, p. 39-40).

Sendo a dana um fazer-dizer, seu processo de criao se d atravs de mediaes que acionam encadeamentos corpo-ambiente. Quando ela se d institucionalmente (caso do GDC e do Odund) ou a partir de corpossujeitos vinculados a essa instituio (caso do Tranchan), permite supor que a sua dana, ou seja, esse pensamento expor as relaes de troca corpo-ambiente especficas dessa instituio que, por sua vez, enquanto instituio, tambm expe um pensamento que resulta das suas trocas como corpo-instituio com o ambiente. Isso vai possibilitar a apresentao de aes que organizam crenas e hbitos de dana. Estas aes promovem a ocorrncia de transformaes e mudanas de conduta enunciadas no corpo que dana. Se construdo performativamente, o fazer artstico vai contemplar e aproveitar as experincias e observaes das condies de se estar no mundo e propor outras possibilidades de relacionamento e comprometimento com o processo de construo artstica. No ambiente da performatividade, o fazer artstico a ao inteligente do corpo, o seu prprio significado, pois o movimento ato do corpo e se apresenta comprometido com as enunciaes produzidas no fazer. As falas/ aes que se tornam visveis so o dizer possibilitado por inmeros acordos

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que o corpo realiza para enunciar as solues provisoriamente encontradas para certas condies/posies do seu estar no mundo. Numa ao performativa, esses acordos vo atuar para questionar a existncia de um contexto dado, e, alm disto, para inaugurar novos contextos. Assim apresentado, esse fazer-dizer d conta de um processo de criao com sujeitos-agentes. Esse fazer, quando representado performativamente, vai ocorrer num espao intersticial, num entre-lugar, um lugar de passagem onde transitam as informaes. O processo de criao realizado por sujeitos-agentes permite a construo do sujeito da fala e da fala do sujeito de um modo especfico, onde a nfase est no processo de inveno da fala no corpo. Uma fala hbrida, que se constri em uma operao intersubjetiva, em corpos que so mdias de si mesmos. Assim, cada corpo envolvido encontrar-se- em aproximao com distintos espaos de poder, articulando-se institucionalmente e produzindo falas (re)contextualizadas. O processo de criao tambm pode ser tratado como algo que colabora para a construo do sujeito, pois o que aciona a produo de subjetividade num trnsito de informaes que torna visvel o que se encontra invisvel no incio do processo. Assim, possvel falar de sujeito num processo de criao em dana contempornea, desde que se tenha em vista um processo de subjetivao o da produo de subjetividade num fluxo de troca entre o sujeito e o mundo, numa relao que se estabelece na formao dos campos de fala18 que vo produzir a fala dessa dana. Trata-se de uma compreenso de sujeito que difere do entendimento de sujeito individualizado, que introjeta informaes e que no percebe que, mesmo sem querer, esteja trocando com o mundo. Aquele sujeito que se l atravs de suas intenes, que se pe enclausurado no self particular, que acredita possuir um eu desencarnado, esse sujeito desconhece o fato de que, na verdade, no se encontra encapsulado e circunscrito a um espao interior, uma vez que corpo no existe separado da mente. As fronteiras (dentro/fora) encontram-se transponveis, permeveis e disponveis para trocas entre sujeitos que se aproveitam desse movimento para constiturem-se enquanto sujeitos, para implementarem o processo

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de subjetivao termo trazido de Foucault (1979), que considera que esse processo ocorre primordialmente no corpo; na formulao de corpos sujeitados a um tipo de poder que age e ativa a produo do sujeito. Ento, tudo que diz respeito ao corpo e
[...] sobre o corpo se encontra o estigma dos acontecimentos passados do mesmo modo que dele nascem os desejos, os desfalecimentos, os erros; nele tambm eles se atam e de repente se exprimem, mas nele tambm eles se desatam, entram em luta, se apagam uns aos outros [...] lugar de dissociao do Eu (que supe a quimera de uma unidade substancial) volume em perptua pulverizao. (FOUCAULT, 1979, p. 22).

Se se concorda que um processo de criao intersubjetivo, e que nele ocorrem processos de apropriao e transformao, ento no se pode pensar que esse processo seja produzido por um sujeito exclusivo, e sim por um sujeito atravessado, contaminado e modificado pelo prprio processo de exposio e dilogo. As enunciaes tornam pblicas questes e dvidas que so criadas ou provocadas a partir desse relacionamento, e que inviabilizam o reconhecimento da identidade enquanto caracterstica nica.

FIGURA 15 Grupo Odund: Didewa (1983) Foto: arquivo Escola de dana UFBA

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J no se consegue mais pensar num sujeito, mas em vrios sujeitos que compartilham processos criativos assemelhados, e que esto atentos quanto responsabilidade de trabalhar coletivamente. Um sujeito como agente do fazer, que se sustenta e se substancializa atravs da exposio de indagaes e posies que interferem no processo de transformao, tanto dele quanto do mundo. Um sujeito que est no mundo e no se fecha no seu mundo interno. O sujeito da performatividade no trata sua subjetividade como propriedade privada, por isso o que ele faz um pouco diferente performativo. Aproxima-se da idia de sujeito compartilhado
preciso livrar-se do sujeito constituinte, livrar-se do prprio sujeito, isto , chegar a uma anlise que possa dar conta da constituio do sujeito na trama histrica [...] uma forma de histria que d conta da constituio dos saberes, dos discursos, dos domnios de objeto, etc., sem ter que se referir a um sujeito, seja ele transcendente com relao ao campo de acontecimentos, seja perseguindo sua identidade vazia ao longo da histria. (FOUCAULT, 1979, p. 7). H uma tentativa de construir uma teoria do imaginrio social que no requeira um sujeito que expresse uma angstia de origem (West), uma auto-imagem nica (Gates), uma afiliao necessria ou eterna (Hall). O contingente e o liminar tornam-se os tempos e os espaos para representao histrica dos sujeitos [...] (BHABHA, 1998, p. 249).

Modos de aproveitar, aproximar e questionar pensamentos adotados na organizao e construo da fala da dana contempornea performativa propem processos interrogativos e geradores de tenses acerca da produo da realidade do artista na sua obra, na materialidade do corpo que sensao e ao. Um artista que sujeito-agente desse processo age na emergncia e decide na incerteza. O entendimento de sujeito-agente se d a partir das argumentaes-questes de Bhabha (1998) nas quais o sujeito,
No agncia por si mesmo (transcendente, transparente) ou em si mesmo (unitrio, orgnico, autnomo). Como resultado de sua prpria diviso no entre-tempo da significao, o momento da individuao do sujeito emerge como efeito intersubjetivo como retorno do sujeito como agente. Isso significa que aqueles elementos

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de conscincia social imperativos para a agncia ao deliberativa, individuada e especificidade de anlise podem ser pensados agora de fora daquela epistemologia que insiste no sujeito como sempre anterior ao social ou no saber do social como necessariamente subsumindo ou negando a diferena particular na homogeneidade transcendente do geral. (BHABHA,1998, p. 258).

A atuao do sujeito-agente transforma a possibilidade em necessidade de falar para outros e, nesse processo de comunicao, apresenta falas performativas organizadas como aes-pensamentos que tratam das ocorrncias, dos eventos e das incertezas pertinentes ao processo de criao e produo de significados de maneira crtico-reflexiva. A atitude crtica aquela que se dedica a favorecer um pensar onde as coisas deixam de ser evidentes por si mesmas. No se trata de apontar porque as coisas no esto certas, mas de discutir em que modos de pensar esto inseridas as coisas. Por isso possvel pensar tambm na constituio do sujeito, num processo semisico. No fluxo contnuo de transformao e de contaminao e na organizao da sua fala so encontrados traos no apenas do consciente e do inconsciente, mas tambm do ambiente cultural e suas condies de constrangimento. Desse modo, o sujeito carrega outros sujeitos nesse processo, e no totalmente livre na organizao de seu campo de fala. Ele est vinculado no s s leis e normas institucionalmente e culturalmente constitudas, como tambm aos diferentes outros que esto nele compartilhados e transformados em ao. O sujeito encontra-se num processo de comunicao com o outro e no entendido como um sujeito isolado.
A ao do pensamento, de acordo com Peirce, todo o tempo contnua, no meramente naquela parte da conscincia que impele uma ateno para si mesma... mas tambm nas partes profundamente sombreadas (ou escondidas). Todas as atividades da mente so formas de semiose; ainda que nem todas estas atividades sejam visveis para o sujeito no qual elas esto ocorrendo. (COLAPIETRO, 1989, p. 40). 19

Nesse processo de comunicao, ocorre um fluxo discursivo entre falantes e ouvintes, onde esses discursos so transformados mutuamente, ou seja, ecoa no discurso do falante o discurso do ouvinte e, no discurso

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do ouvinte, o do falante. O sujeito no produz um discurso nico. Ao contrrio disso, uma voz contaminada pela voz do outro, e so vrios os sujeitos presentes na emisso dessa fala.
[...] no se trata de modo algum de reencontrar em um indivduo, em uma idia ou sentimento as caractersticas gerais que permitem assimil-los a outros [...] mas de descobrir todas as marcas sutis, singulares, subindividuais que podem se entrecruzar nele e formar uma rede difcil de desembaraar [...] (FOUCAULT, 1979, p. 20)

A materializao da fala do sujeito traz para a discusso diferentes experincias e atividades empreendidas por esse sujeito, que se constri de modo sensrio e completamente cruzado e interrelacionado. A intersubjetividade presente na organizao da fala est engajada numa troca complexa que permite a passagem, a agncia do self e do outro, e d base para a existncia de sujeitos-agentes que movimentam a explorao e a investigao num processo criativo. Uma agncia-corpo (embodied). De modo afirmativo, a agncia20, num processo de semiose, tem essa materialidade.
De acordo com a Teoria Geral dos Signos de Peirce, na medida em que ela uma proposio normativa de raciocnio, vincula um entendimento de senso comum da agncia humana. luz desse entendimento, agentes so seres que possuem o poder para exercitar o real, embora limitado, controle do curso de sua conduta [...] para Peirce, o repdio ao ponto de partida Cartesiano significa recuperao dos atores de carne e osso que esto continuamente definindo-se a si mesmos atravs de seus relacionamentos tanto com o mundo natural quanto de um com outro. (COLAPIETRO, 1989, p. XIX). 21

O processo de constituio do sujeito se d num espao de agncia onde traos e referncias dos dois ambientes (corpo e cultura) esto conectando pedaos, partes, fragmentos de inmeras informaes, um do outro, que vo organizando a fala no corpo, um corpo atravessado por experincias distintas de idas e vindas, expressando o pensamento crtico e reflexivo.

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As cincias sociais crticas tm, pois, de refundar uma das reivindicaes originais da teoria crtica moderna: a distino entre objectividade e neutralidade. A objectividade decorre da aplicao rigorosa e honesta dos mtodos de investigao que nos permite fazer anlises que no se reduzem reproduo antecipada das preferncias ideolgicas daqueles que as levam a cabo [...] nem a objectividade nem a neutralidade so possveis em termos absolutos. A atitude do cientista social crtico deve ser a que se orienta para maximizar a objectividade e para minimizar a neutralidade. (SANTOS, 2005, p. 31-32).

O sujeito , ento, compreendido a partir de um movimento de deslocamento para um espao intermedirio onde seja possvel o trnsito de idias, conceitos, pensamento, aes, posies. O sujeito no existe individualizado, mas sim exposto a experincias coletivas. Essa movimentao absorve fronteiras, cria um outro espao de atuao e permite um fluxo de continuidade entre diferentes modos de perceber e dialogar no mundo. Esse sujeito visto sob uma perspectiva intersticial. No uno e sim mltiplo, est disponvel para revisitar e reconfigurar modelos histricos, sociais, polticos e culturais e, nesse movimento, reconfigurar-se tambm. A experincia desse sujeito num processo de criao uma experincia de atuao entre os tempos e espaos que cria
Uma idia de novo como ato insurgente de traduo cultural. Essa arte no apenas retoma o passado, refigurando-o como um entrelugar contingente, que inova e interrompe a atuao do presente. O passado-presente torna-se parte da necessidade, e no da nostalgia, de viver (BHABHA, 1998, p. 27).

Com Bhabha (1998), podemos voltar a tratar do conceito de performatividade no aspecto do seu fazer-dizer, que sempre um verbo no presente e na primeira pessoa (AUSTIN, 1990). Esse presente perpassado de futuro e de passado, sem nostalgia. A ausncia de nostalgia se configura como uma ao poltica, pois compromete o sujeito no seu fazer que carrega o antes e o depois, ou seja, carrega seus compromissos com o outro. o presente no mais encarado simplesmente como uma ruptura ou um vnculo com o passado e o futuro, no mais uma presena sincrnica... (BHABHA, 1998, p. 23).

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O entendimento do tempo no nostlgico produz um sujeito que emite uma fala poltica, no necessariamente vinculada a uma retrica de militncia partidria, mas obrigatoriamente interessada nas polticas de produo/ao/difuso cultural. No se trata de mimetizar um princpio ou um discurso poltico pr-determinado, nem tampouco de entender que um processo criativo com espao poltico aquele que investe em temas polticos definidos em uma agenda pblica. A dana contempornea se torna poltica no processo de organizao de uma fala que se constri a partir de certas reflexes crticas. Preferencialmente no partindo de tcnicas de dana disponveis, e buscando assuntos igualmente discutidos em outras reas do conhecimento. Para Bhabha,1998, a poltica
[...] ultrapassa as bases de oposio dadas e abre um espao de traduo: um lugar de hibridismo, para se falar de forma figurada, onde a construo de um objeto poltico que novo, nem um e nem outro, aliena de modo adequado nossas expectativas polticas, necessariamente mudando as prprias formas de nosso reconhecimento do momento da poltica. (BHABHA, 1998, p. 51).

Como j so vrios os sujeitos presentes na construo do prprio sujeito, a fala da dana contempornea tambm no poderia se constituir dentro da proposta de caracterstica identitria. Ela tambm j adentra o processo de criao aos pedaos. Os sujeitos-agentes vo buscar o corpo que articula esses fragmentos. Essa a sua performatividade, a de um sujeito-agente implicado no fazer-dizer da dana contempornea, numa performatividade que aciona construes muito pessoais. No campo da criao artstica, propostas seguem um procedimento onde a organizao da ao-pensamento possa resistir soberania do j determinado e possa trabalhar relacionando-se com o indeterminado, com o imprevisvel. As experimentaes rumam para um processo de investigao muito aberto. No se trata de uma situao sem exerccio de poder, mas de um ambiente onde tambm seja possvel o acolhimento das diferenas que fazem parte de qualquer processo de construo e produo de conhecimento. Sem buscar uma equalizao de pensamentos, o investimento se d na criao de questes capazes de se enunciarem como atos de fala.

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FIGURA 16 Grupo Tranchan: Area 1 (1993) Foto: arquivo Escola de Dana UFBA

O que teoricamente inovador e politicamente crucial a necessidade de passar alm das narrativas de subjetividades originrias e iniciais e de focalizar aqueles momentos ou processos que so produzidos na articulao de diferenas culturais. Esses entrelugares fornecem o terreno para a elaborao de estratgias de subjetivao singular ou coletiva que do incio a novos signos de identidade e postos inovadores de colaborao e contestao, no ato de definir a prpria idia de sociedade. (BHABHA, 1998, p. 20).

Ao danar, o corpo apresenta, ento, aes-movimentos que implicam modos de pensar e podem ser tratadas como aes-atitudes. A organizao das aes se d atravs das mediaes e nas relaes mtuas com o ambiente. O ato de organizar o pensamento no corpo que dana traz cena o sujeitoagente que, num processo de subjetivao, produz subjetividade e significado num fluxo de troca entre o sujeito entendido como aquele que no prescinde do mundo e, portanto, no se apresenta isolado e o mundo. Assim, a conduta do fazer-dizer se inscreve no trnsito das informaes que se transformam em uma fala que se organiza no corpo, fora da

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dominncia exclusiva da oralidade. Evidentemente, as estruturas de poder (histrico, poltico, social, institucional) se fazem presentes na construo dos campos de fala. Essa fala observada enquanto discurso que se formula diante das intermediaes com o mundo e que carrega as condies, em tempo real, dessas intermediaes.

O poder formativo/performativo das Instituies


Os atos de fala, aqueles que so tambm corpreos, nos permitem formular questionamentos que situam no s o corpo em relao linguagem, mas tambm face s instituies por onde circula. As aes performativas necessitam de um local de poder onde essas mesmas aes possam ser materializadas. A organizao desse poder busca expor o exerccio da fala numa direo de via dupla entre os corpos dele participantes, seja o rumar de corpo-sujeito para corpo-sujeito, seja do corpo-sujeito para corpo-instituio e vice-versa. As duas instncias esto disponveis para ressignificao, e essa troca de poderes promove a performatividade discursiva que no se encerra no ato de fala, mas atua em cadeia significativa onde incio e fim permanecem em mobilidade.
O poder deve ser analisado como algo que circula, ou melhor, como algo que s funciona em cadeia. Nunca est localizado aqui ou ali, nunca est nas mos de alguns, nunca apropriado como uma riqueza ou um bem. O poder funciona e se exerce em rede. Nas suas malhas os indivduos no s circulam, mas esto sempre em posio de exercer este poder e de sofrer sua ao; nunca so o alvo inerte ou consentido do poder, so sempre centros de transmisso. (FOUCAULT, 1979, p. 183)

De certo modo, as observaes feitas por Foucault (1979) aproximamse do entendimento de corpo (sujeito/instituio) posto numa condio de ambivalncia onde no h a reproduo de discursos dicotomizados, polarizados (postos em oposio). A atuao do poder est sempre no exerccio das relaes recprocas.

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FIGURA 17 Grupo GDC: Terpsicore (1966) Foto: arquivo Escola de Dana UFBA

Estas consideraes colaboram para pensar como se d a aproximao entre a produo dos atos de fala e do corpo que dana ambientados num espao institucional-escolar que, de maneira geral, se estrutura somente de modo normatizante (conjugao de leis, normas, convenes, etc.). Alm disso, faz refletir sobre como as falas do corpo so organizadas e enunciadas institucionalmente e sobre a existncia da possibilidade do exerccio da agncia 22 (que no soberania do sujeito) em vez do exerccio de restaurao de noes convencionais de dominao. Este interesse recai sobre o entendimento de que falas produzidas no se constituem como atos individualizados e unilaterais e, ainda, no se constituem em detrimento do contexto no qual se produz a fala. Em vez disso, a fala vem contribuir com a constituio social e, conseqentemente, torna-se parte desse mesmo processo. Para examinar a formulao dos enunciados e a ao enunciativa dos sujeitos no espao institucional no se pode perder de vista que as Instituies tendem a contribuir para a formao dos indivduos em sociedade. E sempre que o assunto formao, a questo disciplinar fazse presente. Numa sociedade disciplinar, as idias de hierarquia e soberania esto colocadas em cena e atuam produzindo/reduzindo poderes. Poder

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entendido como situao estratgica, onde h resistncia e onde as relaes sociais se confrontam. Nesse tipo de sociedade, o corpo se torna o corpo da sociedade e dele e nele que incidem procedimentos de proteo, excluso, eliminao, sujeio, produo. do corpo onde se extrai produtividade e se minimiza a energia poltica. A sociedade disciplinar produz a cultura da obedincia.
[...] no o consenso que faz surgir o corpo social, mas a materialidade do poder se exercendo sobre o prprio corpo dos indivduos [...] O domnio, a conscincia de seu prprio corpo s puderam ser adquiridos pelo efeito do investimento do corpo pelo poder: a ginstica, os exerccios, o desenvolvimento muscular, a nudez, a exaltao do belo corpo [...] o poder penetrou no corpo, encontra-se exposto no prprio corpo [...] (FOUCAULT, 1979, p. 146).

Estabelecidas estas premissas, pode-se investigar se e como um corpoinstituio de vis acadmico-escolar promove o corpo obediente e disciplinado.

A forma(ao) disciplinar do corpo


Para transportar os conceitos performativos do corpo-sujeito para o corpo-instituio convm investigar a relao que ajuda a construir esses corpos. Foucault (1987) sugere que o sujeito (em espao escolar, prisional, psiquitrico) se forma mediante o tipo de processo discursivo que se estabelece no estar aprendendo, no estar preso, no estar em tratamento o que nos remete aos atos performativos de que Austin (1990) fala, aes que ocorrem sempre no presente e no acontecer dos atos. A relao formativa no se d de fora para dentro ou de dentro para fora. Ela se d na ocorrncia de estar submetida quelas condies, seja disciplinar escolar, disciplinar prisional ou disciplinar mdica. As prticas exercidas numa instituio vo constituir a formao tanto do sujeito quanto da prpria instituio. Se assim no se der a relao, o processo de formao/ formulao tende a caracterizar-se como submisso e opressivo.

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[...] bem possvel que as grandes mquinas de poder tenham sido acompanhadas de produes ideolgicas. Houve provavelmente, por exemplo, uma ideologia da educao [...] mas no creio que aquilo que se forma na base sejam ideologias: muito menos e muito mais que isso. So instrumentos reais de formao e de acumulao do saber: mtodos de observao, tcnicas de registro, procedimentos de inqurito e de pesquisa, aparelhos de verificao. Tudo isso significa que o poder, para exercer-se nesses mecanismos sutis, obrigado a formar, organizar e por em circulao um saber, ou melhor, aparelhos de saber que no so construes ideolgicas. (FOUCAULT, 1979, p. 186).

A instituio escolar trabalha a formao de corpos via processo disciplinar. Toda idia de disciplina vincula-se a modelos do que seu contexto considera ideal e reconhecvel. O corpo, ao longo dos sculos XVII, XVIII, XIX e incio do sculo XX, vai se modificando. De uma figura ideal para o entendimento de que esse corpo ideal algo que se fabrica; tornando-se, portanto, um objeto e alvo de poder; analisvel; manipulvel. (FOUCAULT, 1987, p. 117-118). Essas nomeaes se organizam em acordo com o conceito de disciplina que vai incidir sobre os processos operativos do corpo. Que configurar-seo enquanto frmulas gerais de dominao que tem como fim principal um aumento do domnio de cada um sobre seu prprio corpo. (FOUCAULT, 1987, p. 119). Ocorre o exerccio de poder aplicado ao corpo dos indivduos e essa materialidade vai se expor em diferentes corpos e lugares. Uma representao de mobilidade do poder em ao contnua.
O momento histrico das disciplinas e o momento em que nasce uma arte do corpo humano, que visa no unicamente o aumento de suas habilidades, nem tampouco aprofundar sua sujeio, mas a formao de uma relao que no mesmo mecanismo o torna tanto mais obediente quanto mais til, e inversamente. Forma-se ento uma poltica das coeres que so um trabalho sobre o corpo, uma manipulao calculada de seus elementos, de seus gestos, de seus comportamentos. O corpo humano entra numa maquinaria de poder que o esquadrinha, o desarticula e o recompe. Uma anatomia poltica, que tambm igualmente uma mecnica de poder, est nascendo; ela define como se pode ter domnio sobre o corpo dos outros, no simplesmente para que se faam o que se quer, mas para que operem como se quer, com as tcnicas, segundo a rapidez e a eficcia que se determina. A disciplina fabrica assim corpos submissos e exercitados, corpos dceis. (FOUCAULT, 1987, p. 119).

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H um risco grande em se pensar o modelo disciplinar como sendo somente o de uma via, pois o poder exercido pelo corpo-instituio no corpo-sujeito contribui para a formulao de ambos. Trata-se de uma relao mvel, com operaes intercambiveis que nos ajudam a pensar e investigar o corpo no mundo. O tratamento do poder como algo que constri (e no na leitura rasa do seu papel de vilo) remete a Butler (1997), que prope a restrio como sendo uma fora produtiva que auxilia o sujeito na subverso das regras e, conseqentemente, na enunciao dos atos de fala performativos. Foucault (1979) tambm trabalha com a noo de poder construtivo:
[...] se o poder s tivesse a funo de reprimir, se agisse apenas por meio da censura, da excluso, do impedimento, do recalcamento, maneira de um grande super-ego, se apenas se exercesse de um modo negativo, ele seria muito frgil. Se ele forte, porque produz efeitos positivos a nvel do desejo como se comea a conhecer e tambm a nvel do saber. O poder, longe de impedir o saber, o produz. (FOUCAULT, 1979, p. 148).

, portanto, com esse entendimento de poder produtivo que se trabalhar aqui para localizar aes do corpo-instituio disciplinar da Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia. Suas coeres sero entendidas como fomentadoras da transformao dos corpos dceis (tanto dos sujeitos quanto do institucional), a partir do exerccio dessa dupla articulao do poder.

Atuao performativa corpo-dana-instituio


De partida, conveniente salientar que se parte da hiptese de que a Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia surge de uma ao que pode ser entendida como performativa do contexto histrico que lhe d nascimento em Salvador, nos anos 50. Ela se inicia em 1956, como parte de um projeto ambientado num contexto desenvolvimentista e redemocratizante capitaneado pelo ento Reitor Edgard Santos. Os ares de inovao podem ser detectados j na escolha da Dana Moderna e no

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do Bal Clssico para ser a diretriz da sua atuao pedaggica. Inserida no projeto de criao da Universidade da Bahia, a nova Escola de Dana integrada ao cenrio universitrio por ato legal, a partir de 16 de setembro de 1956, data de sua fundao 23. A adoo da Dana Moderna em lugar do Bal Clssico - que na ocasio, constitua o pensamento hegemnico no ensino da dana - se deu j na escolha da primeira Diretora da Escola de Dana Yanka Rudzka24. Juntamente com Chinita Ullman25, Yanka introduziu as primeiras experincias de Dana Moderna no Brasil. Com ela, a dana se oficializa na estrutura universitria brasileira (Ministrio da Educao) e faz j no seu vis de Dana Moderna.
A Dana inusitada e inslita, levada prtica por meio de providncias concretas dessa Universidade, e que passa a integrar a vida cultural da sociedade dessa poca, contraditoriamente, no corresponde aos cdigos estticos que povoam o cotidiano de ento [...] Este primeiro movimento que numa perspectiva esttica mais ampla pode ser descrito como uma fuga do convencional e disputa pela inscrio de cdigos inovadores, foram para c transportados por seus primeiros professores estrangeiros, preponderantemente alemes, nutridos, filosoficamente do esprito da modernidade. (PINHEIRO, 1993, p. 74).

A Escola de Dana nasce sob o signo da inovao, propondo o exerccio de subverso dos princpios ento muito bem estabelecidos e consolidados, que propunham o ensino do bal como indispensvel para todos os que desejassem ser bailarinos. Nos assuntos estruturais para formao superior em dana, esta Escola tambm inova ao criar um modelo de currculo constitudo a partir de exerccios do fazer da/na prpria Escola. Vale sublinhar que esse primeiro currculo oficial do ensino da dana no Brasil nasce do seu dia-a-dia, uma vez que no Brasil da poca, a dana no fazia parte do ensino superior oficial, no existindo oficialmente, portanto, no Ministrio da Educao. As maneiras de organizar e fazer acontecer as aes de ensinar ocorreram ao mesmo tempo em que as aes de aprender. Os procedimentos e encaminhamentos da formao em dana em nvel superior se arranjavam e rearrajavam a partir de acontecimentos pertinentes ao seu prprio processo de constituio cotidiana do curso de Dana. Ou

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seja, os fazeres, tanto dos sujeitos quanto da instituio, funcionavam de modo concomitante, co-evolutivamente; um fazendo o outro, num trabalho onde a mobilidade das informaes permitia a construo normativa da formao superior em dana.
A origem da Escola de Dana s pode ser compreendida no plano da Utopia dentro do qual se definiu o projeto de Universidade da Bahia; um programa que no se acomodou perenizao de situaes conhecidas e conservadoras, e que teve o futuro como meta, por visar uma rea de conhecimento incomum as Artes. (PINHEIRO 1993, p. 75)

Assim sendo, enquanto modelo institucional, a Escola de Dana constitui-se de modo altamente performativo, organizando-se na contramo do discurso vigente na poca de sua inicializao. Alm de escolher a modernidade e no o bal, tambm dentro da modernidade ignorou a tendncia hegemnica. A modernidade que aqui chegava era a do discurso norte-americano e a adoo do pensamento expressionista alemo fez com que a Escola da UFBA inaugurasse um espao singular no nosso pas. Evidentemente, esse carter inovador cobrou um custo institucional. Alm de ter sido por vinte e quatro (24) anos a nica escola superior onde se podia estudar Dana no pas, havia elegido outra modernidade, a europia, para seu eixo de constituio. Assim, permaneceu duplamente isolada, sem qualquer outra Instituio de educao superior em Dana com quem pudesse intercambiar a sua proposta pedaggica de ensino universitrio.

(In)visibilidade dos processos artsticos da Escola de Dana da UFBA


Vale destacar a emergncia de trs grupos artsticos ao longo da histria da Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia: o Grupo de Dana Contempornea-GDC (1965), o Odund (1981) e o Tranchan (1979). Observar o fazer desses grupos torna-se importante para perceber de que

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maneira se deu a relao entre a ao estrutural e curricular da Escola, considerada em sua performatividade, e a organizao dos processos artsticos de cada um dos trs grupos. As perguntas que guiam a pesquisa so as seguintes: ser possvel encontrar na produo dos trs grupos um fazer-dizer que performativizava a Escola de Dana que lhes abrigava? Estaria na sua produo tambm a produo do pensamento pedaggico da Escola de Dana? Poderiam ser lidos como fazeres-dizeres da Escola de Dana? O Grupo de Dana Contempornea GDC surge em maro de 1965. Em seu incio contava com a seguinte organizao estrutural: Diretoria, Coregrafo e Danarinos. Esses ltimos eram contratados para danar, o que deu ao Grupo um carter profissional. As idias artsticas trabalhadas pelo Grupo, acompanhavam as conotaes polticas e artsticas dos responsveis (coregrafos) pelo trabalho e eram independentes do pensamento Institucional 26. O Grupo trabalhou sem interrupo de 1965 at 1988. Retoma sua atividade em 1993 e segue o trabalho artstico at 1998, quando sofre outra interrupo em suas atividades s retomadas em 2004. Atualmente o Grupo encontra-se em atividade. Desde seu surgimento o GDC apresentou seus trabalhos artsticos no Pas (em Salvador, cidades do Nordeste, Sudeste e Sul) e tambm fora do Pas (frica). Durante 16 (dezesseis) anos foi a nica referncia de produo artstica da Escola de Dana da UFBA. O Grupo, em sua trajetria, sofreu modificaes tanto em sua estrutura de funcionamento (Diretoria), quanto em suas lideranas coreogrficas, o que gerou alteraes no trato com questes artsticas. O Grupo de Dana Odund27 foi criado em 1981. Inicialmente, era formado por alunos da Escola de Dana (licenciatura e bacharelado), alm de professores da mesma Escola. Posteriormente foram incorporados ao Grupo, tcnicos (funcionrios) contratados pela Universidade. Organizavase estruturalmente como Diretoria e Danarinos que eram tambm coregrafos, uma vez que as coreografias eram coletivas. As idias artsticas tinham uma concepo inicial da direo do Grupo e, posteriormente, se desenvolviam no coletivo ou individualmente (no caso de trabalho solo). O Odund atuou dentro (Recife, So Paulo, Braslia, Macei) e fora do pas (Frana). Atualmente encontra-se desativado.

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FIGURA 18 Rolf Gelewski (1930-1988) Foto: arquivo Escola de Dana UFBA

Em 1979, por iniciativa de Leda Muhana - ento estudante da Escola de Dana da UFBA, tem incio as atividades do grupo Tranchan28. Em 1980 ocorre o ingresso de Betti Grebler (neste mesmo ano, ambas so contratadas como Professoras da UFBA) que, junto com Leda Muhana, dirigiu os trabalhos artsticos do Grupo at 1999. Depois desse perodo, a Professora Leda Muhana retira-se e o Grupo passa a ser administrado por Betti Grebler at 2003. Atualmente, o posto ocupado por Karina Ferro, estudante egressa da Escola de Dana da UFBA, que tambm dana no Grupo. No seu primeiro ano de existncia o Tranchan no teve papis claramente diferenciados. Depois, passou a atuar com a seguinte estrutura: Diretoras, coregrafas e danarinas. De incio, as idias artsticas buscavam explorar e identificar uma forma de danar prpria e prxima dos interesses estticos das criadoras. Seguiram-se propostas de experimentao do movimento (explorao corpo-movimento) e as criaes sempre foram coletivas. O Grupo Tranchan tambm apresentou seus trabalhos dentro e fora do Pas (EUA, Chile, Alemanha, Colmbia). O Grupo permanece em atividade. Em 2005, estreou o trabalho (criao coletiva) Esto voltando as flores, no Teatro Gregrio de Matos, em Salvador, Ba.

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Diante das informaes fornecidas e, a partir do interesse em explorar a natureza das conexes de ao-conduta-comportamento artstico entre a Escola de Dana e estes Grupos, formula-se as seguintes questes: 1. No existe um GDC, mas vrios e, portanto, cada qual necessita ser tratado de acordo com seu perodo de funcionamento. De 1965-1970, o Grupo esteve sob a responsabilidade de Rolf Gelewski. Esse um perodo em que se percebe um vnculo entre pensamento pedaggico e pensamento artstico na Escola de Dana. Rolf fazia a ligao entre a classe e o artstico. Tudo era muito analisado e as idias eram relacionadas a porqus, a busca de padres, de essncia. Buscava-se, ainda, uma correspondncia entre processo e produto (AQUINO, 2006 entrevista concedida autora). O fazer da sala de aula estava comprometido com o fazer-dizer artstico processado e produzido pelo Grupo. Aqui possvel pensar na volta da figura do Matre de Bal em que o procedimento adotado era o de aprender a danar para danar o que ele o Matre criava.

FIGURA 19 Grupo GDC: Sute Nordestina (1974) Foto: arquivo Escola de Dana UFBA

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De 1972-1978, Clyde Morgan assume a responsabilidade artstica do GDC e rompe com o vnculo sala de aula-palco. Com Clyde no ocorria essa ligao. Nessa poca ele trabalhava no GDC suas idias artsticas provenientes de suas experincias particulares (ele era danarino de Jose Limn29) e, na Escola, o ensino da tcnica de dana era da responsabilidade de professores que tinham sido formados Rolf Gelewski (AQUINO, 2006 entrevista concedida autora). Ocorre o descolamento da formao institucional e formao artstica. Outra mudana considervel se deu no trato com as idias artsticas. No perodo de Clyde, houve uma modificao nas maneiras de lidar com as idias artsticas. Ocorria uma transferncia de trabalhos folclricos (maracatu, candombl) para os trabalhos de dana (AQUINO, 2006). Parece que Clyde traz para a produo artstica da Escola de Dana um olhar estrangeiro sobre a Bahia. Um olhar de um danarino negro e estadounidense, carregado da cultura daquela poca e deste seu lugar de fala, se voltar para a Bahia. Com o seu vis, traz para dentro da Escola uma maneira de abordar a cultura negra local. Adentra aos muros da Escola de Dana a cultura afro e esta informao vai disseminar uma certa imagem de dana da Bahia via GDC imagem com a qual o GDC lia a si mesmo. Nessa fase, o Grupo tratado como modelo profissional de mercado: Clyde ingressa na Instituio contratado como coregrafo. Mais uma ruptura: Grupo Grupo. Escola Escola. Esse modo de proceder que separa o que se faz na sala de aula e o que se faz na criao artstica vai permanecer, a partir de ento at a atualidade nas atividades do GDC. Com o GDC, nesta fase, a dana afro ganha status na Academia, mas no adentra o currculo da Escola de Dana da UFBA. Muito mais tarde, em 2005, aprova-se uma reforma curricular que vinha sendo testada desde 2001, onde o conceito de disciplina substitudo pelo de mdulos. Um destes mdulos, chamado Estudos do Corpo, inclui prticas como a dana afro e a capoeira. Como se v, mesmo agora, o ensino da dana afro ainda no ocupa o mesmo lugar que o ensino de outras danas, dentre as quais a dana moderna e o bal clssico.

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2. O investimento na cultura negra, mas na perspectiva afro-brasileira vai marcar a produo artstica da Escola atravs das atividades do Grupo Odund. O interesse deste Grupo era o da pesquisa sob o tema da cultura afro. O projeto (Estudo do Movimento da Dana Afro-Brasileira) proposto pela Profa Conceio Castro, era de pesquisa coreogrfica com o objetivo de analisar os movimentos da dana afro (dana dos orixs e danas sociais) e buscar uma linguagem contempornea com razes na dana afrobrasileira (ROCHA , 2006 entrevista concedida autora).
No trabalho do Grupo Odund no havia apenas treino do corpo, mas tambm da escrita/terica sob o enfoque de questes da cultura afro-brasileira. O resultado desta pesquisa gerou o espetculo (1981) como o nome do Grupo. (SANTOS, 2006, entrevista concedida autora).

Interessante observar que o tratamento dado cultura afro sofre modificao porque no Odund a leitura feita por baianos (por locais), diferentemente da leitura feita no GDC por Clyde Morgan, a partir do seu olhar estrangeiro. H que se destacar ainda que, nessa fase da Escola (1972-1978), se tem reforada a relao instituio-mercado, via contratao de profissionais para atuarem como coregrafos no Grupo. 3. O Grupo Tranchan se diferencia institucionalmente dos dois j apresentados. Seu vnculo se d exclusivamente pela participao de professores e estudantes da Escola no Grupo. No h nenhum tipo de vnculo deste Grupo com a Escola de Dana da UFBA que se assemelhe ao que vigorava no caso dos Grupos GDC e Odund. A relao de outra natureza. Por haver surgido no ambiente acadmico da Escola de Dana, por ser formado por professores e estudantes da mesma Instituio, e por haver exercitado suas propostas artsticas nesse mesmo ambiente, o Tranchan aqui trazido, pois tambm se mostra adequado para nele se investigar que tipos de conexes seriam possveis de serem propostas entre o trabalho de corpo em sala de aula na Escola, e a sua produo artstica. E, nesse sentido, o que se observa , outra vez, o descolar entre sala de aula - palco.

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Considera-se ainda importante destacar que o trabalho desenvolvido pelo Tranchan, sendo realizado no interior da Escola de Dana, terminou por introduzir na Escola um enfoque artstico diferente do que l circulava. As idias artsticas do Tranchan estavam carregadas de informaes da dana ps-moderna americana, que as criadoras e responsveis pelo Grupo tiveram oportunidade de vivenciar quando realizaram seus cursos de Mestrado e Doutorado nos Estados Unidos30. A abordagem afro-brasileira trabalhada pelo GDC na fase de Clyde Morgan e, no Odund, passou a dividir espao com a abordagem de dana ps-moderna americana trabalhada pelo grupo Tranchan. Importante considerar que aps o perodo de Rolf Gelewski que acumulava funes artsticas (GDC) e acadmico-administrativas (professor e diretor), houve um descolamento das prticas pedaggicas e prticas artsticas. A pedagogia da dana expressionista alem foi sendo diluda por outras tcnicas principalmente a de Martha Graham, e as prticas artsticas acompanhavam as experincias dos coregrafos responsveis no momento de criao de cada grupo. 4. Compreende-se que estes Grupos processaram produtos artsticos que carregavam a imagem da Escola de Dana. Esta imagem, por sua vez, tornava visvel a Escola de Dana em seu espao mais localizado cidade de Salvador e mais ampliado Brasil. Observa-se uma tripla visibilidade. A primeira diz respeito ao GDC no perodo sob a responsabilidade de Rolf Gelewski. O que se dava a ver eram propostas sob enfoque do expressionismo alemo acompanhando toda a informao inicial do surgimento da Escola de Dana conduzida por Yanka Rudzka. Ainda, tornava pblico em suas abordagens artsticas, o exerccio pedaggico trabalhado pela Escola. A segunda visibilidade rene o segundo perodo do GDC sob a responsabilidade de Clyde Morgan, e o Grupo Odund, sob direo de Conceio Castro. Isto porque a imagem tornada visvel era a da cultura afro, que se fortaleceu no exerccio desses dois grupos e suplantou a imagem expressionista anterior.

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Vale ressaltar, que a abordagem afro era diferente no GDC da fase Clyde e do Odund. Isto porque, o foco em Clyde era carregado de curiosidade de um estrangeiro em contato com um tipo de qualidade de som-movimento que era transposta em cena nos espetculos do Grupo. No Odund havia a familiaridade e contato prximo com os toques e movimentaes afro, o que conduzia para investigar outras maneiras de tratar esse material familiar. A finalidade do projeto de pesquisa que originou o Odund era a correspondncia cintica da dana contempornea com a dana afro (ROCHA, 2006, entrevista concedida autora). Alm disto, nos dois casos, a Escola (pedagogia de dana) se dissociava das aes artsticas. A terceira visibilidade tambm no apresentava a dana que se aprendia na Escola. O grupo Tranchan modificou a imagem afrobrasileira trocando-a por uma imagem da dana ps-moderna americana. O que foi/ tornado pblico como fazer-dizer da Escola de Dana da UFBA se aproxima de uma condio de frgil aparncia, quase uma condio de invisibilidade. Estes Grupos no desempenharam o papel de porta-vozes da subjetividade da constituio da subjetividade do sujeitoescolar. Esta no se deixa ver. Os Grupos difundiram imagens que o pblico no era capaz de perceber como dissociadas da subjetividade da Escola como sujeito-institucional. Os trs Grupos eram vistos como produtos da Escola, sem distino alguma dos diferentes tipos de vinculao de cada qual com a Instituio. Curiosamente, no carregaram o esprito de inaugurao de um nicho prprio que permeou a criao da Escola de Dana, optando por se inserirem em espaos j constitudos fora da Universidade. As trs propostas artsticas tenderam para a reproduo de modelos em atividade no mercado nacional/internacional da dana. Seu pertencimento a uma estrutura independente daquela vigente no mercado, uma vez que se abrigavam em uma Universidade Federal, nas trs ocasies no produziu aes diferenciadas, que tivessem sido brotadas de uma compreenso poltica do papel que esse tipo de grupo de dana poderia/deveria desempenhar no nosso pas. Nesse sentido, pode-se ponderar que at a fase em que Rolf Gelewski dirigiu o GDC, houve sintonia com o carter que deu partida Escola de

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Dana. Assim, o fazer-dizer inicial da Instituio no se enunciou, em forma de dana, nos grupos nela surgidos depois - o que, provavelmente, revela que ao carter inovador inicial sucedeu aquilo que BAUMAN (1998) chama ateno em relao aos conceitos.
medida que se desenvolvem e amadurecem, os conceitos comeam a se mover por conta prpria e, s vezes, alcanam territrios bastante distantes de seu local de origem. Eles vagueiam pelo passado, que os ignorava na poca em que era ainda presente. Ou fazem uma incurso ao futuro, que quem sabe? pode, de igual modo, ignor-los quando sobrevier, uma vez que no os julgar teis. D a impresso de que os conceitos nasceram como plantas, firmemente enraizados no solo e sorvendo suas seivas mas, medida que o tempo passou, desenvolveram pernas e principiaram a busca de alimento mais farto e variado. (BAUMAN, 1998, p. 160)

Talvez esse tipo de mobilidade atribuda por Bauman (1998) aos conceitos nos permita compreender que a posio de vanguarda correspondente Escola em seu surgimento e na apresentao de aes que conectavam o fazer pedaggico ao fazer-dizer artstico, se perdeu. Aquela visibilidade inicial, que vinculava o processo pedaggico desenvolvido na Escola de Dana s obras criadas por Rolf Gelewski no GDC, se transformou em invisibilidade pelos procedimentos acima apresentados anteriormente. Para que um grupo de dana seja capaz de tornar visvel a constituio da subjetividade do corpo-sujeito-institucional ao qual se atrela, necessrio um tipo de vnculo pautado por um agir comprometido com o ambiente que o acolhe. E esse comprometimento precisa se dar no sentido das conexes entre o fazer e o dizer o que conduz para as aes da performatividade do fazer-dizer da dana contempornea ao qual o livro se dedica. ainda necessrio promover aes que permitam deixar visvel a correspondncia entre o fazer e o dizer, mas no somente para os habitantes do ambiente acadmico. E lembrar que nem sempre o que visvel para esses visvel para os de fora. E talvez essas aes no tenham sido capazes de explicitar os tipos de vnculo entre os grupos e a Escola de Dana.

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Assim deram visibilidade a um tipo de Escola de Dana que, provavelmente, no correspondia ao que, de fato, era a Escola de Dana que, ento, permaneceu na invisibilidade. A importncia em se reconhecer esta condio de invisibilidade diz respeito possibilidade de revert-la. A invisibilidade est aqui abordada numa perspectiva que busca relacionar Grupos de dana ligados Escola de Dana da UFBA com a imagem que difundiram dessa mesma Escola, trabalhando essa relao na perspectiva do que se estabelece entre corposujeito e corpo-instituio.

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Captulo 3

a contemporaneidade e o fazer-dizer

Neste captulo retorna-se ao corpo para tratar das implicaes polticas provenientes do fazer-dizer performativo. Para tanto se faz necessrio salientar porque a performatividade importante na contemporaneidade, porque convm aproximar esta qualidade denominada de performativa da dana contempornea, e quais as conseqncias de se trabalhar com essa idia. Alm disto, busca-se apresentar a potencialidade da dana que trabalha de maneira compartilhada e coletiva, ou seja, atuando enquanto comunidade artstica que, durante seu fazer, no seu fazer est comprometida com o que veio antes e com o que vir depois. Isto quer dizer que o compromisso do fazer est impregnado de informaes acessadas que se pem em discusso no fazer e, nele, indicam outras possibilidades de lidar com as informaes trabalhadas.

Por que performatividade?


O conceito de performatividade refere-se a um modo de estar no mundo, podendo ser aplicado s relaes pessoais, sociais, polticas, culturais e artsticas. A performatividade se caracteriza por movimentos inquietos, questionadores aqueles que no se satisfazem com respostas j dadas e trabalham para perturbar o domnio do o qu, para que/ quem, porque em favor de um como que precisa ser sempre construdo. Dela faz parte a necessidade de mudanas porque se refaz a cada tentativa de resposta s inquietaes que aparecem no processo de constituio de sujeitos/sociedades. Ainda, no tenta fixar o presente, em vez disso, desloca-o. Traz para o presente marcas passadas e indica, no mesmo presente, marcas futuras. A performatividade se interessa pela presentidade do presente que est em movimento. Vive-se a globalizao, tempo das redes de circulao de idias, materiais, pessoas; do deslocamento e descentralizao de poderes e crenas. A importncia de se falar/trabalhar/tratar da performatividade na contemporaneidade est em provocar, perturbar, e instigar a continuidade desses deslocamentos e descentramentos e tentar subverter procedimentos que fixem, e rotulem idias, pensamentos, produes e

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outros. So fazeres que levam a dizeres especficos, fazeres que so considerados enquanto atitudes que podem ser encaradas como condutas polticas. A performatividade conecta o poder fazer aos poderes institudos social, histrico, econmico e poltico. A performatividade promove a co-relao indissocivel entre o que se faz e o que se diz dizer o que faz, fazendo o que diz.

FIGURA 19 Vera Sala: Estudo para Macaba (1998) Foto: Gil Grossi

A compreenso da performatividade nos leva a identificar propostas que indicam diferentes modos de pensar como se faz dana e, tambm, pensar as implicaes polticas e estticas desse fazer. Faz pensar para repensar essas instncias - poltica e esttica - no prprio fazer, no presente do fazer. Pensar performativamente cria uma tenso nos modos como o corpo se move em sua prpria dana. O corpo o seu assunto, da a necessidade dele produzir os movimentos que sejam capazes de reconfigurar os limites e as potencialidades do seu dizer da, tambm, a necessidade de inventar o modo desse dizer ser feito. O corpo o foco primordial e indispensvel para se pensar/estar o/no mundo. E quando se trata do corpo que dana, sucede o mesmo.

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Na dana o corpo deve estar cuidado em sua inteireza, exposto em seus estados transitrios e circunstanciais. Pensar o corpo que dana na performatividade desconectar-se da idia de corpo com formas definidas por molduras pr-esquematizadas, que vai danar organizando criativamente os materiais que j conhece. O corpo performativo um corpo em estado de definio contnua vai realizar definies provisrias e problematizadas em espaos de distrbio. No trabalho com a performatividade, a dana contempornea vai se manter em um processo contnuo de reconfigurar-se. Em vez de produzir um trao prprio identificado por tcnicas sistematizadas, como na modernidade - vai produzir inmeros traos e reconfigur-los logo adiante. Troca-se uma ao de perpetuar pela ao de transformar. A performatividade, na dana contempornea, refora o que se sabe sobre o corpo: pensamento ao (BERTHOZ, 1997). E, se assim , se a dana produz outros pensamentos, est produzindo outras aes, aquelas que lhe correspondem. Portanto, quando a dana passa a fazer certas perguntas ainda no feitas, passa a precisar exercitar um outro fazer-dizer, que seja capaz de dar conta daquilo a que se est propondo.
O poder implcito do performativo est precisamente em sua habilidade para instituir um sentido prtico para o corpo, no somente no sentido do que o corpo , mas de como pode ou no pode negociar espaos e posies nos termos das coordenadas culturais dominantes [] Neste sentido, o performativo parte crucial no somente da formao do sujeito, mas tambm de contnuas contestaes e reformulaes de assuntos polticos. O performativo no apenas uma prtica ritual: ritual influente para assuntos que se formulam e se reformulam. (BUTLER, 1997, p. 160).31

Lidar com a performatividade na dana incita o processo de inventar danas. Mas no se trata de inventar novos modos de organizar materiais j criados, no se trata de uma criatividade que se exerce sobre materiais que existem e sero reorganizados, retrabalhados (passos, frases, tcnicas) que vem sendo mais exercitado em produes de dana contempornea onde o exerccio de correr riscos torna-se mais presente, uma vez que cada obra se dedica a experimentar no corpo os modos capazes de fazerem esse corpo apresentar a questo ou as questes que deram nascimento ao

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trabalho. Para quem est habituado a ver ou fazer uma dana onde a questo se concentra, no modo como os passos e as frases se ligam, h uma mudana grande desafiando esse olhar e esse fazer. A dana contempornea enfrenta esse desafio e, para respond-lo, acaba precisando produzir formulaes que podem parecer, a princpio, estranhas, diferentes, incomuns, justamente porque no operam no cdigo de criatividade sobre o que, at ento, era mais conhecido como sendo o material do qual as danas so feitas. O corpo no est mais subjugado ao hbito de articular gestos, comportamentos e formas corporais que trabalhou na sala de aula, aprendendo l na forma de tcnica de dana. Em vez disto, vai investir em estratgias variadas que tm em comum o fato de provocarem, no corpo que dana, o questionamento, entre outros, de um fazer baseado, por exemplo, em uma correspondncia biunvoca entre som e movimento, em figurinos-personagens, no cenrio invlucro, na iluminao climtica baseada em efeitos, no uso ilusionista do palco italiano. Esses enquadramentos mais usuais so questionados no jeito hegemnico de danar, quando a dana passa a se dedicar a descobrir sempre modos novos de usar a relao entre movimentos que o corpo j aprendeu e os objetos aos quais esses movimentos se referem. A diferena, na performatividade, justamente caminhar com os hbitos de convenes que questionam essa relao. Para tal, h que se instigar o abandono de tais hbitos associacionistas entre um fazer que j traz pronta a sua ligao com o seu dizer. A dana contempornea permeabiliza as fronteiras entre o fazer e o dizer quando se formula fora dos hbitos de entender o seu fazer como a habilidade de buscar a mais criativa correspondncia entre os conjuntos de passos e os sentidos que eles j carregam antes do momento em que so colocados naquela dana, sentidos que lhes correspondem antes daquela situao especfica que eles esto montando em cada obra onde surgem. Sem esse tipo de entendimento, o que acontece que se criam espaos de passagem, de trnsito, e de movimentos para cada situao especfica. Nos pensamentos-movimentos corpreos que passa a produzir, a dana comea a misturar materiais fora da hierarquia onde cabia ao passo aprendido em sala de aula o papel de conduzir a narrativa. Assim,

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experincias das mais variadas naturezas de dominncia, sejam elas intersubjetivas, sociais, artsticas, culturais, polticas, etc, passam a no buscar a sua traduo em passos de dana.

FIGURA 20 Jorge Alencar: A Lupa (2005) Foto: Jlio Acevedo

Possveis conseqncias
As questes levantadas pela performatividade conduzem a distrbios, tenses que problematizam a definio do corpo que dana. Trabalhar de modo performativo estar de acordo que nenhum modo de danar est estabilizado dentro de uma linguagem j delimitada, cabendo ao coregrafo explorar arranjos internos sempre variados para seus arranjos, ao longo do tempo. Num trabalho que aciona modos de agir contrahegemnicos, ou seja, aes que vo de encontro s premissas e prerrogativas reconhecidas pela maioria como sendo as que regulam o fazer da dana. Consequentemente, porque no expe aes-movimentos de fcil reconhecimento, est sujeita a denominaes tais como: dana que no dana, dana estranha, dana esquisita, dana fora do padro, dana incompreensvel, entre outras. Uma das primeiras conseqncias

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dessa escolha a de enfrentar a excluso dos espaos miditicos, por exemplo, excluso essa que a leva a no fazer parte da vida da cidade e a no poder ser consumida em escala, justamente por no ser imediatamente reconhecvel como dana. H, pois, um custo alto, em termos de visibilidade, quando se traz para a dana contempornea as qualidades do performativo. Que se configura, tambm, em uma restrita circulao desses modos diferentes de fazer dana. No estando nas mdias de ampla circulao, passam a ser ignorados pela maioria da populao, com a qual no tm a chance de estabelecer qualquer contato com todas as conseqncias do que significa isso hoje em um mundo cada vez mais dirigido para a mistura de arte com entretenimento. Como se sabe, a informao, para sobreviver, precisa, como primeira condio, ter a oportunidade de encostar em outro corpo; esse tipo de informao que no encosta, no consegue se reproduzir na escala que seria necessria para no ameaar a sua continuidade, a sua sobrevivncia.
[] cada replicador faz cpias de si mesmo. Cada cpia igual ao original e possui as mesmas propriedades. Entre essas propriedades obviamente est a de produzir mais cpias de si mesmo [] cada nova cpia tem de ser feita de matrias-primas, tijolos menores que estejam vagueando ali por perto. Podemos presumir que os replicadores atuam como algum tipo de molde ou gabarito. Os componentes menores caem juntos no molde de maneira a produzir uma duplicata desse molde. Em seguida a duplicata desprende-se e pode ela prpria atuar como molde. Temos ento uma populao potencialmente crescente de replicadores. (DAWKINS, 2001b, p. 194).

Apesar dessa constatao, de uma situao bastante adversa para essa dana na nossa sociedade, h sinais que evidenciam transformaes mais importantes em curso. Emergem movimentos de resistncia como os novos coletivos em torno de aes polticas (Dana Minas, Mobilizao Dana, o esforo de alguns festivais transformarem-se em uma rede, etc), que tm conseguido abrir pequenos espaos dentro e fora das instituies e que sinalizam para uma forma de ao at ento apenas episodicamente praticada pelos artistas da dana.

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Lidar com a performatividade, ento, permite arranjar e rearranjar modos de dizer. No se trata de uma necessidade nascida de questes que priorizam a descrio (os modos constativos, de que Austin (1990) falava) do que est fora e a est tambm outra de suas principais marcas. Um outro ponto a salientar a sua ligao com as outras artes contemporneas, instigadas por questes semelhantes e enfrentando dificuldades tambm parecidas. Alguns fazedores de dana contempornea tm exercitado e discutido temas caros a outras artes, igualmente envolvidas com seus fazeres performativos, dentre os quais se destacam, por exemplo, o da autoria (outro tipo de sujeito o sujeito compartilhado); as novas formas de organizao (outro jeito de estar no mundo); a constituio de um outro tipo de sociedade (comum) e outro tipo de dana (interessada nas singularidades coletivas).

Tema 1: autoria
O corpo da dana contempornea performativa um corpo-agente, agenciador, socialmente inscrito, voltado para negociaes com o que investiga. um corpo que no se entende como sendo o constituidor de um sujeito isolado, mergulhado somente em sua criatividade. Essa concepo de sujeito articula um outro entendimento do conceito de autoria. Ao invs de associada a algo que se fundamenta na existncia de um original, uma propriedade particular de um dono nico, questiona a necessidade de sustentar a existncia desse original para legitimar o que, de fato, nico mas nico na forma como organiza informaes que so compartilhadas com muitos outros sujeitos. E se so compartilhadas, tais informaes caem fora da moldura do original, uma vez que se tornam origens mltiplas. A autoria, pois, resulta sempre de aes compartilhadas. O sujeito da dana contempornea performativa, portanto, se entende como autor de rearranjos do que seu e tambm de outros tantos sujeitos. um sujeito constitudo por muitos outros aqueles provenientes de encontros, colaboraes, cooperaes. Os modos de promover os rearranjos daquilo que compartilha com os outros que so s seus.

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E este processo de produo colaborativa, comunicativa e comum do conhecimento tambm caracteriza todos os outros campos da produo imaterial e biopoltica [] o trabalho que cria propriedade privada uma extenso do corpo, mas nos dias de hoje esse corpo cada vez mais comum. (HARDT e NEGRI, 2005, p. 244).

Os fazedores de dana contempornea performativa trabalham a partir da compreenso de que as idias esto no mundo e, portanto, so compartilhveis por diversos sujeitos e sociedades.
[] a criao de novos circuitos de cooperao e colaborao que se alargam pelas naes e continentes, facultando uma quantidade infinita de encontros [] no quer dizer que todos no mundo se tornem iguais [] a possibilidade de que, mesmo nos mantendo diferentes, descubramos os pontos comuns que permitam que nos comuniquemos uns com os outros para que possamos agir conjuntamente. (HARDT e NEGRI, 2005, p. 12).

No trabalham mais como se existissem originais nicos e identificveis para os fatos da cultura. Uma vez que foi posta no mundo, qualquer idia adentra no fluxo inestancvel de contaminaes em todas as direes. O que significa que toda idia, quando se materializa, j est contaminada por muitas outras. No toa, pensar em propriedade privada do conhecimento e da informao apenas um obstculo comunicao e cooperao que esto na base da inovao social e cientfica. (HARDT e NEGRI, 2005, p. 242). O fazer-dizer da contemporaneidade escapa da tirania do conceito de sujeito isolado e essencializado, pois entende que o sujeito feito, constitudo de outros sujeitos. O sujeito performativo no combina com a idia de sujeito individualizado, mas com a idia de sujeito compartilhado aquele que compartilha o fazer-dizer e que lida com idias no coletivo.
[] o trabalho que cria propriedade no pode ser identificado com qualquer indivduo nem mesmo com qualquer grupo de indivduos [] torna-se cada vez mais uma atividade comum caracterizada pela cooperao contnua entre inmeros produtores individuais [] a informao e o conhecimento so produzidos pelo trabalho, a experincia e a engenhosidade do homem, mas em nenhum dos dois casos esse trabalho pode ser atribudo isoladamente a um indivduo. (HARDT e NEGRI, 2005, p. 243)

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A performatividade ento, vai estar colocando em discusso a noo mais conhecida de autoria que no permite outra articulao que no seja a da existncia de um nico original com tudo o que pode suceder a partir dele a(s) sua(s) cpias(s). Sem original possvel de ser determinado, faz-se necessrio buscar uma outra formulao para a questo da cpia.

FIGURA 21 Wagner Schwartz: Transobjeto 1 (2004) Foto: Gil Grossi

Quando se trabalha com a hiptese de que as informaes seguem o seu curso pelo mundo, em um fluxo onde contaminam e so contaminadas, sem possibilidade de controle, uma vez que o fluxo se d em todas as direes, cada informao deixa de ser possvel de ser pensada como sendo original e/ou pura. Com essa compreenso de mundo, o sujeito passa a ser tratado como sendo a reunio de uma coleo de informaes em determinado estado, um estado que tambm sempre se transforma, pois o processo de trocas e contaminaes no pra. A noo de original fica cada vez mais difcil de ser sustentada.
As relaes entre corpo e o ambiente se do por processos coevolutivos que produzem uma rede de pr-disposies perceptuais, motoras, de aprendizado e emocionais. Embora corpo e ambiente

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estejam envolvidos em fluxos permanentes de informao, h uma taxa de preservao que garante a unidade e a sobrevivncia dos organismos de cada ser vivo em meio transformao constante [] o que importa ressaltar a implicao do corpo no ambiente [] algumas informaes do mundo so selecionadas para se organizar na forma de corpo processo sempre condicionado pelo entendimento que o corpo no um recipiente, mas sim aquilo que se apronta nesse processo co-evolutivo de trocas com o ambiente. E como o fluxo no estanca, o corpo vive no estado de semprepresente [] (KATZ ; GREINER (2003) apud GREINER 2005, p. 130).

Sendo o sujeito um compartilhador de outros sujeitos, ele deixa de ser isolado, pois carrega muitos em si mesmo, alm de tambm estar em muitos. O compartilhamento, contudo, no impede a ao de autoria, mas ela passa a existir como uma espcie de co-autoria. O sujeito passa a entender as suas aes como sendo as de um reorganizador. O resultado da reorganizao autoral, mas no no sentido de original. autoral a partir de compartilhamentos, de processos de contaminao.
De fato, no me importaria de chamar as asas das abelhas de asas de plantas. So rgos de vo usados pela planta para transportar seu plen de uma flor para outra. Flores so ferramentas que passam o DNA das plantas para a prxima gerao. Funcionam como leque de paves, mas em vez de atrair fmeas de paves atraem abelhas. No existe outra diferena alm desta. Da mesma forma que o leque do pavo age indiretamente sobre as patas da fmea, fazendoa andar at ele e copular, as cores e as listras das flores, seu perfume e nctar agem nas asas das abelhas, borboletas e beija-flores. As abelhas so atradas s flores. Suas asas batem e carregam o plen de uma flor para outra. As asas das abelhas podem ser chamadas de asas de flores, pois carregam genes de flores na mesma medida que carregam genes de abelhas. (DAWKINS, 1998, p. 297-298).

Entendimentos como esses representam uma mudana, uma vez que, aos olhos de muitos, terminam por ameaar a propriedade privada. O que importa aqui, vale observar, apontar que a questo se apresenta na forma de um dos temas que a prpria dana performativa discute em suas produes, a exemplo de Schreibstuck de Thomas Lehmen (2002), e Xavier Le Roy de Jerme Bel (2000), e nomear alguns de seus traos.

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Tema 2: novas formas de organizao


A idia de performatividade incita modos diferenciados de relacionamentos intersubjetivos e sociais. Vai se distanciar de maneiras classificatrias de organizao propondo um outro jeito de estar no mundo. Afinal, se ela um fazer especfico do seu dizer, para cada dizer precisar inventar um jeito prprio, que lhe corresponda. H uma diferena nos modos de organizao da fala da dana contempornea performativa. No lugar de propor um manual de fazer dana, pretende problematizar a questo do que significa esse fazer, e inquirir acerca da atuao dos diferentes modos de se enunciar dana. A diferena, ento, vai configurar-se enquanto qualidade operativa da performatividade na produo do fazer-dizer. E a diferena est aqui tratada no como resultado de um processo, mas enquanto o processo ele mesmo que a produz. Em sua atividade produtiva vai lidar com questes de identidade e diferena numa relao de co-dependncia. A co-dependncia, que tambm uma espcie de compartilhamento de trocas, carrega ainda uma outra marca no modo de se organizar a dana performativa: ela, de modo geral, assume um vis crtico de outros tipos de fazeres em dana. A postura critica, de modo geral, conduz a abordagens polticas. Por isso, na performatividade do corpo que dana, dana e poltica no so instncias distintas, mas esto imbricadas intersticialmente.
O acesso ao poder poltico [...] vm da colocao de questes de solidariedade e comunidade em uma perspectiva intersticial. As diferenas sociais no so simplesmente dadas experincia atravs de uma tradio cultural j autenticada; elas so os signos da emergncia da comunidade concebida como projeto ao mesmo tempo uma viso e uma construo que leva algum para alm de si para poder retornar, com um esprito de reviso e reconstruo, s condies polticas do presente. (BHABHA, 1998, p. 22).

A diferena nos modos de organizar a dana vai estar nos espaos de transformao e negociao e num movimento constante para construo de outros espaos, incluindo-se a o poltico: o poder e o direito de se

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expressar no s de acordo com o modelo da tradio, mas tambm a partir do deslocamento desse entendimento para uma perspectiva intersticial32. Ressalta-se a existncia a de um espao de troca, interao e encontro. Sob essa perspectiva, necessrio falar de identidades coletivas que se constroem mutuamente, a partir de interesses mveis que interferem nos modos de organizao do fazer dana. A opo poltica da diferena vem subverter os processos que fixam identidades individualizadas. Esse movimento de no fixao est considerado nas dimenses artsticas, sociais e culturais. Nelas, os processos compartilhados esto marcados pela diferena em seus mecanismos discursivos que se pem a superar a rigidez das polticas identitrias que enfatizam a organizao e constituio de identidades nicas (individualistas). Trabalhar de modo compartilhado estimula uma maneira performativa de proceder; uma enunciao marcada pela performatividade; uma escolha poltica pela produo de diferena nas maneiras de organizar o fazer-dizer da dana contempornea. A coreografia de Wagner Schwartz, Transobjeto 1 (2004), serve como exemplo.

Tema 3: outro tipo de sociedade (comum)


A performatividade representa uma das maneiras possveis do sujeito e da sociedade se constiturem. Tende a acontecer sempre que experincias intersubjetivas e interesses das comunidades e dos valores scio-histricoculturais so negociados tendo como objetivo a correspondncia entre os fazeres e os dizeres. No relacionamento com o social, tanto a identidade quanto a diferena esto sujeitas relao de poder e isso produz uma convivncia conflitante.
[...] o problema da identidade retorna como um questionamento persistente do enquadramento, do espao da representao [...] a ciso do sujeito em seu lugar histrico de enunciao [...] a impossibilidade de reivindicar uma origem para o Eu (ou o Outro) dentro de uma tradio de representao que concebe a identidade como satisfao de um objeto de viso totalizante, plenitudinrio. (BHABHA, 1998, p.79).

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Essas condies de contingncia e conflito levam reflexo sobre a necessidade de compreender a produo da diferena e identidade, relacionadas ao poltico, como atuao crtica que possibilite a prtica e produo do comum, a vida social depende do comum (HARDT e NEGRI, 2005, p. 245). No toa, a dana contempornea performativa tambm se vincula sociedade comum, seus temas e questes, com modos prprios de lidar com cada qual. Caracterizam-se a outros processos como os de incluso/excluso, normatizao, demarcao de fronteiras e outros que vo lutar pelo acesso aos bens sociais. Torna-se importante, ento, prestar ateno ao movimento que se estabelece nas fronteiras. Na condio de mobilidade, ocorre o deslocamento de questes e investigaes que lidam com o reconhecimento da diferena como processo. Num espao intersticial, no trnsito na fronteira, outras margens so alcanadas e a diferena pode se estabelecer sem polaridades primordiais, ou seja, dentro/fora, certo/errado, bom/ruim e outras. A partir dessa perspectiva que promove o transitar, o movimentar de sujeitos e sociedades, outras conexes so construdas, repensadas e reinauguradas. Ocorrem processos de interveno onde so produzidas outras configuraes, sob a forma complexa de significao como, por exemplo, a traduo. Podem surgir zonas de articulao temporrias que transformem diferenas em focos de dilogo e ao e, ainda, que trabalhem pela promoo de atividades com dimenses performativas e com aes produzidas em comunidade, privilegiando assim, atuaes coletivas na rea de dana. O surgimento de organizaes recentes, com um perfil menos hierrquico, na rea da dana, vai nessa direo. Dentre eles, destacam-se o Dana Minas, de em Belo Horizonte, o Coletivo Contgio, no Rio de Janeiro, e os dilogos j iniciados entre os principais festivais do Brasil (Panorama de Dana Contempornea, no Rio de Janeiro; FID, em Belo Horizonte; Bienal de Dana do Cear, em Fortaleza), em direo a formas de atuao que os beneficiem, em termos de produo e de organizao. A transformao de estdios privados em espaos de exibio, no somente de seus alunos, tambm pode ser entendida nesse vis. O Teorema que acontece no Estdio Move, em So

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FIGURA 22 Lia Rodrigues: Formas Breves (2002) Foto: Lcia Helena Zarembe

Paulo, dirigido por Adriana Grechi, com curadoria de Fabiana Britto, um excelente exemplo desse tipo de ativismo. No somente desloca o habitual modo de tratar teoria e prtica quando convida artistas e pensadores a inscreverem-se nos papis que desejarem (propositores do teorema da noite e/ou mostrando suas obras), como insta todos os envolvidos a encarar a obra artstica como apresentadora de argumentos. Sem desautorizar quaisquer outros discursos sobre a dana, prope outro, inaugura um novo espao de articulao.
A TAZ uma espcie de rebelio que no confronta o estado diretamente, uma operao de guerrilha que libera uma rea (de terra, de tempo, de imaginao) e se dissolve para se re-fazer em outro lugar, em outro momento [] (BEY, 2004, p. 17).

Estas zonas se articulao efetivam aproximaes de carter comunitrio/coletivo com prticas que operam em modelos distintos dos dominantes sempre baseados na competitividade e na excluso. Tratase do implemento de aes que visam a modificao da rota costumeira implacavelmente vetorial do autoritrio, do ditatorial, do autoral. Uma das caractersticas a distinguir tais modos associativos a de que sejam quais forem as possveis solues encontradas, elas sero transitrias.

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Muitos artistas j pensam a produo de seu trabalho no somente como fruto de uma criao isolada, em um estdio fechado, em um espao s seu. O risco de escolher um modo de funcionar diferente passa a ser compartilhado. Tanto a mudana, h dois anos, para a Favela da Mar da companhia de dana de Lia Rodrigues, como a de Xavier le Roy, nos prximos meses, para o Centro Coreogrfico que Mathilde Monnier dirige na Frana, podem ser entendidos nessa moldura, mesmo sendo atitudes inteiramente distintas tomadas pelos dois artistas. Lia Rodrigues decide levar o seu trabalho para um ambiente precrio, sem contato com arte. Xavier Le Roy convidado para uma convivncia a partir de uma certa familiaridade entre a sua proposta artstica e a de Mathilde Monnier.
O ataque feito s estruturas de controle, essencialmente s idias. As tticas de defesa so invisibilidade, que uma arte marcial, e a invulnerabilidade, uma arte oculta dentro das artes marciais. A mquina de guerra nmade conquista sem ser notada e se move antes do mapa ser retificado. Quanto ao futuro, apenas o autnomo pode planejar a autonomia, organizar-se para ela, cri-la. (BEY, 2004, p. 19)

As marcas das idias coletivas constitudas em comunidade furam a homogeneidade trazida pela pasteurizao que termina ocorrendo das informaes histricas, sociais, culturais e artsticas quando no submetidas ao exerccio crtico. Para agir em comunidade, h que se desvestir do entendimento de sujeito zelador de um self privado e gerenciador de condutas individualistas, que respondem a uma identidade consolidada a de um eu habitante de um espao de seus interesses. As novas prticas que estimulam associaes temporrias entre artistas promovidas em anos recentes por Festivais como o Springdance, com o seu Dialogue33; o projeto de Imerso do Territrio Minas 34, promovido pelo FID (Frum Internacional de Dana); e outras atividades realizadas pelo Panorama de Dana Contempornea com o Alkantara Festival, de Lisboa35 todas elas podem ser olhadas como sendo aes que resultam da compreenso de que o sujeito dos dias de hoje feito de seus compartilhamentos. Por isso, impossvel construir um mundo no qual cada sujeito no se baseie no reconhecimento dos outros (HARDT ; NEGRI, 2005, p. 271).

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As aes coletivas na rea de dana chamam a ateno para a necessidade de um modo de atuar que se constitui dentro do compartilhamento. A sua diferena est na compreenso de que o projeto artstico individual no ser ameaado pelas formas de solidariedade praticadas. Na mudana desse eixo de pensamento h que incluir tambm o fato de que muitos artistas da dana passaram a freqentar a Universidade brasileira, entrando em contato com bibliografias contemporneas e crticas, que no tinham uma circulao massiva nessa rea artstica. A proliferao, no Brasil, nos ltimos dez anos, de cursos de graduao e ps-graduao lato sensu, vem contribuindo para a expanso de uma outra realidade nesse segmento, que acaba de ser coroada com a criao do primeiro Programa de Ps-Graduao (stricto sensu ) de Dana da Universidade Federal da Bahia. Por ser o primeiro exclusivamente de Dana, sua atuao dever consolidar, irrigar e expandir a tendncia em curso. A proliferao de distintos entendimentos do coletivo, em se tratando de dana contempornea, pode significar a propagao de diferentes maneiras de se fazer-dizer. O surgimento de propostas variadas permite a inveno de seus fazeres. E, quando se diz de outro jeito, se faz de outro jeito, promovendo a diversidade, que condio indispensvel na garantia de uma continuidade co-evolutiva.
A co-evoluo um termo normalmente usado para indicar uma evoluo mtua em diferentes espcies [] uma receita de construo progressiva de melhoramentos (quero dizer melhoramentos na eficincia do que realizam, claro [] (DAWKINS 2000, p. 297, 298)

O trabalho em comunidade, no coletivo, pressupe a condio do estar (do processo) e no do ser (da essencialidade individualista). Contribui para a constituio de sociedades que atuem de modo compartilhado, que convivam na e no dissolvam diferenas. Instiga procedimentos num trnsito quase sempre turbulento, porque incerto. As respostas no esto prontas, referenciadas naquilo que j foi proposto. Elas atuam em busca de possveis solues, que correm o risco de no serem imediatamente reconhecidas e/ou aceitas.

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Tema 4: uma dana interessada nas singularidades coletivas


As atuaes no coletivo se singularizam nas reflexes crticas que promovem sobre os diferentes modos de fazer-dizer. Na coletividade, tambm o conceito de identidade passa a fazer parte do processo em curso, na mesma direo da dos sujeitos que deixaram de se entender como sujeitos-unidades com propsitos individualistas. No espao do coletivo esto criadas vias de acesso para ocorrncia de processos e projetos associativos entre pensamentos distintos que necessitaro descobrir os seus fazeres-dizeres. Ou seja, abre-se espao para a dominncia do como fazer. Pensar nesse tipo de como j indica uma maneira diferenciada de tratar assuntos de dana, pois prioriza esse como em cada corpo, isto , no modo de resolver que cada corpo encontra e que discutido e tratado no coletivo. A prpria noo de companhia de dana passa a ser outra, nesses casos, abandonando a estrutura na qual o coregrafo cria sozinho e depois passa as suas invenes para seus bailarinos, a quem cabe tentar reproduzi-las em seus corpos da melhor maneira que conseguirem. Como no coletivo, as vozes so plurais, feitas do compartilhamento com as outras vozes, os artistas envolvidos nessa prtica passam a ser tambm co-autores, uma vez que participam de um processo que sempre co-evolutivo. interessante lembrar que quando se pratica dana num espao coletivo, aprende-se tambm a funcionar coletivamente fora dele, ou seja, na sociedade, com conseqncias prioritariamente polticas. Passa-se a buscar uma comunidade no delimitada por posies hegemnicas e binrias. Impe-se o exerccio da negociao, uma temporalidade que torna possvel conceber a articulao de elementos antagnicos ou contraditrios [] que abrem lugares e objetivos hbridos (BHABHA, 1998, p. 51). Uma comunidade de dana contempornea vai lidar com as informaes no como propriedades, mas como participantes de um contnuo fluxo de deslocamentos tradutrios, que forosamente contaminam os entendimentos de como se faz dana. As informaes no so originais, elas j esto circulando pelo mundo, e o que passa a contar, o jeito de organiz-las.

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FIGURA 23 Jorge Alencar: A Lupa (2005) Foto: Jlio Acevedo

Quem investe na constituio de uma comunidade de dana, vai produzir um tipo de dana relacionado a enunciaes que so proferidas enquanto agncia coletiva. Este modo de atuar a partir de singularidades coletivas re-significa os contextos scio-cultural-artstico. Pode ainda propor articulaes de valores e prticas alternativas opostas quelas da lgica dominante. Este tipo de comunidade pode enunciar o direito de significar (BHABHA, 1998), e ainda, o direito de significar de modos diferentes, criando espaos de atuao e traduo onde se negociam coletividades.
As reivindicaes de identidade so nominativas ou normativas, em um momento preliminar, passageiro; nunca so nomes quando culturalmente produtivas [] as formas de identidade social devem ser capazes de surgir dentro-e-como a diferena de um-outro e fazer do direito de significar um ato de traduo cultural. (BHABHA, 1998, p. 322).

Esse falar performativo entrelaa identidades individuais e coletivas que vo tecer a performatividade e singularidade das falas de dana contempornea. A singularidade que a performatividade carrega aquela constituda num sistema de relaes no qual as individualidades esto

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reconfiguradas por estas relaes que colaboram para o agir compartilhado. Abre-se, no processo do fazer dana, um espao de interrogao que organiza a fala artstica de modo interventor. Esse procedimento expe o fazer artstico como um tecido de ligao que constri diferenas. A idia de performatividade rene processo e produo da fala da dana (que no so duas instncias separadas) e indica que o interesse est em se observar os diferentes modos de fazer e organizar estas falas no corpo. necessrio, ento, tentar diluir as idias de fixao e buscar trabalhar com idias que subvertam e desestabilizem posies pr-estabelecidas. Assim, possvel adotar atitudes de dana que busquem focar nas questes de diferena como sendo subjetividades coletivas e, ao mesmo tempo, singulares. Aquilo que dizemos-fazemos est carregado de novos modos de atuao e compreenso social e vinculado a uma rede ampla de atos que contribuem para construir singularidades que esto cruzadas por informaes e experimentaes e que [...] devem ser compreendidas no momento em que constituem identidades de modo contingente, indeterminado no intervalo entre a repetio da vogal I/eu que pode ser sempre reescrita e relocada. (BHABHA, 1998, p. 322). Na performatividade, substitui-se unidade por singularidade. Seu fazer-dizer no produz consenso, mas exercita a produo do comum, do coletivo, do compartilhado. Nesse modo de agir, a pergunta sobre o porqu de performatividade na dana contempornea se refaz.

Hbitos e performatividade
Est implcita na performatividade uma condio poltica. Isso se d a partir da presena da diferena e no da sua abolio. E para se trabalhar na diferena, h que trabalhar praticando acordos e pactos sempre provisrios do/no corpo que dana. Isto quer dizer que as propostas da nascidas no tendem a tratar as aes-movimentos como se eles fossem os mesmos, iguais aos de experincias anteriores. Em vez disto, buscam reconfigur-los e exp-los de modo diferente a cada investigao. Essa compreenso serve para ressaltar outro aspecto importante da

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performatividade: a repetio, entendida aqui como alteridade, numa relao ato e identidade. Repetio como iterao que produz nos enunciados performativos a eficincia produtiva.
[...] uma certa identidade consigo desse elemento (marca, signo, etc.) deve permitir seu reconhecimento e repetio [...] essa unidade da forma significante s se constitui pela sua iterabilidade, pela possibilidade de ser repetida na ausncia, no apenas de seu referente, o que evidente, mas na ausncia de um significado determinado ou da inteno de significao atual, como de toda inteno de comunicao presente[...] (DERRIDA, 1991, p. 22).

Na performatividade, a repetio reformulao, tambm citao. No fazer performativo, a citao trabalhada para deslocar aes soberanas e diminuir seus efeitos alm de desconsiderar seu poder. A repetio, na forma de citao, faz com que se constitua a possibilidade de se fazer diferente, de reconfigurar aquela marca j existente. A possibilidade da repetio na produo de identidades artsticas conflui para a produo de identidades mveis (identidades no mais restritas s categorias conceituais apoiadas na exclusividade essencializante), o que tambm trar conseqncias polticas, uma vez que opera fora dos entendimentos hegemnicos de identidade. A citao coloca o processo performativo em movimento. Ocorre um investimento no processo que refora a diferena e possibilita a produo de identidades renovadas.
Para a identificao, a identidade nunca um a priori, nem um produto acabado; ela apenas e sempre o processo problemtico de acesso a uma imagem de totalidade [...] Sua representao sempre espacialmente fendida ela torna presente algo que est ausente e temporalmente adiada: a representao de um tempo que est sempre em outro lugar, uma repetio. (BHABHA, 1998, p. 85).

Tratar a repetio como citao retoma argumentaes de Butler (1997) quando prope identidade como resultante da repetio de atos discursivos e de reiterao de normas scio-poltico-socialmente constitudas. Faz pensar, ainda, na possibilidade de observar a identidade

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como citacionalidade. Em constituir corpo-sujeitos que observam a identidade e a diferena envolvidas com as relaes de poder.
[...] a fora do performativo deriva-se precisamente da descontextualizao, da ruptura com contextos anteriores e a capacidade para assumir novos contextos [...] o performativo, para alcanar o que convencional, deve trabalhar repetindo. E essa repetio pressupe que a frmula em si mesma continue a trabalhar em sucessivos contextos[...] (BUTLER, 1997, p. 147).36

Na produo de falas via repetio-citao, tornam-se evidentes as implicaes polticas pertinentes a esse processo de enunciao. A identidade-diferena vai se fazendo por vias de repetio-citao de aes que implementam o agir performativo e questionam as estratgias dos discursos e prticas de dominao. Isso porque o tratamento dado a essas questes indica outras estratgias para exposio das idias-corpo, que sugerem possibilidades de mudana para a percepo de quem entra em contato com elas. Mudana de percepo, sabe-se hoje, a partir das pesquisas empreendidas dentro das cincias cognitivas37, o ponto de partida para a provocao de aes potencialmente subversivas, que surgem como estmulo para o abrigo de distintos modos de abordar a questo da diferena em corpos que danam. Trabalhar com a diferena permite agir num espao de fronteira que sobrepe contextos. Alm disso, indica a existncia do processo de constituio de sujeitos que favorece a compreenso do que se passa, mais especificamente, com o sujeito artstico da performatividade. No procedimento do enunciativo esto acionadas diferentes formas de subjetividade, que se apresentam distanciadas da idia de subjetividade soberana. No contexto da constituio de subjetividades, a performatividade no se apresenta enquanto ato nico, em vez disto est sempre reiterando normas.
Performativos no meramente refletem condies sociais prvias, mas produzem um conjunto de aes sociais, e se elas no so sempre aes do discurso oficial, entretanto trabalham este poder social no s para regular corpos, mas para form-los. De fato, o esforo do discurso performativo supera e confunde a autoridade do contexto no qual eles emergem. (BUTLER, 1997, p.158-159). 38

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A maneira de tratar questes da identidade-diferena pode introduzir ainda a idia da repetio que imita aes, mas no reproduz o outro. Este modo de pensar trabalhado por Bhabha (1998) em sua noo de mmica colonial onde as aes imitativas do colonizador pelo colonizado corroem a autoridade daquela cultura e no a reproduzem. A produo da fala da dana contempornea que trabalhe a repetio-imitao (que no reproduo) pode por em discusso, a possibilidade de enunciaes artsticas hbridas, realizadas num espao de negociao que articula elementos antagnicos, e possibilita deslocamentos num processo de reinscrio e re-configurao de diferenas-identidades. Estas enunciaes hbridas produzidas a partir da mimese performativa agem numa simultaneidade que dilui e transgride a fixidez das fronteiras e,
o espao da interveno que emerge nos interstcios culturais que introduz a inveno criativa [] h um retorno da identidade como iterao, a re-criao do eu no mundo da viagem, o reestabelecimento da comunidade fronteiria da migrao. (BHABHA, 1998, p. 29).

FIGURA 24 Wagner Schwartz: Transobjeto 1 (2004) Foto: Gil Grossi

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O trabalho no espao intersticial da diferena busca refletir criticamente, sobre esse modo de constituio e, por em causa, crenas fixas relacionadas com o fazer da dana. Motiva, ainda, investigaes/ indagaes de atitudes pertinentes formulao das idias-movimentos que lhes daro forma. A argumentao aqui proposta prioriza a idia de co-dependncia entre identidade e diferena, e a salienta como constitutiva das produesenunciaes de falas performativas em dana. E prope que nesta fala estejam desconsideradas aes/proposies como lugar poltico fixo e, de outro modo, estejam acionadas num espao intersticial, no falar da diferena (como ao poltica) o que pode configurar enunciaes hbridas e, ainda, contribuir para uma compreenso da identidade-diferena no panorama da dana contempornea.

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EM VEZ DE CONCLUSES, PROPOSIES

A idia de performatividade foi aqui apresentada na forma de uma questo geral, com o objetivo de nos habilitar a entender os fenmenos da cultura, da sociedade, da poltica, da arte. Com ela, acura-se a percepo das relaes que se constituem no vai-e-vem de diferentes fazeres. Trabalhase numa moldura que abriga sujeitos coletivos/compartilhados praticantes de repeties-citaes-iteraes. Inventa-se o corpo dos novos coletivos justamente aqueles que, nas suas experincias e experimentaes, vo dar conta do que seja possvel dar conta. Compreende-se que o corpo que dana co-autoral. O sujeito-agente da dana contempornea preocupase com o como. A proposta de perceber dana como um fazer-dizer constitudo num exerccio coletivo carrega, ainda, outra necessidade, que a de ser observada e tratada a partir destas peculiaridades, que envolvem mudanas no jeito de observar, no espao de feitura, no espao de exposio. Para colaborar com o exerccio de lidar com as danas contemporneas, vale voltar proposta de idias ponte aquelas que separam enquanto unem pois, a ponte lugar de passagem (BHABHA, 1998). Ela se mostra pertinente quando o interesse o de no por em oposio, mas aprender a trabalhar dentro da ambivalncia tpica dos nossos tempos. A proposta subverter os modos habituais de observar dana, seja por parte daqueles que se relacionam diretamente com o seu fazer, seja por parte daqueles que recepcionam esse mesmo fazer. Para tanto, ser necessrio desvestir-se de modelos-maneiras j institudos e convencionalizados nas prticas desse fazer e desse apreciar. No fazer-dizer performativo em dana contempornea no se encontram idias-eco de um sujeito-essncia. As aes com as quais se tm familiaridade vo se apresentar reconfiguradas, re-contextualizadas, e exigiro de quem as assiste, ateno para esse fato. Ento, na aproximao com essa maneira de organizar da dana contempornea, h que se observar

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a dana que se apresenta e perceber nela, e a partir dela, desse modo como est se apresentando, as conexes que fez para chegar ao resultado que chegou. Tentar perceber, em vez de buscar uma legenda explicativa; buscar descobrir como as idias-questes-discusses esto formuladas; no tentar uma relao imediata entre as aes movimentos que esto sendo mostradas e as provveis intenes que lhes deram origem esses so bons lembretes para quem deseja se aventurar na performatividade. Acionar a percepo em vez da busca por explicao no trato com o fazer-dizer inverte o jeito habitual/convencionalizado de fazer-apreciar dana. Prope outras maneiras e atitudes. Assim, imprescindvel modificar as atuaes de fazedores e apreciadores e tentar se aproximar, tentar cruzar a ponte, no apenas ficar num dos lados da margem especulando o que est acontecendo ou por acontecer do outro lado.

FIGURA 24 Luis de Abreu: Samba do Crioulo Doido (2004) Foto: Gil Grossi

Quando se observa mais de perto, muda-se a percepo que se tinha de longe. A proposta que os fazedores e apreciadores de dana contempornea passem a lidar com a dana contempornea enquanto

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fazer-dizer performativo. Vai ser necessrio descolar-se, desgrudar-se de procedimentos que conduzem a rotulaes e a indicaes de lugares comuns. Prope-se, ento, uma negociao dos modos de fazer e apreciar dana contempornea. Em vez de tentar buscar significados, perceber que toda dana auto-explicativa, mas no explicativa de um significado que esteja fora dela. Buscar perceber que, no trato com as informaes, o lidar da dana contempornea d nfase no como se trabalha o corpo. Importa, neste modo de fazer dana, levantar problemas e transform-los no seu fazerdizer. O que ocorre que, nem sempre, o dizer da dana produz falas prximas do deleite, uma vez que em suas falas, esto levantadas questes que inquietam e incomodam o artista e no apenas o agradam. Parece que a percepo destes problemas to imediata quanto repudiada e, da, recorre-se s rotulaes e colocaes deste modo de fazer dana, nas prateleiras do incompreensvel, irreconhecvel como sendo dana. Sucede que o fazer-dizer da dana contempornea apresenta trabalhos que ferem o consumismo, seja do apreciador comum, seja do fazedor-apreciador. Esta dana trabalha para no ser uma mercadoria pronta para ser adquirida com a funo de dar o tipo de satisfao que o comprador do ingresso conta receber. Ela rompe o cdigo do entretenimento. Sendo assim, para lidar com ela, prope-se exerccios de aproximao que podem ser viabilizados num espao fronteirio da traduo. Neles, possvel observar dana contempornea na moldura da incompletude, do processual, dos experimentos em transio. Lidar com assuntos de dana sem a submisso aos argumentos da tradio que vinculam significados a referentes, a modelos j aprontados, a discursos j ditos, e deixar-se aproximar de informaes estranhas, estrangeiras, em vez de afastar-se delas.
A humanidade transforma a si mesma, sua histria e a natureza. O problema no consiste mais em decidir se essas tcnicas humanas de transformao devem ser aceitas, mas em aprender o que fazer com elas e saber se funcionaro em nosso benefcio ou em nosso detrimento. Na realidade, precisamos aprender a amar certos monstros e a conhecer outros. (HARDT e NEGRI, 2005, p. 256).

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Estar prximo deste elemento estranho pode ajudar na modificao das maneiras de lidar com a dana contempornea performativa. Isto porque, as movimentaes vo se dar por direes incertas, por caminhos cheios de atalhos, por terrenos movedios. O discurso das certezas cede lugar para o das incertezas e colabora para a observao dos diferentes fazeres da dana, ressaltando suas singularidades em vez das suas originalidades. Precisamos nos treinar a observar idias na forma de movimentos em vez de buscar reconhecer os passos que j conhecemos. Estar em ao migratria. Deslocar ngulos de viso. Desvincular-se de portos seguros de argumentao, de valores de referncia aqueles quase sempre binrios e em oposio. Modificar os padres de comportamento ao observar e enunciar dana contempornea. tambm deste tipo de ao que depende a sobrevivncia da dana contempornea. Ser?

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NOTAS

John Langshaw Austin (1911-1960), foi um filsofo da linguagem que desenvolveu a teoria dos atos de fala. A fala no corpo aqui trabalhada como a organizao das idias em movimento de dana. Tais idias distanciam-se de argumentaes que identificam (de modo enftico e primordial) essa fala com o sinnimo de expressividade e comunicao do corpo. O significado literal desse termo o enfraquecimento, definhamento. Na Teoria dos Atos de Fala o estiolamento tomado para identificar o empobrecimento, a no vitalidade de um ato de fala proferido em um contexto exterior ao da linguagem ordinria; em um contexto no literal. Esse modo de operar se baseia no entendimento de poltica trabalhado por Espinosa (Tratado Poltico) que trata poltica como ao para o bem comum, de vnculos que se estabelecem entre sujeitos e sociedades incidindo na formulao do indivduo poltico (indivduos so conatus). Ver mais em CHAUI, Marilena. Poltica em Espinosa. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. [...] maintained that the speech act is a bodily act, and that the force of the performative is never fully separable from bodily force: this constituted the chiasm of the threat as a speech act at once bodily and linguistic [] In other words, the bodily effects of speech exceed the intentions of the speaker, raising the question of the speech act itself as a nexus of bodily and physics forces. [...] In the view that suggest that censorship produces speech [...] censorship precedes the text (by which I include speech and other cultural expressions), and is in some sense responsible for its production. As questes polticas sero mais bem tratadas no Captulo III. We might think that by distinguishing analytically between explicit and implicit forms of censorship that we more closely approximate the dual workings of censorship as a form of power. Yet it may well be that explicit and implicit forms exist on a continuum in which the middle region consists of forms of censorship that are not rigorously distinguishable in this way. Indeed, the masquerading or fugitive forms of censorship that have both explicit and implicit dimensions are perhaps the most conceptually confusing, and, by virtue of that confusion, may be the most politically effective. Censorship seeks to produce subjects according to explicit and implicit norms, and this production of the subject has everything to do with the regulation of speech. As aes performativas so consideradas enquanto atos insurrecionrios (BUTLER, 2000) por desafiarem e modificarem a relao com as convenes sociais. Os atos

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performativos reconhecem as regras, mas no se acomodam no lidar com elas. Em vez disto, trabalham para subvert-las.
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To account for such speech acts, however, one must understand language not as a static and closed system whose utterances are functionally secured in advanced by the social positions to which they are mimetically related. The force and meaning of an utterance are not exclusively determined by prior context or positions; an utterance may gain its force precisely by virtue of the break with the context that its performs A compreenso da vida como produto e produtora de uma rede inestancvel de troca de informaes, marca uma diferena bsica. Nela, a idia de corpo como mdia ocupa posio central. GREINER, Christine e KATZ, Helena A natureza cultural do corpo In: Lies de Dana 3. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2002. Vale reforar que essa mdia de si mesmo, e no de uma informao que o atravessa. No corpomdia a informao vira corpo. O conceito de iterao trabalhado por Derrida (1990) para demarcar a diferena na escrita. A iterabilidade tratada como marca de qualquer tipo de escrita e une repetio a alteridade. Trabalho criado/inventado pelo artista da dana Wagner Schwartz e observado durante a apresentao no Projeto Rumos Dana, na cidade de So Paulo, em 2004. O Ballet Giselle estreou em Paris (pera de Paris) em 1841, com coreografia de Jean Coralli, Jules Perrot, revisada por Marius Petipa. A danarina que encenou Giselle, nessa estria foi Carlotta Grisi. A discusso acerca desses conceitos relacionando-os ao processo de criao em dana ser feita no Captulo seguinte. From a biological perspective, it is eminent plausible that reason das grown out of sensory and motor systems and that it still uses those systems or structures developed from them. This explains why we have the kinds of concepts we have and why our concepts have the properties they have. (LAKOFF e JOHNSON, 1999, p. 43). Judith Butler (2000, p. 255) apresenta o campo de fala como o espao onde as discusses e os vocabulrios de autoridade e censura se organizam na sociedade e nas estruturas de poder. Nos campos da fala ocorre a relao da fala, que se organiza no corpo, com as estruturas de poder, e essa fala observada enquanto discurso que se constri diante das intermediaes com o mundo. The action of thought, according to Peirce, is all the time going on, not merely in that part of consciousness which thrusts itself on the attentionbut also in the deeply shaded (or hidden) parts. All activities of the mind are forms of semiosis; yet not all of these activities are visible to the subject in whom they are taking place. (COLAPIETRO, 1989, p. 40) Bhabha (1998, p. 255-256) trabalha com o conceito de agncia que objetificada em uma estrutura de negociao do sentido que no uma falha no tempo sem amarras, mas um entre-tempo um momento contingente na significao do pensamento o entre-tempo descerra esse espao de negociao entre fazer a pergunta para o sujeito e a repetio do sujeito em torno do nem/nem do terceiro lcus.

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Accordingly, Peirces general theory of signs, insofar as it is a normative account of reasoning, entails a commonsensical understanding of human agency. In light of this understanding, agents are beings who possess the power to exercise real, although limited; control over the course of their conduct [] for Peirce, the repudiation of the Cartesian starting point means the recovery of flesh-and-blood actors who are continuously defining themselves through their give-and-take relationships with both the natural world and each other. (COLAPIETRO, 1989, p. XIX) O exerccio de agncia diz respeito as argumentaes ps-colonialistas de Bhabha onde o sujeito no expresse uma angstia de origem, uma auto-imagem nica, uma afiliao necessria ou eterna (BHABHA, 1998). Em vez disto, apresenta um sujeito constitudo num espao de negociao e interrogao. Esta e demais informaes acerca do surgimento e implantao da Escola de Dana da Ufba foram extradas da Dissertao de Mestrado de PINHEIRO, Juara B.M. Edgard Santos e a Origem da Escola de Dana: a utopia de uma razo apaixonada. Salvador, 1993. Yanka Rudzka era de origem polonesa. Sua formao em dana se deu dentro da Escola Expressionista Alem. Fundou escolas de dana em Coln e em Milo. Chegou ao Brasil - mais precisamente a So Paulo - em 1950, convidada por Pietro Maria Bardi (arquiteto) e H.J. Koellreutter (msico), para fundar a Escola do Museu de Arte de So Paulo e o primeiro Conjunto de Dana Moderna da Pr-arte. Chegou a Salvador em 1956 a convite de Kollreuter para dirigir a Escola de Dana da UFBA, o que fez at 1959. Criou o Conjunto de Dana Contempornea da Bahia onde montou espetculos que incluam repertrios internacional contemporneo e popular regional da Bahia. Chinita Friedel Ullman nasceu em Porto Alegre (1908). Iniciou seus estudos aos 15 anos sendo a primeira bailarina brasileira a estudar com Mary Wigman em cuja Companhia ingressou para uma turn na Europa em 1927. Estreou no Rio de Janeiro em 1931. Fundou sua prpria escola em So Paulo com Kitty Bodenheim em 1932. Continuou a danar profissionalmente no Brasil e na Europa at 1954, quando passou a dar aulas ocasionais. As informaes sobre o GDC trazidas neste livro baseiam-se em: entrevista concedida pesquisadora pela Profa Dra Dulce Aquino (no que pese sua experincia como danarina e diretora artstica) e Histrico do Grupo GDC, produzido pela Profa Terezinha Argolo. As informaes referentes ao Grupo Odund so provenientes de: respostas dadas pela Profa Conceio Castro Franca Rocha fundadora e criadora do Grupo a um questionrio proposto pela pesquisadora e entrevista concedida pesquisadora pelas danarinas e coregrafas, Edleuza Santos, Sueli Ramos e Tnia Bispo participantes do Grupo. As informaes referentes ao Grupo Tranchan foram retiradas de respostas dadas pela Profa Dra Leda Muhana Iannitelli a um questionrio proposto pela pesquisadora deste trabalho.

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Jos Limn nasceu em Culiacn no Mxico em 12.01.1908 e morreu em Flemington (EUA) em 02.12.1972. Danarino, coregrafo e professor estudou com Doris Humphrey e Charles Weidman em cuja Companhia danou de 1930 at 1940. Fundou a J.Limn Dance Company em 1947 onde Humphrey seria co-diretora artstica. Desenvolvendo uma arte de dana marcadamente dramtica buscava temas menos simblicos que Martha Graham. Foi professor da Juilliard School de New York. Sua Companhia esteve no Brasil em 1954, 1960, 1981,1983 e 1995. Em 1982, Leda Muhana inicia o Mestrado nos Estados Unidos. Em 1989, Leda Muhana e Betti Grebler licenciam-se de suas atividades acadmicas para realizao de Doutorado e Mestrado, respectivamente, nos Estados Unidos. The constructive power of the tacit performative is precisely its ability to establish a practical sense for the body, not only a sense of what the body is, but how it can or cannot negotiate space, its location in terms of prevailing cultural coordinates [] in this sense the social performative is a crucial part not only of subject formation, but of the ongoing political contestation and reformulation of the subject as well. The performative is not only a ritual practice: it is one of the influential rituals by which subjects are formed and reformulated. (BUTLER, 1997, p.160) Bhabha (1998) explica o espao intersticial como aquele espao liminar que propicia o ir e vir e constri e acolhe as diferenas sem estabelecer ou impor hierarquias. O Dialogue acontece em ano intercalado com o Spring Dance. A partir da curadoria de Simon Dove em visita a trs paises escolhidos por ele ocorre o convite a 2 ou 3 artistas de cada pas e, o critrio de escolha o reconhecimento de que os artistas so investigadores e no tenham mais do que trs trabalhos. Os escolhidos seguem para Utrecht na Holanda. L eles apresentam seus trabalhos para os demais artistas e para os coachs (que tm a funo de problematizar os trabalhos). Todos os artistas vem e debatem todos os trabalhos apresentados e, aps essa fase intensiva de mostras e discusses, so escolhidos os artistas que tero seus trabalhos (novos) co-produzidos. Os participantes do Territrio Minas, em 2005, passaram por uma Imerso coletiva, que tinha por objetivo expor o estado dos processos das montagens em andamento, numa dinmica de trabalho que no seguiu uma estrutura rgida e, onde, variaram de grupo para grupo. Ocorre nessa imerso a prtica (democrtica e coletiva) de exposio ao outro; de discusses que exercitam colocar-se um no lugar do outro para, ento, falar do seu trabalho. Esta parceria em 2005 proporcionou o acontecimento do projeto Encontros Imediatos que reuniu doze artistas (entre eles trs brasileiros) que trabalharam a noes de arte nmade, diversidade cultural e dilogo, nos processos de criao. O encontro prev apresentaes pessoais, apresentaes dos trabalhos de cada artista envolvido, srie de conversaes entre os participantes (gerais e direcionadas aos projetos individuais) com a participao da terica Bojana Cvejic. Os artistas trabalharam em duplas para a concepo artstica a ser apresentada no Festival Alkantara em junho de 2006. [...] the force of performative is derived precisely from its descontextualization, from its break with a prior context and its capacity to assume new context [...] a performative, to the extent that it is conventional, must be repeated in order to work. And this repetition presupposes that the formula itself continues to work in successive context...

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As cincias cognitivas buscam entender como funcionam os processos/esquemas mentais utilizados na construo do conhecimento. O objeto das cincias cognitivas a representao do conhecimento e todos os processos cognitivos envolvidos, principalmente a aprendizagem e a memria; a linguagem;o raciocnio; a percepo; a coordenao motora. Performatives do not merely reflect prior social conditions, but produce a set of social effects, and thought they are not always the effects of official discourse; they nevertheless work their social power not only to regulate bodies, but to form them as well. Indeed, the efforts of performative discourse exceed and confound the authorizing contexts form which they emerge. (BUTLER, 1997, p. 158-159)

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REFERNCIAS

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Este livro foi composto no formato 170x240mm utilizando a fonte AGaramond. Impresso em Papel Alta Alvura 90 g/m2 Impresso e acabamento da Cian Grfica Tiragem 300 exemplares Salvador, 2008.