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Studium 35

Suplemento
ISSN: 1519-4388

Entrevista: Tereza Siza Iara Lis Schiavinatto 1 Eduardo Costa 2

A montagem do Centro Portugus de Fotografia e a fotografia colonial Iara Lis Schiavinatto / Eduardo Costa: Gostaria de comear pela sua experincia junto ao Centro Portugus de Fotografia e seus arquivos, como projeto intelectual. Porqu voc tem um pensamento sobre o fotogrfico que muito aberto, que muito florescente e pouco escolar. Vou lhes dizer, no sou uma autoridade sobre arquivos, porque eu no tenho uma cabea de arquivista. Para mim, a grande autoridade em arquivos, em Portugal, o Lus Pavo. Ele uma pessoa fantstica e muito aberta. Embora tenha muito o que fazer, est sempre disponvel para ajudar. Por isso, quando fui para o CPF, trabalhava sobretudo com a fotografia

Graduada em Histria pela Universidade Estadual de Campinas (1985), Mestrado em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas (1990) e doutorado em Histria pela Universidade Estadual de Campinas (1997). Foi professora na Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, de 1988 a 2000, quando assumiu como professora, RDIDP, efetiva, para Universidade Estadual de Campinas, no Deparamento de Multimeios, Mdia e Comunicao. Atuou como professora de Histria Moderna e Histria Social da Cultura na UNESP e na UNICAMP em Histria Social da Cultura e na disciplina de Cultura Moderna & Imagem. professora plena dos programas de Ps-graduao em Histria e em Artes da UNICAMP 2 Graduado em Arquitetura e Urbanismo pela Unicamp (2004) e mestrado em Histria pelo Instituto de Filosofia e Cincias Humanas - IFCH - da Unicamp (2009). Realizou doutoradosanduche na Universidade de Coimbra (2011-2012 - Portugal). Atualmente, faz doutorado em Histria, no IFCH, na rea de Poltica, Memria e Cidade, dentro da linha de pesquisa Cultura, Cidade e Patrimnio. Foi vencedor do XI Prmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia, em 2010, e do ProAC/14 - 2009, da Secretaria de Estado da Cultura do Governo de So Paulo. Tem experincia na rea de Arquitetura, Urbanismo e Design, com nfase em: habitao de interesse social, polticas urbanas, patrimnio e histria. E, ainda, na rea de Fotografia de Arquitetura. 2

contempornea e um bocado arqueolgica, mas com esse olhar de fotgrafo e no propriamente com um olhar de arquivista. Voc trabalhava com fotografia contempornea no apenas ensinando? Pois! A minha primeira experincia regular de ensino de fotografia foi na Cooperativa rvore, que era uma cooperativa de ensino superior criada no Porto, ainda nos anos 1970. Fui para l, em 1985, a convite da pessoa que, na altura, era diretor do curso, Jlio de Matos. Ele tinha feito um mestrado em Rochester. Fui para trabalhar com ele, mas, por razes profissionais, ele saiu e eu fiquei diretora do Curso de Fotografia. Eu dava aulas de histria da fotografia. Depois, sai e fui trabalhar para os Encontros de Fotografia de Coimbra, onde j tinha feito workshops esparsamente, desde 1984, 1985 tambm. Fui para l como subdiretora ou subcomissria, embora eu tenha feito desde o incio exposies de fotografia arqueolgica. A primeira que fiz, se no me engano, foi do Cunha Moraes, um fotgrafo portugus que trabalhou em Angola, entre 1870 e 1890. Foi sobretudo com a fotografia contempornea que trabalhei. Foi uma grande escola para mim. Por que? Para j, de um contato fantstico com os fotgrafos, um pouco de toda parte. Por exemplo, foi ai que eu conheci o Robert Frank. E, depois, porque a coisa mais fascinante para mim fazer livros. Muito mais do que exposies, fazer livros. O trabalho de edio e ver como que as coisas nascem, como se trabalha com um fotgrafo para fazer um livro ou como se reinventa um autor. Para mim, uma coisa fascinante, que eu no tenho nenhuma reserva purista ou fundamentalista relativamente a isso. Eu adoro aquele momento em que as
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caixas chegam, tu tiras as coisas das caixas, tens um espao diante de ti, tens que pensar em como vai expor aquilo e que transformaes podes fazer. Eu trabalhei, nessa altura, muito com o Eduardo Souto de Moura 3, na arquitetura das exposies. Aprendi muito, tambm de iluminao. Em que ano foi esta experincia com o Souto de Moura? De uma forma regular, entre 1986 e 1997. Voc morava em Coimbra? No. Eu ia e vinha. Era bastante pesado, pois, entretanto, tambm estava a dar aulas no Liceu de Matosinhos, onde vivo. Tinha deixado a Cooperativa, porque houve uma mudana de direo. Eu no suportava o novo diretor. Por uma questo economicista, o que eles tinham feito era criar um tronco comum de disciplinas e, depois, somente algumas especficas. Significa, por exemplo, que os alunos que estavam a estudar histria da arte nunca mais acabavam de sair do Egito! (risos). De maneira que sai e trabalhei em Coimbra, onde o director era o Albano da Silva Pereira. Manuel Maria Carrilho, que depois foi Ministro da Cultura no Governo Socialista, era muito amigo do Pedro Miguel Frade, um professor de filosofia, mas que dedicou-se sobretudo epistemologia da fotografia. Ele foi vrias vezes aos Encontros de Coimbra. Foi dele o primeiro grande trabalho Ele de era investigao um rapaz terica de pensamento brilhante! fotogrfico. absolutamente

Trabalhava na Universidade Nova de Lisboa. Isso fez ali uma ruptura tremenda, em termos de investigao sobre fotografia, investigao que foi interrompida com a sua morte prematura. Hoje felizmente foi retomada, com trabalhos de vrios autores,
Nascido em 1952, Eduardo Souto de Moura um dos mais importantes arquiteto portugueses. Vencedor do Pritzker Architecture Prize de 2011, Wolf Prize in Artes de 2013 e Honoris Causa pela Faculdade de Arquitetura e Artes na Universidade Lusada do Porto, em 2011. 4
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como por exemplo a Margarida Medeiros ou o Srgio Mah. O Centro Portugus de Fotografia comeou a publicar uma srie de livros sobre teoria da fotografia de facto a coleo ficou reduzida a dois ttulos, um da Maria do Carmo Sern (Metforas do Sentir Fotogrfico) e outro do Jos Afonso Furtado e da Ana Barata (Mundos da Fotografia). Foi uma pena ficar por a. A Maria do Carmo Sern, que fez parte da equipa do CPF desde o incio, tem escrito muito e muito bem sobre fotografia, uma autora hoje em dia muito importante. Quando passou a ser Ministro, Manuel Maria Carrilho criou um grupo de trabalho para fazer um diagnstico de como estava a situao da fotografia em Portugal, especificamente, na sua relao com o Estado. Quer dizer: o que o Estado tinha feito, at ento, pela fotografia e o que poderia fazer? Eu fiz parte desse grupo de trabalho, em 1996. O Lus Pavo tambm estava nesse grupo. Em funo do relatrio final, o Ministro resolveu criar um instituto, portanto, uma Direo Geral do Ministrio da Cultura para a fotografia, que foi o Centro Portugus de Fotografia. Isso em 1997. Como funcionavam os Encontros de Fotografia de Coimbra? Era s mostrar o material? Era conversar sobre, leitura? Pensar sobre edio de livros? Pensar sobre edio, no se pensava nada! (risos). Havia um pouco de exposies, workshops e palestras. Era isso. Voc pode dar um exemplo de um workshop que voc gostou? Fizeram-se processos tradicionais. Foi ai que eu conheci o Guillaume Geneste, que agora meu meio irmo e que , neste momento, em minha opinio, o melhor impressor de fotografia em Paris. De resto, est tudo a desaparecer. Ele sobreviveu, porque, desde o incio do digital, ele agregou ao laboratrio
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analgico, um laboratrio digital. realmente um grande impressor. Ele imprime o Jacques Henri Lartigue. o nico que, neste momento, imprime o Lartigue, imprime Henri CartierBresson, Martine Frank, imprime muita gente da Magnum. Adora o trabalho que faz e somos muito amigos. Portanto, havia essa vertente de workshops tcnicos, digamos assim, e, depois, workshops de discusso de imagens. Alain Desvergnes, ento director da escola de fotografia de Arles, tambm esteve em Coimbra. Vrios de discusso de imagens ou de discusso da prpria renovao das exposies. Por exemplo, houve muita discusso em torno do que eram as instalaes, como elas se articulavam com os discursos fotogrficos em geral. Ento quando fizeram o relatrio para Ministrio que apareceu a necessidade de uma poltica voltada para a fotografia? Exatamente! Uma coisa que sempre me impressionou, que os fotgrafos estrangeiros recebiam sempre muito mais ateno do que os portugueses e no podia ser assim. Era uma situao muito precria. Naquela altura, eram pouqussimos os fotgrafos a tempo inteiro. Os fotgrafos, normalmente, tinham suas atividades e, depois, tinham a sua atividade de fotgrafos paralelamente. Por exemplo: o Jorge Molder, que uma das referncias da fotografia a partir de meados dos anos 1970, era Diretor do Centro de Arte Moderna da Fundao Calouste Gulbenkian e fotgrafo. Portanto, aquilo tinha que levar uma volta grande. E os arquivos, nessa altura, a confuso era total. Havia coisas aqui, coisas ali, coisas num Anexo do Palcio da Ajuda. Eu fui l e fiquei muito preocupada com o que vi. Entrava-se, as paredes eram de cortia, e havia muito pouco funcionrios. E, ao mesmo tempo em que guardavam aquilo tudo, ainda, faziam tudo o que era fotografia do patrimnio.
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Portanto, andavam a fotografar os quadros dos museus, edifcios... Aquilo era impossvel! E, depois, havia coisas na Biblioteca Nacional, outras coisas na Torre do Tombo, outras no Arquivo do Parlamento, na Assembleia da Repblica. Por exemplo: Uma grande parte do esplio do Joshua Benoliel estava no Parlamento. Enfim, era uma confuso total. Tinha alguma coisa em vora? Tinha e tem. Pertencia a Cmara. O Arquivo de vora est bem e foi organizado pelo Luis Pavo. O Arquivo de vora foi posterior criao do CPF, mas por iniciativa da Cmara. Eles chamaram o Pavo, que tem uma empresa. J havia o Arquivo da Cmara Municipal de Lisboa, que tinha sido organizado pelo Lus Pavo e pela Lusa Costa Dias. O Arquivo de vora chamou o Lus, que organizou e, depois, passou a ir regularmente supervisionar os trabalhos. E outras Cmaras, poucas verdade, que fizeram isso. Eu diria que a experincia da Cmara de Lisboa muito bem sucedida. A experincia da Cmara de Lisboa de longe a melhor. muito organizada. o mais bem pensado, em funo do pblico. Foi a primeira a ter uma sala de leitura, espetacular! Um pessoal muito disponvel para ajudar as pessoas nas pesquisas. E um servio de fornecimento de reprodues muito eficiente. Portanto, continua a ser, em minha opinio, de longe, o melhor servio de arquivos. Tereza, antes de entrar neste ponto, gostaria de saber: Quais eram as boas questes que, nos Encontros de Fotografia de Coimbra, vocs levantavam sobre o fotogrfico?

Eu acho que a discusso sobre a fotografia portuguesa foi pauprrima, conhecimento nessa que altura. o preciso tinha perceber sobre a que o pblico fotografia

internacional era diminuto. Porque o Salazarismo nunca foi muito prximo da fotografia, a no ser da fotografia publicitria do regime. Ou seja, logo nos primeiros tempos do Salazar, ele chamou um especialista que era muito bom, um modernista chamado Antnio Ferro. Mas o problema que ele era um sujeito completamente fascinado pelo Salazar. Tinha escrito vrios livros de uma suposta longussima entrevista com o Salazar. Ferro criou uma coisa que se chamava Sociedade de Propaganda Nacional, SPN (1934). E a SPN atuou em muitos domnios. Muito no domnio do design, por exemplo. Desenharam-se, na altura, belssimos cartazes de propaganda. Alguns vindos de autores que vocs ficaro espantados. Porque houve, naquela altura, um grupo de artistas que acreditou no Ferro. No que eles fossem, eles prprios, fascistas. A certa altura, essa Sociedade de Propaganda Nacional, que depois se transformou em Sociedade Nacional da Informao SNI - criou o Grmio Portugus de Fotografia e os Sales Internacionais de Fotografia. O primeiro de, penso, 1938. Esses Sales Internacionais de Fotografia funcionavam a maneira dos salonismo internacional daquela poca. Pessoas de todo o mundo mandavam para l provas. Aquelas provas que, hoje em dia, viramos e vemos selos daqui, dali, Viena, Londres, Paris... E havia um jri constitudo por escultores, pintores. Um jri que fazia a seleo das fotografias, que, depois, iam para as paredes. Houve muitos brasileiros que participaram. Do Foto Clube Bandeirante, naturalmente, mas tambm haviam outros. O regime tinha tambm uma espcie de fotgrafos privilegiados, a quem se davam encomendas. Por exemplo, o Alvo, do Porto, teve encomenda do levantamento e acompanhamento
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fotogrfico da Primeira Exposio Colonial, que se fez em Portugal e que foi no Porto, em 1934. Foi uma primeira experincia de show off do regime. O regime transformou o Palcio de Cristal, que ainda existia na altura. Palcio, que tem um grande jardim a volta, numa reproduo do Imprio. Ento, o pavilho propriamente dito, que tinha aquela arquitetura do ferro e do vidro, uma espcie de rplica pobre do de Londres, fizeram-lhe uma fachada arquitetnica completamente modernista, encimada por um enorme elefante. (risos). Dentro do pavilho, existia uma representao das benfeitorias do Imprio. As freirinhas a dar aulas aos pretinhos, a ensinar as pretinhas a coser mquina, os mdicos e tal. E, c fora, fizeram uma espcie de aldeias de cada colnia. Meu pai dizia que chamavam, naquela altura, aldeia dos macacos. Aldeia do Timor, aldeia de Angola, Moambique, Macau, ndia, etc. E, depois, por supremo requinte, mandaram vir gente para por l. E tinha tambm uma parte de zoolgico. Fecharam uma rua e puseram l lees. H uma rua no Porto que os velhos ainda chamam de o Fosso dos Lees. O Centro Portugus de Fotografia fez um livro sobre isso, que se chama A Exposio Colonial. Voc recuperou o material fotogrfico do perodo? Todo o material. Voltando s um bocadinho, quando se criou o Centro Portugus de Fotografia, no Porto, e considerando que o material de arquivo era imenso, o qu que a gente decidiu? Decidiu trazer para o Porto todas as colees que se referiam ao Norte do pas - nomeadamente, o arquivo do Alvo - e deixar ficar em Lisboa o que se referia s colees do sul. Ento, criou-se um arquivo de fotografias dentro da Torre do Tombo. Eles cederam-nos um depsito, climatizou-se para a fotografia e comeou-se a trabalhar l. Por exemplo, a coleo do Joshua
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Benoliel, que riqussima. A coleo do Sculo, que foi um jornal que existiu durante um sculo e acabou j depois do 25 de Abril de 1974. Ento, tudo isso ficou l. Quando isto se passou? Em 1998. O Centro foi criado em 1997, em junho, e isso foi 1998. Compraram-se os materiais, as caixas e comeou-se a trabalhar o material. No Porto, a mesma coisa. O Alvo veio todo. Entretanto, em 1996, era o centenrio do cinema em Portugal, da introduo do cinema em Portugal. O diretor da Cinemateca chamou-me e pediu-me para fazer uma exposio sobre o Aurlio da Paz dos Reis, que foi o introdutor do cinema em Portugal, em 1886. Eu aceitei, porque eu j andava h muito tempo de olho naquilo. O material estava com o Engenheiro Hugo Paz dos Reis, neto do fotgafo. Mas havia pessoas que diziam: Ele diz que tem, mas no tem nada!. Outras que diziam: Ele tem muita coisa, mas no quer mostrar!. E essa exposio deu-me uma chave para entrar l. Afinal, o Eng Hugo Paz dos Reis uma pessoa encantadora! Vocs no podem imaginar o que que aquilo foi. Ele mora numa casa ao p da praia, em Francelos. Entro na casa, ele diz As coisas esto l embaixo. Um quartinho pequenino, na cave, que pegava a lavanderia. No pode-se imaginar pior! Aquilo tinha umas estantes, algo precrio de madeira. De cima a baixo, caixas de negativos. Mas era uma coisa! E eu comeava a abrir e estava tudo direitinho. Tudo preservado. As caixas tinham um escrito por fora. Algum j teria andado a mexer, de vez em quando, tinham incongruncias. Mas tinham, de fato, escritos por fora pela mo do fotgrafo. A esmagadora maioria eram vidros estereoscpicos. Mas havia, tambm, chapas de vidro maiores; 18x24, 13x18, por ai. Ele concordou em fazer um depsito, portanto, essa coleco foi logo para o Centro. Foram
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as duas primeiras colees que se trataram. Portanto, limparam, puseram em envelopes de quatro abas e digitalizaram. Foram as primeiras. A grande exposio do Aurlio foi em dezembro de 1998. Ns inauguramos a exposio no dia do aniversrio do Manoel de Oliveira. Uma espcie de homenagem ao cinema. Agora, problema imediato: o nosso plano era fazer um ataque sistemtico. Pegvamos nessa coleo e tratvamos tudo a direito. Foi o que se fez com o Aurlio para fazer o livro, que era uma livro espetacular de fato e que est esgotadssimo. Depois, pegvamos na outra e seguimos por ali afora. Mas de tal no pode acontecer. Por qu? Porqu as pessoas comearam a pedir coisas. E como as pessoas pediam coisas, a gente tinha que procurar, tratar aquela imagem, reproduzir e retomar. Portanto, era preciso ter muita gente para trabalhar e fazer isso. Quem pedia? O fotgrafo, a instituio, as famlias? Toda espcie de pessoas. Famlias tambm pediam. Sobretudo o arquivo do Alvo, porque tinham uma quantidade de retratos. Ele era um fotgrafo comercial no Porto, o mais conhecido dos fotgrafos profissionais. Mas no era maioria. Era para publicaes, publicidade, eventos, toda espcie! Acho uma opo muito interessante, a do Centro Portugus de Fotografia, de colocar a coleo dos equipamentos fotogrficos. Uma opo inteligente sobre o fotogrfico. Isso foi um bamburrio da sorte, que nem queira saber. Eu sempre achei que preciso casar aquele conhecimento. Porque, quer se queira quer no, a fotografia um processo tcnico. A ferramenta do fotgrafo determina muito o seu olhar. Quer dizer, no indiferente que um fotgrafo trabalhe com quadrado ou com retngulo,por exemplo. Ou neste ou naquele
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processo. Isso modela o olhar. Eu conhecia o Antnio Pedro Vicente, que tinha aquela coleo fantstica. A coleo de base. Eram mil e tal cmeras. Mas ele era professor tambm, no? Um professor da histria, inclusive. Sim. Professor de Histria na Universidade Nova de Lisboa. Era filho de Arlindo Vicente que era comunista e foi candidato Presidncia da Repblica. O Antnio Pedro Vicente s pode entrar na Universidade depois do 25 de Abril. Porque a famlia foi posta, completamente, na lista negra do regime. Tereza, a experincia do Centro Portugus de Fotografia acabou criando outros espaos, no s nas Cmaras mas, eventualmente, desdobramentos? Mas, nas Cmaras, foi iniciativa das prprias Cmaras. No temos nenhum crdito, a no ser levantar essas questes de arquivos e aquelas exposies que tiveram muito sucesso. A exposio do Aurlio teve uma repercusso retumbante. Agora, todo arquivo foi para a Torre do Tombo? No. Fisicamente, no. S que o Centro um departamento da Torre do Tombo, que, nessa altura, era a Direco-Geral dos Arquivos Dgarq -, depois passou a ser Direco-Geral dos Arquivos e do Livro e, agora , dos Arquivos, do Livro e da Biblioteca. Uma coisa absurda! Essa deciso data de 2012, salvo engano? Porque voc acha que isso aconteceu? H um rearranjo institucional que est acontecendo com os arquivos portugueses? outras instituies privadas? Outros

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Foi. E poltica! exclusivamente poltica. Desapareceu o Ministrio da Cultura. O Instituto Portugus do Livro, que na altura era do Livro e das Bibliotecas, fez um trabalho absolutamente impecvel! Criou a Rede Nacional de Bibliotecas. Que tima! E o diretor era o Jos Afonso Furtado. Depois, foi diretor da Biblioteca de Arte da Gulbenkian. E, depois, na altura em que o Centro foi criado, ele era Chefe de Gabinete do Manuel Maria Carrilho. Portanto, a grande figura que impulsionou a criao do Centro Portugus de Fotografia foi o Jos Afonso Furtado, que tambm era muito amigo do Pedro Miguel Frade. A Biblioteca do Pedro Miguel Frade, que era fantstica, foi toda para a Biblioteca de Arte da Gulbenkian, quando ele morreu.

Tereza, pensando, ento, em termos de poltica de Estado; ao mesmo tempo em que criado o Centro Portugus de Fotografia, foram criadas outras instituies dedicadas ao livro e s artes? O Centro Portugus de Fotografia foi o penltimo instituto a ser criado. Depois do CPF s foi criado o Instituto Portugus de Restauro, mas j desapareceu. Mas eram: o Instituto das Artes, que geria toda parte de artes plsticas e performativas; o Instituto Portugus do Livro e das Bibliotecas; a Cinemateca Nacional; o Instituto do Cinema e do Audiovisual; Torre do Tombo j existia h muito tempo; A Biblioteca Nacional j existia h muito tempo, mas passa por uma reforma. E esta lista ainda no est completa! Isso tudo trabalho do Carrilho. Qual a formao dele? Ele vinha da filosofia, mas ele era professor? Ele era professor da Universidade Nova de Lisboa.
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Ento, podemos supor que de alguma forma a Universidade Nova de Lisboa funcionou como um lugar abastecedor desses quadros? Suponho que agora menos, mas que foi. Depois, uma das razes de desgosto meu, foi a instabilidade poltica. Eu estive dez anos no CPF e tive seis ministros. impossvel trabalhar assim. impossvel! Cada vez era preciso recomear tudo. Na montagem da coleo, h uma opo por montar uma histria da fotografia internacional e portuguesa, dialogando entre elas. Voc pode especificar mais essa conversa? Sim. Isso foi a orientao que me deu o Jorge Calado. No princpio, em 1989, a Teresa Patrcia Gouveia resolveu criar a coleo. Convidou o Jorge Calado, deu-lhe recursos, por dois anos. Ele criou o primeiro ncleo que era bom, mas tinha, realmente, aquela coisa de dizer que a fotografia portuguesa pode esperar. A fotografia portuguesa no podia esperar! Era preciso dar recursos quela gente. Ento, os projetos de encomenda foram muito importantes, porque davam trabalho e alguns recursos aos fotgrafos. uma forma de qualificar o fotgrafo. Claro que ! Influiu no mercado. Para mim continua a ser discutvel que uma coleco tenha de um autor cento e quarenta e tal provas de um s autor. discutvel. Mas uma vez que tu compras com aquele dinheiro, depois, administrativamente tem que estar ali. Tem poltica de descarte? Ou de venda e revenda? No. tudo para ficar no patrimnio. Agora, no que diz respeito aos arquivos, eu acho que h uma coisa que nunca foi feita e
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deveria existir, que um livro de boas prticas. No h. Portanto, cada arquivo gere-se como quer. Devia haver aplicaes para verter online compatveis. Se no iguais, pelo menos, compatveis. Ns, primeiro, tivemos uma que foi feita por ns em Filemaker e funcionava. Mas, depois, a certa altura, j no comportava tanto material. Em Lisboa, havia um milho de espcies! Em contrapartida, o governo salazarista foi muito eficaz do ponto de vista de uma poltica de controle do visual? Sim! Completamente! O Salazar, nessas coisas, no se enganava. S o Arquivo do Sculo, que teve os melhores fotgrafos na altura. Um dos problemas que as fotografias, nessa altura, no eram creditadas aos fotgrafos. Percebes?

Foto: Antonio Scarpinetti

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preciso cruzar tudo! E houve, no princpio do sculo e, portanto, antes do Salazar, revistas ilustradas importantssimas. A primeira das quais Ilustrao Portuguesa. Tudo isso est l. O Centro tem duas colees completas no Porto e duas colees completas em Lisboa. Sobre isto, tambm o CPF fez um livro. Para entender a escolha do Centro: vocs adquirem o material fotogrfico, a cultura de escrita com a qual aquele material fotogrfico dialoga e, posteriormente ou no sei se junto, corre uma publicao que uma espcie de balano da pesquisa. Isso. Para te dizer, em dez anos, ns fizemos quase cinquenta e vrios nmeros da revista Ersatz. o que eu gosto mais de fazer. O volume de publicaes Em certa

impressiona.

medida, fica empalidecido o quanto voc uma grande editora fotografia. Essas coisas no no. com me Eu o com preocupam trabalhei mesmo quem um eu de livros de

sempre designer, j que j

trabalhava vive em

antes. O Andrew Howard. ingls Portugal h muito

tempo. A primeira vez que

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trabalhamos, acabado Portugal, de em

ele 1995.

tinha a Foi

chegar

quando a coleo veio de Lisboa para Serralves e o director encomendou-me uma exposio da coleo no Porto. Fizemos aquele catalogozinho. Nessa altura, deram-nos mais ou menos quatrocentos euros para (risos). chegou trabalhei Depois, vrios Coimbra. identidade Centro livros. Assim, nos Encontros de Fotografia de Coimbra, tinha uma poltica de organizar pequenas publicaes? Tinha. Tinha um catlogo geral e, depois, houve vrios catlogos. Por exemplo, em Coimbra, fizemos o Cunha Moraes, fizemos A ndia dos Vices Reis. Eram mal impressos. Havia pouco dinheiro, mas eram bem desenhadinhos.
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fazer Eu a

catlogo. conheci-o no

atravs de um amigo. Ele Portugal, com ainda tinha trabalho. Nunca mais outro. trabalhou para a do de

comigo em Coimbra. Fez catlogos Fez grfica Portugus ainda

Fotografia e todos os seus

Mas h uma mudana de qualidade editorial, a partir de meados da dcada de 1990. Porque o material que ns vemos, depois de 1997/1996, significativamente diferente.. Mas de alto investimento. Porm, no caso de vocs, diferente. No uma casa editorial, mas h um trabalho quase artesanal que consegue esse resultado. Pois. Eu sempre achei que era preciso editar. O livro o que dura. instrumento de trabalho, estudo. Tentei tambm que a loja do Centro fosse uma boa livraria de fotografia. Nunca foi. No tempo do CPF, Direo-Geral, a gente comprava livros para vender. Mas era muito complicado o processo administrativo. Agora j no existe. Mas, mesmo nesse tempo, era pobre. Nunca consegui atingir esse objetivo. Voltando na histria da fotografia contada na coleo, a ideia foi expandir para o lado portugus. Ou seja, trazer os portugueses para dentro da coleo. Essa era a prioridade. Mas tinham outras coisas que voc tinha como metas para encontrar o que parecia importante? Tinha! Existir um equilbrio entre a divulgao da fotografia arqueolgica e da contempornea. A fratura que a gente fazia [entre essas duas noes] era anos 1950. Eu suponho que isso vem muito, na Europa, da poltica estabelecida pela MEP, a Maison Europenne de la Photographie. Eles comeam nos anos 1950, com o Robert Frank. Pronto! Vem muito dai. Vocs adotaram essa referncia que internacional, inclusive; que coincide com fotogrficas. . No polmica! o estabelecimento das grandes agncias

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Tereza, fazendo um paralelo com essa questo, o CPF criado na dcada de 1990. Um momento de rearranjo da Europa. O Muro de Berlin cai, tem toda uma institucionalizao das relaes polticas e econmicas da Europa, em 1998, vai acontecer a Expo98, em Portugal. Tem uma agenda europeia de repensar o continente. Aconteceu a Feira de Frankfurt dedicada a Portugal, em 1997. E, em 1994, Lisboa a Capital Europeia da Cultura. E, depois, o Porto em 2001. Nesse ano, a gente teve muito dinheiro. Chegou muito dinheiro da Europa a essa altura. Tem um investimento do Estado portugus de redirecionar, mas tem um suporte cultural europeu, de do ponto que de vista de uma requalificao Tem! Portugal, quase

reinveno. significativo, no ?

A histria da fotografia contada pela coleo do CPF


Acho que tem uma mudana enorme do ponto de vista de perceber Pois. Muitos foram o Eu mundo acho colonial que sim! para portugus, como resultado. desses trabalhos

reorientados

uma descoberta do olhar desse mundo. Ns temos na coleco Mariano Piarra a trabalhar na Guin, que

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tinha um suporte terico bom. Leito Marques em Moambique. Ins Gonalves em Cabo Verde. Bruno Sequeira na ndia, e por a... Voc fazia uma encomenda de um olhar de um mundo que foi colonial? Poderia comentar um pouco mais? . As encomendas so sempre um risco. A gente no sabe muito bem o que que vai sair. Mas no nos samos exemplo: muito o mal. Por do trabalho

Duarte Belo, no Brasil, muito bom! Deu um livro fantstico. Um dos livros mais bonitos que a gente fez. Superfcie do Tempo, com um belssimo texto de Milton Hatoun. Voc conversa durante esse tempo da encomenda ao fotgrafo? No. Ponto de honra; no dar dicas.

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Qual a encomenda? s uma viagem? O que tratado com o fotgrafo? A ideia era fazer uma visitao visual do percurso do escritor Ferreira de Castro, na selva. Portanto, ele comea em Manaus e vem at Belm, por ali fora a fotografar. A selva, propriamente dita, e as cidades. Houve projetos que, intencionalmente, misturaram portugueses com estrangeiros. Por uma simples razo: Depois, quando a gente oferecia as exposies, havia um nome sonante. Percebes? Um nome conhecido. Foi o caso do Douro, com a Debby Fleming Caffery, o Mark Klett e o Larry Fink. Tereza, nesses anos a frente do CPF, uma imensa histria de trabalho. ! Mas tambm foi muito divertido e aprendi imenso! Eu aprendi muito. Aprende-se a falar com eles, a viver com eles e a ver como eles trabalham. Aprende-se muito. O que o saldo de dizer Aprendi imenso? Aprendi a apreciar as fotografias. Por exemplo: uma coisa que eu continuo a fazer leitura de portflios. A fazer as perguntas certas. Em vez de estar, pura e simplesmente, a ver as fotografias e a dizer o que eu penso, perguntava: Por qu voc fez isso? Por qu explorou essa linha e no aquela?. Aprendi muito no domnio da edio. Aprendi imenso. Por exemplo; a parte dos livros, eu j tinha algum traquejo em fazer edio, mas tipografia eu no sabia nada. E o Andrew muito bom na tipografia, para ver como que uma coisa joga com a outra. Aprendi a tal gesto cotidiana daquelas coisas. Agora, os arquivos, eu acho que ficou muito por fazer. Ficou muito.

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Mas, de alguma maneira, organizar essa coleo, esse arquivo, e dar visibilidade a e ele, dar ele a ver, publicando, organizando essas colees, encomendando esses ensaios, voc no acha que justamente o pensar o arquivo? No estou pensando na organizao, mas como voc gere o arquivo e coloca em relao. ! Mas h um trabalho de base, tcnico, que tem que ser muito mais desenvolvido. Foi publicado um guia, em 2007, a ideia era que as pessoas soubessem o que que havia para depois irem l pesquisar. Portanto, ele evidentemente sempre incompleto, porque os arquivos crescem! Essas coisas mudam. Mas era para quando um pesquisador quiser saber a cerca de um assunto qualquer. L h! Vamos l ver. Da sua fala, parece que o aprendizado se refere ao processo criativo do fotogrfico. Porque esse dilogo com o portflio exatamente isso. um salto, do ponto de vista, da interlocuo com o fotgrafo. Esse dilogo de perto com os fotgrafos que tambm ajuda a elaborar fotogrfico. Claro! ! E tambm, o que d mais gosto fazer! (risos). Eu fui sempre muito egosta nessas coisas, de fazer o que gosto. uma crtica do

Visibilidades e disputas visuais Tereza, voc acha que eu exageraria se dissesse que, no final dos anos 1990, comeo de 2000, h, em Portugal, uma espcie de mudana do lugar de visibilidade das imagens fotogrficas e mesmo de artes plsticas? Seja com a Comisso Nacional para as Comemoraes dos Descobrimentos Portugueses, seja

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com o trabalho que vocs fizeram no Porto, seja com o volume editorial que mudou brutalmente em Portugal? Sim. Diria que o processo de grande visibilidade de fotografia comeou com os Encontros de Fotografia de Coimbra e depois com os Encontros da Imagem de Braga, que foram muito diferenciados partida. Coimbra apostou muito nos nomes muito reconhecidos. O Cartier-Bresson, o Lartigue, o Robert Frank, o Duane Michals e, depois, os nomes mais contemporneos. E Braga, numa poltica que eu acho que foi acertada, comeou a apostar nos menos conhecidos e meteram muita coisa no circuito. Fotografia finlandesa, por exemplo. Quem atuava em Braga? Era e , ainda, o Rui Prata. Os Encontros da Imagem de Braga que continuam a existir. Com que diferena de tempo ocorre em Coimbra e em Braga? Braga uma espcie de resposta a Coimbra? Ora bem, durante um tempo sim. Os Encontros de Coimbra eram em novembro e os de Braga eram em maio. Hoje em dia, os Encontros de Coimbra j no existem. Os de Braga continuam a existir anualmente, com muita dificuldade porque os subsdios quase desapareceram. Mas tm conseguido manter o evento, o que importante. Os Encontros surgiram num mesmo ano ou demorou alguns anos para que o de Braga fosse organizado? No. Braga mais recente. Os Encontros de Coimbra tiveram a sua 1 edio em 1980. Os de Braga fizeram este ano 25 anos. claro que Coimbra tinha sempre aquela vantagem geogrfica de ficar no meio do pas. Congregava gente que ia do norte para l e do sul para l. Braga mais descentrada. Nesse
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sentido, os de Coimbra eram mais concorridos, claro! No entanto, no que diz respeito s artes plsticas, no me parece. Quer dizer, de facto o salto foi quando se comearam a criar estruturas de possibilidade de exposies otimizadas. Em Lisboa, o Centro Cultural de Belm; o Centro de Arte Moderna da Fundao Calouste Gulbenkian. A Gulbenkian, que foi durante muito tempo o verdadeiro Ministrio da Cultura em Portugal, quando no havia quase mais nada, tinha o seu museu de exposies mais ou menos permanente. Dava bolsas de estudo e apoios vrios, tinha um sector de investigao cientfica, publicaes boas, etc. evidente que a Gulbenkian teve sempre exposies temporrias. Mas o grande aumento da visibilidade da arte contempornea na Gulbenkian, foi com a criao do Centro de Arte Moderna, que anterior ao 25 de Abril, e o CCB tambm! O CCB, em Lisboa, tem uma rea de exposio impressionante! Mas h uma sistematizao de exposies que muda muito a partir dos anos 1990/ 2000, em Lisboa. H uma expanso do parque expositivo, do ponto de vista dele ser muito utilizado. Claro! E, no Porto, criou-se a Fundao Serralves! preciso dizer que, no Porto, o Museu Nacional Soares dos Reis, que um museu muito tradicional, teve um diretor, que uma figura que muita pouca gente cita, injustamente, que foi Fernando Pernes. Era um homem muito culto e muito mais vanguardista do que se poderia pensar. Foi o primeiro que fez, ainda nos anos 1970 no Soares dos Reis, a primeira exposio de artistas plsticos que usavam a fotografia. Passou desapercebido. H um pequenino catlogo. Depois, foi ele que fez, no Porto, o David Hockney. S muito tempo depois que se fez em Lisboa. Uma exposio belssima! Portanto, ele estava muito desperto para a fotografia. No teve meios, na altura.
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Pode-se pensar que estes centros expositivos, que foram importantes importantes para para se comear essas a pensar a fotografia andaram e em expor fotografias,

paralelo s galerias? Por exemplo: voc citou a Galeria Ether [Vale tudo Menos tirar os olhos], que mais ou menos desse perodo, no incio da dcada de 1980. A Ether foi uma galeria muito importante. Ela foi criada e dirigida por Antnio Jos Sena da Silva, que toda gente conhecia por To. E o To era filho do Sena da Silva, designer, e que foi, depois, diretor do Centro Portugus de Design. O Sena era um grande fotgrafo e tinha um crculo de amigos que era os fotgrafos silenciados pelo regime. Nunca tinham entrado nos sales. Quer dizer: tinham produzido trabalho, alguns ainda nos anos 1950 e sobretudo nos anos 1960, mas nunca tinham entrado nos sales. Eram os proscritos. O Carlos Calvet, o Carlos Afonso Dias, o Grard Castello-Lopes. Todos esses eram do crculo de amigos ntimos do Sena da Silva, pai. Portanto, o To, que tinha uma enorme biblioteca de fotografia, abriu aquela galeria e comeou por levantar essa gerao. A galeria era muito pequenina, mas foi importantssima Onde ficava a galeria? A galeria ficava na Rodrigo da Fonseca em Lisboa. Relativamente perto de onde a sede da Fundao Oriente. Agora uma loja de bordados. (risos). Ele fez o Victor Palla. Foi recuperar os fascculos esquecidos do Lisboa, cidade triste e alegre. De longe, o melhor livro fotogrfico que alguma vez se fez em Portugal. Foi reeditado agora por uma editora que de dois meninos - eu chamo de meninos, pois so muito novos -, que so o Andr Prncipe e o Jos Pedro Cortes. A editora se

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chama Pierre von Kleist 4 . Fizeram muito bem. Eu nunca fiz, por uma estupidez. Quis sempre reproduzir aquilo na reproduo original, que era rotogravura, que d aquele aveludado louco, aqueles negros. Foi uma estupidez. Mas ainda bem que eles fizeram. No fizeram em rotogravura, mas est muito bem feita a edio. E, portanto, a Ether comeou a agregar os novos. Nomeadamente, o Paulo Nozolino. O Alexandre Pomar, que era quem escrevia sobre fotografia no jornal Expresso, era muito prximo do To. O Jorge Calado tambm. Mas no alinhavam com o Pedro Miguel Frade, nem do Jorge Molder. De alguma forma, era uma disputa iconogrfica, imagtica? Era! Acabaram por se formar aqueles dois polos. Eles correspondem, realmente, a duas vises da fotografia. Vises completamente diferentes. O Jorge Molder uma cultura do norte, fria, conceitual, etc. E o Nozolino um meridional, das tripas. Um fotgrafo viajante, aventureiro, uma figura romntica. E, portanto, esses dois polos, comearam a agregar os novos. Ou mais Molder ou mais Nozolino. Percebes? Mas foi muito produtivo em termos do desenvolvimento de produo fotogrfica realmente, dos as novos. galerias Foi muito produtivo! a Entretanto, por comearam interessar-se

fotografia. Mas as galerias comearam a interessar-se muito por fotografia estrangeira. Porque a que vendia caro. Por exemplo; o Lus Serpa fez a Cindy Sherman. Depois, o Serpa fez o John Coplans. Os grandes nomes da fotografia internacional. Vendiam e vendiam muito caro.

http://www.pierrevonkleist.com/ 26

Eles fizeram as exposies logo que a Cindy Sherman comea a publicar. No posso precisar as datas. A exposio que eu vi do Serpa tinha a srie dos Untitled Film Stills. E, depois, comearam a surgir outras galerias. Inclusive no Porto, uma galeria que ainda muito bonita e faz muita fotografia, que a Galeria Pedro Oliveira 5. Fica em frente ao Edifcio da Alfndega. Uma galeria linda, onde funcionava um antigo armazm. Os arquivos tiveram sempre outros problemas. O nosso plano era estudar sistematicamente as colees e, na medida em que se estudava, ir publicando. Eu considero que os arquivos que no tem visibilidade no existem. Ponto! O que no conhecido no existe. Por isso, foi o que se comeou a fazer. Fez-se o Aurlio Paz dos Reis, a Exposio Colonial. Em Lisboa, o Pavo tinha feito o Mrio Novais. Depois daquela grande exposio colonial no Porto, que foi em 1934, o Salazar fez, em 1940, a grande Exposio do Mundo Portugus. E o Novais que foi encarregado de fotografar e fez muito bem. O Arquivo da Cmara de Lisboa fez o livro do Novais, que um livro muito bonito. E ele um grande fotgrafo! Mas aquilo era claramente a propaganda do regime. Depois, foi Exposio de Paris, Exposio de So Francisco. Tudo era propaganda do Regime. Eram os fotgrafos do regime. Os Sales desenvolveram, na poca, aquela linha da fotografia salonista. Apuro tcnico e tal. Ideologicamente, o elogio da pobreza, aquela trilogia, Deus, ptria, famlia e essas coisas. Um deles, o Rosa Casaco, era de facto agente da PIDE [Polcia Internacional de Defesa do Estado]. Portanto, muito por culpa dalguns criticos, que faziam essas interpretaes assim, tranchant, tudo o que salonista PIDE! (risos). Aquilo caiu uma pecha s nos salonistas. Mas a

http://www.galeriapedrooliveira.com 27

fotografia existe e deve ser vista. Ns compramos coisas do Joo Martins e outros salonistas. Tem um procedimento interessante por parte do Centro Portugus de Fotografia, que olhar para esse passado fotogrfico portugus, conseguir recuperar e dialogar com ele. Lida-se a produo fotogrfica portuguesa desaparecida e presente. Pois. Na cabea de muitos arquivistas - no digo dos arquivistas, mas na de muitos arquivistas -, uma pea igual a outra pea. Eu no consigo encaixar-me nisso. O apego, o afeto que se d a uma chapa fotogrfica que tem uma dentadura, que uma imagem que eu mostro muitas vezes tambm abusivo da minha parte, eu confesso, mas enfim... , igual a uma pea fantstica. Eu dei sempre prioridade quelas que fotograficamente eram mais interessantes. Por exemplo: quando as pessoas l iam. Eu quero uma imagem sobre a S de Braga. Normalmente, satisfaziam-se primeira imagem que mostrava a S de Braga. E a gente sempre tentava dizer: Olha, esta fotograficamente mais interessante do que aquela, por esta razo e aquela. Por isso que eu digo que no sou grande autoridade em termos de arquivos. Depois quando ns lanamos um projeto mais srio e com muito mais recursos de digitalizao das espcies, eu pedi ao Luis Pavo para fazer o caderno de encargos, para fazer concurso. E formamos pessoal internamente. Veio gente de Paris para dar vrios workshops ao nosso pessoal e eles trabalhavam muito bem. E trabalham muito bem!

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Como a formao do pessoal do CPF? Vocs formaram um corpo tcnico, no foi? A maioria tinha sido meus alunos da Cooperativa rvore e no Liceu de Matosinhos! Voltando Cooperativa rvore, voc ensinava o qu? Eu ensinava histria e esttica da fotografia. Depois, chamei para a rvore uma amiga e cmplice de muitos anos que foi a Carmo Sern, que hoje em dia a pessoa, em Portugal, que mais escreveu e ainda escreve sobre fotografia. E em termos de pensamento fotogrfico, ela fantstica. Tereza Siza e o fotogrfico De que forma a fotografia chegou na sua vida? Eu cresci no meio de caixas de sapato cheias de fotografias do meu bisav. O meu av morreu muito novo. Portanto, no teve grande influncia na vida do meu pai. Meu pai tinha dez anos, quando ele morreu. A grande figura tutelar do meu pai era o meu bisav. Era uma figura completamente romantizada na nossa famlia. Era um dndi, que achava que era um homem lindo. Era assim aquela figura, que tinha ido para a Ilha da Madeira, depois para a Guiana Inglesa, depois, para o Brasil. Eles nasceram todos no Brasil e da veio tambm a educao inglesa que a minha av tinha. Na altura, as meninas aprendiam era o francs e no falavam ingls. Minha av falava ingls. Depois que comecei a descobrir muito mais coisas, por um bamburrio de sorte. Foi o seguinte: Eu sempre gostei muito de almanaques. Eu gosto muito de ver almanaques. Pesquisava-os para ver os anncios dos fotgrafos, quantos haviam no Porto nos anos quarenta, nos anos cinquenta e por ai vai. Um dia, o tal senhor Almarjo, que era o tal senhor
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requintado, uma das vezes em que fui l, disse: Guardei uma coisa para si. Um presente. Um almanaque. Tem aqui umas coisas da Cadeia da Relao.. Eu e a Carmo, a noite a ver aquilo, em Lisboa. Ela: Deixe-me c ver. Juiz da Relao, fulano de tal. Carcereiro, Thomaz Teixeira Nunes. E eu: O que?. Teixeira Nunes era o meu trisav! Ento, comecei a ver e descobri que ele era de facto o carcereiro da Relao. A filha, portanto minha bisav, morava na Cadeia quando casou, porque o carcereiro morava na Cadeia. Ele casou com ela e, depois, foi quase que imediatamente para Lisboa, porque o cunhado era o Henrique Nunes, o fotgrafo. Ele comprou, na altura, um estdio em Lisboa. O primeiro filho, o irmo mais velho da minha av, j nasceu em Lisboa na Rua das Chagas. uma famlia de ofcios. Porque, fotografia, nesse perodo, era um ofcio. Era. Mas ningum nunca se dedicou fotografia na minha famlia. O lvaro [Siza] nunca fez fotografia, porque o lvaro desenha magnificamente. Agora, o outro, o Antnio Carlos, fez. E minha av nunca me disse que o av era carcereiro. No sei se ela sabia e tinha vergonha ou se ela no sabia, porque, de facto, eles foram logo para Lisboa e afastaram-se desse lado. Ficaram ligados ao Henrique, ao fotgrafo, mas no ao av. Ela, ento, me contava que os pais tinham-no posto no seminrio. Ele tinha fugido do seminrio e tal. Depois, vim a descobrir que ele, pura e simplesmente, tinha sido deixado na roda. Portanto, era filho ilegtimo. No sei nem quando, nem como, ele comea a usar o nome de Siza. Meninos da roda no tinham nomes de famlia. Eu j pesquisei tudo e no h nenhum processo de adoo. E no tomou o nome do pai. Tomou o nome da me. O que pode levar a pensar que ele era filho legtimo daquela mulher. Percebes? Mas pura especulao. E, de repente, ele
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comea a aparecer, nos documentos, como filho ilegtimo e, de repente, numa certido do segundo casamento, aparece filho legtimo. No h nenhum processo nem de adoo, nem de reconhecimento de paternidade. Ele nasceu em 1841, portanto o perodo da Maria da Fonte. Houve muitos arquivos que foram queimados nessa altura, pois estavam nas igrejas. Voc comeou a aprender a fotografar com que idade? Eu comecei a aprender fotografia no dentro da minha famlia, mas com minha madrinha, que foi tambm a nossa professora. O nosso pai no nos quis mandar para a escola primria, ento, ns aprendemos todos em casa com ela. Nenhum de ns foi escola primria. Tnhamos uma hora de aula por dia. Deu-me sempre a convico de que escola um atraso de vida. Aprendemos ao mesmo tempo, ingls, porque ela era uma anglfila convicta, e o pai tambm. preciso pensar que, no tempo da guerra, a maioria dos portugueses eram germanfilos. Em Matosinhos ainda mais. Matosinhos cresceu da pesca e da indstria da conserva. Os alemes compravam. Portanto, havia aquele ncleo diminuto de anglfilos que defendiam os aliados e de que o pai da minha madrinha, fazia parte. Chamava-se Fernando Plcido. O pai dele tinha sido um clebre mdico, Plcido da Costa, que foi o primeiro a fazer microfotografia na altura da peste, no Porto, e que tinha muito material fotogrfico. Minha madrinha se chamava Jovita. Tnhamos uma paixo por ela. O Plcido, pai dela, tinha um laboratrio em casa, onde revelava-se. Eram umas tinazinhas, pequeninas. Eu ainda tenho. As tinas de revelao eram todas de loua. Loua branca. Colava-se tudo ao fundo, era uma chatice! Que idade voc tinha, Tereza?

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Sete anos, seis anos, por ai. eu A minha a primeira terceira cmera ela deu, quando acabei classe. Era uma Baby Brownie. E a filosofia um opo para pensar o fotogrfico? Sabes que, na altura no Porto, s havia curso de filosofia e histria. Eu ainda estive inscrita em Coimbra, em lnguas romnicas. Porque eu, entretanto, tinha me interessado muito por francs e falo francs como falo portugus. Na altura, s podia ir ou para para a a filosofia

histria. Na histria, eu nunca acreditei muito. Por isso, fui para a filosofia, arrependo. foi mais no Acho uma me que opo

pessoal do que propriamente conjectural. Portanto, depois, comecei a fazer fotografia. Montei meu prprio laboratrio em casa. Comecei a fazer fotografia regularmente e, durante muito tempo, fiz muita. Fiz muita coisa para o lvaro. Tinha uma view camera, para fazer as coisas de arquitetura. E fiz muita. Os primeiros projetos dele voc chegou a fotografar? Os primeiros s fotografei muito mais tarde, porque o primeiro projeto dele em minha casa. a cozinha da casa da av. Quer dizer, no o primeirssimo. O primeiro era um porto na
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casa de meu tio, mas j no existe. Mas a cozinha a minha cozinha. Aquela cozinha completamente corbusiana. Ele desenhou tudo. Os mveis, o candeeiro, a chamin por cima do fogo, so todas peas nicas com aquelas cores corbusianas. Castanho, bege, azul. Nesse sentido, eu tive uma infncia muito facilitada. O seu pai era engenheiro e a sua me dona de casa. Voc tem outra irm. isso? Freira. Freira, mas no de convento. Minha irm dirigiu e ainda dirige, embora esteja legalmente aposentada, uma casa de crianas abandonadas ou retiradas pelo tribunal famlia. uma pessoa muito envolvida nas causas sociais. Em Bragana. O outro meu irmo engenheiro. E o lvaro. O mais velho era o Jlio Manoel, depois o lvaro. O Jlio Manoel, que era meu padrinho, era dezessete anos mais velho do que eu. Depois, o lvaro quinze anos mais velho. O Cac [Antnio Carlos], onze. A Dadinha [Maria Eduarda], nove. Ento, voc estudava uma hora por dia e o resto do dia? Depois, lia na biblioteca da casa. Lia imenso. Condies contemporneas do fotogrfico e ressiginificao Deixe-me fazer uma questo da condio do presente. Temos uma virada, nesse momento, da fotografia analgica com a fotografia digital. Tem um debate a sobre o estatuto do fotogrfico? Porque se trata de um momento em que qualquer fotografia analgica potencialmente pode virar uma fotografia virtual, logo, informao, o que a retira de um certo estatuto de ser fotografia do jeito em que ela foi criada ou colocada. Um grande processo de ressignificao.
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Sim. Do ponto de vista dos arquivos, hoje em dia, impensvel no trabalhar em digital. Impensvel! Me lembro que, no princpio do CPF, a gente passava noites a imprimir coisas. Portanto, isso, quer sob o ponto de vista da pesquisa, quer sob o ponto de vista de fornecimento de rplicas, hoje em dia, no possvel considerar um arquivo que no seja digital. Do ponto de vista da coleo, ns fizemos sempre essa separao. Tudo o que era negativo e provas feitas a partir deles, ficava no Arquivo. Por exemplo, a grande exposio do Aurlio. As provas eram muito boas. Tudo feito pelo Guillaume Geneste. Eu ia a Paris com negativos em mos. Lev-los, depois ia busca-los, etc. Mas, todas essas provas esto no arquivo, no esto na coleo. Sob o ponto de vista da coleo, j h coisas digitais. Aquela objeo que as pessoas pe sobre a durabilidade, eu no ponho. No ponho pela simples razo que o negativo tambm muito frgil. Agora, preciso ter cautelas redobradas, porque tu, a certa altura, tem um arquivo fsico que est intacto, mas no tem como ler. Portanto, tens que estar a fazer upgrades sucessivos. D muito trabalho. H coisas que se fazem, e tem que se fazer, mas que eu continuo a achar absurdas. Por exemplo: encapsula-se e congela os negativos, para que? Quem que vai agora descongelar? (risos). Quer dizer, no fundo, tens um arquivo duplicado. Tem as espcies fsicas, as analgicas, depois, tens os grandes servidores, que, no princpio, eram cds. Em princpio ainda eram Zips, que desapareceram rapidamente. Agora, o que fascinante, sob o ponto de vista da fotografia digital, que ela abre campos criativos incomensurveis! Eu lembro me a primeira vez que me despertei para isso, foi com aquele projeto da Nancy Burson. Lembra-se do War Faces? Ali fez-se fotografia compsita, mas nunca com aquela preciso cientfica. Ela misturou os retratos dos lderes dos pases com potencial nuclear na exata
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proporo do seu potencial nuclear. Isso impossvel fazer analogicamente. Isto expande o processo de significao. Sim! De maneira que aquilo, desde o princpio, eu achei que aquilo tinha um potencial criativo tremendo. claro que h muita gente que usa s por preguia, d menos trabalho. Tambm sob o ponto de vista da apresentao, a impresso digital em cor j h muito tempo de uma qualidade extrema. O custo menor, ecologicamente, tambm tem vantagens. Pensar o que se vertia para a natureza de qumica. Agora no . claro que h meios junk. Coisas que se passam de pressa. Computadores que no mais se usam. Suportes. Mas problemtico! A questo da fotografia digital realmente... Tu ests a fazer cada vez que a chamas. Ela est a ser feita naquele momento em que a chamas. Agora, sob o ponto de vista da manipulao, qual o problema da manipulao? Nenhum. O que interessa o resultado. No sei se voc concorda, mas, de alguma forma, ela at ressignifica a prpria fotografia analgica. Esses processos e usos acabam por devolver para o analgico novas maneiras de se pensar sua materialidade? Claro! Isso o que eu acho fascinante. Estar constantemente a reatualizar e a dar outras interpretaes ao que os fotgrafos fizeram. Algumas delas, provavelmente, nunca ocorreram aos fotgrafos. Mas olhas... Morreram cedo demais! O que que eles podem fazer. Ningum mandou! (risos). Mas concorrem para a permanncia do fotogrfico. Essa uma questo. Por outro lado, a fotografia tem uma vocao para srie, logo seria uma espcie de objeto destinado coleo.
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. Mas, realmente, o que eu acho fascinante nas colees todas as espcies de colees possveis. O que corresponde, tambm, quela coisa de que pode se ceder fotografia por todas as razes possveis. Ento, o que se pode colecionar com o fotogrfico? Eu acho que tudo. Desde os instrumentos do ofcio, at os subprodutos do ofcio. E acho que interessante pensar tambm na Revoluo Industrial, no interior do corpo fotogrfico. Tudo o que girou, que no sendo fotogrfico, girou a volta dele e foi sendo desenvolvido. Quer sob o ponto de vista dos objetos, quer sob o ponto de vista, no s do visual, mas da mentalidade. Por exemplo: As ascenses de classe. O fato das pessoas terem uma rvore genealgica visual. Este era o meu av. Tu ainda conheces, com certeza, muita gente que no tem ideia de como era a cara do av, do bisav. Nesse sentido, no sabe de onde vem. Aquela uma forma palpvel de se agarrar as suas razes. Por isso que, embora novamente seja polmico em ter uma coleo muito qualificada desses objetos, eu acho que eles tm lugar numa coleo. Porque proporcionam essa reflexo sobre as alteraes de mentalidade que a inveno da fotografia trouxe. Usar um antepassado como adorno. (risos). Era uma coisa que era acessvel apenas s classes ricas, que tinham desde os grandes quadros a leo, at as pinturas miniatura. A reconverso dos ofcios, no ? A quantidade de barbeiros que se transformaram em fotgrafos e que traziam um olhar fresco, sob o ponto de vista da representao. A maneira como os modos de representao navegam das artes plsticas para a fotografia e a influenciam. E o modo como a fotografia vai influenciar os modos de representao na pintura. No ? Onde que, antes da fotografia, tu conseguias um quadro em que h cabeas
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cortadas, nalguns

como quadros

num

quadro da

do

Edgar

Degas? em

o que

enquadramento da fotografia! A maneira como... Isso se nota clssicos pintura francesa aparecem figuras assim (apoiando a cabea sobre a mo, mantendo-a fixa). So assim porque a pose fotogrfica a obrigava a estar assim, se no ficava tremido. Todas essas contaminaes, nos dois sentidos, so fascinantes! E as suas repercusses na mentalidade. Porque a fotografia , de facto, to acessvel, um meio to acessvel e to intuitivo, muito mais do que a pintura. E como ela libertou a pintura do representativo puro. to intuitivo que impossvel que algum os cegos, talvez no entrem pela imagem dentro das formas mais variadas e mais criativas. O ato fotogrfico a extremamente democratizante. Claro que ! Se bem que diz que democratizou, mas foi devagar. Porque de se pensar que a fotografia, pelo menos at 1852, era muito cara. No era assim para qualquer um. Aquela coisa das pessoas porem c fora a maneira como queriam que as outras as vissem. Passa por os teles, pelos cenrios estereotipados. Pessoas representam os homens com livros. As mulheres com flores, bordados. Esses esteretipos do a leitura da mentalidade da poca. Por exemplo: tu vais ver nos negativos uma coisa que eu acho muita graa. As senhoras faziam-se fotografar. Depois, os fotgrafos com aquele verniz vermelho tirava-lhes as gorduras na cinta, no negativo. Na prova, tu no vs, mas no negativo tu vs. Elas ficavam de cintura muito mais adelgaada. o cnone de beleza daquela altura. No propriamente o cnone do Peter Paul Rubens. outro! As roupas! Os estdios tinham roupas para emprestar s pessoas. Elas, ao fazerem-se fotografar, assumiam um personagem diferente, que era aquele que
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queriam que fosse o personagem visvel para outrem. Portanto, ela tem tantas dimenses e to polissmica. Todas as artes so polissmicas, mas esta de uma forma muito direta, intuitiva, alargada. Nesse sentido ela muito democrtica.

A Repblica e o 25 de Abril pela fotografia


Com Manoel Loff, voc assumiu a comisso para a

comemorao do centenrio da Repblica no Porto.

primeira vez que se celebra alguma coisa em Portugal, salvo engano meu, no perodo recente, que olha para o fotogrfico como uma pedra de toque. . Mas preciso ver tambm que corresponde, historicamente, ao perodo do desenvolvimento brutal da fotografia. Sobretudo com aquela figura gigantesca do Joshua Benoliel. O Benoliel, em certo sentido, a Repblica, embora ele fosse monrquico. Naquele versinho muito engraado: Joshua Benoliel / Fotgrafo beduno / Tanto tira Dom Manuel como tira o Bernardino. (risos). preciso dizer que a Repblica em Portugal era Porto e Lisboa, mais nada! Por que que foi uma coisa to frgil? O resto do pas no conseguiu. Eu lembro-me de ir a uma aldeia nos anos 60 e era quase idade mdia. A maneira como as pessoas viviam. Portugal era uma ruralidade! Pobre! Brutal! Pensa que Portugal um pas muito pequenino, mas so dois. O norte e o sul no tem nada a ver. O domnio ideolgico dos padres no norte era uma coisa absolutamente devastadora. Devastadora! Onde que houve Miguelismo? No norte. Onde que houve as investidas monrquicas contra a Repblica? No norte. Onde que dominou sempre a direita ps-revoluo? No norte. Tu vais ver o mapa das eleies. Ele cor de laranja para cima e vermelho para baixo. Depois, vermelhinho aqui no
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Porto e vermelhinho aqui em Lisboa. Portanto, a imagem que ns temos da Repblica Benoliel. E o Aurlio um bocado. S que o Arulio no fotojornalista. Ele representa a Repblica porque republicano. Por qu o Brasil era o grande farol do Aurlio? O Brasil j era Republicano. Tambm foi a grande desiluso do Aurlio. O Aurlio fez duas viagens ao Brasil, em 1908, para tentar vender a ideia do cinema, e no conseguiu. Ningum quis investir. Ele abandonou o cinema. Ele tem belssimas imagens do Brasil, de Santos, So Paulo, Rio e Bahia. Um corpo considervel de imagens. Por isso, para j, o pblico assimila muito melhor aqueles que tiveram imagens. Por essa razo, entra dentro daquele esprito, imediatamente. E, por outro lado, porque tu no encontras a Repblica fora do exerccio fotogrfico. No h centenas de fotografias da provncia, no princpio do sculo. Considerando Inglesa. Ali havia! Eu acho que o meu bisav foi sempre um citadino. Nunca viveu na provncia. Mas o meu av, que nasceu em Vila Cova, vem daquelas beras ao Porto, para embarcar para o Brasil, e tem o choque de chegar a Belm, cidade grande. Deve ter sido um choque medonho! um homem a procurar esse mundo citadino, enquanto nesse mundo urbana. Absolutamente urbana! Quer no Benoliel, quer no Aurlio, que so contemporneos e que so os dois grandes fotgrafos do perodo, tu vs algumas paisagens poucas e fracas. No sabem
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experincia

do

seu

bisav,

tem-se

um

portugus fazendo isso no norte do Brasil ou na Guiana

republicano

nas aldeias

de Portugal, no

existe

produo fotogrfica. O quanto a produo fotogrfica

fazer paisagens. As fotografias dele, de campo, de quando vo fazer piqueniques. (risos). No tem! No haviam expedies de documentao no territrio? No! Havia em frica! uma repblica que tem esse tipo de expedio dirigida ao mundo colonial. Rumo ao interior da frica. Claro! Isso j do tempo da monarquia. Isso vem sobretudo naquela ideia, depois da Conferncia de Berlim, em 1873, em que se discute se o direito das naes europeias aos territrios africanos histrico ou ocupacional. Essas expedies querem, de certa maneira, legitimar ou re-legitimar o direito de ocupao histrica, mostrando que fizeram coisas, que construram coisas e que conhecem os povos. Por isso fazem aquela fotografia, que se poderia chamar de antropolgica ou etnolgica. Mas s para dizer que Ns que conhecemos essas gentes. Ns que sabemos quem eles so. O que absolutamente sobreposto fotografia judiciria. Outro lugar de grande investimento fotogrfico nesse perodo. Vias duplas do Estado para exercer os domnios. A fotografia judiciria um grande tema, pouco explorado, mas aquilo fotografia. Uma fotografia para alm daquelas interpretaes clssicas que dizem que fotografar uma pessoa tirar-lhe a liberdade. O Balzac, por exemplo, tinha medo de se fazer fotografar. Ou determinados povos que a fotografia lhe ia tirar a alma. Mas, para alm, disso, o que a fotografia? uma superfcie que s fala por ns. Em si no fala nada. tirar a liberdade e representar fisicamente. O retrato, estou a falar. isso! Ou talvez no! Na prpria fotografia judiciria, tu vs um nmero. Mas tu pode l ver outras coisas.
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Nesta vertente de documentar para conhecer, como Portugal sempre fez nas colnias. Pode-se pensar o projeto Inqurito Arquitetura Popular que o Sindicato Nacional dos Arquitetos faz, na dcada de 1950, como uma maneira do Estado, j que foi financiado pelo governo do Salazar, olhar para o interior de Portugal? Sim. Mas no foi iniciativa dele. Nem o Estado previa que aquilo poderia dar uma revoluo arquitectnica. Porque a arquitetura oficial era muito mais aquilo que a gente chama hoje de o estilo portugus suave, do Raul Lino. Houve grandes nomes implicados. Um deles o Fernando Tvora. A reviravolta pedaggica que aquilo deu, em termos de ensino. Porque o Tvora fez a ponte entre o que ele conhecia da arquitetura estrangeira, do CIAM que ele trouxe. Aquilo fascinou os alunos. O lvaro feito assim. A Casa de Ch, o Tvora mete nas mos dele. Ele era aluno. Mas foi aquela coisa de abrir-lhes a cabea. Imageticamente! Dizer que h possibilidades de casar esta coisa toda. Depois, por exemplo, a abertura s utilizaes contemporneas de materiais tradicionais. O aproveitamento dos artfices que ainda existiam na altura. Pormenores que existem, por exemplo, na Casa de Ch, obra ainda dos anos 50, foram feitos e refeitos n vezes. Hoje, isto impossvel! Esses aprendizes de arquiteto estavam ali a ver como aquela gente trabalhava. A pedra e o beto. Portanto, esse levantamento foi fantstico. Agora, pensando nas guerras coloniais, na Revoluo dos Cravos. Imageticamente tambm reconstri uma visualidade portuguesa? Como isso opera em Portugal? Difcil responder. No sei responder muito bem. A guerra foi muito traumtica. Ao contrrio dos americanos, que esto
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continuamente a fazer as suas curas psiquitricas do Vietnam, em Portugal ainda no se fez bem. Aquela ferida ainda no foi remexida muito bem para ser sarada. As comemoraes da Repblica tentaram tocar nesses

problemas. Eu acho que muito epidermicamente. Voc uma mulher sensvel ao tema. Ento, esse debate lhe interessaria. Ningum, em Portugal, ficou insensvel guerra. No era s o problema de morrer. Era o problema de ir. Que tinha uma opo igualmente traumtica, que era fugir. Fugiu muita gente guerra, para muitos stios. Para a Europa e no s. Portanto, aquilo era escolher entre o mau e o pssimo. Eu tenho casos de amigos que passaram por processos tremendos. Deram cabo da vida. Fugir a guerra tambm deu cabo de muitas vidas. Eram todas as famlias portuguesas que tinham um ido ou um amigo ido. Toda gente. Os rapazes no podiam chumbar um ano na Universidade que, depois, perdiam o direito aos adiamentos. Ainda aquilo era uma nuvem negra que pesava s cabeas. Que era to pesada existencialmente como ideologicamente. Se calhar at mais existencialmente do que ideologicamente. Aquela gente que vinha das beras e era despejada no mato. Sem explicao.

Foto: Antonio Scarpinetti

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Me faz pensar o porqu o 25 de Abril segue sendo to querido. Mais do que ideologicamente. O 25 de Abril foi uma panela que explodiu. E isso o que explica que aquelas pessoas fossem todas para a rua. J imaginaste o banho de sangue que aquilo poderia ter dado, se aqueles gajos no Quartel do Carmo comeassem a disparar sobre a multido? Aquilo tinha dado um banho de sangue incomensurvel. O pessoal veio todo para a rua! Tudo! No podia ser mais. Depois j que comeou a ser difcil. Ali estava tudo de acordo. Depois que comearam a notar as clivagens. E comeou-se a estragar tudo. H coisas que essas so irreversveis. Uma delas sob o ponto de vista das relaes sociais. Tu no tinhas em Portugal uma empregada domstica de cabelo cortado. No havia. As empregadas domsticas no tinham horrio de trabalho. Antes de irem para a cama, vinham para a sala perguntar: A senhora precisa de mais alguma coisa?. Muitas trabalhavam por cama e comida. As relaes dos alunos com professores. Os professores eram uma pessoa distante. Ningum se lembraria de tomar um caf com o professor. Isso irreversvel! impossvel isso voltar para trs. A relao patro, operrio, era absolutamente paternalista. No era uma relao de trabalho, era uma relao paternalista. Isso no volta para trs e s quem viveu aquele dia sabe a alegria que foi. Esse momento ningum nos tira, da nossa gerao. Agora, essa malta nova no sabe, porque no viveu o antes. O perigo exatamente, como no se lembra, no ter medo de voltar. Esse perigo, talvez, tambm no seja resultado de no ter se tratado da maneira que deveria ter se tratado o 25 de Abril? Sim. Acho que queria muito mais proselitismo da parte de quem viveu. Transmitir isso o que era a opresso, era como se
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tivesses um p no peio e, de repente, ahhh, respiraste! O que se viveu nas escolas, o que se viveu nas ruas e nas casas. Uma alegria incomensurvel! Eu tenho pena que essas geraes atuais no tenham um contato mais vivo, de haver mais contato, se calhar mais representao visual disso. Para verem que h um perigo efetivo de voltar tudo atrs. O que foi das pessoas terem acesso a mdico, tudo! H um abismo ali, marcado por um dia. Tereza, eu sei que estamos abusando, mas eu queria s voltar a uma coisa. O que voc leu sobre fotografia? O que eu li? Vou te dizer. O meu primeiro grande livro de referncia foi o de Edward Weston. Depois, foi um livrinho preciso que fez o Nathan Lyons, que se chama Photographers on Photography. Foram os meus dois grandes primeiros livros de referncia. Isso foi princpios de 1980. Antes de tudo. Depois, li o que podia apanhar. A primeira histria da fotografia que li foi o Beaumont Newhall. Depois, comecei a comprar. O meu grande vcio comprar livros de fotografia. a sua grande coleo? Mais do que as fotografias? ! Muito mais! Eu tenho trs mil e tal livros de fotografia. Pondo de lado as antigas e as do meu bisav, terei umas centenas de fotografias. No tenho mais do que isso. Nunca tive coragem de pedir aos fotgrafos as fotografias. Se me davam, timo! Mas nunca pedi. Quais so os prximos projetos, Tereza? Agora, estou a colaborar na curadoria de uma exposio do Gabriele Basilico. Sobre os projetos que ele desenvolveu em Portugal. Vai abrir na Casa das Artes, em setembro de 2014. Ela foi renovada agora pelo Eduardo Souto de Moura. Estou a
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fazer o livro do meu bisav. uma coisa que eu acho que devo fazer. Se eu no fizer, no vejo, na minha famlia, quem mais v fazer. Minhas filhas no tm nenhum interesse particular pela fotografia. Esto orientadas todas em outras direes. Olha, ele no um grande fotgrafo, mas o meu bisav. (risos). Eu acho que tambm h uma coisa de egosmo. Eu acho que devo a ele a minha primeira paixo que ocupou grande parte da minha vida. Nesse sentido, uma homenagem, um reconhecimento. Tereza, muito, muito obrigado. No tem de qu.

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