A Literatura Como Design Gráfico, Da Poesia Concreta Ao Poema-Processo de Wlademir Dias-Pino (Angelo Mazzuchelli Garcia)

Angelo Mazzuchelli Garcia
T e s e d e D o u t o r a d o
A LITERATURA COMO DESIGN GRFICO da poesia concreta ao poema-processo de Wlademir Dias Pino
Orientadora: Prof. Dr. Vera Casa Nova
Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais
2008
A literatura como design grfico
SUMRIO I O
INTRODUO......................................................................................... 8
CAPTULO C A P T U1 L O 1 TEXTO EEIMAGEM: DILUIO DE FRONTEIRAS IMAGE M: DILUIO DE FRONTEIRAS
1.1 NAS 1 . 1 O TEXTO O TE X T ARTES O N A PLSTICAS S ARTES PLSTICAS A dimenso lexical do texto............................................................. 16 A dimenso grfica do texto............................................................ 19 Uma nova dimenso sgnica para o texto........................................... 21 1.2 A IMAGEM NA 1 . 2 A I M A LITERATURA G E M N A L I T E R AT U R A Iconografia, ilustrao, iluminura.................................................... 23 A visualidade prpria do texto......................................................... 26 Dadasmo, Letrismo e a dimenso sonora do texto............................. 29 A caligrafia e os caligramas............................................................. 31 O Futurismo italiano: colagem X montagem...................................... 35 A Rssia e a tradio....................................................................... 38 O surrealismo e o poema-objeto....................................................... 39 A materialidade do signo potico e o ps-modernismo....................... 41 1.3 IMAGEM EG OEOBJETO 1 . 3 TEXTO, TEXT O, IMA M E OLIVRO OBJETO LIVRO O livro como obra de arte................................................................ 44 A pgina: universo em expanso...................................................... 47 O livro: signo, presena fsica e funcionalidade................................ 50 Entre o livro e o no-livro: o livro de artista..................................... 53
T U L O 2 2 CAPTULO A LITERATURA L I T E R A T UE RO A DESIGN E O D ESIGN GRFICO GRFICO
O Termo design.............................................................................. 64 O signo verbal e o design grfico..................................................... 66 O design grfico e os experimentalismos modernos........................... 68 A escrita e o conceito de marca........................................................ 75 Os signos no alfabticos................................................................ 78 Montagem: pictografia e ideografia.................................................. 81
C A P T U3 L O 3 CAPTULO O CONCRETISMO CONCRETISM E O DE SIGN GRFICO EO O DESIGN GRFICO
Um novo espao para a visualidade no Brasil.................................... 86 Racionalidade X Expresso.............................................................. 88 A liberdade tipogrfica. O poema semitico...................................... 90 A montagem e a quadrcula.............................................................. 91 Por uma linguagem universal........................................................... 94 A tipografia concretista................................................................... 96 Legibilidade e geometrismo de formas tipogrficas......................... 99 O princpio do isomorfismo........................................................... 101
C A P T U4 L O 4 CAPTULO O POEMA-PROCESSO: A OBRA WLADEMIR DIAS PINO WLADEMIR DIAS PINO E O DE POEMA-PROCESSO
Rebelando-se contra trs poderes................................................... Uma abertura democrtica.............................................................. O combate ao signo verbal............................................................. Projeto e verso: uma aventura criativa.......................................... O Concretismo e o veculo livro..................................................... O Poema-Processo: a livricidade do livro........................................ O poema-processo e o desconstrutivismo........................................
110 112 114 117 120 122 127
C A P T U 5 CAPTULO 5L O CAPTULO 5 R O S - P O E M A O S L I V D E P I N O : F L U X O DA S D A C O M B I N ABARROCA TRIA BARROCA FLUXOS COMBINATRIA
A Cabala e o hermetismo............................................................... 133 Labirintos, acrsticos, anagramas................................................... 135 A aritmtica e a geometria aplicada aos labirintos........................... 138 Convergncias............................................................................... 141 Um novo ponto focal..................................................................... 143 A nova arquitetura......................................................................... 145 O labirinto branco......................................................................... 147
C A P T U 6 CAPTULO 6L O PERSPECTIV AS D O LITERRIO LIVRO LITERRIO PERSPECTIVAS DO LIVRO
O conceito de hipertexto: origens................................................... Hipertexto e Internet..................................................................... Hipertexto e a tradio impressa..................................................... Hipertexto e o texto literrio.......................................................... O conceito de livro eletrnico........................................................ A ausncia do livro eletrnico........................................................ Pela presena do livro eletrnico...................................................
153 154 155 158 161 164 166
C O N CONCLUSO
A coreografia literria................................................................... 172 O design do poema........................................................................ 173 O design do livro........................................................................... 177
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................ 180
labirinto clssico, cunhado em moeda grega (sculo ll a.c.)
u ma f orm a s im i la r
INTRODUO
Dois prisioneiros, em crceres vizinhos, que se comunicam por batidas na parede. A parede o que os separa, mas tambm o que lhes permite comunicar-se. (...). Toda separao um vnculo. (Simone Weil)
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A d a p t a o d e M e t h a m o r p h o s i s I I I : A n g e l o M a z z u c h e l l i
Uma das maiores dificuldades prticas no estudo da pictografia, segundo Andrew Robinson, em The story of writing, definir em que ponto de uma escala um smbolo torna-se um pictograma. Ou seja, como uma abstrao torna-se um pictograma antes de deixar de ser uma abstrao? Atravs de uma obra de M. C. Escher Methamorphosis III (1967-68) Robinson expe
visualmente aos leitores essa dificuldade. Nessa adaptao da obra de Escher (figura acima), observa-se que as formas esquerda so tringulos (abstraes); e as formas direita, figuras de pssaros (pictogramas). Robinson acrescenta: E o que so as formas entre os tringulos e os pssaros? Se, hipoteticamente, atribussemos s formas de Methamorphosis III valores de signo: o tringulo representando o universo da Literatura e a figura do pssaro, o das Artes Plsticas, poderamos propor perguntas anlogas s formuladas por Robinson: Em que ponto dessa gradao uma obra literria tornar-se-ia uma obra de arte plstica (e vice e versa)? E, como definir, quanto a um possvel valor sgnico, as formas entre os tringulos e as figuras de pssaros?
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A presente tese no pretende responder a essas perguntas: assim como as perguntas de Robinson, elas, muito provavelmente, nunca encontraro
respostas. As obras de arte, no sentido lato do termo, que transitam por esse territrio limtrofe (e de certa forma obscuro para o meio acadmico) entre a Literatura e as Artes Plsticas no comportam sedimentao. E o fato de pertencerem a essa regio movedia, como no caso das criaes de Wlademir Dias Pino, fundador do movimento Poema-processo, parece ressaltar o valor intrnseco dessas obras. Nesse contexto, evitou-se qualificar Pino como um poeta; mesmo porque, como ele prprio afirma, no existe poesia-processo ou poeta processualista : o Poema-processo tem como objetos o poema um corpo , substncia fsica e o ato da leitura . De qualquer forma, o eventual uso do termo poeta para os integrantes do movimento tem antes a conotao original da palavra construtor do poema (do grego, poiets , de poieo , fao, aquele que faz 1) do que a mais corrente, aquele que se consagra poesia .
No obstante o fato de no comportarem sedimentao, pode-se definir um eixo em torno do qual essas obras errantes gravitam; e em torno do qual esta tese foi estruturada. A fora centrpeta que define esse eixo uma prtica fundamentada na utilizao (conjunta ou no) de texto (substncia da literatura) e imagem (substncia das artes plsticas) o design grfico. J incorporado ao vocabulrio brasileiro, design 2 um termo genrico que se refere a um universo profissional que possui diversas especializaes, como design de produto e design de moda. O design grfico tem por fim a comunicao visual. O universo do design tambm envolve problemas relativos ao mercado e ao espao social. Conforme observa Gonzalo Aguillar,
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referindo-se especificamente poca da poesia concreta, a categoria design (...) vinculava a poesia com as demais artes e, ao mesmo tempo, com o espao social : o fato de a arquitetura modernista de Braslia ser uma tentativa de transformar a sociedade brasileira se estendeu poesia concreta, integrando, assim, a poesia vida cotidiana 3. Entretanto, embora a relao
design/literatura possa envolver a discusso desses aspectos, esta tese enfoca o design sob a tica formalista e artstica, ou seja, restringe-se a investigar questes relativas instaurao fsica do objeto artstico .
So utilizados aqui termos prprios do design grfico. O termo logotipo do grego logos , palavra, e do latim typus (grego, typos ), aquilo que foi forjado, fabricado 4 designa a configurao tipogrfica, as formas das letras, das palavras que formam o nome de uma empresa, de um produto. O temo marca , do germnico marka , limite, sinal de posse de um territrio 5, designa um elemento identificador, uma assinatura no universo comercial. Esse elemento pode ser um signo grfico (um emblema), um logotipo, uma logomarca (o logotipo associado a um signo grfico), ou ainda o prprio nome de uma empresa, de um produto.
Com relao ao ttulo A literatura como design grfico, pode-se perguntar: por que no A poesia como design grfico dada a especificidade da tese? O ttulo leva em conta a etimologia da palavra literatura , do latim litteratura ( m ), de littera , letra. Desde o sculo XIX, a palavra literatura define uma atividade que abrange todas as expresses escritas , inclusive textos poticos (anteriormente associados a um sentido solene e elevado ).
13
A tese foi dividida em seis captulos, mais a concluso. O primeiro captulo enfoca a presena do texto nas artes plsticas; as relaes texto/imagem na literatura particularmente das poticas visuais; e o livro como obra de arte (culminando com a categoria livro de artista ). Procurou-se adotar uma perspectiva preferencialmente no-cronolgica, buscando uma fluncia que privilegia aspectos formais e conceituais.
No segundo captulo conceitua-se a atividade do designer grfico e, atravs de exemplos comparativos, traa-se um paralelo entre as poticas visuais da literatura e obras de design grfico. Nesse captulo, e no subseqente, diversos aspectos prticos e conceituais do design grfico so postos em equivalncia com prticas e conceitos das poticas literrias visuais. O leque das poticas abordadas no segundo captulo inclui diversas tendncias internacionais; j no terceiro captulo, o foco o concretismo brasileiro, movimento de origem do Poema-processo.
O quarto captulo trata da teoria do Poema-processo: os conceitos especficos e as divergncias relativas ao movimento concretista; os livros-poema A ave e Solida (geradores da teoria do movimento); e as similaridades com a tendncia desconstrutivista do design grfico. As obras do Poema-processo aqui abordadas limitam-se ao efetivo enquadramento no corpo terico do movimento (por extenso, funcionalidade do design), visto que o alcance do termo foi maior, por iniciativa do prprio Pino. O quinto captulo aborda o Poema-processo (notadamente os livros-poema) a partir de uma perspectiva
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histrica que inclui relaes entre poticas literrias visuais e prticas mgicas, msticas e hermticas da escrita, articuladas pelo conceito de labirinto .
O sexto captulo aborda os possveis desdobramentos da potica de Pino na era digital, relacionando-os ao conceito de hipertexto. Partindo da pressuposio de que a hipertextualidade um conceito que no se resume ao meio digital, fez-se um levantamento das primeiras experincias que unem a prtica literria tecnologia eletrnica. Esse captulo tambm apresenta um questionamento acerca do atual conceito de livro eletrnico e uma tentativa de demonstrar que a potica do livro-poema poderia abrir novas perspectivas para o livro (como objeto), tendo como suporte a prpria tecnologia eletrnica.
15
CAPTULO 1 Texto e imagem: diluio de fronteiras
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1.1 O TEXTO NAS ARTES PLSTICAS
A DIMENSO LEXICAL DO TEXTO
No mbito das artes plsticas, os ttulos das obras so uma das formas de relacionar texto e imagem. Michel Butor, falando especificamente da pintura, diz que o ttulo a forma como a consumimos. Embora a pintura no se resuma ao que o ttulo diz, ele designa certos aspectos da obra. Butor observa que h ttulos desde os mais discretos como Composio, ou mesmo Sem ttulo 6; e ttulos mais eloqentes como Le portrait de Mademoiselle Rivire .
H ainda ttulos que desempenham papis essenciais como, por exemplo, os das obras surrealistas particularmente as dos artistas que produziam a chamada pintura literria (vertente do Surrealismo em que a atmosfera onrica de cenas ilgicas e criaturas bizarras eram representadas com realismo fotogrfico). Sintomtico foi o ocorrido numa exposio de Giorgio De Chirico, na Galeria Surrealista, em 1928 (embora ele no tenha sido propriamente um surrealista, mas o criador e praticante da Pintura
Metafsica 7): contra a vontade do pintor, algumas das obras dele foram expostas com os ttulos alterados 8. O fato de conferir-se novos ttulos s obras de De Chirico uma demonstrao clara de que a pintura literria surrealista preteria a autonomia da imagem em favor da articulao entre texto (ttulo) e imagem (pintura).
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Passando a um outro patamar, que ultrapassa o simples carter de vnculo, h uma relao mais orgnica entre texto e imagem, que a presena de textos no interior da prpria obra. Nesse caso, o texto se converte em matria pictrica, escultrica ou grfica. Seja em citaes religiosas ou em escritos seculares, o texto no interior da obra de arte existe desde os tempos mais remotos, como nos rolos nas mos dos Profetas em Santiago de Compostela (fig. 1/1).
Mas foi no sculo XX, atravs do Cubismo, que o texto adquiriu o status de imagem nas artes plsticas. Um ideal comum
Fig 1/1: Profetas esculpidos em pedra no prtico da Catedral de Santiago de Compostela (c. 1168/88 a.C.) Detalhe do conjunto
aos
movimentos foi o
artsticos da
modernistas
afastamento
representao em favor da realidade do plano pictrico. Maurice Denis, ainda no sculo XIX, j dizia que a pintura antes de ser uma representao, , essencialmente, uma superfcie plana recoberta de tinta. O Cubismo buscava sintetizar, numa nica imagem, diversas vises de um mesmo objeto. Essa viso simultnea de vrios aspectos de um mesmo objeto em um s plano contrapunha-se iluso de profundidade criada pela perspectiva.
Corroborando a realidade do plano pictrico, artistas como Pablo Picasso e Georges Braque introduziram no meio artstico o processo de incorporao de
18
recortes
de
papel
(notadamente
de
jornais) na pintura a colagem. Em Copo e garrafa de Suze (fig. 1/2), Picasso combina guache e carvo com recortes de jornal relativos guerra dos Blcs (guerra era entre a liga balcnica Bulgria, Srvia, Grcia e
Montenegro contra a Turquia, em

Fig. 1/2: Copo e garrafa de Suz e detalhe (1912). Pablo Picasso
1912-1913). So textos que falam sobre morte, batalhas, epidemias de clera,
manifestaes pacifistas. No por acaso, o rtulo da bebida Suze , aperitivo feito de uma erva chamada genciana, foi escolhido. O nome genciana deriva de Gncio, rei que teria descoberto as virtudes tnicas e digestivas da erva. Gncio era rei de Ilria,
localizada exatamente na rea que constitua a liga balcnica 9. Pode-se concluir que, embora embasado pelo desejo de
explorar o plano pictrico, o uso do texto por Picasso no foi arbitrrio.

Fig. 1/3: A traio das imagens (verso de 1928/29). Ren Magritte
Uma situao singular do texto convertido em matria pictrica ocorre na obra de Ren Magritte A traio das imagens (fig. 1/3). Nessa obra, o texto se insere na tela, abaixo da figura
19
de um cachimbo, sob forma de enunciado: Ceci nest pas une pipe , ou, Isto no um cachimbo. Obra aparentemente simples que, segundo Michel Foucault, lembra um manual de botnica: uma figura e um texto que a nomeia. A relao entre texto e imagem em A traio das imagens est na essncia, faz parte da trama conceitual da pintura: todo o peso conceitual da obra de Magritte vem justamente da confrontao entre o que est escrito e o que est desenhado . A provocao e o desconcerto criados esto em um enunciado que nega (mas ao mesmo tempo afirma) a imagem. Em A traio das imagens no h uma pura e simples justaposio, mas um choque, suscitado por uma aparente contradio, por um aparente paradoxo.
A DIMENSO GRFICA DO TEXTO
Mesmo
em
nveis
diferentes,
tanto
em
os
Profetas, quanto em Copo e garrafa de Suze, ou em A traio das imagens, a relao entre texto e imagem circunstancial. Nos trs casos, os textos foram ou convertidos pictrica), mas em matria continuam
(escultrica
cumprindo seu papel representativo, ou seja, vocabular. Essa relao deixa de ser apenas circunstancial em obras de artistas que se
interessam pelo prprio grafismo (tipogrfico ou cursivo) da escrita: o texto desprovido do carter vocabular a escrita da maneira como a definiu
Fig. 1/4: Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen (1919-1920) Max Ernst
20
Roland Barthes: a combinao de algumas retas e de algumas curvas 10.
Em Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen (fig. 1/4), Max Ernst explora a configurao tipogrfica de algumas letras. O esprito zombeteiro e o nonsense , prprios do Dadasmo, esto na origem da pequena
mquina de Ernst, um mecanismo em que formas tipogrficas isentas de compromissos vocabulares assumem o papel de peas.
J sob o ponto de vista da cursividade, escrita

Fig. 1/5 Pastorale detalhe (1927). Paul Klee
e desenho parecem se confundir. Segundo Paul
Klee, no h distino entre escrever e desenhar : so aes idnticas a semelhana est exatamente na cursividade de ambos. Em Pastorale (fig. 1/5), Klee se inspirou em um tecido decorado africano (fig. 1/6), cujos grafismos, por sua vez, tambm se assemelham a uma forma de escrita.
A cursividade o alicerce tambm para trabalhos que exploram especificamente a ilegibilidade da escrita. O ser da escrita ilegvel (fig. 1/7) feita por Bernard Rquichot, poucos dias antes de o artista
Fig. 1/6: Tecido decorado. frica
21
morrer, no vem do sentido, da comunicao, mas da fria, da ternura ou do rigor com que so traadas suas hastes ou
Fig. 1/7: Texto ilegvel detalhe Bernard Rquichot
suas curvas 11, afirma Barthes. No h separao entre escrita e
desenho (ou pintura) nesse testamento ilegvel de Rquichot; ambas so como fios entrelaados ao suporte: o texto como textura ; espcie de vu bordado. O prprio Barthes combinou retas e curvas para produzir falsas escritas significantes sem significado (fig. 1/8).
Fig. 1/8: Signific antes sem significado Roland Barthes
UMA NOVA DIMENSO SGNICA PARA O TEXTO
A escrita de Barthes pode ser definida como um texto que signo de si mesmo. J no universo da arte Pop, movimento que despontou na Inglaterra, mas encontrou nos Estados Unidos um solo frtil para se solidificar, o texto surge como um elemento dos signos de uma sociedade de massa e de consumo. Baseando-se no design comercial e na implacvel tcnica de venda 12, a
Fig. 1/9: I w as a rich mans plaything . (1972). Eduardo Paolozzi
arte
Pop
incorporou
diversas
faces
da
visualidade do consumismo pode-se citar a
22
explorao do design de impressos: I was a rich mans plaything (fig. 1/9), de Eduardo Paolozzi (um dos representantes da arte Pop britnica); de embalagens comerciais: Lata de sopa (fig. 1/10), de Andy Warhol, figura proeminente da arte Pop americana; ou de histrias em quadrinhos: Sweet Dreams, Baby! (fig. 1/11), de Roy Lichtenstein.
Fig. 1/10: Lata de sopa detalhe (1961-62). Andy Warhol
Embora no se possa afirmar que no
houve interesse pela dimenso vocabular do texto, o papel do significado das palavras inseridas nas obras parece ser mnimo; o verdadeiro interesse a explorao da
dimenso grfica do mesmo, pois o contexto
Fig. 1/11: Sw eet Dreams, Baby! (1965). Roy Lichtenstein
da
visualidade Portanto, o
publicitria.
uso do texto nas obras de arte Pop se liga mais condio de signo de
consumo que se multiplica

Fig. 1/12: Le art (composition w ith logos 2) (1987). Ashley Bickerton
ostensivamente nos meios
23
de comunicao e nas ruas, como marcas comerciais, por exemplo. A obra Le art (composition with logos 2) (fig. 1/12), de Ashley Bickerton, posterior ao movimento original, mas demonstra o esprito sob o qual o texto se inseria no universo Pop.
1.2 A IMAGEM NA LITERATURA
ICONOGRAFIA, ILUSTRAO, ILUMINURA
No mbito da Literatura, o texto convive com a imagem h sculos. Um dos termos usados para designar essa convivncia iconografia , que vem do grego: eikn , eiknos , imagem; e grapho , gravar, escrever, desenhar; da eikonographo , O termo representar, ilustrao
descrever 13.
com o sentido de traduzir um texto em imagens data do sculo XIX 14.

Fig. 1/13: Livro dos Mortos . Sculo XI a. C. Egito
Iluminar tem o mesmo sentido; illuminare vem do latim e
significa, alm de adornar, esclarecer ou revelar 15. Embora no se tratasse de obras propriamente literrias, os Livros dos Mortos (fig. 1/13), do antigo Egito, e os manuscritos iluminados medievais (fig. 1/14) so exemplos do convvio do texto com a imagem, anteriores ao livro impresso 16. Com o advento da tipografia, esse convvio no cessou; segundo Emanuel Arajo, aproximadamente um tero das cerca de trinta e cinco mil obras publicadas no
24
sculo XV continha ilustraes. E o ofcio da ilustrao no se restringia a especialistas; renomados artistas tambm ilustravam obras de grandes autores: a primeira edio da Divina Commedia , de Dante, impressa em 1481, foi ilustrada por Sandro Botticelli.
O uso de imagens em textos literrios encontrou

Fig. 1/14: Manuscrito Iluminado . Idade Mdia
opositores. Gustave Flaubert sustentava que numa obra de fico bastava, tanto ao leitor
quanto ao escritor, o poder do texto sugerir ou aludir. Mas a explorao da imagem aliada ao texto literrio se revela fundamental no processo criativo de alguns escritores, como o poeta ingls William Blake ou o romancista e poeta brasileiro Ariano Suassuna, fundador do Movimento Armorial 17.
Fig. 1/ 15: Pginas de Songs of Experience (1794). William Blake
25
Atualmente, o termo ilustrao possui um conceito mais amplo do que o de simples traduo , e incorpora a idia de dilogo, de interao. Nesse sentido, visionrio o procedimento de William Blake, que buscava uma absoluta interao entre texto e imagem. O prprio poeta ilustrava, escrevia ( mo) e diagramava as pginas dos livros dele, como Songs of Experience 18 (fig. 1/15). As pginas de Songs of Experience foram reproduzidas atravs da tcnica da gravura em metal e coloridas, uma a uma, com aquarela.
Ariano Suassuna d incio, a partir da dcada tambm de 1980, a obras aquela nas quais
buscava
integrao
ambicionada por Blake. As obras foram batizadas de iluminogravuras , fuso de iluminura (gravura medieval em madeira) e xilogravura nordestina. O
procedimento de Suassuna semelhante ao de Blake: os textos e imagens das iluminogravuras so reproduzidos por
Fig. 1/16: Iluminogravura . (anos 1980). Ariano Suassuna
off-set e, posteriormente, cada cpia colorida com guache, leo e aquarela
(fig. 1/16). O desejo de Suassuna sempre foi, afirma o pesquisador Carlos Newton, unir o texto literrio e a imagem num s emblema, para que a Literatura, a Tapearia, a Gravura, a Cermica e a Escultura falem, todas,
26
atravs de imagens concretas, firmes e brilhantes, verdadeiras insgnias das coisas 19.
William Blake defendia a idia da no existncia de artes (pintura, escultura, poesia), mas da Arte , como pura atividade de esprito que escapa matria. Tanto esse ideal de Blake quanto a idia do emblema nico de Suassuna decretam a invaso daquele territrio limtrofe e movedio: Suassuna impelido pelo conceito de unicidade, Blake, pelo de indistino. Seja como for, ambos colocam texto e imagem num mesmo patamar.
A VISUALIDADE PRPRIA DO TEXTO
Na poca em que viveu Flaubert (o sculo XIX, particularmente no perodo final), os avanos contriburam
tecnolgicos
para uma massificao da imagem texto: conjugada as ao

Fig. 1/17: Pgina de Un coup de ds (1897). Sthphane Mallarm (traduo de Haroldo de Campos)
cmeras passaram a
fotogrficas retratar
com
mais
eficincia, por exemplo, cenas de guerra ou de pompa reproduzidas por ilustradores. Partindo desse ponto de vista, Emanuel Arajo detecta em Un coup de ds , de Stphane Mallarm, uma reao inusitada a essa massificao.
27
Segundo
Arajo,
esse
poema
de
20
pginas,
publicado
em
1897 20,
demonstrava, sem o auxlio da imagem externa , que o texto bastava-se em seu prprio universo visual 21. Paradoxalmente, o objetivo de Mallarm estava ligado sonoridade, no visualidade das palavras: a estratgia dele para determinar a importncia de cada palavra na declamao do poema foi criar uma hierarquia utilizando diferentes tipos de impresso (fig. 1/17). Os espaos em branco correspondiam ao silncio. A inspirao de Mallarm para a diagramao (semelhante a uma partitura) de Un coup de ds vem da msica, dos concertos. Mallarm acreditava que o valor da poesia no reside nos conceitos atrelados ao significado lexical das palavras, mas no som das palavras e na capacidade delas de evocar imagens. O som adquire valor, segundo ele, a partir das pausas e da ausncia de um significado dado s palavras. As palavras, assim, adquiririam um significado novo.
Embora o impacto de Un coup de ds no tenha sido imediato, foi a partir desse poema que foram introduzidas novas maneiras de usar as palavras e o alfabeto no campo literrio, bem como no campo do design grfico. O poema de Mallarm tornou-se cone de um processo de emancipao da linguagem potica que, no final do sculo XIX e incio do sculo XX, iniciava um afastamento do discurso de idias. E foi a poesia que se nutriu intensamente dos experimentalismos modernistas detonados por essa obra emblemtica. De modo geral, conforme salienta E. M. de Melo e Castro num ensaio escrito em 1965, o sentimento espacial desse lance de dados manifesta-se como denominador comum de todas as formas atuais de experimentalismo potico 22.
28
Os movimentos poticos do incio do sculo XX questionavam, tal como as artes plsticas, a funo representativa da linguagem artstica. Buscava-se a materialidade do signo potico manifestao fsica, palpvel da prpria realidade e a eliminao (ou, pelo menos, a minimizao) dos aspectos semnticos. O desejo era o de trabalhar diretamente com os signos, ignorando o aspecto responsvel pela representao. O pensamento dos modernistas alinha-se ao de Barthes que, contrariando a lingstica, entende que a coisa linguageira no pode ser tida e contida nos limites da frase:
No so somente os fonemas, as palavras e as articulaes sintticas que esto submetidos a um regime de liberdade condicional, j que no podemos combin-los de qualquer jeito; todo o lenol do discurso que fixado por uma rede de regras, de constrangimentos, de opresses, de represses, macias ou tnues no nvel retrico, sutis e agudas no nvel gramatical: a lngua aflui no discurso, o discurso reflui na lngua (...). 23
Combatendo a indistino entre lngua e discurso existente no corpo da lingstica, a semitica barthesiana quer recolher o impuro da lngua retornando ao texto, escritura, literatura, a mais completa das prticas significantes . Para Barthes, a letra no apenas som, e a escrita no um simples sistema subordinado linguagem, um sistema autnomo que deve ser explorado como tal. Essa autonomia foi posta em relevo pelo
experimentalismo potico modernista, tanto sob o ponto de vista da visualidade, quanto sob o ponto de vista da sonoridade, separada ou simultaneamente.
29
DADASMO, LETRISMO E A DIMENSO SONORA DO TEXTO
Tal como Mallarm com Un coup de ds , diversos poetas que se voltavam para a explorao da sonoridade acabavam desembocando na visualidade. A potica nonsense do Dadasmo, por exemplo, baseava-se numa pretensa pureza da lngua destituda da funo representativa. Os poetas dadastas
destruam o lxico para dar lugar ao som. Os poemas eram feitos para a declamao, mas no se distinguiam palavras, o havia dadasta apenas Raoul
vocalizaes.
Segundo
Hausmann, o grande passo para introduzir o irracionalismo

Fig. 1/19: Poema optofontico (1918). Raoul Hausmann
total
na
literatura do poema
foi
dado
atravs
da
introduo
sonoro 24.
Entretanto, havia registros visuais (tipogrficos); ou seja, muitos desses poemas sonoros foram transpostos para a pgina, como Poema optofontico (fig. 1/19), de Hausmann. Sobre esse poema, escreveu Hausmann: O poema sonoro uma combinao de respirao e ao da fala. Para expressar esse componente tipograficamente, utilizei letras pequenas e grandes, para assim dar-lhes um carter de escrita musical 25.
Outro movimento baseado na sonoridade foi o Letrismo (
cap. 5
), elaborado
na Frana pelo poeta romeno Isidore Isou, em 1947. O Letrismo, ou a ordem das letras , no era considerado uma escola potica por Isou, mas uma atitude solitria a espera de sucessores no campo potico. Isou pregava uma poesia
30
fontica , ou auditiva , de natureza no-vocabular; um novo mtodo para suscitar imagens acsticas atravs da justaposio de sonoridades (letras). No Manifesto Letrista 26, escrito em 1942, o poeta combate veementemente as palavras. Segundo ele, palavras destroem sinuosidades, matam a sensibilidade e s servem para determinar coisas. Os sentimentos que no possussem palavras no dicionrio no poderiam existir faltaria a elas uma forma concreta. De acordo com essa teoria, nenhuma palavra capaz de transportar os impulsos que algum queira enviar com elas.
Isou parte de uma crtica mais genrica, dando uma conotao social ao Manifesto segundo ele, aprende-se palavras ao mesmo tempo em que se aprende bons modos. E sem palavras ou modos no se poderia integrar-se sociedade. Nesse contexto, os poetas sofreriam indiretamente, pois as palavras so a matriaprima, a existncia e a tarefa deles. Os poetas, salienta Isou, no enviam verdadeiras emisses, s produzem analogias. Barthes afirmaria, mais tarde, em 1977, na aula inaugural da cadeira de semiologia literria do Colgio de Frana, que os signos de que a lngua feita existem na medida em que so reconhecidos, na medida em que se repetem; o signo seguidor, gregrio; em cada signo dorme este monstro: um esteretipo: nunca posso falar seno recolhendo aquilo que se arrasta na lngua 27.
Fig. 1/20: Poema letrista . Isidore Isou
31
Para contrapor-se a essa situao, o Letrismo pretendia exterminar as palavras e favorecer as letras. As letras teriam um destino a mais do que somente integrar palavras. Tudo deveria ser revelado pelas letras. A inteno de Isou no era substituir palavras por outras palavras, mas revelar ao espectador as maravilhas criadas com as letras . Criar uma arquitetura de ritmos ltricos a partir dos escombros da destruio das palavras . Avanar na profundidade do desconhecido e tornar entendvel e tangvel o incompreensvel e vago 28. Sementes do Letrismo j existiriam, segundo Isou, poca do Manifesto palavras sem sentido, palavras com significados ocultos em suas letras e onomatopias. No obstante o discurso de Isou pregar uma poesia fontica , o poema ganhava corpo, visualidade (fig. 1/20).
A CALIGRAFIA E OS CALIGRAMAS
Paul Klee no diferenciava o desenho da escrita; Georges Jean detecta uma indistino semelhante ao se referir aos caligramas: segundo ele, os caligramas derivam da escrita caligrfica. Etimologicamente, a caligrafia est ligada bela escrita , mas na prtica, salienta Jean, a frgil fronteira entre o desenho e a escrita dos signos 29. Anteriormente conhecidos como versos figurados , os caligramas s receberam essa denominao aps o trabalho do poeta Guillaume Apollinaire, no sculo XX. A revista de vanguarda LEsprit Nouveau (1920-1925) 30 chegou a publicar exemplos de versos figurados. Portanto, Apollinaire tinha a conscincia de que seus caligramas no eram uma experincia de todo original, tanto que nem se preocupou em sistematiz-la.
32
No entanto, ele revigorou um procedimento literrio at ento muito pouco explorado por ser considerado um meio, e no um fim em si mesmo.
Os versos figurados remontam era pr-Crist e eram vistos, segundo Jrme Peignot, apenas como um meio a mais de se mostrar destaca
Fig. 1/21: Duplo machado . Simmias de Rodes
transparente 31.
Entretanto,
Peignot
Simmias, que viveu na regio de Rodes no ano de 300 a. C., como um poeta que no se contentou em dar a seus poemas um contexto metafrico, cheio de imagens 32. Possivelmente o primeiro autor de caligramas conhecido, Simmias de Rodes tambm teria procurado harmonizar o ritmo dos poemas s figuras que se propusera ilustrar. Como se os traos de um par de asas, de um ovo
Fig 1/22: Labrys
ou de um machado comportassem cada qual um tipo de versificao apropriada. Aqui, as formas
grficas e as versificadas (...) esto to intimamente ligadas que no se saberia usar uma sem encontrar aquela. 33
No caligrama Duplo machado (fig. 1/21), de Simmias, o texto do poema disposto de forma a aludir as duas lminas desse instrumento cortante em torno de um eixo. A leitura se d do exterior para o interior da figura,
33
alternadamente e no sentido horrio, conforme assinala Rafael de Czar 34. O percurso de leitura repleto de circunvolues sugere um labirinto: a palavra labirinto , segundo alguns arquelogos e lingistas, deriva do termo minico labrys , que significa duplo machado (
cap. 5
). E uma das
formas clssicas de representao do labirinto alusiva ao duplo machado (fig. 1/22).
A conexo entre caligrama e caligrafia proposta

Fig. 1/23: A chuva . (1918) Guillaume Apollinaire
por
Georges
Jean
etimolgica
(prefixo
comum, do grego, kalls , belo), e tambm simblica, uma vez que no caligrama as
palavras desenham o tema ao qual se referem. Mas a tipografia tambm usada na construo de caligramas. Diversos so os exemplos na poesia, como A chuva (fig. 1/23), de Apollinaire; mas encontram-se formas semelhantes nos textos em prosa. Numa das pginas do livro Histoire du roi de Bohme et ses sept chteaux , de Charles Nodier, publicado palavras sept en em 1830, as les
descendant de
rampes
lescalier
Fig 1/24: Histoire du roi de Bohme et ses sept chteaux (1830) Charles Nodier
( descendo os sete degraus da escada ) so dispostas de
34
forma a sugerir visualmente esses sete degraus (fig. 1/24). Em Alice no pas das maravilhas (1865), Lewis Carroll configura a mancha de texto do Conto do camundongo aludindo a cauda de um
camundongo (fig. 1/25) 35. A disposio grfica do conto do camundongo tem origem na estrutura chamada tail rhyme dois versos curtos rimados seguidos de um outro no rimado e mais
alongado 36: o verso longo, graficamente, seria a cauda do conjunto de trs versos.
Embora possuam direes de leitura diferentes entre si horizontal em Nodier e Carroll; vertical em Apollinaire; e espiralada em Simmias em todos os casos, o texto discursivo e os valores expressivos
Fig. 1/ 25: Conto do camundongo , em Alice no pas das maravilhas (1865) Lewis Carroll
da
lngua
so
preservados;
linearidade da leitura ocidental permanece. Mas o artifcio ldico do caligrama neutraliza a antiga oposio da civilizao alfabtica entre olhar e
ler. Segundo Michel Foucault, o caligrama compensa o alfabeto, pois as regras rgidas s quais esse ltimo se submete o mantm alheio ao mundo das imagens: o caligrama entrelaa, num nico corpo, um texto e uma imagem correspondente.
A tradio milenar do caligrama d-lhe um trplice papel, constata Foucault: compensar o alfabeto; repetir sem o recurso da retrica (cuja essncia se liga
35
mais alegoria) e prender as coisas numa dupla grafia 37. A obra A traio das imagens (fig. 1/3) definida por Foucault como um caligrama desfeito. Magritte teria desentrelaado um caligrama, decompondo-o em duas partes originais: o texto, que havia invadido a figura para formar um caligrama, volta a ser legenda ; e a forma volta ao seu silncio nativo 38. O caligrama , resume Foucault, tautologia.
O FUTURISMO ITALIANO: COLAGEM X MONTAGEM
Diferentemente de Apollinaire, Filippo Tommaso Marinetti sistematizou suas idias em forma de manifesto. Em 20 de fevereiro de 1909, ele publica no jornal Le Figaro , de Paris, o primeiro manifesto futurista. O Futurismo, movimento de origem italiana, pregava a ruptura com a arte do passado atravs da glorificao do futuro das inovaes tecnolgicas da era moderna. J no final do sculo XIX, a tipografia, por exemplo, se transformava em indstria, tornando a impresso milhares de vezes mais rpida: maior produo em menos tempo uma distino industrial modernista. A tipografia foi o artifcio tcnico explorado por Marinetti para concretizar o que ele chamou de palavras em liberdad e palavras libertas da sintaxe tradicional, e revigoradas visualmente. No rastro de Un coup de ds , o Futurismo comeou efetivamente a demolio do discurso do convencimento, lgico e linear, com o qual a escritura clssica havia se fixado 39. Dizia Marinetti, no Manifesto:
preciso destruir a sintaxe e espalhar os substantivos ao acaso... preciso usar infinitivos... preciso abolir o adjetivo... abolir o
36
advrbio... preciso que se confunda deliberadamente o objeto com a imagem que ele evoca... preciso abolir at mesmo a pontuao. 40
O procedimento adotado pelos poetas futuristas foi similar ao da colagem cubista. Assim como a realidade (recortes de papel) se incorporou ao plano da tela na pintura cubista, o processo da colagem na poesia trouxe para o plano da pgina uma realidade a palavra em sua forma grfica e,
conseqentemente, um esvaziamento do aspecto representacional (semntico). Philadelpho Menezes lembra,
em A crise do passado, que alm de um processo tcnico, a colagem tambm um processo formal de organizao
semitica 41. Nesse processo de fortalecimento

Fig. 1/26: Zang Tumb Tumb (1914) pgina dupla. Filippo Tommaso Marinetti
semitico semntico,
e os
esvaziamento
futuristas arranjavam no espao da pgina elementos de procedncia variada, sem que houvesse um critrio de arranjo espacial. O primeiro livro no qual Marinetti explorou as palavras em liberdade futuristas foi Zang Tumb Tumb (fig. 1/26), publicado em 1914. Embora regulada pela visualidade, a caoticidade nas pginas de Zang Tumb Tumb vincula-se tambm sonoridade: os signos verbais expressam os sons de uma batalha (fig. 1/27): o livro uma avaliao da batalha de Adrianpolis, Turquia (1912).
37
Na fase final do futurismo italiano (anos 1930), houve um afastamento da colagem para priorizar um procedimento um
pouco diferente: a montagem. De acordo com a concepo de Philadelpho
Menezes, o que diferencia a colagem da montagem que a primeira uma
soluo mais sensorial e irracional; a segunda, mais intelectual e racional. O que Philadelpho chama de montagem denominado por E. M. de Melo e Castro de colagem sinttica . apenas uma
Fig. 1/27: Zang Tumb Tumb (1914) pgina dupla desdobrvel. Filippo Tommaso Marinetti
questo de nomenclatura; em essncia os conceitos so iguais Philadelpho
considera a colagem (diferenciando-a da montagem) um procedimento anti-sinttico por excelncia. A montagem, ou colagem sinttica, uma construo metdica; a
Fig. 1/28: Em Depero futurista . (1927) Fortunato Depero
colagem, no, mais catica em sua concepo. Portanto, na maturidade do
futurismo, a construtividade e a limpeza da forma (via montagem) tomam o lugar da caoticidade do perodo inicial (via colagem). Correspondem a essa fase as pginas do livro Depero futurista (fig. 1/28), de Fortunato Depero.
38
A RSSIA E A TRADIO
Os ideais futuristas se propagaram rapidamente, e os russos foram os que mais absorveram os ideais do movimento italiano. Num pas
envolvido com a revoluo (de 1917), convivendo com a
convulso social e poltica, e com uma populao semi-analfabeta, a palavra aliada imagem era um meio eficaz para a propagao dos ideais revolucionrios. Nesse
contexto, surge o chamado Cubofuturismo, movimento moldado por diversas tendncias: alm do
Fig. 1/29: Pginas de Uma seleo de poemas do alm das palavras pelo ferreiro da palavra: 1907-1914 (1914). Velimir Khlebnikov (co-autoria: Pavel Filonov, Kazimir Malevich e Vladimir Mayakovsky)
interesse pelo Futurismo e pelo Cubismo, corrente russa
somaram-se as idias do Construtivismo 42 e do Suprematismo 43 (prticas fundamentadas na geometria). Mas o fato de a Rssia possuir uma grande tradio visual atravs dos lubki (singular, lubok ), toscos cartazetes xilografados contendo textos e ilustraes, e de revistas polticas ilustradas deu ao Cubo-Futurismo um carter mais vernacular: princpios do
Neoprimitivismo (tendncia que explorava a tradio dos lubki , do folclore, e inspirava-se tambm na arte infantil) tambm foram absorvidos.
39
As pginas do livro Uma seleo de poemas do alm das palavras pelo ferreiro da palavra: 1907-1914 44 (1914), de Velimir Khlebnikov (em parceria com Pavel Filonov, Kazimir Malevich e Vladimir Mayakovsky), demonstram a tendncia neoprimitivista: os versos de Khlebnikov (que usou palavras que estavam em desuso e dialetos provincianos) interagem com imagens tpicas dos lubki e com cones da mitologia eslava (fig. 1/29). O objetivo do Cubofuturismo no era a destruio da sintaxe, tal como o Futurismo, mas uma reconstruo sinttica, uma modificao dos modos de comunicao.
O SURREALISMO E O POEMA-OBJETO
Uma nova sintaxe surge com o Surrealismo, movimento lanando em 1924, por Andr Breton. Inicialmente, o Surrealismo foi um movimento de cunho literrio atravs do qual se pretendia expressar verbalmente ou por escrito, o verdadeiro funcionamento do pensamento. O pensamento ditado na ausncia de todo o controle exercido pela razo 45. Esse ideal d origem ao conceito de imagem surrealista : a justaposio fortuita de duas realidades diferentes; e, quanto mais disparatadas fossem tais realidades, mais brilhante seria a centelha da imagem. O potencial humano de criar imagens, segundo Breton, natural, mas s poderia ser realizado se fosse dada ao inconsciente plena liberdade de ao. Embora o interesse inicial do movimento fosse de carter verbal, o Surrealismo se difundiu atravs da imagem. E o campo mais rico de criao foi o dos objetos (categoria artstica): a combinao de objetos
40
cotidianos aflora, de modo mais agudo, o surrealismo da imagem surge, assim, o conceito de poema-objeto (fig. 1/30).
Igualmente importante para a instaurao da idia de poema-objeto foi a conceito de ready-made , literalmente o j feito , criado por Marcel Duchamp, artista que transitou pelo O Dadasmo e pelo de
Surrealismo.
procedimento
Duchamp consistia em coletar um objeto do dia-a-dia e eleg-lo como uma obra de arte j pronta, j feita. Segundo
Duchamp, o que importa no o objeto

Fig 1/30: Poema-objeto (1937). Andr Breton
de arte em si, mas a atitude em relao a ele. Essa idia concretizou um
pensamento de Lautramont, segundo o qual s se pode observar um objeto como forma quando se retira tal objeto de seu contexto convencional; em outras palavras, quando se despe o objeto da eventual funo que o mesmo desempenha. Essa atitude de Duchamp tornou possvel que objetos banais do cotidiano pudessem ser reincorporados sob a forma de obras de arte.
Posteriormente ao movimento surrealista, outros poetas adotam a linhagem do poema-objeto, como o catalo Joan Brossa. Embora conceitualmente
diferentes, os paradoxos visuais de Brossa (fig. 1/31) evocam os objetos surrealistas 46. Os poemas-objeto de Brossa tambm poderiam ter como divisa a
41
mesma frase, de Lautrmont, que Breton tomou como modelo: To belo quanto o encontro fortuito de uma mquina de costura e de um guarda-chuva sobre um mesa anatmica 47.
O termo poesia visual ainda no existia poca, mas os objetos surrealistas podem ser assim
considerados; o mesmo vlido para Un coup de ds ; ou para os poemas

Fig. 1/31: Sem sorte (1988). Joan Brossa
do livro de Velimir Khlebnikov. Segundo Philadelpho Menezes, o
termo poesia visual deriva da poesia visiva italiana, movimento da dcada de 1960. A poesia visual abrange um universo bastante extenso e, no por acaso, indefinido. Indefinio prpria do territrio aqui investigado. A poesia visual explora a forma grfica das palavras; mas tambm pode se valer de signos grficos, de fotos, de desenhos. A poesia visual pode reduzir-se a uma imagem. Ou mesmo a um objeto.
A MATERIALIDADE DO SIGNO POTICO E O PS-MODERNISMO
Um dos marcos do incio do perodo denominado Ps-moderno foi o deslocamento da capital das artes da Europa (Paris) para a Amrica (Nova Iorque). Nessa poca, a Europa estava sendo assolada pela Segunda Guerra Mundial (1939-1945), e grandes galerias americanas promoveram exposies de artistas modernistas europeus refugiados em Nova Iorque. A organizada
42
infra-estrutura dos Estados Unidos em termos de galerias e de museus, frente catica situao europia, fez com que Nova Iorque se tornasse o bero de novos movimentos artsticos, tais como o Expressionismo Abstrato 48 e a Arte Pop americana.
Se a palavra de ordem do Modernismo foi criar o novo ; com o Ps-modernismo, o novo perde sua aurola, conforme Antoine Compagnon 49. Segundo esse mesmo autor, a Arte Pop foi o movimento essencial para a desqualificao do novo ao
Fig. 1/32: Love (1966). Robert Indiana
fundamentar-se na sociedade de consumo e ao sensibilizar-se frente aos objetos banais do
cotidiano dessa sociedade (na linha de Duchamp, um dos poucos artistas que no retornaram Europa aps a guerra). A Arte Pop tirou vantagem quantitativa dos ready-mades de Duchamp, reproduzindo ilimitadamente imagens pertencentes mdia.
O movimento Pop, libertou a arte da religio e do tdio 50, observa Compagnon, e tornou a obra um artigo popular (uma rejeio ao objeto de arte nico e de luxo). A obra Love (fig. 1/32), de Robert Indiana, cujo design inicial se destinava a um carto de natal do
Fig. 1/33: Love . Peso de papel em metal.
MoMA (Museum of Modern Art), tornou-se
um cone e se multiplicou sob inmeras formas, como: peso de papel (fig.
43
1/33), selo, ou elemento urbano (fig. 1/34). Compagnon qualificou a arte Pop como o estopim de um processo que barrou o confinamento da arte s galerias. A arte Pop, portanto, deu incio a uma srie de tendncias em que a arte ganha as ruas, dentre as quais a arte pblica 51 e a land-art 52; e outras em que a obra se desmaterializa na linguagem corporal das artes
performticas.
No rastro dessas novas tendncias da segunda metade do sculo XX, a literatura tambm se expande por novos territrios. A cidade o cenrio para o poema A de barca (fig. 1/35), de Brossa, na regio da Catalunha. Em
Fig. 1/34: Love (1966-99). Elemento urbano em Manhattan, Nova Yorque.
diversos trabalhos de Brossa, a letra A , chamada por ele de a porta do alfabeto , explorada. Em A de barca, o poema assume grandes dimenses; e a letra A simula a estrutura de uma vela. Essa poesia pblica no simplesmente uma poesia que se realiza nas ruas, mas a poesia que se
Fig. 1/35: A de barca (1996). Catalunha. Joan Brossa.
realiza atravs da interao com o entorno, com a paisagem urbana e com o passante.
44
No mbito da performance 53, o poeta portugus Fernando Aguiar, por exemplo, tem realizado, desde a dcada de 1980, uma srie de obras nas quais trabalha, segundo ele mesmo, com o recurso ao movimento, tridimensionalidade, manipulao das letras e de outros objetos, ao som, e s luzes 54. Na fig. 1/36, um dos momentos da performance
Soneto visual e sonoro, de Aguiar. A foto emblemtica: como que um ilusionista, o

Fig. 1/36: Performance Soneto visual e sonoro (1996 Sinagoga de Palmovce, Praga, Repblica Tcheca). Fernando Aguiar
poeta domina e faz flutuar a matria-prima de seu ofcio as
letras: a visualidade da poesia se integrando ao conceito de espetculo.
1.3 TEXTO, IMAGEM E O OBJETO LIVRO
O LIVRO COMO OBRA DE ARTE
O arquiteto e designer grfico russo El Lissitsky (Eliezer Markvitch Lissitsky) afirmava, no incio do sculo XX, que o livro deveria possuir uma eficcia de obra de arte 55. Seja qual for o juzo que se tenha sobre o que define uma obra de arte , o livro adquire esse status medida que a distino entre contedo e forma abreviada. Desde a origem da tipografia,
45
houve conflito entre a forma e o contedo. A forma era o livro impresso. O contedo era o pensamento. (...) A partir do sculo XIX, a dinmica da arte tipogrfica incentivou uma irresistvel unio entre o significante e o significado. 56
No final do sculo XIX, na Inglaterra, por iniciativa do editor e tipgrafo William Morris e do movimento Arts and crafts (Artes e Ofcios), havia um interesse em produzir livros bem compostos, com nfase no trabalho artesanal.
Fig. 1/37: The w orks of Geoffrey Chaucer (1896). W i l l i a m M o rri s
O movimento tinha como meta principal a melhoria da qualidade dos objetos industrializados. Entendendo a obra de arte como objeto de contemplao, Morris escreveu: Meu empenho fundamental ao produzir livros foi o de que resultassem em prazer para a vista, ao serem contemplados como peas de impresso e composio tipogrficas 57. Em 1891, Morris fundou a Kelmscott Press (grfica particular do Movimento Artes e Ofcios), que editou dezenas
46
de volumes cuidadosamente produzidos, observando desde a escolha do papel e da tinta, at o design do livro como um todo (fig. 1/37).
Produto da complementaridade entre as artes, regidas pelo design e pela arquitetura esse era o conceito de obra de arte para a Bauhaus , escola de artes e ofcios fundada em 1919, em Weimar, Alemanha. A Bauhaus tambm se destacou pela produo de livros graficamente bem elaborados (a maior parte projetada por Lazlo Moholy-Nagy), apoiados na crescente mecanizao da poca. As pginas dos livros da Bauhaus apresentavam, freqentemente, formatos diferenciados entre si, bem como elaborados encartes e recortes.
No Brasil (em Pernambuco), a bandeira do livro como obra de arte foi erguida entre os anos 1954 e 1961 58, por um grupo de intelectuais autodenominado O grfico amador. Alm de escritores como Ariano Suassuna, Jos Laurnio de Melo e Osman Lins, o grupo contava com integrantes como Ana Mae Barbosa (arte-educadora), Francisco Brennand (ceramista), Jos Mindlin (biblifilo), Aluso Magalhes (designer grfico). Embora nenhum deles tivesse escrito um manifesto, o objetivo do Grfico amador era acabar com a noo de que o livro, sob o aspecto material, est dispensado de ser uma obra de arte; ou dissociar a idia de qualidade grfica de livro de luxo.
grupo,
que
mantinha
correspondncia
com
editores
de
revistas
especializadas de outros pases 59, publicou, em julho de 1955, no primeiro boletim informativo:
47
O Grfico amador rene um grupo de pessoas interessadas na arte do livro. Fundado em maio de 1954, tem a finalidade de editar, sob cuidadosa forma grfica, textos literrios cuja extenso no ultrapasse as limitaes de uma oficina de amadores. 60
Foram publicadas, em pequena tiragem, mais de trinta obras; a maioria inconstil (sem costura). A encadernao, quando necessria, era feita por encadernadores buscavam
Fig. 1/38: Ilustrao em Aniki Bobo , de Joo Cabral de Melo Neto
profissionais. a
Esses as
livros artes
interconectar
literatura,
plsticas e o design grfico.
cuidado
artesanal
do
grupo
pode
ser
exemplificado pelo livro Ciclo, de Carlos Drummond de Andrade, no qual foi empregada a tcnica de encadernao chinesa: as folhas, coladas pelas bordas, formavam uma longa fita que, dobrada alternadamente (pela bordas coladas) davam origem a uma sanfona (formato tambm chamado de gaita ou concertina ) que se encaixava pelos dois lados da capa; ou por Aniki Bob, de Joo Cabral de Melo Neto, que continha ilustraes gravadas a partir de matrizes feitas com barbante colado em blocos de madeira (fig. 1/38).
A PGINA: UNIVERSO EM EXPANSO
Quanto menor a distino entre forma e contedo, ou quanto mais slida a unio entre significante e significado, maior o grau da eficcia de obra de arte do livro. Essa eficcia parece ter sido detonada por Un coup de ds . O
48
editor Jacques Damase escreveu em Revoluo tipogrfica (1966): O estranho poema (...) Un coup de ds pode ser considerado historicamente como o primeiro tiro de canho que despertou o esprito do livro moderno 61. Assim, a semente do esprito do livro moderno comea a germinar onde se instala a revoluo tipogrfica na pgina 62.
Ao inaugurar a diferenciao tipogrfica como um elemento do poema, com Un coup de ds , Mallarm atinge outra realidade alm da pgina: a realidade do livro como objeto , sobretudo como objeto manusevel. A partir da, no quase inexorvel curso da funcionalidade do livro, comearam a surgir desvios que o levam a deixar de ser apenas um suporte de significantes, para se converter no prprio significante.
E foi o tiro de canho de Mallarm que trouxe o primeiro desvio mais significativo: a diferenciao tipogrfica reverbera na superfcie do papel e Mallarm passa considerar duas pginas abertas do livro como espao nico. At essa poca, por um hbito estabelecido muito antes da inveno da imprensa, a leitura s se dava a partir de palavras dispostas em linhas horizontais, pgina por pgina. Por sua vez, essa nova frmula de leitura reverbera no livro como um todo, demandando uma leitura global: segundo Maurice Blanchot, em Un coup de ds h uma busca de enriquecer a leitura analtica pela viso global e simultnea, enriquecer tambm a viso esttica pelo dinamismo do jogo de movimentos (...) 63.
49
Igualmente significativo foi o rompimento com o layout tradicionalmente simtrico da pgina, levado a cabo pelo Futurismo. Ao propor as parole in libert , Marinetti pretendia provocar uma exploso tipogrfica na pgina futurista. O poeta italiano considerava repugnante a tradicional idia de harmonia tipogrfica da pgina; segundo ele, deveriam ser usados tantos tamanhos e formas de tipos e tantas cores quantos fossem necessrios. Dessa forma, a fora expressiva das palavras seria duplicada. A pgina deveria ser a expresso do pensamento e do dinamismo futurista.
J na Rssia, pgina agregado um sentimento artesanal. O
modernismo na Rssia, contagiado pela ideologia marxista, aspirava unificao da sociedade atravs da
unificao das artes: classificaes tradicionais que distinguiam as artes numa escala hierrquica artes
aplicadas num patamar inferior s Belas Artes (pintura, foram escultura, suprimidas.
arquitetura)
Fig. 1/39: Ardentemente: desejo, comicho (1921). Aleksei Kruchenykh
Esse posicionamento possibilitou a diversos artistas atuar em diferentes
campos, durante as dcadas de 1910 e 1920. Artistas plsticos e poetas passaram a trabalhar em conjunto na produo de livros, buscando subverter ou renovar a esttica do mesmo.
50
Na cidade de Tbilisi ( poca, Tiflis), num ambiente de liberdade artstica, formou-se um grupo de artistas plsticos e poetas denominado 41 . Esse grupo de artistas explorava uma linguagem adjetivada de trans-racional : a linguagem zaum , que se baseava na explorao de palavras, fragmentos de palavras, letras e smbolos, incorporando a tipografia, o texto manuscrito e carimbos, como no livro Ardentemente: desejo, comicho 64 (fig. 1/39), de Aleksei Kruchenykh. Nas pginas desse livro, Kruchenykh explora esses elementos incorporando, tambm, papis impressos encontrados.
O LIVRO: SIGNO, PRESENA FSICA E FUNCIONALIDADE
superfcie
da
pgina
no
foi
suficiente para a revoluo futurista: o prprio objeto livro deveria ser uma expresso do movimento italiano.
Ambicionando criar um signo da Idade da mquina , Fortunato Depero lana,

Fig. 1/40: Depero Futurista (1927) Fortunato Depero
em 1927, Depero futurista (fig. 1/40), um livro encadernado com dois grandes
parafusos e duas grandes porcas. Depero futurista foi chamado pelos futuristas de o primeiro livro mecnico . Cinco anos aps o lanamento do livro de Depero, ou seja, em 1932, surge o que talvez tenha sido o signo definitivo da Idade da Mquina o primeiro livro impresso em folhas de metal: Parole in libert: olfattive, tattili, termiche (fig. 1/41), de Marinetti.
51
Publicado pela Litolatta , editora especializada em livros de metal, Parole in libert: olfattive, tattili, termiche propunha promover uma interao fsica entre palavras e sensaes olfativas, trmicas e tteis. E foi o fundador da Litolatta , o futurista Tullio d'Albisola, o autor do segundo e ltimo (ao que se sabe) livro impresso em folhas de metal: L'anguria lrica (fig. 1/42), lanado
Fig. 1/41: Parole in libert: olfattive, tattili, termiche (1932). Filippo Tommaso Marinetti
Fig. 1/42: L'anguria lrica (1934). Tullio d'Albisola
em 1934. A leitura, nesses livros mecnicos , passa a ser tambm perceptiva a materialidade de peas de metal atuam como significante. A distino entre
52
forma e contedo definitivamente se desvanece: o livro se apresenta como presena fsica.
Na
Rssia,
sentimento
artesanal
agregado pgina cubo-futurista tambm acaba por contaminar o livro como um todo. Aqui, a eficcia de obra de arte se converteu numa espcie de palavra de ordem . Em Ovo de pscoa do futurista Sergei Podgaevskii (fig. 1/43), lanado em 1914, Sergei colagem, Podgaevskii impresso, mescla papis
aquarela,
rasgados e carimbos. E a impresso por carimbos no se limitou aos tradicionais,
Fig. 1/43: Ovo de pscoa do futurista Sergei Podgaevskii (1914). Sergei Podgaevskii
emborrachados; Podgaevskii tambm usou carimbos (cujas do feitos com batatas nas a
cortadas pginas
impresses, remetem
livro,
embalagens de ovos de Pscoa). No mesmo

Fig. 1/44: Nu entre os vestidos (1914) Vasilii Kamenskii e Andrei Kravtsov
ano,
Vasilii
Kamenskii
Andrei Kravtsov utilizam papel de
53
parede para compor as pginas de Nu entre os vestidos (fig. 1/44). O livro tambm apresenta um formato inusitado pentagonal e combina texto (privilegiando a aspecto visual desse) e imagem, promovendo um dilogo entre poesia e artes plsticas.
Tendo exercido grande influncia no desenvolvimento do design grfico moderno (como o pioneiro na utilizao da fotomontagem), El Lissitsky privilegiou a funcionalidade nos livros dele. Em Para a voz, livro contendo poemas de Vladimir Mayakovsky,
publicado em 1923, El Lissitsky adota uma criativa soluo para que os poemas fossem rapidamente localizados: como numa agenda telefnica, a pgina inicial de cada poema acessada por um cone
Fig. 1/45: Para a voz (1923). Vladimir Mayakovsky, El Lissitsky.
(fig. 1/45). O livro inclui trinta poemas de teor revolucionrio que dialogam com
formas geomtricas e algumas figurativas (que El Lissitsky comps utilizando, predominantemente, fios tipogrficos, peas de metal ou de madeira usadas nas grficas para imprimir linhas de espessuras variadas). El lissitsky referenda a premissa de que um livro , em essncia, um objeto manusevel.
ENTRE O LIVRO E O NO-LIVRO : O LIVRO DE ARTISTA
As obras acima descritas conservam a forma mais tradicional do livro: um conjunto de folhas impressas, agrupadas (costuradas) e protegidas por uma
54
encadernao ou capa; ou seja, uma variao do formato cdice. Do latim caudex , tronco de rvore (usado para escrever), ou ainda, tbula de madeira 65, placa contendo um texto, cdice tambm designa, por extenso, um conjunto de tbulas (placas) reunidas, costuradas por cordes ou anis. Mas a arte por vezes quebra convenes bibliogrficas e d lugar a formatos e/ou ao uso de materiais alternativos em livros.
Com La Prose du Transsibrien et de la petite Jehanne de France (fig. 1/46a e 1/46b), Sonia Delaunay-Terk e Blaise Cendrars (Frdric Sauser), muito provavelmente, foram os primeiros a promover a interao texto/imagem aliada ao conceito de livro, deixando de lado o tradicional formato
Fig. 1/46a
costurado. Publicado em 1913, em Paris, o livro um folheto desdobrvel 66 (medindo cerca de dois metros de
altura e 35,7 cm de largura) que apresenta um conjunto de manchas coloridas (uma espcie de cascata , pintada por Sonia) justapostas a um texto (de Blaise Cendrars) . O livro baseia-se na idia de simultaneidade: os autores qualificaram a criao conjunta como o primeiro livro simultneo uma sincronia entre as artes da palavra e as da imagem. O
67 Fig. 1/46a: La Prose du Transsibrien et de la petite Jehanne de France detalhe (1913). Sonia Delaunay-Terk e Blaise Cendrars
55
livro de Sonia e Cendrars promove uma interao similar entre texto e imagem existente em Songs of Experience , de Blake. A grande diferena que as imagens de Songs of Experience so alusivas ao texto (embora ultrapassem, formalmente, o patamar de simples ilustraes); as manchas de La Prose du Transsibrien et de la petite Jehanne de France so abstratas em carter absoluto e abstratas ao texto 68.
La Prose du Transsibrien et de la petite Jehanne de France , bem como Un coup de ds , ou as experincias bibliogrficas Futuristas e Cubo-futuristas, ajudaram a delinear (e podem ser consideradas assim) a categoria artstica que, em meados do sculo XX, recebeu o nome de livro de artista , ou livro-objeto . Sob a denominao livro de artista esto as obras de arte em que se exploram, atravs de intervenes grficas e/ou plsticas, o formato livro , ou aspectos (fsicos e/ou conceituais) vinculados idia de livro tridimensionalidade, manuseabilidade, encadernao etc. leitura, paginao,
A abrangncia do termo livro de artista imprecisa; isso nos d a liberdade de
considerar como tal, no mbito literrio, a edio fac-similada e comentada da obra Fantoches, de rico Verssimo,
originalmente publicada em 1932. A obra em questo de 1972 e contm comentrios

Fig. 1/47: Pgina de rosto de Fantoches (1972). rico Verssimo
manuscritos e desenhos caricaturais, feitos
56
pelo prprio Verssimo, nas pginas da edio original fac-similada. No se trata de um livro ilustrado, mas de uma irnica autocrtica concretizada atravs de interferncias grficas nas pginas da edio original. Na pgina de rosto, por exemplo, Verssimo brinca com a marca da editora Globo, inserindo sob ela a prpria caricatura, como se estivesse erguendo o globo (fig. 1/47).
Fig 1/48: Capa de Anekdoten zu einer Topographie des Zufalls (1972). Daniel Spoerri
J sob o ponto de vista das artes plsticas, pode-se citar a obra Topographie anecdote
du hasard , do romeno Daniel Spoerri. Spoerri criou o termo Fallenbild (do alemo, fallen , cair e bild , imagem) para designar as obras dele, que consistiam em fixar sobre
uma superfcie objetos cuja disposio sugere o
resultado de uma situao cotidiana, como o caf da manh, por exemplo.

Fig. 1/49: Diagrama de An anecdocted topography of chance (1966). Daniel Spoerri
Topographie anecdote du hasard foi publicado
originalmente em 1962, em forma de catlogo de exposio de Spoerri. Houve edies posteriores, como a inglesa An anecdocted topography of chance , de 1966 69, e a alem Anekdoten zu einer Topographie des Zufalls (fig. 1/48), de
57
1972. A obra , basicamente, a transposio da potica fallenbild para o formato livro: apresentado um diagrama (em forma de planta) que mostra a disposio de diversos objetos sobre uma mesa (fig. 1/49). Tais objetos so numerados e, a cada um deles, corresponde um artigo no livro: uma descrio com rigor cientfico, alm de associaes, memrias relativas aos mesmos 70. Spoerri agrega idia de fallenbild o conceito de manuseabilidade do cdice, criando uma dinmica de manipulao em que a cada pgina seja necessria uma volta ao diagrama 71.
Materiais alternativos ao papel so os pilares para a irnica e bem humorada

Fig. 1/50: da srie Livrobjetojogo (dcada de 1990). Paulo Bruscky
srie criada por Paulo Bruscky na dcada de 1990, Livrobjetojogo,
tambm baseada no formato cdice. O processo de costura (relativo
encadernao) ganha nfase no segundo trabalho da srie, um livro com pginas de pano (fig. 1/50): a costura no se limita lombada, mas se espalha pela pgina, onde botes e casas (aberturas para botes) se comportam como letras. Outro artista que explorou a idia de cdice e re-substanciou a pgina foi Artur Barrio, com Livro de carne, cuja verso original (1977) foi confeccionada com finas lminas de carne
Fig. 1/51: Transparncia (1969). Neide S
58
costuradas com barbante. A natureza da pgina tecido muscular pode sugerir o Livro como um corpo vivente.
O livro de artista pode atingir o limite entre o livro e a escultura (ou objeto): o que, paradoxalmente, poderamos chamar de no-livro (por no possurem do a
funcionalidade
Fig. 1/52: Romance (1996). Fernando Aguiar
caracterstica por no
livro
moderno,
ou
possurem
funcionalidade). Nesse extremo, pode-se incluir Transparncia (fig. 1/51), de
Neide S, de 1969, composto por dois cubos de acrlico transparente (um dentro do outro, e contidos num terceiro) com letras fixadas de s superfcies; Aguiar ou (fig.
Romance,
Fernando
1/52), formado por uma pilha de velhas cartelas de Letraset (letras transferveis) unidas por um fio vermelho, que sugere um manuscrito de um romance. Ainda mais prximas do escultural, so as obras do norte-americano Brian Dettmer, que consiste na transformao fsica de livros antigos. Dettmer reorganiza, em um s corpo, textos e imagens retiradas de fontes diversas (enciclopdias, guias mdicos, livros de engenharia) e constri objetos/livros que parecem ter sido escavados ou autopsiados (fig 1/53).
Fig. 1/53: Livro autopsiado. Brian Dettmer
59
Esses no-livros carregam a idia do Livro como um lugar : na obra de Neide e na de Aguiar, um lugar por onde transita a matria-prima da literatura signos verbais; na de Dettmer, um lugar por onde transita a matria-prima do design grfico signos verbais e signos visuais.
60
CAPTULO 2 A literatura e o design grfico
61
O TERMO DESIGN
Para a publicao de um fragmento do poema Blanco , na Mundo Nuevo , em 1967, Octvio Paz pede ao editor da revista que siga cuidadosamente a seguinte disposio tipogrfica:
(...) solicito-lhe que a primeira parte seja colocada precisamente no centro e que os caracteres sejam grandes e o espao entre linha e linha ligeiramente maior, proporcionalmente, ao que normalmente corresponde ao tamanho dos caracteres. O tipo: versalete. A segunda parte, composta de duas colunas, dever ir num tipo menor do que o usado na primeira parte, devendo a composio ser mais cerrada como um bloco de escritura. A coluna da esquerda (...) deve ir em caracteres redondos; a da direita (...) deve ir em negritos. A linha final, de novo no centro, deve ir em itlicos. 72
Ao final da carta, Paz apresenta ao editor um esboo da primeira e da segunda pginas (fig. 2/1).
O experimentalismo moderno j no mais admitia qualquer verso tipogrfica de um poema. A partir do momento em que poetas se propuseram a explorar diretamente os signos verbais, convertendo-os em imagem, e chegando at, em alguns casos, a suprimi-los, passaram a incorporar procedimentos at ento alheios atividade literria. No exemplo anterior, observa-se um antigo e clssico procedimento que faz parte da atividade profissional atualmente conhecida como designer grfico : o criador esboa a idia e passa-a ao arte-
62
finalista para que esse produza a arte-final, montagem que ser usada para a confeco do fotolito.
procedimento
de
Paz
carrega a acepo correta da palavra design . A palavra
inglesa design vem do latim designo , e significa designar, indicar, Portanto,

Fig 2/1: Esboo para a publicao de um Fragmento do poema Blanco , na revista Mundo Nuevo (1967). Octvio Paz
dispor, design
ordenar 73. significa
projeto, diferentemente que significa
configurao; de drawing , a de
desenho , por meio
representao
linhas e sombras 74. Em espanhol, essa mesma diferenciao vale para diseo e dibujo , respectivamente.
No por eventualidade que poetas como Paz tenham adotado uma prtica inerente ao design grfico. Tal adoo conseqncia, fundamentalmente, do fato de esses poetas definirem um fazer potico como planejamento, como design. Alm disso, o prprio desejo de modernidade implicava na
incorporao da tecnologia oriunda da tipografia para a efetivao dos poemas.
63
O SIGNO VERBAL E O DESIGN GRFICO
A funo do design grfico a efetiva comunicao fundamentada na utilizao, na maioria dos casos conjuntamente, de texto (signos verbais) e imagem (signos visuais). Esse processo de comunicao visual, ou seja, para efetivlo, os signos verbais no so
trabalhados
mesmo
patamar dos signos visuais:

Fig. 2/2: Em The end of print . design de David Carson
ambos so encarados como imagens. A dimenso visual
que o texto adquire no universo do design grfico envolve desde o comportamento
coletivo das palavras o que determina a mancha de texto (fig. 2/2) at a
singularidade das letras (fig 2/3).
Equivaleria dizer, se pensarmos em termos lingsticos, que o signo verbal para o designer grfico no um mero registro de sons articulados, como o para a lingstica. Sob esse ponto de vista, possvel destacar um aspecto irnico da imagem criada pelo designer grfico Peter Saville para a capa do disco Unknown pleasures (1980), do grupo Joy Division (fig. 2/4).
Fig. 2/3: Capa da revista Vogue . (1941)
64
Muito provavelmente, o objetivo de Saville no foi o de produzir uma ironia visual. Entretanto, no contexto desta tese, possvel e desejvel ressaltar esse aspecto.
Para compor a enigmtica imagem, Saville usou curvas, grficos que so informaes digitais provenientes da tela de um computador. Tais curvas correspondem segundo de a um uma som frao de
produzido.
Cento e vinte e uma dessas curvas foram justapostas que para pura formar a
imagem,
Fig. 2/4: Capa de Unknow n pleasures , do grupo Joy Division detalhe (1980). Design de Peter Saville
informao
visual oriunda da alta tecnologia. Essa escritura hi-tech na capa de Unknown pleasures poderia
simbolizar a dimenso visual da escrita para o design grfico: ironicamente, os signos visuais que compem essa imagem nada mais so do que registros de sons (embora no articulados).
No fosse o fato de sabermos que a imagem criada por Saville fruto de um projeto grfico, talvez pudssemos at tom-la, por exemplo, como um poema hi-tech de inspirao dadasta, cuja potica (
cap. 1
) sobrepunha o som das
palavras ao lxico: os dadastas declamavam poemas, mas no se distinguiam
65
palavras. Assim, a imagem de Saville poderia ser um hipottico registro visual de vocalizaes de um poeta.
desejo
de
afastamento
do
mbito
lingstico
foi
um
dos
fatores
determinantes para que os experimentos poticos modernistas se aproximassem conceitualmente do design grfico. Ou seja, a dimenso da escrita, do texto para o design grfico similar adquirida pelo signo potico nos experimentos modernistas a dimenso material. Para usar uma expresso de Walter Benjamin, por avanarem na excntrica figurabilidade 75 da escrita, que poetas experimentais modernos se tornam designers.
Evidentemente, um designer grfico no ignora o aspecto semntico das palavras para realizar o trabalho dele (vrios poetas modernistas tambm no o ignoravam), mas o signo verbal, em ambos os casos, est vinculado visualidade, sobressai-se pelo aspecto visual que possui ou adquire.
O DESIGN GRFICO E OS EXPERIMENTALISMOS MODERNOS
No por acaso, a denominao designer grfico surge quase que paralelamente aos experimentalismos de vanguarda. Como vimos, os poetas vanguardistas j participavam efetivamente das decises relativas ao aspecto tipogrfico dos poemas. Ao mesmo tempo, as decises tipogrficas relativas comunicao visual num todo tambm vinham sendo retiradas do impressor, passando a ser tomadas pelos designers. At ento, os chamados artistas comerciais (como
66
tipgrafos, ilustradores e letristas) eram responsveis por todo o processo, na maioria dos casos.
Cabe aqui um esclarecimento: o que surgiu nessa poca no foi o design (no sentido amplo) propriamente dito, mas antes a conscincia do design como conceito, profisso e ideologia 76, conforme assinala Rafael Cardoso. No entanto, afirmar que trabalhos feitos pelos artistas comerciais so design grfico dbio. Por um lado, h certa dose de anacronismo em descrever como designer algum que provavelmente no reconheceria o sentido da palavra (...) 77, pondera Cardoso. Por outro lado, pode-se considerar diversos servios similares anteriores ao uso do termo ingls como design grfico, devido ao grau de refinamento projetual desses impressos. Assim, o que chamaremos aqui de design grfico independer da cronologia histrica, estar sim atrelado ao conceito de projeto .
Essa conscincia do design como conceito, de que nos fala Cardoso, deve muito concepo visual de Un coup de ds (
cap. 1
). O liame entre poesia
moderna e design grfico j havia sido detectado por Benjamin nessa obra de Mallarm: Mallarm reelaborou pela primeira vez as tenses grficas do reclame na figurao da escrita. 78. O poema de Mallarm considerado uma obra fundamental para que, alguns anos aps sua publicao, os designers grficos aprendessem a usar o espao em branco da pgina para enfatizar o sentido da comunicao. Se, para Mallarm, o espao em branco era o silncio, para os designers, , na prtica, a rea que no recebe impresso, mas
67
que cumpre diferentes e importantes papis na comunicao grfica, como o de delimitar um espao para simular uma figura (fig. 2/5).
A relevncia de Un coup de ds para o design grfico moderno deve-se tambm ao fato de Mallarm considerar o espao criado por duas pginas abertas de um livro como um espao nico, e usar esse
cap. 1
espao
assimetricamente (inovao tambm creditada aos futuristas
).
Aps Un coup de ds , j no incio do sculo XX, o design sendo vanguarda grfico prossegue pela (ou
moldado literria
pelas artes de vanguarda, em geral). As experincias de poetas dadastas para compor

Fig. 2/5: Anncio da Nike em pgina dupla do Jornal Estado de Minas.
poemas
sem
sentido e sem coerncia lgica refletiram-se nos
impressos da poca. Foi Hans Arp, artista plstico e poeta dadasta, quem introduziu o procedimento do acaso na poesia. Mas Tristan Tzara foi mais longe, propondo uma receita para poemas, que consistia em recortar palavras ao acaso nos jornais, coloc-las num saco e retir-las tambm ao acaso. A receita de Tzara ecoa, por exemplo, no anncio criado por John Heartfield, em 1917, promovendo litografias de outro dadasta, George Grosz (fig. 2/6). Em
68
termos prticos, foi a habilidade dos dadastas em autopromoo que provocou reflexos diretos no design grfico.
Mas os futuristas italianos que so tidos como os precursores do design grfico tambm moderno. atuavam Alguns deles na
efetivamente
rea. A mais importante contribuio do movimento italiano para a rea

Fig. 2/6: Anncio de litografias de George Grosz (1917). Design de John Heartfield
foi a liberdade dada s palavras. As
paroles
in
libert aos
futuristas designers de
emprestaram grficos a
possibilidade
produzir inflexes com o texto impresso: na capa do livro Zang Tumb Tumb (1914), de Marinetti, os diferentes pesos visuais e a disposio em ngulos oblquos (fig. 2/7) j so um prenncio das possibilidades de uso do artifcio da inflexo tipogrfica. Nessa poca, em vrias cidades italianas
Fig. 2/7: Capa e contracapa de Zang Tumb Tumb (1914). Filippo Tommaso Marinetti
surgiram revistas e panfletos animados por palavras libertadas. Alguns artistas e escritores enchiam as pginas com extrema e desenfreada liberdade; outros se restringiam a umas poucas palavras. (...) As palavras substituam as imagens do mesmo modo
69
que, nos filmes mudos, interrompiam a cena na tela para darem, elas mesmas, prosseguimento narrativa Chega nosso heri ou ento substiturem o som na hora em que a herona gritava Socorro! 79
No anncio do xarope Grindlia (1931), pode-se observar o efeito obtido quando o designer tira partido da expressividade tipogrfica (fig.
Fig. 2/8: Anncio do xarope Grindlia (1931).
2/8), em vez da expressividade focada somente na ilustrao (fig. 2/9). Em ambos os casos, h um texto que apresenta a fala no dos respectivos do xarope
Fig. 2/9: Anncio do xarope So Joo (1900).
personagens;
anncio
So Joo, esse texto desempenha um papel meramente complementar. J no
anncio do xarope Grindlia, o texto correspondente adquire um carter suplementar. Outro exemplo do uso da inflexo tipogrfica um cartaz (fig. 2/10) projetado por Alexander Rodchencko, em 1925 (encomendado por uma editora estatal), que reflete o clima revolucionrio na Rssia da poca.
70
Rssia
dos
poetas
dos
anos um
revolucionrios
desempenhou
papel igualmente importante para a consolidao do design grfico
moderno. A explorao da tipografia

Fig. 2/10: Cartaz russo (1925). Design de Alexander Rodchencko
adotada
pelos
componentes
cap. 1
do
grupo 41 ( incorporao de
) inclua a (e outros
fios
elementos tipogrficos) no interior do prprio texto. Tal como fez El Lissitsky em Para a voz (
1, fig. 1/45 cap. Fig. 2/11: Lidantiu uma estrela guia (1923). Il'ia Zdanevich
), os fios tipogrficos eram usados para compor imagens. Numa das pginas do livro Lidantiu uma estrela guia (1923), de Il'ia Zdanevich, uma homenagem ao artista Mikhail Lidantiu, quatorze fios foram
usados para formar uma imagem semelhante letra H (fig. 2/11). Note-se que at a numerao de pgina incorporada visualidade da mesma.
Os fios foram amplamente explorados tanto na

Fig. 2/12: Cartaz russo
literatura (Para a voz e outros) quanto no design grfico (fig. 2/12) russos; e tambm influenciaram
71
designers brasileiros (fig. 2/13), como Alexandre Wolner. Os fios tipogrficos tornaram-se a marca registrada dos projetos grficos da Bauhaus (
cap. 1
). Por volta de 1924, a escola adotou como
marca um perfil geomtrico de uma cabea que poderia ser composta inteiramente por fios (fig. 2/14).
Fig. 2/13: Cartaz de Alexandre Wolner
Em 1923, na Alemanha 80, El Lissitsky publicou o manifesto intitulado Topografia da tipografia. Nesse manifesto, ele afirmava que a
percepo visual mais econmica do que a fontica: idias so comunicadas atravs de palavras
Fig. 2/14: Marca da Bauhaus (c. 1924).
convencionais, mas a idia deve se configurar atravs
das letras. Para se afirmar fora do campo da lingstica, a poesia teve que adotar uma postura semelhante frente ao signo verbal (ou frente escrita). Assim, movidas pelo desejo de
afastamento do mbito lingstico, as poticas experimentais modernas ajudaram re elaborar o

Fig. 2/15: Anncio das Galerias Lafayette (1960). Design de Jean Widmer
uso do espao grfico e o da tipografia no design moderno.
72
Talvez um dos exemplos mais eloqente e significativo dessa proximidade entre a poesia visual e o design grfico na modernidade seja o anncio criado por Jean Widmer, em 1960, para as Galerias Lafayette , na Frana. Nesse anncio (fig. 2/15), Widmer no se baseia em conceitos oriundos da potica experimental, mas incorpora o prprio experimento vanguardista, o caligrama A chuva, de Apollinaire, para compor o design.
A ESCRITA E O CONCEITO DE MARCA
Uma das funes bsicas do design grfico identificar visualmente (uma empresa, uma instituio, um produto etc). Dar identidade visual a uma organizao, por exemplo, atribuir a ela um elemento grfico uma marca ( essa
introduo
) que de alguma forma se vincule a A marca, assim, reflete as
organizao.
caractersticas, os objetivos dessa organizao.
Em geral, a marca um produto de traos econmicos,

Fig. 2/16: Marcas comerc iais
facilitando a reprodutibilidade e a rpida assimilao. A silhueta, produto essencialmente grfico, uma forma recorrente nesse caso: soluo e ponto de partida para
inmeras estilizaes do real no universo do design grfico (como, por exemplo, o smbolo da Bauhaus , fig 2/14). O poder de evocao de uma imagem substrato para o objetivo de uma marca. Tomemos como exemplo a associao figurativa: o grau de reconhecibilidade das silhuetas de cada uma
73
das marcas na fig. 2/16 diferente, porm, eficaz, desde a mais naturalista at a mais abstrata.
A idia de marca vincula-se originalmente aos rebanhos. A marca uma espcie de assinatura (do latim assignare , de signum , sinal: apor o signo ). Os selos de propriedade (existentes desde a pr-histria), podem ser considerados a origem dos signos de marca. Esses selos, como o prprio nome indica, objetivavam o desejo de visualizar a
Fig. 2/17: Cabea de boi (1969-82). Joan Brossa
posse ou o domnio de determinado objeto. Mas, os objetos permaneciam o mesmo no ao alcance com do os
proprietrio;
ocorria
animais, particularmente os rebanhos, que no tinham localizao geogrfica fixa dentro dos limites das propriedades. A marcao das reses se fez necessria; e a nica maneira de fazer uma marca perene foi marc-las com ferros quentes. Por ocasio da venda, essa marca servia como sinal de maior ou menor qualidade do animal. Da o conceito de marca como o conhecemos hoje, semelhante ao do termo ingls trade mark , marca comercial.
Se quisssemos determinar um ponto de convergncia entre a literatura e o conceito de marca, encontraramos na poesia visual um vasto campo de investigao. Mas uma obra surge como emblema: o poema Cabea de boi (fig. 2/17), de Juan Brossa. Cabea de boi rene atributos que o tornam uma
74
verdadeira marca: poderia converter-se num elo simblico que une o alvorecer e o final de uma trajetria: a do surgimento da letra A romana.
A atual forma da letra A , provm de um processo de sucessivas
estilizaes da imagem do boi, que se iniciou com o signo aleph (boi), nome semtico da letra A . O aleph , para os fencios, era uma imagem estilizada da cabea do touro, com
Fig. 2/18: Trajetria do surgimento da letra A
algumas
variantes
(fig.
2/18a).
Quando a imagem sofre a primeira alterao (a cabea j no uma forma fechada), ela passa a representar alm do touro, tudo o que ele simboliza: fora, energia, vigor (fig. 2/18b). Na terceira fase, a imagem j no mais figurativa; a cabea se torna um simples trao sobre o qual repousam os chifres (fig. 2/18c). Posteriormente, o signo sofre uma rotao de 90 e a cabea adquire uma nova configurao (fig. 2/18d). a volta completa que dar origem ao alpha grego, do qual provm o A do nosso alfabeto (fig. 2/18e).
Cabea de boi um poema emblemtico, pois parece condensar essa trajetria numa nica imagem: amlgama resultante de uma reduo figurativa aliada pura informao tipogrfica. Brossa nega o carter abstrato da letra e reduz a cabea de boi a tal ponto que confere letra A um enorme poder de
75
evocao evidentemente, em consonncia com o ttulo, que desempenha um papel fundamental (

Butor, cap. 1
).
Analisando o poder de evocao do alfabeto, Barthes afirmava que a letra, sozinha, procura desenvolver-se no em direo s suas irms (ao longo da frase) mas em direo metfora sem fim da sua forma individual: via propriamente potica, que no leva ao discurso, ao logos (...), mas ao smbolo infinito 81. A infinitude de smbolo converte Cabea de boi em marca, marca da histria da letra A . a poesia visual estabelecendo uma estreita relao grfica/simblica entre literatura, escrita, design grfico e tipografia.
OS SIGNOS NO ALFABTICOS
O conceito de escrita amplo e abrange um universo em que os signos alfabticos so apenas uma parte. A conscientizao do alcance do termo escrita , foi um dos pilares sobre os quais se ergueram os conceitos da potica experimental moderna. Levando-se em considerao apenas esse aspecto, j possvel estabelecer vnculos (mesmo que indiretos) entre essa potica e o design grfico.
A atual concepo de escrita no ocidente pragmtica, baseia-se na oposio saussuriana lngua/fala. A escrita assim concebida serve apenas para guardar vestgios da fala. a lingstica que ordena toda linguagem forma falada: a escrita tida apenas como um sistema que organiza a linguagem; a letra, a simples transcrio do som:
76
Nos sistemas europeus de escrita, tanto no semtico como no grego, os caracteres comportam-se foneticamente, e sua forma se relaciona com sua funo de maneira apenas incidental. Historicamente, todavia, certo que mesmo assim os desenhos das letras, tais como vieram a ser, tm exercido uma fascinao curiosa, seno ilgica, sobre a imaginao artstica dos usurios. Estritamente falando, a grafia deveria conduzir-se apenas como serva da lngua falada, referindo-lhe os sons de maneira to acurada e rpida quanto possvel. 82
Mesmo se considerarmos os experimentos poticos modernistas como mera fascinao curiosa , ou mesmo ilgica , como afirma Eric Havelock, preciso lembrar que o alfabeto apenas a parte emersa do iceberg da escrita 83, segundo Jean-Grard Lapacherie. O prprio Saussure, segundo Lapacherie, havia levantado uma hiptese que os lingistas no puderam ver, a de que as palavras so imagens, tm um valor ideogrfico: A palavra usual e familiar apreendida ao primeiro olhar. A imagem desta palavra adquire para ns um valor ideogrfico 84.
No ensaio A esperlute generalizada, Lapacherie demonstra que a escrita ocidental, dita alfabtica, recorre amplamente a ideogramas. O ideograma que protagoniza simbolicamente a teoria de Lapacherie a esperlute (&). A importncia da &, segundo o terico, o fato de ela ter sido, nos sculos XVII e XVIII, na Frana, um ideograma incrustado no alfabeto; a vigsima stima letra do alfabeto francs. A & era assim aprendida nas escolas; foi, e , largamente empregada para representar a conjuno coordenativa e .
77
Mas, se nos sculos anteriores ao modernismo, os signos no alfabticos eram raros, hoje so inmeros e a maior parte fruto do design grfico. Os sistemas de comunicao visual que visam orientao nas cidades, por exemplo, configuram-se como espcies de
escritas urbanas. o que basicamente faz o chamado design grfico de informao escritas.
Fig. 2/19: Para a voz (1923). Vladimir M a yak o v s k y, E l L i s s i t s k y.
cap.
):
elaborar
De acordo com a crtica Majorie Perloff, um dos riscos que as poticas
visuais da literatura correriam ao recorrer a prticas do design seria criar poemas que fossem placas de sinalizao. O tom irnico da advertncia de Perloff corrobora a relao entre literatura e design grfico e, de certa forma, refora o fato dessa relao ser bilateral. certo que o design grfico se alimentou do experimentalismo literrio; mas a inverso dos
Fig. 2/20: Em Zang Tumb Tumb (1914). Filippo Tommaso Marinetti
termos tambm se configura como uma verdade. Na Rssia pr-revolucionria, por exemplo, um dos signos grficos mais comuns no ambiente
urbano era o desenho figurativo da mo apontando uma direo. Com o objetivo de estabelecer uma arte que tambm abrangesse o idioma das ruas,
78
esse signo foi assimilado pela poesia visual russa. Em Para a voz, a mo se duplica no poema Ordem n 2 (fig. 2/19).
Diversos signos no alfabticos foram incorporados pela poesia experimental. O uso de signos matemticos, que tambm caracterizou a potica futurista, pode ser visto em algumas pginas de Zang tumb tumb (fig. 2/20).
MONTAGEM: PICTOGRAFIA E IDEOGRAFIA
A pictografia um valioso recurso quando o objetivo uma linguagem universal de comunicao.

Fig. 2/21: Pictogramas
escrita
icnica
dos
pictogramas
utilizados no meio automotivo (fig. 2/21), por exemplo, demonstra com clareza a utilizao de um dos princpios que regem essa linguagem no alfabtica a montagem: signos que, separadamente, possuem um significado; e que, quando justapostos, criam novos significados.
Tal como a linguagem pictogrfica, a escrita ideogramtica tambm se baseia na iconicidade dos signos e no princpio da montagem. Estudos sobre a escrita ideogramtica, como o de Ernest Fenollosa, foram fundamentais para a conceituao e desenvolvimento de poticas visuais na literatura.
79
Fenollosa associou a idia de montagem escrita chinesa no ensaio Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a poesia. Publicado em 1919, por iniciativa de Ezra Pound (que aplicaria mtodos ideogrmicos na obra Cantos), esse ensaio teve como finalidade a traduo da poesia chinesa. Para Fenollosa, a etimologia do chins fica constantemente visvel, devido picturalidade dessa escrita (alm da aparente falta de cnones gramaticais). Picturalidade, para Fenollosa, no significa a propriedade de um
desenho/signo simplesmente imitar figurativamente o correspondente na natureza. Picturalidade estaria ligada criao de signos por associao de significaes: o chins, para Fenollosa, possuiria as caractersticas de uma linguagem original, em que os caracteres tivessem o poder de reverberar o halo das coisas 85. O caractere chins traria em si traos originais oriundos da observao da natureza, no da sua simples imitao figurativa. Existe, inclusive, a lenda de que a escrita chinesa teria sido inventada pelo imperador Huang Ti (sculo XXVI a.C.) a partir da observao de corpos celestes, bem como de pegadas de animais e de pssaros.
As pegadas dos animais. Poderamos associ-las a uma remota origem do design grfico, ou da comunicao visual no sentido amplo, como sugere Richard Hollis: Quando o homem primitivo, ao sair caa, distinguia na lama a pegada de algum animal, o que via ali era um sinal grfico 86. Esse mesmo homem primitivo ao traar o contorno da mo numa caverna estava utilizando um meio grfico para se comunicar, para dizer que esteve ali. Essa longnqua concepo de comunicao grfica, e o chins para Fenollosa, possuem a visibilidade da metfora.
80
Mas, Fenollosa considerava a relao entre as coisas mais importante do que as coisas. Segundo ele, na poesia, as palavras so escolhidas e justapostas para dar origem a um todo harmnico (da a superioridade da poesia sobre a prosa, observa): (...) em toda poesia, uma palavra como um sol, com sua coroa e sua cromosfera; as palavras se vo ajuntando, envolvem-se umas s outras em seus invlucros luminosos, at que as sentenas se tornem faixas de luz radiantes e contnuas. 87
Para
exemplificar
essa
relao
harmnica entre caracteres, presente na escrita chinesa, Fenollosa recorre a um verso simples: o sol se ergue leste (fig. 2/22). O ideograma sol
Fig. 2/22: Verso chins: o sol se ergue leste
repete-se em todos os signos do verso, proporcionando a harmonia
que rege toda a cadeia flmica da frase 88. O conceito de montagem, portanto, existe na escrita chinesa tanto na singularidade de seus caracteres (o ideograma sol , por exemplo, conjugado a outros grafismos d origem idia do sol se erguendo) quanto na relao entre esses.
O conceito de montagem foi o norteador da maioria das poticas visuais modernistas (

cap. 1
).
conceito
de
montagem
especificamente
ideogrmica foi fundamental para a solidificao dos conceitos de uma poesia
81
que pregava a justaposio analgica (no discursiva) de elementos: a poesia concreta.
82
CAPTULO 3 O concretismo e o design grfico
83
UM NOVO ESPAO PARA A VISUALIDADE NO BRASIL
A potica matemtica e racional da montagem (
cap. 1 e 2
), que caracterizou o
Futurismo tardio italiano e, em parte, o Cubo-Futurismo, ressurge nos anos 1950 com a Poesia Concreta. E o Brasil foi o bero do movimento que sistematizou o concretismo potico. O material da poesia concreta: o som, a forma grfica e a carga semntica da palavra a poesia verbivocovisual . Os concretistas formularam um plano-piloto para a poesia concreta, propondo o poema produto, contra uma poesia de expresso, subjetiva e hedonista . Entretanto, antes do surgimento da poesia concreta, a gerao da dcada de 1920, em busca de uma potica nacional e que no se vinculasse aos mestres do passado, j abria espao para a visualidade, no Brasil. Oswald de Andrade, figura proeminente do movimento de 22, na tentativa de romper com a linearidade e a pomposidade retrica 89 dos mestres do passado, ou do que se convencionou chamar de escola literria 90, quem abre esse espao, rompendo
com o mascaramento do mundo produzido na literatura pelo uso da metfora romntica (...), postula a utilizao de uma potica alicerada na primeira construo verbivocovisual de nossa literatura: Amrica do Sul Amrica do Sol Amrica do Sal 91
84
A introduo da tendncia construtivista no Brasil se d, efetivamente, atravs da I Bienal de So Paulo (1951) 92. Denominada Concretismo , essa tendncia se consolida, aos poucos, no pas. Formam-se grupos: Ruptura, em So Paulo; Frente, no Rio. Poetas se ligam a outras linguagens como as artes plsticas e a msica. Natural, portanto, que pudesse haver uma poesia
concreta. Augusto de Campos afirmou em Teoria

Fig. 3/1: Poema de Eugen Gonringer
da
poesia
concreta:
Em
sincronizao com a terminologia adotada pelas artes visuais e, at certo ponto, pela
msica de Vanguarda (concretismo, msica concreta) diria que h uma poesia concreta. 93
A poesia concreta foi oficialmente lanada no Brasil em 1956. Os precursores: os componentes do grupo Noigandres (criado em 1952), Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Dcio Pignatari. Os poetas concretistas brasileiros elegeram Mallarm, James Joyce, Ezra Pound e E. E. Cummings 94 como antecessores do movimento. Mas o impulso direto veio da obra do poeta suio Eugen Gonringer. O primeiro livro de Gonringer foi Konstellationen , de 1953, contendo poemas com rigorosa organizao geomtrica. Como havia muitos pontos em comum entre os programa potico concreto do grupo Noigandres e a potica constelar de Gomringer (fig. 3/1), os brasileiros, segundo Haroldo de Campos, propuseram um ttulo geral para o movimento Poesia Concreta que foi aceito pelo poeta suio 95. Sob influncia dos poemas constelares de
85
Gonringer, os poetas concretistas brasileiros debruaram-se sobre o signo verbal para explor-lo em sua dimenso imagtica, sem desconsiderar a carga semntica.
O poema concreto queria efetuar uma comunicao de no de rpida; de O

Fig. 3/2: nascemorre fragmento (1958). Haroldo de Campos
comunicao estruturas,
formas, contedo.
mtodo de composio da poesia concreta racional; as palavras, justapostas geometricamente na
pgina, aproximam o significante do significado (fig. 3/2). A poesia concreta , fundamentalmente, uma ruptura com a relao sinttica convencional de tipo discursivo e analtico. A sintaxe espacial de justaposio sinttica, pois realiza a sntese de elementos mais simples num objeto novo com novas propriedades e funes 96.
RACIONALIDADE X EXPRESSO
O grupo paulista seguia os ideais concretistas com extrema ortodoxia. O grupo carioca, com o intuito de rever posies adotadas pelo concretismo a objetividade cientificista e o racionalismo que tirariam a autonomia da arte cria o Neoconcretismo que visava destituio da idia de obra produto , em favor da obra expresso (expresso atrelada ao abstracionismo geomtrico). Em forma de manifesto, os cariocas protestaram contra os ideais que
86
conceberiam o olho como um instrumento tico e a obra de arte como uma mquina. As obras concretistas, se para o em grupo suas
dissidente,
esgotariam
relaes internas, gestlticas.
Fundamentado Maurice
na
fenomenologia
de o
Merleau-Ponty 97,
Neoconcretismo ansiava por obras de arte similares

Fig. 3/3: Lembra (1959). Ferreira Gullar
organismos
vivos
que
sensibilizassem aos olhos como rgos humanos. O desejo era o de explorar as
possibilidades expressivas do concretismo, abrindo o caminho para a participao do espectador em experincias sensoriais. Assim, poetas
neoconcretistas, como Ferreira Gullar, rompem as fronteiras bidimensionais da pgina e adotam elementos plsticos que visam a participao do espectador em suas criaes. Incorpora-se a idia do tempo como vivncia potica, como no poema-objeto Lembra: a palavra lembra s revelada se o espectador retirar um cubo azul encaixado num orifcio quadrado (fig. 3/3).
O concretismo tambm deixou as duas dimenses da pgina e explorou a idia de tempo atravs dos chamados poemas
Fig. 3/4: Amargo . Waldemar Cordeiro
87
cinticos . Waldemar Cordeiro, porta-voz do grupo paulista, posicionou uma luz piscando atrs de um tecido esticado de modo a destacar a palavra amar contida na palavra amargo , impressa sobre o tecido (fig. 3/4). Entretanto, conforme observa Gullar, o tempo concretista o tempo mecnico, um conceito objetivo, da cincia, no o tempo orgnico, oriundo da percepo fenomenolgica, tal como o da potica neoconcretista.
A LIBERDADE TIPOGRFICA. O POEMA SEMITICO
O movimento Neoconcreto redirecionou o concretismo, dando-lhe um vis mais humanista. Mas a ortodoxia do
concretismo paulista foi, no quebrada, mas atenuada dentro do prprio grupo,

Fig. 3/5: Ps-tudo (1984). Augusto de Campos
sem fugir idia de poema produto. Na fase inicial do concretismo, o
movimento preconizava a exclusividade de uma famlia tipogrfica: o tipo futura . Os poemas permaneciam no mbito tipogrfico e nenhum artifcio era usado de modo a sugerir qualquer tipo de imagem icnica. A considerao da palavra como imagem no violentava nem a forma das letras nem a completude das palavras 98.
Posteriormente, incorpora-se mais plenamente a visualidade tipogrfica, escapando-se da exclusividade do tipo futura, como em Ps-tudo de Augusto de Campos (fig. 3/5). A migrao para mdias que exploram o movimento
88
(poemas
cinticos
vdeo
poemas)
parece
ter
sido
um
dos
fatores
determinantes para essa abertura a novos tipos.
Tambm comea a haver contaminaes entre imagem e signo lingstico 99; como no caso dos poemas semiticos. O poema semitico adota uma chave lxica que substitui palavras por cones (fig. 3/6); e tambm foi explorado dentro
cap. 4 e 5
do ).
Fig. 3/6: Poema semitico. Dcio Pignatari
movimento Poema-processo (
A MONTAGEM E A QUADRCULA
O procedimento montagstico no design grfico no se restringe ao caso especfico da pictografia: por ter como objetivo a criao de um produto baseado na combinao de texto e imagem (conjuntamente ou no), todo projeto grfico uma montagem.
E. M. de Melo e Castro um poeta portugus ligado ao concretismo, mas o primeiro livro dele, Sismo ( 1952 ), nada anunciava desse movimento. O livro compunha-se de seis textos em prosa. O prprio poeta elaborou a capa desse livro: (...) recordo-me muito bem dos cuidados que mereceram de mim as sucessivas maquetas da capa, por mim realizadas, at chegar a um arranjo
89
satisfatrio e equilibrado em relao ao esprito geomtrico que informava o livro e sintaxe dura em que os textos estavam escritos 100.
Como no concretismo as relaes ticas prevaleciam sobre as discursivas, Melo e Castro associou a concepo da capa do livro realizao de um poema concreto: (...) ao procurar o equilbrio de tenses entre as coordenadas visuais da capa, o ttulo, o esprito e a sintaxe dos textos que compunham o livro, eu estava intuitivamente (inocentemente) a realizar o meu primeiro poema concreto 101.
Embora nem todos os projetos grficos sejam baseados na geometria e na clareza da forma (caractersticas do concretismo), o paralelo traado por Melo e Castro deixa claro que este procedimento prprio da prtica do design grfico a montagem tambm est presente no
procedimento criativo de um poema concreto.

Fig. 3/7: Esq.: Propores para layout de pgina; Dir.: Cnone de propores humanas de Zeising
Tal como num projeto grfico, o poema concreto convive com uma srie de relaes estruturais no espao grfico da pgina. O prprio plano-piloto para a poesia concreta brasileira (publicado primeiramente em 1958) faz referncia ao espao grfico como o espao qualificado para a composio baseada na justaposio direta,
90
analgica de elementos, ou seja, na lgica da montagem ideogrmica (

2
cap.
).
Outro procedimento pertencente ao campo do design grfico tambm serviu de norma para a poesia concreta: o uso da grade (malha, ou quadrcula). Preconizado pela Neue graphic
sua, a grade reflete os ideais racionais dos movimentos construtivistas europeus da poca, dos quais a poesia concreta devedora.
Implementada no design grfico suo em meados do sculo XX, a grade um artifcio controlador do layout de pgina: uma guia virtual que
Fig. 3/8: Velocidade . Ronaldo Azeredo
controla, ou regula, o posicionamento do texto e da imagem na pgina. A grade um quadriculado
criado a partir de uma unidade bsica de medida tipogrfica. O artifcio controlador do layout de pgina usado at ento, era baseado em cnones ligados s propores humanas (fig. 3/7).
O uso da grade est implcito, por exemplo, em Velocidade, de Ronaldo Azeredo, poema estruturado por uma grade quadrada (fig. 3/8). O artifcio da grade baseia-se no princpio da boa legibilidade, derivado da rigorosa disciplina e da ordem impostas pela arte de vanguarda construtivista e pelo design da poca. A organizao visual proporcionada pelo uso da grade era
91
uma garantia de boa legibilidade, seja de uma pea grfica, seja de um poema concreto.
POR UMA LINGUAGEM UNIVERSAL
comunicao
atravs
de
uma
linguagem visual e universal, como a pictogramtica, pertence a um sub campo do design grfico: o design de informao (
cap. 2
). Na dcada de
1920, com o intuito de sistematizar o design de informao, Otto Neurath introduzia, em Viena, um sistema de conveno e uso de sinais chamado Isotype ( International System of Typographic Pictorial Education Sistema Internacional de Educao Pictrica Tipogrfica).
Fig. 3/9: Diagrama baseado no Isotype .
Em 1933, Neurath e a equipe dele desenvolveram um projeto capaz de informar graficamente a situao dos soldados que lutaram na I Guerra Mundial. Foram criados trs signos: um representando os sobreviventes; outro, os feridos; e o terceiro, os mortos. O diagrama (fig. 3/9) mostra uma hipottica situao em termos de porcentagem: cada figura representa 10% do nmero de soldados. Portanto, l-se que 50% dos soldados retornaram; 20% retornaram feridos e 30% morreram. Conhecendo-se os valores e os significados atribudos a cada signo, essa informao torna-se acessvel qualquer que seja a
92
lngua falada pelo leitor . Muito embora, a figurabilidade dos signos torne quase inequvoco o significado de cada um.
Atingir uma linguagem universal de comunicao tambm foi um dos objetivos do concretismo. O poema semitico a variao da potica concreta que mais se aproxima de tal objetivo. Uma situao semelhante ao sistema
desenvolvido por Neurath ocorre nos poemas semiticos. Wlademir Dias Pino, analisando um poema
semitico de Neide S (fig. 3/10), sugere uma leitura grfica similar leitura do diagrama dos soldados. Segundo
Fig. 3/10: Poema semitico. Neide S.
Wlademir,
se
num
determinado ponto do poema, uma seqncia de linha verticais
interrompida em 10% de sua rea por linhas inclinadas para a esquerda, seria como se o poeta, sem usar de recursos discursivos, dissesse que uma mquina est frente da terra 10% de sua rea 102.
evidente que o poema de Neide proporciona mltiplas leituras, que dependem unicamente da subjetividade do leitor. O mesmo no ocorre com o diagrama dos soldados, cuja informao objetiva e insofismvel (a partir da configurao grfica); no h outra leitura que no aquela que os signos inscrevem. Mas a estrutura de ambos, cada qual vinculada a uma chave lxica
93
que atribui significado(s) a cada signo, efetua a comunicao de modo estritamente grfico, sem recorrer a nenhum recurso discursivo.
A TIPOGRAFIA CONCRETISTA
No mbito da tipografia, a disciplina da fase ortodoxa da poesia concreta (anos 1950) refletiu-se na escolha do tipo oficial do movimento: o futura . A serifa 103, que caracterizou a tipografia prmoderna, foi abolida, corroborando as
diretrizes do modernismo: menos mais e forma a funo . O desejo geral da modernidade era o de permanecer apenas com o essencial, abolindo qualquer tipo de ornamento. Da a escolha do futura : um tipo de design simples, seco , sem serifa. No campo do design grfico, a Bauhaus (
cap. 1 Fig. 3/11: Acima: Edifcio projetado por Walter Gropius e Adolf Meyer. Abaixo: Tipologia Futura .
), alm de rejeitar a serifa, chegou a abolir as letras maisculas,
acreditando no serem necessrios dois signos para a mesma letra. A limpeza de formas ecoou por todas do as
manifestaes como na
artsticas
perodo, a
arquitetura eleita pelos
moderna:
tipografia
Fig. 3/12: Arcos ogivais. Tipologia Gtica .
concretistas
harmonizava-se com o esprito da poca
94
(fig. 3/11). Tal associao que j ocorrera em perodos anteriores, como no renascentista; ou no gtico (fig. 3/12): os arcos ogivais, caractersticos da arquitetura gtica, seriam um reflexo da escrita que leva o mesmo nome.
A partir da dcada de 1960, perodo caracterizado pela pluralidade, rejeita-se os ideais de rigidez e de limpeza de formas artsticas. Concomitantemente, a publicidade apresentam Como e um o design grfico
grande
crescimento. houve tipos, fantasia . uma mais As

Fig. 3/13: Memos (1976). Augusto de Campos
conseqncia, de novos
proliferao ornamentais,
chamados
palavras explodiam em novas e mltiplas grafias; multiplicavam-se, assim, as possibilidades das poticas visuais na literatura. O tipo futura perde o status de fonte oficial do concretismo, que cede espao experimentao tipogrfica, bem como aos avanos
tecnolgicos. Nesse contexto, em consonncia com a pluralidade do perodo ps-moderno, Augusto de Campos explora diversos tipos no poema Memos (fig. 3/13), de 1976. O esprito plural de uma poca ecoando na pluraridade de tipos.
Com a proliferao de fontes tipogrficas, a funcionalidade concretista j no estava mais ligada a um ideal, mas especificidade: Augusto de Campos, de forma irnica, repete a palavra luxo com um tipo fantasia adequado ao que o
95
significado dela sugere para formar 3/14). a palavra lixo o (fig. tipo
Assim
como
fantasia escolhido harmoniza-se

Fig. 3/14: Acima : Luxo (1965). Augusto de campos Abaixo: detalhe da tipologia usada.
com o requinte do luxo, o luxo (enfatizado pela tipografia)
harmoniza-se com o lixo , aos olhos de Campos. A ironia de Campos poderia ser interpretada como que dirigida prpria idia de funcionalidade tipogrfica especfica, que tambm caracteriza o design grfico: determinado tipo seria mais adequado grafia de determinada palavra.
concretismo
tambm
promoveu
uma
espcie de reciclagem dos refugos do design tipogrfico e grfico. Adotando uma postura similar quela de Duchamp frente aos
objetos cotidianos que deu origem ao conceito de ready-made (

cap. 1
) o
Fig. 3/15: Psiu (1966). Augusto de Campos
material encontrado em jornais e revistas tambm deveria ser devolvido ao mundo em
forma de poema. Esse tipo de experimentao recebeu o nome de popcreto . Os popcretos so combinaes de recortes tipogrficos e imagens. A denominao originria do trabalho do artista plstico Waldemar Cordeiro, quando esse passou a produzir uma arte concreta semntica 104, cujos produtos Augusto de Campos batizou de popcretos.
96
Os popcretos se assemelham s colagens dadastas, receita de poemas com recortes de jornais, preconizada por Tristan Tzara (
2 cap.
). No entanto, ao contrrio das caticas dadastas, os popcretos ainda
colagens
mantiveram
Fig. 3/16: Marca da revista Mirante das artes & etc (1966)
caractersticas
construtivas:
permaneciam inseridos em formas regulares, como no caso de Psiu (fig. 3/15), de
Augusto de Campos, poema geometricamente delimitado por um crculo. Estrutura semelhante de Psiu, no universo do design grfico
(sintomaticamente datada do mesmo ano, 1966), marca da revista Mirante das Artes & etc. (fig. 3/16).
LEGIBILIDADE E GEOMETRISMO DE FORMAS TIPOGRFICAS
Relembrando Barthes, as letras nada mais so do que combinaes de retas e curvas. Determinadas em formas s se
convertem
formas
tipogrficas
Fig. 3/17: Viva vaia (1972). Augusto de Campos
quando inseridas num contexto. o caso de Viva vaia (fig. 3/17), de Augusto de Campos, datado de 1972. Campos baseou-se na semelhana tipogrfica entre o A e o V maisculos e encontrou no tringulo issceles a correspondncia ideal para o poema. Um
97
tringulo isolado no se apresenta como letra, mas inserido nesse contexto (complementado pelos retngulos das letras I) permite a leitura das palavras viva vaia .
Dentro dessa linha de raciocnio, proponho uma leitura da contra-forma do poema Zen (fig. 3/18), de Pedro Xisto. No meu primeiro contato como esse poema, minha leitura da
Fig. 3/18: Acima: Zen . Pedro Xisto. Abaixo: Contra-forma do poema
palavra zen deu-se exatamente pela contraforma; s depois percebi as trs letras camufladas pelos quadrados. Embora tal
leitura possa ser contestada sob a alegao de ilegibilidade, poderiam as contra-formas se de Zen como
perfeitamente
configurar
tipogrficas. Ou, pelo menos, serem um ponto de partida para o design de um alfabeto. uma imagem grfica que certamente cumpriria um papel de marca de algum produto, ou organizao com o nome Zen , cujas caractersticas se
Fig. 3/19: Acima: Marca do escritrio de engenharia e arquitetura: Area. Angelo Mazzuchelli Abaixo: Letra A minscula.
adequassem fora grfica da imagem.
Casos similares aos dos poemas Viva vaia e Zen podem ser encontrados no design grfico. O design inicial do logotipo (
introduo
) do escritrio
Area : Arquitetura e engenharia associados (fig. 3/19) baseia-se na similaridade das formas das letras A e E minsculas 105. Tal como nos casos dos dois poemas
98
anteriores, a forma da letra A , de area , isolada, dificilmente seria lida como tal (o mesmo pode-se afirmar quanto ao E e ao R ). Tambm o contexto que surge como uma espcie de aglutinante, permitindo essa leitura alfabtica.
Outro
exemplo
semelhante
da
marca
dos
Elevadores Atlas (fig. 3/20), do designer grfico Alexandre Volner, contemporneo do concretismo. Embora o signo grfico que sugere a letra A no possua um alto grau de ilegibilidade, o contexto que
Fig. 3/20: Marca dos elevadores Atlas. Alexandre Volner
o converte em letra, nesse caso, a conjuno com o texto Elevadores Atlas . Mas, mais significativo para
o conceito da marca, o fato dessa letra inicial do nome da empresa ser projetada de modo a sugerir a idia de movimento ascendente e descendente dos elevadores. Tal procedimento se baseia num dos princpios bsicos explorados pela potica concretista: o isomorfismo
O PRINCPIO DO ISOMORFISMO
A potica concreta parece alcanar o que de mais prximo pode haver, em termos literrios, do
conceito de logotipo. Essa aproximao nasce do vnculo estabelecido entre a teoria da poesia
concreta e a Gestaltpsycologie , mais especificamente com o princpio do isomorfismo do grego iss ,

Fig. 3/21: Esboo manual de Lygia fingers
igual e morph , forma 106. A Noo de Gestalt
99
apareceu em psicologia no final do sculo XIX. Gestalt vem do alemo e significa organizao , forma , estrutura . Designa um conjunto de princpios, mtodos, experimentos e teorias psicolgicas. A psicologia clssica partia de sensaes elementares, a Gestaltpsychologie parte das formas ou estruturas, consideradas como dados primeiros: para a Gestalt , os fatos psquicos so formas. O princpio do isomorfismo foi elaborado no incio do sculo XX , por Max Wertheimer, na Universidade de
Berlim. Segundo esse princpio, h um paralelismo entre as formas fisiolgicas e as psquicas: no apenas o fenmeno
psicolgico seria estrutural, mas tambm o correlato fisiolgico. Portanto, haveria
gestalt tanto no nvel psicolgico quanto no nvel fisiolgico 107.

Fig. 3/22: Esboo datilografado de Lygia fingers
Em
termos
prticos,
presena
do
isomorfismo na potica concretista pode ser demonstrada atravs do procedimento de
Augusto de Campos para a composio do poema Lygia fingers. O processo de
consolidao do poema incluiu fases distintas: comeando por um esboo manual (fig. 3/21), passando pela datilografia (fig. 3/22), at
chegar impresso definitiva (fig. 3/23). H

Fig. 3/23: Lygia fingers (1953). Augusto de Campos
uma simultaneidade entre o desenvolvimento da
100
carga semntica e a configurao grfica do poema: na verso manuscrita, por exemplo, o poeta no usa a palavra quando (presente nas outras verses); e, na mesma verso inicial, em vez de usar a palavra figlia , usa filha .
As
intradues ,
de
Augusto
de
Campos,
tambm oferecem bons exemplos da prtica do isomorfismo. Uma intraduo , alm de ser uma traduo propriamente dita (lingstica), busca uma correspondncia grfica
isomrfica. Em A rosa doente (fig. 3/24), intraduo de The sick rose , poema de William Blake, contido em Songs of experience (
1 cap.
), o texto assume uma forma espiralada em
sintonia com o texto: Rosa, ests doente!

Fig. 3/24: A rosa doente (1975). Augusto de Campos
Um verme pela treva Voa invisivelmente O vento que uiva o leva Ao velado veludo Do
fundo do teu centro: Seu escuso amor mudo Te ri desde dentro. A forma espiralada carrega as idias-chave do poema: centro , dentro , fundo ; e pode ainda sugerir o vento , a corroso ; ou a prpria forma da rosa , enfatizando a invisibilidade do verme.
Portanto, em termos conceituais, o isomorfismo concretista implica numa organizao visual do texto que tende a criar uma estrutura que contm uma similaridade entre a materialidade do signo e a carga semntica. Algo similar
101
picturalidade do chins, para Fenollosa ( reverberar o prprio halo.
cap.
): o poder sgnico de
Mas, tal como a picturalidade para Fenollosa, o isomorfismo concretista no se vincula idia de mimese, no similar ao que ocorre nos caligramas (
cap. 1
). Nos caligramas, as palavras formam a figura qual o poeta se refere a
forma dessa figura exerce uma ao sobre os signos. Os concretistas rejeitavam essa idia. No plano-piloto, afirmava-se que os caligramas de Apollinaire eram um dos precursores dos ideais concretistas, mas como viso , mais do que realizao . O isomorfismo do grupo, portanto, entendido como o da teoria Gestltica, focado na correspondncia estrutural entre realidades que so diferentes na natureza.
O poema Velocidade (fig. 3/8) outro exemplo de uma composio baseada no isomorfismo. O poema no mimetiza a idia de velocidade; o prprio grafismo da palavra no espao que carrega essa idia. Ou seja, a sugesto visual de fluxo do tempo, ou de deslocamento, idias anlogas ao conceito de velocidade, ocorrem na forma grfica da palavra. Em Velocidade, a materialidade do signo decomposta e rearranjada para que a idia se configure por isomorfismo. Outro exemplo o poema Fluvial/pluvial (fig. 3/25), de Augusto de Campos. A palavra fluvial
Fig. 3/25: Fluvial/pluvial (1959) Augusto de Campos
102
est na horizontal, isomrfica direo dos cursos dos rios; a palavra pluvial est na vertical, isomrfica direo das chuvas.
Um exemplo de cunho mais subjetivo vem de uma leitura do poema Cdigo (fig. 3/26), de Augusto de Campos. Numa leitura inicial, Claus Clver considera que a configurao grfica das letras faz aluso de a um uma globo representao terrestre 108.
esquemtica
Realmente, o poema sugere uma tpica silhueta

Fig. 3/26: Cdigo (1973). Augusto de Campos
de um globo terrestre de mesa (sendo a letra C o elemento correspondente ao suporte
semicircular desse objeto). Segundo a leitura de Clver, o poema de Campos identificaria o mundo como um grande cdigo.
O que se espera de um logotipo que ele esteja ligado intrinsecamente ao que identifica. Em outras palavras, espera-se que, de alguma forma, ocorra o princpio o do isomorfismo. do Pode-se por
Fig. 3/27: Logotipo da Prefasa
verificar
princpio
isomorfismo,
exemplo, no logotipo da Prefasa (fig. 3/27), que identifica uma empresa que lida com materiais de construo pr-fabricados. Esse logotipo , inclusive, contemporneo ao concretismo. A tipologia aplicada ao logotipo j carrega a idia de pr-fabricao: elementos menores que, combinados, formam as
103
letras. Alm disso, a repetio de alguns desses elementos no corpo do logotipo tambm sugere a idia de construo modular.
Outro logotipo, mais recente, que carrega a similaridade entre a materialidade do signo e a carga semntica Eclipse (fig. 3/28) 109. Em Eclipse, h um certo hibridismo entre a tautologia
caligrmica e o isomorfismo gestltico. Por um lado, h a sugesto figurativa

Fig.3/28: Logotipo Eclipse
(uma ao sobre o signo verbal) de um eclipse; por outro, essa sugesto/ao
ocorre diretamente sobre a letra C , ou seja, utiliza-se a prpria forma grfica da letra para que ocorra a sugesto.
Assim como foi sugerido aqui, que a imagem da capa de Unknown pleasures (
cap.2 ; fig. 2/4
) poderia ser confundida
com uma verso visual de vocalizaes de um poeta, o que pensar se a marca Eclipse fosse publicada num livro de poesias? Disenfrmio (fig. 3/29), de Dcio Pignatari, foi publicado no
Fig. 3/29: Disenfrmio (1967). Dcio Pignatari
nmero 5 da revista Inveno (1967) como anncio publicitrio. O mesmo
foi publicado no livro de poesias Poesia, pois , poesia (1950-1975). Disenfrmio , declarada e simultaneamente, literatura e design grfico.
104
Definir o que e o que no um poema pode depender de questes alheias ao prprio poema o contexto e a postura do leitor que surgem como premissas.
105
NOTAS
1 2
BUENO. 1968. Na dcada de 1970, o fillogo Antnio Houaiss, a pedido de profissionais da rea, criou e
sugeriu o termo projtica para denominar a profisso, evitando-se, assim, o termo ingls design . Mas a expresso designer grfico permaneceu.
3 4 5 6
AGUILAR. 2005. p.74 BUENO. Op. Cit. Ibidem. Para Michel Butor, Sem ttulo um ttulo; embora considere uma maneira de o artista
no assumir a progenitura da obra, de tentar mostr-la e, ao mesmo tempo, escond-la. Dando ttulos tmidos , o artista demonstraria medo do que se vai ver na pintura. Isso respeitvel, mas uma pena porque melhor que os artistas tenham um pouco mais de coragem (...). (Em entrevista concedida revista Guia das Artes , em 1992)
7
A Pintura Metafsica foi criada por De Chirico e Carlo Carr. Caracterizou-se pelo uso da
perspectiva distorcida, da iluminao sobrenatural e de imagens bizarras e objetos em contextos inusitados. Diferia do Surrealismo por haver uma preocupao com a rigidez da composio.
8 9 10 11 12 13 14 15 16
Cf. COMPAGNON. 1996. p. 75. Cf. HARRISON. 1998. BARTHES. 1990. p. 93. Ibidem. p. 200 Edward Lucie-Smith, In: STANGOS. 1991. p. 161 Segundo ARAJO. 1986. p. 477 Ibidem Ibidem. p. 483 Na maioria dos Livros dos Mortos, a imagem era mais bem executada do que o texto.
Isso devido ao carter religioso dos livros, pois havia uma eficcia prtica maior da imagem na orientao do morto no percurso rumo vida eterna . ARAUJO, Op. Cit. p. 480
17 18
O Movimento Armorial tem por fim revelar o erudito na arte regional. Songs of Experience a segunda parte de Songs of Innocence and of Experience: She
wing the Two Contrary States of the Human Soul (publicado pela primeira vez em 1794), e uma expanso do primeiro livro iluminado de Blake, Songs of Innocence .
19 20
Citado por BASLIO. A verso de 1897 foi publicada, em Paris, dentro da revista Cosmopolis. Em 1914, o ARAJO. Op. Cit. p. 525 CASTRO. 1993, p. 36 BARTHES. 1996. p. 31. Raoul Hausmann in Dad 1916 1966: documentos do movimento Dada . 1984. p. 58.
poema foi republicado em formato livro.

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25 26
Ibidem. Publicado em Introduction une Nouvelle Posie et une Nouvelle Musique (Paris:
Gallimard, 1947) e reproduzido no endereo <http://www.boek861.com/padin2/obra_poetica_cp.htm>.

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BARTHES. 1996. p. 15. In: <http://www.boek861.com/padin2/obra_poetica_cp.htm> JEAN. 2002. p. 162. Revista criada por Le Corbusier e Amde Ozenfant que divulgava os ideais do Purismo,
movimento que pretendia levar o Cubismo s suas devidas concluses (Cristopher Green in: STANGOS. 1991, p. 58). O Purismo baseava-se em relaes proporcionais, numricas e geomtricas, e pregava o mximo rigor e preciso; em suma, a pureza.
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No texto intitulado Calligrammes , reproduzido em JEAN. Op. Cit. p. 162-164 Ibidem. Ibidem. COZR. Tese de doutorado Poesa e imagen: Formas difciles de ingenio literrio
publicada no endereo <http://boek861.com/lib_cozar/introduccion.htm>. A informao em questo encontra-se na Segunda parte, Captulo I, Item 1.3.2.
35
Em ingls, os vocbulos tale (conto) e tail (rabo) tm pronncia semelhante, so Nota do editor de Alice no pas das maravilhas publicado pela Martin Claret, So FOUCAULT. 1988, p.22. Ibidem. p.21. MENEZES. 2001. p. 142 Marinetti, citado por HOLLIS. 2001, p. 36. MENEZES. Op. Cit. p. 145. Prtica artstica predominante durante a Revoluo, que mantinha mais que um vnculo
homfonos.
36
Paulo, 2005.
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com os ideais revolucionrios, era a prpria expresso da ideologia marxista. Caracterizouse por um estilo geomtrico, claro e ordenado, suprimindo a expresso individual. Buscavase a simplicidade das formas e a supresso de todo e qualquer ornamento.
43
Mais que uma prtica artstica, o Suprematismo, criado por Kazimir Malevich, foi uma
filosofia baseada na pintura abstrata geomtrica. A geometria de Malevich fundamentava-se na linha reta, forma elementar suprema que simboliza a ascendncia do homem sobre o caos da natureza (Aaron Scharf in: STANGOS. 1991, p. 100). Malevich elegeu o quadrado como o elemento suprematista bsico considerava essa forma geomtrica um repdio ao mundo das aparncias, pois no se encontra o quadrado na natureza.
44
O ttulo do livro foi traduzido pelo MoMA ( Museum of Modern Art ) do russo para o
ingls como: A selection of poems with an after-word by the wordsmith .
107
45
Trecho da definio de Surrealismo dada por Breton no Manifesto Surrealista. In: Segundo o prprio Brossa, ele busca afinidades, analogias sensveis entre os objetos Citado por Dawn Ades in: STANGOS. Op. Cit. p.92. Movimento que aboliu o uso do cavalete e concebeu uma pintura imediata e espontnea
STANGOS. Op. Cit. p. 91.

46
escolhidos. Os primeiros poemas-objetos de Brossa datam da dcada de 1940.

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denominada action painting . O principal integrante do movimento, Jackson Pollock, pintava grandes telas colocadas no cho e, caminhando sobre elas, deixava respingar a tinta diluda (tcnica conhecida como dripping ) recobrindo (ou respingando) totalmente a superfcie da tela com rastros de cores.
49 50 51
COMPAGNON. 1996. p. 81 Ibidem. p. 91 Conceito que diferente do de monumento , que se vincula mais idia de homenagem. A Grandes intervenes em paisagens, nas quais elementos da natureza so incorporados A performance diferencia-se do happening , em que o acaso um fator determinante. Uma AGUIAR, 2001. p. 5. Num texto de 1926, citado por SILVEIRA. 2001. p. 194. JEAN. 2002. p. 136. In: MORRIS, W. News from Nowhere . London, Kelmscott Press, 1892. Citado por Nessa poca, no havia editoras em Pernambuco. Como a Graphis , de Zurique, a Print , de Nova Iorque, e a Signature , de Londres. LIMA. 1997. p. 85 In: JUBERT (documento eletrnico). Citado tambm por LIMA. Op. Cit. p. 18, de outra
arte pblica busca a interao entre a obra e o espao urbano circundante.

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obra
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performance raramente d lugar ao acaso.

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SATU. 2004. p. 102.

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fonte (tambm mencionada por JUBERT): MCLEAN, Ruari. Jan Tschichold: Typographer, Londres: Lund Humphries, 1975)
62
Embora essa revoluo tenha se dado no perodo moderno, um importante foco
revolucionrio j poderia ser detectado no sculo XV, quando Aldo Manuzio (1450-1515), editor, tipgrafo e livreiro italiano, usava inusitadas (para a poca) manchas de texto no retangulares nos livros dele.
63 64
Citado por SILVEIRA. Op. Cit. p. 159. O ttulo do livro foi traduzido pelo MoMA ( Museum of Modern Art ) do russo para o como: Iitchily: itchy, itchiness . Itch significa coceira e tambm desejar
ingls
ardentemente . Itchy significa sarnento (coloquial). Minha traduo/verso para o portugus vem da expresso coar-se de vontade , ou seja, sentir comicho .
65
ARAJO. 1986. p. 368.
108
66
So 4 folhas reunidas (respectivamente: 54,7 x 35,7; 51,5 x 35,7; 49,7 x 35,7; 51,5 x 35,7
cm), dobrado em dois pela largura e, variando de acordo com o exemplar, em 18, 20 ou 22 pela altura. Tiragem: 300 exemplares assinados.
67 68 69
O texto reconta a viagem de Cendrars, de trem, de Moscou ao Mar do Japo, em 1904. Exceto uma silhueta representando a Torre Eiffel. Essa edio em ingls foi publicada pela Something else press , editora especializada em
obras alternativas criada por Dick Higgins, co-fundador do grupo Fluxus , do qual Spoerri participava.
70
A disposio dos objetos, segundo Spoerri, reproduz as posies casuais que os mesmos Existem algumas diferenas entre as diversas edies. A edio inglesa, por exemplo, traz
ocupavam na mesa da casa dele, no dia 17 de Outubro de 1961.

71
ilustraes a bico de pena dos objetos (feitas por Roland Topor). J na edio alem, os desenhos foram suprimidos.
72 73 74 75 76 77 78 79 80
PAZ. 1994, p. 22 NIEMEYER. 2000, p. 26. Ibidem. Citado por CAMPOS. 1987. p. 258-259 CARDOSO. 2005. p. 7. Ibidem citado por CAMPOS. Op. Cit. p. 258-259. HOLLIS. 2001, p. 36 No quarto nmero do jornal Merz (julho de 1923), de Kurt Schwitters. In: HOLLIS. Op. BARTHES. 1990, p. 104 HAVELOCK. 1996, p. 56 Lapacherie. In: BOTTRO. 1995. p. 69 citado por Lapacherie, Ibidem. p. 78 CAMPOS. 1986. HOLLIS. Op .Cit. p. 1 Citado por CAMPOS. Op .Cit. p. 45 Ibidem. p. 47. MENDONA. 1983, p.21 Ibidem. p.22 Ibidem. p. 24-25 Segundo Antnio Srgio Mendona e lvaro de S, o que poderia parecer, num primeiro
cit. p.55.
81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92
momento, um princpio unificador da vanguarda a ruptura com uma potica submetida a um crculo fechado de temas proposta pela gerao de 22, retomada pela gerao de 45 (os concretistas). Segundo esses autores, a gerao de 45 uma tentativa de fazer sucumbir
109
a literatura brasileira, face a esse crculo fechado que havia sido desconstitudo e abandonado pelo modernismo . Ibidem. p.22
93 94
CAMPOS, 1975, p. 34 Melo e Castro classifica a poesia de Joyce, de Pound e de Cummings como poesia
lingstica ou poesia poliglota , pois h uma tentativa de criao de palavras e lnguas novas. J a poesia de Mallarm classificada por ele como poesia espacial. CASTRO. Op Cit. p. 35-36
95
Segundo Haroldo de Campos (ver CAMPOS, 1992. p. 248), o contato entre os brasileiros
e Gomringer se deu por acaso. Ocorreu em 1955, numa vista de Dcio Pignatari cidade de Ulm, Alemanha.
96 97
MENEZES. 2001. p. 49. Segundo a Fenomenologia de Merleau-Ponty, a imagem do mundo existe antes de se
tornar pensamento: nossa experincia no mundo no proveniente do conhecimento lgico da cincia, sim sensorial, corprea.
98 99 100 101 102 103
AGUILAR. 2005. p. 214 Ibidem. CASTRO. 1993, p. 42 Ibidem. PINO. 1973. s. p. Serifas so pequenos traos aplicados s extremidades das letras. normalmente
associada a letras de espessura no uniforme; caracterstica herdada da escrita manual: quando se usa uma pena de ponta chata e se muda o ngulo da escrita, a espessura do trao tambm muda. Alm do carter ornamental, o uso da serifa justificado por guiar os olhos do leitor de uma letra para outra, o que permite uma leitura mais fluente.
104 105
AGUILLAR. 2005, p. 108. A marca de minha autoria. A verso mostrada no a definitiva, mas foi o ponto de
partida. A marca foi criada em meados da dcada de 1980, quando eu ainda no estava familiarizado com a poesia concreta.
106 107 108 109
BUENO. 1968. Sobre o princpio do isomorfismo gestltico, cf. GUILLAUME. 1960. pp. 14-15 CLVER. 2005. p. 279. O logotipo Eclipse reproduzido aqui pode no corresponder ao original, mas a idia
bsica corresponde imagem. Como no foi possvel localizar a fonte desse logotipo (uma revista), ele foi redesenhado de memria.

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CAPTULO C A P T U1 L O 1 TEXTO EEIMAGEM: DILUIO DE FRONTEIRAS IMAGE M: DILUIO DE FRONTEIRAS

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A literatura como design grfico

T U L O 2 2 CAPTULO A LITERATURA L I T E R A T UE RO A DESIGN E O D ESIGN GRFICO GRFICO

C A P T U3 L O 3 CAPTULO O CONCRETISMO CONCRETISM E O DE SIGN GRFICO EO O DESIGN GRFICO

110 112 114 117 120 122 127

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A literatura como design grfico

C A P T U 5 CAPTULO 5L O CAPTULO 5 R O S - P O E M A O S L I V D E P I N O : F L U X O DA S D A C O M B I N ABARROCA TRIA BARROCA FLUXOS COMBINATRIA

C A P T U 6 CAPTULO 6L O PERSPECTIV AS D O LITERRIO LIVRO LITERRIO PERSPECTIVAS DO LIVRO

153 154 155 158 161 164 166

A coreografia literria................................................................... 172 O design do poema........................................................................ 173 O design do livro........................................................................... 177

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................ 180

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labirinto clssico, cunhado em moeda grega (sculo ll a.c.)

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CAPTULO 1 Texto e imagem: diluio de fronteiras

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1.1 O TEXTO NAS ARTES PLSTICAS

A DIMENSO LEXICAL DO TEXTO

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A literatura como design grfico

Montenegro contra a Turquia, em

1912-1913). So textos que falam sobre morte, batalhas, epidemias de clera,

explorar o plano pictrico, o uso do texto por Picasso no foi arbitrrio.

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A DIMENSO GRFICA DO TEXTO

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Roland Barthes: a combinao de algumas retas e de algumas curvas 10.

J sob o ponto de vista da cursividade, escrita

e desenho parecem se confundir. Segundo Paul

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suas curvas 11, afirma Barthes. No h separao entre escrita e

UMA NOVA DIMENSO SGNICA PARA O TEXTO