Ronaldo Morant

LINGUAGEM DA IMAGEM

Campo

Aquilo que a cmera v. No espao, o campo tem a forma de uma pirmide com o
vrtice no centro da objetiva.








Quadro

O retngulo resultante da projeo da pirmide sobre uma superfcie plana seja, o
filme, seja a tela de projeo.








ngulo de viso

A medida do ngulo formado pelo vrtice da pirmide, em graus. O ngulo de viso
varia em funo da distncia focal da objetiva e das dimenses da janela sobre o filme. Como
o quadro retangular, os ngulos de viso horizontal, vertical e diagonal so sempre distintos.
Uma objetiva classificada em funo de seu ngulo horizontal: chama-se "normal" quando
este mede cerca de 40 graus, "tele" quando menor e "grande angular" quando maior.









Ponto de Vista, Plano Subjetivo ou Cmera Subjetiva (o enquadramento subjetivo).

A cmera mostra o ngulo de viso do personagem, gerando no espectador o artifcio
de se encontrar na mente do mesmo e em sua subjetividade.
o local do espao em que se encontra o vrtice da pirmide. Quando ele reproduz o
ponto de vista de um personagem, chamamos de cmera subjetiva.


A Cmera de Vdeo
222
Ronaldo Morant

Plano de Situao

Pode ser de lugar ou tempo e se utiliza para situar a ao tanto temporal como
espacialmente.

Plano

o enquadramento do objeto filmado, com a dimenso
humana como referncia.


Ateno:

1 - Conforme o contexto, o termo plano pode ter outro
significado que a de unidade significante mnima do
filme/vdeo. Entende-se por plano o trecho contnuo de filme/vdeo contido entre dois cortes
consecutivos.

2 - No confundir plano com tomada ou take, que a ao de filmar/gravar um plano. Em
uma filmagem/gravao, podem ser feitas vrias tomadas de um mesmo plano, das quais
apenas uma ser aproveitada.

Cena

Pode ser composta por um ou mais planos. So agrupados em uma mesma cena os
planos que tm uma continuidade temporal e espacial entre si.

Sequncia

Pode ser composta por uma ou mais cenas. Define-se pela continuidade da ao.

Plano sequncia

Uma sequncia de planos sem cortes.

Campo/contra-campo ou Plano/contra-plano

Alternncia de planos
orientados no mesmo eixo
dramtico, mas em sentidos opostos.





PLANOS DE CMERA

Os planos no so rigorosamente fixados por enquadres exatos. Eles permitem
variaes, sendo definidos muito mais pelo equilbrio entre os elementos do quadro, do que
por medidas formais exatas.
A Cmera de Vdeo
223
Ronaldo Morant

Planos, Corte e Enquadramento

Quanto ao distanciamento da cmara em relao ao objeto filmado, levando-se em
conta a organizao dos elementos internos do enquadramento, verifica-se que a distino
entre os planos no somente uma diferena formal, cada um possui uma capacidade
narrativa, um contedo dramtico prprio.
justamente isso que permite que eles formem uma unidade de linguagem, a
significao decorre do uso adequado dos elementos descritivos e ou dramticos contidos
como possibilidades em cada plano.
Veremos cada plano, usando a nomenclatura cinematogrfica para, didaticamente,
facilitar as definies dos enquadramentos ajudando seu estudo. Os planos se dividem em trs
grupos principais (seguindo-se a nomenclatura cinematogrfica): os plano gerais, os planos
mdios, e os primeiros planos.
Os Planos determinam o distanciamento da cmera em relao ao objeto filmado,
levando-se em conta a organizao dos elementos dentro do enquadramento realizado. Uma
mesma fotografia pode conter vrios planos, sendo classificada por aquele que responsvel
por suas caractersticas principais.
Enquadrar o centro de interesse focalizando objetos que estejam no "Primeiro Plano",
nos d a sensao de profundidade. Usar ou no o enquadramento para uma foto, depender
de cada novo assunto e o que o fotgrafo escolhe como moldura, varia a cada foto tirada.
Tambm comum utilizarmos a expresso "Segundo Plano" para nos referirmos a
assuntos, pessoas ou objetos, que mesmo no estando em destaque ou determinando o sentido
da foto, tm sua importncia.

Grande Plano Geral (GPG)

Abrange uma vasta e distante poro de
espao, como uma paisagem. O ambiente o elemento
primordial. O sujeito/objeto um elemento dominado
pela situao geogrfica. Objetivamente a rea do
quadro preenchida pelo ambiente deixando uma
pequena parcela deste espao para o sujeito que
tambm o dimensiona. Seu valor descritivo est na
importncia da localizao geogrfica do sujeito e o
seu valor dramtico est no envolvimento, ou esmagamento, do sujeito pelo ambiente. Pode
enfatizar a dominao do ambiente sobre o homem ou, simbolicamente, a solido. Os
personagens, quando presentes no GPG, no podem ser identificados.

Plano Geral (PG)

Abrange uma distante poro de espao bem
menor que o GPG. Os personagens, quando presentes
no PG, ainda no podem ser identificados mais
algumas de suas caractersticas j podem ser
percebidas. Neste enquadramento, o ambiente ocupa
uma menor parte do quadro: divide, assim, o espao
com o sujeito. Existe aqui uma integrao entre eles.
Tem grande valor descritivo, situa a ao e situa o
homem no ambiente em que ocorre a ao. O
A Cmera de Vdeo
224
Ronaldo Morant

dramtico advm do tipo de relao existente entre o sujeito e o ambiente. O PG necessrio
para localizar o espao da ao.

Plano Inteiro ou Plano Prximo (PI)

o enquadramento em que o sujeito preenche o
quadro. Os ps esto sobre a linha inferior e a cabea
est encostada na linha superior do quadro, ou O
sujeito ou assunto fotografado est ocupando boa
parte do quadro, deixando espao para outros
elementos que devero completar a informao. Este
plano bastante descritivo, narrando a ao e o
sujeito. Seu valor narrativo comea a potencializar o
valor expresivo e dramtico.


Plano de Conjunto (PC)

Pode mostrar um grupo de personagens ou
objetos, j reconhecveis, e o ambiente em que se
encontram.






Plano Americano (PA)

Um pouco mais prximo, corta os
personagens na altura das coxas ou acima dos joelhos.
Este plano se originou nos filmes de Farwests, nas
cenas de duelo, quando se precisava mostrar o
momento do saque da arma em conjunto com a
espresso do rosto do cawboy. Seu valor narrativo
e dramtico



Plano Mdio (PM)

o enquadramento cuja linha inferior corte o sujeito
na cintura, ou seja, enquadra os personagens na altura
da cintura (a metade do plano inteiro). O sujeito ou
assunto fotografado est ocupando grande parte do
quadro, deixando pouco espao para outros elementos
completarem a informao. Este plano intimista ao
mostrar a ao e o sujeito. Seu valor narrativo
grande, aumentando o valor expresivo e dramtico.

A Cmera de Vdeo
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Ronaldo Morant

Primeiro Plano ou Close-up (PP ou C)

Enquadra o busto dos personagens.










Primeirssimo Plano ou Big Close (PPP ou BC)

Enquadra apenas o rosto.










Big Big Close (BBC)

Enquadra reas do rosto (expresso nos olhos,
boca e nariz, etc...).








Plano de Detalhe (PD)

Enquadra e destaca partes do corpo (um olho,
uma mo) ou objetos (uma caneta, relgio ou um
pequeno dispositivo sobre uma mesa), por exemplo.







A Cmera de Vdeo
226
Ronaldo Morant

ANGULOS E POSIES DE CMERA

ngulo da Cmera

A cmera pode ser situada tanto na mesma altura do sujeito, como tambm abaixo ou
acima dele. Ao fotografarmos com a mquina de "cima para baixo" (plonge), ou de "baixo
para cima" (contra-plonge) temos que nos preocupar com a impresso subjetiva causada por
esta viso.
A cmera na posio de plonge, tende a diminuir o sujeito em relao ao espectador e
pode significar derrota, opresso, submisso, fraqueza do sujeito; enquanto que o contra-
plonge pode ressaltar sua grandeza, sua fora, seu domnio. Evidentemente estas colocaes
vo depender do contexto em que forem usadas.

Normal

A cmera fica posicionada na horizontal
(paralela ao solo) ao nvel do olho humano.









Plonge ou Picado (em francs: plonge = mergulho)

Cmera posicionada em nvel mais ou
menos elevado do que o objeto enquadrado,
respectivamente. O personagem/objeto fica
insignificante, representa fraquesa, evoca pena ou
fragilidade, denota situao de perigo, humilhao
ou pobreza.

]

Contra-plonge ou Contra-Picado (contra-
mergulho)

Cmera posicionada em nvel mais ou
menos baixo do que o objeto enquadrado. O
personagem/objeto ganha importncia, representa
fora, poder, o herico, a situao positiva, nobre
ou de grandeza.





A Cmera de Vdeo
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Ronaldo Morant

Nadir ou Supino

A cmera se coloca completamente por
debaixo do personagem, em um ngulo
perpendicular ao solo.






Zenital

A cmera est completamente por cima do
personagem, em um ngulo tambm
perpendicular ao solo.






Altura da cmera

Normal

A cmera se situa a uma altura do solo equivalente a da viso. Entre 1,50 e 1,80
metros.

Cmara baixa

A cmera se situa abaixo de 1,50 m. de altura do solo, como a viso de um menino ou
um adulto sentado.

Cmera alta

Se situa a uma altura maior a 1,80 metros, a distancia do solo muito elevada,
podemos chamar de uma cmera area.

MOVIMENTOS DE CMERA

Movimento em maior e em menor grau, Estaticidade

O captar ou no o movimento do sujeito tambm uma escolha do fotografo. s
vezes, um objeto adquire maior realce quando a sua ao registrada em movimento, ou o
movimento o principal elemento, portanto deve-se capt-lo. Outras vezes, a fora maior da
ao reside na sua estagnao, na viso esttica obtida pelo controle na cmera (Still).

A Cmera de Vdeo
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Ronaldo Morant

Tilt

Rotao da cmera em torno
de seu eixo horizontal para cima ou
para baixo.

Panormica (Pan)

Rotao da cmera em torno
de seu eixo vertical para a esquerda
ou para direita.



Arco ou 360

Rotao da cmera em torno
do objeto filmado.




Travelling

Deslocamento da
cmera horizontalmente
(eixo vetorial Y) para os
lados esquerdo ou direito.

Dolly

Deslocamento da
cmera horizontalmente
(eixo vetorial X) para frente
(dolly-in) ou para trs
(dolly-out),

Pedestal ou Lift

Deslocamento da
cmera verticalmente (eixo
vetorial Z) para cima (lift-
up) ou para baixo (lift-
down).


Rotao ou Roll
Movimento efetuado com a cmera em torno
do eixo de suas lentes.

A Cmera de Vdeo
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Ronaldo Morant

Sempre que um objeto se move em frente cmera, sua imagem projetada sobre o
filme ou CCD tambm se move. Se o movimento do objeto rpido e o obturador fica aberto,
por um tempo relativamente longo, essa imagem ou movimento ser registrada como um
borro, um tremor, ou uma forma confusa.
Se o tempo de exposio for reduzido, o borro no movimento tambm ser reduzido
ou at eliminado.
Um tempo de exposio luz curto (velocidade alta), pode "congelar" o movimento de
um objeto, mostrando sua posio num dado momento. Por outro lado, um tempo de
exposio longo (velocidade baixa), pode ser usado deliberadamente para acentuar o borro
ou tremor no movimento sugerindo uma sensao de grande velociadade
Uma regra prtica para uma velocidade ideal que o nmero da velocidade tem que
ser maior do que a objetiva que est sendo usada.

Chicote ou Whip Pan (Swish Pan)

o mesmo movimento efetuado com a cmera em Pan ou Tilt, porm com velocidade
bem maior. A cmera que est enquadrando uma pessoa ou objeto, desloca-se rapidamente
para a esquerda (ou direita), em busca de outra pessoa ou objeto. Durante este deslocamento,
a imagem torna-se borrada, no permitindo distinguir-se pessoas ou objetos durante o trajeto
da cmera.
O movimento de Chicote pode ser utilizado para indicar passagem de tempo na estria
ou ento mudana de local. Neste caso, durante a edio (ou montagem na prpria cmera, em
tempo de gravao), so justapostos dois movimentos de Chicote: no primeiro, a cmera est
enquadrando a pessoa / objeto A e desloca-se para a direita (ou esquerda). A gravao ento
interrompida na metade do movimento (ou isso feito em tempo de edio). A seguir, em
outra locao, a cmera inicia a gravao (ou idem montagem durante a edio) em Chicote e
desacelera rapidamente at enquadrar a pessoa / objeto B. Como, embora borrados, os fundos
das imagens nos 2 Chicotes mudam de cor e aspecto no meio do movimento, transmite-se a
noo de passagem de tempo ou mudana de local.

Snap Zoom

Movimento de aproximao ou afastamento de grande rapidez, efetuado manualmente
atravs da alavanca ou anel de controle do zoom.

Deslocamento Axial da Cmera

o movimento descrito pela cmera em um
dos sentidos dos eixos vetoriais do sitema de
cordenadas cartesianas X, Y, Z.





Movimento Multi-Axial (combinados)

Combinao dos movimentos descritos anteriormente, por exemplo: dolly+pedestal,
travellin+dolly+pedestal, etc. Estes movimentos proporcionam imagens mais dinmicas e
bonitas.
A Cmera de Vdeo
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Zoom ou Travelling tico

Alterao gradual, dentro de um mesmo plano, do ngulo de viso. Chama-se zoom-in
quando este ngulo diminui (a imagem se aproxoma) e zoom-out quando ele aumenta (a
imagem se afasta).

Zoom-in dolly-out ou Zoom-out dolly-in

Combinao dos movimentos de dolly e zoom da objetiva em sentidos inversos. No
primeiro provoca a sensao de afastamento do fundo em relao ao objeto em primeiro plano
na imagem, no segundo a de aprocimao do fundo.

COMPOSIO DE IMAGEM

"A composio deve ser uma de nossas preocupaes constantes, at nos encontrarmos
prestes a tirar uma fotografia; e ento, devemos ceder lugar sensibilidade..."
(Henri Cartier-Bresson)

Composio fotogrfica a seleo e o arranjo agradveis dos assuntos dentro da rea
a ser fotografada.
Na imagem, a sua slida composio o que torna mais atraente do que em outra.
Arranjos so feitos colocando-se figuras ou objetos em determinadas posies. s
vezes, na mudana do ngulo de tomada voc pode deslocar sua cmera suavemente,
acarretando uma mudana considervel na composio.
Uma foto bem composta exige planejamento e pacincia! Como forma de orientar o
estudo da fotografia, descrevemos a seguir alguns elementos da linguagem fotogrfica e suas
finalidades.

Composio

Composio o arranjo dos elementos do quadro: o assunto principal, o primeiro plano,
os motivos secundrios. a qualidade esttica da imagem que inclui textura, equilbrio de
cores e formas e outras variveis que combinadas formam uma imagem comunicativa e
agradvel de se ver.
A composio da imagem responsabilidade de muitas pessoas que trabalham na
produo. Desde o operador de cmera at o diretor do programa, passando pelo cengrafo,
iluminador e diretor de fotografia, todos tem participao no resultado final.
O senso esttico pode ser um talento nato ou ser desenvolvido com o estudo e a
observao de trabalhos de bons diretores, fotgrafos e artistas.
A composio da imagem deve ter como objetivo alcanar um efeito emocional, passar
um clima, quebrar a monotonia. Compor no s criar bonitas imagens, compor mostrar
imagens apropriadas. Deve-se enquadrar levando-se o espectador a olhar o que se deseja, a
fixar a ateno em algum ponto da cena. E este centro de interesse pode estar no primeiro
plano, no meio ou atrs. preciso levar em conta a forma, o tamanho, a importncia na cena
de pessoas ou objetos. Se uma imagem no est bem composta, o espectador desvia sua
ateno para um ponto no interessante da cena.
Os elementos de uma cena devem estar ordenados de maneira que tenham sentido para o
espectador.
A Cmera de Vdeo
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Ronaldo Morant

importante observar o quadro por inteiro e no s o personagem ou o objeto principal.
Com isto evita-se, por exemplo, plantas no fundo da cena que paream sair da cabea de uma
pessoa ou interferncias que confundem o espectador.
Podemos dividir os elementos visuais que compe uma cena em massa (pessoas,
objetos, etc.), profundidade (perspectiva, profundidade real ou aparente da cena), linhas
(direo dos movimentos, linhas da cena) e tonalidade (os tons das cores, os brilhos e
contrastes presentes na cena).
Podemos controlar estes elementos com a adequada colocao da cmera, com a seleo
da distncia focal, com a iluminao ou mesmo com o arranjo dos objetos e pessoas da cena.

Massa

O centro geomtrico da tela nem sempre o melhor lugar para situar o centro de
interesse de uma cena. Existem algumas regras para composio que so utilizadas na pintura,
na fotografia e no cinema que podem auxiliar na composio do quadro, tornando as imagens
mais harmoniosas e equilibradas. A regra dos teros, que os antigos gregos chamavam de
proporo urea, uma delas.

Regra dos Teros

Antes de se fazer a tomada, imagine a rea do seu quadro dividido simultaneamente
em 3 teros verticais e horizontais, isto , trace trs linhas paralelas imaginrias no sentido
horizontal e no sentido vertical da fotografia.
As intersees destas linhas imaginrias sugerem 4 opes para a colocao do centro
de interesse para uma boa composio. A opo depende do assunto e como o cmera ou
diretor quer que ele seja apresentado.
Geralmente, enquadramentos com assuntos centralizados, tendem a ter uma
caracterstica mais esttica e menos interessante do que os com o assunto fora do centro. Voc
deve sempre considerar a direo do movimento dos assuntos, e deixar um espao na frente,
dentro do qual possam se movimentar.
Pode-se tambm aplicar a orientao da regra dos teros na colocao da linha do
horizonte em seu quabro, pois a linha do horizonte dividindo o quadro ao meio, d uma
sensao de esttica. O mesmo vale para assuntos verticais.

As melhores imagens so aquelas onde o assunto principal no est no centro e sim em
um dos quatro pontos de interseo. A colocao em um destes pontos vai depender do
assunto e de como ele deve ser apresentado.






Os pontos em que as linhas se
cruzam sochamados de Pontos de
Ouro.




Por exemplo, os olhos de um personagem devem ficar na linha superior. O horizonte
no deve ficar no centro do quadro e sim na linha superior ou na inferior quando se quiser dar
mais nfase ao primeiro plano.
A Cmera de Vdeo
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Ronaldo Morant

Esta uma regra que deve ser seguida em tomadas normais, mas pode-se por razes
dramticas ou para isolar um objeto do todo, enquadrar de outra maneira.


Imagem cpmposta utilizando a regra dos teros









Composio Triangular.

No mtodo de composio triangular o centro
de interesse se encontra no vrtice de um triangulo
que tem como base o estremo inferior do
enquadramento. Os elementos so colocados de
forma triangular ficando o ponto de interesse muito
claro com o apoio dos outros elementos da cena.



Linhas ou Vetores Dinmicos da Imagem

As linhas reais de uma
cena, aquelas formadas pelos
objetos, pelas pessoas e pela
direo do movimento podem
proporcionar um clima e
conduzir a ateno do
espectador ao centro de
interesse, elas possuem a fora e
dinmica das linhas vetoriais.
As bordas dos objetos so
formadas por linhas. Estas
linhas direcionam nossa ateno
para determinados lugares.
Trabalhando estas linhas
conseguimos chamar a ateno para determinado ponto da cena.
A Cmera de Vdeo
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Ronaldo Morant

As linhas tambm tm um significado. Linhas verticais sugerem dignidade, poder. As
horizontais sugerem estabilidade. Linhas paralelas s bordas do quadro criam uma sensao
de formalidade e ordem, mas deixam a imagem montona. J as que formam um ngulo com
as laterais do quadro transmitem mais emoo e vigor. As linhas diagonais so sempre
melhores que as horizontais e verticais. As linhas curvas, por sua vez, passam uma sensao
de suavidade, tranqilidade, graa, movimento e sensualidade. As dentadas, destruio ou
violncia.
O movimento dentro de uma cena est diretamente relacionado com a linha. Atravs
do movimento podemos chamar a ateno para o centro de interesse de uma imagem. Por
exemplo, quando o objeto principal o nico que se move no meio de outros completamente
estticos ou vice-versa. Ou quando o nico que anda em sentido contrrio a todos os outros.

Tonalidade

Os tons mais claros e escuros dos componentes de uma cena so importantes tambm
na composio da imagem. O centro de interesse deve estar sempre na parte mais clara ou de
maior contraste.

Profundidade

A imagem da televiso plana, por isto devemos dispor os objetos da cena visando dar
a sensao de profundidade e volume, criando a sensao de perspectiva e efeito
tridimensional. Colocando-se, por exemplo, um objeto perto da cmera no canto do quadro,
aumenta a amplitude da cena. O uso de uma lente grande angular exagera a perspectiva e
aumenta a distncia aparente entre os objetos. Conseguimos tambm uma maior profundidade
deixando o primeiro plano mais escuro e o fundo mais claro, ou dispondo as linhas de forma
diagonal ou convergente.

REGRAS PARA UMA BOA COMPOSIO

Forma, Espao e Fuso

Forma no s o contorno; o modo do objeto ocupar espao. As possibilidades
normais na fotografia, fornecem aspectos bidimensionais da imagem; a forma, enquanto
aspecto isolado, pode fornecer a sensao tridimensional. A maneira pela qual a cmera pode
fornecer a sensao tridimensional, depende de alguns truques visuais, tais como: a maneira
pela qual as imagens so compostas; os efeitos da perspectiva; a relao entre os objetos longe
e objetos prximos.
Procure por formas que dem maior ateno visual ao centro de interesse da imagem.
Uma das formas seria selecionar um fundo suficientemente uniforme que no roube a ateno
que o assunto principal merece. Para isso seja simples, por exemplo:

1. Nenhuma regra absoluta.
2. A primeira e talvez a mais importante diretriz para uma boa composio a
simplicidade. Deve-se utilizar fundos descomplicados que no roubaro a ateno do
assunto principal.
3. Tenha sempre em mente a razo para gravar determinado plano e seu propsito dentro
do conjunto da produo.
4. Componha uma cena com um centro de interesse nico. Utilize tcnicas de
enquadramento para ressaltar o personagem ou a idia principal.
A Cmera de Vdeo
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Ronaldo Morant

5. A estabilidade da imagem muito importante, por isto use um bom trip, sempre que
possvel.
6. Como a tela do televisor pequena, deve-se utilizar mais os planos fechados. Planos
abertos s para situar o espectador.
7. Observe a Regra dos Teros usando-a tambm para situar as linhas horizontais e
verticais da imagem.
8. Evite cortar pessoas nas articulaes ou de modo que paream estar encostadas ou se
apoiando nas bordas do quadro.
9. O espao deve ser maior no lado que uma pessoa estiver olhando (olhar direcional) e
do lado que ela estiver andando (espao para movimentao).


Certo Errado
AR
AR AR









10. Ao utilizar na composio linhas diagonais com o ponto de fuga da linha do horizonte,
voc d mais tridimencionalismo a ela e a sua imagem ficar mais dinmica e
agradvel.
11. Uma tomada de baixo para cima d ao personagem mais poder e um ar superior. Ao
contrrio, um enquadramento de cima para baixo transmite inferioridade ao
personagem.
12. O Big Big Close-up oferece um impacto muito grande. A cabea pode ficar cortada, o
importante so os olhos e a boca.
13. No Big Clos-up no corte o queixo do personagem, quanto a testa no h problema.
14. Evite tomadas de perfil.
15. Um fundo deve ser sempre o mais neutro possvel. Evite luzes piscando ou muito
movimento no fundo.
16. Procure equilibrar os tons da imagem. Em geral os objetos mais escuros so mais
"pesados" que os mais claros.
17. Utilize as cores para dar o clima apropriado a uma cena. As cores brilhantes
transmitem energia, os tons suaves do a cena um aspecto harmonioso e estvel.
18. O tamanho dos objetos tambm tem um peso visual. Procure manter a cena
equilibrada.
19. No coloque numa cena elementos desnecessrios. Cada elemento deve representar
algo e fazer parte de um conjunto.
20. Evite linhas horizontais e verticais inclinadas desnecessrias.

Componha seu plano de forma que a razo de t-lo feito fique claramente expressa.
Faa com que as demais reas da imagem complementem harmoniosamente aquilo que foi
escolhido como o centro de interesse.
No importa o assunto que tenha sido escolhido para ser filmado, o importante evitar
as fuses. Lembre-se: ns vemos as coisas em trs dimenses, portanto, mais freqente do
que se imagina o cmera concentrar-se somente no assunto principal e no perceber que o
A Cmera de Vdeo
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Ronaldo Morant

fundo est interferindo. Voc pode estar certo de que a cmera sempre registra as fuses,
portanto sempre antes de filmar seu assunto, preste mais ateno ao fundo deste.
Cortar cabeas, ps ou pessoas pela metade, tambm estamos cometendo uma fuso,
esta chamada de fuso de bordas.

Quebra de Eixo

Distingue-se eixo visual da cmera de eixo dramtico. O eixo visual o prprio eixo
geomtrico da pirmide, a direo para a qual a cmera est apontada. O eixo dramtico,
estabelecido pela relao entre dois personagens
que se olham frente a frente, por exemplo,
fundamental para situar o espectador
espacialmente. A quebra de eixo, nome que se d
ao salto do ponto-de-vista de um lado para o outro
do eixo dramtico, pode confundi-lo, portanto
deve ser usada com cuidado. Equivale a mudar
repentinamente a cmera que transmite um jogo
de futebol para o outro lado do campo: o torcedor
que assiste pela TV pode pensar que um gol
marcado foi contra, pois no sabe mais para qual
lado joga cada time.

Regra dos 180 graus.

Todas as tomadas devem ser feitas, a princpio, sem ultrapassar uma linha imaginria
que passa frente da cmera (ver ilustrao). Se uma tomada for feita a mais de 180 graus,
ter cruzado o eixo da ao
invertendo a direo da cena
na tela. Num jogo de futebol,
por exemplo, todas as
cmeras ficam do mesmo
lado do campo. Se um corte
for feito para uma cmera
colocada depois do eixo,
parecer que os times
trocaram de lado.


Continuidade Espao-Temporal

o mesmo conceito da quebra de
eixo na regra dos 180, s que desta vez
aplicada a objetos em movimento.
Eixo Dramtico








Um corte para uma cmera do outro lado do eixo
faz com que o objeto em movimento mude de
direo. Para evitar este problema insira entre os
cortes uma tomada neutra ou uma tomada feita com
a cmera sobre o eixo dramtico.
A Cmera de Vdeo
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Ronaldo Morant

Iluminao, Sombra e Luz.

A iluminao fornece inmeras possibilidades ao fotgrafo. Ela est interligada aos
outros elementos da linguagem, funcionando de forma decisiva na obteno do clima
desejado, seja de sonho, devaneio, ou de impacto, surpresa e suspense. A iluminao pode
enfatizar um elemento, destacando-o dos demais como tambm pode alterar sua conotao.
A maioria dos objetos de uso dirio pode ser identificada apenas pelo seu contorno. A
silhueta de um vaso, colocado contra a janela, ser reconhecida de imediato, porque todos ns
j vimos muitos vasos antes. Contudo, o espectador pode apenas tentar adivinhar se ele liso
ou desenhado, ficando com a incerteza at que consiga divisar com clareza sua forma
espacial. E esta depende da luz.
A luz indispensvel fotografia. A prpria palavra "fotografia", cunhada em 1839
por Sir. J ohn Herschel, deriva de dois vocbulos gregos que significam "escrita com luz". A
luz cria sombras e altas-luzes, e isso que revela a forma espacial, o tom, a textura e o
desenho.
A fotografia afetada pela qualidade e direo da luz. Qualidade o termo que
aplicaremos para definir a natureza da fonte emissora de luz. Ela pode ser suave, produzindo
sombras tnues, com bordas pouco marcadas (por exemplo, a luz natural em um dia nublado);
ou dura, produzindo sombras densas, com bordas bem definidas (luz do meio-dia).
A altura e direo da luz tm influncia decisiva no resultado final da fotografia.
Dependendo da posio da luz da fonte luminosa, o assunto filmado apresentar
iluminada ou sombreada esta ou aquela face. A seleo cuidadosa da direo da luz nos
permite destacar objetos importantes e esconder entre as sombras aqueles que no nos
interessa.

Chave Tonal

Denomina-se Tom a transio das altas-luzes (reas claras) e para a sombra (reas
escuras). A gama de cinzas existente entre o preto e o branco. O ponto mdio de cinzas numa
escala de 18%.
Chave Tonal significa que toda fotografia tem praticamente o mesmo tom de cor.
Quando se tem cores iguais, significa uma chave tonal alta, e quando se tem cores diferentes,
significa uma chave tonal baixa.
Em uma imagem que possui poucos tons de cinza, apenas a silhueta de um objeto em
preto recortada contra um fundo branco, esta ser considerada uma fotografia dura, de alto-
contraste, isto , uma imagem bem contrastada.
Quando as reas brancas so em excesso, dominando a cena, a correo deve ser de
a 1 ponto de abertura, fechando o diafragma, conforme as condies da imagem.
J uma imagem onde predominem os tons de cinza, poder ser considerada uma
imagem suave e pouco contrastada.


ALTA MDIA BAIXA








A Cmera de Vdeo
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Ronaldo Morant

Forma Fechada e Aberta da Imagem

A forma fechada tem bem demarcado todo o contorno da imagem, a informao est
completa. J a forma aberta no mostra o limite da imagem nem, portanto, toda a informao
visual.














Exemplos de Forma fechada e Aberta


O Foco, Foco Diferencial, Desfoque e Profundidade de Campo:

Dentro dos limites tcnicos, temos possibilidades de controlar no s a localizao do
foco, como tambm a quantidade de elementos que ficaro ntidos.
Alm disso, podemos tambm trabalhar com a falta de foco, ou seja, o desfoque.
Podemos enfatizar melhor um elemento da fotografia sobre os demais, selecionando-o
como ponto de maior nitidez dentro do quadro. A escolha depende do autor mas a fora da
mensagem deve muito ao foco. ele que vai ressaltar um certo objeto em detrimento dos
outros constantes no enquadramento. A pequena falta de foco de todos os elementos que
compem a imagem pode servir para a suavizao dos traos, o contrario acontece quando h
total nitidez, que demonstra a rudeza ou brutalidade da realidade.
Dentro dos limites tcnicos, temos possibilidades de controlar no s a localizao do
foco, como tambm a quantidade de elementos que ficaro ntidos. Atravs destes controles,
podemos destacar esta ou aquela rea dentro de um assunto fotografado. E o foco que vai
ressaltar um objeto em detrimento dos outros constantes da foto.
Hiper-Focal: Nas cmeras populares a abertura do diafragma geralmente vai at o
nmero 16, portanto com uma abertura pequena e uma profundidade de campo grande.
chamado de Hiper-Focal pois o infinito o visor da cmera.

A Gradao de Cinzas e as Cores

a mais imediata evidncia da viso. Ela pode propiciar uma maior proximidade da
realidade, limitando a imaginao do espectador, o que j no acontece na fotografoa em B&P
que nos fornece, nos meios tons, a sensao de diferena das cores. A escolha de B&P ou
colorido, vai determinar diferentes respostas do espectador, j que as cores tambm so uma
forma de sugerir uma realidade enganosa.
A cor pode e deve ser usada desde que sob um cuidadoso controle esttico. Existe uma
"escala de cinzas" medida em progresso logartmica, que vai do branco ao preto. Esta escala
de grande utilidade, podendo-se atravs dela interferir no resultado final da fotografia.
A Cmera de Vdeo
238
Ronaldo Morant

Textura, a Impresso Visual

A textura fornece a idia de substncia, densidade e tato. A textura pode ser vista
isoladamente. A superfcie de um objeto pode apresentar textura lisa, porosa ou grossa,
dependendo do ngulo, dos cortes, da luz...
A eliminao da textura na fotografia pode causar impacto, uma vez que a forma de
eliminar aspectos da realidade, distorcendo-a. A textura elemento muito importante para a
criao do real dentro da fotografia, embora possa, tambm, desvirtu-lo.
A textura e a forma espacial esto intimamente relacionadas, entendendo-se como
textura a forma espacial de uma superfcie. atravs da textura que muitas vezes podemos
reconhecer o material com o qual foi feito um objeto que aparece em nossa fotografia, ou
podemos afirmar que em tal paisagem o campo que aparece gramado ou no de terra.
Uma fonte luminosa mais dura, forte e lateral, ir privilegiar mais a textura; enquanto uma luz
mais difusa, indireta, suave, poder fazer desaparecer uma textura ou diminuir sua
intensidade.
A textura pode ser considerada um fator de importncia em uma fotografia, em virtude
de criar uma sensao de tato, em termos visuais, conferindo uma qualidade palpvel forma
plana.
Ela no s nos permite determinar a aparncia de um objeto, como nos d uma idia
da sensao que teramos em contato com ele. Podemos, atravs da luz, acentuar ou eliminar
texturas, a ponto de tornar irreconhecveis objetos do cotidiano.

As Aberraes ticas e Qumicas

As aberraes podem ser causadas quimicamente ou oticamente. Todas as
deformaes da imagem, que a tcnica fotogrfica nos permite usar, tm conotaes bastante
marcantes. As deformaes, causadas nas propores das formas dos elementos da foto,
fogem realidade causando um forte impacto.
Outras aberraes, como a mudana dos tons, das cores, pode criar um clima de sonho,
de "fora do tempo", de irreal. Todas estas mudanas da realidade provocadas
intencionalmente pelo fotgrafo, tm como objetivo primordial a alterao do clima de
realidade e, portanto, devem ser muito bem elaboradas.

As Linhas e a Perspectiva

A perspectiva auxilia a indicao da profundidade e da forma, uma vez que cria a
iluso de espao tridimensional. Ela se determina a partir de um ponto de convergncia que
centraliza a linha, ou as linhas principais da fotografia.












A Cmera de Vdeo
239
Ponto de Fuga
(PF)
x
Ronaldo Morant

As fotografias so bidimensionais: possuem largura e comprimento, e para se
conseguir o efeito de profundidade preciso que uma terceira dimenso seja introduzida: a
perspectiva.
Sem dvida a perspectiva no passa de uma iluso de tica. Quando seguramos um
livro, mantendo o brao esticado, este objeto dar a impresso de ser to grande quanto uma
casa situada a uma centena de passos. Quanto mais se reduz a distncia entre o livro e a casa,
mais os objetos se aproximam de suas verdadeiras dimenses. S quando o livro se encontra
em um plano idntico ao da casa, que o tamanho aparente de cada um deles eqivale com
exatido ao real.
Atravs da perspectiva, linhas retas e paralelas do a impresso de convergir, objetos
que encobrem parcialmente a outros do a sensao de profundidade, e atravs do
distanciamento dos objetos temos a sensao de parecerem menores.
Podemos utilizar a perspectiva para criar impresses subjetivas, e o caso de efeitos de:
"plonge" filmar com a cmera num ngulo superior ao assunto, diminuindo-o com relao ao
espectador; e "Contra- plonge " a cmera num ngulo inferior ao assunto criando uma
sensao de poder, fora e grandeza. Cada um destes recursos dever ser utilizado de acordo
com o contexto e o objetivo do fotgrafo.
O desenho pode transformar-se em um tema, e introduzir ordem e ritmo em uma foto
que, sem ele, talvez parecesse catica. Nos
casos onde o seu efeito muito grande, ele
pode dominar a imagem, a ponto de os outros
componentes perderem quase por completo sua
importncia.
As linhas constituem um importante
papel na composio, e linhas diagonais so
muito dinmicas. Voc pode usar linhas
diagonais como linhas de conduo a fim de
proporcionar um direcionamento na foto.
Podemos usar linhas repetidas para chamar a
ateno do observador para o centro de
interesse, ou tambm podemos usar qualquer outra simples forma geomtrica para ajudar na
composio das fotos. Uma das mais atrativas linhas usadas na composio a chamada
curva em "S". Desenvolve-se mais senso artstico, estudando fotos de forma a encontrar a
fora de suas linhas, as formas geomtricas e o equilbrio.
Linhas e formas podem ser usadas para criar imagens abstratas, subjetivas, ou para
desviar a ateno do assunto principal de uma fotografia.

Plano Seqncia

uma seqncia de vrios planos, ngulos e movimentos de cmera sussessivos e
diferentes, feitos em uma nica tomada.

Enquadramentos Certos e Errados

Em um Big
Close, havendo
a necessidade de
se cortar o
personagem no
enquadramento:





ERRADO
CERTO
A Cmera de Vdeo
240
Ronaldo Morant

Em um dilogo entre dois personagens:








Equilbrio, Composio, Balano, Ponto de Vista e Arranjo Visual Dos Elementos.

Composio o arranjo visual dos elementos, e o equilbrio produzido pela interao
destes componentes visuais.
O equilbrio perfeito independe dos elementos individuais, mas sim do relativo peso
que o fotgrafo d a cada elemento. Desta maneira, considera-se que o mais importante para o
equilbrio o interesse que determinar a composio dos outros elementos. Equilbrio
perfeito simplesmente arranjar as formas, o volume, a localizao, as cores, a conceituao,
e as reas de luz e sombras que se complementam mutuamente para dar uma aparncia bem
equilibrada. Como todos os outros elementos, o equilbrio ser conseguido de acordo com os
propsitos do fotgrafo, de evocar ou no estabilidade, conforto, harmonia, etc.
A capacidade para selecionar e dispor os elementos de uma imagem depende em
grande parte do ponto de vista do fotgrafo. Na verdade, o lugar onde ele decide se colocar
para bater uma foto constitui uma de suas decises mais crticas. Muitas vezes uma alterao,
mesmo mnima, do ponto de vista, pode alterar de forma drstica o equilbrio e a estrutura da
foto.
Por isso torna-se indispensvel andar de um lado para o outro, aproximar-se e afastar-
se da cena, colocar-se em um ponto superior ou inferior a ela, a fim de observar o efeito
produzido na imagem por todas essas variaes. A composio nada mais do que a arte de
dispor os elementos, do assunto a ser mostrado, da forma que melhor atenda nossos objetivos.
Explore o equilbrio simtrico, e
explore tambm o equilbrio no simtrico,
que em geral muito mais interessante que o
equilbrio simtrico. D s suas fotos uma
sensao de informalidade e descontrao.





Cena do desenho animado A Bela e a Fera


DICAS DE LINGUAGEM

Qual a Velocidade ideal em um movimento de Panormica?

Macete: a velocidade que voc acha que est boa para entender a imagem mostrada
na pan, mas s que na hora de filma-la, voc usa a metade da velocidade que antes escolheu.
Por que?: Porque a velocidade pode ser boa para voc, que est no local vendo-a, mas
ser rpida demais para o espectador que a est assistindo na tela, e no poder entende-la
totalmente.
A Cmera de Vdeo
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